Revista del Instituto de Cultura Puertorriqueña

RE:VIST~ deIINSTITUT·Q de eU1TURA PUEltTQ:RRIQUEÑA l

ANTROPOLOGIA

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ARQUlTBCltlU

JULIO· SEPTIEMBRE, 1971

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PRELUDIO U RO por

Ernesto Cordero

INSTITUTO DE Cll1LTURA PUERTORRIQUEAA

San Juan de Puerto Rico

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DEL INSTITUTO DE CULTURA PUERTORRIQUEÑA JUNTA DE DIRECTORES Carlos Conde, Presidente Enrique Laguerre - Aurelio Tió - Elías López Sobá Arturo Santana - Esteban Padilla Milton Rua

Director Ejecutivo: Ricardo E. Alegría Apartado 4184 AÑO XIV

SAN JUAN DE PUERTO RICO 1971 OCTUBRE- DICIEMBRE

Núm. 53

SUMARIO Cuarto centenario del traslado de la Ciudad de SanJuan 1521 - 1921

1

Por los fueros de nuestra ciudad capital San Juan Bautista de Puerto Rico Por A urelio Tz'6

2

Canto a San Juan Por AngelJz'ménez Lugo

13

La calle del Cristo, la calle museo del viejo San Juan Por Rafael W. Ramfrez . .. .. . . .. ..

15

Los Patios Por]. Panzagua Serracante . . . . . . . . . . . . . . .

19

Historia de la ciudad de San Juan de Puerto' Rico Por Adolfo de Hostos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

22

San Juan de Puerto Rico, la ciudad encantada PorJosé Santos Chocano

38

La ciudad de San Juan en 1797 según el naturalista francés Andrés P. Ledru . . . . . . . . . . . . . . . . .

40

Descripción de la ciudad de Puerto Rico en el siglo XVIII Por Fray Iñigo A bbad y LasieTTa

43

Por el adarve de San Juan Por Enrz.·que T. Blanco

48

Documentos de la ciudad de San Juan en el ArchiVD General de Puerto Rico Por Luis M. Rodriguez Morales

59

La capital Por Manuel Ubeda y Delgado . . . . . . . . . . . . .

63.

Descripción de la Ciudad de San Juan. Siglos XVI y XVII..................................

75

La conservación y restaura~ión de la Zona histórica del San Juan antiguo Por Ricardo E. Alegria

85

PUBLICACION DEL INSTITUTO DE CULTURA PUERTORIQUEÑA Director: Ricardo E. Alegría Fotografías de Jorge Diana Aparece trimestralmente Suscripción anual Precio del ejemplar

$2.50 $0.75

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DEPÓSITO LEGAL: B.

3343 -1959

IMPRESO EN LOS TALLERES GRÁFICOS DE MANUEL PAREJA BARCELONA - PRINTED IN SPAIN - IMPRESO EN ESPAÑA

COLABORADORES

EUGENIO FERNÁNDEZ MÉNDEZ nadó"{m-Cayey. Realizó estudios superiores en la Universidad de Puerto Rico y en la de Columbia. Durante varios años fue presidente de la Junta de Directores del Instituto de Cultura Puertorriqueña. Es autor de las siguientes obras: Salvador Brau y su tiempo (1950), Filiación y sentido de una Isla: Puerto Rico (1956), Crónicas de Puerto Rico (1957), Tras siglo (1958), La identidad y la cultura: críticas y valoraciones en torno a Puerto Rico (1959), Ensayos de antropología popular (1961), Conceptos fundamentales de antropología física (1964), Historia de la Cultura en PU,erto Rico (1964), Las encomiendas y la esclavitud de los indios ¡/p Puerto Rico (1966), Antología de la poesía puertorriqueña (1968) e Historia cultural de Puerto Rico (1493-1968) (1970).

JOSEFINA RIvERA DE ALVAREZ nació en Mayagüez y cursó estudios en la Universidad de Puerto Rico. En 1947 obtuvo el grado de maestra en artes de la Universidad de Columbia y en 1954 se recibió de doctora en Filosofía y Letras de la Universidad Central de Madrid. Desde 1947 está adscrita a ¡a Facultad de la Universidad de Puerto Rico, en cuyo Recinto de Mayagüez desempeña una cátedra de español.

Es miembro de número de la Academia Puertorriqueña de la Historia. En 1955 publicó el Diccionario de la Literatura Puertorriqueña, obra laureada con un primer premio del Instituto de Literatura Puertorriqueña y con el premio "Club Cívico de Damas" del mismo año.

AURELIO TIó, natural de San Germán, se ha distinguido en la investigación histórica relativa principalmente a los orígenes de Puerto Rico. Se le deben las obras Fundación de San Germán (1956) y Nuevas fuentes para la historia de Puerto Rico (1961), libro premiado por el Instituto de Literatura Puertorriqueña. Desde hace al· gunos años preside la Academia Puerto!T1queña de la Historia.

NílITA VIENTÓS GASTóN nació en San Sebastián, Puerto Rico. Se recibió de licenciada en derecho en la Universidad de Puerto Rico. Se ha distinguido como escritora de revistas literarias. Entre estas últimas Asomante y Sin Nombre que dirige en la actualidad. Durante quince años (1946-1961) dirigió el Ateneo Puertorriqueño. Colaboradora en revistas y periódicos del país y del exterior, publica hace años en la columna titulada Indice Cultural, desde la que hace una constante labor de crítica literaria, con raíces y proyecciones en lo ético, político y social.

Es autora de los libros Introducción a Henry James (1956), Jmpresiones de viaje (1957) e Indice Cultural (1948, 1955, 1956), publicado en 1962 y merecedora de un premio de periodismo del Instituto de Literatura Puertorriqueña.

J oSÉ LUIS GONZÁLEZ nació en Santo Domingo, de padre puertorriqueño, y se educó en Puerto Rico. Estudió en nuestra Universidad y tomó cursos postgraduados en la New School for Social Research de Nueva York. Posteriormente se recibió pe maestro en letras de la Universidad Nacional de México. Ha desempeñado cátedras de literatura en dicha Universi· dad y en la de Guanajuato. A los diecisiete años publicó su primer libro de cuentos En la sombra (1943), al que siguieron Cinco cuentos de sangre (1944), obra premiada por el Instituto de Literatura Puertorriqueña; El hombre en la calle (1948), Paisa (1950), En este lado (1954) y La galería (1972).

MANUEL ALVAREz NAZARIO, natural de Aibonito, es graduado de Maestro en Artes de la Universidad de Puerto Rico. En 1954 se recibió de Doctor en Filosofía y Letras de la Universidad Central de Madrid.

Desde 1949 profesa una cátednl de lengua y literatura española en la Universidad de Puerto Rico, Recinto de Mayagüez, donde dirige el Departamento de Español. Dedicado a la lingüística, ha publicado las obras El arcaismo vulgar en el español de Puerto Rico (su tesis doctoral) y El Elemento afronegroide en el español de Puerto Rico (1961), libro premiado por el Instituto de Literatura Puertorriqueña. Próximamente el Instituto de Cultura Puertorriqueña publicará su libro La herencia lingüística de Canarias en Puerto Rico.

LUIS HERNÁNDEZ AQUINO nació en Lares en 1907. Maestro en artes de la Universidad de Puerto Rico. En 1952 se recibió de la Universidad de Madrid de Doctor en Filosofía y Letras. Director de las revistas Insula, Bayoán y Jaycoa y colaborador en nurnetosos periódicos, su labor literaria le ha merecido premios de diversas entidades culturales. Ha publicado los poemarlos Niebla lírica (1931), Agua de remanso (1933), Poemas de la vida breve (1939), Isla para la angustia (1943), Voz en el tiempo (1952), Memoria de Castilla (1956), Del tiempo cotidiano (1960) y Entre la elegía y el réquiem (1968). Es además autor de varias antologías de poesía puertorriqueña y de .la novela La muerte anduvo por el Gúasio (1960). En los últimos años ha publicado las siguientes obras: Nuestra aventura literaria (1966), Poetas de Lares (1966), El Modernismo en Puerto Rico (1967) y el Diccionario de voces indígenas de Puerto Rico (1969). Pertenece al claustro de la Universidad de Puerto Rico, donde se desempeña corno profesor de Literatura.

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SEPARATA DE MUSICA DEL NUMER052 DE LA REVISTA DEL INSTITUTO DL CULTURA PUERTORRIQUE~A

In memoriam

Guillermo Silva (1905 - 1971)

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4 DE mayo el licenciado Guillermo Silva, presidente de la Junta de Directores del Instituto de Cultura Puertorriqueña.

Abogado prominente, ateneísta y hombre público, desde su juventud se destacó el licenciado Guillermo Silva como persona profundamente preocupada por las causas del civismo y de la cultura. En sus años de secundaria presidió una sociedad de literatura, de fecundas iniciativas, y colaboró en diversos periódicos y revistas. Entrado ya en la Universidad -cursó los estudios de derecho en Nueva York- publicó y dirigió los semanarios El Boletín y El Universal, voceros de los ideales puertorriqueños en dicha urbe.

Ejerciendo ya su profesión, en la que adquirió sólido prestigio, supo dedicar gran parte de su tiempo a la promoción de los valores intelectuales y artísticos, y así lo vemos realizando una magní. fica labor en pro del Ateneo Puertorriqueño, a cuya junta de gobierno perteneció durante veintitrés años. En el año 1960 fue designado presidente de la Junta de Directores del Instituto de Cultura Puertorriqueña, y -desde ese cargo, que ocupó hasta su fallecimiento, supo poner, al servicio de los más altos valores del país su cIara inteligencia y desinteresada dedicación.

Con don Guillermo Silva ha perdido el Instituto de Cultura un amigo 'Y consejero íntegro y leal, y el país un ciudadano ejemplar.

N SU RESIDENCIA DE SANTURCE FALLECIÓ EL

Semblanza de Guillermo Sif"va* Por NILITA VIENIÓS GASTóN

pOCAS VECES HE SENTIDO TANTA COMPLACENCIA AL decir unas palabras. Porque para mí, hablar de Guillermo Silva es no sólo hablar de un amigo -hecho hermoso de por sí- sino hablar también de uno de los espíritus que con mayor devoción y menos ostentación ha servido al Ateneo Puertorriqueño, casi nuestra segunda casa, desde el 1948 en que entró a formar parte de su Junta de Gobierno.

Durante cerca de 25 años nos han unido gustos afines y el interés de laborar por la institución que mejor expresa y simboliza lo que en verdad somos los puertorriqueños y lo que queremos ser.

El hecho de cursar los dos primeros años de la enseñanza secundaria en el Instituto José de Diego es de gran significación en su vida: estimula sus aficiones literarias, int~nsifica el amor a su país 'Y le da su primer gran héroe vivo: José de Diego. El Instituto se ve obligado a cerrar, en 1924, por falta de fondos, y a Guillermo Silva se le niega entrada a la Escuela Superior Central por haber sido alumno de la escuela que no debió cerrarse nunca. Ad· mitido en la Academia Militar San Agustín, de Río Piedras, hoy Colegio San José, organiza y preside una socie4ad literaria que invita, a lo que llamaban e!ltonces veladas literarias, a figuras como Don Cayetano Coll y Cuchí, Luis Lloréns Torres y Evaristo Ribera Chevremont. De 1922 a 1926 colabora en la Revista de Puerto Rico, El Imparcial y Pica-Pica.

Pasa a Estados Unidos a cursar la carrera de Dere· cho y allí publica y dirige dos semanarios: El Boletín y El Universal y participa en todas las actividades culturales de los puertorriqueños en Nueva York. Se gradúa en 1932 y regresa a ejercer con éxito su profesión.

Pero un espíritu con inclinación por el mundo de la poesía, un letrado -palabra que casi ha caído en desuso porque no son muchos los abogados que la merecen- necesitaba vivir entre algo más que es* Trabajo leído por la licenciada Nilita Vientós Gastón en el homenaje que le tributó el Ateneo Puertorriqueño a don Guillermo Silva.

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tatutos, alegatos y. sentencias. Por eso me fue fá· cil convencerlo -él dice que reclutarlo- en casa de una amiga, Carmen Badillo Hemández, para que ayudara, junto a Don Miguel Such -un hombre de negocios con sentido de la responsabilidad sacial de la riqueza- en la ardua empresa de reconstruir el edificio del Ateneo. De aquella conversación nació el Comité Pro Rest.auración al que luego se unieron otros ciudadanos, como Enrique Campos del Toro y James R. Beverley, y del que Guillermo Silva fue Secretario. Y así quedó vinculado para siempre a la Institución.

Si como Secretario del Comité que salvó de la destrucción este edificio su labor fue ejemplar, ¿qué diríamos de lo que logró como Tesorero? Porque fue Tesorero once años, de 1948 a 1959, en una de las épocas más críticas de la historia del Ateneo: cuando nuestros únicos tesoros eran los espirituales; cuando por unos años, mes a mes, día a día, había que ingeniárselas para mantener abierta la Institución. Fue tres meses Presidente en 1955.

Este interés en cosas de la cultura lo ha llevado a formar parte de la Junta Directiva del Instituto de Cultura Puertorriqueña, organismo que una vez presidió y a patrocinar otras empresas de este tipo, como publicación de libros y revistas.

Todo esto lo ha hecho Guillermo Silva con tanto recato y elegancia que muy pocos, aun sus íntimos, se han percatado de esta faena. Posee la gracia para dar, el don de no hacer sentir nunca el peso de su generosidad. Pertenece a esa estirpe de seres para los que el acto de servir lleva en sí su propia recomo pensa. Sin ellos, sin su labor entusiasta, callada y sin tregua, no podrían perdurar instituciones como ésta.

Creo' que el reconocimiento que le hacemos esta noche es mucho más que la expresión del agrade. cimiento del Ateneo Puertorriqueño. Va en él el reconocimiento de todos los puertorriqueños que ven esta casa como suya, de todos los que saben cuánto significa para Puerto Rico.

La noche que volvimos a ser gente Por

Q si quieres que te diga la verdad, porque eso no se le va a olvidar ni a Trompoloco, que ya no pue· UE SI ME ACUERDO? SE ACUERDA EL BARRIO ENTERO

de decir dónde enterraron a su mamá hace quince días. Lo que pasa es que yo te lo puedo contar mejor que nadie por esa casualidad que tú toda· vía no sabes. Pero antes vamos a pedir unas cervezas porque con esta calor del diablo quién quita que hasta me falle la memoria.

Ahora sí, salud y pesetas. Y fuerza donde tú sabes. Bueno, pues de eso ya van cuatro años y si quieres te digo hasta los meses y los días porque para acordarme no tengo más que mirarle la cara al barrigón ése que viste ahí en la casa cuando fuiste a procurarme esta mañana. Sí, el mayorcito, que se llama igual que yo pero que si hubiera nacido mujercita hubiéramos tenido que ponerle Estrella o Luz María o algo así. O hasta Milagros, porque aquello fue... Pero si sigo así voy a contarte el cuento al revés, ti sea desde el final y no por el principio, así que mejor sigo por donde iba.

Bueno, pues la fecha no te la digo porque ya tú la sabes y 10 que te interesa es otra cosa. En· tonces resulta que ese día le había dicho yo al foreman, que era un judío buena persona y ya sabía su poquito de español, que me diera un overtime porque me iban a hacer falta los chavos para el parto de mi mujer, que ya estaba en el último mes y no paraba de sacar cuentas. Que si 10 del canastillo, que si lo de la comadrona... Ah, porque ella estaba empeñada en dar a luz en la casa y no en la clínica donde los doctores y las norsas no hablan español y además sale más caro.

Entonces a las cuatro acabé mi primer turno y bajé al come·y·vete ése del italiano que está ahí enfrente de la factona. Cuestión de echarme algo

Jos~

LUIS

GONZÁLEZ

a la barriga hasta que llegara a casa y la mujer me recalentara la comida, ¿ves? Bueno, pues me metí un par de hot dogs con una cerveza mientras ~e echaba un vistazo al periódico hispano que había comprado por la mañana, y en eso, cuando estaba leyendo lo de un latino que había hecho tasajo a su corteja porque se la estaba pegando con un chino, en eso, mira, yo no sé si tú crees en esas cosas, pero como que me entró un presentimiento.

O sea que sentí que esa noche iba a pasar algo grande, algo que yo no podía decir lo que iba a ser. Yo digo que uno tiene que creer porque tú me dirás qué tenía que ver lo del latino y el chino y ]a corteja con eso que yo empecé a sentir. A sen· tir, tú sabes, porque no fue que lo pensara, que eso es distinto. Bueno, pues acabé de mirar el periódico y volví rápido a la factoría para empe· zar el overtime.

Entonces e] otro foreman, porque e] primero ya se había ido, me dice: ¿Qué, te piensas hacer millonario para poner un casino en Puerto Rico?

Así, relajando, tú sabes, y vengo yo y le digo, tamo bién vacilando: No, si el casino ya lo tengo. Ahora lo que quiero poner es una fábrica. Y me dice: ¿Una fábrica de qué? Y le digo: Una fábrica de humo. Y entonces me pregunta: ¿Ah, sí? ¿Y qué vas a hacer con el humo? Y yo bien serio, con una cara de palo que había que ver: ¡Adiós!. .. ¿y qué vaya hacer? ¡Enlatarlol Un vacilón, tú sabes, porque ese foreman era todavía más buena persona que el otro. Pero porque le conviene, desde luego: así nos pone. de buen humor y nos saca el jugo en el trabajo. El se cree que yo no lo sé, pero cualquier día se 10 digo para que vea que uno no es tan ignorante como parece. Porque esta gente aquí a veces se imagina que uno viene de

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la última sínsora y confunde el papel de. lija con el papel de inodoro, sobre todo cuando uno es tri· gueñito y con la morusa tirando a caracolillo.

Pero, bueno, eso es noticia vieja y lo que tengo que contarte es otra cosa. Ahora, que la condenada calor sigue y la cerveza ya se nos acabó. La misma marca, ¿no?, y bien fría. Pues como te iba diciendo, después que el foreman me quiso vacilar y yo lo dejé con las ganas, pegamos a trabajar en serio.

Porque eso sí, aquí la guachafita y el trabajo no son compadres. Time is money, ya tú sabes. Pegaron a llegarme radios por el assembly line y yo a meterles los tubos: chan, chan. Sí, yo lo que hacía entonces era poner los tubos. Dos a cada radio, uno en cada mano: chan, chan. Al principio, cuando no estaba impuesto, a veces se me pasaba un radio y entonces, imuchacho!, tenía que correrle detrás y al mismo tiempo echarle el ojo al que venía seguido, y creía que me iba a volver loco.

Cuando salía del trabajo sentía como que llevaba un baile de San Vito en todo el cuerpo. A mí me está que por eso en este país hay tanto borracho y tanto vicioso. Sí, porque cuando tú quedas así 'lo que te pide el cuerpo es un juanetazo de lo que sea, que por lo general es ron o algo así, y ah! se va acostumbrando uno. Yo digo que por eso las mujeres se defienden mejor en el trabajo de factoría, porque ellas se entretienen con el chismorreo y la habladuría y el comentario, ¿ves?, y no se imponen a la bebida.

Bueno, pues ya tenía yo un rato metiendo tubos y pensando boberías cuando en eso viene el fore· man y me dice: Oye, ah! te buscan. Yo le digo.: ¿A quién, a mí? Pues claro, me dice, aquí no hay dos con el mismo nombre. Entonces pusieron a

otro en mi lugar para no parar el trabajo y ahí voy yo a ver quién era el que me buscaba. Y era Trompoloco, que no me dice ni qué hubo sino que . me espeta: Oye, que te vayas para tu casa que'tu mujer se está pariendo. Sí, hombre, así de sopetón. y es que el pobre Trompoloco se cayó del coy allá en Puerto Rico cuando era chiquito y según decía su mamá, qu~ en paz descanse, cayó de cabeza y parece que del golpe se le ablandaron los sesos.

Tuvo un tiempo, cuando yo lo conocí aquí en el Barrio, que de repente se ponía a dar vueltas como loco y no paraba hasta que se mareaba y se caía al suelo. De ahí le vino el apodo. Eso sí, nadie abusa de él porque su mamá era muy buena persona, medium espiritista ella, tú sabes, y ayudaba a mucha gente y no cobraba. Uno' le dejaba lo que podía, ¿ves?, y si no podía no le dejaba nada. Entonces hay mucha gente que se ocupa de que Trompolaco no pase necesidades. Porque él siempre fue huérfano de padre y no tuvo hermanos, así que como quien dice está solo en el mundo.

Bueno, pues llega Trompoloco y me dice eso y yo digo: Ay, mi madre. ¿y ahpra qué hago? El foreman, que estaba pendiente de lo que pasaba porque esa gente nunca le pierde ojo a uno en el trabajo, viene y me pregunta: ¿Cuál es el trouble? y yo le digo: Que vienen a buscarme porque mi mujer se está pariendo. Y entonces el foreman me dice: Bueno, ¿y qué tú estás esperando? Porque déjame decirte que ese foreman también era judío y para los judíos la familia siempre es 10 primero.

En eso no son como los demás americanos, que entre hijos y padres y entre hermanos se insultan y hasta se dan por cualquier cosa. Yo no sé si será por la clase de vida que la gente lleva en este país.

Siempre corriendo detrás del dólar, como los perros ésos del canódromo que ponen a correr detrás de un conejo de trapo. ¿Tú los has visto?

Acaban echando el bofe y nunca alcanzan al conejo. Eso sí, les dan comida y los cuidan para que vuelvan a correr al otro día, que es lo mismo que hacen con la gente, si miras bien la cosa. Así que en este país todos venimos a ser como perros de carrera.

Bueno, pues cuando el foreman me dijo que qué yo estaba esperando, le digo: Nada, ponerme el coat y agarrar el subway antes de que mi hijo vaya a llegar y no me encuentre en casa. Contento que estaba yo ya, ¿sabes?, porque iba a ser mi primer hijo y tú sabes cómo es eso. Y me dice el foreman: No se te vaya a olvidar ponchar la tarjeta para que cobres la media hora que llevas trabajando, que de ahora palante es cuando te van a hacer falta los chavos. Y le digo: Cómo no, y agarro el coat y poncho la tarjeta y le digo a Trompoloco, que estaba parado allí mirando las máquinas como es· lembao: ¡Avanza, Trompo, que vamos a llegar taro de! Y bajamos las escaleras corriendo para no esperar el ascensor y llegamos a la acera, que estaba bien crowded porque a esa hora todavía había gente saliendo del trabajo. Y digo yo: ¡Maldita sea, y que tocarme la hora del rosh! Y Trom· polaco que no quería correr: Espérate, hombre, espérate, que yo quiero comprar un dulce. Bueno, es que Trompoloco es así, ¿ves?, como un nene. El sirve para hacer un mandado, si es algo sencillo, o para lavar unas escaleras en un building o cual· quier cosa que no haya que pensar. Pero si es cuestión de usar la calculadora, entonces búscate a otro. Así que. vengo y le digo: No, Trompo, qué dulce ni qué caraja. Eso lo compras allá en el Ba· rrio cuando lleguemos. Y él: No, no, en el Barrio no hay de lo~ que yo quiero. Esos nada más se consiguen aquí en Brooklyn. Y le digo: Tú estás loco, y en seguida me arrepiento porque eso es 10 único que no se le puede decir a Trompoloco. y se para ahí en la acera, más serio que un chavo de queso, y me dice: No, no, loco no. Y le digo: No, hombre, si yo no dije loco, yo dije bobo. Lo que pasa es que tú oíste mal. ¡Avanza, que el dulce te lo llevo yo mañana! Y me dice: ¿Seguro que tú no me dijiste loco? Y yo: ¡Seguro, hombrel Y él: ¿Y mañana me llevas dos dulces? Mira, loco y todo lo que tú quieras, pero bien que sabe aprovecharse.

Y a mí casi me entra la risa y le digo: Te llevo hasta tres si quieres. Y entonces~ vuelve a poner buena cara y me dice: Está bien, vámonos l pero tres dulces, acuérdate, ¿ah? Y yo, caminando .para la entrada del subway con Trompoloco detrás: Sí, hombre, tres. Después me dices de cuáles son. y bajamos casi corriendo las escaleras y entra-. mas en la estación con aquel mar de gente que tú sabes cómo es eso. Yo pendiente de que Trom-

polaco no se fuera a quedar atrás porque con el apeñuscamiento y los arrempujones a lo mejor le entraba miedo y quién iba a responder por él.

Cuando viene el tren expreso lo agarro por un brazo y le digo: Prepárate y echa palante tú tamo bién, que si no nos quedamos afuera. Y él me dice: No te ocupes, y cuando se abre la puerta y salen los que iban a bajar, nos metemos de frente y quedamos prensados entre aquel montón de gente que no podíamos ni mover los brazos. Bueno, mejor, porque así no había que agarrarse de los tubos. Trompoloco iba un poco azorado porque yo creo que era la primera vez que viajaba en subway a esa hora, pero como me tenía a mí al lado no había problemal¡. Y así seguimos hasta Columbus Circle y allí cambiamos de linea porque teníamos que bajamos en la 110 y Quinta para llegar a casa, ¿ves?, y ahí volvimos a quedar como sardinas en lata.

Entonces yo iba contando los minutos, pensando si ya mi hijo habría nacido y cómo estaría mi mujer. Y de repente se me ocurre: Bueno, y yo tan seguro de que va a ser macho y a lo mejor me sale una chancleta. Tú sabes que uno siempre quiere que el primero sea hombre. Y la verdad es que eso es un egoísmo de nosotros, porque a la mamá le conviene más que la mayor sea mujer para que después la ayude con el trabajo de la casa y la crianza de los hermanitos. Bueno, pues en eso iba yo pensando y sintiéndome ya muy padre de familia, te das cuenta, cuando... ¡fuácata, ahí fue! Que se va la luz y el tren empieza a perder impulso hasta que se queda parado en la mismita mitad del túnel entre dos estaciones. Bueno, la verdad es que de momento no se asustó nadie. Tú sabes que eso de que las luces se apaguen en el subway no es nada del otro mundo: en seguida vuelven a prenderse y la gente ni pestañea. Yeso de que el tren se pare un ratito antes de llegar a una estación tampoco es raro. Así que de momento no se asustó nadie. Prendieron las luces de emergencia y todo el mundo lo más tranquilo. Pero empezó a pasar el tiempo y el tren no se movía. y yo pensando: Coño, qué mala suerte, ahora que tenía que llegar pronto. Pero todavía creyendo que sería cuestión de un ratito, ¿ves? Y así pasaron como tres minutos más y entonces una señora empezó a toser. Una señora americana ella, medio viejecita, que estaba cerca de mí. Yo la miré y vi que estaba tosiendo como sin ganas, y pensé: Eso no es catarro, eso es miedo. Y pasó otro minuto yel tren seguía parado y entonces la señora le dijo a un muchacho que tenía al lado, un muchacho alto y rubio él, tofete, con cara como de irlandés, le dijo la señora: -Oiga, joven, ¿a usted esto no le está raro? Y él le dijo: No, no se preocupe, eso no es nada. Pero la señora como que no quedó conforme y siguió con su tosesita, y entonces otros

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pasajeros empezaron a tratar de mirar por las ven· tanillas, pero como no podían moverse bien y con la oscuridad que había allá afuera, pues no veían nada. Te 10 digo porque yo también traté de mirar y lo único que saqué fue un dolor de cuello que me duró un buen rato.

Bueno, pues siguió pasando el tiempo y a mí empezó a darme un calambre en una pierna y ahí fue donde me entró el nerviosismo. No, no por el calambre. sino porque pensé que ya no iba a llegar a tiempo a casa. Y decía yo para entre mí: No, aquí tiene que haber pasado algo, ya es demasiado de mucho el tiempo que tenemos aquí parados. y como no tenía nada que hacer, puse a funcionar el coco y entonces fue que se me ocurrió lo del suicidio. Bueno, era lo más lógico, ¿por qué no?

Tú sabes que aquí hay muchísima gente que ya no se quieren para nada y entonces van y se trepan al Empire State y pegan el salto desde allá arriba y creo que cuando llegan a la calle ya están muertos por el tiempo que tardan en caer. Bueno, yo no sé, eso es lo que me han dicho. Y hay otros que se· le tiran por delante al subway y quedan que hay que recogerlos con pala. Ah, no, eso sí,

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a los que brincan desde el E]Ilpire State me imagino que habrá que recogerlos con secante. No, pero en serio, porque con esas cosas no se debe relajar, a mí se me ocurrió que lo que había pasado era que alguien se le había tirado debajo al tren que iba delante de nosotros, y hasta pensé: Bueno, pues que en paz descanse pero ya me chavó a mí, porque ahora sí que vaya llegar tarde. Ya mi mujer debe estar pensando que Trompoloco se perdió en el camino o que yo ando borracho por ahí y no me importa lo que está pasando en casa.

Porque no es que yo sea muy bebelón, pero de vez en cuando, tú me entiendes... Bueno, y ya que estamos hablando de eso, si quieres cambia· mas de marca, pero que estén bien frías a ver si se nos acaba de quitar la calor. ¡Aaajá! Entonces... ¿por dónde iba yo? Ah sí, estaba pensando en eso del suicidio y qué sé yo, cuando de repente -¡ran!- vienen y se abren las puertas del tren. Sí, hombre, sí, allí mismo en el túnel. Y como eso a la verdad era una cosa que yo nunca había visto, entonces pensé: Ahora sí -que a la puerca se le entorchó el rabo. Y en se· guida veo que allá abajo frente a la puerta estaban unos como inspectores o algo así porque tenían uniforme y traían unas linternas de ésas como faroles. Y nos dice uno de ellos: Take it easy que no hay peligro. Bajen despacio y sin empujar. Y ahí mismo la gente empezó a bajar ya preguntarle al inspector: ¿Qué es lo que pasa, qué es lo que pasa? Y él: Cuando estén todos acá abajo les voy á decir. Yo agarré a Trompoloco por el brazo y le dije: ¿Ya tú oíste? No hay peligro pero no te vayas a apartar de mí. Y él me decía que sí con la cabeza, porque yo creo -que del susto se le había ido hasta la voz. No decía nada, pero parecía que los macos se le iban a salir de la cara: los tenía como platillos y casi le brillaban en la oscuridad, como a los gatos.

Bueno, pues fuimos saliendo del tren hasta que no quedó nadie adentro. Entonces cuando estuvi· mas alineados allá abajo, los inspectores empezaron a recorrer la fila que nosotros habíamos foro mado y nos fueron explicando, así por grupos, ¿ves?, que lo que pasaba era que había habido un blackout o sea que se había ido la luz en toda la ciudad y no se sabía cuándo iba a volver. En· tonces la señora de la tosesita, que había quedado cerca de mí, le preguntó al inspector: Oiga, ¿y cuándo vamos a salir de aquí? Y él le dijo: Tene· mos que esperar un poco porque hay otros trenes delante de nosotros y no podemos salir todos a la misma vez. Y ahí pegamos a esperar. Y yo peno sando: Maldita sea mi suerte, mira que tener que pasar esto el día de hoy, cuando en eso siento que Trompoloco me jala la manga del coat y me dice bien bajito, como en secreto: Oye, oye, panita, me estoy meando. ¡Imagínate tú! Lo único que

faltaba. Y le digo: Ay, Trompo, bendito, aguántate, ¿tú no ves que aquí eso es imposible? Y me dice: Pero es que hace rato que tengo ganas y ya no aguanto más. Entonces me pongo a pensar rápido porque aquello era una emergencia, ¿no?, y lo único que se me ocurre es ir a preguntarle al ins· pector qué se podía hacer. Le digo a Trompoloco: Bueno, espérame un momentito, pero no te vayas a mover de aquí. Y me salgo de la línea y voy y le digo al inspector: Listen, mister, my friend wanna take a leak, o sea que mi amigo quería cambiarle el agua al canario. Y me dice el inspector: Goddamit to hell, can't he hold it a while? y le digo que eso mismo le había dicho yo, que se aguantara, pero que ya no podía. Entonces me dice: Bueno, que lo haga donde pueda, pero que no !¡e aleje mucho. Así que vuelvo donde Trompoloco y le digo: Vente conmigo por ahí atrás a ver si encontramos un lugarcito. Y pegamos a cami· nar, pero aquella hilera de gente no se acababa nunca. Ya habíamos caminado un trecho cuando vuelve a jalarme la manga y me dice: Ahora sí que ya no aguanto. Entonces le digo: Pues mira, ponte detrás de mí pegadito a la pared, pero ten cuenta que no me vayas a mojar los zapatos. Y hazto despacito, para que no se oiga. Y ni había acabado de hablar cuando oigo aquello que... bueno, ¿ tú sabes cómo hacen eso los caballos? Pues con de· cirte que parecía que eran dos caballos en vez de uno. Si yo no sé cómo no se le había reventado la vejiga. No, una cosa terrible. Yo pensé: Ave María, éste me va a salpicar hasta el coat. Y mira que era de ésos cortitos, que no llegan ni a la rodilla, porque a mí siempre me ha gustado estar a la moda, ¿verdad? Y entonces, claro, la gente que estaba por allí tuvo que darse cuenta y yo oí que empezaron a murmurar. Y pensé: Menos mal que está oscuro y no nos pueden ver la cara, porque si se dan cuenta que somos puertorriqueños... Ya tú sabes cómo es el asunto aquí. Yo pensando todo eso y Trompoloco que no acababa. ¡Cristiano, las cosas que le pasan a uno en este país! Después las cuentas y la gente no te las cree.

Bucno, pues al fin Trompoloco acabó, o por lo menos eso creí yo porque ya no se oía aquel estrépito que estaba haciendo, pero pasaba el tiempo y no sc movía. Y le digo: Oye, ¿ya tú acabaste? Y me dice: Sí. Y yo: Pues ya vámonos. Y entonces me sale con que: Espérate, que me estoy sacudiendo. Mira, ahí fue donde yo me encocoré. Le digo: Pero, muchacho, ¿eso es una manguera o qué? ¡Camina por ahi si no quieres que esta gente nos sacuda hasta los huesos después de esa inundación que tú has hecho aquí! Entonces como que comprendió la situación y me dijo: Está bien, está bien, vámonos.

Pues volvimos adónde estábamos antes y ahí nos quedamos esperando como media hora más.

Yo oía a la gente alrededor de mí hablando en inglés, quejándose y diciendo que qué abuso, que parecía mentira, que si el alcalde, que si qué sé yo. Y de repente oigo por allá que alguien dice en español: Bueno, para estirar la pata lo mismo da aquí adentro que allá afuera, y mejor que sea aquí porque así el entierro tiene que pagarlo el gobierno. Sí, algún boricua que quería hacerse el gracioso. Yo miré así a ver si lo veía, para decirle que el entierro de él lo iba a pagar la sociedad protectora de animales, pero en aquella o!icurldad no pude ver quién era. Y lo malo fue que el chistecito aquél me hizo su efecto, no te creas. Porque parado allí sin hacer nada y con la preocupación que traía yo y todo ese problema, ¿ tú sabes lo que se me ocurrió a mí entonces? Imagínate, yo pensé que el inspector nos había dicho un embuste.y que lo que pasaba era que ya había empezado la tercera guerra mundial. No, no te rías, yo te apuesto que yo no era el único que estaba pensando eso.

Sí, hombre, con todo lo que se pasan diciendo los periódicos aquí, de que si los rusos y los chinos y hasta los marcianos en platillos voladores... Pues claro, ¿y por qué tú te crees que en este país hay tanto loco? Si ahí en Bellevue ya ni caben y creo que van a tener que construir otro manicomio.

Bueno, pues en esa barbaridad estaba yo peno sando cuando vienen -los inspectores y nos dicen que ya nos tocaba el turno de salir a nosotros, 'pero caminando en fila y con calma. Entonces pegamos a caminar y al fin llegamos a la estación, que era la de la 96. Así que tú ves, no estábamos tan lejos de casa, pero tampoco tan cerca porque eran unas cuantas calles las que nos faltaban. Imagínate que eso nos hubiera pasado en la 28 o algo así. La ca· gazón, ¿no? Pero, bueno; la cosa es que llegamos a la estación y le digo a Trompoloco: Avanza y vamos a salir de aquí. Y subimos las escaleras con todo aquel montón de gente que parecía un hormiguero cuan40 tú le echas agua caliente, y al salir a la calle, ¡ay, benditol No, no, tiniebla no, porque estaban las luces de los carros yeso, ¿verdad? Pero oscuridad sí porque ni en 'la calle ni en los edificios había una sola luz prendida.· Y en eso pasó un tipo con un radio de esos portátiles, y como iba caminando en la misma dirección que yo, me le emparejé y me puse a oír lo que estaba diciendo el radio. Y era lo Iílismo que nos había dicho el inspector allá abajo en el túnel, así que ahí se me quitó la preocupación ésa de la guerra.

Pero entonces me volvió la otra, la del parto de mi mujer yeso, ¿ves?, y le digo a Trompoloco: Bueno, paisa, ahora la cosa es en el carro de don Fernando, un ratito a pie y otro andando, así que a ver quién llega primero. Y me dice él: Te voy, te voy, riéndose, como que ya se le había pasado el susto.

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y pegamos a caminar bien ligero porque además estaba haciendo frío. Y cuando íbamos por la 103 o algo así, pienso yo: Bueno, y si no hay luz en casa, ¿cómo habrán hecho para el parto?

A 10 mejor tuvieron que llamar la ambulancia para llevarse a mi mujer a alguna clínica y ahora yo no voy a saber ni dónde está. Porque, oye, 10 que es el día que uno se levanta de malas... Entonces con esa idea en la cabeza entré yo en la recta final que parecía un campeón: yo creo que no tardamos ni cinco minutos de la 103 a casa. Y ahí mismo entro y agarro por aquellas escaleras oscuras que no veía ni los escalones y... Ah, pero ahora va a empezar lo bueno, lo que tú quieres que yo te cuente porque tú no estabas en Nueva York ese día, ¿verdad? Okay. Pues entonces vamos a pedir otras cervecitas porque tengo el gaznate más seco que aquellos arenales de Salinas donde yo me crié.

Pues como te iba diciendo. Esa noche rompí el record mundial de tres pisos de escaleras en la oscuridad. Ya ni sabía si Trompoloco me venía siguiendo. Cuando llegué frente a la puerta del apartamento traía la llave en la mano y la metí en la cerradura al primer golpe, como si la estu· viera viendo. Y entonces, cuando abrí la puerta, lo primero que vi fue que había cuatro velas pren· didas en la sala y unas cuantas vecinas allí sentadas, lo más tranquilas y dándole a la sin hueso que aquello parecía la olimpiada del bembeteo.

Ave María, y es que ése es el deporte favorito de las mujeres. Yo creo que el día que les prohiban eso se forma una revolución más grande que la de Fidel Castro. Pero eso sí, cuando me vieron entrar así de sopetón les pegué un susto que se quedaron mudas de repente. Cuantimás que yo ni siquiera dije buenas noches sino que ahí mismo empecé a preguntar: Oigan, ¿y qué ha pasado con mi mujer? ¿Dónde está? ¿Se la llevaron? Yen· tonces una de las señoras viene y me dice: No, hombre, no, ella está ahí adentro lo más bien. Aquí estábamos comentando que para ser el primer parto... Y en ese mismo momento oigo yo aquellos berrídos que empezó a pegar mi hijo allá en el cuarto. Bueno, yo todavía no sabía si era hijo o hija, pero lo que sí te digo es que gritaba más que Daniel Santos en sus buenos tiempos. Y entonces le digo a ·la señora: Con permiso, doña, y me tiro para el cuarto y abro la puerta y lo primero que veo es aquel montón de velas prendidas que eso parecía un altar de iglesia. Y la comadro· na allí trajinando con las palanganas y los trapos y esas cosas, y mi mujer en la cama quietecita, pero con los ojos bien abiertos. Y cuando me ve me dice, así con la voz bien finita: Ay, mi hijo, qué bueno que ya llegaste. Yaya estaba preocupada por ti. Fíjate, bendito, y que preocupada por mí, ella que era la que acababa de salir de ese

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brete del parto. Sí, hombre, las mujeres a veces tienen esas cosas. Yo creo que por eso es que les aguantamos sus boberías y las queremos tanto, ¿verdad? Entonces yo le iba a explicar el problema del subway yeso, cuando me dice la comadrona: Oiga, ese muchacho es la misma cara de usted. Venga a verlo, mire. Y era que estaba ahí en la cama de al lado de mi mujer, pero como era tan chiquito casi ni se veía. Entonces me acerco y le miro la carita, que era lo único que se le podía ver porque ya lo tenían más envuelto que pastel de hoja. Y cuando yo estoy ahí mirándolo me dice mi mujer: ¿Verdad que salió a ti? Y le digo: Sí, se parece bastante. Pero yo pensando: No, hombre, ése no se parece a mí ni a nadie, si lo que parece es un ratón recién nacido. Pero es que así somos todos cuando llegamos al mundo, ¿no? y me dice mi mujer: Pues salió machito, como tú lo querías. Y yo, por decir algo: Bueno, a ver si con la segunda formamos la parejita. Yo tratando de que no se me notara ese orgullo y esa felicidad que yo estaba sintiendo, ¿ves? Y entonces dice la comadrona: Bueno, ¿y qué nombre le van a poner? Y dice mi mujer: Pues el mismo del papá, para que no se le vaya a olvidar que es suyo. Bromeando, tú sabes, pero con su pullita. Y yo le digo: Bueno, nena, si ése es tu gusto... Y en eso ya mi hijo se había callado y yo empiezo a oír como una música que venía de la parte de arriba del building, pero una música que no era de radio ni de disco, ¿ves?, sino como de un con· junto que estuviera allí mismo, porque a la misma vez que la música se oía una risería y una COD\'er· sación de mucha gente. Y le digo a mi mujer: Adiós, ¿y por ahí hay bachata? Y me dice: Bueno, yo no sé, pero parece que sí porque hace rato que estamos oyendo eso. A lo mejor es un party de cumpleaños. Y digo yo: ¿Pero así, sin luz? Yen· tonces dice la comadrona: Bueno, a lo mejor hicieron igual que nosotros, que salimos a comprar velas. Y en eso oigo yo que Trompoloco me llama desde la sala: Oye, oye, ven acá. Sí, hombre, Trompolaco que había llegado después que yo y se había puesto a averiguar. Entonces salgo y le digo: ¿Qué pasa? Y me dice: Muchacho, que allá arriba en el rufo está chévere la cosa. Sí, en el rufo, o sea en la azotea. Y digo yo: Bueno, pues vamos a ver qué es 10 que pasa. Yo todavía sin imaginarme nada, ¿ves?

Entonces agarramos las escaleras y subimos y cuando salgo para afuera veo que allí estaba casi todo el building: doña Lula la viuda del primer piso, Cheo el de Aguadilla que había cerrado el cafetín cuando se fue la luz y se había metido en su casa, las muchachas del segundo que ni traba· jan ni están en el welfare $egún las malas lenguas, don Leo el ministro pentecostés que tiene cuatro hijos aquí y siete en Puerto Rico, Pipo y los muo

chachas de doña Lula y uno de los de don Leo,. que ésos eran los que habían formado el conjunto con una guitarra, un güiro, unas maracas y hasta unos timbales que no sé de dónde los sacaron porque nunca los había visto por allí. Sí, un cuarteto.

Oye, ¡y sonaba! Cuando yo llegué estaban tocando "Preciosa" y el que 'Cantaba era Pipo, que tú sabes que es independentista y cuando llegaba a aquella parte que dice: Preciosa, preciosa te llaman los hijos de la libertad, subía la voz que yo creo que lo oían hasta en Morovis. Y yo alli parado mirando a toda aquella gente y oyendo la canción cuan· do viene y se me acerca una de las muchachas del segundo piso, una medio gordita ella que creo que se llama Mirta, y me dice: Oiga, qué bueno que subió. Véngase para acá, para que se dé un palito. Ah, porque tenían sus botellas y unos vasitos de cartón allf encima de una silla, y yo no sé si eran de Bacardí o Don Q, porque desde donde yo estaba no se veía tanto, pero le digo en seguida a la muchacha: Bueno, si usted me lo ofrece yo acepto con mucho gusto. Y vamos y me sirve el

ron y entonces le pregunto: Bueno, ¿y por qué es la fiesta, si se puede saber? Y en eso viene doña Lula, la viuda, y me dice: Adiós, ¿pero usted no se ha fijado? Y yo miro así como buscando por los lados, pero doña Lula me dice: No, hombre, cristiano, por ahí no. Mire para arriba. Y cuando yo levanto la cabeza y miro, me dice: ¿Qué está viendo? Y yo: Pues la luna. Y ella: ¿Y qué más?

Y yo: Pues las estrellas. ¡Ave María, muchacho, y ahí fue donde yo caí en cuenta! Yo creo que doña Lula me lo vio en la cara porque ya no me dijo nada más. Me puso las dos manos en los homb os y se quedó mirando ella también, quietecita, como si yo estuviera dormido y ella no quisiera despertarme. Porque yo no sé si tú me lo vas a creer, pero aquella era como un sueño. Había salido una luna de este tamaño, mira, y amarilla amarilla como si estuviera hecha de oro, y el cielo estaba todito lleno de estrellas como si todos los cocuyos del mundo se hubieran subido hasta allá arriba y después se hubieran quedado a descansar en aquella inmensidad. Igual que en Puerto Rico cualquier 9

noche del año, pero era que después de tanto tiempo sin poder ver el cielo, por ese resplandor de los millones de luces eléctricas que se prenden aquí todas las noches, ya se nos había olvidado que las estrellas existían. Y entonces, cuando llevábamos yo no sé cuánto tiempo contemplando aquel milagro, oigo a doña Lula que me dice: Bueno, y parece que no somos los únicos que estamos celebrando. Y era verdad. Yo no podría decirte en cuántas azoteas del Barrio se hizo fiesta aquella noche, pero seguro que fue en unas cuantas, porque cuando el conjunto de nosotros dejaba de tocar, oíamos clarita la música que llegab~ de otros sitios. Entonces yo pensé muchas cosas. Pen-

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sé en mi hijo que acababa de nacer y en lo que iba a ser su vida aquí, pensé en Puerto Rico y en los viejos y en todo lo que dejamos aHá nada más que por necesidad, pensé tantas cosas que algunas ya se me han olvidado, porque tú sabes que la mente es como una pizarra y el tiempo como un borrador que le pasa por encima cada vez que se nos llena. Pero de lo que sí me voy a acordar siempre es de lo que ]e dije yo entonces a d~ña Lula, que es lo que te voy a decir ahora para acabar de contarte lo que tú querías saber. Y es que, según mi pobre manera de entender las cosas, aquélla fue ]a noche que volvimos a ser gente.

Marichal Por EUGENIO FERNÁNDEZ MÉNDEZ

LA MUERTE DE CARLOS MARICHAL, NO HA CAMBIAdo, antes más bien ha dado un carácter más permanente y personal a su creación artística.

Nacido en Santa Cruz de Tenerife, Islas Canarias, en 1923, se inició en las Artes Gráficas aún joven. Tenía el espíritu de un antillano nato, como bien refleja y confirma su obra. Fue combatiente en la Guerra Civil Española y habitante de los campos de cencentración en Francia. Estudió la profesión de arquitecto por tres años, en Bélgica; sin poder terminar su carrera por los azares mismos de la guerra. Después estudió diseño en París y el arte de la ilustración en México. Fue Marichal, como escenógrafo, miembro de la Compañía del inmortal Louis Jovet durante su estancia en México. Luego actuó en la misma capacidad para el Palacio de Bellas Artes en la República azteca. A su llegada a Puerto Rico, en 1949, se integró generosamente al movimiento plástico de Puerto Ric'o, contribuyendo de manera poderosa con su magisterio y versatilidad como dibujante, grabador, pintor, ilustrador y escenógrafo.

Toda su obra es un rdlejo de su casi precoz madurez; por eso pintaba o dibujaba las cosas sinceramente, como las veía. En su dibujo hay un mensaje constante de que el arte, como depositario del espíritu y los valores eternos, ha de afincarse en última instancia en la profunda, permanente y siempre renovada condición del hombre enraizado en su lugar y su tiempo. Creyó, y así lo demostró, que hay que ser primero de un país y un ambiente, para llegar a ser ciudadano del mundo. Su obra es siempre, por eSO, un tributo al espectador, a su capacidad reflexiva, a su intimidad sensitiva, a su vida esencial.

Marichal, que fue un virtuoso en el dominio del dibujo, no tenía en su obra concesiones para

Carlos Marichal el orgullo de saber; aunque pocos tenían como él, la disciplina del oficio, el dominio del color y la línea. Cualquier tema tocado por él, era un intercambio recíproco entre el artista y su percepción del mundo, regida por principios de integridad, espiritualidad y conciencia.

Como artista, Marichal tuvo preferencia por reflejar su mundo particular: sus marinas, sus 11

mujeres, sus niños, algún brocal o ruina, las casas y paisajes del campo de Puerto Rico, todos están

evocados en sus dibujos con un tono muy personal, con un sello característico, melancólico e idealista a un mismo tiempo. Porque Carlos Marichal, que recibió duros embates de la vida, sólo. supo sacar enseñanzas que ennoblecen el corazón y afinan los sentimientos. Toda su obra es un mensaje permanente de esperanzas y una afirmación rotunda de que la vida ·es siempre algo digno de vivirse, un servicio -más a los valores eternos que a los afanes transitorios y falaces.

Sus estudios de personas, sus escenas caseras, sus apuntes de paisajes, o la interpretación de un escenario para la representación teatral, son todos reflejos de sus estados anímicos: de su extraor· dinaria sensibilidad para comunicar al público un aspecto escondido de la realidad, una emoción de luz y vida, o de misterio y soledad.

Toda su obra expresa la constancia de sus sen· timientos; la preferencia de Carlos Marichal por

lo íntimo, lo familiar, lo comprensible. Nutrido por su íntima confianza en la armonía profunda de todas las cosas creadas, el mundo no le fue a Carlos Marichal ni ancho ni ajeno, sino más bien familiar y amado. Entendía rápida. e intuitivamente como están hechas las cosas y sabía que el modo de conquistarlas es entrando en comunión con ellas, captando lo que ellas tienen de real y autén· tico.

Aquellos dibujos que van más allá de la. expresión de un ligero apunte hecho por el artista con un fin ulterior, pasan a ser por la concentración de sugestiones una obra acabada -:-la conclusión definitiva del singular oficio del artista. Incluso, con frecue-ncia, los esbozos de un tema adquieren un valor independiente y alcanzan -como en el caso de los estudios de Miguel Angel para sus esculturas o frescos- la categoría de obras de arte por sí mismas. Este es el caso general, para no decirlo de la obra más sólidamente estructurada, de Carlos Marichal.

Poemas* Por

SAN JUAN DE PUERTO RICO

ANTES DE QUE EL MUNDO FUERA

redondo de sol a sol, eras un sueño logrado en la memoria de Dios.

En el principio era el Verbo

MANUEL ALVAR

LAGUNA DEL CONDADO

U

N D1A ESTA LAGUNA FUE UN SILENCIO ¿\PACiADi>.

Apenas si la lluvia pudo deja·r huella de una brizna abatida.

en las entrañas doncellas que Andalucía ofreció.

El mar y el cielo a solas, y el tritón gigantesco del aire agazapado.

Era un silencio augusto a la espera del nombre de las cosas.

Por las Islas de Canarias, anuncio de encarnación, que en ]a noche de San Juan en milagros alumbró.

Llamaron garzas a las blancas aves, grama al lecho suavísimo del tacto, olas a ]a caricia azul del agua y el corcel de los vientos fue ]a nube.

Alma de 'las otras almas en la tuya transfundió: palabras de vida eterna y especies de comunión.

Cada cosa cobró su propio nombre: era un deleite virginal llamarlas.

La palabra redonda y sin desgastes nació precisa como el perfil tajado de los seres.

y su refugio encontró

¡San Juan con los cuatro clavos y ]a cruz de tu pasiónl

• Poemas de la obra inédita Cuaderno del MorivivI.

¿Cuánto tiempo fue exacto el cqui.1ibrio? ¿Cuántos siglos los hombres confiaron en el valor exacto de las voces? ¿Cuántos los seres se dejaron nombrar sin resistencia?

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Otros hombres trajeron la confusión mendaz de las palabras. y las cosas no fueron ya más cosas.

Ahora, abierta mi garganta al viento, quiero escuchar los nombres que dan vida, sentir dentro del pecho el eco de sus notas y temblar con mis dedos en todo lo creado.

El viento batía palmas encima del palmeral. .

Dime, viento, ¿qué buscabas silba que te silbarás?

La estrella tiembla fulgores

por encima del vendaval.

Dime, estrella, ¿qué mirabas que te hizo parpadear?

La luna. quieta que quieta,

,O al nacer en los labios, muertas, las palabras murieron para siempre los signos de la vida?

PLAYA DE LUQUILLO

LA

PALMERA SE EMPINABA

en las orillas del mar.

Dime, palmera, ¿qué ves sin cansarte de mirar?

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estrellas hizo apagar.

Dime, luna, ¿por qué sola brillas en la oscuridad?

Palmera, viento y estrella -¡si me pudiera cambiarlLuna solitaria y blanca -¡si me pudieras contar!Yo quisiera ser tan alto -welta de nuevo al cantary de tan alto, tan alto, ver la otra banda del mar.

El cuento folklórico en Puerto Rico Por JOSEFINA RIVERA DE ALVAREZ

EL CULTIVO DEL CUENTO EN LA TRADICIÓN ORAL PUERtorriqueña arranca fundamentalmente de raí· ces europeas y aun orientales, de remota fructificación en la España del Medievo, y cuyas expresiones llegan trasplantadas a nuestro medio insular en labios de los colonizadores españoles -tanto peninsulares, principalmente del Centro, Occidente y Mediodía de España, como isleños de Canariasque vienen a poblar el país, desde el XVI hasta el XIX. En el nuevo ambiente insular de Puerto Rico dicho fondo narrativo se adaptará a las circunstancias y esencias propias de la tierra, absorbiendo en detalles varios de las tramas, del esce· nario y de la caracterización externa e interna de los personajes indudables ingredientes de perfiles criollos.

El rápido declive numérico de la raza autóctona del antiguo Boriquén, ya venida a resultados de casi extinción por los mediados del XVI (cuando se cumple en nuestro suelo el ocaso de su lengua taína), reduciendo desde entonces el ~lemento indígena a residuos poblacionales exiguos, de fácil desaparición ulterior en la mezcla étnica con el blanco y el negro, fue sin duda factor de relieve que impediría la conservación en la Isla del con· tenido épico-narrativo de los aceytos que cantaban y bailaban los aborígenes granantillanos y de los mitos que, según el relato del cronista Fray Ramón Pane, daban cuenta del cúmulQ de sus creencias sobre el' origen de su pueblo, sus dioses y la vida ultraterrena.1 No se puede descartar del todo, sin 1. Se recoge el relato de FRAY RAMÓN PANI! en la Vida del almirante don Cristdbal Coldn escrita por su hijo Hernando Coldn, libro del cual hay edición moderna, del Fondo de Cultura Económica, México-Buenos Aires, 1947, con prólogo y notas de RAMÓN IGLESIA. En Puerto Rico, ha incluido E. FERNANDEZ M2NDEZ este mismo relato en sus Crónicas de Puerto Rico, San Juan, 1957, tomo l.

embargo, la posibilidád de que al amparo de la fusión étnico-cultural de lo indígena antillano con lo español y africano sobreviviera, por lo menos en forma diluida, alguno que otro ingrediente aislado del relato taíno, hoy de difícil reconocimiento en el ropaje adaptativo que revestiría su incorporación a la cuentí tica criolla tradicional. Asimis· mo, el conocimiento que hoy tenemos sobre la existencia de un cuento folklórico africano (según 10 evidencian colecciones reunidas desde fines del pasado siglo, como Folk-Tales 01 Augola (1894), de Heli Chatelain; el Decameróu Negro (1910), de.León Frobenius; la Antología negra (1921), de BIas Ceno drars, etc.) y su repercusión en los ambientes culturales varios del negro antillano (a través de los Anansi o Nancy stories del Caribe inglés, los cuelltanau di Narlzi, de Curazao, Aruba y Bonaire. los cuentos haitianos que recopila Suzanne ComhaireSylvain, los cubanos que reúnen Ramón Guirao y Lydia Cabrera, etc.), permiten deducir con juicio (como ya lo hicieran Mason y Espinosa) la presen· cia probable de elementos afronegroides en la narrativa puertorriqueña de transmisión oral, particularmente en aquellos relatos en los cuales rea· lizan la acción personajes tomados del reino animal: tigres, conejos, arañas, etc. Por otro lado, independientemente de orígenes foráneos, el ingenio criollo isleño ha enriquecido el caudal de narraciones heredadas con la aportación de creaciones de nuevo cuño aquí surgidas.

Ya en 1887 el escritor Francisco del Valle Atiles, en su ensayo laureado El campesino puertorriqueño,' sus condiciones físicas, intelectuales y morales, causas que la determinan y medios para mejorarla, tiene algunas palabras de comentario sobre los cuentos tradicionales de nuestros jíbaros, narraciones que considera en su conjunto

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como "otra fonna de expresión poética", paralela al cultivo campesino del verso de tradición oral.

Observa, sin embargo, que estos relatos "adolecen de exceso de fantasmagorías", resumiendo luego los elementos varios que dan tono y forma a dicha tendencia: "duendes, pájaros de mal agüero, varitas de virtud, transformaciones milagrosas, trán· sitos repentinos, sin que intervengan el esfuerzo propio, de la miseria a la riqueza; nada, en una palabra, en los que conocemos al menos -agrega-, que por este concepto revelen valor intelectual".2 Poco más de tres decenios después, en 1918, se inicia en The Journal 01 American Folk-Lore, de Nueva York, la publicación a cargo de Aurelio M. Espinosa de la extraordinaria colección de cuentos folklóricos que recogiera en el país, en 1914-1915, el antropólogo y folklorista norteamericano J. Alden Masan, cuya labor de publicación continuará, en la misma revista, a través de los años veinte, hasta 1929.3 De acuerdo con el juicio de Espinosa, el citado conjunto de cuentos populares alcanza a ser en aquel momento uno de los mejores y más ricos de cuantos se hubieran allegado por tierras de Hispanoaméri~. Por los mediados de igual década del veinte aparece el libro de Rafael W. Ramírez Folklore portorriqueño: cuentos y adivinanzas recogidos de la tradición oral (Madrid, 1926).

Fruto de veinte años de labor asidua desplegada en pueblos y ciudades de toda la Isla, entre gentes de los diferentes niveles de la sociedad, reúne este libro de Ramfrez un acopio de más de cien cuentos populares de diversa clasificación: "de nunca acabar", historietas acumuladas, cuentos de adivinanzas, cuentos de encantamiento, cuentos de madrastras, cuentos del Diablo, cuentos humanos, cuentos de animales, cuentos cómicos, cuentos varios. Tres lustros más tarde María Cadilla de Martínez agrega a su ya importante obra de recopilación y estudio de las esencias folklóricas insulares el libro Raíces-de la tierra. (Colección de cuentos populares y tradicionales) (Arecibo, 1941), en el cual, aparte de reunir unas veintidós narraciones orales (en torno de los personajes de Juan Bobo, Pedro Urdiala o Urdemala, Juan Cuchilla) proce· .dentes de regiones costaneras e interiores del norte, oeste y suroeste del país, agrega un estudio del cultivo del c~tmto tradicional puertorriqueño. En fecha reciente ha visto la luz la última colección de narraciones orales isleñas que se ha publicado, Cuentos folklóricos de Puerto Rico (Buenos Aires 2. Véase F. DEL VAlJJ! AnLES, la obra citada. salida de prensas en San Juan. en 1887, y recogida modernamente en el tomo II de las antes aludidas Crónicas de Puerto Rico que recopila E. FERNANoI!z MéJDEZ. 3. Ver J. ALDEN MASON, .Porto Riean Folk-Lore, Riddles.

Folk-Tales». Edited by AURELIO M. ESPINOSA. en The JournaI of American Folk·Lore, New York. 1921, XXXIV. pp. 143-208; 1922. XXXV, pp. 1~1; 1924. XXXVII, p. 247 Y Slgs.; 1926.

XXXIX, pp. 227-369, 1929, XUI, pp. 85-156.

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Barcelona, 1967), conjunto de doce relatos que recoge Ricardo E. Alegría en diversos lugares del país y edita con miras a nuestro público lector infantil.

Una gran parte de los cuentos tradicionales isleños pertenece por su contenido al conjunto de relatos que, según las palabras de Del Valle Atiles antes citadas, "adolecen de exceso de fantasmagorías": son narraciones de indudable origen europeo -" Las tres hermanas", "El príncipe enqmtado", "El cuento de los higos", "Las tres hadas", "Blancanieves", "La oreja del Diablo", "Los tres conejos", "El príncipe y el gigante", "El marido de la bruja", "La Caperucita Roja", "Las tres hennanas y los objetos maravillosos", "El ahijado de la muerte", "El Conde Cuervo y la princesa", "Los hijos del Rey y el pájaro adivino", etc., etc.-, ambientadas en escenarios y épocas por lo común medievales, ajenos a la realidad geográfica e bistórica de nuestro puís, con la intervención de elementos varios de leyenda y magia -brujas, hadas, duendes, princesas y príncipes encantados, milagros etc.- que determinan en principalísima medida el acontecer de la trama, dispuesta con frecuencia en plan de desarrollo de aventuras.

Junto a este tipo de relatos es preciso colocar, además, los nuevos cuentos resultantes de la prosificación total o parcial, cumplida en Puerto Rico, de viejos romances de la tradición española. También son de evidente origen europeo, y específicamente español (extendido su relato hasta Canarias), los cuentos sobre la Cucarachita Martina y el Ratoncito Pérez, e igualmente otras narraciones de animales como "El lobo, la zorra y la miel". Sin embargo, tales otros relatos en los cuales figuran asimismo personajes que son animales, como "Los ratones", "El baile de los animales", "El león, el perro y el gato", "El conejo y el tigre". tienen tal vez raíces africanas. (En "Los ratones", según la versión que recoge Ramírez de Arellano, se conserva la fonna gramatical nan, con valor de artículo definido, propia del antiguo afroespañol de los negros bozales, en la expresión Nangato 'el gato'.)

Por otro lado, narraciones como "El cuento del Chivo" y "El plumaje del múcara", en las cuales participan también personajes que son animales, parecen tener un sello de probable creación criolla insular.

Un aspecto distinto de la cuentística tradicional puertorriqueña lo representan los relatos de intención cómica y apicarada tejidos alrededor de las figuras protagonistas de tres personajes salidos a todas luces de la narrativa oral española -Juan Bobo, Pedro Urdiala (ti Ordiala, Urdemala o Urdemalas, y por etimología popular, también Animala o Animal) y Juan Cuchilla-, aquí remodelados desde tiempos pasados, dentro de rasgos de invención criolla, para acomodarse al medio

geográfico, histórico y social de la Isla. Plantean tales cuentos, "de manera velada e ingeniosa" -dice la doctora Cadilla- "algunos problemas de difícil solución, y entre ellos los que marcan tres caminos que parecen señalar el único horizonte del hijo del país: el del conformismo nulificante; el de la rebeldía sin fruto de permanencia; o el de la ingeniosidad que puede conducir a mejor vivir".

De lus tres personajes mencionados es sin duda el de Juan Bobo el que responde con más definido tipismo al ambiente isleño, aun cuando es figura que aparece también en la tradición narrativa vul· gar de otros países hermanos de América como Santo Domingo y México. A la luz de las funciones que representa en nuestra cuentística popular, la citada folldorista María Cadilla de Martínez lo ve como un indiscutible producto del medio puertorriqueño, "auténtico vástago de la pobreza campesina en nuestro país", "pauperizado representante racial" digno de seria meditación.4 En la infinidad de cuentos difundidos por toda la Isla en los cuales actúa como personaje central -"La princesa adivinadora" o "Juan Bobo y la princesa adivinadora", "Juan Bobo y la puerca", "Juan Bobo y el caldero" (cuentos los dos últimos que se suelen fundir en uno solo: "Juan Bobo, la puerca, los pollos y el caldero"), "Juan Bobo y la reina del vello de oro", "Juan Bobo y las señoritas del manto prieto", "Juan Bobo y las agujas" o "Juan Bobo compra una aguja", "Juan Bobo y el hermanito", "Juan Bobo cuidando su casa", "Juan Bobo y el reloj", "Juan Bobo y el volao", "Juan Bobo y los canastos", "Juan Bobo y la pava", "Juan Bobo y la vaca", "Juan Bobo y las moscas", "Juan Bobo ofendido" y varios otros cuyo título se reduce simplemente a "Juan Bobo" o se conocen por lo común como "cuentos de Juan Bobo"-, se le presenta generalmente como un simple o pazguato que lleva a cabo una serie de tonterías y disparates, aun cuando en ocasiones sus aparentes bobadas suelen ocultar una disposición picaresca y mañosa que lejos de ponerlo en ridículo, 10 lleva a resultar triunfante en varias empresas. Cabrera lo considera así como un personaje en proceso de evolución, en quien la simpleza original, al contagio de la peculiar" jaibería" psicológica de nuestro campesinado, deviene en conveniente y aprovechable disfraz, en u simulación taimada para despistar a quien se acerque", llegando a cobrar así el Juan Bobo original dimensiones de cfcctivo símbolo de la personalidad rural puertorriqueña.s 4. Ver M. C\DILlA orr M,\RTfNr:Z•• Algunas observaciones sobre nuestros cuentos tradicionales_, en Ralees de la tierra (Colección de cuerltos populares y tradiciollales), Arecibo, P. R., 1941, pp. 25·29.

5. Ver F. M\NR10UE C"DRER,\. •Literatura folklórica de Puerto Rico_, en Literatllra puertorriqueña. 21 Confererlcias, Instituto de Cultura Puertorriqueña, San Juan de

Los personajes de Pedro Urdemalas (o Urdiala, Ordiala, Animala, etc.) y de Juan Cuchilla en el cuento tradicional puertorriqueño constituyen asimismo adaptaciones al ambiente criollo de tipos salidos de la vieja narrativa popular española, en quienes por debajo de los relieves isleños con que han quedado definidos en nuestro medio -como señala la doctora Cadilla- se advierte algo del ser aventurero característico de muchos de los colonizadores que vinieron al país desde principios del XVI.' El primero de estos tipos de ficción era ya personaje folklórico popularísimo en la España del XV y XVI, bajo el nombre de Pedro de Urdema· las, en relatos varios de la tradición oral (también en Portugal, denominado Payo de Maas Artes, nombre que aparentemente rebota en algún texto castellano como Pedro de Malas Artes: en la alegoría Dolería rdel sueño del mundo, 1572, de Pedro Hurtado de la Vera), aludido en obras literarias diversas de autores como Juan del Encina, Lope de Vega, Tjrso, Espinel, Quevedo, y trabajado todavía en el XVII, en el teatro y la novela, como encarnación del tunante empedernido: en la comedia Pedro de UrdernaJas (1610-161l), de Cervantes; la novela El subtil cordobés Pedro de Urdemalas (l620), de Juan Pérez de Montalbán; el auto El gran mercado del mundo (1632?), de Calderón.1 El personaje que aparece en el cuento puertorriqueño de tradición popular, aparentemente con manifestación más señalada por el suroeste del país·-en piezas como "Pedro Animala y el carrao", "Pedro Urdiala y las tres azadas", "Pedro Urdiala y el corregidor", "Pedro Urdiala y la hija del Gober· nadar", "Pedro Urdiala y el Fiel Ejecutor del Rey", "Pedro Urdiala y el talego", "Pedro Urdiala cobra diezmos", "Pedro Urdemala, secretario del Gobernador", "Pedro Urdiala tenía otro nombre", "Pedro Animala y su sombrero de tres picos", etc.- se presenta como un astuto e inescrupuloso cazador de la fortuna, tan listo, que se le sospechaba en alianza con el demonio, como "un buscón y sin· vergüenza, que se las pasaba de pueblo en pueblo haciendo fechorías", según se le identifica al comienzo del último de los cuentos arriba nombrados.

Juan Cuchilla queda caracterizado -en cuentos como "La muerte del padre de Juan Cuchilla", "Juan Cuchilla y los ladrones", "Juan Cuchilla y las monedas", "Juan Cuchilla llama al Diablo", etcétera- como un espíritu rebelde que pone en P. R\, 1960, pp. 424-426. También se ocupa modernamente del cuento folklórico del pals C. Ro s,\·N IEVES. en su libro Voz folklórica de Puerto RICO, The Troutman Press, Sharon, Conn., 1967, pp. 67-68.

6. M.

C"D1LLA DE

M"RTINEZ. loe. cit.

7. Ver A. VA1.BUENA PR"T, prólogo a Pedro de Urdemalas. de MIGUEL DE CERVANTES SMVEDRA, en Obras completas de Cervantes, Aguilar, S. A., Madrid, 1952, pp. 497-498.

17

juego su fuerza y su ingenio natural para triunfar sobre los designios de la injusticia en el medio sacial. Por su vigor e independencia de carácter, María Cadilla de Martínez 10 considera como descendien· te anímico, en injerto criollo, del conquistador cruel, temerario e individualista de las épocas tempranas de la colonización del Nuevo Mundo hispánico.· Es posible que por su esencia sea este mismo personaje el que aparece en otros relatos con el nombre de Juan Soldado, hombre afirma· tivo, valiente e ingenioso, quien también en una de sus aventuras triunfa sobre el Diablo y otros diablos secundarios. También es probable que el nombre de Juan sin Miedo correspondiera originalmente a Juan Cuchilla o Juan Soldado, luego identificado con Pedro Urdiala. En las versiones orales de estos cuentos puertomqueños los nombres de sus varios protagonistas suelen confundirse, resultando así además que algunas veces se llame a Juan Bobo por Juan Animala o Animal.

(Por igual camino, en Santo Domingo llaman Pedro Animal o Animales a Juan Bobo, y así también en México, con la variante denominativa de Argu· males.)'

En el Puerto Rico campesino y pueblerino de tiempos ya pasados, cuando aún no existían tales

8. M.

CADIUA DE

9. Loe. cit.

18

MAaTtNEZ, loe. cit.

medios de entretenimiento moderno como el cinematógrafo, la radio, la televisión, el .relato de cuen· tos populares solía ser diversión más frecuentada de niños y adultos, en el seno del hogar, en las reuniones nocturnas en el batey del bohío cam· pesino o en el ventorrillo, en. los velorios. La tradi· ción de los narradores fue acuñando y consagrando a través del tiempo una serie de particulares ma· neras expresivas que se empleaban -y aún se emplean en los ambientes del relato para niñoscomo fórmulas de comienzo y de final en el ~ cuento, algunas heredadas de la tradición españo'la, otras recreadas o creadas aquí. "Pues, señor, éste era un I'ey... " o "Esta era una vez y dos son tres..... o "Una vez y dos son tres, tero petato, cuando no era chocolate era café... " o .. Una vez y dos son tres, si no era pan era café..... o "Erase que se era una niña... lO, etc., son forma~ establecida:; de comenzar la narración. Como decir de cierre se usaban y se usan: "Y colorín, colorao / este cuen· to se ha acabao" o .....cuento acabao", "Y se acabó' mi cuento con ají y pimiento" o "Y se acabó mi cuento con ají y pimiento, y como me lo contaron yo te 10 cuento", Hoo. y colorín colorao, ya mi cuento está acabao, y si no te ha gustao, échate pa'l otro lao", "oo. y se acabó mi cuento con ají y pi. miento, y el que lo está oyendo que me haga otro cuento", "Cuento acabao y arroz con melao, a mi compañero que me cuente otro más salao", "y a los pocos días se casaron y vivieron muy felices, y a mí me dieron arroz y perdices" etc.

I

El San Juan de los Ponee de León Por

DON JUAN PONCE DE LEÓN, CONQUI~TADOR y PRIMER

Gobernador de Puerto Rico, no logró ver lo que hoy conocemos como "El Viejo San Juan".

Construyó una casa·fuerte, mitad de piedra y cante· ría y la otra mitad de tapias en Caparra que le servía de residencia y fuerte. Cuando el Licenciado Rodrigo de Figueroa, Justicia Mayor de La Española y los Padres Jerónimos hicieron una Información en 1519 para determinar si convenía o no el traslado de la Ciudad Capital desde Caparra a la Isleta, todos los vecinos, menos don Juan Ponce de León, testificaron en favor del traslado, pues la ubicación de Caparra era en un lugar poco accesi· ble, malsano y muy distante de su puerto de mar.

Fue durante el tiempo que estuvo don Juan Ponce de León ausente de Puerto Rico, al mando de una expedición dedicada a poblar La Florida que se efectuó el traslado de la población desde, Caparra a la Isleta, gobernando su yerno Ledo. Antonio de la Gama.

En La Florida, Ponce de León fue herido de flecha en un muslo por los indios, así como su sobrino Hernando, quien fue sepultado en alta mar, y al retirarse a La Habana para curarse y reabastecer su flota, murió a consecuencias de dicha herida, por lo que no pud<:> ver nunca la nueva capital, San Juan Bautista de Puerto Rico.

Su otro yerno, García Troche, comenzó en 1523 la construcción de la Casa Blanca, que fue la segunda casa-fuerte que ocupó la familia Ponce de León en Puerto Rico, como residencia y casa de gobierno. Allí vivieron sus hijas Juana, Isabel y María, y su único hijo varon, Luis Ponce de León.'

Juana, la mayor, casó con García Troche, natural de la Villa de Olmedo, Contador, Regidor y Alcaide de la fortaleza de San' Juan. Isabel casó con el

AURELIO

nó

Gobernador Lcdo. Antonio de la Gama, y María casó con un hermano de García Troche, llamado Gaspar, quien se distinguió en la conquista de Dadén con Pedradas Dávila, y luego en la de Gua· temala, Costa Rica y Filipinas con el Capitán Fran· cisco de las Casas, dejando en Centro América descendencia numerosa. Don Juan Ponce de León declaró al Rey en 1521 que no había osado emprender nuevas conquistas hasta no haber dejado sus hijas casadas, pues había enviudado hacía algún tiempo.

Su hijo Luis heredó todos los títulos de su padre, pero decidió profesar como fraile, ingresando en la Orden de Santo Domingo de Guzmán y ordenándose el 31 de agosto de 1527 al cumplir la mayoría de edad, renunciando a todos sus títulos en favor de su cuñado García Troche.

Los estudios primarios que hubo de cursar Luis para poder ordenarse como el primer sacerdote criollo de que tengamos noticias en América, los hizo en la escuela de gramática fundada por el Obispo don Alonso Manso en la Catedral, y los estudios avanzados en la Casa de Noviciado del Convento Santo Tomás de Aquino de San Juan.

Este dato, al que no se le ha dado la gran importancia que tiene, es de un valor extraordinario, pues demuestra que Puerto Rico fue la sede de una Casa de Noviciado que podía ordenar sacerdotes, por 10 menos desde mcdiados del año 1527.

Toda Casa de Noviciado había dc tener un Estudio General adjunto, por lo que podcmos estar scó~ros que existió un Estudio General en funciones de hecho desde dicho año.. y Estudio General era en esa época sinónimo de Universidad.

El 5 de junio del año 1530 se creó por el Capítulo General de la Orden Dominica reunido en 19

Roma, la Provincia Eclesiástica Santa Cruz de las Indias, cuya erección requería que tuviera una Casa de Noviciado y una Universidad de Estudios Generales, 10 que suplicaron los Padres Dominicos, Antón de Montesino y Tomás de Berlanga, en un viaje que hicieron a Roma y E.spaña el año 1528, para el Convento Dominico de San Juan de Puerto Rico. El resultado favorable a dicha Súplica no tardó mucho en lograrse, otorgando el Papa Clemente VII, el 9 de enero de 1532, un Breve que autorizó la erección de una Universidad de Estudios Generales en el Convento Santo Tomás de Aquino en San Juan de Puerto Rico, con la Casa de Noviciado para toda la Provincia de Santa Cruz de las Indias como complemento. En el Convento dominico de Caparra se hospedó el Padre Bartolomé de las Casas, de la Orden Dominica, en sus tres visitas a Puerto Rico en 1516, 1520 Y 1521, Y quzá asesoró a los padres dominicos de Caparra en sus planes de erigirlo en la Isleta. El Breve, .. In Splendide Die", ratificó de jure lo que hacía años tenía vida con todo éxito de hecho en Puerto Rico, pues para la concesión de tal autorización apostólica había que presentar pruebas de su habilidad demostrada para poder sostener una Universidad.

La autorización apostólica demuestra que pudieron probar, seguramente con la recomendación del primer Obispo que ocupó su sede en América, don Alonso Manso, que estaban capacitados para hacerlo, y que de hecho ya lo estaban operando.

Prueba de dicho funcionamiento es que luego de morir el primer Obispo don Alonso Manso en 1539 y sucederlo don Rodrigo de Bastidas, encontró a su llegada en 1542 a seis sacerdotes puertorriqueños oficiando en la Catedral, quienes tenían que haber sido ordenados durante la incumbencia del Obispo Manso, o sea, con anterioridad al año 1539. Además de Fray Luis Ponce de León, esos sacerdotes fueron los primeros graduados de la Casa Noviciado de la Universidad de Estudios Gener;ales Santo Tomás de Aquino, la Universidad Primada de América. La nómina de ilustres graduados de dicha Universidad, de fines del siglo XVI, la dio a conocer el Sínodo del año 1645 y la Memoria del Bachiller Diego de Torres y Vargas en 1647, a su vez graduado de ella y de la Universidad de Salamanca.

El año 1532 se comenzó la construcción de la iglesia del Convento Dominico, la actual iglesia de San José, en un predio de terreno donado por la familia Ponce de León, a la que se otorgó el Patronato de la misma. Por tal razón es que se encuentra el escudo partido de la familia Troche Ponce de León, empotrado sobre la puerta que al lado del Evangelio conduce a la sacrrntía en la Capilla Mayor, señalando el Patronato de la familia Ponce de León, el león rampante rojo de los 20

o

Ponce de León y las tres truchas del escudo de los Troche de la Villa de Olmedo.

Garda Troche, yerno de Ponce de León, fue también el constructor de la Fuerza Vieja o La Fortaleza, comenzada en 1529 y terminada en 1539 corno su primer alcaide, que es el bastión más anliguo en las defensas que rodean la Ciudad de San Juan de Puerto Rico.

Su hijo don Juan Troche Ponce de León le sucedió en dicho cargo de alcaide en 1539, y luego fue nombrado por el Rey Felipe II Adelantado de Trinidad y Tobago y Gobernador de Puerto Rico.

Don Juan Troche Ponce de León fue un brillante graduado de la Universidad de Estudios Generales Santo Tomás de Aquino, cuyos conocimientos aplicó a la ampliación de las fortificaciones de San Juan, calculó la posición geográfica de la Ciudad de San Juan observando un eclipse de la Juna, y durante el término de su gobernación demostró sus amplios conocimientos de economía y gobierno.

El centro de actividades cívicas del Viejo San Juan se hallaba, desde el año 1521 y durante los tiempos de los Ponce de León durante todo el siglo XVI, centralizado alrededor de la Plaza Mayor, conocida como Plaza de las Monjas, frente a la Catedral, pues el Emperador Carlos V había dispuesto que "cuando hagan la planta del lugar... repártanlo en sus plazas, calles, solares a cordel y regla, comenzando en la Plaza Mayor". Al lado sud de dicha plaza se encontraba el primitivo Cabildo o Casa del Rey con su cárcel, en donde estuvo preso y murió el Lcdo. Sancho Velázquez. Como hemos señalado, al frente de la Plaza estaba la Catedral y a su lado el Obispado, y posiblemente el hospital San Idelfonso en sitio cercano, así como el llamado "Rollo", en donde se castigaban los delincuentes.

Al lado oeste de la plaza estaba el desembarcadero, y a la llegada de personajes prominentes, se diri· gían desde allí ceremoniosamente a la Catedral a dar gracias a Dios por su feliz travesía.

En esa forma se cumplió con las disposiciones de la Ley V de la Recopilación de Indias para que el templo fuera visto desde el mar. Los edificios de comercio, como las carnicerías y tenerías, que despedían malos olores, se ubicaron cerca del mar para conservar la población limpia. Las tiendas y la botica ocupaban un lugar prominente en la planta de la nueva ciudad.

Contiguo y al norte de la Catedral se localizó el cementerio según costumbre, con frente a la Calle del Santo Cristo, la que había que cruzar frente a la plaza. Más lejos y cerca de la Fuerza Vieja. se erigió en 1524 el Hospital de la Concepción, dotado por el primer filántropo de que ten· gamos noticias en América, el colono Pedro de Herrera. La capilla de la Concepción o de Santa Catalina, estaba entre la fachada del hospital y la

Estatua de Ponce de León frente a la vieja iglesia de San José caleta que la separaba del patio de La Fortaleza por el norte, y de la Casa Roja por el este, que sirve hayal Asilo de las Siervas de María, habiéndose hospedado allí Fray Junípero Serra en su viaje a California, donde estableció las misiones para indios que han hec~o tan famoso su nombre.

Al trasladarse la ciudad a la Isleta en 1521 se erigieron unas 80 casas, varias de obra de cantería o tapias con techo de tejas, y las demás de madera cubiertas de paja o yaguas.

Ya para el año 1530 el número de casas de piedra era considerable, con algunas casas .. dobladas", o sea, de dos pisos, lo que demuestra un progreso considerable.

No fue hasta el año 1602 que se construyó el nuevo edificio del Cabildo frente al terraplén donde hacían sus ejercicios los milicianos, por lo que la plaza que allí se construyó se nombró Plaza de Armas, hoy Plaza Baldorioty de Castro.

Durante la época que vivieron las tres primeras generaciones de la familia Ponce de León. la Ciudad de San Juan Bautista de Puerto Rico creció de manera considerable. aumentando de unas 80 casas a una población que albergaba unos 2,000 vecinos. Tenía la Catedral más antigua de América

y la primera Universidad de Estudios Generales con su Casa de Noviciado adscrita. con sede en el Convento Dominico Santo Tomás de Aquino, y edificios descritos como suntuosos que albergaban una rica biblioteca que causó la admiración de los ingleses de la expedición del Conde de Cumberland que la saquearon en 1597.

Durante dicha época se comenzaron y se adelantaron los murallones de la primera ciudad murada de América, y posiblemente las fortificaciones más importantes e inexpugnables del Nuevo Mundo, con su casa de gobierno que hoyes la más antigua .en continuo uso en el hemisferio.

Después de 450 años de existencia, los valores históricos del Viejo San Juan son aún extraordinarios, y sus realizaciones honran a la Capital de Puerto Rico en forma única en América.

Con tal riqueza de monumentos históricos, debemos tratar de redescubrir ciertos valores y hechos que han estado por siglos casi olvidados, de manera que sean conocidos por propios y extraños.

No significa tal cosa que nos retiremos a vivir en el pasado, o de re~uerdos de glorias pasadas, sino para el presente y porvenir. pero. la historia ayuda a mantener la moral en aIto al poder 'rememorar

21

las brillantes y limpias ejecutorias de nuestros antepasados.

Debido a la profunda conciencia que tenían los primeros pobladores del Santoral Cristiano, nos imaginamos que "la primera piedra", el nacimiento de la nueva ciudad en la Isleta, se colocó con algún ceremonial el 24 de junio del año 1520.

No se puede fijar como fecha rigurosamente exacta, pero podemos presumir que la fecha de la inscripción del nacimiento de la Ciudad de San Juan Bautista de Puerto Rico en la Isleta fue el 28 de agosto de 1520. En dicha fecha acusaron recibo al Rey Carlos V los Jueces de la Audiencia de Santo Domingo, Lcdo. Marcelo de Villalobos, Licen· ciado Lucas Vázquez de Ayllón y Ledo. Juan Ortiz de Matienzo, de una "provisión (del 20 de agosto) para que los tres jueces suspendidos se tornen a sus oficios y a juntar en audiencia como ~ntes... a usar nuestros oficios como en tiempo del Rey Católico... hemos comenzado a usarlos... y la hi· cimos pregonar... en San Juan"... (Biblioteca Histórica - Tapia - pág. 281).

Ya el 27 de noviembre de 1520 el factor Balta· zar de Castro recomendaba al Emperador Carlos V que, "como la ciudad de Puerto Rico se mudaba a una isleta que esta en el puerto donde surgen los navios, muy bien asiento... que en la ciudad que nuevamente se edifica mande V. M. hacer fortaleza y una casa de contratación,'y fundicion de piedra"... Tal recomendación constituye evidencia de que entre el 28 de agosto y el 27 de noviembre de 1520 la mudanza estaba en pleno movimiento

y constituye prueba de la planificación para permanencia que se hizo de la Ciudad Capital.

Estas fechas comprueban que La Ciudad se empezó a construir a mediados del año 1520 y no en 1521 como se ha supuesto, y que los preparativos estaban muy adelantados, con los planos de la ciudad ya hechos para construir sobre el lugar más alto de la Isleta hacia el Oeste. El plano re~ guIador de su planificación incluía en primer término la Plaza Mayor, su centro urbano, alrededor de la cual estaban marcados la Casa del Rey, la Catec:h:al, el Convento de los Dominicos, caminos con sus puentes o calzadas, fuente de agua, em· barcadero, cárcel, carnicería, panadería y el trazo de sus calles, con sus solares de caballería y peonería para las casas residenciales, del comercio y para otras necesidades indispensables para la vida urbana de la Muy Noble y Muy Leal Ciudad de San Juan Bautista.

Quien tiene un apellido de abolengo se cuida muy bien de mancillarlo, y así mismo hacen los pueblos que poseen un historial limpio. Es nuestro deber patriótico y nuestra obligación moral mantener ese historial siempre en alto, y es la misión de la juventud recoger esas banderas, darles lustre y conservarlas.

Por tales motivos nos place presentar en la solemne ocasión de la celebración de los 450 años del traslado de la Ciudad de San Juan Bautista a la Isleta estas notas en despliegue de los fueros de la Ciudad Capital San Juan Bautista de Puerto Rico.

Apuntes sobre Francisco Oller Por ERNESTO

RUIZ DI! LA

MATA

U haber sido urdida por nuestros investigadores

Desgraciadamente, desde Antonio Cortón (18541913) I hasta nuestros días, ha prevalecido dicha actitud.

No sólo así, sino que en aquellos escritos en que se ha aludido a las relaciones de Oller con los maestros franceses se ha eludido cuidadosa· mente la obligación de emitir un juicio de valor sobre la obra "impresionista" de Oller y el resto de su producción.2 Mientras en el catálogo del Museo del Louvre, Catalogue des Peintures, Pastels, Sculptures 1mpressionistes,3 se haée referencia explícita a Oller como "perteneciente al grupo de artistas de América Central que, gracias a Pissarro, fueron seguidorés del movimiento impresionista", así como Oller, "a pesar de su disputa con Cézanne en 1895 permanece marcado por su influencia",* uno de nuestros propios comentaristas, Osiris Delgado Mercado, se muestra tan blase como para mencionar someramente que" dos de los cuadros comprados al nuestro (Oller) por el doctor Gachet habrán de pasar, por legado, al Museo del Louvre, y uno de ellos, El Estudiante, colgará en el pabellón de dicho musco conocido por Jeu de Paume, junto a los de sus amigos, como testigo mudo pero elocuente de la participación del boricua en aquellos días de efervescencia artística en Francia".4 Peca por omisión Delgado Mercado al no mencionar que L'Etudia,¡t ** fue considerado lo sufi·

en tomo a la figura de Francisco Oller, y más precisamente aun en cuanto a la obra de carácter "impresionista" del pintor. Es como si una visión miópica pretendiese nublar, anulándola, aquella manera del maestro Oller influida por sus amigos y compañeros pintores que practicaban ese "estilo", y destacasen únicamente el mediano valor de las obras costumbristas de Ollero

* op. cit. (Catalogue établi pour les Peintures par Hélcne Adhémar. Chef du Service d'Etude et de Documentation du Département des Peintures avec le concours de Madeleine Dre)'fus·Bruhl, Chargée de Mission au Service d'Etude et de Documentation du Département des Peintu· res), 153. ** .Musée National du Louvre - Catalogue des Peintures, Pastels, SculplUres lmpressionisteslt, pág. 154. - el número de catálo/Zo correspondiente a esta obra es el 294

L--, _ _~

----",F..:.,.,=ancisco Oller

NA ESPECIE DE CONSPIRACI6N DEL SILENCIO PARECE

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cientemente importante para que figurase en la exposición que tuvo lugar en l'Orangerie, en 1954, titulada "Van Gogh et les peintres d'Auvers-sur· Oise". * Incurre asimismo en gravísimo error al declarar que "dos de los cuadros comprados al nuestro (Oller) por el doctor Gachet habrán de pasar, por legado, al Museo del Louvre'',5 ya que el titulado Bords de Seine ** perteneció originalmente al doctor MarUnez y fue donado por él al Museo del Louvre en el año 1953. *** Evade Delgado Mercado hacer mención de la posibilidad de que el modelo para L'Etudiant fuese el doctor Aguiar, **** médico y pintor amateur, ami· go del doctor Gachet así como del propio Francisco Oller, apellidándole equivocadamente "Aguiard" a lo largo de su artículo.6 De hecho, existe una muy peculiar contradic· ción en el catálogo del Museo del Louvre cuando al referirse a sus obras la nota biográfica que 10 encabeza lo designa como "nacido en Cuba", ***** mientras, con referencia a L'Etudiant, de Ull~r, al especularse sobre la posibilidad de que Aguiar fuese el modelo, se le menciona como compatriota de nuestro pintor.****** Si bien este doctor Aguiar, a quien Delgado Mercado pretende afrancesar refiriéndose a él como "Aguiard", fue solamente un pintor aficionado su notable diagnóstico en que atribuye la causa de las fluctuaciones anímicas en Paul Cézanne así como el cuadro general de su personalidad psíquica (según se muestra en sus propios testimonios así. como en las referencias a él de sus amigos más allegados), al padecimiento de Cézanne de diabetes, es más que notable acertadísimo y brillante.7 mientras el número de referencia particular del Museo es _R. F. 1951-41». * op. cit., pág. 154 - figuró L'Ewdiant en dicha muestra con el número 82. ** lbid., pág. 153 - el numero de catálogo corres· pondiente a esta obra es el 293 mientras el numero de referencia particular del Museo es _R. F. 1953-1910. *** -Musée National du Louvre - Catalogue des Peiltwres, Pastels, SculplUres JlIlpres$iomstes", pág. 153. En e te ca· tálogo, en la -Liste de Donateurs - Peintures et Pastcls", se consigna, en la página 242, la donación de «1 Oller. n."

293». por el doctor Martínez. Asimismo, en la misma sección, página 241, se consigna la donación por parte de Monsieur Paul Gachct, de «l Oller, n.· 294... La única otra donación hecha a este Musco por el Doclcur Gachct fue la de «l Gocneuette, n." 141», un retrato del doctor Gadlct c.iceu· tado en el año 1891 por Norbcrt Goencuttc (Pads. 1854 Auvers, 1894), donado por el doctor Gachct al Muséc du Luxembourg, en 1891, y transferido luego al Musl.:C du Louvre. Valga esto para destacar como una especial estimación por la obra de Oller mantuvo ~L·Etudiant. en la colección del doctor Gachct. y luego de su hijo, por tan largos años. **** op. cit., p. 154. ***** _Musée National du Louvre - Catalogue de$ Peinttlres. Pastels, SClIlptures Impressioltistes», pág. 1. ****** op. cit., pág. 154. Citamos: ~D'apres M. Florisoone.

II est possiblc que I'etudiant de ceHe toile puisse etre le Docteur Aguiar, tres lié avec son campatriote Oller, lui· meme peintre amateur».

24

No obstante, mientras Carlos N. Carreras 8 rea· liza una labor encomiable al recoger algunas de las reseñas sobre Oller y su obra durante sus años de estancia en Madrid, del 1878 al 1884, es igualmente meritoria la tarea de Osiris Delgado Mercado al traducir al castellano aquellas cartas de Cézanne 9 en que éste hace alusión a Oller, la correspondencia entre Camilo y Lucien Pissarro 10 en que se menciona al pintor puertorriqueño, así como el llamado "Manifiesto" de Courbet,U en sus artículos publicados en la Revista del Instituto de Cultura Puertorriqueña.u Sin embargo, más importante aún que el docu· mento antedicho,u que data del 1861, lo es el ante1 ~or, y quizá!¡ el verdadero "manifiesto" de Courbet, el de 28 de junio de 1855. t4 En su diminuto catálogo para su exposición independiente de 40 óleos y 3 dibujos, que tiene lugar en el número 7 de la Avenue Montaigne, en Champs-Elysées, París, e128 de junio de 1855 inicia Gustave Courbet una cortísima declaración bajo el título "Le Réalisme".

Dice Courbet, bajo el encabezamiento de "El Realismo", lo siguiente: "EI título de realista me ha sido impuesto como se le impuso a los hombres del 1830 el título de románticos. Los títulos en ninguna época han dado una idea justa de las cosas; si fuese de otro modo, las obras en sí serían superfluas.

"Sin entrar en explicaciones sobre la precisión mayor o menor de una calificación. que al ser 'nula, como es de esperarse, no es comprensible, yo me limitaré a exponer algunas palabras para poner coto a los malentendidos.

"Yo he estudiado, sin sistema de clase alguna y sin tomar partido, el arte de los antiguos y el arte de los modp.rnos. Yo no he querido tampoco imitar los unos ni copiar los otros; mi idea no ha sido el llegar a alcanzar la finalidad inútil del 'arte por el arte'. ¡Nol Yo he querido simplemente obtener dentro del conocimiento completo de la tradición el sentimiento, razonado e independiente, de mi propia individualidad.

"Saber para poder, tal ha sido mi pensamiento.

Ser capaz de traducir las costumbre~, las ideas, el aspecto de mi época, de acuerdo con mi aprecia. ción, en una palabra, hacer arte vivo, tal es mi propósito." * La referencia biográfica al pintor en el catálogo de esta exposición del 28 de junio de 1855 es brevísima,limitándose a informar que Gustave Courbet "naoe en.Omans, departamento de Doubs, ella de junio de 1819".

Sin embargo, en la lista de obras expuestas, la primera, "L'Atelier du Peintre", que cuenta ya con una breve explicación diciendo que se trata de una "alegoría real determinando una fase de siete * Firmado .G. C.•.

años de mi vida artística", cuenta con una nota al c;alce adicional donde Courbet añade que: u Es por error que en el catálogo del Palacio de Bellas Artes se me ha asignado un maestro: ya una vez he corregido y rectificado este error por medio de los diarios; fue durante la exposición de 1853.· "Yo no he tenido jamás otros maestros en pintura que la naturaleza y la tradición, que el público y el trabajo."15 Existe otra nota de Courbét en dicho catálogo donde dice: "Deben añadirse a estos cuarenta cuadros que he reunido con dificultad para esta exposición, once otros expuestos en el Palacio de Bellas Artes.** Me resta lamentar la (ausencia) de un cuadro que hubiese podido servir de enlace en la continuidad de mi idea artística; este cuadro ("Aprés..Diner a Ornans") fue expuesto en las Tullerías y galardonado por el gobierno; pertenece ahon al museo de la ciudad de Lille. No he podido obtenerlo de las autoridades de esta ciudad.".l6 Obviamente, la alusión a estas otras 12 obras que deberían añadirse al conjunto de 43 ya expuestas implica, conjuntamente con las declaraciones de Courbet el carácter unitario y expositivo de esta exposición independiente del 28 de junio de 1955.

Acentuando la influencia de Gustavo Courbet sobre OlIer nos dice Delgado Mercado: "La fidelidad a su escuela (la 'escuela' de Courbet) queda claramente manifiesta en los títulos de sus cuadros: El Velorio, Un Mendigo, Un Cesante, El Almuerzo del Rico, El Almuerzo del Pobre, La Escuela del Maestro Rafael. Entre éstos El Velorio se ha consagrado como la obra maestra y han quedado relegadas del aprecio público otras obras de OlIer que desde la perspectiva de los valores puramente pictóricos superan a este cuadro. Lo que nos recuerda las palabras del crítico Seldon Cheney quien al referirse a Courbet dice: .....pintó enormes cuadros de casamientos, funerales, vida hogareña y de su propio talIer. EllQS surtieron efecto, sin embargo, no sabemos de ninguno que haya sobrevivido como obra maestra. Es necesario buscar entre sus cuadros pequeños para ver a Courbet intrínsecamente justificado".••• Igualmente merecen recordarse las agudas observaciones que sobre El velorio hiciera Félix Matos Bernier en

Isla de Arte: "Quiso Oller presentar un cuadro 'grande', olvidando, o no sabiendo que la superioridad de Teniers consistió en los cuadros pequeños... El mérito de una pintura no consiste en la abundancia de figuras ... ",11 Yerra aún más gravemente Delgado Mercado al privarnos de la consideración total de la referencia crítica a .. El Velorio" de Félix Matos Bemier, quien continúa: "Y, como Teniers -ignoro si conoce (Oller) este artista- ha pretendido 'tornar la ver~ dad' para su pincel; pero se ha estrellado ante las dificultades del dibujo y del colorido. También como aquel artista (Teniers), se excede en tonos grises, que bien podían disimularse en los paisajes de Amberes, pero que no pueden en los de Puerto Rico. De 10 que resulta que Oller habrá imitado, pero no creado. Sin escuela, sin estilo, sin propósito, ha producido a su satisfaccióI!, pero sin llenar las supremas exigencias del Arte contemponineo.

"Quiso hacer un trazado de tradición y su fracaso es notorio. En su velorio no está la tradición puertorriqueña, porque es falsa su exposición: ca· rece de verdad, carece de legitimidad. La exageración, en materia de Arte, es el peor de los impul~ sos. Valenciennes, el paisajista de Tolosa, quiso aristocratizar el paisaje, dándole el relieve histórico, y logró verdaderos triunfos y tuvo buenos discípulos. Pero oner no hace eso, sino que extravía el concepto histórico, creando un SUE:eSO a sus antojos, en la misma época de su desarrollo y cuando podía haber tomado del natural todos los materiales de su obra. Resultando que 'El Velorio' es un capricho del artista, muy amanerado, con amontonamiento monótono de personajes y cosas, sin perspectiva, sin dibujo, como un nido de urra· cas, en donde no falta sino el huevo del águila, es decir, el poderoso numen del Arte.

"Sin dibujo no hay artista." lB Ya sobre el tamaño de "El Velorio" había comentado, sin expresión de asombro alguno, Camille Pissarro en su carta del 23 de marzo de 1895 a su hijo Lucien, diciendo que Oller "vino desde Puerto Rico para ingresar una pintura muy grande, de un tamaño de más de cuatro yardas, en la exhibi· ción....9 o

* Sería una fructífera labor para los interesados el localizar en las hemerotecas la nota periDdística a que hace referencia Courbet, así como la propia nota del catálogo de la Exposición del Palacio de Bellas Artes de . 1853 en que, según Courhet, se le adjudica un maestro. ** 'Nuevamente, el investigador interesado en el desa· rrollo de la obra y el supuesto cideano» de Gustave Courbet debería completar la lista con la referencia a las obras exhibidas en el Palacio de Bellas Artes. * - Falla aquí Delgado Mercado en ofrecernos la fuente bibliográfica de su cita. igual que en el caso del origen de sus traducciones de la correspondencia de Cézanne y la de Camille y Luden Pissarro, mencionadas anteriormente.

¿Cómo había de mostrar -Pissarro asombro alguno ante el tamaño de' "El Velorio", cuando "La Grande Jatte", de Seurat, pintada en 1884-86, medía 81 Y4 X 120Y4?

La razón por la cual se acostumbraba en la época el. pintar obras de dimensiones gigantescas era el evitar que, de ser éstas admitidas al "Salón" . sin gozar del agrado total de los jueces, se colgasen tan alto que se imposibilitase su apreciación a los visitantes al "Salón", y así recurrían todos los pintores astutos al mismo truco qq.e Oller en su

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"El estudiante", cuadro . de Francisco Oller que se conserva en el Louvre

"El Velorio", de presentar obras de tamaño colosal.* Matos Bernier critica "la abundancia de figuras",20 en "El Velorio"· y no su tamaño, punto que exagera Delgado Mercado al citar fragmentariamente su comentario sobre "El Velorio".21 Sin embargo, aquellos comentarios sobre "El Velorio" en que acusa Fclix Malos Bernier a DlIer de falsear la rcalidad en dicha obra y que van en contra de la npreciaciún popular de " I Velurio", son ocultados discretamente por Delgado Mercado al mutilal' el comentario de Matos Bernier.:!

Es curioso el hecho de que varios autores, en comentarios recientes sobre" El Velorio" le consi· deren, no como una pintura costumbrislu, sino * La expresión inglesa elo sky.up a Pflinlin\;» expreS:l la utilizacion del recurso de los urgalllZóluurcs dc lus «Salones- oficiales de colgar casi próximas al piaron las obras. Desgraciauamentc no cxíste una cxprcsiolJ c(luin\· lente en español.

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una obra radical de protesta social contra la costumbre popular del "baquine".

"Preocupado más por los planteamientos sociales que por los problemas artísticos que en su obcecación creía tener resueltos, DIler cuidó que la proyectada obra maestra fuese sobre todo expresiva de su protesta ante los abusos de IOli pode¡-osos y de su amor por las gentes humildes del campo", expresa Sebastián González García, quien prosigue: "El Vdorio se pensó, pues, como una especie de munifieslo con dos aspectos gratos al autor, en pie de exaltar sus ideas de socialismo y costumbrismo. El asunlo elegido resultaba ideal porque' en el cabia el supueslo socialismo, represent~ldo pur la protesta contra la bárbara costum· bre del baquin~, el índice acusador contra la Iglesia y la indignada diatt'iba contra la sociedad que permllia la lic~l.1 y contra el pueblo en ella envileci· do." ~.1

Resulta curioso el que, con motivo de la muestra de OlIer en el Museo de la Universidad de Puerto Rico, en el 1948, la biografía del pintor, en el catálogo, anónima, diga: .. Hacia el año de 1895 tennina (Oller) su más famosa obra, 'El Velorio'. En este cuadro capta una de las costumbres más típicas del campesino puertorriqueño, la 'fiesta' celebrada a la muerte de los niños. Oller expone esta obra en Cuba y al año siguiente lo (sic) lleva a París donde recibe cálidos elogios de la critica europea." z~ Desafortunadamente, los autores que se refieren a las exhibiciones de .. El Velorio" en Cuba y en París, no nos indican .reseñas criticas alusivas a dichas muestras ...

Ricardo Alegría nos dice: .. En Puerto Rico Oller hará pintura costumbrista y de crítica social. La mejor obra de este período es El Velorio, cuadro de gran tamaño donde el artista censura la costumbre de nuestros campos de celebrar con una pesta el ve1orio de los niños." 25 Carlos N. Carreras comenta: "En 1893... termina (Oller) su cuadro El Velorio, que él considera su obra maestra. Es un cuadro de grandes dimensiones y de trascendental filosofía. Su tema es la primitiva y tradicional costumbre de los 'velorioM de angelitos' al uso de la época. El pintor critica esa bárbara costumbre exhibiendo el mal mismo.

Cree él ql:le en la exposición del mal, está el me· jor remedio. Los periódicos de Puerto Rico, unos

lo criticaron .y otros lo aplaudieron. Alejandro Infiesta, que era el oráculo de La Ilustración Puertorríqueiía, dice: 'Es una sátira ruda de nuestra costumbre, _no riendo, como Cervantes, sino mordiendo, como Voltaire.;.; de todas maneras, y prescindiendo de la idea, creemos que el cuadro de Oller está ll~mado a dar, fuera de Puerto ~ico, al genial· artista puertorriqueño, renombre y provecho'."

Correspondería quizás concluir con una inteITogante, inquiriendo en torno al comentario singular de Félix Matos Bernier cuando, hablando del notorio Cuadro de Oller, "El Velorio", señala el hecho de que está realizado "sin perspectiva, sin dibujo... "P Y, finalmente: - "Sin dibujo no hay artista." 24 Poca o ninguna importancia han dado nuestros comentaristas de Oller a su tratado de dibujo,29 breve aunque interesantísima obra de carácter puramente pragmático, y en nada "programático" que bien pudiera haberlo sido, sobre todo si tomamos en cuenta aquellas afirmaciones categóricas que, refiriéndo e a "El Velorio" y a Oller mismo en su ter er viaje desde Puerto Rico a París, en 1895, se nos dice: "En efecto, Oller ha regresado a París con un acendrado 'courbetismo' grandemente pro· piciado por los afanes sociológicos a que le impulsa el ambiente puertorriqueño." 30 •

BIBLIOGRAFIA

1. Antonio Cortón, "A Salvador Brau y Frasquito Oller", Madríd, Imp. de E. Teodoro, 1895.

2. Vide: Osirís Delgado Mercado, "Sinopsis Histórica de las Artes Plásticas en Puerto Rico", San Juan, Editorial del Departamento de Instrucción Pública, 1957; "OlIer, Cézanne y Pissarro", Revista del Instituto de Cultura Puertorriqueña, vol. III, núm. 7, abriljunio 1960, págs. 8-12; "OlIer y Courbet", Revista del Instituto de Cultura Puertorriqueña, vol. IV, núm. 12, juJio-septiembre 1961, págs. 33-35.

3. "Musée National du Louvre - Catalogue des Peintures, Pastels, Sculptures Impressionistes", Paris, Musées Nationaux, 1959.

4. Osiris Delgado Mercado, "Oller, Cézanne y Pissarro", op. cit., pág. 10.

5. lb id., pág. 10.

6. Ibid.• págs. 1()'11.

7. Ibid., págs. 11-12.

8. Carlos N. Carreras, "Hombres y Mujeres de Puerto Rico", México, Editorial Orión, 1957, págs. 32-34.

9. John Rewald, (editor), "Paul Cézanne, Letters", London, 1941.

10. Iohn Rewald, (editor), "Caroille Pissarro's Letters to his Son Lucien", New York, 1943.

11. Gustave Courbet, París, Courrier du Dimallc1re, diciembre 29, 1861 (fechada por Courbet: "diciembre 25, 1861", según Osirís Delgado Mercado, "Ollcr y Courbet", op. cit., pág. 33).

12. Osiris Delgado Mercado, "Ollcr, Cézannc y Pissarro" y "Oller y Courbet".

13. Gustavc Courbct, op. cit.

14. Gustavc Courbet, "Exhibition ct Ventc de 40 Tableaux & 4 Dcssins de l'Oeuvre de M. Guo;l.Ivc COURBET. -Le .Réalisme-", París, T~p. Morris el comp., 1855.

15. Ibid.

16. ¡bid.

17. Osiris Delgado Mercado, "Sinopsis Histórica de las Artes Plásticas en Puerto Rico", op. cit., p¡íg. 27.

18. Félix Matos Bernier, "Isla de Arte", San Juan, P. R., Tipografía La Primavera, 1907, pág!>. 100-101.

19. Osiris Delgado Mercado, "Oller, Cézanne y Pis· sarro", op. cit., pág. 10.

20. Félix Matos Bernier, op. cit., pág. 100.

27

21. Osiris Delgado Mercado, ..Sinopsis Histórica de las Artes Plásticas en Puerto Rico n , op. cit., pág. 27.

22. ¡bid.

23. Sebastián González Garda, "Oller. y su obra El Velorio", Angela Luisa - Revista Grdfica de Puerto Rico, junio 1967, pág. 18.

24. "Francisco OUer 1833-1917 n , -La Universidad de Puerot (sic) Rico presenta esta E~osición de las obras del pintor puertorriqueño Francisco Oller como homenaje a los delegados del III Congreso Histórico Municipal Interamerican~. Puerto Rico, Museo de la Universidad de Puerto Rico, SegWlda quincena de abril de 1948.

28

25. Ricardo E. Alegría, "Apuntes en tomo a la pintura puertorriqueña n.

26. Carlos N. Carreras, op. cit., pág. 35.

27. Félix Matos Bemier, op. cit., pág. 101.

28. Loc. cit.

29. Francisco Oller, "Conocimientos Necesarios para Dibujar de la Naturaleza y Elementos de Perspec. tiva al Alcance de Todos por el Artista Francisco Oller", "Obra Premiada en la Exposición de P. R. el año 1894", (Quinta Edición), Puerto Rico, Tipografía "El País", 18 Allen Street, 1902.

30. Osiris Delgado Mercado, "Oller, Cézanne y Pissarro", op. cit., pág. 10.

El legado léxico del Arahuaco insular y su adaptación al esp~ñol de las Antillas Por

Es IMPORTANTlsIMA LA HUELLA QUE DEJA EL ARAHUA-

co insular en el vocabulario del idioma español que arraiga en el suelo antillano desde los finales del siglo xv. Primera de las hablas indoamericanas con que históricamente se enfrentan los españoles en el nuevo hemisferio, fue también la primera . que se 'extinguió en consecuencia de la obra de colonización europea. Pero antes de su desaparición total como instrumento vivo de comunicación, por los mediados del primer siglo de la colonia, llegó a aportar centenares y centenares de apoyos denominativos -referentes a la toponimia y la antroponimia, la fauna y la flora, el individuo, la vida material, la vida espiritual, la vida en 'sociedada la necesidad de conocimiento y mención de la realidad particular de las nuevas tierras que se planteaba ante los conquistadores y pobladores cristianos. Desde los ámbitos del mundo insular del ~ Caribe. el impacto léxico del arahuaco granahtillano en el primigenio español colonial se difundirá, en los casos de diversas palabras, por los nuevos establecimientos que se irían fundando en la Tierra Firme americana hacia el norte, el oeste y el sur, y naturalizados en definitiva tales vocablos en el uso hispánico general de ambas tirillas del Atlántico, muchos de ellos habrian de verse trasmitidos ulteriormente a otras lenguas europeas.l La esencia de la pronunciación aborigen de es· tas palabra!!, ya captada defectuosamente muchas veces en el oído español, resultará luego alterada al acomodarse dentro de los hábitos articulatorios 1. Véanse diversos vocabularios especializados en los indigenismos antillanos: C. COLL y TOSTE• • Vocabulario indo-antillano.•.•, en Prehistoria de Puerto Rico, San Juan de P. R., 1907, pp. 195-298; nueva ed., Bilbao [1%7], pp.

MANUEL ALVAREZ NAZARIO

propios del idioma de la conquista, operando en dichas transformaciones diversas circunstancias y tendencias que intentaremos reconstruir en sus manifestaciones principales. Para ello, habremos de tener a la vista, como punto de partida real o probable en todos los casos posibles, el modelo de voces que pertenecen al arahuaco antillano aún vivo hoy día -el mal llamado caribe insular- en relación de correspondencia formal con tainismos sobrevivientes, complementada esta base de estudio, cuando existen diferencias dialectales entre el taíno y el arahuaco de las Antillas menores, con referencias a las formas correspondientes en el arahuaco continental. Quedamos atentos, de otra parte, a la realidad de la pronunciación del español de los conquistadores, según se refleja en las grafías de los tainismos que dOcumentan los cronistas de Indias, pronunciación, según se sabe, en activo proceso de cambio por los tiempos cuando se inicia el trasplante de nuestra lengua al medio geográfico antillano.

181·261; - - , .Vocabulario de palabras introducidas en el idioma español procedentes del lenguaje indo-anti1lano~, Boletin Histórico de PI/erto Rico, San Juan, P. R., 1921, VIII, pp. 292·352; A. Z,\Y/lS y ALI'ONSO. Lexicografia alltilla· na. Diccionario de voces I/sadas por los abori¡!l!Ilt!S de las Antillas Mayores y de algunas de las menores y cO/lsidera· ciones acerca de su sit:rtificaciórt :v de SI/ formac:ióll, La Ha· bana, 1914, 2da. ed.• 2 vols., La Ha~ana, [1932]; E. Tror.R/I, Palabras indínenas de la isla de Santo DomillJ!o. Con anota· ciones por Emilio Tejera, Santo Domingo, 1933; reimpresión, Ciudad Trujillo, 1951; J. A. Y S. P"'Rr,-", Glosario etimológico taino,espaiíol. Histórico y etnol:ráfico, Mava· güez. P. R., 1941; T. BUESl\ OLIVER. lIúJoamericarli$rno.~ léxi· cos en español, Madrid, 1965; L. HERNÁNDEZ AOUlNO, Diceio· nario de voces indigenas de Puerto Rico, Bilb'lo, 1969. Véase también E. NARV.<Ez SANTOS, La influencia tail1a en el vaca· bulario inglés, Barcelona, 1960.

29

1.

VOCALES SIMPLES

El sistema básico de ClnCO vocales simples -i, , u, e, o, .a- que registra en el siglo XVII el P. Breton p4ra el arahuaco ifíeri de las Antillas menores, mantenido fundamentalmente hasta el presente -según lo establece Taylor- en ~el habla de los llamados "caribes negros" d,e la América Central, pudo haber sido también el mismo que tuvo el arah~aco gnmantillano.2 Salvo algunos casos del empleo de o y u t~nto acentuadas como inacentuadas, y en menor medida, de i átona, las vocales del taíno, con acento o sin él, se conservaron aparentemente inalteradas en su timbre en las pala· bras taínas que adopJó el español, v. gr.: en papaya, arepa, cemí, bija, jobo, cabuya, cuyas formas correspondientes en tI arahuaco originario de las Antillas menores son: abdbai (cfr. en arahuaco continental, papáia), aréba, serníi, bíset, úbu (cfr. en arahuaco continental, hóbu), hábuia. De los es· tudios varios que se realizan desde el XIX en tomo del arahuaco continental de Surinam y Guyana se desprende la observación general de que partiendo de un uso vocálico que" se fundamenta en medida principalísima en los tres !jonidos de a, i, u, el genio de dicha lengua revela que a toda e le corresponde una antigua i; y a toda o una antigua u.3 'Esta realidad histórica tal vez explique la vacilación entre u, o ~ entre i, e, tanto en sílaba acentuada como inacentuada, que se puede not!lr en divfirsos casos del arahuaco continental e insular. Así, por ejemplo, kókui 'cierto insecto'.en 'lokono y su forma correspondiente kúkuiu en las Antillas menores permi ten en tender que se dio en taíno una pronunciación de o en sílaba inicial con timbre muy cerrado, por donde habrían ~de resultar luego en las palabras adaptadas al español dobletes fonéticos ,por el estilo de cocuyo, cucuyo, bohío, buhío, elc. En el caso de i en sílaba inicial átona tal vez se dio en taino una pronunciación de timbre muy abierto, lo que indujo a Fernández 'de Oviedo a vacilar en la transcripción del topónimo Cibuco, nombre de río en Puerto Rico que así documenta junto a la variante Cebuco. A la luz de la escasa frecuencia con que se encuentra e en lugar de i en casos como éste, sin embargo, se pueüe pensar que no tevistió en taíno esta otra vacilación vocálica el mismo vigor que representó la de o, u. Por otra parte, tuvo sin duda el arahuaco granantillano la misma u átona final que se observa en numerosas menciones léxicas del arahuaco continental y de las Antillas menores correspondientes a pala· 2. Véanse R. BRETON, Grammaire caraibe composie par le P. RaYlIllJnd Brelcm suivi du Catécltisme Caraibe, nouvellc éd., Paris, lan, pp. 34; D. MACR. TAYLOR, The Black Carib (JI British Honduras, New York, 1951, p.p. 53-54.

3. V. S. PEREA y ALONSO, Filología comparada de las lenguas y dialectos arawak, 1, Montevideo, 1942, pp. 545-547.

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bras del taíno que se adaptaron en el español con o final, v. gr.: aparte de ejemplos ya dtados en el habla de las islas caribes, como úbu (hóbu en el continente), kúkuiu, también hikdku o igágu, ualíau, arábu, etc., vocablos en relación directa con los tainismos antillanos jobo, cucuyo (o cocuyo), hicaco, guatiao, arcabuco, etc.·

2.

DIPTONGOS y TRIPTONGOS

Fue sin duda característico del taíno, como lengua arahuaca, el empleo abundante de diptongos y triptongos (el P. Breton, aparte de hacer mención de los diptongos y triptongos del habla de las Antillas menores, observa también la reunión en 'una misma palabra de cuatro o más vocales contiguas, que llama él tetraptongos, pronunciadas en tres sílabas -informa-, como en ki·o-ua 'otra vez, más', o en dos sílabas, como en iu-uíne 'mio').5 Tales reuniones vocálicas del arahuaco granantillano que figuraron en las palabras que adoptó el español se !iometieron a procesos de evolución comprensibles en el marco de la fonética histórica hispánica y romance: (a) un evidente diptongo inicial ta· del taíno desembocó en el español en un sonido de y- fricativa en palabras como yaboa 'ave acuática', yarey 'cierta palma', etc., y en los cronistas del XVI, yan 'joyas, adornos (cuentas, collares)', voz esta última paralela a idri, iari 'íd: en el arahuaco centroamericano de hoy; (b) io-, iucomo probables diptongos iniciales del taíno dieron .yo-, .yu·, respectivamente, en tales términos documentados desde las crónicas de la conquista como Yocahu 'dios supremo 'de la mitología taina en La Española, probable variante denominativa del Yukiyu boriquense', yuca, etc.; (c) los diptongos tainos ua, ui, iniciales o interiores, se verán reforzados con sonido velar en las formas que entran al castellano: uaUau 'nuestro compañero' en caribe insular es la misma palabra guatiao 'aliado, confederado' que registran los cronistas del XVI; uira 'cierta planta' en el arahuaco de las Antillas menores se relaciona directamente con los tainismos . güira,-o 'cierta planta y su froto'; (eh) el triptongo iua-, según se presenta en posición inicial en la voz arahuaca de las Antillas menores (y con toda seguridad también del taíno) iuána 'derto lagarto', desembocó en los cronistas en una forma primera yuana, con aparente y- fricativa (así en Las Casas), pero ulteriormente, con el desarrollo de un apoyo velar interior, quedó en iguana; (d) -aía, en una 4. V. D. MACR. TAYLOR, .EI talno en relación con el ca· ribe insular y el lokono., Revista del Instituto de Cultúra Puertorriqueña, San Juan de P. R., 1%1. IV, núm. 11, passim.

5. V. R.

BRErON,

op. cit., pp. 5-6.

pronunciación taína probable de papdia, paralela al arahuacó continental papáis y al caribe insular abáfJai(a), dará -aya en español: papaya; (e) -aua pasa a -agua en la voz taína bagua 'mar' que documentan los cronistas del XVI, paralela al caribe insular baráua, de igual sentido; (f) -uia y -uiu dan respectivamente -uya, -uyo en tainismos como cabuya, cocuyo I cucuyo, paralelos en forma y sentido de hdbuia y kúkuiu en caribe insular; (g) -iau, -uau, -au pasan al español como -iao, -auo, -ao en tales ejemplos como guatiao, antes aludido, y los topónimos Otoao / Otuao I Utuao, Humacao, Cibao, etcétera, si bien el primero de estos nombres de lu, gares, por influjo evidente de la terminación -ado de participio en español, se ha llegado en Puerto Rico a una etapa última Utuado; (h) -auei desarrolla un apoyo velar interior en jagüey 'cisterna o pozo natural' (documentado originalmente en el XVI come;> xagüey), voz relacionable con el caribe insular sauái 'cueva, gruta'; (i) uáia-, en uáiama 'calabaza', palabra de uso todavía en el arahuaco de Centroamérica, experimenta una simplificación y reacomodación de sus sonidos integrantes en la forma correspondiente del taíno que pasa al español antillano como auyama (así al presente en Santo Domingo', junto a auñama, uñama) y también en el XVI, ayama, oyama,· la misma palabra, con apoyo inicial de g. y evolución interior de -y- pu~iera muy bien ser la base del topónimo puertorriqueño Guayal7la.

3. CONSONANTES

En las palabras del arahuaco taíno que entraron al español los sonidos consonánticos de dicha habla aborigen antillana quedaron acomodados dentro de los patrones de pronunciación paralelos o cercanamente semejantes de nuestra lengua castellana, ~in que nos sea posible hoy día precisar la exacta naturaleza articulatoria que tuvieron los mismos. En este caudal léxico, recogido en las crónicas del descubrimiento y la conquista y/o mantenidos en su gran parte en el uso vivo del presente en los paises hispánicos dc:l Caribe, hacen eco articulaciones de diversa clasificación: las bilabiales p, b, m --en papaya, pita, pita/taya; buréll, bollío, bija; mamey, maíz, macos 'ojos' (curiosa palabra esta última, perteneciente al léxico popular puertorriqueño, en la cual m· es conservación ilógica procedente del prefijo privati.vo arahuilco ma·, que en la combinación maku significa 'sin ojos', por contraste con el uso de ka-. prefijo que denota condición inclusiva, que en kakI! significa 'con ojos')-, las dentales t, el, s -en tabaco, taillo, batea,· dajao, Idita dunguey o dOllguey; sabana, seboruco, y también s en varias otras voces escri·

tas con e: ceiba, cemí, los topónimos Cibuco, Cibao, etcétera-, las alveolares n, r, 1--en naboria, manatí, Canóvanas (en posición final, como en lerén, burén, huracán, Usabón, la, articulación de 11 es velar, a tono con una realidad dialectal de origen 'hispánico); múcaro, guaraguao, Boriquén; lerén, Lisey 'rio de Santo Domingo'-, la velar k --en cacique, canoa, hicaco-, la laríngea h aspirada --en jagua, jagüey, jaiba, jején, jobo, juey e infinidad de palabras que hoy se escriben con j-, y asimismo, como usos aro caizantes o rurales, en muchas otras voces que al presente se escriben con II y perdieron la aspira·ción en el uso culto cuando la lengua la abandonó en las palabras españolas de origen latino y otras raíces que antes la tuvieron: hamaca, pita/taya, hicaco, higüera, hicotea, huracán (todavía· en la' actualidad, por varios lugares de ]a Andalucía occidental --en Huelva, Sevilla, Cádiz, oeste de Málagase oye huracdn con la aspiración original que modernamente parece haber perdido en general en las Antillas), etc, El cronlstá Mártir de Anglería deja constancia escrita de la gran impresión que hizo a los españole~ esta h aspirada de nuestros aborígenes: "pronuncian más fucrte la aspiración que nosotros la efe consonante -dice-, y todo lo que lleva espiración se ha de pronunciar con el mismo aliento que ]a efe, mas sin aplicar el labio inferior a los dientes de arriba, pero con ]a boca abierta: !la, Ite, /ti, 110, Itu, y dando golpes en el pecho".

Los cronistas del XVI documentaron algunos ,"0cablos taínos en los cuales figura la gr:.1fía de f -gua(:ábara, Yagiie~, (:abao 'figura dc piedra para areytos', etc.-, tal vez indicativa de un sonido den· tal de ts semejante o cercano al que se reprcsentaba' ortográficamente en cl castellano medic\'al con dicho mismo signo, posibilidad digna dl! considerarse a la luz de la correspondencia que señala Lovén entre la partícula negativa baera, del dialecto ciguayo dominicano, también recogida esta \'oz con f en las crónicas de ]a conquista, y el clemento igualmente negativo allí/sa, aiisa cn hablas arahuacas continentales como la de los indios cawisiana.6 El término gl/afcíbam 'gucrdlla' aparece también escrito como gllCl~;:.tiglllmt (así en el italiano Mártir de Anglería), pero en otros cronistas, de cuna española, se preseltla como gua:;dbara, guazávara, guasábara, indicati\"i:\s ya c\'identcmente del sonido seseante que en el dtado vocablo llega hasta el pl'escn te en el topónimo pucrtorriqueño La Gua· ..ti/ulm (de Lan.'s). POlo otra parte, parece haber surgido de J;lIllfaJ,t/lIl, a tmvés de una lección errónea ~llllctibartl, la \onna sincopada gllácara, que se dice ~'n Pucrto Rico en la lü "C "cn e] año de l:1s guúcal'as" 'en tíempos inmemoriales'. ParejamCl1k', 6. ¡ro S. LO\I N, Ori¡:i,¡s uf tIte Tllilltlll ClIltlln', \1 /1It/iL'S, GülcbOlg, 1935, p. -16 Y nulas 5, 6.

"'1

.se originó sin duda de una mala lección de Yagüe911 la pronunciación Yagüeca que ha quedado perpetuada en la toponimia puertorriqueña.

Tuvo también el arahuaco granantillano un sonido palatal que debió de coincidir con el de 511 que se representaba por escrito con .x: en· el español antiguo, uso ortográfico todavía vigente por los tiempos de la conquista del Caribe, pronunc~ación y grafía que se documentan en palabras como .x:agüey, xagua, .x:au·xau 'determinada clase de casabe', el topónimo Xacagua, el antropónimo Caguax, etc., en cuyos vocablos la pronunciación evolucionará ulteriormente siguiendo el proceso conocido en este caso en la historia del español, para desembocar en la h aspirada que equivale en el uso americano a la j velar castellana, cuyo signo ortográfico es el que modernamente se emplea en estas voces: jagüey, jagua, Jacaguas, etc.

El nombre de Cagua.x:, hoy topónimo, se escribe en la actualidad Caguas, con -s que también resulta 11 aspirada en el habla corriente del país. .

Faltan en las palabras recibidas del taíno los sonidos labiodentales de f y v. El primero debió de ser manifestación muy rara en el arahuaco granantillano, al igual que sucede en el iñeri de las Antillas menores, según lo consigna en el siglo XVII el P. Breton (hoy día tiene f un poco más de uso en el arahuaco centroamericano, que deriva de esta habla insular, explicable por las evoluciones p, b > f).1 El segundo resulta ajeno tanto al arahuaco continental como al insular de las Antillas menores y mayores, por lo que tales tainismos como los topónimos Vieques, Canóvanas, Viví, etc., con grafías oficiales de v, han de verse y explicarse a la luz de la antigua confusión fonética y ortográ· fica entre b, v. No se encuentran tampoco en el español palabras de origen taíno con rr alveolar inicial o interior, sonido de escaso uso en el arahuaco de las islas. Son muy pocas asimismo las voces indoantillanas con eh, sonido igualmente inexistente en el arahuaco continental e insular: eh en alguno que otro término que se cita como de origen iñeri -chalí 'huerto', ehemín 'cemí'- pro· cede con toda probabilidad de una sh anterior.

Por otro lado, según queda explicado antes, y se origina en los tainismos adoptados en el español en i semiconsonante de diptongos y triptongos.

En algún caso, como. en el topónimo puertorriqUeño Tallaboa, la -y- así resultante ha dado paso a una grafía eqónea de -11-, sonido este último ajeno al arahuaco. 19ualme~te consta antes que la velar g (sonido que se da 'en el arahuaco de las islas y modernamente aumenta en el uso del de Centroamérica por efecto de la sonorización de k: hikáku 7. Véanse R. BRlITON 1 op. dt:, p. 4; D. MAcR. TAYLOR, The Black Carib 01 BritlSh Honduras, p. 53.

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>igágu)' aparece en los tainismos que sobreviven en l~ Antillas hispánicas como apoyo inicial de diptongos y triptongos que comienzan en u-, desarrollado en el momento de la adaptación al español.

El proceso de acomodo fonético del tainismo léxico a los módulos articulatorios del español va liagdo, además, por sobre la realidad de la pro· nunciación individual de vocales simples o agrupadas y de consonantes, a la esencia de la palabra en su conjunto global e inseparable de sonidos y de carga significativa. Voces como canoa, dita, jobo, bija, burén, sabana, etc., de pronunciación total apenas complicada para el oído español, se adaptan con facilidad a la lengua de los conquistadores, sin experimentar transformaciones mayores. No sucede así, sin embargo, con otros términos que presentan un agregado fonético -de más difícil captación y repetición, como es el caso de ualápana (si hemos de aceptar esta voz del arahuaco de las Antillas menores como válida también para el arahuaco de las islas mayores), y partiendo de la cual se llega a la versión hoy española de guanábana tras una serie de adaptaciones: refuerzo velar del diptongo de inicio, sonorización de p en la penúltima sílaba, cambio 1 > n en la segunda sílaba por asimilación regresiva (si es que la voz de uso granantillano, como puede suponerse con juicio, no tuvo ya en su origen dicha otra n). En otros casos, el paso del taíno al español altera la acentuación de las palabras: así, por ejemplo, en la voz que nos llega como aréitd o areyto, cuya pronunciación original, según testimonio indudable del P. Las Casas, rompía el diptongo que hoy hacemos: "sus bailes y regocijos, que llaman areitos, la i letra luenga", dice el fraile cronista. La existencia en el arahuaco de las Antillas menores de pronunciaciones por el estilo de márisi, kúkuiu, hdbuia, etcétera, de formas que corresponden a nuestras palabras maíz, cucuyo o cocuyo, cabuya, plantea la posibilidad de haberse desplazado el acento al adaptarse tales vocablos al español (probabilidad de especial interés en 10 que se refiere a maíz y sus variantes dialectales máiz, méiz). En otros casos aún el conjunto de la palabra taína se transforma por efecto de la fonética de la frase en los textos de los cronistas y de amanuenses posteriores: nuestra isla de Amona, llamada la Amona en papeles del XVI, acabará por conocerse como la Mona; el islote vecino de Cicheo o Zecheo quedará en Desecheo por incorporación de la preposición española que precede a dicho nombre en referencias escritas y habladas.

Por otra parte. el topónimo de Horomico evoluciona formalmente impulsado por la· idea española que sus sonidos sugieren para quedar en definitiva en 8. V. D. MACR. TAYLOR, op. cit., P 54.

el nombre de Hormigueros que hoy lleva una pobla. ción puertorriqueña. Yendo más lejos aún, los historiadores hermanos Perea proponen pn 1942 la posibilidad de que haya resultado el nombre de Puerto Rico del rumor fonético del nombre taíno de la isla, Boriquén, reinterpretado en términos del sentido de las palabras castellanas de puerto y rico, idea esta que Rubé¡;l del Rosario ha replanteado y elaborado en años recientes.9 9. Véanse J. A. Y S. PEREA, -Historia de Puerto Rico desde los orí$enes hasta..nuestros días-, Revis,ta de Historia de Puerto RICO, [Mayaguez, P. Rl, ·1942, 1, numo 2, pp. 179180; R: DEL ROSARIO, .Consideraciones sobre la lengua en Puerto Rico-, Literatura puertorriqueña. 21 Conferencias,.

Sao Juao de P. R., 1960, pp. 25-26.

En el desarrollo del tema objeto del presente ensayo hemos podido agregar a los materiales conocidos tradicionalmente en los medios de estudios históricos y lingüísticos del Caribe hispánico la consideración de otros informes, investigaciones y juicios allegados fuera del radio científico exclusivo de las Antillas de lengua española -desde el P. Breton en el siglo XVII hasta los trabajos de De Goeje, Taylor y otros en el presente siglo y en nuestros mismos cUas-, ampliación que nos permite ver sin duda con nueva luz y perspectiva una serie de situa· ciones y problemas viejos, cuyo examen definitivo y a fondo importarla tanto para el mejor entendimiento de la lengua de sustrato en el solar primero del español en América.

Tres poemas indígenas Por

LUIS HERN!NDEZ AQUINO

1 Los MINERALES GRITAN SU PROTESTA en areitos de sombra en la noche de Utuado; el hombre blanco rumia su poderío; Jos dioses están sordos. Los ríos caminan subterráneos, ocultando metales.

Caerán los guacarigas, morirán las caguayas, el bohique echará sus vómitos de espumas, mientras suena maracas hipnóticas de niebla.

Espadas de maíz se' alzarán en la tarde para vencer crepúsculos.

Tódavía es posible que la macana gire con luces de relámpagos y los viejos caciques se congreguen de nuevo para ittvocar los dioses, para purificar el mundo con el fuego.

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11 Se oyó la voz de trueno del cacique: "Teitocá, guamiquina." y es porque el hombre blanco pretende traspasar el mundo ultratelúrico con sus manos manchadas de sangre y codicia.

Huesos de antiguos guamas y naborias se amasijan allí con tierra y minerales.

Esa es patria sagrada. Que el cemí la proteja, que la iguana la guarde con su espada nocturna, que el areito la cante fieramente y el río Viví la acune en sus brazos de siglos, mientras los hombres blancos parlan y gesticulan y escrituran papiros para extraños dominios. . Guarionex se pasea con banderas de cólera por todos los bateyes . y habla con voz de trueno: "Teitocá, guamiquina: señor, estate quieto."

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y todo será sombras. Ya Mabuya pintó de negro el arco iris.

Se apagará la luz del mediodía.

Los azules translúcidos. el blanco, el amarillo, dejarán que la noche desfolic sus locuras.

Katsi y camuy se hundirán en los mares en nuevo cataclismo de milenios.

Ya cerrarán sus ojos los dioses tutelares; se quebrarán las manos de la madre alfarera; dejará de rodar la peonza del tiempo; cesará la palabra, comenzará el silencio.

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El Cronista de Indias Gonzalo Fernández de Oviedo y Puerto Rico 1478 -1557 Por RAFAEL RODRíGUEZ

L A VIDA DE GONZALO FERNÁNDEZ DE OVIEDO TRANScurre en las Antillas Mayores, donde había de ocupar durante cuarenta años cargos oficiales y a donde había de escribir su Historia General y Natural de las Indias en cincuenta volúmenes, libros que 10 han convertido en uno de los mayores historiadores del descubrimiento. Querer hacer una semblanza espiritual de los méritos que tiene y de sus aportes a 'la historia, ciencias naturales, etnología, etcétera, me ocuparía el espacio que no dispongo en este breve ensayo que ljobre su crónica de Puerto Rico presento. Al final de mi trabajo inserto una lista bibliográfica sobre la vida y la obra de Gonzalo Fernández de Oviedo que podrá remediar y suplir esta deficiencia de princip"io.

Puerto Rico ha sido estudiado y ampliamente analizado por Gonzalo Fernández de Oviedo en su libro décimosexto y en dieciocho capítulos. He preferido seleccionar la edición de la Biblioteca de Autores Españoles que crítica don Juan Pérez de Tudela, actual redactor del Instituto del Centro de Investigaciones Científicas de Madrid, en su Volumen 2.° páginas 84-109, por parecerme más correcta qu~ otras ediciones.

"Comienza el libro décimo sexto de la Natural y . General Historia de las Indias islas y Tierra Firme del mar Océano; el cual tracta de la conquista y población de la isla de Boriquén, a la cual los cristianos llaman agora isla de Sanct Joan," En esta crónica y como he dicho anteriormente, se hace un estudio muy exacto de Puerto Rico por los años 1511' y se describen sus ríos, montes, poblados, habitantes, y su incipiente organización social-religiosa, como varios aspectos de su cultura taína, etcétera.

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GUILL~N

"La isla de Boriquén, que agora se llama Sanct Joan, pues que a la verdad es muy rica e fértil ) de mucha estimación. Está al Oriente desta isla Española, veinte e cinco o treinta leguas."

Para nuestro cronista de Indias los habitantes de Boriquén eran guerreros y facinerosos; cuando habla de ellos los retrata así: "porque en la verdad, esta,. gente destos indios a natura es ingrata y de malas inclinaciones e obras; e por ningún bien que se les haga, tura en ellos la memoria ni voluntad para agradescerlo" (pág. 91, 4.& colurn.). "Estos indios eran flecheros, pero no tiraban con hierba."

"Algunos dicen que no comían carne hurnana los desta isla, e yo lo pongo en dubda; pues que los caribes los ayudaban e conversaban con ellos, que la comen."

Brevemente quiero señalar, que Gonzalo Fernández de Oviedo en toda su Historia General y Natural de las Indias, sigue los conceptos teológicos de la Universidad de Salamanca y de su líder Padre Bobadilla, es decir,. que el indio americano se le consideraba infrahumano, al contrario de la tesis de otros cronistas por ejemplo el Padre Las Casas que el indio americano superaba en naturaleza e integridad al europeo. Lógicamente pensando los dos extremos son viciosos, y cuando se compara detenidamente a los cronistas y con seriedad y reflexión intelectual se estudia la verdadera imagen del indio americano, nos encontramos, que al igual que otras civilizaciones y culturas, tenían sus bellas cualidades y defectos perentorios.

He querido hacer notar esta advertencia, para negar en parte la opinión que nos' presenta Gonzalo Fernández de Oviedo del aborigen taíno, que estudios posteriores y análisis científicos nos han de-

Portada de la u Natural Historia de las Indias" por Gonzalo Ferndndez de Oviedo

mostrado lo contrario; no sólo su desarrollo físico y cultural corresponden a unas edades fijas y ano tropológicas normales, sino que los nuevos descubrimientos arqueológicos nos demuestran también un desarrollo socio-cultural.

No he encontrado que explícitamente, nuestro cronista nos refiera de su estancia en Puerto Rico, tampoco los historiadores que he consultado, mas sin embargo, sería cosa insulsa pensar lo contrario.

Cuarenta años viviendo en las Antillas, navegando constantemente (pues 10 vemos embarcado siete veces para España), teniendo que hacer escala en isla de Mona, aguada y provisiones en las Antillas, ¿cómo podría de otra suerte describimos tantos pormenores sobre Puerto Rico? Su mismo lenguaje nos lo confirma. Al hablar del palo santo y guaya~ cán, árbol curativo de las búas, que se encuentra en Puerto Rico, nos dice: "yo aquí lo que ví hacer o experimentar en un enfermo tocado del mal de las búas..."; su presencia física es notoria, por eso sus conocimientos de Puerto Rico y el afán que presenta en toda su obra y orgullo de querer narrar lo que

ve de sus propios ojos, nos confirma más esta ase· veración.

De sus experiencias vividas en la isla, pudo constatar y comparar con los aborígenes de La Española, Cuba, Haití; por eso hace referencia constantemente a los usos y costumbres de otras islas y su similitud con la de Boriquén.

"La gente desta isla es lora y de la estatura y de la forma que está dicho de los indios de la Española, sueltos y de buena disposición en la mar y en la tierra... e así andan desnudos."

"Estos indios de Sanct loan, e comúnmente todos los de las Indias, encienden fuego con palillos."

"Tienen muy buenas salinas, e muy buenos rios e aguas, e minas muy ricas de oro de las cuales se ha sacado muy gran copia de oro y continuamente se saca."

No cabe duda que conocía y había visto con sus propios ojos estos pormenores que de otra manera hubiera silenciado. Su misma descripción casi exacta que hace de los límites y orografía de' Puerto Rico no se explica sin estar él presente.

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Lo que más me ha hecho sentir feliz al estudiar y analizar tan importante documento sobre el descubrimiento de Puerto Rico, y uno de los aspectos que aún está por estudiarse en toda la obra de Gonzalo Femández de Oviedo, son sus americanis· mas y la riqueza de topónimos qúe usa ya en Puerto Rico.

Nombres de pueblos, ríos, montes, de árboles, aves, insectos, animales y folklore, 'que aún perviven en nuestra lengua hablada, nombres ricos de una expresividad de conceptos y suavidad dia· lectal, que formaron parte de la lengua taína o que llegaron a Puerto Rico procedentes del maya o Nahuatl.

Bayamón, Guarabo, Maya-guex, Guánica, Yauco, Xacagua, daguao, Mabodomoca, Uryoan, Guarionex, Aimanio, Otuao, datihao, batey, caney, guazábara, guanín, etc., etc., son otras perlas preciosas que ~n!!arzan Y enriquecen al idioma español.

Los estudios lingüísticos que sobre el español de América se realizan, y sus más genuinos' dialectólogos de España y de América, han de contar necesariamente con el análisis de crónicas, como la que estoy haciendo sobre Puerto Rico, que abrirá un nuevo camino a la investigación científica que sobre el español de América necesitamos.

Nada se ocultaba a la perspicacia y observación del naturalista Gonzalo Femández de Oviedo. Las notas más tenues de las maravillas descubiertas en América, desfilan majestuosamente ante los ojos atónitos de nuestro cronista.

En éxtasis arrobador, presencia la grandiosidad de aquella tierra paradisíaca y ensibismado ante la contemplación de inusitadas sorpresas, nos Va narrando con su fina intuición, los detalles mínimos de Puerto Rico. Hasta el aire nos dice "es templado" y cuando se adentra en la isla para conocer las nuevas especies de aves y todo género de sabandijas y animales... nos relata "que toda la isla' es fertilísima: e así abunda de muchos ganados .de todas las maneras que las hay en la Española', de vacas y ovejas e puercos", y al hablar

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de las aves (hoy casi han desaparecido) se entre· tiene en narrar: "Que hay más aves comunmente que en la Española" y que él mismo vio... y que nunca oyó decir de otro lugar, "de cierta caza unos murciélagos que los comen los indios y estan muy gordos y en agua muy caliente se pelan, de la manera de los pajaritos de cañuela e muy blan· cos e de buen sabor... " Finalmente y para corroborar cuanto sobre Boriquén viene narrando y de sus conocimientos táci· tos que de la isla tiene, termina su libro décimosexto afirmando cuanto en él ha venido narrando, a saber, que "esta isla es muy fértil e rica, e de las mejores de las que hay pobladas de cristianos hasta 'el presente tiempo".

Cuando escribe este libro Gonzalo Fernández de Oviedo es el/año mil quinientos treinta y cinco.

Puerto Rico y Gonzalo Femández de Oviedo, viven íntimamente ligados, si bien es verdaa que escoge La Española como lugar residencial y donde trabaja por espacio de cuarenta años, que como Alcaide de su Fortaleza, rige los destinos de la isla a pesar de sus enemigos de todas las Antillas, y sus crónicas y estudio sobre Puerto Rico, ocupan entre los demás cronistas un lugar privilegiado.

Ningún otro personaje pudo presentar a la pos· teridad, tan monumental obra sobre los hechos del descubrimiento de América; ningún otro historiador, etnólogo, supo mejor captar la realidad americana. Es que ciertamente ninguno otro llegó a americanizarse tan íntimamente como nuestro Femández de Oviedo, de tal manera que cuando creyó que llegaban sus últimos días, y quiere morir en su patria, él mismo nos dice "que tuvo que regresarse y morir en las Antillas", pu~s había encontrado Madrid tan frío y desconocido que prefiere regresarse y morir a orillas del ozama y suave clima antillano.

Cuando visité el lugar donde muere en Santo Domingo y su retiro escogido, pude comprender mejor a Gonzalo Femández de Oviedo y su obra monumental.

El teatro de Luis Rafael Sánchez Por ANGELINA

LA SUMA DEL QUEHACER DRAMÁTICO DE LUIS RAFAEL

Sánchez nos ofrece siete obras que para un autor joven -treinta y cuatro años cuenta- es revelador de una VOCí>' ión firme y de una voluntad recia que no transig.: con la holganza infructuosa o con la indiferencia frívola. Deseo también de servir con su talento al punto y espacio donde habita y al hacerlo con las armas literarias que son las que mejor domina, tiene Puerto Rico el orgullo de contarlo entre sus escritores privilegiados.

De estas siete obras, La espera I fue premiada con mención honorífica en el Certamen del Ateneo del año 1958, El Teatro Experimental de la Universidad de Puerto Rico inicia con ella la puesta en escena de obras escritas por estudiantes de la clase de Drama. Cuerztp de Cucaracl¡jta Viudita 2 recibió en 1959 el premio de la Academia de Arte Escénico Santo Domingo por considerarse la mejor obra de teatro infantil enviada al Certamen de Navidad de ese año. La hiel nUf/stra de cada día y Los ángeles se han fatigado de uno y dos actos respectivamente con el título genérico Sol 13, interior] se presentan en el Festival de Teatro del Instituto de Cultura dcl año 1961; O casi el alma 4 en 1964 y La pasión según Antígon4 Pérez s en 1969.

La farsa del amor compradito 6 de 1960 fue seleccionada por Teatro Yukeyeke en octubre de 1960 para montarla en el Ateneo Puertorriqueño. Nos 1. En Artes JI Letras, Enero·Febrero 1960. Núms. 37 y 38, pp. 15-20 Y Marzo 1968. Núm. 39, pp. 11·17. ' 2. Copia en maquinilla de la Academia Santo Domingo,25 p.

3. En Teatro Puertorriqueño, Cuarto Festival de Teatro, I.C.P. San Juan, P.R. 1962, pp. 565-648.

4. En Teatro Puertorriqueño, Séptimo Festival de Teatro, LC.P. San Juan, P.R. 1965, pp. 378-457.

5. La pasión según Anligona Pérez, Ed. Lugar, Barcelona, España, segunda edición, 1970, 122 p.

6. La farsa del amor compradito, en Teatro, ed. Lugar, Barcelona, España, pp. 41-132.

MORFI'

acercaremos a cada una de estas obras destacando diferentes aspectos, que aunque no todos son positivos, la mayoría de ellos señalan al dramaturgo de genio creador.

1. La espera.

Con La espera tenemos un escritor novel con serias preocupaciones metafísicas. Empieza donde otros terminan; cierto tanibien" por la complicación técnica y estilística que exhibe y que bien pudiera parecer alarde juvenil'pero penetrando en la lectura nos damos cuenta de su sinceridad. Impresiona la intensa amargura que no balancea adecuadamente el tema que expone el poder del amor como fuerza que puede vencer el tiempo, la vida y la muerte.

El tiempo es una preocupación constante que ejerce presión psicológica y física en los personajes de una parte, pero más interesante es la concepción surrealista que pretende borrar la idca de sucesión como nos lo demuestra la Sombra: Sin embargo ha pasado mucho tiem'po. ¿Cuán· to? No sé. Ayer... ho.y... siempre o nunca, pues a lo mejor todo fue un sueño. . (pp. 15-16, Acto 1).

También se observa en el diálogo cntre Gcorgina y la Hermana: La HERMANA: Pero en la hora de la verdad.

GeORGINA: ¿Y estos quince años?

La HeRMANA: Sólo han sido cuatro.

GEORGINA: Cuatro fueron ayer. Hoy hace quin~e años que son quince ocasos temblorosos. (p. 13, Acto 11),

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Este concepto del tiempo está acorde con la estructura de la obra que no sigue el orden cronológico de los sucesos. El "mundo oscuro de recuerdos" emerge de momentos significativos·de la vida de los personajes, momentos claves que destacan la fisonomía espiritual. .

En Georgina se destaca la espera que da razón al título de la obra. Es una espera del amor firme y esperanzada aunque tenga visos dolorosos: ...Sin embargo, cuando se espera, cuando· se sueña, cuando no ha muerto la ilusión, hasta el dolor sonríe. las plantas parecen más verdes. las flores tienen más calor. Y uno mismo como que es más bueno. un poco mejor. Así quiero vivir.

Tengo porqué vivir. (p. 18, Acto 1).

La Hermana da la VlSlon opuesta porque sabe del desamor. Nos dice que "vivimos el hoy en ]a angustiosa espera del mañana".

La Niña nos trae las canciones. infantiles, la conversación con el Payaso de] circo, pero expresa también el miedo al cuco y sabe que ]a presencia de la Muerfe trae ausencia pues la abuela ya no le canta. Sin embargo, ]a de ella, aligerada por e] sostén poético de ideas· platónico-cristianas, no causa dolor.

Gabriel es el hombre amado, fatalmente atraído por mujeres de la misma familia. Aunque siente amor por Georgina no es "dueño de sí mismo", y se "anda por las ramas sin llegar hasta el nido".

La Muerte es una "mujer sin edad" representada por la Sombra. Es el primer personaje que conocemos y su manto sombrío ]05 cobija a todos.

Se presenta o avisa su seña] por el yure o por los perros que "monta sobre ellos como si fuesen caballos". Contribuye su presencia a desdibujar las fronteras entre la realidad y el sueño. No obstante los ecos que en ]a elaboración del personaje percibimos de García Larca, Maeterlinck y Azorín en ]0 que éstos destacan de misterioso y familiar, de poético y enigmático, de presencia intransferible y fatal en el enfoque del tema, no deja de tener originalidad inspirando algunos de los pensamientos más profundos de la obra.

La espera perfila una anécdota con base en ]a frustración amorosa pero al autor no le interesa poner de relieve unos hechos externos. La vigilia, el sueño, el recuerdo. la alucinación, la muerte se interponen y confunden las lineas del argumento. La atmósfera se destaca más que el suceso y se logra principalmente -con los efectos de luz y sombra.

Vemos que el rosa es utilizado para una escena de amor, la penumbra para algunas escenas tristes, luces "encendidas de mil colores" para el circo, y así sucesivamente.

En La espera el joven Luis Rafael demuestra que ha dirigido su mirada profunda a la vida. Fascinado

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por la fuerza compleja del amor, del tiempo y de lfl muerte se ha regodeado como en cámara lenta en los sentimientos y pensamientos que ]e provocan.

Como enamorado de las múltiples facetas de la vida, no puede menos que angustiarse por sus rasgos sombríos recogiendo las impresiones en un hálito poético que asfixia un poco el acontecer dramático.

Pero esta obra es ya indicio de que ha nacido un talento dramático en Puerto Rico.

2. Cuento de Cucarachita Viudita Es interesante observar en algunas obras de Luis Rafael Sánchez la asimilación de caracteres de cuentos y juegos infantiles tradicionales. Esto puede verse en disposiciones sintácticas, elementos rítmicos, recursos caracterizadores, el desborde imaginativo, tonos y actitudes afectivas y vocabulario, entr.e otros. Nótese este padamento de O casi el alma:

...Me preparo el café. Me plancho la ropita. Barro si tengo que barrer. Me hago los moñitos. Me entretengo lo más bien y no tengo ninguna sinfonía. (p. 393).

Nos imaginamos a Luis Rafael de niño regustando cuentos contados por sus abuelos, padres y otras personas o leyéndoles de cuanto libro caía en sus manos. Todavía nos parece ver en sus grandes ojos oscuros un aire de sorpresa como el del encanto provocado por la peripecia o el desenlace de un cuento acabado de oir. La impresión profunda de estas experiencias narrativas y lúcidas se han canalizado, quizás por vía subconsciente, en su obra literaria; aunque Cuento de Cucarachita Viudita sea un ejemplo diferente pues aquí está la voluntad expresa de recrear dramáticaij1ente un cuento infantil.

Difícil como es escribir para niños, ha logrado conservar el encanto del cuento que desde "los tiempos de María Castaña" han disfrutado los niños y nos ha dado una "tragedilJa" con un diálogo vivo, de notas sentimentales. aires candorosos y un delicioso vuelo poético e imaginativo. Claro, para que el cuento fuese representable el dramaturgo tuvo que trabajarlo libremente, variando la trama. qui. tanda y añadiendo personajes, inventando lugares, . buscando conflicto.

Piri Fernández ha especificado las variantes dra. máticas de la trama y las razones de] cambio:

La principal transFormación que le imprime el cuento viejo es la de variar la parte de la trama que escoge para dramatizar, que son los amores, la boda y la viudez de Cucarachita Martina. La sucesión padfica de los enamorados de la empolvada Cucarachita, quienes aceptan la preFerencia por el Ratoncito Pérez sin chistar, se trueca en la obra de teatro, en una lucha cam· pal entre los rivales tenaces y sus seguidores no menos decididos. Además hay un cambio fundamental en las relaciones de la Cucarachita con el Ratoncito, pues aunque éste era su antiguo prometido, camorrero y fanfarrón, ella no le quiere ya y prefiere los requiebros dulces y generosos de Lagartijón Primero para poder ser "]a reina del viento y el mar". .

Estas variantes obedecen a dos razones, una dramática, ]a otra simbólica. El conflicto es la fuente misma del drama, así al agudizar la riva· lidad de los pretendientes hasta convertirla en una lucha, Luis Rafael Sánchez crea una acción más dramática, pulsando con acierto e] mecanismo central de toda obra de teatro.

La preferencia de la Cucarachita Martina por ~I pretendiente que la hará "reina del viento y el -mar" corresponde a la naturaleza simbólica de' la obra. Este juego infantil es símbolo del mundo entero, no sólo de los animales, o de los niños. Los espíritus delicados prefieren a los seres generosos y poéticos, pero esa preferencia es causa de," tragedillas", pues en la lucha mundana triunFa ]0 burdo. El simbolo no empaña sin embargo, la moraleja que debe llevar toda- historieta y toda fábula de animales. El triunfo es sólo aparente, el dominante rastrero recibe su castigo: ¡El Ratoncito Pérez se cae en ]a olla! 1 Dentro de otras notas dignas de destacar en la obra están las actitudes humanas que subrayan el elemento humorístico por vía diferente al cuento folklórico. Así la Abuela' demuestra su orgullo de raza de cucarachas cuando Cucarachita dice que se va a casar con Lagartijón Primero: Pues no... tú te casarás con un cucarachito como hicimos tu tatarabuela... tu bisabuela... tu abuela y tu madre. (p. 6).

Le recuerda además su compromiso con don Pérez y el olvido (¿freudiano?) de Cucarachita crea el suspenso adecuado para una dramatización que re· quiere un conflicto más intenso.

La llegada de Ratoncito Pérez y los elementos de despecho, provocación y pelea porque "es día de cucarachas infieles y hay que pe]ear", la muerte de Lagartijón Primero y la boda con Ratoncito Pérez con su inmediato deseo de comer que lo llevan a caer en ]a olla mientras "Cucarachita Martina le canta y le llora" reúnen los incidentes claves que unidos al elemento de los coros, el ballet -pantomina sobre arreglos musicales de tema popular.hacen de Cucarachita Viudita un espectáculo delicioso para niños y adultos.

7. Programa de Cuento de Cucarachita Viudita.

3. La' farsa del amor eompradito

Inspirado en el "tinglado de la antigua farsa" con "las mismas grotescas máscaras de aquella comedia del arte italiano", y desembarazado del tono de angustia de la obra anterior nos trae Luis Ra· fael Sánchez los tres caprichos de La farsa del amor compradito que no quiere parentesco con la convenéión realista. "Es una farsa guiñolesca de asun· to disparatado" cuyos ocho personajes de nombre Pirulí Pulcinello, Arlequín, Pierrot, Goyito Verde, Colombina, Quintina, Madame y el General Cata· plum nos señalan donde estamos. La comldia del arte se enriquece con otros gestos espontám!os con la autonomía que estos personajes demuestran sobre el autor. La posada del ají y la pimienta, lugar de ]a acción y entre los muebles "una destartalada y chillona pianola", sirve entre otros detalles a confirmar el disparate y el tono festivo.

En la producción de Iris Martínez para Teatro Yukayeke desempeñamos el papel de Quintina en la obra y tuvimos la oportunidad de percibir las reacciones del público. Se comprobaba que estaban interesados en todo momento. Reían con los dichos y actos' de todos los personajes y la trama disparatada lqs mantenía en ·suspenso.

La situación central del enredo es el triángulo amoroso que revela a Arlequín como un villano traidor y al General Cataplum como el amante burlado. La novia Colombina vive en el burdel de su tía Quintina con - Madame recibiendo clientes a horas precisas. Su boda con el general no se puede efectuar porque a éste le ordenan ir a la guerra.

Cuando una carta que dirige a su novia es inter-. ceptada por Arlequín, éste, con· propósitos de quedarse con la novia, altera el contenido informando que el general está muerto. Se arregla la boda no sin recelos de Madame~ No- bien concluye la cereo monia aparece el general. Goyito Verde revela la trampa ~del poeta pero el desenlace 110 es problema.

Colon;¡bina dice al público: Señoras y señores, esta pieza va a terminar otra vez; de ]a.. manera hermosa. ¡El sueño y ]a ilusión realizados! (p. 129).

y Pirulí Pulcinello: Señores... señoras... esta obra ha sido alterada. No fue el final verdadero. Esta obra no es así, pero vuelvan mañana. Todo será distinto. El autor se pondrá furioso. Esta obra no acába as!. (Llorando.) No, no acaba así, no acaba asi.. . (p. 131).

El lleno que tuvo La farsa del amor compradito durante la semana que fue representada y el aclamo

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para que se continuara demuestra que su autor pqlsó los resortes humorísticos adecuados y consi· guió dentro del espíritu festivo una positiva crítica social, literaria; de todo un poco; sin opacar la risa.

Una dosis de autocrítica con su carga de ironía revierte, hábilmente al público crítico.

La crítica en general fue acogedora. Una muestra la tenemos en la que hizo Robert Lewis titulada Zestful comic aburdity. Extraemos parte de su con· tenido. .

Tbe only criticism lean level at tbis produc. tion, aside from a few petty details is that tbe second act seemed a bit long, perbaps because tbe aetion became almost serious, ar perbaps ror its unaccountable deartb of musie. But for most .of tbe more tban two-bour spectacl!=, tbe audienee was splitting its sides, and it was clear tba the actors themselves were having a wonderful time.'

Sol 13, interior . La cuarta incursión dramática de Luis Rafael Sáncl,tez arrastra de su primera obra los cuatro de. solados. el anhelo de cambio y el amor vivo a través del ·sufrimiento. Bsto liS así en las dos obras que constituyen Sol 13, interior.

4. La hiel nuestra de 'cada día .nos presenta como protagonista una pareja de viejecitos que responden· al nombre de Píramo y Tisbe en recuerdo de los jóvenes enamorados inmortalizados por Ovidio. Viven una miseria desesperante en el fatídico número 13 de la calle Sol. La época y tiempo se señala como el Mundo y Cementerio de Píramo y Tisbe que unido al título nos ahuncian el tono amargo de la acción. y en efecto, vemos que la pareja ya ha perdido toda esperanza de caridad en el mundo' y ahora dirigen su ruego al espíritu de las aguas. para que les ayude a que salga el número de la bolita que le "han dado" los espíritus a Tisbe y que cree que ':meterán la mano en el candungo y sacarán el bolo" para ellos realizar el sueño de una casita con jardín en Puerto Núevo. Píramo es menos optimista y le advierte que es peligroso soñar. Por otra parte no tiene.n donde conseguir el dinero.

Después de Píramo rechazar la idea de pedir limosna que le sugiere su esposa porque no podría arrodillar su dolor anle los demás deciden acudir a doña UgoJina para que en cambio de un sofá muy querido les conceda el bolo. Vulgar, bebedora, inte· resada, se burla de ellos por la clase de espiritu que escogen cuando vio que el bolo no sal ió.

En el adiós definitivo, a los sueños sólo queda el amor compartiendo la hicl. Piramo se suicida esperando que así pueda ayudar a su compañera: 8. Robcrt Lewis, Thcatcr Rcvicw: Thc Farcc of Lovc.

The San Juan Star, Tuesday. Octobcr 24. 1961; p. 18.

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...Desde allf sacaré mi ojito y mi mano bajará el candungo. Y (tratando d,e reir) sacaré tu bolo.

No fallaré. Te quiero mucho para fallarte. Mucho. (p. 619).

Y añade:

Quedaré viviendo en ti... En ti por siempre como un cuerpo uno... ¡Somos uno en cualquier suma! Uno uno. (p. 620).

La anécdota ilustrada muestra que estamos ante unos seres sin capacidad ni fuerzas para auparse sobre la miseria por sus propias iniciativas. Tisbe conserva algunas energías, es la que invoca los espíritus, la que sugiere a Piramo que pida limosna, la que se le ocurre trocar el sofá por el número de bolita, la que se levanta más temprano, la que fan· tasea sobre la horrible miseria, en fin, la que dis· pone y manda.

Píramo, unos años más viejo, es más apocado y sus problemas emocionales se reflejan mojando la cama los miércoles, precisamente el día que juegan bolita. Cree en una pobreza fatal "pues pobres nace· mas y pobres moriremos". La única salida que en· cuentra es la muerte que es a la vez un gesto generoso por el aliento que quiere reciba su mujer pero realizada por la impresión. que le producen las creencias de Ugolina.

Pero ambos personajes carecen de mañana ,. la bancarrota final de sus sueños la sabemos inevitable pues no tienen nada que ofrecerles a la vida y la vida ya no tiene nada que ofrecerles. Esta situación le quita fuerza dramática a la obra pues el interés se empalidece ante unos personajes que han vivido medio· siglo en una condición paupérrima y que a la larga podrían terminar viviendo así. La dependencia de un golpe de suerte para resolver su situación tampoco crea el suficiente interés dramático.

Hoyes fiesta, de Antonio Buero Vallejo y Las sillas, de Eugene Ionesco tienen situaciones y personajes parecidos pero las proyecciones existenciales y el mensaje trabado en el acontecer dramático de aquéllas están logrados más allá del límite huinano particular dándole dimensión y plenitUd. Por otra parte, ya Luis Rafael vislumbra con más seguridad los resortes dramáticos como lo demuestra el negocio del sofá, cl contraste entre personajes, el juego imaginativo de la visita al comer. ciante por Piramo y Tisbe, la nota ambivalente de tristeza y humor. las relampagueantes pero convino centes pinceladas del exterior.

Hemos sabido que la obra tuvo una crítica fa· vorable en España pero no hemos podido conseguirla. En Puerlo Rico, José Emilio González expresa: .

Lo que más importa es que nos han salido al , paso dos piezas, por todos los conceptos interesan-

tes. Píramo, Tisbe y Angela Santoni Vincent (se refiere a la protagonista de Los ángeles se han fatigado) viven intensamente. Son personajes, porque son personas. En ellos reconocemos algo de lo que somos. En ellos late una aguda' consciencia de nuestras dificultades y enigmas. SQn alertas a nuestro espíritu para que nos encaremos con nuestras realidades, preguntándonos sobre nuestro ser y nuestro destino. Al inclinamos sobre los espejos de sUS vidas, entrevemos los perfiles de un Puerto Rico que todos queremos salvar.'

5. . Los ángeles se han fatigado El monólogo en dos actos que constituye Los ángeles se han fatigado supone que sea "itinerario de situaciones" en la vida de Angela Santoni Vincent "un día cualquiera entre once y doce de la mañana". El autor advierte que "como pieza de tea· tro es una ilusión por tanto, no sigue el orden lógico de cualquier otra comedia". En este aspecto no tiene .afinidad con la obra que le precede, aunque ambas tienen en común el lugar de desarrollo y la nota de angustia y desesperación que persiste más allá de la aparente liberación y triunfo final.

A través del flujo de conciencia de la protagonista vemos los pormenores que han contribuido a su desintegración moral y física hasta el punto de convertirla en el ser desequilibrado que conocemos.

Hecho decisivo fue una boda frustrada y el mensaje No pudo ser del novio. El padre se va a San Germán a huir la afrenta social y a AngcJa la encaminan a olvidar en San Juan.

En la capital conoce a Santiago quien la seduce y la lleva a la prostitución. Entre los hombres que conoce prefiere los oficiales americanos porque los ve como ángeles guardianes. Luego se desengaña y ve que más que protectores son destructores: ...Luego se iban convirtiendo en bestias. Y que en el principio eran santos . y screnos y hucnus se iban convirtiendo en buitres qlle h 'sahan enluquecidos mordiendo como culc· hr'.as vcncnosas... (/l. 639). aquello~ ángele~

Su vida transcurre en el tiempo sin otro ali· ciente que la sonrisa de Santiago. Este, mientras era joven y honita la <lcompaña, luego la deja. Una veje? prematura y un estado de insania serán el residuo que la conducirnn nI hospital.

El senl ido del tirulo no sólo se nplicaría a los uficiales esladuunidcnscs sino al mismo Santiago en singular. Ttlmbién la imagen se aplica a todos los hombres que ahora la ignoran porque ha enve9. Ju~ I!milio Gonzálcz, Sul 13, in/criar, en el programa dI:! CU:Jrlu Festival de Tllatro, 196J, pp. 12·15.

jecido y enloquecido. Ella misma es un ángel fatigado pero su ego no le permite admitirlo.

Luis Rafael Sánchez ha tenido más habilidad en esta obra para mostrar el conflicto y trabajar su material aunque la situación de la joven de Yauco, que se convierte en prostituta no es convincente.

Los ramalazos de la vida de Angela, vistos a través de su mente enloquecida resulta patético. En el primer acto la observamos levantarse con dolor de cabeza.' La ha despertado una música chillona. Su inestabilidad ment~1 se deduce inmediatamente pues 'mezcla experiencias del hoy y del ayer, anhelos con frustraciones, fantasía con realidad. Habla con un ruiseñor y un niño imaginarios y;con la dueña del burdel como si estuvieran presentes. También establece comunicación con el público, momentos elocuentes para aprehender la verdad detrás de su resbaladiza memoria. Veamos algunas líneas por vía demostrativa: Ahora soy una puta. pero antes no. Antes era una señorita que se merecía en sillones y se sen· taba en el balcón... Yo no he tenido la culpa. Los señores no saben lo que se sufre cuando se vive como yo... (p. 632).

En el segundo acto la tenemos acabando de salir del baño y según ella el agua le .. quitó el feo de la cara", que nos sugiere un elemento purificador que nos recuerda en obras contemporáneas a Blanche Dubois de Tennessee Williams en Streetcar nantcd desire y con el fuego a Inés y Emilia en Los soles truncos de René Marqués. Si en el primer acto se regodea en los recursos familiares en éste se enfrenta más a las experiencias dolorosas de San Juan intensificadas sobre la voluntad escapista: La obsede el recuerdo de su vida prostituida, el hecho de verse rechazada como mujer, el desamor de Santiago, la dureza de Petra, 'la miseria que no se resuelve con "una porquería que no-da ni para café" que manda el gobierno, la posibilidad de que su "hijo" puede ir a la guerra.. Se reciben, pues, notas más complejas que las del primer acto. Los recursos de graduación emotiva y evasiva encuentran su clímax cuando como ángel rebelde y acusador Angela "asesina" a Santiago. Ya liberada de su trauma dolorosa, simbólicamente abre la jaula al pajarito, toma las manos del niño y gritando ¡Libre!, sale.

Aunque en esta obra se ve el desamparo, la soledad y la evasión presentes en La lfiel nuestra de cada día, tenemos más riqueza y complejidad dramática no obstante contar con un sólo personaje y la técnica del monólogo. Los recursos visuales, auditivos, imaginativos se aprovechan al máximo. Ejemplo es la música chillona como fondo del despertar contrariádo y el efecto irritante en los nervios. También ayuda a captar el efecto de la realidad defor· mada que ella nos da.

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Las variadas facetas que se nos dan del exterior como bares,~billares y otros sitios de diversión están íntimamente ligados al destino de la protagonista.

No obstante la cordura que demuestra en algunos juicios, los recuerdos zigzagueantes, y el recurso del pájaro y el niño convencen del enajenamiento de la protagonista.

Podemos afirmar que ya Luis Rafael demuestra más pericia para abstraer de la realidad múltiple los datos y efectos más necesarios y al bregar con esa realidad en conflicto con la ilusión logra derivar la poesía de las mismas situaciones y del carácter del personaje lo cual indica ya un pie más firme en su género preferido.

De esta obra; don Emilio S. Belaval emite un juicio entusiasta: "...A través del monólogo y de algunos personajes sugeridos presenta la biografía de una clase y una mujer, combinando las retrospecciones en esa fábula de tiempo feliz que mantiene la leyenda humana -con las an~cdotas inmediatas-, sin emplear otro método dramático fuera del soliloquio. Como se ve el joven dramaturgo trae consigo el bagaje más novedoso de su tiempO.IO

6. O casi el alma La variada temática del teatro de Luis Rafael Sánchez nos demuestra la búsqueda incesante de caminos que ,lo llevan a la meta artística anhelada.

O casi el alma aborda el tema religioso. Vibrante y . moderno auto de fe tiene el pasaporte asegurado al público en su dimensión humana, especialmente la contradictoria y agónica lucha del hombre por comprender el sentido del bien y del mal en el mundo y su relación con Dios. El criterio independiente del autor al plantear su tesis puede encono trar censura en los teorizadores del dogma pero él ha encontrado un filón dramático insospechado.

Para aclarar lo apuntado es preciso saber lo que sucede en la obra. Tenemos que el Hombre, .después de percatarse de señas y pecados de la Mujer, llega a viSitarla tocando una sinfonía con la cual inicia su plan seductor. Quiere convencerla para que simule un milagro entre las gentes del lugar. Maggie duda de primera instancia pero él conoce muy bien su blanco y con cautela la persuade a creerse Magdalena redimida. Como por un efecto hipnótico sale a pregonar el milagro que el Hombre explica: Esperas que se reúna bastante gente. Clavas los ojos en un solo punto y gritas que Dios se ha presentado en una nube para pedirte que sigas a su Hijo. (p. 414).

10. E. S. Bclaval. El Mundo, San Juan. P. R., martes 23 de mayo de 1961.

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Un monólogo en que el Hombre se proclama hijo de Dios termina el primer acto. Armado en tres pasos principales tiene interés por sí mismo: Visita del hombre y planteamiento, seducción intelectual y emocional de la mujer, entrega de la Mujer al objetivo del Hombre.

En la pnmera situación, la Mujer por su misma ignorancia y aunque "d~sasida interiormente" tiene el dominio. Su ritmo conversacional es relajado.

Desea que el Hombre se vaya y lo demuestra. Re· vela con naturalidad su modo de ser y su modus vivendi, su situación precaria ya que en Cuaresma "se tranca el negocio". Abundando en el diminutivo y la frase vulgar surge el antecedente necesario a la vez que el Hombre va ganando confianza. La sinfonía lleva al tema de la música que nos revela sensibilidad y explica su cambio de conducta. Veamos: Linda que es la música. A mí me gusta la que no es escandalosa... Da como un friíto y una pena. (p. 391). y el Hombre conoce muy bien su blanco aunque actuara cautelosamente al principio. Una vez ella se olvide de la cita con sus amigas, y sepa que él no viene a pedir por su música, el camino se le hará más claro y dominará. Hace acopio de toda su energía psíquica y retórica, de toda reflexión y observación acumulada. Bien que conoce la Biblia y la vida. La envuelve en su juego que culmina en un modo de letanía en que la hace desviar su interés en lo cotidiano y en sí misma. Con las invocaciones interrogativas la conduce a ver una defini· ción más allá de la mera apariencia. El efecto psíquico lo traduce el lenguaje, su ritmo se torna jadeante. Ya la mujer no se pertenece. La plena receptividad al Hombre se verifica también en el olvido de su modo de decir típico no obstante un leve aleteo por permanecer en lo suyo:

No me haga caso. Estoy cansada. (Débil.) Uste"d me ha cansado. Hablar no es mi fuerte.

Prefiero que me trepen. Aparte sé que no entiendo ni jota. Se asoma por la ventana, le" digo que vaya salir, pero entre. (p. 403), Su confusión choca con la seguridad cívica del Hombre y termina por someterse. El Hombre: No te niegues a ti misma. Tú eres otra vez la elegida, puesta en el camino de los justos, señalada entre los siglos. Magdalena, otra vez pecadora. otra vez crucificador. (Hipnótico.) Tú di· jiste que estaba escrito. Tenías razón. Desde una edad lejana. Desde los padres de tus padres. Caís· te para levantarte. Descendiste por la maldad de ellos. No fuiste tú. Fueron ellos. Los mismos que ahora rescatarás para ejemplo de humildades. Tú eras buena en el principio.

La Mujer (maquinalmente) era buena.

El Hombre: Pero ellos te desgarraron. A ti. La buena Magdalena. La pura Magdalena. La santa Magdalena.

La Mujer. (Tensa.) La santa Magdalena. (p. 415).

Pero en el segundo acto la Mujer se siente culpable y desalentada. La sorpresa de sentirse acla· mada santa aunque la confunde a la vez le da seguridad ante el hombre. Rechaza su egocentrismo ya que ahora éste quiere oportunamente aparecer como hijo de Dios aprovechando la credulidad de la gente. Cuando ella protesta la previene de posibles venganzas: ...Díselo para que sientas los huesos separár. sete del pellejo. Díselo. Para que hinchen tu cuerpo raquítico con un odio que ha vivido siem· pre en ellos. Díselo...

Pero el Hombre vuelve a vencer con su agresiva lógica. E"n un paralelismo escénico con el primer acto termina la Mujer contestando la invocación del Hombre, pero las referencias no son los otros, sino él mismo llamándose hijo de Dios.

En este acto que se desenvuelve en un tono alto, climático, Luis Rafael enmadeja hábilmente la acción y el pensamiento. Los sentimientos de los personajes se presentan más complejos como resultado de que la minúscula cotidianeidad ha dado .paso a lo insólito: "Las manos se alzaron... milagro... milagro.....

El Hombre no pierde de vista su sentido comercial: "Te espera una carrera gloriosa. Misionera... salvadora de almas... socio fundador de Dios, S. A." Es también el que por contradicción nos da el retrato del hombre alejado de Dios de nuestra época: En un siglo como el nuestro hay que cambiar la táctica de ganar almas. No hay que sonar con un pueblo hermanado que corre a buscar al Salvador. Nuestra época prefiere otros poderes. ¡Ahora es Dios el que tiene que hacer la carreral (p. 423).

El personaje 'se enriquece con'la contradicción de su pensamiento. Dentro de su mismo oportunismo 'expresa la verdad. Cree en que hay que sacudir, crear pánico para que el hombre se enfrente con-' sigo mismo y pueda advenir una nueva fe, "fe que corresponda con la tortura de nuestro siglo".

Pero su fin último es obtener¡beneficios como se puede observar en -el tercer acto con la avalancha de sillas de tijera. Se ha realizado su deseo de

lucro; el negocio del milagro está en su etapa floreciente. Llega un momento en que la mentira lo en· vuelve y )Jega a creerla. La Mujer lo contradice, lo acusa de falso profeta y él a su vez la acusa de querer volver a la prostitución. Aunque añade otros insultos, antes de salir insiste en que no olvide que es "la recién nacida Magdalena".

En este acto el autor introduce dos nuevos pero sonajes añadiendo interés al fundamento ideológico de la obra. Sin embargo, aunque la Señora tiene la función de aflojar la tensión creada por la discusión de Maggiey el Hombre, ayudando además a dar toques caracterizadores por contraste de la Mu· jer que gana en dulzura, candor y naturalidad frente a su frivolidad e hipocresía, no nos parece estrictamente necesaria para el desarrollo dramático.

El Enviado es más necesario pues, es el que viene a resolver el desenlace ya que el autor no utilizó el personaje del Hombre más a)Já de la primera escena del tercer acto y aunque aparentemente su exhortación final a Maggie nos puede indicar el triunfo de él otra vez, no podemos perder de vista que ella se había afirmado en su nombre original.

Viene, pues, a establecer un punto conciliatorio y al ser )Jamado por Maggie su presencia surge natural.

Tiene la última palabra: La verdad es cuestión de distancia. Desde ellos se ve mucho mejor. Mira cómo ha cambiado el fango. Porque ellos 10 ve!1 desde lejos. ¿Crees que quedarían vivos si supiesen que todo es falo so? Se les moriría 10 único que hay que salvar: el alma. ¿Crees que quedarían sanos si supieran que es mentira? Se les dañaría el corazón de tal manera que habría que sacárselo. (p. 445).

El autor situó este acto en cualquier día, pero el "día de la condena final". Esta visión la da tam~ bién el Enviado: Yo te pido que no destruyas. Vamos a ca. llamas todos, tú, él, Dios y yo. Vamos a pecar a ciencia. Vamos a condenamos quedándonos con la mentira... (p. 456).

No recuerda a Pascal que cree que no solamente el celo de los que buscan a Dios; sino también la ofuscación de los que no lo buscan.

En una visión desgarradoramente dramática y filtrada de la poesía que intuye el Misterio, t.erplina el auto con las palabras de la Mujer: Es cierto. Acaso sea Dios ese amor. O acaso sea El esta mentira. Acaso sea El esta rabia, 'esta protesta que me golpea la entraña borrándome la gana de existir. ¿Por qué no? A lo' mejor Dios es una silla vieja y muda o UJ1 cáf!taf"~ lleno de agua. jO vacía! O a 10 mejor Dios es ~qüel1a puerta por donde 'se llega .a cualquier sitio. Eso es. Dios es una puerta ancha por la que cabe el mundo completo. ¡Completol Puerta que da -paso al hambre, al engaño, a la traición. Aquí estoy 45

"O casi el alma"

.. La pasión segun Antígona Pére1."

frente a la puerta. Sola. Empezando olra vez.

Aunque ya todo ha terminado. Si aquel hombre no llega a mi venlana nada habría pasado. Pero yo dejé que entrara. Es mía la culpa. Dios si· gue siendo inocente. Por eso, esté o no en los cielos, santificado sea su nombre. Voy a llamar· me siempre Magdalena. Hágase así su terrible voluntad, allá en su tierra como acá en mi infierno. (p. 457).

Refleja ,la tesis del Enviado, que por ser representante de la iglesia católica, fue criticado por El ,Piloto. Veamos parte: Fue poco afortunado escoger un sacerdote para hacer prolongar un acto de fraude que, por derecho dnimático y lógico, le pertenecia al personaje del hombre. Resulta más inaceptable todavía cuando se sabe que la obra tiene pretensiones de realismo. ¿Quién puede creer que un sacerdote católico va a endosar un fraude reli· gioso instruyendo a un alma angustiada a mentir y a vivir una mentira? .." ,

Por otro lado El Piloto cree que" el autor ha sabido encuadrar' la acción y plasmar sus personajes en un marco realista que corresponde a las vivencias religiosas del Puerto Rico actual, vivencias pocas, explotadas por nuestros autores".

José Emilio González consideró la obra, la mejor del Festival del año. Expresó que "es una obra donde se revela una intención artística, lograda en muchas ocasiones, y donde los recursos de expresión están, en general, bien utilizados. Tiene además, la virtud de plantear problemas importantes, vivos, del hombre contemporáneo... "12 Creemos que Luis Rafael Sánchez ha dado un paso firme en su arte de hacer dramas. Aprovechan. do mitos, simbolismos y nombres cristianos se incorpora a la secular dramaturgia religiosa con una posición individualista, antidogmática, flexible.

En una anécdota sencilla diluye ideas impresionantes sobre Dios, la ,verdad y la mentira, el bien y el mal, traducidas en palabras frías o emotivas, superficiales o profundas, vulgares o poéticas, según sea la hora en el corazón humano o el tic tac del tic tac como diría la Mujer.

En el cuestionamiento se busca deSesperadamente la definición, no por soberbia. sino por humildad, y el humano deseo de aprehender parte del misterio de Dios que conlleva el desprecio por las formas en que el hombre lo ha olvidado.

La dinámica de la tesis inyecta a los personajes fuerza y verosimilitud y les seguimos con interés en su agónica lucha. No obstante fallas, creemos que la obra es una marca importante en la historia del Teatro puertorriqueño.

11. El Piloto, Año XL, V-9-64. Núm. 1900, p. 7.

12. José Emilio González, O casi el alma dc Luis Rafacl Sánchcz, en El Mundo, S. J., lunes 1 de junio de 1%4.

7. La pasión según Antígona Pérez La pasión según Antígona Pire, es el último drama publicado por Luis Rafael Sánchez. La puestá en escena del Instituto de Cultura Puertorriqueña fue recibida por el público con un entusiasmo desbordante. Es uno de los dramas más interesantes que se hayan publicado y representado en la isla. Entre el conjunto de sus dramas sobresale por ser la más lograda. El mensaje se conjuga estrechamente con las exigencias estéticas del drama.

Como crónica americana califica el autor su obra señalándonos su carácter documental y que indiscu· tiblemente la tiene para quienes observan el acontecer de América. Fácilmente se puede constatar la existencia de una prensa deformadora del sentido veraz de los acontecimientos y ejerciendo presión para que se actúe de acuerdo a su criterio similar al del poder, la alianza de Estados Unidos a gobier~ nos dictatoriales por razones económicas, la participación en guerras no declaradas, la iglesia como aliada incondicional del gobierno, el militarismo y sus golpes para lograr el poder, una masa amorfa politizada, la pretensión de parecer democrático permitiendo partidos subvencionados por el gobierno pero a la vez extremando la vigilancia a los que opinan contrario a ese gobierno, la claudicación a los ideales por puestos bien remunerados, o por miedo; la tortura a los presos político!j, la costumbre irresponsable de culpar a una "ideología extraña" de los brotes revolucionarios para no corregir las fallas que los han generado, el exiliado que vive provechosamente, la llamada de la atención pública por medio de un asesinato, la consecución de un estado de orden falso producto de la represión.

Pero la obra es también la pasión según Antígona Pérez y por eso nos enfrenta a un particular sufri· miento, al particular padecimiento de un personaje que ha sido uno de los chivos expiatorios de ese estado de cosas que pone de manifiesto la crónica.

Porque Antígona representa las generaciones dolorosamente estranguladas por vivir en una América dura, amarga, tomada.

Sufre la protagonista encarcelamiento en los sótanos de Creón, dictador en la república de Malina.

Se le acusa de sepultar los cadáveres de los hermanos Héctor y Mario Tavárez, quienes fueron aba· leados por planear la muerte del dictador. Sus cuero pos debían permanecer expuestos en la plaza públi· ca para escarmiento. Ahora es importante obtener la información del lugar de la ~epultura. Así el concepto ético de Antígona entra en conflicto con el concepto del deber civil pero ella "es la muchacha joven que se decide por la muerte" y considera que "morir es la cuestión menos seria del hombre".

Cinco personas la visitan para instarla a que con-

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fiese. Cada visita es una nueva caída en su sufri· miento pero también es una afirmación de su libertad interior. Los argumentos se rebaten con entereza con la altura propia de la que vive de acuerdo a sus ideales.

Su madre la aconseja que se haga cargo de la culpa para que reciba un castigo menor. Le recuerda el destino de su padre que siendo coronel del ejército de Creón tuvo una suerte adversa por desviarse del pensamiento de éste. Aurora abandona la cárcel desalentada porque Antígona le encara a la verdad y las verdaderas razones detrás de su visita.

Aunque Antígona sabe que si no complace a Creón sufrirá las humillaciones más degradantes como el abuso sexual se afirma en que "el corazón es lo que importa" y la primera visita del dictador resulta nula a sus propósitos aunque no a su venganza.

Las amenazas de condena con la muerte en vez de la voz de aliento que esperamos de un oficial religioso proyectan una nota irónica a la visita de monseñor. La mistificación dice presente pero Antígana lo ha visto gozar el vino chileno en' la recepción de palacio lo que convierte el símbolo de la sangre redentora y parte de la solemne ceremonia de la misa en elemento de soborno. Pero Antígona tiene el convencimiento de que: La salvación se gana en la vida, la condena también; se ganan en este mar de minucias cuyo vaivén no se' detiene nunca. (p. 81).

En su segunda visita Creón le informa que es su tío pues era hermano de padre de Guillermo Pérez pero como ella sabe de su proceder sinuoso 10 desarma: Pensaste que una improvisada relación familiar provocaría en mí súbito afecto (p. 80), que· dándole al generalísimo el arma de la calumnia y la amenaza que Antígona también rechaza con la fuerza de sus convicciones "que ningún pueblo es de ningún hombre, que ningún hombre es de ningún hombre, que cada quien es de su libero tad". (p. 98).

Sólo hay un momento en toda la pasión de An· tígona que su espíritu se quiebra, cuando la visita su amiga Irene y se entera del noviazgo entre ellos y .de la claudicación de sus ideales, y peor aún que puede disponer de su presión por el puesto de teniente coronel que acepta en el gobierno de Creón porque "un día madura, recapacita, asienta los pies en la tierra y descubre que todo lleva a lo mismo".

Pero cuando Antígona "Si la fe no manara de uno mismo, qué difícil resultaría vivir" sabemos que su posición es inquebrantable. Así cuando Pilar Varga, la primera dama, le informa que la fusilarán esa noche y le apela al amor para que viva, Antígona se quedará con la muerte porque "morir es dar 48

amor, el más completo amor". Y a la liquidación de cuentas que en su vista final exige Creón con· testa con palabras engarzadas en la idea de salvación por la sangre su más rotunda adhesión a la libertad: ...Antígona es otro nombre para la idea viva, obsesionante, eterna de la libertad. Las ideas no sucumben a una balacera ni retroceden desorientadas por el fuego de un cañón amaestrado. Ni recortan su existencia porque un tirano inútil decreta pomposamente su desaparición. (Fogosa.)

Matarme es -avivarme, hacerme sangre nueva para las venas de esta América amarga. (Urgente.) Aligera Creón, aligera. Dame, dame la muerte. (p. 120).

Las últimas lineas, nos dice el autor, son un~ regocijante aleluya.

Mientras Antígona baja triunfante a la muerte, la prensa da la noticia falseada y convoyada con las frivolidades del día.

La anterior relación y comentarios ponen de relieve la posición de la protagonista y la con4ición que la genera. El mito clásico se incorpora a la tra· dición cristiana y a la amarga realidad hispanoamericana. La protagonista con su apellido Pérez se descalza el coturno y por su nombre común la pasión se hace más dolorosa. La relación de sangre con los poderosos se sabe a última hora utilizándose la revelación como recurso de gradación en la visita repetida de Creón. Los cadáveres son de amigos pero el lazo de amistad tiene valor fraternal y espi. ritual por la comunidad de ideas. El conflicto entre el orden estatal y el individuo que actúa según su' propia estimativa se dramatiza en el tiempo y espacio nuestro dándole una vigencia extraordinaria.

La acción en que las consecuencias acumuladas provocan la situación dramática, destacando más que la peripecia, la pasión de Antígona, corresponde muy bien con la estructura en dos actos su interrupción entre escenas ya que de ser más extensa le hubiese restado intensidad.

También acoge mejor la estructura, la síntesis que se realiza entre tendencias del teatro épico y el teatro dramático y los recursos técnicos y estilísticos que utiliza.

Dentro de la tendencia épica está el don de ubicuidad con que dota a Antígona para que pueda comentar y protestar los argumentos de sus antagonistas en Palacio. La transición de un acto a otro por un efecto de luz que ordena Creón y que se supone sea dado fuera del escenario es un detalle técnico alienante y a la vez caracterizador del personaje que corresponde también a esta tendencia.

Así como )a música, tan importante en el teatro del autor -todas sus obras comienzan con músicaaquí no tiene enlace sentimental con los sucesos ni los ilustra, más bien es antisentimental. La mímica y los pasos rítmicos de carácter coreográfico ejecu-

tados por el coro constituido por la prensa o los periodistas, la multitud, y con canto el cortejo eclesiástico. con los efectos de anuncios y noticias proyectadas sobre el escenario, completan la función distanciadora. La posible mutabilidad de la sociedad. hoy estática por la fuerza de Creón, es pro· fetizada por Antígona. No tenemos con el coro un espectador ideal como quería Schlegel, no se interesa "de corazón" por el destino de la protagonista, más bien desea que corra el destino que desea el dictador. Nos permite apreciar en otra perspectiva la pasión de Antígona. Nos indica de una colectividad prostituída y de una prensa halagadora de la cual no se puede esperar una actitud imparcial. Si las cuestiones que señalamos anteriormente están dentro del elemento épico en la obra, otros aspectos lo vinculan con la dramaturgia aristotélica. Está el concepto heroico, destacado en Antígona, el suspenso creado por el conflicto del dicterio individual en conflicto con el del dictador ya que queremos saber del resultado final, no obstante el interés por las escenas aisladas. Dentro de estas escenas la de Antígona e Irene resulta intensamente dramática por sus implicaciones íntimas y por el sentimiento de la protagonista que sabe de la traición de su amado y amiga; también la intervención de Aurora por el proceder con su hija en el pasado y la motivación 'de la visita.

Por otra parte, el autor quiere que resalte lo teatral y aunque el aparato escénico e~ mínimo las columnas y murales le dan un aspecto de monumentalidad.

El calificativo de crónica puede inclinar a situar la obra dentro del estilo realista pero no puede re· lacionarse con una reproducción al modo de la cámara Kodak, pues aprovecha elementos antirrealistas como el ya explicado de la observación de Antí· gana de hechos fuera de la cárcel. Además la reali· dad se interpreta y se presenta como ejemplo de una realidad total. Los -toques imaginativos y origi-

nales se destacan. Puede apreciarse en los antecedentes del conflicto hábilmente espaciados y aprovechados en forma dinámica integrándolos a la pasión de Antígona, y el comienzo en forma directa, autobiográfica que da paso a la revelación de la crisis por la misma 'protagonista ya de cara a la muerte.

Lo que hemos discutido nos puede probar que la aventura arriesgada de una nueva encreación del mito de Antígona fUe hábilmente realizada. Podemos añadir que en esta obra el estilo dramático de Luis Rafael Sánchez se ha depurado, vemos como el lenguaje responde estrictamente ai modo de ser de los personajes, no hay regodeo en expresiones bellas que no reflejen el carácter o la situación. La frase poética surge natural; por ejemplo, la definición que Pilar hace del amor responde a su intención de sobornar a Antígona y al espíritu elevado de la protagonista. Y la poesía que satura su teatro anterior está ahí pero está íntimamente ligado al desarrollo del tema, del acontecer dramático y del ser heroico, traspasando el estilo periodístico, directo y escueto y el diálogo de lógica incisiva.

Con La pasión seglin Antígona Pérez nos reúne Luis Rafael Sánchez siete obras dramáticas que dan la definición de uno de nuestros mejores dramaturgos. Su teatro comienza en un mundo evasivo. de recuerdos y agonías, en la última vuelta de la ilusión o enfrentándose a la realidad con una actítud fatalista que luego cambia a una conciliadora con la circunstancia dramatizada, hasta convertirse en el ánimo de protesta y lucha de Antígona Pérez.

Desde una problemática metafísica su trayectoria finalmente nos lo presenta de cara al compromiso.

La angustia y el dolor se generan por el afán que no claudica ante el imperativo de cambio en los patrones sociales, religiosos, políticos. Al acercarnos a este teatro nos conmovemos profundamente porque somos de esta ti América dura. América amarga.

América tomada ti.

49

Exposición de esculturas africanas

EL

Máscara

5'0

ARTB AFRICANO, PMCTICAMBNTE DESCONOCIDO HACE

sólo unas décadas, es hoy universalmente apreciado como uno de los más valiosos exponentes de~ arte universal. Artistas como Picasso, Braque, Ensor, Modigliani y otros fueron en gran parte responsables de la. revaluación que a comienzos de este siglo se hizo de las esculturas, máscaras y otros objetos por los exploradores y etnólogos en las tribus del oeste de Africa. La influencia. del arte africano dejó además una profunda huella en la obra de los propios artistas europeos.

La religión y la magia están íntimamente ligados al arte africano. Máscaras usadas en ritos de iniciación o en ceremonias celebradas para ahu· yentar los espíritus, esculturas representativas de los diferentes dioses o de los ~spíritus de los antecesores, son las principales expresiones de dicho arte.

En la escultura africana las formas, aunque inspiradas en la naturaleza: no están restringidas por las limitaciones del realismo. El artista negro no copia la naturaleza: le interesa la expresión más que la representación. Por este motivo exagera o distorsiona aquellas formas que considera significativas, al mismo tiempo que simplifica o suprime detalles que no juzga importantes. Tampoco ha. reservado su arte escultórico para los objetos de

Esculturas yorubas

uso ceremonial, sino que lo emplea también para hacer bellos objetos de uso diario. El escultor africano trabaja dentro de la tradición cultural de su pueblo, en el que goza de gran prestigio social.

La exposición, la segunda que de esta especialidad presenta el Instituto de Cultura Puertorri· queña se ha dado preferencia a la presentación de objetos asociados con los cultos religiosos de los Yoruba, tribu del Africa oc~idental, y una de las culturas africanas que más influencia han tenido en la fonnación de nuestro pueblo, a la que pueden trazar su origen una buena parte dé los puertorriqueños.

Las piezas que se expusieron proceden en su mayor parte de la colección reunida por el señor Ladislao Segy, una de las principales autoridades en el estudio del arte africano, autor de ~a obra African Seulpture Speaks y propietario de la Galería Segy. Las demás piezas pertenecen al Museo de la Universidad de Puerto Rico y a varias colecciones privadas de Puerto Rico.

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Adorno de cabeza yorubu

Bibliografía para el estudio de la Imaginería Popular Puertorriqueña Por

INTRODUCCION

L

A TALLA DE IMÁGENES RELIGIOSAS EN MADERA ES UNA

ENRIQUBTA MARCANO ZORRILLA

y propagar el valor cultural y artístico de esta manifestación del arte popular puertorriqueño, sin embargo toda la información que hemos podido encontrar aparece dispersa en distintas fuentes.

La bibliografía que hemos recogido aparece ordenada según el tipo de publicación. Las refe· rencias de periódicos aparecen ordenadas cronológicamente, bajo el título del periódico.

A manera de apéndice incluimos una relación de las colecciones más importantes, para indicar la localización de muchas de las piezas.

de las manifestaciones más antiguas del arte popular puertorriqueño. Desde los comienzos de la colonización española surgieron innumerables santeros, los cuales siguiendo los modelos tradi· cionales españoles produjeron una gran variedad de estas imágenes. En su mayoría esta producción es anónima y su hechura rudimentaria.

Originalmente las Imágenes se utilizaban como objetos de veneración en los hogares puertorrique· BIBLIOGRAF.lA ños. Con el transcurso del tiempo se ha perdido Libros este carácter y las piezas existentes han pasado a formar parte de instituciones, museos y colecAlegria, Ricardo E. La fiesta de Santiago 1-póstol en ciones particulares. En la actualida,d se valoran Loiza Aldea. Madrid: ARD, Artes Gráficas, 1954. como parte integrante del folklore puertorriqueño. p. 33-39.

Babín María Teresa. Panorama de la cultura puertoConsideramos que una bibliograña sobre la imarriqueña. San Juan, P. R.: Instituto de Cultura ginería popular puertorriqueña ·resulta interesante • Puertorriqueña, 1958. !p. 257-260. porque hasta donde he~os podido comprobar no Cadilla de Martínez, María. Costumbres y tradiciona· existe ninguna al respecto. lismos de mi tierra. San Juan, P. R.: Imprenta Venezuela, 1938. p. 115-123.

Con el objeto de compilar esta bibliografía he· Curbelo de Diaz González, Irene. Santos de Puerto mos consultado las siguientes fuentes: Bibliografía Rico. San Juan, P. R.: Museo de Santos, 1970.

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Springs Fine Arts Center, 1968. p. 39.

Encontramos que a partir de la década del 40 Traba, Marta. La rebeli6n de los santos. (De prólCima el señor Ricardo E. Alegría comienza a fomentar publicación.)

S3

San Ldzaro

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