Revista del Instituto de Cultura Puertorriqueña by La Colección Puertorriqueña

REVISTA del INSTITUTO de CULTURA PUERTORRIQUIEÑA ..

ANTROPOLOGIA HISTORIA UTERATURA

ARTES PLÁmC4S TlUfTRO MOSICA

ARQUITECTURA

.. 1'1

ENERO-MARZO, 1979

San]lJan de Puerto Rico

R E

T A

DEL INSTITUTO DE CULTURA PUERTORRIQUEÑA JUNTA DE DIRECTORES Enrique Laguerre, Presidente Milton Rúa Carlos Conde Carlos Sanz Samuel R: Quiñones Amelía G. de Paniagua Jesús Maria Sanromá

Director Ejecutivo: Luis M. Rodriguez Morales Director de la Revista: Ricardo E. Alegria Apartado 4184

AÑo XXII

SAN JUAN DE PUERTO RICO 1979

Núm. 82

ENERO-MARZO

SUMARIO

René Marqués (1919-1979)

Bibliografía minima de René Marqués por Angelina Morfi

René Marqués por Ni/ita Vientós Gastón

:....

El cuento puertorriqueño en la Promoción del Cuarenta por René Marqués . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Purificación en la Calle del Cristo por René Marqués . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. 1S Tres hombres junto al río por René Marqués . . . . • . . . . . . . . . . . . . . . . .. 21 René Marqués por Josefina Rivera de A/varez

Aproximación a una bibliografía: René Marqués por Esther Rodríguez Ramos 33 Aprecio esencial de Augusto Rodríguez y su Coro de Puerto Rico 48 por Francisco Arriví El uso de gases nocivos como arma bélica por los Indios Taínos y Caribes de las Antillas 51 por Ricardo E. Alegría En la muerte de Don Chú, el gran trovador de Bayamón 56 por Mario A. Rodríguez Le6n La muerte de un ruiseñor por Abelardo Díaz Alfaro ..... . . . . . . . . . . .. 59

PUBLICACION DEL INSTITUTO DE CULTURA PUERTORIQUEÑA Director: Ricardo E. Alegría Fotografías de Jorge Diana Aparece trimestralmente Suscripción anual.. Precio del ejemplar

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S 6.00 S 2.00

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DEPÓSITO LEGAL: B.

334.3 -1959

IMPRESO EN LOS TALLERES GRÁFICOS DE MANUEL PAREJA BARCELONA· PRINTED IN SPAIN - IMPRESO EN ESPAÑA

COLABORADORES

JOSEFINA RIVERA DE ALVAREZ. Nació en Mayagüez y cursó estudios en la Universidad de Puerto Rico. En 1947 obtuvo el grado de maestra en artes de la Universidad de Columbia y en 1954 se recibió de doctora en Filosofía y Letras de la Universidad Central de Madrid. Desde 1947 está adscrita a la Facultad de la Universidad de Puerto Rico, en cuyo Recinto de Mayagüez desempeña una cátedra de español. Es miembro de la Academia Puertorriqueña de la Historia. En 1955 publicó el Diccionario de la Literatura Puertorriqueña, obra laureada con un primer premio del Instituto de Literatura Puertorriqueña y con el premio "Club Cívico de Damas" del mismo año. Historia de la Literatura Puertorriqueña, Tomo I (1970); Diccionario de la Literatura Puertorriqueña, Tomo II; (1974).

FRANCISCO ARRIvf. Nació en San Juan. Dramaturgo, poeta, ensayista, director de escena, luminotécnico. Se recibió de Bachiller en artes especializado en Pedagogía de la Universidad de Puerto Rico. Becado por la Fundación Rockefeller estudió radio y teatro en la Universidad de Columbia. Fundador de la Sociedad Dramática "Tinglado Puertorriqueño" (1944), es autor de las piezas de teatro El diablo se humaniza (1940), Alumbramiento (1945), María Soledad (1947), Caso del muerto en vida (1951), Club de Solteros (1953), Bolero y plena (1956), Vejigantes (1958), Sirena (1959), Coctel de Don Nadie (1964). En poesía ha publicado "Isla y nada", "Frontera", "Ciclo de lo ausente" y "Escultor de la sombra. De ensayos el libro titulado Entrada por las raíces, Conciencia Puertorriqueña del teatro contemporáneo y Areyto Mayor. Es Director de los Festivales de Teatro Puertorriqueño e Internacional de San Juan y Ponce.

RICARDO E., ALEGRíA. Nació en San Juan. Antropólogo e historiador. Estudió en las Universidades de Chicago y Harvard, como becario de la Fundación Guggenheim. Ha publicado diversos artículos sobre arqueología, folklore y cultura puertorriqueña en revistas del país y del exterior. Es autor de los libros Historia de nuestros indios (1952), La fiesta de Santiago Apóstol en Loíza Aldea (1955), Los renegados (1965), Cuentos folklóricos de Puerto Rico (1968), Descubrimiento, conquista y colonización (1969), y El fuerte de San Geró· nimo del Boquerón (1969). Las primeras representaciones gráficas del indio ame· ricano (1493-1523) 1978; Y Apuntes en torno a la mitología de los indios de las Antillas Mayores y sus orígenes suramericanos (1978). Por varios años fue profesor de Prehistoria en la Universidad de Puerto Rico, dirigió desde su fundación en 1955, hasta el 1973, el Instituto de Cultura Puertorri· queña. En 1973 ocupó el cargo de Director de la Oficina de Asuntos Culturales adscrita a la Oficina del Gobernador hasta su retiro del servicio público en 1977, fecha en que organizó el Centro de Estudios Avanzados de Puerto Rico y el Caribe.

ESTHER RODRíGUEZ RAMOS. Puertorriqueña. Es Profesora de Español en el Colegio Universitario de Cayey. Es autora de Los cuentos de René Marqués.

ABELARDO DfAz ALFARO. Natural de Caguas, cursó estudios en el Instituto Politécnico de San Germán y en la Escuela de Trabajo Social de la Universidad de Puerto Rico. Ha cultivado el cuento y la estampa de costumbres señalándose en su obra, como tema central, la figura del jíbaro puertorriqueño. Durante varios años preparó para la radioemisora oficial WIPR un programa diario de escenas o estam· pas jíbaras, a la vez que colaboraba con frecuencia en los periódicos y revistas del país. Su libro Terrazo (1947) premiado por el Instituto de Literatura Puertorriqueña, ha sido traducido a varios idiomas, entre ellos el checo y el alemán. Una segunda edición de la obra apareció en 1957. El Instituto de Cultura Puertorriqueña publicó una selección de la obra en 1967 (Serie Biblioteca Popular).

MARIO A. RODRíGUEZ LEÓN. Es natural de Río Piedras. Obtuvo su bachillerato en educación especializándose en Historia y Español de la Universidad de Puerto Rico. Estudió su maestría en Historia en el Centro de Estudios Avanzados de Puerto Rico y el Caribe en San Juan. Realiza su doctorado en Historia Demográfica en la Universidad de Sao Paulo en Brasil. Por varios años fue director del Instituto de Historia y Cultura de Bayamón. Autor de Las visitas pastorales a la Ribera de Bayamón, 1750-1800, Los archivos parroquiales y municipales de Puerto Rico y la Microhistoria demográfica de Puerto Rico. Actualmente trabaja como Oficial de Información Cultural en el Instituto de Cultura Puertorriqueña. Colabora para los periódicos: El Mundo, Claridad, To-Do Bayamón y El Visitante. Miembro de la Comisión de Estudios de Historia de la Iglesia en Latinoamérica. (Cehila).

In Memoriam

René Marqués

(1919-1979)

22 de marzo de 1979 falleció René Marqués. Nacido en Arecibo el 4 de octubre de 1919, estudió Agronomfa en el Colegio de Agricultura y Artes Mecánicas de Mayagüez, de donde se gradúa en 1942, pasando a trabajar en el Departamento de Agricultura hasta 1944. En ese periodo se inició como periodista y en 1946 se trasladó a España a cursar estudios de Literatura Española. En 1949 obtuvo una beca de la Fundación Rockefeller para ir a estudiar dramaturgia en la Universidad de Columbia. Como requisito del curso escribió la obra en inglés "Palm Sunday". A su regreso en 1950 comenzó a trabajar en ·la División de Educación de la Comunidad. Marqués obtuvo innumerables premios literarios. Preocupado por el destino politico de su país, toda su obra tdca el tema de la lucha dell pueblo puertorriqueño por su libertad. Por varias décadas fue uno de los escritores más prolíficos y destacados de su generación, trascendiendo las fronteras isleñas con sus obras de teatro y dos novelas, así como sus cuentos traducidos al inglés, alemán, italiano y francés. En 1951 fundó el Teatro Experimental del Ateneo Puertorriqueño, dirigiéndolo hasta 1954 y en 1959 fundó el Club del Libro. Fue un asiduo colaborador de esta Revista. Con la muerte tie René Marqués, Puerto Rico pierde" a uno de sus más destacados escritores y un valiente defensor de nuestra nacionalidad.

Biografia minima de René Marqués* Por

N ARECIBO, EN CUYAS COSTAS EL ATlÁNTICO HA DE·

mostrado secularmente su furia, nace René Marqués el 4 de octubre de 1919. Desde niño vive interesantes y agradables experiencias a través de familia· res, paisanos en general, libros, espectáculos, ]a tierra y e] mar que rendirían su fruto en una rica obra ·literaria. El cine y el teatro los disfruta tempranamente por ]a a,fición que les tenía su madre doña Pura García Abreu. Las representaciones de dramas, comedias, operetas, zarzuelas y revistas españolas se cuentan entre los estímulos iniciales que lo enca· minaron al fascinante mundo del espectáculo. Su padre Juan Marqués prefería pasar las noches en las tertulias nocturnas pero si había algún encuen· tro de 'boxeo se desplazaba al cuadrilátero en como pañía de su unigénito. Acostumbraba también lle· varlo a las series dominicales de cine y al circo en su temporada de Arecibo. La tradición católica de su familia le dio oportunidad de relacionarse con los espectáculos rituales que se celebran en la Iglesia de San Felipe de Are· cibo. Las misas de Aguinaldo y ]a de Gallo, con su "comparsa de pastores y pastoras con su vestuario pintoresco, sus cascabeles y panderetas, cantando villancicos y casi bailando frente al altar mayor", era para él un espectáculo fascinante. El dramatismo de las procesiones del Entierro y la de la Soledad en Semana Santa lo conmovían grandemente. Impresión profunda le causaba ver una prostituta del barrio La Trocha vestida de luto; cargando en hombros junto a los hombres, "las andas del pesado sepulcro" y en la procesión de la Soledad, la imagen de la Do]orosa junto a empingorotadas señoronas del pueblo. Marqués opinaba que era un dramático reto anual a los prejuicios sociales y sexuales de la sociedad arecíbeña". • Publicado en la Revista Sin Nombre, Vol. X, N.· 3, 1979.

ANGELINA MORFI

Las fiestas de Carnaval y las patronales de San Felipe con sus reinados de .. sociedad", artesanos, juveniles e infantiles y sus desfiles, coronaciones y bailes también contribuyeron a encandilar su ima· ginación. Por otra parte, los abuelos maternos tenían fincas en Carrizales de Hatillo y en San Isidro. de Lares donde pasaba agradables temporadas junto a los suyos. Montaña y mar 10 atraen con su encanto telúrico. Ese vínculo indisoluble y fuerte de familia-tierra plasma en su obra con caracteres

.firmes y se traducirá en el concepto de la tierra como sagrada que se ve en La carreta. Los cuentos, leyendas y consejas que oía a su abuela avivan ·su espíritu. Las anécdotas y relatos que le hacía de su bisabuelo José Domingo Abreu le causan tanto impacto que lo inmortalizan como personaje en La víspera del hombre. Los campesinos con sus cuentos de aparecidos, hechizos y entierros le mostraron un mundo de superstición y misterio que le causaban tanto o más embeleso que los de curas y vecinos. No -había tradición de vocación literaria en la familia de René Marqués, sin embargo fomentaba en él la afición por la lectura. El libro fue presencia constante desde su vida temprana. Recordaba con emoción El tesoro de la juventud que le regalara su padre al entrar al primer grado. La biblioteca de su abuelo materno le dio la oportunidad de conocer libros y revistas españolas, puertorriqueñas e hispanoamericanas desde su niñez. También en la casa de su "tío Pepín" García Abreu había una buena biblioteca que contribuía a saciar su espíritu inquisitivo. Los maestros contribuyeron a fomentar en el alumno el "buen decir". Recordaba a la profesora González de octavo grado como la persona quien primero le dio .. plena conciencia del valor de la lengua propia como vehículo no sólo de comunicación, sino también de expresión estética". De las actividades escolares destacaba como desde el primer grado hasta la escuela superior "eran frecuentes los programas de variedades, las dramatizaciones y el montaje de piezas cortas de teatro". Entre los profesores que en el nivel superior lo estimularon, recordaba con cariño especial al Dr. Francisco Manrique Cabrera. René Marqués se gradúa de agrónomo en 1942 en el Colegio de Agricultura y Artes Mecánicas. El mismo año se casa con Serena Velasco. De -la unión nacen Raúl Fernando, Brunilda María y Francisco René. El matrimonio queda disuelto tres lustros después. Aunque René Marqués trabaja con el Departamento de Agricultura dos años y como gerente en Velasco Alonso Inc., pronto se encamina a empleos y actividades relacionadas con su vocación humanística. Ya en 1941 se había destacado fundando y presidiendo el capítulo de la sociedad dramática Areyto en Arecibo y en 1947 se inicia como crítico literario. Diversos ;periódicos y revistas acogen sus colaboraciones: Puerto Rico Ilustrado, Alma Latina, El Mundo, Worlds Journal, El Imparcial, El Diario de Puerto Rico, Island Times, Asomante, Revista del Instituto de Cultura Puertorriqueña, San Juan Star, El Día, La Prensa (Nueva York); El Diario (Nu.:va York), Cuadernos Americanos (México), Idea (Perú), Novedades (México), Siemprel (México), Sin Nombre, La Hora, Claridad. En 1950 lo nombran escritor educativo en la División de la Comunidad del Depar-

tamento de Instrucción Pública, 10 ascienden en 1953 a jefe de la sección editorial. Los diecisiete años que permanece en la División realiza una int~n. sa actividad que incluye articulos de diverso carácter, relatos, guiones cinematográficos y otros que indudablemente 10 enriquecen y le dan una dimensión humana más amplia y profunda. Típica fue su experiencia en un campo de Carolina que le inspira La carreta. En 1950 funda el grupo teatral Teatro Nuestro que monta su drama El sol y los Mac Donald y otras obras suyas. En 1951 funda junto a José Manuel Lacomba y otros el Teatro Experimental del Ateneo dirigiendo y actuando en varias obras de fama universal. Se desempeña a la vez como Secretario en la Junta de Directores del Ateneo Puertorriqueño. Funda con Eliezer Curet en 1959 el Club del Libro de Puerto Rico. En 1969 entra a formar parte de la Facultad de Estudios Hispánicos donde ofrece cursos de creación literaria de tipo taller sobre cuento y teatro. Marqués viajó bastante durante su vida pero estos viajes estuvieron siempre relacionados con su vocación. Así en 1947 va a la Universidad de Madrid ;para estudiar literatura. En 1949 acepta la beca Rockefeller y estudia dramaturgia en la Universidad de Columbia tomando cursos adicionales en el Piscator's Dramatic WorkS'hop de Nueva York. El ensayo Mensaje de un puertorriqueño a los escritores y artistas del Perú 10 da a conocer en tierra inca respondiendo a una invitación que se le hace en 1955 por la Primera Convención de la Asociación Nacional de Escritores y Artistas del Perú. En 1957 vuelve a Nueva York con una beca GuggeD'heim que le fue otorgada en 1954. Escribe parte de La víspera del hombre. Para 1957 también visita Madrid para ver la representación de La carreta. Pasa a Palma de Mallorca para cono~er a su familia por parte de padre. En 1958 viaja a México como miembro de la delegación de la Primera Bienal Interamericana de Pintura. En 1959 viaja a Chicago para la representación simultánea en inglés y en español de Los soles truncos. El mismo año asiste a un seminario de cinematografía en la Universidad de California. En 1962 asiste a la representación de Los soles truncos en México por el Festival de Teatro Latinoamerica~ no. En 1966 viaja a Chile al Congreso de Integración de la Cultura Latinoamericana donde lee su ensayo Nacionalismo vs. universalismo... No puede viajar a Cuba en 1961 a servir de jurado en el Congreso de Teatro Latinoamericano, ni en 1962 cuando lo invitan al estreno mundial de Carnaval afuera, carnaval adentro, ni en 1965 al Encuentro entre Dramaturgos Europeos y Latinoamericanos auspiciados por Casa de las Américas, por impedirlo el Departamento de Estado en Washington; por motivos personales no acepta una invitación de México en 1967 para asistir al Segundo Congreso de Escritores Latinoamericanos. Los últimos años de su vida René Marqués se 3

aisla en una bella región campestre en Cubuy de Canóvanas. El no y una densa vegetación circunda· ba la casa de elegante y sobrio diseño realizado por José Manuel Lacomba, su amigo inseparable. Muere el 22 de marzo de 1979 en el Hospital Auxilio Mutuo de Hato Rey dejando la literatura puertorriqueña sólidamente cimentada. Hasta hoy ha sido el escritor puertorriqueño más laureado y reconocido en el

exterior. Se dio el caso interesante que en l!:l:lll outuviera el primer premio del Ateneo Puertorriqueño para el cuento, el ensayo, 'la novela y el drama. En el ejemplo de su espíritu insobornable que se tra· duce en su obra en un gran compromiso con la libertad y su empeño de plasmarlo con la mayor con· ciencia estética tenemos los puertorriqueños hoy su legado más precioso.

René Marqués· Por NILITA VIENT6s GAST6N

MAROuás R ENIipresentativos de nuestro espíritu nacional de

ES UNO DE LOS ESCRITORES M,{S RE-

los más conscientes de los males de la colonia. Nos lega una obra importante, no sólo por su vaIor lite. rario. sino también por lo que aporta al conocimiento de nuestro auténtico modo de ser. Señaló que el pesimismo que refleja nuestra lite. ratura es "adecuada expresión de entrañables realidades nacionales". Creo que con la pa:labra "pesimismo" 10 que en ·verdad quería decir es inconformidad, protesta, anhelo de cambio. Todo buen escritor es pesimista, testigo crítico de su sociedad. Porque sueña en una realidad mejor y tiene fe en el hombre para transformarla. Sólo son "optimistas", según señaló el mismo René, los gobernantes. Su obra es una continua y consciente protesta contra el tipo de sociedad en que le tocó en suerte nacer, vivir y morir: la colonia. El escritor es siempre un subversivo pero en el caso de una colonia esta actitud se agudiza, es la fuente de su obra. Porque la colonia persigue la destrucción del espíritu nacional y es su obligación moral, parte esencial de su labor como representante del espíritu de su país, vivir en perpetua in. eonfonnidad y perenne disidencia. "Es obvio nos dice que el escritor por su perentoria necesidad de libertad para el acto creador se identificará siempre con las causas libertarias y por su sentido ético de la vida'y su inclinación moralista se identificará con las causas revolucionarias ya que verá en ellas, indefectiblemente la razón y la justicia". Por eso concluye "apenas existe en Puerto Rico un ciudadano que mereciendo el nombre de escritor sea anexionista... un muerto en vida". Por su talento, sentido de la tradición, respeto al instrumento que usó para expresarse como ar-

* Publicado en la Revista Sin Nombre, Vol. X, N." 3,

1979.

tista y clara conciencia de lo que su adecuado dominio significa, vio con lucidez los males del ll~ mado bilingüismo: "Atacar el idioma de un pueblo es atacar en la raíz misma de su personalidad, su más entrañable expresión espiritual la esencia misma de su ser. Paso primordial para la destrucción de una cultura, para el aniquilamiento espiritual de un pueblo, es el empobrecimiento y si es posible, la destrucción de su idioma vernáculo". Una de sus obras es tan conocida que es ya parte del saber inconsciente del pueblo: La carreta. Logró en ella, con poesía y realismo, dramatizar las tres desilusiones del campesino y los desposeídos de nuestra tierra. La desilusión del campo, la desilusión del arrabal en San Juan, la desilusión de los ghettos de Nueva York, Gabriela es no sólo el gran personaje de nuestro teatro sino también símbolo de las cualidades que han permitido la supervivencia de nuestra gente en la colonia: la vitalidad, el sentido de la poesía cotidiana, el espíritu de convivencia, el valor para hacer frente a las más temibles pruebas de la vida sin perder la fe en ella. Es "un tronco de ausubo It, con tan profundo e indestructible amor a su tierra que no podrá ser colonizada. El primer acto de La carreta es la elegía a un mundo que ya no puede existir, la muerte de un estilo de vida y el sufrimiento que conlleva, simbolizado en el viejo Don Chago. Es una obra en sí. Siempre me recuerda el primer acto de El huerto de los cere'l.Os. Cuando Don Chago cierra la puerta de la casita jíbara, al despedirse, queda aislado, fuera del mundo real, pennanecerá en el que ha vivido siempre, del que nunca podrá salir. El segundo y el tercero una crítica al mundo que intentan sustituirlo los arrabales de San Juan y los ghettos de Nueva York. El final es un canto El la esperanza: la renovación de la fe en la patria y 1a conciencia de que hay que luchar por hacerla. Pierdo en René Marqués un amigo y un colaborador. Su labor como creador va unida a mi larga

faena culturnl. Le conocí cuando vivía en Arecibo. aún no había comenzado a escribir y no sabía cómo encauzar su talento. Desde la primera entrevista nos entendimos de un modo muy peculiar: una continua y apasionada discusión sin tregua. Se ini· ció como escritor en los Certámenes de Festival de Navidad que se organizaron durante mi Presi· dencia en el Ateneo cuando también se fundó el Teatro Experimental. La primera representación de La carreta en Puerto Rico fue en el Ateneo. Se publicó por primera vez en la Revista Asomante donde también aparecieron dos de sus primeras piezas de teatro: El hombre y sus sueños y El sol y los Mac Dona/d, y muchos de sus primeros cuentos. Creo que también publiqué sus úldmos cuentos en Sin Nombre.

René Marqués vivió angustiado por el destino de su país. Pero nunca dudó de que sería libre: "'Puerto Rico será libre. Por imperativo del proceso histórico. el hecho se producirá en el transcurso de la presente generación". No tengo dudas en cuanto a la independencia de Puerto Rico y quisiera que su afirmación, en cuanto a la fecha, deje de ser profecía y se convierta en realidad. La obra del escritor y del artista constituye el mejor legado que puede poseer un pueblo. René Marqués, por el mérito de su obra como expresión artístka, y su aguda y dolorosa conciencia de nuestra condición política nos dejó un hennoso legado que delata que un país con escritores como él es una nación y no puede morir.

El cuento puertorriqueño en la Promoci6n del Cuarenta* Por RENá

ANTECEDENTES: LA GENERACIÓN DEL TREINTA

1t is merely a lack of intelligence to refuse the experience embodied in the past; but it shows an even greater lack uf intelligence to refuse the experience embodied in the pre· sent. HERBERT 'RE!AD: The Nature 01 Literature. •

A LLAMADA GENERACIÓN DEL TREINTA, QUE PRECEDIÓ

La los cuentistas cuya obra interesa a este volumen, se nos revela hoy como un fenómeno muy defi· nido y significativo en la historia de nuestra lite· ratura. Es, quizás, el primer movimiento consciente de una voluntad nacional. Nutrieron la orientación de tall generación, el soterrado caudal de figuras aisladas de nuestro pa· sado literario. Parece probable que de Manuel Zeno Gandía tomara la implacable objetivación del mun· do circundante como recurso literario de dramática efectividad. De Miguel Meléndez Muñoz, su honda preocupación sociológica. De Luis L10réns Torres, su afán de poetizar lo autOctono, 'lo típico puertorriqueño, 'preocupación que había tenido ya noble y remoto precedente en El Gibara de Manuel Alonso. El enfoque irónico de Nemesio Canales también habría de influir, a nuestro juicio, en algún que otro escritor de esa generación que ha cultivado con éxito la ironía. 'Pensamos de inmediato en Emi· lio S. Belaval con sus Cuentos para fomentar el turismo. Esta vena irónica no resulta, sin embargo, característica del grueso de la expresión literaria en los años que nos ocupan. Realismo, costumbrismo, preocupación social y revalorización poética de lo puertorriqueño, son las notas que se ·funden .•. Ensayo prologal a Cuentos puertorriqueños de hoy, 3.' (selección, prólogo y notas de René Marqués), Edi· tOrlal Cultural, Inc., Río Piedras, 1971. edl~lón

MARQUl1s

en distinta medida en la obra de estos años fecundos. Lo significativo de la década es el esfuerzo consciente dé los escritores por lograr una ubicación auténticamente puertorriqueña frente a dos fenómenos de consecuencias graves: la tradicional dependencia literaria del escritor insular en relación a España, y la alarmante penetración política, económica y cultural de Norteamérica en la Isla. El problema trasciende el campo literario. Su planteamiento tiene carácter de urgencia nacional. Revalorización parece ser la palabra clave de esos años. En lo político, se agudiza el sentimiento na· cionalista por un lado y surge, ·por otro, la concien· cia de una inaplazable reforma social. En lo literario, proliferan los estudios hispánicos. Y se inician auscultaciones serias y responsables de la cultura puertorriqueña. Antonio S. Pedreira y Tomás Blan· ca, entre otros, exploran problemas cruciales de nuestra personalidad y destino de pueblo en sus obras ensayísticas. El resultado se traduce en una razonable libera· ción del "coloniaje" literario de España. Y en una mayor conciencia de valores nacionales que se alzarán como valla ante la penetración cultural y política norteamericana. El escritor puertorriqueño reconoce así su raíz española, pero se siente ahora más capacitado para hacer su .propia aportación expresiva al amplio mundo lingüístico al cual pero tenece. De otra parte, se empieza a explorar, en los géneros narrativos, un mundo nuevo, ya descubierto por los poetas: Hispanoamérica. Conoha Meléndez, con sus estudios hispanoamericanistas, hace valiosa labor pionera que aprovecharán los creadores. La novela hispanoamericana "de la naturaleza" influye más decisivamente que lo española en los narradores puertorriqueños durante los años del treinta. Es Enrique A. Laguerre el más alto -si no el único7

exponente de la nueva novela insular surgida del movimiento literario de esa década. El género dramático, afín en gran medida a los narrativos, experimenta también la sacudida de una decisiva renovación. El reduddo grupo de dramaturgos y comediógrafos de la Generación del Treinta limpia nuestros escenarios del neoclasicismo y el romanticismo, pesadas momias del pasado siglo que aún se permitían asomar sus anacrónicas cabezas en los escenarios locales. Por lo menos, en algunos aspectos, el Teatro fue más allá de lo que fueron los géneros narrativos. Mencionamos, como ejemplo, la superación del costumbrismo que nunca desapareció del todo en la producción cuentística de ese período. En términos generales, podría apuntarse que la Poesía, el Teatro y el Ensayo recorrieron más extenso camino en esos años que el Cuento y la Novela. Salvo casos aislados, como Laguerre y Belaval, no encontramos un grupo consciente de ;misión renovadora entre los narradores de ese período. Por el contrario, junto al realismo social y al costumbrismo de la década, sigue cultivándose, paralela y bastante profusamen· te, la ya, para esa fecha, superada forma modernista (y aun la modalidad romántica) del género cuentístko. LA

PROMOCIÓN DEL CUARENTA

La promoción de narradores jóvenes que logra o inicia su formación literaria en la década del cua· renta, da comienzo a su tarea, en buena medida, como continuación "lógica del movimiento del treinta que le precede. Se benefician los jóvenes, además, de las ligaduras rotas por sus predecesores: no se sienten inferiores frente a la literatura contemporánea peninsular. Añádase un hecho histórico de im· portancia: la literatura española, durante los años que van de la guerra civil (1936) a la conclusión de la segunda guerra mundial (1946), parece ser en los géneros narrativos -y vista desde Puerto Ricopoco menos que un desierto. Quizás ello se deba a que ambos conflictos bélicos habían cerrado prácticamente toda vía de comunicación literaria entre ambos mundos contemporáneos: el español y el puertorriqueño. Más acá de la Generación del 98, muy poco parecía ofrecernos España. Los jóvenes se vuelven hacia la América Hispa· na. Pero hay dos factores que contribuyen a limitar ese horizonte. La segunda guerra mundial había también. entorpeCÍ'do la escasa comunicación con los países hermanos. Y luego la brecha abierta por los narradores puertorriqueños del treinta no fue tan profunda como para llegar hasta las expresiones novelísticas y cuentísticas de vanguardia en Hispanoamérica, aquellas precisamente que pudieron ha· ber tenido mayor afinidad con los nuevos escritores. Ni siquiera el argentino Eduardo Mallea -recono-

cido ya en esos años- se descubrió o estudió, y mucho menos difundió, por los escritores puertorri. queños de la década del treinta. Los espíritus más alertas de la nueva promoción se sienten decepcionados. Experimentan la necesidad de ir más allá 'de Quiroga, más allá del indige· nismo, más allá de la "novela de la naturaleza" a lo Gallegos, más allá también del realismo social a lo Juan Bosch. Se vuelven entonces hacia un campo asequible y virgen: la literatura norteamericana contemporánea. Abren en él generosa brecha que les conduce, por rodeo lógico, a las nuevas expre· siones literarias de Inglaterra y Europa, estas últi· mas a través de traducciones al inglés publicadas en los Estados Unidos. Ya en plena producción, y a mediados de la pre· sente década -nof\malizada del todo la siempre precaria comunicación editorial con la América Latina después de la guerra de Corea- descubren los jóvenes puertorriqueños que otros habían estado haciendo allí lo que ellos hacían ahora en Puerto Rico: el argentino Jorge Luis Borges, el cubano Lino Novás Calvo y -más tarde aún- el venezolano Guillermo Meneses en su última época, entre otros. Pertenecientes a distintas generaciones y promociones, pero habiendo abrevado en fuentes litera· rias extranjeras idénticas, hijos además de una misma época y con sensibilidades y preocupaciones estéticas similares, hay notable afinidad entre este puñado de hispanoamericanos y varios de los escri· tores puertorriqueños de la generación del cuaren· tao Va sin decirse que los hispanoamericanos gozan de ventajas obvias en relación a los jóvenes escritores puertorriqueños. En primer lugar, la madurez y depuración lograda por la experiencia de una ya larga tarea literaria; en segundo lugar, el dominio de la lengua propia, problema siempre álgido para el "bilingüe" escritor de Puerto Rico. Los puertorriqueños de la nueva promoción tienen en cambio una ventaja: precisamente su juventud, una juven. tud consciente y alerta, que puede quizás llevarles más lejos -si perseveran- de lo que han ido los ya duchos escritores hispanoamericanos. Por lo menos en un aspecto, la nueva promoción sigue fielmente la trayectoria señalada por los es· critores insulares del treinta, llevando ésta hasta sus últimas consecuencias. Nos estamos refiriendo a la implacable, exhaustiva exploración de lo puer· torriqueño como material a s:r transmutado al plano poético. Sin embargo, los jóvenes escritores tienen tamo bién algo que aportar a la literatura naciona.). Y es precisamente esa aportación lo que da, en gran me· dida. la tónica a la expresión literaria durante los últimos once años: 1948·1959. Como lo hizo la generación anterior, descubre la promoción del cuarenta nuevos filones dramáticos en la realidad inmediata, incorporando así temas inéditos a la literatura puertorriqueña. Introduce,

además, por vez primera en nuestra expresión lite· raria contemporánea, serias inquietudes metafísicas. El problema existencial del Hombre detennina el enfoque de una buena parte de la producción joven, bien desplazando, o bien fundiéndose o integrándose a la inquietud social y polftica del puertorriqueño. Con esto último quizá se logra lo que se intentó, sin lograrse del todo, en la década del treinta: una expresión literaria de honda raíz autóctona, pero con amplia proyección universal. Otra aportación lógica de los jóvenes escritores es la innovación formal y estilística, inspirada en las tendencias estético-literarias de Francia, Inglaterra y los Estados Unidos. Se incorporan así nuestros géneros narrativos (también el dramático), sin retraso ni vacilaciones, a las expresiones literarias de vanguardia del mundo occidental contemporáneo. Quizás es el presente uno de los pocos momentos en la historia de la literatura puertorriqueña, cuando sus expresiones en prosa no van a la zaga de la estética que impera en Occidente. Ha de entenderse, sin embargo, que, si bien la responsabilidad innovadora estuvo maY0mlente en manos de la nueva promoción, varios de los escri· tores de ·la Generación del Treinta, activos en el quehacer literario durante los últimos años, han evolucionado hacia esas nuevas corrientes que caracterizan a la literatura actual. Un buen ejemplo de ello es el Enrique A. lLaguerre de La ceiba en el tiesto. De modo similar, cuando surgió el movimiento de los años de 1930, algunos escritores pertenecientes a la promoción del 1920 se unieron a las corrientes innovadoras de aquella década: ley natural y lógica en el desarrollo de toda literatura nacional. . CARACTEIÚSTlCAS DE LA NUEVA LITERATURA

gran caracterizaciones femeninas de mayor altura trágica y de más honda penetración psicológica, tanto en el teatro como en los géneros narrativos. Hasta entonces la mujer, como personaje, no había pasado de ser figura secundaria en nuestra literatura. Aun en las pocas ocasiones que aparecía protagonizando el relato, no conseguía del todo su emancipación como creación vigorosa e independiente. Podía girar el relato airededor de ella, pero no era ella, en último análi ..is, la fuente original y voluntaria que desencadenaba la acción dramática. Siguiendo quizá patrones establecidos en nuestra sociedad de entonces, la mujer en 'la literatura puer· torriqueña lo lograba alcanzar, como personaje, el dereoho a ser hacedora consciente 'de circunstancias. El feminismo puertorri9ueño había ya obtenido la igualdad política, pero no había logrado -ni en verdad lo había pedido o intentado- destruir la estructura social y cultural establecida. Fue con el vendaval democratizador iniciado desde 1940, que la sociedad puertorriqueña dio un rápido viraje hacia el matriarcado estilo anglosajón. Los patrones culturales y éticos de una estructura social basada en la tradición del pater familiae se deterioraron y sucumbieron con vertigi.n0sidad tal que quedó demostrada claramente la -poca estima que de estos patrones y valores tenía la sociedad puertorriqueña. Lo anterior puede explicar por qué la mujer ocupa frecuentemente en la literatura actual destacado lugar protagónico. Quizás tamb!én explique por qué no siempre aparece en ella bajo luz benévola o ha·la· güeña. Los responsables de esa literatura han vivido precisamente el auge inicial del matriarcado norteamericano en Puerto Rico y, plausiblemente, algunos de ellos no han logrado aceptar, con tanta docilidad como sus congéneres estadounidenses, el papel de meros proveedores que la matriarca les ha asignado dentro de ese patrón cultural que es hoy común a ambas sociedades.

Temdtica Bajo la influencia decisiva de su propio trasfondo histórico -Puerto Rico de 1940 a 1959- nuevos temas se incorporan a nuestra literatura. El fen~ meno nacionaHsta puertorriqueño, la industrialización y sus consecuencias morales, psicológicas y sociales, la participación del puertorriqueño en la guerra de Corea, el Tiempo como problema filosófico y la soledad existencial del Hombre, son algunos aspectos de la temática utilizada. De modo si· multáneo, el escritor se aparta de la vida rural para adentrarse decididamente en los problemas del ha· bitante urbano. Es José Luis Gom:ález con su colección de cuentos El hombre en la calle quien inicia en 1948 esta trayectoria. Pero :hay, además, un hecho significativo: la irrupción de la mujer como protagonista en la nueva literatura. Son posiblemente los de la promoción del cuarenta, los escritores puertorriqueños que lo-

Paisaje Resulta revelador descubrir la nueva perspectiva de los autores jóvenes respecto al paisaje que les es propio. No ven ellos ya a su tierra como "Isla del Encanto" o "Perla de los Mares". El paisaje ante el cual se extasiaran nuestros poetas románticos y que· destacaran amorosamente nuestros costumbristas, pasa a ocupar un lugar muy secundario en el grueso de la literatura narrativa. El Hombre y sus problemas -políticos, sociales, psicológicos o metafísicos- ensombrecen la visión del paisaje, en ocasiones la eclipsan por completo. Cuando el narrador de la promoción del cuaren· ta da beligerancia al paisaje en sus cuentos, lo hace casi siempre en función psicológica del protagonista. El trasfondo natural, descrito o percibido fragmentariamente a través del paisaje, revela estados 9

de ánimo de éste. Es decir, el paisaje se subjetiviza. En manos del escritor es ahora instrumento "funcional", no objetivación.para el goce estético per se. Habiéndose transferido, además, el lugar de la acción, del campo a la ciudad, el decorado de fondo de esta literatura resulta ser primordialmente uro bano: calles, fábricas, edificios de apartamientos, postes de alumbrado público, hilos telefónicos, lu· ces de neón, anuncios comerciales, aeropuertos, tiendas, torres de acero, casuchas arrabaleras, hoteles para turistas, prostíbulos, restaurantes, autobuses, bares, en fin, todo lo que se ofrece 'diariamente a la visión del habitante de la ciudad, integra el "paisaje" de una buena parte de la producción literaria de este período.

Enfoque

Con el abandono de la zona rural, el escritor, generalmente, abandona también el enfoque costumbrista. En el género del relato corto, los escri· tares más representativos de la nueva promoción dejan de cultivar una modalidad amable y pintoresca, muy apreciada en períodos anteriores: la estampa o el cuadro. Al minimizarse el paisaje, y con él todo el mundo exterior, para subrayar al Hombre en sí y su problemática, la expresión literaria se torna acen· tuadamente psicológica. La acción se internaliza. Es decir, el movimiento físico se reduce a un míni· mo. Lo que cuenta como acción es el movimiento psicológico, 'los pensamientos y estados de ánimo del personaje. Las fuerzas que antagonizan y aplastan al Hom· bre no emanan ya solamente de la Sociedad -como en la llamada "literatura social", tan en boga en la década del treinta- sino de lo más oscuro de la con· ciencia del propio individuo. Pero surge otra fuerza aparentemente' ajena, tanto a la Sociedad como al Hombre. Es una fuerza metafísica innombrada, la misma quizá que los griegos denominaron Destino, la misma que el mundo cristiano Uamó Dios, pero que el hombre actual no se atreve a definir o bautizar. El pesimismo, imperante en nuestra literatura narrativa desde finales del siglo pasado, se acentúa en los jóvenes escritores.' La pupila observadora del crea'dor se hace cruelmente incisiva, penetrando más allá del superficial optimismo de la actual vida pública puertorriqueña para descubrir síntomas perturbadores en el cuerpo social. Dentro de esta perspectiva merece destacarse el impulso de autodestrucción que caracteriza a un buen número de 1. El autor ha ampliado la auscultación de este problema en su ensayo Pesimismo literario y optimismo político: su coexisrencia en el Puerto Rico actual, incluido en este volumen.

personajes literarios puertorriqueños. Hay en la nueva literatura narrativa una alannante cantidad de suicidas, bien literales o potenciales. Los amantes de las estadísticas podrían relacionar el hecho lite. rario con una reaHdad social que les revelan los nú. meros: Puerto Rico es el.país católico con más alta incidencia de suicidios en el mundo.2 Ambos fenómenos -el estadístico y el literario-- quizá tengan 5U raíz psicológica en la agudización, durante los últimos años, del complejo de culpa inherente a un pueblo colonial que no ha logrado el hallazgo de una salida airosa a su secular encrucijada de colonia. Otro factor que caracteriza una parte sustancial de la nueva literatura narrativa es el tratamiento audaz del sexo como legítimo recurso literario. Habiendo desaparecido de la sociedad puertorriqueña el tradicional tabú que forzó siempre el uso del eufemismo o el circunloquio a,z abordar el tema, los autores jóvenes pueden ya utilizar el sexo como símbolo poético o como recurso dramático para ilustrar problemas y conflictos del hombre actual. Ante ese hombre de hoy, hecho personaje literario, atrapado en 1a red de fuerzas contradictorias, el escritor se torna implacablemente objetivo. No juzga, sermonea ni moraliza para beneficio del lec· toro Examina, hurga, escruta y luego sintetiza en plan estético, sugiriendo, estilizando, dando meros atisbos a través de un símbolo, hiriendo la sensibilidad con un vocablo crudo o poco usual -en ocasiones con neologismos- estimulando la .percepción sensorial con inéditas voces onomatopéyicas, forzando así al lector a una colaboración activa, creadora, en la que éste ha de poner en juego y al máximo sus facultades afectivas e intelectuales. En muy pocos cuentos de la presente colección podría descubrirse un mensaje obvio o la articula· ción de una moraleja. E'I escritor se sitúa general· mente, como observador objetivo, más allá del bien y del mal. Revela y denuncia, pero se abstiene de juzgar personajes y situaciones, dejando la responsabilidad del juicio definitivo en manos del lector. Sin ser ingenuamente moralizante, como buena parte de la expresión literaria anterior, la nueva literatura revela una honda y madura preocupación moral y ética.

Técnica y estilo

Ohocan, se entremezclan, y en ocasiones se fun· den armoniosamente, dos recursos estilísticos en la nueva literatura narrativa. El primero se caracteriza por su laconismo, por 2. UNlTED NATIOSS: Demographic Yearbook 1951. Independientemente de lo arriba indicado en cuanto a pafses católicos, Puerto Rico ocupa el cuarto lugar entre los cinco paises de tasa anual de suicidios más alta del mundo.

su aparente desnudez literaria, por la economfa de adjetivos. Las oraciones son cortas. En ocasiones se conserva esta característica artificialmente, cortan· do, de modo más o menos arbitrario, una cláusula extensa en dos o más oraciones. La sintaxis, no obstante, es, .por lo general, correcta. De expresión aparentemente sencilla, este recurso puede cante· ner -si lo maneja un escritor hábil- enorme carga de emoción y sugerencia poética, en la cual hasta las pausas y silencios cuentan para el goce estético. En manos de un escritor torpe o inexperto puede, sin embargo, dar como resultado un estilo mera· mente pedestre. Hemingway en la literatura norteamericana y Camus en la francesa, lo han manejado con raro éxito. El segundo recurso es, hasta cierto punto, opuesto al anterior. Se intenta un desbordamiento expresivo que -para lograrse-... ha de transgredir en ocasiones las estrictas leyes gramaticales. Las oraciones suelen ser desusadamente extensas. A veces un 'largo párrafo consta de una sola oración. En ocasiones, una cláusula ocupa toda una página del texto. Esto, desde luego, no es nuevo en literatura. La novedad estriba en que la sintaxis se viola inten· cionadamente, y la puntuación no sigue el rigor gramatical, sino el ritmo poético o dramático que el autor cree más efectivo para lograr sus fines. El escritor crea así una sensación de torbellino o caos estilfstico que, al ser recorrido por el lector, dará a éste precisamente la sensación vertiginosa de la acción que se describe o la del caos emocional en que se haUa determinado personaje en ese instante de la narración. Si hay un torbellino formal, lo hay también respecto al contenido. Si en la fOI'Illa se viola intencionalmente el rigor gramatical, en e'l contenido se desea violar el rigor lógico por el mismo motivo ya apuntado. Un ejemplo de ello -en el género poético- es la interminable, abigarrada y aparentemente ilógica enumeración de objetos y actos disf· miles, inconexos, que hace Pablo Neruda en sus mejores poemas de Residencia en la Tierra. En los géneros narrativos, el recurso se 'hace difícil Y complejo. Puede alcanzar alto valor estético en manos de un escritor ex.perimentado que posea, además, pleno dominio de su lengua. Pero puede degenerar en la confusión inintencional o en el mero disparate si lo rnaJ:1ejan las manos inseguras del neófito. Joyce en la literatura inglesa y Faulkner en la norteamericana, lo han utilizado con efectividad y maestría. En cuanto a recursos técnicos, es el "stream of consciousness" (fluir de la conciencia) o monólogo interior, la incorporación más importante hecha a la literatura puertorriqueña actual. De origen fran· cés, este recurso tiene su probable raíz en las teonas psicoanalíticas de Sigmund Freud. Fue en la literátura anglosajona, sin embargo, donde logró ulterior desarrollo hasta obtener su más alto grado

de perfección estética en la inglesa Virginia Wolf, el il'1andés James Joyce y, entre otros norteamericanos, el sureño William Faulkner. Resulta un tanto dificil separar este recurso técnico del segundo recurso estilístico que describimos más arriba, quizá por el heoho de que la técnica del monólogo interior se expresa a menudo por me· dio de aquel estilo. Intenta el "fluir de la conciencian darnos el proceso subconsciente del personaje en toda su compleja maraña de imágenes, asociaciones y reacciones. Dijimos ya -al hablar de estilo-que se trata de dar la sensación de torbellino o caos. Sensación nada más, téngase presente. Del auténtico caos del m~do que yace más allá de la conciencia, tiene el escritor que extraer un mundo estéticamente coherente y -lógico. Pero -y esto es quizá lo real· mente diffcil- no tan coherente y lógico como para que .perdamos la sensación de mundo desarticulado que se juzga atributo del subconsciente. Si negáramos a descubrir la labor y esfuerzo del autor por lograr ese justo y peligroso equilibrio, perdería su efectividad el recurso. La tarea es nada más y nada menos que utilizar un rigor casi científico para crear literariamente un proceso psicológico que nos dé sensación de cosa incoherente y caótica. sin serlo. Para efectos de la obra de arte -cuento o novela-, cada imagen, cada asociación, cada aparente incoherenc.a de dicho proceso, deberá llenar una fun· ción, tener un motivo, ser de rigurosa lógica res· pecto al todo psicológico, dramático y estético de la- narración. . Hay varias modalidades de este recurso. Bastará, creemos, con mencionar dos de ellas. La primera, directa, consiste en captar literalmente un monólogo mental o interior del personaje. Para diferenciar este fluir silencioso de imágenes y asociaciones, del resto de la narración, se acostumbra presentarlo tipográficamente en bastardillas o cursivas. En formas más complicadas, en las cuales prácticamente existen monólogos dentro del monólogo, se usan otros recursos tipográficos además de los mencionados: negritas o comillas, por ejemplo. En ocasiones, el cuento o la novela es casi en su totalidad un mOnólogo interior, puesto que la narración se da a tra· vés del caótico fluir de la conciencia de uno o más individuos. Este último es el caso de una de las obras más logradas de William Faulkner, As 1 lay dying (Mientras yo agonizo). Huelga entonces la convención tipográfica de las cursivas o bastardillas, si el autor asf lo prefiere. La segunda modalidad -indirecta- consiste en subjetivar el mundo exterior a través del personaje. sin necesidad de apelar obviamente a la estructura formal del monólogo. Paisaje, objetos, seres huma· nos, acciones externas tienen -gracias al hábil recuento del autor- resonancias especiales en el pero sonaje; logran asociaciones y reacciones que no son las que objetivamente juzgarfamos adecuadas a las circunstancias. Es decir, el mundo descrito por el 11

narrador no es el mundo objetivo tar como éste existe, sino como lo percibe oscuramente la conciencia de un determinado personaje. Se 'logran así idénticos resultados a los que se obtienen con la modalidad anterior, pues nos adentramos también en el fluir de la conciencia del individuo, percibiendo -indirectamente en este caso-- su "monólogo interior". Ambas modalidades se funden frecuentemente en una misma obra literaria. Otro recurso técnico, de uso frecuente hoy, tanto en la literatura narrativa como en el teatro y el cinematógrafo, es el montaje o incrustación de escenas retrospectivas. Consiste el mismo en activar, en determinado momento de la acción presente, escenas del pasado como materia viva. A menudo este recurso se funde, en los géneros narrativos, con el del monólogo interior.

Los autores representados en esta colección iLos ocho autores incluidos en este volumen -Abelardo Díaz Alfaro, José Luis González, René ~arqués, Pedro Juan Soto, Edwin Figueroa, José Luis Vivas. Emilio Díaz Varcálcel y Salvador de Jesús- son a nuestro juicio representativos de la nueva literatura en su expresión cuentística. Algunos han sido los verdaderos innovadores del cuento actual en Puerto Rico, y con ellos logra el género tan alto grado de pe11fecci6n técnica y estética, como quizá pocas veces alcanzara éste en nuestra literatura. Antes del núcleo de innovadores, s610 Emilio S. Belaval, con sus excelentes Cuentos para fomentar el turismo, había logrado sustraer al cuento puertorriqueño de los moldes tradicionales, abriendo generosa brecha para una renovación más radical. Estos jóvenes ~l más maduro no ha llegado a los cuarenta, el menor bordea los treinta.-3 constituyen, en su mayoría, un núcleo de escritores profesionales. No en el sentido de que puedan vivir de sus productos -literarios -cosa imposible en nuestro medio-- pero sí en el de poseer un conocimiento profundo del oficio, un alto grado de responsabiHdad profesional, una dedicaci6n casi misionera a la tarea creadora y un deseo urgente, vital, de superación personal y colectiva. Es decir, casi todos tienen conciencia, no 5ólo de sí mismos como creadores individuales, sino como miembros de una premoción, de un grupo afín en sensibilidad, ideales estéticos, percepción social y política, y ubicación histórica. Con la excepción de José Luis González, quien milita activamente en las filas del marxismo hace ya buen número de años, 10s demás cuentistas aquí representados se mantienen, más o menos, al mar3. Tt!ngase presente que esto se escribió a fines de 1959.

gen de la lucha partidista. No están comprometidos de modo obvio con ninguna facción insular. Los más yerguen sus ideales con agresiva independencia, sin doblegarse a la rígida disciplina de un determinado partido. Los menos sienten alergia -quizás asco-a la mera mención de la palabra "política".• No es ello, sin embargo, el resultado de una consigna de grupo, sino más bien consecuencia de una personal y espontánea actitud inte1ectual respecto a la misión libre del creador en la sociedad que le da razón de ser.

Otros cultivadores del género Aunque juzgamos a los autores anteriores los . más representativos cultivadores del cuento actual en ·Puerto Rico, otros escritores de la promoción del cuarenta se han acercado al género. Entre ellos, los poetas Juan Martínez Capó y Violeta López Suria, esta última aportando, en breves esbozos psicológicos, su personal nota lírica. También José Emilio (o Josemilia, como él prefiere a menudo firmarse) González quien, además de la poesía en su período inicial, cultiva infatigablemente y de modo característicamente exuberante y retórico el comentario o reseña periodística de todos los géneros literarios, ha escrito algunos cuentos surrealistas. Julio Marrero Núñez, autor de dramas históricos, ha cu1tivado consecuentemente el cuento histórico. El mejor, de los que conocemos suyos hasta la fecha, Requiem por un soldado del rey de España, se acero ca certeramente a las nuevas modalidades. Estlher Feliciano Mendoza, cultivadora asidua de ~a estampa costumbrista, ha hecho valiosa contribución. a la poco cultivada modalidad del cuento infantil. La expresión sentimental y lírica de la autora nutre temas y estilo de la savia nativista y fol· klórica. Autores de la misma ,promoción que también han cultivado el género son: Arturo Parrilla, Héctor Barrera, Juan Enrique Colberg Petrovich, Gerard Marin, Ferdin'and Jiménez Arroyo (cuyos cuentos se han publicado en Alma Latina bajo el nom de plt~me de J. Jiménez A.) y María Teres~ Serrano de Ayala. Anteriores en edad cronológica, pero iniciados o incorporados a' la producción Uteraria de los últimos quince años, podemos mencionar a Manuel del Toro, Silás Ortiz Valentín -poco conocido, autor de cuentos campesinos de humor- y Luis Quero Ohiesa. Este último, al igual que Marrero Núñez. cultiva el cuento histórico: su José Cmnpeche obtie· ne Segundo Premio en el Concurso de Cuentos del Ateneo Puertorriqueño correspondiente a 1955.

4. Identificando, probablemente, el término, dentro de la colonia. con «politiquería».

Como es natural en todo período literario, en estos años corre, paralela a la nueva literatura, la producción de cuentistas que, por su perspectiva, expresión y criterios estéticos, pertenecen a genera· ciones o promociones anteriores. De este grupo, los narradores más cercanos o afines a la promoción del cuarenta nos parecen ser Enrique A. Laguerre, Emilio S. Belaval y Tomás Blanco. Más distancia· dos por su enfoque tradicional del cuento o por el cultivo bien de la leyenda o de la estampa literaria, consideramos, entre otros, a Miguel Meléndez Mu· ñoz, José S. Alegría y Vicente Patés Matos. Parte también natural del fenómeno histórico es la aparición en esta década de un pequeño grupo de escritores más jóvenes, el cual quizá constituya en el futuro lo que habrá de calificarse de "promoción del cincuenta". Viven ellos hoy sus años foro mativos y las expresiones literarias iniciales no proporcionan aún base sólida para emitir un juicio o para arriesgar una profecía. El tiempo dirá si son éstos, u otros aún inéditos, los que recojan de ma· nos de la promoción del cuarenta la responsabilidad de llevar el cuento puertorriqueño moderno más aUá de lo que los cultivadores actuales del género 10 han llevado.5

Posibles causas del auge actual Descubrimos varias posibles causas en relación a'l auge del cuento puertorriqueño durante los últi· mos diez o doce años. En primer -lugar, la afortunada aparición del núcleo pionero de jóvenes escritores, cuya punta de lanza fue José Luis González. Estimulos posteriores no hubiesen dado quizá sus frutos tan rápida y eficazmente sin la labor tesonera de este pequeño núcleo. Más aún, consideramos que los estímulos que en el mundo literario y ateneísta tuvo el cuento a partir de 1953 fueron motivados, en gran medida, por la existencia de una base que los jusHficaba: la labor del grupo inicial. Como estimulo en el plano modesto del neófito o aficionado, pueden mencionarse los concursos lite· rarios de distintas agrupaciones universitarias y la aparición de la página literaria sabatina de El Mun· do, la cual da cabida, en su limitado espacio, tanto 5. De la promoci6n mencionada al escribirse el ensayo -1959- s610 Luis Rafael Sánchez ha descollado posteriormente como buen cuentista, aparte de sus logros en el género dramático. Este escritor. sin embargo, por su edad, podrfa considerarse más bien como figura de enlace o transición entre las promociones del cuarenta y cincuenta. La última -promoción del cincuenta- solamente ha rendido, hasta la fecha, frutos e¡¡;cepcionales en la poesfa. Se perfila, no obstante -aún borrosamente, desde luego-, una promoción más joven, casi adolescente hoy yen su mayorfa inédita (¿la que en el futuro podrfa llamarse del sesenta?), algunos de cuyos miembros demuestran adecuado talento y dedicación para el cultivo de géneros en prosa, especialmente el cuento. Esperamos, con optimismo, su surgimiento -dirfamos «ofi· cial- a la palestra literaria. El tiempo juzgará sus frutos.

a los trabajos de escritores reconocidos, como a las incipientes expresiones de los autores más nuevos. En un plano ya profesional, contribuyendo efi· cazmente al desarrollo, madurez y depuración del género, han sido de suma importancia 10s certámenes literarios anuales del Ateneo Puertorriqueño, que desde 1953 auspicia el Festival de Navidad, y la labor de la revista Asomante, cuyo riguroso criterio de selección rara vez ha permitido que se escurrie· ran en sus páginas expresiones narrativas de dudosa calidad estéti~. Los cuentistas de la promoción del cuarenta tie· nen, por otra parte, que hacer especial reconoci· miento a la doctora Concha Meléndez. Fue ella la primera estudiosa e investigadora de la literatura puertorriqueña en dar plena beligerancia a la labor de los narradores jóvenes. A través de prólogos, aro tículos y ensayos, y en su labor de antologista, estudió y difundió las nuevas expresiones y modali· dades del cuento puertorriqueño. Contribución valiosa de estimulo y aJiento, no s610 al cuento, sino a toda la literatura nuestra, constituyó la aparición de dos obras fundamentales: el primer Diccionario de Literatura Puertorriqueña de la doctora Josefina Rivera de Alvarez (1955) y la primera Historia de la Literatura Puertorriqueña del Dr. Francisco Manrique Cabrera (1956), no em· pece las naturales lagunas que puedan contener obras pioneras de este tipo. No menos importante es la inclusión de narradores puertorriqueños de la promoción del cuarenta en la segunda edición de la Historia de la Literatura Hispanoamericana del argentino Enrique Anderson Imbert, publicada por el Fondo de Cultura Económica de México en 1957. El uso de Terrazo de Abelardo Díaz Alfaro como libro de texto por el Departamento de Instrucción ha despertado interés en la adolescencia escolar. En el nivel universitario, tanto el Departamento de Estudios Hispánicos como el de Estudios Generales de la Universidad de Puerto Rico, empiezan a dar atención al cuento actual puertorriqueño. Ello se debe, no tanto a la polftica oficial universitaria, c~ mo a la iniciativa de algunos profesores que se han sentido responsables de hacer conocer a sus estudiantes las expresiones más nuevas de nuestra lite· ratura. Varias antologías de cuentos puertorriqueños aparecen en los últimos años. En 1954, Enrique A. Laguerre prepara, con criterio pedagógico, una colección de cuadros, leyendas y cuentos para el Departamento de Instrucción Pública. La revista Asomante publica un número antológico del cuento puertorriqueño en 1956. Concha Meléndez, una colección para el Gobierno de Puerto Rico en 1957 y otra para un editor neoyorquino en 1959. Ya antes (1956) el profesor Paul J. Cooke, de Monticello College, había publicado en los Estados Unidos una

Antología de Cuentos Puertorriqueños. De mayor importancia quizá ---por ser prueba de

haberse rebasado fronteras- es -la inclusión de autores jóvenes puertorriqueños en antologías extranjeras de cuentos españoles e hispanoamericanos. Robert E. Osborne, en sus Cuentos del Mundo Hispdnico (1957), incluye uno de Abelardo Día:z Alfara. El crítico chileno Ricardo Latcham se1ecciona para su Antología del Cuento Hispanaamericano (1958) un cuento de René Marqués. En número antológico de literatura hispanoamericana traducida al inglés, la revista New World Writing (1958) publica la versión inglesa de un cuento de José Luis González. En revistas extranjeras han aparecido piezas de varios autores de esta l>romoción: en Europa y los Estados Unidos, traducciones al checo, sueco, ruso e inglés de cuentos de José Luis González, René Marqués y Abelardo Día:z Alfara; en Hispanoamérica y España, cuentos de José Luis Gonzátez, René Marqués, Pedro Juan Soto y Emilio Día:z Valcárcel. Profesores de Departamentos de Lenguas Romances de varias universidades norteamericanas han realizado estudios, bien de la nueva cuentística puertorriqueña en general o bien de ~a labor individual de escritores nuestros, publicando artículos y reseñas en Books Abroad y otras revistas literarias de lengua inglesa y en publicaciones universitarias como La Revista Hispdnica de la Universidad de Columbia. Finalmente, el reconocimiento que de la nueva cuentística puertorriqueña se ha hecho en respon!Sables círculos críticos y en la prensa seria del mundo hispanoparlante, es factor de importancia para el aliento de los escritores jóvenes. Los libros de cuentos de José Luis González, Abe1ardo Día:z Alfaro, René Marqués, Pedro Juan Soto y Emilio Díaz Valcárcel han sido acogidos como aportaciones -valiosas al género del cuento en lengua española, tanto en España como en México, Perú, Cuba, Ohile, Argentina y Venezuela.

Conclusiones iLos factores mencionados han conducido a una situación lógica. El cuento puertorriqueño logró ya

definirse como género, es decir, libróse de 1a confusión tradicional respecto a sus técnicas, limitaciones y posibilidades, librándose, al mismo tiempo, de embarazosas adherencias extraliterarias. Creemos que son los cultivadores de la promoción del cuarenta Jos que más han forzado esa definición estricta, rigurosa, del género. Equipados con conocimientos amplios de la historia y desarrollo técnico y estilístico del cuento moderno en el mundo occidental, fijaron, tanto en su labor de creación como en sus juicios críticos, el concepto de cuento en sus justas proporciones, descartando la aceptada actitud laxa y cómada que permitía entre nosotros catalogar como "cuento" todo relato corto en prosa: desde la leyenda histórica o folklórica y la desarticulada hemorragia lírica, hasta el cuadro amable o la estampa costumbrista. El cuento moderno, en su desarrollo y evolución -Guy de Maupassant, Poe, Chejov, Gorki, Pirandello, Hemingway, Joyce, Faulkner, Sartre, Camus- ha ido ensanchando sus posibilidades temáticas y expresivas, pero se ha ido, simultáneamente, autolimitando como género; en otras pala•. bras, ha ido creando sus técnicas y reglas, así como sus modalidades estilísticas, de acuerdo a su propio crecimiento formal, y de acuerdo taIIl'bién a la sen· sibilidad estética de cada período. Creemos que el estudioso de la literatura puertorriqueña puede hoy afirmar honestamente -sin temor a que oSe tache tal afirmación de provinciana o chauvinista- que las mejores expresiones del cuento actual en Puerto Rico pueden competir, yen efecto compiten, digna y decorosamente, con las buenas expresiones del género en cualquier litera· tura del mundo occidenta!.'

6. Véase a continuación Bibliografía (basta princlpios de 1966) en términos de colecciones o libros de cuentos, antologías extranjeras y puertorriqueñas, traducci0!les, obras de consulta y estudios, respecto a los ocho cuentlsta~ m;nclonados en este trabajo. Ello dará idea de la difusIón de su labor cuentística no sólo en el ámbito local, sino en América y Europa.

Cuento

Purificación en la Calle del C"risto

. . A CASA ESTÁ SOLA -DIJO IN~S. y EMILIA ASINTIÓ.

LAunque no era cierto. Allí también estaba Hortensia. como siempre (las tres reunidas en la gran sala), las tres puertas de dos hojas cerradas como siempre sobra el balcón, las persianas apenas entreabiertas. la -luz del amanecer rompiéndose en tres colores (azul. amarillo, rojo) a través de los cristales alemanes que fonnaban una rueda trunca sobre cada una de las puertas, o un sol tricolor. trunco también. cansado de haber visto morir un siglo y nacer otro, de las innumerables capas de polvo que la lluvia arrastraba luego, y de los años de salitre depositados sobre los cristaIes una vez transparentes. y que ahora parecían esmerilados, oponiendo mayor resistencia a la luz, a todo lo de a-fuera que pudiera ser claro, o impuro, o extraño ('hiriente en fin).

-¿Te acuerdas? -preguntó Inés. Y Emilia asintió. No era preciso asentir a algo detenninado porque la vida toda era un recuerdo. o quizás una serie de recuerdos. y en cualquiera de ellos podía situarse cómodamente para asentir a la pregunta de Inés. que pudo haber sido fonnulada por Hortensia, o por ella misma, y no precisamente en el instante de este amanecer sino el día anterior o el mes pasado o un año antes, aunque el recuerdo bien pudiera reman· tarse al otro siglo: Estrasburgo, por ejemplo, en aquella época imprecisa (impreciso era el orden cronológico, no el recuerdo ciertamente) en que las tres se preparaban en el colegio de señoritas para ser lo que a su rango correspondía en la ciudad de San Juan, adivinando ella e Inés que sería Hortensia quien habría de deslumbrar en los salones, aunque las tres aprendieran por igual los pequeños secretos de vivir graciosamente en un mundo apacible y equi. 'librado. donde no habría cabida para io que no fuese bello. para las terribles vulgaridades de una humanidad que no debía (no podía) llegar hasta las frá-

giles frauleins, protegidas no tanto por los espesos muros del colegio como por la labor complicada de los encajes, y los tapices, y los lieds de Schubert y la férrea caballerosidad de los más jóvenes oficiales prusianos. ¡Hortensia! Hortensia en su traje de raso azul cuando asistió a la primera recepción en La Fortaleza (el Gobernador General bailando una mazurca con su -hermana mayor bajo la mi. rada fría de papá Burckhardt). Eso es. Hortensia ya en San Juan. El colegio. atrás en el tiempo. y ella. Emilia, observando el mundo deslumbrante del pa· -lacio colonial en esa noche memorable, al lado de la figura imponente de la madre. (Mamá Eugenia. con su soberbio porte de reina; su cabello oscuro y espeso como el vino de Máraga. sobre el cual tan bien lucía la diadema de zafiros y brillantes; con su tez pálida y mate que el sol del trópico inútil.

mente habia tratado de dorar, porque ya el sol de Andalucía le habia dado el tinte justo; con su traje negro de encajes y su enorme pericón de ébano y seda donde un cisne violáceo se deslizaba siempre sobre un estanque con olor a jazmín.) Y ella, Emilia, con sus trenzas apretadas (odiosas trenzas), hecha un ovillo de rubor cuando el alférez español se in· clinó galante a su oído para murmurar: Es usted mds hermosa que su hermana Hortensia.

Inés vio a Emilia asentir a su pregunta y pensó: No puedes recordar, Emilia. Los mds preciosos recuerdos los guardo yo. Porque a su pregunta, ¿Recuerdas?, supo que Emilia iría a refugiarse en el recuerdo de siempre. Que no era en verdad un recuerdo, sino la sombra de un recuerdo porque Emi'1ia no lo había vivido. Emilia, con sus trenzas apretadas (hermosas trenzas) se 'había quedado en casa con la vieja nana. (Emilia, con su pequeño pie torcido desde aquella terrible caída del caballo en la ~acienda de Toa Alta, obstinada en huir de la gente, aun en el colegio, .siempre apartada de los corros, del bullicio; ihaciendo esfuerzos dolorosos por ocultar su cojera, que no era tan ostensible después de todo, pero tan hondo hería su orgullo; refugiándose en los Ubros o en el cuaderno de versos que escribía a hurtadillas). Y ella, Inés, no logrando lucir 'hermosa en el traje de color perla que hacía resaltar su tipo me· diterráneo, porque tenia el mismo color de tez de mamá Eugenia, el mismo cabello espeso y oscuro. pero inútilmente porque nada -había en sus rasgos que :hiciese recordar la perfección helena del rostro materno (era francamente fea: desde pequeña se lo ihabía revelado la crueldad del espejo y de la gente) y su fealdad se acentuaba entre estos seres excepcionalmente hermosos: papá Burckhardt, con su apariencia de dios nórdico, Hortensia, mamá Eugenia, y aún 'la lisiada Emilia, con su belleza transparente y rítmica, como uno de sus 'Versos. No debió entonces sorprenderle al haber escuchado (¡sin proponérselo, Dios Santol) las palabras que el joven alférez deslizara al oído de Hortensia: Es usted la mds deslumbrante belleza de esta recepción, señorita Hortensia (,fue poco después de haber bailado Hortensia la mazurca con el Gobernador General). y ep realidad no le sorprendió. Le dolió. en cambio. No porque ella dejase de reconocer la belleza de su hermana, sino porque las palabras provenían de él.

Emilia se levantó y, cojeando lastimosamente, fue a pasar con suavidad su pañolito de encajes por la mejilla izquierda de Hortensia. -Le pusiste demasiados polvos de arroz en este 16

lado-, explicó al sorprender la mirada inquieta de Inés. Luego volvió a sentarse. a.as tres permanecieron silenciosas e inmóviles (.Emilia e Inés ·sin apartar los ojos de Hortensia). -¿Verdad que está hermosa?-, preguntó Emilia en voz baja. Lo estaba. Amorosamente la habían vestido con sus galas de novia. Bajo la luz del cirio todo lo blanco adquiría un tinte amarillento. O era quizás el tiempo. El velo se había desgarrado. Pero los azahares estaban intactos. Y las manchas del traje pudieron disimularse gracias a los pliegues hábilmente dispuestos lpor Inés. Lástima que la caja no fuese digna de su contenido: un burdo ataúd cedido por Beneficencia Municipal. Emilia suspiró. Esperaba. Pero Inés no parecía tener prisa. Estaba allí, encorvada, con su escaso pelo gris cayéndole sobre la frente, el rostro descuartizado por una red implacable de arrugas profundas, terriblemente fea en su callada determinación. Y a Emilia se le ocurrió pensar qué hubiese hecho Inés en el lugar de Hortensia. Aunque de inmediato se vio forzada a rechazar la proposición porque nadie pudo ihaber estado en el lugar de Hortensia. Hortensia dijo no a la vida. Quienquiera que le hubiese revelado la verdad había sido cruel en demasía. ¿Hubo alguien que previese su reacción? De todos modos lo supo: el rapacilla de la mulata (la mulata que tenía su puesto en un zaguán de la Calle Imperial), el que gateaba entre los manojos de saúco y al'bahaca y yerbabuena, tenía azules ojos. Un alférez español puede amar hoy y haberle dado ayer el azul de sus ojos al rapacillo de una yerbatera. Hasta la imponente mamá Eugenia dio sus razones para excusar el hecho. (Papá Burckhardt no. Papá Burckhardt siempre dejó que el mundo girara bajo su mirada fría de naturalista alemán, c.onvertido en hacendado del trópico.) Pero Hortensia dijo no, aunque antes -había dicho sí y aunque los encajes de su traje de novia hubiesen venido de Estrasburgo. Y 'la casa de la Calle del Cristo cerró sus tres puertas sobre el balcón de azulejos. El tiempo entonces se partió en dos: atrás quedóse el mundo estable y seguro de la buena vida; y el presente tomóse en el comienzo de un futuro preñado de desastres, como si el no de Hortensia hubiese sido el filo atroz de un cuohillo que cercenara el tiempo y dejarse escapar por su herida un torbellino espantoso de cosas jamás soñadas: La armada de un pueblo nuevo y bárbaro bombardeó a San Juan. Y poco después murió mamá Eugenia (de anemia perniciosa según el galeno, sólo para que papá Burckhardt fríamente rechazase el diagnóstico porque mamá Eugenia 'había muerto de dolor al ver una bandera extraña ocupar en lo alto de La For· taleza el lugar que siempre ocupara su pendón de oro y gualda). Y cuando el lujoso féretro de caoba desapareció por el zaguán, todos tuvieron conciencia de que el mundo ,había perdido su equilibrio. Como

lo demostró papá Burckhardt al pisar ya apenas la casa de la CaUe del Cristo. Y pasar semanas enteras en la hacienda de Toa Alta desbocando caballos por las vegas de caña. Hasta que Un día su cuerpo de dios nórdico fue conducido -por cuatro peones negros a la casa de los soles truncos sin que pudiera reconocérsele en su improvisado sudario de polvo y sangre. Y el -mundo se hizo aún más estrecho, aunque a su estrechez llegaran luego noticias de una gran guerra en la Europa lejana, y cesara entonces la débil correspondencia sostenida con algunos parientes de Estrasburgo, y con los tíos de Málaga. Pero habríaIl de transcurrir dos años más para que en San Juan muriera la nana negra, y en -Europa Estrasburgo pasara a las manos de Francia, y el mundo fuese ya un recinto cerrado al cual5ólo tuviese acceso el viejo notario que hablaba de las contribuciones, de crisis, de la urgencia de vender la hacienda de Toa Alta a 'los americanos del Norte. (Y Hortensia pudiese acoger siempre la proposición con su sonrisa 'helada: Jamds nuestras tierras ser,dn

de los bdrbaros.) Inés casi se sobresaltó al ver a Broilia levantarse a ir a pasar su destrozado pañolito de encajes por ~a mejilla de Hortensia. Le pareció ,pueril la preocupación de Emilia por los polvos de arroz. Si ella le había puesto más polvos en la mejilla izquierda a Hortensia había sido sencillamente para ocultar la mancha negruzca que desde hacía años -había apa· recido en aquella zona de la piel de su :hermana. Nunca hacía cosa alguna sin motivo. Nunca. Emilia estaba nerviosa (era obvio que estaba nerviosa) y sin embargo se mostró decidida cuando le comunicó su plan. Había temido alguna resistencia de parte de su ,hermana. ·Pero Emilia había alzado a ella su mirada color violeta y había sonreído al murmurar: Sí. Purificación. Sin duda interpretaba el acto de un modo simbólico. Era una suerte. Hada tanto tiempo que Emilia no escribía versos. En el cofre de sándalo descansaba el manojo de cuartillas amarillentas. (Mamá Eugenia siempre sonrió leyendo los versos de Emilia. Papá Burckhardt no. Porque Emilia jamás osó mostrarle su cuaderno.) A ella, a Inés, le producían en cambio un extraño desasosiego. Soy piedra pequeña entre tus manos de musgo. Le desconcertaba la ausencia de rima. y sin embargo sentía como el vértigo de un inasible ritmo arrastrándole a un mundo íntimo que le producía malestar. Emilia nunca explicaba sus versos. Y ese misterioso estar y no estar en el ámbito de un alma ajena le seduda y le angustiaba a la vez. Tu

pie implacable hollando mis palabras, tu pie de fauno sobre una palabra: amor. No 'Podía precisarlo, pero había algo obsceno en todo esto, algo que no era posible relacionar con el violeta pálido de los ojos de Emilia, ni con su pie lisiado, ni con su gesto de niño tímido y asustadizo. O quizás lo obsceno era precisamente eso, que fuese Emilia quien escribiese versos así. Lo peor había sido el tu innombra-

do, pero siempre presente en las cuartillas amarillentas. Soy cordero de Pascua para TU espada, Va· lle del Eco para TU voz;. ¡·La angustia d~ ese tu.. .! (¿Podía ser otro que él?). No tenía prisa. Sabía que Emilia estaba ya im· paciente. Pero ella no podía tener prisa. Necesitaba esos minutos para volcarse toda dentro de sí misma. Porque habían muchos los años de convivencia y miseria, de frases pueriles y largos silencios, de hambre y orgullo y penumbra y vejez. Pero nunca de estar a solas consigo misma. Viviendo Hortensia había sido imposible. Pero ahora... El tiempo era como un sol trunco (azul, amarillo, rojo) proyectando su esmerilada fatiga sobrda gran sala. Sin etn·bargo, el tiempo había sido también transparente. Lo babía sido en aquel instante para Hortensia con su 'bata blanca de encajes. Estaba casi de periil y el rojo de un cristal daba sobre su cabeza produciendo una aureola fantástica de sangre, (o de fuego quizás). Ella la observaba a través del espejo de la consola. Y deseó de pronto que la vida fuese un espejo donde no existieran las palabras. Pero las palabras ,habían sido pronunciadas. La fría superficie de la luna había rechazado su voz, y las palabras ·flotaban aún en la gran sala, irremediablemente dispersas, sin ,posibilidad alguna de recoger· las (de aprisionadas de nuevo en su garganta) porque -la vida no cabía dentro del marco del espejo, sino que transcurría más acá, en el tiempo, en un espacio sin límites, donde otra vez podía responder a sus palabras: -Gracias por decírmelo-, y era la :voz de Hortensia. Luego un silencio corto y agudo como grito, y de nuevo la voz-: No me casaré, desde luego. Sus ojos se apartaron entonces del perfil reflejado junto al piano y resbalaron por ·la imagen de su propio rostro. Y toda su carne se estremeció. Porque jamás había visto su fealdad como en aquel instante. Y vio a Hortensia (su imagen en el espejo) apartarse del piano de palo de rosa y acercarse a ella lentamente. Yen su movimiento había abandonado la zona de cristal rojo y .pasado por la zona del cristal azul, pero al detenerse a sus espaldas ya había entrado en la zona del cristal amarillo, de modo que su rostro .parecfa envuelto en un polvillo de oro, como si después del tiempo de la vida y del tiempo del sueño entrase en un tiempo que podía ser de eternidad desde el cual sus ojos fuesen ca· paces de romper el misterio del espejo para buscar los otros ojos angustiados, y aunque la voz de Hortensia no tuviese el poder de traspasar la superficie límpida no era preciso que así fuese porque las pala. bras, de ser pronunciadas, rebotarían como imágenes para .penetrar en su fealdad reflejada y hacerla sentir el pavor de esa fealdad (o acentuar el pavor ya desatado): -Es mejor así. Porque jamás compartirla yo el amor de un hombre. ¡1amás! y ella sintió verdadero espanto p~es le pareció 18

que Hortensia no se refería a la yerbatera de la Calle Imperial. Y pensó en Emilia. Pero el espejo no contenía en su breve mundo la imagen de Emilia, sino la suya propia. Y de pronto todas las palabras pronunciadas, las suyas también: Tiene una querida, Hortensia; y un hijo en esa mulata, le golpearon el pecho con tal ímpetu que le impidieron respirar. y el espejo fue. convirtiéndose en una bruma espesa que crecía, y crecía, y su cuerpo empezó a caer en un abismo sin límites, cayendo, cayendo más bando, hasta dhocar bruscamente contra un suelo alfom· brado de gris. El cuerpo de Hortensia permanecía en una zona a la cual no llegaba la luz tricolor del alba. Sólo el cirio derramaba su débil claridad de topacio sobre el rostro enmarcado de azahares y tul. Inés observaba los 1abios secos petrificando la sonrisa enigmática, los mismos labios que en tantos años de miseria (y soberbia, 'Y hambre y frases pueriles) jamás abordaron la palabra que Ihubiese dado sosiego a la eterna incertidumbre, la palabra que hubiese hecho menos infernal su tarea de proteger el orgullo de Hortensia y la invalidez de Emilia, de fingirse loca ante los acreedores, y vender las joyas más valiosas (y la plata), de cargar diariamente el agua del aljibe desde que suspendieron el servicio de acueducto, y aceptar la caridad de los vecinos, y rechazar ·las ofertas de compra por la casa en rui· nas, e impedir que los turistas violaran el recinto en su búsqueda bárbara de miseria (alejando los husmeantes 'hocicos ajenos de la ruina propia y el dolor). Emilia no podía apartar su mirada de la tenue llama del cirio, y le parecía la manecita dorada de un niño que se abría y cerraba así, a intervalos ca· priohosos, y -le vinieron a la memoria unas palabras incomprensibles: Sólo tu mano purificará mi corazón. ¿Isaías? No era un texto sagrado. Algo más próximo (¿o remoto?) en el tiempo. Sólo tu mano... ¡S1I En las cuartillas amarillentas del cofre de sán· dalo. ¡Ean palabras suyasl Sonrió. Su corazón en el cofre de sándalo. Donde no ·habría de llegar la son· risa helada de Hortensia ni la mirada inquisitiva de Inés. El único lugar donde puede sobrevivir el corazón en un mundo sin razón alguna para la vida. Volvió sus ojos hacia Inés. Esperaba la realiza· ción del acto. Un bello acto, ciertamente. ¿Cómo pudo ocurrírsele a su hermana? Bien, se le había ocurrido. Y ella aprobaba aquel acto de purificación. Porque todo lo bello, 10 que habfa sido hermoso, estaba contenido en aquella caja tosca que provefa la Beneficiencia Municipal. (Todo lo que es bello y debe perecer, habfa perecido.) Vio en ese instante a Inés ponerse de pie y tuvo un ligero estremecimiento. Le pareció más alta que nunca y creyó descubrir en su gesto y su mirada algo terriblemente hermoso que hacía olvidar momentáneamente su horrible fealdad. ¡Al fin!, pensó, y poniéndose de pie, preguntó sonriendo:

¿Ya? Inés vio la sonrisa de Emilia y sintió una punzada en un lugar remoto de su pecho porque inexplicablemente aquellos labios de anciana habían sonreído con la frescura 'Y el encanto de una niña. Oyó luego la voz cascada decir: -Espera por mí. Y vio a EmHia alejarse, con su ·horrible cojera más acentuada que nunca, hacia la habitación de la izquierda. Sola ya con Hortensia, echó una ojeada a la sala. Sus ojos se detuvieron en la enorme mancha irregular que, como el mapa de un istmo que uniera dos mundos, partía desde el plafón hasta el piso. Sobre el empapelado que una vez fuera gris y rosa el agua había grabado su huella para hacer eterno en la sala el recuerdo del temporal. Y fue en ese mismo año de San Felipe cuando ella supo la otra catástrofe. Y es que el viejo notario le ahorró en esa ocasión todos los preámbulos: la hacienda de Toa Alta había sido vendida en subasta pública para cubrir contribuciones atrasadas. Desde entonces la miseria fue el girar continuo de un remolino lento, pero implacable, que arrastraba, por lustros, por décadas, hasta llegar al tiempo en que los revolucionarios atacaron La Fortaleza, y se descubrió el cáncer en el pecho de Hortensia. Ya no era posible tener conciencia del hambre porque el torbellino había detenido su girar de tempo lento ante la avasallante destrucción de las células (y el huir de san· gre, y el dolor 'hondo que roía sin gzitos). Pero san· gre y dolor petrificáronse en el pecho sin células y la sonrisa se puso fría en los labios de Hortensia. y ayer su cuerpo no tenía aún la rigidez postrera (ella lo sabía porque terminaba en ese instante de

lavar el cadáver) cuando al zaguán llegaron los ex· traños con sus ademanes amplios y sus angostas sonrisas de funcionarios probos: el Gobierno había decidido que la casa (1a de la Calle del Cristo, la de los soles truncos se convirtiese en hostería de lujo, para los turistas, y los banqueros, y los oficiales de la armada aquella). No fue preciso fingirse loca porque en esta ocasión estaba enloquecida. y sus largas uñas con olor a muerta claváronse en el rostro que tenía más próximo, hasta que saltó la sangre, y desaparecieron las sonrisas. Y después sus puños golpearon despiadadamente, con la misma furia con que había combatido la vida; golpeando así, ¡asil, contra la miseria, y los hombres, y el mundo, y el tiempo, 'y la muerte, y el hambre. y los años, y la sangre, y de nuevo la vida y el portalón de ausubo que Jos otros habían logrado cerrar en su -precipitada huida. Y en la pared de la sala, la enorme mancha del tiempo dibujaba el mapa de dos mundos unidos por un istmo. Y era preciso destruir el istmo.

Emilia salió de la habitación y vio a Inés de pie, inmóvil, con la vista fija en la pared de enfrente. Avanzó penosamente y fue a depositar el pequeño cofre de sándalo a los pies del féretro. Mi coraz.ón a tus pies, Hortensia. Luego volvi6se hacia Inés y quedóse en actitud de espera. La vio apartar los ojos de la pared y dejarlos resbalar por :m rostro basta fijarlos por un instante en el cofre de sánda· lo, y luego alejarse hacia la consola y tomar una bolsa de seda negra que ella no había observado 19

sobre el mármol rosa y regresar junto a Hortensia. Estaban ambas ante el féretro abierto e Inés derramó el contenido de la bolsa negra sobre la falda de Hortensia. Ella observó con asombro aquellos objetos que había creído devorados por el tiempo (o por el hambre quizás; en fin, por la miseria yel tiempo).

Inés tomó la sortija de brillantes y trabajosamente pudo colocarla en el anular izquierdo de Hortensia. Luego colocó la de perlas en el dedo de Emi· lia. La ajorca de oro y rubíes fue a adornar la muñeca de Hortensia. Con la diadema de zafiros y brillantes en su mano, se detuvo indecisa. Echó una ojeada a la cabeza postrada, ceñida de azahares, y con gesto decidido volvióse y ciñó la diadema de mamá Eugenia en la frente de Emilia. Tomó al fin la última prenda (el ancho anillo de oro de papá Burckhardt) y colocándolo en su propio dedo anular, salió presurosa de la estancia haciendo crugir la madera reseca de la casa en ruinas.

El leve resplandor del cirio arrancaba luces fan· tásticas a los brillantes en el dedo de Hortensia. y Emilia vio pasar como una sombra a Inés. por el fondo, con un quinqué en la mano. El olor a tiempo y a polvo que caracterizaba la sala empezó a desvanecerse ante el olor penetrante a petróleo. De pronto a los rubíes de la ajorca se les coaguló la sangre. (Porque la sala toda se había puesto roja.) Y Emilia vio a Inés acercarse de nuevo y detenerse junto a Hortensia. Y encontró la figura erguida de su hermana tan horriblemente hermosa sobre el trasfondo de llamas, que con gesto espontáneo apartó la diadema de sus propias sienes y ciñó con ella la frente malchita de Inés. Luego fue a sentarse en el sillón de Viena y se puso a observar la maravilla azul de los zafiros sobre las crenchas desteñidas, que ahora adquirían tonalidades de sangre, porque el fuego era un círculo purificador alrededor de ellas. y estaban allí, reunidas como siempre en la gran sala; las tres puertas sobre el balcón. cerradas como siempre; los tres sales truncos emitiendo al mundo exterior por vez primera la extraordinaria belleza de una luz propia, mientras se consumía lo feo y horrible que una vez fuera hermoso y lo que 5iempre fuera horrible y feo, por igual.

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Cuento

Tres hombres junto al rio Por RENá MARQUás

Mataréis al Dios del Miedo, 'Y sólo entonces seréis libres. (Profecfa de Bayoán)

A LA HORMIGA TITUBEAR UN INSTANTE Y AL FIN

subir decidida por el lóbulo y desaparecer lueV go en el oído del hombre. Como si hubiesen percibido el alerta de un fotuto, para él inaudible, las otras emprendieron la misma ruta, sin vacilar siquiera, invadiendo la oreja de un color tan absurdamente pálido. Observaba en cuclillas, como un cacique en su dujo, inmóvil, con la misma inexpresividad de un cerní que hubiesen tallado en tronco de guayacán en vez de labrado en piedra. Seguía sin pestañear la invasión de los insectos en la 'oreja del hombre. No experimentaba ansiedad, ni alegría, ni odio. Observaba, sencillamente. Un fenómeno ajeno a él, fatal, inexorable. El crepúsculo teñía de ac~ote el azul del cielo sobre aquel claro junto al río. Pero las sombras empezaban a alargarse en el bosque cercano. Toda voz humana callaba ante el misterio. Sólo las higuacas, en la espesura, ponían una nota discordante en el monótono areyto del caqui. Alzó la vista y vio a sus dos compañeros. En cuclillas también, inmóviles como él observando al hombre cuya piel tenía ese color absurdo del casa· be. Pensó que 'la espera había sido larga. Dos veces el sol se habla alzado sobre la Tierra del Altivo Señor y otras tantas la había abandonado. Sintió una gran gratitud hacia ellos. No por el valor demostrado. Ni siquiera por la paciencia en la espera, sino por compartir su fe en el acto sacrílego. Tenía sed, pero no quiso mirar hacia el río. El rumor de las aguas .poseía ahora un sentido nuevo: voz agónica de un dios que musitara cosas de muerte. No pudo menos que estremecerse. El frio baja ya de la montaña. Pero, en verdad, no estaba seguro

de que así fuese. Es el frio, repitió para sí tercamente. Y apretó sus mandíbulas con rabia. Era preciso estar seguro, seguro de algo en un mundo que súbitamente había perdido todo su sentido. Como si los dioses se hubiesen vuelto locos, y el Hombre sólo fuese una flor de majagua lanzada al torbellino de un río, ·flotando apenas, a punto de naufragio, girando, sin rumbo ni destino, sobre las .

aguas. No como antes, cuando había un or.den en las cosas de la tierra y de los dioses. Un orden cíclico para los hombres: la paz del yucayeke y el ardor de la guasábara, la bendición de Yuquiyú y la furia de Jurakán, la vida siempre buena y la muerte ma· la siempre. Y un orden inmutable para los dioses: vida eternamente invisible en 10 alto de la Montaña. Todo en el universo ihabía tenido un sentido, pues aquello que no 10 tenía era obra de los dioses y había en ello una sabiduría que no discutían los hombres, pues los hombres no son dioses y su única responsabilidad es vivir la vida buena, en plena libertad. Y defenderla contra los Caribes, que son parte del orden cíclico, la parte que procede de las tinieblas. Pero nunca las tinieblas prevalecieron. Porque la vida libre es la luz. Y la luz ha de poner en fuga a las tinieblas. Desde siempre. Desde que del mar surgiera la Gran Montaña. Pero ocurrió la catástrofe. Y los dioses vinieron a habitar entre los hombres. Y la tierra tuvo un nombre, un nuevo nombre: Infierno. Desvió la vista de sus dos compañeros y dejó escurrir su mirada sobre el cuerpo tendido junto al río. Sus ojos se detuvieron en el vientre. Estaba horriblemente hinchado. La presión había desga· rrado las ropas y un trozo de piel quedaba al descubierto. Pensó que aquella carne era tan blanca como la pulpa del guamá. Pero la imagen le produjo una sensación de náusea. Como si hubiese inhalado la primera bocanada de humo sagrado en el ritual embriagante de la rohoba. Y, sin embargo, no podía apartar los ojos de aquella protuberancia que tenía la forma mística de la Gran Montaña. Y a la luz crepuscular, le pareció que el vientre crecía ante sus ojos. Monstruosamente creciendo, amenazador, ocupando el daro junto al río, invadiendo la espesura, creciendo siempre, extendiéndose por la tierra, destruyendo, aplastando, arrollando los valles, absorbiendo dentro de sí los más altos picos, extin· guiendo la vida... ¿'La vida? Cerró los ojos bruscamente. No creo en su poder. No creo. Volvió a mirar. Ya el mundo había recobrado su justa perspectiva. El vientre hinohado era otra vez sólo eso. Sintió un gran alivio y pudo sonreír. Pero no lo hizo. No permitió que a su rostro se asomara el más mínimo reflejo de 10 que en su interior pasaba. Había aprendido con los dioses nuevos. Ellos sonreían cuando odiaban: Tras de su amistad se agazapaba la muerte. Hablaban del amor y esclavizaban al hombre. Tenían una religión de caridad y peroón, y flagelaban las espaldas de aquellos que deseaban servirles libremente. Decían tener' la humildad del niño misterioso nacido en un pesebre y pisoteaban con furiosa soberbia los rostros de los vencidos. Eran tan feroces como los Caribes. Excepto quizás por el hecho de no comer carne de hombre. Eran dioses, sin embargo. Lo eran por su aspecto, distinto a todo 10 por el 'hombre conocido.

Y por el trueno que encerraban sus fotutos negros. Eran dioses. Mis amigos son dioses, babía dicho Agüeybana el Viejo. Sintió sobre sí la mirada de los otros, y alzó sus ojos hacia ellos. Se miraron en silencio. Creyó que iban a decir algo, a sugerir quizá que abandonaran la espera. Pero en los rostros amigos no pudo discernir inquietud o impaciencia. Sus miradas eran firmes, tranquilizadoras. Casi como si fuesen ellos los que trataran de infundirle ánimo. Otra vez tuvo deseos de sonreír. Pero su rostro permaneció duro como una piedra. Alzó la cabeza para mirar a lo alto. Las nubes tenían ahora el color de la tierra. Más arriba, no obstante, había reflejos amarj)1os. Y era justo que así fuese, porque ese era el color del metal que adoraban los dioses nuevos. Y allá, en lo alto invisible llamado Cielo, donde habitaba el dios supremo de los extraños seres, todo, sin duda, sería amarillo. Raro. inexplicable dios supremo, que se hizo hombre, y habitó entre los hombres, y por éstos fue sacrificado.

-¿Pero era hombre? ¿Hombre de carne y hueso, como nosotros? -le había preguntado al consejero blanco de nagua parda, y cabe 4a monda como fruto de higüero. -Sí, hijo mio. Hombre. -¿Y lo mataron? -Sí, lo mataron. -¿Y murió de verdad? ¿Como muere un hombre? -Como muere un hombre. Pero al tercer dla habio. resucitado. -¿Resucitado? -Se levantó de entre los muertos. Volvió a la vida. -¿Al tercer dio.? -Resucitado. - y si a ustedes los matan, ¿volverán a estar vi· vos al tercer día? -Sólo resucitaremos para ser jU4gados. -¿JU4gadOS? -En el Juicio del Dios Padre. -¿Y cuándo será ese dla? -Cuando no exista el mundo. -¿Tardará mucho? -¿Mucho? Qui4á. Cientos, miles de. años. y el dios de nagua parda habia sonreido. Y posando la mano derecha sobre su hombro desnudo, le empe4ó a hablar de cosas" aún má.s extrañas, con V04 que sonaba agridulce,'como la jagua. -Tú también, hijo mio, si vivieras en la fe de Cristo, vivirlas eternamente... El oía la V04, pero ya no percibía las palabras. Ciertamente no tenia interés en vivir la eternidad bajo el yugo de los dioses nuevos. Agüeybana el Viejo habia muerto. Le sucedio. ahora Agüeybana el Bravo. Eran otros tiempos. Y si la magia de los

dioses blancos no tenía el poder de volverlos a la vida hasta el fin del mundo... La idea surgió súbita, como un fogonazo lanzado por Jurakdn. Su ser, hasta las mds hondas raíces, experimentó el aturdimiento. Casi cayó de bruces. Sintió un miedo espantoso de haberlo pensado. Pero simultdneamente surgió en él una sensación libe· radora. Se puso en pie con ganas de reír y llorar. y echó a correr dando alaridos. Atrds quedó la risa de los seres blancos. Y entre carcajadas oyó como repetían las voces: "¡Loco!" "¡Loco!". Bajó la vista y observó la marcha implacable de las hormigas. Ya no subían por la ruta inicial del lóbulo. Habían asaltado la oreja por todos los flan· eos y avanzaban en masa, atropelladamente, con una prisa desconcertante, como si en el interior del hom· bre se celebrase una gran guasábara. -Necesito una prueba, una prueba de lo que dices. -Yo te traeré la prueba -dijo él a Agüeybana el Bravo. Forjó el plan a solas. Insufló su fe en dos naborias rebeldes. Cruzaron los tres el bosque y se pu. sieron en acecho. Esperaron. Terminaba el día, cuando llegó a la orilla el hombre color de yuca. Intentó

dos veces vadear el río. Podría creerse que no sabía nadar. O quizds sólo trataba de no echar a perder sus ropas nuevas. Miedo no sentiría. Era uno de los bravos. El lo sabia. Hizo seña. a los otros de que estuvieran listos. y salió de la espesura. Saludó sonriendo. El podía conducir al dios blanco por un vado seguro. El otro, sin vacilar, le extendió la mano. La·mano color de yuca era fina como un helecho. y tibia como el casabe que se ha tostado al sol. La suya, e.'l cambio, ardía como tea encendida de tabonuco. En el lugar previsto, dio un brutal tirón de la mano blanca. Aprovechando la momentdnea pérdida de equi1ibrí~, se abalanzó sobre el cuerpo. Y hundió sus dedos en el cuello fino, y sumergió la dorada ca· beza en el agua que rompió en burbujas. Los otros ya habían acudido en su ayuda. Aquietaban tenazmente los convulsos movimientos, manteniendo todo el cuerpo bajo el agua. Y fluyó el tiempo. Y fluyó el río. Y al fluir de la brisa sorprendió la inmovilidad de tres cuerpos en el acto sacrílego. Se miraron. Esperaban una manifestación de magia. No podían evitar el esperarlo. Surgiría de las aguas como un dios de la venganza. Pero el dios no se movía. Lo sacaron de las aguas. 23

y tendieron sus despojos en un claro junto al rio.

-Esperemos a que el sol muera y nazca por tres veces -dijo él. Esperaban en cuclillas. Se iniciaba el día tercero . y la cosa nunca vista aún podía suceder. Desde el río subió súbito un viento helado que agitó las yerbas Junto al cuerpo, Y el hedor subió hasta ellos. Y los tres aspiraron aquel vaho repug· nante con fruición, con deleite casi. Las miradas convergieron en un punto: el vientre hinchado. Había crecido desmesuradamente. Por la tela desgarrada quedaba ya al desnudo todo el tope de pie~ tirante y lívida. Hipnotizados, no podían apartar sus ojos de aquella cosa monstruosa. Respiraban apenas. También la tierra contenía su aliento. Ca· liaban 'las higuacas en el bosque. No se oían los coquíes. Allá abajo, el río enmudeció el rumor del agua. y la brisa se detuvo para dar paso al silencio.

Los tres hombres esperaban. De pronto ocurrió, ocu, rrió ante sus ojos. Fue un estampido de espanto. El vientre hin· chado se abrió esparciendo por los aires toda la podredumbre que puede contener un hombre. El hedor era capaz de ahuyentar una centena. Pero ellos eran tres. Sólo tres. Y permanecieron quietos. Hasta que él se puso en pie y dijo: -No son. dioses. A una seña suya, los otros procedieron a colocar los despojos en una hamaca de algodón azUl. ,Luego cada cual se echó un extremo de la 'hamaca al hom· bro. Inmóviles ya, esperaron sus órdenes. Los miró un instante con ternura. Sonriendo al fin, dio la señal de partida. -Será libre mi pueblo. Será libre. No 10 dijo. Lo pensó tan s610. Y acercando sus labios al fotuto, echó al silencio de la noche el ronco sonido -prolongado de su triunfo.

René Marqués Por

ENJ! MARQU~. POETA, AUTOR TEATRAL, CUENTISTA,

R novelista, ensayista, periodista. Cursa las enseñanzas primarias y secundarias en su ciudad de nacimiento, tras lo cual sigue estudios superiores en el colegio de Agricultura y Artes Mecánicas, de Mayagüez, donde se gradúa de agrónomo en 1942. Su interés por el teatro manifiesto desde época temprana en su vida adulta, lo lleva a fundar en 1940, al margen de sus actuaciones de universitario, el capítulo arecibeño de la Sociedad Dramática Areyto, que preside durante un año. Al terminar la carrera de agronomía, pasa a trabajar, basta 1944, al servicio del Departamento de Agricultura. Para estos tiempos su vocación de literato desemboca en las primeras realizaciones que da a conocer pública· mente: varios trabajos en el género del cuento salidos en la revista Alma lAtina. También, por la vía del cultivo poético, produce un libro inicial, el poemaria titulado Peregrinación, que publica en Areci· bo en 1944. En 1946, ya casado y padre de familia, marcha a España para seguir en la Universidad de Madrid cursos de literatura española y a'hondar en el ambiente de cultura de aquella capital en el conocimiento del teatro clásico y moderno. Compone además por entonces el drama El sol y los MacDonald, que ·habría de estrenarse cuatro años después en el teatro de la Universidad de Puerto Rico. Desde Ma· drid escribe para El Mundo, de San Juan, ·la serie de artículos que titula "Crónicas de España". De vuelta en la Isla para 1947, asume en Arecibo la gerencia de una -firma comercial. Paralelamente con el desempeño de dichas funciones organiza y preside en la citada población la Sociedad Pro Arte y colabora con crónicas y reseñas críticas en las publicaciones capitalinas El Mundo, 'Puerto Rico /lustrado y Asomante. El Instituto de Literatura Puertorriqueña le concede en el año antes citado un premio de periodismo por un trabajo valorativo en torno del drama Maria Soledad, de Francisco

JOSEFINA RIVERA DE ALVAREZ

Arrivf. En la revista que se menciona anteriormente en último término publica asimismo, en 1948, el drama en un cuadro El hombre y sus sueños. Más adelante, se traslada a la Capital para ingresar en 1a redacción de Diario de Puerto Rico, desde cuyas páginas habrá de realizar obra de critica de las letras y de espectáculos artísticos. En 1949 abandona las labores periodísticas para marchar a Nueva York, becado por la Fundación Rockefeller, con el propósito de seguir. estudios de dramaturgia en la Uni· versidad de Columbia y en el Piscator's Dramatic Workshop. Escribe para este tiempo, en satisfac-. ción de los requisitos del curso que dirige el profesor 11heodore Apstein, el drama en lengua inglesa Palm Sunday, de estreno posterior, en 1956. En el mismo año de 1949 su cuento "El miedo" es premiado en certamen literario que convoca el Ateneo Puertorriqueño. Otra vez de regreso en Puerto Rico para 1950, empieza Marqués a trabajar como escritor en la Di· visión de Educación de la Comunidad del Departa· mento de Instrucción Pública. Tres años después se le asciende a jefe de la Unjdad de Editorial de la referida agencia. A la par con el cumplimiento de estas labores desarrolla el autor que nos ocupa, en el transcurso de la década de los cincuenta y época posterior hasta la actualidad, una intensa obra de creación literaria, de carácter polifacético, que lo coloca en rango de primera fHa en los anales de las letras puertorriqueñas de los últimos tiempos. Entre los estrenos respectivos de los dramas El sol y los MacDonald (1950) y Palm Sunday (1956), antes nombrados, produce Marqués la pieza que lo consagra en definitiva como autor de relieve en el teatro isleño e hispanoamericano: La carreta, drama en tres actos publicado originalmente en Asomante (1951·1952) y llevado después a la escena en Nueva York (1953), San Juan (1954) y Madrid (1957), salido a la luz, además, en Praga, en 1964, bajo el tí· 25

tulo de Kara, en traducción checa de Josef Novotny, y montado en Nueva York otra vez, en 1967, y ulteriormente en Estocolmo, en versión inglesa titulada The Ox-cart, que realiza Charles Pilditch. Sigue a dicha obra la publicación de dos realizaciones menores: Juan Bobo y La Dama de Occidente (1956), farsa satírica que subtitula "pantomima puertorriqueña para un ballet occidental", y el "drama comunal de Navidad" Los inocentes y la huida a Egipto (1956). Previamente, alternando el cultivo teatral con el del cuento, había dadó a la estampa el libro titulado Otro día nuestro (1955), colección de relatos que lleva un estudio preliminar por Concha Meléndez. A'fines de ese mismo año y del siguiente sus cuentos "Dos vueltas de llave y un arcángel" y "En la popa hay un cuerpo reclinado" reciben sendos premios en los certámenes navideños del Ateneo Puertorriqueño. Obtiene además un segundo premio, en igual concurso correspondiente a 1956, la narración "·El niño y el árbol". En fechas posteriores co.ntinúa este autor la cosecha de lauros y éxitos: la tragedia inédita La muerte no entrará en Palacio ·merece mención -honorífica en el certamen dramático anual del Ateneo que corresponde a 1957. El siguiente año de 1958 marca un acontecimiento extraordinario en ia historia de los citados concursos navideños patrocinados por la ilustre casa de cultura de San Juan cuando Marqués obtiene cuatro de los cinco primeros premios literarios que entonces se adjudican: en teatro, por el drama en tres actos Un niño azul para esa sombra,· en el cuento, por el relato "La sala"; en la novela, por su obra inicial en este género, La víspera del hombre, que había escrito a partir .de 1957 como becario de la Fundación Guggenheim; en el ensayo, por el trabajo titulado Pesimismo litera· rio y optimismo político: su coexistencia en el Puerto Rica actual. Anteriormente, a principios del mismo año, había recibido también este literato un primer premio, con la narración "Tres hombres junto al río", en un concurso de cuentos históricos que auspicia el Instituto de Cultura Puertorriqueña con motivo de celebrarse el 450 aniversario de la colonización de Puerto Rico. Asimismo, estrena Marqués en San Juan, en 1958, dentro de las actividades del 1 Festival de Teatro que patrocina el Instituto de Cultura Puertorriqueña, su comedia trágica en dos actos Los soles truncos, representada igualmente en Ohicago, un año después. a la vez en su versión española original y en una traducción inglesa bajo el título de The House on Cristo Street, como aportación de Puerto Rico al Festival de las Américas que allí tiene efecto. Dos años más tarde esta obra subirá también a la escena en Madrid. y en 1966 volverá a representarse en San Juan con motivo del IX Festival de Teatro Puertorriqueño. En 1959 salen al público tres libros y un opúsculo de René Marqués: el tomo titulado Teatro ~ue reúne las obras Los soles truncos, Un niño azul para 26

esa sombra y La muerte no entrará en Palacio-, laureado por el Instituto de Literatura Puertorriqueña; la colección antológica Cuentos Puertorriqueños de hoy, que recopila, prologa y anota este autor; y el ensayo Pesimismo literaria y optimismo político: su coexistencia en el Puerto Rico actual, publicado en sobretiro de la revista mexicana Cua· dernos Americanos. Desde 1960 hasta el presente prosigue sumando nuevos logros a su brillante carrera literaria: se monta en San Juan, en ocasión de celebrarse el 111 Festival de Teatro (1960) que auspi. cia el Instituto de Cultura Puertorriqueña, su comedia trágica Un niño azul para esa sombra; da a la estampa la colección de cuentos En una ciudad llamada San Juan (1960), que recoge la producción en el referido género compuesta con posterioridad a la reunida en el libro Otra día nuestro (1955); publica también el ensayo El puertorriqueño dócil (1962), en sobretiro de Cuadernos Americanos, y la comedia La casa sin reloj (1962), laureada en el certamen de Navidad del Ateneo dos años antes; en las ocasiones de los Festivales VII y VIII de Teatro Puertorriqueño, de 1964 y 1965, respectivamente, estrena las piezas dramáticas El apartamiento, "encerrona en dos actos", y Mariana o El Alba, drama histórico en tres actos y diez cuadros, luego publicados en los volúmenes que corresponden a los referidos festivales. Además, a través de todos estos años colabora con frecuencia, como

crítico literario, ensayista 'Y cuentista en varias publicaciones periódicas del país -los rotativos El Mundo y El Imparcial, las revistas Aso.mante y Artes y Letras- y asimismo en el vocero hispanoneoyorquino Diario de Nueva York, y como autor de varios ensayos, algunos antes citados, en la revista Cuadernos Americanos, de México. Otros cuentos suyos ven la 'luz en diversas publicaciones que edita la División de Educación de la Comunidad del Departamento de Instrucción Pública: Los casos de

Ignacio y Santiago (1953), Cinco cuentos de miedo (1954), Navidad (1956), Cuatro cuentos de mujeres (1959). Escribe también para dioha agencia el guión de la película educativa Una voz en la montaña, de ambiente campesino. Por otro lado, quedan inclui· dos en 1964 dos cuentos de Marqués -"En la popa hay un cuerpo reclinado" y "La hora del dragón"en la antología de Fernando Alegría Novelistas con· tempordneos hispanoamericanos, que ,publica la Universidad de California (Berkeley). Reúne este literato en 1966 su ensayística principal en el volumen titulado Ensayos (1953·1966). En 1962, 1963 Y 1965 merecen traducciones a len· guas extranjeras varios cuentos de Marqués: "Otro día nuestro" aparece en versión inglesa de Catherine Randolph, con título de "Give us this day", en la antología New Vaices of Hispanic America, publicada en Bastan; "Dos vueltas de llave y un arcángel" figura en versión sueca de Per Rosengen, bajo el epígrafe de "Bakom dubbla las och en arkeangel", en la antología Latin-Amerikanska Beriittare, que se publica en Estocolmo; "La muerte", en traslado al ir~glés de G. R. Coult-hard, ve la luz en Short Story International, de Nueva York. En 1963 honra a este escritor puertorriqueño la Fundación WilIiam Faulkner, de la Universidad de Virginia, EE. UU., al otorgar uno de sus Premios de Novela Iberoame· ricana al libro La víspera del hombre, cuya publicación en inglés habrá de gestionar 'la aludida entidad cultural. Al margen' de su hacer de escritor participa también Marqués durante las últimas dos décadas en otras actividades de cultura: en 1951 contribuye a fundar el teatro Experimental del Ateneo Puertorri-. queño, el cual dirige hasta 1954; durante esos años desempeña asimismo la secretaría de la Junta de Directores del Ateneo; en 1955 se le elige miembro de número de la recién constituida Academia Puertorriqueña de la Lengua Española; tres años más tarde forma parte de la delegación oficial puertorriqueña que asiste a la 1 Bienal Interamericana de Pintura, celebrada en México, D. F.; en 1959 funda, junto a Eliezer Curet Cuevas, la empresa editorial Club del Libro de Puerto Rico, que publicará varias obras de autores del país. VALORACIÓN. En René Marqués tiene Puerto Rico uno de los más señalados valores dentro de las promociones literarias de las últimas dos décadas. Su refinada conciencia de escritor hinca raíces a la par

en el meollo de la carne espiritual puertorriqueña -haciéndose eco de una vitaUsima inquietud ante la incertidumbre del destino político y cultural isleño- y en las corrientes de anshura universal que han renovado en Europa y América el contenido y forma de la expresión literaria del presente. Ya en los versos de su único poemario y primer libro, Peregrinación (1944), están en germen temas y preocupaciones que luego habrán de manifestarse con elaboración de mayor originalidad y arte en su obra posterior de dramaturgo, cuentista, novelista, ensayista. Las composiciones de la citada colección lírica, influidas de cerca por maneras de hacer deriva· das de la poesía de Luis Lloréns Torres -en el ritmo, manejo del verso libre, polimetría, usos léxicos, adjetivación, sentido del paisaje patrio, nota de sensualismo- y con reminiscencias adicionales de García Larca y acaso también de .Luis Palés Matos y los suramericanos Neruda y Vallejo, muestran empeños de creación nueva en su imaginística de sello vigoroso y vuelo audaz. Dentro de una expresión general en que predominan la amargura y ,la ironia, cantan principalmente dichos versos los te· mas de la tierra y el campesino, las ansias nacionalistas puertorriqueñas, el campamento militar, lo amoroso, el paisaje, la luna, la maternidad, la sale· dad, el mar, etc. Este cultivo poético de Marqués en las raíces de su carrera literaria, aunque luego descontinuado al desplazarse su voluntad creadora a otros géneros, explica la sostenida calidad lírica apreciable en la sustancia de sus realizaciones sub5iguientes en el teatro, el cuento, la novela. La obra de René Marqués dramaturgo tiene su primera manifestación pública con la pieza en un cuadro El hombre y sus sueños, que subtitula Es-

bozo intrascendente para un drama trascendental, dada a -la estampa en 1948 en las páginas de la revista Asomante. Trabajo de carácter experimental y tema de enfoque universalista, se plantea en el mismo simbólicamente el problema de la inmortalidad del hombre, vista como emanación de sus hechos, venciendo sobre las circunstancias de la materia camal y sobre el cerco de lo doctrinario religioso. Las resonancias de Unamuno patentes en dicha creación arrancan, según confiesa el propio autor, de una devota admiración por aquel escritor español del 98 durante la época de estudiante adolescente. En el drama El sol y los MacDonald, "tres cuadros de una familia extraña", que se escribe dos años antes que El hombre y sus sueños pero no sube a escena hasta 1950, encaminado Marqués por la senda del teatro norteamericano y europeo de vanguardia, concibe, bajo el signo inmediato de dramaturgos como O'Neill y Sartre, una realización intrépida que incoI1pora novedades varias de procedimiento técnico a la dramaturgia insular del 'presente, a saber: recursos como el narrador-actor, las escenas retrospectivas, los planos simultáneos de acción, el monólogo de exposición introspectiva. Tras la ur27

dimbre de la trama, desarrollada en un escenario sureño de EE. UU., laten los temas del incesto y de la pureza racial, enfocados dentro del marco de ano gustia existencial en que se debate el hombre de nuestros tiempos. Con Palm Sunday y La carreta, obras escritas en 1949 y 1951, respectivamente, inicia el autor que nos ocupa su producción teatral centrada en tomo de la problemática política, social y cultural de Puerto Rico. El primero de estos dramas, estrenado en 1956, está escrito en inglés con la adición poste. rior de algunas escenas en español. Se inspira en el tema del movimiento nacionalista puertorriqueño y parte de los sucesos trágicos de la Masacre de Ponce (acaecida el Domingo de Ramos de 1937) para aponer una serie de males sociales y morales que se engendran en la situación de colonialismo político que padece la Isla. La carreta, pieza en tres actos, la más importante obra de teatro escrita hasta entonces por Marqués, montada a partir de 1953 en los Estados Unidos, Puerto Rico y España, y junto a cuyo título el nombre del escritor puertorriqueño gana difusión, fuera de la Isla, por los países de nuestra comunidad lingüística, constituye con sus tres estampas integrantes -El campo, El arrabal, La metrópoli, pensadas en un principio como obras que podrían representarse independientemente--- un señalamiento, paso a paso, de la desintegración moral y espiritual de una familia campesina del país que emigra desde su barrio a un arrabal capitalino y luego al sector hispano del Bronx, en Nueva York, para a la postre, perseguida en su fuga por la des· .gracia, retornar al lar montañés de su origen, donde los miembros de la citada familia protagonista esperan volver a unir los hilos de sus vidas rotas. Late en esta realización dramática una fuerte intención de protesta social enraizada en el vivir dolorido del puertorriqueño humilde del presente, heredada dicha queja, en el teatro del país inmediatamente ano terior a Marqués, de la obra Tiempo muerto (1940), de Manuel Méndez Ballester, y trabajada además bajo el posible influjo de la pieza Tobacco Road, del norteamericano Jack Kirkland. Su atmósfera ambiental y el delineamiento de personajes -ejecutados lo uno y lo otro con pinceladas de crudeza neonaturalista, atenuada por momentos, empero, con ciertos destellos de tono poético en los diálogos, reminiscentes de Lorca- se apoyan asimismo en un conjunto de rasgos caracterizad.ores que dan la medida de lo criollo costumbrista, tanto en la dimensión de ,lo pictórico externo como en la esencia profunda de lo anímico interior. Sobresale en particular por la vertiente costumbrista señalada el ma· nejo del lenguaje jíbaro y del habla vulgar urbana que se deja influir, en Nueva York, por el anglicismo léxico, reforzadas estas expresiones en sus caracteres de auténtica realidad por una voluntad de decir audaz y rebelde. Tras La carreta surgen en el teatro de Marqués 28

otras obras que tratan aspectos diversos de la realidad sociopolítica y cultural de Puerto Rico. La farsa satírica en pantomima Juan Bobo y la Dama de Occidente (1956), libreto 'Para ballet, haciéndose eco de una polémica que ha inquietado a las esferas intelectuales de la Isla durante los últimos dos lustros, plantea el tema de la esencia tradicional de lo puertorriqueño ---que encama en el personaje folklórico de Juan Bobo, como representación de la ingenuidad isleña- en conflicto con una amenaza de nuevo cuño que intenta negar y desnaturalizar su ser: la propaganda pro cultura occidental, revestida con el brillo de prédica universitaria. El tomo titulado Teatro (1959) reúne tres piezas que da a conocer este autor, a partir de 1957, en el orden en que se mencionan a continuación: La muerte no entrard en Palacio: Un niño az.ul para esa sombra y Los soles truncos. La primera de tales obras, aún por representarse, es una tragedia cuya acción gira en tomo de la figura del gobernante insular, explorando el problema político del ejercicio autoritario del poder público a la sombra de las instituciones democráticas. La comedia trágica Un niño tnul para esa sombra, elaboración teatral del cuento El niño en el drbol, que escribe Marqués en 1956, trata el tema de la suerte del confinado político -en este caso un catedrático universitario condenado a prisión por 'haber intervenido en una rewelta nacionalista- y la ruina de las vidas de -los seres que le rodean en el ámbito familiar. Los soles truncos, también calificada como comedia trágica, y al igual que la antes nombrada asimismo basada sobre un cuento -Purificación en la calle del Cristo-, prescnta la lucha entre el tiempo inexorable que va destruyendo el Rasado y un espíritu de conservadurismo tradicionalista -simbólico de la personalidad colectiva· puertorriqueña aferrada a modos de vida de ayer, en trance de desaparición, en los que se reflejan los caracteres de la particular estirpe e identidad cultural insular- que se resiste a sucumbir. La casa sin reloj, publicada en 1962 y todavía a la espera de subir a la escena, ahonda en la realidad socio-política del país para plantear el contraste que deriva de las posiciones respectivas del puertorriqueño de minoría que concibe el ideal de libertad nacional a la luz de la más pura, espiritual y desinteresada devoción patria y la de aquellos otros 'hijos del país, de legión numerosa y ere· ciente, que repudian dicha libertad impulsados por consideraciones materiales que les engendran un oscuro temor de vivir emancipados del nexo colonial. En El apartamiento, "encerrona en dos actos n , que se estrena en 1964, el autor, a la caza de nuevos medios de expresión dramática e ideológica a la par, que le permitan plantear la situación puertorrique. ña en términos de un simbolismo universal, concibe -tal vez bajo el influjo de obras del teatro moderno como Huis-Clos (1944), del francés Jean-Paul Sartre, y The Dumb Waiter (1957), del británico

Escena de "La casa sin reloj",

Harold Pinter- una pieza escénica cuyo ambiente de cerco material, personajes "robots" y diálogos de monótona parquedad quieren -hacerse eco de un vi· vir vacío y absurdo, en el cual las actuaciones del individuo quedan reducidas a meros movimientos mecánicos, regimentado éste en su esencia externa e interna por un sistema inflexible que ha relegado a un segundo plano los valores espirituales. Sólo el recuerdo del "antes", del pasado, que reidentifica al hombre con las dimensiones de su ser vital auténtico, devuelve a éste su capacidad de expresión libre, enraizada en lo anímico eterno. Con el drama histórico en tres actos Mariana o El alba, puesto en escena en 1965, logra Marqués la tercera de sus creaciones teatrales -junto a lA carreJa y Los soles truncos- que han tenido más profundo impacto como obras de arte en el público espectador y en el ambiente de la crítica. El dramaturgo centra su realización alrededor del personaje histórico de Ma· riana Bracetti, quien -como un recuerdo de la Mariana Pineda que inmortaliza Larca en su teatroborda la bandera que alzan los revolucionarios de Lares, en 1868, frente al despotismo del gobierno colonial español, asunto éste que ya antes diera materia de elaboración dramática, en nuestras letras modernistas, al gran poeta Luis Lloréns Torres. Este teatro de Marqués posterior a La carreta, trabajado fundamentalmente alrededor de sus preocupaciones sobre la esencia cultural y política de Puerto

Rico, evidencia un notabilísimo progreso como dramaturgo respecto de su obra de factura previa, si. tuando a nuestro escritor en un nivel de creación más compleja y madura, que le permite logros de maestro en el manejo de recursos técnicos vigentes en el teatro universal contemporáneo e imprime a su tbacer una vigorosa ·fuerza trágica y un acentuado genio poético en la expresión, La cuentística de este mismo autor, según ha señalado antes Concha Meléndez, queda enlazada ideológica y artísticamente a sus creaciones en los demás géneros que cultiva, produciéndose sus na· rraciones en algunos casos en simultaneidad temporal con otras obras de su pluma en los terrenos del teatro, la novela, el ensayo. Dentro de la hor· nada de escritores puertorriqueños a que pertenece -la generación de los años cuarenta-, y no obs· tante aventajar en edad al resto de los miembros de la misma -José Luis González, Pedro Juan Soto, Edwin Figueroa, José Luis Vivas, Emilio Díaz Valcárcel, Salvador M. de Jesús, etc.-, por su continua actividad de forja literaria más destacada y su posi. ción de alerta ante las corrientes de renovación que operan en el campo de las letras universales, viene a constituirse de hecho Marqués, como cuentista y literato en general, en jefe y portavoz indiscutido del grupo. En tales funciones lo presenta al público lector del país el libro antológico de los narradores de esta generación, Cuentos puertorriqueños de hoy

(1959), que recopila, prologa y anota el autor arecibeño bajo estudio. A tono con 10 arriba expresado las ficciones de René Marqués cuentista se contraen a maneras de hacer desarrolladas modernamente en los ambientes literarios de Occidente. En la Isla sigue esta cuentística el ejemplo de anterior inmediatez en el tiempo que le señala la obra de José Luis González, cuyo libro En la sombra (1943), complementado después por 5 cuentos de sangre (1945) y El hombre en' la calle (1948), abre breoha para la década del cuarenta al cultivo de la narración nueva en Puerto Rico. Al igual que sus compañeros de generación va a superar así Marqués, desde fines del citado decenio, la narrativa de visión meramente realista-cos· tumbrista .del hombre y ambiente puertorriqueños de ruralia, tan en boga entre los cuentistas del país hasta entonces, para brindamos unos relatos hincados, como su teatro y demás realizaciones de literato, en la problemática sociopolitica del presente en la Isla, manejando recursos nuevos de técnica y estilo: presentación esquemática de la realidad material, apoyada tan sólo en los datos más significativos de que ha menester en 10 espacial externo el conveniente desenvolvimiento del fluir psíquico, cuya importancia acapara el mayor interés del relato; neonaturalismo expresivo que no elude en los diálogos y aun en las descripciones que hace el autor el empleo de vocablos burdos y disonantes, de franco y desnudo verismo, audacia en el tratamiento del tema sexual; lenguaje de manifestación sintética y frase cortada, vigoroso en la adjetivación, que exprime en el uso directo y en el sentido figurado, por momentos poético, las capacidades de sugerencia de las palabras; uso del monólogo interior como complemento del decir externo de los personajes; incorporfición, en el relato de lo pre· sente, de miradas retrospectivas al acontecer pasado en la vida de las figuras que intervienen en la narración. El dominio extraordinario del artificio del cuento que evidencia este escritor, que lo sitúa en el número de los mejores narradores de la literatura puertorriqueña de todos los tiempos y reclama asimismo para su nombre sitial de honor en el ámbito general de las letras hispánicas contemporáneas, tiene particular realce en el cuidatlo extremo con que labra la caracterización de sus personajes y en la 'hábil y ajustada fragua de la atmósfera ambiental y disposición de urdimbre de las escenas, extremos de creación estos últimos favorecidos sin duda por el ejercicio de las artes del dramaturgo a que se dedica también Marqués. El tema principal de Puerto Rico enfrentado a las graves interrogantes sobre su destino como enti· dad sociocultural hispánica y como pueblo que aún no ha resuelto el problema de su constitución política presta alientos en términos generales, en forma pareja a su teatro, a l.a literatura narrativa de este ,autor. Lo privativo de la esencia puertorriqueña, en 30

su obra sin embargo, trasciende por la vía del simbolo a planos de proyección universalista, aspirando Marqués siempre a presentar al hombre insular, pese a las raíces con que se agarra éste a la realidad del país, no meramente como hijo de nuestro particular medio geográfico y humano, sino también como producto de circunstancias históricas y de época que no admiten ceñirse dentro del cerco limitado de unas fronteras nacionales determinadas. Los seis relatos que reúne en el libro Otro día nuestro (1955) giran en torno de diversos aspectos de las dos preocupaciones matrices anteriormente señaladas: el caso del caudillo nacionalista que se siente a sí mismo depositario de una tremenda misión histórica que cumplir, honrando a toda costa y contra todos, incluso contra el tiempo en que vive, un ideal de libertad y justicia, por la pureza de cuyo culto ha de emparentársele con la sangre espiritual de Quijotes y BoUvares; la transformación del ambiente social y cultural del país, impulsado dicho cambio por la importación de patrones de pensamiento y acción de procedencia norteamericana; el mantenimiento de la dignidad espiritual no obstante la degeneración del barro corpóreo, unido este planteamiento al tema del emigrante puertorriqueño en Nueva York; la administración irresponsable de la justicia en tribunales cuyos funcionarios, maniquies coloniales, operan bajo el dominio de un sentimiento de histerismo frente al problema de la subversión nacionalista; el miedo, analizado en su proceso psicológico; la muerte buscada heroicamente para dignificar una existencia baldía. En otros cuentos posteriores a los de Otro dia nuestro, como en "Tres hombres junto al río", aborda Marqués la narración de fondo histórico, tras cuya acción, de movimiento interno, late la esperanza libertaria que habría de alimentar la rebelión boriquense contra los conquistadores españoles. Las diez narraciones comprendidas en la segunda colección de cuentos de nuestro autor, En una ciudad llamaba San Juan (1960), tocan temas y ambientes relativos a los diversos niveles sociales y económicos en la Capital de Puerto Rico, desde el estrato inferior del arrabal hasta la esfera de la burguesía, orientado el escritor por el propósito de ofrecer un cuadro panorámico de la problemática moral y ética del puertorriqueño de nuestros días: la vida de la clase media vista como desenvolvimiento cotidiano falto de auténtico sentido, orientada por valores en crisis; el influjo creciente en Puerto Rico de los patrones socioecon6micos de origen estadounidense; el tema del nacionalismo enfocado desde el ángulo de su impacto negativo en la vida familiar de uno de sus defensores que va a presidio; el puertorriqueño en rebe· lión fugaz que venga con la agresión física el ultraje recibido del norteamericano "sitiador", etc. El libro titulado Purificación en la calle del Cristo (cuento) y Los soles truncos (comedia dramática en dos actos) (1936) reúne dos obras de este autor pertene-

cien tes a géneros distintos pero desarrolladas sobre un mismo asunto, personajes y ambiente (el cuento sirve de base a la pieza teatral ulterior), en las cua· les se plantea la lucha entre el tiempo inexorable, que va destruyendo el pasado, y un espíritu de conservadurismo tradicionalista -simbólico de la pero sonalidad colectiva puertorriqueña aferrada a modos de vida de ayer, en trance de desaparición, en los que se reflejan los caracteres de la particular esti11pe e identidad cultural insular que se resiste a sucumbir. Otros relatos posteriores de Marqués, salidos en revistas -"La crucifixión de Miss Dun· ning", "La chiringa azul", "Tres voces distintas y una sola realidad más o menos verdadera"-, trae bajados sobre variantes de los temas ya conocidos en este literato, forman par:te de una próxima colec· ción de cuentos, pendiente de salir de prensas, cuyo título se anuncia como Una mujer, un niño y tres voces. Con La víspera del hombre (1959), su primer y único ensayo hasta la ·fecha en el campo de la novela, se completa el cuadro de la literatura narrativa de René Marqués. Por su intención de recoger en las páginas de esa obra el fluir externo e interno de la vida de su protagonista -Pirulo-, desde la etapa de la niñez, a través de los años de adolescencia, hasta los umbrales de la hombradía, parece querer seguir el escritor puertorriqueño un plan de novelación que recuerda el trabajo de Alberto Mora-

via en realizaciones de igual propósito -así, por ejemplo, en Agostino (1944)-, pero a diferencia del autor italiano, cuya atención se concentra en el personaje, descuidando la configuración del fondo, imprime nuestro literato en el mundo novelesco de su creación, sin desatender por ello el propósito de delineamiento psicológico, toda la esencia definidora del suelo patrio, que ambienta en lo temporal unas dos décadas atrás: la tierra y sus paisajes de montaña y de costa, la vida en las alturas de Lares y su ruralía y luego en una hacienda aledaña de la zona urbana de Arecibo, mitos resonantes del pa· sado indígena, recuerdos del ayer colonial del XIX, el huracán, el problema político del país, el tema del negro, etc. "En su más dilatada intención -ha dicho Concha Meléndez, en consecuencia de lo antes señalado- La víspera del hombre resume la imagen e historia de la tierra y el hombre puertorriqueños". El relato se realiza dentro de un hacer técnico que aprovecha recursos de corte moderno -escenas de retrospección, flujo de recuerdos, in· serción de leyendas y cuentos en el cuerpo de la trama principal, presentación de personajes-símbolos tomados de una realidad de época ya pasada, el paisaje y la naturaleza en general en funciones de copartícipes y condicionadores de la acción, el empleo audaz de vocablos de expresión tabú-, realzado en la exposición prosística por un lenguaje preciso y plástico, adornado con galas de cuño poético origi·

&cenografIa de Carlos Marichal para "Los Soles Truncos ",

nal, que el autor sabe acomodar a voluntad a las necesidades de su decir. La labor periodística y ensayística de Marqués, en relación directa con las inquietudes ideológicas y estéticas que lo han orientado en su hacer de poeta, dramaturgo, cuentista y novelista, y cuya significación contribuye a explicar, lo presenta como un intelectual y ciudadano situado a la altura de su tiempo, alerta a la manifestación de las corrientes varias de pensamiento y de creación artística que se dejan sentir en el marco de la cultura universal de los tiempos presentes, pero también atento al desarrollo de la vida material y espiritual en la tierra de su cuna, cuya problemática, particularmente en las dimensiones de lo social. lo polftico y lo cultural hace eco en su sensibilidad de hombre y de escritor en términos de lo que se podría expresar con decir de molde unamunesco como un "dolerle Puerto Rico". Como periodista sostiene en diversos órganos de la prensa insular una intensa obra de difusión cultural, particularmente durante ,los años de 1946 a 1955, haciendo crítica de teatro en torno a las representaciones de autores del país y del extranjero que suben a los escenarios por entonces en San Juan, 5anturce y Río Piedras, por iniciativa del departamento de artes dramáticas de la Universidad de Puerto Rico o de alguna que otra entidad de promoción teatral de carácter privado. Es ésta la labor que le galardona en 1947 el Instituto de Literatura Puertorriqueña, con un premio de periodismo, a propósito de su enjuiciamiento del drama Maria Soledad, de Francisco Arriví. También publica en los periódicos y revistas en que colabora ensayos y reseñas interpretativas sobre piezas y autores ·teatrales que llaman su atención de lector: los norteamericanos Q'Neill y Miller, el mexicano Usigli, etcétera. El dramaturgo de talento que alcanza a ser Marqués durante estos años conjuga dicha labor

de creación con el ejercicio no menos meritorio del trabajo de crítica en el mismo campo. En años subsiguientes, a medida que se amplía el radio de las facturas literarias de este escritor, sus trabajos de justipreciación se extienden a los géneros del cuento y la novela. Su pluma pasa revista entonces a realizaciones de literatos de su misma hornada o pertenecientes a generaciones anteriores, como Zeno Gandía y Laguerre. El ensayo titulado" El cuento puertorriqueño en la promoción del cuarenta", con que prologa el libro antológico Cuentos puertorriqueños de hoy (1959), resume las cualidades del crítico de las letras que es Marqués: conocimiento seguro de las corrientes literarias modernas, fina sensibilidad de artista, agudeza y balance en los juicios, orden y sistema en el desarrollo de la exposición, prosa de líneas elegantes y sobrias a 'la par y mensaje de expresión clara, emoción de patria. En otros ensayos de su pluma -"Mensaje de un puertorriqueño a los escritores y artistas del Perú" (1957), "Pesimismo literario y optimismo polftico: su coexistencia en el Puerto Rico actual" (1959), "El puertorriqueño dócil" (1962), "Las tres vertientes del problema del idioma" (1963)- parte este autor desde la consideración del fenómeno literario insular para adelantarse en el análisis de otras cuestiones vitales que atañen al desenvolvimiento de la vida social, cultural y polftica del país. Estos estudios e interpretaciones sobre la realidad puertorriqueña contemporánea, hoy reunidos en el libro Ensayos (1953-1966) (1967), realizados con pleno entendimiento del pasado y el presente y clara visión de lo porvenir, y dichos con entera valentía y franqueza, sitúan a René Marqués, a la distancia temporal de unas tres décadas, dentro de la misma línea de pensamiento y acción literaria que antes trazara en nuestro medio la figura inolvidable de Antonio S. Pedreira, maestro de la generación del 30.

Aproximaci6n a una bibliografia: . René Marqués* Por

•

AS P.(GINAS SIGUIENTES NO CONSTITUYEN EN MODO

L alguno un trabajo exhaustivo sobre la bibliografía relacionada con René Marqués. La presento más bien a modo de guía para aquellas personas interesadas en el estudio de este escritor puertorriqueño. No he podido incluir la totalidad del material que hasta la fecha poseo, por razones de espacio. Además -por razones de tiempo-, no he logrado acceso a varios trabajos de los cuales tengo noticia y que muy probablemente proporcionen va· liosa información sobre el tema. Me 'ha parecido lo más pertinente el destacar lo que se -ha escrito sobre René Marqués. Por ello, con relación a sus obras, he preferido limitarme a mencionar las primeras ediciones. He señalado algunas otras cuando 10 he considerado conveniente, sobre todo en los casos en que la obra ha sido revisada y/o aumentada. Tampoco he querido entrar en ma· yores detalles sobre las reproducciones individuales de los cuentos y los ensayos. Al respecto, he preferido mencionar ,las obras de conjunto de René que los comprenden. No he manejado personalmente algunos de los trabajos que menciono a continuación. He tomado fichas de diversas fuentes, especialmente de la obra de la profesora Nilda González, Bibliografía de Teatro Puertorriqueño (Río Piedras, UPR, 1979, 223 págs.). No he podido localizar algunas de ellas. También !he utilizado una copia de la tesis doctoral inédita The Specter 01 Assimilation: The Evolution 01 the Theme 01 Nationalism in the Theatre of René Marqués (Penn. State University, 1974, 164 págs.) del Dr. Ronald C. Flores, la cual me ,fue proporcionada por el propio autor. Para que el lector no abrigue duda sobre los trabajos que no he manejado '* Tomado con autorización de la Revista Sin Nombre, (Vol. X, N." 3), oct.·dic. 1979, por ser la bibliografía más completa al presente.

ESTHER RODR1GUEZ' RAMOS

personalmente, he decidido marcarlos con un asterisco (.) al final de cada referencia. Deseo agradecer la ayuda que me prestaron las siguientes personas: el Dr. Ronald C. Flores, Profesor y Encargado de Asuntos Académicos del Colegio Universitario de Cayey; las Profesoras DaiS3 Caraballo y Sinia Torres, del Seminario Federico de Onís, Departamento de Estudios Hispánicos de la Universidad de Puerto Rico; la Dra. Mercedes Sáenz, Directora de la Colección Puertorriqueña de la Universidad de Puerto Rico, Recinto de Río Piedras; la Sra. Carmen Rodríguez, Directora de la Sala de Revistas del Colegio Universitario de Cayey; la Sra. Rosa González, Directora de la Colección Puer· torriqueña del Colegio Universitario de Cayey; y gran parte d~l personal bibliotecario perteneciente a las Salas arriba mencionadas, tanto del Recinto de Río Piedras, como del Colegio Universitario de Cayey. BIBLIOGRAFIA I. Obras de René Marqués

A. Poesía 1. Peregrinacián. San Juan, Puerto Rico, Imprenta Venezuela, 1944, 77 págs.

B. Cuentos l. "Crepúsculo". Alma Latina, San Juan, Puerto Ri-

co, 17 de mayo de 1941, XI, núm. 285, págs. 59, 62. 2. "En el campo no es lo mesmo". Alma Latina. San

Juan, Puerto Rico, 28 de junio de 1941, Xl, núm: 291, págs. 5, 20, 21, 54. 3. "Sus ojos verdes". Alma Latina, San Juan, Puerto Rico, 16 de agosto de 1941, XI, núm, 298, págs. 10,24,58.

4. Otro día nuestro. Prólogo de Concha Meléndez, 33

San Juan, Puerto Rico, Imprenta Venezuela, 1955, 129 págs. 5. En una ciudad llamada San Juan. México, UNAM, 1960, 134 págs.; La Habana. Casa de las Américas, 1962, ¡34 págs.: 3." ed., ampliada, Río Piedras, Puerto Rleo, Cultural, 1974, 233 págs. 6. "Un hombre que bajó de la montaña (Parábola cristiana)". Claridad, San Juan, Puerto Rico, octu· bre, 1960, Año lI, núm. 26, pág. 5. 7. Inmersos en el silencio. Río Piedras, Antillana, 1976, 171 págs. C. Teatro

Obras publicadas 1. "El hombre y sus sueños (Esbozo intrascendente para un drama trascendental)". Asomante, San Juan, Puerto Rico, abril-junio 1948, año IV, núm. 2, págs. 58-72. 2. ",La carreta (Tres estampas boricuas)". Asomante, San Juan, Puerto Rico, octubre-d.iciembre 1951, año VII, núm. 4, págs. 67-87; enero-marzo 1952, año VIII, núm. 1, págs. 54-78; julio-septiembre 1952. Año VIII, núm. 3, págs. 66-92; 2." ed., San Juan, Casa Baldrich, 1952, 76 págs. 3. Juan Bobo y la Dama de Occidente. México, Los Presentes, 1956, 54 págs. 4. "El sol y los Mac Donald". Asomante, San Juan, Puerto Rico, enero-marzo 1957, año XIII, núm. 1, págs. 42-82; Río Piedras, Cultural, 1971, 122 págs. S. Teatro: Los soles truncos. Un niño azul para esa sombra. La muerte no entrará en palacio, l." ed., México, Arrecife, 1959, 304 págs. 6. La casa sin reloj. XaIapa, México, Universidad Ve,racruzana, 1962, 120 págs. 7. "El apartamiento". En: Teatro Puertf~rriqueñ~ (Séptimo Festiva!), San Juan, Puerto Rico, Instituto de Cultura Puertorriqueña, 1965, págs. 247· 377; Barcelona, Rumbos, 1966, 131 págs. 8. Mariana o el Alba. Río Piedras, Villa Nevares, 1965, 115 págs. 9. Sacrificio en el Monte Moriah. Río Piedras, Puerto Rico, Antillana, 1969, 158 págs. 10. David y Jonatdn. Tito y Berenice. Río Piedras, Antillana, 1970, 101 págs. 11. Carnaval afuera, carnaval adentro. Río Piedras, Antillana, 1971, 130 págs. 12. Via crucis del hombre puertorriqueño. Río Piedras, Antillana, 1971, 19 págs. 13. Teatro I/: El hombre y sus sueños. El sol y los Mac Donald. Río Piedras, Cultural, 1971, 166 págs. 14. Teatro I/l: La casa sin reloj. El apartamiento. Río Piedras, Cultural, 1971, 207 págs.

Obras inéditas 1. 2. 3. 4. S. 6. 7. 8.

"En la cumbre". 1942.* "Nuestra noche". 1942 Ó 1943, 28 p.* "Después de la noche". Antes de 1947.* "Hombre perdido". Antes de 1947.* "Los condenados". Antes de 1947.* "Pueblo agónico". 1947.... "El diablo se divierte". 1947,22 .págs.* "Pa1m Sunday". 1949, 41 págs.

Ch. Ensayos

1. Ensayos (1953-1966). Río Piedras, Puerto Rico, Antillana, 1966, 243 págs.; Ensayos (1953-1971 J, ed.,

revisada y aumentada, Río Piedras, Antillana, 1972. 306 págs.

2. Responsabilidad de la juventud puertorriqueña. Utuado, ·Puerto Rico, Isla Adentro, 1969, 12 págs.

D. Artículos 1. "Desde España: Unamuno en Salamanca". El Mundo, San Juan, Puerto Rico, 4 de agosto de

1946, pág. 10. 2. "Desde España: 'Desromantizada' La Dama de las Camelias", El Mundo, San Juan, Puerto Rico; 8 de septiembre de 1946, pág. 2. 3. "Desde España: Quijotes granadinos". El Mundo, San Juan, ·Puerto Rico, 15 de septiembre de 1946, pág. 2. 4. "Desde España: Panorama de la poesía en España". El Mundo, San Juan, Puerto Ríco, 26 de septiembre de 1946, pág. 7. 5. "Desde España: Luca de Tena y el 'español'''. El Mundo, San Juan, Puerto Rico, 20 de octubre de 1946, págs. 2, 10. 6. "Desde España: Algo sobre teatro puertorrique,ño (Recordando un tema olvidado)". El Mundo, San Juan, Puerto Rico, 27 de octubre de 1946, págs. 2, 14. 7. "Desde España: La técnica teatral: la escenografía". El Mundo, San Juan Puerto Rico, 3 de noviembre de 1946, pág. 2. 8. "Desde España: Diálogo de Jardiel Poncela para el comediógrafo novel". El Mundo, San Juan, Puer· to Rico, 10 de noviembre de 19415, pág. 4. 9. ",nesde España: Castilla, al aire". El Mundo, San Juan, Puerto' Rico, 24 de noviembre de 1946, pág. 4.* 10. "Desde España: El teatro moderno interpreta a Calderón". El Mundo, San Juan, Puerto Rico, 1 de diciembre de 1946, págs. 4, 16. 11. "'Desde España: El María Guerrero, Teatro Nacional". El Mundo, San Juan, Puerto Rico, 8 de diciembre de 1946, pág. 4.* 12. "Desde España: La España literaria de hoy vista por un español". El Mundo, San Juan, Puerto Rico 22 de diciembre de 1946, pág. 5. 13. "Desde España: La ciudad universitaria". El Mundo, San Juan, ·Puerto Rico, 29 de diciembre de 1946, págs. 2, 12. 14. "Desde España: Exhibición de códices y antiguos manuscritos en Salamanca". El Mundo, San Juan, Puerto Rico, 9 de febrero de 1947, pág. 8. 15. "Desde ·España: La casa de José Maria Pemán". El Mundo, San Juan, Puerto Rico, 23 de marzo de 1947, pág. 2.* 16. "En el Teatro de la Universidad: Don Juan Tenorio". El Mundo, San Juan, Puerto Rico, 1 de junio de 1947, pág. 15. . 17. "Alerta Arecibo". El Mundo, San Juan, Puerto Rico, 27 de julio de 1947, pág. 17. 18. "Teatro puertorriqueño: Maria Soledad". El Mundo, San Juan, Puerto Rico, 10 de agosto de 1947, págs. 10, 17. 19. "Alerta Arecibo: Una visita a Arecibo". El Mun· do, San Juan, Puerto Rico, 17 de agosto de 1947, págs. 13, 15. 20. "Alerta Arecibo: Y para nuestros hijos, ¿qué?". El Mundo, San Juan, Puerto Rico, 7 de septiembre de 1947, págs. 5, 14, 15.* 21. "Alerta Arecibo: La prostitución y el avestruz". El Mundo, San Juan, Puerto Rico, 14 de septiem-

Una escena de "Un ni;;o azul para esa sombra".

bre de 1947, págs. S, 15.· Anderson". El Mundo, San Juan, Puerto Rico, 20 de septiembre de 1947, págs. 6, 12. "Monagas esbozó proyectos para ciudad Arecibo. Presidente ePR asegura Arecibo tendrá parque atlético y un gimnasio". El Mundo, San Juan, Puerto Rico, 18 de octubre de 1947, pág. 17. "Crean comité para estudiar ]os problemas cívicos de Arecibo". El Mundo, San Juan, Puerto Rico, 18 de octubre de 1947, págs. 1, 7. "A1erta San Juan: Otro juego de azar: el teatro". El Mundo, San Juan, Puerto Rico, 26 de octubre de 1947, pág. 7. "Puerto de Arecibo ¿un juego político?". El Mun· do, San Juan, Puerto Rico, 30 de noviembre de 1947, pág. 10. "La hija de] Caribe". El Mundo, San Juan, Puerto Rico, 14 de diciembre de 1947, págs. 5, 17,20. "Viajero sin equipaje y otras consideraciones". El Mundo, San Juan, Puerto Rico, 18 de febrero de 1948, págs. 6, 12. "Benavente. el hombre, el mito y la obra". Asomante, San Juan, Puerto Rico, julio-septiembre de 1948, año IV, núm. 3, págs. 58-65. • "Una adaptación radial de Codicia bajo los al· mas". Diario de Puerto Rico, San Juan, Puerto Rico, 4 de febrero de 1949, pág. 7. "La producción de [figenia". Diario de Puerto Rico, San Juan, Puerto Rico, 11 de marzo de 1949, págs. 7, 10.

22. "Fiesta en la casa 23.

24.

25. 26. 27. 28. 29. 30. 31.

32. "José Ferrer, Cyrano maravilloso". Diario de Puerto Rico, San Juan, Puerto Rico, 28 de mayo de 1949, pág. 3. 33. "'La visita de José Ferrer". Diario de Puerto Rico, San Juan, Puerto Rico, 30 de mayo de 1949, pág. 6. 34. "José Ferrer sale hacia Hollywood; volverá a la isla". Diario de Puerto Rico, San Juan, Puerto Rico, 1 de junio de 1949, pág. 1. 35. "Observatorio cinematográfico: Juana de Arco". Diario de Puerto Rico, San Juan, Puerto Rico, 1 de junio de 1949, pág. 6. 36. ., Observatorio cinematográfico: Cinematografía española". Diario de Puerto Rico, -San Juan, Puer· to Rico, 2 de junio de 1949, pág. 6. 37. "Observatorio cinematográfico: El diablo y la dama (1)". Diario de Puerto Rico, San Juan, Puerto Rico, 8 de junio de 1949, pág. 6. 38. "Observatorio cinematográfico: El diablo y la Dama (11)". Diario de Puerto Rü:o, San Juan, Puerto Rico, 9 de junio de 1949, págs. 6, 16. 39. "Hamlet, el hombre cerebral". Diario de Puerto Rico, San Juan, Puerto Rico, 14 de jupio de 1949, pág. 6. 40. "Observatorio cinematográfico: Cita en invierno". Diario de Puerto Rico, San Juan, Puerto Rico, 6 de julio de 1949, pág. 5. 41. "Observatorio cinematográfico: Mujer de Tem· pIe". Diario de Puerto Rico, San Juan, Puerto Rico, 11 de julio de 1949, pág. 10. 42. "Observatorio cinematográfico: Locura de amor". Diario de Puerto Rico, San Juan, Puerto Rico, 15

de julio de 194!1, pago 6. 43. "Vida breve y pasión del teatro puertorriqueño". Norte, N. Y., octubre de 1949, vol. IX, núm. 9, págs. 62-64. 44. "El existencialismo de T. S. Eliot". Asomante, San Juan, Puerto Rico, juli~septiembre 1950, año VI, núm. 3, págs. 92·102. 45. "Después de El sol y los Mac Donald", El Mundo, San Juan, Puerto Rico, 28 de septiembre de 1950, págs. 6, 13. 46. El estreno de esta noche: El landó de seis caba· llos". El Mundo, San Juan, Puerto Rico, 18 de agosto de 1952, pág. 21. 47. "El drama de un río yel esfuerzo de una comu· nidad". Educación, San Juan, 'Puerto Rico, noviem· ·bre 1952, vol. II, núm. 12, págs. 2, 8. 48. "Apuntes sobre nuestro teatro experimental". Ar· tes y Letras, San Juan, Puerto Rico, agosto 1953, año 1, núm. 2, págs. 10, 14. 49. "Expresionismo teatral en Lorca". El Mundo, San Juan, Puerto Rico,22 de noviembre de 1954, pág. 6. 50. "Pablo Casals: lección viva de integridad y rebeldía". El Mundo, San Juan, Puerto Rico, 12 de diciembre de 1955, pág. 26. 51. "La ceiba en el tiesto: La novela de Laguerre en nuestra literatura actual". El Mundo, San Juan, Puerto Rico, 26 de mayo de 1956, pág. 24. 52. "Teatro norteamericano: La muerte de un viaian. te, de Arthur Miller". El Mundo, San Juan, Puerto Rico, 4 de agosto de 1956, pág. 21. 53. "Teatro puertorriqueño: El huésped, de Pedro Juan Soto, El Mundo, San Juan, Puerto Rico, 6 de octubre de 1956, pág. 12. 54. "Palm Sunday: History of a ,Play". Is. T., 12 de oct. de 1956, págs. 8, 10. 55. "La carreta: notas para el estreno en Madrid". El Mundo, San Juan, Puerto Rico, 22 de noviembre de 1957, pág. 27. 56. "Hoy en la pintadera: Exposición de obras patrióticas". El Mundo, San Juan, Puerto Rico, 24 de abril de 1959, pág. 25. 57. "Mi misión como escritor puertorriqueño". El Mundo, San Juan, Puerto Rico, 18 de junio de 1959, pág.17. 58. "Autobiografía". En: Cuentos puertorriqueños de hoy, México, Club del Libro. 1959, págs. 103-107. 59. (Sobre René Marqués). En: Cuentos puertorrique. iios de hoy, México, Club del Libro, 1959, págs. 97·102. 60. "¿Roma o USA? Eñcrucijada política del catoli· cisma en Puerto Rico". Claridad, San Juan, Puerto Rico, junio de 1960, año II, núm. 22, págs. 8-9. 61. "Responsabilidad de la nueva generación". El Mundo, San Juan, Puerto Rico, 18 de julio de 1960, pág. 13. 62. "Veinte años después: idioma. poUtica y pedag~ gia". El Mundo, San Juan, Puerto Rico, 16 de agosto de 1960, pág. 7. 63. .. J::stampas de la VIda nueva: La nueva hospitali· dad". J:::l Mundo, San Juan, Puerto Rico, 'J,1 de agosto de 1960, pág. 18. 64. "J{edentores: Actualidad de la novela póstuma de Manuel Zeno Gandía". El Mundo, San Juan, Puer· to Rico, 25 de febrero de 1961, pág. 42. 65. "Redentores: Actualidad de la novela póstuma de Manuel Zeno Gandía (Segunda Parte)". El Mundo, San Juan, Puerto Rico, 4 de marzo de 1961, pág. 29. 66. "Origen y enfoque de un tema puertorriqueño en La carreta". El Mundo, San Juan, Puerto Rico, 1 de mayo de 1961, pág. 23. 67. "El estreno de esta noche: La casa sin reloj". El

68. 69. 70. 71. 72.

73. 74. 75. 76. 77. 78. 79.

ao. 81. 82. 83. 84. 85. Só. 87. 88: 89. 90. 91. 92.

Mundo, San Juan, Puerto Rico, 28 de septiembre de 1961, pág. 10. .. 'El puertorriqueiio dócil'; objetividad científica y dirigismo". Claridad, San Juan, Puerto Rico. abril y mayo de 1962, año IV, núm. 35, pág. 2. "El teatro de Ghelderode". Asomante, San Juan, Puerto Rico, juli~septiembre 1962, vol. XVIII, núm. 3, págs. 1·19. "Las tres vertientes del problema del idioma". El Mundo, San Juan, Puerto Rico, 26 de enero de 1963, pág. 17. "Ante el estreno de El apartamiento". El Mundo, San Juan, Puerto Rico, 13 de abril de 1964. "Las retretas". Nosotros, San Juan, Puerto Rico, diciembre 1965-febrero 1966, año I, Núm. 3, págs. 1, 3. "Luigi Pirandello: El hombre ante su espejo". Asomante, San Juan, Puerto Rico, octubre-diciem· bre 1961, año XXIII, núm. 4, págs. 27·37. "Memorias mínimas". Puerto, Río Piedras, Puerto Rico, octubre-diciembre 1967, núm. 1, págs. 7·17. (Curriculum vitae hasta 1961). Copia mimeogra. fiada en el Seminario de Estudios Hispánicos, UPR, 21 págs. "Noticias literarias". Claridad, San Juan, Puerto Rico, 28 de febrero de 1911, pág. 23. "El archivo o un 'Unhappy Happening' (W. Cia. ridad, San Juan, Puerto Rico, 14 de marzo de 1911, pág. 21. "El archivo o un Unhappy Happening' (11)". CIa· ridad, San Juan, Puerto Rico, 21 de marzo de 1971, pág. 20. "¿La Mama del teatro, o el teatro de la mamá?". La Hora, San Juan, Puerto Rico, 15 de septiem. bre de 1971, págs. 14, 15. "Una preocupación: bilingüIsmo y pantomima {Breves notas para un futuro ensayo)". La Hora, San Juan, Puerto Rico, 29 de septiembre de 1971, pág. 19. "En Festival de Teatro: Venezuela triunfa". La Hora, San Juan, Puerto Rico, 13 de octubre de 1971, pág. 21. "·Existe un teatro de vanguardia". La Hora, San Juan, Puerto Rico, 20 de octubre de 1971, pág. 20. "En Co-op Arte: producción de La carreta: un desastre". La Hora, San Juan, Puerto Rico, 27 de octubre de 1971, pág. 20. "A los espectadores: ¿se nos dejará tranquilos?". La Hora, San Juan, Puerto Rico, 3 de noviembre de 1911, pág. 20. "Dos niños triunfan: Un niño tU.ul para esa sombra". La Hora, San Juan, Puerto Rico, 10 de n~ viembre de 1911, pág. 20. "Un montaje: de jueves a domingo". La Hora, San Juan, Puerto Rico, 1 de diciembre de 1971, pág. 21. "El- herrero y el diablo". La Hora, San Juan, Puerto Rico, 8 de diciembre de 1911, pág. 21. "La revolución (¿qué revolución?)". La Hora, San Juan, Puerto Rico, 14 de diciembre de 1971, pág. 21. "A pesar del fuego, Co-op Arte vivirá". La Hora, San Juan, Puerto Rico, 10 de enero de 1972, pág. 22. "El nuevo antiintelectualismo". La Hora, San Juan, Puerto Rico, 18 de enero de 1972, pág. 20. "Celeste Benítez: nueva educadora ante nuestra problemática". La Hora, San Juan, Puerto Rico, 26 de enero de 1973, pág. 14. "Cómo Ese mosaico fresco sobre aquel mosaico antiguo se convirtió en libro". En: Ese mosaico fresco sobre aquel mosaico antiguo. Río Piedras: Puerto Rico, Cultural, 1975, págs. ~12.

INSTITUTO

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DE CUllURA PUERTORRlQ

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111. Noticias anónimas sobre René Marqués

1. "Riden laudo en el concurso del Ateneo. Premian un cuento de René Marqués y un poema de Matos Paoli". El Mundo, San Juan, Puerto Rico, S de enero de 1950, pág. 7. 2. "La Universidad va a presentar obra dramática de René Marqués". (El sol y los Mac Donald). El Mundo, San Juan, Puerto Rico, 9 de septiembre de 1950, pág. 2. 3. "Teatro Experimental del Ateneo se inicia con El malentendido. Obra de Camus seguirá otra de Ruiz Iriarte. Director René Marqués declara objetivos del plan". El Mundo, San Juan, Puerto Rico, 19 de mayo de 1952, pág. 13. 4. "·Escriben prologo a obra de Pirandello. René Marqués también introduce un epílogo". El Mundo, San Juan, Puerto Rico, 2 de febrero de 1953, pág. 26. S. Obtiene éxito en Nueva York La carreta". El Mundo, San Juan, Puerto Rico, 12 de mayo de 1953, pág. 7. 6. "Twentieth Century pide libreto La carreta". El Mundo, San Juan, Puerto Rico, 1 de junio de 1953, pág. 27. 7. "Actas del Ateneo: Secretario de Docta Casa con· testa Morales Camón". El Mundo, San Juan, Puerto Rico, 24 de julio de 1953, pág. 27. 8. "Dr. Apstein elogia obra La carreta". El Mundo, San Juan, Puerto Rico, 22 de octubre de 1953, pág. 4. 9. "Mexicano elogia obra La carreta". El Mundo, San

Juan, Puerto Rico, 27 de octubre de 1953, pág. 13. 10. "Ucenciada Vientós elogia obra La carreta". El Mundo, San Juan, Puerto Rico, 31 de octubre de 1953, pág. 7. 11. "Dra. Habln elogia drama La carreta". El Mundo, San Juan, Puerto Rico, 2 de noviembre de 1953, pág. 32. 12. "Seleccionan el reparto de La carreta". El Mundo, San Juan, Puerto Rico, 10 de noviembre de 1953, pág. 5. 13. "José Quintero montará en N. Y. obra boricua (La carreta)". El Mundo, San Juan, Puerto Rico, 11 de febrero de 1954, pág. 3. 14. "Tufiño y René Marqués agasajados en Ateneo". El Mundo, San Juan, Puerto Rico, 2 de septiembre de 1954, pág. 8. 15. "En el Ateneo: entregan hoy premios certámenes de Navidad". El Mundo, San Juan, Puerto Rico, 16 de diciembre de 1955, pág. 35. 16. '''Teatro Nuestro' ,montará obra René Marqués", El Mundo, San Juan, Puerto Rico, 27 de agosto de 1956, pág. S. 17. "Otro día nuestro: Prensa exterior comenta libro de René Marqués". 12 de noviembre de 1956, pág.23. 18. "Asomante dedica número a teatro. Incluye las obras Vejigantes, de Francisco Arrivi y El sol y los Mac Donald, de René Marqués". El Mundo, San Juan, Puerto Rico, 21 de mayo de 1957. pág. 16.* 19. "Teatro Nacional Madrid monta obra La carreta". El Mundo, San Juan, Puerto Rico, 1 de noviembre de 1957, pág. 27. 20. ",Desean filmar España la obra La carreta". El Mundo, San Juan, Puerto Rico. 8 de enero de 1958, pág. 7. 21. "Dan laudo certamen de Teatro del Ateneo". El Mundo, San Juan, Puerto Rico, 18 de enero de 1958, pág. 28. 22. "Dan premios en certamen sobre colonización isla (lCP)". El Mundo, San Juan, Puerto Rico, 26 de marzo de 1959, pág. 25. 23. "Los soles truncos de René Marqués". El sol de Chicago, 22 de agosto de 1959.* 24. "Festival Drama". Chicago Sunday Tribune,30 de agosto de 1959.* 25. "Acto en honor a René Marqués". Claridad, San Juan, Puerto Rico, 1 de junio de 1959, pág. 2. 26. "Puerto Rican Play Offered in ehicago". New York Times, 31 de agosto de 1959.* 27. "René Marqués: Explica amor a patria durante homenaje". El Mundo, San Juan, Puerto Rico, 8 de junio de 1959, pág. 15. 28. "Presentan obra René Marqués en Chicago". El Mundo, San Juan, Puerto Rico, 2 de septiembre de 1959, pág. 2. 29. "Local Play Called 'gripping' ín Chicago". Is T, 11 de septiembre de 1959.* 30. "Critico de Chicago: elogia obra René Marqués en versión enviada de isla". El Mundo, San Juan, Puerto Rico, 12 de septiembre de 1959, pág. 18. 31. "Revista elogia libro teatro René Marqués". El Mundo, San Juan, Puerto Rico, 14 de octubre de 1959, pág. 14. 32. "Critico mejicano elogia tres dramas René Marqués". El Mundo, San Juan, Puerto Rico, 30 de octubre de 1959, pág. 18. 33. "De René Marqués: Ateneo estrenará obra obtuvo premio de teatro". El Mundo. San Juan, Puerto Rico, 10 de diciembre de 1959, pág. 7.

34. "Anthologist Lauds R. Marqués Work". The [sland Times, 5 de' febrero de 1960. 35. "Obra de Marqués: Da comienzo esta noche Tercer Festival d~ Teatro". El Mundo,· San Juan, Puerto Rico, 21 de abril de 1960, pág. 26. 36. "Crítico E. U. encomia obra de René Marqués (Un niño azul para esa sombra)". El Mundo, S. J., P. R., 4 de mayo de 1960, pág. 17. 37. "Universidad de México: Publica un nuevo libro cuentos de René Marqués". El Mundo, San Juan, Puerto Rico, 11 de febrero de 1961, pág. 18. 38. "Niegan permiso a René Marqués para realizar viaje a Cuba". El Mundo, San Juan, Puerto Rico, 17 de febrero de 1961. 39. "René Marqués: cita más obras la aduana podría llamar obscenas". El Mundo, San Juan, Puerto Rico, 14 de abril de 1961, pág. 13. 40. "La carreta, obra viajera que han aplaudido los extranjeros". El Mundo, San Juan, Puerto Rico, 29 de abril de 1961, pág. 10. 41. "Profesores E. U. vienen a estreno". (De La carreta). El Mundo, San Juan, Puerto Rico, 29 de abril de 1961, pág. 20. 42. "Publican segunda edición obra teatral La carre· ta". EL Mundo, San Juan, Puerto Rico, 2 de junio de 1961, pág. 27. 43. "La carreta volverá al Tapia próxima semana". El Mundo, San Juan, Puerto Rico, 17 de junio de 1961, pág. 10. 44. "La 'Micaela' de Marqués es el logro de la perfección". El Mundo, San Juan, Puerto Rico, 25 de septiembre de 1961, pág. 9. 45. "Tres escritores participarán acto MPI". El Mun· do, San Juan, Puerto Rico, 17 de noviembre de 1961, pág. 4. 46. "Se estrena hoy en México una obra de René Marqués". El Mundo, San Juan, Puerto Rico, 9 de junio de 1962, pág. 32. 47. "René Marqués va a estreno obra Méjico". El Mundo, San Juan, Puerto Rico, 21 de junio de 1962, pág. 5. 48. "Ateneo ofrecerá coloquio sobre obra René Mar· qués". El Mundo, San Juan, Puerto Rico, 27 de julio de 1962, pág. 7. 49. "Suecia y E.U.: Incluyen cuentos de René Marqués en 2 antologías del exterior". El Mundo, San Juan" Puerto Rico, 30 de octubre de 1962, pág. 25. 50. "Sobre desnuc1earización de América Latina: René Marqués escribe a Muñoz". Claridad, San Juan, Puerto Rico, diciembre, 1962, núm. 39, pág. 2. 51. "Fundación William Faulkner da premio de novela a una obra de René Marqués". El Mundo, San Juan, Puerto Rico, 6 de mayo de 1963, pág. 4. 52. "Considera insulto de oficina postal; el consagra-

53. 54. 55. 56. 57. 58. 59. 60. 61. 62. 63. M. 65. 66. 67. 68. 69. 70. 71. 72.

do escritor René Marqués". Claridad, San Juan, Puerto Rico, 8 de septiembre de 1963, pág. 3. "Los soles truncos: Montan en Universidad drama de René Marqués". El Mundo, San Juan, Puerto Rico, 1 de febrero de 1964, pág. 5-10. "Los soles truncos,' montan en Universidad drama de René Marqués". El Mundo, San Juan, Puerto Rico, 2 de febrero de 1964, pág. 10.* "Publican traducción checa de La carreta en Pra· ga". El Mundo, San Juan, Puerto Rico, 15 de junio de 1964, pág. 24. "Crítica eloRia obra de René Marqués". El Mundo (Suplemento Gráfico), San Juan, Puerto Rico, 7 de noviembre de 1964.* "Elogian en México la obra del dramaturgo René Marqués". El Mundo, San Juan, Puerto Rico, 30 de abril de 1965, pág. 47. "Elogian en México drama de René Marqués". (La muerte no entrard en palacio). El Dia, San Juan, Puerto Rico, 12 de mayo de 1965.* "Publican en Revista de Nueva York cuento de René Marqués". El Mundo, San Juan, Puerto Rico, 11 de mayo de 1965, pág. 4. (Sobre el estreno de Mariana o el alba), El Mundo, San Juan, Puerto Rico, 22 de mayo de 1965. "La carreta: Marqués afirma obra cumplió misión en N. Y." El Mundo, San Juan, Puerto Rico, 25 de febrero de 1967, pág. SO. "Estreno La carreta pro fondo corazón". El Mundo, San Juan, P. R., 1 de julio de 1967, pág. 18. .. La carreta: presentarán en Suecia obra dramaturgo puertorriqueño". El Mundo, San Juan, Puer·to Rico, 1 de abril de 1968, pág. 22. ",De duelo el teatro puertorriqueño". El Nuevo Dia, San Juan, P. R., 23 de marzo de 1979, pág. 2. "Bajan a media asta banderas Arecibo por muerte de Marqués". El Mundo, San Juan, Puerto Rico, 24 de marzo de 1979, pág. 4-A. "René Marqués". Editorial. El Mundo, San Juan, Puerto Rico, 24 de marzo de 1979, pág. 8-A. "El Museo de Ponce hereda a René Marqués". El Nuevo Dia, San Juan, Puerto Rico, 24 de marzo de 1979, pág. S. "Homenaje a Marqués con La carreta". El Mundo, San Juan, Puerto Rico, 24 de abril de 1979, pág. 12·A. "Encama a Doña Gabriela". El Mundo, San Juan, Puerto Rico, 18 de mayo de 1979, pág. 2-D. "Ultima semana de La carreta". El Nue.vo Dia, San Juan, Puerto Rico, 6 de junio de 1979, pág. 67. "Teatro: Escenifican La carreta". El Nue.vo Dia, San Juan, Puerto Rico, 22 de junio de 1979, pág. 40. "Homenaje a René Marqués". El Mundo, 17 de noviembre de 1979, pág. 8-B.

Aprecio esencial de Augusto Rodriguez y su Coro de Puerto Rico * Por

ACB CUARENTlCINCO AÑOS ENTR~ EN CONOCIMIEN-

to de la voluntad artística de Augusto Rodríguez al revelárseme magistralmente con incisiva fuerza en función de aprecio de la música. Hubo de imantarme ya para siempre en calidad de la dirección musical de la opereta La Viuda Alegre, representada por el Casino de Puerto Rico a gestiones de su presidente de entonces don José S. Alegría, tío estimulador de mis afanes literarios al igual que Augusto Rodríguez. Un gran amigo de mis años de la Escuela Superior Central, de la Universidad de Puerto Rico, y de siempre, Augusto Palmer, me empujó a formar parte junto a él, de extraordinaria voz, mi persona con ninguna, del primer coro que esgrimiera Augusto Rodríguez contra viento y marea dentro del Recinto Universitario de entonces y de luego, que asaz combativo resulta siempre levantar las promociones puertorriqueñas a nivel de estimación conciudadana. En la ola de esta fructífera experiencia, dentro del seno de la cual comencé a colaborar, mucho más como autor de letras para composiciones y arreglos {;orales del creador Augusto Rodríguez que como cantante, entre ellas la del Himno de la Universidad de Puerto Rico, llegué pronto a la conclusión que me movía en el radio de acción de una energía artística trascendente, y, por demás, si consideramos la capital tercera parte del programa coral que desde entonces instituyó el lla. meante director, titulada Corales de Puerto Rico, de un adelantado en la lucha por el alma del Borikén táíno evolucionadQ a la Borinquen taínohispano-afra que floreciera' abundantemente con vivo (;olor a partir de 1955 ante impulso del Ins• Palabras pronunciadas por Francisco Anivf en el homenaje rendido a Augusto Rodrfguez por sus discípulos el dfa 11 de febrero de 1979.

FRANCISCO

ARRIV1

tituto de Cultura uertorriqueña bajo gerencia y jardinería del multiplicador de bienes patrios, Ricardo S. Alegría. He comentado la saga de Augusto Rodríguez y su Coro de la Universidad de Puerto Rico en varios artículos escalonados a 10 largo de cuarenta ~ños, tres de los cuales, El Coro de la Universidad (1941), Impresiones sobre la Vida y Pasión del Coro de la Universidad (1946) y Augusto (1955), aparecen recopilados en mi libro Entrada por las Raíces, otro, Augusto Rodriguez-Ceiba (1970), en la Revis· ta del Instituto de Cultura Puertorriqueña, y, el más reciente, Coro de Au~usto Rodríguez (1978). en la carilla explicativa del álbum de corales puertorriqueños grabados en 1970 por el Coro Augusto Rodríguez bajo la dirección del gran artista pasionario de su patria, testimonio de profundo afecto dedicado por los cantores del último coro de Augusto Rodríguez. Los varios nombres que ha tenido la labor coral de Augusto Rodríguez a través de los años -Coro de la Universidad de Puerto Rico, el permanente, Cantores de la Universidad de Puerto Rico, Cantores del Instituto de Cultura Puertorriqueña, Coro de Augusto Rodríguez y Coral de Cámara de Augusto Rodríguez- llevan al fondo y sobre el fondo un sólo nombre: Coro de Puerto Rico y así le llamaré en el resto de este homenaje de un discípulo en representación de todos sus discípulos, cuatro generaciones de ellos que nunca se han sentido exdiscípulos y lo siguen considerando desde lejanos ayeres hasta el "loy, el maestro, el artista, el guardián y el amigo. La inmediatez y espontaneidad que me impulsan siempre a escribir sobre el significado y la tras· cendencia de Augusto Rodríguez y su Coro de Puerto Rico a 10 largo de cuatro décadas, en las que la 'labor colectiva del director y los estudiantes ha crecido del intramuros universitario al extramuros

Augusto Rodrlguez

mundial, responde a la finne convicción sentida y razonada, abrumadoramente evidenciada, de que en el ánimo de afinnación de la cultura puertorriqueña que se extiende progresivamente de los años treinta a la vasta obra presente del Instituto de Cultura Puertorriqueña, la gran pasión de Augusto Rodríguez y sus sucesivas generaciones de estudiantes intérpretes ha sido factor decisivo en la creación y desarrollo, vía el arte, de la conciencia de puertorriqueñidad que continúa creciendo a dignificar a nuestro pueblo desde sus raíces. He sido testigo de mucho talento y sudor por parte de Augusto Rodríguez en los comienzos de su obra redentora íntra-muros universitarios, he sido testigo de mucho talento y sudor en su obra redentora extra·muros en el ámbito amado del Borikén, he sido testigo de mucho talento y sudor de su vuelo afirmador depuertorriqueñidad extra el Morro en Washington, en Nueva York, en New Haven y he sabido de mucho talento y sudor en Santo Domingo, Haití, Panamá, Venezuela, Colombia, Chile, para no poder decir que Augusto Rodríguez y su Coro de Puerto Rico representan un triunfo neto e indeleble de la cultura puertorriqueña,

por virtud de inteligencia genial e íntegra dedica· ción artística, en sustancia propia de las raíces de ceiba del Borikén. Esta trascendencia, debo confesarlo frente a Augusto Rodríguez en este momento de justo y colectivo reconocimiento a su personalidad. ya constelada en el finnamento de la cultura puertorriqueña, se apodera de mi ánimo desde que le veo, le oigo, le siento luchar pugnantemente exis· tencial junto a los componentes del Coro de Puerto Rico por el parteo vía el arte, de una Borikén-Borinquen dueña de su alma. Siempre he comunicado públicamente que en la voluntad de desarrollar e instalar un teatro -puer· torriqueño ilustrativo de lo nacional e internacional llevo viva y determinante la voluntad que conociera actuante en la fundación del Coro de la Universidad de Puerto Rico en 1936 y que me ha imantado hasta el día cuando la labor de cuatro generaciones de las artes de la representación ha de culminar en la apertura de las tres salas escénicas del Centro de Teatros o de Bellas Artes gestionado desde el año 1966 por el Instituto de 'Cultura Puertorriqueña a tenor con la promoción de esta institución del

teatro experimental, teatro dramático, teatro lírico, pantomima, baile folklórico, ballet y música, y la promoción de otras gestiones meritorias extra-Instituto como las de Pro Arte Musical y el Festival Casals. En todo momento de la lucha que me ha tocado sostener por la creación y función del Centro de Bellas Artes, dentro y desde el Instituto de Cultu· ra Puertorriqueña, bajo gerencia de' sus directores sucesivos, tanto como promotor de la variada producción teatral que ha de ocupar las salas, como asesor del proyecto, he tenido por capital ejemplo y firme guía la lucha de Augusto Rodríguez con y por su Coro de Puerto Rico, alzado en fuerzas .pro'pias a cabal expresión autóctona comparable a la de cualquier otra nación y al mismo tiempo acogedora de otras expresiones nacionales en tanto en cuanto transferibles y beneficiosas para demos· trar, por comparación, las capacidades, posibilida. des y calidades de la creación autóctona. Esta lección programática del Coro de Puerto Rico, alienta en el Programa de Fomento de las Artes Teatrales del Instituto de Cultura Puertorri· queña que añade a su festival básico, el Puertorri· queño, el Festival de Teatro Internacional en el cual la mismísima clase teatral del primero entra en conocimiento de otras manifestaciones nacionales y puede apreciar con mayor claridad el fenómeno que se viene desarrollando vigorosamente desde la fundación del Patronato Nacional de las Artes Teatrales Areyto. Testimonio explícito de la obra de Augusto Rodríguez y su Coro de Puerto Rico puede hallarse en los cuatro artículos citados que van del origen nacional de la organización, a los triunfos internacionales. Estas últimas palabras sobre una pasión

,puertorriqueña, tan fértil en continuidad como ates· . tigua la participación del Coro de Niños de San Juan en el homenaje a Augusto Rodríguez, sólo pretenden señalar la esencialidad de una lucha fun· damentalmente de dignificación nacional por efecto estético. Esencialidad que no debe servir sino a la existencialidad por delante de la cultura puertorriqueña. Ofrezco mis cinco artículos sobre Augusto Ro· dríguez y su Corq de Puerto Rico, junto con éste, homenaje en representación de sus discípulos, a publicación en libro por parte de los mismos, uni· dos hoy en esta sala, y todos los días fuera de ella, en reconocimiento a un gran fundador de pa· tria espiritual puertorriqueña. Me permito además, ,puesto que no albergo duda alguna sobre el importantísimo valor de la obra de Augusto Rodríguez apoyada por cuatro generaciones, manifestar con· todo respeto y toda sinceridad que creo indeclinable por parte de las autoridades directivas del Instituto de Cultura Puertorriqueña el que signifiquen ese nombre, Augusto Rodríguez, dentro del ámbito de las tres salas escénicas del Centro de Bellas Artes qt,le ha de acoger los nomo bres de auténticos creadores de la cultura puertorriqueña vía las artes de la representación. Augusto no cayó del cielo en Puerto Rico a moverse con cuantiosas sumas de dinero ignorantes del esfuerzo creativo esencial del país. Augusto emanó de las entrañas del país a levantar, asistido por la generosidad de estudiantes de sucesivas generaciones, muchas veces con monedas de su módico sueldo de instructor universita· rio, el espíritu de su tierra. ¡Viva Augusto en la Vidal

El uso de gases nocivos como arma bélica por los Indios Taínos y Caribes de las Antillas· Por

•

OS CRONISTAS COETÁNEOS DE LA CONQUISTA ESPAÑOLA

Len las Antillas Mayores, al describir las armas ofensivas usadas por los indios taínos, pusieron toda su atención en las más evidentes, como ]0 eran las macanas de madera, los arcos y flechas, los -propulsores de dardos, las lanzas de madera y las haohas de piedra. Unicamente Pedro Mártir de Anglería,l quien aunque nunca visitó- América, en la corte de los Reyes Católicos tenia a mano a los conquistadores y exploradores que regresaban del Nuevo Mundo, así como a los informes y noticias provenientes de las tierras descubiertas, menciona el uso . de un arma ofensiva no señalada por los demás cronistas, los gases nocivos usados por los indios tainas de La Española. Al describir los árboles de La Española, el cronista nos dice: "...otros dos hay cuya madera y hojas, quemándolos, matan con sólo el humo: el uno si, encendiendo un poco la leña, se lleva por la habitación; el otro envenena si se aspira por las narices el sahumerico de la hoja '',1 El uso de esta madera para producir gases mortíferos es reportado por Pedro Mártir cuando nos dice: "Habiendo iptentado los isleños quitarse de encima el yugo de tanta servidumbre, y no habiendo cesado de procurarlo en guerra abierta o con acechanzas, se habló que quisieron matar con esa madera a los principales, fumigándolos cuando durmieran de noche; pero extrañando los cristianos la novedad de encontrarse con esa madera, los obligaron a los desdichados a confesar la trampa, y los autores del intento lo pagaron".]

* Publicado en ¡oumal d~ la Société d~s Américanutes. T. LXIII. Musée de l'Homme. PaTis, 1974-1976. 1. Pedro Mártir de Anl[lerfa, Década d~t Nuevo Mundo, Editorial Baiel, Buenos Aires, 1944. 2. 'bid. (Décadas V. Libro IXl. pál{. 455. 3. Ibid. (D&ada In, Libro VI), pág. 256.

RICARDO

ALEGRiA

Más tarde, el propio Pedro Mártir, vuelve a recordar el incidente del intento de rebelión de los indios, haciendo uso de gases que esta vez él dice son producidos por hierbas: "... También hay una hierba cuyo sahumerio mata, como dijimos del árbol. Algunos se concertaron para matar a los nuestros; y no atreviéndose a realizarlo violentamente al descubierto, determinaron colocar dentro de cierta casa muchos manojos de aquella hierba, para después pren· derle fuego a la casa, a fin de que, cuando los nuestros acudieran a extinguir el incendio, con aquel humo contrajeran una enfermedad mortal. Descubierto el plan, los autores del atentado pagaron su merecido.... Más adelante Pedro Mártir nos relata la historia de un cacique que decidió suicidarse con sus súbditos usando el procedimiento de aspirar el humo envenenado:

"...tenía preparados manojos de las hojas que matan con el olor. Habiéndolos encendido, dio a cada 'uno su porción para que la sorbieran y ellos obedecieron. El cacique y un p,ariente suyo prin· cipal, hombre sagaz, tomaron el humo los últi· mas......] Esta imprecisión de Pedro Mártir sobre 10 que producía el gas nocivo se debe a que él nunca visitó América y para sus escritos dependía de conversaciones con los colonizadores y conquistadores de América que visitaban la corte, así como de los informes y relatos que llegaban a la metrópoli de las nuevas tierras. ,El uso de estos gases a que hace referencia Pedro Mártir, y el incidente que narra, parecen basarse en episodios de la sublevación que planearon los indios de la región del Higüey, en la parte orien· 4. lb id. (Década IlI, Libro VIII, Cap. IV), pág. 278. 5. lbid. (Década V, Libro IX, Cap. IlI), pág. 455.

tal de la isla Española, para librarse de los conquistadores españoles.' El incidente mencionado por Pedro Mártir parece ser el mismo que el alcalde mayor de Santo Domingo habría de relatar a los Frailes Jerónimos en las vistas que éstos celebraron en La Española en 1517 con el propósito de determinar si los indios podían gobernarse a sí mismos.' Testificando ante los frailes con el propósito de demostrar que los indios eran belicosos y representaban una amenaza para la colonización cristiana de la isla, Aguilar quien había sido vecino de Puerto Rico y alcalde mayor de Santo Domingo, se refirió a un incidente ocurrido hacia ~l año 1511, cuando el cacique Andrés, que por entonces gobernaba la región del Higüey, se preparaba para lanzar un ataque contra los colonizadores con el propósito de poner fin a la conquista española en la isla. En su testimonio, Aguilar nos provee incidentalmente de otros datos de gran significación para el estudio de la cultura taína en las Antillas Mayores.' El colonizador Aguilar informa que los indios en su intento de liberarse de los conquistadores: "acordaron enviar mensajeros a los caciques para que cierto día se juntasen e que ciertos de ellos 6. La Década en la que Anglerfa alude a este hecho fue escrita entre 1515 y 1516. El incidente relatado por Aguilar ocurrió en 1511. 7. .Los pareceres que se dieron sobre la manera como deben estar los Yndios destas Islas•• En Archivo General de Indias. Indiferente General 1624, Tomo l.". Debemos a nuestro amigo y destacado investigador, Monseñor Vicente Murga, el haber conocido este documento, que ya habla sido parcialmente publicado en la obra de Manuel Giménez Fi!RN.(NDEZ, Bartolomé de Las Casas, Vol. 1, Escuela de Estudios Hispano Americanos, Sevilla, 1953. págs. '308-317. Gra· cias allústoriador Español Dr. Bibiano Torres. hemos obtenido una transcripción completa del documento. Una sln· tesis del documento habla sido publicado en la Colección de Documentos Inéditos para la Historia de las Indias, Vol, XXIV, Madrid. 1864-84, pág. 201. Lewis Hanke en su obra ÚJ. lucha española por la justicia en la conquista de imérica (Madrid. 1959) también alude al interroga:torio realizado por los jeronimos. Recientemente fue publica~c:! por el lústoriador dominicano Emilio Rodrlguez Demorw en su obra, Los dominicos y las encomiendas de in'dios en Santo Domingo, República Dominicana, 1971. PrólÚmamente publicaremos la transcripción anotada de este documento. S. La estrecha relación que existió entre los Tainas de Puerto Rico y los de Higiiey. en La Española, queda como probada en la declaración de Aguilar de que el cacique Andrés del Higiiey, .se tenia por pariente. del cacique Agueybana, de Puerto Rico, y en su testimonio acerca del proyecto de sublevación del primero. El hecho de que la comunicación entre las dos islas era continua y los sucesos ocurridos eñ una de ellas se reflejaban en la otra lo demuestra la revelación que hace Aguilar de que el ataque lanzado por Agueybana. el cacique rebelde de Puerto Rico, contra Cristóbal de Sotomayor, lugarteniente de Ponce de León en la región suroeste de la isla, habia tenido honda repercusión entre los Talnos del Higiiey. En este ataque, las fuerzas indfgenas de Puerto Rico no sólo dieron muerte a Sotomayor y a otros colonizadores sino también habian logrado destruir el poblado que aquél habla levantado.en la costa occidental. iniciando asl los Tainas de Puerto Rico su lucha por la liberación de los conquistadores españoles. Ricardo E. Alegria - .Las relaciones entre los Tainas de Puerto Rico y los de La Española.. Ms.

dieran en la villa de Salvaleón, donde habían de echar una ponzoña que tenían hecha en el fuego, para que el humo que de allf saliese matase a todos los cristianos que lo oliesen. e que los' otros caciques quedarían en esta ciudad de Santo Domingo. e que así lo concertaron por toda la isla e que ciertos buhites que saben hacer aquellas ponzoñas tenían ciertas ollas llenas hechas para ello e como aquello se supo se prendieron ciertos culpables e se trajeron a esta ciudad e las dichas ollas e ciertos bohites a este testigo como Alcalde Mayor e Juan Mosquera como Visitador que eran entendieron en aquel caso e alH confesaron que debían de comer aquella ponzoña como pescado e algunos cristianos Que pasaban por sus asientos e que con aquellos habían muerto ciertos indios y cristianos; no se acuerda cuántos... "! Ni Pedro Mártir ni el propio Aguilar nos dicen con claridad cómo era que los indios taínos de La Española producían los referidos gases nocivos. Como ihemos podido ver, en ciertas ocasiones Pedro Mártir afirma que los gases eran producidos por hojas, y otras veces que lo eran por maderas. Aguilar habla de las vasijas y el fuego, pero no indica qué era lo que se echaba en ellas para producir los gases. La clave nos la darán otras descripciones que se han hecho sobre el uso de los mismos gases en otras partes de América. El cronista Gonzalo Femández Oviedo,lo quien aunque residió en La Española nunca menciona el uso de tales gases por los aborígenes de la isla, nos explica, sin embargo, cómo los producía un grupo de indios de la región del Orinoco, a quienes él denomina "caribes".,Un grupo de estos indios atacó en 1532 a una partida de españoles capitaneada por Diego de Ordaz, y del suceso nos deja Oviedo la siguiente narración:, "...no se sintió desmayo ni flaqueza en hombre de todos aquellos indios; los cuales traían un gentil ardid, cuando quisieron comenzar la batalla y es aquesta: delante de su escuadrón traían dos mancebos con fuego e unos tiestos a manera de cazuela en la mano y en la otra ají molido; y echándolo en el fuego, para que. como estaban a sobreviento, diese el humo a los cristianos en las narices, lo cual no les daba pequeño empacho, porque aquel sahumerio hace desatinos, a causa que se dan muchos estornudos".lI Esta narración de Oviedo nos aclara lo dicho por Pedro Mártir y por el colonizador Aguilar. Era natural que Pedro Mártir, quien nunca visitó Amé· rica y obtuvo de oídas toda su información sobre el Nuevo Mu~do, se hubiese imaginado que los ga· ses eran producidos con hojas o trozqs de madera y no mediante el empleo de semillas de la planta de ají.u 9. .Lo9 pareceres que se dieron...•• op. cit., fo1. 47 V.". 10. Gonzalo Femández de Oviedo. Historia General y Natural de las Indias. Madrid. 1851. H. ¡bid. (Libro XXIV. Capítulo III), Vol. II, pág. 219. 12. Los españoles la llamaron pimienta. El aH pertenece

De las plantas cultivadas por los indios taínos, el ají o pimienta fue una de las que más atrajeron la atención de los conquistadores. Hablando sobre los usos alimenticios de los Taínos nos dice el Padre Las Casas: IJ "En todas las cosas que comían estas gentes, cocidas o asadas o crudas, echaban de la pimienta, que llamaban axí, la última sílaba aguda, la cual ya es en toda E~paña conocida: tiénese por especia sana, según acá dicen nuestros médicos, y la mejor señal es comeda mucho los indios, porque esto es cierto, que en comer cósa que sea dañosa eran ternperantísimos. Hay tres clases de pimienta o axí: la una grande, cuasi como un dedo y que llega a pararse muy colorado; y otra redonda, que parece propias cerezas, y esta especie quema más, y ambas las dichas son domés· ticas; la tercera es menudita como la pimienta que conoscemos, y esta es toda silvestre, que nace sin sembrarla en los montes", Juan de Castellanos, en su EIegía II .. A la muerte del Capitán Rodrigo de Arana", se refiere a la destrucción del fuerte de la Navidad, que Colón construyó en La Española al finalizar su primer viaje a América, En el Canto Segundo de diC'ha Elegía, afinna que los indios que atacaron y quemaron el fuerte lanzaron sobre el mismo calabazas que contenían "cenizas con ají molido", Dice así el poeta: "Henchimos cantidad de calabazós welta ceniza con ají molido; porque si les hiciésemos pedazos volados al lugar fortalecido, los polvos que tocasen las narices pudiesen menearles las cervices...

. . ..

Vuelan los calabazos, y quebrados, dentro se levantó gran polvareda; todos en estornudos son iguales no siendo salutíferas las señales",·· a la familia de las Solanaceae y hay varias especies, siendo la Capsicum annuum L.. Y la Capsicum frutescens las más corrientes y las que probablemente usaban los indios para producir los gases nocivos. 13. Bartolomé de Las Casas, Apologética Historia (capí· tulo XJ. Nueva Biblioteca de Autores Españoles, Madrid.

1909. pált. Xl. 14. Juan de Castellanos, Elegia de Varones Ilustres de Indias. Editorial 'Biblioteca de Autores Españoles, T. IV, F.1('''(~ n. Canto Sellundo. Madrid, 1847. páll;. 30. Esta Elegía

de Castellanos no tiene el mismo valor histórico que otras, pues se refiere a detalles que, en cuanto a los españoles se refiere, siempre quedaron envueltos en el misterio. ya que en el ataque perecieron todos los ocupantes del fuerte. Es por elJo que ninguno de los cronistas que escribieron en los años cercanos a dicho acontecimiento. como Las Casas, Oviedo, Mártir de Anglerfa y Fernando Colón. suministran detalles sobre el particular. Esto nos hace pensar. que Caso tellanos. quien narró los h,echos casi cien años después de ocurridos, en su empeño por dar mayor colorido a su elogio de uno de los capitanes muertos en La Navidad. hizo uso de licencia poética. incorporando al relato datos referentes a otros episodios de la conquista narrados por Oviedo que fue una de sus principales fuentes de información sobre dicho proceso histórico. En esta Elegla, Castellanos comete el error de afirmar que los indios Taínos de La Es-

Otros cronistas del área antillana, y, más propia· mente, de las Antillas Menores nos suministran pruebas concretas de que los caribes de estas islas, al igual que los indios del Orinoco, también hacían uso de gases nocivos producidos por la semilla del ají al ser echadas al fuego, El francés César de Rochefort, nos relata así un encuentro entre los conquistadores franceses y los indios caribes de la isla de Grenada, diciéndonos: "Il1s pousserent meme, a la faveur de la mut, un pot rempli de braise ardente, sur laquelle ils avoient jetté une porgné de grains de pyman, en la cabane que les Francois avoient dressée des leur arrivée en I'isle, a fin de les etouffer, s'ils eussent pu, par la fumée dangereuse et la vapeur etourdissante du pyman H • IJ Una confirmación ulterior sobre el empleo de estos gases por los Caribes de las Antillas Menores nos la proporciona el cronista, también francés, Du Tertret6 LEste autor no sólo nos dice de los efectos de estos gases sino que también nos ofrece información sobre la defensa que había contra eUos. Di· ce el Padre Du Tertre: ..5a graine fechée & mise sur les charbons ardens jette une fumée, qui ayant une fois gagné les narines, trouble tout le corps, blesse la poitri· De, & excite une toux si fascheusse, que ron perdroit la vie, si ron ne sortoit promptement de la chambre, ou si ron ne se servoit de ce remede, qe j'ay appris d'un Portugais: car i1 D'y a qua mouiller son mouchoir dans de bon vinaigre, & l'appliquer aUX narines pour empescher le mauvais effet de cette fumée".n El Padre Labat refiere que los indios caribes de la Dominica cazaban las cotorras durante la noche poniendo carbones encendidos mezclados con goma y pimiento verde alrededor de los árbol~s en que dichas aves dormían. La mezcla, nos dice el referido autor, produce ".una humareda tan espesa que entontece de tal manera a estos pobres pájaros que caen a tierra como si estuvieran ebrios o medio muertos""s ' . . El uso de los gases producidos por el procedi, miento de quemar pimienta p~rece haber estado generalizado también entre los diferentes grupos pañola Que destruyeron el fuerte hacían uso de flechas enve· nenadas, cuando sabemos que el uso de veneno en las flechas no era caracterfstico de los Tainas. 15. Cesar de RocheFort, Histoire Naturelle et morale des lles Antilles de l'Aml!rique. (Cap. XX), Rotterdam, 1681, pág. 534. 16. Jean.Bantiste Du Tertre. 'Histoire I!enerale des lsles de S. Chistof'he. de lti Guadeloupe, de la Martinique el autre dan Z'Amerique. ~aris, 1667. 17. ¡bid. Vol. 11, Cap. VII, pág. 94. 18. Pere Jean·Baptiste Labat, Nou~au IIoyage aux isles de l'Amerique, V. 1, (Seconde Partie, Cbapitre 11), La Haye, 1724, págs. 17-18. .

indígenas de las Guyanas. Walter Roth 19 en su importante obra sobre las creencias de los indios de esta región, recoge un cuento Caribe en el que se menciona el uso del ají quemado para hacer descender de los árboles a demonios o espíritus maléficos. En este cuento se expresa cómo unos padres vengan la muerte de su hija por parte de unos demonios (Yurokons) que se esconden en las ramas de una ceiba. ·En el cuento se dice: "When at last they reached home, the parents picked aH the peppers around, gathering twenty basketful of them. They made a ring af fire right mund the Komoka tree, which the surviving daughter had no difficulty in painting out to them and as soon as the flames began to blaze, threw peppers into them. There must have been a big family of Yurokons io that silk coUon tree, because as the initiating, pestiferous smake arouse, down carne a 10t of small baboons of which the fire made short shrift. They threw on more peppers, and down felJ a oumber of bigger babooos, and they sbared the same fate".·Entre los indios Warrau, cerca del delta del Orinoca, Roth recogió otro cuento que probablemente es el vestigio de un antiguo mito donde se dice que la tos que hoy padecen los indios .fue originada por el humo producido por ají echado al fuego. Según esta narración, antes de morir a causa de la tos que le produjeron los gases, un espíritu maligno maldijo a los indios para que también padecieran de la misma tos. l.a narración dice: " ... The party made a large fire around the tree and threw peppers into it, this smoked out and killed aH the Hebu baboon, from the young· est to the oldest... Of course befare giving up the ghost they did a 10t of choking and coughing, and in his dying rage the Old Hebu swore 'tbat this choking and coughing would will remain with us forever. Indeed, it is tbis pepper sickness which is causing so much mischfef now and killing so many of our children".Zl En su viaje de exploración por la América del Sur, realizado en el siglo pasado, Crevaux 22 menciona el uso de estos gases nocivos por los Oyampis, que p~ra entonces vivían en la Guyana francesa. Dice al respecto Crevaux: "Au dire du capitaine Jean Pierre, les viewt Oyampis, voulant arréter l'ennemi, entouraient leur village d'un cercle de feu oi! ils jetaient des poi3I1ées de piment seco Il est impossible de

19. Walter E. Rotb, An inquiry into the animism and folklore 01 the Folklore 01 the Guiana Indians. 30th. Annual Report, Bureau of American Ethnology, Washington, 1915, 20. Ibid., pág. 231. 21. Ibid., pág. 293. 22. J. Crcvaux, Voyage dans l'Amerique du Sud. París, 1883.

combattre quand on est pris d'un fol eternuement".ZJ El etnógrafo sueco Erland NordenskiOld,24 quien ha estudiado el uso de estos gases nocivos entre los indios de la América del Sur, menciona varios grupos culturales que hac.ían ~uso de ellos como anna bélica. NordenskiOld -cita al alemán Hans Staden,2! quien a mediados del siglo 16 estuvo por algún tiempo prisionero de los indios Tupinambá, habi· tantes para esa época de la costa del Brasil y la región de,l río Paraná. Staden relata que en esa ocasión' en que trataban de conquistar un pueblo protegido por una empalizada, los Tupinambá "usaron gases venenosos". Según Staden, diohos indios hicieron grandes fogatas junto al pueblo y, cuando soplaba el viento en la dirección conveniente, echa23. 1bid., pág. 271. 24. Earland NordensOiold, cPalisades and noxious gases among thc Soutb American Indians", Ymer (Vol. XXXVIII), 1918, págs. 221·243. 25. Hans Stadcn, Wahrhafftig Historie vnnd beschreibun, einen lAndschaflt der Wilden Ntu:ketcn...• Vol. 11 (Cap. XXVI), Frankfurt, 1556.

ban al fuego gran cantidad de ajíes. La humareda así producida, al penetrar en los bohíos, obligaba a sus ocupantes a abandonarlos. En lo que a Mesoamérica se refiere, sabemos que las diferentes culturas que poblaban su territorio utilizaban la pimienta 'Para fines diversos, pero no tenemos evidenc~a alguna de que la usaran como anna de combate. En Norteamérica, el único caso de uso de gases nocivos usado por los indios en la guerra, es el que consigna Andre Thevet,26 citado por NordenskiOld.'ZJ 'I1hevet describe el uso que de las humaredas hacían los indios algonquinos residentes cerca del río San Lorenzo con el propósito de envenenar a los enemigos que atacaban sus poblados. Thevet nos dice que el humo negro producido por la aplicación de fuego a trozos de madera cubiertos de grasa de pescado, envenenaba a quienes lo aspiraban o producía la ceguera. De acuerdo con el mismo autor, los algonquinos producían otros tipos de veneno con hojas, yerbas y frutas que secaban al sol y quema26. André Thevet, Les singularitts de la France Antarctique, París. 1878, pág. 451. ZI. Nordenskiold. op. cit., pág. 242.

ban al ver acercarse el enemigo. Thevet reproduce en su obra un grabado ilustrado del uso de estos gases por los referidos indios. La evidencia etno-histórica demuestra que los indios taínos de las Antillas Mayores, así como los caribes de las Antillas Menores y otros grupos culturales de la región del Orinoco, las Guyanas y las costas del Brasil, culturalmente vinculados a los anteriores, hacían uso de gases nocivos como arma ofensiva de guerra. En todos estos casos los gases eran producidos al echarse semillas de ají <'Pimienta» en ollas de barro con carbones encendidos. Estos gases no son mortíferos como dicen los distintos cronistas pero causan irritación en las membranas mucosas provocando fuertes estornudos y otros malestares. Aunque no tenemos prueba etnohistórica de que los taínoli de Puerto Rico hubieran hecho uso de estos gases, el hecho de que éstos fueran usados por los indios del Higüey -que como se ha comprobado, estaban en íntima relación con los de Puer.to Rico-- y también por los caribes de las Antillas Menores, inducen a concluir que los aborígenes de Boriquén también conocieron y utilizaron esta anna bélica.

cantó con el Grupo Aurora y junto con Natalia Rivera participó de originales controversias. Hasta 1977 en que injustamente fue despedido de la estación WIPR, Don Ohú trabaj6 con el afamado escritor Abelardo Díaz Alfaro en el programa radial "La Vida de Teyo Gracia y su mundo". "Yo me recuerdo, me decía Don Chú una vez,que Fatín me ocupó a mí y yo le dije, bueno, Falin. tú sabes que soy republicano, que es 10 que be sido toda mi vida Y Falín me contestó": "Hombre no que política, maldita sea la política. deja eso chico. es que yo necesito llevar una niña a casarse y tú tienes un carro Cadillac convertible para que me lo prestes, y yo le contesté: Hombre, no s610 prestártelo, vengo a guiarlo yo si quieres..." 4 La amistad sincera entre Ohulto y Falin Torrecb 5 es un buen ejemplo de una rica vocaci6n humana de servicio. Ambos, dos auténticos jíbaros de Bayamón. eran la síntesis de los más altos valores humanos de nuestro pueblo. 4. Entrevista con .Chufto el de Bayam6n» en su residencia el 7 de diciembre de 1977. S. Rafael Torrech (Falln) nació· en Bayam6n elide marzo de 1912. Comerciante, agricultor y pollUco. Fue electo Representante a la Cámara por el partido Popular en Bayam6n de 1948 a 1952. Alcalde de Bayamón, 1944-1948; 19521960. Muere el 9 de enero de 1960.

Durante los últimos años de su vida, "Ohuíto el de Bayamón" vivió solo pero no en soledad: como hombre de eXlperiencia profunda sabía bregar consigo mismo, y fue en esos momentos de paz y tranquilidad cuando .escribió sus innumerables décimas, canciones y ·poemas. En cada canci6n Don Chú recogió el diario vivir puertorriqueño, el mundo de lo sencillo y cotidiano. Sus décimas y canciones están matizadas de humor y alegría, una alegría sonora como un ruiseñor que un día 2S de enero de 1979 decidi6 irse a cantarle una serenata al Señor de los Cielos. Poco tiempo después le fue a hacer compañía en las Alturas su gran amigo el Maestro Ladí/' el valioso cuatrista puertorriqueño de Vega Alta, quién fue la persona que lo bautizara como "Chuíto el de Bayamón".

6. Martlnez Olero. Ladislao. naci6 el 'J:1 de junio de 1898 en el barrio Espinosa de Vega Alta, Puerto Rico y muri6 en Río Piedras a los 81 años elide febrero de 1979. El maestro LadI fue el primer tocador de cuatro en aparecer por la radio puertorriqueña (WKAQ). Compuso más de 400 piezas musicales, danzas, mll%Urc&S. valses, boleros, etc. Tiene más de 150 grabaciones para las Casas Vergne. RCA, Sol de Borinquen entre otras. D. Ladislao Martfnez Otero. era considerado el maestro de los euatristas en Puerto Rico.

La muerte de un ruiseñor Por

REO QUB A NADIE, COMO A CHufTO, EL DE LA CALLE

Comería de Bayam6n, puede aplicarse la filoC sofía, la misión de vida de aquél místico "payador" de La Pampa, Martín Fierro: "Cantando me he de morir Cantando me han de enterrar y cantando he de llegar,

Al pie del Eterno Padre: Dende el vientre de mi madre Vine a este mundo a cantar. . Le 'oí una 'Vez musitar, los ojos en "perenito" de recuerdos: "Nací cantando como 'los pájaros. De nmo, huérfano de padre y madre, tuve que ir a trabajar a la caña, como ·pinche'. Luego fui carretero. Oyendo el canto de los carreteros y los boyeros en el alba, sus décimas, sus cadenas, sus aguinaldos, aprendí a trovar. Desde entonces, esa ha sido mi misi6n y mi destino. Así he de morir. No tuve más preparaci6n académica, ni escuela que la tala y la pieza de caña". Como queriéndome decir, ¿en qué academia aprendi6 a cantar el ruiseñor, en qué escuela la calandria? Por eso su cantar es puro como el alba jíbara, auténtico como ·la solera en el bohfo criollo. Su nota no es falseada; es pura. Sin contaminaciones bastardas de troveros improvisados que mancillan el linaje claro, la estirpe augusta de los antiguos versadores o payadores de la vieja cepa. Es para mí Chufto, el postrer templario de una cruzada gloriosa de cantores en ristre' de cuatros, bordonúas, guitarras, ,tiples, se empeñaron en rescatar y perseverar el "Santo Grial" de la música jfbara. En su voz requintada de ruiseñor de alturas, se registran los tonos, los matices varios del color y el sqnido de la tierra. ¡Mi tierra canta! Ríe en el

ABEURDO

DCAz

ALFARD

verde de las colinas y estalla en protesta en la copa bermeja del bucayo o del flamboyán. Chufto es un auténtico cantor de la tierra. Y el cantor auténtico no se improvisa aunque lleve la inspiración en ·la sangre, en la herencia. Se forja, se pule, se depura con el tiempo y la experiencia. Nunca cesa de aprender, de cantar. Aunque sea "trovero de nación", pertenece a una clase, a un grupo de escogidos, a una tradición remota, y obedece a ciertos principios y normas clásicas inviolables en el ritmo, métrica y composición oral. For. man ellos una como íntima y cerrada cofradía que no admite profanos del verso, y la canción. Guardan cierta ética entre sí, aunque valientes, son -galanos, y repudian la incorrección, tanto en el verso como en la vida. Chufto pertenece a esa noble legión de narradores de homérica estirpe que con cuatros, tiples y bordonúas, laúdes rusticos, han contado nuestra 'historia, revivido nuestras tradiciones y costumbres en un .mundo que cambia, no sabemos si para bien o para mal. ,Por eso cuando comencé hace treinta años en la WIPR las Estampas de la vida de Teyo Gracia, escogí, demandé el concurso de Chuíto el de Bayamón, para que glosara en décimas la vida de éste, ya mítico 'personaje del folklore isleño, que es una recreación simbólica de mi tío Juan, del Barrio Dajaos, de Bayamón. Yo era un ruiseñor áfono, él, un ruiseñor sonoro. Desde entonces nos vinculamos con lazos de "pita" de "majagua" y hemos sido como "yuntas parejas" en el surco de lo criollo, "ti_ rando" sin miedo hacia el abra del porvenir... He escrito miles de estampas, y Chufto ha escrito y cantado millares de décimas. Sin que demostremos fatiga, ni hastío en la labor. Hemos encanecido juntos, pero el tiempo para el que canta es aire puro de guásimas. Podríamos parodiar .al ihermano Mar· ' tío Fierro... 59

"Yo no soy cantor letrao; Mas si me pongo a cantar, No tengo cuando acabar y me envejezco cantando: Las coplas me van brotando Como agua del manantial." Me precio de haberlo escogido. Chufto es el ver· sador de prosapia. No es el cantor de una sc'-a cuero da, de un solo estilo... Lo mismo canta en tono festivo su picaresca décima. En la joya de los campanos, que en tono patético, elegíaco, narra la muer· te de Felo Goyco, o el Requiém en la muerte de la Central. Su voz adquiere un matiz épico cuando versa de la tragedia de Jeño Encamación, o un tono zumbón, vivaz, en la hazaña de La vieja voladora o el Viejo mamito. Chufto le 'ha cantado al río, a la quebrada, al mar y a la nube: :l la flor y al pájaro, a la caña y al café, al tabaco, al batey y al bohío, volcando en cada décima la emoción de un pueblo noble, de un jíbaro que tramonta ya rutas de olvido. Canta Chufto, con el corazón, lo mismo "'por lo humano" que "por lo divino". El rustico instrumento y él se consustancian, responden a un mismo sentimiento, a un mismo dia· pasón de alegría y dolor, de alborozo y pena. Así lo expresa en una ,bella y conmovedora décima que sirve de tema inicial a mis Estampas de la Vida de Tieyo Gracia. Y .quién sabe sea el tema de su vida intensa, prolffica y azarosa...

"Cuando en la tarde serena al regresar del piando A la puerta del bohío Canta el jíbaro su pena,' es de escuchar como suena, cómo estalla en cada son Del trovero la emoción, Cual si encordado lo hubiera con las cuerdas que utrajera de su propio corazón"... ¿Qué más decir de Chufto a la altura cimera y florida de sus 79 años? El pueblo le conoce en sus famosas controversias con la Calandria, o con Natalia, en fiestas patronales, bautizos, en velorios, en pa-

rrandas de reyadas. En rosarios, romerías, procesiones, en celebraciones de "acabe" en el cafetal, en "juntas", en el tabacal. En "cierres" de zafra. En sus composiciones musicales. En sus clásicos discos navideños, uno de los cuales El viejito mamito, le ganó el preciado galardón del Disco de Oro de la Casa Ansonia. En sus viajes a Nueva York para llevar la música criolla -que él denomina música de Papá Dios- a los jíbaros "a la banda allá" del mar. El pueblo se reconoce, en su voz y lo escuoha en comunión en la tala, en el morado altar del bao tey, en las tienditas tertulianas a la vera de los caminos, en los negocios clamorosos del barrio, en los policromos ventorrillos de las afueras del pueblo, de la Calle Comería de Bayamón, "larga como la esperanza de un pobre". Quien logra como él, cantarle al pueblo, transita veredas de inmortalidad, como lo dice en la copla Manuel Machado:

"Que al fundir el corazón en el alma popular, 10 que se pierde de nombre se gana en eternidad." Albora vas camino del ",Eterno Padre", de la su· prema annonía. Te esperan en el batey sideral tus madrugadores; El Lindo, con su güiro de oro, Pancho, el de la gorrita ladeada con su cuatro de luce· ros, Jaime Peña y Chufto. Se nos fueron por la vereda umbrosa donde nunca se retoma. Quedamos dos... Rey Francisco y este trovador sangrante, enlutecido que perdió su yunta pareja, en los surcos, las veredas, los caminos reales, tendidos hacia el dolor y la esperanza. Y me he quedado tremendamente solo, "como el ave solitaria que con su cantar se consuela... " Sé que al llegar Ohuflo al pie del trono del Eter· no Padre, dará su clásica "patadita" para iniciar la versaci6n, y dirá "nos fuimos" ... Sí, nos iremos hacia la suprema alborada, donde nace el día y florecen las estrellas... Le vaya dar el "último-pie don Chú: ..Al alba calló el Ruiseñor". Adiós, mi yunta pareja, mi hennano mayor...

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