Revista del Instituto de Cultura Puertorriqueña

Antropología Historia Artes Plásticas Música Literatura Teatro Arquitectura

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DEL INSTITUTO DE CULTURA PUERTORRIQUEÑA JUNTA DE DIRECTORES Luis Agrait, Presidente Carmen Solá de Pereira Ismael Rodríguez Bou Enrique Laguerre Francisco Lluch Mora

José Rovira Sánchez Rafael David Valentín Virgilio Monsanto Díaz Eisa Tió

Director Ejecutivo: Elías López Sobá Directora de la Revista: Marta Aponte Alsina Secretaria de la Rtl>ista: María Estht:r Colón

Este número comenzó a prepararse bajo la dirección de Juan Martínez Capó Apartado 4184

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1

JUA

DE P ERTO RICO

A -O XXV

Núm. 91 1986

E ERO-FEBRERa-MARZO

SUMARIO CUENTO El signo de invierno. Testimonios escritos y no grabados en torno a la vida del profesor Antón Orlandi por Magali García Ramis 1 HISTORIA

El correo consular francés en Puerto Rico: 1862-1877 por Ol'idio Dál'ila 7 Relación de los principales juegos florales celebrados en Puerto Rico (l888-1981) por Tomás Sarramia Roncero 11 ISLA LITERARIA Reevaluación La (frágil) figura del poeta por Dwighl García

16

CRITICA CE ERAL Una rosa deslumbrantemente verde: poética de Evaristo Ribera Chevremont por María Arrillaga

22

Metáforas biográficas, místicas y políticas en La caída del clavel, de Francisco Matos Paoli por Pedro López Adorno . ...................• 34 El tema del amor en Balada de otro tiempo de José Luis González por Rafael Castro Pereda ..................•. 38 Cuatro ríos: cuatro poemas por Miriam Curet de De Anda . •.............. 43 ENSAYO La poesía del descubrimiento de Puerto Rico

.49

por María Teresa Babín

POESIA La luna existe por Wenceslao Serra Deliz

53

El relato del encantador por Juan Sáez Burgos

55

Promenade o paseo por los parques por Aurea María Sotomayor

58

RESEÑAS por Loreina Santos Silva .••................. 60

Asistente de la Directora: Leo Cabranes-Grant Ponada e ilustraciones: Félix Cordero Dibujos de colaboradores: Efraín García Osorio Separata: "Tita y su Negrita", original de Nick Quijano.

La publicación de un artículo, comentario, poema, cuento o reseña no significa que el Instituto de Cultura Puertorriqueña se solidariza con los puntos de vista expuestos por el autor.

Los costos de este proyecto se han sufragado parcialmente con el apoyo de la "National Endowment for the Arts".

Impreso en República Dominicana Printed in Dominican Republic © 1986 Instituto de Cultura Puertorriqueña

Aparece trimestralmente Suscripción anual Precio por ejemplar

S6.00 S2.00

(Application for second class mail privilege pending at San Juan, Puerto Rico) ISSN: 0020-3815 DEPOSITO LEGAL: B. 3343-1959 Impreso en Editora Corripio Santo Domingo, República Dominicana Composici6n y diagramaci6n: Novograph.

COLABORADORES

MAGALI GARCIA RAMIS. Nació en

1946, en Santurce. Es periodista de profesión y profesora de periodismo en la Escuela de Comunicación Pública de la Universidad de Puerto Rico, Recinto de Río Piedras. Tiene a su haber un libro de cuentos, La familia de todos nosotros (ICP, 1976) y una novela Felices días tío Sergio (Editorial Antillana, 1986). Ha publicado cuentos en antologías y revistas de Puerto Rico y el extranjero. En la actualidad trabaja en su segunda novela, Las horas del sur.

OvIDID DAVILA. Nació en Corozal,

Puerto Rico. Realizó estudios en la Universidad de Puerto Rico, donde obtuvo el grado de Bachiller en Antropología con Honores. Prosiguió estudios de postgrado en las universidades de Kansas y Vale, en los EE. UU., obteniendo luego la Maestría en Estudios Puertorriqueños con especialización en

Arqueología, bajo la dirección del Dr. Ricardo E. Alegría, en el Instituto de Cultura Puertorriqueña. Actualmente es candidato al grado de Doctor en Historia, con mención en Arqueología, en la Universidad de Valladolid. Desde 1974 trabaja para el Instituto de Cultura Puertorriqueña, habiendo realizado una destacada labor en términos de investigación arqueológica. Ha publicado numerosos ensayos y artículos monográficos sobre Arqueología e Historia Postal en revistas y publicaciones científicas de Puerto Rico y el extranjero.

TOMAS SARRAMIA, es titulado del Magisterio español. Obtuvo su maestría en Educación por la Universidad de Puerto Rico y cursó estudios graduados en Tecnología de la Comunicación y Estudios Hispánicos en la Universidad de N ueva York y en la del Estado de Nueva York en Albany, doctorándose -de esta última- en Filosofía. En los últimos años ha participado activamente en diversos congresos internacionales celebrados en Estados Unidos, Canadá, Alemania, España, Grecia y Puerto Rico. Es autor de Los Juegos Florales de Puerto Rico y Diccionario de citas puertorriqueñas (Inéditos). Sus artículos literarios y educativos han aparecido en Renacimiento, La Torre, USF Language

PEDRO LOPEZ-ADORNO (1954).

Natural de Arecibo. Desde los once años vive en Nueva York. Doctor en Filosofia y Letras de New York U niversity en 1982. Tiene publicado un poemario: Hacia el poema inviSible y tres permanecen inéditos: Las glorias de su ruina (1977-1985); Los oficios (19791984) Y Concierto para desobedientes (19811985). Su libro, Vías teóricas a "Altazor" de Vicente Huidobro será publicado por la editorial Peter Lang Publishing de Nueva York-Bern-Frankfurt dentro de poco. Es profesor de lengua y literatura españolas en Seton Hall University (Nueva Jersey).

RAF AEL CASTRO PEREDA. Puertorri-

queño. Nació en 1954, en Humacao.

Ha publicado artículos y ensayos en revistas y periódicos del país y el extranjero. Recibió el Premio Internacional de Periodismo Roey de España en 1984 y el Premio de Periodismo Literario del PEN CLUB de Puerto Rico en 1985.

Quarterly, El Mundo, Inter-American Bibliographical Review, Faro, Revista del Instituto de Cultura Puertorriqueña, Papeles de la India Y en otras publicaciones de interés general. Es miembro de varias asociaciones profesionales europeas y americanas. En la actualidad, el doctor Sarramia es catedrático de la Universidad de Puerto Rico y con&ultor en comunicación.

MARIA ARRILLAGA, nació en Mayagiiez. Poeta, ensayista y narradora, ha publicado extensamente en diversas revistas y periódicos nacionales e internacionales. Tres de sus colecciones de poesía han merecido honores. Frescura, primer premio del Instituto de Literatura Puertorriqueña, 1981; Poemas 747, mención de honor, 1977, también del Instituto de Literatura. Vida en el tiempo, su primer poemario publicado, recibió primer premio del Ateneo Puertorriqueño en 1972. "Luis Palés Matos: poeta de resistencia antillana", ensayo, mereció mención de honor en certamen auspiciado por el semanario Claridad en 1980. "La mujer en La sataniada de Alejandro Tapia y Rivera", ensayo, recibió primer premio en certamen auspiciado por el Instituto Comercial de Puerto Rico, recinto de Mayagüez en 1982; institución que asimismo premiara, en diciembre de 1983, Los silencios de María Bibiana Benítez. Tiene una novela inédita, Mañana Valentina y un libro de relaciones en escritura femenina: En reticencia. Es Catedrática Asociada en el Departamento de Español, Facultad de Estudios Generales, Universidad de Puerto Rico, Recinto de Río Piedras.

MIRIAM CURET DE DE ANDA. La doctora Curet de De Anda fue profesora de lingüística y literatura en la Universidad de Puerto Rico desde 1946 hasta 1978. Anteriormente había sido maestra en las escuelas pú blicas de Puerto Rico. Ha publicado los siguientes libros: Antología deJosé Gualberto Padilla (Selección y Prólogo), El sistema expresivo de Ricardo Güiraldes y La poesía de José Gautier Benítez. En revistas ha publicado artículos de crítica literaria como "El tema de la tierra en tres novelas argentinas contemporáneas" (Revista de Estudios Generales, U.P.R.) y "Zoología en Palés" (Revista de Estudios Hispánicos, U.P.R.).

MARIA TERESA BABIN. Ensayista e investigadora ponceña. Ha ejercido la docencia en Puerto Rico y Estados Unidos y se ha destacado como crítica literaria. Es autora de las obras El mundo poético de Federico García Lorca (1954), García Lorca: vida y oh ra (1 955); Fantasía boricua (1956), Panorama de la cultura puertorriqueña (1958), La hora colmada (1960) y Siluetas literarias (1967).

WENCESLAO SERRA DELIZ. ació en Santurce, pero toda su niñez transcu-

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rrió en el pueblo de Quebradillas. Estudió en la Escuela Superior Central, donde se originó al final de 1960 el grupo de Guajana que se formalizó luego en la Universidad de Puerto Rico, y del cual fue miembro fundador.

Actualmente es Editor de la Revista de Ciencias Sociales y Secretario del PEN CL UB de Puerto Rico. Figuró en la Antología de Poetas Jóvenes, publicada por el Instituto de Cultura Puertorriqueña. Es autor de dos poemarios: Memoria (1970) y El trabajo diario (en proceso de impresión), además de varios libros para niños. Trabaja actualmente en un estudio sobre el refranero puertorriqueño.

JUAN SAEZ BURGOS. Nació en Río Piedras en 1943. Es miembro fundador de la revista GuaJana. Ha publicado sus poemas en varias revistas locales: GuaJana, Bayoán, Asomante, Prometeo, Avance.

También ha dado a conocer su poesía en el extranjero a través de las siguientes revistas: Sisijo, de México, Sur de Argentina, Casa de las Américas y El Caimán Barbudo, de Cuba.

LoREINA SANTOS SILVA, nace en Ciales, Puerto Rico el 18 de octubre de 1933. A causa de la muerte prematura de su madre, es adoptada por los abuelos. Termina la escuela superior en el Plan Morovis. Bajo dicho Plan aprende a llenar lagunas de conocimiento y, en especial, disciplina académica. Obtiene su Bachillerato en Artes de la Educación en la Universidad de Puerto Rico y una especialidad en Inglés como Lengua Extranjera de la Universidad de Michigan. Completa su Maestría en Literatura Hispánica en la Universidad de California en Berkeley y su Doctorado en Filosofía y Letras en la U niversidad Brown en Providence, Rhode Island. Ha publicado: Incertidumbre primera (poesía) 1973; Rikelme (poesía) 1974; Delonto (poesía) 1978; Mi TÍa (poesía) 1981; Vocero del mar (poesía) 1982; Motor mutable (poesía) 1984. Sus ensayos de crítica literaria aparecen en revistas del país y del exterior. Es académica de número de la Academia de Artes y Ciencias. Nominada Catedrática Distinguida por la Phi Delta Kappa en el año académico 1980-1981. Trabaja en el Departamento de Estudios Hispánicos de UPR, Recinto de Mayagüez, desde 1968.

AUREA MARIA SOTOMAYOR. Poeta y

crítica literaria. Es profesora en la Universidad de Puerto Rico. Ha publicado Sitios de la memoria (1983), Velando mi sueño de madera (1980) Y Aquelarre de una bobina tartamuda (1973). U na de las más destacadas críticas de su promoción, tiene a su haber, entre otros, los ensayos "Las razones de la crítica: M andarines y Atletas en la República de las Letras" (Revista Cupey) y "Vírgenes y mártires: Instrucciones para su consumo" (Reintegro).

l)\NIGHT GARCIA. Nació en Arecibo en

1955. Poeta y crítico. Su poemario Díganle a la muerte que no hay nadie en mi casa recibió el premio Luis Palés Matos de la revista Sin Nombre en 1978. Es profesor de español en el Colegio Uni-

versitario Tecnológico de Bayamón.

El Signo de Invierno Testitnonios escritos y grabados en torno a la vida del Profesor Antón Orlandi PoR M\Gr\L1 GARCIA RAMOS

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NDA BUSCANDO EL SECRETO DE CO~IO TA-

llarlo en madera, cien veces corrido, sin que la madera se quiebre. Anda busoando hacer casi un encaje en la madera con la madeja de su signo, como su padre solía hacer con diseños florales y geométricos en las primeras décadas del siglo. El, que tiene manos de ángel, que nunca ha trabajado con otra cosa que pluma o lápiz, quiere de pronto que la madera hable entre sus manos. No quiere tallar espigas de trigo, no quiere flores de loto alargadas, ni tulipanes; no quiere ondas de agua ni líneas decorativas de un Arte Deco tardío, no quiere el signo de la serpiente emplumada que tantas veces dibujó para sus discípulos al iniciarlos con gestos de magia y voz de enamorado al estudio de los símbolos del Nuevo Mundo; quiere tan sólo el signo de invierno, el primario y medieval, tomado del libro de los signos de Rudolf Koch, el signo de invierno, para él de cobijo, y nosotros le seguimos de lejos, tratando de protegerle de los que a veces se burlan de él, siendo sus sombras, porque Antón Orlandi se está muriendo.

(De un texto narrativo inédito qlle escrihüí .luan A. Ri¡'era. estudiante del Pro! Orlandi, a petición de SIIS compañeros de clase.)

Yo me esto\' muriendol lo sé. Ellos me miran con lástima o ~on sorpresa -son tan jóvenes que esos sentimientos se yuxtaponen y se confunden en ellos. Ellos nunca pudieron verme como a un maestro. Saben que sólo fui un profesor más. :'\0 fui duro con ellos/ tampoco muy suavel no tuve mucha fe en ellos porque no la he tenido en mi en mucho tiempo. Vine a Puerto Rico a conacerel trabajo de mi padre/y me quedé. Vine sin tener raíces aquí

porque (qué raices pude ten!"r quicn se va dc un lugar a los ocho años? Yo recuerdo apenas.....

(Gmbaci6n meontrada t'n el "rtudio det PTO.f.

Orlandi. tl'anr(rita por .HI am~~o el Dr. (;1I,ltOI'O Ra1llÍln) Empezó a tallarlo en los resquicios y puertas anaraJ1jadas de la Facultad. A veces lo dibujaba en paredes. Algunas tardes le vimos caminando por los pasillos desiertos, entrando de pronto a trazarlo en algún pupitre de madera, como si entrara a pintar graffittis. Era, indiscutiblemente, el signo de invierno, signo de que, a pesar de su aparente fortaleza, llegaba a su ocaso y quería protegerse.

Tres razones se dan generalmeme para que él decidiera acelerar los signos siendo aún relativa· mente joven. A los 55 años no hay que hacer todavía el signo de invierno. Las tres razones tienen que ver con su vida profesional y su vida familiar y romántica, pero no conocemos en detalle qué le sucedió.

Algunos datos que pueden servir para su biografia son los siguientes. \ ino a Puerto Rico hace unos 20 años, a conocer el trabajo de su padre. Aunque no tenemos datos precisos de cómo se crió, su vida, según él narraba a sus colegas )' estudiantes, comenzó al regresar a Puerto Rico, fletar un carro pú blico y ponerse a soñar dentro de él a pesar del calor, del desodorante de olor a cereza y de la prisa. Al llegar a Cabo R~jo, al parar en San Germán, al saltar del carro en Rincón y obligar al chofer a volver horas más tarde al sur, al ir mirando en el mapa de su padre)' reconociendo por el camino las fachadas de las casas que Jacobo Orlandi decoró, Antón empezó a vivir.

(Fragmento de "lm'entario", semblanza narratÍl'a del Pral Orlandi escrita por ,Haría ROJa Fernández. estudia1lte sUJo,) 1

... Fue hace como 20 años, yo me recuerdo porque la nena mayorcita mía cumplía tres años ese día y yo le dije Mire Míster, si quiere ir hasta allá yo le llevo pero volvemos hoy mismo a Mayagüez porque es el cumpleaños de la nena, ¿OK? El decía que sí a todo y Heló el carro. Yo lleva ha como siete años g'uiando carro público y había visto mucha gente rara, pero nadie como ese maestro. Se empeñó en ir directo para Cabo Rojo, y camino allá íbamos parando a ver cuanta casa vieja él se antojaba. El llevaba un montón de papeles y mapas y me decía por donde meterme. A veces nos metíamos por un camino que no daba a ningún sitio, o llegábamos a casas que no existían porque ya no había nada de ellas y él se b~jaba a buscar en el piso pedazos de madera, canti· tos de balaustres o de adornos de esos que tenían antes la!! casas. En Cabo Rojo estuvimos casi todo el día y cuando le dije que nos teníamos que ir, me ofreció un billetal porque siguiera con él un par de días más. Le dije que no podíamos, que era el cumpleaños de la nena; pero él insistió. Yo llamé a la mujer y le expliqué. El era un hombre callado, como los gringos, tranquilo, aunque no era gringo, era, me dUo, puertorriqueño y hablaba como nosotros. Era muy colorao y me dijo que se había ido para los nuevayores de niño y ahora había vuelto. Nos quedamos esa noche en casa de un compadre mío. Al otro día seguimos para San Germán. Allí tomó notas, marcó más cosas cn sus mapa!!, con cada casa se quedaba eslembao. Me decía que muchos de esos adornos en madera los había hecho su pai. Yo me reía para mis adentros y pensaba que estaba un poquito tocao. Pero años después, cuando la nena consiguió bcca y fuc a la U niversidad de Río Piedras a estudiar, allí cogió clases con él. Yola iba a bUllca l' los fines de semana y un día me lo señaló y supe que era verdad, que era maestro de arte o qué sé yo, del designo, decía la nena, o algo así. Y que su pai de verdad había sido artesano y había hecho muchos de los adornos de casas de esta parte.

(Teslimonio grabado, del Sr. .\ratiz'idad Pirez, chofer de carro !Jlíblico de J\l a.l'agiíez, como !Jarte de l'aria.r entul'Lrtas l!el'llda.1 (1 cabo !JOr Ro.mrio Pinto, estudiante del Prof.

Orlandi.)

donde llegarían y partirían por espacio de 40 años miles de isleños y adoptados isleños, sobre todo los' rebeldes, los cobardes y los débiles de espíritu.]acabo fue quizás un rebelde, quizás un débil, pero sabía muy poco español para poder entender las burlas de que era objeto cuando, al casarse al año de llegar aquí, obedecía en todo a su esposa y dibujaba primorosos encajes que ella luego tejía y vendía de casa en casa. ]acobo era de profesión carpintero, y cuando Matilde de Orlandi escuchó al comerciante Don Antonio Wiscovich decir que necesitaba artesano para decorar con tallas en madera el balcón de su casa, ella le instó a tomar a]acabo a su servicio. El éxito de esa primer incursión de]acabo Orlandi en la talla de balaustres le hizo famoso por toda la región. ] acabo fue entonces el hombre de los encajes.

Viajó por todos los pueblos del sudoeste, decoró bal· canes, galerías, verandas, mediopuntos, comedores, cuartos de señorita, bibliotecas, estudios y hasta capillas privadas.

Pero cuando Matilde murió por coger sereno estando resfriada, él perdió el gusto por las maderas talladas, por los encajes que le recordaban demasiado a su mujer, y su vida se le vino abijo. Entonces tomó de la mano a An tón y se embarcó en el Bohéme rumbo a Nueva York. Allí consiguió empleo en una fábrica de muebles, y dedicó su vida al trabajo y a su hijo. Pudo aprovechar las oportunidades que una gran urbe como Nueva York ofrecen a muchachos despiertos como lo era sin duda Antón Orlandi Catinchi. ] acabo 10 empujó a estudiar, y él fue becado en un colegio católico. Los domingos luego de ir a Misa, ]acobo lo llevaba de paseo a los museos, a caminar las calles de las casas señoriales de los condados de la ciudad, y a admirar los edificios, y sobre todo los adornos de los edificios. "Son signos", le decía, "son signos de los tiempos, de los que hicieron los edificios o de los que los habitan". Cuando]acobo murió ya Antón era un hombre, y bien encaminado hacia una profesión, la enseñanza.

(Tomado de la página 511 del libro en proceso Algunos Puertorriqueños - Corsos y sus aportaciones al devenir cultural del Sudoeste por el Lic. Armando Vega Catinchi, letrado, poeta y notario público.)

Se sabc que su padre llegó a la Isla muy joven aún, procedente de Europa, en el vapor Bohéme,

-De lo que yo puedo recordar, creo que Antón Orlandi regresó a la Isla y se dedicó a catalogar los

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trabajos en madera hechos por su padre, a la vez que comenzó a desarrollar los primeros cursos del estudio de las imágenes y los signos en Puerto Rico. Le interesaban los signos visuales, los signos religiosos, los símbolos gubernamentales, médicos, en fin, todo el lenguaje icónico, y estamos hablando de una época, cuando aún la mayoría de los intelectuales y académicos en la Isla no conocían estos campos de estudio, no se motivaban a analizarlos.

Ahora, yo sé, por charlas con amigos en común, que lo que sostenía a Antón, es decir, el eje de su vida, estaba constituído, por así decirlo, por uno!t soportes aledaños, no por una fuerza interior como la que tienen los sabios o los viejos. El era un colega agradable, pero con una opinión muy mala de sí mismo.

Cuando hablan por ahí, usted lo habrá escuchado decir, de tres razones que le empujaron al desasosiego, quizás a la locura y eventualmente a la muerte, yo siempre pienso que la más importante fue el haberse percatado de que a pesar de sus estudios y clases y conferencias, a pesar de que varias veces hubo reseñas de prensa sobre sus actividades, digamos, a pesar de que él dejó huella de su paso por la vida, él se consideraba a sí mismo mediocre, sobre todo cuando le negaron la sabática.

-¿y las otras dos razones?

-Bueno, la segunda fue el haber descubierto la mezquindad del que creíamos era el más justo e intachable compañero de trabajo. Antón nunca pudo sobreponerse a esa crisis. U no escoge sus amigos ¿ve? Así que cuando uno falla en esa selección y se encuentra íntimamente ligado a alguien que resulta un canalla, el golpe es muy adentro, va dirigido hacia uno mismo, hacia el fracaso de la selección que uno hizo.

-¿Usted sufrió también ese fracaso?

-Todos lo sufrimos, pero claro que por razones obvias no le puedo abundar más sobre esto.

-La tercer razón fue una mujer.

-Sí, es bien sabido que esa mujer en particular lo dejó y ello le afectó mucho. Es una mujer con la que se le vió más o menos dos años. No fue la primera en su vida, tampoco la última, no la más hermosa que tuvo, tampoco y de ninguna manera la menos agraciada, pero en fin, una mlJjer....

(Notas de una conversación entii! el Pro! Thomas Goodwin, amigo del Pro! Orlandí,y la periodista Elra Aponte, a raí~ de la muerte del profesor. La Srta. Aponte había sido discípula de ambos maestros, y sostuvo esta conversación para ahondar en la vida de Antón Orlandi, estableciendo claramen/e que no revelaría dato alguno de la vida privada del ftnecido profesor.)

Yo la visité un domingo en la tarde. Vivía en Santurce a poca distancia de donde había vivido

Antón. Me reconoció en seguida a pesardequc hada más de 10 años que no nos hablábamos. Yo a ella la veía a menudo caminando hacia su trabajo en una oficina de gobierno en el Viejo San Juan. Estaba un poquito más llena que cuando andaba con Antón, pero igual de serena, su pelo intensamente marrón, !tus ojos oscuros con sombra verde, siempre sombra verde, su cuerpo demasiado sensual, aun debajo de la ropa austera de mangas largas y colores de tierra que solía usar.

-Entra, siéntate- me dUo sin sorpresa ni disgusto.

-He venido, después de tanto tiempo, porque estamos haciendo un libro sobre su vida.

-Tú lo conoci~te mejor que }O, (qué podría añadir?- me dijo, entablando de inmediato la conversación sobre Antón, que era quien único nos unía.

-Pero él vivió enamorado de ti por casi 1res años.

Tú fuiste fundamental en su vida. (Quise decirle tú fuiste fatal en su vida, pero me abstuve.)

-¿Fundamental? Nadie es fundamental en la vida de nadie. ¿Quieres tomar algo?- Se movió hacia la cocinita de su apartamento. Era un lugar húmedo, con mucho verde, estaba lleno de plantas, sobre todo de helechos. Me dio un whiskey; sabía que yo lomaba whiskey. Lo recordaba de las veces que los tres nos fuimos a amanecer hablando y tomando en alguna barrita junto al mar.

-¿Tú no estuviste enamorada de él, verdad?

-No tengo por qué contestarte, quieres informa· ción sobre Antón, no sobre mí.

-¿Tienes fotos de él? ¿O algo que te haya dado, algún detalle, qué sé yo, ¿sabes algo de su vida que te haya contado sólo a li y que se pueda publicar? No usaré tu nombre, nadie sabe que vine a verte, sabes que soy sincero, que si te digo que nadie, es nadie.

-Te conozco, Gusta va, sé que él fue tu amigo, sé que eres sincero y sé también que eres demasiado débil, que por caerle bien a todo el mundo, por no ser rechazado eres recto, correcto y hasla pend~jo si hace falta.

-No vine a que habláramos de mí, sino de Anlón- le corté rápidamente.

Ella no hizo gesto alguno. Salió sin decir palabra, entró a su habitación. Al poco rato regresó con un cartapacio lleno de fotos, recortes de periódicos, c<~ji­ tas de fósforos de restaurantes, servilletas de bares y un encendedor de madera que tenía tallado el signo de invierno. Sentí que estaba al borde de una revelación, quise concentrarme lo más posible para ubicar ese objeto en la larga lista de dalas que tenía sobre la vida de Antón. Entonces escuché música.

Ella había prendido el radio en una estación que pasaba música instrumental americana, muzak, casi.

Afuera, la luz de la tarde brillaba demasiado. El

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tiempo estaba a punto de detenerse como sucede a las tres los domingos en Santurce.

-¿Cuándo te dio esto?- le pregunté.

-Me lo mandó por correo como seis meses antes de morir, con una nota que rompí. Decía algo del fin de las esperanzas o de un nuevo comienzo, no sé. Me pedía que usara siempre y para siempre ese encendedor. Pero lo eché en este sobre con otros recuerdos de él.

-¿Por qué no lo usaste?

Se quedó demasiado quieta y con voz apenas audible me dijo: -Estaba saliendo con alguien, le hubiese estado raro ese encendedor tan poco común.- Ella dio vuelta y se me quedó mirando.

-Lee todo lo que quieras -añadió- toma notas si quieres, pero no te lleves las cartas. Si necesitas alguna foto, lIevátela, le sacas copia y me la devuelves, pero por correo. Y por favor, no vuelvas más aquí. Cuando salgas, tira la puerta.

Se fue a su habitación, a Jlorar, yo lo supe enseguida. Traté de concentrarme en 10 que leía pero no podia evitar pensar en ella. Me levanté, abrí la puerta de su cuarto. Estaba tirada boca abajo en su cama y lloraba. Mé le acerqué, me senté junto a ella, dejó que le pa~ara la mano por el pelo tan marrón y tan suave. Dejó que la abrazara. Me sentí canaJla por aprovechar su debilidad, pero 10 hice. Empecé a preguntarle todo lo posible. -¿Por qué lo dejaste? El hubiera podido bregar con la vida si tú hubieses estado a su lado.

-El no era capaz de querer nada ni a nadie por mucho tiempo. Duramos dos años, eso es lo más que él duraba, después le entraba la dejadez, se ponía cínico con la vida y con la gente; él no se quería a sí mismo ni podia querer a nadie.

-Pero tú lo quisiste.

-Sí- dijo, y ya no dijimos más porque yo comencé a acariciar su cara, le abracé y pasé la tarde con ella. Hicimos el amor desesperadamente lentos, ella porque yo le recordaba de alguna manera a Antón, yo porque eJla fue de él y yo quería ser como él, a nadie había admirado más que a él. Me creí partícipe de su vida porque tuve a la mujer que más él quiso, porque estuve entre sus sábanas, miré su desnudez, sentí su boca dura contra la mía. Cuando 4

se hizo de noche, me vestí sin hablar. EUa, desnuda, se recostó del espaldar de la cama.

-Ahora tienes algo más para detallar su vida, Gustavo- dijo, pero sin rencor, como si se hubiese sacado algo que llevaba adentro hacía años y de verdad quisiese figurar en la biografía.

-Ahora no sé si quiera terminar el libro-le dije, y me fui.

(Del diario personal del Dr. Gustavo Ramírez, canjee/la del 14 de agosto de J982.)

Me atrevo a contarte esto porque sé que quedará entre los dos. Realmente para todos fue un golpe muy duro, a mí mismo me dio vergüenza haber descubierto el secreto de Marcos Plá. Y más aún, habérselo comentado a Antón. Esas cosas a veces es mejor no decirlas. Marcos era nuestro gurú ¿tú no recuerdas habernos visto a Antón, Gustavo, Thomas y Mareos rumbo al restaurante La Torre a tomar café? Claro, compartíamos tanto. El era un hombre alto y delgado, hablador con los conocidos, caUado con los extraños. Vivía en un apartamento pequeño enclavado en el medio de Río Piedras, entre edificios viejos y casonas de hospedaje de estudiantes. Cuando nos hartaba la vida, cuando queríamos buena compañía para ir al cine, cuando queríamos ir a tomamos unas cervezas luego de alguna conferencia, el compañero ideal era Marcos. Le considerábamos el hombre más integro, el profesor de Humanidades más conocedor de la materia, y ciertamente era, el más articulado de nosotros. Hablaba con una fluidez y tenía un vocabulario tan exquisito que daba gusto conversar con él.

Pensábamos que su soledad era creadora y no teníamos por qué sospechar que fuese de otro modo.

Yo no tengo el don ese de adivinar, ni nada por el estilo, no tengo atisbo de facultades extrasensoriales.

Lo que tuve ese día fue una visión, te juro, como las que describen los profetas en la Biblia. Yo ví algo, que no era lo que en verdad estaba viendo. Ví a René de Jesús, un muchacho atleta, bien parecido, saliendo a las 11 de la noche del apartamento de Mareos. Una semana antes había visto a Jimmy Robles, uno gaguito él, muy débil, saliendo también tarde en la noche de casa de Marcos, bajando como embobado las escaleras del apartamento, que quedaba hacia atrás, encima de un garaje. No sé por qué hice la conexión de ambas imágenes. Pero ahí mismo recordé que la noche anterior Marcos le había dicho a Antón que René tenía problemas, que era muy inteligente pero por los deportes había descuidado las clases, y si no sacaba "A" en el curso de Antón, perdería la matrícula de honor. En ese momento no le había prestado atención al comentario, pero luego sí. U nos días después escuché a Marcos diciéndole lo mismo sobre Jimmy Robles a la Dra. Palacios. Y

aunque era común que los profesores nos interesáramos por los estudiantes y hasta les permitiéramos que nos visitaran en las casas porque en aquél entonces había una apertura, una relación más informal y sana entre los maestros y los estudiantes, en las postrimerías de la década del 60 Y comienzos de la del 70, algo se me fijó en la mente de sólo ver a esos dos muchachos y escuchar a Marcos interceder parellas.

Me puse al acecho, a hacer preguntas aquí y allá, y de pronto, por todos lados, empecé a ver los signos de la corrupción de Marcos. El conseguía favores a cambio de favores, él lograba notas altas con su llanto disimulado a cambio de unas horas con los muehachos que cayeran por allí. De alguna manera, los engatuzaba y, de ser necesario, los amenazaba. Uno del ROTC, me dijeron, había querido emboscarle y matarle por Marcos haber extorsionado a su hermano.

U n día no pude contener todo esto más y detuve a Antón en una esquina de la plazoleta frente al teatro.

-No sé ni cómo decirte todo lo que tengo que decirte de Marcos- comencé.

-¿Qué sucede? ¿De qué hablas?

-De Marcos, Antón, de Marcos Plá. Anda metiendo a varios muchachos en líos, los invita a su casa y a cambio....

-tDesde cuándo eres moralista? Gustavo se ha acostado con varias de sus estudiantes más bonitas y tú, ¿acaso tú no levantaste a la sobrina del Decano de Comercio el semestre pasado?

-Esto es distinto Antón, no hablo de relaciones vuluntarias entre adultos, no hablo de acosta~o no, sino de extorsionar, de lograr que se acuesten con él a cambio de favores, o si no los chotea como sucedió con el hermano del cadete del ROTC. Antón se quedó pensativo un momento. Algo le dolía mucho, lo pude notar en su rostro. Pensó antes de hablar.

-Yo siempre imaginé algo, pero trataba de borrarlo de inmediato, no quería enfrentarme con esta verdad. Todo lo que él nos brinda a nosotros es bueno, positivo, creativo, y 10 demás, hasta ahora, se lo podía perdonar. Mientras no hubiésemos hablado de ello ¿entiendes?- subrayó entre dientes. Mientras las cosas no se digan, no se compartan, no se comuniquen, no hay que enfrentarse a ellas. Sólo en el momento que uno dice 'Este es un canalla' o 'Aquél es un mediocre' s610 entonces se hace patente esa realidad, sólo entonces hay que aceptarla. Yo hubiese preferido que nunca me hubieses hablado de Marcos, que nunca hubiésemos compartido esto, que nunca se hubiese roto 10 perfecto de nuestro grupo de amistad y de amigos....

(Manifestaciones del ProJ América González, ayudante del Decano de Estudios, a su amiga periodista Elsa Aponte de

Goodwin. Ambos acordaron previamente que todo lo que dijera González sería "off the record" por lo que nunca se utilkó esta información en la serie de la Sra. Aponte sobre "Profesores que Recordamos en la u. P. R. ") A su casa terrera ubicada por la Calle Loiza, donde antes celebraron veladas estudiantes y estudiosos cuando todavía no había Escuela de Arquitectura en la Universidad de Puerto Rico pero había amantes de la arquitectura, a esa casa repleta de adornos salvados de casas a punto de caer, llegan ahora las mujeres solícitas de la administración universitaria a increpar a Antón a defender sus derechos, a obligarlo a comer, a velar por su aseo. Los demás le hemos desertado porque ya nada se puede hacer.

Ellas son las reinas alrededor del Rey Artús.

-Profesor tiene que firmar estos triplicados para que le llegue a tiempo la pensión si ya está pensando en retirarse.

-Maestro, si tan solo enviara un bosquejito mínimo, de una página, firmado por usted, para el curso que prometió dar el próximo semestre, estoy segura que el Decano se 10 aprueba, pero tiene que hacer un esfuerzo.

-Mr. Orlandi, trate de seguir las recomendaciones del director del departamento, solicite ayuda en la Universidad, llene los papeles y yo se los paso a maquinilla.

Pero Antón sigue tallando. Las reinas mortuorias se van, luego de visitarlo. El sigue su talla de signos y recita su biografia con la pasión de quien sabe que se está yendo.

(Del dÚJrio del Dr. Ramírez, con ficha del 2 de marzo de 1972.)

Mi vida comenzó cuando volví a Puerto Rico a estudiar los trabajos de mi padre. Luego vi otros tra&ajos/ otros signos condenados a seguir la misma suerte que muchas obras de Jacobo Orlandi. La mansión de los Gauthier está abandonada, apolillada/ esperando ser destruida. Alguien le ha robado todos sus adornos en madera/ ahora parece una casa desdentada. ¿Qué valor puede tener una casa así? Esos detalles/ esos ornamentos frágiles, destructibles detalles, son lo único que sostiene a esas casas entre la vida y la muerte, si se los quitan, ¿qué queda? Las hay con mosaicos pequeños incrustados alrededor de las puertas, o en las columnas de la entrada, las hay con un sencillo balaustre de madera que al ser removido le quita la razón de ser a esa casa. También yo he sido herido de muerte al perder mis adornos. Los sencillos. Yo nunca pude ~rofundizar en la vida de: nadie. pero ellos me sostuvieron, me dieron tiempo, y ahora se me acaba.

(Parte de la grabación encontrada en casa del ProJ. OrlJJndi; este segmento, transcrito por el ProJ. T. Goodwin.)

Yo le negué el permiso para una sabática porque

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entendía que él no tenía la preparación necesaria para redactar un texto sobre los símbolos utilizados en las tallas y adornos en madera de las casas del s~doeste del país. El era un aficionado, eso sí, y un enamorado del tema porque su padre fue artesano.

Y, ciertamente, pudo haber hecho una buena documentación, por ejemplo de historia oral, de los artesanos que aun viven en esa región. Pero un texto, con el rigor académico que ello exige, no, el Prof. Orlandi no tenía el bagaje académico necesario para eso. En unos 24 ó 25 años que estuvo en este Recinto, no publicó un libro, y de pronto, demasiado tarde, le dio con eso. Había otros profesores con más rango r mayor experiencia, y con mayor derecho a sabática que él. Las dos sabáticas que tomó anteriormente fueron para viajar, pero no produjo nada. Sé que él quedó muy inconforme con esa decisión, y que eso quizás precipitó -pero no causó, oígame bien, precipitó- la crisis posterior que él sufrió y que llevó a su lamentable fallecimiento.

(Enlmtfl/a inidila con fl Decano Emirilo, de la Facullad df Humanidades, Dr. Ramón Ho.¡·o.l· l.abra, 11ft:!1a /JOl' el Prol ¡hcrncio Marlínez. de la Ojicina d/'I Reclor, como parlf dl'!a ruo/Jilación dt' dalo.l' qut' t'llá I!t'l'(lndo a caho para escribir un hi.l/oria! oral dt' la (fnil'frsidad, JU pro.l'fclo aclua! de .mbálica.)

fue un importantísimo estudioso de las artes gráficas y obtuvo fama en su natal Alemania y en toda Europa como calígrafo, diseñador de tipografía. artista y encuadernador de libros. La primera edición en inglés de su libro fue impresa en Londres en 1930.

El Prof. Orlandi la recibió como regalo de su padre a los 12 años y siempre la conservó. El libro recoge símbolos antiquísimos de diversas religiones y culturas europeas. El Prof. Orlandi decía que le gustaba particularmente el signo de invierno porque le hacía sentir seguro. Nos dijo que su padre murió en invierno y siempre asoció ese signo con la seguridad y la fortaleza que le brindó su padre.

Cuatro días después de esa visita que le hicimos, Doña Mansita, la señora de la limpieza, lo encontró muy enfermo y llamó a una ambulancia. Se lo llevaron al Auxilio Mutuo y allí murió, dicen que de un infarto.

(Dt'c!araciones hechas a la prenJa por los estudianles Rosario Pinlo• .luan A. Ril'era)' Alaría Rosa Marlínez a ra~ de la muerfe df! Pro.f. Orlandi.)

Creemos que terminó de tallar el signo de invierno en ese friso enorme de madera que estaba haciendo, un lunes en la tarde. Al otro día, martes, le visitamos y lo encontramos más o menos m~jor; su voz era muy suave. Nos pusimos a dialogar con él sobre los estudios que quería hacer de los detalles ornamentales en madera. Su interés había expandido a adornos en mosaicos y cristales. El no tenía carro, por lo que se le hacía dificil ir a otros pueblos, sobre todo a los que tenían ~iemplos del trabajo de su padre, así que empezó a interesarse por las casas de Santurce. .Juan A., Mari Rosa y yo nos ofrecimos para ir tomando fotografías de los ornamen~os que le interesaban, para que se entusiasmara y siguiera trabajando. Porque para entonces ya no tenía amigos, sólo los estudiantes estuvimos con él hasta el fin. El nos escuchaba, aparentemente con mucho interés, pero seguía garabateando el signo de invierno, quees uno del texto de Koch. No es un signo negativo, sino todo lo contrario, ilustra la protección que recibe una pt>rsona en una casa, de la nieve y t'1 frío. RudolfKoch

Estimados Sres. Rivera, Martínez y Pinto:

27 de octubre de 1973 Municipio de San Juan Oficina de Relaciones con la Comunidad.

Deseamos informarles que luego de consultar con nuestros abogados y con los funcionarios responsables del mantenimiento de las tumbas del Cementerio del Viejo San Juan, hemos hallado que es imposible permitirle a personas que no sean familiares de un occiso cambiar la lápida que marca su tumba.

Entendemos su interés y cariño por el fenecido profesor Antón Orlandi, pero la lápida, pagada por los miembros de la Facultad de Humanidades del Recinto U niversitario de Río Piedras, lleva una cruz ya que el Prof. Orlandi era cristiano y no estamos facultados para permitir que se erija otra sobre su tumba que lleve lo que ustedes llaman el signo de invierno. Francamente, esto no está permitido.....

(Fragmento de una carla que .luan A., Mari Rosa) Rosario recibieron del Municipio de San Juan) rompieron de inmediato, no fuera a ser el comienz:o de un ciclo de decepción, no fuera a marcar sus vidas, no fuera a Jer un signo.)

El Correo Consular Francés en Puerto Rico: 1862-1877.

POR OvIDIO DAVILA

'\ L xico en el 1862 Y el eventual establecimiento lNTERVENCION MIUTAR DE FRANCIA EN MÉ.

del régimen imperial de Maximiliano en la nación azteca con el apoyo francés, constituyeron la base para el desarrollo de las actividades navales y mercantiles de Francia en el área del Golfo de México y el Caribe. Todo ésto pudo darse sin grandes dificultades, dado el hecho de que los Estados U nidos en ese momento se encontraban enfrascados en la Guerra Civil, por lo que les fue imposible poner en práctica la doctrina A1onroe, lo cual no hubiera tolerado la intervención de una nación europea en los asuntos internos de un país americano, y menos aún una ocupación militar.

U na de las más interesantes manifestaciones de la influencia francesa en el Caribe, a partir de la intervención en México, lo fue el Sistema de Correos Consulares Franceses, el cual fue establecido con el propósito de ofrecer un servicio postal eficiente a través de la red marítima y mercantil de la Compañía Trasatlántica Francesa. Al igual que el Sistema de Agencias Postales Consulares de Inglaterra, el servicio postal consular francés funcionaba a través de los consulados que Francia mantenía en las ciudades portuarias de ma yor importancia comercial de la región del Golfo de México y todo el área del Caribe.

Este servicio aprovechaba la disposición del público y del comercio general en utilizar estos rápidos y seguros servicios postales, ante la realidad de que los correos locales eran sumamente lentos, inseguros y, sobre todo, caros.

El servicio postal consular francés funcionaba de manera que en cada consulado donde se ofrecía este sen'icio la correspondencia era recibida y allí mismo se pagaba el franqueo por medio de sellos de correo de

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Francia. Estos sellos eran adheridos a las cartas y cancelados en el acto. Para ésto se utilizaron marcas postales y obliteradores que ident ificaban con el nombre del puerto o de la ciudad el consulado de donde provenía la correspondencia. El agt:nte consular a cargo del servicio postal se encargaba luego de que toda la correspondencia fuera despachada a través del próximo barco o paquebote francés que regularmente tocaba el correspondiente puerto. De esta forma, todo envío postal circulaba de forma rápida y diciente él MI destinatl\l'io en cualquier parte de Europa o de la propia América.

El Sistema de Correos Consulares de Francia estableció su primera oficina de selVicios postales en el consulado francés de San Juan en el mes de junio de 1862, a través de la Orden Núm. 252 de la Agencia de Correos de Ultramar de Francia, lo cual fue realizado concurrentemente con el inicio de la ruta marí~ tima que fuera establecida entre el puerto de San Thomas y el de Kingston, Jamaica, por medio de la 8

misma orden. Como administrador del selVicio de correos fue nombrado el canciller del consulado Monsieur Lampierre. A tenorcon la Ley de Finanzas de Francia del 1872, la cual prohibía que funcionarios consulares estuvieran a cargo de servicios postales, esta responsabilidad fue delegada en ese año a un comerciante francés de San Juan cuyo nombre se desconoce.

El servicio postal consular francés se mantuvo operando en SanJuan hasta ell ro. de enero de 1876, fecha en que, en virtud de la Orden Núm. 81 de diciembre de 1875 de la Agencia de Correos de Ultramar de Francia, se dispuso el traslado de las operaciones postales al Consulado de Francia en Mayagüez, de tal forma que el selVicio fuera en lo adelante cubierto dentro del itinerario de la línea marítima "O" que tocaba el puerto de esta ciudad del oeste de Puerto Rico, La oficina postal consular francesa en Mayagüez tuvo una efimera existencia, ya que sus seIVicios

apenas duraron poco más de año y medio. Con el ingreso de Puerto Rico, como dependencia postal española, en la Unión Postal Universal, el l ro. de junio de 1877, tanto el servicio postal consular de Franci~ así como el de Inglaterra, fueron abolidos en virtud de los nuevos estatutos postales que ahora habrían de reglamentar todo lo relativo al intercambio internacional de correspondencia entre las naciones miembros de la referida Unión.

Para los filatelistas puertorriqueños, y muy particularmente para los propios franceses, el servicio postal consular francés es uno de los más apasionantes temas de la historia postal marítima del siglo XIX. Las cartas conteniendo sellos franceses y marcas postales usadas por las oficinas postales consulares de San Juan o de Mayagüez son muy raras, por 10 que resulta ser el sueño de todo coleccionista yestudioso de nuestra historia postal el poder conseguir al menos una. Debido al corto período de operaciones, las marcas de la oficina consular de Mayagüez son verdaderas rarezas filatélicas.

La marca postal de la oficina consular de San Juan, al igual que la de Mayagüez, es de forma octagonal y lleva una leyenda dispuesta circularmente efl su interior que lee: STo JEAN-DEPORTO RICO. La fecha de la marca está dispuesta horizontalmente en tres líneas (día, mes y año) enmarcada por un círculo interior, lal y como la podemos apreciar en la Figura l. Para el franqueo de las cartas despachadas a través de esta oficina postal consular se utilizaron sellos franceses de la serie Napoleón de 10, 40, 60 Y 80 céntimos, y de la serie Ceres de 1 franco.

Con respecto a la oficina postal consular francesa de Mayagüez, se conocen 2 tipos de marcas. La primera es muy parecida a la de San Juan, con la diferencia de que la misma, además de la leyenda de identificación MA Y AGUEZ, también lee POSTESFRANCAISES (Ver Figura 2). La segunda marca corresponde al paquebote francés que transportaba la correspondencia despachada desde Mayagüez y que, como ya indicáramos anteriormente, correspon-

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día a la línea marítima "O" de la Comp. ñía Trasatlántica Francesa {Ver Fi~ura 3). Esta marca era aplicada a la correspondencia a bordo del paquebote, posiblemente en la estafeta postal destinada a darle curso a las recepciones postales de cada puerto que tot::aba la nave.

Después de abolirse el sistema de correos consulares franceses, se continuó la práctica de transportar correspondencia a tra vés de los paquebotes franceses, pero esta vez siguiendo los estatutos vigentes de la

U nión Postal U niversal, ya que a través de la red marítima francesa se garant izaba una pronta entrega y despacho de la misma. Por tal motivo, los paquebotes franceses continuaron la costumbre, hasta finales de los años 1880, de marcar la correspondencia originada en Puerto Rico con unas marcas muy parecidas a las utilizadas por los consulados franceses anteriormente. Estas no son lan raras ni valiosas como las consulares originales, pero no dejan de ser sumamente interesantes para los filatelistas de Puerto Rico.

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Relación de los principales juegos florales celebrados en Puerto Rico (1888-1981) POR TO~IA') SARRAMIA Ro~ 'ERO

L INICIARSE LA SEGUNDA MITAD DEL SIGLO XIX

A se cierra una época de preludios culturales y literarios en la vida puertorriqueña. Paulatinamente, se concreta un período que se caracterizará por una toma de conciencia ideológica y artística.

Los certámenes literarios, convocados por instituciones culturales y recreativas, contribuirán definitivamente al desarrollo de dicha conciencia y repercutirán hacia una positiva evolución de las letras patrias.

La institución de los Juegos Florales -cuyo bosquejo histórico ya traté en otro número de esta revista (86, 1984)- desempeñó un papel importante en dicha evolución. A partir de l8881a poesía dispuso en Puerto Rico de una tribuna académica que le proporcionó, por su esplendor y popularidad, una formidable proyección social.

La siguiente relación está ordenada cronológicamente yen ella se señala el lugar, temas, composiciones, premios y participantes; además de otros datos de interés relacionados con dichas fiestas literarias.

1888 Convocados por el Ateneo Puertorriqueño.

Tema: Patria. - "Flor natural": Patria de Salvador Brau.

Tema: Fe. - Premio: Fides de Manuel Padilla Dávila.

Tema: Amor. - Desierto. Sin embargo, se concedió un premio extraordinario a José de Diego por Patria.

La entrega de premios se llevó a cabo en dicha institución, el 9 de marzo de 1889, según laudo emitido en Madrid por un jurado constituido en el seno de la

Asociación de Escritores y Artistas Españoles. En la celebración de estos primeros Juegos en el pa Is, don Manuel Elzaburu leyó su conocido discurso El Jenlimiento de. la nacionalidad.

1889

Celebrados en el Casino Hispano-Americano de San Germán el 25 de julio.

Rosa Natural: Doña Emilia Pardo R(u.án, trabajo en prosa de Francisco Mariano Quiñones.

Segundo premio: Osculo de la paternidad de M. Asensio Centeno.

Tercer premio: Breves nocione.r de la !li ltoria de la Filosofla de José Pou Cardona.

Primera mención honorífica: Breve estudio acerca de las letras del Dr. Rafael Vera.

Segunda mención honorífica: El tiempo de Galo Rosado.

Tercera mención honorífica: InmerJ-ión de Robustino Biaggi.

En la apertura de estos Juegos Florales, el presidente del Casino, D. Ramón Quiñones y Quiñones, disertó sobre El deber.

1893

Convocados por el Casino de Mayagüez y celebrados en dicho lugar el 28 de mayo.

Flor natural: Jlox Coeli de Clemente Ramírez de Arellano.

Azucena de plata: El mártir de Atenas de Cayetano Coll y Toste.

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Pensamiento de oro: América de Carlos Casanova.

Premio especial: Sátira de Manuel Fernández Juncos.

Menciones honoríficas: Excelsior de Abe1ardo Morales.

Luz = Dios de Félix Matos Bernier.

1895 Convocados por el Casino de Mayagüez y celebrados en dicho lugar el 5 de mayo.

Flor natural: ¡Dudo o creo? de C. Ramírez de Arellano.

Azucena de Plata: kli Jantllario de Rafael del Valle.

Pensamiento de oro: Hacia la IlIz de Cayetano Coll y Toste.

1907 Juegos Florales del Casino de Mayagüez {20 de mayo).

Presidente del Jurado: José de Diego. Secretario: Tomás C. Vera.

Primer premio: Lar banderas de Cristóbal Real.

Segundo premio: Canto lírico de José de Jesús Esteves.

Tercer premio: El Redentor de Juan Escudero Miranda.

Mención de honor: Mi idioma de Juan E. Comas Pagán.

Mención de honor: El canto de las ruinas de R. Negrón Flores.

Accésits: El canto de las rosas de Jesús María Lago.

La fe de Modesto Cordero.

1896

1908

Juegos Florales de Cabo Rojo.

Margarita de plata: Al mar de Juan E. Comas Pagán.

Juegos Florales de Arecibo (2 de mayo).

Presidente del Consistorio: Manuel Fernández Juncos.

Secretario: Manuel Astol.

Flor na tural: T ri/ogía épica de Eugenio Astol.

Crisantemo de oro y Diploma de Honor: Mater Naturae de José de J. Esteves.

Margarita de oro y plata: ¡Poetas! de Rafael del Valle.

Mención honorífica: Sursum corda de Eugenio Benítez Castaño.

Mención honorífica: El átomo de J. E. Comas Pagán.

1897 Jregos Florales de Mayagüez (30 de enero).

Flor natural: La poesía de Juan E. Comas Pagán. : Hl'rl/(m!o di' Pllli.l".~l' de Félix Matos Bernier.

1898 Juegos Florales celebrados en el Casino de AguadiJIa. Lira de oro: La noche de Juan E. Comas Pagán.

1901 Juegos Florales de San Juan, celebrados en el Ateneo Puertorriqueño (29 de junio).

Flor natural: Ante la Historia de José de Diego.

Rosa de oro: Patria de José Gordils Vassallo.

Lira de oco: Página de amor de Rafael del Valle.

Azucena de Plata: Himno al amor de José Gordils Vassallo.

1910 Juegos Florales de Bayam6n (30 de abril).

Rosa de oro y diploma: Sinftnía primaveral de Ramón Negrón Flores.

Mención de honor: Flor de carne de Enrique Zorrilla.

Primer premio en prosa: Biografia de D. Ramón Baldorioty de Castro de Pablo Morales Cabrera.

1912

1907 Juegos Floral~s de Manatí (15 de septiembre).

Premio: Fe de Rafael del Valle.

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Juegos Florales de Mayagüez.

Composiciones premiadas: Sueño de gesta de Enrique Zorrilla.

Trova de amor de José S. Alegría.

.\sllt'clll dl'l multnifico banquete celebrad,. por el señor de J)lelCo poro del'pUeH dI' hllber urtundu rumo ~\lar.h·lll'dur. l" ilu"trl' hiju dl Uf/rinquen. llronuncillndll un ml1ra"III~ dlllCurllo, en unOH JueJ:os "'loraleN cl'h'brudoll t'n aqlll'l IIui", dUl1dl' "un 1·;IlIlIil\u. un nllirlir: un IIIU."IIII. irr,uiéronHt' ItlltanteHcOll, malCnánlmo8, dh·lnoll. con una t',pada y unu hundl'ra rl'nh'III'unh'". alunlhrandu ,,' d\·r\'\'hn d.

IUIl PUCb~Cl8. la libertad de los oprlmldoll. la marcha "enredora de III Ilbl'rllld IlOlitkll ..

Folo original inclu.re calu anliguo. Folo corluía Aleneo

PllfTIO"'ÍqlltliQ.

1913 Juegos Florales de SanJuan celebrados en el Teatro Municipal (25 de mayo).

Jurado calificador: Epifanio Fernández Vanga, Luis Sánchez Morales, Vicente Balbás, Manuel Fernández Juncos, Antonio Alvarez Navas y Luis Lloréns Torres.

Reina de la Fiesta: Srta. Luisita de la Haba Brunet.

Discurso inicial: Juan Hernández López.

Mantenedor: Félix Córdova Dávila.

De los setenta trabajos recibidos resultaron premiados: Tema: Amor. - "Flor natural"- Cetreria del amor, de Enriq ue Zorrilla. • Tema: Patria- "Clavel de oro"- Patria deJosé de J. Esteves.

Tema: Fe.- Desierto. "Pensamiento de oro" concedido con el voto de la minoría Al campo, don Nuño, voy de Eugenio Benítez Castaño.

Menciones honoríficas: Sinfonía helénica de J. de J. Esteves.

Amor de Trinidad Padilla de Sanz.

Lo que dice la ,ierra de Virgilio Dávila A Puerto Rico de Eugenio Benítez Castaño.

1915 Juegos Florales convocados por el Ateneo Puertorriqueño.

Presidente del Ateneo: J. M. Lago. Secretario: F.A. Amadeo.

Presidente del Jurado calificador: Mariano Abril.

Reina de Los Juegos: Ana Maria Ferré Otero.

Flor natural: Canlo a la madrugada de Evaristo Ribera Chevremonl.

Pensamiento de oro: Poemas de Aldeanos deJosé de J. Esteves.

Azucena de plata: El poema de la alcoba de José 1. de Diego Padró.

Abeja de oro: La canción de la pa? de Antonio Nicolás Blanco.

Menciones honoríficas: San .luan de la Cruz de E. Ribera Chevremont.

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Rocío matinal de José de J. Esteves.

Lo que no llega dt" Rafael A. Monagas.

Accésit: El nuevo mundo y A un anciano de Ramón Negrón Fernández.

1919 1954

Juegos Florales convocados por el Ateneo Puertorriqueño. Reina de la Fiesta: Srta. Sara Storer Tavárez.

Tema Amor: José I. de Diego Padró (Flor natural).

Tema Fe: José P.H. Hernández por Canto deje.

Tema Patria: Félix Matos Bernier y Luis Antonio Miranda.

Evaristo Ribera Chevremont recitó el soneto a la Reina de los Juegos.

Juegos Florales convocados por el Círculo de Recreo de la ciudad de San Germán, conmemorando el jubileo de diamante de su establecimiento institucional.

Resultaron premiados dos estudios historiográficos de Aurelio Tió y Gustavo Ramírez de Arellano en torno al lema: "Fundación de San Germán y su significación en el desarrollo político, económico, social y cultural de Puerto Rico".

1922

1956

Juegos Florales organizados por la Asociación Independentista de Puerto Rico, celebrados en el Teatro Municipal de San Juan, en conmemoración de IV aniversario de la muerte de José de Diego (22 de junio).

POESIA Rosa de oro: Canto a la independencia de Luis Antonio Miranda.

Accésit: José A. Balsciro Mención honoríJi~a: Fernando Torregrosa, PROSA Premio y diploma de honor a un estudio biográfico de De Diego por Sebastián Dalmau Canelo

Juegos Florales celebrados por la Asociación Cultural de Español de la Escuela Superior Central de Santurce.

1924 Juegos Florales convocados porel Ateneo Puertorriqueño (24 de junio), en conmemoración del XLVII aniversario de su fundación. (Todos los temas se declararon desiertos).

En el mismo año se convocan los Juegos Florales de Arecibo (2 de mayo).

Flor natural: Canto a la PatTÍa de Lorenzo Coballés Gandía.

1932 Juegos Florales de Arecibo (mayo).

Rosa de oro y diploma: Amor de Ramón Negrón Fernández.

1934 Juegos Florales de Bayamón.

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1958 Certamen lírico-musical, revestido del ceremonial de los Juegos Florales, convocado por el Centro de Instrucción y Recreo de Coamo para conmemorar el LXXV aniversario de su fundación.

Flor natural: Joaquín Monteagudo.

Premio especial: Carlos N. Carreras.

Menciones honoríficas: Ramón Gadía Picó y Amelía Ceide.

Presidió el jurado calificador: José S. Alegría.

Mantenedor: Samuel R. Quiñones.

1963 Juegos Florales de San Juan convocados por la Sociedad "Hijos del Antiguo San Juan", celebrados en el Teatro Tapia (31 de agosto).

Jurado calificador: Antonio eoIl Vidal, Francisco Arriví y Vicente Géigel Palanca.

Mantenedor y orador: ErnestoJuan Fonfrías. Su presentación versó en torno al lema: HEI amor Jue el invento de los versos y la poesía es el único lenguaje con que se puede hablar con Dios".

De los cuarenta y cuatro trabajos recibidos se premió con Rosa de oro y pergamino: Magda López de Vitoria Rosa de plata y pergamino: P. Jesús Tomé por Miróbriga.

Tercer premio: Desierto.

1971 Juegos Florales de San Juan Bautista de Puerto Rico auspiciados por el First Federal Savings para conmemorar el 450 aniversario del traslado de San Juan al lugar que ocupa actualmente (25 de junio).

Primer premio: Lo pintoresco y lo funcional en la historia de la ciudad de San Juan de Puerto Rico.

por don Manuel Elzaburu en los Juegos Florales celebrados por el Ateneo Puertorriqueño el 9 de marzo de 1889. Puerto Rico: Imp. El Clamor. 1889.

FER~t\~DEZ JU~cos,

Manuel.

"Clemencia real" en La última hornada. San Juan, P. R., Imp. Cantero [1928].

GUISCAFR~.

Rosario. ''Juegos Florales evocan época romántica. 19131963" El Mundo -Suplemento sabatino- (17 de agosto de 1963), p. S-4.

1980

Juegos Florales convocados por el Club Cívico de Damas de Puerto Rico y celebrados en el Ateneo Puertorriqueño (15 de febrero).

Presidente del Club: Mabel Méndez de Hernández.

Mantenedora: Iraida Ramirez de Palmero Jurado calificador: Piri Fernández de Lewis, M yrna Casas, y Osiris Delgado.

Por decisión del Jurado no se premió ninguno de los 39 trabajos recibidos, aunque se leyeron en la Fiesta los de más calidad.

Juegos Florales convocados por el Club Cívico de Damas de Puerto Rico y celebrados en el Ateneo Puertorriqueño (14 de febrero).

Presidente del Club: Noemí Gay. Mantenedora: Iraida Ramírez de Palmero Jurado calificador: Isabel Cuchí Coll, José Abad Ramos y Hamil Galib.

Primer premio, "Rosa de oro": Maternidad de Vicente Rodríguez Nietzsche.

Segundo premio, pergamino: Balada para un arco iris de Ariel Santiago Bermúdez.

Tercer premio, pergamino: Milo de James Martínez.

"Cívicas convocan a Juegos Florales dedicados a mujer" en El Mundo (8 de enero de 1980), p. ll-A. nacionalidad.

]uegos Florales de A recibo. Poesías premiadas. Tip. El Imparcial, P. R. [1908].

"Los ]ue.r:os Florales" (Crónica social) en el P/lerto Nico lit/Jlrado. Año VI, 278 (26 dejunio de 1915), p. 22.

-Núm. 279 (3 de julio de (915).

MIRANDA, Luis Antonio.

"Esplendor y decadencia de los Juegos florale~" en El Mundo (24 de agosto de 1957), p. 26.

PANI,\GUA PICAza, Antonio.

Algunos cerlámene.l" del Ateneo Puertorrir/ueño.

1877·1965. San Juan, P.R., 1965.

SARRAMIA RONCERO. Tomás.

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SOTO RAMOS, Julio. "Los Juegos florales" en El Imparc1.ll1 -Sábados Iiterarios- (22 de julio de 1961), pp.R-3 Y R·14.

BIBLlOGRAFIA

la

Floralu celebradoJ en el CtlJino Hispano-Americano de la ciudad de San Germán el día 25 de julio de 1889. San Germán, P.R.: Imp. La Industria. 1889.

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1981

El senlimiento de

]uegos

Discurso

Leído

YUMET, Miguel Angel. "Lentejuelas" en El Vocero (28 de enero de 1980). p. 19.

-"Lentejuelas" (Laudo en los Juegos Florales) en El Vocero (6 de lebrero de J 9IH), p. ::lU.

]5

La (frágil) figura del poeta PoR DWIGHT GARCIA

l. o

SE SI HOY NO SE LEE COMO ANTES· POR-

N que hoy no se escribe igual que antes, o si esta aparente relación de dependencia (o de interdependencia) es el resultado de una común determinación histórica. O si ambas y otras cosas. Lo que sí es evidente es un paralelismo, una simetría no fortuita: a una crítica en que "la cuestión esencial ya no es la del escn'tor y la obra, sino la de la escritllra y la !eelllra" (SolJers) corresponde un nuevo discurso simbólico marcado, entre otras cosas, por la acentuación de la especificidad lingüística y literaria (por un lado) y por la difuminación de la imagen textual del autor y la formulación (también textual) de una nueva función del lector (por otro).

1.2 (D/GRES/D.') La simetría se extiende (con sus distancias insalvables) a otros sistemas de representación. En las artes visuales, por ejemplo, se produce una análoga y reveladora ruptura con el discurso anterior. La crisis 1. Me rdi~ro a un discurso critico, académico, europeo r noneamericano (ya su mimesis colonial) Otra cosa es la multiplicidad de lectores, sus niveles de competencia r la determinación social de esta competencia. Otra esa violencia llamada analfabetismo. Otra la función dell~~tor como descodHicador postulada por la nueva literatura. Y toda\'ía otra los intentos de formular una crítica que pana de realidades y textos nuestros, que no sea (al menos no m/tramm/t, dependiente (Carcía Canclini, Fernánda Retamar y Casa, Carlos Rincón,joserramón Melendcs). Este ensayo se ubica más o menos dentro de la tradición académica (subfamilía: mimesisacea .

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mimética que experimenta el arte contemporáneo -la distorsión (expresionismo), fragmentación (impresionismo, cubismo), y evaporación (los ismos abstractos) del objeto representado o referente textual- se genera a partir de un desplazamiento de la mirada que, bajo el canon de la perspectiva, ordenaba el mundo (ya ordenado e inteligible) y dirigía y orientaba, autoritaria, la visión del receptor. Paralelamente, el espacio textual del espectador se modifica -se amplia-: el texto inscribe en su cuerpo una imagen de éste como descodificador activo de los sIgnos.

Como resultado dc esta fractura en el sistcma dc enunciación (relación emisor-texto-receptor) pictórica, el espacio del enunciado se transforma: los significantes cobran mayor autonomía, se liberan de su función mimética y reproductora, se tornan significantes de otros significantes (metáforas del mundo), se independizan 2 en menor (impresionismo) o mayor (abstracción) grado del significado, el signo del refcrente. La ruptura es entonces el tránsito de la mirada al mirar, del enunciado que oculta la enunciación a la mostración del proceso de ver y construir la mirada.

Pero no me refiero a las "artes visuales", sino a un discurso particular de éstas: a una tradición pictórica europea que va desde el Renacimiento hasta fines del siglo XIX. O dicho de otra manera: a un discur!>o históricamente determinado, que se da desde el período del surgimiento y ascenso de la burguesía

2. ~e "independizan" en cuanto la rclarión signo/re/en.'nt!: se torna más arhitraria u oblicua: el produC"lo no deja. por supuesto. de estar determinado,

hasta su período de crisis, y desde los inicios de la expansión imperialista -"época de los descubrimientos" - hasta su etapa crepuscular. Dic;curso, además, que (con esta expansión) deja de ser meramente europeo (y luego norteamericano) al ser impuesto/asumirse en los demás países dependientes, originando tradiciones periféricas que de un modo u otro se inscriben en el discurso metropolitano3• Las características del modo de producción y de la distribución y consumo de este arte -la producción individual, su diferenciación respecto a los demás modos de producción de la sociedad, su mercantilización y la consecuente fetichización de los objetos artísticos- configuran las peculiaridades materiales de este discurso: la reducción del espacio del enunciado (el lienzo) en consonancia con el consumo privado (la decoración del hogar burgués); el óleo como medio (que exige la producción de obras únicas,' irrepetibles); el énfasis en el dominio de la técnica (Iegit imizadora del espacio social del artista); la inscripción del autor en el texto -la mirada (perspectiva) autoral y las marcas del estilo individual e innovador- y la correspondiente exclusión del receptor (relación que reproduce la distancia entre productor/consumidor impuesta por el mercado, como también la privilegiación del espacio del productor) y, relacionado con esto último, la ocultación del proceso de la enunciación (y por ende del trabajo) para mostrar sólo el producto acabado (de ahí, el arte como ilusión)\ La paulatina disolución del objeto representado (y de la mirada) que lleva a la abstracción; las dimensiones cada vez ma yo res de los cuadros; la reproducción múltiple; el lienzo en blanco, el arte de los objetos encontrados y de los mixed media (que borran la distinción entre el "arte" y otros productos humanos e implican una minimización del poder del artista) son las marcas textuales de un caml:iio en las relaciones de la enunciación, '( de la producciónconsumo: cambio que a su vez revela las fracturas del orden social existente como también revela los avances del desarrollo tecnológico y científico (Einstein y la fOlografia, Eisenstein).

Pero la ruptura que vengo demarcando es esencialmente contradictoria: si bien hay una apertura

3. El discurso impuesto e imÍlado se modifica, se ubica (de ahí el sincretismo caribeño, p. ej.) pero aún así existen tradiciones hegemónicas.

4. Vid. Garcia Canclini, "Para una teoría de la sociali1.ación del arte latinoamericano", (Casa. mar, abril 75). En otro nivd, quizás las imágenes de este arle (estáticas, de reposo, de armonia y orden) reproducen las relaciones sociales (imaginarias: es decir, la visión de estas relaciones} que subyacen la ideología de las clases dominantes.

hacia el receptor, la acentuación de la materialidad artística se funda en un afán de estilo; la voluntad de originalidad que caracteriza el arte a partir del Renacimiento se toma valor máximo en las vanguardias y si el yo configurado por la perspectiva desaparece, entra por la cocina otro yo: el dibujado por las marcas de estilo. La manzana de Cezanne no es la manzana de Picasso. s

1.3 Si la configuración material de un "género" o una forma artística está (al menos en gran medida) determinada por su modo de producción (y por la u bicación de ese modo de producción en relación a la organización económico-social), se explica que, a pesar de la diversidad estructural de cada expresión artística, las artes contemporáneas que se rigen por modos análogos de producción siempre compartan características fundamentales. Así, la ruptura con el discurso anterior que se produce en las artes del lenguaje evidencia -en los niveles de enunciación y enunciado- rasgos paralelos a los de la plástica.

En la narrativa, la disolución y fragmentación de la imagen del mundo y del ser, los "cambios de piel" de personajes y narradores, la discontinuidad del tiempo y del espacio, la acentuación del significante lingüístico (y del literario y cultural: la intertextualidad) -las marcas de esta crisis en la representación- son también producto de un desplazamiento, de una "descentralización" (Derrida) de la mirada au'toral.

La ruptura con el discurso lírico anterior también se conforma a partir de una "volatización" (la palabra es de Ortega) de la figura textual del emisor, aunque e~ de otro signo, diferencia que (evidentemente) se explica por la configuración -material, histórica- del género. En la narrativa, el enunciado tradicionalmente se presenta en forma de historia, en la lírica de discurso. Se oponen así la pretendida impersonalidad (ausencia) del emisor textual narrador en tercera persona- a la presencia del hablante lírico configurado por marcas del yo (pronombres, desinencias verbales, señas del aquí) o del tú (que siempre presupone un yo). Así, en la lírica el sujeto que habla y el sujeto (objeto) del que habla tienden a identificarse, mientras que la narrativa establece una clara distinción entre el narrador (y el acto de contar) y lo narrado, incluso en los casos de

:" La contradicción está mati1.ada por el hecho de que la arbitrariedad del signo artistico posibilita la participación del receptor, su inscripción en el texto.

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narrador en primera persona, ya que éste se situa en un espacio y tiempo diferentes a los que lo circundan en lo que se narra. Distinción que en parte responde a la noción de tiempo continuo, cronológico, a la lógica de la causalidad, en que se fundamenta la narrativa realista. Frente a las gestas, la lírica (re)presenta gestos: epifanías Uoyce), cristalizaciones en la simultaneidad, en los fragmentos del tiempo.

Pero al hablar de estos "géneros" no me refiero a esencias, sino a formas concretas, históricamente determinadas, del arte. El autor de un texto medieval es anónimo; el "yo", cuando aparece, colectivo; los tópicos son comunes, repetidos y repetibles. El Renacimiento inaugura el concepto moderno del autor, que se manifiesta en cierta voluntad de estilo -la renovación del discurso se funda en un intento de originalidad- y si bien los tópicos siguen siendo intercambiables (Petrarca-Boscán-Garcilaso) su tra tamiento deviene marca del autor. La crisis mimética del Barroco es culminación de esta voluntad de estilo.

En el Romanticismo, por otra parte, es cuando se establece la identidad del yo lírico y el empírico. En términos textuales, la proliferación de marcas del yo, la referencialidad intimista, el "tono confesional" configuran una imagen rotunda del hablante, una presencia plena. Paralelo a esta inscripción de un cuerpo en el texto, la institución literaria establece la identidad de escritor y hablante en consonancia con una visión ideológica que le asigna al sujeto una trascendencia, y al escritor un lugar privilegiado en el espacio social. Así, la crítica leyó al "autor" en las obras y buscó sus significados fuera del texto, en esta figura autoral 6• Frente al hecho de que la escritura se caracteriza precisamente por la ausencia del emisor empírico, por la orfandad (Derrida), la tradición que vengo demarcando constituye una inversión idealista de la relación sujet%bjeto que se da en el espacio del texto literario.

Más aún, hay que recordar que la poesía ha estado siempre más sujeta a las leyes de su propia materialidad -los poemas se caracterizan por ser unidades ritmicas- mientras que en la narrativa tradicional el lenguaje se disfraza(ba) de realidad, pretendía suplantar el mundo. Aun así, lírica y narrativa comparten, hasta su período de crisis (yen diferentes grados) la noción del lenguaje transparente, esencialmente comunicativo. Pero el mundo del texto no es el mundo del otro texto que es el mundo. El tigre vocativo no es el de carne y hueso. La acentuación de la materialidad textual y la disolu1

6. Doble premisa: que el autor es la ruentede "significados" I.engu~ie es vehículo para transmitirlos.

y que el

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ción de la figura del autor son los signos que definen la ruptura.

2.

La ruptura -las rupturas- aquí y allá no es (son) lo mismo ni se escribe(n) igual. Pero el recuento que he hecho -recorrido por lo dicho y sabid0 7- si bien se construye en tomo al discurso literario central, metropolitano (y es, a su vez, parte de ese discurso) creo que aborda la precisión de los elementos fundamentales de ambas fracturas. Y no porque la nuestra sea, una vez más, cola de cometa de la otra: al contrario, se construye, quizás como nunca antes, a partir de unas condiciones particulannente nuestras y es, entonces, doblemente ruptura: con la hegemonía del discurso burgués, con la hegemonía de los centros coloniales. 8

2.1

ro _'~o sor ro

Allá, la obra de Pessoa es quizás la culminación de los procesos de autocuestionamiento, de gradual disolución de la figura textual del poeta: Pessoa inventa la obra y el escritor, afirmando la identificación entre el yo empírico y el textual, pero sólo en un nivel simbólico: el escritor se disuelve, muere en el otro "autor" imaginario: "Si algún día puedo aún publicar la discusión estética entre Ricardo Reís y Alvaro de Campos, verá cómo ellos son diferentes y cómo yo no soy nada en el asunto".

En el principio fue (quizás) Baudelaire: "El poeta disfruta del incomparable privilegio de poder, si quiere, ser sí mismo o ser otro" (Les Foules). A partir de él,. esta conciencia se agudiza; por múltiples vías los poetas se cuestionan textualmente el ser y cuestionan los mecanismos de la enunciación, desde una interrogación que se realiza desde la identidad del yo empírico y el hablante lírico ("Sans songer: suis-je7. Paráfrasis, casi plagio. ¿Cuántos puntos gano por citar a Derrida? ¿Cuántos bajo en el status standing de la inteligentsiasi s610 he leído a sus comentador15?'¿Es todo el pr15ente ensayo una digresión pedantesca? Pero por aquello de la probidad intelec· tual: Hugo Friedrich. Michael Hamburger, un ensayo de Walter Mignolo, O. Paz, Carda Canclini, Lacan, Derrida, Benveniste (o sus comentador(5), Onega (y Gasset), Julio Ortega, Noe Jitrik, conversacion15 conJ.R. Melend15: Yotros, los más, quese me quedan.

8. Se da el caso de la imitación oolonial de la ruptura (vanguardia); en oposición a esta postura se d15aJTolIó (y d15arrolla) muchas veces una afirmación de lo nacional que se equipara al realismo y costumbrismo; que pretende continuar la "tradición nacional".

mois?" Laforge) hasta la creación de una poesía de personajes (Benn, Machado, Pound, Eliot) o la multiplicidad de voces en un texto (The Waste Lond, los Cantos).

Acá, las vanguardias (en poesía, Vallejo, Huidobro) inauguran el proceso. El hablante, y su identificación con el autor, se vuelven textualmente problemáticos; el ser se volatiliza, se desdobla, vuela, se hace voz (ya sin cuerpo). Y luego: en Parra se infla como Prufrock hasta que, henchido, revienta, ridí· culo; en Roque Dalton se toma cronista, periodista, voz popular del refranero, serio, cursi, solemne, desenfadado, en Luis Rogelio Nogueras, en imitaciones y parodias y antologías apócrifas el sujeto se hace otro y otro y otro. En unos como en otros, asumir la alteridad deviene proceso textual: las máscaras no pretenden ser ya rostros, los rostros no pretenden ser el mundo.

2.2 LA GOLONFINA, LA GOLONDRINA, LA GOLONRIMA. No es fortuito que este tránsito esté acompañado por una acentuación de la especificidad literaria -la materialidad del texto- que tiene como vertientes la ubicación en un primer plano de los significantes yel establecimiento de unos nuevos contratos miméticos (o ya no miméticos), de una nueva verosimilitud basada no en la relación (imitativa) de texto y mundo, sino en la del texto a otros textos (parodia, imitación, intertextualidad) o en el establecimiento de un distanciamiento entre texto y mundo.

Este énfasis en la literaturidad y/o materialidad recorre, desde principios de siglo, un camino, o mejor, caminos, paralelos a veces, encontrados otras, sin salida algunas. Modernismo y simbolismo (acá y allá) lo inauguran; en parte ante una retórica que pretendía que el lenguaje es mero vehículo de la comunicación, en parte por los desplazamientos en el espacio social9 (desde un lugar seguro y firme) del escritor; en parte (yen relación a esto último) como resultado de nuevas condiciones de producción artística, y de nuevas relaciones entre productor y consumidor. Es decir: lo de espantar, chocar, o al menos sorprender (por medio de recursos fónicos, morfosintácticos y semánticos -metaforización, evocación, vírgenes que sangran).

En la vanguardia, Alta40r recoge el proceso: Marcelo es mar y cielo Clarisa clara risa, la golondrina se

9. Real e imaginario (= su percepción, concepción de este espacio, su identificación o aspiración).

vuelve golonfina, no velero o soprano. En Vallejo todo tómase esdrújulo y dislocado.

Luego, la intertextualidad: cita o parodia, retomo a los géneros, diálogos con otros textos, con la tradición, o apertura a una pluralidad lingüística antes vedada a la poesía: narrativa, periodismo, cursilería, disertación. V luego, también, la poesía concreta.

2.3 Por supuesto, esta reducción del complejo paisaje de la literatura del siglo veinte es {como toda generalización, acaso más) disparatada: un ancho espacio separa la intertextualidad, como proceso artístico, en, digamos, Nogueras y Pound. V, aunque en ambos casos el diálogo con otros textos responde a un desplazamiento del emisor, el significado de esta dislocación apunta a propuestas ideológicas distintas y hasta encontradas: en Pound se propugna el caracter autónomo del sistema literario; en Nogueras, si bien también se afirma la importancia de estas relaciones internas (en oposición a una visión mecánica de la relación texto/sociedad). se acentúa y muestra el carácter histórico, el grado de determinación social de las diferentes escrituras que se incorporan: a veces, revelando las contradicciones de ese sistema de representaciones (la forma en que oculta la realidad), otras invirtiendo sus postulados, y aún otras meramente representando, mostrando lo que hoy tienen de moda, la cicatriz del tiempo.

2.4 El paisaje es entonces de montañas y valles y bajuras, de días de sol pero también de tormentas.

Porque, ¿hasta qué punto la acentuación de la materialidad fonética y literaria es expresión ideológica, afirmación de la autonomía del arte, de su separación de otros modos de producción social? ¿Hasta dónde es marca de un rechazo por parte del artista a incorporarse al mundo, es aferrarse a o es búsqueda (nostalgia) de un perdido espacio social? ¿Es siempre el desplazamiento del emisor una negación del individualismo burgués? V, en el caso nuestro, ¿hasta dónde la ruptura con el discurso hegemónico europeo es también negación de la tradición nacional? ¿Hasta dónde es verdaderamente fractura? ¿Qué escritura es posible en sociedades en que la producción y consumo de la producción simbólica están limitadas a unas clases sociales, limitación que es sinécdoque de una privación mayor?

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3.0 PARA LEER A CHE MELEVDES Estas son algunas de las preguntas que me plantea la lectura (y se plantea, creo, la escritura) de Joserramón Melendes lo • Preguntas que pocos escritores nuestros han abordado (al menos, en la forma que él lo hace); interrogación, no sin respuestas, que constituye una piedra angular (si me perdonan la expresión) del espacio literario, y del no literario, que estamnc; r:onstruyenrlo 11

3.1 Esa pasión de Che por los parónimos y las permutaciones, por la rima y el ritmo, por los setos (décimas, sonetos) del son (la casa-Cintio-, cárceI-Wico-de la forma),12 -las cicatrices que dicen escritura, no mundo, no voz- son las mareas de esta afirmación de la materialidad. Ya en Góngora, ya en las vanguardias, la propuesta es sin embargo, otra. En ellos, decir literatura, negarle al lenguaje transparencia, era también decir privilegio, reclamar o añorar algo más que un cuarto propio, trepar o tratar de trepar, decir trascendencia, decir poder: marear la distancia (vertical) entre autor y lector, incapaz, hipócrita lector. En Che (como en los mejores herederos de Huidobro y Vallejo l3 -vide supra-), el asumir códigos ajenos, el afirmar el carácter literario y sonoro (doblemente acentuado por una ortografía que pretende más o menos ser fonética) de la literatura, deviene otra cosa: mostración del proceso de la escritura, de la enunciación, lo que también equivale a establecer un espacio, esta vez entre mundo y lenguaje, a revelar el carácter de objeto-en-e1-mundo que tienen las sílabas (artísticamente) combinadas, a no ocultar ya más el trabajo -artificio- de la producción. Negación del idealismo que le asigna una trascendencia al texto; negación del concepto del lenguaje como sustituto del mundo, como instrumento de representación. Que

10. La lectura de D,simos duimas (Río Píedras: qeAse, 1976). poemas en la Anlolojia d, la sospuha (ed. por él) (R.P.: qeAse. 1978), La casa d, laforma (Sonetos y fragmentos materiales) Edi· torial qeAse, Río Piedras, Puerto Rico, 1985 y poemas sueltos publicados en revistas y periódicos, o leídos. Tiene varios libros inéditos, a los que no he tenido acceso.

11. La imagen me viene del ensayo el libro de CinlÍo \ '¡tier, "La casa de la forma" (sobre el libro deJoserramén Melendes).

12. Cintío (vide supra) y Wico (L.R. Sánchcz): no es un caso más de namedropping: la familiaridad del tratamiento responde a efectos sonoros.

13. Como decir Macedonio o Borges o Brccht.

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no es otra cosa que lo que él llamaría un eitrsiJio de umiidá: aceptar los límites del espacio literario, reconocer su determinación, ubicarlo en -no sobre- su entorno, no vender, y mucho menos venderse a uno mismo, gato por liebre. El distanciamiento entonces revela lo que, de otro modo, queda oculto, mediatizado por el carácter comunicativo (significante) del lenguaje: cómo las relaciones de la cadena sintagmática determinan la elección dentro del paradigma (asiento/biento, no silla, no aire o brisa). (Así en sus ensayos, también ejercicios "materialistas", se alían Senghor, Cendrars y Senegal, entre otras cosas por las s, por las n, por la a.) Negación del idealismo que a veces llega a la construcción de espacios vacíos de significado (casi vacíos): poemas que sólo dicen sonido, poesía, soneto -los poemas marsianos-:

último soneto en prosa belfosacrantalinanqeresada

BELFO!J:4CRA.NTA L1NANQERESADA (Srmpo)

Belfo saerán talinan qere sada Bel fosaerán talin anqe resada Bel fos aeranta lin anqeres ada Belfos aerantalí nanqe res ada.

Belfosa eranta li mm qer esada BeI fo sacran tal i nanq eres ada Belfosaerantalí nanqeresada Bel fosa crantal inánqeres ada.

Belfosa erantalinan qer esa da Belfos aerantal inan qeresa da Belfosaerantal i na nqer esad a.

Be Ifo!> aer anlal in anq eres ad a Be lfosae rant aHn anqe resad a Belfo sacra n tal inan qe res ada.

.-.--_.-} ~~--

3.2 La multiplicidad de códigos, ese recorrido diacrónico por la literatura -página en blanco de los simbolistas, tradición nacional del decimario, el soneto (i hoy!) Gautier- además de marcar, de mostrar la distancia entre el texto y el mundo (decir: escritura, decir: historia) configura múltiples sujetos (o un sujeto móvil y múltiple) que niegan el sujeto, su unicidad. 14, 15

3.3 Recorrido que es, además, reVlSlon, remodelación, aniquilación: lectura y reescritura del modelo, casa tomada de la que a veces sólo queda el esqueleto estructural: los catorce versos del soneto, no los precisos, preciosos movimientos de su lógica, no su armonioso son; la imaginación popular y los diez octosílabos, no el costumbrismo, no la tergiversación oficial de la tradición: la décima, pero no su institución.

3.4 DE TABLAS, PERO NUESTRA Alguien ha dicho que es nuevo (siempre nuevo) el escritor que actualiza la tradición, no el que se limita a derrumbarla. En nuestro caso, colonial, tercermundista, esos nuevos son, además, los necesarios.

No quiero entrar aquí en un recuento de esa

confrontación entre vanguardia y "tradición" (Macedonio frente al indigenismo, Borges frente a Rómulo Gallegos) que ha marcado y marca nuestra literatura. Ya ha sido superada la confusión de afirmación nacional con costumbrismo, de verticalidad política con realismo artístico. Ese enemigo, por conocido o por agonizante. ya no espanta. Lo que sí me aterra (por sutil y soterrado) es el afán de vanguardia (no la vanguardia), el deseo a toda costa de estar al día (ese desdén oculto, el "héroe, pero" con que algunos miran a un Corretjer).

Porque hay un lugar en que la vanguardia, en que la ruptura con el discurso europeo no lo es, porque hay un lugar en que la afirmación de lo autóctono, en que escribir décimas, resulta anacrónico y reaccionaril?, es, sobre todo (creo yo) que vale la obra de Che: sobre una cuerda, arriesgándose, evita caer en uno u otro risco. Recuperación de lo nuestro que no es reproducción, que cuestiona, que rompe; posesión de lo que es, aunque no lo parezca, también nuestro (el soneto, ¿acaso no es de Matos Paoli, de Corretjer, de Lluch Mora tanto como de Petrarca?, e incluso isi fuera sólo de allá, no podría también, ahora, ser de nosotros?); apropiación de lo que debió o debería ser nuestro (los simbolistas, por llegar a deshora, por llegar vía los nuestros, o porque simplemente Francia (ya lo mostró Daría) no nos colonizó), y ruptura también, vanguardia, ya hemos visto, pero sin quemar toda la casa, porque hay, piedras no, pero vigas y tablas, hay pedazos de zinc, hay losetasl 6, que son (como su obra misma) y van a ser necesarias.

14. En la linea de una imagen de Che: don Paco Matos fofo (y orondo como sus sujetos (isujeto?)), Che magro.

15. Una amiga me ha planteado, no sin cierta razón, quesu ortografia fonética es sin embargo una marca del yo. singulariza su escritura. No sin cierta ruón, porque la propuesta aquí (ahora) no es la de una escritura anónima.

16. También algunos mediopunlos.

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Una rosa deslulDbrantelDente verde: poética de Evaristo Ribera ChevrelDont POR MARIA ARRILLAGA

e

aMO RUBÉN, DISFRUTÓ TEMPRANAMENTE EL

aprecio de sus mayores, compartiendo ambos el apelativo de poeta-niño. En 1913, don Mariano Abril, ue! crítico de más autoridad en Puerto Rico entonces", escribía en La Democracia: ¿Cómo ha podido formarse en un ambiente como el nuestro, donde se carece de maestros y de estimulas, un poeta que es ca¡,i un niño, pero que posee un ingenio tan vigoroso? Aunque Ribera Chevremont es todavía muy joven y ha producido poco, por lo que aún no está definida su personalidad, puede desde luego incluírsele entre los simbolistas modernos. Se ve que el poeta titubea, que no ha encontrado todavía su camino, pero se va orientando paso a paso con la serenidad de los elegidos. Yo auguro para este poeta-niño, que tan gallardamente se presenta en la palestra, laureles gloriosos para honra suya y de las letras puertorriqueñas. 1

Sirva este trabajo, realizado con pleno disfrute estético y con intención de búsqueda de justeza de su obra, paradigma de aspiración americana en las letras puertorriqueñas, a mi modo de ver, como testimonio personal.

En 1972 se publicó una antología bilingüe de poesía puertorriqueña donde aparecieron mis traducciones de "La sinfonía de los martillos" y "Cristo Rojo". Doce años después, llego a un acercamiento

1. En Federico de Onís, "Introducción a la Antología poilieo, 1924-1950", en Evaristo Ribera Chevremont, Obra poilica, 2 vals., Río Piedras, Puerto Rico: Editorial Universitaria, Universidad de Pue:rto Rico, 1980,1, Apéndice A, p. XL. Todas lascita.\ de poemas de: Ribera Che:vremont corresponden a esta edición a menos que no se indique lo contrario y la paginación aparecerá al lado de la cita entre paréntesis.

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más completo de su obra. Descubro su auténtico americanismo. Su categoría de adelantado de la poesía hispánica. Ya alrededor de 1950 don Federico de Onís lo consideró "uno de los poetas mayores de nuestra lengua". 2 Lo primero que me deslumbró en la poética de Ribera Chevremont, causándome mucho gusto por el placer de reconocimiento, hallazgo en ocasión, esclarecimiento acaso, de cualquier manera ameno e intenso diálogo, fueron los múltiples indicios de intertextualidad, además de interesantísimos ejemplos de intratextualidad, que me interesaron puesto que parecían arrojar luz sobre ese su "experimentalismo impenitente de que ha hablado Josemilio González". 3 En La copa de Hehe, libro cuyo título, según Concha Meléndez, es de gusto modernista, vi el parnaso griego transformado en torbellinoso aquelarre de demonios, brujas y fantasmas." Apareció la primera reminiscencia esclarecedora: "U na estrella...otra estrella... Pero el ala/ de los buhos, reinó sobre los árboles" (p. 3). El primer terceto del conocido poema que algunos consideran hito que marca el fin del modernismo, "Tuércele el cuello al cisne" de Enrique González Martínez, publicado en 1910 y recogido en Los senderos ocultos (1911), lee: "Mira el sapiente buho como tiende las alas! desde el Olimpo, deja el regazo de Palas/ y posa en aquel árbol el vuelo

2. p. XLVIII. 3. "La poesía de: Evaristo Ribera Chevremont", en E;varislo Ribera Chevremont, Obra poética, 1, p. XXXV. ~. La inquitlud JOJtgada, 3ra. ed., 1946; reimpr. SanJuan de Puerto Rico: Cordillera, 1970, p. 63.

taciturno..... s Hebe quiere decir la escanciadora, la que reparte el vino; es ella misma, por consiguiente, figura ebria. Recordé: "U n soplo tibio hacía estremecerse el ambiente con lánguido y delicioso abandono, como la copa trémula en la mano de una bacante". 6 La copa de Hebe, la copa de la bacante, ebrio tremor que evoca Rod6 para significar un ambiente "delicado y lánguido", ambiente modernista, se trastrueca en el libro de Ribera Chevremont en ritmos discordantes que preludian novedad.

Desde mi traducci6n del "Cristo Rojo" los Aldebaranes destilados por las melenas del Cristo me intrigaban. Apareci6 Aldebarán cerquísima de Hebe: Las sombras, sin ennegrecer el cielo purlsimo, se limitaban a dar a su luz el tono oscuro en que parece expresarse una serenidad pensadora.

Esmaltándolas, los grandes astros centelleaban en medio de un cortejo infinito; Aldebarán, que ciñe una púrpura de luz; Sirio, como la cavidad de un nielado cáliz de plata volcado sobre el mundo; el Crucero, cuyos brazos abiertos se tienden sobre el suelo de América como para defender una última esperanza... 7 Los poemas "Balada de lo blanco" (p. 8), "Tú" (sobre la gardenia, p. 27), "Nieve" (p. 47) trajeron a mi memoria la hermosa proliferaci6n del motivo de lo blanco desde la "Sinfonía en blanco mayor" (1852) del parnasiano Te6filo Gautier; pasando por nuestro modernismo isleño, "Las huríes blancas" (1886) de José de Jesús Domínguez y "Melodía blanca" (1905) de Jesús María Lago, disfrutando "De blanco" (1896) de Manuel Gutiérrez Nájera, hasta el más grande, amado príncipe de los cisnes blanco!!, el entrañable Rubén Darío. 8 S610 que el motivo de lo blanco en La copa de Hebe se incorpora a la danza fantasmagórica de las brujas.

Encontré el motivo del lobo enlazado a una escena costumbrista de aliento trascendental en "La muerte del tejedor" (p. 11) Y no pude menos que recordar "Los motivos del lobo" de Rubén donde

5. Angel Luis Morales, Lilera1ura J¡iJparloamtricana: E.)ocas y figuras, 2 vals., Hato Rey, Puerto Rico; Editorial del Depanamento de Instrucción Pública, 1967, n, pp. 152-155.

6. José Enrique Rodó, AritL, 1900; reimpr. Buenos Aires, Argentina: Kape1uz, 1966, p. 109.

7. Rodó, pp. 109·110.

8. Morales, p. 11; Edgar Martlnez Masdeu, La critica puertorriqutrJay ti modrrnismo tri Putrto Rico, San Juan de Puerto Rico: Instituto de Cultura Puertorriqueña, 1977; Concha Meléndez y Angel Luis Morales, comp., Poesía hispanoammcarla, Río Piedras,

Puerto Rico: Universidad de Puerto Rico, Facultad de Humanidades, Depanamento de Estudios Hispánicos, (5. f.) p. 11.

también la escena costumbrista cobra aliento trascendental. 9 Me entusiasm6 un hallazgo prerrafaelita:

Gloriosamente, un arte puro vive en los altos y gáticos vitrales: un bautismo de lumbre se recibe a través de los diáfanos cristales.

Hay una blanda faz como de lirio en jardín conventual: una faz clan que ha llorado rosario de martirio: ¡Apóstol que Fray Angélico pintara!

Hay un reír de luz en los colores que borda fulgurantes maravillas, que premia a los angélicos doctores con amplias aureolas amarillas (Vitrales góticos, p. 5).

El prerrafaelismo, escuela literaria inglesa de mitad de siglo XIX, comenzÓ entre pintores y pasó a la poesía en' las figuras de Dante Gabriel Rosseni, Charles Swynburne, WilIiam Morris y el teórico del movimiento, John Ruskin. "Admiraban a los pintores italianos primitivos anteriores a Rafael -Giotto, Botticelli, Fra Angelico, etc.- porque en ellos encuentran el candor e ingenuidad natural que admiran". Este movimiento, cuyas características principales son: el simbolismo, el colorismo, el deseo de expresar lo inefable, la atmósfera de misterio y rareza, la musicalidad (influencia de Edgar Allan Poe), la riqueza del vocabulario; influy6 en José Asunción Silva, Rubén Daría y, como se puede apreciar, en Evaristo Ribera Chevremont. 1o También me intrigaría un hallazgo a todas luces aparentemente anacrónico si no fuera porque todavía no se han fijado definitivamente las fechas de composici6n y publicaci6n en la obra de Ribera Chevremont. El poema "Zaratustra" que aparece en la segunda parte de La copa de Hebe (pp. 60-62) no s610 habla de una "superrealidad", sino que es superrealista en estilo: Amo una raza de serpientes que sienta [anhelos de volar aunque se enrosque al cuello firme de altiva [águila caudal Amo una raza de leones que viva en cumbre y [soledad...

Amo una raza de infantiles, raza que. de [nuevo comenzar, construya mundos en su Psiquis para una [superrealidad.

9. PotJla.

Caracas, Venezuela: Ayacucho, 1977, pp_ 416-419.

10. Morales, pp. 8-9.

23

Evarislo Ribera Chtvremonl Amo una raza que sea ejemplo de dioses, raza [singular que pulse el alma del planeta en rela4iión con los [demás, que sepa que Jesús procede de la montaña [triangular que la canción de la cigarra como el homérico [cantar y las sonatas de Beethoven como la biblia y rosal, todo es de un solo origen, todo surge del seno [terrenal...

Amo una raza que se entregue a la ceniza: su [acabar, raza que mire su principio tal como mira su finaL .. {p. 61)

El poema, de pertenecer a la colección original incluida en La copa de Hehe, 1922, sería cosa casi de brujería puesto que el superrealismo es un movimiento posterior:

, 24

El superrealismo, sucesor directo de Dadá y que se extiende desde 1924 hasta 1939 -sin que su influencia haya desaparecido todavfa-, recoge la

herencia de todos los ismos anteriores y, fuertemente influido por Freud y sus ideas psicológicas, las pone al servicio de la búsqueda y expresión de una Jrealidad superior' -la que han buscado los ismos anteriores- y que el superrealismo cree haber hallado a través del hombre mismo, en su subconsciente. 11

Es posible, no obstante, puesto que hemos manejado una edición reciente, que Ribera Chevremont haya alterado la organización original del libro y que "Zaratustra" haya sido escrito luego de publicado Hehe. De cualquier manera, interesa el poema como paradigma del abundante y bien digerido interés vanguardista de Ribera Chevremont, estructura importante en su poética a la cual me referiré más adelante.

Son muchas las reminiscencias en Ribera Chevremonto Ofrezco el cuadro que sigue a manera de resumen de algunas que encontre:

11.

Moral~,

p. 201.

TEXTO

RE¡\[lfo.7SCENCIA

El hondero lanzó la IJiedrll (1921.1924), fecha de composición. 12 "La linotipo" (p. 102), "Andamio" (p. 105), "Gusano" (p. 113), "El himno de los sapos" (p. 115), "Motivos de la rana" (P. 117), "Lo que me dice el caracol" (p. 119), "Ausubo" (p. 180}. " ... iLos martillos y las palabras/forjan el canto que es de guerra" (p. 106).

El hondero entusiasta (1933) Y Odas elementales (1954) de Pablo Neruda.

"Curva" (p. 139)

"Circulorevolución", Vida en el tiempo (1972), María Arril1aga Posible contra texto a "Elemental" de Gerardo Diego. 14 t.lernidades (1917), Juan RamónJ iménez¡ la primera cita, recuerda el poema "Inteligencia".

"Mundo mío y de todos" (p. 143) "Yo comprendo el modo de los seres y las cosas" (p.

148) "El Norte me dice: Nieva en tu cabeza eternidades de sabiduría" (p. 154) "Yo tengo cinco dedos" (p. 159)

"Cultivo del silencio" (p. 161)

"Las alas de la noche" (p. 184) Tú. llUlI~ l lO l' ella (19241 "La muerte marina" (p. 215) "Poema IV" (pp. 218-219)

"Poema XXXVIII" (pp. 236-237) "Poema XXIII" (pp. 225-226)

"Intelectual es el trabajador del pensamiento. iEI trabajador!, o sea, el único que a juicio de Rodó mt'rcce la vida, (...) aquél que empuña la pluma para combatir las iniquidades, como otros empuñan el arado para fecundar la tierra, o la espada para libertar a los pueblos, o los puñales para ajusticiar a los tiranos". 13

Este poema, junto con muchísimos otros, en su aspiración de lo grandioso trascendental recuerda el arte de Augusto Marín (1924), la obra de WilIiam Blake (1757-1827), Shakespeare (1564-1616), Whitman (1819-1892).

Cadencia sálmica, versiculista que continuará Ernesto Cardenal' (1925).

Gigantismo. Polifemo", Góngora (1561-1627); en señor mU)' vi~o con unas alas enormes (1968), Gabriel García Márquez.

"El llamado" (1954-1957), Luis Palés Matos. Refiriéndose al poema dice Concha Meléndez: "Hay hasta cierto aire nerudiano, del Neruda de Residencia en la tierra, libro que se escribió doce años después. Un Neruda sin angustia pero con hallazgos fantásticos de mar" (p. 46).

El Neruda de 20 Poemas de amorJ' una canción desesperada (1924).

Versos sencillos (1891), José Martí.

13. Julio Antonio ~lel1a. "Intelectuales r tanuros", en Roberto Fernández Retamar, Calibán: .-lpuntt3 j~brt la cultura ti, mmtra .. huirica, ~Iéxico:

12. La fecha dt'los textos son dc puhlicací<;n a menos que no se indiquc lo contrario-

1971. pp. 31-32.

14. En Guillermo de Torre, Historia tlt las !Itaaturas ti, !"on' J~ua,dia. 3 \·ols.. ~'Iadrid: Guadarrama. 1974. 2, p. 235.

25

TE.\'TO

"Arquitectos de lo abstracto" (p. 333) "Canción de primavera" (p. 338) Color (1938) "Los perros" (p. 408), "El patio" (p. 409) "Los muelles" (p. 427), "El güiro" (p. 431).

Tonos y fonnas (1943) "Noche 1" (p. 448)

"A la serenidad" (p. 466) La llama pensaliva (1955) "Poema # 7" (p. 505)

RE.\IINISCENCIA

Pitagorismo, neoplatonismo. "A Francisco de Salinas" (1577), Fray Luis de León.

Canlar de IOJ can/aw', Salomón.

Tun lun de paJa)' ,~rUáía (1937), Luis Palés Matos

Pro!>istas españoles de fin de siglo, en especial, Gabriel Miró (1879-1930) y José Manínez Ruiz (1874-1966) Soledad ah.rolu/a (1971), Josemilio González "Ya la vida no la encuentra", Vida en el lie1ll/JO (1972), María Arrillaga

Creación (1951)

"Sulamita" (p. 553)

"Mulata-Antilla", Tun Luis Palés Matos.

/lIn d, /mm )' ,I!,rijfrífl

(1937),

Barro (1945)

"Poema IX" (pp. 632-633) "Que no venga la muerte" (pp. 681-682)

lJa.~al.()

(1947), Abelardo Díaz Alfara "Llanto por la muerte de Ignacio Sánchez Federico Garcia Larca (1898-1936)

M~jía",

Punlo final (1963)

"Sinfonía del polvo" (p. 829) "Secreto del coquí" (p. 879)

( na .flor amarilla, Julio Cortázar (1916), pensamiento unamuniano (1864-1936) "A Luis Lioréns Torres", Luis Palés Matos (18981959)

Principio de canlo (1965)

"Divagación lunar" (p. 903)

El caos de los sueños (s. f.)

"El caos de los sueños" (p. 1185)

"La sombra de las cosas" (p. 1197) "Soñador de infinito" (p. 1202)

26

El mismo título aparece en 1.llnari.J .Ifnlimen/al (1909), Leopoldo Lugones

"Sinfonía del todo y de la nada", Vida en ,/ liem/m (1974), María Arrillaga.

"Poema perdido", Poemas 747 (1977), Maria Arrillaga "Esta noche soy Pcnélope", Cascada de .1'01 (1977), María Arrillaga

Las recién ofrecidas muestras de intertextualidad demuestran un aliento grandioso en el registro cronológico que va desde la Biblia, incluyendo toda una suerte de variantes textuales, no sólo reminiscencias, sino posiblemente paráfrasis, alusiones, además de una abierta gama de procedimientos que sería interesante catalogar, oriundos de las tradiciones hispánicas, continental y pc:ninsular, internacionales también, hasta lo más reciente de mi poética (Frescura, 1981). I§ Se establece de esta manera un intenso diálogo entre Ribera Chevremont r toda una pléyade de creadores manteniéndose una constante dinámica dialéctica que muestra su presencia en escritores posteriores o coetáneos suyos a la vez que se le ve bebiendo de la fuente constante de la tradición y renovación.

Severo Sarduy, quien considera tanto la intertextualidad como la intratextualidad manifestaciones barrocas, hace la distinción que sigue entre ambos procedimientos.

A~rupamos

bajo este inciso (intratextualidad) los textos en filigrana que no son inl roducidos en la aparente superficie plana de la obm como elementos alógcnos -citas y reminiscencias-. sino que. intrínsecos a la producción c..~cripturaJ. a la operación de rifraje -de tatuaje- en que consiste toda escritura. parti ipan. conjiCientemente o no. del acto mismo de la creación. Gramasque se deslizan. o que el autor dcsli7.a, entre los 1razas visibles de la línea, escritura entre la escritura. 16

U na de las maneras en que se demuestra la categoría de adelantado de Ribera Chcvremont, no sólo de la poesía sino de la literatura en general, es en la riqueza intratextual en su obra que prefigura técnicas cuya consolidación cu~jaría posteriormente tales como el realismo mágico y lo lúdico en la literatura hispanoamericana reciente; así como el vigente empleo de estas técnicas en la poesía de hoy.

Nimia Vicéns, otra adelantada de la poesía, en su laudo de mi poemario Vida en el tiempo, señaló la presencia de lo real maravilloso en uno de los poemas: Ambientada también por los magos de la novela hispanoamericana de hoy, su poema "Paseo dominguero", de ágil gracia mágica. nos parece una de esas experiencias maravillosas que viven los personajes de r.irn afio.\" de _.-olrdad de Gabriel Garda Márquez, como la ascensión de Remedios la Bella a los cielos de Macando.

15. Río Picdra.~. Puerlo Rico: Mairenil. 19BI. 16. "El barroco y el nL'Ohilrroco". en .·/",Irim IAtinll m SIl litemtllm, coord. e intr. César Fcrnándcz Moreno, 8va. ed., México: Unesco y ~i~lo veintiuno, 1982. pp. 167-184.

PASEO DOM/.-VGUERO

Hoy amaneció sueño despuma sueño desperma sueño de miembros notando entre la nada Me fui a la plaza pública donde niños jugaban al esconder mientras yo intensa saboreaba un chocolate.

Pasó entonces una alfombra voladora por entre la estatua Cristobalcolón.

Extendí mis brazos cisne-trágico.

Me agarré a los necos.

Extendí mi cuerpo y me fui de paseo dominguero. 17

En Frescura 1981, libro que, aparte de un buen acercamiento por parte de Carmelo Rodríguez Torres, quien acertadamente señala un hallazgo de lenguaje, y una muy tensa reseña deJosemilio Oonzález, no ha sido ampliamente comentado todavía, abunda lo lúdico; humor que reconociera Anagilda Garrastegui quien me lo comunicó así en carta personal. 18 Lo lúdico aparece en la poética de Evaristo Ribera Chevremont desde siempre. Muchos de los títulos de sus libros dejuventud no casan bien con su contenido acusando intratextualidad paródica.

Incluyo en este grupo, {sin más comentarios por ahora, límite de tiempo y espacio}: Desfile romántico (] 914). E/templo de los alabastros (19] 9). La copa de Hebe (1922). La hora del orífice (1929).

El libro Color (1938) me parece un contratexto al Tun tun de pasa)' grifería de Luis Palés Matos publicado un año antes. Creo que representa una especie de juego de competencia, competitivo, parte de una arraigada tradición popular hispánica, décimas de pie forzado, glosas, controversia, estructura burlona, paródica, que busca completar la visión del Tun tun, donde lo destacado es el electrificante ritmo negroide antillano, con la integración de todos los demás elementos que configuran la colorida paleta isleña.

De interés resulta, además, el hecho de las múltiples repeticiones y enumeraciones en Ribera Chevre· mont, procedimientos intratextualmente barrocos también, según Sarduy.

El realismo mágico en Ribera Chevremont aparente ya desde El hondero, cuaja en Pajarera (1929). En este libro, además de toda una serie de estructuras configuradoras del procedimiento, tanto a nivel de significado como de significante, cuya dilucidación

17. San.!u¡m. PUt'rlo Rico: InslilulO de Cultura Puertorriqueña y Ateneo Puertorriqueño, 1974, p. 8 Y p. 113. lB. Rodríguez Torres, Sin nllmbrt. XIII, no. 2, enero-marzo 19B3. 91-~ Gonzá1ez, Plural, 1, no. 2, julio-diciembre 1982, 199-203.

27

requiere un trabajo aparte, aparece nada menos que una invertida ars poética de lo real maravilloso donde lo maravilloso cobra realidad mediante la intervención del poeta; compleción dialéctica de un retruécano conceptual, barroquismo paródico y totalizante.

Hay una flora invisible, secular y cabalística.

Somos los cultivadores de esa flora maga, mítica, que se expande en el vacío cerca de la luz divina de los castillos de airezona de la fantasía donde nos damos al sueño de absurda simbología.

Filósofos y poetas aman esa flora mística: Es la flora que produce la ciencia de la poesía. y la poesía de la ciencia más allá de nuestra vida ("Flb/'a

im·iúblt,··. pp. 325-326).

Mi primer deslumbre ante la proliferación de intertextualidad e intratextualidad en la poética de Ribera Chevremont no me defraudó. El barroquismo de estos procedimientos me llevó a la idenl ificación de una pista que pariría buenos resultados en el esclarecimiento de su poética. Sigue mi lectura, síntesis, del ensayo "La curiosidad barroca" deJosé Lezama Lima. 19 Considera, Lezama, que el renacimiento para España lo constituyeron el dt::scubrimiento y la reforma. "Después del renacimiento la historia de España pasó a la América, yel barroco americano se alza con la primacía". La primera gran riqueza, integradora de la obra de arte, es la naturaleza. El barroco es arte de la contraconquista. ~o es degenerescente sino plenario. Es la búsqueda de la forma en busca de la finalidad de su símbolo. La tensión que supone la búsqueda de la forma unitiva se caracteriza por el plutonismo: fuego originario que rompe los fragmentos y los unifica. El barroco exige dimensión grandiosa, influido por la Ilustración, desarrollará un afán de conocimiento universal que es también científico. Máximos exponentes de ello son SorJuana Inés de la Cruz y don Carlos de Sigüenza y GÓngora.

Este afán de conocimiento fisico, de las leyes de la naturaleza, que van más allá de la naturaleza, se presenta como tentación para dominarla. Tiene también el barroco, no empece, carikter inocente, de

19. En su La (tpmión amrr;uma: )' nlros mJt¡rrJJ. :-'1ont C'·ideo.

Uruguay: Arca, 1969.

28

puro recomenzal, influencia de los intentos de paraíso llevados a cabo por los jesuitas en el Paraguay. Sorprende de momento que Lezama adscriba la génesis de la voluptuosidad y proliferación dionisiaca y dialéctica, banquetes gastronómicos o estéticos, literarios, afán de adueñarnos del mundo exterior a través de la asimilación, a la influencia de los f.:Jfl'cicio.l' f.\piri//la/e.l· de San Ignacio de Loyola: "El hombre para Dios 'y las otras cosas sobre el haz de la tierra son criadas para el hombre'. El hombre para Dios, si el hombre disfruta de todas las cosas como en un banquete cuya finalidad es Dios". ~iemplo de esta característica en la literatura es el canónigo bogotano Domínguez Camargo. Las dos grandes síntesis del barroco que proveen territorio fértil para la dilucidación del símbolo, la hispano-incaica y la hispanonegroide, el indio Kondari y el brasileño Aleijandinho. aparecen en sus aportaciones arquitectónicas. De ahí, llegamos aJosé Martí, proveedor del símbolo: el lenguaje como auténtica expresión americana.

Reconocí a Ribera Chevremont en la exégesis de Lezama. Había iniciado una búsq ueda de las estructuras principales en su poética para descubrir que matrimonio más compatible que la relación entre dichas estructuras y los cánones del barroco americano, según Lezama, era dificil imaginar.

Su éxtasis ante el paisaje reitera la reacción de los conquistadores ante ésta, "la primera gran riqueza" novomundista, la naturaleza americana. Según José Vasconcelos: "A partir de la Conquista actúan en el continente hispánico dos corrientes de pensamiento: la mística del catolicismo español, intolerante. pero sincero y fervoroso, y el idealismo pragmát ico de los conquistadores". Más adelante acla ra, refiriéndose a los soldados, cuyo impulso difiere de los religiosos"...el apetito que los empujaba era el apetito de la contemplación, el canto y el esplendor de los paisajes más hermosos de la tierra". 20 Pero el esplendor .de la naturaleza americana significativamente manifestaríase tempranamente también como aspiración de autonomía según se sugiera ya en las Si/NI\' amfricanfll' de Andrés Bello.

Ribera Chevremont se mantiene dentro de esta trayectoria americanista. El deslumbre de Tlí. mal~)' )'0)' ella (1924), dará lugar a las transformaciones de afirmación nacional y dejusticia social que son (;0101' (1938) y Barro {1945); libro que, además de ilustrarcl concepto de idealismo pragmático de Vasconcelos es

20. "El pensamiento iberoamericano". l'n (.''IIlrrrnáll inlrl({.

IlIal dr ..Imlrim· .lnlolo.U;1I (1ft /"HtlrO 11II/lIInlJtl/flfl"/((Jn/l ({ B36~ 19591. comp. e ¡ntr. Carlos Ripoll. ="e\\" York: Las Américils PuhlíshingCompany. 1966, pp. 340-341.

innovador en la medida en que inicia la poetización de 10 social, síntesis importantísima, a mi modo de ver, de la doble aspiración bolivariana y martiana, lo social y lo estético en el texto literario.

Además de la contemplación de la naturaleza, encantamiento ante el paisaje, incorporará Chevremont en su obra la otra corriente de pensamiento de que habla Vasconcelos; corriente de religiosidad mística que permea su poética, iniciada tempranamente en E/templo de los alaba-rtroJ (1919), Yque se manifiesta principalmente en La llama pensativa (1950), El semblante (1964), Verbo (194 7), Jn~rable on'lla (1961), Punto .final (1963), Río ~'olcado (1968), Tonosyformas (1943).

Junto con Sor Juana y Carlos de Sigüeza tendrá Chevremont el afán de conocimiento universal. Este afán americano, paradigmático de la necesidad de adueñarse de un mundo nuevo, ha sido expresado por grandes voces, entre el1as, Pedro Henríquez U reña tiene esto que decirnos al respecto: ¿y cómo se concilia esta utopía, destinada a favorecer la delinitiva aparición del hombre universal, con el nacionalismo antes predicado, nacionalismo de jícaras y poemas, es verdad. pero na ionalismo al fin? No es dificil la conciliación: antes al contrarío, es natural. El hombre universal con que soñamos, a que aspíra nuestra América, no será descastado. 21 La idca universalista, cuyo paradigma es este "hombre univcrsal", perfilado ya desde los inicios del barroco; la esperanza de cuyos logros va creciendo en América, según se ve en el pasaje recién citado de Ureña, crecerá y se manifestará en una constante y vigente polémica en nuestras letras; parle de cuyo desarrol1o esboza Henríquez Ureña en su artículo "Literatura Pura" que forma parte de su ensayo Las corrientu literarias en la América Hirpana. 22 Era cierto, sigue siéndolo, que una América en conflicto necesitaba de la total adhesión de sus escri· tares. No cm pece, ya desde el primer modernismo, pre-modernismo, Manuel Gutiérrez Nájera articula su propósito de desvincularse de la política: Invitado a cantar las alabanzas de Hidalgo, el cura libertador de México, e~cribió una oda reverente en la que se declaró incapaz de blandir 'la alta espada del canto', y, años después solicitado nuevamente, esta vez para honrar a la heroína que el pueblo conoce con el nombre de 'la Corregidora', se limitó a describir las Oores que pagan tributo a su estatua. 2J 21. "La IItopía de América' . en Ripoll. p. 371.

22. 3ra. ed.• 1945; l\1éxico: Fondo de Cultura Económica.

1964, pp. 159·181.

23. En Henríqucz Urcña. lA {or,;mlt,,.liltTrlr;(lJ ro '1/ Amir¡m Hi.,-pdn;m. p. 170,

La idea de que no hay que escribir panfleto para servir a la pa tria que se consolida en la ideología, y los grandes logros, de la reciente literatura hispanoamericana, idea manifestada por Rodríguez Monegal en la frase "una literatura cuyo máximo compromiso sea con la literatura misma", ya se perfila en la obra de Evaristo Ribera Chevremont cuya producción, no tengo empaque en afirmar, se ciñe con fidelidad a ese compromiso "con la literatura misma", sin caer jamás en el descastamiento contra cuya influencia prevenía Ureña. ~4 Los logros de la literatura actual, prefigurados ya en la obra de Ribera Chevremont, se centran en la forma. Valga como testimonio de la maestría formal de Ribera Chevremont la maravj· llosa musicalidad, armonía de las esferas, que recrea "La sinfonía de los martillos" (p. 483), poema incluido al final del libro Tonos y formas (1943), cuya presencia en un libro ma yormente sobre la pasión de la creación él primera vista parece discordante si no fuera porque "La sinfonía" representa un logro total no sólo de conciencia histórica sino de la conciencia formal que informa toda obra de arte; valga esta aclaración como iluminadora asimismo del título de la colección donde aparece el poema.

Aprovecho la ocasión para señalar que, a pesar del aliento grandiosamente universalista en la obra de Ribera Chevremont, de su conciencia histórica y social, hay dos áreas temáticas donde se podrían señalar defectos: el negro y la mujer. Sólo por rigor intelectual hago mención de ello puesto que la célebre frase de José Martí, refiriéndose a Bolívar, San Martín e Hidalgo, aplica, a nivel de escritura, a Ribera Chevremont: "Se les deben perdonar sus errores, porque el bien que hicieron fue más que sus faltas".25 Los conocedores de la poética de Evaristo Ribera Chevremont han notado un aliento cósmico o trascendente que algunos han confundido con panteísmo. 26 Contradictorio, en vista de ese interés trascendental, ha aparecido a otros su recreación con la riqueza de lo cotidiano. 27 El aliento cósmico o trascendente es una mezcla de la aspiración barroca de a barcarlo todo, sed de universalidad, unida a la pasión contemplativa. Su interés por lo primigenio y su deslumbre ante lo cotidiano, expresado a veces a

24. Emir Rodríguez MO;Il~gal, "Tradición y renovación", en Fernández Moreno, pp. 139·166, 25. "Tres héroes", en Ripoll, p. 234.

26, Entre ellos, Josemilio González r Mariano Abril; ver de Onís, en Evaristo Ribera Chevremonl, Obra poi/iea, I, p. XLVII, 27. Federico de Onís obsen'a contradicciones temáticas y formales en la producción de Ribera Chevremont y llega a la conclusión de que "en esa contradicción eslá precisamente su unidad r que en ella radica su valor". p. XLV.

29

nivel de lo real maravilloso, parte mínima de cuya exégesis iniciara hace unas líneas, no contradice sino que es parte de la aspiración universal; además de que también se relaciona a la sensibilidad cristiana, a ese carácter de inocencia, de gusto por lo primigenio que ilustran, según Lezama, las misiones jesuitas del Paraguay, junto con la ideología de los l!.)"ercicios espirituales de Ignacio de Loyola que ofrecieron una salida liberadora traducida en aquella voluptuosa proliferación de amor a 10 creado que recién señalara.

No es de extrañarnos que esta poética de grandioso aliento requiera el apoyo de una estructura de lo inmenso, estructura barroca por excelencia.

Inmensidad de aliento, de forma, de cantidad; es vasta la producción de Ribera Chevremont.

Todas las estructuras aludidas, estructuras de búsqueda, se reducen a la dialéctica entre lo universal y 10 concreto y apuntan a la estructura significativa coherente de su obra: la búsqueda de la forma.

Los lindes de Ribera Chevremont como adelantado de la expresión literaria americana son pasmosos. No sólo la búsqueda de forma conforma arquitectónicamente toda su producción, sino que en lúcidas composiciones va marcando la trayectoria de búsqueda y sus hallazgos: Alcánzase el estado de ventura Cuando se cumple la elevada forma, La cual ha de lucir, en su factura, Tal como el pensamiento que la informa.

Por ímpetus y llamas interiores, Se vuelve cuajo milagroso el brío De los extracomunes cuidadores Del verbo, de inmancable poderío. y es por el pulcro y esencial secreto De la creación suprema, que el vocablo Es, en silva, en romance o en soneto, Como el Niño Divino en el establo.

En los blancos pañales de la rima Se envuelve el nuevo y virginal poema; y la expresión, que en ritmos se arracima, Es flor y astro, manantial y gema ("La forma", Tonos y forma (194-3), p. 469).

Dulce forma buscada; perseguida, pero nunca encontrada; forma huyente, forma nunca entregada, sin cabida en la luz que se intuye y se presiente.

Dulce forma anhelada; requerida, más no alcanzada en su esplendor; corrien~e inaccesible, móvil, sin salida, encerrada en sí misma; oculta fuente.

Al amor entrañado se la pido.

30

Se la pido al amor irrevelado, sin raíz en la cima del sentido. y sin lograr asirla, en el cuidado de llegar a tenerla, revestido de inquietud, ¿por qué siento en mí su agrado? ("Poema # 13, [.fI I/fl7//a!¡fn.lfllira (1950), p. 500).

Toea la muerte, con su mano fría, la frente, toda luz, de la belleza; y, de muerte cubriéndola, la enfría, la envuelve en sus ropajes de tristeza. y surge el canto lleno de armonía -rosa de gracia en tallo de pureza-, y la vuelve a la vida. La poesía es la suma y eterna fortaleza.

No se busque en los ~ios sin mirada de la muerte el secreto, que ella es nada.

Más búsquese en el canto que transforma.

El canto es un milawo en el abismo de la muerte. Es el círculo. Es Dios mismo tornando y repitiéndose en la forma (SIII1I'IIII

"Soneto 1",

dI'

/11 111111"111".

/.11 //11/1)11 !JI'1/llllít"lI.

p. 5(3).

Dios es forma. Poesía es forma. Forma es Dios y poesía. Poesía es Dios. Dios es Poesía. Dios y Poesía son el círculo que se oponen al abismo de la muerte.

Venturoso resulta el hecho de que la búsqueda de forma no fuera siempre en la poética de Ribera Chevremont "inquietud sosegada". En realidad, no podía serlo, puesto que la totalidad de su obra exige la dialéctica. Como tantas cosas, así lo vislumbra él mIsmo: El está en mí; con ansia~ yo retengo su amor en mi inquietud desesperada; a la limosna de su amor me atengo; su compañía es mi mejor espada.

(Soneto,I' de /Jio.l',

"Soneto f", La

p.

490).

[{ama ptn.I'nIÍlla.

La búsqueda de la forma supone tensión. La tensión va en busca de una forma unificadora, la finalidad del símbolo. La búsqueda supone cambio.

La búsqueda de la forma le lleva a cuestionar la forma. El cuestionamiento de la forma en Ribera Chevremont, estructura de búsqueda, provee uno de los ejes dialécticos de su obra que queda insertada dentro de la tradición americana de la ruptura que Emir Rodríguez Monegal ve como proceso permanente de tradición y renovación: Si por un lado cada crisis rompe con una tradición y se propone instaurar una nueva estimativa, por otro lado cada crisis excava en el pasado (inmediato o remoto) para legitimizar su revuelta, para

crearse un árbol genealógi o, para justificar una estirpe. zB •

Las oscilaciones en Ribera Chevremont, las aparentes contradicciones, ejemplifican la dialéctica, proceso nccesario en busca de la síntesis final.

Según señala Roberto Fernández Retamar cuando habla de las tres grandes etapas de intercomunicación que preceden el presente momento histórico: romanticismo, modernismo, vanguardismo, la tradición de la ruptura es parte de la búsqueda de lo americano. 29 A esta búsqueda de autonomía que representa la ruptura, la vanguardia, se han referido otras voces americanas. Vasconcelos afirmaba en 1927 que: "U no dc los más favora bIes síntomas que es fácil advertir en el momento cultural de la América Latina es esa patente rebelión contra el convencionalismo y la copia".30 Pedro Henríquez Ureña aludía a lo mismo cuando afirma ba: "Desde el momento de la independencia polit ica, la América española aspira a la independencia espiritual; enuncia}' repite el programa de generación en generación, desde Bello hasta la vanguardia de hoy".JI Ribera Chevremont fue siempre un adelantado de vanguardia. Las aparentes faltas de integración que se notan en sus libros primerizos noson nada más que punteros que señalan hacia su libro capilal, El hondt'ro Innz.ó la /lirt/m, donde aparecen ya todas las estructuras configuradoras de su hacer poético. Doña Concha Meléndez nos dice al respecto: "En El hondero lanz.rí {a /Jiftim aparece definida la actitud regidora en la creación de nuestro poeta, de hacer del canto un universo, o como dije entonces un cosmos".32 Universo de expresión americana, cosmología americanista prefiguradora dcl encantado mundo macondino de (:írn mio,\' t/r .\"OIt'rlarl. Grandioso universo dondc el impulso vanguardista es integración estructural al barroco americano.

A continuación, algunos apuntes sobre el ultraísmo cspañol, movimiento de vanguardia que considero fue el que más influyó en Ribera Chevremont, puesto que nos ayudará a ver con mayorcristalinidad su adhesión vanguardista.

Si la poesía ha sido hasta hoy dcsarrollo, en adclantc será síntesis. Fusión en uno dc varios estados anímicos, Simultancísmo. Sc aspiró a nuevas asociacioncs y disociaciones mentales que tradujeran 21i. Rodri',,'Ill"1. l'vfollcgal, p. 1:~~1.

29. "Intcrcomunic-ación y nllcva litcl'illura", ell Fernándcz Morcno, pp. :~17-334.

30. "El pl'nsamil'nto iberoamcricano", en Ripoll, p. 3 9, 31. "La América l'spañola y Sil ori~inalidad", l'n Ripoll, p.

402.

32. 1'.115.

una \'ISIOn intacta y amaneciente del mundo.

Reducción de la lírica a su elemento primordial; la metáfora. Síntesis de dos o más imágenes en una que ensanche de ese modo su facultad de sugerencia. Los poemas ultraicos constan, pues, de una serie de metáforas, cada una de las cuales tiene sugestividad propia y compendia una visión inédita de algún fragmento de la vida. La unidad del poema la da el tema común -intencional u objelh'o- sobre el cual versan las imágenes definidas de sus aspectos parciales. Este tema pretendía evadirse tanto del estrecho recinto subjetivista, como de las lindes geográficas nacionales; aspiraba a una visión objetivada, a una dimensión general, por no decir universal. Busca de lo insólito, mas no en un plano fantástico, sino real, yacente en los meandros de lo cotidiano,33

Ofrezco las dos breves citas que siguen como ejemplo de simuhaneísmo vanguardista: El mar rueda su aro por la playa -reOexivos ojazos tiene el día-, y el U niverso piensa en lo sencillo.

La inmensidad sagrada me acaricia ("Poema XXIII", Tú, mnr,)'.I'O)' e/la (1924), p, 225).

......................

Por las arenas vuelan tu sombrero y tu falda con encajes de espuma.

El océano gira en tomo de tu cintura.

La arena es un zapato de oro que te calzas ("Poema XXVIII", 7íi, mar,)'J'oJ' ella, pp. 229-230).

Doña Concha Meléndez, magnífica y pionera intérprete de la poética de Ribera Chevremont, considera el primer ejemplo dentro del "espíritu de juego", descubriéndonos así, tempranamente, lo lúdico en esta poética. El segundo pasaje citado lo ve como "asimilación de procedimientos creacionistas". Tiene razón Concha Meléndez. No es éste el momento de entrar en la dilucidación de la polémica en torno al creacionismo y al ultraísmo, pero sí puedo afirmar que no hay contradicción entre su aserto y el mío. El pasaje es creacionista y es uhraísta, El procedimiento vanguardista de búsqueda de lo insólito en "los meandros de lo cotidiano" ya lo mencioné al referirme a lo real maravilloso en la poética de Ribera Chevremont; pero por justeza debo señalar que también lo vio doña Concha quien con su encantadora gracia habitual describe el proceso de fantasía que plasma esa técnica y sabiamente nos recuerda los aportes del modernismo al respecto.

33. De Torre, pp. 215-217. La cita representa una sínlcsi~ Iibrc y selectiva de ideas generales sobre el ultraísmo enunciadas por Guillermo de Torre y Jorge Luis Borges.

31

Reproduzco un pasaje citado por ella que mejor no puede ilustrar el procedimiento: Esta noche los árboles tienen formas extrañas.

Se ven, entre la niebla, espectrales y quietos, Lejos, sobre la cumbre lila de las montañas, hay castillos que aguzan sus blancos esqueletos.

Esta noche los árboles tienen forma~ extrañas.

A intervalos sacuden sus melenas hurañas sobre el camino triste que se alarga y se pierde en las sombras. Y llegan, de las negras montañas, con áureos espadones, ogros de barba verde.

Esta noche los árboles tienen formas extrañas. Ji Ribera Chevremont fue un maestro en el procedimiento de acumulación de imágenes para crear la unidad del poema. El hondero abunda en ejemplos: "Arrabales" (p. 167), "Manantiales" (p. 132), "Las ventanas de la noche" (p. 135), "La tejedora" (p.

141), "Mis brazos" (p. 160). Doña Concha explica muy bien el procedimiento y algunas variantes e incluye otros ejemplos ilustrativos. 35 La vanguardia, porque desata la dialéctica del cambio progresista, es la estructura de búsqueda más importante que sirve de apoyo a la búsqueda principal, aquella de la forma, cuyo símholo final es la autenticidad autonómica de la expresión americana, expresión barroca por excelencia.

La expresión americana ofrece la síntesis final también a la obra de Evaristo Ribera Chevremont.

La grandiosidad americanista, barroca, de su obra, síntesis de la estructura significativa coherente, búsqueda de forma, tiene como estructura englobante la heroica lucha de resistencia del pueblo puertorriqueño para sobrevivir como nación. Toda su generación literaria vivió profundamente el caos del cambio de soberanía y muchos dieron galantes batallas con la pluma. En otra ocasión abordé el aporte de Luis Palés Matos. 36 La poética de Ribera Chevremont asume, con una intensidad sobrecogedora, toda la tradición de hispanismo desde la perspectiva americana que es también la de su puertorriqueñidad. La riqueza intertextual e intratextual que late en su obra es una de las pistas reveladoras de su asunción de la literatura americana como unidad, grandiosa unidad que, según se viera, es asimismo legítima aspiración de integración universal; contrapartida literaria de los movimientos progresistalJ de búsqueda de integración material de Latinoamérica al solidario disfrute de las riquezas del planeta, del maravilloso reino de este mundo. Esta aspiración, vigente desdl" los planteamientos iniciales de Bello, ha sido repeti34. p.56.

35. pp. 78-82.

36. "Luis Pal¿s Matos; poeta de rcsístcncia antillana", (;lf/T;' dad, Supl. En NI/jo, 20 a 26 m;¡rl.O 19BI, pp. ]·5.

32

damente planteada por grandes homhres de nllc~tr" América. Henríquez Ureña hablaba de la necesidad de síntesis en su "Caminos de nuestra historia literaria".J7 Más recientemente, Carlos Fuentes enunciaba una idea similar en relación a la novela cuando afirmaba, junto con García Márquez, que en la América Latina no se ha escrilo más que una sola novela y que los grandes logros individuales no son más que capítulos de ésta. Poco antes había ~jemplifi­ cado la unidad de nuestra literatura mediante la importancia de la integración de los géneros: Yo creo quc antes de la ola dc novclislas... lo quc nos precede a nosotros cs una cnormc ríqucza de la poesía. EslOY seguro de que cualquicr novelista. hispanoamericano dclllamado 'boom' dirá quc lo que má~ influyó en nosotros, en nuestra formación literaria, fueron los poetas de lengua española. Lo que nos alimentó fue la poesía escrita por la /{eneración anterior, es decir, la poesía de Pahlo Neruda, de Gabricla Mistral, Vicente Huidobro, Cl~,lr ValJ~jo, Javier Villaurrutia, Lópcz Vclarde, Leopoldo Lugones. El problema ha sido sicmpre cI mantenimiento y enriquecimicnto de la lengua española, de comprcnsión de que linalmcnle la casa y el sucio común del lenguaiese llama 'poesía'; y un poco como Anlco. cuando se quiere lOmar contacto con la tierra para recobrar lilcr.l.as, hay que lomar umlal"to ("(10 la poesía. '111 Parte deeste suelo común deque habla Fuentes es la poética de Evaristo Ribera Chevremonl. Estamos ante un tesoro todavía sin descubrir para el mundo americano, una caja de Pandora llena de sorpresas buenas. Acaso a sus lcctores venideros les suceda como a mí. El encuentro de la poética de Ribera Chevremonl fue para mi un encuentro venluroso conmigo misma, con mi poética; tan venturoso como un encuentro raro con una rosa deslumbrantemente verde.

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33

Metáforas biográficas., !Dísticas y políticas en La caída del clavel de Francisco Matos Paoli POR PEDRO LÓPEZ ADORNO

ARTIENDO DEL EPIGRAFE GONGORINO, "CAl·

P do se le ha un clavel/ hoya la Aurora del seno/

¡Qué glorioso que está el heno/ porque ha caído sobre él!", el poeta puertorriqueño Francisco Matos Paoli desarrolla en su poemario, La caída del clavel, un universo metafórico a la vez biográfico, místico y político.' Como centro generador de este universo metafórico se destaca el símbolo del clavel caído.

Nuestro objetivo será trazar algunos de los elementos que definen el carácter biográfico de la obra, aquéllos que nos expresen la concepción mística del proceso creador y, finalmente, aquéllos de lectura política que se desprendan de semejante hermenéutica metafórica. Tal "trazado" nos ayudará a comprobar la interrelación de los diversos elementos metafóricos presentes en el texto.

HACIA UNA BIOGRAFIA METAFORIZADA Si enlazamos el simbolismo particular del clavel al simbolismo general de la fior, encontramos significados afines: "por su naturaleza, es símbolo de la fugacidad de las cosas, de la primavera y de la belleza";2 "por su forma, la flor es una imagen del 'centro' y, por consiguiente, una imagen arquetípica del alma".3 Desde una perspectiva alquímica, la flor

1. Francisco Matos Paoli, lA caída del davel (San Juan: Edi· ciones Juan Ponce de León. 1979). Toda referencia textual se basa en esta edición.

2. Juan-Eduardo Cirlot, Diccionario de símholos (Barcelona: Editorial Labor, 1969), p. 215.

3. ¡bid.

34

es "un símbolo de la obra (del sol)". 4 Resulta, por ende, significativo que tales elementos forjadores del símbolo "fiar" se encuentren intertextualizados en la obra de Matos Paoli a través del símbolo "c1avel".~ Examinemos, pues, cómo Matos Paoli usa la complejidad simbólica del clavel como la base metafórica de su praxis poética.

En primer lugar, ya en el poema inicial del libro, "Basta la granada", residen los elementos metafóricos fundamentales del universo poético matospaolino. Limitando, por ahora, nuestro enfoque al carácter biográfico de la obra, nolamos que el verso, "Estamos hechos de la caída del clavel" (p. 10), encierra el eje metafórico: (nosotros) la caída del clavel. Esta relación de semejanza no sólo se generaliza para englobar a todos los seres humanos en su centro sino que también se particulariza para destacar la noción de fuga existencial que la "persona" del poeta articula. Siguiendo esta tónica, el poeta nos entrega su definición metafórica-biográfica del clavel:

=

¿y el davd?

Primogénito de la muerte, ensalza djardin al comienzo de nuestro llanto.

Después mitiga las contradicciones

.... /bid 5. El clavel romo simbolo engloba lo siguiente: "the red carnation depicts admiralion, marriage, passionate lave; the pink represents the tears oflhe Virgin Mary, hencemotherhood; the while is pure laye and the yellow, rejection en]. C. Cooper, An /l/uslraJed Kncycioptdia oI Tradilional .'iymbols (Ncw York~ Thames and Hudson, 19B4), p. 30.

entre la frontera del dolor y el ciclo caído. (p. 18)

Obviamente, a tal óptica biográfica del clavel como "primogénito de la muerte", se sume el carácter estético de la poética de Matos Paoli en poemas como "La novela tediosa" y "Sobre la creación poética".

En el primero nos señala: Mira, la belleza no aparece.

Edifiqué la casa en la tempestad del trópico sin contar con la forma ya celeste habida en ruiseñores. {p. 12)

Aquí "la casa", equiparada metafóricamente a "obra poética", se edifica con caracteres caribeños: "en la tempestad del trópico". En el segundo, "Sobre la creación poética", contrario a la estética del barroco (por un lado, la concepción de Sor Juana Inés de la Cruz de equiparar poesía y conocimiento y, por el otro, la concepción gongorina enjaulada en su propia ornamentación metafórica) la palabra estetizante del poeta niega la supremacía del conocimiento y su ontología metafórica se contrapone a la retórica aristotélica que concibe la función de la metáfora como meramente decorativa. 6 El poeta, de hecho, afirma: "Ahora dilucido! la torpeza de hablar'! Nunca el camino! es sabiduría" (p. 13).

Para el poeta, por extensión, la metáfora nunca ha sido un ejercicio decorativo desprovisto de significado. En otro poema, "La comunicación humana", el poeta confirma esta aseveración: "El clavel! lo recogí en el mar silencioso/ que bota lasespumas.l El clavel viene del monte hirsuto,/ es eternidad murada en símbolos" (p. 24). El clavel, en este contexto, queda identificado metafóricamente con poesía yelernidad. Al unísono, es la visión de una poesía que "viene del monte", o sea, de la evocación mítica de su Lares na tal.

En el poema "El drama de la inermia", es un poeta quinceañero el que nos habla: "Conocí la orfandad, la inarmonía.! Un vientre hinchado! en forma de ataúd/ se hizo el sustituto de la lejanía" (p.

43). Allí, Matos Paoli alude a la muerte desu madre, Doña Susana (ocurrida en 1930). Este hecho le causó "una gran conmoción síquica ya que él estaba plenamente identificado con la madre por su enonne capa·

6. Para un análisis ~dente dcla retóríclulristotélica, consúltese: Paul Ricoeur, Thi RultqrMtlaphor, Study 2 uThe DecJineof Rhetoric: Tropology" (Toronto~ University of Toronto Press, 1977), pp. +4-48.

Francisco Malos Paoli. F%

cor/tsía de Isabel FrÚre.

cidad mística". 7 Unos versos más adelante, el poeta, entrelazando lo biográfico de su caudal metafórico con su militancia política, nos habla tanto de sus encarcelamientos: "el pájaro emigró/ a la espesa arboleda de la cárcel" (p. 43); como de su toma de conciencia poética. Metáforas claves al respecto son las siguientes: "dulzura de los dones incontaminados"; "profeta en el escándalo de la cruz"; "una insistencia de demiurgo en la boca del lobo" (p. 44).

Ante los peligros de verse viviendo "en la boca del lobo", al poeta no le queda otro remedio que refugiarse en los "dones incontaminados" (la poesía). Al

7. Citamos las palabras de Isabel Freire de Matos (esposa del poeta) del prólogo que ella preparó para e1li bro, Can/o dtl a locu ro, "Itinerario de un poeta: Francisco Matos Paoli" (San Juan: Instituto de Cultura Puertorriqueña, 1976), p. 12.

35

mismo tiempo, el poeta reconoce de antemano que ésta "es el crimen de toda plenitud" (p. 56). Resulta evidente que, a través de la poesía, este creador (Demiurgo) sólo puede experimentar el fracaso de todo intento de plenitud ya que ésta no puede revelarle (en su totalidad) la naturaleza paradójica de la creación (en todos los niveles) usando sólo estructuras metafóricas: "Es verdad que la luz de inspiración! es como sombra! ardiente de vacíos" {p. 67). En tal sentido, ante la posible falta de compensación implícita en la creación poética, surge la creación biológica como compensación (liLa gratificación", p. 71).

Es aquí donde una imagen como "la efimera sombra compartida" (generadora de una amplísima polisemia metafórica) sirve para destacar la compleja cosmovisión del mundo poético de Matos Paoli.

MISTICISMO METAFORICO

Sin embargo, y de manera altamente significativa, el poeta siente una urgencia por poetizar su insuficiencia demiúrgica: "Ningún poeta puede construir/ una concepción de mundo:/ la piel se rebela,/ la estrella se ahonda,! el camino se toma fantasmagoría" (p. 65). Ante semejante insuficiencia, Matos Paoli le ha otorgado a su poesía un cauce místico por donde pueda fluir libremente el inagotable impulso creador que la caracteriza. Huelga decir que el poeta Matos Paoli es un ser profundamente religioso. Basta señalar su devoción a la Virgen María que, desde un plano literaturizado, desemboca en una "religiosidad cristiana de particular fervor teresiano".8 Nótese cómo en el poema, "EI cuerpo", el poeta logra la comparación metafórica clavel=r1rgen ,Haría: "Y del espacio! surge el silencio del clavel! como una masa numeral.! Virgen María,! clara paciencia,! desenlace de efluvio reencontrado" (p. 27).

La religiosidad del poeta y, a la vez, la concientizadón de su insuficiencia como Demiurgo le lleva a reelaborar el símbolo tradicional Virgen! Aladre en un poema como "La nada positiva": "Estoy en una placenta cósmica.! No debo volar! contra el absoluto de Dios.! Es decir, soy la nada..." (p. 61). Ya que el poeta confiesa que le es imposible "evitar el polvo sagrado" (p. 69), es decir, la muerte, su opción mística es la de articular una metáfora de reintegración con Dios, una especie de "paraíso recobrado" a lo Milton. Algunos versos de "Dios, el ajustador" (pp.

77-78) ilustran este punto: liDios,! armonía.. .! Dios, 8. Ver Juan Martínez Capó, "LibrClS de Puerto Rico. F.M. Paoli. Los (rut/tS tSptjos", El.\fundo {San Juan), 25 de julio de 1982, p. S-B.

36

sin perder lejanía,! perdona mi límite,! me hace alegre/ a pesar de la gloria malograda.../ En fin, Diosl como ceniza,! me salva! en la aprensión del mundo". Esa "gloria malograda"- poesía, en el contexto demiúrgico que presentamos, es lo que motiva al poeta a reformular, intertextualmente, una "lectura" de la mística teresiana. En su "Poema en prosa", de hecho, los dos últimos versos nos declaran: "Vivo muriendol así pruebo mi eternidad en Dios" (p. 86). No obstante, ese //il,ir muriendo es la metáfora del oficio de ese poetal Demiurgo para quien la palabra es "como un refugio inútil" (p. 96) y, al unísono, "La única norma en ti:/la catarsis, e1juego de palabras,! la impremeditada sombra! que lo invade todo" (p. 100). Resulta obvio que la interrelac.ión pocta/Demiurgo no queda exenta de contradicciones: "Aunque el demiurgo me niegue con sus contrastesl convierto a los fantasmas desidiosos! en suceder de días gloriados" (p. 83). La agonía del poeta reside, precisamente, en querer reconciliar la "coincidentia oppositorum" vig-ente en todo proceso creador: ser/no-ser ("A veces el ser se transforma en la nada", p. 110); placer/dolor ("Me acerco a la mujerl con afán sagrado,! Y la soledad pesa/ como torpe placer", p. 111); mí.fl ien/drmillrgia ("La Virgen María/ se desvanece en un curso de paloma torcaz", p. 107; "No he sido Dios nunca.! Sino una hoja de hierbal que apenas sostiene el rocío", p. 110); pleni/lId/l'acío ("Hace falta el vacío.! Vacío es plenitud! al revés", p. 137).

La cosmovisión de Matos Paoli, al fin r al cabo, es la de articular, crítica y creativamente, una mística literaria bajo la cual llegue la poesía a su Inmanencia, o sea, a una forma interna de aprehender la Realidad.

Bajo tal perspectiva, lA caída del dat'el, "amo obra poética, vendría a relucir como una metáfora (literaria en su esencia) de la "Gran obra" de los alquimistas: 9 la poesía como obra de perfección, como piedra filosofal, como forma de comunicación con lo Divino.

LA MILlTA,\'CIA POLlTICA r:OMOMHTAFORA

Para aquellos que no conocen los hechos biográficos más reveladores del poeta (nació en Lares en 1915; miembro durante muchos años del Partido Nacionalista Puertorriqueño dirigido por don Pedro Albizu Campos; nombrado Secretario General del partido en 1949; y encarcelado en la época de los'50) su indudable militancia política podría parecer un

9. Léase. en relación a e~ta perspectiva. del libro de E\'c1yn UnderhilJ, .\!)'Jli(;'m {='ew York: l'\ew American Librar)'. 1974). el sexto capítulo; "Mystidsm and Symbolism".

contrasentido dado el fervor místico-religioso que él nunca se ha ocupado (o preocupado) de ocultar. No obstante, la realidad tanto política como poética de este luchador puertorriqueño ha sido harto distinta.

En el importantísimo poema inicial del libro, el poeta, de hecho, antepune su activismo de militante al metaforismo quietista del místico al afirmar: "No quiero irme a la nube/ de lejano quietismo interior.!

Basta la granada" (p. 10). En otro poema, "Sobre la creación poética", unifica la relación entre mística y política: "En Cristo vivo.! Soy extraño a mí.! Por eso el clavel cae,/ funda, hace el destino/ de nuestra libertad" (p. 14).

Nos encontramos, por otro lado, ante un poeta cuyo lugar de origen (Lares) cobra una importancia capital en su concientización política porque genera toda una serie de símbolos patrios: el grito de independencia de 1868, la resi!>tencia a todo tipo de asimilismo, el heroísmo, el separatismo militante. Lares es la metáfora biográfica, mística y política por excelencia. Es aquella "vecindad divina" (p. 32) desde donde el poeta observa que la justicia equivale a "una forma de dormir" (p. 38). Retomando el tema de sus encarcelamientos políticos, se ve a sí mismo como pájaro (animal-símbolo de la libertad y de la comunicación con las alturas) emigrando "a la espesa arboleda de la cárcel" (p. 43). No ha de extrañarnos, por cierto, que, en ocasiones, la visión libertaria del poeta se suma en una desesperanza, en una falta de fe en su pueblo. En "La anonimia", su queja es la del que, en la lucha, se ha quedado solo: "No tengo apoyo! en la explanada.! El anónimo ser me ha regalado/ladas las estrellas.! ¿Para qué?" (p. 60).

Como vemos, la evocación de Lares es doblemente importante ya que, por un lado, contrarresta la anonimia y la soledad propias del oficio diario de poetizar en Matos Paoli y, por el otro, lo identifica con la lucha política de los héroes nacionalistas. En ese contexto, Lolita Lebrón es la figura heroica arquetí-

pica que el poeta recupera en "El heroísmo en Lolita Lebrón" (pp. 89-90).

Ahora bien, si la palabra poética de Matos Paoli nos revela los deseos liberadores de una ideología activamente separatista, también es cierta la abstracción de la realidad política que ésta articula desde su interior. En uno de los poemas más reveladores del libro, "En la invisibilidad", se expone tanto una aro! poetica como un testimonio que justifica su noparticipación en actos públicos con fines políticos: "Me retracto/ de toda pública! consideración.!

Hice de la violencia! un camino silente" (p. 145). El poeta prefiere el anonimato (en este contexto, la "invisibilidad") y el silencio porque, según sus propias palabras, "el espectáculo degrada". Es "el testigo de la nada" pero "su silencio bastante lunar! no sufre del dolor! de los histriones" (p. 146). La última estrofa del poema destaca, a través de la metáfora alba/cuación, aquéllo que le sirve de refugio al poeta: la poesía:."matriz de la nube alerta".

Se cumple de tal forma el devenir místico de un gran poeta puertorriqueño y latinoamericano del presente siglo cuyos lazos biográficos y políticos están íntimamente identificados con un destino histórico que no ha logrado hacerse realidad: la independencia política de su pueblo. Su poesía, orientada en los cánones dCl misticismo y el barroco españoles, es la concepción de un Demiurgo intelectual, de una inteligencia altamente religiosa que cree en el derecho del pueblo puertorriqueño a ser el forjador de su destino, de un patric;>ta que vive su Lares desde el balcón de su casa en Río Piedras. Estos temas recurrentes en la poesía de Matos Paoli, y brevemente esbozados aquí, reflejan el triunfo integrador de lo técnico-formal a la riqueza semántica de una obra que, leída en un plano serio y responsable, intenta demostrarnos que el ejercicio de la libertad es la máxima alquimia.

37

El telDa del alDor en Balada de otro tiempo de José Luis González POR RAFAEL CASTRO PEREDA

COSTUMBRADOS COMO ESTAMOS A LOS PARA-

A metros dentro de los que se mueve la crítica literaria, nos lanzamos sobre una nueva obra dispuestos a su aplauso o su desprestigio, Algunos van buscando "verdades nuevas", confirmaciones de sus propias "verdades" o, a lo sumo, la adición de un título más a su fortuna intelectual o literaria.

Los menos, lograrán un "estudio crítico más o menos sabio y reflexivo". Pero el verdadero lector debe buscar en un libro algo más que sus verdades a parentes, algo más que eso que de ordinario calificamas de "realidades", Debe buscar el buen lector algo más que reglas gramaticales cumplidas o incumplidas, normas estéticas o argumentos con los que asentir o disentir según sus prejuicios. El buen lector debe buscar en un libro, como se busca en un ser humano, su balance vital.

Si obra de gran valía es aquella que provoca en el lector la aventura del pensamiento allende sus páginas, buen lector es aquél que transforma, lo que para el mal lector son errores, en verdades insuficientes.

Hace de éstas precursoras, ventanas de una empresa intelectual ma yor, sea por asentimiento o disentimiento, una vez entendida la situación e intención del autor, en espacios donde aquella apenas rozó la sugerencia.

Es esta la actitud, me parece, más adecuada para dar lectura a la primera novela del puertorriqueño José Luis González, premiada en México. Balada de otro tiempo es obra que merece ser leída particularmente por su riqueza en sugerencias. Como no pretendo hacer aquí crítica literaria, sino comunicar mi impresión como lector por esta obra, apenas referiré lo que podríase llamar el "balance vital" de esta primera lectura que de ella he hecho. Sea, pues,

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punto de partida a una meditación de la que cada cual sabrá sacar mayor provecho.

La historia de Balada de airo tiempo es concretísima: se trata del viejo y renovado tema del adulterio y de los mecanismos de una moral que prevalece hasta nuestros días y que obliga al "agraviado" a lavar su "honor" con sangre. Rosendo Arbona, alimentado por el odio que le produce la infidelidad de su mujer, que escapa con su antiguo peón, Fico Santos, emprende una persecución desde "tierra adentro" hasta "la bajura", que el autor aprovechará para ir descubriéndonos un mundo de contrastes que recrea toda una época de nuestra historia. Es la época de Albizu Campos, de los últimos coletazos de la economía agraria isleña, de las discusiones sobre nuestras raíces culturales. Todo un mundo de sugerencias en el que se nos recuerda un pasado que ya no volverá, El tema, en los primeros minutos de lectura, parece poco ingenioso, casi tópico. Sin embargo, a medida que avanzamos sobre una prosa sobria y mansa nos percatamos de que no es una historia más de adulterio, con sus personajes estereotipados y su final sangriento. El autor nos revela su verdadera intención en un pensamiento del perseguidor, que medita bajo la noche en su soledad: "Aquellas venganzas ejemplares que se recordaban durante años en una comarca infundiendo solidaria admiración en los hombres e inconfesado pavor en las mujeres, no se condecían del todo con lo que él está sintiendo ahora. Se ha preguntado por qué y, después de mucho cavilar, ha descubierto que en aquellas historias siempre faltaba algo. Quien narraba, hiciéralo bien o mal, acumulaba detalles en el principio -los antecedentes y la consumación del adulterio- y en el final -la

.lo...; LuÚ" Gunzáln. sangrienta .1mquilación de los culpables-, pero entre uno y otro exlremo del relato quedaba alguna laguna... ¿y lo que habrá pasado en la cabeza del ultrajado durante aquellos cuatro meses o aquellos cinco años?"

Estamos, más que ante una historia vulgar de adulterio, ante la historia de tres interioridades, de unas vidas complejas, no obstante la sencilla descripción que de ellas nos ofrece el autor, con sus pasiones, deseos, inquietudes y miserias; también su bondad.

Los personajes, vistos desde su propia circunstancia cada uno de ellos, gozan de notables peculiaridades.

A través de sus pensamientos y su conducta, vamos descubriendo su condición de individuos o, si se quiere, asistimos a su revelación como seres individualizados, definidos. Pronto comprendemos que los móviles del adulterio no son gratuitos, ni fundados en la perversidad de la mujer, como anticipa una vieja moral machista, cuyas raicesjudaico-cristianas inne~ gables, la señalan como fuente del pecado. Vamos intuyendo que junto al reducto de autonomía personal y, por tanto, de libre albedrío, hay unas circunstancias que inducen al hombre a actuar en determinada manera. En ese choque entre circunstancia y autonomía personal (tema excelentemente tratado en una novela como Tiempo de Silenciar, el

-Luis Martín SanlOS, Barcelona.

itmfl(J de Ji/mci~, Ed. Seix Barra!,

autor capta la complejidad síquica y cambiante conducta de cada ser humano.

Rosendo Arbona no mata a su mujer. Al final comprende que en su trato y sus actitudes, traducidas en una ausencia de amor, anidó una de las causas de la infidelidad de su esposa. Mientras su larga persecución de la pareja, su odio y su afán de venganza fueron alimentados por los imperativos de una cultura que hace de la mujer una posesión más, como el pedazo de tierra que se cultiva, al final un brote de amor tardío, de comprensión y tolerancia al escuchar las palabras de la mujer, le lleva a deponer el arma y dar marcha atrás. Su muerte por error a manos de la policía sella con nota trágica y patentiza el drama de un pasado, que trunco, se imposibilita de todo futuro.

Historia que recuerda aquella otra de don Ramón del Valle Inclán en Divinas palabras, esperpéntico relato de adulterio en el que el ofendido salva a su mujer de ser apedreada hasta la muerte por las gentes del pueblo. Ante la multitud enardecida, el cuernudo invoca las palabras del Cristo: "Quien esté libre de pecados, que lance la primera piedra".

Frente a la inflexibilidad que juzga la flaqueza humana, la voz de la compasión.

No sugiero, desde luego, que sea éste el sentido de la obra de GÓnzalez. Pero, advertido está el lector de mi intención de apartarme de la crítica literaria en el sentido estricto de este ejercicio. Se trata de manifestar la impron~a vital, la vibración inmediata que en nuestro espíritu deja esta primera novela del escritor puertorriqueño. No se trata, pues, de atribuir al autor de Balada de otro tiempo un enfoque del que su

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novela, quizás, carece, o de tender un velo de estúpida comprensión sobre un problema humano complejo, pero sí de llamar la atención sobre el trato inusitado dado porJosé Luis González a esta historia de adulterio, que consigue alejarla de los relatos convencionales y nos abre campo a la meditación sobre un problema que prevalece hasta nuestros días.

Su historia sentimental de un tiempo pasado huye del necio reduccionismo con que la insensibilidad del espíritu burdo y novelero miran y valoran las tragedias en que habitualmente terminan los adulterios. La comidilla de comadres, con su secuela de comentarios, especulaciones morbosas, reducida a meros caracteres dramáticos por medios de difusión poco escrupulosos, delata la supervivencia en nuestra sociedad de una moral prejuiciada, fundada sobre estructuras sociales arcaicas. Por ello, Balada de ofro fiempo, en un sentido mucho más dramático y nada literario, bien podría ser una balada de·hoy.

La reflexión debe situarse mucho más allá de la novela y su situación histórica, si nos atenemos a lo expresado. Fuese o no su orientación, el autor nos proporciona con esta obra una ocasión para pensar con renovada perspectiva en un problema que late hundido en nuestro pasado, que nos afecta también hoy. Su obra vale, no sólo por los méritos literarios que tiene en sí misma, vale por las inquietudes que suscita su lectura.

Si nos internamos aún más en el problema del amor, cuya imposibilidad en el contexto de la novela desemboca en el adulterio, nos topamos con uno de los problemas más urgentes del hombre contemporáneo. El amor entre Rosendo y Dominga no expresa nunca su verdadera naturaleza, queda atrapado entre los parámetros de una cultura que tiende a reducir a la mujer a mero objeto que se posee. Presa de la relación de "respeto" que debe existir entre hombre y mujer (eufemismo que esconde una relación de dominador-dominado), no existe entre ellos diálogo, ni comprensión. Prevalece, en cambio, el silencio, la desconfianza, el resentimiento que opera como veneno oculto. Ternura, comunicación, colaboración, ceden al rencor, al malestar de dos que se soportan a fuerza de vivir juntos, pero que no conviven.

Cuando Rosendo, en medio de sus pensamientos recuerda su insensibilidad ante el llanto de Dominga ("La cosa es que cuando se ponía a llorar yo no le hacía caso".) está dando, sin saberlo, con las causas del fracaso amoroso. Antes que atribuir a esa su insensibilidad el fracaso experimentado, piensa en la perversidad de la mujer y en el remedio que su cultura encuentra para estos casos: "Si no me hubiera aguantado esa vez y le hubiera dado la 40

bofetarla, no hubiera tenido que hacerlo después, cuando me faltó el respeto delante del otro".

Aquí el diálogo amoroso, la solicitud por la compañera, la comprensión, se sustituyen por la violencia y el castigo, imposibilitando aún más el amor. Eso que Rosendo considera una falta de respeto frente al otro no es otra que la respuesta rebelde, harto justificada, de la mujer a un diálogo agresivo. La bofetada niega en ese momento toda posibilidad de entendimiento y establece la "indiscutible" superioridad del macho.

A esta insensibilidad del hombre, unida a la subordimsción de la mujer, se une el problema de la ausencia de diálogo, de comunicación: "Yo debería haberle dicho algo a Rosendo... Más de una vez pensé decírselo, pero nunca lo hice".

Se ha señalado reiteradamente que el amor evidencia un carácter histórico en sus manifestaciones, asumiendo en unas épocas y en otras diversos matices. En ese sentido las n-Iaciones amorosas descritas en la novela de González deberían pertenecer al pasado, no obstante, no es así. Si bien la sujeción económica de la mujer ha perdido fuerza según la sociedad industrial le ofrece posibilidades de trabajo e igualdad legal, los mecanismos morales y sicológicos del pasado, por lo demás pasado reciente, sobreviven en la estructura ma trimonial y en las relaciones amorosas actuales.

En nuestros días, la mujer puede abandonar al hombre con posibilidades de realizar una vida propia e independiente. No así en la época en que se desarrolla la novela que nos ocupa. En ese sentido, hemos de recibir con satisfacción a la sociedad industrial, auna que la reprobemos en muchos otros aspectos. Sin la seguridad que le daba Fico Santos, Dominga posiblemente nunca se hubiera decidido a dcjar a Rosendo, condenándose a una vida de incomunicación y sujeción.

Esta posibilidad dc independencia de una de las partes no resuelve por sí sola, no obstante, los problemas inherentes a toda relación amorosa: simplemente los transfiere a otro terreno o los pospone. El ser humano necesita compañía para vencer su sentimiento de soledad, para paliar su angustia existencial, para comparcir su vida.

"En el fondo", escribe Gregario Marañón, "la prueba de la auténtica compañía es que ésta florezca en el silencio mutuo. Hasta que dos seres humanos no alcanzan a estar juntos, sin sentir, no la obligación, sino ni siquiera la necesidad de hablar, no se puede decir que son amigos verdaderos".

Dos cosas se desprenden inmediatamente de estas palabras. Primero, si la auténtica compañía, fruto propio del amor, hace de la comprensión una reali-

dad tan radical que el silencio llega a convertir.;e en una forma de comunicación, para ello tiene que haberse producido primero el diálogo y la confianza.

Y, en segundo término, un grado de iguales. Muy pronto comprendemos que el amor es amistad. Yes precisamente esa ausencia de amistad, esa permanencia de unas estructuras sociales, una cultura que niega la verdadera experiencia amical dentro de la relación hombre-mujer, lo que permite valorar esas formas hasta ahora adoptadas por nu~stra sociedad como una anomalía, por muy g~I'!eraI¡zadas'que se encuentren.

Ahora bien, la amistad es una re\acipri libre. No hay amistad donde la libertad d~ una de las partes " sucumbe ante la otra. Y la libertad es, esencialmente, per.;onal e instransferible, brot~ de I?-',;idamisma, es una manera de ver y de ser. Tiene, no cabe duda, una forma histórica y social de manifestar.;e, pero pertenece también al individuo, a su intimidad, a esa peculiar manera como algunos individuos organizan el mundo en torno a sí. Marañón refiere ese aspecto instintivo de la libertad humana en los siguientes térmmos: .. La libertad está unida a la personalidad humana por raíces instintivas, tan poderosas como el miedo a la soledad. Sin libertad, la existencia no vale la pena de ser vivida. Hay seres que, literalmente, biológicamente, no pueden vivir sin libertad. Pavlov refiere que, en el curso de sus investigaciones sobre los reflejos condicionados, se encontraba, a veces, con perros en los que los resultados eran incongruentes, sin que pudiera explicarse la causa.

Las condiciones del experimento eran, exactamente, las mismas que en los demás animales; y, sin saber por qué, las cosas sucedían de un modo extraño, como dirigidas por una fuerza interior inaprensible e incontrolable. Un día pudo darse cuenta de que se trataba simplemente de perros que no podían soportar la falta de libertad; generalmente eran de esos animales sin raza, inteligentes, bohemios callejeros, que contemplan desde su pobreza, con tan noble desprecio, a los dóciles perritos de las señoras elegantes. Bastaba sacarlos de su encierro para que al punto se transfigurasen y recobrasen su normalidad y su alegría.

"Lo mismo, exactamente, les sucede a muchos hombres. Los que hayan vivido en la cárcel saben la distinta violencia con que ada ser humano soporta la privación de la libertad. La prisión es, para todos, una triste cosa; pero en grado distinto para cada cual. Hay hombres que casi se encuentran a gusto en el encierro; son aquellos a los que Nietzsche dirigió su bárbara invectiva: "Si no fué· ~is 1'!>(.·la..·os. no seríais nada." Pero otros mueren de angustia cada vez que el ruido del cerrojo les recuerda la imposibilidad de huir. A muchos he conocido también, en fas horas de la revolución, que, refugiados en lugares seguros, a las pocas horas preferían a la reclusión el peligro libre de la calle" .

Esa libertad común a los hombres adquiere, en el contexto de la pareja, infinidad de matices. Marañón las llama "nuestras pequeñas pero entrañables actividades domésticas: la del libre fluir anárquico de las alternativas de nuestro humor; la del latir de nuestro mundo íntimo intransferible y peculiar". Es ese mismo mundo intransferible y peculiar el que queda demolido, triturado en toda relación amorosa que no se funde sobre la amistad, sobre el principio de respeto a la libertad del otro, salvando así el derecho de ambos a ejercer su autonomía per.;onal.

No parece atrevido, por otra parte, sostener que -el desarrollo nonnal o feliz de una relación amorosa depende sólo de la pareja. La sociedad tiene su parte. ¿Cómo es posible el ejercicio de la libertad, de la . autonomía personal, en una relación consagrada socialm~nte que tiende a impedirlo? Es también un problema de cultura, de educación. Educación es acumulación de conocimientos, ese carácter amical y libre del amor del que venimos hablando.

Cuando Dominga se queja de la actitud de Rosendo hacia ella (UNo era lo que hacía, era lo que no hacía. No se ocupaba de mí".) está señalando justamente el poco interés de él en "conocerla", en tratarla como su igual, no como algo que ya se posee en forma definitiva, obligado a la obediencia ciega.

Al reconocer las causas de su fracaso, ella misma nos ofrece la clave del problema: "Lo que pasa es que... no sé cómo decirlo... el amor puede morirse si uno no lo cuida, ¿sabes? Y Rosendo no supo cuidarlo ... pero yo tampoco". Quizás podamos ver en ello la justeza de un juicio como el de Eric Fromm al comparar el amor con el arte, que se cultiva o envilece. Y el arte florece allí donde existen condiciones para su desarrollo. El predominio de lo vulgar y utilitario o cualquier expresión del egoísmo, anulan su libre expansión. El derecho a una nueva sensibilidad amorosa, al cultivo de las condiciones en que esa relación pueda encauzar.;e adecuadamente, pertenece a los derechos humanos del mundo contemporáneo. Derecho defendible como el derecho al pan, a la libertad de expresión, de religión, de pensamiento...

Inquieta de los per.;onajes de esta novela la posibilidad de que las cosas hubiesen tomado otro curso.

Es revelador el hecho de que Fico Santos no fue tanto un amante para Dominga como una posibilidad de poner punto final a una situación frustrante yopresiva. "Dominga", le dice Fico, "tú estás llorando por Rosendo", consciente de que esta mujer no le ama realmente.

La situación parece no ser la misma en el caso de las relaciones extralegales, donde la interrelación entre los amantes adopta, en repetidas ocasiones, 41

otro aire. Marañón ofrece una explicación plausible: "La convivencia extralegal es, por necesidad, fragmentaria y suele estar mantenida en un límite de moderación impuesto por el complejo de inferioridad que da el estar fuera de la le)'. Esta limitación evita, por lo menos muchas veces, el peligro del asalto a la \lltima morada de nuestro )'0, que es uno de los grandes escollos de los matrimonios legales, cuando los esposos no son lo bastante inteligentes para limitarse a sí mismos el derecho de posesión".

Vemos otra vez como la ausencia de libertad interior, la violación de la soberanía personal, la posesión sin más de uno por el otro, el descuido en el conocimiento mutuo, la falta de educación y cultura, unido a unas estructuras heredadas, terminan por aniquilar el amor.

Si hoy nuestra sociedad asiste con horror al desenlace sangriento de historias de adulterio, ello encuentra sus raíces hundidas en nuestra cultura, en unas relaciones sociales basadas en la propiedad y el predominio del más fuerte en su grupo básico, la familia.

Aceptado, por supuesto, que preciso es distinguir formas de asociación humana que surgen en el desarrollo histórico, de aquellas actitudes y características del hombre que pertenecen a su estricta naturaleza humana o que esjusto evaluar a la luz de procesos mucho más sutiles como el de la evolución.

En lo que se refiere al fracaso de la pareja, es posible que las llamadas incompatibilidades de caracteres, con las que se suelen recubrir las verdaderas causas del mal, puedan resolverse con una ráfaga de aire libre: "Bastaría", dice Marañón, "para evitar la acritud y la separación, el que entre los dos miembros de la pareja incompatible se interpusiera un poco de aire libre, que corra, a ráfagas ligeras, entre las dos personas que aman: y entonces es cuando ocurre el fenómeno extraño de que basta separarlos para que de nuevo el amor respire y reviva".

Pero no debemos hacer con esta novelita de José Luis González lo que con El Quijote hizo Miguel de Unamuno, escribir otra historia.

Apenas hemos tomado por el camino de una de tantas sugerencias contenidas en esta novela. Quedan por explorar otros campos: el período histórico en que se desarrolla, las alusiones a Albizu Campos, el problema, mencionado parcamente, de nuestro origen cultural y los rasgos hereditarios predomina~­ tes en ese producto histórico que se llama puertorrtqueño. Pero estos, me parece, no son los aspectos fuertes de la novela; son, además, dentro del mundo que ella presenta, los menos sustanci~sos. Pasan frente a nosotros muy raudamente, y solo una tendencia excesivamente parcializada en la forma de valorar nuestra historia, podría hacer de esos aspec-

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tos la quintaesencia de nuestra historia, mutilando otros de enorme riqueza.

Otro aspecto apenas mencionado y que se presta para una jugosa meditación es el trauma que sufre Fico Santos en sus relaciones sexuales. Tras fracasar en su primer contacto con una mujer, algo que ocurre y que es perfectamente comprensible y, en cierto modo normal, es obligado por un amigo a acudir a un prostíbulo donde deberá dar muestras elocuentes de su hombría, según corresponde a los esquemas de la cultura machista. En ese prostíbulo Fico también fracasa, y acosado por su propio concepto de la "hombría", por las burlas de la mujer, por la vergüenza ante su amigo, y por las amenazas del chulo que acude a cobrarle por la mujer que no ha podido "usar", se ve envuelto en una pelea que lo lleva a la cárcel. Al salir, no se atreverá siquiera a regresar a su barrio por miedo a las burlas de los otros. Es en medio de la confianza y la comprensión que le proporciona Dominga que Fico finalmente podrá sostener unas relaciones sexuales satisfactorias. Lo que abona al carácter libre, espontáneo y eminentemente humano de la sexualidad.

Lo importante, no obstante, de este aspecto es el daño sicológico y moral que puede causar al hombre ciertos esquemas culturales. Desdc niño, el varón se ve obligado a dar una scrie de muestras, por lo demás groseras, dc su hombría. Cualquier desarrollo de la sensibilidad queda inmediatamente tachado cumo cosa de mujeres, y el acto sexual, antcs quc una ocasión de realización humana se eón vierte en un "round" donde el "macho", como el mandril, evidenciará su potencia fálica. Es al fin y al cabo, un acto de penetración en el que el hombre cae sobre su presa. Cualquier tropiezo en este juego es motivo suficiente para la más absoluta incomprensión y la burla más despiadada.

El campo de meditación es amplio, pero cada cual habrá de sacar sus propias conclusiones, según las resonancias que en unos y otros produzca la lectura de Balada de olro liem/JO. ¡Quién sabe cuán distintas serán en cada caso! ¡Quién sabe cuán distintas fueron en el autor!

REFERENCIAS GONZALEZ,

José Luis.

Balada tle oiro titTllp(J; Ed Huracán, San Juan.

MARAÑON,

Gregario.

Soledad)' libertad; Espasa Calpe, Colección Austral,

Madrid.

DEL VALLF.-INCI.AN,

Ramón.

Di1.'l"nal"/mlabraJ"; Espasa Cal pe, Colección Austral, FROMM.

Eric.

.

El arle de amar; Paidos, Buenos Aires.

Cuatro ríos: cuatro poelDas PoR M1RIA~1 Cl'RET DE DI~ AND \

H

AY TODA UNATRADlCIÓN DE POEI\IAS INSPIRA·

dos en ríos que han sido amigos, compañeros, confidentes de los autores. Puede que esa tradición se remonte a los ríos bíblicos como los de Babilonia en el Salmo 137 junto a los cuales lloraban losjudíos del cautíverio por la tierra perdida, Poemas como "Romance del Río Duero" de Gerardo Diego y "Promesa dd Río Guayas" de jorge Carrera Andrade, por ejemplo, encajan dentro de esa larga trayectoria. A ella pertenecen cuatro poesías puertorriqueñas que Luis Llorens Torres, Manuel Siaca Rivera, Julia de Burgos y jorge Luis Morales concibieron motivados por el recuerdo de cuatro ríos de la Isla: jacaguas, Espíritu Santo, Río Grande de Loíza y Cialitos.

1. uRIO JACAGl'A.S" En Alturas de .-imél'ica incluye Luis Llorens Torres su composición poética "Río jacaguas". Los versos alejandrinos, no trabados por la rima, contienen la significación que da el poeta a las aguas que corren incesantemente. Domina el recuerdo heracliteano: todo corre. todo fluye, nadie se puede bañar dos veces en el mismo río porque, aun cuando este permanece. su agua ya no es la misma. Así en los versos del poeta puertorriqueño: "Este río que corre y que siempre es el mismo", " ... siempre en mutación continua, cons' tantemente otra, como en el río el agua". Igualmente resuenan los ríos eclesiásticos. "Los ríos todos van al mar y el mar no se llena", señalaba el Predicador (Eclesiastés 1: 7) y el poeta del j acaguas dice de éste: "que no termina nunca de llenar el océano".

La identificación del río con el hombre es del

poeta. Otros eltcritores han establecido t<ll vinculación. pero la de este poema es la del J'll que se manifiesta en: "veo", "par<l mí", "yo", "a mí", "me", "seremos". "contemplo". "mi ... mi", "miro", "juzgo", "mis". "somos...somos", formas todas que reclaman la atención del lector. Muestran ellas la relación personal ent re el yo lírico y el río, que entraña una concepción de la vid<l.

Como las aguas sonorosas del río, <:omo la exubemnci<l tropical, como el desbordamiento emotivo que vibr<l en los versos extensos, mí es la idea vital que se afirma y reafirma en el poema.

Brevemente pasa la historia por los versos del 15 al 20, vinculando el poeta a aquella y al poema en un movimiento interrogativo. Al mencionar <11 indio, al invasor hispano y al yanqui. presenta tres momentos en el devenir histórico de Puerto Rico: el precolombino, el colombino e hispánico y el de la dominaciÓn norteamericana. Se pregunta el poeta si para el río serán lo mismo cada uno de los tres: los nativos y luego los dos invasores. Tomando como trampolín la pre~unta retórica. salta al planteamicnto idcológico.

Primero, en posición hipotética, al igual que la pregunta formulada, con un "tal vez", compara el cuerpo y la carne propios con el J acaguas: los dos son materia. Ambos -el río y la carne- cambian constantemente, pero el agua lo hace tan vclozmente que parece que no se altera su materia. Con una metáfora ilumina el poeta su impresión: los puntos que corren velozmente se convierten en rayas.

Segundo, la identificación con el jacaguas se extiende a todos los seres del univcrso: "dCltde el astro a la hormiga" ..Quedan así igualados animales, hombres y cuerpos celestes. ¿Qué los vincula de manera lan definitiva? Que todos son movimiento, todos

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lírico que trae hasta sí desde el pasado el río que presenció los primeros años de su vida.

2. "CA.NTD AL ESPIRITU SANTO"

Luis Uoréns Torru. Foto corte.l"ía A rchi/lo Ctntral de Puerto Rico.

viven y mueren. ¿Cómo se \len entonces la vida y la muerte? Como dos lobos en lucha, en que la vida se traga a la muerte y ésta se traga a la vida. Por 10 tanto, los seres del universo son todo (vida) y son nada (muerte). Culmina el poema con la afirmación rotunda de esa identificación por medio de los recursos expresivos de retruécano y reiteración: Qu~

la

Todos,

mu~rt~ ~s la vida. Y la vida ~ la mu~rt~. pu~s, somos todo. Todos, pu~s. somos nada.

El ríoJ acaguas ha ofrecido al poeta la motivación para sus reflexiones. Ese río metaforizado en "cristal perenne", cuyas riberas son "entre-abiertos labios" y que constituye la "riente dentadura de plata" del valle, ha reclamado para sí los pensamientos del poeta que se vierten en el poema matizados con profundo sentimiento. Las aliteraciones "que a mi me miran", "paraje la miraba", las metáforas señaladas, las repeticiones y los pronombres personales remiten al mundo afectivo del poeta.

La idca sobre el hombre y la vida llega al lector impregnada del sentimiento desbordante del yo

En otra forma se acerca Manuel Siaca Rivera al río de sus años de infancia y juventud. Se ~irige al Espíritu Santo en forma apostrófica en diez décimas, cada una en cierto modo autónoma.

No se desborda la corriente emotiva que sin duda mueve en el autor el recuerdo del río. Toda afectividad la embrida el intelecto. Lo advertimos, por ejemplo, en las imágenes. Ha buscado el poeta en sus lecturas, en su acervo cultural, los objetos poéticos en que se convierten el río y lo que rodea a éste. Así espejo, argento, instrumento musical, nieve deshilachada son metáforas que traen a' nuestra mente el recuerdo culterano.

La transformación del río es prodigiosa. Además de los elementos artísticos que se. utilizan para la metaforización, el poeta se dirige a él llamándolo doncel del agua. No es el río un anciano como en la literatura renacentista que aprovechaba el mito grecolatino, sino unjoven, de lajovenAmérica, de la isla joven. En la personificación, la palabra doncel procede de la experiencia cultural del autor y recordamOs la escultura El Doncel de Sigüenza y El doncel de don Enn'que el Doliente, la obra de Mariano José de Larra.

A veces irrumpe alguna experiencia íntima y ocurre a la inversa; no se compara al río con algo sino que el sentimiento del yo lírico se metaforiza en una imagen motivada por el río: "con una herida en la sien -que se me va abriendo en- arroyuelos de amargura".

En una ocasión, la voz para designar el objeto poético procede del léxico náhuatl: cuando animaliza al río llamándolo sinsonte.

Se evocan en el poema elementos naturales relacionados con el río: el colibrí, la flor de la orilla, el helecho, el húcar, el níspero (transmutado éste en refinería: "refina el níspero azúcar"), el coqui, el morivivi, el llantén, el pomarrosal, la garza, el ruiseñor, el pitirre.y los bambúes. Hasta se da el nombre particular de una estructura que pertenece al río: el puente deJuan González. Algunos de estos elementos participan también del procedimiento sustitutivo por medio de la .personificación: el húcar se humaniza y peina sus barbas, el caqui le habla al moriviví, el llantén llora (aquí el poeta, a través de la alitera· ción, procura reproducir un sonido - e, llora su llanto el llantén"), y el pomarrosal pade~e las penas del amor.

Los adjetivos empleados tienden a veces a dar la clave de las cosas que se metaforizan: espejo fluvial,

ondulanle argento, líquido frenesí, calzas lJerdeJ (las oriHas), (r;neo jengibre (el sol) y nieve deshilachada (las espumas del torrente). Tal función semántica de los calificativos es, sin duda, la obra del recuerdo gongorino en el poeta.

Sin embargo, varios adjetivos Hevan en sí la vibración del sentimiento del poeta: dulce horizonte, oscura serranía, larIje mi paso, el duendísimo coquí, hosco mar, limpio pecho. En ocasiones, son los verbos, con su dinamismo, los que recogen el venero afectivo: lJrn.~() a tu dulce horizonte, lálJame con tu agua pura, no me recuerde.I·, prndip.ándole. te renuel'ar, padeces.

Nos sumergimos así en una atmósfera de tensión entre el corazón y el intelecto, entre las lecturas y las vivencias. Pero el corazón y las vivencias tienen su freno impuesto por el intelecto del poeta. No obstante, los adverbios "mansamente" y "dulcemente" con que se cierra el poema, son dos adverbios de contenido más que ideológico, sentimental. Responden ambos al anhelo del poeta de que la corriente de su vida se deslice de ese modo hasta el momento inevitable.

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En este canto al río Espíritu Santo, al aspecto ideológico de la relación del yo con el cuerpo de agua se da de manera distinta a como se da en el canto evocativo del J acaguas. Se busca en el río al consolador, al purificador. Establece así el poeta la relación entre el nombre del río y la persona de la Santísima Trinidad: "ven~o a tu dulce horizonte con una herida en la sien", "Lávame con tu agua pura". La herida en la sien podría literalmente remitir a un intento de suicidio y por eso la necesidad de la purificación de ese pecado. Pero también podría referirse a otra experiencia ahora rechazada por el poeta y que se presenta en la forma de una herida en la sien.

Por las montañas se pierde el río y así se pierde también el yo del poema. Se presenta, pues, una vida desorientada,' que camina con tropiezos, sin una meta. Según desaparece el río de la vista al esconderse entre los montes, de la misma manera se pierde el camino vital en que los pasos que se dan resultan torpes y se pierde la perspectiva del final.

La vinculación entre el hombre y el río se ve más bien en términos comparativos como 10 atestiguan las estrofas primera, tercera y décima. Es breve la penetración de lo ideológico en el poema. Predomina la descripción, lo sensorial, particularme~ las sensaciones visuales. Se recuerda el río más bien unido al mundo natural de aves, plantas y árboles. El poeta busca en el río la huella de la na tu raleza que nutrió su infancia y su juventud.

3. URJO GRANDE DE LOJZA"

A-/anllel SltIea RÍllun. Folo cOlluía del propio poela.

Julia de Burgos se mueve espiritualmente hacia el Río Grande de Loíza con el propósito de encontrar el sentido de su existencia. En versos (alejandrinos) cuya extensión quiere presentar gráficamente la longitud del río, apostrofa a éste en actitud imperativa y confidencial. La asonancia t ... O de los versos pares parece ser la representación del género masculino.

Estamos ante un poema altamente emotivo, pero no con un sentimentalismo romántico o neorrománt ico sino con el desgarrón afectivo de que nos hablan algunos críticos. El yo lírico del poema establece la relación íntima entre ella y el río de su vida. Soterrado, hay un ideologema.

Escrito, sin duda, en años posteriores a la experiencia personal, se busca de nuevo la comunión con las aguas en una nueva dimensión. El río es como una metáfora de la vida de la poetisa o es ella la metáfora viva del río. De todos modos, en el poema se expresa el deseo de que el río se meta en el narrador lírico, que se funda con ese yo. Así, al ir tras el origen de aquél, la fuente de donde brotaron sus aguas, va la poetisa tras sus propias raíces. Hay un sintagma clarificador 45

ímpetu loco- que es como el compendio del curso de ambos: de ella y del río. La impetuosidad de las aguas corresponde a la impetuosidad de la vida, concebida ésta como una locura, es decir, algo inexplicable, irracional. Quizás el poema persigue la racionalidad, pero se mete más bien en la locura, en el sueño.

El ímpetu de ella abarca desde su nacimiento, a través de la infancia, hasta la adolescencia. Lo demás es una hipótesis, una interrogación de tipo místico. El río es un hombre; el bañarse en sus aguas implicó ser suya; el beso de ellas en su cuerpo la despertó al mundo sentimental y ahora, especulativamente, se hace la pregunta sobre el destino deparado por esa unión. La porción de su existencia que se llevaron las aguas, a lo mejor remonta el espacio y el tiempo para ser poseída de nuevo por un fauno en las aguas del Mediterráneo. 0, posiblemente, en una transmigración, su cuerpo se ha hecho lluvia o hielo.

El ideologema aparece en forma aseverativa en la estrofa final donde la poetisa convierte las aguas del río en el llanto de Puerto Rico, llanto motivado por el estado político a que está sometida la Isla. Pero el llanto del yo que ha resonado en todo el poema es más grande que el del río, es un llanto del alma por la ausencia de libertad en la patria.

La expresión en el poema se mantiene en una altura lírica y artística desde el primer verso hasta el último. El perentorio "alárgate" impone la relación

Julia de Burgos. Falo cortesía Archivo General de Puerlo /lieo.

que se establece entre la poetisa y el río. Dentro del sistema expresivo sobresale, por lo tanto, la repetición del posesivo: mi espíritu, mi alma, mi,\ labios, sent irte mío, mis ansias, mi ave fantasía, mÍ\' ensueños, mi manantial, mi río, mijO pálidos anhelos, mi niñez, mis formas, río mío, mi esclavo pueblo. La persistencia de las formas posesivas entraña la relación con el Río Grande de Loíza: el río es de la poetisa, más bien, el río y ella son uno, se han fundido. Frente a ese posesivo de primera persona, el del oQjeto apostrofado se da sólo en tres ocasiones: IUl riachuelos, 111 viajar. eterno, lu azul beso. El )'0 absorbe al IIÍ,Aa poetisa al río; se lo traga.

Es sorprendente en el poema el proceso imaginístico a través de la metaforización y la humanización.

Ambos procedimientos están vinculados al erotismo que emana del poema. Este erotismo está marcado por el ansia de inmaculabilidad. La poetisa transforma el río en espejo azul y caído pedazo azul de cielo, en que los elementos ilustrativos nos remiten a la pureza anhelada. También el río se convierte en desnuda carne blanca, río hombre, único hombre.

Del mismo modo que una enamorada se mira en los ojos del hombre amado, así se ref1~ja ella en el espejo azul de las aguas que han pasado a ser el hombre único. Los calificativos demuda y blanca quitan de la palabra carne toda referencia sexual. Apuntan má<; bien, como azul y ciclo, a la zona de pureza que posiblemente no conoció la poetisa en su vida fuera del poema. La comprobación de lo anterior lo encontramos más adelante: "porque das tu azul alma cuando das tu azul cielo". Azul d<;;a de ser el color con que vemos el cielo para hacerse la condición de "pureza del río". Por ese momento.

Sin embargo, el azul designa también el color del río en los días soleados cuando las aguas transparentes pueden verse como un esp~jo. Ese mismo azul pasa a ser negro en la noche y r~;n cuando las aguas se llenan del vómito de barro de los montes. (versos 31-36) El deseo amoroso entra al poema desde los versos deiS al 12, al expresar la poetisa su afán de sentir suyo el río, de meterlo dentro de ella, en una fantasía que se vislumbra como ave en vuelo. Pide al río una rosa de agua que estimule sus ensueños. Viene a ser esa rosa la manifestación de la unidad entre ella y el río en un plano espiritual. De modo que, aunque las aguas han tocado su carne, el roce ha elltado libre de sensualidad; son ella y el río la amada y el amado del simbolismo místico.

Río arriba, no río abajo, se ha entrado la poetisa en las aguas recordadas. Busca el significado de su existencia para descubrir, al llegar al manantial de donde ambas brotaron, que su vida está entrañada en el dolor puertorriqueño yen el anhelo patriótico.

4. ":JI. RIO C1AUTOS" jorge Luis Morales, oriundo de Ciales, se remonta por las aguas del Cialitos. En catorce cuartetos de versos endecasílabos con rima total abrazada, rememora, como los poetas anteriores, el río junto al cual transcurrió su niñez. Hay en el poema a modo de una lamentación por los elementos relacionados con el río ya desaparecidos de la vida del poeta y por las aguas enjugadas.

Se dirige el poeta al río en forma apostrófica. La frase anunciadora y como absoluta del primer verso señala que han transcurrido años, pero no tantos.

Luego va mencionando a lo largo de varias estrofas los elementos naturales vinculados al río: los cundiamores, el agua, la piedra, las flores y los pájaros. Toda la evocación está impregnada de emotividad, no desbordada, sino contenida, en un hermoso y artístico decir matizado aquí y allá de un vocablo o una forma con sa bar añ~jo.

Tanto este poema como el de Siaca Rivera nos llevan a recordar, entre otros, el "Canto a Puerto Rico" de El Caribe, específicamente las estrofas de este poema en las que su autor, a manera de un taumaturgo literario, hace desfilar antc los qjos del lector las frutas de Puerto Rico.

Desde el primer cuartcto de "Al Río Cialitos", nos topamos con el procedimiento poético empleado por el pacta para ofrecer su visión del río y de la naturaleza circundante. Es curimo que en la primera estrofa, sí se llama al río; pero nada se dice de él, sino de los cundiamores. El color de la fruta hace que el poeta la vea como una pira asociada a un rito ceremonial. Vuelve a aparecer este tipo de relación, diríamos religiosa, en la estrofa tercera.

Ya en la segunda estrofa se habla de las aguas del río, pero ahora el modo estilístico que motiva la poetización noes religioso sino social: "El agua, apresurada, se vertía -en la patria del mar... " Se humaniza el agua al ser concebida "henchida de pasión también serena- entret~iiendo una bandera de alegría".

Al evocar las piedras del río, en la estrofa tercera, usa el poeta palabras que traen a nuestra memoria el nombre dej osé de Diego, quien hablaba de que "las piedras cantan", no importa cuál haya sidoel significado dado por él al "canto de las piedras". En el poema al Río Cialitos, la personificación de cada piedra domina ese cuarteto. Canta cada piedra, pero lo hace dominada por el respeto al río. El río viene a ser para la piedra como un dios (reminiscencia clásica) y el culto que se le ofrece es austero, sobrio, desnudo de hiedra.

Igualmente quedan personificadas las flores de

las orillas cuyo despertar es el aroma que despiden.

Más adelante, el olor no se despide, sino que se pronuncia, desplazamiento de un acto -despedir, pronunciar- que sella la humanización.jubiloso, el río arrastraba las flores en su corriente, hacia el mar, imaginada el agua que fluye como una alforja dentro de la cual iban las flores. Es proveedor así el río de alimento de belleza.

A las aves -calandrias, ruiseñores, reinamoras y "pájaros de tantos" -les habla el poeta: "dígame", requiriéndoles información sobre los resplandores del río. Un calificativo henchido de sentimiento y de significado antecede al sustantivo resplandores: incomparables. Los cantos de los pájaros se "desgranaban" sobre el río y, de ese modo, desgranándose, resuenan aún en los oídos del poeta que siente en sí la querencia del río del cual la vida lo ha alejado.

El yo lírico no desaparece del poema. Parecería que no quiere entrar en él en las primeras cuatro estrofas, pero en la quinta irrumpe el verbo "recuerdo", en el mismo centro del segundo verso, imponiendo así su presencia, su comunidad con el río. Y se queda. Permanece en los posesivos: mis días, mi querencia; en el pronombre personal: me ha llegado; y en el verbo en primera persona con el tiempo gramatical marcado por la subjetividad: he visto.

Percibo dos momentos en el poema: uno eminentemente aseverativo-evocativo que prevalece desde el primer cuarteto hasta el séptimo y otro interrogativo-nostálgico que predomina en términos generales desde la estrofa octava hasta el final.

Ya hemos visto las estrofas del primer momento.

El segundo comienza con una pregunta al río, inquiriendo sobre algo desaparecido: " ... qué ocurre que en tus viejos ritos -no más hay un incienso de garúa?" La segunda pregunta se la hace a sí mismo: "¿es nostalgia o pobreza lo que ampara- tu antigua majestad?" Son interrogaciones especulativas. No se pregunta qué se ha hecho de la garúa (naturaleza) y la majestad (del río), sino que se interroga sobre el hecho en sí de la desaparición y la índole de ésta. Hay también preguntas reflexivas, cuando el poeta se interroga a sí mismo:" ¿Te he visto a ti o he visto tu memoria? -¿Ni a ti ni a tu memoria?"

Siguen luego las interrogaciones del ubi sunl. ¿Dónde están: "las mujeres que lavaban en ti sus padeceres?"; los hombres y niños "que se erguían tan valerosamente en tu esperanza?"; "los fieles caballos que su panza alegres, en tus aguas remedan?"; "la vegetación antes fastuosa?" Al indagar sobre ellos, los embellece por medio de comparaciones y de vocablos ennoblecedores; erguían, valerosamente, fleles, alegres, fastuosa.

Entre las estrofas de preguntas especulativas y las

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del ubi sun/ hay una estrofa afirmativa sobre el destino del río. Mantiene la imagen religiosa al asegurar -insiste en ello- que el río tiene el talante del asceta y su león se retiró a un convento. Manera metafórica esta de explicar el amansamiento de las aguas y su merma. Termina la estrofa con una exclamación en la que el poeta -¿habla de sí mismo?-llama al río "un romántico poeta".

El movimiento interrogativo del ubi SI/nI se remansa en el segundo verso de la estrofa trece, en ella se baja la tensión, ya que su tono es nostálgico.

Del pasado del río, de todos los elementos vinculados a él, sólo queda un "perfume de savia", sólo un "hálito", es decir, un recuerdo. El acento exclamativo de la estrofa final mete de nuevo al poema en mayor tensión. Hay en ella cuatro palabras muerdes, hueso, amargura, sepuhura- que nos remiten al sentido final: el destino del río es el del

poeta. Toda aquella belleza y resplandor se convirtió, por ahora, en amargura. El vino del verso final es la metáfora del poema que se ofrece al río que ha enviado sus recuerdos envuehos en tristeza.

Cuatro ríos puertorriqueños han inspirado cuatro hermosísimos poemas. En ellos han visto sus autores la imagen del ser humano, en dos de ellos más intensamente. Ese ser humano es, en última instancia, el propio poeta. Respecto a los ot ros dos poemas, se ha vinculado más a los ríos con el mllndo natural que los rodea, pero no desaparece L'l idea d'c la relación entre el poela y el río. Por "in ud de .estos cuatro escritores que los han evocado y poeti~~o, han 'quedado el J acaguas, el Espírit u Santo, el Ría Grande de Loiza y el Cialitos co~o los ríos poét ic?s qu~ ~esdc los versos ofrecen el sentido buscado el1~ li\s. aguas perennes.

Jorge Luis .\lorales. Folo corl(sía Librería de .11110res PllnloniqllfliuJ f fJ(/bl'l elldu Co/l.

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La poesía del descubriIDiento de Puerto Rico (CoDIDeDloración del Descubrim.iento de la isla) POR MARIA TERESA BABIN

Palabras de Ataría Teresa Babín en el Homenaje a un seleclo grupo de historiadores DEDICA TORlA

A DON ADOLFO DE HOSTOS. QUE ME RECIBIÓ en su casa un día inolvidable cuando estaba yo leyendo su Ciudad Murada y me dio una lección de serenidad y de estímulo en mis afanes por llegar a comprender las intrincadas raíces del quehacer histórico cultural de nuestra tierra; a don Lidio Cruz Monc1ova, mi primer maestro en una etapa ya lejana en que todavía no había en nuestra universidad cursos dedicados a la literatura puertorriqueña; a doña Pilar Barbosa, que me enseñó la historia de los Estados Unidos con sabor puertorriqueñista, y en las visitas a su hogar con Renzo Sereno y otros profesores que han venido en períodos distintos a estudiar nuestro mundo político, social y económico, siempre tenía abiertas sus puertas para la conversación inteligente; al recuerdo de don Rafael Ramírez, que nos hablaba de España; y a todos los investigadores y estudiosos de nuestra historia a quienes la Sociedad de Autores le rinde hoy "un homenaje de reconocimiento". algunos de los cuales han sido mis compañeros en la cátedra, y otros con los cuales he colaborado en diversas gestiones educativas y culturales, y a todos aquellos que he citado en mis libros en varias ocasiones, mi enhorabuena. Honor a quien honor merece... ha sido en mi vida una constante e inalterable consigna, a lo cual me atengo al agradecer la invitación de doña Clara de Lergier para dirigirme a ustedes esta noche.

Los aquí presentes, y los ausentes de ayer y de

ahora, dedi ados a ordenar ya aclarar losjalones del siempre difícil acontecer de la vida del pueblo puertorriqueño, no solamente en el plano visible de la existencia cotidiana, sino en el soterrado hilván de los hechos, al manejar los documentos y las fuentes primarias de los archivos, al descubrir lo antes oculto o ignorado, al sacarlo a la luz para beneficio de nuestra cultura colectiva, han comprometido su palabra escrita con el destino de Puerto Rico. Pues si es cierto que el historiador debe ceñirse a los hechos, también es cierto que su estilo puede darle a esos hechos matices personales e ideológicos que empañen la verosimilitud de lo verosímiL .. Aquí entraría la parte más delicada de la crítica, que al señalar fallas o discrepancias, tendrá que someter no sólo los datos sino también el lenguaje de los textos al más riguroso examen, con la discreta y sensata voluntad de poner las cosas en el lugar que le corresponda, para revisar con pruebas documentales todo lo que deba corregirse. Así lo hizo Acosta en 1866 al revisar la Historia que en el siglo XVIII escribió Abbad.... Y en el presente, cuando se han multiplicado los estudios parciales que apuntan minuciosamente lo relacionado con algunos aspectos de la vida, de la economía, la sociología, las divergentes ideas políticas, la lucha de clases, el núcleo urbano, los niveles socio-lingüísticos y tantas cuestiones educativas, psicológicas y éticas que son aristas punzantes de una realidad palpable, es cada vez más significativa la obra historiográfica de los que están dedicados a estos importantes estudios. Nada de lo ya hecho puede echarse por la borda, ya que cada generación ha ido haciendo, con los recursos a su alcance, un juicioso examen de aquellos momentos que fueron la piedra angular de un proceso cuya historicidad ha tenido y seguirá

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teniendo una fecunda continuidad, ya que los pueblos como el nuestro, enraizados en una común prehistoria anterior al descubrimiento en el siglo XV, forjado en el crisol hispanoamericano antillanista, trasladado a la órbita de los Estados U nidos de América desde hace casi un siglo, es un lugar del mundo que no solamente atrae al investigador, al ensayista de ideas, al pensador que reflexiona sobre "los problemas de la historia", sino paralelamente al poeta, al novelista, al dramaturgo, al artista, al folklorista. al músico, al hombre de la calle, y al que sin ser de aquí, llega a nosotros para saciar su curiosidad intelectual ante nuestra peculiar manera de ser y de existir en el mapa de América.

Al publicar Panorama de la cultura puertorriqueña señalé la necesidad que sentíamos al cerrarse la década de los años cincuenta al sesenta, (yo escribía entre 1957 y 1958) "una obra abarcadora de los datos completos de la vida puertorriqueña"; me refería a los cuatro capítulos de Abbad y Lasierra sobre los pueblos; a la Bihliografia de Pedreira, donde hay fichas sobre la historia de treinta y nueve pueblos; a la aportación de don Generoso Morales Muñoz sobre los orígenes y la fundación de Gurabo, de Lares, de San Miguel de Hato Grande y otros pueblos; y al ensayo de don Adolfo de Hostos, Ciudad Murada (1948), en que además del "proceso de la civilización en la ci udad española de SanJuan Bautista de Puerto Rico", se ocupa de la "instrucción pública, la cultura, el estado social, la familia, el matrimonio, el vestuario, el mobiliario, la alimentación, la etiqueta oficial, y las fiestas públicas y privadas"....

Podemos decir que entre ustedes, los homenajeados hoy por la Sociedad de Au tores, se ha logrado fortalecer ese conocimiento recogido por los autores anteriores, y que ya no hay renglón de nuestro acervo cultural que no haya sido tocado por alguno de los historiadores dedicados a la búsqueda de fuentes primarias, de archivos privados y municipales, de testimonios multifacéticos.... Pero la obra unánime sigue en marcha... ni puede ponerse punto final, ni puede decirse que todo está dicho, porque eso equivaldría a negar la razón misma de la obra del historiador, obra siempre en proceso de examen y reexamen mediante el sistemático estudio de los materiales asequibles, sin olvidar el papel de las ideologías y las polémicas dentro de la historiografía.

Disciplina humanística por excelencia, la que ustedes han escogido exige una formación y una perspectiva en que las técnicas del oficio tienen que estar acompasadas por el conocimiento de muchas otras cosas: la filosofia, la literatura, el lenguaje, el arte, el folklore y todas las manifestaciones del mundo que habitamos....Si alguien no puede trabajaren una torre de marfil ni en una apartada orilla, eludiendo el mun50

danal ruido, es el historiador.... Sí necesita sosiego para manejar el fichero de sus investigaciones, pero esas investigaciones, aunque mayonnente trabajadas en el Archivo de Indias, en la Biblioteca del Congreso en Washington, en nuestras bibliotecas públicas y privadas, donde estuvo Brau y muchos otro~ después de él, y aunque sean el resultado de un lento y cuidadoso trabajo, tienen como trasfondo la inquietud del historiador por penetrar en el intrincado laberinto de la sociedad en que hemos nacido, de la cual somos parte, yen la cual elaboramos las ideas, los sueños y las esperanzas que nos impulsan a explicarnos de dónde venimos y a dónde vamos....

Como escritora, dese,! dedicarles unas sencillas palabras sobre LA POESIA DEL DESCUBRIMIENTO DE PUERTO RICO, un pequeño recodo en que se unen las dos líneas paralelas de mi propia búsqueda de expresión creadora... Literatura e Historia son la esencia y la substancia de nuestro ser como pueblo homogéneo, y en ambas está plasmada la imagen del pasado y del presente hacia el mañana....

LA POESIA DEL DESCUBRIMIENTO

Los nombres de aquellas naves son nombres de romance español. Santa María. Pinta. Niña.... El siglo XV, tan rico de humanidades y de visiones ultramarinas, henchido de sabiduría renacentista, llega a la cumbre con la gesta del Nuevo Mundo, yasí se conjuga el verso heroico con el apasionante cantar andante de los conquistadores que galopan y transforman la geografia universal. En la lejanía de la historia vemos aparecer la tierra de Puerto Rico en los mapas de entonces como si surgiera de un sueiio de siglos.... Los cronistas y los soldados, los prelados y los sacerdotes que pasaron a Indias nos relatan sus impresiones, sus sorpresas, y sus interpretaciones de aquel mundo prehispánico con gran objetividad, pero siempre hallamos la nota misteriosa, el matiz lírico, la huella imborrable de la poesía que se hace consubstancial con el hecho del descubrimiento de Borinquen. Se empieza por una versión transformada en leyenda de unos indios cautivos en Guadalupe, rescatados por Colón en su segundo viaje, y que, siendo naturales de la patria de Agüeybana, al vislumbrar las costas de su tierra se lanzaron aJ mar para nadar hasta sus arenas.... Poema humano, existencial, germen de amor al terruño que fecunda I:uestra historia de gente atada a los fueros de la sangre, de la gleba, de la raíz telúrica.... y empieza así la transformación de la isla y sus hermanas del Caribe... transformación en que se unen los cuerpos y las almas de los indios oriundos de aquellas latitudes

con los cuerpos y las almas de dos continentes.

Europa y Africa vienen así a posar en América, a hundir lanzas y cruces en el subsuelo, a fecundar con el manirio y la agonía de muchos seres, el alborear de un futuro que ya tiene para nosotros el sabor de un pretérito pluscuamperfecto. Podemos reconstruir aquella etapa gracias a los estudios de los eruditos. y entre los datos que ofrecen mayor interés deseo referirme a los que he ido espigando de varias lecturas, pues no hay duda que el texto literario es el mejor esp~io retrospectivo. Puerto Rico recibió tempranamente un lugar destacado en la literalura de los cronistas, llegando a la cúspide en la Elegía n de Juan de Castellanos, donde el poeta traza en versos la imagen de una isla, con sus ríos, sus monles. y sus poblados. Los aspectos más sobresaliente~ de este cantar de gesta se rclieren a las luchas épicas, entrelazadas con los emol ivos rasgos de la elegía en honor a Juan Ponce de León, uno de aquellos varones ilustres de Indias. Juan de Castellanos narra en sonoras octavas reales soberbios retratos físicos y mOl"<\les de las tres líneas humanas que confluyen en la gestación del pueblo puertorriqueño. Ese mundo humano. recién descubierto y conquistado se mueve en un escenario bellísimo, en el cual aparece la fuerza mágica del monle, dd río. del mar, de la flora y de la fauna tropical. La D"gía r', de Castellanos. como escribí al editar el poema. es para Puerto Rico loqueel Cantar de Mío Cid para España; La Canción de Rolando para Francia, y La Araucana para Chile, la gesta donde reposa un pueblo. Se siente en los endecasílabos el embrujo de la isla, y se vc al conquistador conquistado y al esclavo quc olvida sulc.:jana tierra de origen para vivir como nativo la avanzada gota de I ierra americana.

Canta el poeta:

Torres hace versos y escribe estampa~ en que de~fiIan los progenirore~ de Puerto Rico como si fueran figuras de un museo histórico, otros poetas exaltan la lengua materna, los símbolos de la bandera y de! escudo, las raíces lejanas de la nacionalidad boricua.

José de Diego, Virgilio Dávila, Evaristo Ribera Chevremont, Luis Palés Matos, Luis Hernández Aquino, Juan Antonio Corretjer. Julia de Burgos, Francisco r..·latos Paoli y muchos otrm, se han inspirado en la gesta del siglo quince y han aportado sus emociones y sus ideas plasmadas en poesía para reconstruir e! hermoso amanecer de la cultura hispánica en nuestra tierra.

José Gautier Benítez, el dulce romántico de la intimidad. le cantó al descubrimiento con versos cadenciosos: Por eso. en aquel dia Que abordaron las navcs castellanas :\ IIIS bellas ribcras. patria mía:

Tenían de oro ricos yacimil"1l10S De cosas necesarias gran harlura.

Hay grandes halos, hay heredamientos.

Hay por la isla lada gran cultura: Cclahráronsl' muchos cas:lmiculos Con damas de valor y hermosura....

El descubrimiento histórico de Puerto Rico desata así una tremenda oleada de poesía que desde el Siglo de Oro hasta el presente ha sido tema perenne de la lírica. Su culminación llega durante el momento modernista, y uno de sus m~jores representantes ha sido el vatc Luis Lioréns Torres. Con una pasión intensamente patriótica, Luis Lioréns Torres le canta a las Antillas, revive el pasado heroico de los siglos XV y XVI, exalta a los habitantes indígenas, y se dedica a construir la epopeya de Borinquen con afán erudito lleno de reminiscencias, creando el mito poético del nacimiento de la patria. Mientras Lioréns

lnmla H.¡'spana. De insulis inventis espistola Cristoferi Colom (carta de Colón). Rasilea, 1493. Cortesía de la Biblioteca P,íblica de .\'Í/tl'a 10r/¡. Tomado de: Las primeras representaciones gráficas del indio americano, por Ricardo Alegría. /CP, 1978.

Tus tribus aborígenes, Dominado el temor que las llevara Al seno oscuro de tus selvas vírgenes: Tranquila!. contemplaron Regresando apacibles a tu orilla, Como los brazos de la Cruz se alzaron Bajo el rojo estandarte de Castilla.

Pero la poesía del descubrimiento de Puerto Rico tiene otra dimensión, la que podríamos llamar poesía utópica, poesía anónima y existencial que se manifiesta en el deslumbramiento, la maravilla y la revelación de una Naturaleza desconocida por el hombre europeo; poesía que se produce por el choque con otras lenguas y otros seres humanos. La lengua española, que había llegado en el siglo X\ a su estado de ma yor homogeneidad, se enriquece con los vocablos aprendidos por los descubridores y conquistadores en las islas, y una de es!as Indias Occidentales es Puerto Rico. Desde ese momento toda la poesía lírica y dramática en lengua española y toda la literatura narrativa en prosa va a dar señales de esta simbiosis fecunda. Los vocablos taínos enriquecen el lenguaje y la poesía se satura de esencias antillanas. El lenguaje siempre es poesía esencial, y está saturado de imágenes y metáforas que revelan la cantera de su origen. iCuántos nombres de frutas, de árboles, de pájaros, de instrumentos musicales, de yerbas mágicas, de creencias y de costumbres precolombinas van a incorporarse desde el siglo X, al caudal expresivo que los poetas van a manejar para la transmutación semántica! Aquellos hombres rudos d~jaron en las primeras crónicas el testimonio de lo que vieron con sus ojos y le legaron al mundo de la creación poética una enorme variedad de objetos que la lengua ha utilizado desde entonces. Siempre he sentido una predilección por el árbol de la maga, descrito en la Crónica General de laJ IndiaJ de A. de Herrera. diciendo que "echa flor como rosa colorada". También admiro la ceiba centenaria, sola y misteriosa en su inmovilidad eterna. U nanse a estos conceptos los que están adheridos a los nombres de lugares de pueblos, de caciques indios, y de los abundantes ríos de la isla, todos ellos españolizados, aunque conservan su raíz india. ¿y qué decir del cucuhano, que según ~avarro Tomás también se llama cucubanilo en Barros, ~aran­ jito y Comería? Y explica el maestro que "a esta luciérnaga de fosforecencia sostenida" aludía sin duda la tradición recogida por Abbad, según el cual "las indias se adornaban en sus fiestas o areitos con diademas de tales insectos".

La poesía del descubrimiento de Puerto Rico queda así para siempre en el habla cotidiana y pasa al lenguaje culto de los hispanohablantes, dándole al poeta una fuente perenne de inspiración. Desde

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entonces hasta el presente seguimos los pasos de la palabra hecha poesía, comprendiendo que todo el fulgor, la pasión, la sangre, el amor, y la euforia del descubrimiento se hizo parte integrante del patrimonio creador que vivifica nuestra cultura. Durante el Siglo de Oro en las letra hispánicas, tanto en la novela, como en e1teiltro y la lírica se encuentran los destellos de aquellos tiempos. La poesía del descubrimiento de Puerto Rico resuena en el Laurel de A/Jolo de Lope de Vega cuando le canta a Bernardo de Bal· buena; está viva en la voz huracán, en los frustrados sueños cervantinos de pasar a las Indias, en los indianos que pululan por las escenas del teatro en verso de aquellos genios y hasta en los versos de amor intelectual y de amor religioso y humano de SorJuana Inés de la CruZ: Hay. pues, una constancia poética que permea y satura la materia creadora. cuyas raíces se descubren en los relatos de los que tuvieron el primer encuentro con el Nuevo Mundo. y esta poesía que data del descubrimiento lleRa a plasmarse e la Utopía -en la Ultima Thulc- en el sueño de la tierra prometida, ya presentida por los antiguos, adornada con atributos míticos, el Edén y la gloria de la felicidad y de la armonía terrenal.

La evocación y el amor a Puerto Rico, inspirado en su historia, la que ustedes han estudiado y yo he leído con embeleso, me ha llevado a escribir los versos de mi último libro: /,(/ barra/"(/mda. del cual escqjo el Canto Tercero. titulado "El Punto Omega". para poner fin a estas palabras: Espectros de mañana en arcoiris despiertan pesadilla en el nicho de piedra.

A veces ladra el perro enamorado a \'eces llora el niño para reír dOlmido.

Se an'emolinan presagios en el Yungul' r una brisa salada impregna I..s colinas.

Pero aquí en eSla hora dl,tenida mientras los centuriones devastan el cOlmino se agolpan dcsaladas las aristas de lile~o que no están indicad..s en d m"pa del tiempo.

L" barca ya es custodia salmodiando Caínes de Abeles descarriados que dicen su canción: El punto Omega está al cantío de un ~allo, de un gallo hecho vcleta en la barca \'",.\du. ¡Aleluyal iAleluya! ¡Aleluya!

La carela de coco ahuyenta el m"leficio y galopa sin brida Olra víspera andante celebrando a Santiago sin pesar ni alegría Hasta Dios sabe cuando....

Piruetas de esqueletos convocan al areylo y la isla se viste sus galas de doncella ofrendando a los hombres 1.. cruz hech.. palmern.

Cuenlan los mu\' sabidos al ritmo de Iíls olas la historia de la 'barca varada contemplando el escorzo de la silueta verde mientras se oyen los ecos en la boca del ~Iorro: El punto Omega...eslá... no está....

La luna existe Por WENCESLAO SERRA DELlZ

A mi amilJo An.gel Ramos Descubriste la luna ese peñón estéril y redondo que poetiza la distancia y que hiere de lejos un Apolo vestido de energía nuclear parapetado en un distante rincón del universo.

Ahí está parece con su nube un ancho continente sin peso con el ojo lentamente luminoso.

Es una vieja celestina que remienda amores nacidos sin saber cómo en la sombra interlocutora de una tarde.

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De pronto existe por la magia del beso y la palabra.

Descubriste la luna siendo como eres: un crustáceo inverosímil de carne dura por afuera y hueso blandito por adentro.

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La mencionas y nace también

para mis ojos amarillos.

La miro contigo amigo que me pides la palabra para exprimir salvajemente el tiempo increíble y la distancia que corroe de luz los podridos y pacientes almanaques que se han pegado con savia de tiempo luminoso en la memoria...

El relato del encantador Tres prólogos.. brújula y guia para traductores

PoR JUAN SAEZ BURGOS

PROLOGO DE BOSTON 8 de julio de J 985

por centímetro cú bico repleto; e ~rradiando a la vez.

Pero no es cierto.

L RELATO DEL E.NCANTADOR, S S TRES PROLO-

E gos.

brújula y guía para traductores. fue incubado en una "fire escape" que ha perdido todo su sentido de "fire escape" porque nunca pensaría en ella como tal en caso de fuego.

Porque ella, la "fire escape" es mi secreto nocturno.

Cada noche tengo que alzar una cort¡na roja para salir a ella a través de una ventana y allí la encuentro en paz. Hace falta la paz para escribir. Y ella, la "fire escape" se ha convertido en el balcón tranquilo de mi apartamiento.

(Léase ésta última palabra, apartamiento en estos tres o cualquiera otros sentidos: uno- el del lugar en que vivo dos- el de apartarse, como en salida, exilio o sordo tres- en el de aparta y luego miento como en apartamiento En fin, es que la "fire escape" es ella, es mi rincón.

De noche en el verano es ancha de aventuras como sueño.

PROLOGO MAS AMPLIO

Porque el arte no es rápida sino al revés es lenta.

Procede con cautela.

Ya paquidérmica, arcaica, hasta jiráfica, puede ser.

Como el acuario de la tarde hoy, puede ser; y con tantos colores, puede ser.

Puede filtrarse la poesía, puede y ahuecarse también, como aquel caracol en que escuchaste el sonido del mar y lo entendiste; y supiste que yaJ que una vez viste; viste y volviste a ver la manera de entrar, y entraste a caminar por dentro de un poema; la fantasía entera, el encanto agraciado de crear regiones las del alma donde puedas, serenamente con tu amada andar.

también, 8 de julio Como va la cosa parecería que la poesía debería ir a velocidades vertiginosas de sonidos luz

y es simple ante la luz que esta manera, le da la vuelta al mundo, la serena.

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PROLOGO MAS CENTRICO 8 también Sí, yo sé que tú sabes que yo sé que hay una alfombra mágica especial, que es una alfombra de Persia, no, de paja.

Que el cuerpo delineado de esa alfombra se encuentra en el Caribe entre las olas tendida como es ella en este mapa. y que es la alfombra nuestra.

Que viajamos en ella en el encantamiento.

O será en

La -~ve- es el manubrio.

Parece que hasta corre -olvido- que sigue, que [camina que sale hacia la izquierda.

Que la -de- es la mujer que soy la - i que las -oes- voltéan.

Volteando lo ya dicho, ¡y cómo que caminan con uno los olvidos!

Por eso, compagino sigo recojo subo reparto riego salgo las recreo crecer a todo espacio y asemilladas de presente las recuerdo.

No hay olvido posible aunque sí, doblecletas.

Doblecletas y encuentros. Encuentros y recuerdos.

CANTA MIENTO Cantannento -dirán- idioma aquel que convocó revueltos horizontes y tiempos, que empató madrugadas con las noches; cantanúento.

Que embolIaba las olas y la tierra en una sola alfombra de nosotros; En una sola ala.

Sí, tu y yo lo sabemos, que el cuento de la alfombra que volaba, -hemos cerrado el cuarto abierto las ventanas no es un cuento de hadas.

Cuídame bien la alfombra, corazón.

Se han medido tesoros en zahenes.

Zarparemos en ella de la Isla, un día de estos que vuelven.

La palabra recuerdo es más de tipo hamaca, ¡y cómo que hamaquean con U110; las recuerdo!

GUIA PARA TRADUCTORES e intérpretes Tantas alfombras mágicas en las que he emprendido con amigas, amigos, amores, familiares y gente, viajes de todas las edades.

Sumando el privilegio que he tenido de convivir en distintos países similares y distintos de ésta tierra con amistades similares, y las alfombras mágicas han sido a veces "magic carpets" o "Les tapis magiques" y hasta "carpetas mágicas",

BRU]ULA ocho bicicleta

Brújula, de El relato del encantador, tres prólogos, brújulay guía para traductores; es a su vez fragmento del poema, Brújula de olvidos; fragmento del poema Brújula poética de olvidos; brújula oficial de olvidos del libro, la maqueta del viento.

La palabra olvido parece una doblecleta.

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y el relato este sería "The Charmer's Tale".

No "tail" "but" "tale".

O como diría un boricua bien arrebuyao en Nueva Yol: "The tales of the charmer"; y la gente entendería que unido a las gesticulaciones exageradas de sus brazos cuerpo y manos dijo: "Details of the Charmer" y hasta un sopapo suelto y una versión boricua de "Pan y chocolate"

Parta.

Los pájaros no tienen pasaporte.

Realidad o leyenda, Juego de la verdad con sus disfraces.

Todo será cual es, pero además:

PREGUNTAS A LA ESFI'''GE ¿es? ¿finge?

Las leyendas crecen más que las per.ion as.

Pero, ¿quién las inventa? ¿Quién nutre a quién? o

¿cuál a cuál? ¿Quién concibe o procrea, la persona o leyenda? ¿Quién la inicia en el gesto del amor?

En el encanto del amor ¿quién la comienza?

La pregunta no es seria.

Salvo algunos detalles y un pequeño dilema es la pregunta aquella.

La misma la pregunta repetida.

La cacareada -y diga ¿y quién vino primero, el huevo o la gallina.

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Promenade o paseo por los parques POR AUREA MARIA SOTOMAYOR

Usaba traje y botines negros.

El cinturón la ceñía, incesante, aquella tarde de las cuatro y cincuenta.

Los transeúntes, almas en su pena, como profiterolles en salsa amarga, no miraban.

Pasaban.

Se acodaban al bies de su vestido, se abstraían para Vogue, iban inmersos en su espejo, disfrutaban del césped destinado a los niños.

Pero los abismados en sus reflexiones flotaban en su aire, daban un taconazo leve sobre el pavimento y se plegaba su tela de jardín, su corte inglés, su nariz de seda, y su porte, cual su mirada, navegaba como las palomas en los más altos áticos.

El silencio se extendía sobre las cabezas doradas de aquel atardecer, los deseos se cobijaban entre los bolsillos, los sadomasoquistas tiritaban de metal a derecha e izquierda.

El mundo poseía el rumor del ruido, la violencia de la esperanza, la locura sostenida de las fuentes.

Mascullaban camembert, aperitaban cine, desayunaban soledad, cenaban sueños.

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Pero todo era ruido sobre SI. Germain, la muchedumbre se citaba en los espejos de las [h rasJe des

propiciaban el rito anónimo de la esquina tomaban eau de vie a todas horas licores que parecían vitrales de ensueño, teses perfumados de la China.

Las vitrinas cambiaban de estación y todo estaba en venta: hasta los corazones de los adioses.

La moneda crecía o decrecía según el azar de la bolsa las vitrinas de la rue Soufflol reflejaban en una esfera maga las construcciones del siglo XVII. El siglo XII convergía con el siglo de las luces y la Enciclopedia se tornaba surrealista.

París era una vitrina mientras que yo observaba a quienes me miraban tras el humo de la fuga y las luces.

Su nostalgia era una galería versallesca de arañas.

Muchos se embelesaban en el espejo antiguo para de allí lanzarse a la búsqueda de sus [antecesores.

A otros los imantaba la cartografia o la tortura en las imágenes piadosas.

El Centro Pompidou, futura catedral del nuevo arte, se engalanaba de cubismo y mendicantes.

El arte pop hallaba eco en los jóvenes cráneos triangularmente depilados de los punks.

El rosa diagonal que cae de sus cabellos parecería cabello, pero es cinta.

En aquella cabeza, Chagall busca su malva.

Se recordará de las postrimerías del siglo veinte la habilidad humana para hacerse invisible o inmensamente ubicuo, lo cual causaría indiferencia o hastío dependiendo del valor que se asigne a lo pleno.

Se recordará del siglo veinte la originalidad para neutralizar el dolor, haciendo divagar los ojos afilados hacia el lado que no duele, pues ese tipo de ensueño' no fatiga.

Se recordará del siglo veinte el virtuosismo para multiplicar

los signos de su ausencia.

El prodigio de la era es un aparato sicomolor que a yuda a soledarse por los parques sin que se advierta a aquélla, ceñida su falda, el línea recta, sombrero, cinturón, botines, abismándose en un bote de basura.

Julio dt 1984, París

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Reseñas PoR LoREINA SANTOS SILVA

ESDE EL TITULO DE SU OBRA, SI LA VIOLETA

D cayese de sus manos,

Antonio Ramírez Córdova enfrenta al lector al símbolo de la timidez, el misterio, la inescrutabilidad de 10 absoluto. De ahí la cualidad hipotética del título, puesto que sólo podemos planteamos el misterio que nos encama pero nunca damos con él. El problema, para todo escritor que interroga las verdades absolutas, es, precisamente, llegar "al fondo del ala" o "al rostro de luces de la lóbrega piedra". Ambos símbolos, "ala" y "piedra", apuntan al origen primal de las cosas, o sea, lo Absoluto. 2: De hecho, al iniciar el libro, el poeta declara: I

Soy tu vieja señal tu extraviado navío y tu camino viejo. .................................................................

t

.

Lo que llamamos vida tras los pájaros esos. (pág.

11 ) Antonio se comprende a si mismo como un ser en sus proyecciones a los puntos del espacio que determinan las interrogantes vitales. Según él, con lo único que cuenta el poeta para sondear la "sombra", el "misterio", es con la "palabra dicha de muchas fonnas". Ahora bien, deben ser "palabras azules" o las que escudriñan lo Absoluto. Son esas palabras. por su cualidad metafísica, las que permiten que la obra perdure: Porque si muero a solas con un libro secreto entre las manos algo tuyo se queda para siempre. {pág. 77) 1. (San Juan, Ediciones Mairena. 1984). 113 págs.

2. Cirlol, Juan Edual"do, nircümnrío dt límbn/w (Bar elona.

Labor, 1979),60.61; 362·363.

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Esta intuición del poeta se debe a la concienCIa de que cada cosmovisión poético-mística es una aportación a la gran metáfora de Dios. Sin embargo, sólo cuando se es un escritor auténtico, la poesía puede añadir algo a las verdades absolutas. De ahí que Dios "espera" el acercamiento a su morada secreta sólo de parte de los seres muy especiales: "los que reparten pan al borde del abismo", "el que mira frente a frente", "el que sigue los rastros del caracol", etc. En otras palabras, los seres que intuyen la presencia divina y el misterioso movimiento de la energía cósmica.

El anhelo de una patria libre, plena de identidad, es parte de la autenticidad de esos seres especiales.

Pero no basta edificar la patria sólo con la palabra: Este país es un poema tl'istc de palabras perdidas. (pág. 69) Es necesario el acto que garantice la libertad de la patria, la posesión de ese vientre análogo al vientre materno. Ineludiblemente, la patria debe ser la proyección sicoló~ica del amor a la madre.

El amor en su plenitud de inocencia, se hermana a la libertad patriótica. Por eso, el amor a Alejandra es "como lucir una bandera de la patria/ con certeza de júbilo". ¿Es que acaso en el amor, así como en los países sometidos, hay también una libertad solamente sugerida pero que nunca llega a plasmarse plenamente?

Para el autor, la fe se alimenta de un deseo. La fe es escribir sobre una patria libre cuando esa libertad no existe. La fe se sostiene con la duda, con 10 que se desconoce y por eso puede compararse a "una ventana con dos alas". Y es que el escudriñar los horizon-

tes ilimitados, nos reafirma en los signos eternos que determinan el misterio.

Además de lo desconocido, es necesario explorar y cuestionar la circunstancia inmediata. Ello, porque Dios está inmanente en el cosmos y simultáneamente emanante al mismo: ...porque tú rres la flor y el sol de mi país y mi propio destino llevado por el viento. (pág. 99) Esta actitud poética, puede ubicarse dentro del materialismo-místico de los poetas superreaflstas, actitud que nos permite, sin hacer una escisión entre cuerpo y espíritu, ser una "vía" o "camino" humano hacia 10 Absoluto. Pero entendamos que es sólo "vía" porque siempre damos con la barrera del misterio:

y maldigo la noche como maldice un náufrago la puesta de sol. ..¿O el poema que escribo con la forma de un pájaro?

Esta noche el pálido profeta del tiempo estremecido mira con los ojos inmóviles dentro de mí, y en cada línea de mis manos tiene su lugar la noche. (pág. 19) Somos algo así como el símbolo del ave tripartita en eterna y continua proyección al misterio que nos encarna. Pero a pesar de la lucha, de las noches "sin ángel", cuando se presiente lo divino, uno se sobrepone y se conforma con alabar la presencia de lo abo soluto en todo lo creano: alabo tu presencia todo el tiempo con mi palabra nueva. (pág. 83) Definitivamente, hay seres "tocados por la luz", seres iluminados que reconocen y exploran las señales de lo divino. Así son los poetas auténticos y en este caso, Antonio, "niño de fuego casi pétalo", inicia su tránsito místico hacia el misterio que lo encama: Dios.

LA VENTANA Y ro: LNA ALEGORIA POLIFACETICA En esta obra1,Jorge Luis Morales, con el símbolo de la ventana reafirma el "allá agoréuo" (hablo de otra cosa) de los antiguos griegos. Por la magia de la l. Jorge Luis Morales, La~tnIQIIQJJ'~(Puerlo Rico, Edieionc:s de la Universidad de Puerto Rico, 1960} 98 págs.

alegoría, "la ventana" se polifurca en múltiples aspectos de la creación poética.

U na vez que el poeta se posesiona del símbolo, siente seguridad de sí mismo y por ello puede iniciar el libro dando un testimonio de fe en la evoluci6n y permanencia del símbolo elegido: En esta ventana fértil quedaré detenido, como la ola más apretada en altamar. (p. 11) El poeta queda "detenido" y a la vez en movimiento como la ola, por virtud de la aportaci6n que hace al arte. Jorge Luis entiende que el mantenerse en mo· vimiento es para los escogidos. Ante éstos, "la ventana" (Dios) se manifiesta en el acto creativo: Ante vosotros, porque fue por vosotros que edifiqué un origen de gracia tan hermoso para entregarlo únicamente a los que son vosotros y no a nadie que disfrute vigilias terriblemente [inútiles. (p. 13) El poeta entiende, tal vez por su contacto con la conducta histórica de la poesía, q~ su aportación no es la última: Ha llegado -por ti- a su límite último mi canto para crear y seguir creando otros límites últimos de lenta y segura evolución. (p. 19) La poesía es búsqueda, no es descubrimiento, de ahí que su única realidad sea reafirmarse en un proceso evolutivo. Su fin es pues, dar nuevos enfoques de una realidad esencial.

Jorge Luis, como Emilio Prados, ve en la muerte del poeta el "olvido" de lo creado. Según ambos, cuando se nace, no se trae memoria del "olvido" o pasado. Por este motivo, se empieza de nuevo a recibir los impactos de "la ventana" que surte el material poético. En cada nuevo ciclo O presente vital, a través de otro impulso creativo, d poeta redime el "olvido". Digamos que usa lo creado como base para la nueva poesía: Encuentro en ella mi esperado olvido y conquistando mi dominio ausente, ¡me sorprendo en canciones redimido! (p. 22) "La ventana" (estímulo) no es s610 fuente para el poeta y la colectividad de seres que éste ha sido y será, sino que es también fuente universal para la exploración de los misterios inexplorados: Vosotros que creasteis los ríos para mí, sois prima y última revelación de gracia.

Sois fruto milalUoso que únicamente insinúa,

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aun para los que reciben el periódico del agua. (p. 30)

La poesía es un legado que orienta y estimula a los nuevos poetas. Estos reciben' 'el periódico del agua", simbólicamente el fluir del canto.

Ahora bien, el origen de la poesía es indescifrable.

Hay que aceptarla como un fenómeno atemporal que se centra en su propio misterio: Es de tu tiempo claro, de tu presencia entera; Es de mi tiempo claro, de mi presencia entera.

Es de este haber nacido como el cielo y la tierra üuntamente: Tú de mí y yo de ti, en edad remotísima. tanto que nos miramos la sustancia más nueva. (p. 31)

El pasado comprende el presente y viceversa porque la poesía es "presencia entera". Su esencialidad la cierra en sí misma, la adhiere a un tiempo sin límites, continuo, eterno. Esa esencialidad atemporal de la poesía provoca en el poeta un sentimiento de soledad, de abandono porque la búsqueda aunque plural, es una y se efectúa en íntima soledad: Antes que el corazón habitara hermosamente, con decisión tranquila, ~sta ventana terriblemente [sola, de su vientre el niño de la luz emergió.

Fue entonces que se azucenaron los navíos sobre la soledad terrible de las aguas, bajo una sola paloma a dibujar la redención del [alba. ¡Oh, !impida ventana!

Todos en ti se reconocen, por esa dulce soledad que [vives, iy en ti se vivifican por el milagro de la sangre! (págs. 36, 37) Vemos que la ventana (poesía) sobrevive individual y colectiva por el "milagro de la sangre" (nacimiento). En cada "milagro" el poeta se realiza en el canto pero sin concretizar el origen del mismo. Sólo se sabe o intuye, parte de un fluir de la poesía en la ría del tiempo y manifiesta una alegría íntima de participar de ese "milagro". 2 Por su:. vínculos con el misterio, la poesía es "emoción celeste", algo que se arraiga en lo absoluto: Ejemplo vivo la flor de equilibrio manifiesto: siempre mirando a lo alto desde su olvido terreno. (p. 53)

2. Op. Cit., p. 47.

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En la "flor" (rosa mística, Dios) y el constante ejercicio de acercamiento a ella, se consolida la esperanza mística del poeta. Hay en este poema una actitud místico-materialista. No se trata de una unión o encuentro con Dios de alma en alma, escindiendo el cuerpo, se trata de la reafirmación de un camino material (hombre en tierra) y espiritual (hombre escrutando el misterio que lo encarna) a lo absoluto. Hay que tener presente que "el Verbo se hizo carne" y por lo tanto, toda búsqueda del misterio de Dios debe efectuarse de lo humano a lo divino, de lo fisico a lo metafisico.

El ejercicio de la búsqueda de los misterios que encarnan al ser es lo que sostiene la poesía. Tras la muerte de una generación de poetas, la vida de otra y siempre con la última, lo que Jorge Luis entiende como el "Envío" o "ventana": materia poética: No pretendo matar esa imagen -única fe de lide la ventana que disfrutaste tiempo breve.

Ya ves: a diario te envío mariposas y, minuto a minuto, las últimas noticias.

De esta forma, los poetas, son "ventanas'· que lo absoluto disfruta brevemente o sea, durante los ciclos vitales. Sólo en estos ciclos el poeta puede captar presencias y esencias o material de poesía. Lo importante es renacer esas "ventanas" y cómo éstas afectan el yo lírico. Esto es así porque la poesía depende del juego interno> externo yexterno > interno. En otras palabras, así como la circunstancia afecta el mundo interno del poeta, también su mundo interno afecta la circunstancia. De esta técnica poética explorativa nos habla André Breton en su obra Los campos ma.l{nili. coso Para él éste es un medio de descubrir superrealidades. Jorge Luis, a través de esta técnica descubre que la herencia que pervive es "la ventana" o impulso creador: Me colmaban ellas, como ahora que lucho con las palabras para crear ritmos profundos y lanzarlos al viento, de múhiples miríficos ojos, condenados -iOh, condenación divina!tan sólo a contemplar la rosa, a ésta, que yo jamás le robaré mi Olvido. (p. 62) La contemplación de la "rosa", misterio de lo absoluto, es lo que salva, lo que vincula al poeta con lo eterno. Toda materia fisica perece. Al perecer la materia, en este caso el poeta, con éste se entierra el "olvido" 1 (la obra) porque en su resurrección no recuerda lo creado. Para rescatar ese olvido e inclusive los otros "olvidos" hasta llegar al origen de la poesía, habría que proyectarse a dimensiones infini· taso Siendo ello imposible, el poeta debe conformarse con "la ventana" o nuevo impulso creador.

Si "la ventana" es el impulso, es natural que a ella se acerquen las "esponjas" (los poetas) para nutrirse en lo creado y proyectarse en innovación: Así vosotras, mis queridas esponjas, en una playa virgen rescatada de tiempo. ¿No os dUe que abdicarais a las rosas marchitas? ¡Libertades!

Ya sabeis construir siemprevivas, laureles, [nomeolvides... ¡Vuestra la ingeniería de lo eterno! (p. 64)

Es necesario que los poetas abandonen el clisé, la frase esteriotipada: "la rosa marchita". El poeta auténtico es un innovador. Compartamos la idea de que no se escruta lo inescrutable; pero por lo menos se logra nuevos enfoques del misterio: Poseer una ventana. ¿no es. acaso tener un pulso magnífico? Es. quizás abrazar un esp~jo. como yo -como tú- en la revolución temprana del ovario materno. Y es también instalarse en la rosa que nunca anuncian los capullos~ y afinnar la existencia donde otros un leve resplandor de realidad divisan. (p. 65)

Ser poeta es, pues, instalarse en "la rosa que nunca anuncian los capullos" y "afirm:tr la existencia", en otras palabras, intuir lo absoluto en una forma novedosa e intuir su proyección en los seres y las cosas.

El poeta, por su alto grado de sensibilidad, puede ver más profundamente que los hombres comunes.

Por esta razón, su intuición es lo que salva, lo que redime al mundo de su miseria y de su sufrimiento.

Vemos que ahora "la ventana" (poeta-poesía) se convierte en un medio de liberaci 'n....al nara los hombres.

Entiéndase que para que el <él put: a~l"\: - • la miseria y el sufrimiento humano, tiene que amanecer "llama y halo", experimentar un sentimiento de amor puro hacia sus hermanos. Sólo así, puede convertirse en "Presencia amorosa,,3 Si poeta y poesía se cimentan y sementan en el amor, el hombre puede ser redimido moralmente. El medio de redención es la poesía portadora de un

p

3. Ibid. p. 69.

sentimiento genuino de hermandad que se difunda en el universo.

Aunque la poesía, por su propósito, tiene un "plano idéntico", es siempre distinta por la individualidad de la visión cósmica en cada poeta: Una campana muerta corrige su estructura.

Se afirma en su futuro combatiendo la duda. (p. 77)

Cada poeta o grupo de poetas, por virtud de los movimientos literarios, las generaciones, las escuelas, etc. tienen rasgos comunes esenciales y simultáneamente individuales. Esto es así porque la concepción metafórica del mundo fisico y metafisico varía de poeta en poeta, de generación en generación. Aunque en todo poeta hayun revolucionario, un rebelde, como lo manifiesta Jorge Luis en su deseo de posesión de la "inicial del combate"41a originalidad primaria se centra en su misterio. Aceptando esta realidad, el poeta se conforma con la "unidad llegada al término del brote" 5 o la nueva manifestación de lo absoluto en los que nacen. De esta forma, la poesía es siempre "comienzo legítimo en que la flor {Dios) con propiedad se determina". 6 Esa determinación es el "retorno del olvido" o resurrección de la poesía: Cuando vuelve el Olvido, entonces, rejuvenece el canto.

Recién nacido el ser, ¿dónde tú inutilmenle desvolado vuelo? (p. 89)

Al resucitar el canto, el poeta se hace la pregunta eterna: ¿Dónde lo absoluto? ¿Dónde el que nos "desvuela el vuelo" o nos troncha la exploración? Por este motivo, sólo el cuestionamiento reafirma al poeta en ..t nueva aventura poética.

Concluyamos afirmando con Jorge Luis que "la ventana" (Dios, poeta, colectividad de poetas, universo o circunstancia, poesía, ~volución poética...), en múltiples facetas de una alegoría de creación, es el camino de liberación material y espiritual para los hombres.

4. Ibid., p. 79.

5. (bid., p. 81.

6. Ibid., p. 82

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