Revista del Instituto de Cultura Puertorriqueña by La Colección Puertorriqueña

Revistaddlnstitute C U L T U RA P U E R T 0 R R I Q_U E ~A

SUMARIO

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UQUEOLOGIA

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La enfermedad en los indios de Boriquen vista a traves de sus restos hurnanos. Edwin F Crespo Torres

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UHS PlASTICAS Dossier Sintetismo estructural y humanismo en Ia nueva pintura de Jose Ramon Bulerin Abil Peralta Aguero

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Aida Armagni: Pasion y protagonismo en Ia gratica argentina *Apendices *"Proyecto A.C.E." de la grabadora Argentina Alicia Candiani J.M Taverna /rigoyen

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El caballo en Ia cultura puertorriqueiia, proceso y resultados de una exposicion Ad/in Rios Rigau

Graphopoli: Primera Bienal de Arte Urbano de Puerto Rico Marianne Ramirez Aponte

Enoc Perez Bonnie Clearwater

Enoc Perez: Embajador extraordinario de Ia nueva pintura puertorriqueiia Manuel Alvarez Lezama

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HISTORIA 68

UHRATURA Poesia Menage a trois John Torres

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De Ia Bienal de Arte Gnifico a Ia Trienal Poli/ Gnifica. Repercusiones en Ia vision cultural puertorriqueiia Marie Gillette Pietrantoni

Medio milenio de formacion nacional en el Caribe Rafael L. Lopez Valdes

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En Ia orilla oriental del Nilo Tornado de Nilo de Isis (texto inedito) Etnairis Rivera

SUMARIO 81

La cicatriz entreabierta Jose Muratti

Cielopajaro Mairym Cruz-Bemall

LaKaaba Neysa Jordan

Cuento 90 Luno Tornado de Musica para lunaticos ( exto inedito) Eliana Drajer Encogido Carlos E. Cana

In memoriam Maria Vaquero In memoriam Amparo Morales

Julio Rosado del Valle (1922-2008)

Comentario de Libros 94 Escribir de la muerte pensando en Ia vida: el Contraocaso de Hjalmar Flax como cr6nica en verso de una muerte anunciada. Mercedes Lopez Baralt

Portada cortesia de Jose Ramon Bulerin. Plataforma azul. Oleo sobre lienzo, 42" X 45".

COLABORIDORES Manuel Alvarez Lezama. Nacido en Cuba, estudi6 en el Colegio San Jose de Rio Piedras y luego en Yale College, Yale Law School, Literatura Hispanoamericana en Yale Graduate School. Fue profesor en el primero de ellos y en la Universidad de Puerto Rico. Poeta, dibujante y critico de arte, ha escrito para diferentes publicaciones del pais, ha sido miembro de las Juntas del Festival Intemacional de Cine de Puerto Rico, del San Juan Cinema Fest y del Museo de Arte de Puerto Rico, asi como asesor de varias Bienales de San Juan del Grabado Latinoamericano, y de los Museos de Arte de Ponce y de Arte Contemponineo de Puerto Rico. Carlos E. Cana. Escritor y comunicador. Funda en 1993 la revista y el colectivo Taller Literario. Se ha desempefiado como Coordinador Editorial para la Oficina de Revistas del ICP. Actualmente es parte del grupo de autores vinculados a! proyecto editorial El S6tano 00931. Su obra creativa y periodistica esta disponible en diversas publicaciones y bitacoras cibemeticas, asi como en Ia pagina El viaje del poeta (http://elviajedelpoeta.googlepages.com). Bonnie Clearwater. Directora Ejecutiva y Curadora en Jefe del Museo de Arte Contemporaneo del Norte de Miami desde 1997. Recibi6 un grado de Maestria en Historia del Arte de la Universidad de Columbia en Nueva York. Fue la Directora Ejecutiva de Ia Fundaci6n Lannan en Los Angeles y del Museo Lannan en el Lago Worth en Ia Florida (1985-1988). Fue la Asesora de Ia Fundaci6n de Ia Familia Norton (1988-1989). Fue Curadora de Ia Fundaci6n de Mark Rothko y de la Colecci6n de Leonard y Evelyn Lauder, ambas en Nueva York Sirvi6 como asesora de la Bienal del Museo Whitney en 2002, y como jurado al Premio Lucilla del Museo de Arte en el Instituto Smithsonian de Washington D.C. (2002). Recibi6 el Premio Spectrum de la Cruz Roja Americana para Mujeres, (Premio Cultural), y ha escrito extensamente sobre el arte modemo y el contemporaneo. Edwin F. Crespo Torres. Antrop6logo forense, bioarque6logo y paleopat6logo. Especialista en el estudio de restos humanos procedentes de contextos arqueol6gicos y forenses. Obtuvo su doctorado en Antropologia en Ia Universidad Nacional Aut6noma de Mexico y su maestria en Antropologia de Arizona State University. En la actualidad es profesor en la Facultad de Ciencias Sociales e investigador en el Centro de Investigaciones Arqueol6gicas, ambos en la Universidad de Puerto Rico, Recinto de Rio Piedras. Es ademas consultor en el area de la antropologia forense para el Instituto de Ciencias Forenses de Puerto Rico. Ha publicado multiples articulos en revistas y libros profesionales, entre estos: Nuevas

IIISTITUTO DE CUlTURA PUERTORRIQUERA Jose Ramon de la Torre, Presidente

JUIITI DE DIRECTORES Jose Alberty, Gonzalo Cordova, Dennis Alicea Rodriguez, Loretta Phelps de Cordova, Edgardo Rodriguez Julia, Manuel Alvarez Lezama, Rafael David Valentin, Osiris Delgado Carmen T. Ruiz de Fischler, Directora Ejecutiva

JUIITI EDITORA Ricardo Alegria, Luis Gonzalez Vales, Jose A. Perez Ruiz, Lourdes Lugo-Ortiz, Elidio La Torre, Amparo Morales

EQUIPO EDITORIAl Gloria Tapia Rios, Directora Beatriz Santiago Ibarra, Especialista en cultural Coordinadora editorial Yomarie Osorio Figueroa, Secretaria Sandra Rodriguez, Auxiliar Administrativo Wanda Rodena, Secretaria Nancy Lee Sanchez, Secretaria Farasch Lopez Reyloz, Editora Luis Vizoso, Editor Ricardo Avalo, Diagramaci6n

P.O. Box 9024184 San Juan, PR 00902-4184 http://icp.gobierno.pr ISSN: 0020-3815

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OFICIIII DE VEIITIS tels. (787)724-4215, (787) 724-4295, Ponce (787) 843-2300, (787) 843-2450 fax. (787) 723-0168 correo electr6nico: ventas@icp.gobiemo.pr La publicacion de un articulo, comentario, poema, cuento o reseiia no significa que el Ins titulo de Cultura Puertorriqueiia se solidariza con los puntos de vista expuestos por el autor. La Revista del Instituto de Cultura Puertorriqueiia es una publicacion general de cultura que va dirigida a todo tipo de publico.

Directiva de Ia Cooperativa de las Artes Representativas, COOPAR, organizacion que promueve empleos en el quehacer artistico y cultural en Puerto Rico. Neysa escribe e integra las artes phisticas y el teatro. Mercedes Lopez Baralt. Educadora y ensayista nacida en San Juan. Graduada de Maestria porIa Universidad de Puerto Rico, en donde es catednitica en la actualidad, y de Doctora por lade Cornell, Nueva York, donde al igual que en Ia de Emory ha dictado cursos. Es especialista en literatura colonial hispanoamericana, en semiotica de Ia imagen y en literatura decirnononica y contemponinea, siendo colaboradora habitual en diversas publicaciones peri6dicas, americanas y europeas, y miembro de prestigiosas asociaciones de estudios hispanicos. Rafael L. Lopez Valdes.Antropologo cubano, especialista en etnohistoria del Caribe y estudioso de las infiuencias africanas, particularmente las religiosas, y de las relaciones raciales. Con gran experiencia investigativa en Ia citada area. Posee un Doctorado en ciencias Historicas (Ph.D.), con especialidad en Etnografia, obtenido en Ia Academia de Ciencias de Ia Union Sovietica. Amparo Morales. Fue profesora y directora del Programa Graduado de Lingiiistica de Ia UPR. Actualmente es miembro de Ia Comision de Gramatica de Ia Academia Puertorriquefia en la Comision Interacademica de Academias para Ia elaboracion de Ia Nueva Gramatica de la Lengua Espanola, y trabaja en Ia elaboracion del Diccionario de Anglicismos Puertorriquenos. Ha publicado estudios sobre las pruebas de aprovechamiento de espafiol, en el campo de Ia lexicografia, y en colaboracion con Ia acadernica Dra. Maria Vaquero, publico el diccionario Tesoro Lexicogriifico del espana! de Puerto Rico, 2005. Jose Enrique Muratti Toro. Nace en Mayagiiez, Puerto Rico. Obtuvo un Bachillerato en Humanidades en Ia Universidad de Puerto Rico, Recinto de Rio Piedras; Maestri a en Educacion en el Centro de Estudios Graduados de CUNY, tiene estudios doctorates en Sociologia en SUNY-Stonybrook. Ha publicado en diferentes revistas culturales y ha sido traductor, productor y au tor teatral, asi como productor de documentales cinematograticos. Ha ensefiado Sociologia en varias universidades, dirigio los conglomerados de biotecnologia e industria farmaceutica de INDUNIV, y fue miembro de Ia Junta de Directores de Ia Asociacion de Industriales. Abil PeraltaAgiiero. Poeta, critico y curador dominicano. Miembro de Ia Asociacion Intemacional de Criticos de Arte, AICA; Secretario General de Ia Asociacion Dominicana de Criticos de Arte; corresponsal para el

interpretaciones en torno a las creencias sobre Ia muerte y las practicas funerarias de los indios de Boriquen

(Revista ICP, 2002) y Evidence of Pre-Columbian Treponematosis from Paso del Indio. An Archaeological Site on the Island of Puerto Rico (2005).

Mairym Cruz-Bernall. Poeta, ensayista y educadora puertorriquefia ( 1963). Presidenta del PEN Club de Puerto Rico. Dirigi6 desde el 1993 al 1999 el Grupo Puertas: Movimiento artistico-literario de fin de siglo, exponiendo la nueva promoci6n de escritores puertorriquefios. Tiene a su haber 12 publicaciones. Presidio e1 V Encuentro Intemacional de Escritoras en Puerto Rico. Estudi6 un B.A. en Psicologfa en Loyola University, New Orleans (1983), y una Maestria en Escritura Creativa, Vermont College, Norwich University (1994). Sus poemas han sido traducidos al macedonio, arabe, croata, eslovenio, italiano, portugues, ingles, aleman y polaco. Es miembro concurrente del Circulo de Escritores de Venezuela y de la Sociedad de Escritores de Chile (SECH). En Ia actualidad, es presidenta del Pen Club y labora como Directora de Mercadeo Internacional para La Editorial, de Ia Universidad de Puerto Rico. Eliana Drajer. Nace en San Martin, Mendoza (Argentina), en 1979. Es licenciada y profesora de Comunicaci6n Social egresada de la Facultad de Ciencias Politicas y Sociales de la UNCuyo. Particip6 en el grupo de poetas mendocinos "Came Fresca". Es integrante del grupo de escritores "Faltan 2", con el cual realiza diversas performances literarias. Ha co1aborado en Ia organizaci6n y difusi6n de diversos encuentros literarios (Letras y Etc., Subterraneo de Letras, Poesia Compulsiva, Taller de Literatura Actual, Poesia Extrema). Sus textos han sido publicados en revistas literarias nacionales e intemacionales y en paginas web. Ha desarrollado tambien puestas poeticas en obras teatralcs y muestras plasticas. Marie Gillette Pietrantoni. Obtuvo un bachillerato en Literatura en Ingles de Wheaton College en Norton, Massachussets, y una maestrfa en Historia de Arte de Tufts University en Medford, Massachussets. En la actualidad estudia el doctorado en Historia de Puerto Rico en el Centro de Estudios Avanzados de Puerto Rico y el Caribe y es miembro de Ia facultad de La Academia del Perpetuo Socorro en Miramar, Puerto Rico. Neysa Jordan. Nace en Valencia, Espana en 1986, es criada en San Juan, Puerto Rico. Ganadora del segundo Iugar en Ia categoria "joven universitario" del Certamen Manuel Joglar Cacho, 2008. Actualmente forma parte de Ia Junta Directiva del Internacional Pen Club Division de Puerto Rico, en el puesto de vocal y secretaria de la Junta

de Estetica de Santa Fe, Argentina. Presidi6la Fundaci6n Alberto J. Trabucco durante varios periodos e integra el Consejo de Administraci6n de la Fundaci6n Federico J. Klemm. Actualmente preside Ia Academia Nacional de Bellas Artes. Ha sido Curador de numerosas muestras y panoramas nacionales e intemacionales y Jurado de bienales y salones en Argentina y el exterior. Dirigi6 Ia columna de artes plasticas del diario El Litoral durante 27 afios. John Torres. Estudi6 psicologia forense en la Universidad de Puerto Rico. Su trabajo ha sido laureado y publicado en diarios, revistas literarias y antologias poeticas en Puerto Rico y el extranjero. Su libro Fracturas del Devenir fue publicado bajo el sello Isla Negra. Su segundo libro, Fiebre de fresno, recibi6 el premio de poesia Olga Nolla en el2007. Actualmente reside en Puerto Rico y pertenece a Ia junta administrativa de la revista literaria El S6tano

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Caribe de Arte a! Dia International Magazine, y Director de Ia revista ARTes en Santo Domingo.

Marianne Ramirez Aponte. Obtuvo una Maestria en Estudios Puertorriquefios y del Caribe del Centro de Estudios Avanzados de Puerto Rico y el Caribe, donde realiza actualmente un Doctorado en Historia. Desde 1995, se desempefia como muse6loga y educadora. Dirigi6 el Departamento de Educaci6n y Exhibiciones del Museo de Arte Contemponl.neo de Puerto Rico (MAC) y labor6 como Directora del Departamento de Exhibiciones y Colecciones en el Museo de Arte de Puerto Rico (MAPR). Ademas, ha sido Profesora de Historia y Apreciaci6n del Arte en Ia Universidad de Puerto Rico, la Universidad del Sagrado Coraz6n y Ia Escuela de Artes Plasticas de Puerto Rico. Edici6n del Catalogo de Ia Colecci6n Permanente del MAC (2003); la curaduria de Ia Colecci6n Permanente del Museo de Arte Contemporimeo de Puerto Rico, Parte 1: Libertad y riesgo y Parte II: El papel sinfronteras (2003-2004); Ia curaduriajunto a Ia Dra. Heidi Figueroa de RememberingRepressing-Forgetting, un proyecto experimental global originado en Alemania (2004). A fines de 2008, fue nombrada Directora Ejecutiva del MAC.

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Adlin Rios Rigau. Curadora de Ia exposici6n El caballo en !a cultura puertorriquena. Es Catedratica de Ia Universidad del Sagrado Coraz6n en San Juan; fundadora y directora de Ia galeria de arte de dicha instituci6n. Fue presidenta de Ia Asociaci6n Intemacional de Criticos de Arte, Capitulo de Puerto Rico. Autora de los libros Las artes visuales puertorriquenas a finales del siglo XÂĽ y Las artes visuales puertorriquenas a principios del siglo XXI.

Etnairis Rivera. Nace en San Juan, Puerto Rico. Es catedratica de Literatura Hispanica de Ia Universidad de Puerto Rico, Recinto de Bayam6n. Ha sido incluida en diversas antologias de poesia puertorriquefia e hispanoamericana y sus poemas han sido traducidos a varios idiomas. Entres sus publicaciones se encuentran: Pachamamapa Takin (Canto de Ia Madre Tierra, 1976); Entre ciudades y casi paraisos (1989); El viaje de los besos (2000, Menci6n de Honor PEN Club de Puerto Rico); Intervenidos (2003). J.M. Taverna Irigoyen. Critico e historiador del arte argentino. Ha publicado en su pais mas de veinte libros sobre estetica y cr?tica, mereciendo distinciones de Ia Asociaci6n Argentina de Criticos, Fundaci6n Lorenzutti, ADEPA-Rizzuto, Fundaci6n Santa Fe, Santa Clara de Asis y Alicia Moreau de Justo. Ha sido profesor de Critica de Arte y de Historia de la Critica de Arte. Fundador y director del Centro Transdisciplinario de Investigaciones

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~ Guia para autores en Revista del Instituto de Cultura Puertorriqueiia

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Seran considerados para publicaci6n manuscritos ineditos. No aceptamos trabajos ya presentados en Internet.

Los manuscritos a someter seran evaluados por la Junta Editora. Esta se reserva el derecho de editar, corregir y publicar cada manuscrito.

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10. La bibliografia debe estar colocada en orden alfabetico, ape !lidos primero, por autor y a doble espacio.

11 . Sirvase incluir el nombre completo de todos los individuos cuando los cite por primera vez en el texto o en las notas a pie de pagina. 12. Deben ir en cursiva los titulos de libros, revistas, publicaciones, grupos musicales, composiciones, peliculas y las palabras escritas en otros idiomas.

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ARQUEOLOGfA

1\oto latn>doctorla: Este es <I segundo artkulo de uno scrie que K initio en II edi<i6n niimcm 14 de II RJCP, en Ia que Edwin Crespo prncnto loeb Ia n:loci6n de..,. investipcfones y de sus hallqos sobn: Ia •·ido de n...tnos indioo. K~lin ha sido detecuda • U"avb de sus rntos humonos.

La enfermedad en los indios de Boriquen VISTA A TRAVES DE SUS RESTOS HUMANOS Edwin F. Crespo Torres lntroduccion

l estudio de los restos humanos por parte del antrop6logo fisico no se circunscribe a Ia mera descripci6n morfol6gica de los huesos y dientes sino que, por el contrario, partiendo de un metodo de amilisis holistico (osteologia antropol6gica), intenta interrelacionar aspectos bio16gicos, patologicos, ecol6gicos y socioculturales con Ia finalidad de realizar interpretaciones bioculturales de las poblaciones preteritas. La paleopatologia se define como el estudio de las enfennedades que han dejado huellas en reslos humanos (huesos, dientes y/o tejido momificado ), que proceden de poblaciones antiguas1• Oebemos indicar que el estudio de Ia enfennedad2 en poblaciones preteritas no solo se reduce al amllisis de huesos y dientes3, sino que en el mismo se integran, de igual manera4 , como fuentes de infonnaci6n los datos bioarqueol6gicos5 asi como Ia infonnaci6n etnohist6rica6•

En el presente articulo se senalan y discuten aquellas condiciones patologicas observadas en entierros procedentes de importantes sitios arqueol6gicos en Ia isla de Puerto Rico, a saber Paso del Indio (Vega Baja), Punta Candelero (Humacao), Maruca (Ponce), Tibes (Ponce), Lujan, (Vieques) y Puerto Ferro (Vieques), entre otros.

Enfermedades presentes en los antiguos habitantes de Ia isla de Boriquen: evidencia bioarqueologica y etnohistorica Los estudios realizados en restos 6seos humanos procedentes de sitios arqueologicos han confirrnado Ia presencia de una serie de enferrnedades o patologias que dejaron sus huellas en los huesos y dientes de los antiguos pobladores de Ia isla de Boriquen. Cabe senalar que algunas de estas enfennedades son consideradas como excelentes indicadores para

I M.C Aurdemtide y Rodriguez. 11ot Ca,br/dg< £ncl<loptdla o/HuM<J• Pal<t>fJG1holos:;>: (Ne"' York: Cambridge Unh"Crsity Pn:n, 1998). 2 D. Cam~illo. lA •'1/•rmra..d r• laprohlstOTio. (BarcciOI\I: Ed. Soluat, 1983). 3 Aurdeme•dc, Dp. Cit. 4 CS 1-orsen. Bloarchoroiog): lntrrprrtlng Brha>·lor from th< huma• ••<lrton. (New Yor!c: Combridsc Univmity I'Jns, 1997). S OJ ., Qnlttf y W.G.J. Putschar, 1dentification orPothologico! CcmditiOOJ in Hunton Skclctals Rtmains (Wuhington: Smithsonian Contribution to Anlhropoloi)', 19SS). p. 28. 6 R T. Steinbock. Paltop<Jthologlcol Diagnosis and Jnrcrprttatlon Dls-eln Ancltnl Human Popular/oM. (Sprinsfield, Illinois, CCThomu, 1976).

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Re•·isla ICP

La etifenlledad en los indios de Boriq11en risla a travis de s11s reslos ltumanos

Aiio 8J ml mero 16 I 2008

Edwin Crespo

establecer las condiciones de salud y nutrici6n de estos individuos durante su vida. En este trabajo se ham menci6n de algunas condiciones observadas como son las patologias bucales (caries, abscesos, sarro, periodontitis, perdidas antemortem de piezas dentales e hipoplasia del esmalte), des6rdenes hematol6gicos (criba orbitalia e hiperostosis porotica), procesos infecciosos no especificos (periostitis y osteo· mielitis), asi como lesiones osteoarticulares y traumaticas. De igual manera, se presenta un caso de treponematosis (sifilis) y dos casos de muertes durante el parto, procedentes del sitio arqueol6gico de Paso del Indio. De todas las condiciones patol6gicas detecta· das las caries presentan una considerable incidencia particularmente en los grupos agroalfareros1. Esto lo atribuimos al consumo de por al menos dos productos que fonnaban parte de Ia dieta de las poblaciones agroalfareras•, no solo en Puerto Rico, sino en el resto del archipielago antillano, estos son, el maiz y Ia mandioca o yuca9 • El maiz (Zea mays), visto por primera vez por los europeos en las Antillas y utilizado como alimento basico por los indigenas, pudo

BURIAL I

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Acumulacion de sarro en mnxilar de un individuo adulto procedeme del yacimiento de Punta Candelero.

H i popln~i n del esmalte en piezas dentales mandibulares de un ind iv[duo adulto procedente del yncimiento de Paso del Indio .

contribuir en parte a Ia incidencia de caries por su conocido contenido de carbohidratos. Fray Bartolome de las Casas describe en que fonnas era consumido dicho producto: Sembraban y cogian dos veces a/ aiio e/ grana que 1/amaban maiz, no para /weer pan del, sino para comer tierno por fhtcta, cntdo, y asado cuando esta por leche, y es muy sabroso, y tam bien hacian del cierto potaje, molido y con agua. Era menudo y de muchos co/ores, morado y blanco y colorado y amarillo, todo esto en una mazorca; 1/amaban/o mal= y des/a isla salio este nombre 10•

Sin embargo, a diferencia de Ia importancia que tuvo el mafz en Ia nutrici6n de las poblaciones mesoamericanas y en algunas culturas de America del Norte, es mas bien Ia yuca (Manihot esculellfa) el producto agricola principal y de consumo en Ia dieta no solo de los aborfgenes de Puerto Rico, sino de los grupos prehist6ricos agroalfareros de las Antillas, y con el cual hacfan el pan de cazabe. Este tuberculo fue introducido a las Antillas por las primems migraciones de grupos ceramistas procedentes de America del Sur entre el 500 a! 200 a.C. Algunos especialistas senalan Ia presencia de dicho tuberculo en Mesoamerica y Summerica desde hace 3,000 a 4,000 anos ll . En ciertas variedades de yuca, tanto Ia capa extema como Ia intema del tuberculo contie-

7 S D. de fi'OJlcc.l A Ncwwmc. 171< StahlJ •ifl'a/eoetl<nobiulu~lcal Rcmli"Cn on P"crto Rica and AdjaccntlrlandJ (USA. Sicg.:.ls Editi..,.): Ancient Borinqucn. An:hacoiOSY 111111 Etlmohisto•Y of Native Pucnn Rico (Tuscoloosa. Alabama. The Univc"''Y of Alabama P'"'· 2005). 1'1'· 1~2-IS~. 8 L.A. Nc"'"'"'"• D M. Pcrsoll. Trr:nd In Car/bb.:an IJ/and Ar<nuch<llan.•. In Ptvplc and l'lanll /" Aodenl f:mt<rnl\'orth America (Washington, D.C., Paul E. MiMis, Smith54mian lnstitulion rn:ss, 2003) pp. 34741~. 9 J. Pagin. Estudiu intcrrmot"o de Ia culturo. b..>lonica ~. dos comunidodcs pm:olombinas: !.:Illom~ y Ia Punta Candclcro, (Puerto Rico, Disorw:illrt in~ito de Ooctontdo, Unh:cBid:J.d Aut6noma de MC.dco. 2005). 10 Fro.y 0311olomc deL.. Casas. Ap<>/ogitlcu 11/Jtoriu Sumarla: Tomru I)' II. (~lcxico. Edic16n de Edmundo O'Garman, UNA~IIll H. 1967). llt\.C ll<>osc•·clt. Par.tmano. l'rchi>loria Moize and Man oc Subsi>tcncc Along The Am1Wl11and Orimx:o. (New York: Academic Prns, 1980).

ARQUEOLOGfA

nen un acido muy t6xico conocido como acido hidrociamirico (pnisico), por lo que estas capas deben ser removidas antes de consumir dicho alimento. La porci6n intema de Ia mandioca consiste principalmente de agua (65%), de almid6n y glucosa (32%), por consiguiente es un producto con un alto nivel de carbohidratos. De igual forma, es una fuente rica en niacina, vitamina C y calcio aunque tiene un alto contenido cal6rico. Sobre Ia toxicidad presente en Ia yuca, Fray Bartolome de las Casas resalta lo siguiente: "Esta yuca o raices de que hacen el pan es tal que quien se las comiese asi crudas moriria, por et zumo que tiene que es ponzoi\a" 1 ~. Debemos sei\alar que el procedimiento para eliminar Ia toxicidad del tubercula era una tarea realizada principalmente por las mujeres en las poblaciones aborigenes anti IIanas (Sued, 1989). Trabajos paleopatol6gicos han sei\alado que el au mento en Ia incidencia de caries en las poblaciones humanas prehist6ricas se relaciona estrechamente con el cambia del modo de subsistencia basado en Ia caza, pesca y recolec· ci6n a uno de indole agricola, lo que propicia este ultimo el incremento en el consumo de carbohidratos en Ia dieta y, por consiguiente, Ia incidencia de lesiones cariogenicasu. Sobre Ia incidencia de abscesos podemos indicar que Ia mayor parte de los casos observados se asocia de forma significativa con Ia presencia de caries. En estos individuos las caries llegaron a exponer Ia cavidad pulpar de Ia pieza dentaria, dando paso a Ia entrada de microorganis· mos, que a su vez provocaban el desarrollo de infecci6n y Ia destrucci6n de tejido pulpar, zona altamente vascularizada. La muerte de tejido contribuye a Ia aglomeracion de pus en el area circundante del apice dental dentro del hueso alveolar, y provoca asi Ia destruccion del mismo. Notandose finalmente una cavidad osea circular bien definida. Asimismo, es de notar Ia alta presencia de sarro en Ia denticion de nuestros antepasados

Caries. penllda de: hueso alveolar y perdido de: piezns antemortem en mandlbula de un individuo adulto procedente del y;u::imiento de Paso del Indio.

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indigenas, lo que nos sugiere una mala practica de higiene oral. La saliva contiene muchos minerales disueltos que se cristalizan dentro de Ia placa bacteriana cuando no hay periodos de acidos suficientes que perrnitan su redisolucion. Tales placas mineralizadas forman una capa bastante gruesa en los dientes sucios a Ia que se le conoce como calculos dentales. De igual forma, los casos de periodontitis (inflamaci6n de las encias) se presentan tambien con regularidad. Un factor que se ha asociado con Ia incidencia de esta condicion es Ia acumulaci6n considerable de sarro en las piezas dentales, ya que Ia misma puede afectar el tej ido periodontal, provocando inflamaci6n del mismo, el cual a largo plazo puede actuar en Ia subsecuente perdida de hueso alveolar. Finalmente, Ia incidencia de perdida de piezas dentales antemortem que se observan puede vincularse con las etapas tardias de algunas de las condiciones pato16gicas orates sei\aladas anteriormente, las cuales pueden provocar Ia perdida paulatina del hueso alveolar y, por consiguiente, Ia exfoliaci6n y perdida de Ia pieza dental fijada en el hueso afectado. Posteriormente el hueso alveolar se repara remodelando el agujero donde se fijaba Ia raiz de Ia pieza dental. AI parecer, las condiciones patol6gicas bucales eran comunes en las poblaciones antiguas de las Antill as, las cuales no solo han sido corro-

ll Op.C11,. !.u c....,Torno I. p. 60. 13 M.N Cobm. OJ Annclagos. Polcopallml<>w•ollh< Ori~im •ifAs:rlcullu,.,. (Florida, Acadcnuc Pm., 198·11.

ReristaiCP Ano 8.1 numero 16 / 2008

L.a enfermedad en los indios de Boriquln rista a traris de sus restos IIUmanos

boradas por los estudios osteol6gicos realizados en diferentes islas del Caribe, sino que tambien han sido mencionadas por los cronistas, como se sugiere en un comentario hecho por Gonzalo Fernandez de Oviedo cuando al describir parte de los rasgos fisicos de los aborigenes antillanos senala lo siguiente: "Tienen muy buenos cabellos elias y ellos, y muy negro e llano y delgado. No tienen buenas dentaduras" 1 ~. Asimismo, es de notar Ia presencia de hipoplasia del esmalte, criba orbitalia, hiperostosis porotica, periostitis y osteomielitis en restos 6seos indigenas. Dichas condiciones estan ligadas, por lo general, a factores relacionados tanto con el medio ambiente como con Ia estructura social, los que a! parecer influyeron en Ia distribuci6n y frecuencia de estas condiciones entre los individuos del grupo. El ambiente de selva hlimeda tropical del interior montafioso de Ia isla es el habitat por excelencia en que se desarrollan una serie de parasitos, como son los schistosomas, ancylostoma

Edwin Crespo

deudenale y el necator american us, los cuales se alimentan de grandes cantidades de sangre del huesped, teniendo este como resultado una perdida considerable de Ia vital sustancia. En un individuo infectado, cientos de estos nematodes se alimentan de forma simultanea, generando por consiguiente cuadros cr6nicos de anemia. Este factor combinado, con eventos diarreicos continuos, puede provocar severos problemas de salud en Ia poblaci6n, principalmente en el grupo de individuos subadulto. En el caso de los habitantes de una poblacion que tenga una mayor dependencia del consume de productos agricolas, como fue el caso del sitio arqueol6gico de Paso del Indio, estarian susceptibles a problemas de tension o estres nutricional al enfrentarse los mismos a sorpresivos eventos mete6ricos, lo que al parecer fue experimentado por los pobladores que componia este grupo indigena, como se desprende de Ia evidencia geomorfol6gica presente en Ia estratigrafia del sitio. El estudio geomorfo16gico senala Ia presencia de varios eventos masivos de tormenta que afectaron en periodos y muy cercanos el poblado 15• Estos fen6menos meteorol6gicos provocaron inundaciones en las areas habitadas y de sembradios de dicho poblado, el cual se encontraba cercano at cauce del rio lndio 16• Consideramos que eventos como estos pueden estar intimamente ligados con Ia presencia considerable de hipoplasia del esmalte, criba orbitalia, hiperostosis por6tica, periostitis y osteomielitis que se observ6 en gran· parte de Ia poblaci6n subadulta (principalmente sabre aquella que aun dependia de Ia Jeche materna) procedente de Paso dellndio 17• Lomas probable es que estos eventos mete6ricos provocaron una escasez peri6dica de alimentos, que si bien pueden provocar Ia perdida de peso en los adultos, muchas veces significa una tasa de mortalidad muy elevada entre los muy j6venes.

Hipcrostosis por6tica por deficiencia de hierro en crnneo de entierro sub.adulto procedente del yacimiento de Paso del Indio.

Tal vez en el Paso del Indio ocurri6 lo siguiente. En primer Iugar, estos eventos provocaron

14 G. Fcm!ndez de Oviedo. llis10rio Gcncrol y Natural de laslndias, Tomo I. (Madrid; Biblioteu de Aulores Espolloles. 1959). 15 JJ Clark. Gcomorphologicollnvcsliplion oF Paso del Indio An;hll<oiOJiical Site: A r relimilllt Report. (Pucrlo Ric:o, Manuscrilo en An;hivo,l'roy~o Paso del Indio, 1993 ~ 16 JJ Clork. Waho:r J. y RR Rodrlsuoz. Depositional History and Evolution of l'aso del Indio Site. (Yep Baja.l'ueno Rioo. Geoarchaeology· An International Journal, No. 16-, 2003),1'1'· 626.6-18. 17 Edwin F. Crespo. Estudio comporativo bioc:uhurol cnu. dos poblaciones pn;hist6ricas en Ia isla de rucno Rica; l'unta Candclcro y raso del Indio. (M~•ioo; Uni•c:rsidad Nacional Autllnoma. 2000).

ARQUEOLOG{A

Ia escasez periodica de alimentos; Ia cual, en segundo Iugar, provoca deficiencias nutritivas que afectaron a toda Ia poblacion, generando en las mujeres lactantes problemas tanto en Ia cantidad como en Ia calidad de Ia producci6n de Ia Jeche materna. Esta situaci6n trae como resultado, en tercer Iugar, trastomos en el infante lactante, ya que Ia leche que le ofrece Ia madre no tiene Ia calidad acostumbrada 18 • Esto expone al Jactante a una serie de enfermedades que incluso pueden provocar su muerte. Otra posibilidad que no podemos descartar es que los habitantes de Paso del Indio no hayan tenido acceso a los recursos de Ia costa como consecuencia del control territorial de esla zona por parte de otro grupo cultural. Sin embargo, no contamos a! memento con datos suficientes para sostener dicho planteamiento.

tanto por Ia deformaci6n cefalica intencional como por las ofrendas funerarias, es evidente que estos ultimos presentan mejores condiciones de salud y nutrici6n.

En cuanto a Ia organizaci6n social, los ha· bitantes de Paso del Indio tenian un sistema cuyas caracteristicas son correspondiente a un cacicazgo temprano. Sin embargo, dicho modo de organizaci6n comienza a presentar cambios significativos, tales como el desarrollo de una incipiente forma de estratificaci6n social basada principalmente en status adquirido, desarrollo del ceremonialismo, patron de casas nucleares familiares y el crecimiento demografico. Estos cambios se reflejan de igual forma sabre Ia distribuci6n de los recursos alimenticios entre Ia poblaci6n.

De acuerdo con Ia informacion arqueol6gica, durante el periodo cultural con el que se asocia el sitio de Paso del Indio, Ia poblaci6n indigena ya habia dado comienzo con el proceso de expansion de Ia costa bacia el interior montanoso de Ia Isla, observandose un cambia en el patron de asentamiento, incrementandose el numero y tamano de los poblados en unidades familiares nucleares, asi mismo un aumento significative de Ia poblaci6n. Este crecimiento demognifico trae consigo el incremento en deficiencias nutritivas y procesos infecciosos en los sectores de menor poder dentro de Ia poblaci6n.

En una sociedad que comienza a estratificarse, los recursos alimenticios nose distribuyen de Ia misma manera. Los individuos o grupos de poder comienzan en cierto modo a monopo· lizar los mismos tanto cuantitativamente como cualitativamente. Cuando en el sitio de Paso del Indio comparamos Ia presencia de los indicadores de salud y nutricion con los indicadores sodales representados en los individuos, a juzgar

Esta diferencia se establece claramente cuando se realiza el amilisis comparative de restos humanos procedentes de sitios localizados en las costas•~. En estos grupos Ia distribuci6n y frecuencia de problemas nutritivos20 es mucho menor, ya que, a nuestro entender, disponen de fuentes de alimentaci6n mas variadas~ 1 obtenidas de Ia costa, manglares, Ia desembocadura de los rios y areas de cultivoll.

Mujer mucna durante el pano procedcntc del yncimiento de Paso del Indio.

18 La leche- rn.llleml !UIICsfacc- Ia mayor pane de las ncccsidadcs mceab61ius del m;:iCn nKido~ contribuye a un auimimlo sano; es limpia.lo cual reduce el riesgo de cnfcnncdodes incescinolcs y de infccciOIICS en g<llmll Ad<m!s, apona coda Will seric de fmora do prooecciOn (inmunologica). Los niftoo alimcntadoo por sus madra son mcnoo vulnctablcs alraludismo y las infcccioncs causodu par boclerias o virus y liencn mcnoo probabilidadcs de ~ufrir rickettsia y anemia fcrmp.!nic:a (BCIJ, 1973). ~· 79, 19 Edwin F. Crespo. Es1udio l'reliminor solm: los enlmamicnlo<J humanoo en cl yactmtcnlo de Punta Candclcro en l'ucno Rico (C""">ao• en Ayubi y JB Uavi..,. Edilora, Rcporu of Arcbacologicai>Anlhmpoloaicallnslilulc ofThc Nclbcrlands Anlillca. 1991 h I'JI. 1140.8$) 20 Edwin F, Crapo, Denials Analysts oflluman Burials Rccnvcrcd from Pun111 Conddcn>: A r..hislorio Silc on The Soulb-cast Coasl of l'uerlo Rico. (Arizona. AriZOIUI Stale ll ntvcnily, T..is it>Cdita. 1994), : 1Edwin F. Crapo. AnAiisil oslcologico de ralos hum&n05 proc;cd<ni<S de MantQI: un silio prccerimi~ al wr de Ia isla dc Puerlo Rico (R<porlc annadocn infonnc ll'qlle<>l6gico por MiguciRodriguczal Conscjo ptm~lal'roloccion dol PacrimonioArqiiCOI~gico Tcmstte de Puerlo Rtc:o-Manuscrilo de Archivo, 1987). l l Op.CiL:; ll, Cn:spo, 2000.

Revista/CP Ailo 8/ numcro 16 I 2008

LtJ enjtrmttUul en los indios de Boriquin vista a tmvis dt sus nstos humanos

Las lesiones osteoarticulares (artritis) presentes en Ia mayor parte del material esqueletico se asocian con los procesos degenerativos de Ia edad, ya que fueron detectadas en vertebras de individuos adultos masculinos y femeninos que tenian sobre los 35 anos de edad. Sin embargo, en algunos individuos se observan lesiones en articulaciones, principalmente en Ia hlimero-radiocubital (codo), como es el caso del esqueleto procedente del sitio arqueol6gico de Puerto Ferro, en Ia isla de Vieques23 • Otros individuos a su vez presentaban huellas de entesopatias, lo que nos sugiere que las lesiones osteoarticulares pueden estar asociadas con fuertes actividades fisicas. Algunos de los traumatismos (fracturas) observados estan intimamente relacionados con violencia interpersonal como es el caso del esqueleto de Puerto Ferro, el cual presenta una lesion en Ia mandibula14• Asimismo ocurre con el esqueleto procedente del sitio arqueol6gico de Monserrate, en Luquillo, el cual presenta una fractura depresiva probablemente provocada por objeto contundente en Ia region del hueso frontal. Este entierro se encuentra expuesto en el Museo de Ia Universidad de Puerto Rico (Rio Piedras)25 • Sin embargo, Ia mayor parte de las lesiones traumaticas detectadas se asocian mas bien a actividades fisicas. Hay que resaltar que algunas fracturas localizadas en miembros superiores e inferiores (brazos y piemas) presentan muestras de haber sido tratadas terapeuticamente de forma eficiente, quedando las mismas bien alineadas con respecto al axis del hueso afectado, como lo demuestran dos casos procedentes del sitio de Paso del Indio. El conocimiento de los aborigenes antillanos en el tratamiento de fracturas queda expuesto por Fernandez de Oviedo en Ia siguiente cita:

Machadas las pencas deste arbol, quitadas lm espinas primero, e tendido lo que asi se

Edwin Crespo

marchacare en un pano de lienzo, a manera de emplasto, e ligada con ella una piema o brazo quebrada, despues que primero se hayan concertado los huesos rompidos, lo sue/do e junta efija tan perfectamente como si nunca se quebraran, si bien se conciertan primero los huesos de las tales quebraduras. E hasta que ha hecho su operacion, esta tan asido el emplasto o medecina yo dicha con Ia carne, que es muy dificultoso e penoso despegarlo; pero asi como ha curado e fecho su buena operacion, luego, por si mismo, se aparta e desecha el emplasto de aquellugar donde lo habian puesto14• Lo que hace interesante Ia cita anterior no es solo que evidencia que existia un tratamiento para las fracturas, sino que ademas explica el metodo empleado para inmovilizar y mantener alineado el hueso afectado, el cual consistia en Ia utilizaci6n de las pencas machacadas de un arbol (lamentablemente no menciona el nombre del arbol o planta). No hay duda de que estamos frente al primer caso documentado de Ia utilizaci6n de un tipo de yeso de origen natural para el tratamiento de fracturas que se tiene por parte de grupos aborigenes del continente americana. Los ultimos dos casos que se tratarAn en este trabajo corresponden a Ia presencia de treponematosis (sifilis)l7 y muertes ocurridas durante el parto, ambos casos detectados en el sitio de Paso del lndio21• Estos hallazgos no s6lo son importantes por el tipo de patologias o causa de muerte posible, sino por el vinculo mitol6gico o de caricter divino que les otorgaron a estos dentro de Ia comunidad. AI momenta, son dichos casos los unicos en su clase descubiertos en el Area del Caribe. El caso de treponematosis (sifilis) fue detectado en un individuo del sexo femenino de entre 20 y 25 anos al momenta de Ia muerte. El enterramiento (P6Tl, Entierro I) se encontr6 en posicion decubito lateral izquierdo flexionado, con una orientaci6n este-oeste, en una fosa ca-

ll Edwin F. Crcspo.AMiitis osteol6akoclcl homl>ftclc l'ucno Faro(Jam, Espollo.AJ. Upa. M L. ~O.P. Hcminde< U51ora.,l998~ Toanpo, pobla:16nytoeicdod: Homenajc al miCSIIO Art1110 Romano, pp. 331·342. 24 lbidcm. 25 Edwin F. CI'<Spo. D. l.6pcz. La colecci6n 6ta~ del MIISCO, (Rio Picdns, r-to RK;o, Univcnidod clc Pucno RM:o. Musco de Historia. AniiOpoloata y Ant, 1992). 26 Op.CIL; G. F~ clc Oviedo. Torno II, p. 8. 27 Op.CiL; Crespo. 2000. 28 Edwin F. Crespo. Evidence of~ Columbian Trcponanatosit tiom Paso del Indio. An Ardleaoioaical Site on The !•land of Puerto Rico. The Myth of Syphilis, The Nlllwal History ofTrcponcmalosis in Nonlo America (Gainsvillc, Florida. Univmity l'las; Mis Powall, D.C. Cook, Edito=, 200$), pp, 386-401,

ARQUEOLOG(A

vada directamente sobre Ia tierra. Como ofrenda mortuoria se coloco en su parte posterior una vasija completa del estilo Elenoide - Ostionoide (600- 1200 A.D.) El cnineo, aunque incompleto, conserva gran porci6n de Ia region craneocefalica, en cuya superficie se observa una topogratia irregular provocada por una serie de protuberancias y depresiones distribuidas desde Ia parte anterior del frontal hasta ambos parietales, asi como del occipital. Dichos cambios son provocados por un proceso simultaneo de reparaci6n y destrucci6n del tejido 6seo. Estas lesiones son conocidas con el nombre de gumata, son granulomatosas, sumamente destructivas y se producen principalmente en el cnineo. Junto a estos cambios observados en el cnineo, tambien se detecto evidencia de reacciones inflamatorias en elementos 6seos como las claviculas, tibias y perone de ambos !ados. Por otro !ado, yen adici6n a Ia condici6n descrita anteriorrnente, se aprecia en este craneo Ia presencia de de formacion cefalica intencional de tipo tabular oblicua frontooccipital. Por lo antes expuesto, no hay duda de que las lesiones observadas en el craneo del individuo procedente de Paso del Indio fueron provocadas por treponematosis. Un considerable numero de casos asociados a lesiones treponematosas se han reportado en restos humanos prehist6ricos procedentes de diferentes regiones geograficas del continente americano19• En cuanto a Ia region del Caribe antillano, Ia presencia de lesiones treponematosas en material esqueletico precolombino ha sido reportada igualmente en Ia isla de Cuba:111, Ia Espanola31 e Isla Virgenes NorteamericanasH. No obstante, en estos tres casos, si bien se senala Ia presencia de Ia tibia en sable (proceso asociado con treponematosis), nose hace referencia alguna de las tipicas lesiones oseas que se manifiestan en el craneo. Con respecto a Ia isla de Puerto Rico, un caso no muy claro es el dado a conocer por Gejvell y Hanschen en 1971. De acuerdo con los

Osteomielitis en femur de un individuo adulto procedente del yocimiento de Paso del Indio.

autores algunos, cnineos procedentes de Ia Isla, presentan extensa osteitis, proceso caracteristico de Ia sifilis. Los crnneos en cuesti6n se encuentran bajo custodia en el Museo de Historia de Estocolmo. Aunque Gejvall y Hanschen asignan a estos materiales una cronologia precolombina (entre el 1400 al 1600 d.C.), con respecto a los mismos existe el problema de que al parecer procedian de una colecci6n privada, ya que no hay datos convincentes que acrediten que este material procede verdaderamente de un contexte arqueol6gico anterior a Ia llegada de los europeos. Ahora bien, (,que importancia puede tener que en Ia region geogrnfica del Caribe anti llano exista evidencia de treponematosis precolombina a diferencia del resto del continente americano? En primer Iugar, es en Ia region del Caribe donde se realiz6 el primer encuentro, no solo cultural, sino biol6gico, entre europeos y amerindios. En segundo Iugar, las cr6nicas hispanas

29IIJ. IIIker. QJ. Armclaaos, The o nain and Antiquioy of Syphili• (C'IUT'CIIt Anduvpok>IIY. 1988), \\>1. 29 d . pp. 70J.7J7 30 C E. Vento, R.D. Qondlu. Palcopatoloala oboriam de Cuba. El Caribc Acqucolt!Jico 1, No. 96,(Cuba. Taraucum S.AJCuo del Coribc, 1996), 1'1'· 31·38 31 C F Luna, PrlmtraJ n>ldtnclas dtsi/ills tn las Ani/lias f>=<~[o.,b/nm. (Santo Dominao, Cu<Jikrnos d< CENDIA, 1977), Cop. 2, p. 243. 32 E. Ri;hter, M.K., Sandfond, L. ~ppelsa, Oioan:bocoloaic:allnve~cigocion 11 the Tutu Atchacolos•c:al Villas• Site, (Sc. Thomu: A Pn:liminaoy Report. Aetas del XV ConiJOSO lncernaoional de Arqucoloala del Caribc (San Juan, R.E. Alotrrio y M. Rodriguez. Edicioncs, CEAPRCIFPll/Uni•'Onidad del Tu111bo, 199S), 99, 243·2S3 .

RevistaiCP Ai'io 8f mimero 16 / 2008

Lo enfennedad en los indios de Boriquin vista a travis de sus restos ltumanos Edwin Crespo

PUERTO VIEQUES,P.R. Cabeza del hueso del radio de un individ uo adulto con cvidencin de osteoartritis proccdcntc del yacimienlo nrcnico de Pueno Ferro.

del siglo XVI recabadas en esta region son los primeros documentos escritos disponibles que seiialan Ia presencia de posibles lesiones trepo· nematosas, no solo en Ia poblaci6n aborigen, sino Ia presencia de los rasgos de esta condici6n en Ia mitologia de estos grupos. La primera mencion que se tienen de Ia presencia de treponematosis en Ia poblacion aborigen americana procede del cronista hispano Fray Ramon Pane. En el siguiente pasaje, que procede de los mitos de los moradores aborigenes antillanos, se menciona el contagia que supuestamente sufri6 uno de los personajes importantes del mito. Segun el cronista Ia enfermedad contagiada fue el mal frances o sea sifilis: Dicen que estando Guahayona en Ia tierra a donde habia ido, vio que habia dejado en el mar una mujer, de lo cual tuvo gran placer, y a/ instante bused muchos lavatorios para lavarse, por estar 1/eno de aquellas l/agas que nosotros /lamamos el malfrances JJ. De igual forma, Gonzalo Fernandez de Oviedo, no solo seiiala Ia presencia de esta condici6n, sino tambien el tratamiento que los aborigenes antillanos tenian para las bubas o bUas. AI respecto sei\ala lo siguiente: Dos arboles hay muy notables y excelentes en estas is/as e am1 en fa 7ierra Firme. Porque, asi como es comun e/ mal de las bUas en todas

estas partes, quiere Ia misericordia divina que asi sea el remedio comunicado, e se halle para curar esta dolencia. Pero aunque en otras partes se hal/e esta enfermedad, el origen de donde los cristianos vieron las bzias, y experimentaron e vieron curarlas y e;rperimentar el arbol del guayacan,Jue en esta isla Espanola. El otro se llama palo santo, y este hay en/a isla de Boriquen, 1/amada agora porlos espaiioles Sanct Joan. Entre los indios no es tan recia dolencia ni tan pe/igrosa como en Espa1ia y en las tierras frias; antes ~stos indios facilmente se curan con este arbolu. Por otro lado, Fray Bartolome de las Casas asevera que el arbol que se encuentra en Ia isla de Puerto Rico es el mejor para el tratamiento de las bubas. En su relato seiiala lo siguiente: Tengo por cierto que no solo para las bubas, pero para cualquiera enfermedad que proceda del humor frio, tomandola, sera cierta Ia sanidad, y cuando acaece del mal de las bubas o de otro alguno, con ella no sanar es porque pro· cede de humor caliente, y esto tengo por cierto dias ha. El palo de fa isla de Salll Juan se tiene por mejor, nose si es de fa misma especie de lo desta isla o de otra que difiera en cualidad, a/ cuall/aman los espanoles el palo santo1'. Aunque desde el punto de vista farmacologico no se ha demostrado que el tratamiento con el arbol de guayacan cure Ia sift lis, si pudo haber amortiguado al menos el dolor3 6, ya que el extracto de Ia madera presenta propiedades estimulantes, sudorificas y analgesicas37• Aunque, si bien es cierto que muchos autores relacionan las buas, bubas, mal frances o mal indiano con Ia sifilis, no se tiene Ia certeza de que las lesiones descritas en las cronicas corres· pondan a infecciones causadas por el treponema o si mas bien corresponden a otros tipos de infecciones en Ia piel. Sin embargo, queda claro que las lesiones oseas que observamos y acabamos de describir en el individuo procedente de Paso del Indio son compatibles con las carac-

JJ Op.Cil.; p.,~. p. I l 34 Op.Cil.; Fem!ndez. p. 9. JS Op.Cil.: Las Casas, Tomo I. p. 72 36 P.M Gunnin.l'nlc:ticas mtdi04S en Ia America Antigua. (Medco: Edicioocs Euroam<ricanu. 1992). 37 E.L. Linle, F.! I. Wuworth, J. Marmo, Att>oi<S comuncs de Puerto Rico c Islas VllJ!<ncs. (l'ucno Rico Editorial de Ia Univmidad de l'llcno Rico, ~001).

ARQUEOLOGfA

J Cr:ineo de un indi viduo adulto con evidencin de treponematosis (sffilis) y defonnaci6n cefnlicn intencional procedente del yncimiento de Paso del Indio.

teristicas morfopatol6gicas que muestran las lesiones causadas por Ia treponematosis. Ello confirma, por lo tanto, que se trata de evidencia bona fide de Ia presencia de esta condici6n en restos humanos precolombinos procedentes del archipielago anti llano. Sin embargo, es de interes resahar de igual forma cual era Ia actitud de Ia sociedad aborigen en tomo a los individuos que padecieron esta condicion patologica durante su vida y el tratamiento que se les daba al momenta de su muerte. Si bien es cierto, como ya hicimos mencion, que es posible que las lesiones descritas por los cronistas no sean realmente evidencias solidas de Ia presencia de treponematosis, ya no podemos tampoco descartar Ia presencia de esta patologia en Ia poblaci6n aborigen de las Antillas. No debemos olvidar que en las primeras etapas sintomaticas del desarrollo de treponematosis las lesiones cutaneas son claramente definidas. Por consiguiente, el caso de Paso del Indio puede confirmor preliminarmente que las lesiones observadas por los cronistas en Ia pie! de los individuos con bubas podrian ser relacionadas con treponemas. Otro aspecto que queremos resaltar es Ia mencion que se hace de esta enfermedad en el mito de los indigenas antillanos. En el relato anterior descrito por Pane, el personnje principal de nombre Guahayona es, segun algunos estudiosos de este mito, el heroe cultural taino, protagonista a su vez del mito de origen, los ritos de pasaje e iniciaci6n sexual, Ia adquisicion del poder y las investiduras cacicales. A este personaje le fue transmitido el mal por una mujer con Ia cual tuvo "gran placer", en otras palabras, por

via de Ia relacion sexual. La conexi6n que se presenta entre Ia enfermedad y este importante personaje mitologico le otorga, simbolicamente, a las buas 0 mal frances un carncter divino. Es de notar que uno de los cuatro sindromes que se identifican en Ia treponematosis, especificamente el conocido como Treponema pallidum pallidum, se transmite exclusivamente mediante relaciones sexuales, originando por ende Ia sifilis venerea. Por lo antes expresado, consideramos que el individuo que padeci6 esta condicion recibi6 un trato especial en el momenta de su muerte (ofrenda colocada en su parte posterior), por padecer una enfermedad a Ia que el mismo mito le confiere un caracter divino. Esto se hacia tal vez como una forma de mantener vivo el mito de origen entre el grupo. Los dos casos siguientes, corresponden a Ia primera evidencia de muerte durante el parto que se reporta en Ia arqueologia prehistorica del Caribe antillano. El primero de estos corresponde a un individuo femenino de entre 18 a 23 anos a! momenta de Ia muerte (P7U2, Entierros I a y 1b). Este presentaba a su vez una pequei\a vasija de barro asociada al rito mortuorio, Ia cual fue colocada a unos 7 centimetros de su brazo derecho. El segundo caso tambien corresponde a un individuo femenino de entre 21-26 ai\os de edad al momenta de Ia muerte (P7U4, Entierros Sd y Se). Dos aspectos llaman Ia atenci6n de este individuo; primero, no presenta objetos funerarios asociados, y segundo, faltan su crnneo y su mandibula. En ambos individuos se aprecia el producto (nonato) en posicion de salida por el canal pel-

RtvisttJ ICP Aiio 81 nllmero 16 I 2008

La tnfenntdod tn los indios de Boriquin vista D tra11is dt sus rtstos ltumonos

Edwin Crespo

Fracturn nntemonem en femur derecho de un individuo ndulto procedente del yncimiento de Pnso del Indio.

de arrebatar e/ cuerpo de Ia muerta. Unos hechiceros 1/amados Temamacpalitolique se esforzaban tambien en robar el cuerpo con e/ propos ito de cortarle el brazo izquierdo y Ia mono que se suponia tener virtud "para quitar el animo de los que estaban en casa donde iban a lturtar ". Una vez enterrada, su esposo y varios amigos vigilaban Ia rumba para evitar que los so/dodos bisoiios hurtaran el cuerpo con elfin de cortarle un dedo mediano de Ia mono izquierda y los cabel/os que guardaban como reliquias a las que les atribuian Ia virtud de hacerlos "valientes y esforzados "J8 â&#x20AC;˘ vico. Sus edades fueron calculadas en el primer caso entre 8 a 9 meses fetales y en el segundo de entre 7 a 8 meses fetales. Sin embargo, Ia (mica porcion anatomica que afior6 fue el craneo de ambos productos. La relacion anatomies integra que presentan los elementos 6seos de los nonatos nos indica que gran parte de Ia porcion postcraneal de estos se encontraba aun dentro del utero de Ia madre. De igual forma, Ia semiflexion observada en los miembros inferiores de ambos restos sugiere que a! momenta de ser sepultadas sus vientres se encontraban aun abultados. Finalmente, Ia inhumacion simultanea, tanto de Ia madre como del producto, nos sugiere que ambos fallecieron durante el proceso del parto. La muerte durante el parto ha sido en Ia mayor parte de las culturas antiguas humanas reverenciada de forma particular. Tal es el caso del antiguo Mexico, donde no solo recibian un tratamiento mortuorio particular sino que algunos miembros corporales eran preciados, ya que se les atribuian ciertas virtudes. Este tratamiento especial es descrito por el cronista hispano Fray Bernardino de Sahagun, en su obra Historia general de las cosas de Nueva Espana, donde sei\ala lo siguiente:

Las mujeres que marian en el porto, las Mocihuaquetzque o "mujeres valientes " eran enterradas en el patio deltemplo de las diosas celestiales o Cihuapipiltin. El enlierro daba Iugar a un encuentro violento entre las parteras viejas armadas con espadas y rode/as, y los mancebos 1/amados Telpopoclttin que trataban

Aunque los cronistas del siglo XVI no hicieron mencion alguna de un trato especial que se les diera a las muertas durante el parto en las poblaciones antiguas del Caribe, este hecho si esta presente en el mito de estos pueblos, como lo expone Pane en el siguiente pasaje:

Dicen. pues. que un dia, habiendo ido Yaya a sus conucos, que quieren decir posesiones, que eran de su herencia, 1/egaron cuatro hijos de una mujer, que se 1/amaba ltiba Cahubaba, todos de un vientre y gemelos; Ia cual mujer, ltabiendo muerto de porto, Ia abrieron y sacaron fuera los cuatros dichos hijosJP. Este fragmento del mito se refiere al nacimiento de los cuatro gemelos que representan a los cuatro puntos cardinales y que nacen de Ia ensangrentada madre vieja (ltiba Cahubaba), quien muere durante el parto. Tanto Ia muerte en el proceso del parto, como Ia figura de los gemelos son elementos mitologicos ampliamente difundidos en diferentes culturas de Ia America prehispanica. Lo antes sei\alado hace pensar en un posible vinculo entre los dos enterramientos descubiertos en Paso del Indio y el mito de Ia ltiba Cahubaba, por lo que las muertes ocurridas durante el parto pueden adquirir, asi como Ia sifilis, una canicter divino, por lo que es reproducido dicho evento mitologico en ambos entierros. Otro aspecto que cabe resei\ar es Ia distincion social presente entre ambos individuos independientemente de que tengan como denominador

38 Fray BernardinoÂŽ SwyW.. lliseona SCOmi de las cosu de Nuc111 Esrafll. (Mtlico Edilorial Pom:.a, 1946). 39 Op.Cit; PW. pp. 16-17

ARQUEOLOGfA

comun una muerte "divina". La distinci6n estriba en que a uno de los individuos se le ofrenda con una vasija y al otro se le extrae, durante el proceso de descomposici6n, tanto el cnineo como Ia mandibula con el prop6sito de prepararln y conservarla para el culto al ancestro, puesto que este ultimo individuo, a nuestro entender, era miembro del grupo de poder de Ia comunidad. Finalmente, en lo antes expuesto queda demostrada Ia importancia de Ia figura de Ia mujer tanto en las antiguas sociedades antillanas~0, como en las del resto de America. Consideraciones finales De acuerdo con Ia exposici6n de datos respecto a las enfermedades presentes en los antiguos pobladores de Ia isla de Borinquen, parece relevante desglosar las siguientes consideraciones: Primero, el analisis correspondiente a los indicadores de salud sefiala que se presenta una alta incidencia de caries en los restos humanos de los sitios arqueol6gicos estudiados. Dicho hallazgo incidencia se observa tanto en adultos como subadultos (con dentici6n decidua). Por otro !ado, aunque los estudios paleobotanicos y Ia informacion etnohist6rica sugieren Ia presencia y el consumo de maiz en las poblaciones antiguas de las Antillas, consideramos que Ia yuca fue Ia fuente principal de donde procede Ia mayor cantidad de carbohidratos en Ia dieta de estas poblaciones. Sobre Ia incidencia de abscesos, Ia misma esta intimamente relacionada con los procesos cariogenicos presentes. En cuanto a Ia prevalencia de periodontitis, esta parece estar mas bien relacionada con Ia acumulaci6n considerable de sarro. La notable presencia de sarro indica a su vez una mala higiene oral entre los integrantes de estas comunidades. Por otro !ado, Ia perdida de piezas dentales antemortem pudo haber sido provocada por las etapas tardias o cr6nicas de algunas de las patologias orates presentes en los antiguos habitantes de Boriquen. Segundo, las condiciones patol6gicas utilizadas como indicadores de nutrici6n en los estu-

~0 Op.CiL;

Sued.

dios paleopatol6gicos (hipoplasia del esmalte, criba orbitalia, hiperostosis por6tica, periostitis y osteomielitis), sugieren una variaci6n entre los habitantes de varios sitios arqueol6gicos en Ia Isla. En el caso del sitio de Paso del Indio, los restos presentaban considerables problemas de nutrici6n a diferencia de los habitantes de Punta Candelero. A nuestro entender, esta diferenciaci6n esta ligada tanto a factores del medio ambiente fisico como a Ia estructura social, elementos que contribuyeron a Ia distribuci6n y frecuencia de dichas condiciones. No obstante, no descartamos Ia posibilidad de que el control territorial por parte de otro grupo cultural que dominara el acceso a Ia zona costera limit6 a los habitantes de Paso del Indio tener acceso a los productos de dicha zona. Tercero, es evidente que los antiguos pobladores de Boriquen tenian metodos terapeuticos muy efectivos para el tratamiento de fracturas y, lo mas probable, para mitigar algunas otras dolencias como, por ejemplo, Ia sifilis. Cuarto, Ia presencia de ciertas condiciones de salud (treponemas) o tipos de muerte (durante el parto) tenian un gran significado mitol6gicodivino, lo que puede observarse en el sitio de Paso del Indio, ya que al parecer las mismas formaban parte de sus mitos de origen. No hay duda de que este tipo de comportamiento estaba intimamente ligado a Ia estructura y organizaci6n social presente en esta comunidad en Ia que prevalecia el cacicazgo en su etapa temprana, y donde se estaban dando cambios significativos en Ia esfera social, ideol6gica y cosmog6nica. El analisis paleopatol6gico comparative realizado, ha dejado manifiestas las diferencias en cuanto a Ia distribuci6n y frecuencia de estas condiciones patol6gicas entre los restos burnanos procedentes de varios sitios arqueol6gicos en Ia Isla. Lo anterior nos indica Ia necesidad de realizar mas estudios comparatives, no solo en nuevos sitios prehist6ricos en Ia Isla, sino en el resto del Caribe insular, con el prop6sito de establecer un panorama mas amplio tanto de las condiciones de salud, nutrici6n y actividad

Revista ICP Aiio 81 mlmero 16 I 2008

La enfennedad en los indios de Boriquin vista a troves de s11s restos l111manos Edwin Crespo

presentes en las comunidades prehist6ricas del Caribe antillano a traves del tiempo, como aquellos factores ecol6gicos y sociales que actuan sobre el comportamiento de estas condiciones. Estamos seguros de que dichos estudios podnin confinnar si no todas, algunas de las conclusiones presentadas en este trabajo. Bibliografia Aufderheide, AC y Rodriguez, MC ( 1998) The Cambridge Encyclopedia of Human Paleopathology. New York: Cambridge University Press. Baker, BJ y Armelagos, GJ ( 1988) The origin and antiquity of syphilis. Currelll Anthropology, 29(5):703737. Campillo, D (1983) La enfermedad en Ia Prehistoric. Barcelona: Salvat. Campillo, D ( 1993) Paleopatologia. Los primeros vestigios de Ia enfermedad. Primera Parte, Barcelona:Fundacion Uriach. Campillo, D (1994) Paleopatologia. Los Primeros Vestigios de Ia Enfermedad. Segundo Parte, Barcelona: Fundacion Uriach. Clark, J (1993) Geomorphological Investigation of Paso del Indio Archaeological Site: A Preliminar Report. Manuscrito en Archivo. Proyecto Paso del Indio. Puerto Rico. Clark, JJ; Walter J y Rodriguez, RR (2003) Depositional History and Evolution of Paso del Indio Site, Vega Baja, Puerto Rico. Geoarchaeology: An lnternacional Jouma/18:626-648. Petroglifo en piedra caliza con grabado de earn zoomorfa.

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ARQUEOLOGfA

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Revisto/CP Ailo 8/ numero 16 f 2008

Sintetismo estructural yhumanismo EN LA NUEVA PINTURA DE JOSE RAMON BULERiN Abil Peralta Aguero. AICA

engo fe, mucha fe, en que, a pesar de Ia anarquia posmodema, en el arte puertorriquefio contemponineo prevaleceni el acto creador fundamentado en Ia estetica honrada, reflexiva y humanistica que postula Ia permanencia del arte como agente asociado al pensamiento nuevo, verdaderamente nuevo, vinculado formulariamente a Ia relaci6n del arte con Ia existencia misma de Ia humanidad como sujeto perpetuo de nuestra identidad cosmoplanetaria. Creo en ese arte critico, dialectico y humano que desafia y celebra el misterio del ser; el misterio de ser y estar celebrando Ia vida como una fiesta de todos. Esa apuesta de fe vive siempre en mi interior cuando leo las estructuras lingUisticovisuales del arte latinoamericano que se posicionan a favor de Ia dignidad personal y social; pero sabre todo cuando lo hace a favor de Ia dignidad del arte como una accion de coraje orientada a pensar en Ia humanidad y su destino. Apuesto al arte que, en su desgarradora sinceridad, habla, como bien sucede en las nuevas pinturas del pintor puertorriquefio Jose Ramon Bulerin 1, 1952, quien en su reciente produccion pictorica de sobria ex presion, de conmovedor intimismo y franqueza, habla de nosotros, de las

inconclusas formulaciones alquimicas y esotericas que nos da el acto del habla; Ia respiracion, el alfabeto oral, e\ amor, el vino, el placer, las sales de una lagrima, el sexo o Ia sombra de mi mismo ... su otro yo pronombre en el arte yen Ia vida. Jose Ramon Bulerin es un artista que piensa en Ia pintura. Pinta y ha pintado siempre. Desde ~ hace decadas Puerto Rico ha estado ahi, miran- ~ do su santoral personal, sus dias en Ia pintura, "' g sus manos y su arte. Pero e\ ha pintado lejos de c ~ Ia fiesta, lejos del espectaculo y de Ia farnndula; aunque siempre bien cerca del silencio, de Ia esencia, de Ia poesia y de Ia angustia que reclama un voto de oficio en Ia pintura, contando basta I 000 para tocar Ia puerta de Ia gloria del arte. Y lo ha Jogrado ... yo Jo vi, Jo acabo de very de sentir en su taller, en Ia perceptibilidad retiniana de mis ojos, en Ia percepcion de mis latidos, en el paladar de mi conciencia, en el Jenguaje de mi cuerpo conmovido; pero sabre todo en el martillo .g de mi ojo critico. Yo lo vi, el esta ahi, pintor ente- ~ a:! ro, sabio, arrebatado, critico, filos6fico, religioso, •Oc geometrico, calculista, dibujante, ingeniero, ~ pensador, alquimista, arquitecto y vivo, renacido ~ en Ia pintura. ..g

I Nocido m Can6varw, Pueno Rico, Rllln6n Bulcrin n osrnodo do !a Escuola do Anos Pllisticas do Pueno Rico, ostmlll una moosttfa m Administraci6n do lu An.. dolo Unl\·cnidad del Turabo y ha estwUado mUsia en el Consen·atorio de ~I U.Sica de Pumo Rico. Desde su primen exposici6n colmi\11 en cl 1972, 1a obn de RamOn Bu!ctl:; hi recorrido espaeim m Puma Rico. Estad.os Unidos, Europa y Latinoam«ic.a. Despunta en sus ex posiciones individuales desde el 1974. sjendo arsunu de sus mU recientes m ~• Musco do lu Ammcu y m Ia Compatlio do Turismo do Pueno Rico. Ant< Ia convoatoria dol Gobicmo Municipal Aul6nomo de CIU'Oiina. es seloccionado para croar d one que mm...a c1 Jet Fos1i•al lntcmacional do Jou Lati no y pn:scnta una oolocci6n do sus obru en Cuo Escutc, bojo Ia curadurlo deAnistas Pllisticos Asooiodos (APA), mpniz.aci6n oin finos do lucro que asrupa anistas plisticos do Pueno Rico y Esllldos Unidos. Esta mpnil2Ci6n .... ostablocido dosdo ol1989 y time su scde on C0101ino.

RevistaiCP Ailo 81 numero 16 / 2008

Sintetismo estructural y ltumanismo en Ia nueva pintura dt }osi Ramon Bulerin Abil Pemlta AgDcro. AICA

Este artista, fmjador de una personalidad sobria en su discurso visual, ha creado recientemente una produccion de pinturas en las que se apropia del silencio de Ia humanidad para hablar en su arte en nombre de los que no tienen voz. El reclama el abrazo, el dialogo, Ia oracion y los dones males de Ia palabra en su arte. Propone Bulerin, en las semantizaciones de sus nuevas pinturas, el dialogo como tema; el dialogo entre dos; el dialogo entre tres; entre cuatro mas uno; entre diez mas un millon de almas; entre uno mas toda Ia humanidad reunida en sus telas. Esto porque el discurso de su obra lo ha conceptuado como una metafora de Ia esperanza, haciendo prevalecer el simbolo y val ores plasticos esenciales que acruan como herramientas sustantivas que niegan cualquier formulacion narratologica en su obra. Bulerin aporta y promueve verdades esenciales para que Ia humanidad hable con Ia humanidad, para que el hombre hable con Ia mujer y el hombre; para que el yo interior se manifieste pleno, sincero e intimo y no mienta; para que

Jose Ramon Bulerin. Pluwforma Roju. Oleo sobre lienzo. 48" X 56". Fotogmfia por John

Betancourt.

hable con su proyecci6n auristica, con su sombra, con su ser. El silencio como materia phistica y recurso semantico en las nuevas pinturas de Jose Ramon Bulerin no es un silencio acrobata ni teatral, es un silencio mistico y austero, no ruidoso como el silencio de Ia arrogancia. El silencio de su arte es solemne; proyecllindose ante el espectador como un acto que arrebata emociones y desafia Ia duda. Su silencio pide mas que oraciones o manifiestos al cielo o a Ia tierra. En sus personajes, individuates, colectivos o en multitudes con el rostro desnudo, vacios de Ia identidad terrena, sin nombres ni apellidos, esta latente Ia identidad interior de todos, Ia etnia de Ia conciencia, esa entidad vital en Ia que no esta tatuado el generohombremujer en su rostro, aun en los casos en que valores figurales semiologicamente administran fijaciones de generos posibles. Los personajes de sus escenas son atemporales y vitales y, como los monjes, solo reclaman como estatuto personal Ia pluralidad del ser.

ARTES PLASTICAS

Jose Ram6n Bulerfn. Pla:.a de Alma.~. 2007. Oleo sobre lienzo. 62" X 52''. Fotografia por John Betancoun.

Las estructuras organi:zacionales que nos propone Bulerin en su nueva obra se sustentan en una texturi:zacion material enriquecedora, y en una arquitectura compositiva desafiante y auda:z que articula Ia unidad desde Ia diversidad, convirtiendo los sujetos de aparente individualidad de sus escenas en entidades autonomas e integradas a Ia ve:z, emisores de una energia sutil entrela:zada porIa unidad y diversidad cromatica de su gramatica del color. Una pintura hiperbolica, de Ia que no escapan Ia sensualidad o Ia aristocracia del dibujo y Ia temperatura del color, administrado con sensible autoridad en sus lienzos, sin renunciar a su temperamento y acento inscrito en Ia estetica latinoamericana. Este sabio y tan discrete creador caribeno, en su desafiante y atrevido presupuesto composicional, nos da lecciones de diseno posmodemo, mientras se nutre del neoplasticismo latinoamericano, el constructivismo ruso, Ia escultorica de Henry Moore, el informalismo geometrico norteamericano, el gesto expresionista y de Ia mas dura pintura de los estetas italianos de nuestro tiempo. Sabe este pintor puertorriqueno que el estilo es Ia caligrafia del pensamiento y conciencia estetica de un artista. Es asi como nos muestra su aproximacion a una alfabetica que desde ya da senales que apuntan bacia formulaciones de un estilo verdaderamente fresco en Ia pintura puertorriqueiia contempornnea. Sobre este Bulerin recien nacido, hace anos que queria hablar, suscribir una pagina para Ia historia de las artes visuales del Caribe, una pagina de esas calientes cuya tinta no se derrama con Ia duda, porque los valores esteticos de su pintura cautivan y conmueven con las dramaticas y atrevidas intervenciones y yuxtaposiciones cromaticas que aplica sobre Ia superficie telica, cosa que solo quien posee arrojo y salud mental en Ia paranoia de su creacion puede hacer con el esplendor que vemos hoy en sus pinturas. Esta toda Ia humanidad reunida en una tela; huellas de todas las manos, culturas y edades, rostros de todos nosotros; congregaciones sin Ia configuracion del rostro tuyo o el mio o el de ella, para no exaltar Ia memoria individual del

cuerpo fisico y, en cambio, hacer resplandecer Ia memoria humanistica y cosmica del cuerpo trascendente. Sus cuerpos y sus rostros estan ahi, parades o en cucliiias, vivos y serenos, mirandonos, mirandose a si mismos, como partes de un diseno que se apropia de Ia corporeidad volumetrica de Ia escultura para suscribir el ritmo y el balance en Ia arquitectura de sus telas. Asimismo, uno de los valores phisticos de mayor nivel de integracion en sus obras lo proporciona Ia connotaci6n lexica de su aplicaci6n de Ia luz. Bulerin acentua donde se requiere Ia tilde y el poder de Ia luz, donde to reclaman los c6digos lingilisticos de los campos luminosos de sus modulaciones plasticas, tan apropiadamente acentuadas por Ia luz que conjuga sintesis plastica y silencio como memorias del silencio en su historia para hablar y solo hablar del silencio en sus telas.

R~vistaiCP

Ailo Sf mimc:ro 16 I 2008

Aida Armagni: PASION Y PROTAGONISMO EN LA GRAFICA ARGENTINA J.M. Taverna lrigoyen ida Marfa Annagni nace phisticamente en ese tiempo de efervescencias en que las corrientes renovadoras de Hayter y de Friedlander dan al grabado un nuevo aire de contemporaneidad, mas alia de los artilugios tecnicos. Fonnada en Ia Escuela Prilidiano Pueyrredon, de Buenos Aires, su trabajo se ahonda tempranamente. Ha estudiado pintura junto a Enrique de Larrai'laga. Pero el grabado Ia conquista definitivamente cuando asume las sabias lecciones de Fernando Lopez Anaya. Junto a el, maestro paradigmatico y experimentador de los medios, Ia tecnica se descubre y aplica sin retorcimientos, y el dibujo, Ia fluidez de Ia linea que genera pianos y define fonnas, es ellenguaje encauzador de cada imagen.

Annagni experimenta y asocia. No busca temas, sino una expresion que contenga - mas alia de lo simb61ico puro- su vision de un mundo integrador. Viaja y observa. Apuntes y fijaciones retinianas le van descubriendo otros espacios a Ia propia subjetividad. Visita talleres y dialoga con maestros. Entonces America aparece, por sobre Ia continentalidad, como un soporte emocional que puede proyectar en su obra. Becada en 1971 por el Gobiemo de Brasil para perfeccionarse en nuevas tecnicas graficas, torna a buscar destinos de estudio en 1972, gracias a impulsos brindados por Ia Universidad Santa Marfa de Valparaiso, Chile, y por el Fondo Nacional de las Artes. Las tecnicas se refuerzan. El aguafuerte, el aguatinta y el xilometal abren otras vertientes de efectos bajo el febril juego de sus instrumentos. z.Como articular ellenguaje? t.Como darle su precisa altura vivencial y su depuracion factica sin que el resultado pennita Ia primacia de una sobre otra?

Cientos de estampas registran algo mas que un fervor. Es una epoca en Ia que participa en salones nacionales y en bienales y panoramas en el exterior, obteniendo lauros significativos. Es invitada a las Bienales Hispanoamericanas de Arte de Barcelona y Ia de La Habana, a Ia de Arte Modemo de San Pablo, a Ia tâ&#x20AC;˘. Bienal Intemacional de Paris y a Ia correspondiente de Suiza. Expone en Yugoslavia, Milan, Cracovia, Espai'la, Nueva York, Mexico y Puerto Rico. Y los premios van jalonando un quehacer exigido: Gran Premio Arte Nuevo del Museo de Arte Modemo, Premio Consagraci6n Provincia de Buenos Aires, Primer Premio del Salon Nacional de Santa Fe y del Manuel Belgrano, Gran Premio del XIV Salon Nacional de Dibujo y Grabado, Premio Facio Hebequer de Ia Academia Nacional de Bellas Artes. Su obra se afirma en una dimension propia, como huella digital. El espacio contenedor de sus imagenes va, sorprendentemente, de Ia figuratividad a una abstracci6n transustanciada. Aparecen nuevos ejes perceptuales en los que Annagni trabaja y proyecta con notable precision. La mueve lo racional de un trasfondo, tanto como resuelve su espacio con Ia certera intuicion de un orfebre inmemorial. Puede, bacia esa epoca, preguntarse uno: i,Es Ia tension de un oficio Ia que produce esa carga energetica en su mundo de papel y tintas? z.Se tratani de Ia tension de un oficio que singularmente puede generar eslabones de ritmos, de metalenguajes, de espacios improfanables? Sin duda hay algo mas que eso. La sabia apropiacion de ordenes sensibles que hacen un universo recreado. La praxis casi sistematica, ejercida con autocritica renovada. La fuerza generadora

TradicMn art{stica de Aida Marin Annngni (Aguafuerte - 1994)

de otras realidades por descubrir. El corpus de toda una concepcion vertebrada sin artilugios espureos, con una ftuidez de conmovedora esencia. Se puede, entonces, afirmar con certeza plena que Armagni trabajci todos los procesos de Ia plancha y su impresi6n. Quiza no cultivci algunos, pero Ia experimentaci6n y el permanente trabajo Ia llevaron al uso de Ia xilografia y el aguafuerte, tanto como el gofrado, los bamices blandos, el collage, las planchas recortadas, las transferencias. Las tintas de color, asimismo, entraron en su estampa con gran Jimpieza de efectos. Y las tecnicas mixtas fueron paralelamente incorporadas en algunos de sus periodos. Grabadora por elecci6n y por pasi6n, su labor constituye una clara cadena de eslabones que - mas que obedecer a periodos- corresponden a etapas en las que su iconografia transita determinadas improntas emotivas. Angeles, musicos y figuras aleg6ricas transitan su plano entre mediados y fines de los 70 y hallan envolvente intimismo en esos mensajes de luz, que observan una convocante carga poetica. Precisamente, esta condicion continuara presente en gran parte de sus periodos casi como una constante a Ia cual unira Ia palabra, tanto como las tetras y otras escrituras simb61icas. Y mas tarde concebira, junto a poetas de Ia estatura de Rafael Squirru, Osvaldo Svanascini y Romualdo Brughetti, los Libros de artista, con su raro equilibria entre las intertextualidades de palabra e imagen. Su conocimiento de Ia vida y costumbres de Ia gente del altiplano (producto de innumerables viajes a Peru y a Bolivia) Ia condujo a entrar a America por esa gran puerta del Viracocha andino. No grab6 jamas lo anecdotico, lo que emerge de simples folklorismos. Su estampa fijci una naturaleza humana marcada por lo geografico. Transustanci6 ritmos teluricos; elev6 lo sagrado de los dioses; calo en lo mineral de las etnias; reprodujo en minuciosas caligrafias y texturas los secretos milenarios. Quiza el barroco americano conjugue algunas de sus esencias mas particulares. Amerindia, Ia serie que aparece definidamente a comienzos de los 80, es quizas una respuesta posible a

este aserto. Armagni abona este concepto sin evadir por completo su implicito sentido de movimiento, de arabesco, de clasica antigOedad, de efervescencia morfolcigica. En su grabado Ia linea posee temperatura, mas alia de su inclita gestualidad. Hay temperamentalidad pura de esa linea que recorre el plano y define partes; esa linea que caracteriza una forma en el ensamble de rectas y dulces curvas; esa linea que, caligraficamente, anota registros del espacio muy por encima del propio, de posible interjuego de los pianos. Las xilografias tempranas de Ia artista muestran -casi en un sorprendente nanduti de lineas tejidas como en un encaje- las luces/sombras que conforman un cuerpo. Desde ahi, desde esta interpretacion de figuras del altiplano, de fito y zooformas, de posibles ascendencias textiles o alfareras, su obra toma una clara rotundez expresiva. (.Que imagen impulsa esta gran artista argentina que tanto ha contribuido a proyectar y estimular el buen grabado de su pais, sin distinciones? {.Que vinculos sustentan sus pianos de tanto vigor expresivo y, a Ia vez, de tenues tramas, de texturados simbolos? {.En que medida su grabado es el resultado de un gesto de potencial testimonio, de denuncia cifrada, de alegorico canto?

Revirta/CP Ailo 8/ mimero 16 / 2008

Aida Annagni: pasion y protagrmirmo en Ia grtijica argentina J.M. Taverna lrigoyen

ayer se ensamblan en el primitivismo de sus estampas y ritua/es de hoy. Guardas, plumas, decoraciones incisas que rememoran el cacharro, pajar6n y diminutos hombres y seres que se encolumnan tras hipoteticos horizontes, conferman el nuevo plano. Un plano que es aparentemente texturado, recortado, sobreimpreso en las tintas que generan una suerte de ilusionismo 6ptico. Todo en el esta impregnado de memoria y tiempo, como se ha dicho, que ennoblecen el poder perceptual de su obra en totalidad y Ia colocan originalmente en el marco de Ia gmfica intemacional.

A pend ices: "Musco Nacional del Grabado"

Amerindia 4. (Aguaruerte â&#x20AC;˘ 1998).

El grabado de Annagni esta surcado por huellas, mas alia de lo metaforico. Hay tiempo y memoria en sus tintas por sabre primitivismos americanistas, que emergen de sus tacos con fuerza. Hay exegesis y refonnulacion de atavismos, de vetas tehiricas aunque no como una simple reverberacion de auras precolombinas. Su Amerindia esta contemplada y recreada desde un hoy formal y explicito y sin soles espureos. Civilizaciones mayas y aztecas, sincopas del altiplano andino, perviven y nutren los espacios creativos de las dos ultimas decadas. El proceso venia de una criptica lectura de culturas preteritas, de un Oriente esbozado en los codices americanos. (Seguramente, transitorias etapas anteriores de egiptologias, de zodiacos y de recreaciones biblicas, dan interpretacion de totalidad a este periodo de definida raigambre americana fuera de cabos suehos. Se trata de eslabones que estdn, eslabones que preanuncian, mas que un cambia, una clara y definitiva afinnacion). Como un imaginero del siglo XXI, Armagni universaliza el testimonio. Sus papiros de

En cuanto a mi quehacer en el "Museo Nacional del Grabado", el mismo ha sido muy fuerte, porque mi obra estuvo siempre presente. Oscar Pecora, profesor en artes visuales, cre6 y dirigio el Museo con toda idoneidad, cosa que le dio prestigio y to dio a conocer en el mundo de las artes. Realizo exposiciones individuates de grabadores excelentes de Ia Argentina y del exterior, y organiz6 "mesas redondas" con celebrados criticos de arte y artistas gmficos contempomneos. Una biblioteca especializada, con estudios profundos sabre Ia evolucion de Ia gnifica; talleres de investigacion y perfeccionamiento de las tecnicas del grabado y estampacion. Dialogos constructivos, proyectos de interacci6n, en el pais y en el extranjero, y muy especialmente con los grabadores de Puerto Rico, quienes tuvieron una presencia importante en las Bienales del Museo del Grabado y en muestras colectivas e individuales. Creo firmemente en todo el nuevo mundo del grabado, ese que llena el espiritu de amor y Jucha, y que hizo posible esta integraci6n, que perdura y se haec mas fuerte aiio tras aiio, y se muestra ahara en Ia Trienal Poli/Grafica de Puerto Rico. Es asi, como las Bienales del Grabado Latinoamericano de Puerto Rico y el Caribe

ARTES PLASTICAS

entregaron sus experiencias, sus reglamentos, y su actuacion legitima, a! Museo del Grabado en In Argentina. En todas estas acciones, siempre estuve presente con mi obra y mi trabajo. Expuse individualmente, una muestra muy importante, intitulada "Amerindia", integre talleres, fui miembro de jurado en varios eventos y tuve Ia oportunidad de conocer a los grabadores de Puerto Rico. Me interesaron mucho las obras, los conceptos, y mas aun los deseos que ellnstituto de Cultura Puertorriquena a traves de sus artistas y embajadores culturales hn tenido, de cosechar amigos y de sentir algo especial por Ia obra grabada de Ia Argentina y de Puerto Rico. Enlazandolas. Todo esto, es el triunfo del "Gran Arte del Grnbado", maestro gigante de Ia difusi6n de obras y escritos.

El anista puenorriqueilo Rafael Trelles en residencia con Proyecto ACE, "En Concreto" (Gnlfica urbana). lntervenci6n en Buenos Aires, Argentina(200!!-2009).

Argentina y Puerto Rico, ser.in un ejemplo, para el mundo entero.

Candiani viaja con su proyecto A.C.E. Enseiia y aprende; se conecta con grabadores de trayectoria reconocida que se integran a su proyecto. Ademas expone en sus talleres (A.C.E.) obras de grabadores contempor.ineos de Ia Argentina y del extrajero. Las obras senaladas ensenan. Las visitas guiadas, ayudan a entender el mensaje formativo. El eli rna que se crea, es muy interesante, promueve Ia amistad y enriquece Ia creatividad.

Aida Armagni

"Proyecto A. C.E." de Ia grabadora argentina Alicia Candiani

En cuanto al proyecto A.C.E., que puso en marcha su autora y directora Alicia Candiani, artista grabadora muy distinguida y apreciada por todos los estudiosos del grabado, hay que decir que es una realidad que tiene vigencia ano a ano, mes a mes, dia a dia. Yo he sido galardonada con el titulo de "Madrina del Proyecto". Estoy muy orgullosa de apoyarlo y poder asistir a los eventos culturales que se realizan en el taller. A Alicia Candiani Ia he visto trabajar con alumnos de varias Universidades de Nueva York y de otros paises, algunos de los cuales asisten con sus profesores universitarios. El gran taller experimental se pone "en marcha". Alii observan, preguntan, dialogan, y lo principal es que se sienten muy bien con los resultados obtenidos.

Alicia Candiani esm muy relacionada con las Bienales Latinoamericanas de Puerto Rico: exponiendo sus obras, siendo nombrada jurado intemacional, integrando mesas redondas y otros eventos. Obtuvo, ademas un Primer Premio en Ia 10" Bienal del Grabado de San Juan y fue invitada especial en Ia J2P edici6n de esa muestra. Beatriz Santiago Ibarra y Alicia Candiani fueron, y ser.in, un lazo muy fuerte de union entre los grabadores de Puerto Rico y Ia Argentina. Un verdadero ejemplo de lo que "debe hacerse", "unidad, trabajo y amor". Aida Armagni

Revista/CP

Aiio 8/ mimero 16 / 2008

Erick Beltran. Aguujiestas, 2009. Subtext, vi nil. 02032009- 14042009. 2009.1mpresi6n estireno. Universo en cxpansi6n, 2007. Vinil. (Durante Ia 2* Trienal Poli/Grnficn de San Juan: America Latina y el Caribe dellS de abril al20 dcjunio, 2009).

PUBLICAJ. 2009. Colecci6n de publicaciones y proyectos impresos. Panicipnntes: Nora Mnhe Nieves,Abdiel Segarra, Rosamarie Perea, Elsa Mclc!ndez, Christopher Rivera, Puntos Suspensivos, Joel "Yoyo" Rodriguez, Miguel Angel Torres Aponte, Vanessa Hem:mdez, Odnlys Gomez Baez, C:llherine Matos , Pablo Guardiola â&#x20AC;˘ Natolin Monincz, Araceli Pino, Joson Menn, Korlo lbnrra, Teresa Lopez. Quintin Rivera Toro, Chemi Rosado Scijo, Frances Gallardo, Joe Leon, Rafael Miranda, Monico Rodriguez, Ram6n Beltran. Nicole Rodriguez, Omar Vehizquez, Edwin Jonathan Torres, Rafael Vargas Bernard, Zinc (Sin) Ideas, Faden. (Durante Ia 2.. Trienol Poli/Grnficn de Son Juan: America Latina y el Coribe dellS de abril ol20 de junio, 2009).

ARTES PLASTICAS

De Ia Bienal de Arte Grafico a Ia Trienal Poli/Grafica REPERCUSIONES EN LA VISION CULTURAL PUERTORRIQUENA Marie Gillette Pietrantoni n el ai'io 2009 se celebrara Ia segunda edicion de Ia Trienal Poli/Grafica de San Juan: America Latina y el Caribe, evento que reunira artistas invitados de Latinoamerica, Caribe y Estados Unidos. Los propositos principales de este evento son varios: ubicar a Puerto Rico en el centro de un escenario intemacional, donde se presentaran las ultimas tendencias en el arte poligrafico contemporaneo junto con expresiones artisticas de arte gnifico tradicional, y ofrecerles Ia oportunidad a los puertorriquei'ios de considerar que su cultura y su expresion artistica ocupan una posicion de importancia en Ia geopolitica intemacional'. El primer objetivo se ha logrado con exito, ya que Ia Trienal celebrada en el 2004 gano el Gran Premio de Ia XXVI Bienal de Artes Graficas de Ljublljana, Eslovenia, y se ha convertido en un ejemplo e inspiracion para otras bienales alrededor del mundo. EI segundo proposito no es un nuevo enfoque para Ia Trienal Poli/Grafica, ya que el presidente de Ia Comision Organizadora de Ia Ira Bienal de San Juan de 1970, Dr. Ricardo E. Alegria, habia expuesto este interes cuando, junto con otros, fund6 ellnstituto de Cultura Puertorriquei\a en el 1955. En el Apendice de su libro Ellnstituto de Cultura Puertorriqueiia (1955-1973) , Alegria hace referenda a Ia Ley Num. 89 aprobada el21 dejunio de 1955, que

comienza con Ia intenci6n de que el Instituto ayudara a " ... conservar, promover, enriquecer y divulgar los valores culturales del pueblo de Puerto Rico .. .. " 2• Esta importante consideraci6n afect6 las trece Bienales anteriores a Ia Trienal de 2004. Este interes cultural y social se ha mantenido presente en Ia Trienal 2004 pero no sin sus contratiempos en areas como organizacion y falta de apoyo del Gobiemo, entidades academicas) y galerias•.

Cambios ocurridos entre bienales y trienal Entre las Bienales del Grabado y Ia Trienal Poli/Gnifica (1970 al 2004) han ocurrido varios cambios que han modificado Ia vision de Ia cultura presentada por ellnstituto de Cultura Puertorriquei\a en 1955 y, por ende, Ia presentacion de este sentir tanto en el pueblo puertorriquei'io como en el exterior. El prop6sito de las Bienales fue el de un intercambio cultural con los paises del Caribe y Latinoamerica particularizando el enfoque cultural puertorriquei'io. Esto se hizo con Ia adjudicacion de un premio Nacional al artista puertorriquei'io y el establecimiento de una sala dedicada exclusivamente a un artista nacional y a uno extranjero. La vision cultural de un pueblo, segun algunos te6ricos, es recogida por sus artistass. En un acontecimiento de Ia

I lerna Ti6 Fcm6ndcL lnlmducci6n. Trl•nal PoiVGrilfica d• San Juan. Amtrlca l.ollna }' •I Carib< ( S111tiago de Chile· Ocho Librot Editorn, 2001) 9. 2 Rieanlo E Alellf(a. !1/rwlluwJ• Cullllt<r Pwtrtomqu<i!d /9SS-/91J. (Darttlona: Ancs Grificas Monuel l'ateja. 1996) 257 3 T<1e11 rl6. -EI Grabado tn los Noventa." Adlln Rlos Rigau. Las Art<s lbualts f'uctprrlquetloJ o PriMipidS ckl Siglo XXI (San Juan: Editorial Jmtlluto de Cuhura Pu.norri<l1JC!Ia, 2002) 262 4 1i6. "EI Grabodo en los Novrnta." 264. $ Jaime Rodrfg1.1ez. CU1cel. La GurTTO Frio y rl.se.unlo th Ia purrto"JqurA/Jad, (San Juan: Edic:loncs r ueno. 2007) 77. Elaucor haec refen:n.ci1 a Nallona/iJtn escrito par John Hutchinson y Anthony 0 . Smith (Ox font : O•ford Univenity Prn1, 1994) Ill.

R~vista/CP

Aiio 8.1 numero 16 / 2008

De Ia Bi~nal de Arte Grdfico a Ia Tri~nal Poli!Grdfica Repercusiones en Ia vision cultural puc:norriqueih1

Poster 2 tle Alejandro Quinto (Toronto - 2009). Cnnel conmemorativo de Ia 2"' edici6n de Ia Triennl Poli!Gr.ificn. 24" X 35".

no y como se va vislumbrar a traves de estos eventos, incluso Ia Trienal 2004. Las criticas negativas a los cambios ocurridos en las Bienales incluyen embates de Ia prensa y de artistas locales, ademas de organizaciones de protestas organizadas tales como Ia de Ia Hennandad de Artistas Gnificos de Puerto Rico en los ai\os 1981 y 1983.

Asignacion de fondos

magnitud de Ia Trienal 2004, se demuestran los cambios que se han producido en el quehacer cultural intemacional. La vision geopolitica de Ia insercion de artistas puertorriquei\os con otras influencias culturales en el ojo curatorial, no de un critico o juez de un Jurado, sino en un curador por region. En lo que se refiere a lo administrativo, se discutiran cambios tales como el ocurrido en Ia asignacion de fondos, las preminciones, Ia seleccion de jurado, In seleccion de obras y de nrtistas. Algunos de los cambios nrtisticos han sido Ia presentacion de un tema bajo el cunl se van a exhibir las obras, y Ia inclusion de In polignifica e instalnciones (elementos previamente incluidos en Ia XII y XIII Bienales) en una exhibici6n antes exclusivamente graficn. Los cambios no sucedieron de Ia noche a Ia manana. Cada Bienal afiadio, a su manera, una reestructuracion de Ia exhibicion artistica y una reconsideraci6n de quien es el puertorrique-

La asignaci6n de fondos para un evento cultural por lo general no es suficiente para cubrir los gastos generados por el acontecimiento. En una exhibicion de Ia magnitud de In Bienal, que incluye montaje, personal, premios, catalogos, costos, transportaci6n y seguro de las obras, enmarcaciones de obras, viajes y estadias de los jueces, entre muchas otras consideraciones, los fondos asignados por el Gobiemo de Puerto Rico al lnstituto de Cultura Puertorriquei\a no son suficientes. Beatriz Santiago Ibarra, miembro del equipo editorial de Ia Revista del Inslilulo de Cultura Puertorrique1la y parte del comite organizador de Ins Bienales VII, VIII, IX, X, XI, XII y XIII, durante entrevista explico como se ten ian que suplementar esos fondos con donaciones de organizaciones y corporaciones•. AI examinar Ia participaci6n de los artistas puertorriquei\os en las exhibiciones, se entiende que, en Ia mayoria de los casos, estas donaciones provenian de agrupaciones sin intereses politicos, ya que se entendia que In exhibicion no deberia tomnr un giro que nmennzara Ia identidad puertorriquei\a o Ia sumergiera en Ia politica de los Estados Unidos. AI proyectarse Ia celebracion de Ia IV Bienal en el 1976, aiio que coincidi6 con Ia celebracion del Bicentenario de los Estados Unidos, ellnstituto de Cultura, dirigido por Luis Manuel Rodriguez Morales, acepto una donaci6n de $20,000 de In organizaci6n de dicho comite bicentenario, que pidi6 que Ia celebraci6n de esta Bienal fuera una de las actividades conmemorativas de Ia celebraci6n del pais norteamericano.7 Hubo oposici6n de un gran numero de artistas puertorriquefios sobre este asunto, que logr6 Ia posposicion de Ia exhibici6n. Aun asi, estos artistas decidieron

61kollit Santi•go lborra. Ent..,visto Personal 4 de abril2007 7 Mm:cdco Trolles llmulndez. "los Rastms cklticmpn,lu hucllas de Ia Rlcnol: Ia Uienal de Son Juan del

Cu/t11ra Pucrt,.lquclla. Nitrn 12. Ano 61 (2006)(sc:gundl Kric): In 1· 102.

Gn~hado

l.otinoammcanu y del Carihc."

/le~•/Jt~ del lrutill<tu de

ARTES PLASTICAS

no exhibir en Ia IV Bienal cuando por fin se present6 en 1979, ni en Ia V Bienal de 1981. Como respuesta, organizaron Ia Sala Grafica de Puerto Rico esos mismos anos. Las declaraciones de Ia Hermandad de Artistas Graficos de Puerto Rico dicen lo siguiente: " ... urgidos porIa amenaza que se cieme sobre nuestra integridad nacional" en ocasi6n de Ia IV Bienal 8 y "[e]n protesta contra Ia situacion cultural presente, contra Ia crasa incompetencia y Ia politizaci6n anexionista de Ia actual direcci6n del ICP .... "durante Ia V Bienal9 , puntos claves en su disociaci6n con el evento. Es importante entender que los artistas puertorriquei\os que decidieron no participar en las antes mencionadas Bienales no lo hacian por desacreditar el evento, ya que entendian que las Bienales les proporcionaba una oportunidad de establecer un intercambio con los fratemos latinoamericanos y del Caribe 10• En entrevista con Beatriz Santiago Ibarra, se discuti6 este particular. Ella sei\ala que, aunque no estaba envuelta activamente en Ia organizaci6n de Ia Bienal en esos mementos, entendia que parte del problema no eran solamente los fondos y de d6nde procedian, sino que entre Ia Ora. Del Rosario y el artista grafico Lorenzo Homar en Ia V Bienal existia mucha hostilidad por los diferentes puntos de vista frente a Ia exhibici6n. Santiago Ibarra indica que Ia Directora de!ICP hizo muchos intentos de promover una mejor relaci6n, pero que el artista no cedia posiblemente por ese aspecto tan relevante de no politizar Ia Bienal por el que venia luchando, ya que contribuye en su Fundacion11 • Lo que si demuestra Ia organizaci6n de las dos ContraBienales es que los artistas puertorriquenos estaban pendientes del rumbo de su cultura y de Ia expresi6n de ella en su arte, y querian estar seguros de que el aspecto homogeneo del ser puertorriqueiio no se diluyera con Ia de los Estados Unidos durante las exhibiciones artisticas de las Bienales. Esos artistas veian Ia Bienal como una oportunidad de presentarse en

Christopher Cozier. Al•uilablc At All Leading Swrr.r, 2006 - 2009. lnstalacion, medios mixtos. Conesfa del nnis:tn

el ambito artistico intemacional como puertorriqueiios (primero) y latinoamericanos (segundo), tal como se manifesto por escrito en el Catalogo de Ia Sala Grafica de 1981 1! .

Fondos dciiCP y cl Acta 512 En el 1955, cuando se form6 el Institute de Cultura Puertorriqueiia (ICP), los fondos adjudicados a esta institucion fueron de $35,ooon. Para el 2004-2005, los fondos asignados a! ICP aumentaron a $37, 108,000, que a! sumarlos a los fondos asignados a las otras entidades culturales de Puerto Rico ($11 0,058,000), solo representaba un .45% del presupuesto consolidado del gobiemo, siendo . 15% Ia asignaci6n aiiCP 14• El 29 de septiembre de 2004 por el interes de apoyar Ia Trienal, el Gobiemo aprob6 el Acta 512, que daba exclusivamente a Ia Trienal una aportacion de $350,000 que saldria de los fondos del Gobiemo t5• Esta aportaci6n se dio justo antes de que comenzara Ia Trie-

8 Jost A. Torrn Mllllin<l. "LaSala de Gr.lfica l'uc:~nrriqudla, ou sil!"ificodn." f'l<lsrica l!e•·ista Num. II (No\'iembn: 1983): 20. 9 T=-a TI6. "las llicnales de Son Juan del G111hodo Laainoameri""no y del Cllibc: Uno Sinl<1. s.""l'l<lsr/co Nilm 1~. Atlo 9. Vul I (Marzo 1987): 41 10 M&lilrita F<rNndcz. "lo Sola de Grl.fita l'ucrtorriqudla y suConccnido." l'/<lst/cu, Edicic\n U('C<'ia17 (Juho 1981): 27 II S...ciago lbom. 12 116. "las Oicnoln deS... liWI del Grobodo Lacinuamcricano y del Carihc: un:1 slnacsis.• 38 I) Al<grla 259. 14 Lcrmy Ldpcz Monl<1. "!.a implfllln<ia c:con6mic:a de lu ortn y Ia cuhuro." Rn·isrudd /mrlrum d< Cu/tul'a P~<rl~rriqucila, Mo 6, Num. 12 (scgW1da scric), (2006): 15. 15 l'umo Rico. Lc:gislaluro de l'uerto Rico. Acl No. 512 (S.D. 2630) oflhc 7ch Snoion ofahc 14ch Lcgislacute ofl'ucrto Rico. 16 de mayo de 21106 hccr,lwww.oolpr.org/ DOWNLOADIEN/200410512.rcJf.

Re.-ista/CP Aiio 8/ mimero 16 I 2008

nat de 2004, que estuvo en exhibicion del 4 de diciembre de 2004 at 6 de marzo de 2005. Aunque para Ia Trienal no habia una asignaci6n de premios artisticos, si hubo gastos adicionales en to referente a las salas. En el Viejo San Juan, Ia Trienal ocup6 espacio en el Arsenal de Ia Marina Espanola en Ia Puntilla, en el Cuartel de Ballaja, el Polvorin del Parque Luis Munoz Rivera, en Ia Campania de Turismo en el Paseo de Ia Princesa, en el Centro de Artes Populares en Ia calle Cristo y en el Museo Casa Blanca, ademas de espacios publicos en el Viejo San Juan. En Santurce, Ia Trienal exhibi6 en Ia sala de artes de Ia Universidad del Sagrado Coraz6n. El mantenimiento y personal de las mismas fueron parte de estos gastos. Esto demuestra un cambia en Ia magnitud de Ia exhibici6n, que necesit6 de varias salas individuates versus Ia presentacion de un evento en solo una area, como fue Ia exhibici6n de Ia primera Bienal de 1970 en el Convento de las Dominicos en el Viejo San Juan. El aumento

De Ia Bienal dt Arle Gr4fico a Ia Trienal Poli/Grtijica Repercusiones en Ia visi6n cultural puenorriqueiia

de fondos para montar Ia Trienal 2004 era un indicador de que el Gobiemo era consciente del impacto cultural que generaba este evento y de su responsabilidad para lograr su exito, aunque en cuanto a lo monetario las aportaciones al quehacer cultural resultan ser solo una pequena cantidad del presupuesto anual. Se puede considerar que el Gobiemo todavia tiene que reevaJuar Ia importancia de Ia cultura puertorriquena y sus aportaciones econ6micas a Ia misma.

Premios de Adquisicion en las Blenales En to referente a los premios de adquisici6n que se adjudicaban en las Bienales hay diversidad de opiniones. Para algunos de los artistas de Puerto Rico, como Jose A. Torres Martino, se entendia que no era necesario adjudicar premios y que el dinero separado para este fin debia utilizarse en otros objetivos de Ia Bienal, tales como Ia compra de obras exhibidas, talleres y publicaci6n de ensayos sobre los artistas 16• Las Bienales continuaron ofreciendo los premios. La suma de $1 ,000 era Ia cantidad que se otorgaba a los siete artistas premiados por los jueces en Ia primera Bienal, ademas del Premio Nacional at artista puertorriquefio1' . La cantidad otorgada en las premiaciones aumento a $2,000 para Ia IX Bienal y luego a $5,000 para Ia XII Bienal. 11 Santiago Ibarra explica que hubo participaci6n de paises cuyos artistas carecian de elementos tan basicos como un buen papel donde crear su obra 19 este dinero podia representar para ellos una oportunidad para seguir creando. Los premios adjudicados tenian dos funciones: reconocer at artista con una remuneraci6n economica y adquirir Ia obra premiada que pasaria a formar parte de la Colecci6n Nacional del Instituto de Cultura Puertorriquena.

Polemicas sobre Ia premiacion nacional y Ia premiacion individual

Hombre dt pit de Rufino Tamayo, Mexico. Premio Ill

Bienal de San Juan (1974).

La otra preocupacion de interes general tenia que ver con Ia adjudicacion de los premios. En las primeras tres Bienales, los siete jurados

16 Jose A. Toms Mar1in6. "Jurodo y pn:mios: inhcmnos alar1e." £1 N"tvo DIG. 27 de mano de 1991 70. 17 l'rimcta Dimal de San Iuan del G~bodo Latinoamc:ricano. (San Juan: Institute de Cultwa Pucnotriqueno. 1970) •ii, IAlose ....Torra Martin6. Ml,. J' v.... IUIO somarlt' artlstaun Pwno Rico. (San Juan Editorial dcllnstituto de Cuhuta Puonomquclla 2001) 27(>.277 19 Santiall" lbom.

ARTES PLASTICAS

tenian derecho a premiar a un artista de su selecci6n sin consultarse entre ellos. El premio Nacional, en cambio, tenia que ser otorgado por unanimidad. Todos los premios eran de $1,000. Esto era casi un insulto y definitivamente una injusticia para los artistas puertorriquenos, ya que no solo ten ian que ser elegidos por unanimidad al contrario de los demas participantes, sino que daba Ia impresion de que se les consideraba artisticamente menos. Esta practica en Ia premiaci6n se altero en varias ocasiones, ya que para Ia Cuarta Bienal Ia premiacion de los participantes se detenninaba por mayoria para todos los premiados, para Ia Quinta se retoma a premiacion individual por juez, y para Ia Sexta, se vuelve a Ia detenninacion por consenso. Para Ia Tercera Bienal, el Premio Nacional para un puertorriquei\o queda eliminado, y los artistas pasan a ser considerados a Ia par con los demas participantes20• De acuerdo con Pedro Zervig6n, en su articulo en £/ Reportero, el Premio Nacional fue sustituido por el premio Francisco Oller para Ia VI BienaJ2 1• Lo interesante de Ia polemica de Ia premiacion Nacional es el impacto cultural que tiene sobre los artistas puertorriquei\os. Cuando se organiza Ia primera Bienal, se entiende que los artistas de Ia Isla han logrado una madurez artistica y que pueden competir y aportar al desarrollo del grabado en un ambito latinoamericano y caribeiiou. Sin embargo, aunque presentaban junto con los otros, a los artistas puertorriquei\os se les consideraba por separado, lo que podria establecer que Ia calidad de sus obras era diferente o menor. Uno se pregunta el porque de esta situacion y cabria considerar dos altemativas: Puerto Rico era Ia sede de esta exhibici6n y el pais que otorgaba los premios en efectivo y queria estar seguro de que sus artistas recibieran parte de los beneficios econ6micos que se iban a repartir; y ellnstituto de Cultura estaba cumpliendo con su cometido de promover el

desarrollo del arte puertorriquei\o al ayudar y reconocer Ia labor del artista local. Pensar que el Institute de Cultura y el Comite Organizador de las Bienales consideraran a Puerto Rico como menos merecedor de una participacion y premiaci6n en conjunto, requeriria volver a considerar los principios bajo las cuales se organizaron estas dos entidades cuyo prop6sito siempre ha sido el de engrandecer a Puerto Rico y a su arte. AI eliminarse el Premio Nacionallos artistas puertorriquenos compitieron y ganaron por merito propio y no por necesitar un impulso adicional23 • Organizar una exhibicion artistica y traer jueces de otros palses demuestra es una fe s61ida en Ia labor realizada por los artistas locales, ya que el Gobiemo de Puerto Rico, el Institute de Cultura, el Comite Organizador de Ia Bienai y los mismos jueces no podlan seleccionar un ganador puertorriquei\o basta que llegaran todas las obras a Ia Isla. AI revisar los criterios de selecci6n y de premiacion, el Comite Organizador de Ia Bienal cumpli6 con un designio cultural puertorriquei\o, pedido por los mismos artistas del pais, y dejo de particularizar lo puertorriquei\o.

De Jurado a curadores La selecci6n del jurado de las Bienales se hizo con el interes de reclutar Ia vision y opinion de personajes del ambito artlstico grafico procedentes de varias naciones. Este grupo, compuesto generalmente por siete individuos, siempre incluia a alguien de Puerto Rico ademas de invitados de Estados Unidos, el Caribe, Asia y Europa. El Comite Organizador de Ia Bienal anunciaba publicamente Ia celebraci6n de Ia exhibici6n e invitaba a un grupo de artistas latinoamericanos y caribei\os con tradici6n artistica reconocida. Paralelamente, el anuncio atraia a artistas que no hablan sido invitados por el Comite. Surge una polemica porque los artistas no invitados tenlan que pasar por una evalua-

20 Ti6. "Las BiC!UII<S de San 111111 del Grabado La1inoameric:ano y del Carib<: 1111111lnt<Sis" -14 Tam bien vera Pedro Z<rviB6n· "Luis Hemin~cz CNZ you pt<mio en Ia OiC!UII." 11•·a d< £1/ltpOrlm>. 2S de noviornb"' de 1986: 25. ll Pedro Zcr.·ia6n. "La Bicnal: Ia disconlia qued6 a1ris." 11•'11d< EIII'P""<ro.lO de noviembrc de 1986: 23. ll Ti6. "Las Bicnala de San)...., del Gl1bado L.otinoamericano y del Carib<: una slntnis" 33 23 T<>nft MartinO. .lfirt~r y '"'· 2$7. Aruonio Manon:U fuc ole><Jado un premia enla T=m~ Bienal. Anael N.,.it<t R!os ..,.,biO 1111 pt<mio en Ia CU1111 Bienal,luil HenW\dcz CNZ en Ia Stplima Bienal, Luis Alonso en Ia Oelo\'1 Bimal. Dennis Mario RI\'C!a en Ia NovC!UI Oienal, Martin Guda Riv.,. en Ia DQ:ima Bienal. Marla Josefina Melero m Ia Undkima Blenal, y Juan SAnchez, pucttoniqudlo "''iden1e en Nueva Vor~. en Ia Ouodkima Bi<nal. XIII Bltnal de S..n Juan drl Grabado Latlnoamerlt:ano y drl C<Jrik (San Juan: JnstituiO de Cul111r11'11ct1oniqudla. 2001) 45-16. En Ia O.cimmerem~ edici6n de Ia Bicna • los pt<miot !Ueron muchos: Mana Plrcz Garcia ...,ibil> cl Primer Gtan Prcmlo, Martin Garcia Riven m:ibi6 el Primer Premia, Marla Mater O'Neill uno de lot cua1ro pt<miot ad cionales y Consuela Go111y roeibi6 una Monc:i6n Especial. Elaine Ocl&ado Fisueroa. "Estrrna Ia TriC!UII PoiUGnlfica." £/ Nu.,.., Dla. (6 de diciemlnc de 2004) 22·23. En Ia Tnenal PoiUGnltico de 2004 no hubo Jurado ni pt<miot, ya que se implemmt6 un siiiCITI.I de n<OIIdo de obnos por <Wlldotn para cinco oalas.

Revista/CP Aiio Bt numero 16 I 2008

cion previa del Comite de Seleccion, mientras que los artistas invitados estaban exentos de ese procedimiento. Este formalo de preselec· cion cambio con Ia Octava Bienal, cuando el jurado seleccionaba y premiaba a todos los participantes para evitar que las representacio· nes puertorriquenas estuviesen sujetas a" ... un severo examen de preseleccion, mientras que los envios extranjeros se recibian automatica· mente, con una excesiva tolerancia por parte de los corresponsales e invitaciones demasiado amplias"~~. Los curadores seleccionados para Ia Trienal de 2004, quienes escogieron las obras para cada uno de los ejes de Ia exhibici6n, tambien fueron de indole intemacional, con dos curadoras puertorriquenas (Mari Carmen Ramirez y Margarita Fernandez Zavala), un curador de Chile (Justo Pastor Mellado), otro de Estados Unidos (Harper Montgomery) y un ultimo de Colombia (Jose Ignacio Roca).~ 5 La idea de escoger a curadores en Iugar de jueces es, segun Ia informacion del Catalogo de Ia Exhibici6n de Ia Trienal 2004, Ia de evitar preferencias por parte de un juez del mismo pais de procedencia de los artistas; tambien, Ia de seguir el nuevo formato de selecci6n ya puesto en prnctica durante los ultimos quince aiios en exhibiciones alrededor del mundo. El Comite de Ia Trienal tenia Ia intenci6n de reconocer a todos los ar· tistas por igual y, como consecuencia, presentar obras desarrolladas bajo un mismo tema.16 Lo interesante de esta decision es Ia consideracion del efecto que esto pudiera tener en el artista puertorriqueno. En las Biena\es anteriores el artista puertorriquei'io estaba seguro de poder representar a su pais, ya que Ia exhibicion estaba organizada por naciones, y los premios se otorgaban a individuos de esas representaciones nacionales en reconocimiento a su excelencia artistica. Allograr un premio de indole intemacional, el artista puertorriqueno se aseguraba de promover, ademas de su obra, su pais de origen. A pesar de que Puerto Rico es un territorio de los Estados Unidos, el artista demostraba que su arte reflejaba una cultura y una sociedad que no han sido asimilidadas. En otras palabras, el

De Ia Bienal de Al1e Gnijico a Ia Trienal Poli/Grrijica Repercusion~ en Ia vision cultural puenorriqueiia

arte del puertorriqueiio era en ese momento (y todavia lo es en muchas exhibiciones) el reflejo de una resistencia a las ideas y al modo de vivir norteamericano y, por esa razon, era valido considerarlo como arte de Puerto Rico, y no de Puerto Rico, U.S.A. Luis Hernandez Cruz, en su articulo "La situaci6n de las artes plasticas en Puerto Rico" ( \982), seiiala que uno de los cometidos del simposio sobre Ia situacion del arte en el Caribe, de 1978, auspiciado porIa Liga de Estudiantes de Arte de San Juan, era e\ de que el artista puertorriquei'io estuviera convencido de que el evento artistico era Ia plataforma donde pudiera " ... aparecer el nombre de Puerto Rico como pais (y no solamente como entidad cultural, sino tambienjuridica)."11 La Trienal2004 anuncia una revision al cambiar los parnmetros bajo los cuales se organiza Ia exhibicion y, como consecuencia, representa un reajuste del papel que juega el artista puertorriquei'io en el desarrollo cultural. La selecci6n de obras por parte del curador se entiende esta basada estrictamente en el reconocimiento artistico. Esto se prueba con el Catalogo de Ia Trienal. Alii se inc\uye Ia lista de artistas escogidos sin identificaci6n del pais que representan. El catalogo si incluye una resumida biografia de cada artista, pero esa informacion no senala con certeza su nacionalidad, porque muchos de los seleccionados nacieron en un Iugar, se educaron en otro y residen en un tercero. La eleccion de curadores como comite de selecci6n y 'jurado' indica, en lo que se refiere al mundo artistico de una exhibici6n intemacional, que Ia importancia no reside en Ia representacion de una naci6n, sino en el desarrollo artistico de un individuo cuyas rakes parten de una cultura similar en cuanto a Ia historia, lenguaje y desarrollo social. De primera intencion, esta presentacion de curadores no permite que los valores culturales de Puerto Rico se puedan divulgar de Ia misma manera que lo lograban Ia Bienales con su representaci6n nacional y, definitivamente, Ia idea de "engrandecer" a Puerto Rico ante los ojos del mundo no se advierte tan flicilmente cuando no hay representaci6n por

24 Mllrianne de Tolentino, -La Vlll Bienal de San )Will del Grabodo latinoamericano y del Cllribc" PI.Utlca Nlim. 19, Al\o 10, Vul. 2, (Scptiemb"' 1988) 49-SO. 2S Elaine Oel1ado FiJIIICfll•· "Estm>ala Trienal Po!VGiifica." £1 Nor~"O Dla 6 de dicicmb"' de 2004:23. 26 Marl Carmen !Umf"'1. Trienal PoiVGnlfica de San )WIII-Piasmando llucllas: La Tricnal de San J1W1 Rastrcando el Nuevo Sislo." Trirnal PoliiGnifica de San JU>JI: America Latina y el Caribc. (Santiaso de Chile: Ocho libros Edilorcs lOOI) 16. 21 Luis Hcmindcz Cruz. ••La 1ituaci6n de las art<S plbticas en Pucno Rico. 1982." Pla>tlca. Ro•·i11a 9, (Scptiemb"' 1982) II,

ARTES PLASTICAS

pais. Cumplir con los compromisos expuestos originalmente por ellnstituto de Cultura en 1955 fue en Ia Trienal 2004 (y lo sera en futuras Trienales) un reto, ya que se enfatizo en el catalogo Ia idea de que " .. .Ia 'identidad' no sigue fronteras nacionales ni lindes comunitarios" y se considera que es " ... Ia mejor alternativa posible para una exitosa y eficaz integracion entre el arte borinquei\o y el resto del continente." 28 Si el catcilogo de Ia Trienal 2004 es una memoria que queda fija en Ia historia de los artistas puertorriquei\os en Puerto Rico, entonces se convierte en evidencia de Ia insercion del arte puertorriquei\o en un marco geopolitico. El concepto de Ia globalizacion Esta Trienal implement6 el concepto de globalizacion y Ia importancia de que un artista pertenezca a una sociedad mundial que esta en constante forrnacion y desarrollo. AI forrnar parte una sociedad global, el artista puertorriquei'io deja de ser " puertorriqueiio" exclusivamente para pertenecer a un grupo de artistas latinoamericanos de todas partes del mundo, donde lo que tienen en comun son ideas culturales no necesariamente adquiridas de un origen detenninado. El artista puertorriquei\o no tiene que haber nacido en Puerto Rico o haber pisado siquiera Ia Isla, ni tiene que haber aprendido a hablar espailol. Este mismo artista puede considerarse puertorriquei\o por los valores y las ideas que ha recibido de su familia, pero a Ia misma vez reconoce y practica los valores y las ideas del pais donde reside o donde se haya criado. En Ia Trienal 2004 (y muy posiblemente en Ia Trienal de 2009) se estaba impulsando Ia idea de Ia globalizacion social. Esta por verse, en futuras ediciones, se este sentir se desarrollara o incorporara como ideologia cultural en el puertorriqueilo que se ha educado, desde el 1955 con Ia necesidad del reconocimiento como puertorriqueilo. Los artistas puertorriquei\os se presentaron en Ia Trienal como artistas latinoamericanos, pero Puerto Rico no perdi6 importancia. La Isla continuo como sede del evento y como puente o enlace de ideas artfsticas. No perdio su singularidad como naci6n aunque cabe preguntarse si esto es suficiente para que

28 Ramlroz. "Piasman~o hucllu" 18.

Alitnru ( 1995). Foto impresi6n serignilica sobre espcjo de metal engrasado, de Oscar Munoz (Colombia). participante 1... Triennl Poli!Gnifica de San Juan (2008).

el artista puertorriquei'io pueda sentirse reconocido. Aunque Ia expresi6n culturallatinoamericana ocupa una posicion de privilegio en Ia Trienal, aceptar las teorias y Ia implementaci6n de Ia globalizacion indica un cambio en Ia postura de lo que es cultura y de lo que se tiene que lograr en una exhibicion de esta indole. Se puede especular que el puertorriquei'io que es artista podni lograr esta modificaci6n con mayor facilidad de aquel que no lo es y que el artista puertorriquei'io joven, podra lograrlo porque es parte de su momenta hist6rico. Si el giro geopolitico continua su desarrollo en el mundo artistico puertorriquei'io, el cambia que comenzo con Ia Trienal 2004 se estara observando cada vez mas en otras areas del quehacer cultural del Pais. Ejes de Ia Trienal 2004 La Trienal estableci6 un tema bajo el cual se escogerian y organizarian las obras sometidas. El tema fue el de Ia Trans/Migraci6n, consideraci6n que apuntaba tanto al desarrollo grafico como al desarrollo cultural de los paises de

RevistaiCP Ailo 81 mimero 16 / 1008

De Ia Bienal de Arte Gnijico a Ia Trienal Po/i/Grdjica Rcpcrcusioncs en In visi6n cultural puenorriqueiln

varios ejes principales, cada uno organizado por un curador: Jmpugnaciones-La impugnacion del

grabado: potencial de unas nuevas practicas; Jnsertos-Trafico libre: insercion de Ia grajica en lo ptib/ico; Tiramas-Mapa de las tram(p) as de una curadora y Fuera de Registro-Principios para estar Dentro y Fuera-de-registro. El quinto eje, el de lncrit@s y Poscrit@sDesp/azamientos de Ia grajica puertorriquefta se concentraba en presentar el arte grafico de los puertorriquei\os desde su comienzo hace cincuenta ai\os para lograr Ia apreciacion de desarrollos anteriores a 2004 y Ia oportunidad de una vision paralela a los ejes principales del arte grafico de Ia Trienal. Este ultimo se presento con una impresion de catalogo separada dentro de Ia preparaci6n del Catalogo de Ia Trienal 2004, y se entiende que se logro un realce del arte puertorriqueno en una exhibici6n con interes de promover Ia globalizaci6n.

La Poli/Grafica

Sntch Hoyt. Say It Loud!, 2004.500 libros, escalera de metal y sistema de sonido. 2c1o Tricnal Poli/Gnilicn de San Jullll (1009). Cortesfa delnrtistn

Latinoamerica y el Caribe. En el ensayo escrito por Marl Carmen Ramirez para el Catalogo de Ia Trienal 2004, Ia autora explica como el doble significado del tema amplia el impacto de esta exhibicion artistica. Por un Iado, Trans/ Migracion hace referenda a los cambios que se visualizan en Ia grafica y, por otro, a" .. . un correlate directo a Ia situaci6n cultural hodiema de Puerto Rico (asi como del Caribe y del resto de America Latina)" y " .. . alude, en el sentido de transito de almas, a los constantes desplazamientos de personas sin derechos politicos a traves de las fronteras que separan el Primer Mundo del Tercer Mundo."29 Durante Ia Trienal 2004 era necesario armonizar las diferencias culturales entre los paises latinoamericanos para lograr una "sobrevivencia cultural" en Ia perspectiva geopolitica.30 La Trienal se dividio en

El cambio mas obvio en Ia Trienal 2004 fue el de Ia inclusion de Ia poligrafica en una exhibici6n antes exclusivamente grafica, lo que conneva el uso de Ia tecnologia y Ia presentaci6n de instalaciones que usan el arte grafico como base de su trabajo. En Ia Trienal 2004, Justo Pastor Mellado (curador) entendi6 que los entomos bajo los cuales se ha desarrollado Ia grafica han experimentado un cambio y este cambio ( el de incluir Ia tecnologia como elemento en Ia creaci6n de una obra de grabado) ha llegado a impulsar este arte hacia un proceso cultural de hegemonia con el resto de los paises participantes. Esta practica expande el marco ideologico bajo el cual se presentan las obras, ya que no se limitan por sus tecnicas de impresion clasicas y utilizan el lenguaje practicamente universal que Ia tecnologia provee., 1 Tampoco hay limitacion de espacio, puesto que el espacio tridimensional de algunas de las representaciones invita al visitante a participar activamente de una manera visual y fisica en el espacio que ocupa Ia obra. Las inclusiones de Ia tecnologia y de las insta-

29 Ramlru. "Pwm111do huellu" 17 30 Ramirez. "Pium111do huellu" 18. 31 Julio Puaor Mellodo. "La lmpu8fla<:i6n del G!llbodo: Poacncial de Nun·u Prioaiou." Tricnal PoliiGrtHcu de San Juan: Amtrica Laaina y cl Caribc. (Sanuoso de Chile: Ocho Libro• Ediaoru2001125·26. Sabre esae lema. uambic!n,. pucdel= clortfeulo de Rarael Ri,·m Ro•a. "A rae y aocnologla: Will \'ili6n" que apon:cc en Ia Rn·ls/Q dtii<UIIIItlo d< Cu/111,., Puertorrlqu<flQ, Ano 2, NU!n. 4 (Scsunda Serio) julio-dicicmbrc de 200 I. 35·39.

ARTES PLASTJCAS

laciones han ayudado a producir un resuhado hegemonico en Ia presentacion, lo que annoniza con Ia ideologia de Ia globalizacion que se procura representar en Ia Trienal. La inclusion de Ia poli/gnifica y de instalaciones basadas en el arte grafico se habia visto anterionnente, de una manera limitada, en Ia XII Bienal,n y en Ia XIII Bienal, donde se abrio el espacio de Ia exhibici6n " ... a propuestas de otros paises del mundo [,] al movimiento de Ia geogrnfica -que experimenta con ttknicas tradicionales, a Ia vez que rompe con esas tecnicas- y distintas vertientes de expresi6n, como son el grabado digital y los procedimientos para Ia creacion de instalaciones cuyo media principal es Ia grnfica.'m Aunque ya para Ia XII Bienal se estaban aceptando obras que reflejaran las nuevas tendencias en el grabado, fueron pocos los artistas que sometieron trabajos de esa indole. Para Ia XIII Bienal, Ia incorporaci6n de nuevas tecnicas en el grabado, al igual que en las instalaciones (obras que se montan para una exhibicion, pueden ocupar tres dimensiones, y que luego se desmontan), se estaban hacienda mas presentes, y Ia XIII Bienal estaba dispuesta a incorporarlas dentro del mismo ambito que el grabado tradicional. Para Ia Trienal 2004, Ia incorporacion de Ia tecnologia y de las instalaciones era un hecho contundente que se puede visualizar cuando se repasan las imagenes fo, tograficas de las participaciones en el catalogo. Santiago Ibarra clasifica este ultimo desenlace como obras efimeras. Ella explica que muchas de estos trabajos al ensamblarse para Ia exhibicion ten ian un efecto particular que se perdia al retirarse. El efecto de Ia obra es de carncter efimero, porque el efecto artistico solo pennanece en las fotografias tomadas durante Ia exhibicion.14 No cabe duda de que las Bienales XII y XIII dieron el primer paso hacia una vision hegem6nica cultural, aunque en su momenta solo haya sido un paso representado fundamental mente en Ia producci6n artistica y no basado en Ia ideologia de Ia globalizacion.

El nacionalismo cultural Si se considera que el Gobiemo de Puerto Rico le ha extendido un apoyo economico inadecuado al desarrollo de las artes y de Ia cuiturn nacional, se entiende que Ia responsabilidad de promover una continua fonnaci6n de Ia vision culturalle ha pertenecido a las organizaciones (tales como eliCP) que se han constituido con ese proposito. John Hutchinson y Anthony D. Smith, en su libra Nationalism, senalan que el nacionalismo cultural puede llevarse a cabo en un pais donde no existe el nacionalismo politico y que este nacionalismo cultural puede verse " ... como un modelo altemativo para promover Ia integraci6n y Ia modemizaci6n de Ia comunidad nacional.''15 El ICP acept6 esta responsabilidad en el 1955, y con las Bienales procedi6 a divulgar Ia cultura nacional en un Lt.1 l'l!nlum. Lilogmffa ( 1970) de Antonio Sc:gui (Argentina)

Premio I"' Bicnal de San Juan

J~ "La XllllicnoJ ~c San Juan del Groba~<> Laoinoomcricon<> y ~I Caribe." ut'l;csif ~no II, Niun. 33 ( 19981: 17. 33 ~1aria de,., Anjelcs Femlindcl. Xltl Uim31 tk San Ju:tn del Cirabadn l..atinoumnicano y del Carihc. (San Juan: [nsliluto de ('ultuD rumornqu~l\a. ~001, 12. 34 Santiâ&#x20AC;˘go lbamo. 3S Ruddaucz Cancc:l 75 El11utur ~st.a h:u::icndn n:fcrencia o John IJutchin1on y Anlhuny 0 . Smiah. ,\'utlun(t/l:un. (Odurd: u~ronJ l!nhmlty P~ss. 194N) 122Âˇ131

Re1•ista ICP Aiio HJ mlmero 16 I 200!!

De Ia Bie11al de Arte Grdfico a Ia Tritmal Poli/Grdjica Repercusiones en Ia vision cultur.tl puertorriquefia

MetunwrjoJi.t . Medio mixto de Edgar Alvarez (Colombia) Premio Ill Bienal de San Junn (1986· 1987).

ambito artistico intemacional. Los partidos poli· ticos de Puerto Rico dicen que apoyan las artes y cultura del Pais y presentan una lista de logros durante Ia incumbencia de uno u otro para probar ese punto.)t Es importante notar que ningu· no de esos partidos ha rechazado publicamente Ia necesidad de promover una cultura nacional puertorriquena aunque su apoyo economico senala serias dudas al respecto. La formacion del ICP tuvo sus contratiempos, sobre todo considerando que el gobemador Luis A. Ferre entendia que Puerto Rico deberia de caminar hacia una asimilacion politica y cultural con los Estados Unidos en vez de continuar con Ia resistencia cultural y asi lograr una distincion dentro de un marco politico. Otros gobemadores no han sido tan explicitos en sus propuestas acerca de Ia cultura, pero en ocasiones nombraron en Ia direccion deliCP a personas con poco o ningun conocimiento de cultura, y de Ia cultura puertorriquena especfficamente. Cuando se estudian las opiniones de varios teoricos de Ia historia, el concepto que resalta como el mas apropiado para el desarrollo de Ia vision cultural que se estaba promoviendo con las Bienales es el que Edward Said presenta en su libro Cu/tura e imperialismo. En su reciente publicacion, el Dr. Jaime L. Rodriguez Cancel explica como Said entiende que las artes de Ia descripcion (como el arte grnfico) son los medias para plasmar una definicion de cultura y una resistencia a las ideologias de un imperio. Esto se logra porque con el establecimiento y Ia representaci6n de una cultura un pueblo como Puerto Rico puede desempenarse con relativa independencia de los aspectos sociales, politicos y economicos de Ia nacion estadounidense que ejerce control sobre el PaisY El ICP y, por consiguiente, las Bienales de San Juan presentan una resistencia a Ia cultura estadounidense por medio de Ia organizaci6n de una exhibici6n alrededor del arte grnfico de los artistas latinoamericanos y caribefios. Se ha escrito mucho sobre el desarrollo del arte grafico en Puerto Rico y como a traves de el se establecio una identidad puertorriquena que marcaba

artisticamente Ia resistencia a lo estadounidense. El arte grnfico puertorriqueno desde sus comienzos sirvio como puente cultural entre e\ artista puertorriqueno y su pueblo, ya que podian hacerse multiples impresiones de Ia misma y el costo no era excesivo. Ademas, e\ desarrollo del arte grafico desde sus inicios cuenta con el apoyo del ICP. Esta instituci6n foment6 e\ arte gnifico puertorriquefio en areas tales como Ia Division de Ia Educaci6n a Ia Comunidad (DIVEDCO) y talleres privados, ademas de lograr el reconocimiento de su valor como pieza artistica ante los ojos de los puertorriquenos. 38 Cuando se organiza Ia Bienal se consideraba adecuado dirigir Ia exposicion de una modalidad artistica que demostro ser significativa para en el esparcimiento de Ia cultura nacional puertorriquena. Utilizar el arte gni.fico como tarima de intercambio de ideas con los paises de Latinoamerica y del Caribe con los que Puerto Rico comparte historia, lengua y geografia fue el mecanisme ideal y apropiado para esto. lnvitar a personajes de otros paises como jurado en las Bienales ai\adi6 una vision intemacio-

36 Banolomc Bril"""'i "EI Estado de l:u Artco en PR; Grun Empujo Sin Organiuoion." £1 .llu•do. 3 ~< abril de 1977: 1. 16-17 37 Rodriguez Canc<l69-70. E1aulor csl:l hocicndo "'fcn:ncia a Ed~·anl Said. Culruro elmp<rluli>mP (OitCclona: Ediloriol Anogramo. 19'13) 12. 38 Trellos llcmilndoz. 95.

ARTES PLASTICAS

nal a un escenario mayonnente latinoamericano que, a su vez, suscitaba un reconocimiento intemacional de unos desarrollos gnificos nacionales. In vi tar a los jueces a participar en Ia primera Bienal de 1970 provoco una respuesta de entusiasmo, ya que Ia Bienal representaba para ellos una oportunidad de evaluar y disfrutar de una modalidad grafica con una vision particular de esas culturas nacionales. 39 Esta participaci6n de los jueces lograba, de acuerdo con Ia teoria de Said, un refuerzo a una cultura de resistencia, ya que al foro intemacional se Ie estaba planteando el valor del impulso nacional artistico de naciones que eran, o son, subordinadas a una dominaeion extema. La cultura nacional pasaria a ser reconocida en el mundo del arte, afinnacion que le provee un foro desde donde en el futuro se podra, en teoria, llegar a Ia fonnacion de una ideologia nacional politica y econ6mica que va mas alla de una "reacci6n anti imperialista. " 40 La idea de que el artista debe estar menos preocupado por las infiuencias politicas regionales se discute en el articulo de Inocente Palacios titulado "La creaci6n artistica en America Latina: factores detenninantes en su evoluci6n hist6rica." El primer factor que presenta el au tor es el de Ia continuidad del desarrollo del arte. Palacios entiende que las interrupciones de indole social han obstaculizado el establecimiento de un continuum cronol6gico y artistico que pennita apreciar las tendencias ideol6gicas que vinculan to presente con lo pasado. El elemento cuantitativo, el segundo componente considerado en este ensayo, es el de Ia cantidad de obras generadas dentro del desarrollo artistico individual que tennina dividiendo en "generaciones" o "vanguardias" en las diferentes disciplinas artisticas, tales como Ia musica y Ia narrativa, ademas del arte plastico. El tercer elemento es el cualitativo, ya que Palacios entiende que obtener un producto de calidad puede y deberia ser el resultado de Ia continuidad y de Ia cantidad de producciones artisticas en Latinoamerica, donde las artes se hacen sentir de un modo

global mas amplio.41 El artista nacional pasa a ser el protagonists principal de Ia formaci6n de Ia cultura latina como se ha visto en las Bienales y recientemente con Ia Trienal; pero esa idea no permanece alii. Palacios piensa que el arte nacional debe tener como prop6sito ser una representaci6n de arte latinoamericano, y concluye su ensayo con el siguiente argumento: "Pienso, por ello, que para sei\alar su destino a Ia creacion artistica de nuestro continente, mas que nuestra voz, sera Ia obra creacional de nuestros artistas Ia que marque el rumbo."42 Cuando se considera Ia idea principal del ensayo de Palacios, Ia conclusion es que el rumbo que deberian tomar las artes latinoamericanas es el de engrandecer el arte latinoamericano sobre el arte nacional. El artista que participa en Ia Trienal 2004 demuestra esa teoria que formula Palacios y que marca una diferencia con lo ocurrido en las Bienales. Se puede establecer que at embarcar Ia identidad nacional por aguas intemacionales se logran dos resultados: navegar por puertos regionales del arte y anclar el arte latinoamericano en un puerto global. La Trienal 2004, por otro !ado, representa un enlace ideol6gico con Ia teoria formulada por Will Kymlicka, en su libro Ciudadania multi· cultural: una teoria liberal de los derechos de las minorias. En ellibro de Rodriguez Cancel se explica que Kymlicka promueve Ia teoria de Ia ciudadania multicultural. Esta ciudadania multicultural tiene base en tres elementos entre los cuales se pueden visualizar algunos de los cambios y efectos generados por Ia Trienal. Para Kymlicka, y de acuerdo con el resumen presentado por Rodriguez Cancel en su publicacion, Ia cultura social se compone, en primer Iugar, de Ia union de varias culturas dentro de una naci6n, que comparten Ia lengua y el territorio. Esta cultura societal no ignora lo particular, pero encuentra que es en Ia fundici6n de las culturas donde uno encuentra una vida significativa, to cual le permite estar " ... ligada intimamente a los procesos de modemizacion."4 '

39 Cona> de ~<cplll<icln Jelw:e n:f<m>cill o comunocado> de pone de Elaine Johnson del Museum of Modem An de NUC\'1 Vorl<. Chioo"""'h F Yomada. del National Museum of Western Art de Tokyo. Jopcln. Samuel Pat dol Centro de Ariel Vioualn de A'llcntina y de 1\'oltCT Koochotsky del Musco Alben ina de V~emo Austria. .w Rodrfaucz Cancel 71. 41 lnoccnte Pat.cios. •t.. CrcaciOa Anlstica on Am<ria U.tina. Fac:u>«s Dctcnrunont<S en su E\'oluci6n llist6rica." P/asllca. Revislll 12.Afto6. Vol. I (Scpticmbn: 198). 29 42 Palacios 3! 43 Rodrlauez CIUle<l 88 Elautor sc csti r<fincndo o Will Kymlicb. Cl•~•la mulllcvllumlc """ 1roda llberol Jt ~·• Jc'"hoolk t.u ml•or/a.r. (Bon:clona: Editorial Paidor, 2000) 112.

Revista/CP

Aiio 81 mlmcro 16 r 2008

De Ia Bienal de Arte Grrijir:o a Ia Trienal Poli/Grrijica Repercusiones en Ia vision cuhurnl puertorriqueiia

Varia/lie Ill. serigrafia de Edunnlo MncEntyre ,

e historia compartidas y, en vez de fraccionar a los artistas seleccionados, los ensambl6 en una de las cuatro salas donde lo que dictaba Ia pauta era tema de Ia Trans/Migraci6n. Los artistas, por Jo tanto, "perdieron" su canicter nacional para representar su canicter societal. En Ia Trienal de 2004 esta idea es Ia expresion de Ia cultura geopolftica en Ia cual vivimos.

Las Bienales buscaban esa union cultural con los demas paises latinoamericanos y caribenos, pero presentaban Ia exhibici6n dividida por paises ( expresion cultural homogenea y propia de cada pais), en vez de amplificar durante su exhibicion el canicter hegemonico de Ia cultura latinoamericana y caribena. Las Bienales eran antes Ia oportunidad de presentar una cultura nacional, Ia puertorriquena, como una incorporacion a Ia cultura latinoamericana, lo que se puede considerar como el primer paso a Ia ciudadania multicultural a Ia que se refiere Kymlicka. Si se consideran los momentos historicos como los que vivi6 Puerto Rico durante las decadas previas a Ia primera Bienal de 1970 tales como Ia diaspora y Ia migraci6n a los Estados Unidos, se entiende que era sumamente necesario fomentar y mantener Ia individualidad y primicia de Ia cultura puertorriquena aun en exhibiciones latinoamericanas intemacionales. Con las Bienales se establecieron unas pautas y unas afiliaciones culturales indiscutiblemente distanciadas de Ia naci6n estadounidense con el proposito de marcar las diferencias. La Trienal 2004 logr6 recoger ese primer paso que dieron las Bienales en lo referente a Ia formaci6n de una cultura societal con una lengua

ol4 Rodriguez Conecl, 88.

45 Rodriguez c.,..l, RR

Kymlicka propane un segundo planteamiento, el de "Ia solidaridad dentro del Estado democnitico"44 , que es esencial para lograr una identidad comun basada en lenguaje e historia compartida. 43 Este es un elemento necesario para lograr Ia modemidad. Esta idea fue ampliamente trabajada en los muchos aspectos que componian Ia Trienal 2004. Esto se observa en Ia falta de identificaci6n nacional de los artistas en el catalogo, Ia manera en que las obras fueron seleccionadas y Ia informacion biognifica de los artistas. La Trienal 2004 demuestra Ia importancia que se Je estaba dando a Ia union cultural frente a Ia separaci6n de culturas homogeneas. Esta union cultural, explica Rodriguez Cancel en su publicacion, se sustenta por una lengua compartida y una historia comun, elementos que unian a los artistas seleccionados. En Ia Triena\2004, por primera vez en gran escala, se incluyeron artistas latinoamericanos y del Caribe que eran hijos de emigrantes de paises alrededor del mundo y que posiblemente j amas habian pisado Ia tierra de sus antecesores. Hay quien considera a estes descendientes de puertorriqueiios, por dar un ejemplo, como estadounidenses y se les identifica por su ciudad de origen y residencia, como es el caso de los artistas que vienen de Chicago y Nueva York. Sin embargo, estos artistas comparten lo que Kymlicka senala como necesario para formar parte de Ia cultura societal que ejemplifica Ia Trienal: una historia y una memoria comun y unos valores fundamentales que son el reflejo de su cultura. Las primeras tres Bienales incluyeron a artistas que se consideraban de "puertorriquenidad dudosa", ya que el interes de princi, pio de esta exhibici6n era presentar el desarrollo artistico de aquellos nacidos y criados en Puerto Rico. Desde Ia IV Bienal (1979), se comenz6

ARTES PLASTICAS

No podemos olvidar que ha sido el pasado el que nos ha dado Ia base bajo Ia cual buscaremos las nuevas contestaciones. a invitar a los artistas puertorriquenos nacidos en territorios de los Estados Unidos, aunque se les neg6 participaci6n a los artistas chicanos.46 En Ia VII Bienal, los artistas marginados de participaci6n por ser considerados estadounidenses se incluyeron en una exhibici6n paralela para presentar el arte de los latinoamericanos en los Estados Unidos:" Se puede en tender que en Ia Trienal 2004 Ia solidaridad cultural de los paises participantes era mas importante que su particularidad nacional, ya que para presentar el efecto artistico de los latinoamericanos y los Cnribeilos habia que reconciliar esa particularidad con Ia union cultural ideo16gica. El objetivo era lograr un impacto en el desarrollo o apreciaci6n de las obras artisticas en el campo intemacional. El tercer argumento de Kymlicka es el de Ia igualdad que se desarrolla cuando existe una cultura societal, igualdad que se suscita con el desarrollo de un sistema de educaci6n publico que incorpora diferentes razas y clases sociales.48 En Ia Bienal los artistas no siempre se seleccionaban con valores de igualdnd establecidos. Los artistas invitados no siempre pasaban por el Comite de Selecci6n porque estaban exentos de este procedimiento y, como seilalamos antes, los artistas puertorriqueilos pasaron por una selecci6n mas rigurosa, ya que tenian que tener el visto bueno de todos los jueces para poder recibir el Premia Nacional. Existia tambien Ia desigualdad entre lo que se denominaba como lo puertorriqueno, ya que a menos que tuvieran un vinculo directo con su pais, a los descendientes de emigrantes no se les consideraban nacionales y, por lo tanto, no podian ser incluidos en las exhibiciones. En cambia, en Ia Trienal, al no concederse premios, se categorizaban todas las obras por igual (sin criterios de procedencia nacional, aunque el artists si venia de un origen latinoamericano).

El hecho de tener una obra incluida en uno de los ejes de Ia exhibici6n era ya un premia. En Ia Trienal 2004, Ia igualdad entre los artistas se daba lo mismo. Este procedimiento contribuye a lo que propane Kymlicka de que en Ia cultura societallatinoamericana y caribena se cumple esta igualdad a nivel artfstico.

Futuras consideraclones No hay por que pensar que el ICP esta incumpliendo con su compromise de enriquecer y divulgar los valores culturales puertorriqueilos, tanto cuando se estudian algunos de los cambios efectuados entre las Bienales y Ia Trienal, como cuando se altern Ia manera en Ia cual se visualizan los valores culturales puertorriqueflos en el escenario intemacional. Se entiende que los cambios administrativos y artisticos son el reflejo de cambios de percepci6n con respecto a Ia cultural nacional. La divulgaci6n de los valores de Puerto Rico no se pierde en el marco global, pero si se advierte una percepci6n que requiere compromisos. Como primer acomodo hay que considerar Ia necesidad de incorporar Ia divulgaci6n de Ia cultura latinoamericana como uno de nuestros compromisos, compromise que puede ser secundario a Ia divulgaci6n de Ia cultura nacional puertorriquena si se van a mantener presentes las ideas formativas del ICP de 1955. Segundo, hay que valorar In idea que Ia cultura puertorriquena va a ser uno de los elementos dentro del panorama latinoamericano en el escenario artistico intemacional y que esta posicion nos da fuerza cultural a un nivel global. Estos acomodos se pueden incorporar dentro del cometido cultural de Puerto Rico, siempre y cuando estemos dispuestos e interesados en formar parte de Ia geopolitica que se esta desarrollando alrededor de nosotros. No podemos olvidar que ha sido el pasado el que nos ha dado Ia base bajo Ia cunl buscaremos

46 Torrrs MMtinOâ&#x20AC;˘ .tfirpr )' Ji-r~ 262.

47 Somuel Chc:tnun. "Una lli<113l que pocaror ckrc:<tu." I!/ Nurm Diu. 2 de nctubrc de 1988: 8. 48 Rodrlsucz Cancel 88

Revista/CP Aiio 8/ numern 16 / 2008.

las nuevas contestaciones. Cuando alcancemos estos cambios seremos puertorriqueiios con una percepci6n nueva de nuestra cultura y el aprecio de la posicion que tenemos en el mundo que nos rodea. Bibliografia Alegria, Ricardo E. Ellnstituto de Cull/Ira Pmmorriquena /955-/973. Ban:clona: Ancs Gr.ificns Mnnuel Pareja, 1996.

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Fechas de Bienalcs y Tricnal Bicnall

L'llCfO

J970

16 encro-15 marzo 1970

Bienalll

cncro 1972

28 c:nero-31 mnrzo 1972

Bienallll

cncro 1974

25 cncro-21 marzo 1974

BicnaiiV

mnyo 1979

26 mayo-31 agosto 1979

Bicnal V

mayo 1981

I5 mayo-30 ogosto 1981

Bicnol VI

mayo 1983

28 mayo-31 agosto 1983

Bicnol VII

novicmbrc 1986

19 nov. 1986-28 feb.1987

Bienal VIII

5epticmbrc 1981!

30 scpt.-30 die. 1988

BicnallX

fcbn:ro 1990

22 fcbrcro-20 abril 1990

Bicnal X

abril 1993

23 abril-23 octubn: 1993

Bienal XI

novicmbrc 1995

9 nov. 1995-31 mar. 1996

Bieno1 XII

nbril 1998

30 abril-30 sept. 1998

Bienal XIII

5eptiembrc 2001

20 sept. 2001-24 mar. 2002

Tricnal Polif dicicmbre 2004 Groficn

4 die. 2004·6 marzo 2005

Trienal Polif abril2009 Groficn

18 abril-28 junio 2009

ARTES PLASTICAS

El caballo en Ia cultura puertorriqueiia, PROCESO Y RESULTAD OS DE UNA EXPOSICION Adlin Rios Rigau El Arte es como un crista/. Hay cristales de disti111os colores,Jormas, te:cturas y tama1ios. Cada cristalnecesita un objeto que tronsformar. Esto exhibicion es una co/eccion de cristales que nos permiten vera/ caballo en su gran diversidad. Prologo

l arte es parte integrante de In cultura de un pueblo; sin embargo, no toda expresion cultural es arte. Este concepto, junto al interes de presentar una exposicion de caracter inclusive y heterogeneo que apelase a Ia mayoria de los sectores de Ia comunidad puertorriqueiia, fue el parametro detenninante que rigio esta muestra compuestn de aproximadamente trescientos objetos.

El caballo en Ia cultura puertorriqueiia presento obras de las bellas artes tales como Ia pintura, el dibujo, el grabado, el cartel y Ia escuhura. De igual manera, se exhibieron ejemplares de las artes populares, con particular enfasis en Ia imagineria religiosa, Ia tarjeta de navidad y los juguetes. Los medios ya mencionados, en conjunto con Ia musica, Ia literatura, Ia fotografia, el cine, Ia publicidad, los proverbios y los dichos populares, completaron el objetivo de los curadores de promover, mediante Ia accesibilidad, el pape\ del arte como vehiculo educativo. De esta manera Ia exposici6n se concibi6 de forma racional, cronol6gicamente y por medios y, por tanto, el disei'io de sala materializ6 brillantemente Ia propuesta museografica. Toda exposici6n comienza con una vision: "(,Que se desea hacer?", "(.Por que se desea realizar?", ";.Como se quiere hacer?", "j,Donde se puede realizar?" y "j,Que se desea lograr?" entre tantas otras consideraciones. ÂŁ/caballo en Ia cultura puertorriquena tuvo su genesis en

el suei\o que desde joven tuvo Jannette Figueroa Padilla. El amor a los caballos y a Ia equitacion ha sido parte de Ia tradicion de su familia por cuatro generaciones. Su pasion por el caballo Ia impulso a compartir su conocimiento y a dar a conocer Ia influencia del caballo en nuestra identidad nacional a traves de Ia realizacion de una exhibicion. Este suei'io incluy6 Ia publicacion de un libro de gran formate que documentara este esfuerzo para Ia posteridad. El tema de Ia exhibicion es pertinente en cualquier Iugar del mundo. Museos en las ciudades de Nueva York, Sevilla, Buenos Aires, Mexico, Madrid y Montreal, entre otros, han realizado exposiciones sabre el lema caballar. Su importancia en Ia cultura universal asi lo amerita. En el arte, Ia presencia ininterrumpida del caballo ha sido documentada a traves de todas las epacas. Vemos al caballo en las pinturas rupestres de las cuevas de Ia prehistoria, pasando por las grandes civilizaciones de Ia Antigiledad como to son Mesopotamia, Egipto, Grecia y Roma, en las cuales magnificas pinturas y esculturas se inspiraron en el equino; Ia Edad Media con los cuatro caballos de bronce de San Marcos en Venecia y los frescos de Lorenzetti y de Traini que representan jinetes y cabalgatas; las espectaculares figuras ecuestres de Donatello y Verrocchio asi como Ia abundante y variada producci6n de Leonardo da Vinci sobre el caballo en el Renacimiento, entre otros. Grandes maestros del Barraco como Vehizquez, Van Dyck, Bernini,

Rerista/CP

El caballo en Ia cultum puertorriqueiia, proceso y resultados de 1ma exposi~irin AdUn Rfos R1 ~11

Ano 8 { mimero 16 / 2008

rentes. Si se lograban los objetivos de impactar a diversos segmentos de Ia comunidad, de ofrecer un vehiculo accesible para Ia apreciacion del arte, de compartir hallazgos y de mostrar obras ineditas al publico, asi como de educar sobre el tema equino en su gran diversidad, definitivamente Ia contribucion seria significativa.

Proceso

Reyes a caballo . Talla policromada de Benil!no Solo,

Rubens y Caravaggio se inspiraron repetidamente en el noble animal. El siglo XIX presenta artistas como Gericault y Delacroix, Manet y Degas, quienes en sus estilos inimitables se inspiraron repetidamente en el equino. Espanoles universales como Goya y Picasso nos legaron respectivamente las imponentes obras La carga de los mamelucos y Guemica; en ambas el equino capta de inmediato Ia atencion del observador. El siglo XX tambien tiene magnificas obras sobre el tema. Esta breve panonimica de Ia historia del arte ilustra Ia relevancia que ha tenido el caballo en el desarrollo de las civili:zaciones. Los diversos temas tratados comprueban que el caballo ha sido compailero inseparable del ser humano y ha estado presente en su vida cotidiana; en el trabajo, en el deporte, en el ocio, en Ia guerra, en Ia paz y en los momentos ordinarios y extraordinarios que son parte de Ia vida. Dentro del panorama puertorriqueilo se ha documentado fehacientemente, a traves de los siglos y de las diversas expresiones artisticas y culturales, como el caballo ha llegado a ser elemento protagonico en nuestra vida como pueblo. Realizar Ia exposici6n ÂŁ1 caballo en Ia cultura puertorriquei1a ha sido una de las experiencias mas enriquecedoras de mi vida profesional. Desde el primer momenta supe que era un proyecto muy especial. Lo entendi especial porque seria una muestra- al igual que una buena obra de arte- que tendria Ia oportunidad de proveer al espectador una amplia variedad de lecturas dife-

El curador es Ia persona responsable del conteÂˇ nido de una exposici6n; de esta manera, decide emil sera el enfoque y objetivos de Ia misma. Una vez determinado lo anterior, comien:za a realizar Ia investigaci6n que proveern datos sobre las obras que finalmente conformani.n Ia muestra. Todo trabajo de curaduria conlleva un proceso de seleccion. Dicha selecci6n se realiza por distintas razones: desde Ia busqueda de Ia calidad, ellogro de objetivos educativos, Ia comunicacion de valores diversos hasta otras consideraciones tales como limitaciones econ6micas y de espacio. El guion museognifico es e\ docum~nto a traves del cual el curador explica el contemdo tematico y los conceptos esteticos y fi losoficos que rigen Ia exposicion. Es tambien Ia base sobre Ia cual se diseilani.n todos los elementos que sernn parte integrante de Ia mis~a. Mient~s mas claros esten expresados los parametres, mas faciles seni.n los procesos, muy en particular Ia comunicaci6n entree\ curador y e\ disei'iador de sala. Por otra parte, el esfuerzo de un curador se completa con el trabajo del disenador de sala. Una buena exposici6n conlleva un dialogo efectivo entre ambos profesionales. La situacion ideal es aquella en Ia cual el curador expone su concepto, metas y objetivos a! disenador de manera que este comprenda que se desea lograr. Entonces el diseilador, con su conocimiento y sensibilidad, comienza el proceso creativo de materializar, a traves del diseilo y montaje de los objetos, Ia idea original del curador. El diseilador de sala se enfrenta al complejo trabajo de lograr que el espectador comprenda y disfrute dicho concepto. Durante el proceso, el disei'iador puede ofrecerle a! curador sugerencias de c~mÂ bios. En muchas ocasiones las recomendac10nes aportan mejoras substanciales.

ARTES PLASTICAS

de sus coleccionistas principales, Francisco Arrivi y Yuyo Ruiz respectivamente. De forma paralela a Ia etapa de investigacion, Ia curadora realizo otras gestiones relacionadas con Ia exhibicion: reuniones con los profesionales que formarian parte del proyecto, el disei'laÂˇ dor de sala, el fotografo, Ia disenadora grafica, el editor y Ia traductora, asi como reuniones con las directoras del Museo Las Americas y de Ia Oficina Estatal de Conservacion Historica. Tambien se fue auscultando Ia disponibilidad de los coleccionistas para prestar sus obras.

Para esta exposicion de casi dos aiios de preparacion y de contenido tan heterogeneo, Ia investigacion se dividio por fases. En el caso especifico del arte, Ia curadora comenz6 Ia investigncion con el estudio de libros y catalogos. Luego realizo llamadas telefOnicas y envio correos electronicos a museos, instituciones culturales publicas y privadas, galerias, coleccionistas y artistas. Asi comenzo Ia confeccion de Ia primera lista de posibles obras. A este esfuerzo inicialle siguieron las visitas personales para ver, fotografiar, medir y obtener obras adicionales detalles sobre los objetos en cuestion. Durante meses fueron surgiendo nuevas obras e informacion. Los otros medios se trabajaron de acuerdo a sus caracteristicas: para las artes populares se visitaron ferias de artesanias asi como colecciones privadas; los anuncios publicitarios se obtuvieron de agencias publicitarias y de academicos; el cine fue producto de los depositos del Archivo de Imagenes en Movimiento del Archivo Nacional de Puerto Rico y del Archivo Nacional de Teatro y Cine del Ateneo Puertorriqueiio; Ia lista final sobre Ia musica fue el producto de conversaciones con expertos tales como Mariano Artau, Chuco Quintero, Elmer Gonzalez, Javier Santiago asi como con varias casas disqueras. Nuestro agradecimiento a In Fundacion Nacional para Ia Cultura Popular por su apoyo. Finalmente Ia fotografia se selecciono con el estudio de diversas fuentes, entre elias Ia Biblioteca del Congreso de los Estados Unidos, libros y visitas a los talleres de los artistas. En el caso de Ia tarjeta de navidad y de las picas de caballitos se conto con el apoyo y generosidad

La seguridad y conservacion de las obras fueron asuntos de maxima prioridad. Para ello, Ia Escue Ia Puertorriquena de Arte Ecuestre instalo un sistema de control de humedad y temperatura en las dos salas de Ia exhibicion, alarmas, cnmaras de grabacion para Ia vigilancia, asi como seguros y alarmas individuates en los marcos de las obras mas importantes. De igual manera, Ia Oficina Estatal de Conservacion Historica instala maquinarias nuevas para el enfriamiento y acondicionamiento del aire. Todo con el objetivo de asegurar el estado optimo de conservacion de las obras expuestas en el Cuartel de Ballaja. De esta forma, los objetos mas delicados, como Ia obra en papel y Ia de madera, disfrutaron del ambiente ideal para su conservacion. Todo esto era necesario, ya que durante cuatro meses los principales museos y coleccionistas del pais prestarian obras relevantes de sus colecciones para el disrrute de los puertorriquenos y de nuestros visitantes. Agradecemos a Aida Belen Rivera, directora de Ia Oficina Estatal de Conservacion Historica su decidido apoyo a nuestra gestion cultural. Final mente, deseo compartir una anecdota que ocurrio durante el proceso de seleccion. Durante gran parte de Ia curaduria me debati constantemente si incluiria o no, Caballos apocalipticos de Samuel Sanchez, una de mis obras favoritas. La indecision estribaba en mi preocupacion de que Ia pintura podia resultar muy agresiva y violenta para los ninos. Finalmente, los elementos esteticos favorecieron su inclusion. Meses despues, durante Ia exposicion, Ia profesora Socorrito Diaz pregunto a un grupo de sesenta y nueve niiios de edades entre 9 a II aiios que seÂˇ leccionaran y escribieran sobre su obra favorita.

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El caballo en Ia cultura puertorriquena, proceso y resultados de una exposicion Adlin Rfos Rigau

Para mi sorpresa, esta fue Ia seleccionada por Ia mayoria de ellos. Algunos comentarios fueron: "esta obra me dice que los caballos son hellos en otros colores tambien"; "el mensaje es que ninguno es igual y los colores son increibles"; "cada color me dice cuanta energia tienen los caballos"~ "yo creo que Ia pintura habla de cosas malas que pueden suceder"; "es una pintura que tiene cuatro caballos-dragones sonrientes en cuatro colores diferentes". Debo admitir que me alegra haber seleccionado Caballos apocalipticos.

taje chisico y tradicional; mientras Ia segunda sala que albergaba, entre otros medios, las artes populares, Ia musics, las picas y las taljetas de navidad, exhibio un estilo mas libre y colorido que correspondia con to cotidiano de los temas y objetos expuestos. Las picas, propiedad del coleccionista Yuyo Ruiz, recrearon el ambiente pueblerino de las fiestas patronales con el montaje y las telas seleccionadas por Jaime Suarez. Para fortalecer dicho ambiente, el disei!.ador seleccion6 efectivamente presentar el tema de Ia musica en un area aledana.

Montaje

Como parte integrante de Ia exposicion se le comision6 a Suarez una instalacion basada en caballitos de picas. La obra consistia de dos piezas curvas de madera pintadas de amarillo desde las cuales se elevaban en el aire docenas de caballitos puertorriqueiios de distintos estilos y epocas. Estos estaban protegidos por planchas de plastico transparente que tanto los protegia como les daba un aire de arte. Entre ambas piezas quedaba un pasillo curvo por el que los visitantes podian interactuar. Esta instalaci6n situada justo al frente de las tres picas tradicionales creaba una experiencia contextual entre el pasado y el presente.

El artista y arquitecto Jaime Suarez fue el diseiiador de sala. Su labor fue una lograda fiJi grana en Ia cual cerca de 10,000 p/c divididos en dos salas dieron Ia mas amistosa y creativa bienvenida a los visitantes. EI montaje tradujo de manera perfecta el concepto de Ia curadora, de tal manera que se puede calificar como una conversaci6n perfecta y armoniosa entre los profesionales responsables de Ia exposici6n. Suarez cont6 con el decidido apoyo de Maria Angela Lopez-Vilella, directors del museo y de todo su equipo de trabajo. Las obras se dispusieron por medio y en orden cronol6gico, salvo contadas excepciones cuando las sugerencias y cambios del diseiiador mejoraron notablemente Ia experiencia museogrnfica. El uso de los materiales y del color resalt61as obras y el resultado visual fue claro y elegante. La primers sala, dedicada a Ia pintura y a Ia escultura, disfruto de un estilo de monPica de Re~s Magos. Madero policromadn, mediados del siglo XX de Chu Montalvo.

Otros temas como Ia fotografia, el cine y Ia publicidad pudieron ser incluidos gracias al uso de Ia tecnologia y del disei!.o de espacios. Como parte del recorrido de Ia segunda sala se incorporaron equipos de plasma que proyectaban ininterrumpidamente los programas previamente editados. En el caso de Ia fotografia se presentaban ensayos fotograficos sobre el caballo en Puerto Rico desde Ia epoca de los espai!.oles y de los norteamericanos, de Jack Delano, Hector Mendez Caratini, Sandra Reus, Jose Charron y Viveca Venegas. En el caso de Ia cinematografia, el cine hecho en Puerto Rico ha recogido a traves de todo el siglo XX Ia presencia relevante del caballo en nuestro pais. Desde las peliculas de Ia Division de Educacion a Ia Comunidad y directores como Amilcar Tirado basta Ia obra mas contempornnea de Jacobo Morales, Luis Molina Casanova y Noel Quinones entre otros. Contenido La selecci6n final incluyolas principales manifestaciones culturales segun Ia vision

ARTES PLASTICAS

Caballos apocalipticos. Acrilico sobre lienzo ( 1960) de Samuel Sanchez. Manuel Castano y Manuel Jordan. En elias, el equino es elemento importante para narrar una realidad pasada, cuando este era indispensable en Ia vida del campo y en el desarrollo de Ia agricultura. Dos obras de Miguel Pou, Las calesas de Ponce y Caches de Ia Plaza de Ponce mostraron Ia importancia del caballo en el disfrute y ocio de los ciudadanos asi como con Julio Tomas Martinez y sus oleos La guerra y La ocupacion de Utuado se ve al animal como elemento prolagonico en situaciones belicas. La cotidianidad ilustrada al estilo primitivista de Jose Ruiz se disfrut6 en Paisaje noctumo y en Vendedor de cocos.

original propuesta. La decision de Ia curadora fue presentar en igualdad de condiciones las expresiones de las bellas artes con las de las artes populares. La razon fue expresar afirmativamente que en Ia vida del pueblo ambas se dan paralelamente y son protag6nicas, cada cual en su momento yen su Iugar. Asi tambien en ocasiones se entrelazan y se fortalecen mutuamente, ya que dentro del amplio ambito cultural ninguna es superior ni inferior a Ia otra. Ejemplo paradigmatico de esta relacion es el tema de los reyes magos a caballo. Este tema que se remonta siglos atr.is es uno de los favoritos de Ia devoci6n religiosa puertorriquena, por lo que ha sido recurrente en nuestra produccion artesanal. Estas tallas han intluenciado a su vez Ia producci6n artistica del pais. De esta forma se exhibieron pinturas de Rafael Tufino, Carmelo Sobrino, Connie Ann Martin; grabados de Rafael Lopez del Campo, carteles de Lorenzo Homar, Antonio Maldonado, Jack Delano, Nelson Sambolin y opalinos de Marcelino Mans inspirados en las tallas de los reyes magos a caballo.

Exposicion El caballo en Ia cultura puertorriquena se monto en las Salas 2 y 3 del museo. En Ia primera sala se exhibieron obras de maestros desde el siglo XVIII hasta Ia generacion del 50. Ademas de Campeche y Oller, se exhibieron obras decimononicas de Pio Casimiro Bacener,

En Ia plastica puertorriqueila los artistas que mas se han inspirado en Ia figura del caballo han sido Epifanio Irizarry, Felix Bonilla Norat, Augusto Marin y John Balossi. De ellos se exhibieron respectivamente Feria de caballos obra que combina Ia expresiva pincelada pictorica junto a una visible linea de dibujo; Jinetes que muestra el estilo inconfundible cinetico; El grito de La~ res que exalto nuestro mas profunda patriotismo y Horse and Figure en donde se encuentran con gran colorido y estilizacion Ia figura femenina y el caballo. Pinturas mas recientes sobre el tema eran del pincel de Antonio Martorell, Amaldo Roche, Rafael Trelles, Andy Bueso, Jorge Zeno, Eric Tabales, Eric French, Cecilio Colon y Antonio Fonseca entre otros. Paralelamente y en orden cronol6gico, se pudo apreciar el medio de Ia escultura con obras de Augusto Marin, Domingo Garcia, John Balossi, Rafael Lopez del Campo, Carlos Cancio, Jan D'Esopo, Redo del Olmo, Charles Juhasz y Carmen lnes Blondet. En Ia sala 3 se integraron manifestaciones populares con Ia tecnologia. De esta manera alrededor de cincuenta tallas de reyes magos a caballo, tanto las tradicionales como contempor.ineas, ilustraban Ia importancia de esta tradicion popular. Tres picas, una modema instalaci6n de caballitos de picas de Jaime Suarez y las caratulas de las canciones alusivas al tema, se podian apreciar junto a los temas de Ia fotografia, Ia

Relâ&#x20AC;˘isla ICP

El caballo en Ia r:ulluro puertorriqueiia, pror:eso y res11/1ados de 11na exposicion

Ailo 8f nLimero 16 / 2008

Adlln Rios Riguu

"La ceiba centenaria". Litogro~fia ( 1963) de Rafael Tufiiio.

maestras de Ia pintura puertorriquei'ia. Un detalle que no habia visto anteriormente: el caballo que se ve a traves de Ia ventana izquierda de Ia pintura ÂŁ/ Veloria. Lo curioso es que a pesar de que Ia pintura capta una escena en el interior del hogar, parece ser que Oller consider6 at caballo parte integral de su epoca por lo que lo coloc6 en el exterior, para que pudiese ser contemplado a traves de una de las ventanas.

publicidad y el cine que estaban mostnindose ininterrumpidamente en dos grandes monitores de plasma. En este espacio podian ser apreciadas, obras de maestros del dibujo como Jordan, Frade, Melendez Contreras, Homar, Rosado del Valle, Herrero etc. El grabado y el cartelismo tuvieron un espacio protag6nico, tal como lo han sido en el desarrollo del arte puertorriqueno desde mediados del siglo XX. El caballo se presento en todas las tecnicas gmficas e inspir6 a nuestros mejores artistas: La Ceiba de Loiza de Tufiiio, Saltimbanqui de Homar, 1898 de Carlos Raquel Rivera, Santisimo de Orlando Salgado entre otros. Como es parte de nuestra cultura estuvo incluida en Ia muestra Ia tarjeta de navidad. Para Ia selecci6n se utiliz6 como panimetro Ia tecnica de Ia serigrafia como metodo de impresi6n. Asi vimos las mas antiguas de Jack e Irene Delano, las de Hernandez Acevedo, Tony Maldonado, Julio Rosado del Valle, Homar, Tufii\o asi como las de Robert Barry, Sally Gonzalez y Leon Lake para Pava Prints. Las tatjetas mas recientes son las de Sandra Vazquez e lsamar Colon de Taller Una, piezas que se identifican por su caracteristico uso del azul de ultramar.

Curiosidades Durante los dos ai'ios de preparaci6n de esta muestra, el Iibro y el programa educative ocurrieron distintas situaciones. Deseo compartir un par de elias que me interesan particularmente. AI hacer Ia investigaci6n primaria, me percale de Ia presencia de un caballo en una de las obras

Es de conocimiento general que uno de los doce lin61eos del Portafolio Las plenas de Homar y Tufii\o se titula Santa Maria. Para aquellas personas que se preguntaron por que en Ia exposici6n y en el libro no se incluy6 el grabado Santa Maria, les contare Ia raz6n. Debo confesar que, al igual que otras personas, siempre considere que el animal que predomina Ia escena tanto en Ia pintura mural de La plena como en el grabado del mismo nombre, era un inmenso caballo enfurecido. Una noche, conversando con el maestro Tufii'io sobre el proyecto le comente sobre el caballo de su obra. Nuestro querido artista me aclar6 con carii\o y delicadeza, que dicha figura no era un caballo sino una terrible bestia que en todo caso tenia mas caracteristicas de toro que de equino. Ambos hallazgos fueron algo curioso porque posteriormente corrobore, a traves de sendas encuestas informales, que para muchas personas ver at caballo en el exterior deÂŁ/ Veloria y conocer que Ia figura de Ia plena no se refiere a un caballo, eran elementos totalmente nuevos.

Logros y frustraciones A traves del estudio del tema del caballo se present6 una cronologia de Ia historia del arte puertorriqueno de forma accesible, sin supeditar Ia rigurosidad que el asunto exigia. Dentro de dicho pammetro se pudo apreciar comparativamente, en los distintos medios, Ia obra de los maestros asi como Ia de artistas j6venes, lo que fortaleci6 los objetivos educativos, Uno de los Iegros mas relevantes del proyecto fue presentar a! publico obras que nose habian exhibido anteriormente asi como otras poco conocidas. El mejor ejemplo fue Augusto Marin con dos pinturas del mismo lema: El grito de Lares. La obra de 1961, icono de Ia pintura

ARTES PLASTICAS

puertoniquena perteneciente al lnstituto de Cultura Puertorriquena se exhibio allado de una version casi desconocida de 1969, propiedad de un coleccionista privado. La presentacion de ambas obras juntas pennitio al espectador una fruicion estetica poco usual.

tanto, una caracteristica del buen coleccionista es compartir sus obras con los museos para que sean apreciadas por el publico en general. Por el contrario Ia ausencia de dicha actitud indica falta de generosidad asi como de responsabilidad social y clvica.

Los perros, mural grafico de 72" x 156" en papel fundido de Jose R. Alicea, tambien perteneciente al lnstituto de Cultura Puertorriquena, fue otro de los aciertos toda vez que Ia obra solo habia sido vista por un punado de personas. La exquisita tecnica, concepto y realizacion del maestro Alicea cautivo a los espectadores de todas las edades.

En el caso de Ia exposicion ÂŁ/caballo en Ia cultura puertorriqueiia, entendiamos imperative

La talla Caballo agonico, de Domingo Garcia, fue marco para ver en una interesante perspectiva Ia pintura de Manuel Hernandez Acevedo, Caballos perteneciente a Ia Cooperativa de Seguros Multiples. Ambas obras interactuaban annoniosamente como una buena conversacion entre estos dos artistas que tambien eran compadres. Otro acierto fue Ia presentacion de Ia pintura de un paisaje finnado por Oller que en Ia parte posterior tiene un hennoso caballo. ÂŁstudio de jinete y caballo, de 1879, disfruta de una pincelada suelta y gran luminosidad que nos recuerda que el maestro estuvo inmerso en el movimiento impresionista. Como dato curiosa, Ia pieza esta pintada sabre Ia madera de una caja de cigarros y fue adquirida hace muchos anos en el Rastro de Madrid. Quizas ellogro principal fue Ia participacion como prestatarios de todos los museos publicos y privados, de las principales instituciones culturales y de uno de los mas nutridos grupos de coleccionistas privados que se haya visto en Ia isla en exhibicion alguna. La generosidad y desinteres de todos contribuyo a que se pudiese materializar un proyecto tan ambicioso. Sabemos que Ia comunidad que disfruto de Ia experiencia se lo agradece infinitamente. Sin embargo, toda exposicion cuenta tambien con metas no alcanzadas. A veces esto no es responsabilidad de Ia institucion o de los encargados del proyecto, puesto que puede ser producto de Ia ignorancia o el egoismo de otras personas. Como principia, el coleccionista es el custodia de obras que son patrimonio de todos y, por

que se presentaran las pinturas de tema equino mas antiguas del pais, La dama a caballo de Jose Campeche. Sabre este tema nuestro pintor mas importante del siglo XVIJI pinto varias versiones de las cuales se conservan tres tablas de alrededor de 1785. Estas son las tablas del Museo de Arte de Ponce, Ia del Museo de Historia, Antropologia y Arte de Ia Universidad de Puerto Rico y Ia perteneciente a un coleccionista privado cuya identidad se desconoce. La Universidad de Puerto Rico autorizo el prestamo de inmediato; el Museo de Arte de Ponce lamento no poder prestar Ia suya por compromises previas con museos del extranjero. La tercera version no estuvo en el Museo de Las Americas. Sin embargo esta realidad no se debio a falta de interes por parte de los auspiciadores de Ia muestra, todo Jo contrario. Desde los mismos comienzos del proyecto se hicieron diversos intentos para obtener el prestamo de esa Dama a caballo. Puesto que se desconoce el paradero de Ia misma, comenzamos escribiendo a Sothebys, casa que subasto Ia obra en 1994. A ellos les solicitamos, con el apoyo del Museo del Banio de Nueva York, que se comunicaran con el dueiio y le entregaran una carta explicando Ia seriedad y relevancia del proyecto a Ia vez

Jinetes. Acrf\ico sobre masonite ( 1970) de Felill: Bonilla Norat .

Revista/CP Ailo 81 numero 16 / 2008

El caballo en Ia cultura p11ertorriqueiia, proceso y resultados de 11na txposici6n Adl(n Rfos Rigau

Trulla 11tll'ide1111. Tarjeta de Navidad c:n sc:rigmfia de: Irene: Dc:lano.

que solicitabamos Ia obra en prestamo. Varias personas intervinieron en el proceso y no fue basta varias semanas antes de Ia inauguracion cuando recibimos una contestacion. Esta fue una carta del Museo del Barrio en Ia cual nos notificaba el resultado negativo de su gestion. Sothebys recibici finalmente Ia respuesta de parte del dueiio, en Ia que notificaba que lamentaba no poder participar en Ia exhibicion debido a que era su obra favorita, Ia tenia en su habitacion y no podia separarse de ella, por cuatro meses. Concluia el coleccionista expresando sus deseos de que Ia exposicion fuera exitosa. De mas esta decir que Ia presencia de esta Dama a caballo de dueiio desconocido hubiese sido no solo un lagro de Ia exposicicin sino tambil!n un hito histcirico debido a que esta obra nunca ha sido exhibida en Puerto Rico. El egoismo privo a Ia comunidad del disfrute de su patrimonio. Equipo docentc

El Musco de Las Americas cuenta con un excelente grupo de jovenes quienes desempeiian su trabajo con seriedad y profesionalismo. Durante esta exposicion fueron dirigidos por Olga Chameco, entonces Directora del Departamento de Educacion del Museo. Una vez finalizada Ia exposicion, los guias compartieron sus opiniones acerca de Ia misma. Algunas de sus expresiones fueron: "los guias aprendiamos mucho de los visitantes que procedian del mundo de los caballos"; "el arden cronolcigico resulto fenomenal para que las visitas guiadas ftuyeran con sentido - a Ia vez que proveia una vision del proceso artistico y de los cambios estilisticos"; "fue una exhibicion de aprendizaje sabre los artistas puertorriqueiios"; " Ia mejor sala temporera que ha pasado por este museo"; "para mi fue un gran reto profesional por lo extensa y amplia y porque cada obra poseia una historia interesante y particular"; "como estudiante de arte me encontre ante muchos nombres que desconocia, estos meses de observacion me permitieron contrastar, comparar y apreciar sus estilos y tecnicas utilizadas". Como apoyo a Ia labor de los guias del Museo, Ia Sra. Jannette Figueroa organizo un grupo

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de voluntarias compuesto por estudiantes del Colegio Puertorriqueiio de Niiias. Estas jovenes trabajaron los fines de semana durante los cuatro meses de Ia exposicion. Para Ia selecci6n se diseii6 un cuestionario; las j6venes se sometieron a entrevista y se les capacit6 mediante conferencias y seminarios. El resultado de este trabajo de voluntariado fue altamente positivo y las participantes demostraron responsabilidad y talento. El apoyo y extraordinaria labor de Jannette Figueroa como directora del proyecto fueron invaluables y facititaron extraordinariamente mi labor. Opiniones Como suele suceder en las exhibiciones, el libro de visitantes de £/ caballo en Ia Cllltura puertorriqueiia contiene opiniones heterogeneas sobre Ia misma. Deseo compartir unas citas de dos visitantes latinoamericanas, que por ser distinguidas criticas de arte aportan un juicio valorativo interesante: "Magnifica exposici6n. Un recorrido por Ia historia del arte puertorriqueiio" fueron las palabras de Federica Palomero. Por otro !ado, Belgica Rodriguez anoto "Felicitaciones. Estupenda exposicion". Paralelamente, visitantes de escuela elemental de entre 9 y 10 aiios manifestaron que "Ia exhibicion era fantastica para los niiios porque aprenden sobre diferentes artistas y pinturas"; "me gusto, una de las mejores que he visto"; "esta cool porque es creativa y bonita"; "hay arte verdaderamente bello en este museo"; "este Iugar debe de ser uno de los sitios preferidos del Viejo San Juan"; "esta exhibici6n esta muy organizada y las pinturas te hacen pensar";"yo odiaba los caballos antes de ver Ia exhibici6n y nhom me encantan"; aprendi que no hay que dibujar igual que otras personas porque el arte

ARTES PLASTICAS

de experiencia, este ha sido el resultado mas importante. Para complementar y enriquecer el evento se presentaron charlas y conferencias los sabados por Ia manana. Academicos y expertos en temas relacionados aportaron sus conocimientos y compartieron con el publico sus experiencias. Algunos de estas fueron sobre aspectos sociohistoricos del caballo, el cartel, Ia musica, Ia tarjeta de navidad, las tallas de santos y el disei\o de una exposicion.

Camino del pueblo. 6Jeo sobre lienzo (1934) de Miguel Pou.

no es todo igual"; es una gran exhibici6n para todo el mundo". Estas opiniones y otras similares confirman que los objetivos educativos y Ia intenci6n gregaria de Ia muestra fueron alcanzados y que se logr6 impactar positivamente a los visitantes. Las visitas del publico durante los cuatro meses de duraci6n de Ia muestra totalizo Ia cantidad de 6,291 personas de todas partes de Ia isla asf como del extranjero. Esta cifra no incluye las personas que asistieron en Ia noche inaugural ni los visitantes de las Noches de Galeria, los primeros martes del mes. Programa educativo Desde los mismos inicios del proyecto se concibio fortalecer Ia exposici6n con un programa que atendiera aspectos educativos de diversos niveles. El proceso comenzo haciendo un acercamiento at Departamento de Educaci6n para informarles del proyecto y recabar su apoyo y cooperaci6n. Luego se escribieron cartas personates a los hogares de los maestros de Estudios Sociales y de Historia exponiendo Ia relevancia de Ia muestra e invitandoles a llevar a sus estudiantes. La respuesta fue extraordinaria, el estudiantado y facultad de ciento cincuenta y cinco escuelas publicas y privadas visit6 nuestra exposicion y expreso un alto grado de satisfacci6n. Para Ia curadora, educadora de 32 ai\os

Otra de las actividades sabatinas fue un conversatorio con un artista de Ia muestra. Una vez mas, el proceso de selecci6n fue necesario ya que Ia misma contaba con sobre ciento veinticinco artistas. Sin embargo, he de reconocer que luego de unas dudas iniciales Ia decision fue obvia. Seleccione at artista que dedico casi con exclusividad su obra artistica al tema del caballo: John Balossi. La manana del sabado 3 de marzo, justo a! frente de sus obras, el maestro Balossi deleit6 a! publico con sus experiencias y anecdotas acompai\ado de Sylvia Blanco, su esposa y de su amigo y marchante, Manalo Viota. Fue una conversaci6n llena de encanto y magia. AI finalizar, expreso que habia sido uno de los dias mas felices de su vida. Quien iba a imaginar que poco despues el maestro de los caballos falleceria. Sin saber, un grupo de amantes del arte le rendimos sentido y merecido homenaje. Una de mis experiencias mas significativas fue Ia colaboracion con Ia educadora Socorrito Diaz, quien se incorporo a! equipo desde los inicios del proyecto. Su vision fue Ia de hacer participes de Ia exposici6n a sus estudiantes, sobre quince grupos desde Pre-Kinder hasta Quinto grado. De esta forma, todos visitaron el museo, los pequenos dibujaron su obra favorita y los mayores escribieron sobre pinturas en particular y hasta fungieron de criticos de arte al redactar un breve articulo describiendo Ia muestra. La labor de esta educadora fue extraordinaria y su esfuerzo elevo Ia muestra a otro nivel. Libro Con motivo de Ia exposici6n se publico un libro con texto en espai\ol e ingles, de igual nombre que Ia muestra, de gran formato, a color

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El caballo en Ia culturo putrtorriqueiia, proceso y resultados de 11na exposici6n

Aiio 8/ numero 16 / 2008

y de 420 paginas. En el se documentan todas las obms que fonnaron parte de Ia exposici6n y algunas piezas ·como El velorio y las otras dos Damas a caballo· que aunque no estuvieron presentes en Ia exposici6n, entendfamos que son de importancia fundamental, por lo tanto era pertinente incluirlas. La publicaci6n contiene un pr61ogo del Dr. Ricardo Alegria, un ensayo de Teodoro Vidal titulado El caballo en Ia obra de Campeche y el texto principal a cargo de Ia curndom de Ia exposici6n. Dos apendices completan Ia edici6n: El caballo en Ia literatura puertorrique1ia de Armando Nunez Miranda, una breve relacion de las obms litemrias en las que se alude a Ia figum del equino; y Frases y etpresiones coloquiales de Carlos Benjamin Toro. El diseilo grafico fue realizado por Lydimarie Aponte Tanon y Ia fotogmfia por John Betancourt. La Escuela Puertorriqueila del Arte Ecuestre auspicio Ia publicaci6n.

Adlfn Rfos Rigau

niilos y j6venes estudiantes de arte de Ia Liga de Arte, de Baldwin School y de Ia EscueIa deArtes Phisticas. La actividad se anunci6 al publico, por lo que tambien asistieron adultos y niilos interesados. Pam este taller, Ia Lcda. Melba Figueroa, directom de Ia Escuela Puertorriqueila del Arte Ecuestre, facilito los modelos: tres hellos ejemplares que fueron el deleite de todos los participantes, muy particularmente de los niilos. Como colof6n al evento se invito a los maes· tros del dibujo Carmelo Sobrino, Nick Quijano y Nelson Sambolin para que dibujamn junto a los demas participantes. El objetivo principal era que los niftos conocieran a algunos artistas puer· torriqueilos. Fue un intercambio hermosa que result6 ser una magnifica experiencia para todos. Nos acompai\aron tambien las artistas Sylvia Blanco, Susana Espinosa, Betsy Padin, Lorraine de Castro y Marilyn Torrech. La actividad concluyo con Ia celebraci6n del cumpleailos del maestro Balossi cuyo onomastico hubiese sido dos dias despues.

Cia usura

El ultimo fin de semana de Ia exposicion se ofrecieron actividades dirigidas a varios sec· tores de Ia comunidad. El sabado 26 de mayo por Ia manana se realizo un taller de dibujo de caballo al natural en homenaje a John Balossi. La Escuela de Artes Plasticas en el Viejo San Juan fue sede del evento con Ia participacion de

Horse. Cenlmica (1977) de John Bulosi.

El domingo 27 se realizaron dos actividades. La primera fue Ia proyecci6n de Ia pelicula Cristobalito, produccion de Walt Disney de principios de Ia decada de 1970. El senor Roberto Vigoraux, protagonista del largometraje, estuvo presente y comparti6 con Ia audiencia detalles y recuerdos del mismo. Era pertinente mostrar esta pelicula ya que trata y presenta las cualida· des de un caballo de paso fino de nuestro pais. La actividad final de clausum fue una visi· ta guiada por Ia curadora a Ia exposicion El caballo en Ia cultura puertorrique11a. La misma conto con Ia participacion de Antonio Martorell y de Omar Guzman, excelente guia del Museo de Las Americas. De esta manera el publico disfruto de Ia mirada de Ia curadora, de un artista y de un docente, para mostrar que una exhibicion tiene tantas lecturas como observadores. Datos

Las manifestaciones culturales presentadas fueron dieciseis: pintura, escultura, dibujo, grabado, cartel, imagineria religiosa, tarjetas de navidad, juguetes, literatura, musica, fotografia, cine, publicidad, picas de caballitos, instalacion, proverbios y decires.

Exposicidn Rosado del Valle .

ARTES PLASTICAS

Cartel scrigr.lfico de Lorenzo Homar.

AI final del recorrido se mostro el tema de lo ludico. Para ello se mostraron las siguientes obras: Ia pintura Fiesta de Loiza-Santiaguito de Nick Quijano, el lin61eo Saltimbanqui de Lorenzo Homar, el cartel Pmgrama de navidad 1960 de Rafael Delgado Castro, Ia taijeta de navidad Tnlffa navideiia de Irene Delano, Ia talla Reyes magos a caballitos de juguetes de Isaac Laboy Moctezuma y los caballitos de juguetes de palo de escoba de Norma Rivera y Carmen L. Montes. Todas estas piezas tienen el tema deljuego y de lo ludico junto al hilo conductor del caballo.

La exposicion conto con Ia participacion de aproximadamente 125 creadores entre artistas y artesanos. Los coleccionistas que prestaron obras: 86. Asistencia pagando: 6,291 (niiios: 3,368 / adultos: 2,908). Asistieron 155 escuelas publicas y privadas. Duracion de Ia exposicion: 4 meses.

Conclusion Generalmente no es costumbre que una exposidon tenga un letrero final titulado Conclusion. Sin embargo el concepto general de El caballo en fa cultura puertorriquena animo a Ia curadora a compartir unas ideas al respecto. Sin embargo una visitante, no estuvo de acuerdo con que se incluyera una conclusion. Expreso por escrito que "esta ex.hibicion no tiene conclusion porque sera Ia guia para futuras exhibiciones, ejemplo para curadores y directores de museos de c6mo el arte puede encontrarse no tan solo en las grandes obras maestras, sino tam bien en las artes populares y de Ia necesidad de que nuestros museos realicen exhibiciones que atraigan a un pueblo avido de conocer su herencia artistica".

En el proceso de investigaci6n y de seleccion hemos podido comprobar que el tema ecuestre esta presente en todas las manifestaciones culturales de Puerto Rico y constituye un elemento comim a las diversas experiencias que vivimos cotidianamente. Es inevitable concluir que este noble animal aparece de forma interdisciplinaria y constante en Ia cultura puertorriquei'ia. Desde el siglo XVIII hasta el siglo XXI, a lo largo y a lo ancho de Ia isla, desde las manifestaciones de las Bellas Artes hasta expresiones de las Artes Populares, el caballo ha cautivado Ia imaginaci6n de nuestros creadores y enriquecido Ia vida y Ia estetica en esta isla del encanto. Colof6n El ser humano tiende a mirar el arbol y perder de vista el bosque. Lamentablemente con esta inclinacion se pierde gran parte de Ia experiencia visual, ya que noes lo mismo mirar que ver. Esta exposicion mostro de forma integral y a Ia vez individualizada, Ia grandeza del creador puertorriqueno al representar lo que significa el caballo en nuestra cultura. Se pudo apreciar independientemente desde obras de maestros hasta Ia de artistas jovenes, mientras paralelamente se percibia Ia fortaleza de nuestra identidad y lo que somos como pueblo. En fin, Ia muestra El caballo en Ia cultura puertorriquena confirmo Ia grandeza de nuestro bosque como colectivo humano y nacional. La exposicion El caballo en Ia cultura puertorriquenafue presentada en el Museo de las Americas del Viejo San Juan defobrero a mayo de 2007. Fue auspiciada porIa Escuela Puertorriquena del Arte Ecuestre como parte de su mision de dar a conocer los aspectos historicos, educativos y culturales del arte ecuestre en Puerto Rico.

R~11ICP

...:L.

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..ADM crew" â&#x20AC;˘ compuesto por los utistas "Bez", "Xbn", "Defy", "Bwek" y"Xt:l" - tnlbajaron una paml libieada frente a Ia l:Jniversidad ac Puerto Rico, Recinto de MayagQ.ez - Ganadores segundO Iugar categoria 'crew' .

~~M ll£~ o~ ~ u~~ t>E.VU~~O~ Marianne Ramirez AROnte

A •ntc el debate local saBre Ia proliferaci6n fi.ael grafiti en el Pais, el Museo de Arte de Ruefto Rico (MAI!R}, como agente catalfticc de Ia ctiltura; via Ia necesidad de crear cpcrtunidaaes para los artistas urbancs y de expandir los lfniites ae su estructura·institucional, fungiendo como instrumento eelucativo para definir y contestar esas•preguntas aificiles que nos bacemos --~ tome a gran parte del arte urbana. 1,Es el arte callejero (street art) vanOhlismo glorificaao o un movimiento cultural legitime? l,A quien pertenece el espacio putilico? ;,Es el•grafiti una forma de aite? Reconociendo que Ia utilizaci6n Clel espacio publico para dcjar IW!fC8S 0 escribir mensajes es una practica gl!e tieoe uiia larga bistoria e ince541Qte eo los entomos citailinos, y gue mucbas de estas exj)resiones son autenticas obras de arte de gran vitalidad en las que se incorporan vastas referencias cillturales, el Musco de Arte de Puerto Rico cre6 Grapbopoli, l&.~primera bicnal de arte urbana de Puerto Rico. De es~ fonna; el MAPR se liace eco de gestiones similares emprendidas por otias instituciones horil6logas como el Tate Mooem y el Brooklyn.Museum of Art; y .p~ a ser. el prilllCr.museo local eo crear @leas ~e oportuftiaad para los artistas uiOanos. Ella se evidencia no s9lo par Ia concreo16n ae esta Bieoal'y Ia asignaci6n de recursos significativos para lograr.el proyecto, sino tam6ien.por Ia1invitaci6n hecha a artistas uibanos de gran

reconocimiento internacional a ew bir eo su sede y a realizar obras que hoy se despliegl!n en el exterior del edificio del Museo. £ n esta, Ia primera edici6n de Gra.!hopoli, el Musco de Arte de Puerto Rico estableci6 alianzas con individuos, Ia eowresa privada·y varias administraciones municipales del Pais intcresados en proveer las condiciones 6ptima,s para Ia creacion artistica en un ambiente·seguro y dentro del amBito de lo legal. El MAPR cont6 con Ia valiosa apo~ci6n de Celina Nogueras Cqev~. promotora de lite y estudiosa del movimiento del gnmti en Puerto Rico, a quicn invit6 a frabajar: en.Ia coordinaci6n del,proyecto junto al personal.ael MAPR. Tras ellantamien~ to de una convocatoria publica para que artistas urBanos locales e intcrnacionales presentaran sus porfolios para ser evaluados en las categorlas individual'y crew, se recibieron unos cuarenta porfcilios y se seleccionaron dicciseis artistas ufbanos que pin~n ocHo obras de escalil:monumental en los municipios de ~an Juan, C~ y May~ez. Asi se cie61a Uamatta Ruta Grf.phopoli, a ttaves ae 1a cual el puolico tuvo Ia OP.Ortunidaa de visitar, durante el mes de julio oel corriente ('2008), las distin~ ·locaciones y p'i'esenciar las ejecuciones ae los artistas CD vivo. .Para baces; Ia seli:cci6n de los artistas participantes, el MA!R procur6 Ia evaluaci6n por parte de un jura\lo especializado en diversos

RnislclCP Ailo 8/ ndmero 16 12008

(

"Nepo., - pint6 el edificio cede de los Juegos Panamericanos, Plaza p6blica, MayagDez- Ganad6r pruner lugarcatcgoria 'solo'.

campos y con intereses afines al arte y al arte urbano. En esta primera ronda de selecci6n el jurado estuvo integrado por Caleb Neelon (Sonile), artista del grafiti. quien ademas se destaca como editor de Ia revista Swindle, Juxtapoz y escritor de varios libros como Graffiti Brasil y Street World; Ia reconocida grafttera neoyorquina Miss 17, artista destacada en ellibro Woman Artist; el poeta y artists gnifico Nestor Barreto, documcntalista del ~ti en Puerto Rico; laÂˇhistoriadora del arte y profesora de Ia Jbcuela de Artes Rlasticas, Haydee Venegas; el Curador del MAP.R, Juan Car1os:U.pez; Celina Nogueras Cuevas y esta, Ia que suscn'be.

El jurado Uev6 a catio un riguroso proceso de evaluaci6n en el cual se consi~eraron los siguientes criterios: formaci6n aoad6mic!l, expeg encia de tra~o en el medio, calidaCl de los murales reali.zaaos, patticipaci6n en exhibiciones o muros colectivos e invitaclones para participar on proyectos intemacionales. Se tomaron en cuenta las destrezas y el dominio de los medios de trabajo gue &!OSee el artista tanto en expresiones de arte callejero como on

otras manifestaclones artfsticas. Asimismo, se consideraron Ia presentaci6n y creatividad de los porfolios reciblaos y Ia capaciclad de crear propuestas innovadoras que reten el formato tradicional del arte wbano. Los artistas seleccionados en Ia categorfa individual fueron Josbua Santos Rivera (BikÂˇ Ismo), Sofia MalCJonado, Edgardo Lalregui, Philip Cruz Villegas (Punl8) y Juan Ram6n LQJ)cz (Nepo). En Ia categorfa crew, los equipos escogidos fueron ADMcrew, inte~ por los artistas Ricardo Bonilla (Bez),!aime Robles (Xbn), Omar VAzquez (Defy), Elio Martinez (Dwek) y Mario Resende (Son); COROgrifico compuesto por Edwin SepUlveda {Rimx), Gerardo Cloquet (Esco), Pedro E. Torres (Spear) y Eg~o 1Rosa (ActyTwo); y porUltimo, OS Cru. integmdo por Juvcl Vazquez (Fibs) y William Garcia (Kasp). Este grupo de artistas tuvo el rato de dasarrollar sus creaciol!es en locali4ades, asignadas por Grapliopol~ que presentaban un alto nfvel de cony?lejidad por sus dimensioncs y coilfigura~

cione5;n8Jrticulwres. Se destaca en este sentido Ia quien pinto sabre un tail ue de 150' de diametro por 42' ae alto en el municipio deiC~. El artista desarrollo una composici6n compleja en.ta que por un lado del tanque trabajo un platano de 100' de ancho y, por otro, las Ietras que leen ISMO a escala monumental. Para I~ creaci6n del platano, el artista se inspir6 en Ia conocida scrie del artista Andy Waffiol denominada Banana, la•cual criollizo, transform~ao Ia imagen originalmente creada por Warhol en un platano, ejecutado al estilo gnifico caracteristico de colores pianos del Arte Pop. Eh este sentido lsmo se haec participe de una larga.tradici6n·pict6rica que aborda el tema de Ia identidad puertoniqu~ En este caso su COmj)OSici6n aestaca Ia "mancba de phitano" que cologuialmente identifica a los puertorriquei'.ios. Esta imagen del phitano contftlsta fuertemente con Ia palal>m ISMO, en Ia que el artista trabaja visualmente su.firma en•la que integra una icono~a de marcas comeroiales que evidencian los cambios que.han ocurrido en los Wttrones de consume de los puertorriqueftos, excesivos por aemas, efecto del fen6meno de Ia globalizaci6n. .EI artista.presenta su seud6nimo como una maroa mas, lo que lleva al espectador a reflexionar sabre la relaci6n que existe entre el arte y el mercaao. En este laoo de Ia obm, las sutilezas y vohimenes loPi9os mediante el uso de Ia pintura de aerosol son demostrativos de Ia versatili[taa y maestrfa que tiene el artista. La calidad del trab~o de p iiitura en conjunto con Ia gran escala•de Ia o6ra restiltan en una iffiagen de gran impacto visual. o b•rn.rch! Bik·-'ismo,

~att~ismoH - intervino 111111 cisterna 11bicada en Ia carretent ndmero S2 en el Mwicipjo de Caguas.- Menci6n ~ honor.

Edgardo Larregui Rodriguez- pinl6 Ia pared del MUS«~ de Arte de Puerto Rico ubicada hacia laAvt~nida Baldori~ de

Castro.

!':I"ambien en Caguas pue~e apreciars.e Ia trafisformaci6n que suffi6 uno de los muros en deteriom del 'Estadio Solli.Morales de Caguas, a manos de OsOru. En esta obra ae 300' de largo los 8Jrtistas emplearon distintos aceroamientos estilisticos que van desde•la caricl!tura !I fl!j?errealismo, hacienda Cle!ipliegue de su "':.OClmJtuo tecnico y l~.influencia de Ia iconografia japonesa en su obra, as{ como otros elementos eStiUsticos que se derivan del trabajo gue habitualfnente realizan estos artistes como disedadores·gnificos y creadores de tatuajes.

una ge ~ avenidas prificipales·dellirea me~ politana, Ia Baldorioty de CliStro. La iconografia desarrollada por el 8Jrtista abo~ el tema del <Jesplazamiento de zonas urbanas a·manos del Gobierno y los grandes intereses. Imagenes de lugares ic6nicos como El Morro, L.a Perla, Mar Chiquita y el Parque de Bornbas de Ponce armonizan con escenas folcl6ricas trabajadas en llamativos colores. Sobresale Ia integracion de futografias de persOniJS rehles, Victimas Oe Ia expro_piaci6n ae viviendas, que ~umentan el significado sQcial de Ia obra. Asi tambien se destaca el crecimiento de plantas cactaceas que reafirman Ia.presencia de .la n~turaleza y que parecen proteger simb61icamente al ser bumano del desarrollo desmedido.

En San Juan, el artista y activists soci~ Edgarda l.arregui, transform6 el muro lateral del Museo de Arte de Puerto Rico, gqe mim bacia

Tambien en elarea.metropolitana, en un ic6nico edificio del casco urbana de Rio Riedras. encontramos Ia obra de Sofia Maldonado. En un

G,opoli: p,;.,t!,., Bierudlk Am UriHIM tk PrurtD Rko Marianne Ram!re~ Aponte

estilo muy propio de colo~ rillantes,l inceladas largas y ftuidas gueÂˇsugienm fonnas orginicas y el choire!do de pintufa, esta artista.crea mujeres que gozan de su sensualidad y a Ia vez proyectan ser fuertes de canicter e indepeodientes, caracteristicas gue se oponen a Ja imagen de Ia mujer que proyecta Ia putilicidad. Muy a tono con el contcxto de Ia obra, Ia resideocia para estudiantes La 'forre, ubicada cerca de Ia Universidad de Puerto Rico, Ia iconografia ae Sofia integra patinetas, tatuajes, minifaldas, tenis y coloridas flores, y evoca elementos propios del mundo de Ia modl4 la estetica latina y Ia cultura del reggaet6n y el skateboarding. l;a tercera obra que completa el gfupo de piezas ubicadas en el municipio de San Juan es 1;Por que tefuiste? de COROgrifico, ubicada en el Coliseo Pediin Zori'illa y merecedora del primer premio en Ia categoria crew. Como bien se desprende del nombre del grupo, el estilo y las tecnicas empleadas por estos artistas revelan Ia inftuencia en su estilo del arte per:formativo, Ia ilustraci6n y el arte gnifico, disciplinas todas practicadas por sus integrantes. Segiln apunta Noi~Jeras Cuevas, ..... a diferencia de los tfpicos crew de grafiteros, donoe cada integrante dt:ja

Sofia Maldonado - ~ tmbaj61afachada del cdificio La II'mre

en Rio Piednls.

su fifiila o liuella en Ia obra, El Coro trabaja propuestas que I~ una integraci6n perfecta entre el estilo de cada intcgrante, logrando complementarse en una gigantc obra que enwelve la facbada de este impoi1alite centro aeportivo de la capital ..." 1â&#x20AC;˘ La obra ;.Por que tefuiste? es un excelente ejemplo de Ia integraci6n de artc y arquiteotura y Bel manejo magistral de Ia pintura eo aerosol. Los artistas rompen con los di&rentes pianos de Ia arquitectura del edificio, creando distintos puntas de interes que trans forman para el espectador el espacio fisico y lo convierten en un espacio visual aut6oomo. El concepto de Ia obra, seglin lo expresan sus creadores, gira en tomo al trafico de ideas y c6mo los individuos se relacionan con estas. La iconografia con visos de fantasia y el tratamicmto del elemento del espacio en esta obraâ&#x20AC;˘oos llevan a concluir que nos encontnunos nuevamente ante una re6exi6n.sobre los efectos del consumismo y Ia globalizaci6o. El municipio de MayagQez, localizado en el area oeste del Pais, es sede de las otras tres locaciones que integran esta primera edici6n de

"CCRO" - intqrado por los artistas "Acty 2", kDoes", "Hsco", ''Rimx", "Smokcw, "Son" Y"Spear" quicnes inrervinieron el COUselto Pedrfn Zonilla en San Oanad_ore5 primer Iugar cate)Oda 'crew' .

J-..-

Graphopoli. Aquf el artista Neeo intefvino et exterior. del cdificio de los Juegos G:entroamericanos y del Carioe que tenarUllugar en esc pueblo en el2010. Su estilo e icoriografiase distiilguen por el usa de figures caticaturescas de elefantes, pintados en colores brillantes de gran atractivo, y el cborreado de p1ntura. Su obra, titulada A mal tiempo, buena cara, es un comentario sabre Ia psiquis puertorriquefta y el espfritu clel puelilo ,gara superar situacioncs advcrsas. Resulta interesantc el contraste entre Ia obra, el edificio de estilo conteumolineo doode esta ubica, Ia plaza publica y los edificios que )e circundan, de estilos ln)UitectOoicOS mas tradicionalcs; to que inmediatamente conviefte Ia obra eo un punta de intcres.

OUa de las localidades seleccionadas por Grapbopoli gue present6 gran nivel de complejidad es el cilindro de precipitaci6n de 120' de alto, donde el artista Pun 18 ejecut6 su oora denominada Las patronas. Tal y como se desprende de su titulo, Ia obra es de tema religioso, y en ella et artista haec una interpretaci6n de Ia Vqen de Ia Candelaria, patrona.del pueblo de MayagOez. La rapresentaci6n de las Virgenes. ~ de tcz blanca y Otl'! negra, ~tan al sincretismo cultural de Ia zona. El grupo ADM completa Ia trilogfa de obras on este municipio con ~ representaci6n visual

deÂˇIa ciudaa invailida por el arte urbana. El manejolinagistral de los elementos de disefio y de la a_plicaci6n del aerosol P.8l'B sugerir Ia proyecci6n triilimensional de las formas que aparentafi salir de Ia composici6n y Ia integraoi6n de firmas de otros destacadbs grafiteros de Puerto Rico evidencian Ia habilidad y dominic de cstos artistas sobre diversos estilos de Ia cultumqel writing. Tras los artistas concluir sus trabajos, el MAPR organiz6 una segunda ron<!! de evaluaci6n P@la cbilferii los promios de la bienal~ En esta ocasi6n convoc6 a los miombros deljwallo original, salvo por los iilvitaaos intemacionalcs y esta; la que suscribe, e invit6 al destacaoo grafitero Michael de lieo y al,editor de Bombin ' Magazine, Graig Dershowitz. En Ia categoria inaiviauat resultaron merecedoi'es del primer y segunao premia Juan.Roman I.6pez "Nepo" y Philip Cruz VilleS@S '$luii 18", teSpectivamente.

Ademas se confiri6 una menci6n ae honor en esta categoria a Joshua Santos Rivera "Bik-ismo". En Ia categorfa cmv, Corogrifico obtuvo el primer premio y ADMorew, el segundo. La calida!_d de las obras dcsarrolladas por estos artistas cs prueoa de c6mo el arte callejero puede constituir un movimiento cultutallegftimo por Ia vigencia de los temas que aborda. El acercamieh_to de este grupo ae artistas a los materialcs, tecnicas y procesos em_pleados, demuestran Ia c1iversidld de los recursos de Ia pintura, y su contiibuoi6n vital a la escena iiel arte conte~eo. JEI nivel de ceiucaCi6n artistica alcanzaClo por estos creadores locales. Ademlis de la obra gue queda para el disfrute de los transetintes de Ia ciudad y los cibemautas que visiten ww,w.iW)bopoli.com. e1 saldo de Grapbo~li cs su contribuci6n para transforinar percepciones con.respecto a las boncbdes act arte callqjero, el reconocimiento local,de estos gi'afiteros puertorriquefios que viajan el mundo para partioiR81' eo competancias similares y Ia proyecci6n de nuestro arte a nivellbcll e in~ nacional a1traves del impacto gue ba tenido la bienal en los-medias de comunicaci6n. revistas especializaau de arte y portales ae varios pafses como Estados Unidos, Espaiia, Peru y Mexico. A traves de su gosti6n. el Museo de . 1 Aile de ÂˇPuerto Rico tambien puede contar eo~ los logros act proyecto ellJaber contribuiao transferir la CJtplliencia estetica a l!l calle, de su esflacio institucionalizado.

Revista ICP Aiio 81 mimero 16 I 2008

Bonnie Clearwater

o que aqui vamos a leer nos va a emocionar, aim a sabiendas que Ia curadora y critica de arte Bonnie Clearwater lo escribe en ingles.

tizar Ia vida, descontextualizando Ia dura rutina, retomando el pulso del ritmo de Ia alegria y de Ia felicidad.

Nosotros, hemos querido publicarlo en Ia RICP 16 como un articulo tipo testimonio de Ia brillante carrera artistica del joven artista puertorriqueno Enoc Perez (San Juan, 1967).

Tambien tiene que ver esta obra, con Don Q y Ron Llave (rones puertorriquenos) en otras painbras, de bocetear1 Ia vida.

Con Ia calidad de un "dossier" Clearwater nos habla de Ia primera exposici6n individual de Perez en el Museo de Arte Contemponineo (MOCA) de Ia ciudad de Miami norte, en e\ Deposito o Almacen Goldman, durante las exhibiciones de Arte Basel2007 de esa ciudad, del 6 de diciembre del 2007 al 23 de marzo de 2008. Lo demas, despues de leer el articulo, lo haÂˇ remos nosotros; echar Ia gran ojeada al ncercarnos a Ia obra de Perez que contiene el catalogo publicado por MOCA y auspiciado porIa Four Seasons Ocean Residences. De todo esto se tratn precisamente, de aguas claras del Mar Caribe, de residencias frente a ese Mar, de edificios que albergan en nuestro tierra, Puerto Rico y en otras, a paisanos y transeuntes, que buscan Ia tranquilidad y Ia paz, de hacerse una residencia distinta en nuestro planetn, sin guerras ni trasiegos. Enoc Perez las evoca pict6ricamente como bien Jo pudo hacer poeticamente Pablo Neruda en su libro Residencia en Ia tierra. Es el mismo concepto en diferentes medios: poeÂˇ

1 Rc.alizar un oqucma (esquematil:ll) cl .. uvoire vivre~. o ubor de Ia \'ida.

Bonnie Clearwater dim lo que ya muchos en el mundo saben, y que Ia mayoria aqui en Ia Isla desconoce, e\ origen de Perez, su crianza en Ia maestrnnza del oficio de las Artes Plasticas, y de Ia monumentalidad de su obra. Grande en tecnica yen espiritu. Perez enaltece nuestra idiosincrasia y propone una nueva estrella en el cielo de nuestra identidad.

De Ia Redaccion

Enoc Perez

odem art was informed by the philosophy of positivism, which proposed that scientific discoveries represented a sequence of progress and improvement. Art history, likewise, was seen as a succession of movements improving on the innovations of the previous generation. Modernism's thrust was toward the elimination of all elements from art deemed extraneous to

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its inherent characteristics. By the early 1970s, this linear narrative of art history had reached an endgame of reduction, at which point it seemed that artists had expunged all inessential elements and could go no further. Painting, in particular, had discovered its limitations, inciting some artworld pundits to proclaim the death of painting. The tenets of Modernism that contributed to painting's reported demise were examined again in the late 1970s and revealed to be as arbitrary as any other methods for producing art. Irony replaced reductivism as a characteristic of postmodern art, while cynicism and social critique became the focus of the work of many artists who emerged in the 1980s. Enoc Perez, who was born in San Juan, Puerto Rico, in 1967, arrived in New York in 1986 with wide-eyed optimism. The son of a prominent art critic in San Juan, he was steeped in the modernist ideology that dominated the intellectual circles of San Juan long after it had been dismissed in New York. During his childhood, family trips were arranged to include visits to museums in different countries, where his father would direct his son's attention to the great masters of art history. Perez showed early promise as an artist, and started taking art classes at a neighbor's house when he was just eight. By age thirteen, he was making ink drawings of newspaper headlines and drawings from celebrity photographs, such as John Travolta and Olivia Newton John in the movie Grease. His father had many artist friends who became private tutors to the young Perez. By the time he enrolled in Pratt Institute of Art in Brooklyn in 1986, he had mastered traditional painting techniques. Abstract Expressionism still held promise for his teachers at Pratt. who extolled the freedom of the Kooning's paintings. By the time he left Pratt he was emulating the paintings of Jean-Michel Basquial by using oil sticks and incorporating line drawing into his compositions. He was interested in mark-making and creating a process that would be uniquely his own. After graduating from Pratt he enrolled in Hunter College to obtain a master of fine arts degree. Although he found himself at odds with the curriculum of Hunter's graduate program, it strengthened the conceptual basis ofhis work. Some ofhis instructors and fellow students, however, considered his paintings

EnocPire:::.

Bonnie Clearwater

too seductive and delectable. Perez nevertheless was determined to paint and uphold the importance of pleasure in art. Unlike some of his contemporaries at Hunter College, Perez still believed in the progress of painting and in the capacity to still make an original gesture. To Perez, Warhol represented the ultimate in achievement in painting, and he aimed to connect his work to him by making paintings that truly belonged within the context of New York art history. He reasoned that, as Warhol had ceased using brushes to apply paint to canvas and instead silk-screened his photo-based images onto his paintings, it was important to follow this innovation by developing his own method of transforming a photographic image into a painting. The inspiration for his process was provided by his inspection of a color copier. He discovered that the printed colors of an image were produced by the sequential overlay of only four colors of ink- magenta, yellow, cyan, and black. A computer scanner in the copier separated the colors of the image by calculating the percentage of saturation of each color ink that would be needed to approximate the original image. Perez developed his own method for mimicking the four-color printing process. After selecting a photograph that resonated for him, he made a drawing by enlarging the photograph through a projector onto the canvas and tracing it with pencil on paper laid over the canvas. Perez visually and instinctively separated the spectrum of colors of his photographic source and made multiple identical drawings of his subject, one for each color. He applied a single color of paint to the reverse of the drawing and attached it to the top of the canvas so that the paint faced its surface. He proceeded to transfer the pigment to the canvas by rubbing areas on the drawing that corresponded to the color of the original image, repeating this process for each color until the painting was complete. The resulting work is a construction of several layers of paint. He strictly adhered to this process in his early works, which appear as linear, grainy images. In subsequent works, he filled in areas by rubbing paint from the reverse sides of small pieces of paper onto the canvas to areas that are saturated with color and textured like impasto. Perez lightly gessos his cotton duck canvas so that the texture of the weave breaks up the paint, making it look like

ARTES PLASTICAS

they were already involved in a relationship. He would collect snapshots of these women (after requesting their permission) as cherished souvenirs and fulfilled his fleeting fancy by transforming the photographs into paintings. In most cases, it was impossible to photograph the women without including their male companions, but in the painting Perez would edit out the men, occasionally leaving just an arm or hand connected to the woman as evidence of her inaccessibility. As he painted, he studied their faces, bodies, and personality more intimately than a lover, and came to possess them in a way that would never be possible in real life.

printed dots of silkscreen or offset printing. Perez needs to know exactly what he wants the finished painting to look like right from the beginning in order to determine the color separation and the sequence of pigments to be applied. Nevertheless, the process created unexpected results due to problems of registering the different colors of the image and calculating the color separation by eye rather than computer. He describes the process as navigating a "tightrope between knowing what you want to say and what happens." Although Perez believes in the relevance of painting and its future, his subjects emanate from his own psychological state. The uncertainties of his life have produced a psyche that runs the spectrum of elation, obsession, anxiety, and despair. His subjects- beautiful women, Caribbean resorts, festive stilllifes, and modern architectural icons- suggest an optimistic world view, yet he reveals that it was his unresolved issues that drew him to them. The portraits of women date to a period of emotional distress in the mid 1990s. Recently divorced, Perez was attracted to beautiful women he spotted on the street and at bars and parties. Though desirable, they remained out of reach, either because he was reluctant to engage them romantically or

His honesty in conveying his emotional state gives these works their power. He points to Mark Rothko and Basquiat as artists he admires. Rothko's ability to express the intangible beautifully in his paintings and Basquiat's freedom to generate intense emotion by communicating his active mental life are characteristics Perez hopes to emulate. He relates closely to Picasso, whom he sees as an artist who wore "his heart on his sleeve" and projected his love and despair in his paintings. In Perez's portraits of women series, he gravitates to the palette Picasso used for his portraits of his mistress Dora Mar and his still lifes, painted during the German occupation of Paris, in order to express his own fragile emotional state. Perez's most successful paintings are the incarnations of his hopes and dreams. Perez alternated his portraits of women with paintings of mid-twentieth-century tropical resort hotels. He recognized that these buildings embodied the modernist utopian ideal "of a wonderful tomorrow." Many of these resorts were the playgrounds of his youth and they shaped his own optimism for the future. Painted from period post cards and vintage photographs, these buildings retain their prelapsarian splendor despite the fact that several were demolished long ago or transformed over the years. They represent a time of innocence and luxurious indulgence. He painted these buildings out of admiration for their design and is even fond of their kitschy details. Painted without irony or mockery, these canvases helped him understand architecture as a visual form and to develop a glossary of terms and methods for dealing with architecture as a subject. He considers the buildings as readyma-

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de sculptures @114. as in the ·portraits, felt it was essential to capture·a perfect likeness in order to protiuce a convincing image. Still lifcs also entered his work during this time. Some of tliese paintings were based on pbotogqipbs he took at parties and bars, and in their cluk, nocturnal palette they are stcreotypically melancholic. The arrangements of emPty, diity glasses, used n! pkins l!Jll! ytcnsils, and ashtrays filled with stubbed out cigarettes are all that are left of a night of drunken reveity. Other: stilhlifes, based on liquor advertisements and labels from rum bottles, initially ~resent a more celebratory arrangement of bottles, refreshing cocktails, and exotic tfuit 'F1iese images might be mistaken for conventional sti11lifes as they are derived from the original advertisements or 1abels ·that were composed·by traditionally trained artists. Des.,Pite the kitschy quality of the source material and the garish colors of suCh paintings as the tondo Mardi Gras (pl. 113), the subject still leads to an expression of melancholy. The painting works sublilnin@lly on the viewer, who instinctively knows that there is something different about a painting that tries so hard to ,get into the party spirit. Perez feels he is primea for melancholy. Ifilie ~ a delightful evening, he feels sad as soon as it is over, as 1:\e realizes it will never liappen in the same way again. Tbe serial images he paints of some of iiis stilllifus defY time. These paintings give him the chance to repeat the experience and change it at the same time by incotpOrating an assortment of variaBles. Rerez paints what is close to him. .If ne is looking at an o6jeot or a person, he respon& sensitively and emotionally. Since 1997, his apartment bas been located on East 34d' Street in Manhattan, where the great icons ot: modern New York architecture surround him. Duiiftg liis walks !!fOun~ .his neigliborbooQ; Berez would be struck by the beauty and power of these buildings and would pbotogra.ph ,the structures he liked. He recognized in the post-World War D skysCflq)m, such as tlie Seag11UD Building, Ran Am Building (now Met h ifc), bevet House, ana the United Nations building, an optiiilism Wat was chara_cteristic of ! time wben people believe!,! in tlie utopia of internationalism and unity among people of the world. Air travel was glamorized by .the gleaming, imposing monolith of tlie P~

'BJtOCPirrr. Bonnie CJearw8leT

Am building and Eero Saarinen's futuristic TWA terminal at New York's Kennedy Airport. This optimism was sHattered By ilie terrorist attacks of September 11, 2001. After the twin towers of the World Trade Center crumbleO, many founa it difficult to look at these ll!Ddml!f"ks of another era without a sense of dread and loss. Even in his stitllifes, the ghost of die twin towers haunts the scene in the form of dou6Ie rum bottles or the pair of salt and pepper grinders in Still-life, 2007.

Perez based some o6the paintings of the New York buildings on vintage photographs, Wbile others, such as the Pan Am Building, are more recent, as·the logo fo11 Met Life replaces the signage for the aefimctairline. He haCi to invent ihe palette of Seagram Building (at night) (pl. 25), from a 61ack-and-wliite photograph, w1ie~ be conceived the Met Life painting in grey tones although its source was a color snapshot he took. In the Seagram Building (by day) (pL 26), he·aimed to stay as close to the original pbotograj?h as p<>ssible. Windows are the dominant feature of these modern buildings and tliey become a fitting metaphor. for Pere2,. who considers his paintings as a window into ~ m~ntal ~e. Alterations of the palette, especially the way light reflects off the panes ofiglass, contri6ute to the overall mood of these Raintings. The monumentality of these painting is enhanced by the way the buildings fill tlie canvas @DO agvance forward to the picture plane. The closeness of the buildings and the elevated point-of-view may enduce a disorienting feeling of vertigo in some viewers. The modernist (}esign of the Buildings leads Perez to adopt an abstract grid formation, which he embellishes with a myiiad of details. Fl'or the two paintings of ·tHe Seagrams bl,!ilomg, Perez cliose to keep tlie surrounding buildings as a frame. He notes that the Mies van der Robe masterpiece seems more radical and.even grandiose in comparison. In con~ he reduced the visual interference surrounding the Met I!Jfc tiuilding and the U.N., and took the greatest libertY with tlie TWA tenilinal by isolating it against an ethereal, shimmering field These monumen~l icons cl~ly qefine Perez's ambition to continue in a vein ofmoder-:

PQII AIMrlcan

Terminal. JFK. 6leo sobre tela dellnocl'mz.

nist painting defined by Warhol. Tbe buildings

are P.erez's counterpart to Warhol's similarly iconic Marilyn Monroe paintings, and the repetition of the Seagram building in two canvases echoes Warhol's technique of serial imagery. Perez greatly expl!Dded on these characteristics for his commission for tte lt.ever House (pis. 28-32) in 2007. He painted five paintings of the Lever House ~de based on a photograph he shoL This modern classic is positioned so tliat two sides ofÂˇthe building !JfC visible. 1\vo of the canvases capture the light on the building at different times of day, producing a study of color and atmosphere reminiscent of Monet's painting cycle of Rouen Cathedral, while a third is a study in black. wliite, and grey. A foufth version is aglitter with gol(J, while another is in silver tones. The close perspective and monochrome palette of these last two paintings emphasize their abstract g~ities. The metallic pigment seems to dematerialize the structure, giving these paintings a ghostly and weightless quality. The metallic paint generates movement as the light in the room reflects off the paintings' surface. It also connects Perez's paintings to Warhol's canv~ witli gold or silver fields.

The Lever House paintings were excruciatingly hard to paint because of the infinite details and myltitude of little marks. They reguired substantial discipline and stamina to complete. After a year spent exclusively on the paintings of buildings, Perez felt be oeedetl time to adjust to another subject In 2001 he fell in lbve with, and later married, a woman who is represented in some of in his women portraits series (pis. 3, 4). 'fibe birth of their son Leo in June .2007 unleashed new emotions that Perez channeled in liis recent )!&intings created for his solo show in Paris in September 2007. Eiaving a son made Perez guestion how masculinity in Clefifie~. His method was simple: Whatever be saw and liked li~a to be representative of liis own masoulinity. All the gooo fortune be was experiencing at the time, both personal and pro~ssional, pioducecl an uneasy feeling. as he feared he migtit attract envy and resentment. His initial plan regarding representing masculinity morpliea into an exploration of these complicated emotions ~CI culminated in an enormous P.aifiting of an open jar of caviar. exquisitely nested on ice in a cut crystal bowl. This object of acsire looms large over. the viewer, displaying its tcilder dark morsels mag~

RnistrtiCP

EttocPim

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Bonnie Glearwaser

nifiad to Herculean proportions. As in the other works be produced for his Faris exhibition, the ~ette.is dark, like the FrencH films Perez adinires and Which hardly ever have happy endings. He set out to make a joyful show for .P.aris, but the mood turned gloomy and lie hac1 no choice but to follow it lbe process of making the pl!intings for his

Paris s6ow stimulated Perez to think about the concept of beauty. He realized that his idea about What is beautiful has changed over time, and in the paintings for Paris I!Jld his newest series of P@intings on papet~lie is challenging his w-evious conceptions. These are not pretty pictures, tiut to Eerez they have a "rightness" that is beautiful. In these woiks, which combine clements drawing and painting, be finds that he is consciously untangling his method to see what he can discover.. Tbe results are very expressionistic and the process is more obvious tlian in previous works. Tn tllc caviar .painting, fon instance, the pencil drawing on the canvas shows through in certain

areas. Previol!,Sly tie would not have left any evidence of this stage of his process. Por. Still-life, 200'1, he changed the order of colors by starting the process with black and gray insteail of light blue as he typically aoes. The alteration resulted in a daikcr: and denser palette that amplifies such ominous elements as tlie awkwardly cropped snadow of the guitar's neck to the left. T'be still life itself, composed of a guitar; a fish on a P-latter, and a set of salt and pepper grinQers, flirts with Jtitscb, as it is based on a 1950s poster for a hotel in Puerto Rico. Perez feels the image is vecy nostalgic. Having a show in Paris also triggered his thoughts about :eicasso and the other great masters of the earl y twentieth century who made their mark in that city. The arrangement' in this painting suggests the cafe culture that was the center of t1lese artists' social Jives as well as tlie subject of many of their paintings. Now that Perez is more confident in himself as an artist and untierstands tile process he has developed, he can challenge the qualities of

''Estudio de Bnoc: P&ez I" (2007). Fotogratia conesfa de MiiCbcll~lnnes & Nash.

ARTES PLAmCAS

his methods, using the lessons lie has learned, through experience, about bow to use color ana scale to achieve t1esired effects and generate a specific mood. His recent paintings on paper are aggressive, altJiougb notÂˇ necessarily angry. The starting point for his new direation is an ink irawing he made of a vase in the home of collectors Peter Brant and Stephanie Seymour. He baa been invited to their home to paint a portrait of Stephanie Seymour. Before taking the pHotographs of bert for the painting, be tested his camera by focusing on a ceramic vase in the room. When he saw the b:st photograph of tile vase in his stuffio, lle felt tliat be had takon sometliing from their home and proceeded to make an ink drawing of the vase from liis photo. The black ink lie was using dripped on the drawing. ~Â ther than discard the drawing, be transformed the serendipitous splatter into a ftower pattern on the vase. Tbe ftowers look as tl:iougb they are independent of the vase's surface. !fo Rerez, the ftowers appear to be leaving the vase, removing its beauty. 'Fhis fragile, transitory moment is the most IUI1T8tive element Perez bas ever incluaed in his paintings. Perez started to make a painting on paper from the ink drawing of the vase by nibtling tile original drawing, directly on another. sheet of paper. The resulting painting on ptper is a mirror image of the vase drawing, here painted with black lines on a silver field that is equally distributed on the vase and the surrounding area. When Rerez tiansferred the ink drawing to this painting, a crack he bad drawn in the original seemed to transform itself into what looked like a building on fire in tlie painting. He found the image both terrifYing ana astonishinr gly beautiful. After executing several paintings of this image, Perez realize() that the vase looked like a funerary urn. The iJna.. ge and die thought>are consistent with all his work, which ultimately deal& with the passing of time and the transitory con<tition of humankind The resort hotels of liis youtti that became

the subject of his first series ofbuilding paintings have ceen altered or even demolishea over time. Painted as they ap,peared in their prime, they S1aDd for a golden moment that bas vanisheil and will never return. 11lie New York skyscrapers he painted were built before he was born and implieiJ a sense of powar and permanence that was compromised by the terrorist attaclfs on the World Trade Center in 2001. When his father instructed him to look at the old masters as a child, he undefstood that these paintings were made in the distant P@St and yet they persisted into the present. His own paintings became a means to defy deatli. The darkness of the palette implies tlie sense that life is short, but art persists. He lives 6is life and fully experiences each moment as he is conscious that, even as he lives, time is passing him by. As for the future, Perez is cautiously optimistic. Mardi Gras. Oleo sObrc tela (2005) de Bnoc P&u. P.otosnfta por Jiaggiomano

llineAns.

Revista/CP Ai'io 8! mimern 16 / 2008

Enoc Perez: EMBAJADOR EXTRAORDINARIO DE LA NUEVA PINTURA PUERTORRIQUENA Manuel Alvarez Lezama I. Conozco a Enoc Perez desde su adolescencia y no hay duda de que es un pintor asombrosamente bueno y original -que en poco tiempo le ha dado a Puerto Rico gran prestigio en los escenarios intemacionales donde el arte, dentro de Ia globalizacion, es cada vez mas competitivo- y una persona excepcionalmente honesta y generosa. A su edad - Enoc Perez nace en San Juan en ano 1967- , sus obras son enormemente cotizadas en una de las galerias mas prestigiosas del mundo y en las subastas mas reconocidas. Sus ultimas exposiciones - Miami, Londres, Berlin- han sido un exito total, haciendo que muchos las cataloguen como profundas experiencias esteticas.

artistas importantes de su Generacion del 90 o los llamados novisimos (a Ia que tambien pertenecen Allora & Calzadilla, "Chemi" Rosado Seijo, Carlos Rivera Villafane, Ada Bobonis, Rabindranat Diaz, Nayda Collazo, Aaron Salabarrias, Linda Pintor, Ramon Berrios, y Jesus "Bubu" Negron, solo para mencionar algunos). Aposte a Enoc Perez porque en su mirada siempre veia que tenia Ia posibilidad de un dibujo o de una pintura, porque era obvio que, como todo gran artista, siempre estaba viendo mas para poder "traducirlo". Para mi era evidente que, como critico e historiador de arte, estaba ante un poeta visual con mucho que contamos y con unas tremendas ganas de compartir sus admirables pero dificiles tecnicas profesionales.

II. III.

Enoc Perez empezo su carrera artlstica tal y como es ahora: con gran humildad y enormes pasiones creativas. Supo, desde un principia, usar las brujulas correctas para que sus impresionantes talentos -como dibujante, pintor y creador de meticulosas tecnicas para que sus obras no nos recuerden a nadie- desapercibidos con el tiempo como se han perdido los de

Los primeros trabajos que vi de Enoc Perez me impresionaron por su frescura, honestidad, y porque, teniendo inftuencias de algunos maestros, no se parecfan a nada que hubiera visto entre lo que estaban haciendo los miembros de su generaci6n. Combinando un expresionismo muy suyo y unos elementos

ARTES PlASTICAS

juguctones muy atractivos, sus composicionesl escenarios eran divertidos y esteticamente s61idos.

••

IV.

Cuando cambia de discurso, los cuadros P0P - mejor dicho, dentro del Postmo-pop que el pintorl-Enoc Perez desarrollaba, tanto en Puerto Rico como en otros lugares del mundo- causaron sensaci6n. Con el uso de colores atrevidos el joven artists "retratani" escenas del mundo que Jo rodea, todo muy Reideger: "el ser del hombre se define por su1relacion con el mundo y Ia historia que Je ha tocado". Este acercamiento fungini como hilo conductor a traves de toda su obra, incluyendo al popularisimo grupo pop Menudo (cuadro que deberia estar en un museo) ya que causa furor en el mundo. Luego vendni un mono~mlltismo lirico ~ enigmatico a Ia vez, donde el pintor nos reta a "descubrir" unas veladas imagenes. Entre estos cuadros se destacan aquellos en los que el artists realiza con pintura plateada y, como en "EI mito de Ia caverns" de Plat6n, vemos "sombras" que nos pidenrque les demos vida.

••

El momenta clave en Ia carrera artistica de Enoc Perez. llega cuando decide radicarse en Nueva York y comienza a "traducir" a Ia pintura unas fotos de grupo o individuates donde el "flash" hacfa que no distinguieramos con claridad a las personas (especificamente el/la protagonista) retratadas/dibujadas/pintadas. La que veia el espectador en Ia obra final era una explosion de luz que "se robaba" el momenta que se queria capturarlinmortalizar-. Rintadas inmacula~ente-Enoc Perez es un perfeccionista- , algunos conocedores de arte llegaron a coi:ifundir sus pinturas con foto-serigrafias. Pero lo importante es que desde ese momenta Ia oritica y los amantes de las artes visuales int;macionales se convencieron que estaban ante un pintor extraordinario y muy original Estos cuadros -que fueron seguidos por unos de lirboles11¥1aslluces- marcaban su interes en ese momenta de capturar lo en1gmatico, to que el tiempo borra, lo casi indescifrable y una espiritualidad muy particular. El producto final

- y de ahi que tengan tanto exito estos cuadroses Ia efectiva combinaci6n entre el enigma, las posibilidades dentro del recuerdo y Ia espiritualidad .

Luego vendni uno de los periodos mas interesantes y coti~gos de Ia obra de'Enoc Perez, sus cuadros "arquitect6nicos", donde ocurre Ia "rec1Jperaci6n"/ "rescate"/ "inmortajizaci6n" de ciertos edificios -.mayormente hoteles- de San·Juan y, eventualmente, de.otras.ciudades. Es una'lllirada.nostiUgica, donde a traves de ..Y1ejas" f)9Stales y/o fotografias, el artista logra recreu•todb un mundo y un estilo de vida ya P.erdidos. Aquf ob1l vez Enoc Perez -.como lo i::ia becho en todos sus periodos - demuestra su virtuosismo como dibujante geometrico y su innato lirismo. De un edificio "muerto", el artista construye un escenario que te invita a Ia celebracion, a la·"vida toea", como nos cantara Ricky Martin.

iVII. ;,~ que esta hacienda Jinoc Perez hoy, en el 2009? El artists contin6l con su serie de edifioios, pero ahora pueiien sor de Lontires, 'klfn, Buenos Airest Nueva York, La Habana•.. Ademas continua con su exito~ sme ae botellas ae rones puertorriquenos-que, segun el artista, ~Je recuerdan mucbo a su Isla, al constante fiesteo de Puerto Rico ..." Estos cuadros de los rones - impresionantes por·su·combinacion de to mundano hecho•poesia y por su 1redefinici6n de Postma pop - nos retan a multiP,Ies lecturas sabre Ia realidad puertorriquei'la y Ia condicion existencial del hombre y Ia mujer en un mundo tan.incierto, tan inseguro y tan tiigil. Finalmente, Enoc Perez abraza la.belleza y Ia complejidad del dcsnudo; y aparecen desnudos gue le vienen de sus viajes por el Internet, desnudos en los que este gran visionario·nos "retratari" a todos con toda nuestras ticllezas, vulnoraoilidages, miedos, fuerzas, sueftos, deseos.

Estamos ante un artista gue no s61o tiene mucbos talentos, mucha imaginacion, mucha originalid.ad y mucha fuerza, sino que ~bien tiene el poder/el regalo de tocarnos con sus obras y bacemos Veil UD poco mas.

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Medio milenio DE FORMACION NACIONAL EN EL CARIBE Rafael L. Lopez Valdes

A pesar de los 500 aiios transcurridos, Ia .1"'\.negada a Puerto Rico de Juan Ponce de Leon, como Ia de otros peninsulares al Caribe para Ia conquistalcolonizaci6n de las Antillas Mayores, son hechos que aun estan rodeados de pasi6n. Para unos marco el inicio de un genocidio que condujo al exterminio casi total de Ia poblaci6n aborigen, para otros, fue el comienzo de una empresa civilizadora y basta de rescate de almas 1• En el Caribe somos lo que somos en terminos humanos y culturales, esto es, el resultado de cinco siglos de mestizaje biol6gico y de entrecruzamiento de intluencias culturales y no lo que algunos de modo arbitrario quisieran ser. Los procesos que han conducido a Ia formacion de nacionalidades y de naciones en el Caribe, entre elias Puerto Rico, fueron puestos en marcha -quenimoslo o no- por gentes como Juan Ponce de Leon. De cualquier manera, sin justificar nada, pero al margen de cualquier maniqueismo, debe constatarse que las paginas de Ia historia destilan sangre -en cualquier pais o region del planeta- basta lo ocurrido al dia de hoy segun

lo reporta Ia prensa, pues desgraciadamente con sangre ha sido escrita y se escribe Ia historia. Es verdad que Ia poblaci6n aut6ctona result6 pnicticamente extinguida, debido fundamentalmente a las enfermedades que llegaron con los forasteros y con los animales que trajeron consigo y que tambien pereci6 victima de no pocos actos de sevicia, de atrocidades, como las descritas en cruento detalle por el Padre Las Casas1. No obstante, el prop6sito real de los recien llegados no era el exterminio de Ia poblaci6n aut6ctona -el genocidio- sino su empleo y explotaci6n util de todas las formas posibles. No habian llegado para cultivar Ia tierra o para emplearse en modestas ocupaciones, aunque hubieran sido humildes labradores y artesanos en sus lugares de origen, sino a disfrutar de los gajes derivados del trabajo de los aborigenes. De esta manera, mientras que en Ia peninsula iban desapareciendo las formas de explotaci6n feudal del trabajo -con retraso en comparaci6n con otros reinos europeos- en el Nuevo Mundo los recien llegados de todas las condiciones, asumiendo sin excepci6n que eran hidalgos, fueron beneficiaries de formas y estilos feudalizantes aplicados a Ia explotaci6n de los nativos,

I El prcscntc ttabajo cs cl rcsuhado de incon11blcs ICdW'U a lo 111110 de mu de cuauo dtcadu. Por consiauicntc, Ia mayor pane de las ideas volcadu en ciiCXIO proc:cdcn dc Illes fllenlcs alin ouando no pucda idenlifioarlu;,..... podrin cnconlnne lambia. olsunu mlu. De lo que &I m:lamo Ioiii "''ponsabilidad pcnonal-pano bien o pano mal· cs de c6mo apam:cn hilvanadu enln: sllu ideas ajenu con lu propiu. Soy dcudor de oiiJIIIIO' a~s ...W quo de ouos. All ......., con Monuel MOTCIIO Fr>&inals. sicmP"' m..,lnl y ~miao. c:uyo 11bcr «Udilo lo sol=vive en sus Iibras. T~mbia. me cs f1miliar II obra de JOI<! luis Gonzilcz, caribctlo 1cnuino, aulor dc esc cn~~yo tan inspirador £1 pals dt """""' plsN, en ClCII'CIIIO volioso, por rrW que yolo ...d=al paiHua ternra. JOI<! Luis Gon.r.ih:z sc nulri6 dcla tcorla ~~~~n~ista y de sus principlos mctodoloaic:os, como yo mismo, tl cn Chccoslovaquia, yo en Ia onlil"l Uni6n Sovi.tti~;a.

El man<ismo slauc ~IIndo una metodoloala muy vallosa pano lntcrpmar Ia socicdad, en Ia misma mcdida en que: &acu6 lrlltando dc transformarla con su conocido proyec:to de •Jnaenierlo social". Conccplos man<islll como cl papel dc Ia bwpala en Jalucha porIa libcraci6n rw:iOJUII, cl papel mpec:tivo dolo but econ6mic:o y dela iuptTCSuuctura idcoloaic:o, II ac:umulaci6n oriainario como sopone pano cl dCIIITOIIo del capitalismo, Ia tcorlalcninista de lu dos cullllfU y ouos csWI prcscntcs en cl cnsayo oloGon.r.ilcz y 1ambia. en el mlo, pucs10 quc ambos bcbimos de lu mismu fucntcs. Cb1> m..,ln> c:uya obn men familiar, ala que con fr<cuencia ac:udo, lo cs Fernando Oniz, a quicn conoclen lu poslrimerlu de su vida. c:uando ya era W1 roblc abolido por los

HISTORIA

Monumento a Juan Ponce de Le6n ubicado en Ia Plaza San Jose del Viejo San Juan. Fotogmfia de Nieves W. Pumarcjo.

y Ia consiguiente eliminaci6n de pasaportes y pago de aranceles de paso al atravesar las franteras de los reinos que basta esa fecha perduraron, haciendo posible ellibre tr.insito en todo su territorio. Fue asi que solo a comienzos del siglo XVIII - y no antes- que Espana se consolido territorialmente y comenz6 a ser Ia Espana quees hoy.

entre otras, mediante las encomiendas y las mercedes de tierras a ellos otorgadas. En terrninos generales Ia llegada de los forasteros europeos marco el inicio de nuevos procesos etnicos de insospechadas repercusiones entonces, aim para ellos mismos. Los reinos de Castilla y Aragon recien habian liderado Ia caida del reino moro de Granada y comenzaba Ia gestaci6n de Espana como entidad politica unificadora, en un proceso que culminaria con Ia incorporaci6n definitiva del reino de Navarra a comienzos del siglo XVIII

oliQS y

En el Caribe, aqui mismo en Caparra, en San Juan -el Puerto Rico de Ia epoca- o San German y en otros escenarios insulares de las Antittas Mayores y Ia Tierra Firrne, se encontraron subditos de los distintos reinos entonces existentes y de diferentes regiones: Castilla, Aragon, Andalucia -entre otros- . Aqui se juntaron gentes que jamas se habrian encontrado de haber perrnanecido en su terrui\o respectivo. Aqui comenz6 a gestarse entre todos eltos una conciencia de origen comun, de hispanidad, que todavia tardaria mucho por alcanzarse alia en Ia peninsula, como resultado de procesos que en nuestros dias tienen fuertes visos de involucion. Esto es, que aquf se dio Ia paradoja de que hobo espaftoles antes que en Espana. Esa hispanidad ademas, fue peculiar, pues se enriquecio a partir de las vivencias y nuevos conocimientos incorporados a! perfil cultural de sus protagonistas a partir de Ia vida que aqui compartieron. Ese proceso de transculturaci6n -vale decir de intercambio cultural- ha marcado siempre a los peninsulares que han transitado o perrnanecido en tierras del Caribe y Ia America por lo cual en Espana se les ha conocido y conoce como indianos. Desde los primeros tiempos, entre otras formas de interaccion humana comenz6 el mestizaje de espailoles con indias y casi de inmediato con mujeres negras, cuando comenzaron a

lu dolcnciu fbiou. Don Fcmando oiC'lllprc me ha dado mucho y m~><ho de tl csti en cl prncnlc cnsayo, dcsdc I""SO que hu<rr..,o de •• portenlosa eruditiOn.

Tambien Juan Dosc:h maa:cr Kr mencionado entre los maestros que me han alimentado con sus conocimlentos. Tuvc: e1 privilea;io de conoc:erlo durante 1u exilio en Cu~ habiendo oido el presenldor de ombot 01m mustto y omiao, el hiotori.odor Julio I.e Rivcrmd Drus1011e, ala ...00 DimloT de Ia Biblioto<a Nacional de Cuba. !.a obno do BotCh D• CriltolxJl Colao a FJd•l Cas,.,, •I Carib<frrmltt'tJ lmpPiales!A entre lu mojorcs aintcsio de 1odoslos tiomPQS oobrc Ia hisloria del Caribe. Tombi~n alao debe

de haber en el prncn1c cnsayo de mis ftcciJcntcs vioiw a lu islu del Caribe, dcsde las .W <er<aJUS a Ia Tierra Finne venez.olana halta Cuba, mi palria primm. En ellu he busoado oicmprc Ia e0111unlaoi6n ron muohal penonu. de I"' ..W divmot cstra1os oocioles, que han 1enido Ia aenerosidad de compartir conmi;o ous

ubcRs )' vivenc:iu.

Lo que tntiendo mh dalaelblc: apam:c a continuaci6n como ~iw.

•MMIK'I Moreno Fraainols en su obra Cubalt:.pglla. Esf'<l~a/Cuba. Hiltorla comrirr. (Ed. Grijalbo Mondadori, Ban:e!ona. 199') araumenta que en laAmma. a dirermcia de lo OC'Utl'ido m 1a pcnlnsula durante los casi ocho •i1los de Rrt"onqutsta, no fueron dos procnos. uno de conquiltl y el otto de colonizaci6n. sino .dot panes de un mismo proctJO. l Fta7 Dortolom4 de LaJ Casu, Bm•illma ,.locUlo rk Ia clntn"·cldn rl•lcu lrrdlas.

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llegar esclavos tam bien tempranamente al Caribe - a Puerto Rico se afirma que en 1513- primero 1adinos3 y luego africanos. No son pocas las referencias disponibles en documentos del siglo XVI que dan cuenta de lo ocurrido. En ese mestizaje esta Ia semilla de lo que somos, todos mezclados en Ia sangre y en Ia cultura. En Cuba algunos reconocen en Miguel Velazquez, un mestizo santiaguero del siglo XVI, hijo de las tres razas, como Ia primera voz que expres6 un sentimiento de identificacion y apego entrai'iable al suelo que lo vio nacer cuando escribi6: "triste tierra esta, como tiranizada y de sei'iorio". Fue en gentes humildes como Velazquez donde comenzo a germinar Ia semilla criolla de Ia identidad caribei'ia. De Puerto Rico y de Cuba durante las dos primeras decadas del siglo partieron expediciones bacia Ia Florida - precisamente una de Ponce de Le6n- y a otros destinos de conquista/colonizacion en los territories que devendrian en Ia Nueva Espana, como Ia de Heman Cortes. Casi de seguidas, con el agotamiento de los recursos auriferos en las Antillas Mayores se produjo un exodo bacia Ia Tierra Firme que amenaz6 con despoblar las islas. Andando e1 propio siglo, por el efecto natural de las corrientes oceanicas y no por capricho de los navegantes, se fueron definiendo puntos de escala obligada que devinieron en puertos de destino en el Caribe hispano y tambien en e1 Golfo, en los cuales florecieron ciudades: Cartagena de Indias (1533), Nombre de Dios (1510) y Portobelo (1597), Veracruz y La Habana (I 519). Fueron estas lo que Moreno Fraginals ha calificado de enclaves de servicios/producci6n, sirviendo a las necesidades del transporte maritima dominado por una ta1asocracia peninsular que fue el hibrido de comerciantes y marinos4 â&#x20AC;˘ Como dej6 dicho el propio Moreno Fraginals, "La Habana no tenia minas de oro ni plata, pero por las aguas de su bahia pasaba todo el oro y Ia plata de Ia America"5â&#x20AC;˘

M~dio mil~nio de fonnacion

nacional ~n el Carib~ Rafael L. l6pez Valdes

Mientras los citados enclaves urbanos se convertian en emporios, el hinterland de sus respectivos territories languidecia entregado a una produccion extensiva y escasa, con (mica salida en el contrabando. Entretanto, Puerto Rico, La Espai!.ola y Jamaica fueron pasando a un segundo plano, como destinos eventuates de navios, de tarde en tarde en su ruta, mientras que las Antillas Menores permanecian poco mas o menos tal y como habian sido avistadas por Col6n, sin modificar el caracter de " Islas Inutiles" que se les habia adjudicado por Ia Corona espanola. Asi transcurrio Ia primera centuria de historia colonial hispana en el Caribe. En Ia siguiente fue teniendo Iugar el arribo de nuevas forasteros europeos que comenzaron a disputarle a Ia Corona espanola su hegemonia en el mar de Las Antillas, aquel que habia considerado su Mare Nostrum. Espana experimento entonces sumas sensible perdida con Ia ocupaci6n de Jamaica por los ingleses en 1655, siguiendo Ia politics puesta en marcha por Cromwell conducente a convertir a Ing1aterra en una potencia naval de primer arden en Europa y el mundo y tambien a disputarle a Espai!.a en el Caribe su parte en Ia "herencia de Adan", asi llamada por un monarca frances Ia division papal del Nuevo Mundo entre Espai!.a y Portugal. En el siglo XVII continuaron arribando esclavos a las Antillas Mayores procedentes de Africa y se fue ampliando en sus sociedades un estrato compuesto por negros y mulatos libres, africanos y criollos, que comenz6 a formarse desde 1526, al amparo de lo dispuesto por Carlos V aprobando Ia coartacion, una especie de lay away mediante el cuallos esclavos podian ir amortizando a los amos su propio precio de tasacion. Tambien en el decursar de ese siglo XVII aventureros franceses de fe calvinista encontraron refugio en el Caribe huyendo de las Guerras de Religion en su patria y mas tarde recibieron

J LodiDM: .., cstc nomlft se conoci6 enla (>C111nsula a todo cxtranjcro o sw dcsccndocntcs que pwli"""' comWlicat1eitocicndo uso del portu11uts o det ...tellano. Con Ia llepda de africanos m coodioi6n de CS<Iavos m o:alltidadcs oado vez moyorn a los n:onot de Ponupl y de Costilla a portir de mcdiados del sialo XV cl voc:ablo ,. aplic6 a los swodicltot amo:allos que hubiCTBn pemoonccido al monos dos alios y lambi~. SUI descmdicntcs 1111 nacidos. Fuoron lad laos los primt:roJ OCIJII>I . , llcgar a Ia America. 11001 africanos, Oln>S nacidoo en Ia (>C111nsula. aiJUIIOS de condici6n librc y cl n:sto CS<Iavos. 4 lla oido Moreno Fra;inals cl introdue1or de cstc mfoque m su n:f<Tida obn. 5 Manuel Mon:no Fraainals. Op. cit. 1995 56.

HISTORIA

el apoyo real en su empeno. Francia estaba decidida a establecerse en el Caribe, como tambien Jo estuvo lnglaterra y otras Coronas europeas: Holanda, Dinamarca y por ultimo Suecia. La religion fue un divisor que marcaba distancias y dio color a las hostilidades y al encono entre las distintas banderas enarboladas en las islas: cat61icos, hugonotes, luteranos, reformados, anglicanos, combatian ferozmente entre si, invocando cada uno de ellos Ia ayuda de su propia version del Dios cristiano. Los contendientes hablaban distintos idiomas y se han conservado al dia de hoy nombres de calles, en lenguas como el danes y el sueco que han pasado al olvido en el Caribe, y de ciudades, como el de Gustavia que evocan reyes lejanos en Ia distancia y el tiempo. En resumen, el Caribe se fue convirtiendo a lo largo de los siglos XVII y XVIII en una Babel en donde el Dios de cada credo se encargo de confundir dogmas religiosos, liturgias, lenguas, habitos y costumbres de los europeos establecidos en las islas asi como las !eyes y las formas de organizacion de su aparato administrative. En todas las islas se instituyo el regimen esclavista e incluso, contrariamente a lo que algunos todavia suponen, no todos los amos fueron blancos y de origen europeo puesto que tambit!n hubo negros y mulatos propietarios de esclavos, aun cuando ellos mismos sufrieran de discrimen por el supuesto estigma servil asociado al color de su piel. La esclavitud ha sido esencialmente Ia misma en todas partes: un regimen de profundas desigualdades en el que unos hombres ejercen un espureo y cruel derecho de propiedad sobre otros. No obstante, mas alhi de su comun esencia brutal bubo modalidades y malices que significaron espacios mayores o menores y aun en algunas colonias como las hispanas se llegaron a reconocer ciertos derechos a los esclavos, que no por menguados dejaron de ser ejercidos en circunstancias favorables. Todavia en terminos productivos languidecian en el siglo XVIII las colonias espanolas establecidas firmemente en las Antillas Mayores -con excepcion de Jamaica bajo dominio ingles

y de Ia parte occidental de La Espanola, que paso a Francia a fines del siglo XVII - cuando Ia economia de las pequei'ias islas "babelizadas" alcanzaba niveles de opulencia, mediante el flujo de capitales y de africanos esclavizados, volcando sus producciones a mercados metropolitanos sin limites en sus apetencias. Fue asi que las otrora "Islas lnutiles" fueron deviniendo en las "Sugar Islands". En elias, aunque carentes de metales preciosos, el auge de Ia produccion y del comercio, como las dos caras de una misma y dorada moneda, obraron el milagro de Ia transmutacion. En efecto, el comercio triangular y las producciones coloniales fueron Ia clave para una acumulacion de capitales, ante todo en lnglaterra, que permite explicar desde los trascendentales cambios politicos ocurridos a partir de Ia Revolucion Gloriosa de 1689 - apoyada par una burguesia que habia sido marginada por el absolutismo real con el apoyo de Ia nobleza latifundista- basta el desarrollo tecnol6gico precursor y base de Ia Revoluci6n Industrial, ocurrida alii bacia Ia segunda mitad del siglo XVIII. El comercio triangular unia Europa con Africa y el Caribe. En su ruta tenia Iugar una colosal metamorfosis generadora de riqueza, como tocada par el rey Midas. La pacotilla de bajo precio embarcada en los puertos ingleses o de otras naciones europeas, se canjeaba par esclavos en Ia costa africana, que era una fuerza de trabajo de alto valor en las islas del Caribe; aqui eran vendidos con grandes ganancias y se tomaban de retorno mercancias de elevado precio en Europa, como azucar, cafe, jengibre, indigo y otras, producidas precisamente por esa fuerza de trabajo esclava. Como resultado, Ia exigua inversion inicial se multiplicaba muchas veces en Ia citada travesia, al arribar los bajeles a cada vertice del triangulo. En este punto es imprescindible detenerse a considerar Ia naturaleza de las colonias establecidas en el Caribe. Fueron estas, las hispanas, colonias de asentamicnto, mientras que las dominadas par las restantes naciones europeas fueron colonias de cxplotacion. A las colonias de asentamicnto - segun se ha dicho las hispanas-se produjo el arriba paulati-

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Medio milenio de formar:i6n nar:ional en el Caribe Rafael L. L6pc:z Vald~s

Exteriores y illiiillltlâ&#x20AC;˘iiiJIIi~ jardines de Ia !II estructura de Ia Casa de Junn Ponce de Le6n hoy Casa Blnnca. FotograiTns por Nieves W. PumBJejo.

no de inmigrantes que durante los tres primeros siglos de historia colonial procedian fundamentalmente de Ia metr6poli, previa penniso para su traslado. Mas alia de los militares en servicio activo y de funcionarios y empleados, todos ellos peninsulares, tales inmigrantes - tambien espai\oles- fueron generalmente una fuerza de trabajo excedente en sus lugares de origen que buscaba ocupaci6n y una mejor vida en las colonias. Tambien se produjo Ia llegada de cantidades aun discretas de africanos convertidos en esclavos. Durante ese tiempo se padeci6 en dichas colonias de escasez de capitales y de esclavos pero, sobre todo, to que trababa el desarrollo de sus todavia escasas producciones era el ferreo monopolio comercial metropolitano ejercido desde Ia Casa de Contrataci6n, que radic6 primero en Sevilla y luego traslad6 su sede a Cadiz. En el polo opuesto, en las colonias de explotaci6n del Caribe existi6 una reducida cantidad de europeos y de mestizos libres y una in mensa cantidad de esclavos procedentes de Africa, que en Jamaica o Martinica representaban el 85% de

su poblaci6n. Muchos de los propietarios eran absentistas, es decir, que residian en Ia metr6poli y explotaban sus plantaciones esclavistas con ayuda de administradores. En elias Ia mayor aspiraci6n de los europeos fue siempre el levan tar un capital que les pennitiera el regreso para continuar disfrutando de sus rentas en un holgado retiro metropolitano. Generalmente, y en contraste con las hispanas, no existi6 en las colonias de explotaci6n una legislaci6n favorable a Ia manumisi6n de los esclavos, Ia cual se alcanzaba en elias basicamente por gracia de los amos. Como consecuencia de Ia Revoluci6n Industrial, primero en Gran Bretai\a y luego en otros paises europeos con colonias en el Caribe, el desarrollo del capitalismo industrial modemo condujo a que los propietarios de esclavos comenzaran a percatarse de las ventajas representadas per Ia disponibilidad de trabajadores asalariados en comparaci6n con el empleo de esclavos. Estos ultimos suponfan una inversion inicial que ya bacia comienzos del XIX era

HISTORIA

Musco CasaBlanca. Hnbitaci6n principal. (Antigun residencia de Juan Ponce de Le6n.)

sus necesidades con los escasos ingresos que se les pagaba.

â&#x20AC;˘ considerable, a quienes deblan alimentar, curar en sus enfermedades, darles un tecbo, dotarlos minimamente de lo indispensable y a veces, los que alcanzaban el milagro de sobrevivir varias decadas de explotaci6n feroz debfan ser mantenidos basta su muerte en condici6n de valetudinaries. Fue el calculo frio de los capitalistas y no Ia compasi6n y sentido de justicia alentados por los fihintropos -quienes desde luego tambien jugaron su papel- el factor que condujo en su momento a Ia abolicion de Ia esclavitud en dichas colonias. Cuando lleg6 Ia bora de Ia abolici6n, primero en las colonias britanicas en 1834 con un patronato basta el 1838, en mucbas de elias toda Ia tierra cultivable estaba en manos de los propietarios europeos6 â&#x20AC;˘ De esta manera los esclavos manumitidos, convertidos en trabajadores libres asalariados, no tuvieron otra altemativa sino permanecer trabajando ajornal para los antiguos amos y tratar asi de solventar

En todas las pequenas islas del Caribe Ia formaci on desde entonces de una conciencia nacional ha sido un proceso en gran medida inconcluso, si no incipiente. Con frecuencia ha tenido Iugar Ia aparici6n de otras formas de conciencia alternativas, entre elias, Ia asociada a Ia comunidad de origen de sus miembros -como el garveyismo y su movimiento del "back to Africa"- de canicter racial-como Ia negritud alentada por algunos intelectuales entre ellos Aimee Cesaire, Leon Gontran Damas y Frantz Fanon- o de identificacion con Ia Etiopia del emperador Haile Selassie, que ba servido de base para construir Ia filosofia y estilo de vida del movimiento Rastafari al que algunos estudiosos atribuyen un canicter socio-religioso debido a las ocasionales lecturas biblicas que realizan ciertos grupos de adherentes a dicho movimiento. Por otro !ado, las premisas multifaceticas que sirven de base para Ia formaci6n de una conciencia nacional en elias han sido muy escasas y debiles: Ia extension territorial en Ia mayoria de las islas es muy pequeila y su economia es en extremo raquitica y dependiente de las antiguas metropolis, lo cual podria interpretarse como una miserable compensaci6n luego de haberlas expoliado a lo largo de siglos. Tambien el flujo migratorio de unas a otras islas en busca de fuentes de trabajo es una constante que conspira a Ia estabilidad poblacional. Pero ademas, las diferencias culturales esenciales no son marcadas entre elias a pesar de expresarse en distintas lenguas, toda vez que comparten una cultura afroantillana que no implica grandes diferencias de una a otra isla. Esto ultimo es trascendental porque precisamente lo que siempre nos ha unido en el Caribe ba sido Ia herencia cultural africana, en Ia misma medida en que lo que nos ha separado nos lleg6 por via de Ia presencia europea. Aplicando el simi! de Fernando Ortiz, en el ajiaco o sancocho representado por cada cultura local-nacional, el caldo que sirvi6 de base para su cocci6n tuvo un especifico origen europeo y los suculentos ingredientes que se fueron

6 Ramiro Gucm Sinchcz. AZ>lcar y p>b/ÂŤldtr <tt 1M AIIIIII<U, Editorial de Ci011oiu Sooialcs, IA Habano. 1970.

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aftadiendo en el periodo fonnativo fueron en primer Iugar el aborigen y casi de inmediato las distintas influencias que se fueron anadiendo procedentes de distintas regiones africanas. En suma: "mestizaje de cocinas, mestizaje de razas, mestizaje de culturas. Caldo denso de civiliza· cion que borbollea en el fogon del Caribe ... " En todas partes Ia cultura dominante europea ha representado una base para las culturas localnacionales a Ia cual se imbricaron e integraron las influencias africanas, que representaron en elias Ia impronta afroantillana, comun a todas, por encima de las diferencias en matices y expresiones, siguiendo el contorno de sus origenes especfficos africanos. Los procesos de formaci6n nacional han avanzado mas en aquellas islas que han contado con mejores condiciones para su desarrollo: Jamai-

Medio milenio de fornrocion naciona/ en tl Coribe Rafael L. LOpez Valdes

ca, Trinidad y Tobago, Martinica y Guadalupe, las que cuentan con Ia mayor extension territorial entre todas, dotadas de recursos naturales y econ6micos capaces de propiciar el progreso social y habitando en elias poblaciones cuantitativamente mayores. Aunque Ia estatalidad independiente ofrece las mejores condiciones para el desarrollo y consolidacion de formaciones nacionales, dicho estatus politico, sin dejar de influir, no es un factor deterrninante en el mismo. Es asi que en Martinica y Guadalupe el nivel de formaci6n nacional es mucho mas avanzado que por ejemplo en Dominica. Mientras que Martinica y Guadalupe son Departamentos U\tramarinos de Francia desde 1946, por decision de sus habitantes, Dominica es una Republica independiente desde 19787•

Lasala de Ia familia Ponce de Lc6n y Garda. Troche. Fotogrofia por Nieves W. Pumarejo,

7 Oominico y Tnniclod A Toba1o son los dos iinic.os Rq>Ublic:as cnln: lu antiawu colonia! britAnicas del Caribe insular, La altcm&tiva de Ia ind<pcnclcncia. coMCtVando cl ..lalus de micmbtos de Ia Mmeomunidad Brit!n•ca. b1cn r«:ib1da cn Ia mayoria de las islos que fucroo c:olooios brit!nias. IUvo una cx<epei6n en Ia diminutaAn1uilla. que dcsdc 1956 habla sido panc de Ia c:ol..,ia dc SL Killo-Ncvio··AnBU>IIa. AlscrJII'OOlarrwla ind<pcndicntcla cicada colonia en 1967, "cnasociaei6n" eon Grilli Bmalla.las ansuilcftoo (unoo 8 mil .. su poblaci6n total! sc n:bclaron. c:onaron sus vlne~~los con St. Kitu y snliciwon protC<ei6n brit!nico. Es asl que dcsde 1982 Anguilla .. un "Tcrritorio Brit!nieo Dependicnte", Cuando Jnsun!C a una xftora anauilc:fta. c:ntnda en allos.mcsana de ocupaci6n. el por que lao ansuileftas se hablan pronuneiado en conlra de Ia indqxnclcncia. su n:spucsta rue: ~0 qucrliJTIOI 5Cf c;:otonia de una colonia.. En Surinam, oua an1igua eolonia pero de Holanda. c:nelavada cn Tierra Firmc, JII'O"Iamada Rcpliblic:.a•ndqxnd•entc en 197S.csta decisi6n mctmpolitana rue...,. mucbos una mcdilla "apn:slllda c impopular". A panir de ... momc:nto ha 1cnido Iugar un t>..do muivo a Hnlmda que equivale a • ...,., dcla milad dcla poblaci6n. (Voue: Oostindic, Gcrt. Parodlsr Owrmu: Tht Dutch CorlbMon. Colonialism Olld Its TraiiSatl-lc Lrgacl..-r. Macm·llan Caribbean, London, 200,).

HISTORIA

Dominica posee un territorio que equivale a un tercio del de Martinica y Guadalupe tornados en conjunto, una poblaci6n siete veces menor, cuya lengua oficial es el ingles mientras que Ia que habla su gente es un dialecto derivado del frances. Dominica es econ6micamente muy debil, puesto que Ia mitad de su escaso producto intemo bruto se deriva de Ia agricultura (produce guineas, cocos y citricos) que se practica en los unicos terrenos aptos para el cultivo existentes en Ia isla, los cuales representan menos de un cuarto de Ia superficie total. En Ia agricultura se emplea alrededor de Ia mitad de Ia fuerza de trabajo local en comparaci6n con Martinica que emplea alrededor del 30%. La manufactura en Dominica es muy pobre y limitada en sus producciones y es visitada anualmente por una cantidad diez veces menor de turistas que Martinica. Martinica y Guadalupe obtienen una ayuda econ6mica y financiera considerable del gobiemo central de Francia mientras que Dominica, que no pertenece a Ia Mancomunidad Britanica de Naciones, pr.icticamente no recibe nada o muy poco de su antigun metr6poli. Todos los factores mencionados -entre otroscontribuyen a explicar el panorama politico actual del Caribe, en donde no pocas islns -incluyendo las proclamadas independientescontinuan indisolublemente unidas a las que fueron o continuan oficialmente siendo sus metropolis, con lazos politicos, econ6micos y hasta culturales. Tambien contribuye a explicar Ia persistente fragmentaci6n caribenn que ni los cambios politicos ni Ia historia han modificado de modo dramatico. A lo largo del trafico de esclavos entre los siglos XVI al XIX pueden haber arribado al Caribe insular y continental entre 4 y 6 millones de africanos. A las colonias insulares de Espaila lleg6 alrededor de un millen y media: unos I 00 mil a Santo Domingo entre los siglos XVI y XVIII -sabre todo a traves de Ia frontera con Ia parte francesa de La Espanola- unos 150 mil a Puerto Rico entre los siglos XVI y XIX y en igual periodo a Cuba se estima que arrib6 un millon 300 mil. En su mayoria los africanos

esclavizados llegaron a Puerto Rico y a Cuba durante el siglo XIX. En terminos culturales en las colonias hispanas de asentamiento: Cuba, Santo Domingo y Puerto Rico, se fue sedimentando Ia formaci6n de dos estratos culturales, bien definidos en si mismos aunque intercomunicantes. Uno de ellos, de raiz mas cercanamente espanola sin dejar de incorporar influencias del entomo socio-cultural, fue sustentado por una elite minoritaria y dominante. De otra parte, una cultura dominada, popular, afroantillnna, nutrida por blancos pobres y negros y mulatos criollos, estos ultimos tanto libres como esclavos. De forma general, en las colonias hispanas del Caribe fue tolerada Ia observancia por negros tanto libres como esclavos de formas de recreaci6n a Ia usanza de sus culturas africanas originarias, poniendo un toque de alegria a su desventurada condicion. Segun escribiera un au tor contemporaneo se les permitia "juntarse a sus bayles (sic) y fiestas, en los dias feriados, con que acudian mas gustosos a! trabajo"8 • La apoteosis en ese divertimento de los esclavos y tambien de negros y mulatos libres tenia Iugar en Ia festividad de Ia Epifania, alcanzando las proporciones de un gran festejo, en el que tambien participaban todos los estratos sociales de su poblaci6n. Acaso por ello ha conservado un Iugar especial en el calendario de fiestas populares tradicionales en Puerto Rico y tambien en Ia reiterativa iconografia puertorriquena de los Santos Reyes Magos. Por su parte, y contrastando con esa realidad, sobre todo en las colonias anglo-britanicas, se

8 Diego Dnit de ZW\isL Ann1lc::s a:lc::siuticns y r.ctuloro de l• muy noble y muy leal Ciudlld de Se>·illo. motnlpoli de r.. And:llutl.. que contirn<n '"' m&s ]lrincipales mcmoriM. Desde el olio de 1246. rn que <mJlmldi6 conquistarla del poder de los morns. <lglorioslsimo Roy S fenlaJlda T01tcn> de Cutillo. y Le<ln. huto<l de l671 . cn quell Cot61 ca lglesiale concedi6 el culto, y titulo de Biona•cntiU'Ido. Madrid. 1677

Detalrc del ~cudo de la Familia Ponce de U:6n y Gnrcfa Troche. (Musco CasaBlanca en San Junn).

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Medio milenio de forma cion nacional en el Caribe Rafael L. L6pez Valdes

le prohibia a los esclavos las reuniones y Ia recreacion de acuerdo a sus pnicticas musicales y danzarias ancestrales por miedo a que ellenguaje del tambor sirviera de comunicaci6n entre ellos para concertar Ia rebeldia.

Asi las cosas tuvo Iugar en Francia un acontecimiento trascendental, el estallido de Ia Revoluci6n en 1789, que lleg6 a repercutir en todo el escenario europeo y tambic~n en el Caribe, como su habitual caja de resonancia.

La cultura popular en Puerto Rico, Cuba y Santo Domingo fue por consiguiente Ia afroantillana, a Ia cual Jose Luis Gonzalez en su conocido ensayo9 asigna ellugar del primer piso en el edificio de Ia forrnaci6n nacional puertorriquena. En dichas colonias el terrnino criollo se aplico por igual a todos los nacidos en cada territorio y sirvio para calificar lo aut6ctono. Por consiguiente, el advenimiento de esa cultura popular crio/la, esencialmente afroantillana y en gran medida circunscrita a los sectores dominados - los mas humildes de Ia sociedad colonial - fue una marca distintiva de identidad diferencial, como parte esencial de una nacionalidad en si, pero todavia no para si, sentida pero no concientizada y mucho menos pensada como arma capaz de fortalecer el prop6sito de alcanzar el poder politico. Atm no se habian percatado sus portadores de las potencialidades subversivas que para Ia opresion nacional encierra Ia cultura.

La parte occidental de Ia isla de La Espanola, Ia colonia francesa de Saint Domingue era por esos ai'ios como un barril de p61vora a punto de estallar. Era esta Ia colonia con Ia mayor producci6n de azucar en el mundo, Ia cual proporcionaba los mas elevados ingresos a Ia metropoli. Habia en ella en visperas de Ia revoluci6n una cantidad de esclavos estimada entre 400-480 mil (87%-90% de Ia poblaci6n) y una reducida cantidad de blancos (6%-8%) y de mulatos (4%-5%). Parte de los propietarios de plantaciones eran absentistas, radicados en Ia metr6poli, algunos de ellos satisfaciendo el antojo exotico de enviar desde Francia su ropa sucia para ser Javada por sus esclavas en Saint Domingue, donde estimaban que quedaba mas limpia 1G.

A fines del XVIII, en 1780, como postrer designio de Carlos III, fue aprobada Ia tibertad de comercio -aunque Jibertad todavia con restricciones- para las colonias espaiiolas de Ia America, sumandose timidamente Espana, con su consabido retraso historico, a Ia corriente mercantilista que desde antes habia invadido Europa. A estas alturas las colonias espaiiolas de Ia Tierra Firrne hacia mucho que habian desarrollado sus propias redes de mercados intemos y diversificado sus producciones econ6micas, alcanzando casi Ia autarquia con respecto a Ia metr6poli. En elias existia una pujante clase media, calificable en terrninos de burguesia nacional, que ya experimentaba y sufria de las limitaciones impuestas para su ulterior desarrollo por el poder metropolitano. En esa clase media habia madurado lo suficiente una conciencia nacional no solo en si, sino para si, que en el momento oportuno daria pie a sus ansias de independencia del dominio colonial.

Los esclavos de Saint Domingue estaban sometidos a un regimen de explotacion feroz y a una represion con visos de refinada crueldad. Los amos pensaban que de este modo conseguirian su propos ito de extraer de ellos el maximo de trabajo y at propio tiempo mantener reprimida su capacidad de rebeldia. No obstante Ia sublevacion esta116 en 1791 bajo elliderato en su primera etapa de Toussaint Louverture. En 1800 Napoleon Bonaparte se proclam6 en Francia Primer C6nsul - lider de Ia Revoluci6nmas tarde Primer Consul Vitalicio y por ultimo Emperador de los franceses. En Saint Domingue, Juego de multiples peripecias, traiciones, el desembarco de un ejercito frances, ejecuciones sumarias, Ia detenci6n y traslado de Louverture a Francia, perros despedazando a negros, asesinatos y destrucci6n, fue proclamada Ia independencia en 1804. Un afio mas tarde Jean Jacques Dessalines se proclam6 emperador de Haiti siguiendo los pasos de Napoleon. Dessalines fue asesinado en 1806 y de su muerte se deriv6 Ia forrnaci6n de dos Estados con regimenes distintos en su territorio, en el norte el reino de

9/ose Luis GonzAlez. ÂŁ1 pair de .-..atrrJ puo.r y otrm ensayor, Ed. Huracin, Rio Piedros. 1989 10 !lush Thomos. iA lrala dt rsda...,., lliotoria deltrafico de..,.. humanos de 1-140 a 1870. Ed. Pllllleta. Ban:clona. 1998: 8.

Henri Christophe, oriundo de St. Kitts, quien era un antiguo esclavo emancipado y en el sur Ia Republica de Ia que se proclnmo presidente vitalicio el mulato Alexander Petion. Existen evidencias para suponer que a Ia altura del momento del estallido revolucionario en Haiti existia ya una cultura dominada, patrimonio de negros criollos en gran medida esclavos, fuertemente coloreada por sus cercanos origenes africanos, Ia cual coexistia con una cultura dominante, elitista, de Ia cual formaban parte los blancos y sus descendientes mulatos, muchos de ellos grandes propietarios. AI desaparecer este ultimo segmento poblacional del escenario haitiano - muchos franceses blancos y mulatos terratenientes emigraron a Cuba y a Puerto Rico mientras que otros perecieron- el propio desarrollo de Ia revoluci6n propicio Ia integraci6n de antiguos esclavos africanos a Ia corriente de Ia hasta entonces cultura dominada. La Revoluci6n Haitiana fue el signo de vida

de una nacionalidad que habia permanecido cautiva cuya fase de cristalizaci6n seria de modo dialcktico acelerada porIa propia Revoluci6n. Desde sus inicios el creole fue su vehiculo de comunicaci6n y el vudu su religion cohesionante. Escindido el pais en el norte, Christophe intent6 feudalizar Ia sociedad al tiempo que recompensaba a sus mas fieles seguidores con pintorescos titulos de nobleza y establecia el trabajo forzado -evocador de Ia explotacion esclavista-. Su regimen duro hasta 1820 y finaliz6 con Ia bala de plata con Ia que se afirma se quito Ia vida el monarca negro. En el sur como en el norte, del caudillismo fue surgiendo a lo largo del siglo XIX, un diminuto sector social de propietarios urbanos y rurales en un pals donde desde Ia Revolucion ha predominado el minifundic. Dicho sector ha ejercido el poder politico con un fuerte componente de autoritarismo dictatorial. Asi se produjo el advenimiento de Ia nacion haitiana, enclavada en uno de los paises

Ruinnsde Ia ciud11d de C11ptltl'U

hoy Museode Cllptltl'U. Fotogruff11 por Nieves W. Pum~~n:jo.

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mas pobres del planeta, con serios problemas estructurales, que basta e\ dfa de hoy no se ha liberado de una nefasta tradici6n politica que gira encerrada en el cfrculo vicioso del caudillismo y Ia lucha de facciones. Como corolario de esas debilidades, tanto de naturaleza socioecon6mica como polftica, a comienzos del siglo XX, entre 1915 y 1934, los Estados Unidos mantuvieron ocupado Haiti, respondiendo a sus intereses geopoliticos de dominio en e\ Caribe. Mientras Haiti se estremecia bajo Ia ola revolucionaria a comienzos del siglo XIX, Ia ocupaci6n de Espana por las tropas napole6nicas y Ia prision de Fernando VII en Bayona representaron Ia coyuntura politico-militar tan esperada por los sectores de Ia burguesia nacional criolla, en las colonias espanolas de Ia America continental para el inicio de su lucha por Ia liberaci6n nacional. Fue entonces, en apenas tres lustros, que consiguieron alcanzar Ia independencia marcando Ia desaparici6n definitiva del dominio espai\ol en Tierra Firme. Cuando esto ocurrfa en Ia America continental, el Caribe insular bajo dominic hispanico, aprovechaba Ia todavfa tfmida apertura del mercantilismo para marchar adelante en su progreso econ6mico, en el cual se iria forjando Ia riqueza de una clase media/alta criolla, que todavia a fines del siglo XVIII y buena parte del XIX no identificaba aqui intereses propios que fueran radicalmente contrapuestos a los metropolitanos. Su eslab6n mas debil to fue Santo Domingo. El siglo XIX fue propicio para Ia inmigraci6n a esas colonias, que a partir de su segunda decada serian consideradas las "siempre fieles", sobre todo Puerto Rico y Cuba. Santo Domingo por su parte va a alejarse de Ia basta entonces

Medio milenio de fonnaci6n nacional en el Carlbe Rafael L. L6pez Valdes

historia mas o menos com lin de las tres Antillas. Aqui tuvo Iugar en los albores del nuevo siglo el cambio a Ia soberanfa francesa, Ia ayuda milltar desde Puerto Rico para volver a Ia soberanfa espanola, los amagos de invasion haitiana y Ia opci6n anexionista a Ia Gran Colombia bolivariana. Cuando lleg6 a manos del Libertador Ia petitoria de anexi6n, Santo Domingo ya estaba invadido en 1822 por tropas haitianas, iniciando Jean Pierre Boyer, presidente vitalicio del Haiti unificado, una ocupaci6n que duro 22 afios 11 • En este contexte no se puede hablar todavia de una nacionalidad dominicana lo suficientemente formada. Los afios de ocupaci6n y de nuevas tentativas haitianas por invadir Ia parte oriental de La Espanola en tiempos del emperador Faustin I Soulouque (1782-1867) 12, sirvieron acaso para que los dominicanos tomaran conciencia de lo que no querian ser, es decir, haitianos, todavia no de que quisieran ser pura y simplemente dominicanos 13• Es por ello que luego de expulsados los haitianos y derrotadas sus nuevas tentativas de ocupaci6n, volvieron de nuevo a optar por Ia soberania espanola, que al fin concluy6 en 1865. No obstante, con ello no cesaron los balbuceos politicos puesto que bacia fines de esa misma decada tuvieron Iugar cabildeos para Ia anexi6n de Santo Domingo a los Estados Unidos, durante el mandate del Presidente Ulises Grant. En los afios subsiguientes el caudillismo regional estuvo muy activo, amenazando con desmembrar el pais y el siglo concluy6 bajo Ia dictadura desp6tica del general Heuraux. Todos estas vacilaciones que estorbaban una toma de posicion a favor de una soberania propia pueden explicarse por Ia extraordinaria fragilidad, Ia casi inexistencia, de una burguesia en el sentido modemo capaz de ser Ia abanderada de Ia liberaci6n nacional. En su Iugar los

11 Todos los aulcm:s consultados, "'""'olios Bosch (op. ch.). ooincidcn en quo Ia in•·ositln hoiliono JlTOCIItllha 1ierras. rcla1ivamcn1C abundan1cs en Sanlo Domingo enltc: las TCalcnau y los la1ir\Uidios ganadcros. para scr ropanidos sobrc lodo enltc: los hailianos del no~c en dondc su disponibilidod cn1 cseosa. Debe: w..bitn eonsidm~DC una molivaoitln laapunuoda por William Ja.iCI' Nelson (Th~ Ha/11"" Political Situation and /u Effut on tit< Dominican Rtpubllc M4fi./II77. En: Americas Nm. 2. 1988, pp. 221· 2l!li} de que en Hailt sc vela ~:on dcs~::on6anu Ia anexi6n ~Santo Domingo a Espana o los Estados Unidos que pudien restablecerel n!aimen esclavista. Todos los autorcs ~uhados. encre ellos OOKh (op. ell.). colnciden. m que Ia in\'lsiOn haitiana procuraba lierra.s. rclalivamenlc abundantcs en Santo Domingo entre las realensu y los lalifundios pnadm>~, para SCI' ropanidas sobrc IOdo en~ los hoitianos del nor1o en donde su disponibilidod m esoasa. Debe: lam bien oonsidcranc una mo1ivaoi6n Ia apunlada por \l.llliam Jovicr Nelson (The Haitian Political Sit~<atlon and /tr £.[fret on tit< Dominican /ltp"bllc /849·/877. En: Ammcas No.2, 1988, pp. 227·23!) de que en Hoilf sc vefo con dcsoonfilllla Ia anc•i6n de San1o Domingo o Espafla o los Eslldcs Unidos que pudim rcstablcccr el rtgimen csolaviua. 12 An1i1110 csda.o man11111itido en 1793 sirvi6 como militar en las filu tnolucionarios y m.U tarde dur.u11e Ia Republica asccndicndo pduolmcnte dnde soldado hull alcanur el pdo de Ten ionic Gcncnll. Fuc elegido f'tnidcnte de Haill en 1~7 y sc proclamtl cmpcrador en l8491'Cl'icitln que ocupt1 hasuosu obdicaoi6n en 1859. 13 w..., Pablo Mlllill<L Rtloclorws Domlnico-Hoitlanasy ralces hlsl<lrico-c~~ln.ralts africantu tn Ia Rtpublico DominicatuJ. B1bli"S"'fl• Buioa. UASO, 1986. Tambim voosc: Pedro San Misuel. Thtlmagln.d Island: HlsiCH')' ld<ntll}' and Utopia in Hispaniola. Chapel II ill, The Univmity ofNonh Comlina Press, 200S. San MiiiiCI csaibc sobrc ol "drama psicoltlgico" dominioano alo lar;o de Uocas de,... y 1CI'ri1orio /yo alladiria las clllico-nocionalcsl quo ho conducido a Ia eliminaoitln de 10do vcsligio de nepitud de su irnasinario nadonat.

HISTORIA

sectores mas acaudalados fueron los hateros, latifundistas ullraconservadores, caracterizados por un caudillismo patriarcal, los cuales siempre fueron fieles a Espana. Sin embargo, todavia perdur6 el caudillismo con una base local, que amenaz6 con desmembrar el pais y su secuela, Ia inestabilidad politica, fen6meno que rebas6 el siglo XIX y continuo manifestandose en el siguiente. En el siglo XX los Estados Unidos invadieron Ia Republica Dominicana y mantuvieron su ocupacion entre 1916-1924. De ella surgi6 un nuevo caudillo, que inici6 Ia siguiente etapa de despotismo y de sangrienta dictadura, Ia Era de Trujillo ( 1927-1961), que acudi6 a Ia exaltacion de un nacionalismo conservador y antihaitiano como fuente de legitimidad. Todavia sufriria Ia Republica Dominicana una nueva - aunque breve- ocupaci6n norteamericana en 1965 sirviendo de pretexto Ia confrontacion entre los partidarios del derrocado Presidente Juan Bosch y sus opositores. Mas alia de ser expresiones prepotentes de Ia geopolitica imperial y de dejar una huella dolorosa en el tejido nacional, las ocupaciones norteamericanas no representaron un viraje en ningun sentido de Ia construcci6n nacional dominicana.

en dichos paises de las debilidades estructurales del soporte socioeconomico de la naci6n. Cuando el inicio de tales acontecimientos tenia por escenario a Santo Domingo, Fernando VII, restablecido en el trono de Espana, promulga en 1815 Ia Cedula de Gracia para Puerto Rico. En 1817 se adoptaron medidas similares para Cuba, tratando de propiciar Ia llegada de una inmigraci6n extranjera capaz de atraer capitales y esclavos at tiempo que contribuyera a un blanqueamiento de su poblaci6n con Ia finalidad de conjurar acontecimientos como el de Haiti. No obstante, Ia mayor repercusi6n de las respectivas Cedulas de Gracia para Puerto Rico y Cuba no fue su efecto inmigratorio ni Ia tan esperada entrada de capitales y esclavos, que han sido hiperbolizados sobre todo en Puerto Rico. Su mayor trascendencia radic6 en que ambas Cedulas propiciaban el auge del comercio, que ampliaban franquicias y ai\adian a las existentes nuevas concesiones capaces de estimularlo. En cuanto a Ia inmigracion, el mayor arribo de extranjeros y tambien de subditos espai\oles a Puerto Rico y a Cuba realmente se produjo a partir de mediados del XIX cuando las respectivas Cedulas de Gracia ya no conservaban vigencia.

La cristalizaci6n de la naci6n en Santo Domingo lo mas probable es que haya sido un fenomeno ya del siglo XX, marcada en lo fundamental por el caudillismo, el trauma de Ia Era de Trujillo y por Ia fobia antihaitiana que de cierto modo ha servido de base para modular el alcance y contenido de Ia conciencia nacional. Lo que no quisieron ni quieren ser y que aun piensan que los amenaza, es decir, Ia "haitianizacion". Esto es asi, at punto de que el calificativo de "negro", alii, usado como epiteto derogatorio, se reserva en Santo Domingo para el baitiano. De aqui Ia base para Ia ficci6n oficial, basta juridica, mantenida y aceptada basta hoy de que el dominicano negro es indio por definicion.

No obstante, ni en Puerto Rico ni en Cuba Ia inmigraci6n extranjera trajo consigo inftuencias significativas en el aspecto cultural, capaces de dejar una buella sensible ni en el estrato de Ia cultura dominante ni tampoco en el correspondiente a Ia cultura popular. Quiere esto decir que to que predomin6 fue Ia asimilacion cultural de los inmigrantes, mucbos de ellos solteros, que en su mayor parte contrajeron matrimonio con mujeres locales en ambas islas y dieron Iugar en elias a una familia criolla. Son en extrema escasos y de muy relativo valor aquellos aportes culturales de esos inmigrantes que bayan pervivido basta el dia de hoy tanto en Ia cultura puertorriqueiia como en Ia cubana.

Tanto en Ia Republica Dominicans como en Haiti, Ia inestabilidad politica con salida at caudillismo que ha caracterizado su historia en los dos ultimos siglos, asi como Ia viabilidad de las ocupaciones norteamericanas que han tenido Iugar de sus respectivos territorios, es reveladora

Por el contrario, como ha sido constatado por el arquitecto puertorriquei\o Enrique Vivoni, el retorno de algunos inmigrantes corsos a su isla, luego de hacer fortuna en Puerto Rico, les inspir6 construir residencias - las llamadas en C6rcega "casas americanas"- en las que son

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perceptibles inftuencias de estilo introducidas desde el entorno caribeiio. De aceptarse estes criterios preliminares, como resultado no habria Iugar para el segundo piso del edificio nacional puertorriqueiio postulado en el ensayo de Jose Luis Gonzalez, que dicho autor "construye" con el supuesto material cultural introducido por los extranjeros inmigmntes, entre ellos los corsos. Tambien dicha confirmaci6n podria tomarse como testimonio de Ia vitalidad y finneza a estas altums, tanto de una cultura afroantillana en el estrato popular como el de una cultura elitista de raigambre mas hispanica en el estrato dominante, sin excluir de ella inftuencias afroantillanas. Lo dicho no significa una subvaloraci6n de las contribuciones -sobre todo las econ6micas- que los inmigmntes hicieron en Puerto Rico y en Cuba, en cuanto a ser muchos de ellos personas con una calificacion y en sentido global, en lo que respecta a su tesonero esfuerzo por levantar capitales creando fuentes de trabajo y producci6n, en definitiva riqueza para sus patrias adoptivas. En Cuba Ia mas importante de sus aportaciones fue Ia fundaci6n de Ia ciudad de Cienfuegos en Ia Colonia Fernandina de Jagua entregada por el gobierno colonial para su fomento a inmigrantes franceses procedentes de Ia Luisiana. Por otra parte, en el plano politico, una percion significativa de Ia inmigracion del siglo XIX, tanto extranjem como peninsular, paso a engrosar las posiciones del sector integrista prohispano en Ia elite dominante. Entretanto, en el transcurso del siglo XIX se fue operando un fortalecimiento de Ia nacionalidad tanto en Cuba como en Puerto Rico, sobre todo en algunos sectores. A Ia altura de 1868 ya habla ciertos grupos sociales minoritarios, tanto en Puerto Rico como en Cuba, compuestos sobre todo por terratenientes y hacendados -por cierto, los menos comprometidos con el regimen esclavista- dispuestos a iniciar una lucha conducente a Ia independencia de Ia metr6poli. Curiosamente, en Puerto Rico algunos de los involucrados en Ia conspiracion de Lares eran de

Medio milet~io de fomraci6t~ t~aciot~al en el Caribe Rafael L. LOpez Valdes

origen corso lo cual es denotative del grado de integraci6n que habian alcanzado en su nueva patria. El fracaso de Lares y Ia opcion polftica representada por el autonomismo, sustentada entre otros por Baldorioty de Castro, que como seiial6 Jose Marti 14, fue Ia unica posible entonces para Puerto Rico, demoraron Ia maduraci6n de Ia naci6n puertorriqueiia, que desde Juego, tendria que pasar por Ia etapa necesaria de Ia abolici6n de Ia esclavitud, ocurrida aqul en 1873, mas de una decada antes que en Cuba. En Cuba, con apenas unos dias de diferencia de Ia fecha del alzamiento en Lares se produjo en Oriente el Grito de Yara, en una region mas parecida en tenninos socio-econ6micos y basta culturales a Puerto Rico que a Ia region centro occidental de Ia propia isla. Su principal protagonista lo fue un abogado y hacendado de Bayamo, Carlos Manuel de Cespedes, a quien se uni6 un numero reducido de personas de su misma extracci6n social, todos ellos de recursos econ6micos relativamente modestos, en comparaci6n con Ia riqueza de los hacendados -cada uno propietario de cientos de esclavosy comerciantes -muchos de ellos pr6speros traficantes de esclavos- residentes en Ia region centro-occidental de Cuba. De seguidas a Ia Declaraci6n de Independencia los sublevados dieron Ia libertad a sus esclavos, algunos de los cuales -al menos- se sumaron a las fuerzas insurgentes. Yara dio inicio a una guerra que se prolong6 por I 0 aiios y aunque no culmina con ellogro de Ia independencia, consigui6 llevar Ia insurrecci6n basta Ia region central de Cuba. Tambien sirvi6 para fortalecer Ia nacionalidad y asestarle un golpe definitive a Ia esclavitud que finalmente fue abolida en 1886, tras 6 aiios de un regimen de patronato al que fueron sometidos los esclavos. De esta manera se crearon las condiciones para que Ia figura excelsa de Jose Marti asumiera elliderato en Ia etapa final de Ia lucha contra el colonialismo espaiiol, Ia cual contribuiria de modo notable a Ia cristalizaci6n de Ia naci6n cubana. La nueva guerra iniciada en 1895 trajo consigo Ia muerte en combate de algunos de sus

141osil Marti. Las AnJtlla. y Baldorloty dt Castro. Publicado oriainalmenlC en I'<Wia, o114 do mayo do 1892. En: Comuda. Ram6n (Ed.). LD Gran Ent:lclop<dla Mlrtlana, Torno S, pp. 40-43 Ed. Manlana.lnc., Miuni, 1978.

HISTORIA

Frngmenlo de azujeleria de Ia casa de Juan Ponce de Le6n en Caparra .. Fotogrnria por Nieves W. Pumarejo.

principales lideres, entre ellos Jose Marti y Antonio Maceo y Ia lucha fue el crisol del cual emergi6 Ia naci6n cubana, aunque adoleciendo de las debilidades del recien nacido: indefensa, balbuceante e inexperta, urgida de crecer y fortalecerse. Tales desventajas le abrieron paso a Ia irrupci6n del imperialismo norteamericano, cuyas tropas participaron apenas unos meses en una guerra hacia mucho ya perdida para Espana. Es probable que esta haya sido Ia guerra mas provechosa para Estados Unidos en su historia: de muy corta duraci6n, con muy pocas bajas, a un exiguo costo financiero. A su final Puerto Rico y las Filipinas quedaron bajo soberania norteamericana y en Cuba se inaugur6 en 1902 una Republica tutelada, reservandose los Estados Unidos el derecho de injerencia en sus asuntos intemos cuando lo creyera pertinente, como en efecto ocurrio varias veces, bajo el estatuto de Ia Intervencion. Solo 32 anos mas tarde Cuba pudo sacudir ese yugo politico que menoscababa su soberania, cuando ya el capital financiero norteamericano se habia afincado firmemente en suelo cubano. AI menos a partir de entonces Ia nacion cubana pudo contar con los mecanismos mas indispen· sables para su consolidacion definitiva, entre ellos el reconocimiento pleno de su integridad territorial. Desgraciadamente Ia historia republicana de Cuba fue una sucesion de gobiemos y de legisladores corruptos, que solo buscaban su Jucro personal en tenebrosos compromises politicos. Como colof6n se produjo el golpe de estado militar de Fulgencio Batista, que acudi6 al derramamiento de sangre para mantenerse en el poder. Todo este triste y doloroso acontecer allan6 el camino de Ia revolucion, que prometia ponerle fin a tan escandaloso desparpajo. Sobre Ia historia mas reciente de Cuba en el contexto de esta presentaci6n debe senalarse que es axiomatico el hecho de que todo totalitarismo, sea de derecha o de izquierda, acude

a modalidades de un nacionalismo extremo, matizado de populismo, en aras de reforzar su ideologia y ganarse el apoyo de seguidores, sobre todo entre los mas desheredados de Ia sociedad 15 • Por consiguiente, Ia esencia de Ia nacion fue violentada en Cuba y puesta al servicio de un objetivo politico invocado por una nueva clase dominante. Los que no aceptaron el proyecto socialista quedaron oficialmente excluidos de Ia nacion e incluidos en una nueva categoria desechable de "apatridas", "vendepatrias" o "gusanos". Viene muy a prop6sito invocar aqui el testimonio de Jose Luis Gonzalez, que conocio el socialismo real durante su estancia en Checoslovaquia, cuando se manifesto a favor y cito, "de un socialismo democratico, pluralista e independiente, que es el unico socialismo digno de llamarse tal, a diferencia del "socialismo" burocnitico, monolitico y autoritario instituido en nombre de Ia clase obrera por una nueva clase dominante que solo puedo definir como burguesia de Estado porque es Ia autentica propietaria de los medios de producci6n a traves de un aparato estatal inamovible y todopoderoso .. .''16.

I j En Cubo .. odo(IUI un rroycc:lo 1o1ali1orio de conSituccion nacional bojo cloacialismo cl eu>l .. •rmri~ de ronna mon<lplliea de..,.,<"""!''"' de po1rie y de naciOn, incluyendo l•ldm nistrxiOn de I• cullura. Una de ,.. 101 modc:lo cxcltlyen~e ha oido d inicio m Cuba de 11n "''"imirnto R.urnfori. V<uc Kalrin llonsins. Ra>Jafarl in a Diff=nr Klrul •ofB<lb)1Pn TM Em<rJ:rnt:c and iX>-<IoptMnr ofrhr Rasrafarl Mcn-<m<nlln S.><:/ai/JI C11bu. En. Czuihb<an S1udics, Vol. H. Nm. I , J011uary•June 2006. 1'1'· 61·84 16 los<! Luis G<lnlOIC>t. Op. cil, 1989: ~o.

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Revista ICP Ailo 8/ mlmero 16 r 2008

Medio milenio de fomlacion nacional en el Caribe Rafael L. Lopez Valdes

En Cuba, donde el regimen socialista ha servido de cimiento a una construccion nacional bizarra y a! borde del desplome, en apoyo a un proyecto politico "socialista", "burocrntico, monolitico y autoritario", Ia erosion historica de Ia que hablaba Cabrera lnfante 11 y no tropas extranjeras se encargani de sacar a su pueblo de esa carcel-mailicomio en que se encuentra encerrado desde hace ya casi medio siglo. Para completar esta vision panornmica, apretada, incompleta y sobre todo polemica de Ia formacion nacional en el Caribe a lo largo de media milenio, precise es referirse a lo acontecido en Puerto Rico a partir del desenlace de Ia Guerra Hispano-Cubana-Americana. Para empezar, de nuevo aqui debe acudirse a Jose Luis Gonzalez cuando senal6 que tanto e\ fracaso de Lares como Ia invasion norteamericana en 1898 fueron favorecidos porIa debilidad de Ia burguesia nacional puertorriquena. Cabe anadir que tambien este hecho explica que en Ia isla no ocurriera ellevantamiento convocado por el General puertorriqueno Juan Rius Rivera, que dicho patriota consideraba indispensable, para efectuar un desembarco en Ia isla de un contingente armado de puertorriquenos 11, todos e\los militantes del Partido Revolucionario Cubano fundado por Marti, organizacion que fue creada para conseguir Ia independencia de Cuba y contribuir a Ia de Puerto Rico. Lo mismo puede decirse para explicar e\ fracaso de Ia Liga de Patriotas fundada por Eugenio Maria de Hostos, luego de Ia ocupacion norteamericana de 1898, decepcion que lo llevo a emprender su exilio definitive en Ia siempre fraterna tierra de Santo Domingo. En Puerto Rico el inicio de Ia dominacion norteamericana marco el empobrecimiento de los antiguos hacendados y en general de Ia economia, asi como Ia emigracion de miles en busca de trabajo, a Cuba, Santo Domingo, los Estados Unidos y hasta Hawai.

Cocina de Ia Casa de Juan Ponce de Leon en San Juan hoy pane del MIL~O de Cn5a Blanca. Fotografia por Nieves W. Pumnrejo.

A partir de entonces se produjo Ia avalancha del capital norteamericano tanto en Puerto Rico como en Cuba, el cual - por cierto- no represento un asidero para el desarrollo del capital nacional en ambas islas sino todo \o contrario, agravo su empobrecimiento y ciment6 su dependencia economica. Durante las tres primeras decadas del siglo, aunque fueron alcanzados avances en Ia educacion - impartida por cierto en Ia lengua del dominador- en Ia salud publica y en Ia organizacion del aparato estatal, no hubo progreso en el fortalecimiento de una burguesia nacional. AI propio tiempo esas tres decadas fueron Ia prueba de fuego para Ia nacionalidad puertorriquena. Acudiendo una vez mas a lo dicho por Jose Luis

17 Guillcnno Cabrera Infante ( 1929-200,}. Conoc:ido nm"<"U~ta cubano. cn.SDyist.a. critico. ('Criodina y 1r.1di.Kior, Aulor, cnt~ Olr:I.J novdas.lk T~.r lriJreJ 1/~.J~ que ha sido

computOdo con cl UIIJ<1 de Jilmc> Joyce y lllmbien do La lfalxma para un ln/unlo difunlo . Fuc fundodor do Ia Cinema~«~ do Cuba. clausurodo en licmros dcla di<tii<ILU11 de Baltsta dunmte Ia cual tambitn sufn6 rrisi6n. luqo dcJ triunfo d~ Ia Rc:voluc:i6n fuc Oira:Cor dcllmliiUto Cubano dP:l Cine- y del suplm\~lo lilmuio Lunes de RrrnluclcHJ. Ocu,, el ""'1!0 de anacho cultural en Ia cmbajada de Cuba rn Oolsica. Dcsdc 1965 dodaro su d1sidoncia y residi6 rn Lond~n haslll su mucnc. En 1997 m:ibi6 ol P~m>io Cm-anccs de manos del Rc:y de Espatla. TU\'O un aran sentida del humor, soUa dec:ir de sl mismo que era el mis cubano de todos los cscrilora britmlicos. 18 Memoria do los lmbaJO> reahmdD> por Ia Scccitln Puerto Rico del Partido RC\·olucumarlo Cubono, 1895 a 1898, La Obn de Jose! Cclso Darb<... y AlcalA. Inc., San Juan de Pucno Rico, 1993 Wanse 1.. cane delllrisll<lico General lWin J Rius Rwcra, pp. 38·50

HISTORIA

Gonzalez, "Ia cultura popular bajo el regimen colonial norteamericano no ha sufrido nada que pueda definirse como un deterioro, sino mas bien como un desarrollo, accidentado y lleno de vicisitudes, pero un desarrollo" 19 • Habria que anadir a lo dicho que Ia politica de asimilacion cultural, de "americanizacion a Ia tragala", puesta en marcha durante Ia primera mitad del siglo XX concluyo en un fracaso. Los puertorriquenos siguen hablando en espaftol y no en el "spanglish" que Nicolas Guillen asumia que era Ia Jengua de comunicaci6n habituaFD. Es cierto que se han adoptado influencias procedentes de Ia cultura norteamericana en Puerto Rico, pero las mismas no reemplazaron ni marginaron aquellas que son esencialmente puertorriquenas sino que coexistieron con estas ultimas. En definitiva el mundo g\obalizado de hoy contribuye al flujo y reflujo de prestamos y de influencias culturales de unos contextos naciona\es a otros y Puerto Rico no es excepci6n. La vitalidad y fortaleza de Ia cultura puertorriquena, entendida esta de manera integral, ha sido capaz de resistir todos los retos. Es por ello que tendriamos que cuestionamos tam bien eltercer piso del edificio de Jose Luis Gonzalez, que dicho autor "construye" con el material cultural norteamericano y permanecer en el primero, el genericamente afroantillano y genuinamente puertorriqueno. Por tanto, dicha construcci6n, Ia que habitan los puertorriqueiios desde el siglo XIX es mas "casa terrera" que "walk up". Por cierto, en una construcci6n nacional semejante habitan tambien los cubanos y los dominicanos. (,En que momenta puede senalarse que estamos en presencia de una formaci6n nacional comp\eta en Puerto Rico, de una naci6n? Es dificil aseverarlo de forma puntual, pues Ia consolidacion definitiva de Ia nacion es el resultado de un proceso continuo y en ella intervienen muy diversos factores. No cabe duda que en terminos antropo16gicos Puerto Rico es una na-

cion, es decir, desde los puntos de vista cultural, territorial, demografico, hist6rico, lingilistico, social y aun econ6mico, pese a ser Ia econ6mica Ia faceta mas debit de su formaci6n nacional. En efecto, Ia dominaci6n norteamericana fue conformando una estructura economica subordinada e imbricada al capital extemo y a Ia dependencia con respecto a las aportaciones federates que aunque se arropen con el disfraz del patemalismo benefactor no son otra cosa sino subsidios indirectos a Ia produccion y a\ comercio metropolitanos los cuales dominan con virtual monopolio el mercado local de bienes de consumo. La debilidad advertida en Ia faceta econ6mica de Ia formaci6n nacional puertorriquena incide a su vez en Ia estructura social, conformada a su imagen y semejanza. No obstante, a pesar de las adversidades mencionadas, pudiera afirmarse que en Ia decada entre los ai\os 1930-1940 ya puede hablarse en Puerto Rico de una nacion consolidada. Debe resaltarse aqui que el concepto de nacion en terminos antropologicos no es equivalente al de nacion en terrninos politicos, siendo esta ultima acepcion equivalente a Estado Nacional. En Ia formaci6n puertorriquena es justo distinguir los distintos aportes etnicos que se fueron sumando y entretejiendo a lo largo del tiempo historico, contribuyendo algunos de e\los mas que otros a Ia cultura patrimonial de Ia nacion. De todos los componentes interactuantes durante los pasados cinco siglos, fueron tres los que han hecho las aportaciones mas relevantes: los aborigenes que poblaban Boriken, los peninsulares, los cuales representan un componente etnicamente heterogeneo y por ultimo los africanos, aun mas abigarrados en su diversidad. La poblacion nativa a Ia que un estudio reciente atribuye un peso desmesurado en sus aportes humanos a Ia formaci6n del puertorriquefio de hoy asi como al fondo genetico poblacional del paisJ1 represent6 a Ia llegada de Ponce de Leon

19 JOS<! luis <i<tndlcz. Op. cil . l989· 29. 20 Nicolis GuiliCn. procl:unado luqo del triunru"\oluc:ionarinde l9S9 comu¢1 Pocta Nac:Jona1tlc: Cuba rue autordc:l poema CunciUif pu~rto,.lqu~M. en e1 cu.al se uumcqax Ia Jcngua habJada en l'ucrto Rico cs una cspacle de SpansUsh: ..... ru.crto Rico, .en que lcn&U3 me cntiC1'1~. en que lcngua por fin lc pod~ h.tbtar. si en yes. si en sl,s1 m ~11. st en bien. si en bad, •i en Vet)' bod .. " 21 Juan Cation Man inez Ctul.3do. "Y par un pclo """"'Indios- (l:lgcncli... rucnorriqucilos: Clcumf'O"CIIIC indoamcricaool. En. k<VISIO Culn.ra dclln•liiUIO de Cullulll rucnorriquefta.Ailn J. No. 6,junio 19'19.

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Revista ICP

Aiio Sf m1mero 16 / 2008

Medio milenio de formacion nacional en el Caribe

Rafael L. Lopez Valdes

Pieza de cerrajeria ardstica . Museo de Ia Conquista y Colonizacion de Puerto Rico: Caparra.

una cantidad estimada en 100 mil almas. Avan· zado el siglo XVI esa poblacion experimento virtualmente Ia desaparicion puesto que sus escasos supervivientes fueron culturalmente asi· milados y se diluyeron en poblacion por via del mestizaje. Fueron ademas realmente escasas las contribuciones culturales de este origen que han pervivido incorporadas a Ia cultura nacional puertorriquena, cubana o dominicana, las cuales son perceptibles sobre todo en Ia toponimia. Por otra parte, a lo largo de casi cuatro siglos tuvo Iugar el arriba paulatino de africanos escla· vizados a Puerto Rico que en terminos cuantita· tivos puede haber representado un contingente humano de unos 150 mil. A diferencia de los nativos Arawak, los africanos estuvieron en mejores condiciones, tanto fisicas como biologicas, para sobrevivir Ia ex.plotacion esclavista. Desde su llegada, a comienzos del siglo XVI, fueron no solo una fuerza de trabajo de singular importancia en Ia sociedad colonial sino tambien una importante contrapartida para el mestizaje con el resto de los componentes etnicos representados diacr6· nicamente en Puerto Rico. Es por esta razon que el reemplazo de Ia fuerza de trabajo esclava descanso fundamentalmente en su reproduc· cion natural y no en Ia introducci6n masiva de africanos. Prueba de ello al proclamarse Ia abolicion de Ia esclavitud en 1873, Ia inmensa mayaria de los esclavos ex.istentes - unos 30

mil· eran criollos. Habria que preguntarse a donde fue a parar el ADN mitocondrial africano en Ia poblacion actual de Puerto Rico y tam· bien de Cuba, paises en los que desde el punta de vista censal Ia supuesta poblacion blanca totaliza entre el 70·80%. En realidad este hecho pone de relieve el significado que todavia tiene el alegado estigma asociado a los origenes afri· canos y a Ia complexion fisica correspondiente, de acuerdo al esquema racista que por desgracia aun impera. Disfrutamos de nuestra herencia africana en su riqueza y diversidad, desde Ia "fritanga" a nuestros pegajosos ritmos, pasando por Ia hete· rodoxia de nuestra religiosidad o Ia esencia de una psicologia social que implica vivir cada dia intensamente sin pensar en el dia de manana, cuanda afirmamos que el diablo se encargara de saldar Ia ultima cuenta. No obstante disfrutar de esa herencia, que es el rasgo htas distinti· vo de Ia caribenidad, continuamos negandola y asumiendo de modo irracional que nuestro mestizaje es una marca infamante. Los europeos, el tercer gran componente en Ia conformacion de Ia poblacion actual de Puerto Rico, en to fundamental los espanoles peninsu· lares, comenzaron a llegar con Ponce de Leon y continuaron arribando a lo largo de Ia domina· cion colonial de Espana y mas alia de Ia misma, durante las primeras decadas del siglo XX en que fue significativo el numero de inmigrantes

HISTORIA

de dicha procedencia. Sus aportaciones humanas y culturales han sido notables y desde las posiciones de Ia cultura dominante representaron Ia base interactiva - a partir de su propia heterogeneidad- para Ia transculturaci6n que se oper6 con aborigenes y con africanos desde comienzos del siglo XVI. La convivencia de casi ocho siglos con los arabe-musulmanes en Ia peninsula, que sirvi6 de base a matrimonios mixtos y Ia escasez de mujeres de su propio origen en el Nuevo Mundo americana fueron factores favorables al mestizaje, tanto con mujeres nativas como con africanas. Es por ello que en Cuba, Santo Domingo y Puerto Rico Ia caracteristica mas acusada de su poblacion tiene reftejo en su fenotipo mestizo.

adoptaron, puesto que tambien ha habido gentes nacidas en otros suelos y bajo otros cielos que aqui han encontrado una patria. Todos ellos han sido y son gentes sin retorno ni retiro, aquellas para quienes esta tierra -o cualquier otra con igual sentido de patria- ha sido cuna y hogar y tambien siempre ha terminado siendo sepulcro. En este concepto de patria, como madre amorosa de todos, sin excluir a nadie, es que los caribenos, puertorriquenos, dominicanos y cubanos, de todas las razas y complexiones, de todos los origenes, a traves de las vicisitudes de nuestra historia individual y compartida, hemos encontrado raiz y sustentaci6n genuinas de nuestra identidad nacional, que es tanto especifica como comun a todos los que hemos tenido el privilegio de nacer en el vecindario de este barrio del planeta que es el Caribe.

En este contexto suscribo por entero Ia critica de Jose Luis Gonzalez del papel atribuido con frecuencia al jibaro - supuestamente blancocomo creador y depositario de Ia puertorriqueiiidad, en menoscabo de aquel sector mulato y negro, mayoritario en las clases populares, principal sustentador de los valores culturales afroantillanos. No obstante ser portador de ciertas caracteristicas culturales de antecedente hispanico como Ia musica, el jibaro vi via y se alimentaba como lo bacia el negro y no fue ajeno al mestizaje, sobre todo cuando Ia gente de Ia "altura" se movi6 ''jalda" abajo a Ia "bajura" en pleno siglo XX. Lo mismo pudiera decirse con respecto al guajiro cubano o al campesino dominicano a los que tambien se ha adjudicado el papel de supuestos depositarios de valores culturales hispanicos. Para concluir invocamos a Fernando Ortiz cuando se refiri6 a lo que para el era Ia quintaesencia de Ia identidad nacionaln. Don Fernando expres6 que esa identidad reside y tiene su base en Ia conciencia, Ia voluntad y Ia ra{z de patria y anadi6 que Ia misma fue brotada desde abajo y no llovida desde arriba, dado que su germinacion tuvo Iugar en primer termino entre gentes humildes, de todos los colores y complexiones, gentes afincadas a Ia tierra en que nacieron o que definitivamente

22 Fernando Oni&. "los fact-• humonos dola cubanidad". Conf...,.ia a IM O!tli<liantO! de Ia fratemidad «lolA• Ell>>, on 1a Uni•cnidad do La Habana, ol dla 28 do no•·•ombn: do 19J9. En: ROY isla llimO!tn: Cubana, Nro. 2. Vol. XLV, La llabana, miJZDoabril, 1940. pp. 161·186.

...

POES{A

Menage A TROIS Las higrimas son por falta de oxfgeno elias son como los peces las aniquila Ia ausencia el ingr.ivido galope de Jengua matarlas era cuesti6n de oficio eran tan dilifanas que te hacian fantasear te movfan a pensar que podfan nombrar las cosas como si sus palabras tendieran puentes enredaderas mfnimos filamentos de luz se movfan a una vez con los espejos y sus ritmos una trampa de Ia memoria una invitaci6n a bailar con los muertos las unciones se extendieron hasta Ia noche aposte 27 horns de amor en las subastas y Jo penlf todo me han dejado seco a elias las vi venir con un animal quelesinsertabalalengua hasta Ia garganta toda una obscena exploraci6n del cuerpo las vi temblar como epilepticas ululando Ia trama del muerto

En Ia orilla ORIENTAL DEL NILO En Ia orilla oriental del Nilo se levanta Luxor, Karnak, Edfu, Ko Mombo, el Sol, las chozas de paja, las palmeras datilares, los pescadores y vendedores en shilabas y turbantes, mis recuerdos lisonjeros.

mochas veces las arroje en vano de los balcones de mi mente en mimeticos arrebatos de humo lejos de Jo real las he segmentado en cuadrados perfectos con sus carnes levanto escaleras que dan a ninguna parte los peldafios de sus carnes son seiiuelos fatales Ia caida es perpetua en algunos dias de lluvia me provocan un dolor en los huesos como el frio a los enfennos muchas veces las vi en varias mujeres y quise volver John Torres

El viento es tan calido como el amor que incit6 Abdoul Hadi, el poeta, el sonido que ftuye de sus aguas. Alll, nace mi nombre en jeroglffico: una pluma, media luna, las ondas del Nilo, un halc6n, dos lfneas paralelas, un pan redondo, dos Hneas paralelas, Ia lluvia ausente cruzada por un largo sendero.

Etnairis Rivera Tornado de Nilo de Isis (texto inedito)

Porque mil u-••V<• ......... porgue tlego basta ti con sin escamios ni cicatrices que no

~~--~··

Llego con la pena con el recuetdo de un beta con cien yunques en el bolsillo y sin prisa de invertirtos Solo quiero apostar una ficha dactilar a estremecerte correr con el riesgo en Ia frente de ser perforado y archivado acechar bajo el suelo y esperar que me alcance el octubre de tu Jlanto mas lejano que el simulacro a plazos cobre precio y aprender a sufrir un poco Ia fisura en el aliento para que nunca haya suficiente temor o demasiada entrega Porque cambiar tanto de sonrisa no es un ardid del tiempo sino una estrategia tan obvia que puede que confunda a Ia muerte Jose Muratti

POES(A

Cielopcijaro ... me duele una mujer en todo el cuerpo Borges Monet se quedarfa perplejo ante este cielo tanta belleza duele las nubes se acumulan mitad cielo de espuma mitad pajaro no termina el sol de descender Cielopdjaro se duele conmigo parece extraiiamente quieto como si el mismfsimo universo gritara que te espera mi coraz6n se ha detenido mis manos no parecen pegadas a mi cuerpo me tocan obscenamente todo cielo es oro fulminante oro oro como una oraci6n que implora Fologrufia por Salvador Alicea. juro que lo estoy viendo oro azul espuma que traga gran boca que se abre al horizonle desciende el sol asciendo a los infiemos cl fuego no puede quemar todo Jo que de fuego tengo escucha tras el huevo este gran grito rojo ahora esta rojo el firmamento Ia laguna adquiere sus tonos violentos estoy mas sola con Ia belleza de Ia tierra el sol esta ensangrentado su cafda se lleva mi penultimo suspiro cuantas cafdas mas podre vivir el rojo disuelve mi vision de aguas Jo traga el mar el mar todo lo traga menos tu nombre tu nombre es un camino comienza Ia oscuridad aquello ha descendido hemos muerto otra vez Entre mis piemas para que quiero mis manos me duele un hombre en todo el cuerpo santuarios en silencio.

LaKaaba

Mairym Cruz-Bemall

Besando tu voz.

Neysa Jordan

Luno no me trato no como chocolate no me examino no sobre Ia lluvia no me quito no Ia seda no me robo no el goteo no se Je cayeron no las nubes no me ato no ningun cable no fue no invisible no y nunca no supo que no le mire no los ojos no justo no cuando creyo no eclipsar.

Eliana Drajer

CUENTO

Encogido Justo cuando decidi evaluar sin juicios las nuevas coordenadas relacionales, donde todo es effmero y fragmentario (lejos del arquetipo mental que tenfa sabre el amor) cay6 Ia batita marr6n clara con flares trazadas que dej6 tras su partida. Y fue imposible no recordar aquel voluptuoso cuerpo en Ia pequeiia pieza de seda como si de su propia pieI se tratara. En ese instante no hice mas; es natural que ahora sienta este movimiento en mis hombros.

Carlos E. Cana

RevistaiCP Aiio 8/ mlmcro 16 / 2008

Maria Vaquero IN MEMORIAM Amparo Morales

spafiola de nacimiento, Maria ya se habia licenciado de Filologia Romanica en Saw Iamanca cuando lleg6 a Puerto Rico. Despues obtendria el doctorado en LingUistica Hispanica en Ia Universidad de Puerto Rico y mas tarde el de Filologia Romanica en Ia Universidad Complutense de Madrid. Su defensa del espafiol y del criollo puertorriquefio, en palabras de don Ricardo Alegria, hacen que el nombre de Maria Vaquero este unido a Ia de aquellos ilustres compatriotas y destacados intelectuales espaw notes que compartieron un espacio en ellegado cultural puertorriqueno. En su quehacer academico Maria fue catedratica, directora del Departamento de Estudios Hispanicos, directora del Programa Graduado de Lingilistica, secretaria de Ia Academia Puertorriquefia de Ia Lengua, conferenciante, autora de Iibras importantes y de decenas de articulos academicos. Cuando en 1969 se cre6 el Institute de Lingilistica, que despues pasaria a ser el Programa Graduado de Lingilistica, Ia doctora Vaquero, junto a un reducido mimero de especialistas, colabor6 en el desarrollo de este centro de investigaci6n abierto al Caribe y al continente. Fue directora del mismo en varias epocas y gracias a su gesti6n el Programa de Lingilistica se fortaleci6 como entidad aut6noma de Ia Facultad de Humanidades. En estes pasos iniciales de Ia instituci6n Maria no escatim6 un minute de su vida privada para dedicarlos a esas tareas. Ademas de dar clases ejemplares, dirigir tesis de maestria del recien creado programa y tesis de doctorado para el Departamento de Estudios Hispanicos, aceptar conferencias dentro de Puerto Rico y fuera de el, asistir a congresos y a reuniones intemacionales, todavia le quedaba tiempo para escribir articulos para Ia prensa. Como sefiala su colega y amigo, Humberto Lopez Morales, su columna semanal en El Nuevo Dia sobre cuestiones del idioma es un modelo de moderaci6n, de pruw

dencia, pero a Ia vez de buen sentido critico sin purismos ridicules y obsoletes. Maria sobresali6 en sus trabajos dialectol6gicos, didacticos, lexicos y filol6gicos. Con sus anal isis acusticos de las consonantes y vocales del espaiiol de Puerto Rico particip6 y fue parte activa de los simposios de dialectologia del Caribe Hispanico y de los congresos intemaw cionales del Espaiiol de America, labor que fue luego recopilada en sus cuademos del Espaiiol de America. Su investigaci6n dialectal de campo sobre el espai'iol de las Antillas fue parte del Atlas lingilistico de Hispanoamerica. Analiz6 ellexico de Puerto Rico con rigor, no exento de amenidad y finura, en Palabras de Puerto Rico y Palabras son palabras. Su curricula se enriqueci6, ademas, con el texto cronistico de fray Pedro de Aguado y ya mucho mas reciente con el Tesoro lexicografico del espaiiol de Puerto Rico, que elabor6 junto a su colega Amparo Morales. Esta obra publicada en 2006 es un diccionario de diccionarios que recoge las voces puertorriquefias segun estas habian sido prew sentadas a su vez por los diccionaristas previos. Podriamos considerar que fue Ia obra mimada de "Ia doctora" - como Ia llamaban sus discipulos. Nunca olvidaremos los que trabajamos con ella Ia emoci6n que sentia cuando descubria una palabra de Ia que podia trazar su historia y sus peculiaridades. Los comentarios que rodeaban Ia investigaci6n hacian el trabajo, desde luego, mucho mas interesante: si, "que los guayabos tienen frutas como manzanas llenas de pepitas" aparece en Ia Memoria de Melgarejo, que en Torres Vargas ya se encuentra Borinqueila como el nombre de Ia Isla, que Abbad seiiala que los indios hacian las hamacas de bejucos y "se pasaban el dfa echados en elias"... Maria era una mujer luchadora, un Ave Fenix, Ia llamaban algunos colegas, porque del desanimo ocasionado por alguna circuns-

IN MEMORIAM

tancia adversa, surgia siempre con nuevas brios y nueva energia. Su capacidad de coraje y espiritu emprendedor quedan demostrados tanto en Ia catedra universitaria, como en sus escritos y obras. Su defensa constante de los valores de Ia hispanidad y Ia lengua Ia llevaron a formar adecuadamente a profesores de lengua espanola, a investigar mas y mas sabre el espanol de Puerto Rico, a colaborar en proyectos educativos, produciendo obras y articulos sobre Ia enseiianza del espai'iol, a colaborar con Ia Academia Espanola como

parte de Ia Puertorriquei\a en las revisiones del diccionario y en Ia incorporacion de las voces criollas y los puertorriquenismos. Vaquero se gan6 bien el honor de ser profesor emeritus de nuestra universidad Recordando el nombre que le dio Humberto Lopez Morales, en el volumen homenaje que le dedicaron sus colegas y alumnos, podemos decir que con su desaparicion hemos perdido a Ia mas puertorriquena de las espai\olas y, anadimos, a una gran intelectual.

Julio Rosado del Valle ( 1922-2008) Hijo del pueblo de Catmio, donde siempre mant11vo Sll taller.

nici6 su formacion con el pintor Cristobal Ruiz en Ia Universidad de Puerto Rico. En 1946 ingreso en Ia New School of Social Research de Nueva York, donde fue alumno de los pintores Mario Carreno y Camilo Egas.

AI ano siguiente viaj6 a Francia para visitar los museos y galerias de Paris, y a Jtalia para estudiar en Ia Academia de Bellas Artes de Florencia. De regreso a Ia Isla, en 1949, comenz6 a trabajar en Ia Division de Educaci6n de Ia Comunidad (DIVEDCO) junto a Jack e Irene Delano; siendo ademas miembro fundador del Centro de Arte Puertorriqueiio en 1950, junto a Felix Rodriguez Baez, Jose A. Torres Martino y Lorenzo Hamar, entre otros. En 1955 el Consejo de Educacion Superior le nombr6 "Artista-Residente de Ia UPR", yen el 1967 el Departamento de Humanidades de ese mismo centro universitario le hace igual nombramiento hasta 1982. En ese periodo (1957) fue honrado con Ia prestigiosa been de Ia John Simon Guggenheim Memorial Foundation.

En 1967 represent6 n Puerto Rico en Ia exposicion Arte Latinoamericano desde Ia lndependencia, presentada en el Palacio de Bellas Artes de Ia Capital Federal de Mexico. En el 1998 le fue conferido el "Premia de Arte y Cultura" del New York State Puerto Rican Hispanic Task Force Conference. Luego del nefasto incendio que arras6 sobre dos mil obras suyas en 1999, Rosado del Valle, reponiendose a esto retorno fuerzas y mediante su magistral uso de texturas y luminosos colores, produjo Ia exposicion Julio Rosado del Valle: 1999-2000, en Ia Sal a Central del Antiguo Arsenal de Ia Marina Espanola, en San Juan. Su mas reciente participaci6n en el lnstituto de Cultura Puertorriquenn fue en Ia Muestra de Arte Nacional del aiio 2003. Don Julio Rosado del Valle, pionero de Ia abstraccion en Puerto Rico y considerndo uno de los grandes maestros de Ia pintura modema puertorriquena lustr6 con su arte el panorama pictorico nacional puertorriqueno.

R~vista/CP

Ailo 81 mlmero 16 / 2008

Escribir de Ia muerte pensando en Ia vida: EL CONTRAOCASO DE HJALMAR FLAX Como cronica en verso de una muerte anunciada Mercedes L6pez-Baralt uertorriqueno aunque su nombre pretenda desdecirlo, Hjalmar Flax tiene una tra· yectoria poetica contundente, con una oferta de ya nueve Iibras: 44 poemas (1969), Los pequelios /aberintos ( 1978), nempo adverso (1982), Confines pe/igrosos (1987), Razones de envergadura ( 1995), Cueslion de oficio ( 1998), Poemas de Ia bestia ( 1999), A bra=os partidos (2003, primer premio de poesia dellnstituto de Literatura Puertorriquei'ia) y ellibro que pre· sentamos hoy, Contraocaso (premio de poesia dellnstituto de Cultura Puertorriquei\a para el ai\o 2007). Tambien ha publicado sus versos en revistas puertorriquei\as, hispanoamericanas, espanolas y norteamericanas, y ha participado en antologias tan prestigiosas como Ia niuyorquina " Inventing a Word. An Anthology of Twentieth Century Puerto Rican Poetrv". Con sus merecidos premios y Ia aclamaci6n critica, este originalisimo e innovador poeta urbano contemponineo recien ingresa al canon litera· rio puertorriquei\o, y Ia publicaci6n de su obra completa, en prensa en Ia Editorial de Ia Universidad de Puerto Rico, mantendra su vigencia para Ia posteridad.

Vale sopesar algunas de las consideraciones de Ia critica en tomo a Ia poesia de Hjalmar

Flax. El laureado poeta mexicano Hugo Gutierrez Vega celebra en este poeta "complicada· mente sencillo", su "paciente antiret6rica" y Ia melancolia de su humorismo. Nuestro cronista mayor, el novelista Edgardo Rodriguez Julia, afirma que "Hjalmar Flax inaugura senderos por bosques ya explorados; t,que mas se le puede pedir a Ia buena literatura?". Tambien dice: "Si el neorromanticismo de Neruda concibi6 Ia poesia como mural, este intimismo de Hjalmar Flax concibe Ia poesia como miniatura que nos revela Ia infinita extraiieza del mundo". Para el ensayista Julio Marzan, en sus versos escuchamos "Ia voz del Macho Camacho ya cansado de tocar su guaracha y luego de varias sesiones de sicoterapia". En su presentaci6n de Razones de envergadura, nuestro poeta Jose Luis Vega senala: "En el centro de Ia escritura ir6nica de Hjalmar Flax se instala Ia sospecha, Ia impo· sibilidad de creer, sin mas, en las fabulas del mundo .. . Asi, sin ilusiones y sin consolaciones mayores, el poeta urde su respuesta etica ante Ia opacidad de un mundo que no tiene otra esperanza que Ia que pueda nacer de Ia propia imperfeccion ... Ante tal desligamiento, Hjalmar hace dellenguaje su patria fundamental. Alii se instala y ampara. En sus versos hallamos el mas agudo conceptismo de Ia poesia puertorrique-

COMENTARIO DE LIRROS

Mod bel PC:rn. MfmttJ. lO'":t ::!4'". Acdlico sobft liti\:Ltl, 200$.

RtvistalCP Ano 81 numero 16 12008

Escribir dt Ia m11tf1e pensando en Ia vida: El confrtlocaso de Hjalmar Flax Como cronica en vcno dt una muerte anunciado I Mercedes L6pezÂˇ Bnrnlt

na". Para Pio Serrano las fuentes Jiterarias de Flax van desde Neruda, Nicanor Parra, Cardena!, Roque Dalton, Pales, Quevedo y Dylan Thomas, hasta Auden, Pound, Eliot, Ungaretti y Pessoa. Pero, aiiade: "en todas partes el poeta fue consigo mismo". Refiriendose a Poemas de Ia bestia, poemario que reconoci6 como uno de nuestros mejores Iibras de 1999, Ia critica y ensayista Carmen Dolores Hernandez afirma que "hay un momenta - no llega siempre, no les llega a todos - en que un escritor, un artista, un poeta alcanza una cumbre en su talento ... Lucido, ludico, Hjalmar Flax ha llegado aqui a una cima que alcanzan tan solo unos pocos poetas: los que se han entregado de lleno a tan exigente oficio". Finalmente, Ia que suscribe, al presentar Abrazos partidos en el Ateneo Puertorriqueiio en el 2003, en un ensayo titulado "Libertad bajo palabra: Ia poesia de Hjalmar Flax", ha reconocido el problema existencial de Ia orfandad, forma primaria de Ia soledad del hombre, que vive a Ia intemperie en un mundo incomprensible, como eje de su obra. El poeta mismo lo proclama en Confines peligrosos: "Yo naci para huerfano .. ./... Porque ser huerfano es un estilo, una actitud/vital, existencial: saberse solo,lirremediablemente desligado, es/tener al mundo al frente, atr.is, encima/ debajo, alrededor, pero jamas/estar dentro del mundo". En dicha ocasi6n, tambien afirme: "Exitoso atentado contra Ia solemnidad, Ia poesia de Hjalmar Flax ha oscilado, desde sus comienzos, entre polarizaciones: Ia ternura y Ia ironia, el desafio y Ia vulnerabilidad, el desamparo y Ia autosuficiencia, ellirismo y el humor". Una de estas polarizaciones es Ia que opone Ia libertad a Ia carcel. El poeta - que en Poemas de Ia bestia se reconoce como caged beast y en Confines peligrosos nom bra su poesia como "oficio carcelario" - resiente los limites cual barrotes de prision, desde Ia mas amplia - el cosmos - hasta las mas inmediatas: Ia vida familiar, Ia pareja, los recuerdos, su casa misma, el corazon preso en el t6rax por una reja de costillas. Pero hay mas que decir sobre Ia singularidad de Ia poesia de Hjalmar Flax: su amplio registro. En ella conviven el poeta amoroso; el poeta autorreferencial, que piensa en verso su oficio; el poeta que le canta con ironia - tantas veces melanc61ica, otras, jocosa - al proceso de envejecer; y el mistico de Ia belleza, cuya

relacion con el Dios que niega es irrenunciablemente estetica: en Ttempo adverso advierte, que si fuera a pedirle alguna cosa, "le pediria/ que me diga en un verso el universe". Sonetista, versolibrista, autor de haikus, lirico, conversacional, exquisite y procaz, Hjalmar Flax es un poeta multiple. Multiplicidad que proyecta en su sorprendente, autoparodico y multifacetado sujeto lirico: huerfano, solitario, melanc6lico, culto, reflexive, rebelde, poeta, voyeur, depredador, blasfemo, sensual, misantropo, cinico, gruii6n, zafio y a Ia vez delicadisimo. El poeta, escatimando alardes, resume en un soneto de A brazos partidos el milagro de su poesia: "Pizca de inspiraci6n, tone! de oficio". Sabre ellibro que hoy nos ocupa, Contraocaso, Carmen Dolores Hernandez publico en ÂŁ1 Nuevo Dia, el16 de diciembre del2007, una magnifica resena titulada "Rabiar contra Ia noche", a Ia que debo aludir antes de proponer mi lectura dellibro. Para Ia distinguida critica, el titulo contraocaso "implica lucha; un ultimo intento de veneer Ia oscuridad que se aproxima. La palabra encierra lo que los versos de Dylan Thomas expresan: Do not go gentle into that good night.IO/d age should burn and rave at close ofday;!Rage, rage against the dying of the light... ". Segun Hernandez, los poemas que marcan el alpha y el omega del libra - "Codicilio" y "Manana"- constituyen un preambulo de implicaciones legales e indole testamentaria que apunta a Ia decadencia del viejo abrigo y, por proyecci6n ineludible, de Ia propia persona, y un epilogo timidamente esperanzado, que ve en Ia poesia Ia (mica tabla de salvaci6n contra el ocaso. "Dos t6picos de larga prosapia - continua Hernandez - presiden sabre el poemario: Ia noci6n de tempos fugit y Ia de /o que pudo haber sido y no fue". Concurro gozosamente con Carmen Dolores Hernandez. Pero como cada poema, cada libra, se reinventa con cada lectura, voy a ofrecer una sintesis de Ia mia, deteniendome en dos aspectos medulares de Ia feroz originalidad de Contraocaso. El primero apunta a Ia nueva mascara que asume el sujeto lirico siempre cambiante de nuestro poeta. La voz lirica predominante en el poemario, luctuosa, se va trocando en runebre: espera Ia muerte como pelicula de estreno que le ofrezca alguna novedad, contempla con

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ilusion dos pastillas de cianuro, se convierte en francotirador para acechar al projimo desde su casa convertida en bunker. Y en varies poemas llega a lo macabre, al asumir Ia mascara del patologo forense. He dicho patologo forense, porque estoy hablando de Ia autopsia tras un homicidio. Me explico. En su bellisimo "Poema en San Valentin", dellibro Poemas de Ia bestia, y en un homenaje oblicuo a "La busqueda asesina" de Pales, Hjalmar cuenta como mat6 su amor:

Tzt recuerdo me vive a su albedrio. Hoy levanta ante mi mi propia imagen feli= cuando contigo: es unfantasma ilusionado, alegre. que me sale del cuerpo y abraza tu recuerdo, y enlazados bailan en el espacio de Ia vida, en ese espacio lmeco donde habito desde que por ra=ones racionales lleve a cabo los aetas rigurosos de cortar y arrancar y echar a andar sin voltear el rostro para dejar atras lo inconveniente. Pero mi corazon, torpe animal, sin comprender por que se lo 1/evaban como si nada grave aconteciese, se volteo en sujaula de costillas para vera su amor permanecer de pie, tras 1111 porion, en una calle ingrata, para siempre. En Contraocaso, el poema "Bestia necrofilica" le da un giro insospechado a esta desgarradora historia de Ia perdida del gran amor. El poeta, queriendo desenterrar el recuerdo descompuesto de Ia amada, que guarda en formol en el viejo gabinete del Dr. Caligari en que ha convertido su casa, se convierte en patologo forense. Y, "con Ia nariz untada de mental'', examina pormenorizadamente el cadaver amado, como un Petrarca enloquecido. Pero tambien como patologo forense examina el propio cuerpo que ya anticipa su cadaver, en esta cronica en verso de una muerte anunciada que siente como del ito que Ia vida comete contra el. Los heraldos negros de Ia muerte envian senates inequivocas: pellejos arrugados, venas brotadas, calvicie incipiente, artritis

invasiva, y Ia alucinacion terrible de Ia descomposicion, cuando yendo al bai\o de neche, se da cuenta de que se le cayo un testiculo: "siente que algo le rueda piema abajo y cae (plop) al piso. [ ... ] Efectivamente,lle ha llegado el dia del descojonamiento". Los versos citados nos advierten que no estamos ante un libro trngico. Hay una nota de humor negro en Ia pormenorizacion casi gozosa, clinica, de los achaques que anuncian Ia vejez en Ia poesia de Hjalmar, que me recuerda Ia alegria con Ia que el famoso antropologo Sir Edmund Leach hablaba en Cornell sabre el proceso de envejecimiento, "whose intriguing symptoms I am thrilled to anticipaÂˇ te", decia. How British, digo yo. El segundo aspecto de Contraocaso que me resulta impactante tiene que ver con una de las claves de Ia escritura de Hjalmar Flax, sugerida aqui porIa primera palabra del titulo dellibro: contra. Me refiero a los contrastes que le otorgan una tension poderosa a su poesia (Octavia Paz lo diria de otra manera: "Ia fusion de los contraries funda Ia poesia"). Lo primero que hay que advertir es que Ia obra de Hjalmar Flax - como Ia de Machado, Ia de Juan Ramon, Ia de Vallejo, Ia de Pepe Hierro, Ia de Pales, por solo mencionar un pui\ado de grandes poetas - oscila entre Ia referencialidad y Ia autorreferencialidad; es decir, sus versos son referenciales, casi autobiogrnficos, y dan noticia oblicua de nuestra historia colonial. Pero a Ia vez son autorreferenciales, en tanto expresan Ia conciencia del oficio. Los temas etemos de Ia poesia (Ia temporalidad, el amor, el misterio, Ia soledad y Ia muerte) dialogan con Ia preocupacion que segun Foucault inaugura Ia modemidad liteÂˇ raria: Ia conciencia de Ia ficcionalidad, con su obsesi6n de mirar el tapiz por el reves, revel ando las estrategias del arte para inventar mundos altemos. Contraocaso no es una excepcion. En el, nuestro poeta reflexiona sabre los temas ya mencionados, con especial enfasis a las precariedades del envejecer; pero tambien, sabre su condicion de poeta. Los poemas que enmarcan ellibro son evidencia rotunda de que Ia poesia misma es uno de sus dos grandes temas; el otro es el de Ia temporalidad que todo lo destruye. He aqui el segundo contraste: creaci6n versus destrucci6n. Aquel abrigo al que alude el poema

Re,â&#x20AC;˘ista /CP Aiio Bl numero 16 l 2008

Esr:ribir de Ia 11111erte pensando en Ia l'ida: El r:o11traor:aso de Hjalmar Flax Como r:r611ir:a en verio de 1ma 11111erte ammciada I Mercedes L6pezÂˇ Barnlt

"Codicilio" puede - y debe - leerse de varias manems: en primer Iugar, de manera referenÂˇ cia!, como alusion al famoso jacket de nuestro poeta, quien sin querer queriendo ha creado un estilazo de moda que hace del sport un epitome del flair, con boina y todo. Pero desde Ia perspectiva de Ia dicotomia occidental, cristiana, que opone Ia materia al espiritu, el cuerpo al alma, el abrigo podria ser el cuerpo que, como en Ia elegia a Alfonso Silva de Vallejo, protege y oculta el alma. Ahora bien, si retomamos las citadas palabms de Jose Luis Vega: "Hjalmar hace dellenguaje su patria fundamental. Alii se instala y ampam", podemos hacer otra lectura, esta vez autorreferencial, del abrigo, que entonces resulta el consuelo supremo de Ia poesia. De ahi Ia coherencia que este preambulo guarda en relacion con el epilogo titulado "Manana", en el que Ia imica salvacion posible esta en Ia palabra. El tercer contraste de Contraocaso reside en el salto internpestivo de Ia melancolia a Ia irreverencia. Tras ellirismo (siempre en tono menor, conversacional) que abre el poemario con Ia referenda a Ia propia muerte del poeta, a su cuerpo dormido en Ia matriz arquetipica de "una tumba humeda muy cerca de Ia mar" (n6tese Ia intenci6n de otorgarle al mar, con el articulo femenino - Ia - un abolengo antiguo con saber a romancero y a Jorge Manrique), aparece, descarado, un poema jocoso en el que el sujeto lirico emerge cuailoser misogino que deshoja Ia margarita de si hubiera asistido o no a una fiesta a Ia que a fin de cuentas nunca lo invitaron. Se trata de un poema que mueve literalmente a Ia carcajada; veamos tan solo unos versos: "Tengo entendido que Ia invitacion I incluye acompai\ante.f(.A quien invitaria yo a ese evento?I(.A Maritere? No, esta muy vieja/ mejor a una mas joven, mas bonita./(,A Luz Idalia? No, viste muy charra,lhabla demasiado, puede meter Ia pata./(.A Iris? Hace tiempo que no hablamos,/es probable que aun este molesta.ljUy, no! (,A quien? Mejor voy solo". Pues bien, hemos saltado, sin paracaidas, del desaliento nostalgico ante Ia fugacidad de Ia vida de un sujeto solitario, pensativo y culto a Ia jaquetoneria de un machamin tam bien solo, pero en denial (asi imagino que lo diria el personaje) de los motivos que se agazapan tras su soledad.

El cuarto contraste se puede sintetizar en dos versos del poema "Lo nuevo": "Helo aqui, un viejo que escribe de Ia muerte/pero piensa en Ia vida". Los poemas luctuosos dellibro son muchos ("Codicilio", "Naufragios", "Plegaria para un depredador", "Apuntes para un poema", "Soneto simiotico", "El pescador de perlas", "Lo que se pierde", "Tango", "Accion de gracias en Ia autopista", "Gone with the Wind", "Un col ega llamado poeta", "Camino al barco", "Matinal"), pero se ven interrumpidos por estallidos de vitalidad en guisa de lujuria cachonda. Para muestra dos sonetos de raigambre palesiana: "Mar Caribe", que evoca a Ia Tembandumba de Ia Quimbamba, y lo ultimo en Ia avenida en elterreno de Ia zafieria, "Belleza pide soneto", cuyo arranque es atrevidamente estupendo, en tanto desacraliza quevedescamente a Ia Galatea garcilasiana: "Mamisonga, mas dura que el concreto". Este contraste entre Ia vida y Ia muerte, el ser y el no ser, desencadena un quinto contraste, que tiene que ver con las consecuencias de Ia libertad. Hablo del contraste entre Ia vida vi vida y Ia otra vida posible, aquella a Ia que se renuncio. Dos expresiones en inglc~s resumen de manera patetica Ia encrucijada de caminos que marca toda vida: Ia terrible palabra if, y Ia fi'ase it could have been. El poema "Fragmento de un sueilo recurrente" trata con ironia melancolica este dilema, al sopesar Ia vida convencional, burguesa, que desdei\6 el poeta, para abrazar Ia soledad libertaria de su oficio: "Ia mujer y los hijos y Ia casa con patio/donde caga algun perro, merodea algun gato/la crianza, Ia escuela, el biblico trabajo,/la playa dominguera, Ia limpieza del carroj los deportes, Ia tele, las reuniones de amigos,/la familia, Ia iglesia, el partido politico,/ Ia cuentita de ahorros, Ia pension y los aiios ... ". Ponderemos un ultimo contmste, esta vez entre Ia violencia y Ia reverencia, que cuaja admirablemente en el poema mas poderoso del libro. Me refiero a Ia "Piegaria para un depredador", reflexion tremenda sobre el destine darwiniano del hombre, cuyo cerebra, desarrollado a fuerza de proteinas camiceras, es fruto de crimenes incontables que se remontan a nuestros ancestros los primates y que alcanzan su paroxismo en las guerras que hasta hoy inundan de sangre los caminos transitados por Ia humanidad. En versos que evocan resonancias de uno

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de los poemas surrealistas de Miguel Hernandez, "Sino sangriento", Hjalmar Flax nos conmina a aceptar Ia cruel verdad desnuda de Ia violencia como motor de Ia evolucion humana: "No te detengas ante el dolor. No escuchesllos gritos a traves de los milenios/ el estruendo de gritos que sumadoslarroparian el pi aneta como hurncanes de sangre/ como jauria de aullidos sanguinariosl azotando las ventanas de un fnigil refugio". El poema se da Ia mano con otro, titulado "Este animal", cuyo tono blasfemo deja aDios muy mal parado: "Este animal que somos/ depredador dotado de tanta inteligencia,/es el mayor fracaso del cientifico loco/at que llamamos Dios". Pero Ia "Plegaria para un depredador", cuyo titulo mismo apunta at contraste, cierra con el broche de oro de una sorpresa rotunda, que nos lleva a Ia reverencia ante lo sagrado. "Yo, depredador camivoro,/descendiente del mono mas inteligente/con el estomago lleno de sangre/y el cuerpo peludo cubierto de tela/ soy capaz de componer/ La Pasion segun San Mateo, Ia Novena Sinfonia,/soy capaz de escribir La Iliada y Ia Egloga Primern/ de Pintar el Guemica y Las MeninasJ de esculpir el Laoconte y Ia Pieta,/de cantar como BjOrling y Tebaldi/de bailar como Fontaine y Nureyev/ de amar y de llornr,/pero soy incapaz de comprender por que". Queda claro que lo sagrado aqui no tiene que ver con religion alguna, sino - como nos lo ha ensenado Mircea Eliade - con Ia capacidad humana, innata, de sentir reverencia ante el misterio; misterio de las maravillas insospechadas que puede producir el depredador sangriento, y que inspiran, mas que reverencia, el culto a Ia belleza, hilo conductor no solo de Contraocaso, sino de Ia poesia toda de Hjalmar Flax. "Soy incapaz de comprender por que". La pregunta ;_po1Âˇ que? nom bra Ia pulsion que late tras Ia creacion artistica, y asoma con patetismo lirico en el ultimo verso del poema, reclamando los motivos insondables de Ia capacidad del mas violento de los primates para engendrar el arte. Pero tambien pone fin a un poema de humor negro que parodia Ia "Canci6n festiva para ser llorada" de Pales, y que el poeta titula "Antillas como astillas". En estos versos, el archipielago, fragmentado, desmiente el sueno de Ia unidad panantillana tan caro a Marti, a Hostos y a Belances. El poema terrnina en una nota nihilista: " (.Puerto Rico? Desaparecio./Por ahi quedan

atolondradoslque se preguntan por que". Ambos poemas, In "Plegaria para un depredador" y "Antillas como astillas", tan distintos en tono y retorica (el primero, reftexion filos6fica desoladamente lirica, con un aluvi6n de imagenes poderosamente vanguardistas; el segundo, comentario historico juguet6n, de versos cortos que parecen bailar), coinciden en un escepticisÂˇ mo amargamente antiut6pico. Si Ia evolucion nos condena a Ia violencin, si Ia historia colonial nos acorrala, si el amor desaparece, si Ia belleza se esfuma, si el cuerpo se deteriora y Ia muerte acecha, si Ia vida es un viaje en una autopista que conduce a Ia barca de Caronte, si el sujeto lirico asume Ia mascara del pat61ogo forense, i,que queda en un libro en que el extraordinario poeta amoroso que es Hjalmar Flax hace un cameo appearance disfrazado del Quevedo procaz? Queda, paradojicamente, y mas alia de sus protestas por Ia sinrazon del vivir, Ia esperanza. En primer Iugar, el consuelo de Ia belleza con mayusculas, de Ia poesia, creaÂˇ da a partir de jirones de sufrimiento, temores, fracasos, dichas fugaces y recuerdos. El poeta to afirrna at final de su poema "Naufragios": "Ahora, {.que te queda? Mientras las aguas suben/morir de cara al viento escudrifiando el mar". Queda su gratitud a Ia vida y sus placeres de paseante de las grandes capitales (Madrid, Buenos Aires y Mexico), y de su ventana sanjuanera al mar. Queda el humor para alejar los pensamientos lobregos: "Manana espantare las musarai\as /y llevare lloroso mis quimeras/al refugio en Cupey donde, sin duda,lhanin vida de perro". Queda el amor solidario que trasciende el erotismo, insinuado en una pincelada de un sentimentalismo poco comun at poeta: "el amor es Ia clave para entenderlo todo". Y queda Ia esperanza de futuro. Porque Ia escritura es enemiga del nihilismo, y publicar es un acto de fe. Que se afinna rotunda en los ultimos versos del poemario. El poeta, sobreviviente, se mira las manos envejecidas que han escrito sus versos y, sin abandonar su habitual autoparodia, cierrn el poemario apostando a Ia palabra: "Tengo curiosidad por descubrir/ [ . . .]que escribire manana".

ISSN 0020381-5

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