Revista del Instituto de Cultura Puertorriqueña by La Colección Puertorriqueña

MENSAJE DE LA

DIRECTORA EJECUTIVA TERESA

TIO

nte todo, quiero agradecer a Ia Junta de Directores del ICP Ia confianza que hade-

positado en mf para dirigir esta instituci6n. Me complace empezar con Ia solidaridad, Ia esperanza y los buenos deseos de amigos y conocidos; pero, sobre todo, con el anhelo de los puertorriqueiios que aman y atesoran su cultura, que buscan conocerla y conocerse. Patrimonio viene de pater, es una herencia que no podemos negar, ni rechazar. sin disminuirnos. AI Instituto de Cultura se le ha negado patemidad por mucho tiempo. Es hora de volver a empezar con un proyecto de afirmaci6n puertorriqueiia fortaleciendo, recuperando, y encauzando nuevas gestiones a tono con el Puerto Rico de un nuevo siglo. Hay que fortalecer Ia investigaci6n y conservaci6n del patrimonio arquitect6nico, hist6rico, literario, musical, phistico, cientffico, teatral, y artfstico en todas sus expresiones, populares y cultas. Patrimonio que es impostergable devolver al pueblo de Puerto Rico. Hay que regresar a los pueblos, a los barrios y a las comunidades con poesfa, conciertos, teatro, danza, ballet, y lectura para los niiios. La cultura es Ia infraestructura del espfritu y el Instituto tiene Ia responsabilidad de rescatar los valores mas profundos que nos definen como pueblo. Es inagotable lo que Ia cultura puede hacer por un mejor Puerto Rico en el siglo XXI. Estoy convencida de que nuestra identidad, lo que sentimos, lo que somos y lo que valoramos, lo debemos a Ia gesta generosa, visionaria, y desprendida de miles de creadores que a lo largo de Ia historia han dado forma al pensamiento y al sentir colectivos. Juntos a ellos estan hoy los agitadores culturales, los que en pueblos y barrios fomentan Ia actividad cultural, Ia difunden, y Ia enriquecen. Ellos son Ia espina dorsal del ICP. Con ellos contamos tambien para hacer una gesti6n efectiva de excelencia. Es momento de volver a las rafces que dieron sentido y alcance a esta instituci6n. El ICP que fue, desde 1955, un instrumento facilitador de Ia creaci6n, de Ia investigaci6n de las expresiones -populares y cultas- de nuestro pueblo; que fue rescatador del patrimonio arquitect6nico; aliado de Ia puertorriqueiiidad; divulgador de nuestra literatura; de las artes phisticas; de Ia musica, de Ia artesanfa; tiene que volver a serlo. Pero esa ingente tarea no puede hacerla el Instituto solo. Es con Ia participaci6n de nuestros creadores, interpretes, investigadores, promotores culturales, agitadores culturales, y sobre todo, con Ia participaci6n de nuestro pueblo, y con el apoyo econ6mico que este gobierno ha prometido a Ia gesti6n cultural, que el Instituto de Cultura cumplira con Ia misi6n de estudiar, promover, divulgar, y enriquecer las expresiones culturales nacionales para mejor conocimiento y aprecio de las mismas.

GRABADO: DEL PASADQ AL

FUTURO Hector Berrios Figueroa

l arte tiene muchas caras. Caras que, una vez concebidas en Ia mente, se amoldan a! sentir del artista o a! de un gremio o pueblo en particular para hacerse escuchar. Caras que, una vez plasmadas como obras de arte, permanecen para toda Ia vida como testigos de una epoca, realidad o sueno. El grabado es una de las tecnicas a las cuales muchos artistas han recurrido, a traves de los afios, para perpetuar de manera mas perfecta sus sentimientos e ideas. Segun lo describe el maestro Jose Alicea, el grabado es una de las expresiones mas importantes del arte; es un medio de creaci6n artfstica que se destaca sabre otros medias por su caracter multiejemplar. Sabre Ia tecnica utilizada en el grabado, Alicea comenta: "Partiendo de una superficie grabada o manipulada qulmicamente, se estampa una edici6n limitada, seriada y firmada por el artista, donde cada uno de los ejemplares impresos es un original". Aunque generalmente el grabado es impreso sobre un soporte de papel, a traves del tiempo los grabadores han experimentado con una variedad de materiales sabre los cuales grabar. Algunos de estos materiales son Ia seda, Ia tela, y el plastico. El grabado al relieve es el procedimiento en que se graba o corta una imagen sobre una plancha de madera, lin61eo, metal, plexiglas o cualquier otro material apropiado. Luego seentinta Ia superficie y se imprime. La superficie entintada se conoce como Ia parte positiva (es Ia que Jleva el diseno como tal). Las areas que no reciben tinta se convierten, entonces, en Ia parte negativa. Hay dos tecnicas para el grabado en

Piedras de litografia . Foto: Wilfrido Oniz

madera: Ia xilografia y el grabado en madera de punta o grabado en boj. Xilograffa ("woodcut") es grabado en tabla, tecnica donde se utiliza el costado de Ia madera o el panel contrachapado para formatos grandes. El grabado en boj ("wood engraving") lleva el nombre del arbol que se utiliza para extraer Ia madera. A travcs de los aiios Segun el maestro Alicea, las inagotables posibilidades creativas del grabado lo han convertido, con el paso de los aiios. en favorito de los artistas. Sin embargo, el auge por Ia pintura y Ia escultura a principios de Ia decada de los noventa desat6 en Puerto Rico el afan por coleccionar obras originates "unicas", factor que desvfa a! amante del arte dirigiendolo bacia Ia uniejemplaridad. Aun hoy, en Ia opinion de Ia profesora Haydee Landing, el enfoque uniejemplar impulsa6

do por las galerfas de arte tambien ha creado cierta apatfa y "prejuicios" bacia el arte sobre papel, abriendo puertas para las obras sobre tela y canvas. Aunque comparativamente Ia pintura resulta ser mas costosa que el grabado, Ia proliferaci6n de galerfas refuerza este movimiento de manera tal que el grabado no desaparece, pero sf experimenta una merma en producci6n. Merma y nada mas , porque, aunque a veces se ven ahogados por el nuevo rumbo que toman las preferencias de los amantes del arte, Ia mayorfa de los artistas contimlan laborando "en silencio", perpetuando y perfeccionando el arte del grabado. Otros -aunque en minorfa- han dejado de grabar y, en Ia voz de algunos colegas, eventualmente han "dejado de sentir" por Ia tecnica del grabado basta el punto que hoy opinan que Ia tecnica es ya casi inexistente. Por otra parte, el cierre del Museo del Grabado Puertorriqueiio hace mas de una decada represent6 un duro golpe para los exponentes del grabado,

quienes al sol de hoy todavfa lamentan esta perdida. La explosion y demanda de esculturas para ambientar las areas ptlblicas es otro factor que ha afectado en cierta medida a los grabadores, quienes cada vez parecen encontrar menos espacio para exponer su obra. â&#x20AC;˘â&#x20AC;˘La Bienal es prncticamente Ia unica iniciativa que tenemos actual mente que respalda en su totalidad al grabado puertorriqueno," dice Landing, quien tambien es miembro del Southern Graphic Council (Concilio Gnifico del Sur), entidad que fomenta el arte del grabado. La organizaci6n agrupa a grabadores de diferentes lugares en Estados Unidos, incluyendo a Puerto Rico, quienes se retlnen anualmente para discutir temas relacionados a Ia tecnica y sus exponentes.

La era digital No cabe duda que Ia aparici6n de las computadoras ha sido hasta hoy uno de los factores mas intluyentes - y quizas hasta el mas importante- en Ia evoluci6n del grabado puertorriqueno. Pero las opiniones estan d ivididas. Algunos artistas se resisten a aceptar el grabado hecho en computadora como hom61ogo del grabado tradicional. Otros han decidido adoptar Ia tecnica digital para experimentar, ampliar y renovar Ia artesanfa del grabado. El mismo maestro Alicea es un ejemplo de un artista que ha evolucionado con Ia era digital. Esto, segun el, lo ha ayudado a elevar su talento y a darle un nuevo empuje a Ia imaginaci6n y al arte

mismo como disciplina y forma de expresi6n. Martfn Garda Rivera es otro vivo ejemplo. Es interesante que, aunque aun aferrado a las tecnicas del grabado tradicional, Garda piensa que el grabado en computadora debe ser considerado bajo Ia misma categorfa que el grabado tradicional, descartando Ia necesidad de convertirlo en una subcategorfa. Esta opinion es compartida por Ia profeso-

ra Landing, quien en algunos de sus trabajos ha incursionado en el uso de programas computarizados utilizandolos "como medio, no como fin". "Creo que mientras mas diversidad haya, mejor. Y entiendo que se le debe dar paso y apoyo a las nuevas ideas e iniciativas. t.Por que limitarnos?", comenta Ia profesora Landing. A las voces de Garcia y Landing se une Ia de Rafael Rivera Rosa, quien opina que "si ya en-

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tendemos que se puede aceptar una imagen utilizando Ia computadora como un instrumento para producir grabado, ÂŁ,por que vamos a sepamr esas obras en una categorfa aparte? j,Por que no puede competir abiertamente?". Para los grabadores, el futuro del grabado no es incierto. Ellos continuan produciendo. No obstante, entre ellos tambien reina Ia preocupacion y el deseo de lograr un renacer del grabado puertorriqueno. Y, si bien es cierto que las entidades gubernamentales y Ia comunidad juegan un rot importante para perpetuar el grabado, tambien es cierto que los artistas mismos constituyen el motor que puede hacer que Ia tecnica no muera, dandole nuevas alas. "EI grabado no esta muerto, lo que pasa es que Ia idea de que somos una isla nos separa del grabado del resto del mundo", anade Landing. Una perspectiva similar a esta idea expresa Rafael Rivera Rosa, al opinar que Ia Bienal de Gra-

bado Latinoamericano y del Caribe debe cambiar su nombre a Bienal Intemacional. "A estas alturas, las competencias regionales no tienen sentido. Si comparamos las bienales que se celebran en otros pafses con Ia bienal de Puerto Rico, nos damos cuenta de que son practicamente lo mismo. Por lo tanto, entiendo que tenemos Ia fuerza y Ia calidad para competir abiertamente no solo a nivel regional , sino tambien en el plano intemacional", opina el reconocido artista. Otros exponentes destacados del grabado puertorriqueno lo son Antonio Martorell, Myrna Baez, Denis Mario Rivera, Consuelo Gotay, Carlos Raquel Rivera, Luis Hernandez Cruz, Fernando Salicrup, y Rafel Colon Morales, entre otros. La evolucion de Ia tecnica del grabado es inevitable. Un factor que promueve que el grabado cambie con el tiempo es Ia incursion de artistas jovenes quienes son , en cierta medida, "irreverentes" segun Rivera Rosa. 9

"Irreverentes", comenta, "en el sentido de que muchos de ellos no conocen Ia historia del grabado puertorriqueiio. Es natural que traigan consigo un trasfondo diferente, pero tambh!n es importante que estudien Ia historia y conozcan quienes fueron los primeros maestros y exponentes del grabado puertorriqueiio". En cuanto a Ia contribuci6n de Ia era digital a Ia tecnica del grabado, Ia gran mayorfa de los artistas comparten el sentir de que las computadoras se han incorporado como un elemento mas y no para sustituir los metodos tradicionales del grabado. "De Ia misma manera que Ia litograffa no sustituy6 a Ia xilograffa, Ia computadora jamas sustituira ninguno de los medios que se utilizan en el grabado tradicional", aiiade Rivera Rosa. A traves de los aiios, el grabado puertorriqueiio ha recibido influencias de artistas y tendencias desarrolladas en otros pafses. Un ejemplo de esto, segun menciona Rivera Rosa, es Ia influencia cubana en Ia categorfa de carteles. En determinado momento de Ia historia cubana, el cartel cobra im-

portancia como parte de Ia transici6n politica y su fuerza de expresi6n llega hasta Puerto Rico, donde el cartel retoma su protagonismo siendo utilizado para los mismos prop6sitos. Hoy, sin embargo, "el grabado ha perdido su combatividad. Ya noes un instrumento de lucha social, como lo fue inicialmente por el hecho de que era barato, se pegaba en las paredes y representaba un medio de comunicaci6n real entre los sectares del pueblo. Yael grabado no tiene esos elementos," opina Rivera Rosa. Desde su punto de vista, el grabado se ha convertido con el tiempo en un instrumento de expresion donde el artista se manifiesta a nivel individual. "Es obvio que el grabado refleja lo que siente y piensa el artista, pero lo hace desde una perspectiva personal, no necesariamente comun", aiiade.

El Taller Boricua en Nueva York Siguiendo de cerca Ia labor de los grabadores en Puerto Rico, los artistas puertorriqueiios re-

sidentes en Nueva York tambien han cultivado Ia tecnica del gra+ bado. Liderados por artistas destacados como Fernando Sali+ crup y Juan Sanchez, el Taller Boricua cuenta actualmente con casi 10 estudiantes, aunque tiene capacidad para atender a una matricula de 30 personas. El grupo se reune a! menos una vez por semana y actualmente planean intercambios y talleres con otras organizaciones de artistas radicados en Nueva York. Segun Juan Sanchez, el taller se encuentra desarrollando un portafolio compuesto por siete artistas de obras con poesia. Cada uno de los artistas participantes tendra Ia oportunidad de invitar a un poeta a que se inspire en su obra y escriba un poema que acompafie Ia obra. "EI portafolio llevani por titulo El alma boricua, el cual era el nombre original del taller", dice Sanchez. Ademas, para Ia Bienal de Grabado Latinoamericano y del Caribe que se celebrara en Puerto Rico durante el mes de septiembre de 200 I , el grupo presentara obras de varios artistas que trabajaban Ia serigrafia y que han incursionado en el arte digital. Sobre este particular, Sanchez comparte sus pensamientos y preocupaciones. "Aunque Ia tecnica digital es un media hasta cierto punta mas immediato, y es un proceso seco donde no tienes que embarrarte las manos, no creo que llegue a reemplazar al grabado tradicional, a menos que sea tornado por gente que no conozca el medio tradicional", comenta. "Sin embargo, mi preocupaci6n es que los j6venes artistas que no se esmeran por conocer el media tradicional, si lo reemplacen con el tiempo", afiade Sanchez. A troves de los afios, el Taller Boricua en Nueva York ha contado con Ia participaci6n deartistas como Antonio Martorell, Rafael Tufifio

-quien fue uno de los fundadores del taller- Tony Maldonado, Gloria Rodriguez, Nestor Otero, y Di6genes Ballester, entre otros.

Hector Berrios Naci6 en Humacao, Estudio en Ia Escuela de Comun icaci6n Publica de Ia Universidad de Puerto Rico y obtuvo un bachillerato en Comunicaciones ( 1996}. Actualmentc trabaja como periodista en Caribbean Business.

OMPETENCIAS

INTERNACIONALEQ

VID ENCUENTRO DE MINI-EXPRESION Galerfa de Arte Dexa Departamento de Expresiones Artfsticas Estafeta Universitaria Universidad de Panama PANAMA, REP. PANAMA

INTERNATIONAL BIENNIAL DRAWING EXHIBIT 181, Chung-Shan N. Road, sec. 3. TAIPEI, TAIWAN Tel: (02)5957656 Fax: (0~)5944104

Barcelona ESPANA.

INTERNATIONAL PRINT TRIEN~ Miedzynarodowe Triennale Graftki ul. Dunajewslego 216 31-133 Krakow POLAND Tel: +4812/221903 Fax: +4812/217123

TRIENNALE MONDIALE D' ESTAMPES PETIT FORMAT Association Musee d' Art Contemporain 3. Av. Fontaure 63400 Ghamalieres, FRANCE Tel: 73309722-Fax: 73360940

IBIZA GRAFIC Cl Ronda Narcis Puget. s/n. Dalt vila Apartat 251 ESPANA Tel/ Fax (971) 302723 BRITISH INTERNATIONAL MINIATURE PRINT EXHIBITION Off Centre Gallery, 13 Costwold road. Bristol BS3 4NX ENGLAND Tel: 0272661782Fax:0272666582 MINI PRINT INTERNACIONAL APARTADO DE CORREOS 9319

CONCURSO INTERNACIONAL DE EXLffiRIS BENOIT JUNOD (BELGRADE), C/0 DFAE SERVICE DU COURRIER, CH- 3003 BERNE, S~ERLAND III BIENAL INTERNACIONAL DE GRABADO PREMIO XULIO PRIETO NESPEREIRA Caja de Ahorros Provincial de Orense Departamento de Obra Cultural Avda. de Ponte vedra, 7. 32005 Orense ESPANA Tel: (988)389173 Fax: (988) 389174 THE INTERNATIONAL BIENNALE OF GRAPHIC ART IN METAL TECHNIQUES OF MIKOLAJ PRUZIO Towarzystwo Milosnikow Ziemi Lubinskiej 59-300 Lubin ul.sportowa31. POLAND NORWEGIAN INTERNATIONAL TRIENNALE P.O. Box 1118, 1631 Gamie Frecrikstad NORWAY

BIENNIAL EXHIBITION OF PRINTS IN WAKAYAMA The Museum of Modem Art, Wakayama 1-1 Komatsubara-dori Wakayama-shi JAPAN INTERNATIONAL JURIED SHOW New Jersey Center Of Visual Arts 68 Elm Street

Suimmit, New Jersey 07901 (908) 273-9121 U.S.A. INTERNATIONELL MINI UTSTALLNING Upplyningar lamnas av forestandare Rolt Bergstrand. Susekullen, box 31 s-29321 olfstrom SWEDEN Tel: +4645442707 INTERNATIONAL BIENNIAL OF GRAPmC ART Grad Tivoli, Pod tumom 3 1000 Ljubljana, SLOVENIA Tel +38661 225 632 Fax +38661 219 752

XI PREMIO DE GRABADO MAXIMO RAMOS Concellerfa de Cultura Concello de Ferrol Praza de Armas s/n 15701 -Perrot (A Corufia) ESPANA Anual, todas las tecnicas a excepci6n de los procedimientos fotomednicos, offset, pruebas de estados o monotipos. Sin tasa de participaci6n. PAPER ART Leopold-Hoesch-Museum Papiermuseum Duren Hoeschplatz I GERMANY Tel: 02421 -25-2559/2561 Fax: 02421-25-2560

TOKIO INTERNATIONAL MINI-PRINT TRIENNIAL Tama Art University 2-1723 Yarimizu Hachioji-City Tokio 192-03 JAPAN Tel: (0426) 76-8611 KOc;HI INTERNATIONAL TRIENNIAL EXHIBllfiON OF PRINTS The Tosa-Washi international committee c/o Kochi~ken Kogyo Shiiiko-Ka 1-2-20 Marunouchi Kochi-shi 780 JAPAN Fax: (0888)25-4337

MA'FE FORMY GRAFIKI PANSTWOWA Galeria Sztuki ul Wolozansca 31 91-607 Loaz POLAND BHARAT BHAVAN INTERNATIONAL BIENNIAL OF PRINTS Roapankar, Bharat Bhavan I. Swaminathan Marg Bhopal - 462 002 INDIA INTERNATIONAL INDEPENDANTE EXHIBITION OF PRINTS IN KANAGAWA c/o Kanagawa Prefectural Gallery 3-l Yamashita-cho. Naka-ku Yokohama-shi Kanagawa-gen JAPAN 231 GRAFICA CREATIVA Raija Partanen, Director Alvar Aalto Museum P.O. Box 461, SF-40101 Jywaskyla FINLAND Tel: +358 41 626850 Fax: +358 41 624814

Cambia todos los aiios de tema. Proxima 1998. INTERNATIONAL EXHIBITION OF GRAPHIC ART FRECHEN BUro: Stadtsaal Kolpingplatz 1-D-50226 Frechen Postfach 1564 50205 Frechen GERMANY SATYRYKON INTERNATIONAL EXHIBITION Centrum Sztuki-Teatr Dramatyczny Rynek 39 59-220 Legnica POLAND

PREMIO INTERNAZIONALE BIELLA PER L"INCISIONE Vita Torno 13051 Biella ITALY 13

RAFAEL TUFINO, MAESTRO GRABADOR Teresa Ti6

ace casi tres decadas, en 1974, y con motivo de celebrarse Ia tercera edici6n de Ia Bienal de San Juan del Grabado LatinoaÂˇ mericano y del Caribe, Ia obra gnitica de Rafael Tutino (Brooklyn, 1922), recibio el maximo reconociÂˇ miento. Ese aiio,la exposici6n homenaje a un artista puertorriqueiio fue dedicada a su obra. Con aquel

homenaje, que hoy reiteramos al dedicar Ia primera exposici6n retrospectiva que celebra el Museo de Arte de Puerto Rico a Rafael Tutino, se puso de manifiesto Ia relevancia que el grabado alcanz6 en las artes plasticas nacionales, desde los anos cincuenta, hasta entrada Ia decada de los ochenta. A partir de ese momento, y por diversas razones que

Allende ( 1963), xilografia

Arrrtllo, xilografia

no es posible abordar en este espacio, el grabado fue perdiendo su presencia protag6nica en las artes nacionales. Pero no desaparecio. El grabado continua produciendose, aunque no cuenta con el endoso de las galerfas para difundirse y mercadearse. Es un hecho que Ia presencia intemacional de nuestros artistas en concursos, bienales y colectivas se da, sobre todo, con Ia participaci6n de obra gnifica.

Un poco de historia La escuela puertorriquefia de grabado tiene su origen en las decadas del cuarenta y cincuenta. Desde Ia creaci6n del Taller de Grafica de Ia Division de Educacion de Ia Comunidad ( 1949-1985), (antes llamado taller de Cinema y Gnifica de Parques y Recreo Publico, 1946Âˇ 1949), Ia fundacion del Centro de Arte Puertorriquefio (CAP, 1950 -

1952) y Ia presencia del artista Carlos Marichal (Santa Cruz de Tenerife, 1923 - 1969, San Juan) en su taller de Ia Universidad de Puerto Rico, se fragua Ia presencia protag6nica del grabado en nuestras arÂˇ tes. Desde estos tres centros de trabajo, los artistas encauzaron su inten!s de hacer un arte que respondiera a Ia necesidad de ahondar y valorar los signos de Ia puertorriqueiiidad y que divulgara y definiera los rasgos inherentes a nuestra forma y manera de ser y de sentir. El grabado fue uno de los instrumentos que propicio Ia divulgacion de esas ideas y que poco a poco alcanz6 popularidad entre los artistas y el publico. El reclamo de los artistas obedecio a Ia necesidad de validar las expresiones autoctonas,justipreciar los signos de nuestra identidad y concretar ese sentir en una expresi6n phistica esclarecedora 15

de nuestra realidad. La intensidad de esas convicciones los lleva a emplear Ia estampa multiejemplar. El grabado se instala desde entonces como medio expresivo de ideas esteticas y sociales. Se emplean Ia xilograffa, Ia Iinograffa y Ia serigrafia para imprimir las estampas que, por su canicter multiple, podfan alcanzar mayor difusion. Fue en el Centro de Arte Puertorriqueno, CAP, donde nacio el portafolios gnitico, detinido como un conjunto de estampas o grabados originates relacionados tematicamente y creados por uno o mas artistas. De canicter colectivo, con intencion de difusion publica, sin interes mercantilista, estos portafolios son signiticativos por el maniticsto desea de hacer un arte que responda a una sociedad necesitada de imagenes esclarecedoras de su realidad. Por otro !ado, fue el proposito exprcso de los artistas que las obras fueran, por su numero y predo, accesibles a! publico en general. Por su parte, en Ia Division de Educaci6n de Ia Comunidad echo raices y tom6 forma definitiva Ia tradicion del cartel serigrafico y fuc en el taller donde aparecieron los Iibras ilustrados con grabados y dibujos. No menos importante fue Ia presencia del pintor, dibujante, grabador y disenador Carlos Marichal. Estc venfa de Mexico con un caudal de experiencias en el diseno de escenografia para teatro e instalo su taller en Ia Universidad de Puerto Rico, el cual se convirtio en ellugar donde los artistas interesados en las tecnicas gnificas acudfan para familiarizarse con elias. En cada uno de estos centros de trabajo y experimentacion participo Rafael Tufino. Tufino ya habfa incursionado en Ia gnifica mientras estudiaba en Mexico en Ia Escuela de San Carlos (I 946-1949), pero de manera esponidica y sin el rigor de Ia asistencia formal al taller. Por esos tiempos, Alvarado Lang era el maestro de grabado 16

en San Carlos, y aunque Tutino visitaba su taller, no formalizo academicamente esc interes. Como miembro y uno de los fundadores del Centro de Arte Puertorriqueno, CAP, Tutino concentro su in teres en Ia pintura y el grabado . Allf, como el resto de sus colegas, cort6 grabaditos en lin61eo y algunas xilograffas que se ofrecfan al publico a precios populares. Pero su contribucion mas importante fue Ia participacion en los dos portafolios colectivos que el CAP publico, La estampa puertorriqueiia ( 1951) y Estampas de San Juan (I 953). El primero, con una edicion de 200 ejemplares, todos en lin61eo, con excepcion de Ia xilografia Pai.mje yauc:ano de Carlos Marichal y Ia serigraffa Ctmgrejeros de Torres Martino, Tufino da muestra, con su grabado Cortador de c:mia del dominio de los cortes para Jograr transiciones, medias tonos, y expresividad conceptual. Las lfneas del corte de Ia plancha se agitan como flamas que envuelven a Ia tigura principal, el cortador de caiia, que inclinado bacia el espectador crea un eje en tomo al cual gira Ia composicion. El movimiento del brazo que sostiene el machete y Ia mana que agarra Ia cana crean una secuencia en Ia accion para producir un efecto circular infinito. Acertada tambien es Ia presencia de una figura mas lejana, en blanCO, que no pierde su interes y que contrasta con las areas negras de Ia figura principal . El segundo portafolios del CAP, Estampas de San Juan se imprimio totalmente en serigraffa. En esta ocasi6n, Tufiiio aborda el tema del espacio urbano sanjuanero, que sera recurrente en su obra. Nos presenta un interior, visto a traves de un zaguan, detinido por un arco. monumental Desde ahf divisamos el interior del patio y unos ninos jugando, to que da el titulo a Ia obra, Nitios jugando.

Scm Sebasticin /52 ( 1974), scrigrafia

Un espacio similar reapareceni en otras obras como Ia pintura Zagudn Calle San Sebastian (c. 1959), y en Ia serigrafia San Sebastian 152 (1974), concebida para el portafolios colectivo San Juan visto por los artistas puertorriqueiios, aunque en este ultimo el enfasis se concentra en Ia perspectiva de Ia escalera y el ajedrezado del piso que se proyecta desde lo alto.

La Division de Educaci6n de Ia Comunidad El 4 de septiembre de 195 J marca una fecha definitiva en Ia vida de Tufiiio cuando comienza a trabajar como disefiador en Ia Division de Educacion de Ia Comunidad, donde permanecera hasta 1963. En 1957 dirige el taller de grafica tras Ia partida de Lorenzo Homar, que pasaba a fundar y dirigir el taller de grafica del recien fundado Instituto de Cultura Puertorriqueiia. AI igual que otros artistas, Tufiiio se acerco a Ia Division porque, a pesar de ser un programa gubemamental, existia Ia libertad de interpretacion y el trabajo creativo respondia a los requerimientos artisticos que los participantes se imponfan. No existio dirigismo ni censura que coartara sus posibilidades expresivas. Por eso fue posible que se incorporaran al proyecto educativo de Ia Division, artistas, escritores y cineastas que no comulgaban ideoJogicamente con las posturas ideo16gicas del gobiemo. Tampoco este estaba en busca de ideologos panfletarios adeptos a sus posturas. Eso lo tenian bien clara los directores de Ia Division. Solo asf se pudo aglutinar un esfuerzo educativo con los medias propios de Ia creacion, que en esencia se tienen que dar en libertad para que alcancen ser genuinos. En Ia Division, Tufiiio lleva a cabo una intensa labor como diseiiador de carteles e ilustrador de libros, trabajo que compartia con Irene Delano, quien dirigio el taller hasta 1952; Lorenzo Homar, quien asumio las riendas del taller tras Ia partida de Irene Delano; Julio Rosado del Valle, quien permanecio un corto tiempo; Felix Bonilla Norat; y los aprendices Eduardo Vera, Manuel Hernandez Acevedo, Juan Diaz y Jose Manuel Figueroa. A lo largo de los proximos aiios se sumarfan Antonio Maldonado, Carlos Raquel Rivera, Carlos Osorio, Jose Melendez Contreras e Isabel Bernal, entre otros.

El trabajo grafico que Tufino produjo durante su permanencia en el taller de Ia Division , se caracteriza por un enfoque derivado del realismo social de Ia escuela mexicana de grabado. Este enfoque inicial sera transformado con un lenguaje de hondas raices nacionales con las que Tufii'io crea una iconografia de sello y marca puertorriqueiiista. Esa nacionalizacion de Ia experiencia mexicana se encuentra en varios conjuntos graficos que aborda como parte de su trabajo en Ia Division o durante ese rico y definitivo periodo de Ia gnifica puertorriqueiia. Los mas significativos trabajos, aparte de Ia importante producci6n de carteles, son los portafolios grcificos Plenas, Los casos de Ignacio y Santiago, y El cafe.

El portafolios Plenas El portafolios grafico Plenas (1953-1955), es piedra angular de Ia grafica puertorriquefia. En este conjunto de doce grabados en linoleo intervinieron manoa mano Rafael Tufiiio y Lorenzo Homar, cada uno con seis estampas. Contaron con Ia colaboracion de Irene Delano para el diseiio grafico y Ia Iucida palabra del poeta Tomas Blanco para Ia introducci6n. Plenas es el primer portafolios en nuestra gnifica donde el texto literario , popular en esta ocasion, es el pie forzado para formular Ia imagen. Este feliz maridaje ente Ia palabra y Ia imagen, sera el primero de una prolifica serie de portafolios graficos colectivos e individuates que se habran de producir en el pais a lo largo de los proximos cincuenta afios. La seleccion deltema popular reviste gran importancia por tratarse del reconocimiento de Ia plena como una genuina expresion de Ia identidad manifestada a traves del canto y el baile, pero sobre todo , porque se enmarca conceptualmente con Ia intencion de los artistas de validar las expresiones culturales autoctonas. La plena, reconocida hoy dia como una forma plenamente autoctona y aceptada por su valor intrinseco, era vista de otra manera haÂˇ ce cincuenta aiios. Para algunos, esa expresion musical no tenia validez artistica por sus ritmos origen africano y por las referencias populares de Ia vida cotidiana I. En este portafolios, Tufiiio corta Ia superficie del linoleo con Iineas que revelan maestria en el

I Vease: Tomas Blanco. " Eiogio de Ia plena", Re1â&#x20AC;˘ista del Ateneo Puerwrriquetiv, vol. I. num. I. 1935. San Juan. pp. 97. 106.

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4rsp rrl rurul rrrruiJJj Santa Marfa I Portafolio P/erws , linografla

dibujo y precision en Ia seleccion de los cortes. Estos urgen de Ia mano del artista para asumir diversus direcciones e intensidades que forman tonos y texturas definitivas y definitorias de una iconograffa del colectivo. Los surcos que deja Ia gubia sobre Ia superficie adquieren formas diversas, en ocasiones ondulantes, otras rectas, que tluyen rftmicas para dar volumen, luz e intensidad psicologica a los personajes. De las linograffas que Tufiiio diseiia para este portafolios, Santa Marfa, Temporal, Cortaron a Elena, y iQue bonita es! alcanzan significado emblematico para convertirse en imagenes iconicas de Ia plastica nacional. El poder y la fuerza expresiva del corte de Ia plancha, las densidades de los pianos, el claroscuro y los voh.1menes, crean una sfntesis narrativa que sustancia el caracter colectivo del pueblo al que define con intensidad. Pero su capacidad no se limita a Ia narraci6n documental, esta es recurso para alcanzar un carncter intrfnsecamente puertorriquei'io. Los grabados de Tufiiio para las plenas Temporal y Santa Marfa, muestran al artista en pteno dominio del medio, pero mas min, dispuesto a crear unas imagenes cargadas de ritmo e intensidad JS

humana. Sin perder de perspectiva Ia presencia del texto, que es Jetra y musica, Ia fuerza del temporal se desplaza de un extremo a otro de Ia hoja para envolver como un torbellino el espacio. La personificacion del temporal se identifica con una figura masculina colocada diagonalmente. De su boca sa· le el viento que arropa gentes y casas, el cabello se desplaza incontenible como otra fuerza natural y con los brazos extendidos, su amenaza augura Ia inmisericordia del fen6meno. Un sentido unitario, por Ia continuidad de Ia imagen visual se logra igualmente en Cortaron a Elena. Una treintena de personas invade el espacio de Ia triste historia. La mujer agredida es llevada en una silla por dos hombres mientras Ia multitud los acompai'ia. En Ia escena pueblerina, el heladero no deja de vender su producto, alguna mujer mira con indiferencia, un niiio en hombros de su padre sefia· Ia Ia escena mientras Ia madre, rosario en mano, gesticula expresivamente. En esta escena, Tufii'io se acerca a los tipos del pueblo. No son figuras abocetadas, son indivi· duos cuyas expresiones y gestos los ubican en el ambito particular del infortunio. Tambien las letras ocupan un Iugar prominente, pero mas aun, Ia tetra

adquiere una jerarqufa consona con el inten!s de Tufifio por crear unos tipos calignificos autenticos. En jQue bonita es!, Tufifio establece el tipo clasico de Ia criolla en Ia iconograffa nacional. La plena en cuestion, que es un canto de admiracion a Ia belleza de Ia mujer puertorriquefia, cae como anillo al dedo para Tufifio que siempre ha sido un admirador activo de Ia mujer. Dos bellas jovenes presiden Ia escena. Tufifio ha creado una tipologia de Ia belleza boricua que responde a un ideal este· tico de afirmaci6n de los rasgos de nuestro proverbial mestizaje.

Los casos de Ig11acio y Santiago En Ia decada del cincuenta, periodo caracterizado por una febril actividad en los talleres colectivos, Tufifio, junto a Jose Melendez Contreras (Naguabo, 1921 - 1998, San Juan), disefia las ilustraciones para el libro Los casas de Ignacio y San· tiago, publicado en edici6n popular porIa Division de Educacion de Ia Comunidad. Cada artista ilustro un cuento de Rene Marques, con once linografias por cuento. Este es el ejemplo prfncipe de un trabajo grafico concebido como parte de un texto literario, primicia que contara, a partir de este momenta, con notables ejemplos en Ia gnifica nacional. El diseiio grafico de Ia publicacion estuvo a cargo del director del taller de gnifica de Ia Division, Lorenzo Hamar. Los grabados fueron publicados en 1953 para Ia serie Libras Para el Pueblo de Ia Division con una edicion de 200,000 ejemplares. Posteriormente, en 1960, Ia Division publico los grabados en un portafolios gnifico cuya edicion fotolitognifica consto de 500 ejemplares. Tufifio trabaj6 en torno al cuento Ln voluntad que Ignacio no lln•o y Melendez, en torno a Santiago vence a/ raton. En esta serie se da un interesante maridaje entre ambos artistas cuando estos, en aras de mantener un sentido unitario, se cuidan al guardar vfnculos estiHsticos que se observan en las escalas y relacion espacial en un gran m1mero de los grabados. "Se ha logrado en Ia concepcion una armoniosa unidad de enfoque y ambiente ..."2. Las imagenes no son condescendientes con el publico sencillo y campesino al que van dirigidas; tienen gran poder expresivo, fuertes claroscuros y un sentido de drama y urgencia que imponen los asuntos tratados en

los cuentos. Por un lado, Ia pasividad del ciudadano, de Ignacio, que nose atreve a reclamar sus derechos, y por el otro, Ia timidez que supera Santiago ante Ia amenaza de Ia contaminacion del agua. Otro aspecto que caracteriza estos grabados de Tufifio y Melendez para los cuentos de Rene Marques, es el realismo de los tipos y el ambiente campesinos. Yes que el tono de Ia narracion visual es consono con Ia urgencia de Ia narracion de Marques, laconica y dominada por un sentido de gravedad e introspeccion que traducen los grabados de ambos artistas. Los grabados de Tufifio de Ia serie Los ca· sos de Ignacio y Santiago guardan estrecha relacion formal y conceptual con otros grabados memorables de este pedodo como Goyita y su nieto ( 1953). El enfoque humano y Ia cercanfa con que enmarca las figuras para acercarlas a los Hmites del folio, provocan una intensidad que se traduce en los cor-

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2 Texto de presentacion del portafolios de 1960. Division de Educacion de la Comunidad.

tes definitorios de Ia plancha. La riqueza lineal de las texturas se enmarca contra una superficie geometrica y plana, negra y blanca, que resalta las cabezas del nino y Ia mujer. Portafolios El Care El primer portafolios3 gnifico individual en su itustre historia4 en nuestro pais nace como consecuencia de Ia necesidad de Tufifio por conocer Ia vida y las gentes de un pafs que apenas comenzaba a descubrir. Durante los afios de estudio en Mexico, Tufifio recorrio Ia Republica, vivio con los indios zapotecas, dibujo febrilmente Ia actividad humana en los mercados y las catles, pero sentfa que para hablarle a su gente tenia que conocerla mejor, sentfa que no conocfa en lo profundo a Puerto Rico. El portafaolios El cafe (1953-54), es un conjunto de siete linograffas producto de un trabajo de investigacion de campo que Tufifio realizo en

1953 en el barrio Vegas Arriba de Adjuntas. Fue una encomienda personal que Tufiiio se impuso. Con el proposito de entrar en contacto con Ia gente y Ia vida en el campo, le pidio at director de Ia Division de Educacion de Ia Comunidad, Fred Wale, que le permitiera trasladarse con los integrantes del grupo de cine cuando estos tuvieran que salir al interior a hacer tomas para las peliculas producidas porIa seccion de cine. Permanecio unos dfas con el grupo de cine mientras se filmaba Ia pelfcula Cuando los padres olvidan. Como le resultaba tedioso el proceso de filmaci6n, con las innumerables esperas entre to~ mas y cortes, se desentiende del grupo y se adentra en el barrio Vegas Arriba, donde permanece varias semanas. Durante ese perfodo conocio todo el pro. ceso del recogido del cafe, el secado y el despulpe, culminando con Ia fiesta del acabe. Con una percepci6n singular, Tufiiio plasmo y registr6 en dibujos a hipiz, las labores de Ia jomada, asf como a los individuos que participaban en ella. Este portafolios se produjo en 1954, como parte de Ia propuesta que te vale recibir Ia Beca Guggenhe im. La forma de abordar los temas, toÂˇ mando al hombre y a Ia mujer como figuras protag6nicas y que sean elias las que definan el curso de Ia imagen, Ia franqueza yen ocasiones, Ia rudeza de las imagenes, entrelazan su obra grafica de los aiios cincuenta con Ia tradicion mexicana del Taller de Gnifica Popular. Se suma a estos rasgos un enfoque cinematografico, como sugiere La fiesta del acabe, escena a Ia que nos acercamos con una mirada desde to alto y en Ia que se recortan todas las figuras de Ia peri feria como si se tratara de un zoom. Este contacto de Tufifio con el interior de Ia Isla tiene sorprendentes resultados por Ia veracidad y trascendencia de las imagenes. Estas se han convertido en signos de una tradicion y una epoca pasada. El resultado son unas imagenes tan esenciales en to que se refiere a Ia gente, los tipos y el ambienÂˇ te, que es como haber recuperado al pafs a traves de ese trabajo. En los dibujos preparatorios, observamos el proceso de ir construyendo el conjunto esencial de una comunidad de hombres y mujeres. Con los

3 Hay solo un precedentc y es cl portafolios que en los anos 11-einta discno Alejandro Sanchez Felipe, que fuera maestro de Tufiilo, titulado Mmmmentos hisloricos de San Juan . Se trata de 22 rcproducciones en fotolitografia de dibujos documentales de monumentos de Ia ciudad. 4 Vease: Teresa Tio, El porwfolios grcijico o Ia lwja liberada, ensayo para el catalogo de Ia exposicion-homenaje "EI portafoÂˇ lios en Ia gnifica pucrtorriqueila" organizada por Ia XI Bicnal de San Juan del Grabado Latinoamericano y del Caribe, lnstituto de Cultura Pucrtorriqueiia , San Juan, 1995.

dibujos hechos sobre papel de trazar, Tutino se permite reubicar las figuras para componer los grupos de Ia forma que considera optima. El laborioso entramado dibujfstico Jo traduce Tutino a Ia plancha de Jinoleo con precision de cortes y veracidad documental. La despulpadora de cafe, par ejemplo, esta descrita con fidelidad, asf como Ia banastilla de Ia recogedora de cafe, el pilon para despulpar el grano, o Ia planta del cafe. Se trata de un acercamiento que no pretende idealizar o crear falsas imagenes nostalgicas. La obra de Tutino no trata de eso. Mas bien es el proceso de descubrir una esencia de Ia realidad tal como el Ia ve, directa y humana.

Tutino y Pales La figura femenina, el desnudo femenino, Ia mujer, Ia amada, Ia maternidad o Ia "culipandeante" Majestad Negra del poema de Luis Pales Matos, chorreando ritmos "de azucar y de melaza", son variaciones sobre un tema que para Tutino es el complemento indivisible. La pintura Majestad Negra forma parte del ciclo poetico-gnifico-pict6rico que se inici6 con el diseno de los grabados que interpretan graficamente los poe mas de Pales ( 1957). En este cuaderno, disenado por Tutino para el lnstituto de Cultura Puertorriquena, los grabados alcanzan crear las metaforas que hacen de este conjunto de grabados uno de los mas intensos de Ia grnfica puertorriquei'ia. En Cancionfestiva para ser 1/orada, los grabados pasan de ser ilustraci6n para convertirse en esencia metaforica de Ia realidad racial y cultural antillana. La mulata, esencia de sincretismo, las Antillas Menores que bailan como las Gracias clasicas, las mascaras y los caudillos, Ia rumba y el turismo enajenado, Ia danza negra, el vudu; con todas estas realidades magicas Tutino define gr:ificamente Ia antilla palesiana.

Las xilografias de 1963 Tutino aparece con renovada capacidad innovadora en Ia decada del sesenta. El cuerpo de obra grafica producida y las variaciones de los temas muestran a un Tutino que es puente entre Ia tradicion del grabado de enfoque social y una vision mas personal y cotidiana para Ia que emplea cortes expresivos, formas angulosas y geometrizadas cargadas de gran intensidad. El cambia estilfstico observado en su pintura desde los ultimos anos de Ia decada del cincuenta, en que Ia forma tiende a

Ia angulosidad de Ia figura y los objetos, a una estiÂˇ Iizacion de formas y a Ia integracion de patrones pianos de gran sentido ornamental y expresivo, encontrara nuevas posibilidades en el grabado. Las I 7 xilograffas que expuso en 1963 en Ia Galena Colibri son ejemplares 6ptimos del arte de grabar sobre madera. Aborda Ia plancha creando diversas texturas y efectos lineales que dan forma, volumen y riqueza tonal. En ocasiones, el trazo es ondulante, como si definiera Ia forma con un pineel. La superficie del bloque de madera asume presencia vital en el juego de las lfneas y Ia imagen surge hacia Ia Juz desde Ia veta cortada con trazo certero y expresivo. La textura del material complementa Ia imagen y se integra a ella indisolublemente. El artista descubre en Ia fibra de Ia madera riquezas de superficie que alcanzan calidades y tonos en una gran variedad de luces. Entre los grabados del I 963, el tema de Ia maternidad, tratado en su obra grafica desde I95 I, ocupa una parte sustancial de esos trabajos. Besito, Arrul/o, o Allende, son xilograffas resueltas con gran economfa y salvando los estereotipos faciles y el acaramelamiento que puede hundir en el fracaso este tipo de asunto. En Allende, desplaza los pianos negros y blancos en secciones horizontales con una saturaci6n y peso que otorgan a Ia escena una gravedad inusitada. Par su parte, Besiro es una declaraci6n maternal de intensidad amorosa, pero no es el arrullo dulz6n, sino un acercamiento apasionado entre madre e hijo. Otro grabado de Ia epoca, La hotel/a jazz, hace que los cortes de Ia plancha adquieran un ritmo analogo a Ia musica. Se desplazan par las paredes, a manera de luz y sombra las lfneas que se extienden por las superficies y deja grandes zonas negras en silueta para crear Ia escena nocturna. En 21

cambia en Cafe Cyrano, xilograffa ados colores, Ia luz penetra desde el blanco tizoso de Ia calle hacia el interior del Iugar manchando de blanco algunas superficies. Las texturas de Ia madera envuelven el espacio y dejan que Ia veta de Ia plancha converse con los cortes expresivos que acaparan las paredes. Lo fntimo se proyecta desde el interior del artista para crear un espacio interior que mira hacia un edificio donde una mujer se asoma en Ia azotea. El halcon de hierro forjado se dibuja a contraluz y, frente a el, de manera subita e inesperada, aparece Ia cabeza de una nina. La simplificacion de pianos, las grandes areas blancas dibujadas con trazos continuos y or-

rattan que Tutino dibuja con meticulosa precision y variedad de cortes, que contrasta con los amplios pianos blancos del desnudo. La definicion de Ia figura con el uso mfnimo de lfneas y color, nos remite al desnudo de 1960 para el cartel ÂŁrposicion de de.mudos, economi'a que se repite en el cartel Yale Glee Club, aunque en este ultimo algunos los trazos grises otorgan mayor volumen a Ia figura. Para estos dos carteles, Tutino imprime sobre un fondo negro las lfneas blancas con una maestria del dibujo a Ia manera de los clasicos. Pero es La ceiba cemenaria uno de sus Iogros gnificos de mayor alcance. Lofza siempre ha sido un tema atrayente para Tutino. Ha sido un sen-

ganicos, definen Ia forma de Barbara, y Desmulo I. En ambos, Ia escala de Ia figura se impone sobre el espacio que no ofrece ningun elemento que distraiga de Ia figura. Los cortes de Ia gubia sabre Ia madera fluyen en lfneas que se funden entre sf. En Bdrbara Ia figura esta sentada sobre una silla de

dero que ha recorrido muchas veces, y en cada insÂˇ tancia para descubrir algo nuevo en el espacio y el color. En esta ocasion, hay en este grabado una tension implfcita de fuerzas que provoca asombro y que abre las puertas a una nueva realidad. Marta Traba, Ia critica de arte argentina,

habla del alcance del arte cuando se desarrolla en el tono exacto, y afiade que este se da "cuando se busca Jo peculiar de una comunidad, cuando el creador de ficciones se sumerge en Ia traqueada 'alma colectiva' para reflotar cargado de las experiencias que le dio su inmersi6n en aguas profundus" .s La ceiba centenaria esta ubicada en ese tono exacto, que preludia y vaticina, que va mas alia de lo aparente. El interes experimental en las tecnicas de grabado, particularmente en Ia serigrafia, cobra importancia en los aiios sesenta y setenta. El monotipo es una de esas opciones que el grabador emplea, obviando el canicter multiejemplar, pero buscando formas mas directas de trabajar Ia plancha o el tamiz. En el caso de Niiio (I964), Tufifio entint6 una plancha de crista! y sobre Ia superficie dibuj6 con sus dedos Ia cabeza del nino. El resultado es una obra dinamica de trazo, de gran inmediatez y expresividad. La forma tiene directas tangencias con Pablo Picasso, artista admirado por Tufifio6 y figura central en las artes del siglo XX. El autorretrato Tefo, (I 963), es una vision humoristica y caricaturesca. Con su gran bigote, espejuelos de marco negro, un Japiz ocupando el bolsillo de Ia camisa y Ia pipa, que Je imprime un aire de intelectual, sostiene un libro de Erich Fromm, uno de sus escritores favoritos. El artista parte de esa linograffa y Ia multi plica ocho veces para imprimir otro grabado cuyo titulo da fe de su sentido humorfstico, Narcisismo. Taller Boricua, Nueva York (1970-1974) Tufifio se establece en Nueva York a principia de los afios setenta. Allf funda, junto a su viejo amigo Carlos Osorio, el Taller Boricua, centro de trabajo comunitario donde imparte clases de taller y produce algunos de sus trabajos. En lo que respecta al grabado, en su periodo neoyorquino produce una serie de linograffas de formato cuadrado y casi todas tematicamente relacionadas con Ia matemidad y con el mundo de Ia nifiez. Las linograffas de este perfodo centran su atenci6n en Ia bidimensionalidad de Ia hoja y el entramado de patrones decorativos que invaden el espacio para crear un efecto de horror al vacfo. La If-

nea dominante es fina y se desplaza sobre las areas negras para definir Ia figura que, en ocasiones, se esconde entre los signos y objetos que arropan el espacio. Este acercamiento se hace patente en El pescao ( 1970) y en Huracdn (I 970). Son obras en Ia que aparecen infinidad de signos relacionados con Ia cultura indfgena de Boriquen, y donde Ia firma del artista aparece como un sol con una careta y Ia figura de San Juan. Pero hay otros acercamientos en los que reduce al mfnimo el uso de Ia linea para definir los contomos y sugerir Ia forma con claros y precisos trazos que han sido dibujados en Ia plancha. Portafolio Lolza Aldea En 1972, Tufifio regresa a Puerto Rico para producir un portafolios grafico, Lofza Aldea, comisionado por el Colegio de Arquitectos e lngenieros de Puerto Rico. Se establece durante varios meses en Lofza Aldea y dedica gran parte de su tiempo a hacer los bocetos y apuntes que desembocanin en seis serigraffas. El tema de Lofza Aldea, sus tradiciones centenarias, y Ia historia de Ia poblaci6n negra de Puerto Rico, han formado parte singular de nuestra plastica e iconograffa, como un signo de puertorriquefiidad. Este portafolios pone de manifiesto el traslado que hace el artista al tamiz serigrnfico de las calidades e impasto propios de Ia pintura. Cada escena es un fragmento significativo de costumbres y realidades propias del Iugar, pero su importancia radica en Ia creaci6n de serigraffas pict6ricas en las que el artista obra como pintor. Son el punto de partida para Ia creaci6n de un repertorio tan genuinamente loicefio como tufifiesco. En Santiago, retoma el tema de Ia talla en madera respetando con integridad los voh1menes, colores y escala de Ia figura. La peana del Santiaguito, tambien llamado de los nifios, esta rodeada de ex-votos de plata, segun Ia costumbre y, bajo el vientre del caballo, aparece Ia cabeza de un moro como parte del soporte de Ia talla. Como si se tratara de un caballo propio de Paolo Uccello, Ia densidad que alcanzan los voh1menes se provoca por el contraste de formas planas grises y blancas. Es una interpretacion que agiganta Ia figura al colocarla en angulo y dilatar visualmente los elementos.

5 Mana Traba. Pmpuesta po/emica .robre arte puertorriqueno (San Juan: Edicioncs Librcrla lntcmacional, 1971 ), pp. 41-42. 6 En Ia biblioteca de Tutino hay alrededor de quince Htulos dedicados a Ia obra de Picasso.

El baquine ha sido uno de los temas persistentes en nuestra plastica. Desde El ve/orio ( 1893), de Francisco Oller, pasando por los portafolios Canci6n de baquine, ( 1969) y El baquine ( 1969), ambos de Jose Alicea (el ultimo de ellos, considerado como una de las obras maestras de nuestra grafica); El velorio ( 1972), de Antonio Martorell; y El velorio (1969), de Carmelo Sobrino; Ia muerte del nino o angelito, y los cantos y ritos ceremoniales en tomo a Ia muerte, han sido de gran interes para nuestros artistas. La interpretacion de Tufiiio, con el uso del color casi supeditado a los naranjas y azules, transmite un ambito magico que trasciende lo cotidiano. La estructura compositiva provoca Ia atraccion visual hacia el centro de Ia escena donde yace el muerto. En tomo a el, se inicia Ia danza de Ia luz y el color que son los elementos mas significativos de Ia estampa. La comparsa, con el fluir del viento en los trajes y las luces salpicando de color Ia escena callejera, crea un efecto dimimico donde el color es nuevamente protagonista de Ia obra, situacion que reitera en toda Ia serie. Pelando cocos, es puro empasto que arropa las figuras y casi las diluye en sus contomos; mientras que La casa verde, es un palmar definido desde lo alto que penetramos para perdemos en un bosque de verdes. En Noclre de San Juan, escena monocromatica, el azul le imparte su sentido noctumo. Hay en estas serigraffas una intensidad que supera el hecho descriptive. Vemos aquf al Tufiiio puente entre Ia tradici6n y Ia innovacion. Y no es del todo fcicil hacer esta transicion, que es emotiva y visceral, pero subyacente esui el dominio que tiene Tufiiio del marco formal y conceptual. Si asf no fuera, estas serian meras escenas folcloricas, 'bonitas' pero pedestres.

Breves notas sobre el cartelismo de Rafael Tufiiio El cartel de Rafael Tufiiio sigue un rumbo paralelo a! de su pintura y su grabado, tanto por el estilo que aflora en am bas formas expresivas, como en Ia intencion de precisar aspectos de Ia puertorriqueiiidad que alcanzan en su cartel nivel iconico. Con cierta picardfa , Tufiiio se define como 'un hombre de letras'. Sabemos del respeto que siempre ha sentido por Ia palabra escrita, de manera que debemos tomar Ia declaracion tal como Tufiiio Ia interpreta. Es un hombre de letras porque

desde muy temprano empezo a estudiar las tetras por su valor formal y expresivo. Lo vemos en sus cartas yen el afan de rotular que le vali6 el epfteto de imprenta ambulante, pero sobre todo en sus carteles. Su incursion en el cartel habfa tenido un tfmido inicio en El Atelier de Puerta de Tierra. Durante aquellos ai'ios disefio algunos carteles uniejemplares para conciertos ofrecidos por los hermanos Figueroa, quienes eran asiduos del pequei'io taller. Un aspecto del cartel que le apasionaba era Ia presencia de las letras como parte intrinseca del anuncio. Ese inten!s habfa nacido desde Ia epoca en que se hizo rotulista en el taller de Rosado en Puerta de Tierra y ahora encontraba una nueva forma de elaborarlas. Durante el periodo en que trabajaba en el taller de Rosado, solia ir con Antonio Maldonado a1 teatro con el unico proposito de estudiar los tipos de letras que se empleaban en los creditos de las peliculas. Ese interes por Ia letra como estructura formal tambien se maniftesta en Ia epoca de Ia Division, cuando junto a Lorenzo Homar, se reunfan en el "sound stage" del taller de cine de Ia Division para proyectar letras en un teJon transparente y observarlas a escala monumental. Era una forma de estudiar, como si se tratara de Ia estructura de un edificio, el diseiio y los volumenes positives y negatives de las letras. En el Taller de Grafica de Ia Division, los carteles anunciaban las peliculas, las actividades de Navidad de los barrios, pero tambien aparece el cartel cultural. Estos se diseiiaban para obras de teatro, libros, conciertos, ballet y concursos, a manera de colaboraci6n entre los artistas y los grupos culturales activos en ese momento en el pafs. Podemos observar en varios de sus carteles realizados en Ia Division, no solo Ia atencion alletrismo, sino una variedad de acercamientos y soluciones que formaÂˇ ron parte de una disciplina que exige el empleo de un lenguaje particular. La naciente escuela nacional del cartel se fraguaba en un taller colectivo, para el colectivo y abrfa aun mas su ambito de accion haciendose presente en Ia vida cultural del pais. Se gan6 desde enÂˇ tonces un Iugar en Ia categoria de arte publico. Fue en sus comienzos Ia mas democratica de las artes. Hemos seleccionado algunos carteles que ilustran Ia variedad de planteamientos formales y tecnicos que Tufiiio aborda, tanto durante su perÂˇ manencia en Ia Division, en los aiios que comparti6

labores en el taller del Instituto de Cultura Puertorriqueiia y tambien en el breve perfodo de regreso a Ia Division. La primera incursion de Tufiiio en el diseiio de un cartel fue para Ia pelfcula Pedacito de tierra ( 1952). Este primer ejemplar da fe del dominio sabre el Jenguaje cartelfstico por Ia economfa de medias, Ia disposicion jerarquizadora de Ia imagen, Ia seleccion de color y Ia clara presencia de Ia figura en el espacio, acercamiento consono con el cartelismo de Robert Gwathmey, artista norteamericano que participo, durante varios meses, en el proyecto que Irene Delano dirigfa. La tetra, dispuesta en Ia parte superior de Ia imagen, deriva de tipos mecanicos y es cortada con precision para ocupar un espacio determinante. La preferencia de los artistas con el empleo de las tecnicas del grabado en relieve (linograffa y xilograffa), los llevan en ocasiones a transferir al cartel serignifico las calidades propias de este metodo de estampacion. Es asf como en el cartel La carreta, diseiiado junto a Lorenzo Hamar, Ia imagen nace de una linograffa. Este intcres por trasla-

dar a! cartel serignifico las propiedades inherentes a! grabado en relieve deriva, posiblemente, de una intencion divulgadora y de Ia dedicacion de los arÂˇ tistas por promover el grabado. La carreta es una imagen en Ia que se manifiesta Ia tension dramatica inherente a Ia obra teatral que anuncia. En esta priÂˇ mera ocasion (son varios los carteles dedicados a este drama de Rene Marques), Ia interpretacion se ciiie a evocar en Ia imagen el titulo de Ia obra, pero desde un punta de vista oblicuo cuya composicion provoca una atmosfera amiloga al drama teatral. Pero el lenguaje de los carteles de Tufiiio va madurando a Ia par que su pintura y Ia influencia mexicana para dar paso a otros acercamientos que proclaman una nueva ruta estilfstica. En Ballets de San Juan-Sortilegio de Juan Bobo (1954), se manifiesta una reorientacion en el concepto de Ia forma que aflora en su pintura a fin de Ia decada del cincuenta. El enfoque dirige su interes a Ia estrucÂˇ tura de Ia forma con enfasis en los pianos solidos de color y en una definicion del objeto estructurada a partir de formas geometricas y lfneas angulosas que buscan, antes lo expresivo que Jo descriptivo. El

Noelle de San Juan, scrigrdfia

que las figuras y los saxofones, respectivamente, bailan. En 1963, Tufino,luego de trece anos como disenador en eltaller de Ia Division, y seis como di· rector, se incorpora, a peticion de Ricardo Alegria, al Taller de Gnifica del lnstituto de Cultura Puertorriqueiia. En este taller grafico , el centro de diseiio grafico y de experimentacion mas relevante de Ia decada del sesenta, permanecerfa durante cuatro aiios. La produccion cartelistica de Tufiiio duran· te su estancia en el taller del Instituto de Cultura Puertorriquena, que dirigfa Lorenzo Homar, fue significativa por Ia variedad de soluciones que aborda y por Ia madurez que alcanza del lenguaje cartelfstico. De los carteles producidos en este pe· rfodo, nos interesa subrayar Ia variedad tematica, Ia riqueza de soluciones plasticas, Ia capacidad para interpretar visualmente las obras de teatro y Ia afi· nidad renovada por las letras. Es Ia epoca de carteles memorables para las exposiciones en La Casa del Libro7, como La letra inicial, (1965) y La pala bra escrita, ( 1962), tratamiento del espacio es igualmente novedoso e sfntesis del optimo signo, Ia letra. Solo dos colores, inusitado. La composicion es un tour de force que negro y rojo, solo Jetras, para alcanzar maxima exubica Ia figura en un extremo primer plano, al pun- presividad y comunicacion. La economfa de los recursos empleados y el admito que ella rebasa los terminos del rable resultado alcanzado, papel. Solo vemos de ella las pierejemplarizan las posibilida· nas, de espaldas, y en direccion a des de un sentido de Ia forma una diminuta figura cuya silueta y el disefio basado en Ia letra aparece contra un intenso foco de luz que Ia envuelve y otorga protacomo identidad pictorica. En cambio, para las gonismo. Como resultado, se crea obras de teatro, Tufiiio echa una dramatica tension entre el primer plano y el extremo focal. mano de otros elementos. Lo cierto es que resumir en un La variedad de acercamientos a Ia solucion de un cartel folio Ia esencia de una obra teatral es una de las mayores toma una nueva dimension en alpruebas por las que puede pagunos ejemplares como Gran Baile de Ia F ederacion de M1isicos sar un cartelista. Tufino estaba preparado para interpretar (1962) y Concierto de Ballet, (c. 1960) que muestran a! pintor enIa humanidad inherente en una obra teatral , lo que atesti· tregado en Ia busqueda de solucioguan carteles como Coctel de nes que derivan de Ia pintura. En don nadie ( 1964) o Tiempo estos carteles, traslada Tufino su muerto ( 1962). oficio a! tamiz de seda. En ambos ejemplos los colores sugieren fluiLos carteles de expoLa letra i11icial ( 1965), serigraffa sidon perrniten al cartelista dez, movimiento y un ritmo con el

LA LETRA INICIAL

7 La Casu del Libro es un museo dedicado a Ia difusion del arte dellibro. Su coleccion de incunables,libros rams. edicioncs artfsticas limitadas, y libros de artc haec de estc museo uno de los mas importantcs en su gcncro en toda America.

La casa de

1111

amigo ( 1968), scrigraffa

hacer una interpretacion de los estilos, el canicter, o los trazos particulares de Ia obra expuesta. Domingo Garda ( 1963) y Domingo Garda ( 1966), ponen en evidencia las posibilidades que Tufino descubre. En ambos carteles, el retrato de Garcfa asume protagonismo visual. Pero en el de 1966, Tufino resuelve definir el rostro empleando amplios pianos de color puro, serignificamente recortados, en referencia al estilo que Garcia acusaba en su pintura en ese momento. El cartel anterior, por el contrario, es un retrato del amigo artista a Ia manera de Tufino. Tufino abandona el taller del Instituto de Cultura tras cuatro anos de labores y regresa a Ia Division durante un periodo de poco mas de un aiio (1968-1969). A pesar de Ia brevedad de su participacion, resulta notable por los extraordinarios carteles que produjo. La plena, El santero, La casa de wz amigo, Rafces de felicidad y La noche de don Manuel estan instalados en el subconsciente co1ectivo como fconos de Ia puertorriqueiiidad. Son

ejemplos optimos de Ia escuela puertorriqueiia del cartel. La plena, tanto por Ia ubicaÂˇ cion del individuo en el espacio, como por el enfasis en el retrato de don Sindo Mangual Oppenheimer - un gran musico de Ia vieja tradicion plenera- y Ia seleccion de colores: fondo amarillo, camisa roja y piel y pantalones negros, dispuestos en amplias zonas, produce un efecto impactante que se conjuga con Ia figura poderosa de don Sindo. En cambio, La casa de wz amigo es un ejercicio de abstraccion de Ia forma, para llevarla a su mfnima expresion. Tufiiio lo llama su "cartel japones", y verdaderamente sugiere el hai-ku, pero transferido a Ia esencia del lenguaje grafico. La certera seleccion del color naranja que cubre casi Ia totalidad de Ia hoja y las abocetadas referencias a! paisaje hacen de este cartel un ejemplar clasico. Esta breve seleccion' de mas de 200 carteles disenados por Tufino, son evidencia del papel protagonico que tuvo el cartel en nuestra historia del arte y de Ia capacidad para comunicar que Tufiiio y sus colegas desplegaron. Pero ademas, son evidencia de una rica gestion cultural que enriquecio al pafs y que, de a1guna forma, debe encontrar una redefinicion para reaparecer en el panorama de Ia plastica nacional con nueva fuerza y sentido de futuro.

Teresa Tl6 Es catedratica en el Departamento de Bellas Artes de Ia Facultad de Humanidades de Ia Universidad de Puerto Rico. Es vicepresidenta de Ia Asociacion de Criticos de Arte de Puerto Rico (AICA}. Ha sido curadora de importantes e;~tpoÂ siciones como: El cartel en Puerto Rico (Museo de Ia Universidad}, Exposicion Homenaje a Carlos Raquel Rivera (Bienal de San Juan/ICP), El portafolios en Ia grcijica puertorriquena (Bienal de San Juan /ICP), y actualmente es Ia curadora invitada del Museo de Arte de Puerto Rico de Ia ÂŁr:posicion Homenaje a Rafael Tufino, Pintar del pueblo. Pro;~timamente aparecera su libro sabre Ia historia del cartel en Puerto Rico.

lmolcrcmcia (scrigrafia), 1967/ Colcccion DJVEDCO

~OSE

, MELENDEZ CONTRERAS (1921 - 1998):

PINTOR,

GRABADOR Y

CARTELIST A Jose Antonio Perez Ruiz

Casas en Mt. Adt1ms ( 1949), acuarclal Colcccion Privada Hon. Hector Cordero Vazquez

na caracteristica que distinguio al Maestro Jose Melendez Contreras fue Ia manera peculiar de interpretar las corrientes arti'sticas de Ia epoca. Su obra grafica, al igual que Ia pictorica, deja ver un esplritu investigativo cuya princi-

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pal busqueda era adelantarse al instante cuando llevaba a efecto sus realiza~ ciones. En los trazos podemos sentir un imperativo existencial: Ia busqueda de equilibrios conceptuales para dotar su obra de Ia sobriedad inmanente a Jo clasico. lmprimi'a en las figuras ese dinamismo proveniente de Ia pugna por conferir a los trabajos todos los recursos a su alcance e inyectarles Ia verosimilitud necesaria para mover al observador a identificarse con Ia representa路 cion. El Jogro de semejante labor requiere el desarrollo de una capacidad especial para asimilar experiencias y Juego transformarlas en accion arti'stica. Estimula al espectador a meditar, a fin de que movilice sus propios recursos intelectuales para comprender los alcances de lo arti'stico. Se pueden percibir enfoques destinados a extraer, de objetos y sujetos, todo lo que yace en las honduras del ser. Semejante preocupacion ontologica se capta en el portafolio desarrollado por Melendez Contreras y Rafael Tufifio para Los casos de Ignacio y Santiago. En ellos desarrollaron un dialogo en tomo a Ia condicion humana donde el Jenguaje lineal de Ia gubia transmite las facultades sensibles radicadas en el alma. Las prolongadas delineaciones se toman sensuales al pun路 to de que invitan al publico a analizar una estetica figurativa, cuyos acercamientos respondan a postulados abstractos inmersos en los asuntos presentados. Lo anteriormente expuesto pa路 rece contradictorio, sin embargo, es un aspecto de Ia naturaleza del arte que origina un tipo de multiexpresividad gestadora de los alcances universales de Ia phistica. Si algo demuestran es路 tos grabados es como entre lo objetivo y lo subjetivo no existen divisiones tajantes. Por esa razon, el individuo puede hacer entrar en accion Io especulativo al permitir concurrir a un tiempo experiencias existenciales y sentimientos trascendentes. La funcion valorativa desplegada por Melendez fue desarrollada a traves de un proceso de

simplificacion de conocimientos. Cuando observamos los tanteos llevados a efecto para conce~ bir sus carteles, captamos un modo especial de procesar ideas. Practico acercamientos multiples a sus temas. Los mismos eran convertidos en de· saffos a los que debfa responder. A ese respecto se convertfa en agente mediador entre Ia idea inicial y Ia conformacion optica de Ia misma. Para el, Jo cromatico jugaba funciones multiples, pues las utilizaba con Ia equivalencia de Ia metrica poetica. A ello se agregaba su manejo magistral de los recursos compositivos y Ia teorfa del color que le condujo a establecer equilibrios delibera· dos. Su afiche lmolerancia demuestra su maestrfa en el uso de las intensidades de cada matiz para establecer impresiones de aproximaciones y distanciamientos que se acoplan a Ia vision de conjunto. En esa concepcion, aparece Ia faz de un hombre que irradia sentimientos angustiosos avivados por odios, corajes y rencillas conducen-

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tes a Ia intransigencia. La referida pieza suscita reacciones parad6jicas, porque Jogra transmitir toda Ia negatividad reflejada en aquel rostro, a Ia vez que manej6 atinadamente los recursos procreadores de Ia belleza. En ese sentido, podemos constatar como Ia funci6n artlstica origina presencias independientes a su realidad extema. Resulta asl debido al sentido de entrega emocional reveladora del yo intemo del artista. A ello se agregaron unas capacidades inventivas que Je condujeron a extender en el tiempo asuntos vigentes en un momento. Una acci6n de semejante naturaleza requiere al creador instalar sus escenas mas alia de los niveles donde radican las particuJaridades ordinarias. Su fin era reclamar aJ. contemplador Ia utilizaci6n al maximo de los recursos sensibles para resolver manifestaciones Intimas que Je permitan capturar aspectos del drama etemo de Ia condici6n humana. Apunt6, por tanto, a los conflictos y avenencias coincidentes en Ia psique, que bien orientadas ayudan al individuo a asomarse al espejo de Ia vida y reconocerse en el. La grandeza poetica que fluye en Ia obra de Melendez Contreras deriv6 de interpretaciones propias a las que pudo ajustar un Jenguaje 6ptico con validez universal. Su contemporaneidad rebas6 sus fronteras temporales para invadir el espacio infin ito de Ia posteridad. Buen ejemplo de ello es su oleo titulado Campanario. Se aprecian en Ia mencionada tela los latidos del Bauhaus y los de Ia escueJa neoyorquina de los afios cincuenta. Con estas estu-

vo en contacto por haber sido discfpulo de Joseph Albers y por compartir, durante sus aiios de estudios, con personalidades como William Baziotes. Archile Gorky, Adolph Gottlieb, Robert Motherwell, Barnett Newman, Jackson Pollock y Mark Rothko. Su inquieta actitud Je hizo desarrollar una "qufmica" entre los materiales pict6ricos , recursos tecnicos, 6ptica comun y proceso de correcci6n visual, tal cual lo percibe Ia mirada educada del pintor. En Ia referida imagen, Jo ancestral penetra Ia

De.mudo ( 1948), dibujo/ Colcccion Privada Hon. Hector Cordero Vazqucz

De.m udo doble (1950), carboncillo y acrilico sabre papel/ Colecci6n Privada Han. Hector Cordero Vazquez

actualidad para dotarla de presencias mfsticas y se revela como afirmaci6n consistente de cuanto fuimos, somos y seremos. Ante ella, los interpretes de todas las latitudes pueden interrelacionarse con asuntos que alimentan una dramaturgia especial. En ella, Ia soledad se transforma en catarsis interior encarriladora de Ia comunicaci6n con Ia etemidad. Jose Melendez Contreras (1921-1998) tuvo una producci6n que puede competir con lo mejor de su epoca. Practic6 con excelencia el grabado, el cartel y Ia pintura. Su trabajo nos enorgullece pues demostr6 capacidades que proyectan nuestras artes de manera muy especial. Fotos: Wilfrido Ortiz

Jose Antonio Perez Ruiz Naci6 en Manati en 1941. Obtuvo su bachillerato en His路 Ioria (1962) y su maestria,tambien en Historia (1967), de Ia Universidad de Puerto Rico. Es candidato a obtener su doctorado de Ia Universidad de Valladolid. Ha sido cate路 dr.itico de Ia Univcrsidad de Puerto Rico por mas de 34 aiios. Ha publicado varias obras sabre arte e historia, y ha escrito mas de 1700 articulos sabre arte, que han apa路 recido en prestigiosas revistas nacionalcs e intemaciona路 les. Fue decano auxiliar de Estudios Interdisciplinarios, en Ia Facuhad de Humanidades de Ia Universidad de Puerto Rico.

ARTE y

, TECNOLOGIA:

, UNA VISION

Rafael Rivera Rosa

n 1952, Ben F. Laposky, en los Estados Unidos, cre6 lo que se entiende fue Ia primera imagen electr6nica en computadora con un tubo oxilognifico. Cuatro aiios mas tarde, cre6 otra imagen electr6nica a color. Asf se evidencia que Ia computadora como instrumento creativo ha estado en manos de algunos artistas durante las ultimas cinco decadas. Ha estado ocurriendo, no solamente en Estados Unidos, sino en otros pafses como lnglaterra, Alemania y Francia. Para los aiios 80, recuerdo haber visto imagenes digitales en las galerias de SoHo en Nueva York. A pesar de Ia resistencia de una parte del publico, y de algunos artistas, por aceptar Ia computadora como un instrumento o medio para Ia creaci6n, su utilizaci6n no solo ha tornado mas vigencia, sino que se ha proliferado. La opinion generalizada sobre Ia utilizacion de Ia computadora (u ordenador) como medio o herramienta para Ia creaci6n de obras de arte nace de conceptos e ideologfas tradicionales. Son planteamientos anacr6nicos que no han podido ser sostenidos con argumentos y razonamientos inteligentes. Gran parte de ellos son el resultado de un romanticismo que no esta en sintonfa con nuestra realidad contemponinea. Es a raiz del paradigma cientifico creado por Ia teorfa del universo mecanico de Newton, conocido como el

Metodo Cientffico en Ia Edad Media, que se inicia Ia secesi6n entre el arte y Ia ciencia. El desplazamiento del trabajador por el advenimiento de Ia rnaquina y el poder casi absoluto de Ia ciencia durante el siglo XIX fueron responsables, en gran medida, de Ia creacion de un sistema inhumano. El resultado de este desarrollo fue Ia marginaci6n y Ia priva. cion de Ia identidad de hombres y mujeres. Para entonces, el cientffico se dedicaba a observar y rnaÂˇ nipular Ia realidad y Ia 16gica, y el artista se limito

Bosque. obr.1 digital de Rafael

Rivero~

Rosa

al manejo de todo aquello relativo a Ia emocion e altemativas diferentes. Entre estos podemos nomimaginacion. El arte es investigar y tratar sabre el brar al Constructivismo, con artistas como Vladimundo subjetivo, y Ia ciencia es perseguir todo lo mir Mayakovsky, Vladimir Tatlin, Lazar Lissitsky relativo al mundo objetivo y al metoda racional. La y Naum Gabo. Este ultimo fue el primer artista en ruptura entre el arte y Ia ciencia lleva al artista a construir una escultura cinetica y tam bien autor del adoptar el romanticismo como ideologfa principal. Manifiesto del realismo de 1920, en donde hacfa Esto hizo que dedicara su tiempo a Ia crftica y a co- claras sus ideas sabre el arte. Nos decfa que Ia unimentar sabre su realidad. Esta ruptura provoca que ca meta de nuestro arte pictorico y plastico habfa de se originen dos culturas, en otras palabras, dos co- ser Ia realizacion de nuestra percepcion del mundo munidades diferentes: por un lado, los cientfficos y en las formas de espacio y de tiempo; que deberfapor otro, los artistas e intelectuales "literarios". Es- mos tener Ia plomada en nuestra mano y los ojos tas dos comunidades no tenfan rafces en comun y con Ia precision de una regia para que Ia construehabian perdido toda comunicacion entre sf. cion de nuestras obras se hiciera de Ia misma maneEn Ia antigiledad no existfa tal separaci6n. ra que el universo construfa las suyas. Ademas de Para los griegos, Ia tecnica era todo (destreza, tec- unos nuevas metodos de pintar, era importante el nica, arte y habilidad). En otras palabras, Ia sfnte- uso de nuevas materiales y Ia formulacion de una sis de lo que para nosotros es hoy arte y ciencia. nueva concepcion del artista. El Bauhaus, fundado en Alemania en 1919 Como era de esperarse, un sector de Ia comunidad artfstica levanto su voz de protesta y re- por Walter Gropius (1925-1926), arquitecto que chaz6 energicamente cualquier vfnculo entre Arte y mas tarde se traslado a Dessa. El Bauhaus paso a ser parte de una Ciencia. Decidiereforma educatiÂˇ ron marginarse y va sustantiva, buscar refugio en sf mismos. El arque tenia el proÂˇ tista William Moposito de sintetiÂˇ zar una formarris declaraba pacion artfstico-inra entonces que el artista y Ia maquitelectual y pracna no eran comtico-artesanal, patibles.Este coninteresada en m1cmr una coocepto ha gobemaperacion practido las relaciones entre el arte y Ia ca entre el arte y Ia industria. Paciencia durante el ra ello se reuniesiglo XIX y Ia priron artistas de mera mitad del distintas disciXIX. Pienso plinas. Entre los mas notables coque si nos detenelaboradores estamos y revisamos ban Paul Klee, Ia historia del arte Vasilij Kandinsde los ultimos dos siglos, podemos ky y los arquitectos Ludwing concluir que en Ia UJs miedos, obra digital de Rafael Rivera Rosa Mies van der pnictica y desde el pun to de vista instrumental, tal separacion nunca Rohe y Hannes Meyer, entre otros. Et Bauhaus puse ha consumado de manera absoluta. De alguna so en pnictica, ademas de Ia enseiianza de los metodos artesanales y las escuelas de oficios, Ia enseforma u otra se han necesitado mutuamente. Por otro Jado, tambien surgen artistas y iianza tradicional historica de las artes, inspirado movimientos que son inspirados por Ia maquina y por Ia aproximaci6n del arte a Ia realidad y a las coIa tecnologfa. Sus visiones y enfoques nos ofrecen rrientes tecnologicas. Promovio el trabajo colecti36

vo de equipo, en sustituci6n de Ia tarea individual. do cultivando el arte realizado mediante Ia compuPor otro lado, en 1909 Marinetti proclama en su tadora. Para no entrar en otras areas como el video, Manifiesto del fwurismo, Ia necesidad de un arte 0 el medio multiple, que requerirfan mas investigaanti-clasicista mirando al futuro con vfnculos a sus ci6n y mas espacio, me voy a cei'iir tan solo a Ia utiformas de mayor expresi6n espiritual dimimica de lizaci6n de Ia computadora para Ia imagen fija e imÂˇ las tecnicas modernas. Marinetti declaraba que esa pre sa. Contamos ya con artistas que han venido belleza era Ia velocidad. Esto lo decfa sobre el auexperimentando o tom6vil de carreras, realizando su traque rugiendo parecfa desplazarse sobre una bajo creativo de estela de metralla, y manera consecuenque esto era mas herte. Es importante mosa que Ia Victoria de mencionar a dos de Samotracia. ellos que, a mi entender, han sido los A pesar de que el concepto de incompioneros y propulsores de Ia utilizapatibilidad entre el arte ci6n de Ia compuy Ia ciencia nos ha acompai'iado por varios tadora en el trabajo siglos, ya no puede ser artfstico. Estos son sostenido ni aplicado a el pintor Roberto nuestra realidad. LaMoya quien prementablemente todavfa sent6 una exposihay personas que insisci6n de sus trabaten en seguir mirando al jos digitales en el mundo actual desde los Pratt Institute en mismos esquemas conNueva York a finaceptuales del pasado. les de Ia decada de Lago, obra digital de Rafael Rivcr.t Rosa los 80 y el artista Quedarse anclado en el concepto de las dos cuiTeo Freytes quien turns serfa negar que ha estado presenhabitamos un mundo donde Ia ciencia y Ia tecnolo- tando sus trabajos digitales en las exposiciones gfa determinan en gran medida todas nuestras rela- plasticas mas significativas a traves de este medio. ciones, sean estas sociopolfticas, econ6micas, cul- Su trabajo ha servido de inspiraci6n y ejemplo a turales o de cualquier otro tipo. Bajo ninguna cir- otros artistas que tambien lo utilizamos y lo promocunstancia debemos obviar o desatender una reali- vemos. dad tan patente como esta. El artista no puede perAlgunos de los mas jovenes, como Lionel mitir que su fuerza creativa se reduzca a una mera Martfnez Rentas y Rolando Esteves, entre otros, actividad marginal. No debe ser amedrentado ni han presentando trabajos que, ademas de poseer cadesarticulado por el impacto del desarrollo de las lidad phistica y manejo del medio, tambien denuevas corrientes tecno16gicas. Su participaci6n es muestran un espfritu de experimentaci6n y busquenecesaria y vital para poder formar parte de un da. Si algo nos ofrece este medio es una gama inmundo en donde Ia ciencia y el arte ya no son riva- fin ita de posibilidades expresivas. Es necesario mencionar que contamos con les. En Puerto Rico, Ia resistencia por aquellos artistas y maestros como lo son Jose Alicea, John no aprueban el medio y Ia insistencia de los que en- Balossi, Haydee Landing, Rosa lrigoyen, Fernando tendemos su legitimidad y necesidad, todavfa no ha Salicrup y Yolanda Mui'ioz, entre otros, que han heprovocado una discusi6n fructffera que nos ayude a cho de este medio un instrumento valido para su eliminar prejuicios y conceptos que detienen Ia po- trabajo. sibilidad de nuevos discursos plasticos. Contrario a Cuando aceptamos a Ia computadora como lo que muchos piensan, en nuestra Isla se ha veni- un medio o instrumento adicional, lo hacemos

conscientes de sus diferencias y de sus semejanzas a otros ya establecidos o .. tradicionales". Lo vemos como un elemento adicional y no como sustitucion de los demas. Como todo, tiene sus limitaciones y sus virtudes. Estamos hablando de un aparato que tiene Ia capacidad de acumular, organizar y procesar informacion con un sistema que convierte codiÂˇ gos en imagen luz. En otras palabras, nos permite crear una imagen virtual por medio de Ia luz y del color, a traves de una pantalla. La codificacion que produce esta imagen puede ser transmitida fuera de Ia computadora de muchas maneras. Entre otras, puede ser proyectada, puede ser transmitida por vfa telefonica o satelite a cualquier parte del mundo

intelecto y con Ia profundidad de su mensaje, quien impone su voluntad. Ningun otro medio puede escapar esta reaÂˇ lidad. Todos y cada uno de ellos son utilizados de igual manera. Se requiere un artista con el dominio y Ia profundidad suficiente como para convertir todos los procesos tecnicos en instrumentos para la creacion de una obra trascendental. Cuando me siento frente a Ia computadora se inicia una experiencia distinta y unica. Afloran nuevas y excitantes sensibilidades. Se trastocan los enfoques y se abren nuevos caminos. No hay contacto con la superficie, Ia escala del objeto adquiere otra importancia, la energia ffsica pasa a formar

Mmwruo m(o osc:ttro, obra digital de Rafael Rivera Rosa

mediante el Internet, o puede ser impresa sobre una superficie, convirtiendola en una imagen concreta. Contrario a lo que piensan muchas personas, no es Ia maquina Ia que realiza el trabajo creaÂˇ tivo, noes Ia computadora Ia que sola y sin intervencion hace o construye Ia imagen . Es el artista con su conocimiento y manejo del medio, con su dominio de su lenguaje plastico, con Ia fuerza de su 38

parte del proceso racional. El tacto,junto a) resto de los sentidos adquiere una dimension casi virtual. El conocimiento tecnico-formal abre paso a Ia intuicion y permite un nuevo nivel de razonamiento. A veces me pregunto que hubieran hecho Leonardo, Miguel Angel, Goya, o para no ir tan lejos, Matisse o Kandinsky si hubiesen tenido Ia oportunidad de manipular una computadora.

El arte digital es aceptado en casi todos los eventos, certamenes y bienales mas prestigiosas del mundo. Nuestra Bienal del Grabado no se queda atnis. En su XII Edici6n, celebrada en I 998, se le ortog6 un premio a Fernando Salicrup por su obra digital en Ia categoria de obras experimentales. Ya Ia imagen realizada en computadora esta aqui para quedarse. Asi es que no veo otra altemativa que Ia de explorar en todo lo posible aquello que nos ofrece, para darle el espacio que amerita. Creo necesario exhortar a los artistas y a los criticos e investigadores a abordar este tema. Hace falta mas investigaci6n, mas discusi6n y, sobre todo, mas planteamientos inforrnados.

Bcrcnguer. X. Arte y tecnolog(a: 1111a frcmtera que se desmormw. BarccloA na: FAD, mim. 4, 1997. De Micheli, M. Las wmguardias ar. tfsticas del sig/o XX. Madrid: Alianza Editorial, 1984. Popper. F. Art of the Electronic Age. New York: Harry N.Abrams. 1993.

Mis momtruos, obra digital de Rafael Rivera Rosa

Ra£ael Rivero Rosa Naci6 en 1942, en Comerfo, Puerto Rico. Recibi6 su bachillerato en artes phisticas de Ia Uni· versidad de Puerto Rico, en el 1987 y su maestrfa en pintura del Pratt Institute de Nueva York, en el 1989. Complet6 un grado asociado en dibuj o arquitect6nico del Instituto Comer· cia! de Puerto Rico, en el 1962. Estudi6 grabado en el Institute de Cultura Puertorriqueiia con el maestro Lorenzo Homar, entre 1960 y 1964. Estudi6 pintura con el maestro Domingo Garcfa en Ia Galerfa Campeche, entre 1959 y I 964. Es catednitico asociado del Departa· menlo de Bellas Artes de Ia Universidad de Puerto Rico, Recinto de Rfo Piedras y profesor de Ia Escuela de Artes Phisticas de Puerto Rico. Es vicepresidente de Ia Asociaci6n Puertorriquena de Artistas Phisticos (APAP).

, LA FOTOGRAFIA, AYER y HOY EN PUERTO RICO

Nitza Luna

n el siglo XXI, Ia fotograffa forma parte de nuestra idiosincrasia. Esta nos suple de informacion; embellece nuestros entomos; nos recuerda a nuestros seres queridos y momentos importantes para Ia posteridad. Tambien ofrece informacion al publico; influye en nuestra percepcion de las culturas y nos permite conocer Ia trayectoria historica de otros pueblos. Pero poco conocemos de sus orfgenes y de su trayectoria en Puerto Rico. A continuacion , se describen apuntes sobresalientes que ayudanin al lector a tener una vista panonimica de los profesionales y los descubrimientos mas relevantes dentro del campo fotografico. En sus comienzos , fue el sueno de los seres humanos poder reproducir con absoluta fidelidad lo que observaban, aunque carecfan de habilidades ar-

tfsticas. Desde mediados del siglo XVII, ya contaban con instrumentos opticos capaces de tomar fotograffas. Para el 1727, Johann Heinrich Schulze, de origen aleman , descubriola reaccion de las sales de plata a Ia Juz. La plata es el agente sensitivo a Ia luz, tanto en fotograffa en blanco y negro, como a color. La diferencia estriba en que Ia plata forma Ia imagen en el negativo yen el positivo de Ia fotograÂˇ ffa en blanco y negro, mientras que en Ia fotograffa a color es estrictamente el agente sensibilizador, ya que durante el proceso de revelado Ia plata se elimina para que el negativo e impresion se compongan de tintes, creando asf los colores. Estos fotografos eran cientfficos aficionados y creaban imagenes en sus laboratorios. Sin embargo, cuando estas se exponfan a Ia luz, se tornaban negras por falta de un agente fijador. Esto fue resuelto por Carl Wilhelm Scheele, qufmico sueco, que demostro que el amonfaco se podia utilizar como fijador. En cuanto a Ia camara fotognifica que se utiliza hoy dfa, a esta se Je considera Ia sucesora de Ia Camara Oscura, es decir, una habitacion oscura con una pequena abertura en una pared o ventana, por donde pasaba invertida Ia imagen reflejada desde el exterior, y se proyectaba en Ia pared opuesta o en un teJon. Este descubrimiento se le acredita a varias personas, entre elias a Aristoteles, Roger Bacon

Athanasius Kirchcc. camara OSCUr.l ( 1646)

y Leonardo Da Vinci. El arabe Ibn al Haizan descubrio que mientras mas pequefio era el diametro de Ia abertura, mayor Ia definicion de Ia imagen. La Camara Oscura original, por su peso y gran tamafio, tenia Ia limitacion de solo ver el retrato de personas o paisajes Jocalizados frente al orificio de entrada de Ia luz. A partir de 1580, se hideron varios intentos de disefiar una camara portatil pequefia que se pudiera cargar debajo del brazo. Dicho descubrimiento se le atribuye a Kaspar Scott en 1657. Esta permitio, a su vez, mayor versatilidad al tomar las fotograffas. Los primeros hallazgos significativos en el desarrollo de Ia fotografi'a se Je acreditan a los hermanos Joseph Nicephore y Claude Niepce en el 1798. Ellos fueron los primeros en tratar de grabar Ia imagen fotognifica de Ia camara oscura utilizando productos qufmicos. Josepth Nicephore Niepce creo Ia primera imagen fotografica exitosa a traves del uso de una camara en el 1826. Esta imagen fue una vista desde su taller a traves de una ventana en Gras, Francia y Ia exposicion duro 8 horns. Este

proceso se conocio como "Heliograffa", o dibujo al sol. J . N. Niepce continuo hacienda experimentos hasta que conoci6 en Paris a Louis Jacques Mande Daguerre. Este era un pintor y empresario que exhibfa Dioramas: telas pintadas con vistas panoramicas iluminadas desde distintos angulos, de tal manera que daban Ia impresi6n de ser vistas reales. Daguerre penso que podia ayudar a J. N. Niepce en sus experimentos y, a Ia vez, aplicar las nuevas tecnicas fotograficas a sus reconocidos Dioramas. Luego de tres afios de correspondencia, en 182911egaron a un acuerdo para trabajar en asociaci6n por un termino de diez afios. J. N. Niepce fallecio cuatro afios despues. Dos afios despues, Daguerre descubri6 que Ia imagen latente en el metal se podia revelar con vapores de mercurio, lo que tambien reducfa el tiempo de exposici6n de 8 horas a 5 o 45 minutos. Daguerre llamo a este proceso: "Daguerrotipo" pues lo considero distinto al de su socio, aunque cl proceso se basaba casi en su totalidad en los experimentos de J. N. Niepce. Daguerre trat6 de vender su descubrimien41

to mediante suscripciones en los periodicos, pero todo esfuerzo fue en vano. El 7 de enero de 1839 lo patentizo ante Ia Academia de Ciencias en Francia. Luego, el gobiemo frances lo adquirio y lo ofrecio gratuitamente al pueblo, a Ia vez que aprobo una pension vitalicia y Ia medulla de Ia Legion de Honor al inventor. El hijo de 1. N. Niepce ale go que el verdadero inventor habla sido su padre y tambien obtuvo una pension. El proceso del daguerrotipo se lleva a cabo de Ia siguiente manera: se sensibiliza una placa de cobre plateada con vapores de yodo y esto forma el yoduro de plata. Se expone en una Ciimara Oscura, luego se revela Ia imagen latente con vapores de mercurio y estos se calientan con una himpara. Esto permite que se adhieran a Ia placa aquellas partes del yoduro de plata afectadas porIa luz, formando asf Ia imagen. Las que nunca se adhirieron, se eliminan con un lavado de hiposulfito de sodio. El daguerrotipo es el primer proceso fotognifico permanente conocido en Ia historia de Ia fotografia. El daguerrotipo estaba exclusivamente al alcance de las familias adineradas. El valor de este fluctuaba entre los dos y treinta dolares. Es importante seiialar que para los coleccionistas, los precios de imagenes fotograficas han ido en aumento a traves de los aiios. Por ejemplo, en abril de 1999, Sotheby's, una de las compaiifas de subasta mas prestigiosas de los Estados Unidos, subasto dos daguerrotipos de Southworth & Haves (dos de los fotografos mas destacados de su epoca) uno por $387,550 y otro por $217,000. Ademas, otro daguerrotipo creado por un fotografo anonimo se subasto por $315,500. Mientras Daguerre trabajaba en sus experimentos en Francia, Henry Fox Talbot ( 1800-1877), cientffico, matematico y lingUista brit<inico, se dedicaba a tareas simi lares utilizando un proceso diferente. Daguerre trabajaba sobre soportes de metal y Talbot sobre papel en un proceso llamado "Calotipo". El metodo utilizado por Talbot es el siguiente: se sumerge un papel en una solucion debil de sal comun y cloruro de sosa. Luego, este se sensibiliza aplicando otra solucion de nitrato de plata. La presencia de Ia sal comun aumenta Ia sensibilidad de Ia plata a Ia Juz. Se expone el papel seco a Ia luz solar, bajo hojas de plantas, tejidos o plumas de aves y se fija con una solucion concentrada de sal. Finalmente se lava con agua para eliminar los residuos de los qufmicos. El resultado es una imagen negativa. Esta se coloca sobre otro papel, sensibi42

lizado de igual forma; se expone a Ia luz nuevamente y el resultado es una imagen positiva. Por ello, a Talbot se le considera el padre de Ia fotograffa de negativo a positivo, tal como se conoce hoy dfa. A pesar de que el tiempo de exposicion de un daguerrotipo era de 5 a 45 minutos y el del calotipo era de un minuto, las personas preferfan el primero porque era como mirarse a un espejo, es decir, Ia imagen era mas definida. Los calotipos se emplearon principalmente para fotograffas de paisajes y arquitectura. Uno de los Jogros mas significativos del calotipo es que fue el primer proceso fotografico que se empleo como medio de ilustracion de libros. Por ejemplo, el libro: Elldpiz de Ia naturaleza, publicado en 1844 consto de 24 calotipos. Ya Ia semilla se habla sembrado y era tiempo de que germinaran otros procesos que tuvieran un tiempo de exposicion mas corto y que permitieran una multiplicidad de ejemplares de un solo negativo. Como resultado, se crearon procesos como el papel salado, albumina, carbon, goma bicromatada, platinotipo, cianotipo, colodion humedo, ambrotipo, ferrotipo, carbon, entre otros que fueran mas practicos. Con Ia placa seca, desarrollada por el ingles Richard Leach Maddox en septiembre de 1871, Ia fotograffa se simplifica. De ahora en adelante era innecesario cargar con el laboratorio a cuestas, o preparar las placas a! momento de usarlas, como tampoco revelarlas inmediatamente despues de Ia exposicion. Laplaca seca permitio comprar las placas a firmas comerciales, exponerlas y revelarlas a discrecion del fotografo. Tampoco se necesitaba tener un laboratorio propio, ya que se podfan contratar los servicios de tecnicos de un laboratorio, por Jo tanto, tampoco se requerfa tener conocimientos de qufmica fotografica. Otro aspecto en Ia revolucion de Ia fotograffa se le debe a Ia vision del norteamericano George Eastman ( 1854-1932). En 1880, establecio Ia Eastman Dry Plate Company en Rochester, Nueva York. Luego, Ia compaiifa cambio su nombre a Kodak, porque Eastman entendfa que este era mas corto, elegante y facil de pronunciar. El suefio de Eastman era que cada familia norteamericana tuviera una camara, tarea a Ia que dedico mucho empeiio. Su primer intento fue en 1888 cuando fabrico Ia primera camara con el nombre de "Kodak Box Camera". Esta era una caja de 5" x 6", liviana y facil de operar. Utilizaba un negativo de papel en un rollo que permitfa 100 exposiciones. La ima-

gen que producia era circular y medfa 2" de diametro. Se tiraba de un cordon; se le daba vueltas a una Havey funcionaba oprimiendo un boton. Una vez se tomaban las 100 exposiciones, se enviaba Ia camara con el rollo a Ia fabrica, donde se revelaba y se positivaba. Kodak le devolvfa al cliente Ia camara cargada con un nuevo rollo y las I00 fotograffas montadas sobre carton. De allf, surge el eslogan: "Usted oprime el boton y nosotros hacemos el resto". El problema que confronto esta camara fue su alto costo y el costo del proceso de revelado: $25.00 porIa camara, $10.00 por procesar y montar sobre carton y $2.00 por el rollo. Para 1900, Kodak desarrollo Ia "Brownie", Ia camara mas famosa de Ia historia. Eastman querfa que Ia utilizaran tanto los adultos como los niiios . La camara se fabrico hasta el 1965 y tomaba fotograffas de 2" x 2" en un rollo de buena calidad. La camara costaba un dolar; habfa rollos de seis exposiciones en papel por diez centavos , o rollos de quince exposiciones en pelfcula por quince centavos. Se revelaban y montaban por cuarenta centavos. Ahora el eslogan de venta fue: "Now every nipper has a brownie". Ademas, Kodak invento un papel fotografico para positivos con emulsion de gelatina y bromuro que se empleo en Ia Brownie.

The Kodak Camera. " }"(m jrt·.,·.r lilt' lmlltllt, ·we tlo llu rc•sl." Ok \'Ol'

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Anuncio para Ia camara Kodak (finales del siglo XIX)

Este papel proporciono un sistema completo: consistfa en una camara, negativos y papel de impresion,Jo cual hizo posible que el arte fotografico estuviera a Ia disposicion del pueblo. La admiracion y demanda por las fotos a color comenzo desde los primeros dfas del descubrimiento del daguerrotipo ( 1839), ya que estas fotograffas se coloreaban con pigmentos. No obstante, los experimentos para crear imagenes a color surgieron a partir de 1861. En mayo de ese aiio, el escoces Sir James Clerk Maxwell, demostro que se podfan obtener todos los colores con Ia mezcla del rojo , el azul y el verde. Estas tres diapositivas se proyectaron simultaneamente en tres proyectores, es decir, exactamente una sobre Ia otra. Este experimento demostro Ia posibilidad de obtener una foto a color mediante un sistema aditivo de colores primarios. En Francia, Louis Ducos du Hauron hizo Ia mayor contribucion a Ia fotograffa a color en el siglo XIX al usar el sistema substractivo: los pigmentos absorben o sustraen todos los colores del espectro excepto el propio. El problema mayor consistio en Ia insensibilidad de las emulsiones fotograficas (substancia sensitiva a Ia luz) a otros colores, excepto el azul o el violeta. Pero se descubrio que las emulsiones teiiidas con amarillo, cian y magenta eran sensibles a todos los colores. Ello permitio el desarrollo de Ia fotograffa a color como Ia conocemos hoy dfa. La aportacion mas importante a Ia fotograffa a color fue Ia de los hermanos franceses Lumiere. Ellos fabricaron unas placas que se dieron a conocer al publico en 1907 con el nombre de "Autochrome". El proceso es el siguiente: se cubre Ia placa de crista! con partfculas microscopicas de granitos de almidon de papas coloreados de verde, rojo y azul. Luego, se cubre con una capa finfsima de emulsion blanco y negro (pancromatica). Se hace Ia exposicion desde el lado opuesto de Ia placa para que los granitos del almidon de papas actuen como filtro a los colores. Luego de revelar, se hace un alto para exponer Ia placa a Ia luz. Despues, se continua con el revelado y el producto final es una diapositiva de multitud de colores parecida a una pintura puntillista. Luego, George Eastman desarrollo una pelfcula diapositiva a color lo suficientemente fuerte como para que tolerara el manejo indiscriminado de los fotografos aficionados. Esta se conoce como "Kodachrome" y mantiene Ia misma formula desde 43

el 1935. En esta pelfcula, se utilizan tres capas de emulsion sobre Ia base de acetato . La capa superior es sensible at azul solamente, Ia del medio al verde y Ia inferior al rojo. En el 1942, Kodak presento Ia pelicula negativa a color Hamada "Kodacolor" que, probablemente sea Ia pelicula mas utilizada por los aficionados. Luego de este breve viaje panoramico sobre Ia historia de Ia fotografia, vamos ahora a hilvanarla con nuestra historia. La historia de Ia fotograffa en Puerto Rico comienza en el aiio 1844 cuando se publico, por primera vez, un anuncio ofreciendo el servicio de daguerrotipos en Ia calle San Francisco #83 . Este se publico en el Boletfn lnstructivo Mercamil de Puerto Rico, edicion del27 de abril de 1844, con el auspicio de Ia Junta de Comercio de San Juan. En sus origenes, Ia fotograffa en Puerto Rico se empleo para tomar fotos de familias adineradas del Pais, con el proposito de documentar nuestra historia; nose visualize) como un medio de expresion artfstica. Los primeros fotografos de nuestra Isla fueron itinerantes, lo que significa que eran visitantes (extranjeros) que rara vez se convertfan en resi-

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dentes . Estos llegaban a Puerto Rico y montaban un estudio. Luego de saturar el mercado, se iban a otra ciudad importante y luego a otra isla. Por lo general, trabajaban solos; evitaban adiestrar asistentes por razones economicas y tambien para evitar Ia competencia. A continuacion, se mencionan los primeros fotografos itinerantes, procedentes de varios pafses europeos . En el 1846, H. Robert publico un anuncio ofreciendo sus servicios de fotografo y relojero. Para el 1853, en el periodico El Ponce1io apareci6 un comunicado del fotografo Allard, anunciando que pronto se recibirfa Ia maquina de sacar retratos al daguerrotipo por doce reales . Por otro lado, el fotografo Poittier ofrecio a los ponceiios retratos al daguerrotipo, y los senores Hartman y Cazamon, pintores y fotografos, anunciaron su llegada a Ponce directamente desde Paris. Estos permanecieron solo un mes en Ia ciudad seiiorial. Para el mismo aiio, llegaron tambien los retratistas Sedgovick y Camfil, quienes ofrecieron diferentes tecnicas fotognificas. El 8 de enero de 1863, se publico un anuncio en el periodico Diario de Avisos, sobre el sefior Enrique Saillot, fotografo de San Juan, que tenia el equipo para retratar, aunque estuviera nu-

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Antigua entrada a San Juan, Coleccion Archivo General de Puerto Rico

blado, a todos los precios, desde un peso en adelante. Saillot tambien ofrecio clases de fotograffa a personas interesadas. El 14 de agosto de 1865, el sefior Sobotker se anuncio con el nombre de "Compaola Fotografica de New York" y ofrecio tarjetas de visita (presentacion): retratos iluminados al oleo o al pastel y otros procesos fotograficos en una cajita, desde solo un peso. Ademas, brindaba sus servicios fotograficos a domicilio para personas en fermas o personas difuntas. Uno de los primeros fotografos del patio fue el mayagiiezano Juan de Mata Terreforte, quien para el 1880 viajo a Nueva York para mercadear su obra fotografica. A fines de 1897, don Grato Tinaud, dueiio de un establecimiento comercial para Ia venta de material fotografico , ubicado en San Juan, publico con fines de promocion de ventas el manual La jotograjfa a/ alcance de todos. En dicho manual, por primera vez se publicaron instrucciones y varias formulas qufmicas sobre el revelado y el positivado. La fotograffa fue una profesion mas lucrativa en ciudades como San Juan, Ponce y Mayagiiez, ya que los fotografos contaban con Ia clientela local, asf como los de tierra adentro , cuando visitaban Ia gran ciudad en sus gestiones comerciales o sociales. Recuerde que un retrato por un fotografo reconocido era sfmbolo de posicion o categorfa social. Esos retratos se mostraban, se discutfan como tema de conversacion, y eran sfmbolos de poder. Pero generalmente, los fotografos tambien se dedicuban a otros oficios para poder sobrevivir. En Ia mayorfa de los pueblos pequeiios, habfa que esperar que pasara un fotografo y que se quedara por un par de fines de semana para retratar a los que venfan a misa el domingo. Para las fiestas patronales , una vez al ano por nueve dfas consecutivos, siempre habla un fotografo en algun local centrico, es decir, cerca de Ia plaza de recreo o Ia iglesia . Si le iba bien, se quedaba una semana mas para retratar a los rezagados. Si Ia visita era poco fructffera, el mismo dfa del patron o el ultimo de Ia festividad, se marchaba basta el proximo aiio. Cuando se casaba Ia hija o unfamiliar de una persona prominente del pueblo, esta contrataba a un fotografo de renombre y lo alojaba en Ia casa dfas antes de Ia boda para asegurar las fotos del gran evento. Cuando surge Ia Guerra Hispanoamericana (1898), a Ia Isla llegaron investigadores, escritores, dibujantes y fotografos de varios periodicos esta-

dounidenses: The New York Journal, The New York Herald, Harper's Weekly y otros. Estos cubrieron Ia campafia militar, y Ia ilustraron con fotograffas de Ia vida y costumbres del puertorriquefio. Con Ia informacion grnfica obtenida, mas lo escrito, se publicaron libros y artfculos en los peri6dicos extranjeros. Por primera vez, se tomaron fotos de Ia clase trabajadora, de Ia vivienda, Ia familia y el hombre comun y corriente en sus actividades cotidianas. Entre los libros publicados, se debe mencionar a Our Islands and their People y History of the American Expansion, ambos excelentemente ilustrados. Muchos de estos libros tenfan el proposito de denunciar el subdesarrollo que sufrio Ia Isla como consecuencia del regimen espanol. A partir de 1898, con el proposito de crear un medio de comunicaci6n efectivo entre los Estados Unidos y Puerto Rico , se autoriz6 el envfo de tarjetas postales por los medios oficiales, mediante un sello de un centavo. Esto incremento considerablemente Ia utilizaci6n del medio fotografico . En el ultimo cuarto del siglo XIX, epoca de los retratistas en Puerto Rico, se destaco e) senor Feliciano Alonso. El fue premiado en todos los certamenes en que particip6, incluso porIa prestigiosa Feria de Ponce de 1882. Publico dos libros de fotograffas muy valiosos para nuestra historia: Album de Puerto Rico , recopilaci6n de 200 fotograffas de Ia Isla para fines del siglo XIX y Album de Vistas Fotogrtificas de Puerto Rico, donde mostr6 las principales casas comerciales de San Juan, Ponce y Mayagiiez. Ademas , tomo las fotos que ilustraron el libro publicado con motivo de Ia Feria de San Juan de 1893. El senor Alonso se anunciaba como fot6grafo de Ia Real Casa Espanola. AI mencionar Ia Feria, se debe recordar a Ia senora Grey, distinguida dama estadounidense residente de esa ciudad. Ella fue Ia primera mujer fot6grafo profesional de Puerto Rico y recibio Ia medulla de plata en Ia Feria de 1893. Otro distinguido profesional de Ia lente fue don Rafael Colorado, oficial del ejercito espanol, que opto por quedarse en Puerto Rico. Don Rafael tuvo su muy acreditado estudio en San Juan hasta su deceso. Torno fotos que ilustraron el conocido libro publicado por el Capitan Angel Rivero Mendez: Cronicas de fa Guerra Hispmwamericana . El senor Colorado fue el primero en distribuir pelfculas en Puerto Rico~ produjo cine; establecio correo aereo entre Ia Isla y Santo Domingo; introdujo el cine a Santo Domingo; filmo , por primera vez, monu45

mentos hist6ricos y polfticos en campaiia; y estableci6 el primer estudio y laboratorio filmognifico en Ia Isla. Tambien fue el primer redactor grafico del Puerto Rico 1/ustrado, el primer presidente de Ia Asociaci6n de Fot6grafos de Puerto Rico y el primero en instalar una sala de proyecci6n de pelfculas frente a lo que Juego fue el Casino de Puerto Rico. Con Ia Segunda Guerra Mundial, se hizo bien diffcil Ia compra de materiales sensitivos para las camaras en Ia Isla, porque todo lo que se producfa o fabricaba era para atender las necesidades de las fuerzas annadas. Solo se podfa obtener el papel directo y positivo en rollos de 300 y 700 exposiciones , 2"x 3" de ancho, pero se carecfa de una camara en Ia Isla que acomodara este tipo de papel. Como resultado, Ia Asociacion de Fotografos de Puerto Rico, solicita a don Francisco P. Circuns que construyera una camara que utilizara este material o papel sensitivo. De esta manera, don Francisco Circuns se convirtio en e) diseiiador y constructor de Ia primera camara de madera hecha en Puerto Rico conocida como "Fotomoton". El fotoperiodismo en Puerto Rico toma mas auge a principia del siglo XX, cuando se generalizo el uso de Ia fotograffa como medio de ilustraci6n. En el 1910, se fundo Ia revista Puerto Rico llustrado para expresar los anhelos y recoger lo mas puro del sentimiento isleiio, publicada hasta el 1952. Bajo Ia direccion de don Rafael Colorado, redactor grafico, destacados fotografos realizaron excelentes fotoreportajes. Distinguidos escritores colaboraron en el aspecto literario, y el lector encontro cabida en sus paginas para expresar su pensamiento y publicar sus ensayos, cuentos y poesfas. Para el 1923, se publico en nuestra Isla £/ Libro Azul y en el 1939 Album de Oro de Puerto Rico; ambos Iibras se ilustraron con un sinnumero de fotograffas . Nunca se pudieron identificar los nombres de los fotografos que participaron en su preparacion. Pero se sabe que durante esta epoca residfan en Ponce: Rodriguez Serra y Chevremont; en Mayagiiez: Cifuente , Molina y Hayman: y en San Juan: Moscioni, Colorado, Delgado y Gil, entre otros. Durante los aiios de Ia Depresion (decada de 1930), Ia administracion del gobiemo de los Estados Unidos se enfrento a Ia pear crisis economica de su historia . El Nuevo Trato, plan para enfrentar Ia situaci6n, se extendio a Puerto Rico. Como resultado, se organizo Ia Administracion de Auxilio de Emergencia de Puerto Rico (PRERA) y, mas

adelante, Ia Administracion de Reconstrucci6n de Puerto Rico (PRRA) . En ambas entidades, trabajaron fotografos recopilando infonnacion visual so· bre las condiciones nuestra agricuhura , industria, vivienda, enseiianza, salud, construccion , carreteras, recursos acufferos, sistemas electricos , y de todas las actividades esenciales de interes publico.

Para el 1934, se estableciola Oficina de Infonnacion, adscrita a La Fortaleza, con el proposito de obtener infonnacion visual sobre el estado de Puerto Rico. El estadounidense E. Gloff vino con un grupo de fotografos, entre ellos: Louise y Ed Rosskam, Charles E. Rotkin, e Irene y Jack Delano. Estos habian trabajado juntos en Ia Administracion de Seguridad Agricola en Washington en un proyecto similar que documentaba Ia crisis del pueblo a traves de fotograffas . La fotograffa, como movimiento artfstico , tuvo una leota evolucion en Puerto Rico. De acuer· do con varios documentos, se llevaron a cabo un promedio de quince exhibiciones fotognificas entre los afios 1920 y 1970, en su mayoria en Ia Universidad de Puerto Rico, Recinto de Rfo Piedras. Los fotoperiodistas fueron los primeros en

considerarse artistas dentro de este genero. A traves de Ia lente de su camara. buscaron mas alia de documentar el momento, darle un toque personal y humanista a sus imagenes. Uno de nuestros grandes baluartes del arte fotografico es Jack Delano (Ucrania 1914-1977). Ely su esposa Irene residieron en Puerto Rico por tres meses en el 1941 , con el proposito de documentar las condiciones sociales de Ia Isla para Ia Administracion de Seguridad Agricola de los Estados Unidos. Para el 1946, Don Jack recibi6 Ia beca Guggenheim para producir un libro de fotograffas sobre Puerto Rico y decidi6 establecerse permanentemente en Ia Isla. A partir de este momento, los esposos Delano hicieron aportaciones de incalculable valor a! desarrollo de las bellas artes

puertorriq uefi as. Otro distinguido fotoperiodista fue Luis de Casenave (Barceloneta t 901- t 976), mejor conocido como el "Decano de los fotografos de prensa". Su fitosoffa era que Ia noticia es lo primero, para lo demas hay tiempo. Por eso, trabaj6 para los peri6dicos Ellmparcia/ yenÂŁ/ Mundo por 39 aiios. Para el 1975, el profesor Jose Ruben Gaztambide y los fotografos Hector Mendez Caratini y John Betancourt crearon el Consejo Puertorriquefio de Fotografla. A partir de t 980, este Consejo organiz6 una serie de exhibiciones respondiendo a Ia curiosidad de un publico que queria conocer sobre Ia obra de los artistas establecidos y los que estaban comenzando en el medio. Portal razon , se crean

Yagrm11o, obra de Nitza Luna

las siguientes exhibiciones: Primera Muestra 1982: Fotografia Puertorriqueiia Contemponinea, Nueva Fotograffa Puertorriqueiia ( 1985-1986), Foto '90, Foto'92 y Foto '94. La preocupaci6n artfstica y social de Ramon Aboy lo lleva a fundar Ia Galerfa PL 900 o Ia Casa Aboy en su hogar de Miramar en el afio 1976. En esta casa se llevan a cabo exhibiciones y actividades culturales. Ademas , se ofrecen conferencias y talleres para dar a conocer el arte fotogratico puertorriqueiio en Ia Isla y el exterior. A partir de esta epoca, se comienza a crear conciencia de las artes fotograticas en nuestro Pals. El terreno que Aboy abon6 rindi6 su fruto en las decadas de 1980 y 1990 con artistas como Frieda Medin, Sandra Reus y Pablo Camb6, entre otros, muchos de ellos con educaci6n formal o autodidacta en fotograffa. En Ia ultima decada del siglo XX, se llev6 a cabo una gran variedad de exhibiciones, tanto individuales como colectivas, certamenes y bienales que ponen de manifiesto Ia gran capacidad artfstica 48

que el media de Ia fotografia posee en Puerto Rico, con artistas como: Guy Paisy, Nestor Milhin, AlberÂˇ to Rodriguez Robles, entre otros. Es importante destacar que a partir de Ia decada del 90, se desarrolla el mayor mimero de mujeres fot6grafas con eduÂˇ caci6n formal en el medio como: Nelky Gonzalez, Ivonne Marfa Marcial , Marfa Angelica Fermindez, Paloma Todd, Yanira Ambert, Tania Frontera, Rebecca Zilenziger y esta servidora, entre otras. Segun Ia revista Salon Photography ( 1859): "Hasta ahara los artistas habian tenido el pincel y ellapiz, ahora tambien tienen Ia lente foto-

Bamler(l en Vicq11c.t, obra de Alina Luciano

grafica. La lente de una dmara es un instrumento, como el lapiz y el pincel. El proceso fotografico es como el grabado, lo que hace al artista no es el proceso, sino los sentimientos". A pesar del transcurso del tiempo, el mensaje de Ia cita prevalece. Las imagenes hacen del fot6grafo un artista, nunca los equipos fotograficos o Ia pelicula que utiliza. A medida que los avances tecno16gicos sigan desarrollando nuevas tecnicas y equipos innovadores, ello ayudara a explorar Ia curiosidad creativa y Ia busqueda de nuevos estilos en nuestros artistas. Espero que todos utilicemos Ia tecnologfa y el medio mixto para ampliar nuestros horizontes de expresi6n.

Eder, Josef Maria. History of Photography. New York: Dover Photography Collections, 1978 . Garcia, Osvaldo. Fmografias para Ia historia de Puerto Rico. Rfo Piedras: Editorial Universidad de Puerto Rico, 1989. Grcystonc Press. nrc Encyclopedia of Plwtogmplry. New York, 1964. Gemsheim, Helmut. Concise History of Plwtogmplry. New York: Dover Publications, 1986.

International Center of Photography. Encyclopedia of Plroto·

grcrp!ry. New York: Crown Publishers Inc, 1984. Newhall, Beaumont. Tire Hiswry of Plrowgmphy. New York: The Museum of Modem Art, 1982. Rosemblum. Naomi. A World History of Plrotogrcrphy. New York: Abbeville Press, 1989.

Nltzn Lunn Naci6 en Santurce, Puerto Rico. En 1977, ingres6 a In Escueln de Bellas Artes de Pratt lnstilllte en Nueva York para cursar estudios en pintura, de donde se gradu6 Magna Cum Lude en 1981. Fuc, prccisamente, durante los ai\os en Pratt ITistitllle que Luna se aficion6 a Ia fotograffa , primero, como disciplina auxiliar de Ia pintura y luego. como manifestacion artfstica. Hizo cstudios postgraduados en Broob /nstitllle of Photography en Santa Barbara, California. Desde 1987 , forma parte de Ia facuhnd de Comunicaci6n de Ia Universidad del Sagrado Coraz6n donde dicta cursos de fotografia (blanco y negro , y color) y de Apreciacion de las Artes Visuales. Ha publicado artf· culos en revistas especializadas en el campo de Ia fotografia y ha dictado conferencias en prestigiosas instituciones de educa· cion superior en Puerto Rico, Estados Unidos, Republica Dominicana y Colombia. Su obra ha sido honrada con Ia beca The MacDowell Colony Inc., Nueva York (1989); Ia Subvenci6n Basica para las Artes de Puerto Rico ( 1993 y 1996); y el apoyo del Fonda Nacional para el Financiamiento del Quehacer Cultural de Puerto Rico (1994 y 1996).

PINTURA DE

FOTOGRAFIAS: IMAGENES MIGRATORIAS y EL ESPACIO DEL TIEMPO Joseph R. Wolin

lEI texto a continuucion es unu version de lu ponenciu presen~ tllda en Ia conferencia u1 grlijica migrawria: arquetipo de cambio.v COIIS/(If//es y Ia discus ion del panel sobre las Ow/ida· des pam wlijicar que se llevaron a cabo en Ia Casa Blanca del lnstituto de Cullum Puertorriqueiia, San Juan. Puerto Rico, el 30 de marzo de 2001.]

Me interesa Ia noci6n de lo migratorio en el arte y, particularmente, Ia idea de que las imagenes y las diversas visiones pueden migrar de un genero a otro y que tal migraci6n puede revelar mas sobre ambos generos que otras imagenes mas estacionarias. Me gustarfa hablar especfficamente sobre Ia pintura; Ia pintura que adopta como sujeto a Ia fotografia. Una generaci6n de artistas, muchos de ellos en Nueva York, esta desempefiandose actualmente en Ia pintura de fotografias. Desde Ia epoca de los fotorealistas de finales de los sesenta y principios de los setenta, basta Ia generaci6n actual, surgi6 una ruptura con Ia pintura y un periodo durante el cual el Arte Conceptual e incluso Ia fotografia, se encontraban en una posicion ascendente. Durante Ia decada del 1990, los j6venes pintores volvieron a adoptar Ia tecnica de Ia representaci6n, frecuentemente tomando Ia fotograffa como modelo. Richard Phillips, por ejemplo, recurre a 50

imagenes de Ia industria de Ia moda o de Ia pornograffa de finales de los sesenta y principios de los setenta como fuente de material creativo y ha desarrollado una tecnica audaz, propia de los antiguos maestros, con una destreza y un efecto asombrosos. Las pinturas de Phillips son de escala amplia, muchas veces de mas de diez metros de un !ado y son ampliaciones de dibujos y estudios con un sistema academico de cuadricula, que el artista suele permi· tir que se vislumbre en las obras terminadas. Dependen de su escala, tecnica y lo ins6lito de sus imagenes a esa escala y en esa tecnica para que provoquen su impacto sabre el observador, un impacto que no es, ir6nicamente, facilmente reproducible por medios fotognificos. Podrfamos preguntarnos, £,por que los pin· tores estan pintando fotograffas?; esta migrando el lenguaje de las imagenes de Ia fotograffa del media que propiamente les corresponde a uno para el cual noes completamente adecuado? Una respuesta, Ia respuesta inmediata, es Ia ubicuidad de Ia fotograffa. Las imagenes fotognificas (y sus descendientes, el cine y el video) estan en todas partes; son ineludibles. Lo que Guy Debord predijo como Ia "socie· dad del espectaculo" se ha convertido, mas precisa· mente, en Ia sociedad de Ia imagen, de Ia imagen

Enoc Perez. Annas Friend, oleo sabre lienzo.

fotognifica. Pero en este momenta del triunfo de Ia fotograffa, las seiiales de su decadencia han aparecido. Procesos digitales increfblemente sofisticados, imagenes generadas por computadora y realidades virtuales amenazan con usurpar las apropiaciones de Ia fotograffa sobre Ia veracidad y sobre nuestras imaginaciones. La fotograffa, acometida, se encuentra en peligro y, por ende, es tema de valoracion y reevaluacion.l Los pintores, aun mas que los fotografos en este momento, adoptan Ia sintaxis fotografica - nociones de montaje y longitud focal; el surrealismo de Ia yuxtaposici6n, superposicion, y el primer plano; el exotismo de Ia inmediacion. Estas pinturas conmemoran Ia fotografia, al mismo tiempo que encaman Ia fotografia; podemos imaginarlas como pintura-como-fotograffa. La fotograffa funge como evidencia. La fotograffa siempre muestra, segt1n las palabras de Ro· land Barthes, "lo que ha sido"2 con Ia autoridad de Ia evidencia, y yo diferirfa un poco con Barthes al decir que esto convierte a todas las fotograffas en elegfas. La fotografia induce nostalgia. Esta nostalgia puede ser tan simple como Ia que inspiran los estilos o los medios de comunicacion popular de Ia epoca de Ia nifiez propia, como en el caso de Ri· chard Phillips, o puede ser mas complicada. (Y tambien quisiera proponer que para muchos artistas Ia nostalgia puede ser inspirada porIa imagen fotografica en sf). Hace ya varios aiios que Matthew Antezzo ha estado pintando documentos fotografi-

cos de Ia epoca de su niiiez, pero estos revelan un mundo del cual el nose habia percatado basta que se convirtio en adulto. AI pintar Ia evidencia demomentos effmeros en el arte de los sesenta y los setenta, Antezzo reflexiona sobre Ia historiograffa del arte, Ia epistemologfa de Ia fotograffa y Ia genealogfa de un artista joven. De cierta manera, esta practica es un intento de crear su propio linaje artfstico, que abarca el lapso desde el momenta justamente antes de su nacimiento, (tiene 38 aiios de edad), pasando por sus aiios de formacion como un artistajoven, basta el presente. Los temas de estos trabajos, asf como los de varios otros artistas, son seleccionados cuidadosamente, pero yo sugeriria que en cada uno de ellos el contenido de sus pinturas es siempre Ia fotograffa misma, ya sea en su funcion como un documento historico, un marcador y creador de celebridad, o evidencia de un sentimiento emocional. Varias de estas funciones aparecen combinadas en Ia obra de Enoc Perez, en las cuales el estilo es del momento, Ia celebridad es puramente local y enteramente fugaz, y los estados emocionales lamentados son los del artista y solamente duran tanto como un enamoramiento fugaz. Perez pinta retratos de su propia vida, muchachas bonitas que conoce o meramente ve, y crea una poctica de momentos experimentados con un tipo de nostalgia instantanea. Es un romantico cavilante de lo cotidiano que se identifica con Ia dmara a tal punto, que separa los colores de Ia fotograffa a ojo y los aplica individual mente allienzo, como docenas de capas de dibujos al oleo, convirtiendo el proceso de Ia reproduccion fotografica a cuatro colores en una creacion artesanal de Ia pinturn. Estas son pinturas que encaman lo fotografico, no solo en Ia apariencia y el efecto de sus imagenes, en su tipo de vision y Ia foto-mecanicidad de su creacion, sino tambien en el sentido literal yontologico de su condici6n de fndice, de rastro. Una fotograffa es una impresion de lo real como fen6meno visual, de modo que las pinturas de Perez son verdaderamente impresas y sus imagenes son rastros ffsicos de un proceso. Perez parece acercarse tanto como Warhol a convertirse en camara. Por lo tanto, si las imagenes y Ia vision fotografica han migrado a Ia pintura, t,que significa

I Micntms me preparo para salir hacia Puerto Rico, me llega una postal del Musco de Arte del Condado de Los Angeles anunciando una ponencia de David Hackney a prescntarsc cl dia antes de este cnsayo. Eltema de Hackney es "La era po~t·fotografi ca que se aproxima". 2 Roland Barthes, Camera Ll1dcla: Refleclions on Plrmograplry , traducci6n de Richard Howard (New York: The Noonday Press. 1981), p. 85.

todo esto? lQue diferencia existe entre una pintura y una fotograffa de Ia misma imagen? Una manera de considerar esto es Ia idea de lo temporal, del tiempo en las imagenes, literalmente, el espacio del tiempo. Resumiendo un argumento que he planteado en otras ocasiones y que deseo continuar explorando, el tiempo en una pintura es cualitativamente diferente al tiempo en una fotograffa. Una fotograffa, en las palabras de Cartier-Bresson, es un "instante decisivo". Es una transcripcion de lo real en un solo momenta; es el mundo como superficie visual, y solo como superficie. Es decir, para citar a Roland Barthes, "Muerte plana".3 Una pintura, por otro Jado, aun cuando sea de Ia misma imagen migratoria, independiente de cuan fotografica, nunca

Richard Phillips. Dye, oleo sobrc lienzo

3 Roland Barthes, Op.Cit., p. 91. 4 Muchos han escrito sobre Ia eondicion de Ia fotografia como un indice. Un ejemplo conciso lo provee Susan Sontag: " ...una fotografia es no solo una imagen (de Ia misma manera que Ia pintura es una imagen). una interpretacion de lo real; es tam· bien el rastro, algo directamente trazado de lo real, como Ia huella de una pisada o una mascara fUnebre. En cambio, una pintura, incluso una que cumple con los criterios fotograficos de Ia semejanza, nunca es mas que Ia declaracion de una interpretacion, una fotografia nunca es menos que el registro de una emanacion (ondas de luz rcflejadas por objetos) -una huella material de su sujeto que ninguna pintura puede llegar a ser". Susan Sontag, On Photography (New York: Farrar, Stro1us and Giroux , 1977). p. 154. 5 Gertrude Stein, "The Gradual Making of The Making of America/I f, en Gertrude Sreir1: Wrirings and Lecwres. 1911· /945, ed. Patricia Meyerowitz (London: Peter Owen), pp. 96· 97. citado por Alicia Tager. en "The Space of Time", de Space of 7ime: Comemporary An from rite Americas (New York: Americas Society, 1993), p. 46.

es un fndice de lo reaJ4. La pintura nunca puede transmitir Ia realidad. Aun en el uso mas directo de Ia fotografia en Ia pintura, como en las serigrafias de Warhol, hay una ruptura, una intervencion en el proceso mismo de Ia pintura. Por esta razon , el tiempo en Ia pintura noes unitario, su superficie no puede ser decisiva, instantanea, muerta. La pintura se crea con tiempo, a lo largo del tiempo. La pintura toma tiempo. Y nosotros experimentamos Ia pintura de Ia misma manera, muchas veces de forma kinestetica, trazando indirectamente el movimiento de Ia mana y el cuerpo del artista a lo ancho de Ia superficie de Ia pintura, pero siempre a lo largo del tiempo. El pintar una imagen fotografica crea una dilatacion en esa imagen; Ia pintura demora el instante decisivo y lo extiende, lo atenua y lo profundiza. La fotograffa detiene el tiempo. La pintura lo reanuda. Estas consideraciones sobre Ia pintura de fotograffas y el espacio de tiempo que crea, son, para mf, progresivas, de manera que en Iugar de llegar a algun tipo de conclusion formal, terminare con una cita de Gertrude Stein, que me parece alusiva y que puede ayudar a relacionar estas ideas al evento que motiv6 esta ponencia, Ia Bienal del Grabado Latinoamericano y del Caribe: ...esto es esencialmente una cosa americana, este semido del espacio de tiempo y lo que ha de hacerse en este espacio de tiempo ... es a/go estrictamen· te americano el concebir un espacio lleno de movi· miento, wt espacio de tiempo que estd siempre lie· no de movimiemo5.

Joseph R. Wolin Es curodor de The Americas Society, en Nueva York. El nno pasado, sus proyectos como curador incluyeron una exhibici6n retrospectiva del anista de videos Steve Reinke en Ia galena Thread Waxing Space, en Nueva York; una exhibici6n del pintor mexieano Ricardo Mnzal, en el Mu· seo de Arte Contemponineo de Montemy. Mexico; y Ia exhibicion tematica Arr of the Americas from the Chase Manhaltan Col/ecrion: Icon + Grid + Void, en The Americas Society. En 1999, fungi6 como uno de los curadores de After the Gold Rush, una exhibici6n de nuevos artistas de Los Angeles en Ia galeria Thread Waxing Space. Ha contribuido a muchos catalogos de exhibiciones y sus es· critos han sido publicados en las revistas Arr Nexus y Flash Arr.

CINE PUERTORRIQUENO DE LA SEGUNDA MITAD DEL SIGLO

Angel lVI. Rivera

Dedico este trnbajo a Roberto Ramos Perea, Jose "Pepe" Orraca y Joaquin "Kino" Garcia, Ires de los pocos puertorriqueiios que se han prcocupado por estudiar y recopilar nuestro cine como arte e industria nacional y a cuyos seminarios, cursos, artfÂˇ culos, charlas, y apuntes ineditos debo casi todos los datos.

Cine de Gobierno Quisieramos admitir de entrada lo dificil que es hablar del cine puertorriqueiio sin mencionar Ia Division de Educacion de Ia Comunidad (01VEDCO). Baste seiialar por ahora que fue Ia creacion de Ia era populista liberal de Luis Munoz Marin, una base fundamental de nuestro cine y ejemplo de Jo que es hablar de Ia DIVEDCO sin mencionar a Jack Delano, talentoso y versatil boricua por adopcion que nacio en Kiev, Ucrania en el 1914. Sin embargo, quisil~ramos comentar a grandes rasgos Ia produccion cinematografica boricua a contrapelo de Ia justicia y el merito debidos en toda su magnitud a Delanoy otros heroes de Ia DIVEDCO. Despues de todo, no fue solo esa entidad Ia que ha hecho cine en Puerto Rico. Las primeras producciones de Ia DIVEDCO fueron documentales dirigidos todos por Delano: Una gota de agua ( 1947), que trata sobre el problema del agua contaminada; Desde las mtbes (1948), que describe aspectos topograficos de Ia Is-

Lns pelotcros, Lorenzo Homar e Irene Delano

Ia de Puerto Rico: y Las manos del hombre ( 1950). En estos aiios , La DIVEDCO comenz6 a reclutar a escritores de Ia talla de Emilio Dfaz Valcarcel, Rene Marques y Pedro Juan Sotol para redactar guiones y a! mejor talento de artes en el pafs para trabajar en otros aspectos del medio. El personal tecnico era escaso, por no decir inexistente. Solo el cubano Juan Viguie Cajas trabajaba en ese campo y lo conocia bien. Con el tiempo se formaron nuestros tecnicos, asf como tambien nuestros directores. El

DONa

Dmia Julia , cartel de Rafael Tufiiio

pafs produjo directores como Amflcar Tirado, Luis Maysonet, Angel F. Rivera , Fernando Besares, Felix Ramirez, Marcos Betancourt y desarrollo al dominicano Oscar Torres. Esta "escuela de directores", como bien seiiala el historiador del cine puertorriqueiio Joaquin "Kino"Garcfa, se beneficia de Ia experiencia documentalista de directores estadounidenses escogidos por Muiioz Marfn, como el perseguido por el macartismo Willard Van Dyke, que aportaron a Ia formaci6n de los tecnicos nacionales Influencias canadienses, britanicas, italianas y estadounidenses marcaron Ia estilfstica y el enfoque cinematografico de Ia DIVEDCO. Pocas innovaciones de estas tendencias fueron tan importantes como Ia utilizaci6n de genre de pueblo, actores y actrices no-profesionales, en Ia dramatizaci6n de los temas. El primer largometraje (90 minutos) dramatizado en el cine nacional fue el chisico Los peloteros ( 1951) que dirigi6 Delano y cont6 con el primer comediante de Ia epoca, Ramon Ortiz del Rivero "Diplo" y Ia entonces joven estudiante de drama de Ia Universidad de Puerto Rico y hoy primerlsima actriz, Miriam Colon . El resto de los "actores", no solamente era genre depueblo (de Comedo), desconocida en los medios, sino que ademas eran niiios, lo que, en union a su muy humano lema, hace de Los peloreros una de nuestras joyas cinematograficas. AI aiio siguiente, Amflcar Tirado dirigi6 Una voz en/a montaiia, con guion del dramaturgo Rene Marques. Este es un mediometraje (46 minutos) sobre el proceso de alfabetizaci6n y fue premiado en el Festival de Edimburgo de 1952 y recibi6 ademas el Diploma de Merito en el Festival de Venecia. Ese mismo aiio Tirado realiz6 ademas ÂŁ1 puente, un mediometraje (50 minutos) que obtuvo tambien menciones en festivales europeos. El 1955 fue particularmente productivo para Ia DIVEDCO , que realiz6 no menos de diez pelfculas, entre elias, ÂŁ/ de los cabos blancos que dirigi6 Willard Van Dyke, en tomo al agricultor explotado que tiene que unirse a una cooperativa para defenderse del usurero refaccionista. Deese aiio es Modesta, conocida tambien como La lwelga de las mujeres, dirigida por Benjamin "Bengi" Doninger y de tema feminis-

I Aiios antes, Nemesio R. Canales y Luis Llorens Torres plantaron bandera como crfticos, guionistas y hasta directores de cine.

ta. Con un elenco de desconocidos no-profesionaJes2, obtuvo el Primer Premio en Ia categorfa de cortometraje de argumento en el Festival de Venecia en el 1956. En esa primera mitad de Ia decada de los 50, se destacan: £/ santero, documental dirigido por Tirado, en tomo al artesano Zoilo Cajigas; Ignacio, que dirigio Angel F. Rivera; Pedacito de tierra ( 1953) de Doninger; y Dona Julia (1955) de Skip Faust, en Ia que Lucy Boscana encama una mujer enferma que prefiere el curandero popular sobre el medico graduado. En 1957, Tirado dirigio Cuando los padres olvidan con guion de Marques y el refuerzo de actores y actrices de novelas radiates . Allf se relata Ia rudeza del padre rfgido y "enchapado a Ia antigun" de Ia ruralfa que no permite a su hijo adolescente divertirse, provocando que este se escape del hogar. Otras producciones que nutren el acervo cinematognifico de este pueblo que todavfa parece no creer que tenga cine propio, son: La montmia e lnauguracion de Jesus T. Pinero ( 1946), La catia (1947) , lnforme a/ pueblo (1949), Vecinos (1951) Pueblo en accion ( 1952-54), Camares de Navidad (1954) Villancicos de Navidad, Cauto a Ia Natividad, Ayer, hoy y siempre y La familia (1955), Danzas puertorriquetias y £/ trfo vegabajetio ( 1956), Don Quijote y Comedores escolares (I 957) y Accion comunal (1959). Mencion aparte requiere Un dfa cualquiera, dirigida por Angel F. Rivera. Esta pelfcula data de 1953 , pero el trabajo post-produccion se vino a terrninar en el 1993, es decir, cuarenta aiios despues. Mientras tanto, estuvo almacenada y olvidada en los archivos del Instituto de Cultura. Asombrosamente, entidades como Ia Fundacion Puertorriquena de las Humanidades y Ia Corporacion para Ia Difusion Publica restauraron Ia pelfcula y se exhibio en estreno mundial en el 1998 en el espacio de Noches de cine puertorriquetio (WIPR-TV, Canal 6), programa que animaba el cantante y gran conocedor del cine nuestro, Edgardo Huertas. La trama es casi Ia version cinematognifica de Ia cancion Lamemo Borincano de Rafael Hermindez Marfn y relata Ia odisea de una familia campes ina puertorriquena que emigra a San Juan en busca de mejores oportunidades de vida.

Cine comercial Como se puede observar, este perfodo, entre 1946 (fundacion de Ia DIVEDCO) y el 1970, constituyo el espinazo del cine puertorriqueno con Ia DIVEDCO a Ia cabeza. Tambien se advirtio un renovado interes de productores extranjeros por filmar en Puerto Rico. Se realizaron mas de 70 co-producciones comerciales, principalmente de Mexico, ademas de Estados Unidos, Espana, Inglaterra y Argentina. De 1957 al 1970 se produjeron las siguientes pelfculas: 1957 - Tres vidas en el recuerdo (Dir. Rolando Barreras) 1958 - Maruja (Dir. Oscar Orzabal; Prod. Probo Films) I 959 - lntolerancia (DIVEDC0)3, Ayer Amargo (Dir. Amflcar Tirado) I960 - Emre Dios y el hombre , £1 otro camino, Asf haifa Puerto Rico. 1961 - Obsesion, Carnaval en Puerto Rico , Tres puertorriquetias y wr deseo (Dir. Paquito Cordero), Palmer Ita muerto , Hue/las, Romance en Puerto Rico, Con los pies descalzos. I 962 - Lamemo Borincano (Fernando Cortes)4 I 963 - La cancion del Caribe , Mas a lid del capitolio, £1 crimen de Ia hacienda, Los expatriados (coproduccion con Mexico). /964 - Maldicion de mi raza, La jiebre del deseo (CP-Mexico), La pie/ desnuda (CP-Mexico), £1 alcalde de Maclwchal, Mr. Dollar, Vendedora de amor, Mielffras Puerto Rico duerme. 1965 - Una mujer sin precio, La virgen de Ia ca1/e, Cmia Brat•a (CP-Mexico), Operacion Tiburon (CP-Mexico), Los que mmca amaron (CP-Mexico), Mi Borinquen querida. £1 jfbaro millonario, La criada malcriada, La noche de don Manuel. 1966 - Amesala de Ia silla elictrica, Contrabandistas del Caribe , En mi Viejo San Juan, Machuchal: Agente 0, Nuestro regimiemo, Pasiones infemales, Bello amanecer. 1967 - Amor, perdoname, Luna de miel en Puerto Rico, Mami, Herofna, Cuando quiere 1m borincano, £1 jibarito Rafael, Vfrgenes a go-go , Las pecadoras, La mujer del cura.

2 Con Ia excepcion del locutor Juan Ortiz Jimenez. 3 La scgunda gran produccion de trama de Ia DIVEDCO desdc Lm pcloteros. 4 El mexicano Fernando Cortes era un productor independiente que contrajo matrimonio con Ia vedette puenoniquena Mapy Cortes, tia a su vez, de Paquito Cordero. La pareja Cones vivio aiios en Puerto Rico, impactando fuenemente nuestra television. En e l cine, e l empresario mexicano realizo varias pcliculas con capital y talento mixto mcx ico-boricua .

1968 - Correa Coto: asf me /Iaman , Organizaci6n criminal, Historia de un gangster, Rosa Ia tequilera (CP-Mexico), £/ derecho de comer, Una puertorriqueiia en Acapulco (CP-Mexico), £/ curandero del pueblo. 1969 - La venganza de Correa Cotto , Arocho y Clememe . 1970 - La Palomilla, Fray dollar (CP-Espaiia y EEUU), Luisa, Libertad para Ia juventlld, Un amame anda sue/to (CP-Mexico).

Los petrog/ifos ( 1965) Chela ( 1965) La plena ( 1966) La botija (1967) El reto (1971) Oscar Torres: La ronda incompleta ( 1968) Olas y Arenas ( 1969)

Otras del perfodo son: Bajo e/ cielo de Puerto Rico, Vacfo del alma (CP-Espaiia), Juicio a m1 angel (CP· Espaiia) , La tiltima jugada , Cuando los sa/vajes aman (CP-Mexico), Morir en Puerto Rico. Mientras tanto, Ia DIVEDCO segufa produciendo, como de costumbre. Durante ese periodo realiz6 las siguientes peliculas (por director):

Otras producciones de Ia DIVEDCO de Ia epoca fueron: 1960 - Mirando lweia e/ fmuro , El embalse, Arecibo, Cabo Rojo, Diario de tres pintores y Nosotros tenemos dereclw. 1962 - Escultura africana (nunca se exhibi6) 1963 - Una gota de sangre 1964 - Tres is/as 1966 - Desarrollo comunal de Carolina

Michell Alexis: Santa Rosa ( 1967) Fernando Besares: Regalo de reyes ( 1970) Marcos Betancourt: Caminos del cooperativismo ( 1961) La guardarraya (1964) La 1110111aiia callla ( 1966) MaraU)n San Bias de 11/escas y Mensaje de Navidad (1971) La quiebra (1973) Bengi Doninger: Sucedi6 ell Piedras Blanctls ( 1960) Luis Maysonet: Fragmentos ( 1960) La esperanza, El hombre esperado, Gena de Ia Bias, La tuna de Comerfo y Sere nata ( 1964) Hatillo (1965) Romance musical ( 1967) Hector Moll: Rfo Grande de Lofza ( 1960) Felix Ramfrez: Elniiio de Aguadilla ( 1971) Villancicos y Ciencias Sociales (1972) Pedro Flores (1973) Amflcar Tirado: Nacimiento ( 1962) La casa de tm amigo (1962-63)

A partir de 1967, Ia DIVEDCO se encuentra en medio de un pais muy distinto a aquel que vio su nacimiento en el 1946 y comienza a languidecer basta su desaparicion. Su paso por nuestra historia nacional dejo 109 obras , entre elias: 2 largometrajes (61 minutos o mas), 22 mediometrajes (35 a 60 minutos) y 85 cortometrajes (34 minutos o menos). Sus temas fueron comunales y educativos ( 19), sobre procesos democniticos y polfticos (8), inforrnativos (32), cultura1es y folkloricos (21) y musicales y navideiios (29). La decada de los 70 constituye una disminucion en cantidad de cintas . Durante esa epoca se produjeron con caracter comercial: 1971 - Tti, mi amor. 1974 - Elltijo de Angela Marfa , Yo soy el gal/o, Adios, Nueva York, adios. 1975 - El fugirivo de Puerto Rico, Toiio Bicicleta, La leyenda de Tmio Bicicleta, La noche de San Juan (CP-Mexico), £/ enmascarado de plata (CPMexico), The maclws5 1976 - jQtte bravas son las so/teras! (CP-Mexico y Espana) 1977 - La Pandilla en apuros, La carrera de los sexos 6 (CP- Mexico y Espana) 1978 - E/ milagro de Ia virgen del pozo de Sdbana Grande , Atrapados (Dirige y actua Julio Torresoto) 1979 - Alicia Alonso y e/ Ballet Nacional de Cuba,

5 Tile Machos constituyc la primcra expcriencia de cine puertorriqueiio hablado en inglcs, con elfin de facilitar Ia promocion del lilme en Estados Unidos.

Isabella Negra7 1980- Dios los crfa, A Step Away, Fiesws de Cruz en Puerto Rico&. Dios los crfa constituyo un salto cualitativo de gran trascendencia en nuestro cine. Todavia muchos hablan de "Las pelfculas de Jacobo Morales" como bandera fundamental, si no Ia unica, del cine puertorriqueno. La primea cinta de Morales marco una tendencia de cine culto, impecable en su drama y tecnicamente avanzado. Obtuvo distinciones intemacionales, incluyendo Ia del Festival de Cine de Cuba porIa mejor actuacion, a Esther Sandoval, en cuyo rolla actriz apenas expresa una sola frase. A Step Away es de Carlos Ponce. Se trata de un bien logrado documental del los VIII Juegos Panamericanos, celebrados en San Juan en el verano de 1979. La pelicula destaca los momentos memorables de las competencias, incluyendo, pero no limitado, a Ia actuacion de los boricuas. Quedo para Ia historia Ia premiacion en natacion para nuestro Jesus "Jesse" Vasallo, representando a los Estados Unidos y c6mo el publico en Ia desaparecida piscina olfmpica de El Escambron, a iniciativa de Ia propia madre de Vasallo, comenzo a entonar La Borinqueiia inmediatamente despues del obligado himno de Estados Unidos en Ia reparticion de medallas. lgualmente, se rememora el encuentro por Ia medulla de oro de los invictos quintetos de Puerto Rico y Estados Unidos y Ia guerra de nervios que significo aquel historico juego, encamada en el"duelo" entre los dirigentes Flor Melendez y Bobby Knight. AI dia de hoy, nadie sabe del paradero de Ia pelicula. En los 70 tambien creamos cine politico. La comunidad puertorriquei'ia en Estados Unidos se destac6 en Ia produccion de varias cintas de dura denuncia al colonialismo, al imperialismo estadounidense y de estfmulo nacionalista.

1970 - Boletfn mimero I (New York) , Puerto Rico parafso invadido, Los barrios se oponen. 1971 - La patria es valor y sacrijicio y Despierta boricua (Nueva York). 1972 - Piiiones 1973 - El superpuerto 1974- Destino numijiesto 1975 - Demmcia de wt embeleco 1979 - El Salvador, el pueblo vencerd 1980 - Puerto Rico: Our Right to Decide (Nueva York) En los 80 baja Ia cantidad de Jargometrajes, pero mejora Ia calidad y Ia tecnica y nacen al medio nuevos directores del patio: 1982 - Una avelllura 1/amada Menudo, Prohibido amar en Nueva York (melodrama de Elfn Ortiz y Charitin Goyco), Los dos mundos de Angelita, La operacion, El arresto. 1984 - Los chicos en Conexion Caribe, Luclwndo porIa vida9. 1985 - Reflejo de 1111 deseo (cine experimental) y Nicolds y los denuis (segunda pelicula de Jacobo Morales) 1986 - La gran fiesta (Dir. Marcos Zurinaga 1987 - Tesoro (CP-Panama y Argentina, Dir. Diego de Ia Texera) 1988 - Tango Bar (Dir. Marcos Zurinaga, actuan Raul Julia y Valeria Lynch) 1989 - Lo que le paso a Santiago 10 y Los cttelltos de Abclardo (Dir. Luis Molina) 1993 - jQue viva e/ merengue! (Dir. Damian Rosa) y La guagua aerea (Dir. Luis Molina) 1994 - Linda Sara (cuarta pelicula de Jacobo Morales) y Shortclltto Paradise. 1995 - El Poder del Slwtki (Dir. Joseph Lando) y Rice, beans and ketchup (re-bautizada como ManItalian Merengue) 1997 - The face at the window I I Lo mas que se destaca en este periodo es el

6 Rebautizada como JmÂˇe11111d sin frena, del director Jose Ulloa. 7 Rebautizada como Life ofSin (Vida pecmnino.sa) en vista de que fue Ia segunda experiencia de largometraje boricua hablado en ingles. La dirigio Efrain Lopez Neris y contiene una cspecic de "dream team" deltalento cinematogr.ifico de Ia epoca. En ella figuran nada menos que Raul Julia, Jose Ferrer, Miriam Colon. Herry Darrow. Miguel Angel Suarez. Maruja Mas. Coqui Gonzalez. Victor Arrillaga, Jaime Bello. entre otros. 8 Documental de Jose Anemia Torres; Radames Sanchez dirigio Ia fotografia. 9 Documental de Jose Anemia Torres. Tr.lla de las despalilladoras: trabajadoras de Ia industria deltabaco encargadas de extraer con Ia boca eltallo (palillo) de Ia hoja. 10 Primera y unica pelicula puenorriqueiia nominada para un Oscar de Ia Academia Cinematografica de Estados Unidos. Es Ia tercera pelicula que dirigio Jacobo Momles y cuenta con Ia actuacion de Tommy Muiiiz y Gladys Rodriguez. Entre sus "rivales" de nominacion le loco Ia insupemble Ci11ema Parac/i.m. ganadora del premia como mejor pelicula en un idioma que no fuera el inglcs.

aumento dramatico en Ia produccion de cortometraje, mediometraje y, sobre todo, de cine en formato de video, todo lo cual explica Ia reduccion en los largometrajes. Entre 1981 y 199512 se realizaron en total 74 pellculas (mas de cinco por ano) incluyendo cine documental, de ficcion y experimental. Diversos programas que otorgan fondos han apoyado estos esfuerzos, lo que en gran medida explica tambien Ia merma en co-producciones.

Peliculas perdidas Muchos se preguntaran como se pueden ver y/o adquirir estas peliculas puertorriquenas. No es nuestra intencion promocionar los pocos "televideo" que alquilan solo una minima parte de nuestro cine. Si debemos mencionar dos instituciones herolnas en Ia conservacion de nuestras obras del septimo arte: el Archivo de lmagenes en Movimiento (adscrito al Archivo General de Puerto Rico, Instituto de Cultura Puertorriquena) y el Ateneo Puertorriqueno. La primera es una institucion que brinda un excelente servicio de conservacion y de alquiler de gran parte de nuestras obras. El segundo merece explicacion adicional. La centenaria institucion cultural puertorriquei'ia (fundada en el 1876) ha desarrollado una coleccion de cine puertorriqueiio Hamada Cine Nuestro que hoy tiene un gran numero de peliculas en formato comun VHS que datan desde el 1912. Gran parte de estas pellculas13 han estado perdidas. Bajo Ia direccion del dramaturgo Roberto Ramos Perea (Director Ejecutivo del Ateneo) y del cineasta Jose "Pepe" Orraca (Director de Ia Seccion de Cine-video del Ateneo) Ia institucion ha recuperado mas de un 80% de los tftulos resefiados en Ia obra titulada Cine puertorriqueiio: filmografia ,fuentes y referencias, por nuestro historiador del cine, Joaquin "Kino" Garcia Morales, y publicada por el Ateneo en el 1997. Estos investigadores entienden que hay todavin un 10% de nuestras pelfculas desaparecidas, a pesar del ingente esfuerzo de esta y otras instituciones y voluntarios que donan filmicos privados. Ese 10% de material perdido es, aunque pequena,

una importante filmoteca que el Ateneo esta buscando "como aguja en un pajal". Entre 1912 al 1939 se realizaron coproducciones relacionadas con Puerto Rico que se encuentran desaparecidas. Son estas: Tropical Love, Cumbre de Oro (Picacho de Oro), The woman that fooled herself, Tents ofAllah, El hijo del destierro, Romance tropical, Mis dos amores , Los hijos mandan (con Arturo de Cordova). PorIa ltembra y por el gallo, El milagro de Ia virgen, Mafia en Puerto Rico, La viudita se quiere casar, Paloma del Momel4, Los misterios de Cofresf, Eltesoro de Cofresf. Entre el 1953 y el 1977, las obras desaparecidas son: Una muchacha de Puerto Rico, Escombros, Tres vidas en el recuerdo, Hue/las (Raul Carbonell, hijo), La cancion del Caribe, La pie/ desnuda, Noche proltibida, Una mujer sin precio, La virgen de Ia calle, Amesala de Ia silla electrica (con Frank Moro), Comrabandistas del Caribe, Herofna (con Nydia Caro), Organizacion criminal, Una puertorriquei'ia en Acapulco (con Marta Romero), Bajo el cielo azul de Puerto Rico, Soiiando nacio el amor, La tiltimajugada, Cuando los salvajes aman, Morir en Puerto Rico, Luis Paco (con Felix Monclova), Toiio Bicicleta, Enrique Blanco (con Daniel Lugo y Gilda Haddock) , Lebron y Corres Cotto, La tormellla, La masacre de Ponce, El grito de Lares, Operacion Alacrdn, La Pandilla en apuros. Durante estos afios se destacan los directores Ralph lnce, Charles Logue, Juan Viguie, Rafael Colorado, Rolando Barrera, Jorge Mistral, Alfredo Crevenna, Juan Oro!, Jeronimo Mitchell, Fernando Cortes, Ramon Peon, Alfredo Sambrell, Anthony Felton y Francis Santiago. Muchas de estas peliculas son co-producciones con Estados Unidos, Espana y Mexico. De entre las pelfculas recuperadas por el Ateneo Puertorriquefio estan: Ayer amargo, Entre Dios y elltombre, ÂŁ1 curandero del pueblo, Historia de wl gangster, The Machos y Frankenstein Invades Puerto Rico. La primera de elias se exhibio ellunes 14 de agosto del 2000, en Ia sede del Ateneo en Puerta de Tierra 15 . Es una produccion de Je-

II Pelfcula dirigida por Radamcs Sanchez. Sus guionistas son cl propio director y Carlos Camuiias, tambien su musicalizador. Es un largometraje originado en fnmico de 35 milfmetros, o sea, compatible directamente a video. Actuan Axel Anderson, Rene Monclova y Magali Roldan. En ingles, es probablemente Ia primera producci6n puertorriqueiia de tema sobrenatural. 12 lncluyen pelfculas nacionales (o sea. netamente puertorriquefias) coproducciones o realizadas con talento artfstico,tecnico, escenario o lema puertorriquefio. 13 Dirigi6 Luis Llorens Torres. 14 Como parte del ciclo cinematogratico Cine si11 pa11talla.

ronimo Mitchell, con direccion de Amflcar Tirado. Actuan: Arturo Correa, Marta Romero y Raul Carbonell, hijo, este ultimo con ocho afios de edad. Se filmo en San Gerrmin yen el barrio La Perla de San Juan , a finales de 1959. Se exhibio por primera vez a mediados de 1960. Ayer amargo es una de las mas importantes y menos conocidas producciones de nuestra cinematografia, que estuvo "perdida" por mas de cuarenta anos. El Junes 28 de agosto de 2000, se exhibio en el Ateneo Puertorriqueiio £1 curandero del pueblo, filmada en los interiores de Ia isla y en las facilidades del Centro Medico de Rio Piedras , entre 1968-69. Se estreno en el verano de 1969 y en ella actuan Adalberto Rodriguez ("Machuchal"), Iris Martinez, Alicia Moreda, Lucecita Benftez, el cantante venezolano Hector Cabrera, Ia mexicana Daisy Ramos, Efrafn Berrios ("Pan Doblao"), Lucy Pereda , Esther Mari , Eddie Miro, Paquito Cordero, Lolita Berrio, Che Martinez y extras como Sonia Noemi Gonzalez, Clarisa Chapuseaux, Raul Nacer y Fernando Hidalgo. La produjeron Pakira Films y Columbia Pictures, y Ia dirigio Fernando Cortes, con guion de Eddie Miro y Luis Echegoyen . Se considera una de las peliculas menos conocidas de Adalberto Rodriguez, que filmo unas quince obras , entre elias: Romance en Puerto Rico (1961), Lamento Borincano ( 1962), £/alcalde de Maclwchal (1964), £1 jfbaro millonario (1965), Maclruchal: Agente 0 en Nueva York ( 1966), Rosa Ia tequilera (1967), Mulato (1967), j Que bravas son las so/teras! ( 1976), Prestamela esta twche ( 1977) y Pobre pero honrada ( 1978). £1 curandero del pueblo se hizo a un costo aproximado de $75,000.00 y presenta el tema de Ia medicina cientifica versus Ia curanderia popular en una situacion de comedia de interesantes conflictos que se desarrollan entre el costumbrismo y el romance. Sin dejar de ser original y de poseer un fuerte contenido sociologico, Ia obra presenta paralelos con£/ se1ior doctor de Cantinflas, ya conocida, y La criada malcriada ( 1966) de Jeronimo Mitchell. La pelicula es testigo del proceso de industrializacion y modernizacion de nuestros campos por el que todavia atravesaba el Puerto Rico de entonces ( 1968) y que para algunos todavia era dificil y poco prospero. Su distribucion en Mexico requi-

rio que parte de las voces fueran dobladas por actores o locutores mexicanos, lo que constituyo una gran decepcion para los que conocemos las voces de nuestros actores, actrices y cantantes. No obstante, se dice que el producto original que se exhibi6 en Puerto Rico en 1969 contenia las voces originales (aunque Ia copia reciente que le ha llegado al Ateneo Puertorriquefio, de parte de una generosa boricua de Nueva York, es Ia version mexicana, con los doblajes incorporados). Aun asi, es una excelente produccion a colores, bien lograda y bien actuada. Opina Paquito Cordero , presente en el reestreno, que Machuchal , junto a Diplo y Jose Miguel Agrellot, esta entre los mejores comediantes nacionales, pero que fue el de mayor arraigo en el cine (al punto que Ia industria mexicana temblaba, porque las peliculas del comediante nuestro gustaban mas que las de Cantinflas entre el publico latinoamericano de Nueva York). Ellunes 4 de septiembre de 2000, se exhibi6 en el Ateneo Puertorriquefio Historia de un gangster del espaiiol radicado en Mexico, Juan Orol (1898-1988). Es una de los ocho pelfculas de Orol filmada en San Juan, Puerto Rico. Data de 1968 y se exhibio en Mexico en el 1969. Protagoniza el propio Orol (quien tambien es su libretista) , Velda Gonzalez, Vicente Vazquez, Felix Antelo, Lolita Berrio, Che Martinez y los mexicanos Dinorah Judith, Cesar del Campo, Manolo Villamil y el espaiiol Luis Molina. La pelicula nunca se habia exhibido en Puerto Rico. Orol se hizo muy famoso en toda Latinoamerica por ser esposo de importantes divas del cine mexicano, tales como Maria Antonieta Pons, Rosa Carmina y Mary Esquivel. Tambien lo fue por ser el director mas exitoso, comercialmente hablando, de las decadas de 1940 y 1950, en todo el cine mexicano. Muchos han criticado las obras de Orol por considerarlas altamente defectuosas y descuidadas. Realiz6 54 peliculas, muchas de las cuales heredan el cine de gangsters estadounidense. Sus primeras peliculas (dckada de 1930) tocaron sentimientos y preocupaciones populares, pero fue el tema mafioso el que le mereci6 el exito del que vivio siempre muy orgulloso. En este, Ia mafia y las mujeres de cabaret se mezclaban con Ia antillania de manera casi absurda. lmpacto en el cine de bajo presupuesto y cautiv6 al espectador humilde Jatinoamericano

15 Que nos haec recordar el final sangriento de w 1iltima cella ( 1980) del cubano Tomas Gutierrez Alea (Titon). 16 Desaparecido musico del piano y elorgano, panameno inmigrante a Puerto Rico y padre cronista deportivo Avelino Munoz Stevenson .

con cintas como Cabaret Changai, Hombres sinalma, Los misterios del Hampa, ÂŁ1 reino de los gangsters, etc. A finales de 1962, Oro! ya era un hombre de 65 aiios y se traslado a Puerto Rico con su entonces esposa Dinorah Judith, coprotagonista de Historia de Wl gangster. Estaba cautivado con Puerto Rico como "locacion" cinematognifica y por el hecho de que aquf no habfan, como en Mexico, exigentes sindicatos de actores que le requirieran condiciones actorales y tecnicas para hacer sus peliculas; requerimientos onerosos para un realizador en el ocaso. Aquf permanece por seis aiios y realiza ocho pelfculas consideradas boricuas: El crimen de Ia hacienda (1963), La maldicion de mi raza ( 1964), La Virgen de Ia cal/e ( 1965), Antesa/a de Ia sil/a electrica (1966), Contrabandistas del Caribe (1966), Pasiones infernales (1966), Historia de rm gangster ( 1968) y Organizacion criminal (1968). Ellunes II de septiembre de 2000, se exhibi6 en el Ateneo Ia pelfcula The Machos, filmada en el interior de Ia isla durante el I 974, por ProCine con libreto y direcci6n de Tony Rigus. Actuaron en ella Elia Enid Cadilla, Felix "Curucho" Monclova, David Ortiz Angler6 y Danny Torres, entre otros. Se exhibi6 en San Juan por primera vez en 1975 y marco un hito en el cine nacional. Fue el punto de cambia de un cine eminentemente comercia! y altamente influido por Ia television. Tony Rigus es actor y director nacido en Caguas. Trabaj6 en pelfculas de Rolando Barrera. Su carrera cinematognifica se desarrollo vertiginosamente, realizando proyectos puertorriquenos auspiciados por Columbia Pictures como La Palomilla y creaciones mexicanas como Premio el dolar. The Machos es Ia primera pelicula que dirige y lo hizo a un costo de $110,000 que obtuvo gracias a Rafi Montanez y Jose Hernandez Colon. Tiene influencia de importantes obras como El Topo de Alejandro Jodorowsky y el spaghetti western italiano, de moda en Ia epoca. Contiene impactantes escenas de crueldad (ninguna real, por supuesto) y experimenta con tecnicas de camara, disminuyendo Ia capacidad del lente para asimilar luz ante Ia falta de un costoso equipo de iluminaci6n en Ia montana, lo que permite que una escena filmada de dfa parezca noctuma. La pelfcula es en ingles pero las voces no son necesariamente las de los actores. Existe lo que se llama el cine psicotr6nico. Son pelfculas hechas con presupuesto extremada60

mente bajo que recrean, de manera morbosa y barata, el horror, Ia ficci6n tecnol6gica, Ia sexualidad y todo Jo grotesco, con el menor valor cinematognifico imaginable. Fue un cine de amplia difusi6n en el mundo, desde finales de Ia decada de 1940 hasta entrada Ia decada de 1980, que toma su adjetivo de psicotr6nico de Ia pelfcula The Psicotronic man ( 1980). En los anos sesenta y setenta varias corporaciones fflmicas estadounidenses llegaron a Puerto Rico en busca de localidades ("locations") para filmar varias de estas pelfculas. En 1965 Ia compaiifa Allied Artists film6 en Pinones yen el Viejo San Juan, lo que para muchos expertos es Ia peor pelfcula del cine psicotr6nico. Se titula nada menos que Frankenstein invades Puerto Rico, tambien conocida como Frankenstein Meets the Space Monster y Mars Invades Puerto Rico. Ellunes 25 de septiembre de 2000, elAteneo Puertorriqueno exhibi6 Entre Dios y el hombre ( 1960) de Rolando Barrera. Este naci6 en Republica Dominicana, el 12 de octubre de 1912 (muri6 en San Juan en el 1990) y Ia mayor parte de su cinematografia Ia realiz6 en Puerto Rico. Era ademas escritor y actor. Sus temas y objetivos cinematognificos revelan un cineasta apasionado y profunda, aunque realizaba sus obras con grandes limitaciones. Los expertos consideran a Barrera como el revitalizador del cine comercial puertorriqueiio, en el ocaso de Ia DIVEDCO, tomando en cuenta el estancamiento que sufria este genera en Puerto Rico desde Romance tropical en 1934. Entre sus obras, se encuentran: Escombros (1953, filmada en Nueva York), Tres vidas en el recuerdo (1957), Cancion del Caribe ( 1963) y Hue/las ( 1965). Emre Dios y el hombre representa Ia mas importante realizaci6n de Barrera y sali6 a Ia luz casi simultaneamente con Ayer amargo, El otro camino y el chisico Maruja, cuarteto de pelfculas que inici6 Ia gloriosa decada de los sesenta en el cine puertorriqueiio. Se filmo en San Juan, Bayamon, Orocovis, El Yunque y Ia Universidad de Puerto Rico. Actuan Rolando Barrera (quien tambien Ia escribi6 y dirigi6), Tony Rigus, Ia hermosa Wally Jane Vazquez (hermann de Ia desaparecida Myrna Vazquez), Angel Fonfrfas y Olga Aleman, para Producciones Cumbre. Aparece, ademas, el Cuarteto Los Rubfes, con Gloria Acela, interpretando musica y letra del maestro Avelino Munozl6. Esta pelfcula es Ia tinica de Barrera que se ha podido recuperar gracias a uno de sus actores, Tony Rigus, que conserva una copia en buen estado. Su trama

gira en torno al triangulo amoroso compuesto por un concertista de piano interpretado por Barrera (el Maestro Mendoza) y dos estudiantes universitarios, Vazquez (lsonia) y Rigus (Jose Luis) y transcurre con los tropiezos de relaciones diflciles e incomprensiones que desembocan en eventos de extrema crueldad y maldad, insospechados para Ia epoca (1960), aunque comunes hoy dia. Columbia Pictures distribuyo Ia cinta, cuya filmacion duro alrededor de un ai'io, con largos espacios de semanas o meses entre sesion y sesion. El presupuesto aparecfa por pedazos y asi mismo se consumia, lo que obligaba a interrumpir el rodaje. Pero en Ia distribucion, Ia compai'iia exigio doblaje en algunas actuaciones, como fue el caso de Raul Carbonell, padre, que hizo Ia voz de Barrera, y Roberto Rivera Negron que hizo Ia de Fonfrias. Todo amilisis cinematognifico obliga a considerar Ia obra en su contexto historico, presupuestario y tecnologico. Pero Ia catidad histrionica de algunos actores de Entre Dios y el hombre es inferior a los estilos y las tecnicas de Ia actuacion modema y natural de hoy.

La mujer en cl cine nacional Hemos mencionado varias pellculas dirigidas por hombres pero de temas relacionados con Ia igualdad de Ia mujer. Elias son: Modesta ( 1955), de Benjamin Doninger; t,Que opina Ia mujer? ( 1956), del dominicano Oscar Torres; y Gena Ia de Bias (1964), de Luis Maysonet. Nos falta mencionar las cintas puertorriquei'ias dirigidas por mujeres. Veamos (por directora): Sonia Fritz (mexicana residente en Puerto Rico): Los espejos del silencio ( 1989) Luisa Capetillo: pasi6n de justicia ( 1989) Visa para un sueiio ( 1990) Sueiios atrapados (1994) Ana Maria Garda: La operaci6n ( 1982) Coco los y rockeros (I 992) Poly Marichal: Los espejismo de Mandragora Luna (I 987) Dilema I: Bunmdanga Boricua ( 1990) Frieda Medin: Aurelia (I 990) Jane Morrison (canadiense):

Los dos mundos de Angelita (I 982) Ivonne Marfa Soto: Reflejo de un deseo (I 985) La realidad de wl sueiio (I 993) Zydnia Nazario: La batalla de Vieques (1986) Marimater O'Neill: M (Metr6poli) ( 1988) Mayra Ortiz: Alba (1989) Teresa Previdi: Los angeles se han fatigado (I 987) Ivonne Belen: Una pasi6n llamada Clara Lair ( 1996) Mencionamos tambien Los hechos desco nocidos dirigida por un hombre (Emilio Rodriguez), pero producida porIa estudiosa y feminista Yamila Azize, documental que resalta Ia historia de Ia mujer Jaboriosa en Puerto Rico. No dedicamos este breve e injusto espacio para destacar el cine realizado por mujeres con animo segregacionista ni sectario, sino porque es un cine mayormente inspirado en el tema de Ia mujer, su marginaci6n, sus desigualdades y sus preocupaciones particulares. Ademas, las directoras nuesÂˇ tras han solidificado el genero de cine documental: han cautivado ademas el cine experimental o pelfcula no comercial que desafla las ideas tradicionales de Ia narrativa ... es el que se parece mas a Ia poesfa, rompe con el realismo y Ia estructura lineal de principia, conflicto, desarrollo, climax y resoluci6n ... wt medio mas espomdneo, fibre y personal [que] ha servido como recurso id6neo para Ia expresi6n intima 11. Nos parece que estas obras, de una manera u otra, se han elaborado con mayor detenimiento intelectual, con estudiada profundad sociologica y en muchas ocasiones vinculadas a los ambientes universitarios. Ana Maria Garda trata en La operacion el espinoso tema del aborto y de Ia ausencia de Ia mujer en Ia confecci6n de una polftica publica de control de Ia natalidad. En Cocolos y rockeros recrea los contrastes en estilos de vida de los jovenes, de acuerdo con su preferencia musical. Sonia Fritz es una prolffica documentalista que analiza el tema de Ia emigraci6n, muy cercano

17 Teresa Previdi, "Las dircctoras de cine de Pueno Rico: lmagenes personates y colectivas", en Pumo y Coma (rcvista interdisciplinaria de Ia Universidad del Sagrado Corazon. Volumen V, 1995), p. 131.

a ella. Asi, realizo Visa para Ull sueiio y Suetios atrapados. En Espejos del silencio, en cambio, incursiona en el documentalismo biognifico basado en nuestra artista gnifica Myrna Baez, asi como tambien en Luisa Capetillo: pas ion de justicia , obra inspirada en Ia primera lider feminista de Puerto Rico. Ivonne Marfa Soto documentaliza los XVII Juegos Centroamericanos y del Caribe celebrados en Ponce ( 1993) en La realidad de wz suetio. Previamente habfa realizado el ambicioso, pero decepcionante filme experimental Reflejo de 1111 deseo. Poly Marichal tambien hizo cine experimental en Los espejismos de Mandragora Luna y satiriza a Ia sociedad puertorriquena contemporanea en Dilema 1: Burundanga boricua. Los angeles se hanfatigado/8 es una adaptacion de Teresa Previdi del monologo del mismo nombre de Luis Rafael Sanchez. Utiliza Ia cama como sfmbolo intimista de Ia mujer. Aurelia y M (Metropoli) (con Los espejismos ...) son cortos experimentales dedicados a los suenos, mientras que en Alba Ia directora Mayra Ortiz se inspira en Lit casa de los espfritus de Isabel Allende para enfrentar una nifia con tres personajes masculinos. En Los dos mwrdos de Angelita se toea el tema de Ia emigracion de puertorriquefios a Nueva York, centrado en Ia nina Angeliw, que se identifica con su madre y se adapta a su nuevo hogar neoyorquino, mientras que el padre se resiste a Ia "Gran Manzana" y decide regresar a Puerto Rico, dividiendo asi el mundo de Angelita. La Batalla de Vieques, de Zydnia Nazario, es un excelente documental sobre los efectos de Ia presencia de Ia Marina de Guerra de los Estados Unidos en Ia Isla Nena, trece anos antes de que una bomba "de practica" asesinara al viequense civil David Sanes. Una pasion 1/amada Clara Lair es un documental con dramatizaci6n que recoge parte de Ia vida y Ia pasi6n de Ia poeta Mercedes Negron Munoz, que relatan otras dos grandes mujeres: Felisa Rincon de Gautier y Yeyita Cervoni, que comparten experiencias y vivencias de su amiga. Dona Felisa y dona Yeyita no vieron el producto de Ia obra pues ambas murieron antes de Ia edici6n final. La pelfcula fue laureada en el Festival lmenwcional del

Nuevo Cine Latinoamericano (1996),el Festival de Cine de San Antonio ( 1997) y el San Juan Cinemafest ( 1997). En ella actuaron Nildi Frontera, Iris Martinez, Alberto Paniagua, Edwin Reyes (esposo de Ia directora) Jorge Luis Ramos y Carmen (Carmela) Rivera.

Conclusion Dice el autor Hector "Tito" Melendez, que Ia relativa pasividad a que son obligadas las culturas subordinadas , que carecen de Ia industria del cine se debe en gran parte a que no tiene ese importante reflejo19. Los norteamericanos, britanicos, franceses, italianos, alemanes, espafioles y otros del mundo capitalista desarrollado se ven como elemento normal y corriente en las pellculas que se hacen en sus paises. El resto del mundo lo ve tambien. Pero Ia gente de los pafses subordinados casi no se ve a sf misma en pelfculas. Se ve solo si el cine dominante, sobre todo de Hollywood, Ia representa a su manera, por to comun marginal o simplista20. Huelga hablar de Ia cantidad de pelfculas de cine comercia) americana que trata de manera distorsionada y estereotipada a los latinoamericanos , incluyendo, por supuesto, a los puertorriquenos. Es comun ver "musicales" de Hollywood que representan, por ejemplo, musica folklorica espanola con musicos y bailarines luciendo sombreros de campesinos mexicanos. Lo grave es que, en el caso de Puerto Rico y otros tantos pafses subdesarrollados , terminamos creyendonos como ciertas y correctas esas representaciones . No hay duda que el cine es un medio principalisimo de imposicion cultural de Estados Unidos sobre el mundo. El cine comercial estadounidense vendio muy bien un "nuevo orden mundial", a partir de Ia terrninacion de Ia Segunda Guerra Mundial. Su cine le impuso a los pafses bajo su influencia quienes debian ser los "enemigos" de turno. Fue una empresa tfpicamente globalizada con efectos multinacionales. Sin embargo: Verse en Ia pama/la grande es una experiencia todal'{a rara y extraiia para los puertorriquetios, doÂˇ minicanos, hairianos y anglo caribetios y otros an~ tilla nos hispanoamericanos .2 I En estos casos:

18 Donde acuian Pedro Juan Tcxidor, Idalia Perez Garay, Delia Esther Quinones , entre otros. 19 "lmagencs, virgcnes, pantallas" publicado en su libro La idcntid"d (lllsemc (Rio Piedras: Ediciones La Sierra, Primera Edicion, 1996), pp. 74-81. 20 Ibid , pp. 79.

Cuando se ven en el cine, aunque sea en tmas pocas pelfculas, los pueblos sin industria de cine se gozan, se disfrutan, estallan en risa o en llanto, reconocen sus lugares, sus detalles, sus formas de hablar y de ser, y se lanzan a discutir como se han visto. Se rehacen otra vez, en una re-dicci6n de Ia existencia que celebra Ia superaci6n momentdnea de los programas de television de los programas de television que norma/mente represeman y divierten a/ pueblo.22 Los pueblos generalmente atraviesan por tres etapas basicas en Ia consecuencia de su adultez nacional: I) crear una nacionalidad,2) proclamar su independencia y 3) organizar el Estado. Puerto Rico brinco y omitio el segundo de los tres pasos. Los aiios que giraron alrededor de Luis Munoz Marin, Ia creacion de Ia Constitucion de Estado Libre Asociado y el ordenamiento de Derecho establecido en Ia epoca, fue lomas cercano que estuvimos de crear formalmente un estado nacionaJ.23 Por lo menos de organizarlo. La creaci6n de Ia DIVEDCO fue parte de esa organizacion estatal. Reconozcamos que Ia 01VEDCO fue un excelente proyecto de cine nacional, con sus limitaciones, que no cayo en el panfletarismo progobiemo en los momentos en que mayor control psico-social tenia el gobiemo de Puerto Rico sobre el pueblo. Fue un taller de avanzada y de caracter intemacionalista, con influencia de corrientes intelectuales y tecnicas de otros paises. La DIVEDCO en alguna medida reciproco ese intemacionalismo al influir decisivamente en Ia concepcion y creacion del /nstitwo de Cubano de Artes y Ciencias Cinematogrdficas (ICAIC), empresa que hace cine en Ia Cuba revolucionaria. Es de reconocer tambien, y como parte de lo anterior, Ia cantidad de extranjeros que han intervenido y colaborado en nuestro cine, tanto en aspecto tecnico como actoral. Creo que es una muestra de que el nuestro no es un cine inferior al de muchos de los paises de donde proviene esa cantera de extranjeros que hemos tenido en Puerto Rico por mas de 50 afios. Y todo a desmedro de los que todavfa sufren de Ia flagelacion colonial de no creer que tenemos cine propio ode que el que tenemos es malo.

21 Ibidem, pp. 80 221bidem. 23 Hector Melendez, supra. p. 200 "La idcntidad auscnte: Puerto Rico y sus intclectualcs en cl fin de siglo"

Las pelfculas puertorriquenas, no obstante , muestran una proclividad al paisajismo y a) preciosismo. Es curiosa ver en filmes en blanco y negro hechos en Puerto Rico Jargas escenas proyectando en silencio montanas, rios, veredas, valles, playas, palmeras y hasta el cielo y las nubes. Ello puede atribuirse a una vision, tanto intema como extema, de que Puerto Rico noes un pals, sino un paisaje, una postal. Nuestro cine en ese sentido nose diferencia mucho de gran parte de nuestra musica popular, nuestra literatura y nuestra poesfa para cuyos creadores Ia Nacion puertorriquefia es una "Is/ita, Tierrita, Tierruca, Preciosa" y otros hellos chiquiteos. Por supuesto, los productores extranjeros siguen viendo a Puerto Rico como una "locacion" naturalista sin mayor atractivo que lo visual. EI paisajismo exagerado no se ha superado. El Programa de Fomento Econ6mico para el ciÂˇ ne nacional no promueve Ia industrial cinematografica propia, sino que "vende" Ia escenografia natural a realizadores extranjeros, especialmente de los Estados Unidos, para filmaciones tropicales con una minina utilizaci6n de recursos tecnicos y humanos del patio. La vision cinematognifica en Puerto Rico esta rezagada y no se ha adecuado a Ia transformacion que sufrio el pais a partir de 1950, e insiste en que su belleza natural atraiga capital extranjero en Iugar de vender un producto terminado, hecho aqui. 0 sea, se prefiere una vision importadora mas que exportadora. Empero, permanecen abiertas las probabilidades reales para continuar desarrollando cine nacional puertorriqueno y no desfallecer en nuestro esfuerzo de vemos en el cine, "donde todo es grande", para ser de verdad grande.

Angel M. Rivera Rivera Nacio en Santurce, Puerto Rico el 21 de septiembre de 1959. Obtuvo un Bachillernto en Aries y Humanidades con concentraci6n en Ciencias PoHticas de Ia Pontificia Universidad Cat61ica de Ponce. Se gradu6 de Derecho en 1985 y tambien completo su grado de Maestria en Derechos en 1991, ambos en Ia Pontificia Universidad Cat61ica en Ponce. Es investigador y escritor y se especializa en Ia cultura puertorriqueiia en general.

VIla mucrte dwr:.ar, Marta Perez Garda, Primer Gran Premio

LAUDO

DEL JURADO

DE LA 8 I ENAL 2001 l Jurado Intemacional de Seleccion y Premios de Ia XIII Bienal de San Juan del Grabado Latinoamericano y del Caribe, constituido por Luis Lama Mansur de Peru, Rafael Zepeda de Mexico, Alicia Candiani de Argentina, Joseph R. Wolin de Estados Unidos y Marfa Emilia Somoza de Puerto Rico -quien ejercio la presidencia del Jurado- se reunio en el antiguo Arsenal de Ia Marina Espanola del Instituto de Cultura Puertorriquefia, en Ia ciudad de San Juan de Puerto Rico, entre los dfas Junes, 26 de marzo y jueves, 29 de marzo de 200 I para Ia seleccion final de las obras exhibidas, asf como tambien para Ia adjudicacion de los siguientes premios:

y Laberinto, ambas en tecnica xilognifica. El Jurado encuentra en su obra un intenso poder gnifico logrado en elias a traves de Ia acertada conjuncion enÂˇ tre Ia escala heroica, Ia versatilidad en el uso de Ia tecnica xilografica y el drama en el tratamiento de Ia imagen. Cuatro Premios iguales, adjudicados a:

Primer Gran Premio, otorgado por unanimidad, a Marta Perez Garcia, de Puerto Rico, por sus obras Vi Ia muerte dam:ar y Cruz y fiecion, ambas ejecutadas en Ia tecnica de Ia plancha perdida. El Jurado considera que esta obra se distingue por sus meritos, ya que Ia artista muestra una simbologfa de gran originalidad y profundo contenido, a troves del uso sobresaliente del color y Ia redefinicion de una tecnica tradicional para hablar en un lenguaje contemponineo. Primer Premio, otorgado por unanimidad, a Martfn Garcia Rivera, de Puerto Rico, por sus obras La espera

Cru:. yficcil;,l. Marta Perez Garcia, Primer Gran Prcmio

La cspcru y Labcrinw, Martin Garcia, Primer prcmio

Carlos Colombino, de Paraguay, por sus obras Totem I y Totem II, am bas ejecutadas en Ia tecnica del aguafuerte. Oscar Camilo Flores, de El Salvador, por su litograffa Homenaje a Posada. Marfa de Mater O'Neill, de Puerto Rico, por su litograffa Clasiffcame esta. Antonio Ortega Castellano, de Argentina, por su grabado digital La jiambrera. El Jurado decide otorgar una Menci6n Especial a: Nestor Otero, de Puerto Rico, por su gnifica digital Fluido.

Se adjudican Mcncioncs a: Marie Helene Cauvin, de Haiti, por su dfptico AgÂˇ nes de Ia Cite. Consuelo Gotay, de Puerto Rico, por su libro deartista Puerta al tiempo en tres voces. Lucfa Maya, de Mexico, por su obra lmagineriamorosa. Julio Pefia Peralta, de Cuba, por sus linoleos Coge tu anclwr aquf. Julio Valdez, de Republica Dominicana, por su grabado Perfil con espinas. La seleccion de las obras se realiz6 despues de una

Homenajc a Po.wda, Oscar Camilo Flores, Prcmio

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primera ronda de votaci6n individual en Ia que cada miembro asign6 un puntaje del I al 5, para lograr un maximo de 25 en cada caso. Las obras que reunian 15 puntos o mas eran aceptadas para Ia Bienal. Los miembros del Jurado separaban las obras que consideraban para recibir alguna distinci6n. Posteriormente , el Jurado decidi6 realizar una reevaluaci6n de las obras, con el objeto de ajustar aun mas Ia exhibici6n en su conjunto, llegando a Ia selecci6n final por acuerdo mayoritario. Finalmente, se decidi6 trabajar hasta otorgar el Gran Premio y el Primer Premio , ambos por unanimidad de votos. Las de mas distinciones fueron otorgadas por mayorfa de votos.

En San Juan de Puerto Rico, hoy jueves, veintinueÂˇ ve de marzo de dos mil uno. Miembros del Jurado lntemacional de Selecci6n y Premios: Marfa Emilia Somoza, Presidenta del Jurado, Luis Lama Mansur, Rafael Zepeda, Alicia Candiani, Joseph R. Wolin Fotos: John Betancourt

EL MUS EO COMO RECURSO EDUCATIVO

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UNA EXPERIENCIA TRANSDISCIPLINARIA

Los lwmanos no somas problemas o ecuaciones; nos parecemos menos a las cuentas que a los cuentos. -Fernando Savaterl

Pedro A. Reina Perez lntroducci6n Ampliar nuestros horizontes educativos es uno de los grandes retos del presente. Provocar nuevas ideas y reflexiones en tomo a Ia historia y cultura de Puerto Rico, sus aspectos formativos y sus expresiones contemponineas supone Ia posibilidad de contribuir a Ia construcci6n de un nuevo pensamiento. El proyecto Educaci6n para un Nuevo Siglo, desarrollado por el Museo de las Americas en el Viejo San Juan, y Ia Fundaci6n Puertorriquena de las Humanidades intenta aportar a esta empresa.2 El proyecto consiste en el desarrollo de un

programa educativo para las escuelas utilizando el museo y sus colecciones de artes populares de Puerto Rico y America Latina, junto con Ia de arqueologfa de Puerto Rico como elemento central para Ia labor docente en el salon de clases.3 Para ello se han elaborado dos componentes: un baul itinerante sobre cada tema, cuyo contenido incluye replicas de diferentes objetos expuestos en el Museo, y una guia de estudios que ofrece material de trasfondo y actividades que pueden ser incorporadas en el curriculo de diferentes materias, y niveles escolares. A traves del estudio de sus respectivos temas, el proyecto pretende explorar el rol hist6rico y cultural de Puerto Rico en el Caribe y las Americas.

I Fernando Savater, El1•a/or de educar, (Barcelona: Editorial Ariel, 1997), pagina 139. 2 Este proyecto fue realizado en uni6n a Ia Fundacion Puertorriqueiia de las Humanidades, con el respaldo econ6mico de Ia National Endowment• for the Humanities (NEH) y el apoyo del Consejo Gener.ll de Educaci6n y del Departamento de Educaci6n de Puerto Rico. Las experiencias que relataremos tuvieron Iugar en el Distrito Escolar de Barranquitas, Iugar donde se inici6 Ia implementacion del proyecto y donde se probaron los materiales y las actividades a lo largo de los anos academicos 1995-96 y 1996-97. AI presente, Barro1nquitas continua muy activo con el proyecto. 3 La exhibicion de artes populares est:i dividida en siete sccciones: vida cotidiana, herramientas y utensilios,joyeria y omamen· tacion, mascaras, vestimenta, magia y religion, y musica. La de arqueologia (aun en desarrollo) recoge una muestra de los arte· factos encontrados durante Ia rehabilitacion mas reciente del Cuartel de Ballaja incluyendo desdc Ia etapa indigena a Ia espanola.

forma y reproduce el conocimiento, ha sufrido importantes transformaciones en decadas recientes. La acumulaci6n y exhibici6n de objetos materiales, tanto naturales como artificiales, consistentemente ha sido una de las formas de conocer el mundo. No obstante, los museos como "vitrinas" o "repositorios" siempre se han constituido en armonfa con los paradigmas epistemologicos prevalecientes. Los museos reflejan una capacidad particular para adelantar ciertos saberes de acuerdo a las estructuras prevalecientes en su coyuntu ra.4 En cada momenta el museo como entidad reproductora de un saber especffico ha revelado tanto sus limitaciones cO+ mo sus posibilidades, conforme a las premisas que orientan su pnictica. En aiios recientes hemos presenciado el reconocimiento del museo como agente educativo, es decir, como facilitador del proceso de aprendizaje formal, tanto de las audiencias escolares, como del publico en general. Este es el resultado de un replanteamiento de Ia manera en que el museo interactua con su publico. En el pasado, el museo se consideraba una instiMusco de las Americas en cl Cuartel de Bal\aja. Foto: Wilfrido Ortiz tuci6n estatica, y su incidencia en Ia labor escolar era mfnima. Algunas preguntas que encauzan este objetivo son: Esto se debfa, entre otras razones, a Ia poca pertinen(,Como se conjugan los elementos tafnos, africanos cia de sus colecciones y a su pobre vinculacion con y espaiioles en Ia sociedad puertorriquefia? (,Como Ia comunidad. Superar estas limitaciones ha obligase han integrado a Ia cultura contemponinea? (,Co- do a realizar un esfuerzo concertado para crear nuemo se inserta Puerto Rico, a partir de estas expe- vas modos de adecuar las colecciones museognifiriencias, en el contexto caribeiio y hemisferico? cas a las necesidades del publico, tomando en cuenta nuevas acercamientos teoricos en tomo a Ia eduFundamentos Te6ricos cacion. Para ello se han revisado las formas en que se organizan los espacios del museo y sus conteniEl museo como espacio cultural, donde se dos, y Ia manera en se efectua el acto de aprendiza4 Eilean Hoopcr-Grccnhill, Mu.fe/11/l.f and tire Slwping of Knowledge (London and New York: Routledge, 1992), paginas 191-193.

je en el mismo. Resumiremos algunos de los fundamentos que aplican en terminos generales a ambos aspectos. Primeramente, Ia construccion de una vision de mundo o de una manifestacion cultural expresada por medio de objetos representativos, y de su arreglo en el espacio de exhibicion propone al visitante un modo especffico de aprender y un saber concreto.5 Este comienza empleando los cinco sentidos para obtener y acumular informacion sobre los objetos. Esta informacion entonces se contrasta con experiencias previas o con las de otros. Se formulan hipotesis y se efecttian deducciones sobre el significado del objeto y se ubica en un contexto espedfico. Ademas, Ia experiencia facilita diversos acercamientos al aprendizaje de destrezas que van mas alia del adiestramiento de los sentidos, para incluir el desarrollo de destrezas de pensamiento y lenguaje.6 El museo, como ha sefialado Svetlana Alpers, es entonces una manera de ver y experimentar.7 Nuestros modos de entender el proceso educativo tambien se han transformado. El tninsito de un modelo conductista del aprendizaje a uno contructivista nos ha permitido reconocer nuevos fundamentos resultantes en avances significativos. Las teorias de desarrollo cognoscitivo han sido muy pertinentes. Estas plantean en terminos generales que el ser humano, en su proceso de aprender, construye modelos que le asisten en Ia interpreta-

Museo de las Americas

cion de su mundo. Este desarrollo cognoscitivo no se efectua de forma identica entre todas las personas, ni sigue un patron analftico racional8. Partiendo de Ia reconsideracion de las teorfas de Lew Vygotsky sobre el anclaje cultural del proceso de aprendizaje, hasta las propuestas de Howard Gardner en torno a los distintas formas de inteligencia, el cognoscitivismo ha abierto nuevas rutas para ampliar y enriquecer Ia experiencia de los visitantes del museo, tomando en cuenta que el conocimiento se construye en un contexto cultural especffico.

Fundamentos Practicos La vision del proyecto Educaci6n para un Nuevo Siglo parte de Ia premisa que el museo es un recurso educativo valioso dentro del proceso ensefianza I aprendizaje. Todos los elementos que lo componen (los objetos en exhibici6n , los textos que

5 Vease Susan Pierce, ed.,Interpreting Objects and Collections (London and New York: Routledge. 1994). 6 Eilean Hooper-Greenhill, "Museum Education," en The Educational Role of the Museum (London and New York: Routledge, 1994). paginas 232-233. 1 Svetlana Alpers, "The Museum as as Way of Seeing," en Exhibiting Cultures: Tile Poetics and Politics of Museum Display (Washington D.C. and London: Smithsonian Institution Press, 1991), pagina 27. Ver ademas de Ivan Karp, Christine Mullen Kreamer and Steven Lavine, eds., Musew11J cmd Cvmmw1ities: The Poetics of Public Culwre (Washington D.C. and London: Smithsonian Institution Press, 1992) 8 Vcase Ana Hclvia Quintero, Hcu:ic1 Ia ÂŁscuela que Smiamos: Refle.fic)n sobre 1111a experie11cia prcic:tica (San Juan: Editorial de Ia Universidad de Puerto Rico, 1996) paginas 71-84.

los acompafian, los materiales impresos, etc.) conforman una experiencia educativa potencial. Por tanto, Ia manera en que estos son pensados, organizados y presentados constituyen un esfuerzo concertado por estimular Ia construccion de un conocimiento sobre temas concretos. Tradicionalmente, los museos y las escuelas han operado de forma separada, a pesar de que ambos poseen recursos valiosos que al combinarse aumentan considerablemente su pertinencia. El museo ha sido visto como un repositorio de objetos, con un rol pasivo y de poca relevancia. Sin embargo el peritaje de los curadores, registradores y conservadores sobre Ia naturaleza misma de las colecciones es vasto y no merecerfa ser menospreciado. Las escuelas, por otra parte, poseen en los educadores un amplio peritaje en tomo al proceso de enseiianza que raras veces opera fuera del salon de clases. La colaboracion entre ambas entidades, el museo y Ia escuela, duplica sus potencialidades. Sumando sus recursos producen una experiencia educativa con amplias posibilidades. La elaboraci6n de baules viajeros, cargados con objetos originales y replicas de las colecciones del Museo de las Americas es una manera de transportarlos fuera de los lfmites fisicos de Ia institucion. 9 Permite ademas que los objetos sean manipulados y estudiados con detenimiento. Esto representa una ruptura con Ia experiencia museognifica tradicional cuyo centro radica en el acto de observar. Para el area de arqueologfa se prepararon replicas en cercimica y crista! de fibra de diferentes artefactos representativos de distintas etapas de las culturas indfgenas de Puerto Rico y el Caribe. Estas incluyen ornamentacion y joyerfa, utensilios y objetos de carcicter magico religioso. Junto con los objetos del baul se han preparado dos gufas de estudio correspondiente a las dos areas tematicas (artes populares de Puerto Rico y America Latina, y arqueologfa de Puerto Rico) que contienen material de trasfondo (lecturas, mapas, dibujos). Contienen tambien actividades sugeridas para el salon. Ade-

mas, se recogen las experiencias de implementacion de los maestros que participaron de Ia fase de desarrollo, de acuerdo a su nivel y materia de especialidad .10 Conceptualmente, el programa funciona en tres etapas que giran en torno al Museo de las Americas. La primera serfa Ia pre-visita, en Ia que el baul viajarfa a Ia escuela. De esta forma el baul funcionarfa como un recurso para enfocar y estimular Ia atencion y el interes de los estudiantes. Un enfasis particular serfa Ia formulacion, entre los participantes, de preguntas de investigaci6n en torno a los materiales y los temas representados en el baul. Junto con esto prepararfan un plan para dirigir su visita al Museo. Corresponde al maestro definir su estrategia, utilizar Ia gufa como recurso, o diseiiar y ejecutar el plan correspondiente para aprovechar esa oportunidad. La duracion de Ia visita del baul serfa a discrecion del maestro. La segunda fase serfa Ia visita de los estudiantes al Museo. Alii ejecutarfan el plan inquisitiÂˇ vo previamente diseiiado, aprovechando los textos de informacion que acompaiian las exhibiciones, los audiovisuales y los guias de museos. En ocasiones especiales, el Museo facilitarfa Ia presencia de un especialista en alguna de las areas tematicas para asistir a los participantes en Ia exploracion de los temas de inten!s. La tercera fase o post-visita, se efectuaria nuevamente en el salon de clases. El maestro tendrfa varias posibilidades. Podrfa implementar alguna de las actividades propias a esta fase contenida en Ia guia de estudios, e inclusive volver a utilizar los bm11es viajeros en el salon. lgualmente, podrfa diseiiar su estrategia participar de enseiianza a partir de Ia experiencia de Ia visita. Conforme a Ia experiencia acumulada a lo largo de los primeros dos aiios del programa, anotaremos algunos de los resultados obtenidos. Originalmente se penso que el mismo serla para las areas que estaban mas cercanas de los contenidos tematicos: espaiiol, arte y estudios sociales, y para los niveles intermedio y superior.!! Sin embargo

9 La concepcion original del concepto de haul viajero fue elaborndo en colaborncion con Ia Drn. Mari Lyn Salvador, jefa de curndores del Maxwell Museum of Antlrropulogy de Ia Universidad de Nuevo Mexico. Esta institucion ha elaborndo con cxito un progrnma similar con baules que circulan entre las escuelas y Ia comunidad. La Dra. Salvador colaboro en las fases iniciales de planificacion. 10 En Ia fase de desarrollo de los materiales labor.tron 25 maestros del Distrito Escolar de Barrnnquitas durante dos aiios. Este grupo, que al presente sigue activo, incluye profesores de todas las areas academicas y de todos los niveles. II Esta sugerencia fue formulada par el Prof. Osvaldo Falhl del Consejo Gener.tl de Educacion, quien apoyo Ia gestion innovadora nombrando a Ia Dra. Rocio Costa como consultora en materia curricular. Hasta el presente ella ha tenido a su cargo Ia fuse de edicion y supervision de los matcriales educativos.

esto fue revisado y se propuso ampliarlo a todas las areas , en todos los niveles. El resultado fue que todos los participantes consiguieron integrar los materiales de alguna manera efectiva a las unidades curriculares de sus respectivas areas de trabajo. Esto confirmo que los mismos pueden funcionar como un nucleo generador de actividades en cualquier clase. Se desarrollaron lecciones en destrezas de comunicacion en ingles y espafiol, al igual que en investigaci6n y documentaci6n cientffica y matematica. El elemento fundamental para Ia adaptaci6n residi6 en Ia capacidad del profesor para utilizarlos, en funci6n de sus objetivos de enseiianza. Otro desarrollo notable fue Ia integraci6n de Ia historia regional a los contenidos tematicos del proyecto. Por ejemplo, siendo Barranquitas una zona de alta sensitividad arqueol6gica 12 • siempre ha existido entre Ia comunidad un interes especial por las culturas indigenas de Puerto Rico. Esto sirvic) como punto de partida para las exploraciones que realizaron los participantes, prestando especial enfasis a! desarrollo de practicas de preservacion y conservaci6n. Otro elemento integrado fue el de las tradiciones artesanales propias de Ia region 13. Partiendo nuevamente de los intereses locales, se presto consideraci6n especial a aquellas manifestaciones mas practicadas. tales como talla de santos en madera , joyerfa y fabricacion de instrumentos musicales. Esta integracion de Ia historia local en las actividades del proyecto es algo facilmente re· plicable en otras instancias en Ia Isla.

sus experiencias y conocimientos para producir experiencias educativas relevantes y pertinentes.l4 Ademas, demuestra las posibilidades para generar una integraci6n de curriculo que supere las limitaciones tradicionalmente asumidas entre las areas medulares. Aun quedan por explorar multiples posibilidades de colaboracion entre museos de otra natu~ raleza y Ia comunidad escolar. El reconocer a los museos, a sus colecciones y al personal que en ellos trabaja como recursos valiosos es un paso impor· tante. lgualmente, es necesario que los museos realicen una planificaci6n integral para desarrollar programas y exhibiciones, tomando en cuenta las necesidades de su comunidad. Solo desarrollando una programacion pertinente podra el museo justificar su existencia y asegurar los medios para crecer y ser una institucion vital para Ia educaci6n de todos los que lo visitan ..

Conclusion Los resultados de esta iniciativa confirman las posibilidades de establecer alianzas efectivas entre museos y escuelas. en las que ambos aportan

12 En el Barrio Palo Hincado ubicaban varios yacimientos importantes que fueron destruidos dccadas atnis por Ia negligencia y Ia falta de reglamentacion existente en aquel perlodo respccto a Jugares de valor arqueologico. No obstante. los residentes del Iugar acumularon una amplia variedad de artefactos que fucron prcscrvados por coleccionistas o arqueologos aficionados. 13 Barmnquitas organiza anualmente durante el mes de julio uno de los festivales de artesanfas mas importantes del pals. 14 Sobre este particular vcase de Beverly Sheppard, ed., Building Museum and School Partnerships (Pennsylvania: Pennsylvania Federation of Museums and Historical Organizations & American Association of Museums. 1993).

Pedro Angel Reina Perez Educador y doctor en historia. imparte cursos de humanidades en Ia Facultad de Estudios Generales de Ia Universidad de Puerto Rico, Recinto de Rfo Piedras. Fue direc· tor del Centro de Recursos de Ia Fundacion Puertorrique· fia de las Humanidades, y Fellow del National Endow• ment for the Humanities, en Washington D.C . Es egresa• do de New York University ,y realizo sus estudios de posgrado en el Centro de Estudios Avanzados de Puerto Rico y el Caribe. Es editor dellibro Periodismo y democracia (2000) y co-autor de Historias l'ii'OS ( 1997) y Luis Muiiot Marfn: ensayos del centenario (1999), entre otros.

DE POETAS Y TEN EMOS

LOCOS TODOS POCO:

ELIDIO

LA TORRE

LAGARES Y SU PRIMERA NOVELA Presentaci6n, librerfa Borders, 15 de junio de 2001

Mercedes L6pez-Baralt

Que el verso sea como una llave que abra mil puertas. Una hoja cae; algo pasa volando, cuanto miren los ojos, creado sea, y el alma del oyente quede temblando. Inventa mundos nuevas y cuida tu palabra; el adjetivo, cuando no da vida, mata. Estamos en el cielo de los versos, El musculo cuelga, como recuerdo, en los museos; mas no por eso tenemos menos fuerza; el vigor verdadero reside en Ia cabeza.

solo soy un pequeiio dios atado a los vicios que Ia creaci6n erige en las almas simples. Un pequ~iio y olvidado dios perdido en el jardfn de un mundo en el que no Je fue dada Ia oportunidad de esculpir el mar o el alba, pintar Ia tarde o mezclar Ia penumbra de Ia noche aciaga. Ni siquiera el brillo de una invulnerable estrella estuvo en mi poder o en mi deseo. (Jan Martinez "Un pequeiio dios llora su impotencia" Terranmâ&#x20AC;˘a)

;,Por que cantais a Ia rosa, oh poetas? jHacedla florecer en el poema! Solo para vosotros sirven todas las casas bajo el sol. El poeta es un pequeiio Dios. (Vicente Huidobro "Artc poetica" de Espejo del agua, 1916)

ugones fue de los primeros en devaluarla: Ia Ilamo "trucha amarilla y flacucha". Neruda, aun queriendo rescatarla para Odas elemen ~ tales, continuo con Ia degradacion, esta vez redentora: " y no senis in uti!/ relojl noctumo, I magnolia/ del arbol de Ia noche/ sino solo/ legumbre / queso puro/ vaca celeste / ubre/ derramada ...". Insertandose en Ia misma tradicion desmitificadora, Elidio La Torre abre su primera novela con Ia aparicion de una luna muy poco romantica: "Ayer, desde temprano, me sentia como un augur pues habfa aprecia· do que Ia Luna se levantaba en el horizonte como un ojo de queso rancio, y eso no era normal, y mucho me nos si Ia Luna hedfa". Que sin embargo tendra en Ia novela el mismo poder de aquella que inspiro a los poetas con - para decirlo en palabras mar· tianas- "los rayos de lumbre pura/ de Ia divina be· lleza", lo podemos inferir de un detalle elocuente: su nombre aparece a lo largo del texto con mayus-

Elidio La Tom: en In presentaci6n de Hi.rtoria de un dios pequcifo. Foto: Eileen Rodriguez Domenech

cula. Noes para menos, pues Ia Luna figura como coprotagonista de este extraiio relato. Me complace muchfsimo - tuve Ia desfachatez de pedirselo al autor- presentar esta noche Ia primera novela de Elidio La Torre Lagares, ya conocido entre nosotros por sus esplendidas colaboraciones como ensayista en £/Nuevo Dfa, asi como por su poemario Cuerpo sin sombras y por su libro de cuentos Septiembre. Se trata de Historia de un dios pequeiio, publicada en el aiio 2000 por Ia Edi· torial Plaza Mayor. La lef con delectacion, y solo a! final pude entender Ia dedicatoria crfptica que me puso en una de sus paginas iniciales su autor: "Para Mercedes: comparto contigo esta historia de un amigo que te admira''. Como Elidio tiene una letra que a veces muestra trazas de parentesco con Ia cultura egipcia, por lo jerogHfica, cuando Ia lef por primera vez me parecio simpatica y cariiiosa, y no le di mas pensamiento. Habfa lefdo, o crefdo leer: ••de tu amigo que te admira". Releyendola, ya comenzada Ia Iectura del libro, me di cuenta de que decfa "de un amigo que te admira". Una cosa es una cosa y otra cosa es otra cosa. Pense, £,que rayos me querra decir aqui Elidio? Pero luego olvide Ia dedicatoria y me interne en el relato. La clave no tardo en aparecer. Se trata de un libro sobre el desdoblamiento, tema que debe su prestigio literario a Dostoievski, y por cierto, en el que incide otro escritor puertorriquefio, Edgardo Rodriguez Julia, en su ultima novela, Sol de medianoche. l Tend rei esta coincidencia algo que decimos sobre nuestro pais? Lamento admitir que me parece que sf. Presentar una novela fundada en un enigma tiene el peligro de enojar al futuro lector. Porque no hay mas remedio que develar su misterio, cuando nunca se haga del todo si el relato es bueno. Quedan siempre muchos cabos sueltos. Pero me curo en salud pidiendo perdon de antemano a los lectores, y esgrimo en mi defensa el consabido consuelo de que el camino es mas importante que el destino. Y que por elto, muchas veces nos negamos a soltar un libro, temiendo que se nos acabe el placer

de Ia lectura. Historia de llll dios pequeiio narra las aventuras de un joven de clase acomodada, "un blanquito" de nombre Jabf que va a darse unas copas al bar La Almeja, asediado por el presentimiento que augura Ia extrafia luna que alumbra, de que algo malo va a suceder. Asf es, porque dos delincuentes asaltan el bar, y tras matar a uno de sus clientes, toman a Jabf de rehen para escapar en su carro. Cuando lo abandonan, desnudo, en Ia autopista, Ia polida lo arresta por exposici6n deshonesta y Jabf va a parar con sus huesos a Ia carcel. Allf se encontrani con su secuestrador; con un grupo de putas y travesties que hacfan Ia calle de noche; con un viejo que asesin6 a su esposa Lucrecia; con el jigol6 Joel, que rapeaba a Ia mujer madura con Ia que Jabf tlirte6 en La Almeja, que noes otra que Ia vfctima del Viejo; con Ia joven Zoe, hija de Lucrecia y el viejo, que va a buscar al padre asesino y quien tambien salfa con Joel. Pronto nos damos cuenta de que casi todos los personajes se conocen, de que son presos de una misma red, mas alia de Ia prisi6n, que esta en el relato mismo. Tambien nos damos cuenta de que Joel pronuncia las misma palabras de Jabf... Como el Fernando Vidal dellnforme de ciegos de Sabato, el protagonista afirma no creer en casualidades. lQuien es quien? Sin embargo, Ia entrada de Ia novela, que convoca en el curiosa lector aquellas primeras palabras de El tambor de lwjalata, de Gunter Grass: "Lo admito: resido en un asilo de locos", nos habfa advertido ya Ia condicion del narrador-protagonista: "hoy mi vida transcurre como una pelfcula en dmara lenta, como si tuviese una constitucion viscosa y le fuese muy diffcil abrirse paso entre Ia arefacci6n del tiempo. Bajo mis pies, el suelo es un mar de hule hirviente, pero solo yo lo veo o nadie quiere creerme, cosa que es un problema, porque Ia gente puede pensar que soy un mentiroso o estoy loco.[ ...] Tampoco me sorprende que el aire sea un cubo de peste, cosa que no combina con et blanco de las paredes de esta habitaci6n, ni con el blanco de mis ropas, ni de las sabanas, ni de los angeles que me visitan. Buenos, tal vez no son angeles, son enfermeras, de Ia misma manera que coaduno molinos con gigantes ..." El narrador esta intemado en un manicomio y oye voces. Voces que encaman en personajes que dialogan con el paciente, que lo mortifican con su realidad palpable. En Ia atestada celda de Ia "Babel de miserias" de Ia drcel, dira Jabf (lo Jaime Gabriel Arrillaga?): "Sentf que me ab-

sorbfan, me despedazaban, me dilufan en el espacio, basta que no era yo, sino ellos. Zoe, el Viejo, Ostolaza, Oropel, Munoz, Roticier, Mendez, Armas y Mac eran todos cabezas de una misma Medusa melanc6lica y bipolar". El nivel psiquiatrico de Ia historia esta convincentemente trazado, mediante el sinuoso proceso del desdoblamiento de Ia personalidad multiple. Estamos ante uno de los meritos mas importantes de Ia novela, que nos hace recordar al Obsceno pciÂˇ jaro de la_noche, del chileno Jose Donoso. Son inÂˇ numerables las novelas que tratan el tema de Ia locura, desde el primer paradigma del Quijote, pero son muy pocas, poqufsimas, las que tratan el problema desde adentro. Sucede lo mismo con el tema de Ia ninez, tan frecuente en Ia narrativa occidental, que ha creado, a partir de su tratamiento, el subgenera del bildsdungroman o novela de aprendizaje, que describe el transito entre Ia ninez o Ia adolesÂˇ cencia y Ia adultez. Las novelas que optan por describir este rito de paso son incontables - Los rfos profundos de Arquedas, La l'fspera del hombre de Rene Marques, La ciudad y los perros de Vargas Llosa, y el mismo Tambor de lwjalata de Gunter Grass que menciomiramos recien, por solo nombrar un punado- pero escasas las que lo hacen desde perspectiva del nifio, asumiendo, desde adentro, Ia 6ptica infantil. Arguedas lo logra parcialmente, al recrear el asombro maravillado del narrador protagonista, Emesto, ante Ia naturaleza andina, llena de piedras y rfos que cantan; pero se ve precisado a crear otro narrador, esta vez adulto y omnisciente, para permitirle at autor implfcito hacer sus reflexiones autorreferenciales sobre Ia lengua y Ia cultura quechua, y las dificultades que encuentra el escritor para traducirlas. Sin embargo, hay una novela que, sin tratar directamente el tema infantil, asume de lleno su perspectiva: Cien wios de soledad. Lo ha estudiado mi hermana Luce hace anos, cuando intent6 contestarse Ia pregunta de por que, una novela cuyo tema es Ia soledad, nos llena de alegrfa. La repuesta esta en Ia conducta infantil de personajes que abandonan Ia responsabilidad del mundo adulto para dedicarse a jugar, a hacer para deshacer, en una palabra, a vivir en libertad ... Algo parecido sucede con Ia ret6rica plebeya de lo soez, que tantos de nuestros autores han podido crear para sus personajes, dejando sin embargo at narrador patemalista, como lo llamarfa Juan Gelpf, libre de pecado. Lo ha visto con perspicacia Jose Luis Gonzalez, al destacar a Luis Rafael Sanchez como el primero de 77

nuestros narradores en asumir desde adentro el discurso procaz. Pues en su Guaracha del Macho Camacho el narrador es tan soez como Ia China Hereje. Regresando a Ia novela que nos ocupa, Historia de un dios_pequeiio es precisamente uno de los pocos relatos que asumen, como lo hace Ia novela de Donoso, Ia Jocura desde adentro. No hay narrador que, llenecito de razon, observe los desafueros de su protagonista, pues el protagonista loco es quien asume las riendas de un relato cuya clave esta en frsele de las manos. Hay un detalle revelador de Ia locura del protagonista, muy bien manejado por lo ubicuo a lo largo del discurso narrativo. Se trata del empleo excesivo de palabras raras, rebuscadas, tales como "arefacci6n", "agestar", "deflagraban", "sapidez" "algente", "soflamaba", "fileno", "elacion, "cimbronazo", "coaduno", "ahinojarse" ... Algunos parecen puros inventos: "nonosegundo", "atopadizo", ''aturar". El efecto de pedanterfa pone una nota patetica en Ia caracterizacion del poeta en ciernes, que se embriaga con Ia locura de las palabras, dandonos Ia medida de su ingenuidad. Ahora bien, el nivel que podrfamos llamar cientffico de Ia novela nos conduce a otro mas imponante, elliterario. AI citar una porcion de las dos primeras paginas del texto, cerre Ia cita con Ia alu· si6n a! emblema del Quijote. Nuestro protagonista narrador admite que confunde las enfermeras del manicomio con angeles , de Ia misma manera que "coaduno molinos con gigantes". La parodia cervantina - y no olvidemos que toda parodia cifra un homenaje- marca eltexto desde su mismo p6nico, y tambien lo cierra, pues el comienzo del ultimo capitulo reitera las palabras iniciales de Ia novela, parodia que se va revelando de diversas maneras. La mas evidente esta en Ia obsesi6n del protagonista con los personajes del Quijote, don Quijote y Sancho, icono literario de Ia escision de su propia psique, de su bipolaridad. Pero hay otras forrnas de convocar a Cervantes. El que en Ia carcel se reunan todos los personajes de Ia novela, reales o inventados, supone Ia degradaci6n de aquel meson cervantino en que se resolvio democraticamente el problema de Ia percepcion de Ia realidad, a panir de aquella disputa en tomo a Ia bacfa de barbero, que a don Quijote le parecfa yelmo de Mambrino, con un sustantivo que es hoy emblema de tolerancia: baciyelmo. Porque, aunque el mes6n haya venido a menos, convirtiendose en carcel, se mantiene igual Ia leccion del perspectivismo cervantino. La realidad 78

es multiple, ancha y ajena, pero tam bien nuestra, de cada quien que contribuye a crearla. Y no menos imponantes: como en £1 Quijote en Historia de un dios pequeiio no sabemos nunca a ciencia cierta quien es el narrador. La presencia cervantina en Ia novela apunta a lo que podrfa considerarse su propuesta inversion par6dica de Ia del Quijote: si en esta Ia lectura lleva a Ia perdida de Ia razon, Ia novela de Elidio La Torre Lagares concibe Ia escritura como Ia locura sublime de un dios pequefio. Dios que se doblaba en sus criaturas, Dios narrador, Dios poeta. Quise preceder estos apuntes con dos epfgrafes, uno de ellos, el que 11eva Ia novela: unos versos de Jan Martinez sobre el poeta como un pequefio dios. El otro epfgrafe que propuse es Ia fuente en que bebe nuestro poeta Jan , ei"Ane poetico", con que Vicente Huidobro ingresa en Ia vanguardia con su creacionismo, y que terrnina precisamente con el verso "El poeta es un pequefio Dios". El chileno lo afirrnaba desafiante, el puenorriquefio lo dice con Ia melancolfa del deseo siempre burlado, que es Ia esencia de Ia palabra poetica. Pues bien: Jabf confiesa a su captor, Mac, al inicio de Ia novel a, que es poeta. Y a sf mismo se dice que "lo que yo ansiaba era convenirrne en poeta, porque los poetas vivian y viven sobre y bajo Ia pie! y as( era que yo me sentfa existir- viviendo sobre y bajo Ia piel, y eso era lo mas cercano a ser un dios, decfa yo". Pero mas importante: nuestro nuevo novelista - y ahora hablo de Elidio La Torre Lagareses poeta, y se cuela como tal bajo Ia mascara del autor implfcito en su historia, asomando con frecuencia en el discurso de Jabf. Vale citar un herrnoso pasaje (aunque abreviado, por razones de tiempo), en que el protagonista recuerda a una enamorada de su nifiez, y como el amor lo llevo a Ia poesfa: Una primavera que me encontraba haciendo castillos en Ia arena se me acerc6 una niiia de cabellos oscuros y pie/ trigue1ia. Me pregunt6 si podia ayudarme a erigir mi obra pasajera. [ ...]La chica se 1/amaba Serena y en pocos dfas se convir· rio en mi mejor amiga. Ambos compartfamos Ia misma extralia pasi6n: construir wt mommJelllal castillo de arena y luego semarnos a ver como el mar lo desiltlegraba hasta hacerlo suyo. Luego corrfamos como locos por toda Ia playa y termindba· mos ddndonos un buen chapuz6n juntos. Un dfa nos alejamos lo suficiente como pa· ra 1/egar hasta donde wws arrecifes se metfan mar adentro. [ ...] Finalmente 1/egamos hasta el prmto

donde el fonda se deshacfa bajo nuestros pies y enranees ya sabfamos que habfamos /legado hasta nuestro lfmite. Allf entonces Serena me dijo que flotdramos. Y flotamos. Tomados de las manos, para no perdernos eluno a/ otro,flotamos. Entonces notamos cudnmar puede ser el cielo y cudn cielo podrfa ser el mar si estuviesemos flotando alld arriba o mirando ltacia abajo. Fue zm momemo mcigico, porque de pronto parecfamos dos is/as perdidas en Ia corriente { ...] De vuelta en Ia orilla, nos juramos amistad etema, y el resto de esa semana compartimos todo, desde dulces y sueiios hasta las estrellas que contdbamos juntos de noche. AI final de las vacaciones de primavera, tws juramos vernos todos los aiios, sin importar que crecieramos, siempre volverfamos a/If { ...] Fue zm pacto. [ ...] AI afio siguiente volvi. [ ...] Pero esa temporada no encomre a Serena { .. .] Yo me quede perplejo y /emamellte un extrwio dolor espeso comenzo a esparcirse sobre mi peclw. Me sent( abandonado y desposefdo de a/go que me hacfa sentir mejor que mis juguetes caros. Emonces,l/ore. Esas vacaciones de Semana Santa fueron una verdadera agonfa, porque Serena estaba en toda Ia playa y en ninguna parte. La busque en las olas. los caracoles las algas y Ia arena; Ia busque en Ia lata del refresco, en el fondo del paquete de gal/etas, pero no aparecio. Lo zinico que encontraba eran las ganas de reposeer todos aque1/os sentimielltos y dar/es zma forma. Esas vacac:iones de Semana Sama emendf que era Ia belleza. A traves de Jabl, el autor impllcito -producto de Ia posmodemidad, que ya no cree en las utopias- confiesa que es poeta aunque comprenda que su oficio no tiene utilidad material, porque sirve para salvar el mundo. Pero enseguida se da cuenta de su idealismo trasnochado y concede que "Cuando uno se sumerge en poesfa, llega a encontrarse a sf mismo. Eso es casi como salvar el mundo". Utopia venida a menos, pero utopia al fin. Quizas Ia mas grande de todas. Pero no pensemos por este pasaje que Ia novela evade el tema nacional, tan obsesivo en nuestra literatura, como necesario, porno resuelto. Mas alia del individualismo de Jabl y de sus sueiios de grandeza como poeta, hay una alegorfa en Ia novela, Ia de Ia escisi6n y Ia enfermedad mental como rasgos diagn6sticos de una nacionalidad inmersa en Ia colonia, tema que comparte Historia de 1m dios peque1io con Sol de medianoche, de Rodriguez Ju-

lia. En el caso de este ultimo Ia escisi6n se manifiesta tambien en el oficio de su protagonista, detective o delator; en el fondo, traidor. En el de Ia novela de Elidio La Torre Lagares, Ia escisi6n se concentra en Ia enfermedad psfquica, llamese esquizofrenia o bipolaridad. No por casualidad en Ia oficina de su psiquiatra Jabf -ahora, ya en los ultimos capftulos de Ia novela, sabemos que se llama Jaime Gabriel Arrillaga- lorna un ejemplar de ÂŁ/ Nuevo Dia y lee un significativo titular: "Pesima Ia salud mental en Puerto Rico". Que las estadfsticas psiquiatricas de Ia isla estan ligadas de alguna manera a su situaci6n hist6rica se infiere de varios elementos significativos en Ia novela. Por una parte el tremendo tap6n que describe el relato final. "Purgatorio de hojalata" -asf lo llama el narrador- que convoca el de La guaracha del Macho Camacho (que es heredero del de "La autopista del sur" de Cortazar) en el caso de Sanchez es alusivo a nuestro estancamiento colonial. Recordemos que desde Ia primera pagina de La guaraclw el narrador describe amargamente a Puerto Rico como "colonia sucesiva de dos imperios". Por otra, Ia respuesta de Mac a Ia invectiva de Jabf, quien lo acusa de ser "una contradicci6n". El delincuente replica: "Nada distinto a ti ni a cuatro millones de puertorriqueiios que no saben que quieren para su pafs". Yen tercer Iugar, el frfo analisis que hace el protagonista de Ia situaci6n de su padre adoptivo, candidato a senador y vicepresidente de una farmaceutica del pafs: "C6gelo suave y llegaras lejos, era su lema. Y lejos que lleg6. A fuerza de amigazos y traiciones habfa llegado hasta donde estaba hoy. Mas lejos no podfa llegar, porque ningtin Latino llegaba mas alia de Ia vicepresidencia. Total. La farmaceutica era propiedad de un grupo de inversionistas americanos anglicanos sureiios y las 363 presidencias que tenfan en sus diversas ramificaciones corporativas eran solo para blancos rubios y de ojos azules -Ia pureza de Ia raza caucasica". l Y Ia luna, de Ia que hablaramos como coprotagon isla al inicio de estas notas? Mucho tiene que ver con Ia degradaci6n ir6nica del oficio poetico que propane Ia novela, ya que hiede y es un astro de mal agilero. Pero tambien preside las transformaciones de Ia personalidad del narrador, como de Dr. Jecf...)'l and Mr. Hyde o los relatos del hombre-lobo se tratara. Volvemos a recordar los versos de Lugones: "La luna enemiga que te sugiere tanta mala cosa", cuando en su "Divulgaci6n lunar" culpa a Ia luna como c6mplice de Ia amada, que se 79

vuelve coqueta y elusiva bajo su influjo. Pero hay mas: Ia luna refleja Ia luz del sol, y al final nuestro protagonista quiere ser luna, es decir, poeta, para reflejar a Dios y fundirse con el todo: Entonces, quise ser puente que une dos orillas separadas de una misma vid. Y quise ser sombrilla - una ctipu/a-un cielo rm hilo-quise ser una boca sin dientes-rm viellfo-grama bosque-rfo-asfalro-y quise un poema de Whitman y rm ritmo de Pales-una madeja de rafces-aire-agua-tierra y fuego. La apoteosis poetica de las ultimas paginas de Historia de w1 dios pequeiio termina con una nota melanc6lica, que nos devuelve al plano referen-

MI RAR

EN P-UER::fO

d .A.

Mercedes Lopez-Borolt Obtuvo su maestrfa en Literatura en In Universidad de Pueno Rico y tennin6 un doctorado en Antropologia de Ia Universidad de Cornell, en New York, en el 1980. Ha estudiado Ia literatura colonial hispanoamericana y Ia semiotica de Ia imagen y ha escrito diversos ensayos sabre Ia mitologra nativa de las Anti lias. Tambien se ha interesado en Ia literatura decimon6nica y contempor.inea. Ha estudiado las novelas de Benito Perez Gald6s y Ia poesra y Ia novela hispanoamericana del Siglo XX. Actualmente trabaja en su nuevo libra Literatura puertorriquefla del SigloXX. Anto/ogfa (Editorial UPR, 2001).

Y VER: "F EXTO

SOBRÂˇE AR ;"fE Y

IDE

cial de Ia novela, el hist6rico. AI administrarsele una inyecci6n sedativa en el hospital psiquiatrico, nuestro narrador siente que "A medida que me hundfa como una isla que fue una vez promesa de parafso, llovi6 el silencio". "Silencio" se llama mi poema favorito de nuestro recien estrenado novelista. Y como tantos silencios, el que cierra el relato no puede ser mas elocuente. Gracias, Elidio, por el disfrute de tu novela. Y por ayudarnos a mirarnos a nosotros mismos.

A~TISTAS

RIC0

TG>RJRES MAaliiN6

Mirar y ver recoge en un solo tomo una selecci6n de artfculos publicados en revistas de arte yen el diario ÂŁ/ Nuevo Dfa e incluye varios textos ineditos . Los hechos y personajes referidos aquf pertenecen, naturalmente , al siglo pasado, el veinte, lo cual inevitablemente los impregna de un tono nostalgico. Se publican, no obstante, apostando a Ia esperanza de que lo escrito sea de utilidad para los j6venes de hoy siquiera como incitaci6n a ulteriores analisis y reflexiones.