Saco4

AGO/SEPT 2015

MÉXICO D.F. / MÉXICO

LA HABANA / CUBA

GUAYAQUIL / ECUADOR

LIMA / PERÚ ASUNCIÓN / PARAGUAY ANTOFAGASTA / CHILE SANTIAGO / CHILE

ROCHA / URUGUAY

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SACO4, Cuarta Semana de Arte Contemporáneo Entre la forma y el molde / agosto - septiembre 2015 INVITADOS Roberto Huarcaya / Centro de la Imagen, Lima, Perú.

Alejandro Turell / Tecnicatura en Artes - Artes Plásticas y Visuales, Instituto Escuela Nacional de Bellas Artes, Universidad de la República, Rocha, Uruguay.

Saidel Brito / ITAE, Instituto Superior Tecnológico de Artes de Ecuador, Guayaquil, Ecuador.

Fernanda Mejía / Taller Multinacional, Ciudad de México, México.

Marcos Benítez / Museo del Barro, Asunción, Paraguay.

Luis Gómez / Instituto Superior de Artes (ISA), Universidad de Las Artes, La Habana, Cuba.

Tomás Rivas / Taller Bloc, Santiago, Chile.

EQUIPO directora / Dagmara Wyskiel productor general / Christian Núñez comunicaciones y contenidos / Carolina Lara encargado de medios locales / Christian Godoy encargada de mediación con colegios / Fabiana Fuentes asistente de mediación y encargada de exposición / Carmen Núñez asistente de dirección / Camila Díaz asistente de producción / Esteban Pinto encargado de montaje / Héctor Valdebenito registro audiovisual y edición video documental / Alex Moya fotógrafo / Sebastián Rojas organización de guías y visitas / Paulina Contador tutores y guías / Christian Ochoa, Daniela Castillo, Marcelo Peñailillo, Gabriela González, Paulina Quinteros, Nidia Maldonado y Javier Ramos diseño y construcción de domos / Camanchaca Movimiento Creativo página web / Sergio Romero mapping / Jorge Guerrero (Fido) fotografías / Felipe Coddou pag. 124 y 140, Rodrigo Pacheco 130, Rafael Silva 135, Gonzalo Santander 136 - 139, Elisa Balmaceda 141 -143, Celeste Rojas 144 - 145, Natascha de Cortillas 146, Luciano Paiva 147, 149 y 162/1 SACO4 fue creada y producida por el Colectivo SE VENDE Plataforma Móvil de Arte Contemporáneo, en alianza con el Parque Cultural Huanchaca, y contó con el patrocinio de la Secretaría Ministerial de Educación y del Consejo Nacional de la Cultura y las Artes, región de Antofagasta. Presentó Minera Escondida, operada por BHP Billiton.

Proyecto acogido a la Ley de Donaciones Culturales.

Agradecemos el apoyo de: Radio Bío Bío, revista y web Arte Al Límite, Antofagasta TV, El Mercurio de Antofagasta, InformArte.cl, Factor Geek Producciones, Biblioteca Regional de Antofagasta, Escuela Especial J.S. Carrasco, Prensa CP Comunicaciones, Pamela Canales, Sebastián Rojas, Catalina González, Jorge Guerrero (Fido), directores y profesores de liceos del norte de Chile que confiaron en este proyecto. edición / Carolina Lara y Dagmara Wyskiel diagramación / Christian Núñez Traducción al Ingles / Eliana Olivares Cierre de publicación: noviembre 2015. Edición de 750 ejemplares. Impreso en Chile. www.proyectosaco.cl 4

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ÍNDICE ARTE COMO UNA NECESIDAD BÁSICA / 9 La forma que se sale del molde. Dagmara Wyskiel / 11 SACO4 y la educación artística: palabra de adolescente. Carolina Lara / 15 La promesa del molde, la certeza de la intención. Carlos Riveros / 18 Polo de discusión. Minera Escondida, operada por BHP Billiton / 21

MAPEO LATINOAMERICANO: ESPACIOS ALTERNATIVOS DE FORMACIÓN / 23 Modelos alternativos y el cuestionamiento de la formación tradicional en artes visuales.

Carolina Lara / 25 El Museo del Barro y sus derivas: Estudiantes al Museo y Espacio/Crítica.

Marcos Benítez / 29 Centro de la Imagen: Cultivar la humanidad. Roberto Huarcaya / 34 Breves notas sobre el ISA. Luis Gómez / 37 El ITAE y sus 12 años de vida. Saidel Brito / 42 Taller Bloc: Un modelo independiente. Tomás Rivas / 46 El impacto de la Tecnicatura en Artes en el escenario artístico de Rocha.

Alejandro Turell / 49 Pequeño testimonio sobre Taller Multinacional. Fernanda Mejía / 52

DENTRO Y FUERA DE LOS DOMOS / 59 Hacia un relave generacional. Dagmara Wyskiel / 61 Ejercicios para hacer explotar el aula. Carolina Lara / 63 Taller 1. Arte conceptual y geometría. / 63 Taller 2. Mapas y contexto. / 65 Taller 3. Grabado y territorio. / 68 Taller 4. Video y reciclaje. / 70 Taller 5. Fotografía y ciudad. / 72 Taller 6. Dibujo y expansión. / 74 Taller 7. Escultura e identidad. / 78 Participaron en SACO4. / 82

¿QUÉ ENSEÑAS CUANDO ENSEÑAS ARTE? / 85 Los alumnos. / 87 Los profesores. / 97

EN EL MARCO DE SACO4 / 127 Espacio Simbiótico. / 129 Residencia en El Lugar Más Seco del Mundo. Dagmara Wyskiel / 130 Notas de viaje. Mario Z. / 157 Todo en un mes: beca para artistas de Antofagasta. Carolina Lara / 159 SE VENDE / 165 7

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ARTE COMO UNA NECESIDAD BÁSICA

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LA FORMA QUE SE SALE DEL MOLDE Centrada cada año en un tema distinto, la cuarta edición de SACO estuvo dedicada a construir redes entre plataformas alternativas de formación en artes visuales de Latinoamérica, y a interactuar con más de 80 jóvenes del Norte Grande, interesados en experimentar una residencia intensiva de aprendizaje y creación. El encuentro e intercambio de experiencias de producción y docencia entre pares de Ecuador, Cuba, México, Paraguay, Chile, Perú y Uruguay, fue al mismo tiempo diseñado como una instancia de iniciación en arte contemporáneo para estudiantes de tercero y cuarto año de enseñanza media, provenientes de colegios municipalizados de las cuatro primeras regiones del norte del país.

Con el título Entre la forma y el molde, SACO4 planteó una metáfora sobre la relación que se genera entre quien enseña y quien se forma. En el proceso de generar nuevos elementos utilitarios y sistemas educacionales, con énfasis en la persona, los mejores resultados se obtienen mientras menos vacío haya entre el uno y el otro, y cuando la manera de calzar está elegida en la medida de cada individuo, según el tiempo y la presión que necesita. Durante la semana de taller, la energía liberada en este proceso de conectar y prender rebalsó los domos, expandiéndose por la ciudad. Lo que sucedió fue una explosión de libertad. Convicción del sentido real de cada hora de trabajo, desaparecido hace tiempo en el aula del colegio, aprovechando aquí al máximo. Se palpaba en los resultados. La felicidad por crear y expresarse volvió a su lugar natural en el espíritu adolescente. La necesidad de cuestionar, de proponer, de discutir y ser parte activa de un proceso, oprimida por el sistema educacional, encontró su espacio. Sujetos sensibles, conscientes de la realidad en la cual viven, críticos y creativos, demostraron que merecen mucho más que ser un objeto resumido por un cálculo de puntaje.

Entre la forma y el molde fue un campamento de creación, donde los ojos se abrieron a cosas de cuya existencia ni sospechaban, muy diversas y muy personales: a ser escuchado, a poder expresarse libremente, a darse cuenta de que hay otros como yo, a que el arte puede importar, a que hay gente que no discrimina, entre muchos otros descubrimientos. Mirar hacia adelante, por el prisma de los que participaron, nos permitió crear otras expectativas sobre lo que se viene.

LA PARILLA COMPLETA Vivir algo fuera de lo esperado, y sorprenderse por la densidad y diversidad del ambiente sonoro, fue la experiencia del concierto Who I am del artista Mario Z, con The Museo Realmente Contemporáneo (Alejandro González y Daniel Cerda), acompañados por cinco invitados locales. Una sesión de experimentación en 11

un auditorio repleto, en el Museo Ruinas de Huanchaca, donde se escuchaba crujir y romper los paradigmas musicales de la formación tradicional, fue donde muchos por primera vez percibían las posibilidades del arte sonoro. Con esta actividad, arrancó SACO4 a comienzos de agosto de 2015.

Descubrir, vincular, profesionalizar, son los tres conceptos claves de la pasantía MAVI / Escondida para un artista joven de la región de Antofagasta en Santiago.

El programa que se materializa entre Taller Bloc y el Museo de Artes Visuales, en el marco de la Semana de Arte Contemporáneo, forma a la vez parte de una amplia gama de acciones de formación realizadas por el Colectivo SE VENDE Plataforma Móvil de Arte Contemporáneo, denominadas Escuela sin escuela. Las dos ediciones de la convocatoria, lanzadas hasta este momento (2015 y 2016), han sido ganadas por jóvenes periodistas de Antofagasta que cuentan ya con unos años de producción como artistas. No son casos aislados. ¿Cuál es la razón de que la escena emergente local sea nutrida desde tantos adeptos del mundo de los medios y comunicaciones? Probablemente, la necesidad del encuentro con el otro a través de un recorte premeditado de la realidad es el punto de cruce.

Volviendo a la dimensión de lo que no se sospecha y que, sin embargo, existe y espera ser descubierto, sorprendiendo y detonando nuevas experiencias, nos trasladamos al Lugar Más Seco del Mundo. Quillagua es un oasis laboratorio, donde están presentes muchas de las relevantes tensiones contemporáneas, en un contexto impactante y extremo. El Colectivo SE VENDE trabaja allí desde el año 2011, recibiendo artistas e investigadores mayormente de afuera, para integrar el programa de residencias. El interés por la convocatoria que se realizó en 2015 en conjunto con el Consejo Nacional de la Cultura y las Artes, superó lejos nuestras expectativas y confirmó a la vez el interés de los artistas por la comprensión del territorio, y por la búsqueda de espacios reales y no prefabricados.

Quillagua está en el borde de la realidad y la ficción, un Macondo a la chilena.

Las momias, el Chino momificado, las historias de la señora Felisa, los meteoritos que dejaron su enorme huella y, sin embargo, nunca fueron… La frontera entre la utopía y la verdad se torna borrosa e innecesaria. Todo puede ser algo, como también puede ser otra cosa. No hay certezas, más que el cielo estrellado en la noche y la tierra rocosa hasta el horizonte. Por esto es un espacio perfecto para el arte.

Yo tengo mi Quillagua, y cada artista que va allá, tiene la suya.

Dagmara Wyskiel Directora SACO

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SACO 4 Y LA EDUCACIÓN ARTÍSTICA: PALABRA DE ADOLESCENTE La Semana de Arte Contemporáneo de Antofagasta, SACO, es organizada anualmente por el Colectivo SE VENDE Plataforma Móvil de Arte Contemporáneo, y cada vez aborda temas que buscan dinamizar situaciones locales. Marco ineludible es siempre la particularidad del contexto territorial, marcado por el centralismo y por condiciones geopolíticas extremas: a más de mil kilómetros al norte de la capital del país, Santiago, al borde del Océano Pacífico y con todo el desierto de Atacama a sus espaldas, el más seco del mundo, Antofagasta es epicentro de la minería en Chile, encabezando la región con mayor ingreso per cápita a nivel nacional. Sin embargo, en la zona, no existen espacios que permitan divulgar el arte contemporáneo. Es más: en todo el norte chileno no hay museos de arte contemporáneo ni escuelas de arte universitarias. Se trata entonces de una aridez o un vacío donde el paisaje es un símbolo literal.

En sus versiones anteriores, SACO fue, respectivamente: una exposición con artistas internacionales que abordó el cruce entre arte, política y medio ambiente (2012, Centro Cultural Estación Antofagasta); un encuentro de proyectos de gestión autónoma de ciudades de Chile y Argentina (2013, Parque Cultural Huanchaca); y una serie de intervenciones en el paisaje, que incluyó a curadores, artistas e investigadores de Chile, Perú y Bolivia, reflexionando sobre los límites y la problemática relación entre los tres países colindantes (2014, Parque Cultural Huanchaca). Vital ha sido siempre el acercamiento de obras y prácticas actuales al público local; talleres y actividades de mediación para niños y jóvenes; así como el diálogo y los nexos posibles entre los invitados, que siempre forman un grupo que comparte actividades dentro y fuera de marco.

La cuarta versión de SACO, realizada entre el 23 y el 28 de agosto de 2015, nuevamente en el Parque Cultural, apuntó a una situación que probablemente está en la raíz de las carencias culturales que vive la región (y el resto del país): la falta de educación artística.

SACO4 incluyó a más de 80 estudiantes de tercero y cuarto año de enseñanza media de liceos municipalizados del Norte Grande, que participaron en workshops intensivos guiados por artistas relevantes en la escena latinoamericana, representantes –a la vez– de espacios o instituciones que en sus países proponen proyectos de formación alternativos a los sistemas oficiales o predominantes: Roberto Huarcaya del Centro de la Imagen de Lima, Perú; Alejandro Turell de la Tecnicatura en Artes - Artes Plásticas y Visuales del Instituto Escuela Nacional de Bellas Artes, Universidad de la República, Rocha, Uruguay; Saidel Brito del ITAE, Instituto Superior Tecnológico de Artes de Ecuador, Guayaquil; Fernanda Mejía del Taller Multinacional de Ciudad de México; Marcos Benítez del Museo del Barro, Asunción, Paraguay; Luis Gómez del ISA, Universidad de Las Artes, La Habana, Cuba; y Tomás Rivas del Taller Bloc, Santiago, Chile.

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Los estudiantes fueron seleccionados a través de la región de Antofagasta, incluyendo invitaciones a alumnos de las regiones de Arica y Parinacota, Tarapacá y Atacama. Eran jóvenes de entre 16 y 17 años de edad, aproximadamente, provenientes del eslabón más desplazado dentro de la educación chilena, un sistema manejado por el libre mercado, determinado por el lucro y grandes desigualdades. Ellos tuvieron la oportunidad de crear y aprender junto a artistasdocentes que abordaron con metodologías experimentales, áreas como video arte, fotografía, escultura, dibujo, intervenciones y trabajos con el lugar, entre otros temas y técnicas. Durante cinco días, los talleres fueron instancias de creación, de trabajo colectivo y también de reflexión sobre nuevos modos de asumir el arte en el territorio o en el contexto social.

Un marco imponente y cargado de sentidos fue el Parque Cultural Huanchaca.

Se trata de las ruinas de una ex refinería de plata que funcionó a fines del siglo XIX y comienzos del XX, en manos bolivianas, chilenas e inglesas, y que hoy es Monumento Histórico Nacional. Funcionan allí un museo y auditorio, y todo un recorrido patrimonial a través de una amplia explanada y de los restos de las antiguas construcciones que lucen como si fueran ruinas incaicas.

En este lugar, se instalaron siete domos para que en cada uno funcionara un taller. El paisaje era cósmico, poético. Durante las actividades, los jóvenes entraban y salían de las carpas, recorrían el sitio y dentro, de pronto, se concentraban por horas.

Pero el encuentro entre los estudiantes y los artistas internacionales fue más allá del ámbito de creación. El encuentro marcó, sin duda, también a los profesores.

Varios de ellos no habían realizado jamás clases a adolescentes, enfrentándose a grupos de gran diversidad, donde se incluían inmigrantes y jóvenes con capacidades especiales. Los invitados lograron expandir los objetivos buscados, ejercitando experimentaciones formales y cuestionamientos in situ, donde los estudiantes respondían con obras y comentarios muchas veces inusitados, muy lúcidos frente a las problemáticas o ejercicios que se planteaban y donde la ciudad era foco importante.

En paralelo, SACO4 fue un encuentro entre los centros de enseñanza representados. En el foro general, realizado el 25 de agosto en el auditorio del Parque Cultural, cada invitado dio a conocer su respectivo proyecto. Todos los espacios convocados son centros de enseñanza, creación, reflexión e investigación impulsados por artistas, o bien instituciones que generan enseñanza artística con modelos propios y fuera de los epicentros, aun cuando estén situados dentro de una universidad. En el diálogo, los siete invitados se reconocieron desde un trabajo en resistencia, en un contexto común de precariedad, de carencias sociales y culturales, y de fuertes influjos globalizadores.

El viernes 28 de agosto en la noche se inauguró bajo las Ruinas de Huanchaca, la exposición Entre la forma y el molde, una metáfora sobre la relación que se 16

arma entre maestro y alumno, abriéndose los domos con los resultados de los procesos formativos, creativos y experimentales. En 17 días, unas dos mil 500 personas recorrieron las instalaciones, donde cada estación era un espacio que daba cuenta de la intensidad vivida. Participaron como guías para las visitas de colegios e instituciones, así como para todo público, los ayudantes de cada taller, jóvenes tutores que también integraron la experiencia que fue, para todos y en muchos sentidos, de crecimiento.

Cuando culminaban los montajes, horas antes de la inauguración de la muestra, los jóvenes se despedían. En uno de los domos intervenidos, tapizado de dibujos, fotos pegadas, textos y objetos, el profesor quería que contaran qué les había parecido el taller. Una chica habló de pronto y dijo que sentía una rara mezcla de alegría por lo vivido, por los amigos nuevos, por lo logrado, pero de pena por volver el lunes a la rutina del liceo. Algunos se miraron. Varios permanecieron en silencio. No siempre es fácil sacarle palabras a un adolescente.

Carolina Lara Periodista y Crítica de Arte

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LA PROMESA DEL MOLDE, LA CERTEZA DE LA INTENCIÓN Por tercera vez consecutiva, el Parque Cultural Huanchaca pudo ser testigo de la relación magnífica entre creadores, territorio y obra. SACO4 en esta oportunidad se convirtió en un crisol para más de 80 jóvenes de distintas ciudades del norte de Chile con la impronta de establecer relaciones creativas con los artistas/ profesores, aprender sobre el arte y sus posibilidades expresivas, y sobre todo para darse cuenta que para crear basta sólo con emborronar los límites supuestos, comprendiendo que el espacio no está acotado por otros, sino que es tan vasto como cada uno de ellos lo desee. Es en ese espacio justamente, “entre la forma y el molde”, donde transcurre este diálogo intelectual y visual, sensible y productivo, intenso y subjetivo.

Como Museo, sabemos la relevancia de establecer posibilidades creativas que trasciendan la formación tradicional, y disfrutamos ver cómo esta residencia deviene en nuevas miradas y oportunidades de desarrollo en jóvenes ávidos de sentirse capaces de comprender su contexto, su cosmovisión desde el arte, desde la reflexión y comprensión del territorio que los modela constantemente.

Maestros y aprendices moldeándose entre sí, en un entramado creativo; unos aportando la experiencia, los otros aportando la energía y el entorno, disponiendo la materia prima para el aprendizaje experimental de distintas expresiones artísticas que conformaron un corpus de obra que fue compartido con la comunidad mediante recorridos guiados por cada uno de los siete domos dispuestos en la explanada del Parque Cultural Huanchaca, recintos concadenados que conformaron la exposición final de los procesos creativos desarrollados.

Los elementos artísticos y patrimoniales son funcionales en la medida que su diseño original está pensado para la máxima eficacia creativa. La singularidad y unicidad de esta iniciativa y su importancia socio-cultural, nos alientan como institución para disponer de nuestros recursos y espacios para que la obra final trascienda de su objetivo general, y promueva también los entornos particulares, naturales y sociales de cada uno de los chicos que participaron.

Esta perspectiva construye experiencias enriquecidas en la conversación implicada, la planificación concreta y la obra sensible, permitiendo ofrecer al público una propuesta que lo invita, que lo seduce, y finalmente lo incita a la co-creación desde su juicio crítico. De esta manera, se re-significan los valores inherentes a la identidad, al patrimonio y a las condiciones individuales que permiten transformar los contextos, las personas y lo que entendemos como realidad.

En plena globalización, entendemos que estos proyectos de valorización del acervo creativo multicultural desde una visión integral, territorial y colaborativa, 18

pueden convertirse en puntos de referencia para todos aquellos que quieran reivindicar la diversidad artística y creativa como un bien cultural imprescindible para el desarrollo de los países. Dichos criterios se manifiestan en una imagen del “territorio creativo” donde claramente subyace un carácter de sustentabilidad cultural. A partir de las diversas orientaciones del sentido artístico, de los procesos sociales y de re-construcción imaginaria, es posible adentrarse en los contextos de valor, imagen e identidad de las personas y su relación con sus territorios.

Se trata de una dimensión de conocimiento en que interactúan distintas variables.

En cuanto al territorio, se distinguen, por ejemplo, el reconocimiento de lo propio frente a lo ajeno, al visitante del residente, y las consideraciones relativas respecto del sentido de pertenencia. En este proceso de comunicación, la educación para el arte juega un rol preponderante en la conformación de los valores identitarios, culturales y de arraigo territorial: lo que hace particular a un “algo” de un “otro”.

Los ámbitos que aplican en un proceso de formación artística son de índole material, simbólico, político y funcional, y se presentan en un conjunto que integra la elaboración social del presente, la tendencia al cambio, y la puesta en valor de los referentes culturales que son complemento a la formación de individuos conscientes, reflexivos y sensibles.

La taxonomía natural y cultural, asumida en su concepto más holístico, se representa como una condición que ha modelado la formación de culturas locales y ha permitido establecer las bases para la consolidación de la identidad creativa humana. Encontramos en estas aseveraciones y en las acciones vinculantes de SACO4, las manifestaciones de la compleja estructura de los procesos transformadores desde una perspectiva evidentemente cultural y sostenida en el tiempo.

En este campo actual es donde deben plantarse las semillas del desarrollo futuro, para que el concepto de “artista” tenga verdadero asidero y la puesta en valor de sus potencialidades para lo patrimonial sea un hecho concreto.

Carlos Riveros Grospelier Curador Museo Ruinas de Huanchaca

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POLO DE DISCUSIÓN Para Minera Escondida, es de gran relevancia y orgullo presentar la 4ª Semana de Arte Contemporáneo, SACO4. Iniciativa cultural que nos empuja constantemente a romper las barreras y reflexionar en torno a temáticas complejas, difíciles o poco abordadas. Su sello provocador es sin duda una de las principales y más valiosas características. Así como su metodología de trabajo que valora los procesos creativos tanto como la misma obra.

Por medio de workshops intensivos de arte a estudiantes de enseñanza media del norte chileno, y de la exposición Entre la forma y el molde, con los resultados de estos procesos, el Colectivo SE VENDE, que organiza año a año el evento, logra transformar a Antofagasta en un polo de discusión de arte contemporáneo, promoviendo la enseñanza artística, el pensamiento crítico y la reflexión. Ésta es la continuación de un trabajo conjunto que comenzó en 2014 con SACO3.

En los próximos años, continuaremos con este impulso, siendo objetivo contribuir a generar espacios que favorezcan la participación ciudadana y el debate público.

Agradecemos a la Fundación Ruinas de Huanchaca por acoger esta iniciativa y al Colectivo SE VENDE Plataforma Móvil de Arte Contemporáneo, por invitarnos a ser parte de este innovador proyecto cultural.

Minera Escondida, Operada por BHP Billiton

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MAPEO LATINOAMERICANO

Espacios Alternativos de Formaci贸n

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MODELOS ALTERNATIVOS Y EL CUESTIONAMIENTO DE LA FORMACIÓN TRADICIONAL EN ARTES VISUALES En paralelo a los workshops, que siete artistas-profesores de Latinoamérica realizaron en agosto a más de 80 estudiantes de tercero y cuarto medio de liceos municipalizados del Norte Grande, SACO4 fue también un encuentro de espacios o instituciones de formación alternativos a los sistemas oficiales o tradicionales. Cada invitado representaba uno de estos proyectos: Roberto Huarcaya venía del Centro de la Imagen de Lima, Perú; Alejandro Turell, de la Tecnicatura en Artes - Artes Plásticas y Visuales del Instituto Escuela Nacional de Bellas Artes, Universidad de la República, Rocha, Uruguay; Saidel Brito del ITAE o Instituto Superior Tecnológico de Artes de Ecuador, Guayaquil; Fernanda Mejía del Taller Multinacional de Ciudad de México; Marcos Benítez del Museo del Barro, Asunción, Paraguay; Luis Gómez del ISA, Universidad de Las Artes, La Habana, Cuba; y Tomás Rivas del Taller Bloc, Santiago, Chile.

Se trataba de iniciativas que “diversifican y democratizan el acceso al aprendizaje en el área visual a lo largo del continente. Surgen tanto en las grandes urbes como en zonas lejanas de los centros universitarios, ofreciendo un camino más flexible y autónomo, y haciendo posible la emergencia de nuevos artistas y gran capacidad creativa en territorios geográficos y sociales donde antes había un gran vacío”, planteaba la directora de SACO, Dagmara Wyskiel.

Está, entre los organizadores del encuentro, el sueño de formar en Antofagasta una instancia que permita sistematizar la formación en artes visuales. En el foro abierto, realizado el 25 de agosto en el auditorio del Parque Cultural Huanchaca, cada artista entregó detalles sobre su respectivo proyecto. Respondiendo a las propias necesidades de contexto, se reconoció de modo transversal un trabajo en resistencia y al mismo tiempo propositivo, tratándose de centros de enseñanza donde pueden confluir la creación, la reflexión, la investigación o la editorialidad, impulsados por artistas en su mayoría, o bien siendo instituciones que –aun dentro de una universidad– generan modelos propios de formación profesional.

ARTISTAS-PROFESORES EN MOVIMIENTO Que haya siete espacios de estas características en Latinoamérica –y sabemos que no son los únicos, sino que hay varios ejemplos más– habla de un movimiento que busca cambiar el estado de las cosas. En nuestros países, hay urgencias y carestías profundas; una escasez de recursos en cultura y deficiencias en el sistema educacional público o municipalizado, donde la enseñanza artística suele no ser prioridad. Es más, la educación en sí parece ser un ámbito desplazado, sometido al centralismo, a influjos globalizadores y al poder del libre mercado, sumándose 25

en la educación superior sistemas de formación de artistas insuficientes frente a este contexto. La Universidad misma recibe una crítica generalizada. En Arte, por lo menos, parece ser común la falta de instancias de análisis, diálogo y perfeccionamiento, los vínculos con los otros eslabones del sistema, especialmente el público.

Frente a esta realidad común, descubrimos en el grupo ciertas semejanzas, contándose –por ejemplo– espacios dentro de universidades, que han buscado atender al problema del centralismo y del acceso a la educación superior en sus países, logrando al mismo tiempo incidir en las escenas de arte locales. El ISA o Instituto Superior de Arte de la Universidad de las Artes de La Habana, por ejemplo, con educación gratuita y en procesos que han reaccionado “fuera de copias o modelos colonizadores”, ha formado desde 1976 a generaciones de artistas en Cuba. El ITAE o Instituto Superior Tecnológico de Artes de Ecuador, en Guayaquil, es un espacio formativo, centro de reflexión, producción e investigación artística con sentido local, creado en 2003 por un grupo de artistas que impulsó así una escena paralela a Quito, la capital.

La idea de un desarrollo artístico regional, ha estado también en la Tecnicatura en Artes - Artes Plásticas y Visuales, del Instituto Escuela Nacional de Bellas Artes de Universidad de la República, carrera que se imparte en Rocha, con un énfasis en la relación de los estudiantes con un contexto particular, en el extremo sureste de Uruguay. En una situación de país, que fue catalogado como “paraíso” dentro del foro, donde la enseñanza es gratuita y la universidad en Rocha es cogobernada junto con los alumnos, un programa especial para la enseñanza secundaria responde en todo caso a algunas necesidades pendientes.

Un proyecto enfocado especialmente en establecimientos educacionales de dentro y fuera de la capital, ha sido el Centro de Artes Visuales Museo del Barro, de Asunción, Paraguay, que levantó una instancia de formación en base a visitas guiadas, que tiene como marco la presencia de colecciones de arte popular, indígena y contemporáneo, relacionando “arte” con contextos históricos, con tradiciones o distintas definiciones. Un programa de seminarios teóricos ha abierto también el lugar a la reflexión conjunta con el público.

También una preocupación por dinamizar una escena, en este caso de fotografía, ha tenido el Centro de la Imagen de Lima, Perú. En un contexto de profunda y rica tradición, hace 22 años, cuando se formó, no había instancias de apoyo y formación profesional. Desde este desinterés institucional, se ha encargado de instruir fotógrafos con nivel académico, sumando proyectos paralelos que buscan nexos tanto con la ciudad como con el circuito nacional e internacional: dos galerías, un programa de residencias, más la organización de la Bienal de Fotografía de Lima y la Feria Lima photo.

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El Taller Multinacional, con sede en México D.F., y Taller Bloc de Santiago, son espacios impulsados por artistas que resultan ejemplificadores como esfuerzos de autogestión. Allí se perfeccionan artistas bajo tutorías, como en el caso de Bloc, e incluso profesionales de otras disciplinas, como en el Taller Multinacional, gracias al programa de estudios Aula Virtual. Ambos son, al mismo tiempo, lugares de producción de obra, de exhibición, de trabajo colectivo y discusión, que abren oportunidades de intercambio a través de residencias de artistas. Gracias a los cursos on line de arte y teoría, Taller Multinacional expande su quehacer más allá del espacio físico, hacia otros puntos del planeta, especialmente Latinoamérica.

Mientras que Bloc se ha trasformado en Chile en un referente mucho más dinámico y dialogante que cualquier escuela de arte universitaria.

EL FIN DE LA UNIVERSIDAD Todas estas propuestas responden a ese estado común de cosas, donde –al parecer– urgen renovaciones en los modelos ya conocidos y probados de formación de artistas, en la enseñanza de arte contemporáneo, e incluso en ciertas fórmulas de arte que circulan en circuitos oficiales. Sin embargo, son instancias que responden también a realidades locales esencialmente mutables. Los procesos particulares son, por lo tanto, en algún grado, azarosos, susceptibles a cambios, a acomodos.

Las preguntas apuntan entonces más de fondo, por ejemplo, al rol de la tecnología, a nuevas pedagogías en el arte, a cómo ese profesional emergente se enfrenta con un sistema o campo laboral problemático, y en definitiva a qué se enseña cuando se enseña arte.

“Una vez que definas lo que es arte, deja de existir –planteaba Luis Gómez, de Cuba– y si vamos a tratar de introducir a nuevas generaciones en este campo, la mejor manera es ser lo más experimental y abiertos posible. Pero no creo que podamos definir hacia dónde van las renovaciones. No creo que en la educación artística uno pueda planificar matemáticamente qué es lo que pueda ser efectivo para alguien que es más joven y que entiende el mundo de otra manera. La única manera es aprender cómo es que ellos lo ven y a partir de allí tratar de instruirlos, de empujarlos hacia la creatividad… que es la manera de poder transformar de alguna manera algo”.

Agrega Alejandro Turell, de Uruguay: “Muchas veces se utiliza el término arte desde la enseñanza de lo que supuestamente convenimos que es arte, dándole los instrumentos a alguien para que pueda decodificar lo que es un material simbólico.

Una de las enormes contribuciones que traen en el siglo XX el arte y la enseñanza artística, es justamente preparar a una persona para lidiar con las no certezas. Hoy, que los paradigmas se multiplicaron a la ‘n’, el arte nos da la posibilidad de lidiar con las ‘n’ formas de realidad posibles. Y eso me parece que es una estructura mental necesaria para saltar a los años que vienen… Una preocupación muy fuerte que tiene que pesar de manera clara en un centro de enseñanza y no sólo de 27

artistas, es que debe apelar a formar personas sensibles que vivan en sociedad”.

Claves fueron en las presentaciones durante el foro, términos como: gestión autónoma (dentro de lo cual cabían fórmulas de financiamiento mixto), la independencia, la descentralización, el trabajo colectivo, lo colaborativo, lo asociativo, lo interdisciplinario, la horizontalidad. Son fórmulas vividas desde la particularidad de cada espacio, con sus propias dinámicas, que buscan de todos modos humanizar la enseñanza y las relaciones en un sistema que ha tendido a mercantilizarlas o a someterlas a flujos de poder, queriendo abrir este quehacer formativo y de conocimiento al contexto social. Son modus operandi que están lejos de aquellos modelos educacionales que tienden al negocio, al lucro, o bien al ostracismo de la universidad tradicional.

“Pensar en el campo ocupacional como un objetivo del modelo, es peligroso -reflexionaba Saidel Brito, de Ecuador. Hay un debate interno. Se habla cada vez más del fin de la universidad como institución o al menos como la hemos entendido en estos últimos 200 años. Y quizás, lo rico de la experiencia de la enseñanza artística, no para el arte sino para el conocimiento y para la sociedad, es un arquetipo en el cual la universidad se puede reencontrar, es la formación humanista más allá del tema de la disciplinariedad, de la especialidad en áreas que demanda la sociedad para la vida laboral. Gran parte de la discusión del mundo universitario encuentra en la formación artística y en la producción de las artes en general, en el teatro, en la música, una forma en que el conocimiento se puede reencontrar y reorientar en ese sentido”.

Carolina Lara

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EL MUSEO DEL BARRO Y SUS DERIVAS:

ESTUDIANTES AL MUSEO Y ESPACIO/CRÍTICA

1. LAS COLECCIONES El Centro de Artes Visuales/Museo del Barro ha sido estructurado a través de diversos emprendimientos a lo largo de más de cuarenta años de trabajo. Los tres museos que conforman el Centro nacieron separadamente y las circunstancias posteriores hicieron que se unieran en un solo edificio: un complejo espacial en el que se exponen tanto las colecciones de Arte Popular (Museo del Barro) y las del Arte de las Etnias (Museo de Arte Indígena) como diversas expresiones del Arte Urbano del Paraguay e Iberoamérica (Museo Paraguayo de Arte Contemporáneo), que ofrecen al visitante un amplio panorama de la producción artístico-visual del Paraguay y de algunos otros lugares de América Latina.

El Centro depende de una fundación sin fines de lucro cuyos recursos propios son el edificio del Museo y las colecciones. Gestiona sus fondos para desarrollar sus programas de difusión, exhibición, investigación y educación.

El proyecto nació con la Colección Circulante, en 1972. A partir de la iniciativa de Olga Blinder y Carlos Colombino, esta colección de obra gráfica iba itinerando por salas de exposición, aulas y plazas. El Museo se empezó a construir en el año 1979. En 1980, se inauguró el Museo del Barro en la ciudad de San Lorenzo; posteriormente, en 1988, se integró al edificio actual. En 1995, tras largas gestiones, se inauguró el Museo de Arte Indígena. Osvaldo Salerno se unió al proyecto ya a mediados de los años 70; y Ticio Escobar, a fines de esa década. Otra de sus fundadoras fue Ysanne Gayet. Tanto ella como Blinder, se deslindaron del proyecto para continuar sus gestiones en otros espacios, pero siempre vinculadas de alguna u otra manera. Se unieron más tarde Lia Colombino y Félix Toranzos.

Arte Indígena La colección del Museo de Arte Indígena presenta la producción artística de las diferentes etnias que viven en el Paraguay. Estos acervos fueron reunidos con el propósito de resaltar el valor expresivo y la calidad formal de las obras por sobre sus referencias etnográficas, históricas y técnicas, únicos valores que suelen ser considerados por los museos y galerías convencionales.

Arte Campesino Buscando privilegiar la expresión popular de las obras, el Museo del Barro apoya el crecimiento autogestionado de las formas populares. Acompaña, por lo tanto, el surgimiento de nuevas manifestaciones estéticas, en cuanto las mismas correspondan a impulsos propios de las comunidades y sirvan para representar las nuevas condiciones que signan la producción popular mestiza, rural y suburbana.

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Arte Urbano El Museo Paraguayo de Arte Contemporáneo busca constituir un resumen del devenir del arte moderno paraguayo y marcar significativamente los puntos esenciales de su derrotero. Alberga la única colección permanente de pinturas, dibujos, grabados, técnicas mixtas, objetos y esculturas actuales del Paraguay, provista de un acervo de más de tres mil obras, que incluye además la producción de artistas latinoamericanos y españoles. Aunque el MPAC ha buscado registrar la producción visual contemporánea, no ha descuidado momentos importantes de la producción gráfica local.

Departamento de Documentación e Investigaciones El Centro de Artes Visuales promueve también la documentación, investigación y publicación de textos acerca de diferentes aspectos del arte y la cultura popular, indígena y urbana. Esta tarea se realiza a través del Departamento de Documentación e Investigaciones (DDI), que trabaja en la recolección y difusión de expresiones de culturas rurales e indígenas, siempre con la intención de resaltar la pluriculturalidad del país.

2. INTRODUCCIÓN DE LOS JÓVENES EN ARTES VISUALES: VISIÓN HISTÓRICA Durante los años 80, el Centro de Artes Visuales/Museo del Barro fue un espacio importante para la formación de grupos de adultos jóvenes con interés en ahondar en lenguajes plásticos y visuales con líneas diferentes a las que otros centros seguían. Las instituciones tradicionales se mantenían en la enseñanza de una línea más decimonónica. Fue el caso de la Escuela de Bellas Artes, que poseía un profesorado, pero cuya matriculación no tenía restricciones de edad o estudios previos.

Asimismo, existían varios talleres en Asunción tanto para niños, adolescentes y adultos. Destacamos los de Livio Abramo, de Olga Blinder, Cira Moscarda, Edith Jiménez, entre otros. Los talleres más interesantes para niños se desarrollaban en la Escolinha de Arte, del Centro de Estudios Brasileños, y en el Taller de Expresión Infantil bajo la dirección de Olga Blinder y María Victoria Heisecke. Esta última institución adscribió a la línea de Educación por el Arte y se convirtió luego en Escuela Básica. Sin embargo, sus talleres fueron muy importantes para el desarrollo de la creatividad en niños y adolescentes en un contexto represivo como era la dictadura de Alfredo Stroessner, que duró desde 1954 hasta 1989.

Desde 1981 y hasta aproximadamente 1993, el Centro de Artes Visuales/Museo del Barro realizó sistemáticamente talleres donde se impartieron clases dirigidas a artistas y estudiantes de arte de distintas edades. Los talleres permanentes estaban a cargo de artistas y profesores locales como Carlos Colombino, Félix Toranzos, Susana Romero, Osvaldo Salerno y Ticio Escobar. Se realizaron, además, talleres de corta duración con artistas locales y extranjeros, como Judith Burns McCrea, 30

Luis Felipe Noé, Marithé Zaldívar, Dolores Ayerza, Pedro Agüero y Oscar Manesi.

Hubo un hecho que fue decisivo para la conformación de este espacio como centro de aprendizaje. En 1984, el recién inaugurado Centro de Estudios de Teatro y Artes Visuales de la Universidad Católica, clausuró sus actividades por orden de la institución. Muchas de estas actividades se trasladaron al CAV/Museo del Barro.

Muchos de los artistas y docentes que hoy trabajan en el medio pasaron por estos talleres1.

En 1993, un tornado destruyó el techo de una de las salas del Museo, por lo cual debe cerrarse hasta su reconstrucción en 1995. Con su reapertura, la institución cambió sus políticas en lo referente a formación en arte. Se visualizó la necesidad de un acercamiento al arte desde temprana edad y de dotar de contenidos a las instituciones escolares básicas y medias. Se creó ese año un programa de visitas para estudiantes.

En 1999, surgió la posibilidad de un programa para estudiantes y graduados que intentaba trabajar desde el arte pero con ejes trasversales. En el año 2000, comenzó el Seminario Identidades en Tránsito que será el embrión de Espacio/ Crítica, un lugar de inscripción para muchas personas interesadas en arte, filosofía del arte, política, literatura, etc., que no tenían espacios donde confrontar sus ideas y sus lecturas referidas a estos temas.

3. ESTUDIANTES AL MUSEO En 1995, se creó el programa Estudiantes al Museo, orientado a la formación de estudiantes de la capital del país con apoyo en un primer momento de la Cámara de Senadores, del Ministerio de Hacienda y el FONDEC (Fondo Nacional de la Cultura y las Artes). Este programa consta de un sistema de visitas guiadas a través de las instalaciones del Museo para recorrer las distintas colecciones de arte indígena, campesino y urbano del Paraguay, además de las colecciones de arte precolombino y las exposiciones temporales. El hecho de que estas visitas estuvieran, por razones prácticas y presupuestarias, reservadas a instituciones escolares del área capitalina, promovió una serie de demandas de otras instituciones ubicadas en el interior del país. Estos pedidos permitieron evidenciar la necesidad que tienen los estudiantes de diferentes regiones del país de acceder a servicios culturales como éste.

Al verificar esta necesidad, implementamos un proyecto de visitas guiadas para

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Estos talleres, así como se realizaron en eso años, ya no están vigentes. El Museo cambia su política en relación a este punto instaurando dos programas diferentes cuyas implicancias se verán más adelante.

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niños y niñas del interior del Paraguay. Esta vez con el apoyo de empresas privadas en algunos casos y, en otros, con apoyo del FONDEC. El programa Estudiantes al Museo nos ha permitido constatar la gran responsabilidad que tiene una institución museística ante el contexto en el cual se inserta, así como sus grandes posibilidades educativas. La idea de poner en contacto sectores de la población de escasos recursos en edad estudiantil con las diferentes formas expresivas que definen el perfil cultural de Paraguay, resulta altamente gratificante debido a sus resultados.

Visita guiada para niños / Clase con Ticio Escobar (fotografías cortesía Museo del Barro).

El programa del Museo puede ayudar al desarrollo de los estudiantes en cuanto facilita una visión global de la cultura del Paraguay y una mirada de conjunto a su propia historia a través de la creación de los distintos pueblos y los momentos diferentes que la constituyen. Por último, la tarea de acercar a los niños y niñas las imágenes, las voces y las palabras de los muchos pueblos que construyen el país, se vuelve hoy especialmente significativa en pos de un proyecto democrático, cuando el debate sobre las pluralidades adquiere un sentido decisivo y urgente.

Para un país como el Paraguay, donde la población menor de veinte años constituye la mayoría de sus habitantes, se vuelve fundamental promover una educación integral que abarque un conocimiento más amplio de las diferentes voces que componen el panorama cultural del país, además de ofrecer una aproximación a sus artistas.

La posibilidad de una mejor educación constituye uno de los pilares de los Derechos Humanos y, concretamente, de los Derechos del Niño y de la Niña. En una situación 32

en que las instituciones escolares del interior se encuentran desprovistas aún de medios técnicos suficientes y adecuados recursos pedagógicos, la confrontación con otros sistemas culturales puede constituir un estímulo para dinamizar y complejizar los procesos de aprendizaje.

El programa Estudiantes al Museo continúa ofreciendo sus servicios. El plantel de intermediarios se ha agrandado debido a un programa establecido con el Instituto Superior de Arte. Alumnos y alumnas de los últimos años de la carrera de Artes Visuales pasan por un curso de capacitación que les dota de herramientas para ser guías del Museo.

En este momento, estamos trabajando en un programa para niños pequeños que tendrá como objetivo un acercamiento al arte contemporáneo de manera lúdica. Existe además el proyecto de convertir estas visitas en bilingües castellano - guaraní, para la población cuya lengua materna es el guaraní. Este proyecto no ha conseguido todavía el presupuesto necesario para su consecución.

4. SEMINARIO ESPACIO/CRÍTICA El Seminario Espacio/Crítica ha tenido diversos programas, entre los cuales se citan Identidades en Tránsito, Estudios sobre Crítica Cultural, Estudios de Contingencia, Contingencia Poscolonial e Imágenes Disruptivas.

Este innovadora instancia se plantea como un seminario en el cual estudiantes que no poseen oportunidad en las instituciones locales de ahondar sus estudios en filosofía del arte, teoría del arte, filosofía, estética y humanidades en general, puedan hacerlo en un ambiente en el cual discuten, debaten, leen, comentan y opinan, siempre con el acompañamiento de profesionales. El seminario se piensa como espacio donde todos los asistentes son integrantes, logrando consolidarse como un centro de discusión apto no sólo para incorporar cuestiones poco tratadas en el Paraguay, sino para vincular disciplinas y espacios de estudio que transcurren en forma separada.

El Seminario constituye una instancia de investigación bajo tutoría de especialistas, pudiendo así sus asistentes desarrollar pequeños trabajos, textos escritos que, en un país con poca tradición de escritura, resultan de vital importancia. Existen pocos centros de investigación en Paraguay. Los investigadores y pensadores (sobre todo en lo que respecta a cultura y arte), por lo general, realizan sus tareas aisladamente. Las universidades no logran dar cabida a las inquietudes de sus alumnos y egresados que se ven obligados a trabajar independientemente.

En sus quince años, el seminario ha publicado cuatro volúmenes con trabajos de los integrantes. En base a postulaciones, ha podido ser gratuito, gracias al apoyo de organizaciones internacionales como la Fundación Rockefeller, Fundación Príncipe 33

Claus, Centro Cultural de España Juan de Salazar y la Foundation for Art Initiatives.

Sin embargo, abre y cierra, según sus programas. En este mismo momento, está en stand by hasta conseguir nuevos fondos. Se trabaja en ellos y en la publicación con los integrantes del año pasado.

Marcos Benítez (Asunción, 2015)

CENTRO DE LA IMAGEN:

CULTIVAR LA HUMANIDAD

El Centro de la Imagen nació como un proyecto académico y cultural pionero en la enseñanza de fotografía en el Perú, ya que no existía ninguna universidad o institución que enseñase la fotografía como profesión. Un grupo de fotógrafos decidimos llenar ese vacío y apostar por la aventura de desarrollar una escuela de formación profesional que tuviera un nivel académico alto, y que fuera desarrollando y formando su propia identidad.

Han pasado más de 22 años desde que este proyecto se concretó y nació bajo el nombre de Instituto Gaudí en 1993. A finales de 1999, se cambia el nombre a Centro de la Fotografía, convirtiéndose en una propuesta más ambiciosa y estructurada, que en el 2007 incluye las áreas de diseño y video, por lo que se decide cambiar el nombre a Centro de la Imagen, tal como se conoce hoy en día.

Se desarrolla una serie de propuestas académicas, culturales y comerciales dirigidas a posicionar la fotografía en el país, abarcando diferentes públicos dentro de lo fotográfico.

El área académica ofrece la formación en fotografía con una carrera profesional de tres años, una carrera corta de un año, y una gran cantidad de talleres para un vasto abanico de interés: retrato, paisaje, digital, laboratorio analógico, entre otros, así como diplomados dirigidos a fotógrafos profesionales que quieren actualizar su formación y, desde el 2014, el Máster Latinoamericano de Fotografía, Maldefoco, que ha convocado a destacados profesores internacionales y ha tenido una gran acogida regional.

Tenemos también en el área académica algunos proyectos de fotografía social, donde un grupo de ex alumnos dirigidos y financiados por la escuela, desarrolla talleres de fotografía en sectores marginales o vulnerables del país. Estos proyectos los realizamos asociados a ONGs internacionales y/o municipalidades locales.

Dos recientes ejemplos son un proyecto realizado en el puerto del Callao con un grupo de chicos de alto riesgo, y otro que se está realizando en Madre de Dios, una zona compleja del país dominada por la minería ilegal, donde se están desarrollando 34

talleres con los distintos protagonistas del conflicto: mineros ilegales, sus hijos, marinos encargados de la interdicción de esta actividad ilegal y recolectores de castañas. El resultado de las distintas visiones podrá ser apreciado en una exposición y un proyecto editorial.

Por último, en el área académica, estamos desarrollando experimentalmente algunos proyectos de educación visual para niños entre 4 y 10 años, asociados a algunos colegios en Lima.

Galería El Ojo Ajeno / Laboratorio análogo (fotografías cortesía Centro de la Imagen).

Una de las principales conclusiones de estos veinte años dedicados a la educación, es que la alfabetización visual debería comenzar en edad pre escolar y ser una materia obligatoria a nivel nacional.

Por otro lado, se ha creado hace un par de años el área de archivos históricos con un acervo aproximado de treinta mil negativos, principalmente de placas de vidrio pertenecientes a distintos archivos y períodos aún por estudiar, y en donde podrán formarse, practicar e investigar nuestros alumnos interesados en los aspectos históricos.

En el área cultural, el Centro de la Imagen ha asumido una política cada vez más abierta y activa. Algunos ejemplos son las actividades de sus dos galerías, El Ojo Ajeno y El Borde, con una programación anual importante de exposiciones que sirven de estímulo e influencia para nuestros estudiantes, donde se muestran trabajos de importantes artistas internacionales así como de profesores y ex alumnos.

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El Borde, además de ser una sala de exposición, es un proyecto de residencia de artistas, por donde ha pasado un grupo de autores de distintas nacionalidades, compartiendo sus experiencias y procesos con algunos de nuestros alumnos, enriqueciendo su formación.

Coorganizamos conjuntamente con la Municipalidad de Lima, uno de los eventos de mayor envergadura de la ciudad en términos culturales, con cerca de 400 mil visitantes: la Bienal de Fotografía de Lima, que ahora va por su tercera edición, con importantes exposiciones en toda la ciudad, en las que se trata de guardar un equilibrio entre la investigación de fotografía histórica y fotografía contemporánea.

En el plano del mercado del arte, organizamos desde hace seis años la Feria Internacional de Galerías de Fotografía, Lima Photo, con gran éxito en términos de público y ventas, generando y promoviendo así el coleccionismo en Lima y el país.

El Centro de la Imagen es un proyecto privado sin fines de lucro que se financia exclusivamente por el ingreso que percibe de la parte académica y de algunas asociaciones con empresas privadas. Tiene una política de inclusión que permite que alumnos de bajos recursos con un potencial importante, puedan estudiar con nosotros. El pago de los estudios se estructura en tres categorías, permitiendo así de alguna manera que alumnos con altos recursos puedan financiar a otros.

También ofrecemos la opción de becas por trabajo en la escuela y, por último, un financiamiento al 100% de los estudios en casos excepcionales, donde los alumnos comienzan a pagar en función a sus posibilidades, seis meses después de egresar de la escuela.

La carrera de tres años de duración está compuesta por seis ciclos y es reconocida por el Ministerio de Educación como carrera profesional técnica. El objetivo de la escuela es que nuestros alumnos logren desarrollar un sentido crítico, que sean capaces de expresarse con voz propia y tomar una posición frente a los contenidos de la comunicación visual. El respeto por la identidad, intereses y sensibilidades diferentes de cada alumno es uno de los valores que buscamos en la formación académica de nuestra escuela.

La propuesta plantea un equilibrio entre tres áreas de formación: la técnica, la teórica y la práctica. En la primera, se imparten conocimientos tanto de la tecnología digital como la analógica, experimentando ambos procesos de construcción. La segunda, de formación humanística, tiene que ver con el aprendizaje teórico y conceptual, historia del arte y de la fotografía, teoría de la imagen, análisis crítico, lenguaje audiovisual, entre otros. Por último, un área que se dedica a la producción y desarrollo de proyectos, tanto grupales como individuales, va poniendo en práctica y perspectiva tanto los aprendizajes técnicos como los teóricos. El proceso de formación termina con una tesis que demanda un proyecto final, con imágenes, y un texto de investigación y sustentación.

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Una frase que condensa la identidad de formación, tiene que ver con estas líneas de Fernando Savater, filósofo, novelista e intelectual español: “Educar no es sólo preparar empleados (profesionales añadiría yo), sino ante todo ciudadanos e incluso personas plena y conscientemente humanas, porque educar es cultivar la humanidad y no sólo preparar para triunfar en el mercado laboral. Esa es la verdadera rentabilidad democrática de la formación educativa y de la adquisición de esa riqueza es algo cuya reivindicación nunca debe abandonarse”.

Roberto Huarcaya (Lima, 2015)

BREVES NOTAS SOBRE EL ISA El Instituto Superior de Arte (ISA), actualmente Universidad Cubana de las Artes, fue oficialmente inaugurado el 1 de septiembre de 1976. Enclavado en la zona residencial de Cubanacán, fue construido irreverentemente sobre los antiguos campos de golf del Country Club de La Habana, siendo diseñado por tres arquitectos: Ricardo Porro, Vittorio Garatti y Roberto Gottardi, quienes se ocuparon respectivamente de cada unas de las áreas destinadas a la enseñanza artística: Música, Artes Plásticas y Artes Escénicas. Su estructura inicial fue de estas tres facultades, luego ampliada a las carreras de Arte Danzario y Arte de los Medios de Comunicación Audiovisual.

En estos momentos, el ISA cuenta con cuatro extensiones a lo largo del país llamadas Unidades Docentes, una en la provincia de Camagüey, dos en Holguín y una en Santiago de Cuba. Su labor abarca las enseñanzas de pregrado y postgrado, así como un amplio espectro de cursos cortos y de extensión, incluyéndose la preparación de profesores cubanos y extranjeros que optan por el grado de Doctor en Ciencias sobre el Arte.

El objetivo del Instituto ha consistido, desde sus orígenes, en brindar de manera gratuita la enseñanza artística a todos por igual, sin distinción de ningún tipo, ofreciendo a todos una enseñanza de altos estudios en la esfera artística. Junto con otras academias, como San Alejandro (academia de nivel medio2), ha contribuido a la formación de una gran parte de los artistas cubanos de varias generaciones, al menos desde 1976 hasta nuestros días.

A pesar de que el ISA ha navegado por diferentes intereses y programas de estudios lógicos dentro de la evolución artística, pues los profesores en su mayoría son artistas en funciones que se acercan a la enseñanza, su discusión siempre ha

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Entiéndase nivel medio por escuelas de arte preuniversitario.

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versado en cómo hacer una pedagogía que estimule la creación dentro del arte contemporáneo, fuera de copias o modelos colonizadores. A pesar de que hoy funciona de este modo, en sus inicios pretendía formar artistas que “describieran” y propagaran, por así decir, los logros de la nueva sociedad que construía la revolución cubana, una especie de “realismo socialista”, tomando como modelo el llamado Realismo Socialista que se dictó en la antigua Unión Soviética desde sus comienzos hasta la Perestroika.

En ese período, nuestra Universidad contó incluso con algunos profesores soviéticos, así como con intercambios de estudiantes que se capacitaron en ese país para luego fungir como profesores en el nuestro, trayendo consigo métodos rigurosamente académicos, estructuras impostadas de construcción y análisis alejadas de esa rara idiosincrasia cubana. Sin embargo, ofrecían una solidez en la construcción artística, en ese momento orientada a las técnicas académicas de producción artísticas, que redundó más adelante en un rigor conceptual. Curiosamente, estos profesores instruyeron a jóvenes artistas que fueron luego la nueva vanguardia del arte cubano y la nueva generación de profesores de nuestra Universidad.

Fue la próxima década controvertida, sobre todo mediados y finales de los años 80, en la fuerte demanda del poder político por lograr que los artistas reflejaran una realidad sobre la que muchos de ellos no estaban interesados, no la veían “completa” o no creían que se ajustara a la realidad sino a ideales. Esto dio al traste con discusiones que no sólo se centraban en la representación o veracidad de tal exigencia, sino que hacían uso de esa demanda del poder para mostrar la realidad social que éste había dejado fuera de su imagen ideal, véase éste como un poder monolítico, en el cual toda institución artística, por mínima o pequeña que sea, es parte de él y responde a él. Algunos artistas intentaron dialogar o exponer abiertamente sus intenciones, pero para muchos otros la mejor opción de ser escuchado y evadir la censura era jugar a ser parte de ese poder, haciendo uso de sus reglas para cuestionarlas desde dentro o conformando un discurso sobre las mismas.

La nueva vanguardia del arte cubano, nacida ya casi en los años 80, comenzó bajo una discusión directa con el establishment impuesto por el poder, por lo que ofrecía nuevos retos para la enseñanza sobre todo por ser sus profesores los protagonistas de esa vanguardia.

Algunos objetivos de estos retos se enfocaron en llenar un vacío de información intelectual y en especial de artes visuales; en estructurar una enseñanza lógica y eficaz en el entendimiento entre alumno y profesor sobre la base de un arte cambiante y de conexiones sociales; en una pedagogía de discusión y diálogo y no de imposición. Esto condujo a diversos experimentos, entre los cuales destacó la adaptación de “En el ademán de dirigir nubes” (On the Manner of Addressing 38

Clouds) de Thomas McEvilley3, como un programa de estudio para las artes visuales conocido popularmente como “los trece contenidos”.

Esta adaptación, realizada durante la última mitad de los años 80, logró concretar una vanguardia instruida en los avatares conceptuales del arte, conocedora no sólo de los detalles de la construcción artística sino también de sus sentidos y connotaciones, ampliando al menos para el arte producido en Cuba, sus esferas de acción, devolviendo un artista instruido con un cuerpo teórico convincente dentro del diálogo interpretativo del arte, y manteniendo el utópico anhelo de un arte posible para todos. Anhelo insuflado desde un comienzo por la institución, pero pretendiendo un resultado mucho más conservador del que le ofreció esta nueva vanguardia.

Desgraciadamente, esta pedagogía bajó o cambió sus estándares durante la década del 90 en el llamado “período especial”4, momento lleno de carencias de todo tipo, que marcó la conciencia del cubano tan hondo que aún hoy no cree haber salido de él, conformando una urgencia de supervivencia a toda costa.

Fue éste un tiempo de éxodo artístico y por lo tanto también de un déficit de instructores en las artes visuales, y de una disociación de la plataforma utópica que venía siguiendo el arte.

Tanto el arte como la educación artística navegaron entre intereses de discusión colectiva y las imposiciones de pequeños grupos de influencia en los círculos de poder del arte, proponiendo en muchos casos disparatadas teorías de acción, truncando sin lugar a dudas un camino que, aunque necesariamente debía ser cambiado, podía ser la base de un desarrollo lógico.

El “regreso al oficio en el arte”, después de una intensa etapa experimental en lo conceptual y de orientación social, se vio como abanderado de esta nueva vanguardia de los ‘90 decidida a ser más “cínica” por hacerle una vez más el juego al poder como medio de escape posible. Época extraña, si podemos definirla, pues esta posición de los jóvenes artistas se afirmó, se negó excluyendo a unos y sumando a otros más tarde, luego hoy se ha reafirmado ligeramente al ver regresar a muchos de ellos con una presencia internacional. Estos altos y bajos sin lugar a dudas definieron las nuevas oleadas de experimentos pedagógicos en el ISA. Por otro lado, los estudiantes que ingresan al ISA tienen a su haber una instrucción artística adquirida en escuelas de artes previas llamadas de “nivel medio”

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Ensayo de Thomas McEvilley donde propone y describe trece contenidos de la obra del arte, publicado en Artforum, junio de 1984.

Momento después del derrumbe del campo socialista, donde la mayoría de las subvenciones provenientes de la Unión Soviética, fueron racionalizadas como plan de contingencia política.

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o academias, y que se encuentran a lo largo de todo el país. Traen entonces consigo enfoques y deseos heredados, muchos con una visión “práctica” de la profesión.

Esto de algún modo también definiría la dirección de la educación desde aquel entonces tanto como la define hoy.

Entre el éxodo artístico, los tentadores proyectos pedagógicos individuales de algunos artistas de renombre, dentro y fuera del ámbito universitario, contrapuesto a un sistema de enseñanza del arte con casi ningún soporte económico ni ofrecimiento futuro, ligado a una educación de supervivencia que justamente traía el estudiante y las lagunas de instrucción en algunas áreas del arte contemporáneo que poseía el programa de enseñanza, obligaron poco a poco a replantear una nueva estrategia para presentar a la enseñanza en el ámbito universitario, diluyendo las áreas clásicas de las manifestaciones del arte.

Imagenes de ISA (cortesía Luis Gómez).

Una vieja idea de los ‘80, pero manteniendo sus cátedras para la ejecución de proyectos, unificando todo el estudiantado de cada año en una sola clase, cualesquiera fueran sus intereses, se dio bajo la instrucción de un team de profesores con experiencias generalmente en cada una de estas zonas en particular, operando al unísono en el mismo taller e imponiendo un programa específico, elaborado en conjunto para cada año de la carrera. Estos profesores generalmente interactúan, y se desdoblan entre la presentación de proyectos y su realización como un taller crítico.

Esto, que comenzó siendo una respuesta inmediata, terminó como un interesante experimento pedagógico en el cual cada estudiante tiene una atención diferenciada, 40

no sólo de acuerdo al proyecto inmediato que presenta sino también teniendo en cuenta las áreas de manualidad y/o comprensión que necesita saldar. Aún así es un método descentrado, que –en cada año de la carrera– va hacia muchas direcciones; y aunque puede ser interesante, no posee una filosofía que lo aglutine. Son individualidades o personalidades que merodean un mismo contexto y por lo tanto afines, pero en muchos casos su implementación recurre a la vieja y colonizadora escuela de seguir los dictados y modas impuestas por el medio del arte, viendo modelos fuera de contexto como verídicos y, en su incomprensión, no desmontables lógicamente.

A pesar de que este sistema de enseñanza en su experimentación y también en su objetivo de brindar gratuitamente a todos por igual la oportunidad de estudiar arte, ha obtenido resultados y posibilitado el desarrollo de sensibilidades que han enriquecido la cultura cubana, siempre se ha enfrentado al curso de la realidad cubana: ayer, una realidad cerrada para un sistema educacional abierto; hoy, un sistema utópico para una realidad cruda, decidida a un franco intercambio mercantil.

La realidad del arte cubano hoy, reflejo de lo que será quizás Cuba en un futuro no lejano, ha dejado de ser esa micro-política que comenzó en los ‘80 relacionada al poder como resistencia para convertirse hoy en lacayo de un micro-poder económico anunciado, donde la experimentación, las acciones de referencia social o política, y todos los demás temas “rozados” por el arte se han convertido en cliché que redunda en una finalidad económica o en acuerdo tácito entre poderes que pretenden promover un tipo de arte que sólo ha logrado morderse su cola, pues todos los enunciados están planteados dentro y sólo para el gueto artístico cubano, y –tal como conocemos– lo que hacemos o decimos en el gueto en el gueto se queda5. No obstante, lo único que el gueto como micro-poder no acepta es la crítica, tal como al poder político, pues ambos sólo son reflejos mutuos.

Finalmente, nuestro arte es un arte satisfecho y controlado. Ésta es la realidad que enfrentan los nuevos estudiantes. Por supuesto que es mucho más compleja e intrincada, como cualquier otra realidad. Ejemplo de esta trama la vemos en el retardo de la llegada de tecnologías digitales, evidentemente por ser tecnologías de la comunicación, creando un “limbo tecnológico”, o bien implementando su llegada incompleta, sin opción a la creación de alternativas, y ofertando una subutilización y sobrevaloración de los objetos digitales, haciendo uso mínimo de su funcionalidad y un máximo de su estética como representación de status social.

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Referido al entorno intelectual cubano.

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Nuestro objetivo al crear un laboratorio de Nuevos Medios durante el año 2007 fue hacer uso de esa curiosidad por la moda como afirmación de cualquier vanguardia que viene junto con los jóvenes estudiantes de arte, ofreciendo una herramienta expresiva dentro de los medios del arte, nueva para el entorno cubano pero ya trillada fuera de él, una filosofía de la información compartida y de reciclaje en un entorno donde lo tecnológico era “convincentemente” vetado, y una alternativa futura de empleo fuera o en los márgenes del medio artístico. Pero también para centrar la discusión del arte desde parámetros relativamente desconocidos por los estudiantes, donde no tuvieran cliché que exponer, propiciando soluciones creativas propias y revisando sin prejuicios nuestras ideas del arte.

Estos objetivos quedan muy por debajo de las urgencias a discutir. Pero en esta decisión de “falsear” una tabula rasa en la que podamos o intentemos dejar fuera toda fútil intención ególatra y discutir los problemas del arte desde nuestra mejor franqueza, sería quizás un buen comienzo.

Luis Gómez (La Habana, 2015)

EL ITAE Y SUS 12 AÑOS DE VIDA En las últimas décadas del siglo XX, Guayaquil vivió un estancamiento cultural y artístico que se prolongó hasta fines de los años 90. En la primera década del siglo XXI, florece un nuevo escenario artístico que ha convertido a la ciudad en el epicentro de las artes visuales del país. Este renacer cultural es producto de la convergencia de múltiples elementos que han dinamitado viejas estructuras y modelos de comportamientos dentro del mundo del arte. Entre estos elementos, se pueden identificar la emergencia de una nueva generación de artistas, la creación de instituciones culturales de avanzada, la implementación de nuevas políticas culturales, la conformación de públicos ávidos por las artes contemporáneas, la llegada de nuevos profesionales de la crítica, la historia del arte y los estudios visuales, un incipiente coleccionismo de arte contemporáneo, la resonancia de las obras de los jóvenes artistas en los eventos profesionales más importantes del país, y la reactualización de los salones y bienales. Sin embargo, el componente que ha tenido un especial protagonismo e impacto en estas transformaciones es la creación del Instituto Superior Tecnológico de Artes del Ecuador (ITAE).

El nacimiento del ITAE ocurre en el contexto de la profunda crisis económica que vivió el Ecuador a fines de la década del 90 y que desemboca en la dolarización de la economía nacional en el año 2000. La crisis económica tuvo repercusiones directas en el mundo del arte. Como consecuencia de ella, el mercado sufrió un impacto demoledor: la gran mayoría de galerías tuvo que cerrar sus puertas después de cuantiosos años de trabajo; los altos precios que alcanzaron ciertas 42

firmas se pulverizaron; las colecciones públicas, producto también de una falta de arbitraje profesional, sufrieron una devaluación sin precedentes. Esta gran sacudida del sistema cultural permitió, paradójicamente, que aparecieran nuevos actores y oportunidades para las prácticas artísticas contemporáneas. Los artistas que venían produciendo con otros criterios creativos y explorando con nuevos lenguajes desde los años 80 y 90, encontraron espacio dentro del circuito institucional del arte.

En el año 2001, el artista Xavier Patiño, ex miembro de La Artefactoría6, convocó a otros actores culturales para desarrollar una institución de educación superior de artes en la ciudad. El arquitecto Freddy Olmedo, Director Regional de Cultura del Banco Central del Ecuador, acogió el proyecto y, en conjunto con la Muy Ilustre Municipalidad de Guayaquil, presentaron el expediente de creación a las autoridades rectoras de la educación superior del país en abril de 2003.

El Instituto Superior Tecnológico de Artes del Ecuador (ITAE) nació dentro del Proyecto Plaza de Artes y Oficios (PAO), desarrollado en el antiguo Centro Cívico del Sur de la ciudad, y fue aprobado mediante resolución del Consejo Nacional de Educación Superior (CONESUP) en febrero del año 20047.

Desde un inicio, la misión del Instituto fue formar a generaciones de artistas cualitativamente diferentes que contribuyeran al afianzamiento de la cultura nacional; e influir directamente en el crecimiento de la escena artística local, regional y nacional, con una sólida proyección en el ámbito internacional. Hoy, los artistas formados en sus predios han alcanzado una notable presencia en los certámenes profesionales más importantes del país. Pero lo verdaderamente significativo de estos resultados académicos es la construcción cotidiana, con el máximo rigor, de nuevas dinámicas de creación, crítica y comprensión del trabajo artístico.

Actualmente, 4308 estudiantes están matriculados en las tres carreras del ITAE. Jóvenes que tienen la oportunidad, independientemente de su condición socioeconómica, de estudiar artes como una opción de vida, y que en pocos años se convertirán en actores fundamentales de la escena cultural de la ciudad.

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La Artefactoría fue un colectivo artístico que aparece en 1982 en la ciudad de Guayaquil. La crítica lo considera pionero del arte contemporáneo en el Ecuador. El colectivo se disuelve en 1989 con la exposición Caníbal realizada en el Museo Municipal de Guayaquil 7 En los primeros años, se ofertó únicamente la carrera de Artes Visuales, área artística sobre la cual se basó el proyecto fundador y la propuesta artístico-pedagógica que marcó las directrices de la institución. En el año 2005, se sumaron al proyecto Santiago Roldós y Pilar Aranda, directores de Muégano Teatro, quienes crearon el Laboratorio de Teatro Independiente del ITAE, embrión de la Carrera de Teatro, que junto a la carrera de Producción de Sonido y Música conforman la actual oferta académica del ITAE. 8

A este número habría que sumarle los 161 aspirantes que en este momento están tomando el curso de Nivelación e Ingreso, lo que equivale a una población estudiantil de 591 jóvenes.

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Los aportes del ITAE al desarrollo cultural de la ciudad de Guayaquil en el siglo XXI han sido considerables. El Instituto se ha convertido en un espacio de ruptura que en sus doce años de vida institucional ha forjado una filosofía particular sobre la enseñanza del arte, convirtiéndose no sólo en un espacio formativo, sino también en un centro de reflexión, producción e investigación artística. Es un espacio de intercambio y confrontación que termina aglutinando a un significativo cuerpo de artistas e intelectuales comprometidos con la tradición cultural local y con los criterios de avanzada de la cultura contemporánea.

Los presupuestos teóricos-metodológicos del ITAE provienen de los diversos enfoques pedagógicos originados en la permanente e histórica tensión entre el arte y su enseñanza. El diálogo fecundo que entabla el arte con la enseñanza artística se aloja en los procesos formativos del Instituto. A los estudiantes se les habilita en los principales dominios de su profesión; se les familiariza con múltiples enfoques históricos y claves culturales desde el inicio de su carrera, lo que les permite adquirir capacidades discursivas y vastos referentes culturales.

El ITAE potencia en el educando el desarrollo de procesos de autoconciencia creativa y fragua miradas críticas e interpelantes con relación al arte; también cobija en sus mallas curriculares saberes y técnicas tradicionales, generando habilidades y destrezas que ensanchan tanto el pensamiento estético del alumno como el entendimiento de los lenguajes artísticos y sus posibilidades expresivas.

La efectividad del Modelo Pedagógico del ITAE está en la capacidad que adquieren los estudiantes para convertir en valor de uso las diversas genealogías estéticas, y que éstas se plieguen a los propósitos de sus investigaciones artísticas. Para ello, es imprescindible el entendimiento del arte como constructo cultural así como poseer una plataforma teórica y crítica que le permita al alumno manejar con solvencia –tanto en las técnicas como en las ideologías que lo conforman– los distintos lenguajes aprendidos.

El diálogo que el ITAE entabla entre tradición y contemporaneidad se manifiesta en la estructura curricular de las carreras y en la manera en que el alumno, desde una concepción crítica, se compenetra con las disciplinas y los oficios tradicionales que le dan cuerpo a las prácticas artísticas. Aunque Joseph Kosuth concibe –acertadamente– al arte como una actividad ajena a la mezcla de colores y a la manipulación de materiales o elementos plásticos, las mallas curriculares del Instituto ponen un acento especial también en esos saberes. La aparente convencionalidad de la propuesta formativa de la escuela se potencia y se convierte en fortaleza en la medida que los estudiantes socavan y dinamitan los sustancialismos que esas disciplinas esconden.

Uno de los aportes más importantes del ITAE es la concepción del estudiante durante su trayectoria formativa como un profesional en potencia. Es significativo que el Instituto identifique al educando no como a un estudiante de artes sino 44

como a un alumno-artista. Esta postura puede ser objetable por determinados criterios pedagógicos que consideran que un profesional en artes no se forma en los sistemas formales de enseñanza artística, que en ellos sólo se adquieren los conocimientos básicos y las herramientas necesarias para una vez egresado convertirse –lentamente– en profesional, es decir, el supuesto de que el artista no lo forma la escuela sino que lo forma la vida.

De este modo, el Instituto cristaliza un modelo pedagógico que concibe a la creación artística como algo enseñable, desactivando la idea de gremio que comúnmente abrigan las disciplinas tradicionales del arte; y, desde prácticas interdisciplinares, forma a artistas con capacidad de ubicarse con coherencia en el tejido cultural y de elegir eficientemente sus posibilidades creativas frente a una determinada tradición. El potencial artístico formado en el ITAE se evidencia en la complejidad de pensamiento que reflejan las obras de sus alumnos, así como en la sintonía que éstas entablan con las investigaciones más sugestivas de la cultura contemporánea.

Imagenes de ITAE (cortesía Saidel Brito).

El mayor aporte del Instituto al escenario cultural de la ciudad ha sido la gestación de una nueva generación de artistas. De sus aulas ha aflorado un número significativo de creadores que constituyen hoy una masa crítica con gran protagonismo en los circuitos profesionales del arte. Los alumnos del ITAE han alcanzado ya más de 130 premios y menciones en los salones y bienales de la ciudad y el país, lo que confirma la excelencia académica propugnada por la institución. El influjo de los procesos formativos del Instituto ha sido decisivo en los nuevos derroteros del arte en la ciudad. La generación de artistas que se ha fraguado constituye un hecho relevante para la cultura nacional.

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Hoy aparecen nuevos y excitantes horizontes como la articulación del Instituto con la naciente Universidad de las Artes (UA), que se desarrolla en la ciudad de Guayaquil. La apuesta que el ITAE ha hecho por la contemporaneidad y por una propuesta artístico-pedagógica emanada desde los propios artistas, le otorga una legitimidad muy particular a esta institución de educación superior.

La articulación entre la UA y el ITAE permitirá ya no duplicar esfuerzos en la formación de artistas –en un contexto social donde la comprensión del arte como profesión ha tenido históricamente grandes reticencias– y, en común, consolidar procesos en aras de un mayor fortalecimiento del escenario cultural de la ciudad y el país. Adicionalmente, esta integración debería propender a algo mucho mayor e imprescindible para el funcionamiento de la educación superior en artes en el Ecuador: la creación de un subsistema de enseñanza artística nacional que involucre a todos los niveles educativos. Este subsistema, además de propiciar una correcta y sistemática enseñanza de las artes desde los niveles primarios y secundarios hasta la universidad, se articularía también con el resto del sistema educativo general, lo que generaría un cambio trascendente en la cultura de la nación.

Saidel Brito (Guayaquil, 2015)

TALLER BLOC:

UN MODELO INDEPENDIENTE La invitación que SACO 2015 hace a Taller Bloc, logra expandir uno de los objetivos más difíciles de nuestro proyecto: la difusión o comunicación del arte contemporáneo en Chile. Es por esto que quisiera partir este texto agradeciendo y felicitando el convite. Como representante de Taller Bloc en esta instancia de taller a desarrollarse en la ciudad de Antofagasta, espero poder traspasar nuestro más profundo sentido de existir, el simple hecho de compartir.

Taller Bloc es un proyecto fundado por cinco artistas chilenos: Catalina Bauer, Rodrigo Canala, Rodrigo Galecio, Gerardo Pulido y Tomás Rivas. Instalados en una ex panadería en la comuna de Providencia (J.M. Infante 1428), ocupamos y compartimos desde fines del año 2009 dos amplios galpones donde producimos obras y desarrollamos una serie de actividades dedicadas a la producción, formación y difusión de las artes visuales.

Durante estos años, este espacio de arte independiente se ha posicionado como un lugar de encuentro de artistas y personas vinculadas al arte contemporáneo chileno y también sudamericano. Movido por la intención de ser accesible y abierto, conectado con otros contextos, hemos buscado diversos mecanismos para incrementar el intercambio no sólo a nivel local, sino también internacional, 46

estableciendo relaciones de colaboración con otros espacios de arte e instituciones: Letrasenlínea (Departamento de Literatura de la Universidad Alberto Hurtado), Residencias de Arte URRA en Argentina, Escuela de Arte de la Pontificia Universidad Católica de Chile, Molécula (radio en línea) y otros.

Taller Bloc ofrece instancias de diálogo y reflexión respecto del arte contemporáneo, cuya necesidad, de hecho, propició su creación tras periódicas “visitas de taller” (discusión sobre los respectivos trabajos) entre sus actuales integrantes. Bloc fue fundado sobre la base de la amistad y, al mismo tiempo, por la urgente necesidad de apoyarnos y potenciarnos unos con otros, lo cual incentivó la creación de una nueva plataforma por medio de la que realizar y difundir su trabajo y el de quienes, desde 2010, se integran al Programa Anual de Tutorías.

COYUNTURA CULTURAL Actualmente, quienes llevamos el proyecto somos los artistas Rodrigo Canala, Gerardo Pulido, Rodrigo Galecio y quien escribe. Conjuntamente, recibimos la participación activa de la artista Paula Dittborn, desempeñándose como tutora, y de Peter Morse, actual miembro del directorio.

Para Taller Bloc, ha sido fundamental la ubicación geográfica del edificio, pues está emplazado en un barrio ya tradicional de la ciudad de Santiago, cuya supervivencia identitaria depende, justamente, de la potencia y diversidad de la vida cultural que acoja. En este sentido, la vecindad con Barrio Italia, pujante por su resurgimiento como centro de actividades asociadas al arte, al diseño, la vida nocturna, la industria culinaria y del mueble, resulta estratégica, pues Bloc viene a amplificar junto a otros proyectos, como Galería Die Ecke Arte Contemporáneo, Mil M2, Taller Infante y Taller Julio Prado, entre otros, el radio de actividad cultural de la zona.

Luego de cinco años y medio de funcionamiento, Taller Bloc sigue buscando ampliar su aporte al medio local y regional del arte en Chile. Las regulares reuniones de equipo y de directorio nos obligan a revisar nuestro modelo de gestión y actualizar el modo en que comunicamos las actividades que desarrollamos. El proyecto, en sus tres ramas principales: 1, taller de producción de obras; 2, difusión del arte contemporáneo en formato de exposiciones, charlas y publicaciones; y 3, formación colectiva de artistas en tutoría, busca sostener una mirada crítica tanto en la reflexión sobre la producción de nuestras propias obras como sobre las tareas que cada uno cumple al interior del proyecto.

Taller Bloc se basa en la confianza y la amistad. En la generación de contenidos prevalece el profesionalismo con el que cada uno de los gestores desarrolla sus respectivas tareas. En definitiva, el modelo de gestión responde a un “modelo independiente”. Cada uno de los integrantes cumple funciones de gestión de orden diversa, tal como administración y finanzas, gestión de recursos económicos 47

por la vía de auspicios y donaciones, edición de contenidos, supervisión de infraestructura y de pañol de herramientas. Además, Bloc posee un directorio que decide cuestiones relativas a la orientación de la institución desde el punto de vista pedagógico, criterios curatoriales y editoriales, entre otros.

La definición: ESPACIO PARA ARTISTAS GESTIONADO POR ARTISTAS, conocida en el mundo anglo como “artists run space”, admite mayor agilidad en la toma de decisiones y permite evitar la sobre burocratización de la gestión cultural.

También consiente la posibilidad de un tipo de financiamiento mixto en el que convergen fondos tanto privados como estatales por la vía de concursos. Por otra parte, es fundamental el que nos permite desarrollar un modelo pedagógico y de producción que no se ajusta estrictamente a los estándares universitarios (demasiado imbuidos de la lógica impuesta por un modelo científico, sus sistemas de verificación y la Declaración de Bolonia de 1999, que acredita esta lógica en el marco de educación superior universal), lo cual tiene como consecuencia una mayor libertad de experimentación artística y, a su vez, de diálogo con los artistas del Programa Anual de Tutorías.

Charla del artista argentino Pablo Siquier en Bloc (septiembre de 2014) / Espacio destinado al taller en el que trabajan cuatro artistas (fotografías cortesía Taller Bloc).

EL ESPACIO Y LA AUTOGESTIÓN El espacio físico que alberga a Bloc es un edificio que se construyó a principios del siglo XX en la comuna de Providencia, el cual fue diseñado para que se instalase una panadería y su respectivo local de venta. Este origen hace del espacio arquitectónico uno que ha soportado apropiadamente el cambio de función, pues la amplitud ha facilitado la implementación de talleres de trabajo para artistas, tanto individuales como colectivos. También estos recintos, que 48

anteriormente albergaban hornos industriales para la producción de pan a gran escala (al menos para la época) y que funcionaron primero a leña y luego a gas, han permitido no sólo la realización de un programa de tutorías con una infraestructura cuyas dimensiones resultan apropiadas para la presentación de obras y su discusión, sino además han permitido el funcionamiento de un programa de exhibiciones de arte contemporáneo y charlas sostenido en el tiempo. Por el carácter vernacular del diseño interior y la singularidad del edificio, Bloc se ha vuelto un contexto de trabajo muy apreciado por los artistas visuales contemporáneos que exploran el espacio y el lugar como soportes de trabajo, propicio al mismo tiempo para la realización de conciertos de música electrónica, performances y la realización de obras de danza contemporánea.

En Chile, el tema de autogestión en rubros asociados a la cultura está marcado por una gran desventaja: la escasa comprensión por parte de la sociedad en su conjunto sobre la importancia de las artes para el desarrollo íntegro del país.

Esto tiene que ver con la paupérrima educación que hay en Chile. Las clases altas reciben, fundamentalmente, buena educación técnica, pero una pésima formación en artes y humanidades; en tanto, los sectores menos favorecidos por falta de recursos, obtienen una regular o, francamente, pobrísima educación en general, particularmente en el área de las artes. Si en el sistema educacional se han restado horas de educación en artes y humanidades, es claro que a nuestras autoridades, entonces, no les interesa fomentar la formación del pensamiento crítico y reflexivo, sino al contrario. Nuestra fundación, dada su orientación pedagógica, se propone humildemente ocupar un rol en el sentido de comenzar a llenar este vacío.

Tomás Rivas (Santiago, 2015)

EL IMPACTO DE LA TECNICATURA EN ARTES EN EL ESCENARIO ARTÍSTICO DE ROCHA En el marco de un proceso de descentralización de la enseñanza, la Universidad de la República de Uruguay (UDELAR) ha impulsado Centros Regionales donde se imparten cursos de grado y posgrado. El Instituto Escuela Nacional de Bellas Artes (IENBA) tiene así presencia a través del territorio nacional, tratándose de una institución que fue cerrada en dictadura y reabierta en 1985, en democracia.

En el Centro Universitario Regional Este (CURE), Rocha, se realiza desde 2013 la Tecnicatura en Artes - Artes Plásticas y Visuales, carrera de tres años de formación dirigida principalmente a estudiantes de la región, con presencia académica de profesores de la Licenciatura en Artes que sólo se dicta en Montevideo. El campo disciplinar de la carrera propicia el estudio universitario de diversidad de lenguajes 49

que intervienen en el panorama contemporáneo de las artes plásticas y visuales, no sólo en los aspectos de la producción artístico-cultural, sino también en el ámbito educativo.

Entre los objetivos generales de la Tecnicatura, están la integración temática de los distintos campos, lo que compatibiliza a través de la estructura académica el trabajo en equipos docentes con diálogo interdisciplinario, prácticas ya previstas en la estructura por áreas de la Universidad de la República y en áreas de trabajo del Instituto Escuela Nacional de Bellas Artes, que corresponde seguir alentando.

Se procura además flexibilidad curricular, necesaria en la formación universitaria; y el intercambio con las realidades locales y sus destinatarios, acorde a sus singularidades y los principios universitarios en general.

La carrera no sólo se concibe como vertiente tecnológica sino como resultado de las relaciones sociales implicadas en su producción, articulando en el nivel académico propio de la actividad universitaria tres vertientes: la transmisión del conocimiento, la creación de conocimiento a partir de la investigación y su relacionamiento social a través de la extensión.

El interés es formar integralmente a las personas, potenciando sus distintas capacidades para que puedan desempeñarse éticamente y con la mayor competencia en la disciplina y otros ámbitos emergentes en la sociedad, incidiendo críticamente en ella. Asimismo, promover la investigación de los procedimientos en las tecnologías y las prácticas de arte, así como la inserción en la realidad nacional y regional acorde a las necesidades colectivas en materia de producción artística.

La idea es que el estudiante conozca el medio donde se desempeñará. Con ello, la priorización de una formación sólida y necesaria para un acceso adecuado y sin dificultades de adaptación a las transformaciones de las disciplinas y de la práctica profesional, haciéndolo apto para una formación progresiva y para otros modos de educación permanente.

El creador egresado de la Universidad de la República debe ser capaz de generar productos artísticos al mejor nivel, con valores éticos y estéticos, logrando interpretar los contenidos de los diversos productos artísticos y relacionarlos con sus contextos más o menos explícitos. Se trata de entender las necesidades de la sociedad a partir de las posibilidades que ofrecen las distintas formas de producción artística.

En el marco de estas directrices generales es que imparto allí la docencia. En Rocha, el CURE ocupa un enclave geográfico singular, situado en un edificio construido recientemente por la Universidad de la República de Uruguay en las afueras de la ciudad, sobre la ruta que conecta la capital del país con el sur de Brasil. Es un lugar completamente dominado por el paisaje rural, por el campo uruguayo con sus planicies de gran extensión de pasturas, algo de ganado vacuno y la sutil presencia 50

de palmeras dispersas que se erigen señorialmente. Esto carga la experiencia docente con una sensación de liberación. El hecho de trasladarse a dar clases a un lugar “distante” en el imaginario educativo (200 kilómetros de la capital, Montevideo), genera un espacio interior de enorme reflexión y proyección. En los 100 kilómetros previos a la llegada a Rocha, la presencia antrópica en el paisaje es prácticamente nula. Casi todo es campo, cerros pequeños en ambos lados de la ruta y algunos sembradíos.

Preguntarse sobre el destino de lo que uno imparte como conocimiento es quizás una de las primeras formulaciones que un profesor debería hacerse. ¿Cuál será el futuro que ese conocimiento compartido tendrá? En una zona donde el arte no ha sido principalmente una fuente de producción, la puntual asistencia de los estudiantes interesados en su formación nos sorprende. Contagia y alegra su compromiso. Su traslado diario hacia este centro formativo justifica un esfuerzo personal y se vuelca al colectivo.

Imagenes de CURE (cortesía Alejandro Turell).

La experiencia docente en arte se retroalimenta con la incorporación de nuevos paradigmas pedagógicos además de abordajes conceptuales que surgen y se circunscriben necesariamente al entorno donde la enseñanza activa se lleva adelante. Tanto las condicionantes como las posibilidades se tornan herramientas protagónicas de una formación integral. Las preocupaciones locales, los cuestionamientos frente al posible estado de “desarrollo”, el impacto y cambio que suponen para la zona la biodiversidad, la explotación de recursos naturales, las distintas formas de vida de las personas en la región (desde pescadores artesanales, profesores, artesanos, agrimensores, etc.), conforman un conjunto de temáticas que son intrínsecas y que se ven claramente reflejadas en las investigaciones plásticas de buena parte de la población estudiantil.

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En el marco de las actividades del Taller de Libre Orientación Estético- Pedagógica que se encuentra a mi cargo, y que abarca los tres años de la Tecnicatura, se vertebran los contenidos anteriormente mencionados de forma dinámica. Poseer y posibilitar una visión crítica, analítica y ética frente a estos temas los enriquece.

Asimismo, conocer y profundizar en abordajes tanto teóricos como prácticos del arte uruguayo y universal, nos permite contrastar pasado y presente de cara a un futuro que en la aceleración contemporánea se nos torna cada vez más incierto y escurridizo.

Nuevos lenguajes plásticos son indagados así como investigaciones en la posibilidad expresiva de materiales propios de la región, desde la composición de ciertas gredas encontradas en el lugar para la realización de pastas cerámicas, hasta pequeños juncos que se incorporan a las paletas que delinean trazos con pigmentos también locales. Las diferentes técnicas de monocopia y el relevamiento de vegetales del lugar; la fotografía digital, desde el valor documental poético o como un instrumento capaz de hibridar otros lenguajes. De esta manera, no sólo es el motivo lo que impera en el análisis y generación de una imagen visual, sino que desde su origen el instrumental que la conformó pasa a ser un elemento de singular relevancia simbólica.

Al mismo tiempo y en ese mismo espacio, trabajan otros profesionales que estudian, por ejemplo, asentamientos humanos en la región de por lo menos ocho mil años de antigüedad: biólogos, químicos, antropólogos, arqueólogos, informáticos, profesores de arte, etc., lo que torna al CURE, Centro Universitario Regional Este, un polo de generación de conocimiento y comprensión del territorio con carácter interdisciplinario, investigación y extensión, un lugar de enorme relevancia y singularidad.

Alejandro Turell (Rocha, 2015)

PEQUEÑO TESTIMONIO SOBRE TALLER MULTINACIONAL 1. RECUENTO DE LO QUE HEMOS ESTADO HACIENDO. Taller Multinacional se ha ido construyendo a medida que vamos caminando; es producto de una constante revisión de lo que hacemos. Opera desde Ciudad de México, está conformado por Miguel Rodríguez Sepúlveda y Fernanda Mejía.

Eventualmente, dependiendo del proyecto, se suman otros colaboradores.

La primera vez que usamos el nombre fue para la realización de Emergía en Caracas en el 2007, una obra de Miguel Rodríguez Sepúlveda. Empezó como un juego, con la idea de estar respaldados por una “institución” para facilitar la gestión y 52

realización de nuestras ideas artísticas, poniendo de manifiesto la no suficiencia del nombre del artista a la hora de presentar un proyecto.

Durante el 2008 y 2009, tuvimos la oportunidad de realizar Emergía en algunas ciudades de Suramérica: Bogotá (Colombia), Quito (Ecuador), Belo Horizonte y Sao Paulo (Brasil), Rosario, Córdoba y Buenos Aires (Argentina). El viaje fue bastante estimulante, pudimos conocer la manera en que trabajan y se organizan artistas y gestores, cómo se relacionan con las instituciones culturales y cómo operan desde la independencia. Regresamos en diciembre de 2009 con mucho entusiasmo para echar a andar la siguiente etapa de Taller Multinacional.

Empezamos con un grupo de estudio: Círculo del Ocio. Durante el 2010, nos reunimos un grupo de artistas cada quince días para abordar temas de interés común, se alentaba a que todos los participantes propusieran tanto textos como temas a tratar; la temática principal fue la condición social del artista. Las reuniones tuvieron un cariz de terapia grupal, un momento para desahogarse, compartir experiencias sin llegar a una acción en concreto.

Para el 2011, las reuniones mutaron en Viernes Social: charlas con artistas y otros profesionales de las artes visuales. Cada 15 días, invitamos a un artista, curador o investigador para que nos hablara sobre su trabajo. Estuvo operando hasta el 2013. Se puede encontrar registro de los conversatorios del 2012 y 2013 en la siguiente liga: http://www.tallermultinacional.org/category/viernes-social/ Simultáneamente, Irving Domínguez, uno de los miembros activos del Círculo del Ocio, propuso una nueva dinámica de trabajo: desarrollar un proceso colectivo de interpretación de documentos, para lo que se visitarían centros de documentación dedicados al arte contemporáneo. En el 2011, realizamos Derivado, un ejercicio de interpretación en el centro de documentación del Museo Carrillo Gil. Se puede ver la memoria en: http://www.derivado.tallermultinacional.net/ En el 2012, se reactivó el Círculo del Ocio en formato virtual con la temática arte y educación. Se propuso una dinámica de trabajo horizontal, tratando de propiciar de forma colaborativa la propuesta de contenidos. La memoria la encuentran en la siguiente liga: http://www.ocio.tallermultinacional.net/mod/page/view.php?id=231(es necesario dar click en “entrar como invitado”).

Paralelamente, desde 2011, iniciamos la implementación de nuestra Aula Virtual.

El objetivo es brindar una oferta educativa que permita ampliar el horizonte de la práctica artística. Abrimos una convocatoria anual para recibir propuestas de cursos. La oferta incluye cursos de gestión cultural, curaduría, museografía, 53

pedagogía artística, teoría del arte e historia del arte. Aunque somos un espacio independiente y nuestros cursos son cortos, es fundamental para nosotros pensarnos el quehacer del docente, sobre todo en los entornos virtuales de aprendizaje, por lo que cada año realizamos dos tipos de capacitación para los tutores: uno inicial, para los que se integran por primera vez al equipo del Aula Virtual; y otro para quienes ya han tenido la experiencia de trabajar con nosotros.

En estas capacitaciones, se abordan diferentes temas relacionados con los entornos virtuales de aprendizaje, por ejemplo, aspectos técnicos de cómo utilizar la plataforma, cómo es la educación para adultos, cuáles son las particularidades del alumno de los entornos virtuales, la importancia de establecer guías didácticas y objetivos de aprendizaje ligados a las actividades, etc.

Es importante anotar que no todos los docentes de artes visuales y afines tienen una preparación formal en pedagogía, por lo que encontramos fundamental brindar a nuestros tutores un espacio de reflexión sobre su labor educativa.

En el 2012, firmamos un convenio con el IDARTES (Instituto Distrital de las Artes en Bogotá, Colombia) para que un artista bogotano realizara una residencia de seis semanas en la Ciudad de México. En el 2012, recibimos a Andrés Bueno; en 2013, a Santiago Calderón; y, en el segundo semestre del 2015, estará Laura Muñoz.

Pueden ver resultados de la residencia en: http://www.tallermultinacional.org/category/residencias/ 2. ¿QUÉ HA IMPLICADO EMPRENDER ESTE PROYECTO? En nuestro caso, nos hemos ido construyendo a partir de necesidades que vamos identificando. En un principio, la intuición trazó una primera ruta, pero luego fue necesario pensar seriamente sobre los recursos humanos y materiales con los que se cuenta, es decir, la capacidad que se tiene para materializar las ideas. Por otro lado, la temporalidad de lo que se quiere hacer. En ese pensar sobre los recursos, fue indispensable mejorar e incluso adquirir herramientas de planificación, administración y evaluación. En el caso de ésta última, más que una herramienta para medir los resultados cualitativos y cuantitativos de los proyectos, consideramos necesario se convierta en una costumbre, un hábito que nos permite revisar constantemente los propósitos y las formas de proceder.

Sostenerse en la independencia es un gran reto en varios sentidos: económico, emocional e intelectual. En lo económico, tienes que encontrar la manera de garantizar la continuidad del proyecto que no ponga en riesgo tu patrimonio e incluya un pago justo por tu trabajo. En lo intelectual, estás obligado a aprender nuevas cosas, que tal vez cuando iniciaste la Licenciatura en Artes e incluso la Maestría, no pensaste que ibas a utilizar o no representaban un gran interés, como la administración o la gestión, o cualquier otro conocimiento que el proyecto demande. En lo emocional, requiere la suficiente fortaleza para continuar y encontrar salidas cuando los problemas se presentan.

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Los proyectos que dependen económicamente de tu otro trabajo y/o de la beca suelen ser proyectos de corta duración, donde la satisfacción de realizarlos va más allá de lo que suceda con ellos en términos profesionales o económicos. En una capacitación para empresas culturales por parte de la Secretaría de Cultura del Distrito Federal, nos decían que el tiempo de espera para determinar si una empresa de éste tipo funciona o no, es más largo en relación a otro tipo de emprendimiento, porque las personas vinculadas con el sector de la cultura están mucho más motivadas y el deseo de llevar a cabo sus ideas es muy fuerte, lo que conduce a que trabajen más horas por más tiempo y menores salarios. Esta alta motivación y deseo pueden ser armas de doble filo: por un lado, si logras planificar y evaluar objetivamente, podrás tomar mejores decisiones; por el otro, si sólo eres llevado por el deseo de concretar una idea, el camino puede tornarse largo y frustrante.

En lo particular, la experiencia de hacer funcionar Taller Multinacional ha sido muy enriquecedora profesional y personalmente. He aprendido sobre administración, gestión, contabilidad, programación, pedagogía, relaciones humanas, etc. También a valorar los recursos que tenemos por pequeños que sean; a tratar de encontrar soluciones y formas de llevar a cabo los proyectos con lo que se cuenta.

3. NUESTRA EXPERIENCIA EN EL ÁMBITO EDUCATIVO. Muchos de los artistas o egresados de las licenciaturas y maestrías en Artes Visuales se desarrollan profesionalmente en la docencia. Algunos deciden continuar su formación realizando especializaciones en pedagogía para las artes y, para otros, su conocimiento se basa en la experiencia empírica.

En la versión en línea del Círculo del Ocio, quisimos abordar un proceso donde a partir de la experiencia empírica se reflexionara sobre el quehacer docente. Por eso se planteó la estructura de un grupo de estudio sin jerarquías, lo cual significó un gran desafío tanto para nosotros en el rol de organizadores como para los participantes. Al final del ciclo, se quedó en el aire la sensación de haber sido un “bonito o querido fracaso”; cada miembro evaluó y encontró resultados positivos y negativos. De parte nuestra, nos queda que, si los procesos colaborativos tienen una estructura jerárquica invisible, el líder que organiza no es fácil de sustituir o de relevar, tanto por su capacidad para organizar como por la responsabilidad que implica esa labor. Ser autodidacta demanda mucha disciplina y compromiso con el propio proceso de aprendizaje, más si se realiza de manera grupal.

La experiencia del Círculo del Ocio repercutió en la forma como queremos construir nuestra Aula Virtual. Adquirimos un compromiso mayor por comprender la educación para adultos en entornos virtuales de aprendizaje. No sólo nos preocupamos por mantener actualizada una plataforma tecnológica, sino también por pensar formatos pedagógicos para los cursos y dar acompañamiento a los tutores.

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Nuestros alumnos y alumnas en su mayoría son artistas, estudiantes y egresados de licenciatura y maestría en artes visuales y carreras afines. También por la particularidad de la virtualidad, tenemos alumnos y tutores de toda América Latina. Directamente, no trabajamos con población infantil o juvenil, pero sí nos interesa tener una oferta de cursos relacionados con la educación artística. En ese tenor, se han impartido cursos sobre curaduría y museografía educativa, y teorías y prácticas en el diseño y planificación de intervenciones artísticas y culturales con niñas y niños, entre otros.

Andrés Camilo Bueno - residencia IDARTES 2012 / Santiago Calderón - residencia IDARTES 2013 (fotografías cortesía Taller Multinacional).

4. OTROS ASPECTOS SOBRE EL ARTE Y LA EDUCACIÓN ARTÍSTICA. Estamos viviendo tiempos difíciles, hay un recorte presupuestal en el sector cultural mexicano que pone en riesgo los programas de apoyo y la programación de los recintos, así como la certeza laboral de los trabajadores de la cultura. La asignatura de artes hace parte de la currícula de primaria y secundaria, pero no necesariamente los docentes asignados a ella son los profesionales idóneos. Hay una crisis en la educación básica pública.

Un punto importante a analizar es cómo el componente educativo es casi obligatorio en los proyectos culturales que se gestionan desde la independencia y cómo esta obligatoriedad modifica la intención inicial del proyecto. Cada vez más, los apoyos ofrecidos tanto por la entidades públicas y privadas buscan que se beneficie una población vulnerable, otorgando y exigiendo al arte una utilidad social con resultados medibles. Si bien el arte hace que nuestras vidas sean mejores en el sentido que nos ayuda a pensar y ver otras perspectivas y visiones del mundo y debería ser una necesidad básica, poner en los hombros del arte la 56

responsabilidad de generar tejido social y resiliencia es desmesurado cuando la intervención gubernamental para resolver asuntos medulares como desempleo, seguridad social, corrupción, injusticia, etc. es deficiente.

Pensar o planear lo que requieren los jóvenes para su formación en artes, implica pensar el medio en el que nos desarrollamos como artistas o profesionales de la cultura. Nos seguimos enfrentando a programas de Licenciatura en Artes Visuales enfocados a formar artistas sin tener en cuenta que el campo del arte está conformado por múltiples actores y variedad de necesidades de acuerdo al contexto: mercado y políticas culturales que soporten la producción de obra, espacios para la crítica y teoría del arte, divulgación y promoción, acercamiento a nuevos públicos, etc.

La problemática de la generación de nuevos públicos para el arte manifiesta un vacío en los programas de educación artística que se agudiza con un arte contemporáneo básicamente producido para un público especializado: curadores, galeristas, coleccionistas, historiadores, investigadores, críticos y otros artistas, una inmensa minoría. ¿Qué tanto interés hay en los artistas, curadores y gestores en contactar con otros públicos? ¿Qué tan importante es éste tema en las agendas de los seminarios, coloquios o encuentros especializados? ¿Cuál sería la labor de la educación artística en la enseñanza básica en relación a la generación de nuevos públicos para el arte? ¿Qué tan efectiva es la vinculación del museo, la universidad, las ferias y galerías de arte con esos públicos potenciales? Algunas preguntas que nos indican un camino todavía largo por recorrer.

Fernanda Mejía (Ciudad de México, 2015)

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DENTRO Y FUERA DE LOS DOMOS

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HACIA UN RELAVE GENERACIONAL En pleno invierno, en la austera y árida explanada del Parque Cultural de Huanchaca, brotaron siete domos, dentro de los cuales se percibía un proceso de transformación significativo, no solamente en lo artístico, sino ante todo en lo humano. Entre los espacios efímeros, que conformaron un campamento de arte en forma de un signo de interrogación sobre el plano, todo se llenó de vida: gritos, risas, miradas, preguntas, ideas, movimiento. Fue una experiencia lúdica e intensa, que sin duda marcó un antes y un después en la vida de sus participantes y de todos los que integramos este proceso. Muchos por primera vez tuvieron la oportunidad de compartir con pares de otras nacionalidades presentes en la región de Antofagasta, de otras comunas y barrios; también, con personas de diferentes capacidades cognitivas. Recibimos una clase magistral de tolerancia y compañerismo, deseable en el mundo de los adultos.

Durante una semana, 84 jóvenes se desconectaron de sus colegios y deberes cotidianos; 36 de ellos, provenientes de las comunas fuera de Antofagasta, realizaron una residencia en la ciudad. Su único objetivo era dedicarse al arte, aprendiendo, produciendo y disfrutando, abriendo horizontes a dimensiones diferentes de lo cotidiano, reales y no virtuales, en compañía de los maestros y tutores. Estos últimos, en su mayoría alumnos o recién egresados de diversas carreras universitarias, cumplieron un rol relevante, siendo asistentes de los artistas invitados, monitores de los grupos y, finalmente, guías durante los 17 días de la exposición. De esta manera, compartían con el público todo lo vivido, experiencias de aprendizaje y producción personales. Trabajadores de cultura: Christian Ochoa, Daniela Castillo, Marcelo Peñailillo, Gabriela González, Paulina Quinteros, Nidia Maldonado y Javier Ramos, constituyen hoy un semillero de la masa crítica y escena emergente local.

Esta intensa semana significó un desafío para cada artista. La mayoría no tenía ninguna experiencia pedagógica en colegio. Los jóvenes, por su lado, no contaban con referentes, no sabían qué significaba un workshop y qué realmente se iba a esperar de ellos en un espacio donde lo no convencional o experimental no iba solamente por la falta de muros, uniformes ni promedios. Sin embargo, nos dimos cuenta que se amoldaban con facilidad y entusiasmo a estas inusuales condiciones, les acomodaban estos espacios y dinámicas, despertando confianza y empoderamiento. De a poco, partiendo desde la quietud pasiva de un aula, llegaban a levantar las miradas, reír, expresar y defender sus ideas, finalmente cobrar la palabra de uno de los maestros: que todo lo que hacían estaba bien, y que no hay error que no tenga sentido. “En silencio primero, como un volcán despertando…” comentaba otro invitado, sorprendido por la dinámica que se dio orgánicamente y que, como una planta, crecía cada día frente a nuestros ojos, para dar unos frutos inusuales, raros en estas latitudes y muy nutritivas, verdaderas instalaciones, diversas, reflexivas y coherentes.

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Los resultados de los workshops conformaron la exposición Entre la forma y el molde, que estuvo abierta para el público entre el 29 de agosto y el 15 de septiembre de 2015. En el campus temporal de arte, conjugado por siete domos geodésicos, diseñados y materializados por Camanchaca Movimiento Creativo, los jóvenes compartieron con nosotros y entre sí sus talentos, sensibilidades e intereses. Mostraron a la comunidad el proceso creativo que recorrieron durante esos intensos días junto a relevantes maestros - artistas de Latinoamérica.

Cerramos la exposición Entre la forma y el molde con dos mil 500 visitas. La revitalización cultural de la capital minera se ha estado haciendo realidad frente a nuestros ojos.

Esperamos que este formato experimental genere un relave no solamente de artistas, sino ante todo de individuos reflexivos y creativos, capaces de materializar una transformación cualitativa que todos deseamos tanto en el contexto local como global, independiente de la boya salvavidas que cada uno haya logrado agarrar en el pantano neoliberal.

Dagmara Wyskiel

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EJERCICIOS PARA HACER EXPLOTAR EL AULA TALLER 1. ARTE CONTEPTUAL Y GEOMETRÍA. En ¿Tiene la humanidad una posibilidad de sobrevivir final y exitosamente en el planeta tierra y, sí es así, cómo?, Tomás Rivas se basó en la obra y pensamiento del arquitecto e inventor estadounidense Richard Buckminster Fuller (1895 - 1983), creador del domo geodésico, para que los jóvenes armaran una instalación desde conceptos como sustentabilidad, ecosistemas y cooperación.

Un domo se arma sobre la estructura de un triángulo icosaedro que se sostiene sucesivamente gracias a dos tipos de fuerza: compresión y tensión, o por un efecto de tensegridad, según explica el artista chileno. Este tipo de construcción, una suerte de cúpula, fue usada en SACO4 para dar cabida a los talleres de arte en medio de la explanada de las Ruinas de Huanchaca, sirviendo como tema a Rivas para trabajar creativamente con los alumnos desde la geometría, la tecnología y las relaciones humanas.

La idea de tensegridad fue, por ejemplo, todo un símbolo de la empatía. Para ello, partió invitándolos a preguntarse sobre casos en la región que no generaran empatía en la población, a partir del desarrollo industrial y de malas decisiones políticas. Así, analizaron: el impacto de las termoeléctricas en Mejillones, el caso del Parque del Cohete en Calama (que habría sido vendido por la Municipalidad a

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constructoras) o la Plaza de Los Eventos en Antofagasta, lugar de las ramadas de Fiestas Patrias de donde se sacaron árboles.

Volviendo al domo y a las ideas sesenteras de Buckminster Fuller, el foco estuvo en la organicidad de un sistema geométrico, y en la relación con el entorno desde conceptos como tensibilidad y sinergia, muy propios de la economía profunda, de la definición de ecosistema y sustentabilidad, explica. Arquitectura, Naturaleza y Tecnología fueron claves, entonces, para que los jóvenes elaboraran su propia visión de planeta. La Utopía.

La pregunta clave ¿cuál es el impacto de la tecnología en nosotros?, provocó también una mirada sobre nuestro lugar en el Universo, sobre el futuro de la sociedad y el rol del artista en todo esto. Las ideas salían en las conversaciones inducidas por el profesor, muy conceptuales, muy lúcidas respecto al contexto.

Luego eran “bajadas” a problemas visuales.

Rivas los invitó entonces a proponer un nuevo sistema en base a un patrón geométrico, sobre la figura del triángulo equilátero. “Es increíble. Ninguno ha parado de trabajar. Ellos han tomado las decisiones. Inventaron modos de acercarse al problema con un trabajo bien colaborativo y creativo”, comentaba.

Al finalizar el proceso, el interior del domo se volvió una bóveda celeste, una cúpula con el cosmos reflejado. Pintura, pegoteos, todo un paisaje alrededor y, a la altura de los ojos de quienes visitaron el montaje, los carteles pintados con preguntas como “¿Estamos preparados para la nueva tecnología?”, conceptos como “Creatividad” o “Empatía”, y dibujos donde podía leerse, por ejemplo, en letras chorreantes: “El carbón MATA!”. Armaban este universo figuras geométricas bi o tridimensionales hechas con tubos de PVC, volúmenes de alambres y cartulinas recortadas que pendían del cielo raso, paisajes dibujados o pintados sobre triángulos. El acceso al domo estaba también intervenido con una geometría abierta, construida con PVC. Los ejercicios apuntaron a una comprensión y análisis del entorno, donde la tecnología fue tema central y las “obras”, producto de ejercicios-preguntas y de un pensamiento divergente, precisa el artista: “La evolución del trabajo colectivo se fue dando a partir de un cuestionamiento crítico. La idea era ir generando un 64

pensamiento nuevo que decantara en obra o en acciones no conclusivas, sino abiertas, abordando al mismo tiempo cuestiones de formas, materiales y colores”.

TALLER 2. MAPAS Y CONTEXTO. Derivas, Mapas y Recorridos, de Fernanda Mejía, fue un proceso de creación que partió con un recorrido por todo el sector urbano donde se sitúan las Ruinas de Huanchaca, para experimentar con mapas, documentación de recorridos y señaléticas, donde los jóvenes reflexionaron sobre la ciudad que ven y sobre la que imaginan para vivir. Clave fue una estrategia muy propia del arte actual: la observación del territorio.

El primer día fue un poco confuso, decía la artista mexicana. Los chicos se preguntaban algo extrañados “¿y vamos a hacer mapas?”. Para abrir los sentidos, realizó ejercicios donde relacionar el propio cuerpo con el lugar, jugando primeramente a deambular por la explanada con los ojos vendados, enfrentándolos a sorpresivos obstáculos.

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Clave fue luego el recorrido por todo el perímetro de las ruinas, subiendo por sitios eriazos, llegando hasta un sector poblado de edificios y continuando por la costanera. Se trata de toda una zona marcada por la enorme presencia del Parque Cultural, así como por el desierto, el mar, el casino Enjoy y la expansión urbana.

Sin embargo, lo primero que descubrió la artista mexicana en sus alumnos fue cansancio y una situación de conflicto con el paisaje, con lo árido. “Quieren más verde”, afirmaba.

Les pidió entonces que trabajaran fotos de lo que llamara su atención. Al volver al domo, hablaron de lo visto, detectando de inmediato problemas: la basura, la poca vegetación, el exceso de sol, el espacio árido y poco amable para caminar, la cantidad de letreros con propiedades en venta, de edificios y de autos. Varios en el grupo eran inmigrantes o venían de otras comunas, de experiencias distintas de lugar. La profesora los convidó también a preguntarse si era necesario seguir siempre la misma ruta en nuestro tránsito por la ciudad, invitándolos –con todo– a tener más conciencia del entorno.

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Luego, cada uno dibujó su mapa, identificando lugares, situaciones y problemas; trabajando con textos, post-it, recortes y collages, dibujos y pinturas. Se trataba de reconocer, de reflexionar, de trabajar con lo manual y lo visual, con figuras bidimensionales o volúmenes, de representar, en un proceso donde las ideas debían ser importantes y la profesora apenas guiara, sin influir, induciendo más bien.

Así, abriéndose y discutiendo, poco a poco, fueron logrando expresar la opinión crítica que tienen de la sociedad; los alumnos fueron interviniendo el domo, contando historias, hablando de recorridos, señalando hitos y lugares a través de mapas, pero también con otro tipo de “documentos” y obras, como fotos, noticias de sitios Web impresas sobre papel, un árbol construido con alambre y desechos (que se situaba como objeto escultórico), y stencils que repetían símbolos referidos a la ciudad y la contaminación, sobre papeles para llevar o sobre los muros, signos que señalaban también la ciudad que los chicos sueñan, con menos autos, más ciclistas, más áreas verdes y más arte en las calles.

Una de las intervenciones podía ser epítome de todo este sentimiento: señalando un botón rojo dibujado sobre el muro como si estuviera listo para ser pulsado, un texto decía “Botón para cambiar el mundo… ¿Qué no ha pasado nada? Hazlo tú mismo!”.

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TALLER 3. GRABADO Y TERRITORIO. Yvy: Taller Experimental de Técnica Adhesiva, de Marcos Benítez, partió del vocablo guaraní, Yvy, que se refiere a tierra, para relacionar a los estudiantes con el lugar, recolectando distintos tipos de piedras, arena y suelo, materiales que sirvieron para generar matrices y grabados.

Partiendo de la condición árida de la zona y del culto a la Pachamama de las tradiciones altiplánicas, el artista paraguayo escogió ese material para enseñarles a trabajar desde el grabado con técnica adhesiva, donde la matriz –que luego se imprime– se forma agregando capas en lugar de ir sacándolas. De algún modo la xilografía y la litografía estaban presentes y, en el proceso, otras técnicas gráficas.

Desde esa relación intrínseca con el lugar, los convidó primeramente a reconocer dónde se encontraban, a recorrer el sector de las Ruinas de Huanchaca e ir

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extrayendo elementos como piedras y distintos tipos de tierra. En el domo, los clasificaron por colores, grosores y texturas, ocupándolos pictóricamente sobre diseños abstractos, pegándolos con cola fría aglomerada y barnizando. Los alumnos tuvieron que hacer estas matrices sin pensar en contenidos, sino más bien en el carácter de la tierra y del territorio. Luego, con o sin tinta, fueron impresas

sobre papel kraft, resultando grabados que eran sólo textura (huecograbados) o imágenes de tipo informalista, pobladas de tramas, manchas y abstracciones telúricas, donde el grano, la porosidad, la huella, el suelo, eran significantes.

En un segundo ejercicio, surgieron imágenes libres que el artista invitó luego a recortar para generar obras a partir de fragmentos. Proponía así un juego de miradas que iban de lo macro a lo micro, descubriendo en el detalle un valor artístico. Las tierras fueron también ocupadas como pigmento, mezcladas con aceite y agua, en pinturas aguadas, o simplemente adheridas directamente a la superficie para componer.

Entre estos materiales de lugar, había también pigmentos vegetales que el propio artista trajo de su tierra. El uso de estos elementos obtenía así otros sentidos, de identidad, historia, intercambios, estimando, también el taller, sentidos culturales, sociales y políticos.

Gracias a una conjunción de hechos afortunados, justo por entonces, Camila Díaz, una de las artistas integrantes del Colectivo SE VENDE que trabajó en producción en SACO4, obtuvo una prensa para grabado que fue estrenada en el taller. La máquina pasó a ser un elemento importante en el montaje, donde las obras en serie fueron colgadas por dentro del domo, desplegando sobre la enorme mesa de trabajo, como si de un muestrario de laboratorio se tratara, distintos tipos de tierra, materiales de obra, herramientas y papeles impresos que daban cuenta de las etapas del workshop. Concebido como un proceso, Benítez, en definitiva, buscó “complejizar” el ejercicio del lenguaje; no hacerlo tan lineal, incluyendo formalidades de oficio, como el uso de la “prueba de artista” y, por supuesto, de la creación en serie.

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TALLER 4. VIDEO Y RECICLAJE. Breve Introducción al Video en el Arte, de Luis Gómez, invitó a explorar las potencialidades creativas de la tecnología desde la perspectiva del reciclaje, impulsando al mismo tiempo a los alumnos a documentar lo que vivían en SACO. El artista cubano se enfrentaba por primera vez a un grupo de alumnos en plena adolescencia. “Aún en edad de juego, me pareció que justamente les sería más fácil aprender jugando, que imponiéndoles cosas. Traje un programa muy especializado en cuanto a temas de video, a su historia. Pero, al llegar, me di cuenta que era imposible abordarlo sin un background en arte y en arte contemporáneo además, para entender discusiones actuales. Entonces decidí que lo mejor sería incentivar esta idea del bricollage o del reciclaje”, explica.

Modificó el eje, dice, en base a la experiencia en la Universidad de las Artes, en La Habana, donde crearon un laboratorio de nuevos medios, llegando a asumir la tecnología “demorada” que hay en Cuba, con edición en programas open source, con arduino y microcontroladores, soldando la propia placa, ocupando televisores viejos... Trabajó entonces con la “filosofía del reciclaje”.

Para el artista, hay en el reciclaje una resemantización de las herramientas cotidianas: “Se pueden convertir en otra cosa”. Ocurrió así por ejemplo con el uso del celular, donde su baja calidad de imagen podía ser también aprovechada.

Gómez consideró el conocimiento que los chicos ya traen sobre el video por la cotidianidad tecnológica, e intentó introducir nuevos elementos a partir de aquello que ya tienen a mano, ofreciéndoles un set de edición fácil de manipular.

Un primer ejercicio, aclara, es un control para saber quién tiene posibilidades con el medio o cómo los organizará luego para trabajar: Video continuo, donde el estudiante debe tener una idea y planificarla. “Una vez le da play a la cámara, esa idea corre hasta que ponga stop”, explica. El profesor comprobó así las capacidades de cada uno para armar un guión, los encuadres fotográficos, el sentido del tiempo, nociones de lenguaje básico.

Luego los convidó, precisamente, a “trabajar una idea” con recortes de escenas de películas que les dio, un found footage (fotograma encontrado), donde construir una 70

historia desde el collage. El ejercicio fue un modo de reciclaje, de edición básico y también de acercarlos al cine contemporáneo.

Operación siguiente fue un documental. Para ello, los dividió en tres grupos guiado cada uno por un “cabecilla” y donde podía haber un guionista, dos cámaras y un sonidista. La idea era entender que el video no es un medio individual, sino colectivo.

Tema fue lo que ocurría en el lugar, el sentido del arte, los otros talleres, SACO4, abordándolo con recorridos, diversas tomas y entrevistas a otros alumnos, tutores y artistas-profesores.

“Fue en este trabajo que se destaparon, con algunos documentales muy graciosos.

Demostraron sus personalidades, se evidenciaron los locutores, los que tendían más a organizar o dirigir. Los resultados han sido asombrosos. Los que veía más inquietos estaban luego muy conectados, muy concentrados en el computador”, destaca.

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TALLER 5. FOTOGRAFÍA Y CIUDAD. El montaje de La Carpa Mágica, dirigida por Roberto Huarcaya, incluyó fotos e imágenes que resultaron de experimentaciones con cajas estenopeicas y una gran cámara oscura que el profesor construyó para que los jóvenes vivieran desde dentro el proceso básico de la fotografía. El taller tuvo dos objetivos: provocarles la experiencia de construir la imagen a través de la tecnología y experimentar la situación como un proceso físico y químico, que sudaran si era preciso, dice el artista peruano, entendiendo que sacar una foto no es instantáneo, sino que requiere tiempo. “La idea fue re-vincularlos con el hacer”.

Para ello, construyeron cámaras estenopeicas con cajas de zapatos o, bien, instalaron en las Ruinas de Huanchaca, a orillas de la playa y en la Plaza de

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Armas, una gran cámara oscura, un cubo cubierto de plástico negro que rendía el mismo efecto de la caja de zapatos, nada más que aquí todos podían ingresar para descubrir desde dentro cómo la luz pasaba por un orificio y se reflejaba de fondo la imagen de afuera en sentido inverso. Allí, un papel fotosensible captaba en fragmentos la proyección que medía cerca de tres por tres metros. Un ejercicio que Huarcaya ya ha realizado con niños de 4 a 5 años en Lima, situándose en los inicios del principio fotográfico con un instrumento que surgió en el Renacimiento y que era ocupado por pintores.

Trasladando el armatoste de lugar, el profesor apuntó a la representación de tres escenarios o paisajes de Antofagasta: el natural, el marino, y uno arquitectónico y urbano. Lo insólito fue cómo la carpa mágica se volvió también una suerte de intervención urbana, donde los jóvenes artistas captaban a ratos las conversaciones íntimas de quienes transitaban o se quedaban, por ejemplo, largo rato en el banco de la plaza, mientras que jamás se enteraban que de adentro los escuchaban.

Estos fragmentos de relatos se mezclaron a su vez con motores de auto, la prédica de un evangélico o las campanas de la Iglesia. Desde el encierro y la oscuridad, advierte Huarcaya, se agudizaba lo auditivo y se nutría la experiencia de ciudad.

De todas estas situaciones, salieron entonces tomas de Antofagasta, de la capilla militar, del mar, de las ruinas, personajes, estructuras arquitectónicas; mientras que de la caja pequeña, elaboraron fotos más autorales, de flores, casas o de los perfiles recortados de cada uno de sus rostros. Sucesivamente, el trabajo involucró procesos de revelado, ampliado y secado. Todas las imágenes sirvieron, finalmente, para un montaje libre, donde la foto daba pie para construir ficciones propias, desde la fantasía, sobre las paredes de los domos, relacionándolas con dibujos, recortes, grafitis, como la imagen de un follaje –por ejemplo– que era completada con el trazado de un ovni aterrizando, o de toda una abstracción en blanco y negro que inspiró la figura de un pez.

“Terminaron así creando con la idea de que todo vale, asumiendo también el error, pintando, pegando, con todo a mano, donde la imagen es un registro de cosas que los estimula o los deja atrapados”, advierte.

Otro objetivo, agrega el artista, fue “que perdieran la mirada inocente, naif, de la construcción de la imagen. Que quede claro que es una construcción, precisamente, donde se toma cantidad de decisiones incluso ideológicas, cargándose con niveles de subjetividad. Hay que leer la imagen con cierta sospecha y no como si fuera absoluta verdad”.

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TALLER 6. DIBUJO Y EXPANSIÓN. La muestra en el domo del taller Dibujo, Espacio Social y Campo Expandido, de Saidel Brito, incluyó procesos creativos a partir del dibujo y propuestas expansivas que posibilitaron comprender el trabajo con la gráfica desde otros materiales y lugares.

El artista cubano-ecuatoriano comenzó enseñando a los jóvenes una selección de 400 imágenes de arte contemporáneo donde el dibujo es tanto una técnica propiamente tal como un concepto que se expande hacia la escultura, la instalación o hacia propuestas difíciles de encasillar. Eran obras de artistas reconocidos internacionalmente, por ejemplo, esculturas de Rauschenberg, pinturas de Basquiat, bocetos de Christo sobre sus intervenciones o los dibujos corporales de Oppenheim, sumando chilenos como Claudio Bravo, Nury González y Arturo Duclos.

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Las convenciones con que habían llegado los alumnos tenían relación con el diseño, el cómic, el grafiti. El profesor buscó luego el modo de hacerlos jugar, invitándolos a un trabajo colectivo que rompió con la idea de la creación intimista: les dio unos cinco minutos para pensar en un dibujo en el espacio exterior, que debían luego describir en un texto. Brito se quedó con los escritos. Luego pidió que dibujaran libremente de a dos. Pegaron los dibujos en el interior del domo y comentaron sobre qué tenían de distinto y en común. “La muestra comenzó a montarse desde el primer día”, agrega. El ejercicio implicó finalmente devolver cada escrito para que un segundo compañero lo dibujara. De este modo, advierte, se proponía “un conocimiento colectivo emergente: gestar conocimiento a partir de la experiencia colectiva y del diálogo entre todos. Los chicos se empiezan a conocer a través de esos dibujos. Con esto sentamos las bases del taller”.

Sin embargo, dos jóvenes con síndrome de Asperger pusieron a prueba al profesor y el orden establecido. “Estaba seguro que no podrían integrarse”, dice. Con la pronta ayuda de una psicopedagoga, algunas instrucciones básicas y, sobre todo, con la empatía e intuición del maestro, más el entrañable compañerismo vivido dentro del grupo, lo que pareció al comienzo un impedimento, se transformó luego en un potencial insospechado. “Libertad es comprender los límites de cada uno”, decía Saidel Brito.

Continuaron los trabajos que implicaron una relación con el entorno. Los estudiantes retrataron a participantes de los otros talleres, de las charlas y 75

encuentros, a profesores y público; invitaron a dibujar a los amigos que llegaban, o bien trabajaron con dibujo expandido, incluyendo grafitis, stencils, dibujo directo sobre la pared, fotos de objetos, el uso de papeles y elementos encontrados por el lugar. En cada estación, los chicos con Asperger, Joaquín y Benjamín, se concentraban, respectivamente, en lo suyo: haciendo una figura humana sobre la mesa con pedazos de goma para borrar o afuera de la carpa con piedras encontradas en el lugar; o bien copiando en post-it fragmentos de los dibujos de los otros, pegando luego los pequeños y fosforescentes papeles sobre los originales, con versiones más abstractas. Este elemento fue transversal en el montaje y le dio incluso un sentido, terminando todo como una sola obra.

Los textos fueron también insertos en el montaje. Había, por ejemplo, un dibujo muy sintético pero preciso, donde se ve, al filo de la azotea de un edificio, un pequeño hombre sentado y sobre él un globo con el símbolo de la paz; o sea, sobre ello piensa o habla mientras mira hacia abajo o tal vez hacia la lejanía, sosteniendo el equilibrio. Junto a ello, un papel fechado: Antofagasta 24/08/15, donde se lee más abajo: “Yo de pequeño en el techo de mi casa, aspirando como poder salir hacia el éxito, la grandeza, la sabiduría”.

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TALLER 7. ESCULTURA E IDENTIDAD. En Nuestra Identidad Dinámica, propuesta de Alejandro Turell, los jóvenes llegaron, poco a poco, a una serie de cabezas en greda, autorretratos que comenzaron jugando a esculpir a ciegas. Las pequeñas y finas esculturas que resultaron, una suerte de “selfies” en barro, implicaron que se repensaran a sí mismos.

Ya el primer día, el profesor los enfrentó al ejercicio de moldear la greda, con una cantidad que se ajustaba muy bien al ejercicio de las manos, pidiendo que cada uno hiciera su autorretrato, pero con los ojos vendados. Se trató de trabajar desde “la memoria táctil, de entender que la percepción no se agota en lo visual, y de abordar los constructos que determinan nuestra propia identidad”, precisa el artista uruguayo.

Al sacarse las vendas, la sorpresa era total frente a lo que veían. Entonces fue dándoles indicaciones para ir afinando detalles y trabajar escultóricamente sus propios rostros. “Había una chica a la que, por ejemplo, le costó mucho trabajar sus ojos. Así nos dimos cuenta que era tal vez porque usaba lentes. Los agregamos después… Es importante considerar que no pasa lo mismo en todos. El objetivo era irle dando confianza a cada uno”.

Para ello, cuenta, lo primero en verdad fue exponerse él como profesor con similar ejercicio, que lo encontraran igual de vulnerable.

“Al principio, pensaban que era imposible lograr los autorretratos. Este es un formato pedagógico que permite abrir las posibilidades para que generaciones nuevas descubran sus potencialidades, para desencadenar mayor seguridad a una edad en que emerge cantidad de cuestionamientos. Implica reconocer el material e ir hablando constantemente del proceso creativo, de que libremente jueguen, se manifiesten, opinen. Es fundamental darles las posibilidades de aprender en un contexto que les sea más estimulante. Barrer con preconceptos sobre metodología práctica-pedagógica y partir de ahí. Las otras formas de aprendizaje son más arduas”, advierte.

Una referencia, dice, es el taller que trabaja en primer año de Bellas Artes, en el Centro Universitario Regional Este de la Universidad de la República, en Rocha. “Es un disparador, además, para hablar de temas relacionados con arte”.

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Los jóvenes se reían cuando descubrían que en el fondo estaban trabajando selfies de barro, comenta. “¿Y por qué no? Pensamos. Interesante fue construir relatos a partir de ello”. La greda era un elemento anacrónico, considerando en especial de que se trata de una generación que viene con la tecnología tan integrada a su cotidianidad. “Es una herramienta analógica que les dio la posibilidad de sorprenderse frente a lo que podían hacer con las manos sin que mediara lo digital”.

En el proceso, se generó una dinámica grupal, donde el profesor no inducía, sino sólo daba mínimas indicaciones, trabajando y compartiendo, agrega, “dándoles a entender que nunca hacían nada mal, que todo era ganancia, y que el arte es perder el miedo… Cuando había algo que no resolvían y se frustraban, entonces los ayudaba interviniendo la escultura para solucionar cosas en conjunto. Desde lo incierto, surgían distintas posibilidades donde ellos decidían”, afirma.

Carolina Lara

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PARTICIPARON EN SACO4 REGIÓN DE ANTOFAGASTA ANTOFAGASTA LICEO TÉCNICO DE ANTOFAGASTA Marie Claire Gutiérrez Restrepo Nicole Gutiérrez Restrepo Francisca Javiera Delgado Ortiz Frachesca Priscilla Murillo Lillo Javiera Leticia Muñoz Gutiérrez LICEO MARTA NAREA DÍAZ Sofía Salinas Cortés Karina Belén Jara Pérez Gabriel Alejandro Pantoja Cárdenas Melany Esther Pereira Valenzuela Ivania Lorena Matus Cortes Constanza Corintia Herrera Tapia LICEO LA PORTADA Luis Ignacio Mora Fuentes Carlos Ernesto Pérez Irarrázaval Luis Alexander Arias Lema Ricardo Jesús López Pizarro LICEO DOMINGO HERRERA RIVERA Isabel Patricia Campillay Díaz Denisse Araceli Molina Gallo Valentina Dennis Tapia Araya Harlem Cristina Bani Rivera Moreno Ayleen Andrea Torres Castillo LICEO ANDRÉS SABELLA Iván Sebastián Tapia Tirado Daniela Andrea Devia Veas Fernanda Constanza Salfate Munizaga Antonella Monserrat Caramello Riveros Ignacio Andrés Armijo Castillo Josefa Antonia Montoya Yáñez Valeria Alejandra Núñez Low ESCUELA DIFERENCIAL JUAN SANDOVAL CARRASCO Luz Meily Flores Zarabia Benjamín Daniel Pereira Valenzuela Yessica Elizabeth Garate Álvarez 82

LICEO MAYOR GENERAL (E) OSCAR BONILLA Pedro Aníbal Castillo Rodríguez Ronald David Ospina Taborda Ricardo Ignacio López Araya Ignacio Javier Villegas Olivares Bayron Ignacio Henríquez Mundaca LICEO CIENTÍFICO HUMANISTA LA CHIMBA Kevin Alejandro Cortés Fuentes Tomás Alexander Farías Román Iván Leevan Valenzuela Vicencio Paulo Isaac Aracena Tillería Joaquín Matías Cruz Soto Macarena Andrea Gutiérrez Richard’s LICEO POLITÉCNICO LOS ARENALES Josué Jacob Segobia Suárez Esther Noemí Mujica Delgado Leslye Dayan Jara Araya Claudia Andrea Véliz Inostroza Daniel Esteban Henríquez Farías Diana Aurora Heimpeller Guzmán Javiera Paz Rouse Hoyos Olivares CALAMA LICEO FRANCISCO DE AGUIRRE Luis Diego Leiva Leiva Eduard Albert Cabrera Tabilo Jeannette Antonia Anza Cruz Anabella Karen Anza Cruz LICEO JORGE ALESSANDRI RODRÍGUEZ Ximena Andrea Espinoza Espinoza Reinaldo Iván Morales Olivares Nickolash Andrés Castillo Orellana Kathalina Amanda Salinas Molina

REGIÓN DE IQUIQUE MEJILLONES

IQUIQUE

COMPLEJO EDUCATIVO JUAN JOSÉ LATORRE BENAVENTE Francisca Demis Brockway Pizarro Sandra Elizabeth Rodríguez Contreras Katherine Marcela Torres Figueroa Maríapaz Osiris Fernández Contreras Bárbara Elizabeth Dorrego Ortiz Geisy Jorgette Llanos Santana Marcos Antonio Joffre Godoy

LICEO VIOLETA PARRA Aleysa Gabriela Ventura Ventura Nicolás Javier Hidalgo Araya

TALTAL LICEO JUAN CORTÉS-MONROY CORTÉS Samantha Karolayn Castillo Núñez Johan Andrés Plaza Sepúlveda Javiera Alejandra Geraldo Ordenes Manuel Harrison Villalobos Araya Krishna Nikal Tapia González Yanina Alejandra Cerda Avaria SAN PEDRO DE ATACAMA LICEO AGROPECUARIO LIKAN ANTAI Wildo Antonio López Vilca Constanza Andrea Hontmeier Pinto Ailin Jesús Riquelme Riquelme Rubén Alejandro Flores Campillay

REGIÓN DE ARICA Y PARINACOTA ARICA LICEO ARTÍSTICO DR. JUAN NOÉ CREVANNI Nathalie Nicole Laurent Salinas Viviana Constanza Ramos Ríos

REGIÓN DE ATACAMA COPIAPÓ INSTITUTO COMERCIAL ALEJANDRO RIVERA DÍAZ Diego Andrés Riveros López VALLENAR LICEO JOSÉ SANTOS OSSA Felipe Ignacio Cortés Jorquera

TOCOPILLA LICEO DOMINGO LATRILLE LASTAUNOU Loreto Verónica Albornoz Campusano Suy-Yin Kuy Lam Anch Rodríguez Karina Fernanda Riquelme Lisoni Camila Daniela Díaz Ortega Christian Bastián Jara Rojas

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¿QUÉ ENSEÑAS CUANDO ENSEÑAS ARTE?

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LOS ALUMNOS DIEGO RIVEROS LÓPEZ (17 años) Instituto Comercial Alejandro Rivera Díaz, Copiapó Taller Derivas, Mapas y Recorridos, de Fernanda Mejía (México) Bueno, esta experiencia me pareció fabulosa en verdad, conocer gente que está en distintas artes, conocer a gente que tiene los mismos pensamientos tuyos de cómo ven el arte, una forma bonita. Gracias a Dios me tocó un excelente grupo, trabajamos todo bien, y siempre buena onda conocer a gente buena onda, que –digamos– tiene capacidades para hacer lo que no se espera mucho.

¿Nos podrías explicar en qué consiste el taller?

El taller de mapas y recorridos es: cómo uno se ve en la vida cotidiana, la rutina de caminar a un lugar que hacemos todos, cómo hacer que sea de una forma entretenida y didáctica, de cambiar un recorrido, de ver cómo en una sociedad puede salirse de siempre lo mismo, de lo rutinario constante, así un poco el taller que me tocó.

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¿Cómo crees tú que puede servir esto para tu vida personal y, quizás si a lo mejor tienes, qué veta artística personal?

Me va a servir muchísimo, porque en realidad ése es mi pensamiento, cambiar lo rutinario, hacerlo salir de la rutina y que se entretengan e invitarlos a que hay gente que hace cosas muy bonitas y la verdad es que me tocó justo el taller, digamos que quería porque habla de salirse de los rutinario así que es un buen taller. ¿Habías estado en un taller de arte contemporáneo alguna vez?

No, es la primera vez, la primera vez.

EDUARD CABRERA TABILO (16 años) Liceo Francisco de Aguirre, Calama Taller Nuestra Identidad Dinámica, de Alejandro Turell (Uruguay) Cuéntanos qué te ha tocado hacer en el taller, cuéntanos que ha pasado, qué te ha gustado.

El taller consiste en hacer un autorretrato en greda de nosotros mismos y consiste en tener los ojos vendados. Lo pensamos con los ojos vendados, fueron dos clases con los ojos vendados y después la otra, que viene siendo con los rasgos más finos, tuvimos que hacerlos sin las vendas, y ha sido muy interesante y bueno, muy dinámico. Yo me motivé porque yo no sabía nada, jamás lo había hecho y el profesor nos dijo que todo lo que hagamos está bien, nada va a estar mal, entonces yo me motivé, decidí participar mejor.

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Los rostros de los retratos de greda son muy simpáticos, como que tienen algo de identidad, cuéntanos un poco de eso.

Claro, al principio uno lo hace, cuando a medida que uno va trabajando con la greda, el profesor va ayudando, los rostros comienzan a tomar parecido, y un buen trabajo del profesor también. ¿Habías hecho algún taller de este tipo? ¿De alguna manera se relaciona con lo que tú quieres a futuro o con alguna beca artística tuya?

No, yo jamás en la vida había hecho (algo así), no pensé que lo iba a hacer tampoco y en realidad no pienso seguir con esto, si bien fue una linda experiencia y todo, no pienso tener algo relacionado con las esculturas.

FELIPE CORTÉS JORQUERA (18 años) Liceo José Santos Ossa, Vallenar Taller Breve Introducción al Video en el Arte, de Luis Gómez (Cuba) Me dedico al desarrollo personal, hago entrevistas, motivación. El taller en el que estoy participando es audiovisual. Escogí este taller porque quería saber qué características se necesitaban como para hacer videos más profesionales, porque los que yo he hecho no son tan profesionales. O sea, a pesar de que he ido evolucionando, quería saber qué programas se necesitaban como para editar de manera como profesional.

Desde el punto de vista del arte, mas allá de las cualidades o las potencialidades que tiene el video, porque el video tiene muchas en la vida de hoy, está por todos lados. Entonces, desde el punto de vista de las posibilidades expresivas, ¿qué has podido aprender, qué has aprendido de lo que ha compartido el profesor con ustedes?

Yo creo que lo que más ha inculcado el profesor, para hacer cualquier cosa, ya sea un video, un proyecto, se necesita paso a paso, se necesita estar trabajando constantemente, estar viendo cada detalle. Porque él decía que “el que mucho abarca, poco aprieta”, que es un dicho, que si uno hace muchas cosas, entonces no las hace con calidad. Entonces el profe como que eso nos da a entender, y la expresión del video sería lo más detallada posible con las cosas, con los créditos, con todo lo que contiene el video.

Y con respecto a cómo ha sido el grupo de trabajo, ¿qué te ha parecido el grupo que han podido ustedes formar con los demás compañeros, qué te ha parecido la cohesión, en fin, el trabajo grupal?

Muy bueno. El trabajo grupal potencia las capacidades de todas las personas.

Porque cuando trabajamos de manera individual, no tenemos como la conexión con los otros, de tener diferentes puntos de vista, de formar un proyecto de más calidad…

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Colectivo…

Colectivo, claro. No tenemos solamente un punto de vista, tenemos la opinión de todos y con eso se llega a un trabajo superior. Entonces eso nos aporta. También el saber relacionarse. El trabajo en grupo es vital para trabajar en empresas o para el futuro de todos nosotros. ¿Y qué has entendido de esto que es el arte contemporáneo, del que sabes un poco más ahora, después de todos estos días? ¿En qué consiste?

Por supuesto, claro. Con todos los profes que hemos estado aprendiendo, las conferencias que nos han entregado, yo creo que hay un antes y un después de lo que es la vida de todos los alumnos y todos los que estamos acá. Porque nos hicieron como reflexionar, pensar, como darnos cuenta que el arte no es solamente hacer una obra, sino que, también viene gestión, difusión, el proceso creativo en años, la motivación y la definición que el arte no tiene, o sea, para cada uno el arte puede ser diferente.

NICOLE GUTIÉRREZ RESTREPO (16 años) Liceo Técnico de Antofagasta Yvy: Taller experimental de técnica adhesiva, de Marcos Benítez (Paraguay) En el taller hemos aprendido los distintos tipos de tierra, colores que hay y experimentar con ellas en las matrices. ¿Qué cosas han hecho?

Ahora estamos haciendo esto (muestra una obra) con las tierras que hemos recolectado de aquí mismo, de las ruinas, para jugar con las tonalidades de la tierra. ¿Cómo te ha parecido, como lo has disfrutado, ha sido una gran experiencia?

Cuéntanos un poco qué has sentido.

Estar en SACO4 es una experiencia muy chévere porque aprendemos muchas cosas de distintos tipos, del arte y sus cosas. ¿De qué país eres?

Yo soy de Colombia.

Cuéntanos acerca de esta novedad del taller, porque no es solamente el taller, también la posibilidad de participar en esta Semana de Arte Contemporáneo.

A lo mejor este concepto, de arte contemporáneo, no lo habías escuchado.

Cuéntanos de todo eso.

Yo no había escuchado esto, no sabía que existía, hasta que mi profesor de tecnología me incluyó en esto y así pude participar. Pero me parece que es una oportunidad muy chévere para los adolescentes, que incluso me gustaría que todos pudieran, pero no todos pueden, porque se seleccionan.

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¿Qué tal tu profesor?

El profesor es muy genial, es muy chévere y muy paciente, porque a veces, por ejemplo, yo me he confundido haciendo mi trabajo, porque echo mucho pegamento, mucha tinta pero él es paciente y le explica a uno cómo hacerlo. ¿Y quiénes son los que están contigo acá, el resto de los compañeros?

Mis compañeros, algunos vienen de Taltal, de otros lugares, no sólo son de Antofagasta también son de otros lugares y somos de distintas edades, de distintos cursos, pero como grupo nos llevamos bien.

WILDO LÓPEZ VILCA (17 años) Liceo Agropecuario Likan Antai C-30, San Pedro de Atacama Taller Dibujo, Espacio Social y Campo Expandido, de Saidel Brito (Ecuador) Soy descendiente Likan Antai, de una etnia de allá, y en el taller estamos dibujando, proyectando, dando a conocer cómo somos. El profesor nos dio la libertad de expresarnos en el módulo y así exponer lo que nosotros queramos, con nuestra imaginación y nada más.

De lo que tú has podido ver, ¿cuáles son las fortalezas del dibujo en el arte contemporáneo, lo que el profesor dice de dibujos extendidos o ampliados?

Una de sus fortalezas es que el ser humano puede expresar lo que quiera en el dibujo, ya sea feo o bonito. Lo expresa como quiere y eso creo que influye harto en la historia. Gracias a eso somos lo que somos. Partimos con dibujo y después pasamos a literatura. ¿Y cómo crees tú que se ha dado la sinergia al interior del grupo? ¿Hay una energía cuando están dibujando, cuando están expresándose? ¿Cómo funciona eso?

Todos compartimos una pasión que es el dibujo y gracias a ese fanatismo, a ese hobby, nos hemos podido llevar bien. Hay niños que controlan otros talentos, otros tipos de enfoque o tienen distintas áreas, por así decirlo, tienen distintas capacidades en el dibujo. Ahí se van complementando y se hace un buen fiato entre todos. ¿Qué están haciendo ahora?

Ahora estamos trabajando individualmente, algunos en grupo; yo, individualmente. ¿Y los compañeros que están atrás, que están haciendo?

Están haciendo un mosaico y una rama, un árbol, y cada alumno va a expresar lo que quiere en esa rama.

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Cuéntanos acerca del profesor.

El profesor es tela, es buena onda. Nos deja ser como somos, deja fluir nuestro talento para que nosotros lo plasmemos en el módulo, para que nos demos a conocer.

La 4ª Semana de Arte Contemporáneo quizás es un concepto raro, tal vez algunos no lo entienden, pero tú ¿qué has podido captar de ese concepto?

La verdad no lo entiendo mucho, pero es dar a conocer lo que es el arte. Son distintos tipos de arte. Yo creo que aún faltan más artes. No son sólo siete, sino que pueden ser más.

KEVIN CORTÉS FUENTES (18 años) Liceo Científico Humanista La Chimba, Antofagasta Taller La Carpa Mágica, de Roberto Huarcaya (Perú) El taller que nos tocó a nosotros es sobre fotografía, con el profesor Roberto Huarcaya, y lo que hemos estado haciendo durante estos cuatro días, es estar introduciéndonos en una pinhole (cámara estenopeica), que por un extremo tiene un orificio que está tapado. Donde nosotros apuntemos se proyecta una imagen.

Por ejemplo, si yo apunto ahí y está el profesor, dentro hay una pantalla blanca con el lado opuesto y se proyecta la imagen de él. Después, ya cuando tenemos la imagen proyectada, todo autosensible, que sale en negativo. Y durante estos cuatro días, hemos estado haciendo todo tipo de revelados. El otro día, fuimos a la playa, donde está la iglesia de los militares (Capilla Militar Nuestra Señora del Carmen) y, por ejemplo, se puede ver la cruz de la iglesia, aquí está la Virgen. No sé qué más puedo decir. ¿Podrías comentarnos más sobre el trabajo?

Como el papel está adentro, es sensible, se expone a la luz. ¿Cómo lo lograron?

Voy a explicar estas dos imágenes que hay acá. Ayer, después de la hora de almuerzo, cuando llegamos acá, se les ocurrió la brillante idea de exponer los papeles fotosensibles, uno en la sombra, otro al sol, otro entremedio del sol y la sombra, poniéndoles objetos, y aquí, en esta imagen, se superpuso un vaso directo al sol. En más de cinco minutos, quedó marcado el vaso. No sé si se puede apreciar bien. En este otro que tenemos acá, los niños pusieron piedras, el Joan puso JP, éste se expuso más o menos tiempo, pero hay una diferencia de colores y eso más que nada.

Cuéntanos acerca de qué es lo que más te ha llamado la atención.

Lo que más me ha llamado la atención es ver lo de la cámara. Lo que está afuera, al introducirnos en una cámara, es la representación de una carpa que está afuera.

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Al introducirnos y poder proyectar la imagen y al mismo tiempo revelarla. Ha sido un proceso muy atractivo, porque no lo conocía, tampoco sabía que existía ese tipo de cámaras que se llama pinhole o algo así, y me ha llamado mucho la atención porque son cosas de la fotografía que yo no conocía y deben haber muchas cosas más que puedes ir conociendo sobre el proceso en el poco tiempo que queda. No se necesita ni un buen celular, ni un mal celular. Con el aparato que uno pueda va a hacer una buena foto, y se va a expresar por sí sola, independiente con lo que nosotros lo tomemos. Puede ser con una GoPro, con esa misma cámara con la que me estás grabando. La foto yo creo que se va a expresar por sí sola, y si es buena se va a notar.

MACARENA GUTIÉRREZ RICHARD’S (17 años) Liceo Científico Humanista La Chimba, Antofagasta Taller ¿Tiene la humanidad una posibilidad de sobrevivir final y exitosamente en el planeta Tierra y, si es así, cómo?, de Tomás Rivas (Chile) Este proyecto trata de juntar jóvenes de diferentes regiones, desde Arica hasta Vallenar, donde nos traen para proponernos un proyecto de diferentes artistas, 94

donde cada grupo toma decisiones. Podemos elegir qué finalidad va a tener nuestro proyecto. El nuestro en particular tiene relación de tener la crítica que tenemos nosotros los jóvenes acerca de lo que pasa en nuestra región y los problemas que nos afectan, como la contaminación del galpón acá en Antofagasta, la destrucción de las ramadas, y tratar la temática llevada al arte.

O sea, es como decir que a través del arte o con una mezcla de varias técnicas, puedes mostrar un poco de esta verdad, esta realidad.

Nosotros primero nos juntamos con el profesor a hablar sobre los temas que a nosotros nos interesaban y nos empezamos a plantear cosas como que si la tecnología en verdad nos estaba ayudando o nos estaba destruyendo, si las personas sabían utilizar la tecnología, cómo lo tenían que hacer, o estábamos desaprovechándola y nos estaba dañando. Entonces, a partir de todas las inferencias e hipótesis que sacamos, llegamos a nuestro proyecto y nos empezamos a preguntar por qué esto nos afecta y no estamos haciendo nada. Entonces nuestro proyecto trata de llamar la atención de la gente, de no decirles lo que tienen que hacer, de que tienen que dejar limpio, sino llamar la atención y empezar a que la gente misma por sí sola se cuestione de que qué puedo hacer yo para que esto cambie. ¿Y qué resultados esperas lograr? Porque hemos visto un trabajo intenso estos últimos días, todos participando codo a codo haciendo diferentes pegas dentro del proyecto común. ¿Qué esperas tú poder lograr el día de la inauguración?

Estamos muy nerviosos igual porque a nuestro proyecto le pusimos harto entusiasmo. Entonces tenemos hartas cosas que aún nos quedan por terminar.

Esperamos que el día de la presentación, que es mañana viernes, se pueda concluir nuestro propósito y que el proyecto sirva para que la gente se empiece a cuestionar, que realmente funcione el mensaje que queremos entregar con este proyecto.

Te voy a preguntar acerca de qué entiendes tú por arte contemporáneo.

El arte contemporáneo lo veo como que somos nosotros los jóvenes, el futuro, entonces es como que el arte nos enseña sobre expresarnos nosotros mismos, cómo somos, y ahora empezar a proyectarnos y empezar a crear un mundo que nos parezca mejor, y seguir mejorándolo cada vez más. ¿Habías participado en una actividad así anteriormente?

La verdad es que no. Nunca me había tocado participar en una actividad como ésta. Me pareció entretenida y además el hecho de que nos juntaran con otros estudiantes que no son de acá, que nosotros mismos compartimos. Tenemos a otros artistas que nos enseñan, y aparte nosotros no solamente venimos a trabajar sino que también aprendemos valores como la empatía, el ponerse en el lugar del otro. Entonces no venimos solamente a hacer esto, sino que nos vienen a formar tanto personalmente como artísticamente.

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LOS PROFESORES ALEJANDRO TURELL (Uruguay), Taller Nuestra identidad Dinámica: “(La educación artística) es brindarles herramientas a los estudiantes para que tengan la posibilidad de conocerse a ellos mismos” Alejandro Turell (Montevideo, 1975) es Licenciado en Artes - Artes Plásticas y Visuales (2006) del Instituto Escuela Nacional de Bellas Artes, Universidad de la República (UDELAR), Montevideo. En 2012, ingresa como aspirante a la Maestría en Antropología de la Cuenca del Plata, Facultad de Humanidades y Ciencias de la Educación de la UDELAR. Actualmente, es profesor de Dibujo y Comunicación Proyectual en la Escuela Multidisciplinaria de Arte Dramático (EMAD) y profesor adjunto G3 Taller de Libre Orientación Estético Pedagógica en la Tecnicatura en Artes - Artes Plásticas y Visuales, Centro Universitario Regional Este (CURE). Desde 1997, ha participado en numerosas exposiciones colectivas, llegando a países como Argentina, Alemania, Estados Unidos y Polonia. En Montevideo, ha realizado las siguientes exposiciones individuales: Trofós, Centro Cultural Dodecá, (2005); C14, Cabildo de Montevideo (2006); Rerum Thesauri, Alianza Francesa (2007); proyecto D.E.N.C., Departamento del Estado Natural de la Cultura (2008); Anecúmene, Museo Nacional de Artes Visuales (2011); sumándose Obra Gráfica, Instituto Vasseur, Santa Lucía (2001); y Naturellart Frankfurt, en Villa Mothesius, Frankfurt am Main, Alemania (2008). Artista-profesor invitado por Latin American Center, Universidad de California en Los Angeles (UCLA), EE.UU. (2005). Su obra integró el envío uruguayo a la II Mediations Biennale, Poznan, Polonia (2010). Curador del envío de la EMAD a la Student Section PQ11, Cuatrienal de Praga (2011). Artista invitado a Manifesta 9, Bélgica, y al Museé de la Ville, Macedonia (2012), así como a La historia de la gráfica en el Uruguay, Mérida, y VALOARTE, Costa Rica (2014). http://www.naturellart.blogspot.com/ Alejandro, ¿nos podrías explicar de qué se trataba el taller que realizaste en SACO? El taller es una propuesta y surge a partir del marco conceptual del molde y la forma. Es un taller de iniciación a la percepción de las artes visuales y consistió en una premisa de trabajo de bellas artes del primer período. Y lo que intentamos realizar fue una vinculación de estudiantes a partir de las sensaciones que les hace el volumen y no tanto la vista. La propuesta fue generar un autorretrato en el caso del estudiante en el que ellos tenían que trabajar de alguna buena parte del proceso con los ojos vendados. ¿Qué enseñas cuando enseñas arte?

Una de las primeras inquietudes que me hago como docente es justamente qué enseño cuando enseño arte. Es una pregunta que todos nos debemos formular, y creo profundamente en brindarles herramientas a los estudiantes para que 97

tengan la posibilidad de conocerse a ellos mismos, que conozcan su entorno, que se liberen de todo el pre concepto y que apunten a una experiencia sensible con la materia, con su producción y con cuál quiere que esa persona sea su legado en este tiempo. ¿Cómo sientes tú que el sistema de educación de tu país inculca interés por las artes? ¿Es así o no es así?

Una vez vivido un proceso que ha cambiado con los últimos años, se ha incorporado al segundo nivel todo lo que tiene que ver con el diseño, la enseñanza artística. Eso hace que crezcan estudiantes a la sensibilización por el arte a una edad mucho más temprana que en el pasado. Las políticas culturales que se han implementado han generado un interesante desarrollo en la materia y, a través de las facultades de artes, tiene representación en distintas disciplinas artísticas. Se ha sensibilizado mucho más el uruguayo respecto a la cultura. ¿Cualquiera puede ser artista? ¿Qué significan la academia y el título?

Creo que cualquiera, cualquier ser humano es creativo. Es un potencial que además es interesante pensarlo. Creo que el conflicto se establece en qué es lo que es arte.

La pregunta más valida es si es que todos podemos desarrollarlo. La sociedad nos brinda la posibilidad de desarrollarnos como personas y resulta anecdótico si uno deviene artista, si ya incorpora esas herramientas creativas. La frase proveniente de “todo ser humado es un artista”, es un poco efectista y me parece que todos los seres humados tenemos potenciales que debemos desarrollar. ¿Qué significancia han tenido en tu formación artística tus profesores?

Para mí, las personas que me ayudaron a aprender y a los que debo agradecer por poder aprender, por lo que soy, han sido muy relevantes y los guardo en la memoria con mucho cariño. Me parece que la generosidad que tuvieron conmigo y el potencial que despertaron en mí se los debo a ellos y mi actividad docente. Y esa forma de ser generoso con lo que y de la manera en que lo doy, se los debo a ellos. ¿Cuál crees tú que debiese ser el modelo perfecto de formación, de educación artística?

Me parece que los modelos se aplican y por momentos pueden resultar homogeneizadores de carrera y de lo artístico. Creo que lo más rico es el potencial de diversos formadores que un estudiante pueda recibir y no creo que todos los profesores puedan ser los mejores para un estudiante. Me parece más relevante el que un estudiante le diga a su profesor que sea su maestro.

Lo último es acerca del taller que tú estás realizando, ¿cómo evalúas la experiencia acá, y el contacto con los jóvenes? Ayer fuimos testigos, en el foro abierto en el auditorio, de cuando sacaste adelante a los niños. Te vimos emocionado en algún momento y fue muy bonito. ¿Cómo resumes la experiencia hasta ahora en SACO? 98

Ayer me conmovieron mucho los estudiantes, porque hacía sólo un día de haber entablado contacto y que, siendo tan jóvenes, tuvieron la valentía de decir claramente sus opiniones, de contar con mi apoyo y saber que estaba ahí para lo que ellos necesitaban, y a la vez el arrojo de la juventud me parece conmovedor.

Me parece que realmente podemos dar a las generaciones futuras herramientas para que se levanten como portadores de las voces de las generaciones que vienen. ¿Qué esperas sobre lo que se viene de aquí al viernes, con la inauguración de la exposición en SACO y de lo que están haciendo los chicos?

Espero mucha alegría, espero mucha felicidad, una sensación de orgullo y de haberlos vistos generando lo mejor que podían ellos. El dispositivo que utilizamos no se agota en el resultado final y la parte más rica de todo el taller se la llevan los estudiantes y ese es el capital más importante que hay.

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FERNANDA MEJÍA (México), Taller Derivas, Mapas y Recorridos: “Uno de los problemas es que se ve la materia de artes visuales como una cosa más artesanal y no como un proceso de pensamiento” Fernanda Mejía (Bogotá, 1972) estudió Artes Plásticas en la Academia Superior de Artes de Bogotá (ASAB), Universidad Distrital Francisco José de Caldas. Cursa la especialidad en Entornos Virtuales de Aprendizaje en Virtual Educa, en convenio con el Centro de Altos Estudios Universitarios de la Organización de Estados Americanos (OEI). En 2007, fundó junto a Miguel Rodríguez Sepúlveda en México D.F. el Taller Multinacional Buró de Proyectos de Arte Contemporáneo, donde ha sido coordinadora de Viernes Social y Círculo del Ocio (instancias de diálogo e intercambio de ideas entre artistas y profesionales del arte), y a cargo desde 2011 del Aula Virtual. En 2012, fundó Círculo A, plataforma Web de difusión de artes visuales contemporáneas, donde es coordinadora de contenidos. Como artista, cuenta con cuatro exposiciones individuales: Yo sí estuve en México, Instituto México Norteamericano de Cultura, Monterrey (2005), y en Alianza Francesa de Oaxaca (2004); Exhibición, Fundación Gilberto Alzate Avendaño, Bogotá (1999); e Instantáneas, Sala de Exposiciones ASAB, Bogotá (1998). Entre las exhibiciones colectivas, destacan: proyecto Emergía, en colaboración con Miguel Rodríguez Sepúlveda, expuesto en siete países de América Latina, entre 2007 y 2012; México 70, Casa del Lago, México D.F. (2005); Preferiría no hacerlo, Centro de la Imagen, México D.F. (2001); y El salón regional de artistas de Bogotá, Colombia (2001). En 2003, recibió el Premio Único ENTEL III Salón Internacional de Arte SIART - Bolivia 2003, Viceministerio de Cultura, Museo Nacional de Arte, La Paz. www.tallermultinacional.org http://www.circuloa.com/ ¿En qué consiste el taller que has estado haciendo?

El taller es sobre mapas, derivas, recorridos, entonces el propósito es hacer una reflexión en el entorno en el que están viviendo, partir del recorrido diario. Bueno, hicimos un recorrido por la zona, porque la mayoría de los chicos no vive en Antofagasta. Entonces de alguna manera pues, éste no es un contexto cotidiano.

Hicimos un recorrido por atrás de las ruinas, arriba de las ruinas, fuimos de atrás por donde están los edificios que están construyendo, un poco por la costanera.

Entonces el ejercicio ha sido identificar, o sea, a partir de una pregunta muy simple de ¿qué te llama la atención de todo este recorrido? Entonces han estado identificando problemáticas que ven, de que hay poca vegetación, hay bastante basura, que el espacio urbano es poco agradable para el peatón, no hay sombras, hay animales callejeros que están descuidados, que no tienen dueño, el clima.

Les afecta ese tipo de cosas. Entonces ha sido una concientización a partir de este recorrido, que son como problemáticas que ellos pueden identificar desde donde viven. Entonces ahorita estamos levantando información fotográfica que ilustre el propósito del taller. Están retratando cosas, más que pensar en un producto final.

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¿Qué enseñas cuando enseñas arte?

Bueno, es una pregunta difícil. Nosotros (Taller Multinacional), lo que yo hago en el taller, está dirigido a la gente que ya decidió hacer el arte como profesión.

Entonces son como cosas más acotadas lo que nosotros ofrecemos o que tienen que ver mucho con ciertos vacíos que vemos en la formación profesional que hay en la ciudad. En los cursos en línea hay alumnos de toda América Latina. Entonces son muchas cosas relacionadas con gestión cultural, con curaduría, museografía, y otros temas de teoría del arte, pero que van enfocados en investigaciones personales. Hay muchos temas relacionados con antropología y artes, o psicología y artes, que contribuyen a esas investigaciones, pero no estamos realmente dedicados a enseñar a niños o jóvenes, como en un proceso de introducción a las artes, o acercamiento a las artes. Nos interesa también cómo dentro de la oferta que tenemos, cursos sobre pedagogía y artes, y precisamente hay uno que es sobre museografía educativa, que tiene que ver con cómo acercamos al público esos contenidos que están en el museo. ¿Cómo ves tú que el Estado, allá, inculca el interés por las artes?

Existe la currícula, como la materia de artes, pero eso depende mucho de qué tipo de colegio sea. Hay una crisis, podría ser, de la educación pública. Creo que es lo mismo que se está presentando acá y en otros muchos países, el tema de la evaluación docente y los maestros que están capacitados para dictar las materias que imparten. Porque no es solamente un problema de las artes, de qué manera se imparte, sino que es también de otras materias. Entonces creo que uno de los problemas más importantes de los que se presentan es que a veces se ve la materia de artes visuales como una cosa más artesanal, como un poco de entretenimiento y no como un proceso de pensamiento, que ayuda a acercarte al mundo y a cuestionar lo que hay ahí, darse cuenta de las cosas que pasan.

Entonces es una gran pregunta, no solamente de las artes. Es también con otras materias. De pronto, ya no tienes filosofía, porque la educación está pensada para que seas un técnico, seas un obrero, es mano de obra nada más. ¿Cualquiera puede ser artista? ¿Tiene sentido esto?

Todos, como seres humanos, tenemos capacidades creativas. Eso es indudable.

Ahora, el arte es una construcción, es una designación humana, y el mundo del arte tiene unas reglas. Entonces creo que no se debe. Hay que hacer una distinción entre la actividad creativa que puedas tener con el mundo. Eso es algo que todos podemos experimentar o resolvemos cosas inmediatas en lo cotidiano, la manera en cómo nos relacionamos. Y otra cosa es la actividad artística como un campo profesional, son dos cosas distintas. Ahí está: todos podemos ser médicos, o todos podemos ser historiadores, o todos podemos ser militares. O sea, ahí ya tiene que ver con otro tipo de decisiones que incluso tiene que ver con la productividad, de qué vas a vivir, o cómo vas a vivir tu vida en el mundo. Todos podemos ser lo que queramos, pero digamos que esto tiene sus particularidades también.

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¿Qué relación tienes con tus maestros?

Soy bien deshonesta con mis maestros, bueno, con alguno en particular o que quiera darle las gracias en particular. Creo que mi interés por estudiar artes, en ese momento, fue por expresarme. Pero te encuentras directamente con las artes, poder decir cosas, yo creo que como en una cosa terapéutica. Hubo muchos maestros, incluso te influyen hasta los maestros que no respetas mucho, y que te hacen perder el tiempo. Así puedes cuestionar muchas cosas cercanas, cómo quieres acceder al conocimiento. Entonces sí, obviamente influyen, ahí están. Pero creo que uno se tiene que hacer responsable de su propio proceso de conocimiento y de su propio sentido de aprendizaje. Entonces no sé cuáles serían mis maestros.

Podría ser uno que nunca conocí, podría ser Marcel Duchamp. ¿Cuál sería tu modelo perfecto de educación artística?

La verdad es que no tengo ese modelo perfecto de educación. Una cosa que hemos detectado es que ser docentes de artes es una experiencia empírica. En la medida que lo vas haciendo, sin una formación previa en pedagogía, hay un montón de modelos pedagógicos. Muchas veces vemos proyectos de cosas alternativas de educación. Es como casi descubrir el agua tibia. Hay un montón de pedagogos que piensan en los problemas de la educación o cómo es el proceso de aprendizaje de los niños, en los jóvenes, en los adultos. Cómo las experiencias dificultan el conocimiento, cómo son esas experiencias previas, de qué manera se forman, 102

de cómo hacemos que el conocimiento sea significativo y ese aprendizaje sea significativo. Entonces creo que ese modelo perfecto sería como un compromiso de la gente que está dedicada a la docencia e investigar un poco más acerca de las pedagogías de las cosas que ya se han inventado. ¿Cómo ha sido tu experiencia en SACO4?

Bueno, estoy sorprendida por el paisaje. Es mi primera experiencia en el desierto.

Bueno, desierto en una ciudad donde está todo construido. Entonces es como otra cosa. Pero sí subjetivamente el hecho de estar en el desierto es algo que me impresiona muchísimo, es bastante agradable. O sea, no sé, los chicos hacen lo que quieren hacer, hay una añoranza por vegetación. Eso me llama mucho la atención. También ha sido muy agradable encontrarme con los compañeros, con los otros artistas, intercambiar opiniones, ideas, para ver lo que hace el otro, contarles lo que haces. Estos encuentros siempre son muy fructíferos, son como nutritivos como ponerle alguna palabra, como de encontrarse con el otro y ver qué están haciendo.

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Luis Gómez (Cuba), Taller Breve Introducción al Video en el Arte: “Cualquiera puede ser artista desde una aproximación hacia su creatividad y a disfrutar eso que está haciendo” Luis Gómez (La Habana, 1968) se graduó en 1991 en el Instituto Superior de Arte de La Habana (ISA). Actualmente, es jefe de la Cátedra del Laboratorio de Nuevos Medios en la misma institución. Sus obras han sido exhibidas en el Museo Nacional de Bellas Artes de La Habana, en la 49ª y 56ª Esposizione Internazionale D´Arte de la Bienal de Venecia (2001 y 2015); en el Samuel Dorsky Museum of Art, Nueva York; en el Ludwig Forum für Internationale Kunst, Aachen, Alemania; en el Barbican Center, Londres; en Art Bassel y Maastricht, en las sedes del IFA (Instituto de Relaciones Exteriores de Alemania); y en la Bienal de La Habana organizada por el Centro de Arte Contemporáneo Wifredo Lam. Ha participado en diversas residencias para artistas otorgadas por instituciones como The Mattress Factory, Pittsburgh, Pennsylvania; Universidad Europea de Madrid; Arizona State University; y Ohio State University, Ohio. Su obra forma parte de colecciones como la Ludwig Forum, Aachen, Alemania; the Arizona State University Art Museum; the Cincinnati Contemporary Art Center, Cincinnati, Ohio; Galería Ninart (actual Nina Menocal), México D.F.; Museo Nacional de Bellas Artes de La Habana; el Van Reekum Museum Apeldoorn, Holanda; y el Wakita Museum of Art, Japón. Ha curado y colaborado en exposiciones en La Habana, como Update & Download, Casa de México (2004); La Palabra que Falta, Galería Havana Club, Museo del Ron, colateral a la XIX Bienal de La Habana (2006); Arth-Goth, Galería La Casona (2007); Data, Galería Servando (2009); y Open Score, XXI Bienal de La Habana, 2011. http://obraluisgomez.blogspot.com/ Como te decía, nuestra intención (en el Instituto Superior de Arte de La Habana) es tratar de enfocarnos más en la creatividad que en la educación tradicional de las artes, que está basada en seguir un patrón que ya está hecho o seguir el ejemplo de algún maestro en específico, como, por ejemplo, encuentras a un alumno que pinta o que se acerque a Dalí y le muestras la figura de Dalí, sigue por aquí, sigue al conejo blanco, sigue y desarróllate a partir de ahí. Yo creo que eso veta mucho las posibilidades expresivas de cada lugar y lo que hace es instaurar una media estándar de lo que puede ser arte. Para nosotros, es más importante plantear un reto, plantear una pregunta y que ellos encuentren su respuesta. Por supuesto que viene muy viciado este tipo de educación, pero yo creo que al final ha dado resultado, porque aun cuando encuentran coincidencias en un futuro de lo que ya hicieron, llegaron a ese resultado por su esfuerzo propio, por decisión propia y por investigación propia, y no ya codificado, compactado por una información extra.

También lo que sucede, yo creo, es que el concepto “arte” de alguna manera tendría que cambiar, porque por muchos años, por mucho tiempo, ha sido un concepto de un núcleo de poder. Primero, fueron los países del primer mundo y ahora son los señores que tienen un poder económico determinado, que deciden qué cosa es arte y qué no. Yo creo que es un concepto muy europeo, muy particular de 104

una zona que se ha “universalizado”. Creo que la producción creativa, que es como deberíamos de alguna manera llamarlo, a todo eso que vemos hoy, es más amplia y puede tener otros usos, otros significados y otras intenciones. ¿Cómo evalúas tú el sistema educacional en tu país? ¿Inculca el interés por las artes o no?

En mi sistema educacional sí, o sea, se supone que lo hace. El sistema educacional cubano sí inculca un acercamiento a las artes, lo que pasa es que el acercamiento está, por supuesto, veinte años atrasado en cuanto a lo que nosotros entendemos hoy por arte. Ellos entienden otra cosa por arte. Entienden un arte que ya no es lo que a los artistas contemporáneos les interesa como arte. Entonces las figuras o los ejemplos que proponen para nosotros son como muy retrógrados y ese encuentro popular con el arte, o sea, ese encuentro con las artes previo a las escuelas de arte es carente de eso nuevo. Claro que esto es un sueño del artista como tal, de que todos lo entiendan, de que todos tengan un acercamiento al arte. Yo creo que el arte, o lo que llamamos arte, es un concepto tan burgués que se necesita primero una calidad de vida para luego acercarse a él y a veces en nuestros países no tenemos esa calidad de vida, o la filosofía de vida es una filosofía de trabajo, dinero, consumo sin fin, y no invierten esa calidad en otra cosa que no sea el mismo ciclo. ¿Qué sentido o importancia tienen la academia y el título? ¿Estás de acuerdo con la afirmación de que cualquiera puede ser artista?

Esa es una pregunta muy ambigua porque, en teoría, cualquiera puede ser artista desde una aproximación hacia su creatividad y a disfrutar eso que está haciendo.

Lo que pasa es que la exigencia de eso que llamamos arte es otra. O sea, una cosa es lo que nosotros pensamos o lo que queremos que sea y otra cosa es lo que este grupo social llamado intelectual, decide y convoca a definir el arte, y lo define de tal manera que quiere decir que cualquiera no puede ser artista, tiene que haber una genialidad definida por algunos de ellos, tiene que haber un background, tienen que haber muchos detalles, los títulos, las licenciaturas, etc.

Y dentro de tu formación, ¿qué relevancia han tenido tus maestros, ya sea en la etapa universitaria o mucho antes, en talleres, en colegios?

Lo que te puedo decir es que ha sido tan fuerte la importancia para mí de mis maestros, que yo pretendía o decía que no estaba interesado en la enseñanza y por ser agradecido entré en la enseñanza y me atrapó de una manera espectacular.

Creo que lo que yo soy hoy es gracias a esos maestros. Yo vengo de un barrio que antes de la revolución era un barrio muy pobre y, sacando cuentas de mi vida, mi vida podría haber sido otra completamente, diametralmente opuesta a lo que es hoy. Entonces, creo que en agradecimiento a eso, empecé a dar clases y me he enamorado. Llevo más de diez años en esto.

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¿Cuál es tu modelo perfecto de educación artística? ¿Existe? ¿Tienes alguno? ¿Cuál sería?

Yo creo que es como el arte: si tú creas un modelo ya no es perfecto, ya es algo que se va a repetir. Nosotros teníamos un programa en el ISA que empezó siendo un programa muy creativo, muy bueno. Una vez que empezó a repetirse, perdió toda la gracia, todo el encanto y fue el programa más rechazado por los estudiantes años después. Entonces creo que lo mejor es no crear modelos, lo mejor es esto que estamos haciendo aquí, que es intercambiar esas posibilidades que tenemos como educadores o esas propuestas que tenemos como educadores, y es una manera de enriquecer. Porque yo te podría decir que mi modelo es espectacular, pero, sin embargo, el modelo de Fernanda ayuda mucho y el de Huarcaya también.

Y yo creo que lo ideal sería la conjunción de todo eso, pero eso es humanamente imposible.

Esta semana quizás es diferente para ti, porque tú haces clases en la universidad en Cuba y ahora estás haciéndoles a niños. ¿Cómo evalúas esta experiencia y cómo ha sido el encuentro con los alumnos que has tenido?

La verdad yo esperaba otra cosa. Por la edad, esperaba niños más inmaduros, menos centrados, y me he encontrado con un grupo espectacular. Es un grupo que se ayuda mucho entre ellos, lo que me parece importante. Y también son muy centrados en lo que quieren. Siempre habrá uno u otro que sea como más 106

entretenido, pero la respuesta que he tenido por parte de ellos para mí es impresionante, muy alentadora realmente. ¿Qué esperas como obra terminada para el día viernes? ¿Cómo avanza el proceso? ¿Qué esperas de eso?

No estamos esperando nada en claro. Tenemos los ejercicios y de esos ejercicios los vamos a mostrar todos. Hemos hecho, por ejemplo, una edición con fotogramas encontrados con found footage (metraje encontrado), que quedó espectacular ayer. Hicimos tres, porque son grupos de cuatro. Tenemos tres computadores y se divirtieron muchísimo usando la película silente y salió espectacular. Y hoy, que estamos haciendo un grupo de entrevistas que vamos a editar mañana, espero que el resultado sea el mismo y queremos mostrarlo todo, desde el found footage, el primer ejercicio que es el video continuo, hasta esta entrevista.

Quizás no pudieron ver todas las cosas que te hubiera gustado, es bien complejo.

Idealmente me proyecté, y traje cosas muy teóricas y muy del arte para explicar el video arte y después me di cuenta de que no, que no funcionaba así, que no era importante. Lo importante era jugar, crear y darle a esos aparatos que ellos tienen que son los móviles, darles otros usos quizás un poco más creativos.

Háblame del valor de los ejercicios, más que de los aparatos.

Lo que te decía era que había traído cosas muy técnicas en el arte y al final decidí que fuera mucho más creativo, que fuera mucho más de juego y que ellos pudieran usar esos aparatos que tienen con ellos, que han nacido prácticamente con ellos, usarlos de una manera un poco más creativa, el móvil como cámara y como una adición específica, como algo que les pueda servir a ellos para después.

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MARCOS BENÍTEZ (Paraguay), Yvy: Taller Experimental de Técnica Adhesiva: “Es importante tener en cuenta que todos, alumnos y maestros, aprendemos de todos” Marcos Benítez (Asunción, 1973) se formó en instituciones de Asunción, como el Instituto para el Desarrollo Armónico de la Personalidad (IDAP, actual ISA o Instituto Superior de Arte), el Instituto Cultural Paraguayo Alemán (ICPA), el Centro de Estudios Brasileros (CEB), entre otros, cursando Artes Visuales con Olga Blinder, Grabado con Livio Abramo y Edith Jiménez, Historia del Arte con Dorothee Willert, un Taller de Realización en Cine y Video con Juan Carlos Crematta, y uno de Multimedia y Arte con Mickey Wella, sumando talleres con artistas extranjeros como Luis Felipe Noé, Nuno Ramos, José Resende, Joao Rossi y Oscar Manesi.

Además, cursó Ciencias de la Comunicación en la Universidad Católica y fue participante en los seminarios de Identidades en Transito y Crítica Cultural con Ticio Escobar. Actualmente, es miembro de la Fundación Carlos Colombino Lailla (razón social del Centro de Artes Visuales Museo del Barro), y dirige Cabichui Taller de Grabado. Ha participado en muestras colectivas tanto en Paraguay como a nivel internacional. Dentro de sus últimas exposiciones individuales, destacan, en Asunción: Impenetrables, Centro de Artes Visuales, Museo del Barro (2014); Mutaciones, Fundación Migliorisi (2008); Proyecto Prana, Centro Cultural Citibank (2006); Proyecto Aregua / Mutaciones 1, Centro Cultural CitiBank (2005); Taller de Grabado, Centro de Artes Visuales, Museo del Barro (2002); Circuito Interrumpido, Centro Cultural Cencar (2003); Entre / vista Nº 3 Scappini - La Marca, Hacer y deshacer la vida cotidiana (1999). En 2015, participa en la 10ª Bienal de Mercosur, Porto Alegre, Brasil. www.portalguarani.com/41_marcos_benitez.html www.museodelbarro.org ¿Qué enseñas cuando enseñas arte? ¡Wow! ¿Qué enseño cuando enseño arte? Es muy amplia… Bueno, pero es que tengo que pensar qué enseño cuando enseño arte. En realidad, mi primer objetivo es que, depende de cada grupo. En este caso, un grupo de adolescentes y, lo primero que me lleva, que me estimula, es que ellos se conecten con ellos mismos, que disfruten de lo que hacen y que se conecten con su alma, en este caso. Pero la mayoría, con gente de esta edad, me gusta trabajar eso, digamos.

Bueno, para relajar un poco la entrevista puedes contarnos ¿que están haciendo en el taller?

Mi taller se llama “Yvy” que significa “tierra” en guaraní. Yo vengo de un país bilingüe, donde son dos lenguas oficiales: el guaraní y el español, y decidí poner ese nombre al taller, porque estamos en una zona donde la tierra no tiene agua, pues ésta es la zona más seca del mundo y me gustó trabajar lo que es la tierra.

Entonces estamos trabajando en una cosa experimental, ver las texturas, los colores. Vamos a trabajar con pigmentos naturales extraídos de la tierra y formar 108

como capas adhesivas. Es un taller de técnicas adhesivas, un taller experimental; eso es lo que estamos haciendo en mi domo. ¿Cómo evalúas el rol que cumple en tu país el sistema educacional escolar? ¿Inculca el interés por las artes?

Mi país es un país que tuvo 35 años de dictadura, donde estaba prohibido pensar, donde estaba prohibido opinar y vivir, pensar diferente. Entonces eso está muy enraizado en nuestra cultura y está todavía en los programas escolares y, paulatinamente, va saliendo. Y hay una diferencia en los que tienen una educación pública que depende del Ministerio de Educación y del gobierno; lastimosamente, tienen menos acceso a lo que es el área de la creatividad por falta de la formación de los maestros, falta de presupuestos de los materiales y del acceso a los niños o a los estudiantes. En cambio, las escuelas privadas tienen un mayor acceso en este momento. Es más, los padres tienen como una presión por los costos altos en que pagan estos estudios, en que haya talleres de arte, de expresión, de yoga, de relajación, de todo lo que quieras, hasta nutricionista tienen. Pero hay esa brecha bien grande entre lo que es privado y lo público. ¿Cualquiera puede ser artista? ¿Estás de acuerdo con esa frase? ¿La academia tiene algún sentido? ¿Qué rol cumple?

En mi país, específicamente, los artistas emergentes en este momento vienen de 109

una escuela de bellas artes, vienen de talleres. Uno de los más emergentes en este momento es médico, tiene un alto cargo en lo que es la medicina pública, está desarrollando una obra muy interesante, y tomó talleres de arte y teoría del arte.

Hay una formación en las escuelas, el Instituto Superior de Artes y Bellas Artes, que son las dos que existen. Pero los artistas más representativos no salieron de esas escuelas, o sea que es relativo para mí. ¿Qué relevancia tuvieron tus maestros que te enseñaron tu oficio, la universidad o los talleres informales en tu desarrollo profesional?

Yo vengo de estos artistas que no se formaban en las escuelas de bellas artes, porque en primer lugar no había. Como te decía anteriormente, se cerraron todas las carreras humanistas, obviamente de artes, de bellas artes no tomé. Entonces estudié ciencias de la comunicación. Paralelamente, tomé talleres con artistas y para mí fueron clave, fueron como mis maestros inspiradores, mis maestros de formación y es lo que me ha ayudado en encontrar un camino real. Me siento privilegiado por formar parte de esos talleres, muchos de ellos ya no están, y la nueva generación de artistas o de estudiantes ya no los tiene, pero fueron muy importantes.

En síntesis, ¿tu modelo perfecto para la formación artística cual sería? ¿Piensas en alguno?

En uno de los seminarios en que yo participo, que dirige Ticio Escobar, usamos un poco la teoría del maestro ignorante. Yo creo que es importante eso, aparte de tener un sustento académico, la malla curricular, el promedio y todo eso. También de tener en cuenta que todos aprendemos de todos. Esa brecha entre alumnos y maestros, de arriba abajo, esa cuestión vertical, como una cosa más horizontal, de que todos podemos aportar algo, apuesto un poco a eso.

Y sobre tu experiencia acá en la 4ta Semana de Arte Contemporáneo, el encuentro con tus alumnos, experiencias en este taller, ¿cómo lo evalúas tú?

La verdad, tuve una grata sorpresa, sobretodo ayer que tuvimos el encuentro con todos los alumnos, preguntas muy interesantes, muy lanzados, se nota que están muy estimulados estos jóvenes que vinieron a participar. Pero también hay un pequeño grado de disconformidad con algunos de ellos. Por ejemplo, que uno en particular me dice: “Ah, yo pensé que íbamos a hacer dibujo”, y yo le tuve que explicar de qué se trataba el taller, ahí le dije que podíamos dibujar, pero que no es un taller de dibujo. Entonces estaba como decepcionado, como que vino y no era lo que pensaba, pero es ese 1%. En general, estaban súper entusiasmados.

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ROBERTO HUARCAYA (Perú), Taller de Fotografía La Carpa Mágica: “Si no son capaces de tomar riesgos extremos cuando se forman, menos lo van a hacer cuando estén desarrollándose profesionalmente” Roberto Huarcaya (Lima, 1959) estudió Psicología en la Universidad Católica del Perú, Cine en el Instituto Italiano de Cultura, y Fotografía en el Centro del Video y la Imagen, Madrid. Es profesor de Fotografía en la Universidad de Lima (1990-1993), en el Instituto Gaudí (Lima, 1993-1997) y en el Centro de la Fotografía, ahora Centro de la Imagen (Lima, desde 1999) del cual es fundador y director. Director artístico de Lima photo (2010 - 2015) y codirector de la Bienal de Fotografía de Lima en 2012 y el 2014. Su obra forma parte de la Maison Européenne de la Photographie en París, del Fine Arts Museum of Houston, del MOLAA Museum of Latin American Art de California, del CoCA Center on Contemporary Art de Seattle, de Lehigh University Art Collection, Museo de Arte de Lima, del Museo de San Marcos en Lima, de la Fundación América en Santiago de Chile, del Centro de Arte Contemporáneo Wifredo Lam de La Habana y del Museo de Arte de Lima, entre otras instituciones y colecciones privadas. Ha participado como conferencista y revisor de portafolios invitado en PhotoEspaña 2009, en México D.F.; Forum Latinoamericano de Fotografía de Sao Paulo en 2007, 2010 y 2013; Encuentros Abiertos de Fotografía de Buenos Aires, en 2002, 2004, 2006 y 2008; Centro Andaluz de la Fotografía en Almería (2008); Ecole Nationale Supérieure de la Photographie d’Arles, en 2005, 2006 y 2007; Foto América Chile 2006; FotoFest 2002; y 10 Jornadas de Fotografía 2014, Montevideo, entre otras instancias. http://www.centrodelaimagen.edu.pe http://www.robertohuarcaya.com ¿En qué consiste el taller que has estado realizando durante esta semana acá en SACO4?

El taller aquí en Antofagasta ha tratado de involucrar en estos chicos de 16 - 17 años la experiencia de ver cómo a través de un proceso físico se construye la imagen; y de desprenderlos de ese automatismo digital que tienen todos ellos en sus pequeños celulares, de estar haciendo fotos y fotos. En otras palabras, de retroceder en el tiempo, un poco en términos de identidad ontogénica de la imagen, y ver cómo ésta surge naturalmente casi en cualquier espacio. Y, a través de este dispositivo que es una carpa pinhole, una carpa estenopeica, meterlos a ellos adentro como si estuvieran metiéndose dentro de una cámara fotográfica, y que tengan esta experiencia media mágica, y a partir de allí regresar a la tecnología de alguna forma contemporánea, y que se acerquen a ella de una forma distinta después de haber pasado por esta experiencia. Y, junto con esto, un factor que a mí me parece determinante en términos generales, en lo que es creación, que comiencen a ver los conceptos de tiempo involucrados en estos procesos, que los procesos demandan tiempo y que la inmediatez de lo digital no es, necesariamente, la mejor acompañante en los procesos creativos.

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Le hicimos la entrevista a un chico que realmente estaba muy entusiasmado y, más o menos, nos señalaba lo mismo que acabas de decir. Yo creo que lo entendieron. ¿Qué enseñas cuando enseñas arte?

Independientemente de la herramienta, de las tecnologías, de los distintos formatos y de todas estas capas históricas que han ido “evolucionando” en términos de tecnología, en donde me gusta enseñar el abanico completo, no una de ellas, para mí, probablemente, lo más importante tiene que ver con tratar de darles algunas coordenadas a los chicos en términos de, primero, este concepto de proceso que demanda tiempo, que demanda investigación, que aprendan a generar proyectos de investigación para después incorporarlos a sus procesos creativos y formales.

Que aprendan que esto se tiene que manejar bajo unos parámetros de honestidad y autenticidad, porque si no eso también termina emergiendo en las piezas, en las obras. Y, sobre todo, probablemente, que arriesguen, que aprendan a tomar riesgos extremos. Sencillamente, y más aún en el período de formación, que si no son capaces de tomar riesgos extremos cuando se forman, menos lo van a hacer cuando estén desarrollándose profesionalmente. Y, por último, qué cosas tienen ellos que decir, o sea, cuáles son sus intereses, porque si no tienen contenido y no tienen nada que decir, independientemente a que tengan un manejo técnico maravilloso, los contenidos no los van a llevar muy lejos. Entonces es esta especie de soporte conjunto de todas estas ideas, conceptos o intenciones.

Tomar riesgos y plantear temas que son, más bien, de corte existencialista, en el sentido a que son más de peso.

De peso o cuál es su posición frente al mundo, qué cosas tienen ellos que aportarnos y cuáles son sus temores, sus deseos, sus ganas de pelear; en otras palabras, tener una posición crítica, y algo que aportar y decir.

Desde ese punto de vista, ¿cómo evalúas al sistema educacional peruano en la tarea de inculcar este interés por el arte con ese aspecto también crítico?

Yo creo que el sistema peruano en estos momentos, en términos generales, sobre todo basándome o hablando un poco del sistema estatal de formación, es casi el antisistema en términos de lo que yo planteo, ya que todavía es una estructura básicamente memorística en términos de información, y recolección de datos y contenidos. En ese sentido, más que una estructura que desarrolle el pensamiento y posición, con muy poca lectura además, que es uno de los grandes problemas que tenemos cuando recibimos a los alumnos en la escuela, la poca capacidad que tienen de analizar y generar síntesis con respecto a lecturas un poco más complejas, creo que ése es un problema inmenso. Creo que los últimos dos años ha habido intentos de mejorar y cambiar esto, pero está en pleno proceso. Y, de repente, algo que pasa en el país, que hay una diferencia inmensa; supongo que en otras realidades regionales esto debe duplicarse parcial o totalmente, de que hay una diferencia muy grande entre la formación escolar privada y la estatal. Hay ahí un desarrollo en la escuela privada inmenso, mientras que la estatal viene corriendo en cámara lenta atrás. Y, cuando digo privada, no sólo me refiero a colegios de 112

clase media o media-alta, sino que también hay una proliferación muy curiosa e interesante en sectores populares que, por iniciativa propia y por autogestión, generan propuestas paralelas a la formación estatal, pero con un nivel de solidez académica muchísimo más claro. ¿Cualquiera puede ser artista? ¿Qué significancia, qué sentido tienen la academia y el título?

Yo no creo que los artistas, en general, o que la gente que trata de comunicar algo, sea esto en términos escritos, verbales, canto, formales, escultura, instalación o visual y video, fotos, quieran; sino que tiene que ver con que casi no podemos hacer otra cosa. O sea, no es una cuestión casi de voluntad sino casi de imposibilidad de hacer otra cosa. Si realmente decides hacer esto por opción entre un montón de cosas, y te da lo mismo hacer esto que otro, no creo que tu recorrido sea muy largo. Finalmente, éstas son opciones de vida, son posiciones con respecto a las cosas, y no pasan por el querer o no querer creo yo, sino que pasan por una especie de vínculo muchísimo más primario que es convertirlo casi en una necesidad. O no es que convertirlo. Es una necesidad el tener que estar traduciendo en alguna plataforma, a través de algún medio, esto que tenemos adentro para volcarlo afuera y comunicarlo. Entonces, en ese sentido, si alguien pregunta voy a ser o no voy a ser, y no lo tiene así, en un momento determinado, casi como opción de vida, veo complejo que ahí crezca algo. Probablemente, diez años después en esa misma persona, por distintos procesos sociales o maduración se le detona también, pero creo que esos momentos cuando pasan, son claros y no hay discusión ni problemas. Eso no quiere decir que necesariamente después tenga las cualidades para traducir esto adecuadamente y comunicarlo de una forma limpia, directa, honesta y potente. Pero muchas de estas cosas también se aprenden, también hay que aprender hacia qué plataforma, a través de qué medios vamos a dirigirnos. Bueno, yo soy un desastre pintando, no podría haberlo llevado pero ni dos pasos. Hay que tener también, obviamente, cierta conciencia de cuáles son nuestras ventajas comparativas y nuestros límites. ¿Han tenido relevancia tus maestros dentro de tu formación?

Hay algunas personas que me han hecho pensar cuestiones y otras que me han estimulado para lanzarme en lo que hago. Yo me formé primero como psicoterapeuta infantil. Trabajaba con niños en una clínica privada, con familias.

Me interesaba el cine, hice un par de cortos, pero estaba metido en mi profesión, para lo que estudié. Hasta que me metí a un taller de fotografía con un amigo que lamentablemente ya no vive, Eduardo González. Me inoculó la pasión por la fotografía como imagen fija. Como juegos artificiales que me reventaban en la cabeza, me abrieron un universo y la imagen fija que yo nunca había tenido, y fue tan fuerte y tan potente que un mes después estaba cerrando mi consultorio y renunciando al trabajo en una clínica privada, y, en dos meses más, estaba buscando dónde estudiar fotografía, detonando tal fuerza que giró mi vida a los 30 años, mi opción de vida, qué cosas quería hacer yo con mi vida. En ese sentido, 113

con gente curiosamente de diversa proveniencia, algunos cineastas, más que fotógrafos, algunos teóricos, me siento más influenciado más que por el propio desarrollo de lo fotográfico, por el nexo con la creación en el sentido más amplio del espectro. ¿Tienes alguna referencia por lo que debería ser la formación artística?

No, no tengo idea. Pero para mí lo más cercano es de alguna forma lo que intentamos hacer paulatinamente en la escuela. Sin llegar a ser pesado, que más que muchas veces por contenidos específicos y por generar una secuencia que crecimiento en el conocimiento, que creo que de alguna forma debe terminar en paralelo, nos parece más interesante que tengan la visión, el vínculo, la experiencia, la relación con gente que está haciendo cosas importantes, que está visibilizando esa producción. Entonces, independiente al medio en el cual trabaje, y su posición política con respecto a lo general, esta selección de autores es más que de contenidos específicos, es una línea que genera un vínculo muy particular y es más de calidad.

Finalmente, ¿qué te ha parecido el encuentro con los niños aquí en SACO, cómo puedes evaluar esta semana?

El grupo me parece interesante, disímil, no por interés, sino por sus propias personalidades. Es un poco dificultoso analizar teniendo encima este poco tiempo, 114

pero en términos generales lo que me ha gustado es el compromiso de todos, de involucrarse un poco en el proceso, de ponerse en la posición de salir del cotidiano acelerado y trasladarse a otro período, a otro tiempo, a otros ritmos, y tratar de vivir esa experiencia, y de concebir una imagen de la representación visual como un elemento, un constructo donde se toma una serie de elementos antes, y que es hacerlo, se encuadra, se compone, se escoge. Todo esto viene confirmado por uno. No es casual, no es objetivo, sino que tiene toda esta carga, este peso de lo surtido, que si no se acercan a esa mirada, hay una inocencia que en esta época histórica es casi vergonzosa. Creo que de mi parte hay un descuadre de tiempo, lo que yo traje preparado, quizás necesitaba de un día más, y parte un poco del dispositivo de la carpa. Se ha tomado más tiempo de lo que pensé armarla, ir a los sitios y regresar. Esos tiempos robados al taller en términos de trasladarse y montar, le ha quitado el espacio para ver otras cosas que tienen que ver con, ya no hacer sólo la imagen, sino más bien del contenido de esa imagen, que es lo que quiero terminar haciendo ahora, trasladar al montaje. Les he pedido que traigan revistas, periódicos y una serie de cosas en donde vamos a terminar construyendo una especie de recreación de imaginario de Antofagasta, su visión sustentada en lo personal, y ahí hacer el gancho con respecto a esto que estamos hablando con la subjetividad de la imagen y a que pierdan eso de aceptar toda imagen como verdadera y válida sin intención de ella. Yo espero dos cosas: uno, que en su imaginario quede una representación de la imagen anclada a un hecho físico, e insisto en alguna imagen interesante; y, lo otro, que le pierdan el respeto a la foto, que sepan que ahí, allá atrás, hay alguien que le da intención a esa foto, inducir a consumos, a posiciones, que, en pocas palabras, somos hasta unos mentirosos y que nos tienen que mirar con pocas palabras.

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SAIDEL BRITO (Ecuador), Taller Dibujo, Espacio Social y Campo Expandido: “El arte es un lugar donde se puede habitar y uno puede existir de forma diferente” Saidel Brito (Matanzas, Cuba, 1973) estudió en la Escuela Nacional de Artes de Cubanacán y en el Instituto Superior de Arte (ISA) de La Habana. Desde 1998, reside en Ecuador. Es Magíster en Educación Superior por la Universidad Casa Grande de Guayaquil. Desde 2013, realiza un doctorado en Ciencias del Arte en la Universidad de las Artes de Cuba. Es profesor en la Universidad Casa Grande y Rector del Instituto Superior Tecnológico de Artes del Ecuador, ITAE. Entre 16 exposiciones personales, destacan: Ruinas del relato (2011) y Habeas Corpus (2004), Galería Dpm, Guayaquil; Ni de allá ni de aquí, Galería Habana (2002) y La historia es una gata que se defiende boca arriba, Museo Artes, Quito (1999). Ha participado en más de 70 exposiciones colectivas en Asia, Europa y América, entre ellas: New art from Cuba, Whitechapell Art Gallery, Londres (1995); Tras la pérdida de las colonias, Museo de Artes de Ponce de Puerto Rico, Museo Extremeño e Iberoamericano de Arte Contemporáneo de Badajoz, y Cultural Center, Manila, Filipinas (1998); Andén 16, Centro Cultural Conde Duque de Madrid y Centro Cultural Metropolitano de Quito (2005); Waiting List, Mestna Galerija Ljubljana, Slovenia (2005); Bienal de Valencia, Encuentro entre dos mares: Otras Contemporaneidades. Convivencias Problemáticas, España (2007); 5th Bienal The(S)files, El Museo del Barrio, New York (2007) y 90´s apelando a los archivos de la memoria, Museo de Arte Moderno de Cuenca (2011). En 2009, fue premio de la X Bienal Internacional de Cuenca. www.dpmgallery.com www.itae.edu.ec www.deskafuero.itae.edu.ec Podrías contarnos, básicamente, ¿en qué consiste tu taller?

Estamos trabajando junto con los chicos de manera, digamos, protagónica, un taller de dibujo, espacio social y campo ampliado, y partimos desde la noción de dibujo más primaria: lápiz, línea, punto, papel, hasta un uso del dibujo en un sentido ampliado del espacio, expandiendo también la idea del material, de los límites de la propia disciplina del dibujo y relacionando esta apuesta por un sentido vasto del medio, con el contexto y el espacio físico en el cual nos ubicamos, con la localidad, con la historia, diríamos, con la psico-geografía del sitio. Y estamos en este momento ya en etapa de producción. Los alumnos, los jóvenes, los participantes, han tenido tanto encuentros prácticos con ejercicios pautados por mí, como charlas de corte más teórico de referentes del arte contemporáneo de los últimos 50 ó 60 años, donde el dibujo ha concursado en esta nueva lógica que el taller recupera. Y en este momento estamos entonces ya sintonizados con la propuesta pedagógica que planteamos.

Esas variantes que tu señalabas recién, ¿se entiende como dibujo extendido?

Sí, tiene que ver con el dibujo en la noción de campo expandido que tiene el arte 116

contemporáneo, o sea, la expansión del campo artístico para todos los lenguajes es una de las condicionantes, de los elementos diferenciadores de las prácticas artísticas post ‘60. Por supuesto el dibujo tiene un concurso clave, tiene un rol fundamental. Por ejemplo, la separación que se da en la concepción de la obra, el proceso de producción, o sea, el dibujo tiene un elemento clave ahí, el dibujo como registro de un proyecto fuera del espacio artístico, fuera del mundo del arte, fuera de la galería. O sea, el dibujo en las prácticas de los años 60 y 70 ocupa un rol muy importante, diríamos que determina de alguna forma, definiendo la nueva noción del arte que se da en el estatuto contemporáneo de la cultura.

Y ¿qué enseñas cuando enseñas arte?

Cuando enseño arte me importa mucho que los estudiantes disfruten del conocimiento, que lleguen a una instancia de entendimiento…

Cuando enseñas arte enseñas a pensar…

Cuando enseño arte enseño a pensar, enseño a acercarme al arte como una 117

actividad más cuerpo social. Es importante en la experiencia pedagógica entender que el arte no está en ningún fin elevado ni responde a un demiurgo creador ni a un sujeto diferente a otras prácticas del conocimiento y de la actividad humana.

O sea, el arte como una actividad que necesita disciplina. Enseño a eso, a trabajar.

Enseño a través del arte nuevas formas de relacionarnos, establecer y entablar nuevas relaciones con el mundo. Si tuviera que escoger un elemento que organice la idea de la enseñanza artística sería esa, ofrecerle a los colegas estudiantes la posibilidad de establecer nuevas relaciones con el mundo, y eso fundamentado a partir de la laboriosidad, del entendimiento, de entender el conocimiento como un proceso colectivo, como un proceso que se construye, que necesita de la generosidad, que necesita de la crítica, de la responsabilidad, y que el arte es un lugar donde se puede habitar y uno puede existir de forma diferente, eso enseño.

La siguiente pregunta tiene que ver con el sistema educacional, en este caso de Ecuador, no de tu país natal. ¿Cómo influye en inculcar el interés por las artes en los alumnos? ¿Funciona o no funciona, cuál es tu evaluación?

Yo vivo en un país donde el arte normalmente recibe mucha austeridad social.

O sea, no se entiende realmente al arte como una actividad relevante. Vengo, además, de una ciudad en la cual históricamente han tenido una subvaloración las prácticas artísticas hasta hace muy poco tiempo. Incluso el arte no se entendía como una profesión. Por suerte, eso ha cambiado. El trabajo que ha hecho un grupo de artistas, entre los cuales me incluyo, por gestar procesos de formación artística profesional, de excelencia, con rigor, ha ayudado a transformar una escena artística, cultural, social, y hoy se puede apreciar un ambiente diferente.

Es un ambiente que también coincide con un cambio de la ciudad, urbanístico, etc., que hizo de la ciudad de Guayaquil, pero también del Ecuador, en un proceso de transformación social, también muy interesante. Y en ese contexto, la cultura ocupa un rol totalmente diferente. Y es una lindísima oportunidad poder participar de esos buenos momentos de la historia, en esos momentos indicados en los cuales el arte, el pensamiento y la cultura se encarnan de forma diferente en la experiencia de los pueblos.

Hay una frase que dice que cualquiera puede ser artista, ¿tú estás de acuerdo con ella? ¿Qué sentido tienen la academia y el título?

Bueno, ese es un argumento de Beuys. O sea, eso es parte de la ideo-estética de Joseph Beuys, la idea de que el arte está en cualquier actividad elemental del sujeto, que cualquier persona con ciertas capacidades puede producir arte.

Eso hoy es una tradición también estética, un postulado del arte en nuestro tiempo, casi una máxima, pero también necesita revisarse críticamente. O sea, es importante la formación, no necesariamente la formación formal o académica, pero autoimponerse una curiosidad ante el pensamiento, ante la tradición, ante los referentes históricos, ante las problemáticas de nuestra época. No puede acercarse uno al arte hoy ya con ingenuidad. Eso cada vez está más alejado de las posibilidades creativas y de producción de conocimiento. El tema de la formación, 118

de los títulos, etc., ya es otro capítulo, porque el sistema artístico se ha añadido a los sistemas universitarios y eso, por supuesto, que genera también crisis y paradojas. Pero la experiencia en este caso que yo tengo como docente frente a los jóvenes que están buscando una manera no tan larga y hacer recorridos mucho más itinerarios, más cortos para alcanzar un estadío de producción artística, de entendimiento de los fenómenos artísticos, por supuesto que la escuela es muy importante. ¿Qué importancia tuvieron tus maestros, que nos puedes contar de eso? Ya sea a nivel de universidad, o bien, talleres.

Mis maestros, mis pocos maestros, que de alguna forma constituyeron lo que después fui, que me abrieron los caminos, que me marcaron las pautas fundamentales, son personas intelectuales, artistas, profesores, que eternamente les agradezco. O sea, tengo una lista de cinco o seis profesores del proceso de la universidad, porque ya los momentos de infancia, de secundaria, etc., tienen un rol y ocupan un lugar distinto en tu formación y en tu vida, y por supuesto que son muy importantes también. Pero, ya a nivel universitario, tuve el lujo de tener maestros maravillosos, que no solamente los respeto, y no solamente les estimo y agradezco eternamente lo que hicieron por mí, sino que los quiero. ¿Tú tienes un método de formación artística o un modelo que se podría considerar perfecto, tú crees en eso?

No, no existe un modelo de formación artística perfecto. Incluso, cuando a nivel de metodología de trabajo, de propuestas curriculares, tú te puedes dar cuenta de cómo en un mismo sitio, en un mismo tiempo, con dos grupos diferentes, los procesos son totalmente opuestos, disímiles. Entonces no, no existe. Yo creo que el arte tiene que encargarse del aquí y del ahora, y la formación artística tiene que estar atenta a ese aquí y ese ahora. Normalmente, el arte está muy por delante de la pedagogía y de los procesos de formación artística. El esquema, el modelo, la “metodología perfecta”, sería que las asimetrías entre la investigación artística y la formación artística no sean tan grandes. Si se puede achicar el tramo entre la formación artística y la vanguardia artística, esa yo creo que sería la receta, si cabe el término. Es la apuesta que desde mi punto de vista es más interesante y más productiva.

Finalmente, ¿cuál ha sido la experiencia que has tenido acá en la 4ª Semana de Arte Contemporáneo, específicamente con tu taller y en el encuentro con tus alumnos?

Extraordinario, realmente sorprendente. No imaginaba, cuando inicié el proceso, que iba a estar disfrutándolo tanto como lo disfruto hoy. Hemos trabajado todos los chicos, brutalmente. Pero además con ganas, con deseos. Se ha gestado un proceso colectivo realmente maravilloso. Los chicos han podido sintonizar de forma muy rápida preocupaciones que son de quilates complicados, que no son procesos sencillos. Sin embargo, lo han asimilado de una forma muy fresca, pero 119

al mismo tiempo muy crítica, muy divertida, y están trabajando muchísimo. No concluye, todavía falta casi la mitad de lo que hemos ya avanzado y estoy en este momento súper contento. Hemos tenido además alumnos, un par de jóvenes, con capacidades especiales, que tienen otros procesos de aprendizaje a los cuales no estaba acostumbrado. Me preocupó mucho el primer día. Lo trabajamos, hemos tenido apoyo externo de uno de los organizadores, de los colegios, de las escuelas de esos chicos y hemos tenido asistencia, me ha dado tips la profesora que ha venido, me ha podido ayudar. Y hoy, en particular el día de hoy, que ya es donde se pudo producir 100%, estuvimos trabajando todo el día, acopiando lo que se trabajó las dos primeras jornadas. Hoy fue una erupción de ideas, fue un bombardeo interno. Incluso, a lo que yo mismo tenía como propuesta inicialmente, se ha dinamitado de forma muy rica, muy productiva, y estoy francamente muy contento de la experiencia que estamos teniendo en el taller.

Para el día viernes, que ya se supone que se van a abrir los domos para que la comunidad pueda visitarlos, ¿qué esperas haber logrado con este taller de aquí a ese día, lo que queda de proceso?

Dos cosas espero lograr: uno, que para todos los participantes, y me incluyo, pero sobre todo para los jóvenes que están en el taller, esto que ha ocurrido en esta semana sea un recuerdo para siempre; o sea, que esto les quede como una experiencia realmente memorable. Para mí lo va a ser, no tengo ninguna duda. Y, lo segundo, es que el público pueda venir y también el público de los otros grupos que están, también los familiares, todo el que llegue del medio de Antofagasta, pueda encontrar aquí curiosidades, inteligencia, pertinencia por parte del trabajo de los chicos, un acercamiento al arte diferente, distinto incluso al mismo medio del dibujo que es tan cercano a la experiencia del sujeto en general. Eso es lo segundo que me gustaría lograr. Ojalá se logre. No lo sé, pero estamos apostando, estamos trabajando con mucha fuerza para que los visitantes puedan también sentir, como nosotros, que estamos frente a una experiencia diferente.

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TOMÁS RIVAS (Chile), Taller ¿Tiene la humanidad una posibilidad exitosa de sobrevivir y, si es así, cómo?: “Lo que estamos generando es interés por conocer, por saber” Tomás Rivas (Santiago, 1975) es artista y profesor; Master in Fine Arts (MFA) de la Universidad de Notre Dame, Indiana, Estados Unidos; Postítulo y Licenciatura en Arte de la Pontificia Universidad Católica (PUC) de Santiago. Otros estudios y residencias en instituciones como el Departamento de Diseño de la National Gallery of Art, Washington D.C., y el programa de residencia LUX Art Institute, Estados Unidos, y RIAA, Argentina. Desde 2007, es profesor de la Escuela de Arte de la PUC. Actualmente, además, es director de Galería Macchina del Campus Oriente y Jefe de Extensión de la Escuela de Arte PUC. En 2009, Santiago, fundó junto a otros cuatro artistas chilenos el Taller Bloc, espacio dedicado a la producción, formación y difusión de las artes visuales. En 2012, hizo clases en el Programa de Master of Fine Art de la Universidad de Notre Dame. Ha expuesto de manera individual y colectiva en Chile y el extranjero, llegando a instancias como Art Museum of the Americas, Washington D.C (2011); Saatchi Gallery y Philips de Pury, Londres (2010); Museo de Arte Contemporáneo de la Universidad de Sao Paulo (MAC USP), Sao Paulo (2010); Espace Culturel Louis Vuitton, París (2010); Museum of Art and Design, Nueva York (2009); Museo de Artes Visuales, Santiago (2009); Margaret Lawrence Gallery, Victorian College of the Arts (VCA), Melbourne, Australia (2009); Haifa Museum of Art, Haifa, Israel (2008); Galería A Gentil Carioca, Rio de Janeiro (2007); Centro Cultural Matucana 100, Santiago (2007); y Museo de Arte Contemporáneo (MAC), Santiago (2006). www.tomasrivas.com www.tallerbloc.cl www.dieecke.cl/tomas-rivas/ ¿En qué consiste el taller?

En resolver o dialogar sobre una serie de preguntas en torno al futuro de la humanidad, de la especie humana, y testear o sondear los intereses de los alumnos de tercero y cuarto medio que participan en el taller, para ver qué es lo que ellos descubren sobre el futuro, especulan sobre el futuro, y ver de qué manera pueden proponer alguna mejora. ¿Qué enseñas cuando enseñas arte?

Yo creo que lo que enseño no es a ser o realizar objetos de arte. Lo que tratamos de enseñar varios profesores que compartimos una filosofía similar como la que comparten mis compañeros de Taller Bloc, es el desarrollo de un pensamiento artístico. Ese pensamiento tiene miles de maneras de manifestarse desde el punto de vista técnico, y lo que tratamos de hacer es desarrollar un interés concreto sobre una pregunta, sobre un cuestionamiento, una problemática, y ese interés real se convierte después en una obra.

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¿Cómo evalúas el sistema educacional en lo que respecta a inculcar el interés por las artes?

Ahí yo dividiría el sistema educacional en dos etapas fundamentales: la primera es la educación básica y media. Creo que en ese aspecto estamos bastante al debe con nuestros alumnos en liceos, colegios, y en el sistema educacional en general, o sea, mi evaluación es bastante negativa de lo que se practica y se hace en liceos y colegios de Chile, sobre todo recibiendo alumnos de primer año de Licenciatura en Artes, me he podido dar cuenta de eso. Y la segunda área es la educación universitaria, en la que todavía estamos anclados y sujetos a problemas y a fundamentos academicistas que han mantenido un rigor y una especie de límite demasiado marcado sobre la educación artística. Creo que ese proceso está mejorando. Las universidades se están planteando nuevas formas de educar a un estudiante de arte y en ese plano tengo más expectativa, sobre todo si siguen artistas estando a cargo de esos programas académicos y no gestores culturales ni personas que no tienen un compromiso con la educación más concreta. ¿Cualquiera puede ser artista? ¿Estás de acuerdo con esa afirmación? ¿Qué sentido tienen la academia y los títulos en el hecho de decir: yo soy artista?

Todos pueden ser artistas. Conozco grandes artistas autodidactas. Cada norma sobre el arte o cada dogma que podamos pensar se destruye en el primer ejemplo que podemos encontrar a la vuelta de la esquina, y la verdad es que nunca he 122

creído en ningún tipo de dogma ni de necesidad o requerimiento específico para ser artista. Entonces, claramente, todos pueden serlo.

Refiérete por favor a qué relevancia tuvieron tus maestros, ya sea maestros de talleres formales o informales en la misma universidad. ¿Han tenido algún impacto en tu trabajo, en tu desarrollo?

Sí, muy grande. Sobre todo maestros y profesores que tuve la ventaja de tener durante mi época escolar. Ellos creo que me marcaron profundamente, porque me enseñaron, por ejemplo, a pensar sobre el dibujo o a pensar con el dibujo, como cosas muy simples que me sirvieron muchísimo para poder desarrollarme como artista y ser, además, un buen estudiante de arte, motivado, interesado y curioso.

Yo creo que a ellos les debo de todas maneras una gran parte de mi vocación o interés como artista. Luego, en la universidad, uno va descubriendo caminos y profesores que van ayudando en distintas etapas y claramente ha habido etapas muy importantes. Pero quizás la última etapa de mi magíster es la que más me ha marcado, con un profesor que entendió o logró ver en mi trabajo como artista una posibilidad para desarrollar un proyecto académico muy importante y sentí que mi trabajo tenía finalmente un objetivo, de justamente crear un tipo de pensamiento, crear una manera distinta de enfrentarse a los problemas y, en ese sentido, este profesor que se llamaba Robin Rhodes, me ayudó mucho.

Nos gustaría que nos contaras acerca de tu modelo perfecto, si existe para ti un modelo ideal de formación artística. ¿Cuál crees tú que sería o tu propuesta respecto a esto?

Pensar en un modelo perfecto es quizás como una utopía. Un modelo ideal parte de una especie de alumno ideal. Nosotros en la universidad trabajamos con perfiles de ingreso y perfiles de egreso, es decir, con qué perfil uno recibe a un alumno o espera recibir a un alumno o, idealmente, debiera tener un alumno de primer año, y cuál es el perfil con el que egresa un alumno de cuarto año, podríamos desarrollar ese ejemplo. El perfil ideal de ingreso es un alumno interesado por el conocimiento en general, por aprender, por saber, un alumno con nivel de entusiasmo muy alto, con un nivel de humildad muy alto y, entonces, de una generación pocos cumplen ese objetivo. Pero sí sabemos que hay un porcentaje alto que termina siendo artista. Entonces quizás no es necesario tener ese perfil ideal de ingreso, todos pueden desarrollarse y convertirse en buenos artistas, trabajando con disciplina y con determinación. Con respecto al perfil de egreso ideal, ese perfil es de un artista que quiere seguir aprendiendo, que entiende que la etapa en la que está en su carrera es solamente una etapa, y que van a seguir muchas otras etapas de aprendizaje, ojalá más estudio, más perfeccionamiento. Porque de verdad que no tengo la menor idea y no sabemos cuáles son los principales requerimientos que podría tener un artista en veinte o diez años más. La formación de un artista no termina egresando, entonces claramente vemos cómo esas capacidades se transforman en una voluntad importante por ser artista y por desarrollarse en el campo del arte, y cómo todo eso es una incógnita. La verdad es que lo único 123

que tengo con respecto al perfil de egreso son dudas y preguntas que se van a ir resolviendo en los próximos años.

En el caso de SACO, de participar en la 4ª Semana de Arte Contemporáneo, ¿cuál ha sido la experiencia que has tenido en la realización de tu taller y en el encuentro con estos jóvenes?

Esto podría definirse como una condición ideal o un contexto ideal, porque lo que hacemos en una semana genera un nivel de diferencia tan grande con respecto a lo que ellos hacen el resto del año, que el nivel de atención y de entusiasmo y de preguntas y de curiosidad que tienen ellos por realizar estos talleres, es enorme, sólo por la diferencia, por la distancia que existe con lo cotidiano, lo que hacen normalmente, lo que hace cada uno en su lugar de origen. Entonces esa diferencia genera una condición ideal para desarrollar un programa compacto, intenso, en el que ellos conviven y aprenden mucho de ellos mismos, de sus pares. Nosotros, creo que lo mejor que podemos hacer es generar o catalizar ciertas maneras de pensar y motivarlos a seguir adelante durante cuatro o cinco días. Pero lo que ellos están aprendiendo es de sus compañeros realmente y eso, para mí, es la situación ideal, eso es una condición ideal de taller artístico. ¿Qué esperas tú del resultado final de los objetos que están trabajando los alumnos?

Yo espero que ellos se sientan contentos, que se sientan orgullosos de lo que han hecho, de lo que ha pasado durante esta semana. No que sientan que lo hicieron bien o mal. Creo que estamos tratando de generar un énfasis muy concreto en el proceso y para eso ellos tienen que ir construyendo una memoria de lo que hicieron durante estos cuatro o cinco días, y en la experiencia de ese tiempo van a poder entonces evaluar este proceso como algo productivo e importante para lo que quieran hacer más adelante. No estamos formando ni inculcando valores artísticos como para convertirlos a todos en artistas. Yo, por lo menos, creo que lo que estamos generando es interés por conocer, por saber.

Entrevistas realizadas por: Camila Díaz y Alex Moya.

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EN EL MARCO DE SACO4

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ESPACIO SIMBIÓTICO En el Marco de es un espacio colaborativo de SACO, generado en 2014, como respuesta al interés que han mostrado diversos actores: autónomos, privados y estatales, en participar e involucrarse de diferentes modos en la Semana de Arte Contemporáneo, nutriendo al público y generando resonancia, experiencia y producción en y desde la región de Antofagasta. La inclusión cada año de una selección de instancias profesionales, coherentes con la curatoría de SACO, y autofinanciadas, permite generar una parrilla heterogénea y, detrás de ella, redes, encuentros y nuevas ideas de acciones cruzadas.

El público local ya no solamente disfruta del evento anual, sino además, En el marco de SACO, va a un concierto, aprende durante algún workshop, opina en el conversatorio, participa en un concurso de arte. La organización de SACO ofrece a su vez a los proyectos interesados, difusión local y nacional en medios virtuales e impresos, organización local de convocatorias, apoyo logístico, preproducción y producción de eventos (conciertos, muestras de danza, performance, etc.), preparación de equipos y espacios de acuerdo a los requerimientos específicos, registro audiovisual, organización completa de residencias en El Lugar Más Seco del Mundo, y –finalmente– presencia en el video y en el libro anual de SACO. La relación que se instaura de esta manera tiene carácter simbiótico y potencia a todos los involucrados.

En 2015, hemos incorporado en SACO4 tres instancias en este formato, muy diferentes entre sí: el concierto y workshop del artista visual y sonoro Mario Z, junto con The Museo Realmente Contemporáneo (Alejandro González y Daniel Cerda); la segunda edición del concurso MAVI/Escondida para una pasantía de un artista local entre el Museo de Artes Visuales y el Taller Bloc, en Santiago; y una residencia nacional intensiva para diez artistas en El Lugar Más Seco del Mundo, en coordinación con el Consejo Nacional de la Cultura y las Artes.

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RESIDENCIA EN EL LUGAR MÁS SECO DEL MUNDO LARGA HISTORIA DE UNA MANCHA VERDE EN EL DESIERTO La precipitación promedio anual de Quillagua, dependiendo de la fuente, varía entre 0 y 0,2 milímetros. El oasis es el lugar más seco, en el desierto más árido del mundo. Científicos de la NASA realizan allí ensayos de artefactos que volarán en el espacio. Los microbios están en posición perdida; antes de que la materia orgánica se alcance a pudrir, se seca. Todo se convierte en polvo. Las nubes que de vez en cuando aparecen en el cielo, no proporcionan sombra, y el omnipresente sol permite entender por qué en todas las religiones del altiplano andino era considerado un dios.

Las figuras gigantes –geoglifos– dispersas en las colinas, alcanzan hasta 30 metros de largo. Datan de entre el siglo X y el XV a.C. y su condensación en este sector, entre María Elena y Quillagua, es la más grande en la Tierra (aproximadamente 400 dibujos). Eran probables signos de devoción al dios Inti, o tal vez sólo cumplían el rol de señalar el camino para las caravanas que viajaban por el desierto. Existen varias hipótesis relacionadas con el significado de los relieves, no obstante, hasta este momento no se cuenta con investigaciones agotadas sobre sus significados.

Sigue abierta entonces la posibilidad de que el conjunto de geoglifos Chug Chug no constituye –como se suele pensar– un objeto sacro, sino un sistema precolombino de comunicación visual, promoviendo la aldea, que desde siempre vivía del comercio, trueque y agricultura.

Las evidencias más remotas de la existencia del oasis alcanzan hasta el siglo VII antes de nuestra era. Durante más de mil años, la ubicación del pueblo era estratégicamente atractiva: en el Camino del Inca, en las orillas del único río que cruza el desierto, y en la mitad de distancia entre Los Andes y el Pacífico. Quillagua fue un lugar de descanso, alimentación, y un importante centro de intercambio cultural y material para los pueblos que vivían en los territorios hoy pertenecientes a Bolivia, Perú, Argentina y Chile.

El teniente gobernador Pedro de Valdivia, nombrado por el conquistador español Francisco Pizarro y responsable de la colonización de las tierras pertenecientes actualmente a Chile, visitó Quillagua en el año 1540. Fue probablemente el primer europeo en llegar al oasis. Al sofocar la resistencia de los pueblos indígenas en casi todo el territorio sur occidental del continente (la Araucanía fue el único territorio en América en no ser ocupado o, por lo menos, no en los tiempos de la conquista), recibió el título de Capitán General del Reino de Chile.

El interés principal de los españoles del siglo XVI estaba concentrado en el sur del Virreinato de Perú. En este período, se fundó la mayoría de las principales ciudades de este sector (Lima y Potosí, entre otras). Y el desierto, tan difícil de controlar y 130

con su clima inaguantable, durante algún tiempo se mantuvo con el estatus de territorio formalmente conquistado, pero no ocupado. Recién la guerra de la Independencia y la creación de nuevos Estados cambió radicalmente la situación.

Quillagua, en 1841, se convirtió en un pueblo fronterizo entre la República del Perú y Bolivia. Como antes era el lugar de roce y fricción entre las culturas atacameña y aymara, ahora en ambos lados del río Loa aparecieron dos banderas y uniformes diferentes.

La Guerra del Pacífico fue otro punto de inflexión en la historia de Quillagua. Esta vez, el desierto de Atacama fue incorporado a Chile; Perú perdió una gran parte de su territorio en el sur; y Bolivia, acceso al mar. El oasis en el río no dejó de ser un límite, pero ya no entre países, sino entre regiones, dentro de la República de Chile.

En la segunda mitad del siglo XIX, estalló la fiebre del salitre, un fenómeno comparable solamente con la fiebre del oro, y contagió a un amplio abanico de capitalistas de países europeos. Se subían a los barcos con destino a Valparaíso mayormente hombres de negocios e inversionistas británicos, dispuestos a asumir el reto de poblar con masa trabajadora el desierto más árido del mundo, a cambio de la expectativa de desarrollar rápido negocios internacionales, muy lucrativos. Esta nueva encarnación de la conquista, atrajo a otros inversionistas: bancos, ferrocarril y el suministro de electricidad. Los europeos ya no tuvieron que luchar más para dominar las tierras atravesando el espacio infinito a caballo; ahora recibían los derechos del Estado.

Chile, a principios del siglo pasado, se convirtió en el mayor exportador de salitre en el mundo. La visión de trabajo y un futuro mejor atrajeron al desierto de Atacama a decenas de miles de inmigrantes provenientes desde el pobre y campesino sur.

Los británicos introdujeron al desierto el charleston y el hábito de tomar té, pero también la explotación extrema, que bordeaba la esclavitud. Desiguales reglas del juego entre los europeos y los chilenos terminaron paradójicamente con el descubrimiento del salitre sintético, hecho por los alemanes y con objetivos bélicos, antes de la Segunda Guerra Mundial.

La historia de las salitreras sigue siendo un elemento importante en la construcción de la identidad y del arraigo de los habitantes del norte de Chile, por estas infinitas planicies de tierra y roca, quemadas por el sol. Y aunque las rutas han cambiado y los nuevos caminos dejaron Quillagua al margen del tránsito, al lado del pueblo todavía funciona el control aduanero, que abre el acceso a la zona franca de Iquique. Pocos viajeros eligen este camino por el medio del desierto, pudiendo desplazarse entre el norte y el sur por la costa.

Los cementerios indígenas fueron saqueados. La ola de destrucción fue comenzada 131

por los cazadores de tesoros, que se transformaron rápidamente en contrabandistas, seguidos por los coleccionistas ilegales y sus proveedores y, finalmente, los propios aldeanos, que en los años 50 y 60 del siglo pasado canjeaban las últimas momias por leche en polvo.

RESISTENCIA, ESTRELLAS Y AMULETOS Como resultado de la contaminación del río Loa por la industria minera estatal Codelco en 1997, el número de habitantes de Quillagua se redujo de mil 200 a 500.

La pérdida de cultivos debido a la absorción de metales pesados en el suelo, obligó a la mayoría de los agricultores a emigrar a las ciudades. Los que se quedaron, unos años más tarde fueron víctimas de una estafa del Estado, perdiendo la mayor parte de los derechos de agua del río.

Actualmente, durante la cosecha, de diciembre a marzo, la cuenca del río Loa se seca. Agua potable trae a Quillagua una cisterna de la alejada a dos horas localidad de María Elena. Por la noche, el oasis donde todavía viven 120 personas, se ilumina con las estrellas y linternas.

En la búsqueda de una manera de resistir, para llamar la atención pública sobre la dramática situación del oasis y ejercer una presión sobre la escena política local, en 2007 trece familias de Quillagua se registraron legalmente como una comunidad indígena aymara. Ahora algunos tratan de llegar a las raíces, de volver a creer en Inti y en la Pachamama, de revivir los rituales abandonados, de dar sentido a las palabras y los objetos, recuperar el lenguaje olvidado casi por completo. Con esperanza de que la resurrección de la identidad originaria constituirá un escudo o amuleto en la lucha por la sobrevivencia.

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OASIS LABOLATORIO La acumulación de factores climáticos, antropológicos, políticos, sociológicos y otros, determinó la decisión del Colectivo SE VENDE de escoger el oasis como centro de operación y de residencias El Lugar Más Seco del Mundo. Desde el año 2012, hemos recibido más de cincuenta visitas y quince residencias, principalmente de afuera de Chile. En su mayoría han sido artistas visuales, curadores, fotógrafos, periodistas de cultura, pero también investigadores de etnografía y antropología, cineastas y, en general, personas que buscan y crean en las zonas fronterizas de las diferentes áreas.

Quillagua es un laboratorio, concentra, no distrae. Es allí donde están presentes muchas de las relevantes tensiones contemporáneas: la pérdida del agua, de la identidad, el abandono, las divisiones internas y la destrucción del patrimonio, en un contexto impactante y extremo. Pareciera imposible conjugar tantos problemas globales en un pequeño oasis en el desierto. A la vez, Quillagua está suficientemente lejos de nuestra urbana y semi-moderna realidad. Para poder investigarla, hay que mirar desde afuera, porque de alguna manera pertenece al otro mundo. Y a la vez nos cuenta sobre nosotros. Una residencia en el

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oasis necesariamente se convierte en una introspección, donde uno se para cara a cara consigo mismo y con sus cuestionamientos, independiente de donde estos provengan.

EXPERIENCIA EN CUATRO LENGUAJES En junio de 2015, se abrió la convocatoria nacional para artistas chilenos, realizada gracias al convenio establecido entre el Consejo Nacional de la Cultura y las Artes y el Colectivo SE VENDE. Desde las áreas de artes visuales, danza, fotografía y nuevos medios, pasaron por la revisión de admisibilidad más de cien artistas de todo el territorio nacional. El interés por este concurso que se realizaba por primera vez, superó lejos las expectativas de los organizadores. Entre el 6 y el 12 de septiembre, Elisa Balmaceda, Rainer Krause, Natascha de Cortillas, Julio Escobar, Celeste Rojas, Luciano Paiva, Francisca Gazitúa, Gonzalo Santander, Rafael Silva y Camila Díaz, realizaron una residencia intensa, tanto por las condiciones inherentes al lugar, como en sentido personal y en la relación directa con el entorno. El historiador e investigador Damir Galaz-Mandakovic, especializado en contextos antropológicos, migratorios y sociológicos de tierras andinas y precordilleranas que hoy pertenecen al oeste de Bolivia, sur de Perú, norte de Chile y noroeste de Argentina, acompañó a los residentes durante los primeros dos días, contextualizándolos con el territorio, su pasado y actualidad, guiando las visitas en sitios patrimoniales y profundizando en los temas de interés de cada uno.

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Quillagua ha detonado interrogantes que la bulla de las urbes normalmente mantiene silenciados. Artistas de Punta Arenas, Puerto Montt, Concepción, Santiago y Antofagasta, recorrieron el oasis y sus alrededores, palparon la singularidad del norte, su cielo y su tierra, conociendo un Chile de cuya existencia tal vez ni sospechaban. El cuerpo, el sonido, la luz y el tiempo, fueron los ejes principales de los procesos que se vivieron en esta instancia.

El Tranque Sloman, un abandonado patrimonio industrial y monumento nacional del principio del siglo pasado, a 30 kilómetros de Quillagua en dirección a María Elena, fue el espacio elegido por Francisca Gazitúa, Gonzalo Santander y Rafael Silva, para realizar su investigación y materializar unas intervenciones que nacieron desde un espacio sumergido en el olvido, cubierto por el polvo, que aún relata un ambicioso proyecto para estos tiempos, el de iluminar la pampa con energía eléctrica. En una propuesta correspondiente al mundo de la danza, formada por tres actos independientes realizados durante una noche y de manera consecutiva, los artistas se tomaron el pasillo de la entrada a la administración (Francisca - danza y Gonzalo - fotografía), la primera pieza de este recinto (Rafael), y la sala principal de máquinas (Francisca y Rafael). La intervención de Silva fue acompañada por el video de un espejo que se rompía repetitivamente, y se sobreponía a la propuesta corporal, confundiendo la proyección con los movimientos del artista.

Las dos escenas restantes fueron iluminadas teatralmente por Julio Escobar con ampolletas de sodio.

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Las flores plásticas, ocupadas en todas la intervenciones realizadas por Rafael Silva en Quillagua, coloridas y sintéticas, generaban un placer, una atracción profunda tanto por el color como por una falsa expectativa de vida, evidenciando que a veces solamente lo ilusorio es posible, y cómo lo artificial se impone con facilidad sobre el contexto natural.

La dupla Gazitúa & Santander realizó múltiples intervenciones en los alrededores del oasis. Francisca, con el movimiento que oscilaba entre la explosión y el silencio, entre la desesperación y una calma auto ordenada, irrumpió potentemente en el paisaje, evocando el temor, la angustia, y el eterno desequilibrio entre la memoria y el olvido.

El resultado completo de este trabajo está disponible en la Web en el formato de fotolibro: http://issuu.com/gonzalosantanderastudillo/docs/quillagua_portada__2_files_ merged

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“Espejo de Agua” es un registro en video que reúne poesía en la imagen, danza en el movimiento, memoria en lo sonoro y sobre todo una mirada de alerta a nuestros recursos hídricos. Este proyecto artístico toma el cuerpo y su composición (agua) para intervenir el desierto como contenedor de vida, potencia y proyección, para hacer florecer de forma simbólica el espacio árido. En este instante, la materialidad ayuda a construir el paisaje perdido, olvidado, donde lo paradojal se presenta a través de lo artificial. Lo plástico cobra protagonismo al acompañar al cuerpo, agua que interviene el terreno árido creando un florecimiento artificial en lugares donde existió algún afluente que permitió la vida a su alrededor. De esta forma, la valorización del entorno forma lo que constituye un principio básico, que es la calidad de vida, para así dar cabida a algo más complejo y permanente, como debería ser el patrimonio natural y la herencia cultural con respecto a nuestro territorio.

Rafael Silva

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Caminar, andar, explorar….

Ya se va fragmentando, el movimiento y la foto, así se van creando tiempos, colores e imágenes plasmadas en un cuerpo, pero que no se volverán a repetir nunca de la misma forma.

Viviendo del olvido, refleja cómo la geografía del espacio, en este caso el desierto, va creando caminos corporales y físicos; en la movilidad de los cuerpos, la historia y la narración aparece en ellos.

A través de las imágenes, aparecieron puzzles visuales, los cuales reflejaron los mapas corporales.

Viento, frío, calor, soledad, durezas, líneas, arrugas, sal, fragmentación, minería…

El cuerpo relata y plasma.

Entre lo moderno y lo ancestral, se refleja la dicotomía geográfica que produce el mismo lugar.

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Espacios mágicos que son fragmentados e investidos por el ser humano y su “crecimiento urbano”. El abandono del espacio físico interno y externo, la materialidad y el óxido aparecen en la piel y la tierra, movilizadas por pies, manos, uñas… cuerpo.

La melancolía del desierto y su soledad dejan que el cuerpo tome un protagonismo simbólico, contrastando en tonalidades infinitas del lugar. Así, el viento resuena creando melodías y pausas constantes, desembocando en estímulos corporales que, al pasar del tiempo, se van representando en secuencia y narraciones del lugar.

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La temperatura y sus extremos hacen comprender la sal, la mantenciĂłn, estar presente y a la vez petrificado sin poder movilizarse o movilizar.

Caminar para conocer, caminar para explorar, caminar para descubrir. Viviendo del olvido, fue nuestro propio relato de Quillagua, nuestro andar geogrĂĄfico del espacio. Un lugar presente y habitado, que vive esperando un pasado.

Francisca GazitĂşa Gonzalo Santander 141

Un ilusorio ojo de agua o espejo, que reflejaba el cielo luminoso desde el fondo del cráter grande de Quillagua, fue la obra de Elisa Balmaceda. Rectángulos térmicos cubrieron la rocosa superficie, contrastando con el entorno. El universo se reflejaba y se reconectaba en el punto más bajo del Valle de los Meteoritos. Cierto tipo de simetría celeste versus el eje del horizonte, un poco de presencia del uno en el otro, como yin y yang, aludía al equilibrio, no solamente visual.

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La segunda intervención de la artista fue relacionada con los campos eléctricos y radiación electromagnética, fruto de su investigación realizada antes de la residencia. La acción misma, realizada debajo de los cables que cruzan el desierto, consistía en visibilizar el electrosmog, donde “por medio de la utilización de tubos de luz fluorescente, es capturada la energía ‘invisible’ que circula en el aire y emana de las torres de alta tensión”, planteaba el proyecto inicial. El video en blanco y negro, resultado final de esta intervención, formó parte de la 12ª Bienal de Artes Mediales de Santiago, que se realizó en octubre de 2015 en el Museo Nacional de Bellas Artes.

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Celeste Rojas enmarcó el cráter chico con un círculo blanco, un gesto gráfico, frágil y efímero, pero a la vez potente por su simpleza. Divide el infinito, encierra un punto, un hoyo en la planicie. Elisa Balmaceda corre en el borde del precipicio, en un acto sin principio ni fin, dando vuelta, desafiando los límites del propio cuerpo.

En la escuela rural de Quillagua, que cuenta con 22 alumnos entre jardín y básica, Celeste realizó un ejercicio de investigación, pidiendo a los niños que dibujaran el río, su representación en el espacio. Los trabajos se convirtieron en una serie alegórica o un diagnóstico imaginario. “Me interesaba esa construcción simbólica de algo así como un ‘mapa’ de su territorio, pensando en futuras significaciones de mi trabajo ahí”, explica la artista.

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Un cuerpo camina y corre circularmente hasta el cansancio –desde y hacia sus propios límites– alrededor de un cráter ubicado a escasos metros de la zona urbana de Quillagua. El cuerpo cae por agotamiento y, al levantarse, traza una línea alrededor –su marca en la tierra, la significación de un espacio desde el recorrido, desde el tiempo que pasa– con cal y sal, elementos representativos de la zona en referencia a la historia del salitre y a lo que se emplea para construir.

Celeste Rojas

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Rainer Krause recorría el desierto en caminatas largas y solitarias, acompañado solamente por su equipo de registro sonoro y por el omnipresente sol del desierto, que convertía su rostro blanco alemán, en rojo intenso. El Tranque Sloman, la carretera, el río, el fondo del cráter, es donde lo vieron, quien sabe por dónde más habrá andado. Los micrófonos de contacto aparecían en diferentes lados, como en los pasamanos de la escalera de la sala de máquinas en el tranque, rastreando algo hermético, ubicado probablemente entre una vibración de metal oxidado y una nostalgia de una escalera en desuso cubierta por varias décadas con polvo.

“Rainer Krause, Rainer Krause, Rainer Krause”, repetían uno por uno todos los participantes de la residencia, frente al micrófono, aportando con su voz a un proyecto sonoro, que el artista estaba desarrollando en paralelo.

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En el mundo de exploración artística de Natascha de Cortillas, la comida traspasa lejos la necesidad de alimentarse, apoderándose de lo simbólico, identitario y político. Desde las artes visuales, sus acciones e intervenciones culinarias “articulan sistemas de producción local, ferias libres e identidad culinaria. Insertándose como una trama orgánica que rescata el ejercicio comunitario en el quehacer artístico.

Los proyectos Desterritorialidades Culinarias, Chile amasa su pan y Sobremesa son tres ejes paralelos de explotación y representación visual que abordan diferentes aspectos de estas relaciones orgánico-culinario, utilizando la fotografía, el video y la instalación como lenguaje de soporte visual”, planteaba.

Con Natascha, redescubrimos los rituales de preparar, servir y compartir, procesos contemporáneamente automatizados y privados de reflexión. Lo que nos quita tiempo (pelar, picar, freír, cocinar, aliñar, mezclar), para dedicarnos a cosas supuestamente más importantes, la artista convierte o devuelve en un acto valioso por sí mismo, independiente del resultado final. El proceso ya es la obra, o por lo menos su parte. Un rito compartido sin apuro, en este caso, con dos cocineras bolivianas, con las cuales intercambiaba recetas, pero también historias de la vida y experiencias que exceden la olla y el sartén.

En la noche del 11 de septiembre, fecha significativa para la memoria contemporánea chilena por recordar el golpe militar de 1973, compartimos todos una cena, Sobremesa, donde los sabores y productos del sur de Chile, compartieron el espacio con un menú típico boliviano.

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En el cráter grande, al mediodía, vestida con un delantal blanco de cocina y un pañuelo negro en la cabeza, una amasandera construía con su cuerpo un rito de luto. En su baile a pie descalzo sobre la roca, evocaba la conexión mapuche con lo ancestral, lo divino, la tierra y la muerte. En el círculo dibujado con piedras, se condensaba el dolor vivo por los que ya no están, de manera literal o simbólica, por los detenidos desaparecidos y por los habitantes originarios de Quillagua. El pan de la señora Felisa se conectó con la tierra, en forma de cruz, marcando ejes de sentido. Finalmente, la amasandera apagó su baile y se fue, convirtiéndose de a poco en sólo un punto en el vacío.

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Relacional es, formalmente mirando, la manera de trabajar de Luciano Paiva. Sin embargo, “relacional” suena duro y técnico. No calza con Luciano. Provoca ruido, incomoda. Su trabajo está dentro del tejido humano, lo que va mucho más allá de “relacionarse”. El saludo, la sonrisa, la mirada; el primer encuentro con cada habitante de Quillagua se convertía en un momento cálido y auténtico, que le abría las puertas de las casas y de las personas. Cada acercamiento saboreado con respeto, atención y el tiempo necesario. Del polvo y manoseo, resucitó el concepto del prójimo, no para evangelizar, sino para escuchar, para acompañar un rato la soledad del anciano. En el peregrinaje de casa a casa, oía testimonios, levantaba el ánimo, daba consejos, compartía un tecito, entre lágrimas o entre risas. Y sacaba fotos. Luciano es un sicólogo, que se propuso visibilizar las almas.

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Desde lo sonoro, Camila Díaz se instaló en el fondo del cráter mediano, donde encontró una excavación, vestigio de exploraciones infructíferas, en búsqueda de fragmentos del mítico meteorito. Allí construyó por dos noches un campamento, para registrar y experimentar sobre las características sonoras de esta concavidad extensa y pronunciada, junto con Sebastián Rojas. El rectangular hueco calzó y dos potentes parlantes de 500 watts cada uno, quedaron enterrados e invisibles.

El registro de audio recopilado en la cascada del Tranque Sloman, sirvió como materia prima para la creación de una pieza sonora que llegaba hacia nuestros sentidos desde debajo del fondo del cráter. La forma esférica del vacío potenciaba la sensación. Una substancia polvorienta se levantaba induciendo nubes de tierra, resultado de una vibración que provocaban los sonidos bajos.

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La intervención final en el cráter contó con una potente colaboración lumínica de Julio Escobar, quien, desde su experiencia en el área de artes escénicas, conjugó lo sonoro con lo visual, convirtiendo, junto con Camila, una noche en el desierto en una vivencia única e irrepetible. Una luz cálida de sodio de gran potencia insinuaba apertura de una profundidad inmensa hacia abajo, un umbral al otro lado, desconocido, telúrico o apocalíptico, pero a la vez muy atrayente.

El trabajo de Julio convertía las investigaciones in situ de lo sonoro y lo corporal, respectivamente, de Camila Díaz, Francisca Gazitúa, Gonzalo Santander y Rafael Silva, en unas puestas de escena de gran fuerza y coherencia con el lugar. La luz se transformaba en un vehículo de cada obra, la aumentaba y poetizaba. Su capacidad de comprender la búsqueda del otro, aportó a la experiencia colectiva y permitió adentrarse en los procesos vividos por artistas de diversas disciplinas.

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Su obra personal convocó no solamente al equipo de la residencia. En una fría noche de agosto estaban presentes también algunos quillagüeños, cuando al lado de la estación de trenes, un viejo pimiento con ramas caídas hasta el suelo, se transformaba paulatinamente de una mancha negra en el paisaje, en un objeto vibrante y de sorprendente textura. Como un minucioso dibujo, cada rama marcaba una línea sobre el fondo amarillento. Con esta iluminación desde adentro, apareció el contorno de una vieja reja pegada al tronco del árbol, invisible con la luz de día en el seco matorral. Y con ella, despertaron entre las ramas mil historias, todas posibles y todas ficticias.

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La residencia en Quillagua en septiembre de 2015 fue “un proceso de trabajo, ejercicios visuales y experiencia en territorio, con fricciones entre la danza y las artes visuales, lo sonoro y lo escenográfico”, decía Natascha de Cortillas. Fueron días intensos de procesos individuales de conocer, elegir y accionar; sesiones nocturnas de compartir los trabajos y procesos anteriores de cada uno, investigaciones conjuntas que surgieron desde lo vivido en el lugar y colaboraciones espontáneas.

El proceso de digerir, repensar, depurar y editar recién está empezando.

Agradecemos a Sebastián Rojas, y a todos los que con su archivo personal enriquecieron y complementaron este registro: Luciano Paiva, Felipe Coddou, Natascha de Cortillas, Elisa Balmaceda, Celeste Rojas, Rodrigo Pacheco, Rafael Silva, Gonzalo Santander y Francisca Gazitúa.

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NOTAS DE VIAJE a) La empiria La experiencia del viaje, el trasladarse de un lugar a otro, la “incertidumbre” de lo desconocido o la ansiedad por el placer de éste, son elementos que hacen del viaje una experiencia motivante y provocadora. En el viaje uno adquiere conocimiento, pero también traslada el propio yo a otros, a otro contexto. Ese choque y mezcla de información que se produce constituiría un resultado aditivo; más allá de las pretensiones puestas en el resultado, el proceso/traslado es una experiencia de conocimiento.

El viajero registra la información desde los lugares o sentidos de mayor interés.

Ver, escuchar, oler, saborear y tocar se vuelven formas perfectas de traducción y lectura de los lenguajes ajenos del paisaje visitado.

Cada paisaje se deja ver y estudiar presentándose frente a nosotros como una gran biblioteca expuesta, llena de texturas, sonidos, colores, historias, creencias y costumbres. Clasificar esta diversidad de información y transformarla en experiencia nos da herramientas para poder generar análisis e incógnitas. b) El cruce Who I am? Mentiras retóricas gloriosas sobre la luminosidad del arte sonoro es un proyecto que se plantea desde tres aspectos: - Lo sonoro, sus clasificaciones y prácticas.

- La escucha, sus dispositivos y formas de percepción.

- El sonido y sus relaciones con la imagen en movimiento.

Formular una serie de presentaciones en vivo del proyecto a modo de espectáculo audiovisual y proponerse hacerlo en diferentes partes del país en forma de tour o gira, pretende tomar la experiencia del viaje como proceso más allá del taller o home studio. Llevar la producción de arte acabada a otros formatos que permitan ampliar su lectura cerrada produciendo nuevos espacios, fisuras y relaciones.

En este sentido, realizar un workshop o, mejor dicho, un encuentro con artistas locales y posteriormente incluirlos en una parte del concierto a modo de ejercicio de improvisación, justifica absolutamente la idea del viaje como proceso, como experiencia de formación o deformación, como plataforma de mezcla y remezcla, de captura y reinterpretación (el viaje como sampler).

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c) La información SACO4, como plataforma educativa y de creación en Antofagasta, permite que la experiencia de traspaso de información sea fuertemente transversal, que el viaje se vuelva una experiencia cargada de formación perceptiva. La ciudad y sus habitantes, el desierto y su historia, serían estímulos, vehículos de una deseada información.

Los paisajes tanto visuales como sonoros no sólo nos hablan de una historia minera, sino también de los cambios políticos y sociales, de la alta población inmigrante, de los problemas ecológicos relacionados con la contaminación, de los no lugares (malls y grandes tiendas) y sus hábitos de fascinación vacua.

MZ, septiembre 2015 (Del 3 al 4 de agosto de 2015, Mario Z y el proyecto The Museo Realmente Contemporáneo, que forman Alejandro González y Daniel Cerda, realizaron en el Parque Cultural Huanchaca un workshop de arte sonoro. El 6 de ese mes y en el mismo espacio, los artistas presentaron un concierto experimental al que llegaron unas 120 personas que colmaron el auditorio. También participaron quienes integraron el workshop, autores que en Antofagasta trabajan desde la visualidad o la sonoridad, como Camila Díaz, Francisco Vergara, Jorge Guerrero “Fido” y Erick Oviedo Hanssen “Vamsick”, así como el profesor de arte Manuel Araya y la cantante lírica Paulette L´Huissier).

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TODO EN UN MES: BECA PARA ARTISTAS DE ANTOFAGASTA En el marco de SACO4, se realizó este año la 2ª edición de la Residencia MAVI / Minera Escondida para un artista de la región de Antofagasta. Gracias a una alianza gestada para SACO3 con el Museo de Artes Visuales de Santiago, el programa anual busca apoyar a talentos emergentes en un contexto de país centralizado, con toda una zona norte donde además no existen escuelas de arte universitarias.

El ganador 2015 fue presentado el 28 de agosto de 2015 en el Parque Cultural Huanchaca, durante la ceremonia de inauguración de la exposición Entre la forma y el molde. Dentro de las postulaciones recibidas, fue reconocido el joven periodista Roberto Polanco, quien ya ha desarrollado un trabajo desde la fotografía y el video, abordando también intervenciones en el espacio público y el paisaje. La nominación implica una residencia durante enero en el Museo de Artes Visuales y el Taller Bloc, más una muestra individual en la sala de exposiciones de la Fundación Minera Escondida y un workshop a estudiantes de enseñanza media en San Pedro de Atacama. Esto último busca justamente descentralizar las repercusiones del proyecto dentro de la región.

En el proceso de evaluación y selección, participaron: como comisaria, la artista local Camila Díaz; como evaluadores y a cargo de SACO4, Dagmara Wyskiel y Christian Núñez; y –como jurados– la curadora y el productor del MAVI, respectivamente, María Irene Alcalde y Arturo Peraldi.

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Para la curadora, el interés de generar esta beca en Antofagasta se dio por varios motivos, entre ellos, “el interés de Minera Escondida de establecer en la zona donde está situada un foco cultural, y los anhelos compartidos con MAVI de aportar al desarrollo cultural de regiones. Además, como no existen escuelas de arte en Antofagasta, los artistas que provienen de diversas disciplinas necesitan un apoyo externo, que al mismo tiempo los conecta con el circuito de Santiago”, reconoce.

Alcalde destaca la calidad de las postulaciones recibidas, lo que daría cuenta de un desarrollo de escena local. Entre las condiciones que deben tener los artistas ganadores, agrega, están el haber desarrollado un mínimo cuerpo de obras (para lo que se les pide el envío de un dossier). Deseable es que estén trabajando en un proyecto; y tener adaptabilidad a diferentes situaciones, ya que la práctica los sitúa en diferentes departamentos dentro del museo.

CONCIBIENDO A #GARMO Francisco Vergara fue reconocido en la primera versión del programa de residencias MAVI/Escondida, en SACO3. Periodista titulado de la Universidad Católica del Norte en 2014, estuvo en Santiago durante enero de este año. El artista recuerda que, en plena adolescencia, una primera instancia de formación alternativa fue el trabajo colectivo que tuvo con el proyecto audiovisual Cámara en Mano, que dirigió Paulo Figueroa desde el Liceo Mario Bahamondes. También rescata las Cápsulas de Formación Artística (proyecto SE VENDE 2012), donde despertó su parte más creativa, dice. En ese tiempo, cubrió con una tela el Ancla que está en los cerros de Antofagasta, acción con la que intervino todo un ícono de la historia local. Al año siguiente, expuso en SACO2 la obra Margen Hundido, un acuario donde había que sumergir el rostro para observar con lentes acuáticos un video sobre el fondo marino de Antofagasta. ¿Cómo fue tu experiencia en Santiago?

La beca consideró la opción de que pudiera conocer el funcionamiento del museo, la ejecución de eventos vinculados al espacio, apreciar el montaje e intervenir en algunos de los procedimientos que desencadenan dichas actividades, entre otros.

También tuve la oportunidad de profundizar en el Método Interfaz - MAVI del Área Educativa, que diseña los planes para dar acceso a los contenidos de las muestras, donde se hace hincapié en la promoción de tres ejes: educativo, cultural y social.

Desde el foco más práctico, la pasantía me dio la oportunidad de desarrollar una investigación artística que fortaleció mi potencial creativo. Taller Bloc me dio las tutorías de este proceso, a través del acompañamiento de los artistas Rodrigo Canala, Gerardo Pulido, Tomás Rivas y Rodrigo Galecio. Los “profes”, en primera instancia, analizaron las posibilidades de obra, considerando el poco tiempo que tenía. Enfatizando no en una obra particular, sino en el conocimiento personal y en la necesidad de impulsar un método propio, priorizando la experimentación inmediata, la documentación, la libre expresión y la discusión de aquellos avances.

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En ese sentido, las sesiones que se realizaban dos veces por semana, estuvieron ancladas en la generación y dominio de técnicas y softwares propios del lenguaje del video arte, los efectos especiales y la construcción de escenarios para la posproducción digital. ¿Qué obra resultó de aquello? ¿Qué consecuencias ha tenido en tu trayectoria y producción?

MAVI, Taller Bloc, las visitas a museos, galerías y la gama de opciones artísticas a las que asistí, por supuesto nutrieron la relación obra-contexto para la creación de un video, #GARMO. Respecto a lo intenso y particular de la pasantía, habría sido ideal extender el período para fortificar aún más el aprendizaje. De acuerdo a lo anterior, las consecuencias o resultados, sin duda alguna, han fomentado mis ganas por seguir trabajando. Lo sucedido, otorga una visibilidad y difusión a las prácticas artísticas del norte del país, elemento motivador que corrobora el potencial artístico de los jóvenes del norte del país.

Este año, #GARMO, se mostró en el lanzamiento de SACO4. Fue sumamente extraño, espero que lo visto haya hecho algo en los alumnos que asistieron. ¿En qué consistió exactamente #GARMO? #GARMO es presentado como un juego de experimentación, un proceso de ensayo-pieza que dependió de un tiempo intenso y acotado. Tengo un rollo con la Atlántida, la vida a la orilla del mar. ¿Somos una civilización perdida? ¿Realmente existe ese mundo perdido? Hoy en día trabajo en eso, ver las posibilidades del mar como fuente estética y estímulo para ahondar en las problemáticas urbanas y del ciber mundo. Podemos constatar que hay un mundo simbólico en el internet. #GARMO es un orgasmo, liberación, como que está albergada en la red donde abunda y fluye la más amplia información; la fantasía del hombre sumergido en el tejido digital, se conecta con un camino errante, sin rumbo fijo, a ratos calmo y adormecedor. Debido al excesivo uso de la tecnología durante las últimas dos décadas y la alta malla de contenidos acumulados en este sistema, desiste la idea de eliminar el pasado, dejando todo como residuo y producto derivado. ¿En qué proyectos artísticos estás actualmente?

Tomé un camino más digital, pero concentrado en revivir o recrear espacios que oscilan entre lo real y lo ficticio. Actualmente, estoy trabajando en una video instalación que retoma las figuras o formas de las construcciones de estilo modernista en Antofagasta; juego con el apocalipsis, lo telúrico y lo plástico.

También, junto a Pamela Canales y Natalia Mascaró, estamos en un proyecto de circulación de películas y cortometrajes locales, Cine en tu Cancha. Quiero además continuar formalmente mis estudios en artes visuales. ¿Qué opinión tienes sobre lo que se está gestando en Antofagasta (espacios, circuito, artistas nuevos, obras, etc.)?

Lo que se está gestando es un logro. SE VENDE por supuesto hace lo suyo, y eso es un gran esfuerzo y compromiso de muchos. Oficialmente, no existen salas 161

donde mostrar arte contemporáneo. Sigue siendo desconocido el lenguaje para la institución. Ni el Consejo, ni las universidades tienen la disposición de crear un espacio donde se pongan en valor las prácticas artísticas que se llevan en Antofagasta. Lo que se necesita es una carrera que profesionalice este campo.

A pesar de eso, hay mucha gente que está trabajando en lo suyo, en diversas dimensiones, exponen en Balmaceda, en Sala Multiuso (de Biblioteca Viva), o en el muro de una calle. Pero el asunto es que sí pasan cosas y eso se debe rescatar.

La discriminación, los temas relativos a los contaminantes de las mineras o incluso la literatura de Andrés Sabella, son los temas que estimulan a los creadores locales. Siento que hay una aceptación de parte del público por la intervención callejera. Eso sí, la performance es permitida sólo si es realizada por una mujer vestida y bonita. Hace un tiempo, la María Basura trató de hacer su trabajo (desde el posporno) y terminó espantada. Antofagasta le hacía mal, era constantemente perseguida. En cambio, ahora que se fue a España, se convirtió en un ícono que se aleja cada vez más de este contexto tan pacato.

Carolina Lara

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SE VENDE El Colectivo SE VENDE Plataforma Móvil de Arte Contemporáneo, es un grupo de trabajo que surgió en 2004 en Antofagasta, desarrollando proyectos en tres líneas de acción: formación, vinculación y territorio. Se trata de un tipo de gestión en red, enfocado en la difusión y reflexión de nuevas prácticas artísticas, a través de residencias y actividades que han ocupado tanto la cuidad como el desierto, y que han marcado el ingreso a lo contemporáneo en Antofagasta.

A cargo del productor y gestor cultural Christian Núñez, y de Dagmara Wyskiel, Magíster en Artes Visuales de la Universidad de Bellas Artes de Cracovia, Polonia, SE VENDE busca constantemente nuevas plataformas para promover, profesionalizar y dinamizar el núcleo local. Ha instaurado así espacios de diálogo y reflexión a través de exposiciones, conferencias, workshops, residencias, proyectos editoriales, actividades transdisciplinarias, sumando el ir y venir de diversos artistas, curadores y críticos por la zona. Ha articulado sus estrategias a través de gestiones autónomas y colaborativas, con el fin de fortalecer los indicios de un circuito local e insertar el Desierto de Atacama como foco de interés nacional e internacional para artistas e investigadores. Paso a paso, levanta y activa un territorio que no existía en el mapa del arte contemporáneo de Chile.

SE VENDE ha jugado –por lo tanto– un rol fundamental en la conformación de una escena en el norte de Chile, todavía delineándose, aún por fortalecer. Por las filas del colectivo han pasado artistas regionales destacados, ingresando el último tiempo una generación nueva, autores como Pamela Canales, Francisco Vergara, Izak Mora, Camila Díaz y Jorge Guerrero. La plataforma ha demostrado cómo el arte contemporáneo en regiones se fortalece gracias a la voluntad de un puñado de actores que ha aprendido a vincularse más efectivamente con la institucionalidad cultural y la empresa privada, siendo crucial una actitud generosa, de apertura y dinamismo, que incluye siempre la participación de otros actores y los vínculos con la comunidad.

Diversidad de acciones se han situado además en contextos tan distintos como Santiago, Concepción, Coliumo, Chiloé, Valparaíso, Villa Alegre, Iquique y Punta Arenas, así como en ciudades de Colombia, Argentina, México, Estados Unidos, Polonia y Uruguay; y, si sumamos la participación en exposiciones colectivas, SE VENDE ha estado también en Beijng (China), Jakarta (Indonesia) y Krasnoyarsk (Rusia).

ANTES DE SACO Desde sus primeras apariciones, en 2004, el Colectivo SE VENDE provocó el enfrentamiento del público y de artistas “tradicionales”, con la perplejidad de 165

prácticas objetuales, conceptuales, experimentales o efímeras. Las primeras intervenciones colectivas se ubicaron en edificios emblemáticos, en patrimonios arquitectónicos o en calles de la ciudad. Inseparable resultaba la realización de foros abiertos donde se reflexionaba sobre temas de arte cruciales a nivel local, así como la participación de invitados especiales, autores y académicos.

El primer proyecto, Se Vende 1, vinculó producción creativa con patrimonio arquitectónico, instalándose en una casona de avenida Argentina que estaba por entonces a la venta. En forma paralela a la muestra, se realizó un foro de arte contemporáneo: por primera vez, se reflexionaba en la ciudad al respecto, comprobándose en especial la necesidad de empezar a conversar sobre ello.

En la misma línea, siguió en 2006 Se Vende 2, ocupando un inmueble en pleno centro de Antofagasta. A este segundo evento, vinieron como invitados especiales desde Santiago, el artista Carlos Montes de Oca, más los académicos Pedro Celedón y Gaspar Galaz, quienes participaron en foros semanales que alcanzaron alta concurrencia.

En 2009, la tercera edición de Se Vende ocupó el espacio público y sitios emblemáticos de la ciudad, como el Balneario Municipal, el Museo Regional de Antofagasta y el Sindicato de Estibadores. Contó además con la participación de un artista clave en la historia del arte chileno reciente, nacido en la zona y de reconocimiento internacional: Juan Castillo, quien continuó aquí el proyecto itinerante Minimal Barroco, con un camión que recorría las calles presentando videos con antofagastinos que relataban sus sueños. El autor –que en los años 70 y 80, fue de los fundadores del Colectivo de Acciones de Arte, CADA– encabezó además encuentros especiales con jóvenes artistas de la zona. En el marco de los foros, llegaron de Valparaíso los académicos Alberto Madrid y Fernando Balcells, este último también ex CADA. Por entonces, intervención colectiva fue un cartel que llevaba la leyenda “SE VENDE” y que fue instalado como una ironía en varios sectores de la ciudad, activando una situación bien especial en la Plaza Colón, donde el aviso se repetía 400 veces en todo el contorno. El acto fue considerado por la prensa local como una protesta de anónimos autores contra el proyecto de estacionamientos subterráneos que dividía a la opinión pública. Los artistas irrumpían así en el tejido de la ciudad, concitando la atención de los medios de comunicación local.

Con dos exposiciones en 2005 y 2007, respectivamente, Otro País congregó a artistas locales en el Centro de Extensión de la Universidad Católica, en Santiago, y en el Museo de Arte Contemporáneo (MAC) de Valdivia. El proyecto fue una plataforma de construcción de redes y experimentación fuera de los márgenes regionales, con una libre interpretación del concepto de “otro país”, apuntando a que el Norte 166

Grande resulta ser, efectivamente, otro país tanto para Santiago como para el resto del territorio nacional.

Tras estas experiencias, el colectivo logró cohesionar un formato de vinculación y asociatividad que le fue dando notoriedad. En 2009, Dagmara Wyskiel y Christian Núñez participaron, respectivamente, como editora y productor de campo de la Trienal de Chile, evento con que el país comenzó la conmemoración del Bicentenario y que tuvo como curador general al paraguayo Ticio Escobar. Uno de los objetivos del encuentro de arte contemporáneo fue potenciar y dinamizar escenas regionales, extendiéndose a Valparaíso, Concepción y Valdivia. Gracias al colectivo, Antofagasta fue tal vez la única zona donde trascendió el efecto de estas acciones la temporalidad de la Trienal.

Para entonces, la exposición Otro Eje Norte - Norte fue resultado de una clínica realizada por el curador argentino Marcos Figueroa, siendo considerada por el colectivo como una tercera versión de Otro País. Sólo porque el directorio de la Trienal lo pidió, no se llamó de la misma manera. La muestra reunió en el MAC de Salta y en el Consejo de la Cultura y las Artes de Antofagasta a artistas independientes del norte argentino y chileno, y a tres colectivos: LA PUNTA (Tucumán), LA GUARDA (Salta) y SE VENDE (Antofagasta). Del eje vertical norte - sur acostumbrado por nuestro centralismo, se dibujó una horizontalidad que traspasaba la Cordillera de Los Andes, resultando la creación de LA RED, plataforma que reunió a estos colectivos que desde entonces trabajan en conjunto con proyectos que cruzan fronteras.

AÑOS INTENSOS El año 2012 fue para el Colectivo SE VENDE particularmente intenso, al abarcar líneas de trabajo desarrolladas anteriormente, como también nuevos formatos, espacios y estrategias. El libro SE VENDE 4 (SV4), constituyó el registro de este conjunto de acciones.

El proyecto Agenda de Artes Visuales para la Sala Multiuso Biblioteca Viva Antofagasta, financiado por Fondart (Fondo Nacional para el Desarrollo Cultural y las Artes), constituyó el eje vertebral de la mayoría de las actividades ese año, integrando conferencias, talleres, conversatorios y exposiciones, con invitados nacionales e internacionales. También se sumaron ese año otras acciones producidas por el Colectivo o bien trabajos gestionados por artistas visitantes, como la grabación de un capítulo de la serie documental Territorios Imaginados: 6 Ciudades en la Mirada de sus Artistas, del documentalista Rodrigo Cepeda y de la Productora Almagico Films, apoyado por los fondos concursables del CNTV (Consejo Nacional de Televisión); y la residencia del artista colombiano Luis Fernando Arango, por el Ministerio de Cultura de Colombia.

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Aquí, en detalle, varias de las actividades 2012: - Cápsulas de Formación, taller de iniciativas emergentes que dio como fruto seis exposiciones individuales, una participación en muestra colectiva, un debate y una intervención en el espacio público. Se trató de un programa alternativo de profesionalización de artistas emergentes. Se configuró una generación nueva. La diversidad de soportes e inquietudes relacionadas al contexto, fueron características de un repertorio que no pasó inadvertido, concitando la atención de la prensa y despertando incluso polémica, como ocurrió con las fotografías pintadas con sangre de Pamela Canales, o con el grafiti de Izak en la calle, mostrando el cuerpo de una mujer mutilada y que fue borrado por vecinos indignados.

- Dentro de las acciones destinadas a la generación de redes, al contacto con el público y a la formación en arte contemporáneo, la periodista y crítica de arte, Carolina Lara, trajo a la Sala Biblioteca Viva la exposición Cuerpos rebelados: la performance en Concepción, donde participaron Natascha de Cortillas, Guillermo Moscoso, Luis Almendra y Alperoa (Álvaro Pereda Roa). Además de fotografía, video y fotonovelas con registros de performances, la muestra integró la participación in situ de dos de estos autores. Se realizó en paralelo una charla donde la experta abordó el tema de la curatoría y un workshop con periodistas locales de cultura.

- Un encuentro y muestra colectiva de LA RED en la misma sala, reunió, junto a SE VENDE, dos espacios del norte argentino con quienes se trabajaba desde la Trienal de Artes Visuales 2009: LA GUARDA y LA PUNTA. - El Programa de Residencias El Lugar Más Seco del Mundo enfocó el zoom en Quillagua. Inauguró el ciclo, en julio de 2012, el artista chileno radicado en España, Fernando Prats. Por el oasis, durante cuatro años, han pasado más de treinta artistas nacionales e internacionales.

- La conferencia del teórico y curador, Justo Pastor Mellado, sobre la obra Gran Sur de Fernando Prats, una intervención monumental en la Antártica chilena que marcó su participación en la 54ª Bienal de Venecia, en 2011, fue realizada después de la residencia del artista en El Lugar Más Seco del Mundo. La ponencia dejó abierta la pregunta sobre el más allá de las evidentes oposiciones geográficas entre sus obras: Gran Sur y Acción Quillagua. Mellado compartió por entonces su visión sobre los indicios de una masa crítica local.

- En paralelo, hubo proyectos desarrollados más allá de las fronteras regionales y nacionales, marcando la presencia de SE VENDE en espacios de Santiago, Concepción, Chiloé, Colombia y Polonia, con proyectos de creación, circulación de obra y generación de redes: la acción Cultivo de tiempo en tres ciudades colombianas (Museo del Barrio de Manizales; Casa Tres Patios en Medellín y Laagencia de Bogotá); la obra Polonus Populus, que ocupó el hall principal del 168

Museo de Arte Contemporáneo de la Universidad de Chile; y la instalación Cuida tu jardín en la Biennale Ars Polonia. A la vuelta del circuito de eventos internacionales, se efectuaron acciones de carácter interregional, partiendo en CasaPoli (Coliumo, región del Bío Bío), donde se realizaron las intervenciones y registros de Tres Bordes de la belleza, junto a la artista polaca Halina Chmielarz, continuando con visitas en la Casona Solariega de Villa Alegre y en Caja Negra Artes Visuales de Santiago, incluyendo varias instancias de diálogo e intercambio de material editorial.

- Se activaron además acciones relacionadas con educación artística, que involucraron al Liceo Experimental Artístico (LEA) de Antofagasta y el Colegio Artístico Salvador de La Florida. Durante la exposición Polonus Populus, en mayo de 2012, se realizó con alumnos de Santiago el workshop Ejercicios simples para evitar la pixelación de la memoria. Con el cuaderno “Docencia Artística en Chile, dos visiones” y la exposición de trabajos de jóvenes con soportes no convencionales, tanto en LEA como en el Colegio Artístico de La Florida, concluyó el encuentro entre los dos establecimientos educacionales, organizado ese año gracias al Fondo Nacional de Educación Artística. Participaron profesores y alumnos de enseñanza media de Artes Visuales, Teatro y Música.

En 2013, continuaron con intensidad las actividades. En enero, SE VENDE participó en el encuentro de proyectos independientes de arte contemporáneo Local+Visita, que organizó Móvil en Concepción, y que sumó a integrantes de colectivos provenientes de Valparaíso, Santiago, Temuco y Concepción mismo. Los nueve proyectos invitados integraron además, en la Corporación Cultural Artistas del Acero, una exhibición compuesta principalmente por material de archivo, como fotografías, publicaciones, afiches, videos y mapas conceptuales.

En septiembre de ese año, SE VENDE estuvo en la sección Pop-Up Spaces de la 5ª edición de Ch.ACO, la feria de Arte Contemporáneo de Santiago. Gracias a la invitación de sus organizadores y el apoyo del Gobierno Regional de Antofagasta, dio a cinco artistas emergentes la posibilidad de palpar el otro mundo de arte, cuya existencia tal vez no imaginaban, uno más glamoroso, internacional y comercial.

Dentro de las nuevas generaciones que han trabajado con SE VENDE y que han integrado exposiciones y actividades del colectivo, cabe destacar la presencia de Pamela Canales, que en Ch.ACO expuso su obra Pasas para la Memoria, un mapa de Chile armado –justamente– con pasas, y que por entonces estudiaba Dirección de Fotografía en Buenos Aires; o de Jorge Guerrero con un trabajo en performance y que, en la inauguración de SACO2, presentó Concreción Septaria; así como de Francisco Vergara, que para las Cápsulas de Formación expuso un trabajo fotográfico, Esquema desnudo, y realizó además la intervención Ancla en los cerros de la ciudad, anulando el símbolo de la urbe con una tela gigantesca que la cubrió por unas horas. Participó también, en 2012, en la residencia de Fernando Prats en Quillagua.

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Entre los proyectos editoriales de SE VENDE, se cuentan además el catálogo 2012 de la exposición de SACO1, Arte + Política + Medio Ambiente; en 2013, el libro con el registro de SACO2; y, en 2014 y 2015, respectivamente, las publicaciones bilingües de SACO3 y SACO4. Se suma un amplio espectro de folletos de mediación y volantes, pensados en facilitar al público local el contacto con el arte conceptual.

Se puede decir que, en diez años de trabajo, el Colectivo SE VENDE ha aglutinado un pequeño pero significativo grupo de artistas para la ciudad, armando escuela sin escuela, y ocupando –al mismo tiempo– espacios instaurados y otros nuevos, desde la calle y lugares no convencionales, hasta la Sala Multiuso de Biblioteca Viva Antofagasta, el Centro Cultural Living, las salas del Centro Cultural Estación Antofagasta, el Parque Cultural Huanchaca y la Biblioteca Regional, adaptándose al contexto y transformándolo. Construyendo utopías que se convierten en realidad, como el programa de residencias El Lugar Más Seco del Mundo, en Quillagua. Se trata de un trabajo insistente y resistente, que ha convertido a esta Plataforma Móvil de Arte Contemporáneo en un referente en el norte de Chile, con redes dentro y fuera del país. Todo pese a que sus acciones estuvieron marcadas por la gran NADA que había muy al norte de Santiago, en el desierto de Atacama.

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La Semana de Arte Contemporáneo se está convirtiendo, paulatinamente, desde un evento fugaz y solitario a sus inicios, en una plataforma amplia, diversa y colaborativa. A cuatro años de arduo trabajo, SACO es un imán que cuestiona y extiende hoy todos los límites y definiciones propuestas en el momento de su fundación, consolidando desde lo propio y atrayendo a lo afuerino. De haber durado poco más de una semana en 2013, en 2015 fueron siete, con un prisma territorial que ha incorporado cada vez más miradas externas, frescas y curiosas. Colaboraciones de todo tipo, interés de liceos y compromiso de trabajadores locales de cultura, han permitido impregnarla fuertemente en el tejido nortino. SACO4 fue acogida con mucho cariño por empresas, medios de comunicación y, lo más importante, por el público. Una residencia intensiva de una semana de 84 alumnos de 3º y 4º medio de todo el Norte Grande, junto con siete invitados internacionales, fue este año el hito incuestionable. El campamento de arte es un formato que debiera ser replicado en otros lados del país y afuera. En el marco de SACO4, se sumaron además tres importantes instancias que diversificaron la oferta cultural al público nortino. Todo esto nos hace pensar SACO como una tarima y no un evento, como una mesa puesta en vez de un plato de comida, o como una sala de lectura más que en un solo libro.

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