5º Encuentro Internacional de Museografía by guillermo colmenares

5º ENCUENTRO INTERNACIONAL

ACTUALIDAD MUSEOGRAFÍA

PALENCIA del 1 al 3 de octubre 2009

ICOM - España

PATROCINA:

Colabora:

Organiza:

Edita:

edición de actas ICOM-España Diputación Provincial de Palencia

coordinación María Mariné

imagen gráfica Merkley Gabinete de Comunicación y Arte S.L. www.merkley.es

ISBN 978-84-935584-3-7 dl VG 989-2010 ICOM-España no se responsabiliza de las opiniones expresadas en los artículos firmados, ni de la calidad de las ilustraciones enviadas por los autores. 6

encuentro organización ICOM-ESPAÑA Rafael Azuar, Presidente Jordi Peiret, Vicepresidente Sofía Rodríguez Bernis, Sercretaria Vocales: Antonio González, Rocío Gutiérrez, Pablo Hereza, María Mariné, Javier Martí, Anna Omedes.

dirección María Mariné

patrocinio Diputación Provincial de Palencia

edición de actas Diputación Provincial de Palencia 7

5º ENCUENTRO INTERNACIONAL

ACTUALIDAD MUSEOGRAFÍA PALENCIA del 1 al 3 de octubre 2009

ICOM - España Consejo Internacional de Museos

Índice Presentación

Enrique Martín

Presidente de la Diputación Provincial de Palencia Introducción

Rafael Azuar

Presidente de ICOM-ES

El Museo Arqueológico de los Campos Flegrei en el castillo aragonés de Baia (Italia)

Paola Miniero

Directora del Museo

Presentación del Svalbard Museum

Tora Hultgreen

Directora del Svalbard Museum

El museo nacional colegio de San Gregorio

María J. Bolaños Atienza

Directora del Museo Nacional Colegio de San Gregorio

El centro arqueológico de L’Almoina, Valencia

Albert Ribera i Lacomba

Jefe de Sección de Arqueología del Ayuntamiento de Valencia

Las fortificaciones de Melilla: Nueva propuesta de musealización

Matteo Felicioli

Director General Proyectos Especiales de Sono Tecnología Audiovisual.

Rocío Gutiérrez

Directora Gerente de la Fundación Melilla Monumental 10

V Encuentro Internacional ICOM España

El nuevo plan museológico del Museo Nacional del Romanticismo

105

Begoña Torres González

Directora del Museo Nacional del Romanticismo Ginés Sánchez Hevia (dibujos) Arquitecto , autor del proyecto de rehabilitación

La villa romana La Olmeda

Rafael Martínez

127

Jefe del Servicio de Cultura de la Diputación de Palencia José-Antonio Abásolo Director de las excavaciones de La Olmeda

Ángela García de Paredes e Ignacio García Pedrosa Arquitectos, autores del proyecto de musealización

El museo “ornitorrinco”. La ampliación del Parque de las Ciencias: Nuevos medios para nuevos tiempos

161

Ernesto Páramo Sureda

Director del Parque de las Ciencias. Granada

El museo romano Oiasso de Irun. Un ejemplo de iniciativa público-privada

183

Mertxe Urteaga

Directora del Museo Romano Oiasso

Presentación La Diputación de Palencia ha apostado decididamente por el patrimonio cultural como un factor de desarrollo de nuestra provincia y fruto de ello es el notable esfuerzo realizado en la adecuación de la Villa Romana La Olmeda con la creación de un nuevo espacio que acoja tan importante yacimiento arqueológico y permita su contemplación de una forma acorde a las nuevas museologías. En esta línea ha sido un orgullo para nosotros que la sección española del ICOM nos ofreciese realizar el 5º Encuentro Internacional “Actualidad en Museología” en Palencia y en la propia villa. Y para la Diputación de Palencia, que me honro en presidir, patrocinar dichas jornadas fue la consecuencia lógica de nuestra apuesta por la conservación del patrimonio y la museización de La Olmeda. Las intervenciones que muestran y estudian los proyectos museográficos seleccionados y que se presentaron en el seno del Encuentro, los días 1 a 3 de octubre de 2009, se recogen en estas actas que la Diputación de Palencia también patrocina, poniendo en manos de los todos los miembros del ICOM y de todos los interesados en la conservación del patrimonio, una herramienta de reflexión y trabajo imprescindible que se suma a las ediciones anteriores.

Enrique martín Presidente de la Diputación de Palencia 13

Introducción Algo más que museos La Diputación de Palencia, con su desinteresado apoyo, nos ha permitido abrir esta ventana, que suponen los Encuentros Internacionales de ICOM-España, por quinta vez, a la Actualidad en Museografía. Una ventana que en este año de 2009 adquiere los rasgos y el color de la anticipación, al haber sido una oportunidad y un espacio en el que hemos podido disfrutar de la pureza de los proyectos todavía en estado de gestación o de pre-inauguración. Así tuvimos la suerte de visionar las primeras imágenes del proyecto del que, unos meses después, fue nacido y rebautizado como Museo Nacional del Romanticismo en Madrid, y de conmovernos, en un tarde otoñal, en la visita acompañada por las notas de un concierto de cámara, que realizamos a la villa romana La Olmeda que, parafraseando a Rafael Martínez, es mucho más que arqueología, ya que su nueva envoltura museológica transciende a la perennidad de nuestra memoria histórica. Una ventana que, nuevamente, nos permitió acercarnos a la actualidad museográfica refrendada por los premios internacionales. Así tuvimos la exclusiva suerte de conocer el alejado en su geografía y en su categoría futurista, Museo de Svalbard de Noruega, en el mundo de los hielos eternos en donde se combina la nueva museología integradora de los patrimonios Cultural y Natural y que mereció el premio del Consejo de Europa del año 2008. Un año después, el Museo Romano Oiasso de Irún y el Centro Arqueológico de L’Almoina de Valencia obtuvieron una distinción especial como Museo de Europa del año 2009, comprobando en su presentación el alto nivel de musealización del patrimonio arqueológico que ha alcanzado España. Por último, cerramos esta ventana con la realidad de los recién inaugurados: la ampliación del Parque de las Ciencias de Granada, el renovado y también renominado Museo Nacional Colegio de San Gregorio, de Valladolid, y el Museo Arqueológico de los Campos Flegrei en el Castillo de Baia (Italia), así como la musealización de los baluartes de Melilla. Y, a modo de colofón palentino, las experiencias del Museo de Palencia y de la Catedral que agradecemos a sus directores, Jorge Juan Fernández y Amador Valderrábano. Una vez más, el Encuentro y estas Actas nos ayudan a seguir el itinerario de ese incierto y sorpresivo camino que es la Actualidad en Museografía. A todos sus directores, arquitectos y equipos que trabajan por europeizar nuestros museos y por acercarlos a los ciudadanos, vaya en mi nombre y en el de los socios de ICOM, nuestra más sincera enhorabuena, que hago extensiva a la Diputación de Palencia, en la persona de Rafael Martinez, nuestro indispensable mentor por la ciudad, y a María Mariné, que con su equipo, es la artífice de que estos Encuentros tengan su continuidad en el tiempo. Rafael Azuar Presidente ICOM España

El museo arqueol贸gico de los Campos Flegrei en el castillo aragon茅s de Baia (Italia)

Paola Miniero Directora del Museo de los Campos Flegrei 17

El Museo Arqueológico de los Campos Flegrei en el castillo aragonés de Baia (Italia)* Paola Miniero

Introducción Baia, es sabido, fue uno de los más famosos lugares termales y residenciales desde la época tardo Republicana –en el paso del siglo II/I a.C.- hasta el final del III d.C. por las abundantes aguas salutíferas 1. Está situada en la parte meridional del Golfo de Pozzuoli, en la unión entre la Punta llamada del Epitafio al norte y la Punta del Castillo al sur. Un movimiento sísmico, fenómeno geológico típico del subsuelo volcánico flegreo, hundió la línea de costa romana casi 6 metros: lo que hoy aparece como una gran ensenada fue en origen un lago comunicado con el mar por un canal de cerca de 33 m de anchura y 230 de longitud y se sumergieron todos los edificios levantados en sus riberas entre la época tardorrepublicana y el siglo IV d.C. La fortaleza aragonesa fue construida por Alfonso II de Aragón, en la última década del siglo XIV, por razones defensivas y estratégicas debido a su espléndida situación para controlar el golfo de Pozzuoli, con el fin de impedir posibles desembarcos enemigos que pudieran atacar la ciudad de Nápoles. ----------------------------------------------1 Plinio, N.H II,17; Séneca , Epistulae ad Lucilium V, 51,11; Estrabón, V,4,5-6. Para sus coordenadas topográficas e históricas: J. Beloch, Campanien. Geschichte und Topographie des antiken Neapel und seiner Umgebung, Breslau 1890, trad.it. Campania, Napoli 1989, pp. 212ss; J.H.D’Arms, Roman Villas on the Bay of Neaples. A social and Cultural Study of the Villas and their Owners from 150 b.C. to a.D. 400, Harvard University Press, Cambridge Massachusetts 1970; M. Frederiksen, Campania, Roma 1984.; S. De Caro, I Campi Flegrei in età romana, in F.Zevi et alii ed., Museo Archeologico dei Campi Flegrei, Catalogo generale, Cuma, vol.1, pp.53-64, Napoli 2008.

----------------------------------------------* Traducción de M.M.

Paola Miniero

Desde principios del siglo XX, el castillo fue el candidato para albergar un Museo territorial donde exponer los centenares de hallazgos exhumados por las campañas de excavaciones realizadas en Cuma, Pozzuoli y Baia; pero no fue hasta 1984 cuando la Soprintendenza Archeologica de Nápoles obtuvo su asignación para museo y pudo iniciar el proyecto de restauración y adecuación del Museo Archeologico dei Campi Flegrei, encargado al arquitecto Enrico Gugliemo 2 . En 1993 se inauguró la primera fase, dirigida por el actual Supraintendente Stefano di Caro, quien me adjuntó a la dirección: se instaló el contexto escultórico y decorativo del Sacelo de los Augustales de Miseno y calcos en yeso de Baia. En 1997, se añadió la sala del Ninfeo imperial de Punta Epitafio, con la exposición de las esculturas rescatadas en las excavaciones subacuáticas de 1980 a 1982. Entre los años 2000 a 2008 el castillo ha sido totalmente restaurado, con el Proyecto Integral de los Campos Flegrei que ha destinado fondos europeos a la Supraintendencia, y se han dispuesto 53 nuevas Salas. La rehabilitación museal ha sido coordinada por el profesor Fausto Zevi; también han participado las tres universidades de Nápoles (Federico II, Centro J. Berard, L`Oriental), los funcionarios “flegreos” de la Supraintendencia, investigadores y arqueoólogos italianos y extranjeros. Y yo misma, como directora del Museo, he seguido y coordinado todas las fases de ejecución. El proyecto museográfico 3 El objetivo del proyecto era reagrupar los conjuntos desmembrados procedentes de la zona, reuniendo tanto hallazgos antiguos, hasta el momento custodiados en los depósitos del MANN, como los procedentes de excavaciones recientes, siguiendo una exposición razonada por lugares y temas. Se acordó no trasladar piezas que actualmente formaran parte de colecciones históricas o estuvieran expuestas al público, recurriendo a los calcos en los casos --------------------------------------------

E. Guglielmo, Il Castello aragonese di Baia : la storia, il restauro e l’allestimento, in F.Zevi et alii ed., op.cit. in nota 1, pp.7-19. 3 Cfr. F.Zevi, Il progetto del Museo dei Campi Flegrei nel Castello di Baia, op.cit. en nota 1, pp.20-24.

El Museo Arqueológico de los Campos Flegrei en el castillo aragonés de Baia (Italia)

en que fueran imprescindibles para el desarrollo de cada tema, lo que ha sucedido respecto a muchos hallazgos no sólo del MANN sino también de otros museos italianos -Villa Adriana, Civiltá Romana- o extranjeros -Gliptoteca de Copenhague-. En total, se han seleccionado casi 1400 piezas, que fueron trasladadas al castillo, restauradas, instaladas y publicadas en un catálogo de tres volúmenes. Con ellas, se han preparado cinco nuevas secciones del Museo en otros tantos espacios del castillo: CUMA, en veinte Salas altas del ex refectorio; PUTEOLI, en las veinte de planta baja; RIONE TERRA en el Salón sobre la Plaza de Armas; LITERNUM en el polvorín de San Antonio; y BAIA en la domus romana sacada a la luz en el Pabellón de Caballeros. Cada sección tiene una entrada y salida propia, cada sala tiene un título y una numeración progresiva, y cada conjunto expuesto hace referencia a un tema específico. La nueva instalación museográfica se enriquece también con otros valores añadidos, que la convierten en un unicum: la vista sobre el territorio flegreo, que implica una relación inmediata con los lugares de procedencia (Cuma, Pozzuoli, Baia, Miseno), la presencia del sector residencial de una villa romana, englobada en el patio del Castillo, el taller de calcos en yeso (sala 51) e incluso el recorrido de la fortaleza, restaurada íntegramente, que es por sí mismo un monumento digno de interés. Por todos estos motivos la Dirección General de Bienes y Actividad Cultural del Ministerio ha otorgado al Museo la medalla de “Museo del año 2009”. El nuevo recorrido museográfico se añade a los conjuntos ya preparados en la Torre, el Ninfeo de Punta Epitafio y el Sacelo de los Augustales, con la exhibición al exterior de las bases de mármol epigráficas, hasta un total de 56 salas. La sección de Cuma 4 El montaje presenta la ocupación del territorio en la Edad del Hierro y enseña el hábitat indígena, con la exposición de tumbas del siglo IX y primera mitad del VIII a.C. de reciente excavación, que documentan la extensión de la necrópolis y los asentamientos en las cortadas de las rocas hasta la llanura central y el área de los futuros muros septentrionales. 21

Paola Miniero

La Sala 7 analiza la llegada de los colonos Griegos a través de sus crecientes testimonios: con rasgos precoloniales en Pithecoussai alrededor del 770 a.C. y un asentamiento estable en Cuma, cuando acaba la necrópolis indígena. Están expuestas tumbas de Pithecoussai y de Cuma con objetos itálicos y fenicios importados que denotan las rutas de navegación. La llegada de la escritura, traída por los Griegos, se documenta por medio de las más antiguas inscripciones griegas. La Sala 8 se dedica a la ciudad griega y a su topografía, a partir de su definición espacial, sabida por el trazado de las fortificaciones griegas y por el tramado de calles investigadas por el I.U.O. El material expuesto documenta los contactos entre el mundo griego y Cuma, desde la primera etapa de la vida de la ciudad y permite leer las distintas fases constructivas de la fortificación (antes del fin del siglo VII a.C. al III a.C.) y las dos siguientes de utilización romana y tardo-antigua. Se muestran además porciones de terracotas arquitectónicas, monedas y fragmentos de cerámica con inscripciones en alfabeto griego. En la sala 9 se desarrolla el tema de los santuarios. Los principales conjuntos de materiales corresponden a la historia de la arquitectura y del culto, con fragmentos de revestimientos de cerámica polícroma y una selección de los tipos votivos. En la misma sala se desarrolla el problema de la arquitectura cumana arcaica y clásica, a la que las últimas excavaciones han permitido atribuir un papel determinante en el origen de la tradición constructiva, basada en las materias primas encontrables en el lugar: toba, madera y arcilla. Las salas 10 y 11 se dedican a las necrópolis, una de las fuentes principales de conocimiento no sólo de la cultura material de la antigua ciudad eubea, sino también de su dimensión social, civil y política. Los ajuares funerarios expuestos se fechan a partir de la fundación de la colonia con la sepultura ‘principesca’ en urna de plata y bronce. ----------------------------------------------Cuma prerromana, a cargo del prof. Carlo Rescigno, con la colaboración de la Dra. Laura Petacco, cfr. il vol.1 del Catalogo general, con las contribuciones de los profs. Bruno D’Agostino -Istituto Universitario Orientale- , J.Pierre Brun -Centre J.Berard - , del propio prof. Rescigno – II Università di Napoli- e del dr. Paolo Caputo director de la Administración arqueologica de Cuma. Cuma Romana, a cargo de la Dra. Elsa Nuzzo, cfr. En el mismo volumen la contribuciones de los profs. Carlo Gasparri y Carmela Capaldi (Università Federico II), de la Dra. Elsa Nuzzo, de J.Pierre Brun y Priscilla Munzi.

El Museo Arqueológico de los Campos Flegrei en el castillo aragonés de Baia (Italia)

La sala 12 se destina a la ciudad samnítica del siglo IV a.C. Para esta etapa las nuevas excavaciones en el Capitolium documentaron la existencia de bastantes edificios precedentes. A uno de ellos, datable en la segunda mitad del siglo IV, pertenece una gran cantidad de fragmentos arquitectónicos en toba, entre los que destaca un friso de metopas pintadas con escenas de centauromaquia alternando con triglifos y coronado con antefijas de terracota policromada, que se han expuesto recuperando su trabazón. En las salas 13 y 14 se muestran las necrópolis samníticas, de las que se presentan ajuares con la urna, las armas, los vasos figurados distintos según sexo, la orfebrería, incluso la reconstrucción de la tumba pintada con pareja de bacantes, la única que se ha encontrado intacta y muy recientemente: la posición correlativa, a continuación del edificio samnítico, permite relacionar o confrontar de manera inmediata la pintura de los edificios religiosos y la pintura funeraria. Con la sala 16 se inicia la exposición de la Cuma romana, a partir del siglo III a.C. que ve la renovación de la plaza del foro dentro de la recalificación general de la ciudad. Testigo de esta intervención urbanística es la primera sistematización de la plaza, que será continuamente reformada a través de los años, hasta dotarse –avanzado el siglo I a.C.- de un sistema de pórticos en toba gris, decorado uno con un friso de armas, el otro con friso de máscaras Sus elementos arquitectónicos, de grandes dimensiones, se exponen en la entrada. El recorrido continúa con la presentación del proceso de la imitatio Urbis que se acomete en la época augústea por impulso de los notables locales, que manifestaron su poder político y económico entre la comunidad erigiendo edificios con decoración escultórica y arquitectónica en mármol. Las esculturas honoríficas, que los representan según la iconografía de moda (tipo el “Pequeño y Gran Hércules”, “Orante”) traducen la imagen ideal de los cives Romani. Entre las gentes del tejido ciudadano de Cuma emerge el papel de los Luccei, evergetes de época augústea que colaboraron en la renovación de la ciudad, financiando la construcción de un suntuoso ninfeo, conectado al acueducto de Serino, con fuente de mármol de espléndida decoración en mosaico de pasta vítrea, incompleto, con escenas de circo y pájaros. La sala de las necrópolis romano-republicana e imperial exhibe los recien23

Paola Miniero

tes descubrimientos del Centro J. Berard en la necrópolis encontrada próxima al exterior de la muralla septentrional y de la Puerta mediana. Así, se muestran la reconstrucción del pequeño monumento funerario de Vitrasia Canthara, con la inscripción que la identifica con otros dos libertos, de los que se conservan las cenizas guardadas en urnas con tapadera; los restos depositados –una inhumación y una incineraciónen el Mausoleo “de la Esfinge”, así llamado por el relieve de uno de los sillares del recinto, aquí expuesto; el ajuar de una tumba en túmulo, del que se presenta una urna de alabastro egipcio y, en otra de vidrio, fragmentos de marfil tallado del lecho fúnebre quemado con el cadáver. Por último, en la sala 24, se explican las transformaciones de la ciudad de Cuma y de su territorio hasta la Alta Edad Media con la exposición, fuera de vitrina, de una cista cineraria en mármol y de ajuares precedentes de tumbas tardoantiguas. La sección de Puteoli 5 Las salas se inician con la presentación de la colonia augústea y de su primera expansión urbana, mediante los testimonios del culto al Genio en la sala 27, es24

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culpido dentro de un clípeo de frontón, con dedicación inscrita y sobre una base de mármol colocada, en época adrianea, por decreto decurional. En la siguiente, la 28, se ha instalado el conjunto edilicio de espectáculos y collegia instituidos por Augusto, entre ellos los de los Tibicines y los Scabillarii, con sus hallazgos más significativos –escultura de Vipsania Agripina-. La 29 se dedica al aprovisionamiento de agua, con piezas del acueducto del Serino, del que se exponen incluso moldes del castellum Aquae de Puteoli, de la “Piscina Maravillosa” y el calco de la inscripción constantiniana de su restauración, cuyo original se conserva en Serino, en los locales del Acueducto, y se presenta por primera vez al público. Sigue, en las salas 30 y 31, el conjunto de la ciudad cosmopolita: el puerto, el mercado, la orilla sumergida y los cultos orientales a, Isis, Serapis, Cibeles, Diosa Siria y Venus Celeste, con la esculturas de Isis, Cibeles, copia de la estatuilla de Serapis, aras con dedicatorias y basas (a Iuppiter Damascenus). Las salas 32 a 36 ilustran el tema “de la colonia neroniana (60 d.C.) al nuevo asentamiento urbano” con los hallazgos, también de excavaciones recientes, que documentan las obras públicas y el papel del homo novus Cassio Cereale curator operum publicarum –el foro, el anfiteatro, el molino, la via domitiana- y las intervenciones constructivas de los Antoninos: las termas públicas y, como gesto de pietas, la introducción de los juegos Eusebios en honor de Adriano. En la 36, los oficios y la actividad productiva, con la basa de los inquilini del vicus Lartidianus dedicada a Adriano en la orilla puteolana, después hundida por el movimiento sísmico, donde estaban los talleres de los marmorarii de donde proceden los numerosos hallazgos de piedra expuestos, y, a tenor de las inscripciones y basas dedicadas, el de un comerciante vascularis, otro ferrarium et vinarium, el de un faber tignarius y el de un pictor. En la sala 37 se ha reconstruido la gruta del Wady Minahy situada en el desierto de Egipto, en el trazado de la ruta de caravanas que lleva al mar Rojo, por -----------------------------------------------

A cargo del prof. F.Zevi, y del Dr.. C.Valeri y F.Demma. Cf. Sus aportaciones y las de la Dra. Costanza Gialanella, directora de la Administración Arqueológica de Pozzuoli, en el vol.2 del Catálogo general del Museo.

Paola Miniero

donde pasaban las mercancías procedentes de Oriente directamente a Alejandría y de allí a Puteoli, en un recorrido controlado por los mercatores puteolani de la familia de los Annii, según testimonian los grafitos de la pared de la cueva, que servía de refugio para las horas más calurosas. En la sala 38 se muestra la recuperación tardo-antigua del siglo IV, gracias a la munificentia de importantes personajes públicos de Puteoli en esta época, de la que se exponen, confrontadas, las estatuas sobre basas de Lolliano Mavorcio –sin cabeza- y de Vorio Audencio Emiliano, así como los calcos –los originales en el MANN- de tres epígrafes de la restauración de la ripa puteolana, que documentan aún la actividad del puerto en este siglo. Las villas suburbanas se encuentran en las salas 39, la llamada “de Livia” y 40, la extraurbana de Monteruscello. Finalmente, las necrópolis están en las salas 41 a 44, con seis sarcófagos, relieves funerarios, retratos y figuras icónicas. El recorrido termina con algunos materiales marmóreos procedentes de

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los Campos Flegrei, por haber pertenecido a su Academia, pero de los que no es posible averiguar el origen concreto. La sección de Rione Terra 6 En el salón del Rione Terra –sala 47- la exposición se articula en sectores: la marmorización de los edificios, sobre todo del templo de Augusto, con la presentación de los hallazgos arquitectónicos de mármol en la parte alta de la pared, antefijas -con cabezas de Sileno y Gorgona- arquitrabes, frisos, ménsulas y prótomos de toro y carnero; en la baja, el ciclo icónico: por un lado, la serie de retratos de época julio-claudia, por otro, estatuaria femenina acéfala; después, el ciclo escultórico: la figuración idealizada -cabeza de Atenea Lemnia, Peplóforas, Perséfone y Afrodita; por último, la sección de las Cariátides, que muestra una cabeza y la parte inferior de la figura, demostrando que en Puteoli se imitó la copia central de las Korés del Eritreo según el esquema decorativo del foro de Augusto en Roma donde se alternan con grandes clípeos-, de los que se han encontrado fragmentos incluso en Puteoli. En el exterior, en la Plaza de Armas, se propone una reconstrucción con los calcos de las Cariátides tipo C y D, alternadas con las de los tres clípeos interiores, en los que se integran partes de mármol original. La Sección de Liternum 7 En el reducido espacio del polvorín (sala 48) se ha colocado un panorama completo de la colonia romana del 194 a.C., según contextos arqueológicos. El primer punto representado es el foro, formado por una plaza porticada con los edificios del Capitolium, la basílica y el teatro, del que se muestran los moldes de dos estatuas femeninas encontradas en él -Artemisa Efesia y un ejemplo de la aristrocacia local en el tipo de Faustina Minor- y una serie de epígrafes de carácter público. Otro núcleo lo constituyen los hallazgos de las recientes excavaciones sistemáticas, que han identificado un santuario al NO del Foro, y de las excavaciones de urgencia que han explorado algunos sectores del hábitat meridional. Los demás contextos son el Anfiteatro, la necrópolis y el territorio agrícola, conocidos sólo por campañas parciales.

Paola Miniero

La Sección de Baia en el Pabellón de los Caballeros 8 Se llega a este sector recorriendo el camino de ronda que intercepta un amplio muro en opus reticulatum, recortado con almenas, que era el camino conducente a la parte residencial de la villa romana, integrado totalmente en la fortaleza más antigua, llamada en la documentación Pabellón de los Caballeros. La villa romana y su decoración: El recorrido museográfico se enriquece con un extraordinario valor añadido: el sector residencial de la villa romana sobre cuyos restos se construyó el pabellón masculino 9 . Las investigaciones han documentado que la villa romana ocupaba casi todo el promontorio, con rampas para conectar con el barrio marítimo -hoy sumergido-. La parte mejor conservada, el sector residencial, presenta dos fases de ocupación, en el siglo I y en el paso del I al II d.C. Constituye la ocupación de la I fase un atrio toscano con pavimento de téseras blancas y rectángulo en el centro de opus sectile, del que quedan las huellas en negativo de las baldosas en la argamasa, con un recuadro central para la

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incrustación de un emblema, perdido. El pasillo del atrio al tablinium está decorado con una greca de meandros a base de esvásticas y cuadrados alternados. También se conservan los suelos de los habitáculos laterales, de cerámica machacada, adornados con motivos geométricos. A esta fase pertenece el remate de una decoración parietal que embellecía el fondo de una habitación rectangular, de tipo casi reticulado, después cortado por la construcción de un ábside que se apoyó en el muro del fondo hasta la primera imposta de la bóveda, que conservó intacto en su interior el remate del fresco, perdiéndose el resto. Esta pintura, que permanece excepcionalmente in situ, se atribuye a la fase Ib del II estilo de Beyen, entre los años 60 a 50 a.C. por asociación con otros elementos del contexto. Su calidad pictórica es espléndida, obra de un taller que introduce ya un velo de color rojo al pintar el repertorio de perspectivas arquitectónicas, como el tolos del recuadro central, ampliando así la espacialidad de la escena, y siendo comparable a las más célebres decoraciones de la Pompeya contemporánea. En la II fase, la etapa julio-claudia anula la edificación anterior con un relleno de cemento para realzar el suelo y levantar un gran salón de cruz griega pavimentado con losetas de opus sectile -levantado en época aragonesa-, teniendo en los cuatro brazos otras tantas estancias cuadradas, inaccesibles desde el salón pero abiertas en sus respectivas terrazas externas, que se deben interpretar como pequeñas diaetae, cada una dirigida hacia un punto panorámico, según la estación y las vueltas del sol. Es muy posible que, en su fase I, estemos ante la villa de César, según describen las fuentes antiguas (Tacito, Annales XIV 9.3 y Cicerón Ad Atticum XII 40). Ésta se considera generalmente la mejor de las villae maritimae, tan numerosas en ----------------------------------------------6

A cargo del prof. F.Zevi y de la Dra. C.Valeri, cfr. vol.2 Catálogo general del Museo.

A cargo de la Dra. P. Gargiulo, Responsable del área arqueológica de Liternum.

A cargo de quien suscribe -villa romana y pinturas-, del prof. C. Gasparri- sala de los yesos Baia- y de la prof. Christa Landwehr – taller de calcos-

Cf. P.Miniero, La villa romana tardo-repubblicana nel Castello Aragonese di Baia, en F. Zevi, J.M. Moret, A. Pelletier (cur.), Villas, maisons, sanctuaires et tombeaux tardo- republicains: decouvertes et relectures recentes, Actes du colloque international de Saint. Romain-en–Gal en l’honneur d’Anna Gallina Zevi, Vienne-Saint Romain-en-Gal , 8-10 février 2007,pp.157-176. 9

Paola Miniero

la bahía de Nápoles, donde en la Baia del siglo I a.C. veraneaba la aristocracia senatorial. En los tres primeros siglos del Imperio, los emperadores se construyeron su residencia juntando núcleos de edificios termales precedentes, de los que se ha conservado el nombre en un pequeño frasco de vidrio del siglo IV d.C., fabricado en Puteoli como recuerdo -se han encontrado en varios puntos del Imperio- con una vista de la costa de Baia y Pozzuoli ligeramente incisa, con el nombre de los edificios principales: es probable identificar el palatium con los imponentes restos arqueológicos hoy conocidos como “Termas” de Baia. Villa romana atrio tuscanico pianta

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Las salas 49 a 54 Contienen los mosaicos y estucos recuperados de las abundantes villas del territorio baiano. En la 49, los frescos del II estilo aportan un panel aún in situ y un cuadro de Dédalo e Ícaro del III estilo procedente de una villa situada en la colina de Tritoli 10 que miraba por un lado hacia el Lucrito y la ripa puteolana y por el otro hacia la Punta Epitafio, donde estaba el palacio del emperador Claudio y su famoso Ninfeo. En el atrio toscano de la villa (sala 51) se ha puesto en valor el taller de calcos en yeso de Baia, visitable mediante una pasarela para no estropear los suelos de cerámica y mosaico.

Paola Miniero

Se exponen las cinco principales opera nobilia del taller activo en el territorio flegreo, Atenas, Amazonas, Afrodita -Borghese-, los Tiranicidas, la Paz y Plutón, representadas por copias romanas de mármol y calcos realizados expresamente para esta instalación por Christa Landwehr y Silvano Bertolin, con integración de fragmentos originales -en vitrina-. En los ambientes laterales del tablinum (salas 53 y 54) se han colocado otras piezas del mismo taller que decoraban un Ninfeo severiano, hundido por un seísmo en el puerto de Baia, del que proceden dos de las Afroditas del tablinum y

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un friso de arquitrabe en mármol con un altorrelieve heráldico de Grifos afrontados a los lados de un candelabro. Desde el Pabellón de los Caballeros se reemprende el recorrido exterior que conduce a la Torre, donde se encuentran los conjuntos del Ninfeo de punta Epitafio (55) y del Sacelo de los Augustos de Miseno (56), ya museografiados en 1997 y 1993, respectivamente. Conclusión Aunque la instalación del Museo ya está terminada, falta resolver el problema de su gestión, cuyo personal de vigilancia no sólo no ha aumentado para atender la visita de las 53 salas nuevas sino que, debido a sucesivas jubilaciones, tiene ahora menos efectivos que cuando se inauguró el primer núcleo de la Torre, en 1993, con dos salas. Por eso actualmente sólo es visitable una sala: la del Rione Terra en la Plaza de Armas. De todas maneras, se está llegando a un acuerdo entre el Ministerio de Bienes Culturales y la Región Campana para transferirle la gestión de este extraordinario Museo, y conseguir su completa apertura al público, sin la que sería inútil el todo el proyecto y no se lograría nunca la tan deseada valorización de los Campos Flegrei.

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Cfr. P.Miniero, Decorazioni pittoriche dalle ville di Baia, en P.Miniero, F.Zevi ed.i, Museo Archeologico dei Campi Flegrei, Catalogo Generale Liternum,Baia e Miseno, vol.3 , pp.70-73

Presentaci贸n del Svalbard Museum. Y su exposici贸n La Vida en el Hielo y la Luz

Tora Hultgreen Directora del Svalbard Museum Gerd Valen Director del proyecto 35

Presentación del Svalbard Museum. Y su exposición La Vida en el Hielo y la Luz*

Tora Hultgreen y Gerd Valen

Svalbard es la región entre el 74° y 81° norte y desde 10° hasta 35° este. Los archipiélagos cubren 61.000 millas cuadradas. Hay pocos lugares en la tierra donde la geología sea más visible que en Svalbard debido a la escasísima vegetación. En la actualidad el paisaje parece como si estuviéramos al final de la edad del hielo. El 60% de su superficie terrestre está cubierta con glaciares. El Svalbard Museum está situado en el asentamiento noruego en Longyearbyen. Longyearbyen está situado en Isfiorden. La ciudad tiene sólo 2.300 habitantes y muchos de ellos son de otras nacionalidades distintas de la noruega. El mayor grupo después de los noruegos es de Tailandia. Hasta 1990 esta era una ciudad que dependía de la actividad económica de una sola empresa ( una company town). Hoy es una comunidad familiar, con democracia local, con asistencia y una oferta de servicios que superan con mucho los que se pueden encontrar en las áreas rurales (en la Noruega continental). Svalbard es un destino único y exótico que atrae visitantes. Antes de 1990 no existía turismo. Pero en los últimos 15 años el turismo ha crecido en tamaño y área geográfica. En 2008 cerca de 70.000 personas visitaron Longyearbyen, y 30.000 visitaron nuestro museo. Comparado con otros lugares el turismo es escaso en Svalbard. Sin embargo, un aumento en el turismo puede llevar a problemas medioambientales: desgaste de la vegetación, de los yacimientos de patrimonio cultural, junto con ruido y contaminación son alguno de los peligros. ----------------------------------------------* Traducción de M.N. 37

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El antiguo museo estaba en la antigua vaquería. Se inauguró en 1981. La exposición trataba de mostrar tanto la historia natural como el conocimiento arqueológico, pero eran dos historias separadas que no estaban integradas. La Democracia Local en Longyearbyen quería un nuevo museo, y cuando el gobierno planeó un Parque científico junto con la Universidad quisieron una exposición totalmente nueva. Y contrataron a Gerd Valen como director del proyecto en 2003. Lo primero que tuvimos que hacer fue organizar un grupo de personas con competencias interdisciplinares. Científicos que trabajaban en el Centro de la Universidad en Svalbard y provenientes del Instituto Polar Noruego vinieron junto con historiadores y arqueólogos del Museo Universitario de Tromsø, el gobernador de Svalbard y del Svalbard Museum. Primero el grupo de investigadores y académicos de ciencias naturales y culturales decidieron algunos objetivos específicos de la exposición. Luego un grupo de diseñadores y productores trazaron un plan para la exposición y los dos grupos se reunieron para continuar debatiendo hasta que casi cada detalle quedó claro. Cuando empezamos a organizar el trabajo de hacer una exposición totalmente nueva fue extremadamente importante que la historia de Svalbard fuera mostrada a la luz de las condiciones naturales en el Ártico, porque queríamos una aproximación holística tanto a la ciencia natural como a la ciencia cultural. Uno de los argumentos para intentar mostrar la conexión entre cultura y naturaleza fue la asunción de que sin naturaleza la Humanidad no puede pertenecer a una totalidad y sin nuestro patrimonio cultural no habría manifestación de la historia de la Humanidad en su totalidad. Pero ¿cómo debíamos volcar esta filosofía en una exposición moderna? Para entender las condiciones de vida y el papel del hombre en la naturaleza del Ártico, los diferentes grupos científicos tuvieron que considerar tanto los aspectos culturales como naturales de cada tema que queríamos exponer. Por lo tanto, tomamos la decisión de empezar con el océano y explicar por qué algunos llamaban a Svalbard las islas tropicales en el Ártico. Es debido a la constante llegada de masas de aire templado desde el sur así como a la Corriente del Atlántico Norte que trae agua templada hasta la costa este de Spitsbergen. Y por supuesto la interacción entre la corriente cálida del Atlántico y la co38

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rriente fría del Polo es esencial para el clima y la vida de todos los organismos en Svlabard. Los fiordos de West Spitsbergen, libres de hielo desde mayo hasta noviembre, fueron también esenciales para el descubrimiento de Svalbard en 1596, la caza de ballenas desde 1600 a 1700, la caza de la morsa desde 1750 a 1850, la caza para conseguir las pieles de zorros y osos polares desde 1850 a 1950, la minería desde 1900 y la ciencia y el turismo hoy en día. Pensamos que la exposición debería de construirse en tres niveles de concreción: -Mirar, sentir: forma y diseño (aprendizaje inconsciente) -Ver, entender: en contexto -Explicar, investigar: textos y unidades interactivas (aprendizaje consciente) Y desde esos niveles de aprendizaje creamos una presentación total que tenía 4 niveles de diseño: la sala de paisaje imaginario, las vitrinas monumentales, el libro ilustrado y la sala de reflexión. La sala de paisaje imaginario, intenta explicar, sin palabras, con escenogra-

Presentación del Svalbard Museum

fías y objetos diseñados cómo un paisaje, como están conectadas las cadenas ecológicas desde el zooplacton al oso polar, desde el fitoplacton a las flores. Y cómo el papel del hombre explotando los recursos naturales, por ejemplo la ballena de Greenland, ha alterado el equilibrio, pero también manifestó la cultura europea en Svalbard. La sala ha sido creada para el aprendizaje inconsciente: Mirar, escuchar y sentir. No hay distancia entre los visitantes y los objetos, maquetas, aparatos o los animales. Desde pájaros a mamíferos están dirigidos hacia el visitante de modo que éste casi puede tocarlos y entenderlos en contexto. Tres de las ocho vitrinas monumentales tienen objetos de la dura vida de caza en condiciones rigurosas. Textiles de los balleneros, herramientas de los cazadores rusos y noruegos pueden dar una buena idea de cuán dura era la vida de estos pioneros en Svalbard. Las vitrinas se dividen en dos partes. En las partes delanteras se pueden estudiar todos los objetos, mientras que las traseras están cubiertas con grandes fotos de Svalbard. 41

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El libro ilustrado recorre las paredes. El libro ilustrado tiene textos escritos por científicos que describen su conocimiento sobre diferentes temas acerca del pasado y presente de Svalbard, la historia, la flora, la fauna, la aurora boreal, la geología y las condiciones de vida. Era importante que cada escritor firmara su texto, era importante que los textos vinieran de diferentes voces y diferente conocimiento, porque la historia y la naturaleza se interpretan desde diferentes perspectivas. Y todos los dibujos y fotos ilustran el contenido de los textos. El visitante puede estudiarlos y leerlos de manera casi cronológica o eligiendo temas por sí mismos. La sala para la reflexión es un sector donde el suelo está cubierto con pieles de foca; aquí los visitantes pueden observar, escuchar poemas y canciones, y leer libros y periódicos de una pequeña biblioteca. Nuestros objetivos eran que la exposición debería ser: un lugar de aprendizaje y experiencia, un lugar de reflexión, un lugar de conexión entre pasado y

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futuro y el papel del hombre en el Ártico, un lugar donde la ciencia es accesible a un público más amplio y un lugar para entender la interacción entre naturaleza y cultura. Estábamos en un lugar donde los glaciares se derretían, donde el calenta-

miento global podía ser estudiado y donde las consecuencias para el Ártico eran obvias. Y aún así no queríamos hacer esloganes o ser moralizantes. Simplemente esperábamos que nuestra exposición tuviera un impacto sobre el comportamiento humano en el paisaje ártico y que quizá se entendiera que el Ártico pertenece a un sistema completamente interconectado llamado la Tierra. Desde el 26 de abril de 2006 casi 100.000 personas han visitado el museo. Hace falta una evaluación para averiguar si conseguimos nuestros objetivos. En abril de 2007 también llegamos a un acuerdo con el Ministerio de Agricultura para colaborar con la cámara mundial de semillas y presentarla en nuestra exposición.

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María J. Bolaños Atienza Directora del Museo Nacional Colegio de San Gregorio 45

El Museo Nacional Colegio de San Gregorio María J. Bolaños Atienza

Un museo de escultura No abundan en España los museos de escultura. Tampoco en Europa. Es cierto que existen museos monográficos dedicados a la obra de un escultor, como Salzillo o Thorvaldsen. Pero no a la escultura como categoría artística. Nuestros historiadores del arte estudian exhaustivamente la pintura; apenas hay exposiciones temporales de escultura; las estanterías de las bibliotecas rebosan de libros sobre los grandes maestros, modernos o clásicos, de la pintura; y en nuestros museos de Bellas Artes, un género bien consolidado, la escultura no cumple más que un papel anónimo, sin nombres propios, confundida con el mobiliario ornamental y decorando corredores. El Museo Nacional Colegio de San Gregorio es infrecuente, su «peculiaridad tipológica» deriva del contenido nuclear de su colección: la escultura religiosa en madera policromada de los siglos XV a XVIII, es decir, de la fase más rica y variada de nuestra historia del arte, la Edad de Oro de los siglos modernos. Pero, cuando se habla de escultura, conviene olvidar la idea que asocia este arte con la estatuaria de bulto redondo y pensar más bien en estructuras complejas —muy expresivas del quehacer plástico en esas centurias—, como son los sepulcros, las sillerías de coro y, sobre todo, los retablos. Objetos tridimensionales, a medio camino, a veces, entre las artes menores y mayores. De hecho, las obras, hoy expuestas aisladamente en el Museo, son en buena medida fragmentos de este tipo de conjuntos. En este mismo campo ampliado de la escultura hay que incluir una tipología característica del siglo de Oro, el paso procesional, de la que el Museo 47

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cuenta con espléndidos ejemplares. Un Museo en el que la escultura, además, no consiste sólo en un conjunto de objetos artísticos individuales, sino que interpenetra con el edificio y el entorno, y crea así un «ambiente escultórico» totalizador que desborda por la arquitectura, conquista marcos de puertas y ventanas, decora galerías y patios y asciende al techo, gracias a una riquísima colección de artesonados renacentistas y de otras épocas que cubren salas, patios y escaleras. Y es que esta es otra de las singularidades: la armoniosa afinidad entre continente y contenido. En primer lugar, en el plano artístico, ya que, la exposición permanente se abre con obras de arte de la misma época a la que pertenece la fábrica del edificio. La Castilla de fines del siglo XV se distingue por su vitalidad artística y su apetito de novedad. La nueva monarquía hispánica de los Reyes Católicos, la ascendente burguesía urbana y un nuevo tipo de mecenas —príncipes, obispos, mercaderes— promueven una floreciente industria artística, destinada a embellecer capillas, catedrales y residencias civiles. Esta posición avanzada va a permitir al arte español enriquecer el panorama artístico europeo con aportaciones de gran originalidad, efecto de la circulación y el intercambio de artistas procedentes de los talleres europeos más activos, principalmente de Flandes, pero también de Borgoña, Suabia o Bohemia. El Colegio de San Gregorio Es a ese momento al que pertenece el Colegio de San Gregorio. A lo largo del siglo XV, reyes y hombres de Estado promovieron a menudo la construcción de universidades y colegios, desde Upsala hasta Oxford o Valladolid. El relevante Colegio de San Gregorio (en el que intervinieron maestros como Juan Guas, Simón de Colonia o Gil de Siloe), fue creado por el obispo Alonso de Burgos (Canciller del Reino y confesor de Isabel I), con el fin de impulsar los estudios de Teología. Realizado a finales de siglo, el edificio encarna —al igual que las obras de arte de las primeras dos salas de la exposición permanente (con obras de Jorge Inglés, Pedro Berruguete o Rodrigo Alemán)—, el momento de euforia expansiva, vanguardia cultural y optimismo político que vive la Castilla de los Reyes Católicos, embarcada en la guerra de Granada y en la expedición americana, y 49

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revela la creciente importancia de las artes en el prestigio de un proyecto político de construcción nacional. Pero esa hermandad artística y formal se manifiesta también en el plano de las ideas y de los principios. El edificio estaba destinado a servir de Colegio para teólogos dominicos —vinculado, por tanto, al vecino convento de San Pablo—. Su elevada formación escolástica y bíblica les va a dar una autoridad en este nuevo mundo, confiándoseles la organización de la vigilancia de la ortodoxia, a través, por ejemplo, de la Inquisición. El Colegio de Valladolid se encuentra entre los protagonistas de esta política religiosa y va a ser particularmente activo en el conflictivo escenario europeo y americano del siglo XVI. De él saldrán los teólogos, místicos, escritores e inquisidores —Bartolomé Carranza, Luis de Granada, Melchor Cano o Bartolomé de las Casas— que, con gran celo, fundaron universidades y obispados en Indias, asesoraron a los reyes en su gobierno, intervinieron polémicamente en la difusión del erasmismo o en los debates sobre el trato a los indígenas y definieron la posición española en el Concilio de Trento. Y todo este ambiente del pasado se reencuentra en el Museo del presente, pasados los siglos y por azares del destino, con una de las colecciones más originales de la Europa católica, que recoge todo ese imaginario visual religioso elaborado doctrinalmente, en parte, entre los muros de este edificio. En él traslucen las tensiones espirituales y políticas de la Europa moderna, en una cultura artística cuya vitalidad imaginativa carece de precedentes: desde las formas delicadas del gusto flamenco, en los retablos procedentes de Amberes, hasta el histrionismo de los pasos procesionales de Gregorio Fernández; desde el manierismo de Berruguete hasta la exaltación mística de un Pedro de Mena, fomentada por la Contrarreforma. Conserva, pues, entre sus paredes, como una forma irrenunciable de su patrimonio inmaterial, el recuerdo de aspectos decisivos de la compleja y conflictiva modernización de nuestra cultura, cuando se asientan estructuras mentales que influirán poderosamente sobre la vida nacional durante largos siglos, casi hasta el presente. Pues, efectivamente, con entusiasmo conquistador y sentido de la aventura en la época de los Reyes Católicos, con autoritarismo y grandes éxitos bajo Carlos V, con tensión y radicalismo en el reinado de Felipe II, con 50

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una abierta bancarrota en la época barroca de los Austrias, estos siglos son el momento más espléndido de las artes, y de las letras, en España. Pues bien, ha sido este edificio, el Colegio de San Gregorio, el eje de la renovación integral que ha experimentado el Museo, en los últimos nueve años en que ha permanecido cerrado al público, mientras una síntesis de su colección permanente se presentaba al público en el Palacio de Villena. Su sede se había trasladado a dicho Colegio en 1933, en una iniciativa de la Segunda República, que elevaba además su categoría y cambiaba su nombre, convirtiéndolo en Museo Nacional de Escultura. Hasta entonces, había sido un Museo Provincial de Bellas Artes más, fundado en 1842, en el proceso de formación de los museos públicos en España, inspirado por los principios educativos de la Ilustración y por el reformismo político de la monarquía liberal. Las leyes desamortizadoras que nacionalizaban los tesoros artísticos de los conventos dieron lugar a los Museos de Bellas Artes, entre los que destacó pronto el de Valladolid, instalado antes en el Colegio de Santa Cruz. La decisión del gobierno republicano cambiaba el rumbo de la institución pues quería así fomentar la ambición territorial y representativa de la colección, darle una orientación científica y laica y enaltecer el patrimonio escultórico de la nación. En los últimos años, el edificio ha vivido una profunda transformación, que ha consistido en una rehabilitación arquitectónica integral, tanto de los elementos constructivos como de sus artesonados, en la ampliación de sus espacios de exposición, en la modernización de sus equipamientos y luego, por añadidura, en una nueva presentación de la colección. Esa reforma espacial ha corrido a cargo del equipo de arquitectos Nieto-Sobejano, que obtuvo en 2007 el Premio Nacional de Restauración y Rehabilitación Arquitectónicas. Cuestiones de método Los criterios que han presidido la presentación de la exposición permanente han sido motivo de una reflexión previa, que resultaba imprescindible para ofrecer una mirada sobre la colección que fuese rigurosa y coherente. El primer problema era retrazar la secuencia que debía seguir el ordenamiento de las salas. De entrada, hay que advertir que la previa instalación de 51

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algunos conjuntos monumentales, como grandes retablos o sillerías, imponía un pie forzado insoslayable que había que integrar en una cierta lógica discursiva Y lo mismo sucede con el tamaño de las salas, a veces casi doméstico, por tratarse de un edificio residencial. Con respecto a esta cuestión el punto de vista histórico resultaba irrenunciable. La noción occidental de cultura, y más aún la de patrimonio, está construida «históricamente». Por ello, la colección empieza y concluye en dos umbrales: se inicia en el paso de la Edad Media al Renacimiento y se detiene ante la frontera que separa a la Edad Moderna de la Contemporánea. Entre ambos, la Era moderna, verdadero núcleo del Museo. Pero, dicho esto, hay que añadir que no cabe caer en el espejismo de una neutralidad historicista que se explique por sí sola. Cualquier pretensión de objetividad es un espejismo. Suponer que existe un «orden verdadero» que produce conocimiento y que este conocimiento es universal; que el pasado debe interpretarse con las categorías del pasado significa, como dijo Max Friedländer, lo mismo que «medir un metro con un metro». La mirada del historiador es siempre «anacrónica»: cada gesto del investigador, desde la clasificación de sus fichas hasta sus ambiciones sintéticas más altas, es una elección fechada. Caravaggio o Berruguete no son vistos hoy de la misma manera que hace cuarenta años, las ideas sobre el manierismo no han cesado de ser revisadas en las últimas décadas; el enfoque estilístico de las obras de arte se ha enriquecido con perspectivas multidisciplinares antes ignoradas. No hay mirada más honesta sobre el pasado que la que proyectamos desde el presente. Por ello, el discurso temporal no requiere que la periodización cronológica se imponga sobre otras perspectivas: otros hilos de Ariadna pueden, y deben, sostener y enriquecer el discurso. La palabra «historia» cuando la unimos a la palabra «arte» se convierte en una encrucijada compleja, porque en cada objeto artístico confluyen tiempos heterogéneos: no es seguro que artistas contemporáneos se entiendan mejor entre sí o compartan más afinidades que artistas separados en el tiempo. De ahí que, sin abandonar esa lectura histórica, en algunas salas, el discurso histórico se detiene y las obras reunidas forman una especie de «constelación», es decir, una asociación armoniosa pero no sistemática, están unidas por un trazo irregular e imaginario, como configuraciones 52

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de tiempos y lugares heterogéneos que construyen un relato o dialogan entre sí, buscando nuevos sentidos. Es el caso de la sala 2 (El imaginario visual del cristianismo), que interrumpe el hilo histórico para lanzar una mirada retrospectiva sobre el Gótico, y explicar cómo el Occidente cristiano empezó a fabricar, sobre todo desde el siglo XIII, una ingente cantidad de imágenes religiosas, alentadas por el tema dominante de la humanización de Dios y su encarnación en una «figura», alimentando desde entonces la iconografía cristiana durante mil años. O también el de la sala 12 (Figuras de la exclusión), ya en pleno Renacimiento, donde tras la temática bíblica o las vidas de los santos, se dejan ver aspectos de la expansiva realidad contemporánea y el uso del arte como vehículo de transmisión de modelos de conducta y de virtudes morales, en un momento histórico de creciente disciplinarización de la sociedad castellana. Otro aspecto de la colección que ha sido considerado es su dimensión multidisciplinar. Las piezas expuestas plantean interrogantes no sólo a la Historia del Arte, sino también a la Historia, a la Antropología cultural, a la Historia de las mentalidades, a la Cultura visual. La interferencia entre el «valor de culto» y el «valor de exposición» de algunas de sus imágenes, es decir, el alcance que les da su exhibición periódica en circunstancias no museísticas, sino en un contexto ritual (así, en procesiones de Semana Santa), inscribe a la obra en esa frontera complicada entre el «creer» y el «ver», tan condicionada por la mirada creyente y por el imaginario cristiano. Estamos tan acostumbrados a mirar las imágenes religiosas occidentales como objetos artísticos que nos hemos olvidado que la existencia institucional del Arte es una invención relativamente reciente. Separamos sin dudar por una frontera intraspasable los Museos artísticos de los antropológicos, aunque conserven el mismo tipo de iconos, y estudiamos sus bienes desde disciplinas distintas, según se trate de fetiches «nuestros» o «suyos». Pero las investigaciones en Historia del Arte, tal como se entendía esta disciplina hace años, han desbordado su campo de acción clásico. Y este desafío debe ser asumido también por los museos. Conviene ampliar el «objeto» de la investigación, como proponía Aby Warburg, para «ver lo que de familiar hay en lo extraño y lo que de extraño hay en lo familiar». Lo ha recordado Nicholas Penny, director de la National Gallery de 54

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Londres: «Solemos creer que lo serio es estudiar las obras desde el punto de vista de la Historia del Arte; pero hay muchas maneras serias de mirar una pintura». Además de ser interesantes por sus innovaciones estilísticas, también ayuda a comprenderlas quiénes fueron sus mecenas y su público, qué papel jugaron en el culto y en el imaginario religioso de su tiempo, en qué marco productivo fueron realizadas o cómo «representaban» los problemas de su tiempo. Finalmente se han tratado de relativizar algunas viejas jerarquías. Desde siempre, la colección es conocida por la celebridad intemporal de algunos grandes nombres: Berruguete, Juni, Pedro de Mena…. Es su principal reclamo y su mayor activo: han constituido tradicionalmente la carta de presentación del museo. Pero, si su valor las hace imprescindibles, no son el hilo rojo del discurso expositivo, ya que ese realce oscurece el valor de otros escultores y pintores, e introduce en la imagen de la colección un principio jerárquico. Se ha evitado en este sentido «monumentalizar» a las grandes figuras del arte y reducir todo contraste entre los maestros y los autores secundarios o anónimos, a favor de un efecto de conjunto, de integración, en la que las obras quedan empastadas en un discurso común que las sostiene a todas por igual. El planteamiento que se ha hecho en los paneles de texto que introducen a las salas o a los grupos de sala está inspirado por introducir al visitante en una historia del arte, en la que antes de conocer los «nombres propios», como proponía Wölfflin, se comprenda el espíritu del tiempo en el que cada uno de ellos creó su obra. Y es que, a veces, la obra maestra es uno de los mayores enemigos de la legibilidad de una colección y por tanto de la movilización mental del visitante, porque es sorda a los argumentos, y sólo permite admiración. Cuando se extrema, viene a ser una noción contraria a la verdadera apreciación artística, que pide una sensibilidad abierta, favorable a las sorpresas, las conexiones inesperadas y los descubrimientos. Por tanto, también se ha querido evitar todo dogmatismo y reseñar que la gloria de los mitos artísticos no es intemporal, sino igualmente una construcción histórica. Y que difundir cómo y cuándo se gestó la celebridad de Berruguete ayuda a relativizar y contextualizar a tan gran artista y favorece la atención hacia artistas menores u obras menos cumplidas. En cualquier caso, sean anónimos o grandes talentos, lo importante es 55

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resaltar, primero, que toda obra de arte es un producto histórico y que, por tanto, requiere una explicación estructural específica sobre el momento cultural. Y, segundo, que tan importante como el mérito de las obras es el «camino» que las acompañó en su historia, sus aventuras anteriores y paralelas, las desviaciones del posible canon, su historia ulterior, los avatares de su recepción social, sus interpretaciones e imitaciones. El itinerario A partir de estos presupuestos teóricos, el ordenamiento de la exposición per-

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manente está dispuesta de la siguiente manera: la visita se inicia en la Capilla del siglo XV, en la que se presenta un excelente conjunto de obras —retablos, sillerías, sepulcros— que evocan el ambiente original de este tipo de recintos funerarios del primer Renacimiento español. Está designada como la Sala 0, porque tiene como edificio singular una personalidad propia, porque puede visitarse de manera independiente del restante recorrido, y también porque contiene, en cierto modo, la «partitura» del museo: todas las épocas (desde el siglo XV hasta el XVIII), todas las tipologías escultóricas (sepulcros, sillerías, retablos, ornamentación escultórica), todos los materiales (madera, bronce, mármol o piedra). A partir de ahí el itinerario histórico ha sido dividido en tres grandes secciones, que vienen a corresponder a tres grandes ciclos culturales: 1) Siglo XV. Inicios de un arte nuevo. 2) Las artes del Renacimiento. 3) Imágenes del Barroco. 1) Siglo XV. Inicios de un arte nuevo. La primera sección (salas 1 y 2), está formada por una mayoría de artistas del siglo XV (Jorge Inglés, Alejo de Vahía, Rodrigo Alemán), con extensiones hacia las primeras décadas del siglo XVI. La frase de Ortega y Gasset —«si no se entiende bien el siglo XV, no se entiende bien nada de lo que sucedió después»— es bien oportuna para entender el significado de esta sección, que trata de reflejar esta enigmática y complicada centuria en la que apenas encontramos renacentistas en el sentido italiano del término, si bien los artistas tampoco son decididamente medievales. El énfasis, pues, está intencionadamente puesto en el carácter de umbral que tiene el siglo XV, como un momento de tanteos y descubrimientos. La integración en este discurso del Patio mayor, que el visitante descubre al salir de estas dos salas, está infundido por esa intención de presentar el Museo como una «obra de arte total», en la que la arquitectura y las artes plásticas se integran, durante buena parte del recorrido, en un discurso común. En este alba de la modernidad, el denominador común es el nacimiento del individualismo expresado a través de hechos más puntuales, como la nueva visión de la muerte, la observación de la naturaleza y la descripción 57

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de la vida cotidiana, el auge de formas privadas de piedad, la actualización de la historia bíblica, la expresión de los sentimientos humanos, el gusto complicado, fantasioso y anticonformista de la indumentaria, o la importancia ejemplar de la vida de los santos (que se presentan como el relato novelesco del dogma). 2) Las artes del Renacimiento. La inclusión del retablo de San Benito, de Berruguete, en esas salas es uno de los pies forzados del museo, pues no permite presentar de manera idónea el panorama de la cultura artística del Renacimiento, que se continúa a partir de la sala 6 y hasta la 13. La figura del propio autor y su carácter innovador, el género del retablo como «obra de arte total», la relación con Roma y la sombra de Miguel Ángel o, finalmente, la incorporación de Berruguete a la rebelión contra la ortodoxia clásica y los nuevos recursos expresivos del manierismo, son los aspectos en los que se ha puesto más énfasis. Las salas siguientes dedicadas a los coetáneos y seguidores del escultor (Gabriel Joly, Arnao de Bruselas, Rodrigo de Holanda), y a la generación de artistas de la España de Felipe II, ponen de relieve la ausencia de un canon dominante. El tratamiento de este «largo siglo» permitirá dedicar las distintas salas del recorrido a facetas del momento, que traten el modo en que el arte español se hace eco de las tensiones espirituales y políticas que vive la España del siglo XVI, encarnadas en el soberbio mueble de la Sillería diseñada por Andrés de Nájera (sala 7); la fuerza con que se impone la autoridad espiritual y artística de Roma (sala 10); la variedad de los manierismos locales, con autores procedentes de distintos talleres hispanos (sala 11); el modo en que la realidad de la España del Siglo de Oro se infiltra en los temas religiosos (sala 12); o el influjo en de los grandes maestros del Renacimiento italiano (sala 13). 3) Imágenes del Barroco. El desarrollo desde comienzos del siglo XVII —y durante varias décadas del siglo siguiente— de las artes visuales como instrumento de propaganda religiosa y de glorificación del poder político obliga a dedicar un largo conjunto de salas a este asunto (15 a 20). Es difícil comprender la personalidad del Museo si no se mira desde la óptica de la ofensiva católica que sucedió a Trento, pues la Contrarreforma fue además de un discurso ideológico 58

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de envergadura, un tesoro de imaginación artística. La determinación con la que Carlos V, educado en el ideal erasmista tardío del príncipe cristiano, pero sobre todo Felipe II y sus sucesores dirigieron las luchas religiosas europeas abocaron al arte español a implicarse en una empresa de difusión del dogma a través de las artes visuales que no tiene precedentes (salas 14 a 19). Se da aquí un quiebro decisivo en nuestra historia cultural. El hecho de que simultáneamente el Colegio de San Gregorio —a través, por ejemplo, de su catedrático de Teología, el dominico Melchor Cano, enviado por el emperador a Trento— se convirtiese en un bastión del catolicismo militante, redunda en ese aspecto del Museo. Es ahí en buena parte donde se gesta el programa barroco de la persuasión, tanto en la iconografía —un bosque de símbolos, emblemas, alegorías que tratan de penitencia, arrepentimiento, martirio, drama y dolor—, como en las formas: teatralidad, tenebrismo, artificio y ostentación; recursos todos ellos, a los que Gregorio Fernández, Ribalta, Cano, Zurbarán o Mena aplicaron su pericia técnica y un buen conocimiento de los dispositivos de la devoción popular. La iconografía de la meditación mística, o de ese fenómeno, mitad metáfora, mitad realidad clínica, que se conoció como la Melancolía religiosa tiene una sala propia, cuya referencia central es Magdalena penitente, de Pedro de Mena (sala 19). Finalmente, se ha incluido la escultura del siglo XVIII en esta misma sección, por lo que tiene de prolongación del Barroco, y a la vez de transición hacia una sensibilidad contemporánea (sala 20). La llegada de nuevos aires en la política y la pacificación social, el afrancesamiento de la cultura y las artes dieron un tono nuevo, preciosista y ligero, casi rococó, al arte dieciochesco español (Espinabete, J. S. Carmona, Salzillo, Sierra, etc.), que no abandonó por ello su temática de martirios y santos ermitaños y mantuvo durante varias décadas un peso dominante del lenguaje y la poética barroca del siglo anterior, aunque puede apreciarse cómo el arte empieza a separarse de las mediaciones de la Teología, dominantes en el Barroco.

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El diseño expositivo Se ha concedido al diseño expositivo una cuidada significación, al servicio de la contemplación de las obras, de su comprensión y su disfrute. La fuerza expresiva de las obras, su carga emocional, la pluralidad de tipologías y tamaños y, sobre todo, la importancia de refrescar la mirada sobre una colección tan histórica e ideológicamente cargada exigían un esfuerzo que trabase las obras al espacio arquitectónico usando un lenguaje museográfico que fuese potente, pero neutro; discreto, pero no anodino; grave, pero no triste; ni demasiado demostrativo ni demasiado mudo. Que respetase cierto sentido del decorum, sin composiciones fantasiosas que evocasen todo mimetismo estilístico. Resultaba imprescindible que las hechuras fuesen lisas y elementales, desornamentadas, de acabados pulcros. El diseño de los elementos museográficos, planteado en convergencia con el de rehabilitación, por el estudio de Nieto-Sobejano, adoptó un lenguaje moderno, muy escueto en su morfología, acorde con la ponderación que requería el discurso artístico y los contenidos de la colección. Su sobrecarga dramática pedía un lenguaje contenido y materiales nobles y sobrios. La solución se ha encontrado, formalmente, en una geometría pura, casi abstracta, al emplear como material un latón dorado cubierto por una pátina oscura, de textura no uniforme, pues bajo el barniz brilla tenuemente el metal, dando reflejos que cambian en función de la luz y producen un efecto visual de ligereza, a pesar a veces, de su gran tamaño. Otro aspecto sensible del diseño, al que hemos tratado con especial atención. lo constituía la relación entre el tamaño de las piezas, la escala de las salas y el formato y la altura de los soportes. En este sentido, han imperado dos exigencias. La primera, imponer un «espacio de respeto» en torno a las piezas. Esto comportaba evitar todo abigarramiento en salas, a veces, de pequeñas dimensiones. La tentación de enseñarlo todo, tan propia de los museos, a veces debe ser valorada como un mecanismo que juega en contra del efecto global. También aquí «menos es más». La segunda exigencia pasaba por ofrecer al visitante una «mirada» museística sobre un tipo de imagen tan excepcional como es la imagen de devoción. Las figuras sagradas, pensadas para estar ubicada en lugares de culto, y planificadas para una visión elevada, sombría y lejana (que en ningún caso un museo 60

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podría reproducir), deliberadamente misteriosa e inaccesible han sido tratadas en el Museo como «realidades profanas», como «producciones históricas», como «objetos de contemplación estética». La distancia visual con la que el fiel de antaño contemplaba retablos e imágenes de altar no era sólo una lejanía física; también era mental, porque estaba pensada para propiciar un ambiente de rezo y temor divino. La relación del devoto con la imagen en nada se parece a la que espera el visitante contemporáneo de un museo. La finalidad museística no es reconstruir el ambiente original, por lo demás irrepetible, pues solo daría pie a un pastiche, pues no se trata sólo de cómo se coloca una sala, sino del contexto institucional. La misión del Museo es acercar visual e intelectualmente las obras al espectador: ponerlas a la altura de su mirada. En definitiva, desacralizar el objeto. Y esto requiere ofrecer la obra en las mejores condiciones de contemplación: ver el reverso de un retablo, apreciar de cerca los detalles materiales, o ver el dorso vaciado de una escultura son posibilidades que entran de lleno en las funciones educativas y estéticas del museo. A favor de esta misma proximidad comunicativa han jugado otros elementos museográficos, como el tratamiento de los muros —cuya textura algo rugosa y de acabado non finito los deja en un plano de neutralidad, de modo que los distintos artesonados, los detalles arquitectónicos y la policromía de las esculturas cobran un protagonismo propio— o la iluminación: una luz intencionada, que da un ambiente de calidez e intimidad a las salas, elude los excesos dramáticos y facilita una contemplación clara, detenida y serena de las obras. Finalmente, la tensión del recorrido está marcada por ejes perspectivos, que permiten referencias visuales a media distancia, potencian el diálogo entre la arquitectura y las obras, no olvidando con ello la componente teatral que la propia colección aporta como uno de sus valores originales. Las palabras, y otros recursos Quien entra en un museo está autorizado a no saber nada. Por eso, no debe perderse nunca de vista que, aunque el museo es una colección de objetos que pueden ser degustados por sí mismos, la información cumple un papel determinante. Las palabras son en él decisivas. Lo son desde el punto mismo del ingreso, en la 62

El Museo Nacional Colegio de San Gregorio

redacción de los folletos que recibe el visitante, en las indicaciones prácticas que se le suministran en el vestíbulo. Lo que se dice, cómo y cuándo se dice o, incluso, aquello que no se dice, reflejan toda una visión del museo. Por eso, se ofrece al visitante un amplio y diverso conjunto de medios escritos y visuales que favorecen su acercamiento a las obras expuestas. Los criterios generales que han regido ese trabajo han sido el máximo rigor en los contenidos y la huida de toda banalización, la presentación atractiva pero muy discreta, la calidad del lenguaje escrito y visual, la coherencia museográfica. Varias salas ofrecen textos introductorios, que presentan la sala en su conjunto. En su expresión, el texto ha querido ser claro, y se ha empleado un vocabulario preciso, sin tópicos ni vulgarismos, pero no tecnicista. Cualquier concepto técnico va acompañado de su pequeña explicación. En lo relativo a las cartelas informativas se han incluido los datos más expresivos para el visitante, como la procedencia histórica de las obras o los materiales en que está realizada. Una treintena de piezas se acompaña de un texto complementario con informaciones o comentarios que ayuden a su interpretación o su contextualización, de modo que la riqueza de puntos de vista se convierta en un estimulo de la visita. En varias obras se han añadido citas de artistas o de escritores coetáneos —un tipo de información que no envejece nunca, y que ayuda a enriquecer la visión global de la cultura—. Las hojas de sala completan la información sobre las obras, con textos más específicos. Existe también, destinada a determinados públicos, que, por su edad o su elección personal, son menos afectos a la información escrita, una documentación visual, en formato interactivo, que permite conocer con detalle dos de las obras monumentales: el retablo de Berruguete y la Sillería de Andrés de Nájera, donde es posible ver detalles que son inaccesibles a la vista del visitante o que ofrecen las obras de arte antiguas y renacentistas en las que se inspiró Berruguete. La accesibilidad para el visitante extranjero, con una completa información bilingüe, un servicio de audioguías, tanto para adultos como para niños, una Guía y además una Guía breve, de pequeño formato, pero de gran calidad en sus imágenes, completan los medios que el visitante puede encontrar si desea una visión sintética de la exposición permanente. Un más extenso compendio de la colección, con una cuidada y do63

María J. Bolaños Atienza

cumentada presentación, lo constituye el Catálogo, en edición bilingüe, que recoge y describe más de cien piezas, donde se actualizan las investigaciones del Museo. Los programas públicos Además de la sede destinada a la colección permanente, el Colegio de San Gregorio, el Museo dispone del palacio de Villena, un edificio nobiliario del siglo XVI luego muy remozado, que alberga la biblioteca, el salón de actos y los talleres de restauración y fotografía, y mantiene expuesto, además, un Belén napolitano del siglo XVIII que habrá de reformarse de acuerdo con una instalación novedosa. Pero, sobre todo, el palacio de Villena está preparada como sede de las exposiciones temporales, las actividades educativas y los programas públicos. Todos ellos deberán servir para reforzar la comprensión de la colección en un sentido amplio. Las exposiciones temporales, en particular, deberían ser exploraciones siempre nuevas que estimulen nuevas formas de apreciación del arte para todo visitante, sea o no especializado. Para ello, el Museo dará cabida a la investigación en los aspectos y los contenidos menos conocidos del propio museo, a las nuevas vías de estudio abiertas por la historiografía artística actual y a los modernos enfoques teóricos e interpretativos del arte medieval, renacentista y barroco. También a las exposiciones de tesis, a las revisiones de autores olvidados, y al desarrollo de temáticas emergentes. Se trata, en definitiva, de abrir la actividad a una mayor elasticidad e intercambio entre las artes y los saberes. Esta se expresará por medio de la interrelación de las artes, las conexiones geográficas, la búsqueda de nudos ocultos de períodos dispersos, los puntos de intersección entre voces e imágenes alejadas, el entrecruzamiento de disciplinas diversas (poesía, ciencia, pintura, música, teatro), o los planteamientos trasversales de distinto orden (formales, estilísticos, teóricos, temporales). Ese pluralismo inspirará sus relaciones con la sociedad. Comprometido con su vocación pública, el Museo concibe inseparablemente su obligación de investigar, conservar y restaurar los bienes artísticos que custodia y la exigencia de promover el conocimiento en la sociedad. 64

El Museo Nacional Colegio de San Gregorio

Sus tareas prioritarias son, pues, poner en primer plano su personalidad, fundada sobre la historia de sus edificios y sobre el carácter de su colección, sin renunciar a una ambiciosa dialéctica entre la identidad y lo universal. Ello supone investigar sobre sus bienes artísticos, con especial dedicación la escultura de los siglos XV a XVIII, y construir, así, una memoria crítica de la historia de la escultura española y de sus interrelaciones. Pero debe, asimismo, procurar al visitante conocimiento y disfrute, presentando sus obras de arte y sus edificios en las mejores condiciones de acogida y accesibilidad, intelectual y física y ofreciendo a la sociedad del presente un lugar donde aprender a interpretar su pasado. En otro plano más general, el Museo debe actuar en defensa del respeto a la creación, la sensibilidad estética y el valor de la educación; debe atender a las exigencias y las inquietudes culturales del presente y debe difundir los valores inalienables de los museos, como la mejor garantía del rigor en la custodia del patrimonio, de la democracia cultural y del acceso universal al conocimiento.

El centro arqueológico de L’Almoina, Valencia

Albert Ribera i Lacomba Jefe de Sección de Arqueología del Ayuntamiento de Valencia 67

Vista aérea de las excavaciones de l’Almoina en 2003, antes del inicio de las obras del Centro Arqueológico.

El centro arqueológico de L’Almoina, Valencia Albert Ribera i Lacomba

La situación anterior a la ejecución del proyecto. La creación del espacio La formación de un inmueble tan grande de forma casi cuadrada, 50 x 51 metros, lo que da una superficie de 2.500 m2, se debió a la intención de levantar un gran edificio religioso para el culto católico, que serviría como grandiosa ampliación hacia el lado oriental de la basílica de Nuestra Señora de los Desamparados. El abandono de este proyecto, una vez ya se habían comprado las parcelas y efectuados los derribos, fue lo que provocó la existencia de este gran espacio vacío y la necesidad de adoptar una solución urbanística ya que durante los años anteriores (1950-1985) a la intervención arqueológica el lugar se había convertido en un solar prácticamente abandonado en pleno centro monumental de Valencia, junto a la misma catedral. En 1985, el Ayuntamiento de Valencia pactó con la Archicofradía de los Desamparados convertir este lugar en un jardín privado, denominado “Jardín Litúrgico”, y se fijó un plazo de 10 meses para la realización de excavaciones arqueológicas. Los numerosos hallazgos monumentales que inmediatamente tuvieron lugar plantearon primero la necesidad de continuar las excavaciones y, con el tiempo, aconsejaron modificar la solución urbanística para permitir la conservación y exposición de los restos arqueológicos. Las Excavaciones Arqueológicas Entre 1985 y 2005 el Ayuntamiento de Valencia realizó 13 grandes campañas de excavaciones arqueológicas que pusieron de manifiesto la extraordinaria importan69

Albert Ribera i Lacomba

cia y el buen estado de conservación de los edificios descubiertos, que constituyen la mejor muestra material de las diversas culturas que se han asentado en Valencia, desde su fundación por los romanos en el 138 a.C., a la época musulmana, pasando por los primeros tiempos cristianos y la época visigoda. Un resumen de estos largos trabajos sería: - 13 campañas plurimensuales (1985-2005) - 2.500 m2 de superficie: 50 x 51 metros. - 5 metros de profundidad. 2.145 años de historia: 23 siglos. 5 grandes periodos histórico-arqueológicos correspondientes a 5 ciudades superpuestas: - romana republicana: 138-75 a.C. - romana imperial: siglos I a V d.C. - visigoda: siglos V a VIII. - islámica: siglos X a XIII - medieval: siglos XIII a XV. En total se han exhumado e identificado 30 edificios, más o menos, que ordenados por los grandes periodos serían: - época romana republicana: baños (termas), almacenes (horrea), santuario de Asclepios, foro, tabernae, Vía Herculea y calles principales (cardo y decumano máximo), ofrendas de fundación. - época imperial romana: pórtico del foro, basílica, curia, mercado (macellum), collegium, factoría productiva, horno de cerámica, fuentes, Vía Augusta y calles principales (cardo y decumano máximo), reforma y ampliación del santuario de Asclepios, Aedes Augusti,... - época visigoda: baptisterio, 3 necrópolis superpuestas y dispersas, edificio martirial con ábside de herradura, noria, edificio poligonal,... - época islámica: zoco, acueducto, palacio (Alcázar), viviendas, cementerios reales (rawda), noria, alberca, fortificación,... - época medieval: edificio de l’Almoina, casas,.. 70

El centro arqueológico de L’Almoina, Valencia

Las primeras campañas de excavación arqueológica, con sus espectaculares resultados, desde el primer momento tuvieron una amplia y positiva acogida mediática, que permitieron que poco a poco se fueran dando a conocer entre la ciudadanía, en paralelo a su estudio y difusión entre la comunidad científica. Muy pronto se vio el indudable interés e importancia de unos crecientes restos que había que considerar tan arqueológicos como arquitectónicos. La constatación y asunción de esta nueva y rica realidad patrimonial en un entorno urbano también extraordinario, por monumental y simbólico, motivó que, tras algún pequeño paréntesis, se afrontara el tema con decisión para sacarlo adelante y convertirlo en un equipamiento cultural. Objetivos y estrategia de la intervención La paulatina aparición de este conjunto arqueológico planteó desde un principio una serie de condicionantes, que fueron los que marcaron el camino a seguir. En concreto, las prioridades básicas que fueron la razón de ser y configuraron el desarrollo del proyecto han sido dos: - asegurar la conservación y perdurabilidad de los restos antiguos. - hacer accesible el lugar al público, como la mejor representación material de las diversas culturas que se han desarrollado en Valencia. La asunción de estas dos prioridades básicas fue consecuencia lógica de propuestas técnicas patrimoniales, de arqueología y arquitectura, vinculadas con las enormes posibilidades de difusión cultural, materializadas en decisiones políticas a nivel local, siempre autorizadas por las instancias regionales. La enorme dimensión urbana y cultural del proyecto de l’Almoina aconsejó en 1996 que su planificación y desarrollo se gestionara entre las Concejalías de Cultura y Urbanismo del Ayuntamiento de Valencia, ya que sus características, necesidades y competencias incidían plenamente en las prioridades de sus respectivos campos de actuación.

Albert Ribera i Lacomba

Aspecto exterior del Centro Arqueológico de l’Almoina.

El centro arqueológico de L’Almoina, Valencia

De Cultura, por su vertiente de interés patrimonial, investigación científica y divulgación histórica. De Urbanismo, por la evidente necesidad de integrar este gran espacio dentro de un entorno urbano tan consolidado y especialmente representativo y definitorio de la imagen de la ciudad de Valencia, como son los alrededores de la Catedral y la Basílica de Nuestra Señora de los Desamparados. Los objetivos principales del proyecto han sido, pues, el conocimiento, consolidación, adecuación y difusión de los restos arqueológicos como paso previo a la apertura al publico de este lugar tan especial, que habría de servir de punto de encuentro de las diversas culturas que se han sucedido en la ciudad y su integración armónica en la trama urbana actual. La ejecución de las diversas fases del proyecto ha supuesto la intervención de recursos de procedencia diversa. En un primer momento, durante la etapa de exclusiva excavación arqueológica (1985-1997), la mayor parte de los recursos financieros y humanos procedieron de convenios entre el Ayuntamiento de Valencia y el antiguo Instituto Nacional de Empleo (INEM) del Ministerio de Trabajo, lo que permitió la contratación de gran número de mano de obra procedente del desempleo. Al mismo tiempo, estos trabajos arqueológicos sirvieron para llevar a cabo proyectos de formación y capacitación técnica de estudiantes y licenciados, a través de contratos en prácticas de primer empleo. Dentro de esta política educativa, también participó la Universidad de Valencia, incluyendo l’Almoina dentro de sus programas de clases prácticas, que se coordinaron con las campañas de excavación. Con posterioridad, tras la decisión de ejecutar un proyecto de gran trascendencia urbana, el Servicio de Proyectos Singulares de la Delegación de Urbanismo del Ayuntamiento asumió la gestión administrativa y la financiación de la fases posteriores, que consistieron en la consolidación de los restos de los edificios hallados, el diseño del proyecto, la redacción del plan director y de la ejecución de las diversas obras subsiguientes, al tiempo que se continuaban las tareas de investigación y supervisión arqueológica, siempre con la participación de los técnicos de la Delegación de Cultura. La empresa municipal A.U.M.S.A. fue quien gestionó toda esta fase del proyecto. 73

Albert Ribera i Lacomba

El principal problema jurídico a lo largo de todo el proceso fue el de la titularidad privada del suelo, que se fue solucionando a través de varios convenios preliminares entre la propiedad y el Ayuntamiento, para concluir con un acuerdo final de permuta temporal de terrenos en la periferia para construir iglesias a cambio del solar de la antigua Almoina. Este acuerdo, además, incluía el diseño básico de la plaza. Fechas clave del proyecto: - 1985: convenio entre el Ayuntamiento de Valencia y la Archicofradía de los Desamparados para convertir el solar en un jardín tras las excavaciones arqueológicas. - Septiembre de 1985: inicio de la excavación arqueológica por la Delegación de Cultura. - 1985-1991: seis largas campañas de excavación arqueológica en extensión. - 1996: la Delegación de Urbanismo se hace cargo de la gestión de l’Almoina. - Diciembre de 1997: final de la excavación arqueológica. - Mayo de 1998: inicio de las obras de consolidación. - 1999. Decisión de conservar las ruinas bajo una plaza. - Mayo de 1999: apertura provisional al público. - Diciembre de 1999: convenio con la propiedad. - 2000. Convenio de permuta con la propiedad, la Iglesia, - 2000. Plan Director del Centro Arqueológico. - Enero de 2002: cierre de la instalación provisional e inicio de las obras finales de consolidación y del perímetro - 2002-2003. Redacción del proyecto arquitectónico. - Junio 2003: finalización de las obras del perímetro y de la consolidación. - 2004. Adjudicación de la obra de la plaza. - Junio 2004: inicio de las obras de la plaza. - Junio de 2006: finalización de las obras en la plaza. - 2006: redacción del proyecto museográfico. - Noviembre de 2006: inicio de las obras de instalación museográfica. - Diciembre de 2007: inauguración del Centro Arqueológico 74

El centro arqueológico de L’Almoina, Valencia

- 2008: la Delegación de Cultura recupera la gestión de l’Almoina. El proyecto urbanístico Sus elementos esenciales fueron: - Creación de una plaza nueva, entre 3 plazas (la de l’Almoina, la Virgen y la de San Luis Beltrán) y un entorno de alto valor monumental: Catedral, Almudín, Basílica de la Virgen, Museo de la Ciudad, Palacio Arzobispal... - Debajo de la plaza, un cuadrado de 50 x 50 metros sostenido por una trama de pilares, se visitan las ruinas. - Solucionar el problema de las altas medianeras que habían quedado a la vista tras los derribos del inmueble, lo que se consiguió levantando un nuevo y necesario edificio al este de la nueva plaza que albergaría los accesos al Centro Arqueológico y las instalaciones precisas para su funcionamiento y mantenimiento. - Otro cuerpo más pequeño se abrió en el ángulo noroeste de la nueva plaza para colocar la obligatoria salida de emergencia y, al mismo tiempo, mantener la reconstrucción de la columnata del pórtico del foro. - Un elemento original y la vez importante fue proponer que el área central de la plaza estuviera acristalada para dotar de luz natural el futuro espacio subterráneo. Esta superficie acristalada se concibió cubierta con una pequeña lámina de agua, lo que evitaba el grave problema del mantenimiento de un piso de cristal al aire libre. Para la planificación de todo el espacio se tuvieron en cuenta una serie de elementos arqueológicos a los que adaptó el diseño de la plaza, como sería el caso de: • El estanque reproduce y abarca la planta de esas termas sobre los pilares que sostienen su estructura y rodean el edificio sin afectarlo, creando un espacio totalmente diáfano y bien delimitado que está en el centro de la instalación. Al mismo tiempo, el estanque acristalado funciona como un lucernario que permite la entrada de la luz natural matizada por el agua y condicionada por el horario y el tiempo atmosférico. De esta manera se ha conseguido una gran variabilidad 75

Albert Ribera i Lacomba

lumínica diaria que, según las horas, permite contemplar y disfrutar desde el mismo lugar de efectos visuales diversos. Así, durante el día, la lámina de agua desde fuera insinúa los restos arqueológicos, a modo de un sugerente reclamo para entrar a verlos, mientras que, por la noche, los efectos de la cuidada iluminación interior permiten tener, desde el exterior, una nítida imagen del interior. • La fachada del Centro Arqueológico sigue la trama romana del santuario de Asclepios y sus cimientos se asientan sobre los del edificio romano. • La orientación general de la plaza y la interior de los nuevos edificios sigue la romana y su perímetro externo se ha acoplado al de la antigua manzana derribada a mediados del siglo XX. • El edificio B, al noroeste, protege la columna del pórtico del foro, que se ve desde el exterior, anunciando al visitante potencial lo que se puede encontrar. La construcción, al mismo tiempo, ha perpetuado la trama urbana existente antes de los derribos del siglo XIX y sirve de salida de emergencia. • Los bancos de la plaza reproducen los muros del horreum que se encuentran justo por debajo. El proyecto museográfico Las excavaciones arqueológicas de l’Almoina forman un espacio amplio, rico y complicado caracterizado por: - abundancia de edificios, unos excepcionales o únicos, otros más habituales a nivel general, pero siempre de interés en el contexto regional o local. Superposición y reutilización continua de elementos urbanos, normalmente de sólida factura, que al utilizarse durante varias épocas se mantuvieron en buen estado. - estado de preservación diverso, desde alzados y pavimentos muy bien conservados en unos casos, a edificios que sólo mantienen parte de sus cimientos. Normalmente se suele conocer bien su planta general. - no sólo hay edificios sino que se han identificado las evidencias de hallazgos de otra índole, tan evidentes y extraordinarios como de alto valor simbólico y especialmente valiosos y esenciales para conocer y comprender la historia 76

El centro arqueológico de L’Almoina, Valencia

Las termas romanas debajo de la cubierta acristalada.

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de Valencia. Serían los espectaculares casos de los ritos de fundación de la ciudad, el lugar del martirio de San Vicente Mártir o la fehaciente y macabra escena real de la destrucción de Valencia en el 75 a.C. - cultura material mueble muy rica: epigrafía, cerámica, vidrio, armas, monedas, pintura mural, escultura... La rica heterogeneidad de las excavaciones de l’Almoina es su característica y reto principal: diacronía, superposición, en suma, mucha historia y arquitectura en poco espacio. Normalmente, como se ve en estas Jornadas, los museos y espacios visitables se refieren a una época, a un tema o a un edificio. En l’Almoina hay varios edificios de épocas y funciones diversas que permiten abordar cuestiones históricas, arqueológicas, urbanísticas o religiosas. La pretensión no ha sido explicar únicamente la zona de l’Almoina, sino, a partir de ella, como hilo conductor, hacer entender la evolución de la ciudad misma desde sus fases más antiguas. Es más un Museo de Historia Urbana o de un yacimiento entendido en el sentido total, o sea, Valencia, más que un centro de interpretación de una excavación concreta y limitada espacialmente por los edificios actuales. El problema principal ha sido hacer comprensible esta diversidad a los visitantes. El sistema ha sido intentar agrupar cada periodo en espacios distintos. A grandes rasgos, la fase medieval e islámica se presenta en la planta baja; la romana y visigoda en el subterráneo. Se ha recurrido a reconstrucciones audiovisuales de los edificios y a maquetas de los conjuntos edilicios para explicar el urbanismo de cada periodo. El itinerario aprovecha la trama viaria romana en la mayor parte de su recorrido, por lo que su visita se asemeja a un paseo por la ciudad romana siguiendo la misma ruta que se usaba hace 2000 años. Pero las características de este espacio impone que los visitantes tengan que realizar un recorrido en una sola dirección constreñido por las pasarelas, lo que, además, y a pesar de ser un espacio amplio, impone que el aforo sea muy limitado y que se tenga que controlar. También se explica la situación del entorno urbano de los restos que se presentan, ya que la mayor parte de ellos forman parte de conjuntos arquitectónicos que sobrepasan el área ocupada por el Centro Arqueológico, como sería el caso del 78

El centro arqueológico de L’Almoina, Valencia

foro romano, el grupo episcopal visigodo y el gran conjunto palatino del Alcázar islámico. Resultados obtenidos La materialización de este proyecto ha supuesto convertir un gran solar, abandonado durante décadas, y situado en una de las zonas más emblemáticas de la ciudad, en un polo de atracción cultural y en el principal punto de referencia para conocer las raíces históricas y culturales de Valencia. Su adecuación ha supuesto ganar un espacio para el disfrute de los ciudadanos y ha mejorado la calidad de su entorno. Junto a l’Almoina, por parte de diversas administraciones (Ayuntamiento, Generalitat, Ministerio de Cultura), en los últimos años se han llevando a cabo obras en diversos edificios y espacios colindantes (Catedral, Basílica de los Desamparados, Almudín, Cárcel de San Vicente, peatonalización de la plaza de l’Almoina,..) que en conjunto, y en muy pocos años, han cambiado y mejorado sustancialmente la fisonomía de toda esta zona monumental. El principal elemento de medición de la importancia del proyecto han sido la numerosa afluencia de visitas y el positivo consenso general que ha generado en la ciudad. Gracias a la apertura al público de esta zona los ciudadanos de Valencia pueden ver directamente y reconocer como propio, una serie de edificios antiguos con los que Valencia ha enriquecido su legado monumental. Antes de esto, la ciudadanía no era consciente que hubiera existido algo anterior al siglo XIII, ante la ausencia de cualquier elemento material palpable en la ciudad actual. A escala local, pues, se ha conseguido que los visitantes descubran la realidad de un pasado que hasta entonces había sido especialmente inaccesible y desconocido. A nivel nacional, esta reciente experiencia se ha integrado con otras similares desarrolladas en otras ciudades, como Barcelona, Cartagena, Gijón, Zaragoza, Alcalá de Henares,.. y en el futuro inmediato se va a proceder a establecer contactos de cooperación con otros centros europeos y se va a intentar participar en programas culturales de la Unión Europea. Durante la primera fase de acceso al público, entre 1999 y 2001, se llegó a una 79

Albert Ribera i Lacomba

media de 10.000 visitas al mes. Tal afluencia de publico fue alentada y canalizada a través de la cooperación con oficinas de turismo, que han incluido el lugar dentro de la ruta de turismo cultural de la ciudad, y se ha integrado en la oferta de actividades del curso escolar. Todo ello, enormemente facilitado por su céntrica situación. En la actualidad, debido al restrictivo, aunque inevitable, sistema de visitas guiadas, la media mensual de visitantes se centra en 4.000. Este conjunto arqueológico en el futuro se debe convertir en el centro de partida para iniciar y organizar los recorridos históricos y monumentales de Valencia. La fácil accesibilidad y, por ende, la captación visual de una realidad histórica plural, que hasta entonces no era conocida, ha permitido, en un lapso de tiempo relativamente corto, que se haya formado una nueva concienciación cívica hacia la protección del patrimonio cultural. Se ha conseguido, pues, a través de la divulgación en directo de este legado cultural, que la gente ha asumido como propio, crear un cambio positivo entre la opinión publica de la ciudad hacia el interés y la importancia de su variado patrimonio histórico. Futuro Al ser una compleja y gran instalación de vida reciente, su montaje todavía no se puede dar por concluido, a falta de culminar una serie de actividades que se pueden concretar en: • Ajustes y mejoras de funcionamiento y subsanación de algunos defectos de la obra y de la instalación. • Implantar un estricto sistema de seguimiento y control de las condiciones de humedad y temperatura para evitar el deterioro de los restos arqueológicos y asegurar su conservación futura. • Corrección y actualización de algunos de los contenidos a partir de los resultados de la más reciente investigación. • Integrar la gestión de la Cripta Arqueológica de San Vicente, de titularidad municipal, contenido arqueológico y muy cercana ubicación, en el Centro Arqueológico de l’Almoina. • Edición de una guía de visita 80

El centro arqueológico de L’Almoina, Valencia

• Edición de cuadernos didácticos • Edición de un libro de gran formato sobre los resultados de lasexcavaciones. • Ampliación del sistema de acceso que permita compaginar las actuales visitas de grupos con las individuales. En esta misma línea, habría que preparar también un sistema de audioguías. • Completar la actual y aún provisional página Web con la posibilidad de realizar una visita virtual a partir de un levantamiento fotogramétrico que serviría de hilo conductor. • Plan de exposiciones, tratando de incidir sobre temática histórica. • Coordinación con otros centros museísticos y culturales de la ciudad dedicados a la misma finalidad. Vista general de la parte norte de la instalación.

Bibliografía

Los numerosos y variados hallazgos de las excavaciones de l’Almoina han dado origen y han sido la base de numerosos estudios e investigaciones, de los que tan sólo se presenta la relación de los más significativos y los de carácter divulgativo. - V. Escrivá, P. Pascual y A. Ribera. 1989: “L’Almoina. Centro arqueológico de Valencia”. Revista de Arqueología 99, pp. 40-50. Madrid. - C. Marín y A. Ribera. 1999: Las termas romanas de l’Almoina. Quaderns de Difusió Arqueològica 3. Ajuntament de Valencia. Valencia. - C. Marín, J. Pià y M. Rosselló. 1999: El foro romano de Valentia. Quaderns de Difusió Arqueològica 4. Ajuntament de Valencia. Valencia. - A. Ribera. 1989: “L’Almoina, centro neurálgico de la arqueología de Valencia.” Guia Arqueológica de Valencia. Generalitat Valenciana, pp.90-93. Valencia. - A. Ribera. 1998: La fundació de València. La ciutat a l’època romanorepublicana (segles II-I a.C.). Estudios Universitarios 71. Valencia. - A. Ribera. 2000: “Valentia del paganismo al cristianismo: siglos IV y V.” Los orígenes del cristianismo en Valencia y su entorno. Grandes Temas Arqueológicos 2. Ajuntament de Valencia, pp. 19-32. Valencia. - A. Ribera. 2000: “L’Almoina: presente y futuro de la arqueología de Valencia.” 1er Congreso Internacional Ciudad, arqueología y desarrollo. La musealización de los yacimientos arqueológicos, pp. 141-150. Alcalá de Henares. - A. Ribera y M. Calvo. 1995. “La primera evidencia arqueológica de la destrucción de Valentia por Pompeyo.” Journal of Roman Archaeology 8, pp. 19-40. Ann Arbor (U.S.A.). - A. Ribera y M. Rosselló. 1999: L’Almoina: el nacimiento de la Valentia cristiana. Quaderns de Difusió Arqueològica 5. Ajuntament de Valencia. Valencia - A. Ribera y M. Rosselló. 2000: “El primer grupo episcopal de Valencia”. Los orígenes del cristianismo en Valencia y su entorno. Grandes Temas Arqueológicos 2. Ajuntament de Valencia, pp. 19-32. Valencia. - A. Ribera y R. Soriano. 1996: “Los cementerios de época visigoda.” Saitabi 46, Universitat de Valencia, pp. 195-230. Valencia. - R. Soriano. 1998: Cripta Arqueológica de la Cárcel de san Vicente, Ajuntament de Valencia. Valencia. - Varios autores. 1987: L’Almoina. Viatge a la memòria històrica de la ciutat. Ajuntament de València. Valencia. - Varios autores. 1989: Guia Arqueológica de Valencia. Generalitat Valenciana. Valencia.

Las fortificaciones de Melilla: Nueva propuesta de musealización

Matteo Felicioli Director General Proyectos Especiales de Sono Tecnología Audiovisual Rocío Gutiérrez Directora Gerente de la Fundación Melilla Monumental 83

Las fortificaciones de Melilla: Nueva propuesta de musealización. La museización del recinto fortificado de Melilla Matteo Felicioli Cuando salió a concurso el proyecto y ejecución de la museización del Recinto Fortificado de la ciudad autónoma de Melilla, Sono Tecnología audiovisual SL sin duda alguna decidió presentarse al concurso y hacerlo de forma potente, con ganas de ganar, porque en ello había unas características de gran interés para la empresa. De hecho se trataba de un concurso dedicado a una museización al aire libre, tema objeto de anteriores actuaciones por parte de Sono, pero en un contexto urbano, lo que permitía averiguar y aplicar en concreto algunas reflexiones recientes llevadas a cabo junto con el Taller de Proyectos de la Universidad de Barcelona. Objeto de estas reflexiones había sido el rol de la ciudad en el ámbito de la educación de su ciudadanía y, en particular, el rol del Patrimonio dentro de esta función desarrollada por la ciudad. Vale la pena, creo, recorrer en extrema síntesis los ejes de estas reflexiones. La ciudad educadora El punto de partida es que hoy en día la mayoría de la población nace, crece, vive (y muere) en las ciudades y que por eso es en las ciudades donde las personas se forman y aprenden: mas bien dicho en una única palabra: se educan. Es evidente que las ciudades educan de varias formas, empezando por aquellas instituciones que a eso se dedican, como la escuela, los centros de formación, las universidades, los lugares de trabajo. Las ciudades también pueden educar de otras formas indirectas: a través de las leyes, a través de las instituciones, a través de las normas de convivencia, a través de los cuerpos de policía, de bomberos, etc. Pero con seguridad 85

Matteo Felicioli

La museización del recinto fortificado de Melilla

las ciudades también educan a través del propio Patrimonio. Y ¿por qué podemos decir que la ciudad educa a través de su Patrimonio? Porque su patrimonio conserva y representa su memoria histórica colectiva, explica qué ha pasado en el lugar donde nacimos y vivimos, explica por qué somos como somos, y cuál es el recorrido que nos ha llevado al punto actual. Las murallas, para hacer un ejemplo, que se vean o no, que estén conservadas o no, son como cicatrices de las memoria: sus estratificaciones nos explican lo que ha sucedido en un lugar a lo largo de los siglos y nos ayudan a entender nuestra historia, nuestro pasado, nuestra forma de ser actual. Pero, para que las personas puedan entender el significado de estas cicatrices e interpretar y aprender de la memoria que está bajo sus ojos, es necesario darles las claves interpretativas del Patrimonio. Por otro lado, además de ser educadoras, las ciudades han apostado en los últimos tiempos (por motivos de desarrollo y, en última instancia, de business) por la oferta de un ocio inteligente, tanto hacia su ciudadanía como hacia los turistas. Calidad de vida, enogastronomía, arte, espectáculos, museos, fiestas tradicionales son los elementos principales de esta oferta de ocio, que también incluye el Patrimonio, sobre todo cuando esto se hace comprensible, y llega a representar un aspecto imprescindible de la oferta de ocio de las ciudades a ciudadanos y visitantes. La ciudad como museo a cielo abierto Por todos los motivos las ciudades se pueden considerar verdaderos museos a cielo abierto. Además se trata de museos con mucho más publico respecto a los museos tradicionales porque la mayoría de las personas, sabemos por experiencia, no siempre entra en los museos, pero sí va callejeando por los centros históricos en búsqueda de su riqueza patrimonial. Por eso la ciudades tienen que poner en valor y explicar su Patrimonio, y para hacerlo no pueden simplemente “rotular” sus monumentos, sino que tienen que “museizarlos”: el turista cultural no se limita a buscar informaciones para ampliar su conocimiento y interpretar el Patrimonio de la ciudad que visita, sino también quiere vivir experiencias emotivas que le permitan hacer este proceso de aprendizaje y interpretación de forma más agradable, algo lúdica, con un lenguaje más habitual. 87

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El caso de Melilla: una caso concreto de museización al aire libre Melilla representa un caso muy interesante de museización. En primer lugar porque sus fortificaciones constituyen un ejemplo de vanguardia de la poliorcética, y permiten explicar mucho sobre las técnicas y los progresos del arte de la defensa en el Mediterráneo a lo largo de los siglos. En segundo lugar porque por su posición geográfica Melilla ha sido desde siempre tierra de frontera, cruce de caminos y de culturas diferentes, y todas estas culturas y estos acontecimientos, que hacen parte del ADN de la ciudad, han dejado rastros en su Patrimonio que permiten hablar de mucha historia de la “cuna de la civilidad”. Y en tercer lugar, last but not least, porque el espacio que se quería museizar, la plaza de Armas y la Puerta de Santiago, permitían por su emplazamiento y por sus características realizar en concreto algunos de los recursos museográficos más interesantes nacidos de las reflexiones y la colaboración entre Sono y el Taller de Proyectos de la UB. Los objetivos que la Ciudad de Melilla se había propuesto alcanzar a través de la museización de su Recinto Fortificado se pueden resumir en los siguientes puntos: - Facilitar y mejorar la interpretación del conjunto monumental - Aumentar la calidad de las visitas a partir de la intervención museográfica - Incidir en la formación de un público de calidad propiciando actitudes positivas respecto al patrimonio. - Aumentar el número de visitantes al conjunto monumental teniendo en cuenta un horizonte de sostenibilidad. - Aumentar el tiempo de estancia de los visitantes a partir de la intervención museográfica Para lograr estos objetivos Sono con la colaboración del Taller de Proyectos de la UB en el desarrollo de su propuesta se ha apoyado en los criterios básicos elaborados a raíz de las anteriores experiencias y que representan el punto de partida de la reflexión sobre las museizaciones al aire libre. Estos criterios se pueden sintetizar en los siguientes puntos:

La museizaci贸n del recinto fortificado de Melilla

Matteo Felicioli

- Rigurosidad: como cualquier intervención museográfica en un conjunto monumental, la museización de los recintos fortificados de Melilla se ha basado en criterios de cientificidad y rigurosidad. - Bajo impacto visual y ambiental: realizar una intervención sugerente que fuese lo menos invasiva posible . - Resistente: realizar una intervención capaz de resistir las inclemencias meteorológicas. - Antivandálica: en las partes no controladas (Plaza de Armas) realizar una intervención resistente a cualquier acción humana, como por ejemplo, graffitis, agresiones con elementos punzantes, etc. - Sorprendente: realizar una intervención capaz de sorprender e interesar al visitante. El proyecto de museización del recinto fortificado de Melilla se ha concentrado en dos espacios: - la Puerta de Santiago - la Plaza de Armas La intervención en la Puerta de Santiago La Puerta de Santiago conecta la Plaza de Armas con la Puerta de Santa Ana a través de un recorrido en forma de zeta, y uno de los elementos mas interesantes a explicar es por qué se construyó esta puerta y cuál era en la época su concreta función de defensa. Además, la belleza y el escenario sugerente que está alrededor de la Puerta permite fácilmente capturar la atención del visitantes y explicar historias de vida de la época, tanto civil como militar. Considerando que la Puerta de Santiago, justamente por su forma, alberga unos espacios cerrados, oscuros y fácilmente controlables, la intervención propuesta por Sono hace un importante uso de la tecnología audiovisual como recurso museográfico principal en esta parte de museización del Recinto Fortificado. En el espacio cerrado más amplio, probablemente lo que fue una antigua mazmorra, se ha realizado y instalado un audiovisual tradicional de gran formato, que el publico puede ver sentado en grupos de 20-25 personas, titulado “diseño 90

La museización del recinto fortificado de Melilla

de la puerta de Santiago”, en el cual un ingeniero o maestro de obras de la época explica al publico por qué y cómo se construyó la puerta de Santiago. En un espacio más pequeño se ha instalado una escenografía sonora, “vida cotidiana en el 1551”, en la cual con la unión de la escenografía corpórea con un audio que se activa con un pulsador (permitiendo así la elección del idioma) se recrea una escena del día a día de la época, en la cual actúan un soldado aduanero, una mujer y un sacerdote. La intervención se completa con un virtual, “la vestimenta de un fusilero”, instalado en otro espacio pequeño de la Puerta. El virtual se activa con un detector de presencia que pone en marcha un video que, gracias a un sistema de espejos, hace aparecer la imagen en la puerta del espacio, que antes se presentaba vacía, sin que el visitante pueda detectar la pantalla. El efecto sorpresa es muy impactante y la atención del visitante queda capturada inmediatamente. El fusilero de la Compañía Fija de Melilla que aparece en la puerta explica, dirigiéndose directamente al publico, cuáles son las diferentes prendas del uniforme y su armamento. La intervención en la Plaza de Armas La Plaza de Armas reúne todas las condiciones extremas de las museizaciones al aire libre: intemperie, ausencia de electricidad, ausencia de vigilancia, gran excursión térmica. Por eso se han proyectado unas estaciones de interpretación pensadas para este tipo de condiciones, y en concreto que fuesen: - resistentes - antivandalicas - versátiles y capaces de abarcar muchos contenidos diversos - auto explicativas, simples de entender, didácticas - visuales: pocos textos y mucha imagen - interactivas La solución adoptada, llamada Estación Zeta, consiste en una herramienta de mobiliario urbano que presenta seis caras que permiten alojar en su interior mucha 91

Matteo Maria Riccardo Felicioli

información de diferente tipo, y el uso simultáneo por parte de grupos numerosos. Por su emplazamiento, su centralidad y sus vistas al Mediterráneo la Plaza de Armas da pié a abordar muchos temas: la historia de la ciudad, la historia de sus guerras y de su sistema de defensa, la vinculación que desde siempre une la Ciudad de Melilla al Mar Mediterráneo, a la navegación y a los comercios marítimos. La intervención en la Plaza de Armas ha previsto la instalación tres estaciones zeta, cada una centrada en un contenido especifico, cubriendo así las tres siguientes temáticas: - Orígenes de Melilla - El Mediterráneo: navegantes y mercaderes - Los asedios: las fortificaciones de Melilla Como ya hemos dicho, cada estación puede hospedar diferentes recursos museográficos, que en el caso de la intervención de la Plaza de Arma se pueden resumir así: - Paneles de iconografía, cartografía y textos. Los paneles son de acero inoxidable grabados o serigrafiados y pueden presentar información iconográfica, cartográfica y textual o mas bien combinaciones de este tres elementos. - Tambores triangulares y cuadrados giratorios. Se trata de estructuras en forma de prisma triangular o de paralelepípedo que giran sobre un eje transversal enseñando así sus diferentes caras (tres o cuatro). Cada cara puede contener una información iconográfica y/o textual, así que este recurso se suele utilizar principalmente cuando se quieren explicar tres diferente aspectos o fases de un mismo hecho, objeto o proceso. - Puertas basculantes. Son pequeñas puertas que se abren al presionarlas levemente y enseñan así su cara escondida. Suelen utilizarse principalmente para proponer de forma didáctica series de preguntas/respuestas.

La museización del recinto fortificado de Melilla

- Atriles de placa deslizante. Es un mecanismo muy simple que presenta una placa superpuesta a otra que, al desplazarse manualmente presenta una información que antes no era visible. Este recurso también se utiliza didácticamente para enseñar dos diferentes aspectos de un mismo elemento: por ejemplo el exterior de un edificio y su interior. - Visores sobre soporte de rueda metálica. Se trata de unos visores compuestos por una lente y una rueda giratoria que hospeda en su perímetro unas imágenes (pueden ser fotos, dibujos, reconstrucciones 3D). Al acercar el ojo a la lente el visitante ve las imágenes en tamaño aumentado y, girando la rueda, puede pasar de una imagen a la sucesiva. - Hornacina. Una de las caras de las estaciones Zeta puede hospedar un espacio expositivo para la colocación de objetos. En la Plaza de Armas se han colocado varias reproducciones de ánforas con su información correspondiente En conclusión, la intervención de museización del Recinto Fortificado de la Ciudad de Melilla ha representado, en nuestra opinión, un caso muy interesante de aplicación de la museografía al aire libre, uniendo recursos mecánicos para exteriores a recursos audiovisuales para interiores. El impacto positivo de la intervención sobre la ciudad parece confirmada por la intención, manifestada por el Patronato de Turismo de Melilla, de poner en su programa una segunda fase con una intervención museográfica en la Cueva del Conventico.

Las fortificaciones de Melilla: Nueva propuesta de musealización. Los recintos fortificados como espacios de descubrimientos Rocío Gutiérrez

Recientemente han sido musealizadas en Melilla dos áreas de gran interés patrimonial, Plaza de Armas y Puerta de Santiago, motivo de nuestra presencia en este V Congreso, ubicadas en el espacio intermedio de los Recintos Fortificados de la ciudad e iniciándose con ello un ambicioso proyecto de musealización integral de los mismos. Hasta llegar a este punto, se ha recorrido un largo camino en el que se ha puesto de manifiesto la necesidad de recuperación, preservación, difusión y mantenimiento de un espacio singular y público, referente tanto desde el punto de vista histórico o arquitectónico, como turístico, rescatándolo de esta forma para la memoria histórica colectiva. Melilla cuenta con un importante Patrimonio Arquitectónico magníficamente conservado, que muestra parte de la historia de la ciudad: desde la fortaleza renacentista que recuerda su carácter defensivo y su pasado, que conocemos como “Melilla la Vieja”, al ensanche modernista de principios del siglo XX, ejemplo de modernidad y prosperidad económica, que constituye la muestra más representativa de Arquitectura Modernista y de Art Decó en cuanto a número de edificios que hay en España después de Barcelona, y que conocemos como Melilla “la Nueva”. Ambas constituyen dos conjuntos cuya fisonomía convierte a la ciudad en sumamente singular y en ambas se viene realizando desde hace años un continuado trabajo encaminado a restaurar, musealizar y mejorar la accesibilidad a este rico patrimonio y ponerlo a disposición de sus ciu95

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dadanos y público visitante. Centrándonos en las Fortificaciones o Recintos Fortificados como Espacios de Descubrimientos y eje de esta ponencia, se caracterizan fundamentalmente por reunir en ellos un amplio y significativo conjunto de elementos patrimoniales. Su valor monumental para el patrimonio histórico y cultural español se consolida desde mediados del siglo XX: - En el Decreto de 11 de Agosto de 1953, fueron declarados los Recintos Fortificados de Melilla, Conjunto Histórico-Artístico. - En1958 Bien de Interés Turístico - En 1986, fueron declarados Bien de Interés Cultural. Son construidos entre los siglos XVI, XVII y XVIII en un peñón marítimo de roca calcárea sobre los restos de distintas culturas anteriores: fenicios, romanos, bereberes o árabes, con un absoluto dominio de las técnicas constructivas del momento, apreciables de manera evidente en su fisonomía; se dividen en cuatro recintos amurallados, tres de los cuales se internan en el mar y sólo uno, el cuarto, descansa sobre el continente. Cada uno está comunicado al inmediato por una puerta, protegida por un foso y un puente levadizo, que los aislaban entre sí en caso de asedio. Estos recintos y sus estructuras, hornabeques, baluartes, fosos, bastiones o puentes, que pasamos a describir a continuación, son fondos patrimoniales que tienen en sí mismo una gran carga y potencialidad museística y por ello dotados en la actualidad de un itinerario expositivo propio. El Primer Recinto. De perfil renacentista, obra en su mayoría de ingenieros italianos cumpliendo un encargo de Carlos V, fue realizado con las técnicas y los elementos más avanzados de la época; está prácticamente restaurado, recogiendo en su interior diversos museos y edificaciones (almacenes, aljibes..) de gran valor arquitectónico. De gran importancia estratégica al ser elegido indistintamente como hábitat desde la antigüedad a nuestros días, es hoy uno de los pocos recintos habitados que existen actualmente en el Mediterráneo. El Segundo Recinto. Se encuentra en la antigua plaza de armas; restaurada

Los recintos fortificados como espacios de descubrimientos

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recientemente presenta una estructura escalonada, aprovechable para distintos tipos de representaciones teatrales, actuaciones musicales, etc.; en esta zona, las excavaciones arqueológicas realizadas en los últimos años han posibilitado la ampliación de capítulos hasta ahora prácticamente desconocidos de la historia de nuestra ciudad y han ampliado la capacidad museística con la aportación de valiosos objetos. Se presenta también esta zona como nexo de unión entre la Nueva y la Vieja Melilla. El Tercer Recinto. Construido con técnicas de fortificación abaluartadas en el siglo XVIII, se ha rehabilitado recientemente para dar cabida a diferentes instituciones culturales. Cuarto Recinto. Es el menos restaurado de todos ellos, aunque existen proyectos importantes de consolidación, ya que tiene una gran carga simbólica para la ciudad, pues desde la altura de uno de sus fuertes, Victoria Chica, fue disparado el cañón “ El Caminante” que delimitó el radio de la ciudad en 1862 y su demarcación fronteriza con Marruecos. Quinto Recinto. Las diferentes crisis por las que va a pasar el territorio de Melilla durante el siglo XVIII y mitad del XIX, obligan a la construcción de un quinto recinto defensivo constituido por 16 fuertes exteriores, de diferente tipología, que protegen a los habitantes de la ciudad. Algunos de ellos, como el Fuerte de Rostrogordo o el de Cabrerizas, se encuentran rehabilitados y abiertos al público. La rehabilitación, recuperación y musealización ha sido un proceso en el que se han destacado y se destacan tres líneas temporales de trabajo: PRIMERA. Fue a mediados del siglo XX, entonces las fortificaciones se encontraban en un estado de semi-abandono con escasas actuaciones puntuales sobre las mismas; no será hasta la década de los 80 cuando Melilla comience una labor continuada de intervenciones en los recintos fortificados para la rehabilitación de su riqueza histórica y patrimonial. El principal estudio de investigación tuvo como resultado la redacción del PERI O “Plan Especial de Rehabilitación Integral de los Recintos Fortificados”, y que aún hoy día sirve como continuo referente; redactado en 1989 en él se 98

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desarrollaban y especificaban las líneas generales de recuperación de las fortificaciones y su infraestructura, con un minucioso y detallado inventario de las zonas y edificios y su estado de conservación, a lo que se añadían propuestas de actuación en los mismas para su recuperación e integración. El equipo redactor recibió por su trabajo el reconocido premio Europa Nostra, concedido en el año 1999 y la medalla de Amigos de los Castillos, concedida en el año 2000. En base a ello, se llevaron a cabo actuaciones integrales potenciando sin duda una mayor comprensión del territorio y consiguiéndose que comenzaran a entenderse Las Fortificaciones de Melilla la Vieja (El Pueblo) como un espacio visitable y de gran potencial histórico y turístico, así como símbolo de identidad de la ciudad. En esta primera fase se prestó especial atención a: Elementos de Comunicación y Acceso: a) Puerta y Capilla de Santiago. b) Puerta de la Marina. c) Túnel de Florentina, entrada de acceso al Primer Recinto. SEGUNDA. Coincide en 1997, con la celebración del V Centenario de la incorporación de la ciudad a Castilla y lo que fue entonces una apuesta fuerte por la musealización, hasta el punto que el Primer Recinto gracias a estas actuaciones, contiene hoy día en su interior el máximo número de edificios museísticos de la ciudad, algo aproximado a lo que se entiende hoy día como “Isla de los Museos”. Esto se consiguió tras un magnífico aprovechamiento de lo que en el siglo XVII fue originariamente una preocupación por la intendencia o el suministro de aguas, como almacenes o aljibes, que han sido rehabilitados y musealizados. De esta segunda fase destacamos: Elementos Subterráneos: a) Cuevas del Conventico. Rehabilitada en varias fases, el tratamiento y proyecto de musealización fue la recuperación de su doble utilización original: como almacenes de víveres y como zona de refugio de los habitantes en caso de asedio. 100

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b) Galería de minas. Galerías de comunicación de minas y contraminas que comunicaban los recintos en un tramo de más de 8 kilómetros, enlazando con posterioridad con los fuertes exteriores. Construidos en roca o en bóvedas de ladrillo, su punto de partida es la llamada Mina Real, situada en el primer recinto; existe una ruta definida para la visita, en uno de los tramos recientemente restaurados y musealizados. Almacenes y Edificios Auxiliares: a) Asociación de Estudios Melillenses. Referente Cultural en Melilla desde hace 25 años y punto de partida de la investigación de la Historia en Melilla, tiene su sede en la antigua sala de armas y almacén que han sido debidamente rehabilitados. En su interior y entre otras exposiciones de carácter permanente, destaca la Farmacia Militar de los Siglos XVIII y XIX. b) Hospital del Rey. Comenzaron sus obras en 1758 y fue en su día el edificio civil más grande de Melilla cumpliendo su función de Hospital hasta 1929. Restaurado, este emblemático y monumental edificio alberga actualmente el Archivo de la ciudad; por otro lado, sus documentos gráficos han posibilitado la creación de una Exposición Permanente de Cartografía. c) Aljibes. Construidos en el siglo XVI, antiguos depósitos para el aprovisionamiento de agua de lluvia, considerados como una de las mejores obras de ingeniería civil española de la época. Contienen una gran carga museística que fue aprovechada a través de la instalación de luz, sonido y paneles documentales. d) Museo de Historia. Con sede en la Torre de la Vela o antiguo Cuerpo de Guardia, cuyas vitrinas recogen los diferentes hallazgos arqueológicos y en definitiva las señas de identidad de la ciudad. Elementos de Fortificación: a) Escuela de Hostelería y de Negocios. Destacamos también algún elemento de uso público, como es el caso de la recuperación y rehabilitación de la 101

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Antigua Maestranza de Artillería, hoy sede de uno de los centros de estudio económicos de la ciudad y centro asimismo de enseñanza a nuestros jóvenes en el área de hostelería y restauración. b) Museo Militar. Antiguo Baluarte de la Concepción, recoge parte de la historia militar de Melilla de los siglos XIX y XX. Todas las actuaciones de esta 2ª fase, estuvieron encaminadas por un lado a consolidar los elementos arquitectónicos y por otro, a musealizar los espacios interiores. La aceptación fue absoluta con un alto grado de satisfacción por parte del visitante, lo que puso de manifiesto la necesidad no sólo de su mantenimiento sino de su mejor difusión y comprensión, así como de seguir avanzando por ese camino, lo que ha dado lugar a la TERCERA. Fase que se está desarrollando en la actualidad: En estos momentos nos encontramos en una nueva e interesante fase que complementa a las dos anteriores, ya que a la labor de rehabilitación y restauración arquitectónica, que sigue su rumbo, se añade como aludimos inicialmente, un proyecto innovador: la musealización integral de los espacios rehabilitados que ayudan a identificar y definir cada uno de los elementos del sistema fortificado. La iniciativa actual de trabajo tiene como objetivo conseguir demostrar que el valor de los recintos va más allá de una valor intrínseco defensivo propio de una época, para constituir una pieza expositiva en sí misma, convirtiéndose a la vez tanto en continente de museos, como con un marcado contenido propio, pues reúne unas características definidas, singulares y adecuadas que le dan la configuración de un Museo Vivo, patente a través de los siglos en sus murallas, torreones o fosos que han ido sufriendo un interesante proceso tanto de adaptación a las circunstancias históricas, como de incorporación de nuevas técnicas arquitectónicas y de fortificación. Esta última corriente en la que hoy nos encontramos de consolidación y musealización de espacios singulares se integra en una estrategia conjunta desarrollada por varias áreas de trabajo: Comisión de Patrimonio, Consejerías de Cultura, 102

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Fomento, Medio Ambiente o Turismo, con una implicación y compromiso de todas ellas cada vez mayor. Destaca también la labor que desde hace años realiza la Fundación “Melilla Ciudad Monumental”, uno de cuyos objetivos y líneas de trabajo es conseguir el reconocimiento de Melilla como “Patrimonio de la Humanidad”, con el convencimiento de que para ello la puesta en valor de su patrimonio en fortificación es una de las condiciones básicas. De esta forma, el interés por el patrimonio cultural y las políticas y acciones encaminadas al desarrollo del mismo, las estrategias innovadoras, y la mayor inversión de recursos con actuaciones e intervenciones de mejora, han posibilitado un auge y crecimiento continuado dando como resultado una oferta cultural amplia, diversificada y en continuo desarrollo que actúa como foco de atracción para un turismo cultural 103

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cada vez más numeroso en nuestra ciudad. En esta tercera fase adquiere un peso específico la Viceconsejería de Turismo de la ciudad de Melilla, institución que consciente de la evolución actual del turismo como sector que demanda cada vez con más fuerza actividades culturales, pretende llevar a cabo una reconfiguración de los sitios culturales. En este sentido, adquiere máxima vigencia e importancia, el Plan de Competitividad Turística de Melilla, “La España Africana”, que ha puesto en marcha La Viceconsejería a través del Patronato de Turismo: con respecto a las Fortificaciones, se ha desarrollado un programa respaldado por la Ciudad Autónoma, en el que el propósito prioritario es la Reactivación de los Recintos Fortificados, a través de un interesante proyecto de Musealización integral de los mismos. En dicho Plan “se propone la conversión del casco histórico de la ciudad en un nuevo producto cultural y turístico adaptado a las expectativas, las necesidades y demandas de los futuros visitantes, aportándoles experiencias únicas y distintas a las habituales”, poniendo en valor todos los recursos que el propio casco histórico ofrece.

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El nuevo plan museológico del Museo Nacional del Romanticismo

Begoña Torres González Directora del Museo Nacional del Romanticismo Ginés Sánchez Hevia (dibujos) Arquitecto, autor del proyecto de rehabilitación

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El nuevo plan museológico del Museo Nacional del Romanticismo Begoña Torres González

Introducción El Museo Nacional del Romanticismo abrió sus puertas al público el pasado mes de Diciembre de 2009, ofreciendo, en su renovada exposición permanente, una interpretación de carácter multidisciplinar de lo que supuso el Romanticismo en España. Este movimiento fue capaz de favorecer la ruptura de las fronteras tradicionales entre la literatura y la pintura, la ciencia y el arte, la historia y la vida cotidiana de aquellos años. Las diversas intervenciones realizadas durante los nueve años que el Museo ha permanecido cerrado han servido, además, para llevar a cabo toda una operación de remodelación de los itinerarios y de racionalización y modernización de los servicios internos y públicos. El museo quiere llevar a cabo una interpretación lo más rica posible del periodo, de forma que el público visitante se acerque, aún más, no solamente al estilo de vida y las costumbres del momento, sino también a lo que es el Romanticismo, qué logros tuvo y cómo se desarrollaron durante el mismo las artes, la vida cotidiana, la política y las ideas. En este sentido, el centro tiene una clara vocación didáctica y comunicativa, que permitirá un conocimiento global del periodo romántico, que en España se sitúa durante el reinado de Isabel II (1833-1868). Esta vocación cobra una especial relevancia ya que es, desde su origen, una de las escasas instituciones museísticas en nuestro país dedicadas de forma monográfica a este periodo concreto y decisivo para nuestra historia y cultura. Para llevar a cabo este recorrido “didáctico” y creativo por el siglo XIX ha sido necesario, como primera condición, una exigencia de meti107

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culosidad extrema con las reconstrucciones realizadas, evitando puntos de vista subjetivos y documentando muy exhaustivamente todo lo que se muestra en el museo al visitante. Recrear la forma de vida, las habitaciones y estancias de un período histórico concreto, es una difícil labor que ha requerido un considerable trabajo previo de investigación, de planificación y de aportación de muy variados recursos. En la nueva exposición permanente se ha procurado, en este marco de actuación, mejorar la circulación, ampliar los itinerarios y la temática de los mismos, solucionar muchas carencias del anterior montaje y, sobre todo, subrayar su condición de casa museo. Todo ello ha supuesto un importante trabajo previo, que abarca desde estudios arquitectónicos sobre el edificio (patológicos e investigaciones histórico-documentales), hasta cuestiones históricas, artísticas o meramente decorativas u ornamentales. Se ha tenido en cuenta cómo estaba estructurado el inmueble, cómo eran las habitaciones, espacios privados y públicos, zonas nobles y de servicio, etc. Se han investigando antiguas trazas de ventanas y puertas, la disposición de las habitaciones, los colores originales de las paredes, la decoración de los suelos, etc. buscando, en definitiva, cómo era y cómo se vivía en este palacio y las modificaciones que ha ido sufriendo en su estructura original. Se debe tener en cuenta que la prioridad no ha sido únicamente la reproducción fidedigna de un determinado ambiente, sino que se ha tratado de convertir espacios que fueron concebidos para ser habitados en lugares de utilidad pública, con unos objetivos educativos y comunicativos que son el fin y la filosofía fundamental de todo museo. Se trata, en definitiva, de un museo arraigado por su temática en el siglo XIX, pero con una clara vocación de futuro, abierto a la sociedad del siglo XXI. El edificio El Museo del Romanticismo está situado en un palacio de estilo neoclásico, construido en 1776, bajo la dirección del arquitecto Manuel Rodríguez, por encargo del marqués de Matallana. Durante el periodo romántico el palacio fue habitado por la familia del conde de la Puebla del Maestre. Posteriormente, ya en el año 1926, sufrió reformas en su planta baja y un incendio destruyó la decoración de sus salones. 108

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En el interior, dos patios y un precioso jardín organizan el espacio y dan luz y ventilación. Al entrar en el vestíbulo, una puerta con cristales, reproducción de la primitiva, da paso al zaguán, en el que se exhibe -frente a la taquilla- el busto en bronce del fundador del Museo, Benigno Vega-Inclán (Valladolid 1858-Madrid 1942), cincelado por Mariano Benlliure en 1931. El fundador del Museo Vega-Inclán fue uno de los más importantes protagonistas de la cultura de la época y llevó a cabo infinidad de proyectos de la más variada índole, desde la rehabilitación y restauración de antiguos inmuebles, pasando por el estudio y promoción de los medios para el fomento del turismo -que entendió, de forma precursora, como «turismo cultural»- hasta la creación de instituciones culturales y museos. Valoró en su justa medida el siglo XIX español, sobre el que recaía, en esos momentos, un espeso silencio y una total falta de interés. En 1924 vio la luz el Museo Romántico, que se inició con la colección personal que había reunido a lo largo de su vida y que contenía, no sólo pintura, sino también otros objetos de mobiliario y artes decorativas. Una casa museo El Museo del Romanticismo –nueva denominación, más lógica, que ostenta en la actualidad- responde a una tipología museística específica: la de casa museo. Custodia un patrimonio que no solamente es material y visible -la propia casa, los muebles, los objetos decorativos, las artes gráficas, la pintura, los textiles, etc.- sino también inmaterial y alusivo, que hace referencia a los usos de la habitación, los roles familiares, los hábitos sociales, las modas, los gustos, la forma de vida, etc. Por ello es capaz de contar aspectos de una sociedad, de una época y de un determinado periodo artístico, como el Romanticismo. Además ofrece la posibilidad de llegar a conocer cómo se desarrollaba la vida cotidiana de una determinada clase social: sus ideas, preferencias, gustos, tendencias artísticas y decorativas, creencias, jerarquías sociales y sexuales, educación, ocio, nivel de tecnología, etc. El resultado es una combinación en la que la microhistoria y la macrohistoria encuentran una síntesis narrativa eficaz. 109

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Un nuevo plan museológico El Museo ha pasado por diversas fases de rehabilitación y restauración. En 1944 se acometió una restauración que afectó a la fachada, crujía de la calle Beneficencia, escalera y decoración de las salas, así como el arreglo de los pasillos y del pequeño jardín. Desde este año, la exposición permanente no ha sufrido a penas cambios hasta la actualidad. Posteriormente, en el año 1996, se terminó otra fase de restauración, que afectó especialmente a los espacios bajo cubierta y a la planta baja. En esta última fase de rehabilitación –bajo la dirección del arquitecto Ginés Sánchez Hevia- se ha intervenido en algunas zonas de la planta baja, como los patios y el vestíbulo, se han ganado espacios para almacenes y vestuarios y, especialmente, se ha realizado el proyecto museográfico de las salas de exposición permanente. Con el nuevo plan museológico se ha llevado a cabo, como ya hemos comentado, toda una operación de remodelación de los itinerarios internos y de racionalización de los servicios, labor que ha estado siempre inspirada por miras de carácter crítico y divulgativo y por una cierta ambición cosmopolita de la que antes carecía el museo. En su nueva calidad de museo nacional, queremos que sea un referente cultural de primer orden, emparejado con otras casas museo europeas de similares características. Desde sus inicios, el Museo fue concebido como una recreación de ambientes, idea que también ha sido respetada por el nuevo plan museológi110

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co, que ha introducido importantes mejoras: clarificación de la circulación, ampliación de los itinerarios y de la temática de estos, resolución de muchas carencias del anterior montaje y, sobre todo, reforzamiento de su condición de casa museo. Las colecciones del Museo La colección del Museo del Romanticismo se caracteriza por su riqueza y heterogeneidad. Este aspecto contribuye a enfatizar su condición de casa museo y respalda la propuesta expositiva, basada en una recreación de ambientes. Además, el Museo cuenta con un interesante archivo histórico y una biblioteca monográfica especializada. En la colección de pintura pueden encontrarse obras de importantes pintores, considerados como precedentes del mundo romántico (Francisco de Goya, José Aparicio Inglada y Vicente López Portaña, entre otros). A partir del segundo tercio del siglo XIX, algunos géneros pictóricos, en los que se reflejan los

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valores e ideas del Romanticismo, adquieren entidad propia. Es el caso del paisaje o del fascinante mundo del orientalismo. En cuanto a la pintura costumbrista, existe una amplia representación de las escuelas madrileña y andaluza. Otro género es la pintura de historia, testigo de algunos acontecimientos de la época o de episodios del glorioso pasado español. En el campo del retrato destacan también los artistas más relevantes del momento, como Federico de Madrazo, Carlos Luis de Ribera o Esquivel. En lo relativo a la miniatura, la colección está integrada por unas doscientas setenta y cinco piezas, en su mayoría retratos. La colección de dibujo -considerado en el Romanticismo como género artístico con identidad propia- comprende piezas de gran calidad y diversas técnicas, con asuntos como vistas de Madrid, escenas costumbristas y, sobre todo, retratos. La colección de estampas -interesante fuente documental para el estudio del siglo XIX- es una de las más importantes del Museo, con casi tres mil piezas. Entre las técnicas más empleadas destaca la litografía, como procedimiento más habitual, que posibilitó la publicación de una gran cantidad de libros y revistas ilustradas. Formada por más de cuatro mil fondos, la colección de fotografía abarca la mayoría de los procedimientos fotográficos -desde los daguerrotipos y ambrotipos, hasta los procesos de producción en la era industrial y las técnicas fotomecánicas-, lo que permite recorrer la historia de este procedimiento mecánico desde su nacimiento, en pleno movimiento romántico. También son destacables los ingenios visuales, como las fotografías estereoscópicas y la excepcional colección de diaphanoramas. La colección de mobiliario se compone de alrededor de seiscientas piezas, con una cronología que abarca desde el reinado de Fernando VII hasta el de Isabel II. El mobiliario se asocia con la decoración de cada una de las estancias del Museo y refleja las tendencias de la moda del momento. El estilo imperio francés, caracterizado por la solidez de sus formas y la profusión de motivos decorativos, se impone durante el periodo fernandino y pervive bajo la regencia de María Cristina, con algunas novedades. Pero la mayor parte de los muebles conservados en el Museo pertenecen al periodo isabelino, que se identifica por la búsqueda de comodidad y confort, además de por su tipología formal y decorativa, que se hace 113

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eco de la moda historicista, caracterizada por la riqueza de materiales, el gusto por lo exótico y la profusión de tapicerías. Las artes decorativas están igualmente bien representadas. La cerámica y la porcelana se encuentran presentes en sus múltiples formas y diversas procedencias. Cabe destacar, además, el excepcional conjunto de barros andaluces y murcianos de temática costumbrista. También tiene entidad propia como conjunto la colección de abanicos, que abarca todos los estilos decimonónicos, desde los pequeños ejemplos de estilo imperio, hasta los enormes pericones de finales del siglo XIX. Complementos como la joyería presentan una gran diversidad de materiales: oro, plata, acero, ebonita, lava, o cabello natural. Otras colecciones importantes en el Museo son la escultura, la indumentaria -complementos y otras prendas-, los juegos y juguetes -muñecos, juegos de mesa, autómatas, elementos de recreo, etc.-, los objetos del ajuar doméstico y personal -juegos de tocador, juegos de escribanía, juegos de fumador, etc.-, los elementos de higiene, las armas, la numismática, los objetos de devoción y religiosos, etc., que contribuyen a recrear los usos y costumbres de la época. Recorrido La planta baja. Servicios del Museo Al fondo del zaguán, flanqueando la cancela de hierro y cristal que abre al primer patio, encontramos dos importantes retratos de la reina romántica y su consorte, pintados en Madrid, en 1852, por el gaditano Ángel María Cortellini. Atravesando esta cancela y los dos bonitos patios a continuación, se da paso a una zona semipública del Museo, sin colecciones ni exposición, dedicada especialmente a actividades e investigación: la biblioteca -monográfica sobre el Romanticismo-, el auditorio y el área de educación, estas dos últimas dependencias con posible entrada independiente por la calle Beneficencia. Volviendo al vestíbulo, nos encontramos a la derecha, justo al lado de la entrada y sin atravesar la cancela de cristal, la bella y recoleta sala de exposiciones temporales. Entrando ya en el Museo, pero esta vez en el lado izquierdo, se sitúa la tienda y, a continuación, las salas del jardín, denominadas así porque dan paso a un sorprendente jardín romántico, pequeña naturaleza encerrada en la que un 115

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magnolio ha crecido prodigiosamente buscando la luz, entre las enredaderas y la hiedra y donde se escucha el tranquilizador sonido del agua que proviene del surtidor de la fuente. En el zaguán se sitúa la escalera de acceso a la planta noble del edificio, donde se inicia la exposición permanente del Museo. La exposición permanente. Itinerarios A lo largo del siglo la casa irá adquiriendo un mayor protagonismo, así como los conceptos de vida privada, ámbito familiar, confort, hábitat, etc. También será el lugar donde se definirán los “roles” respectivos de sus diferentes miembros (la familia), con sus respectivas disposiciones espaciales, donde se ubicará a la mujer según la imagen social que se le exige, donde se irá definiendo progresivamente la existencia de los niños, donde se «esconderá» y reducirá a la servidumbre, y donde se entrelazarán los sentimientos, ideas, ritos, intrigas, etc. 116

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El visitante del Museo puede acceder a distintos tipos y niveles de información a través de dos recorridos fundamentales: un recorrido ambiental, con especial referencia a los aspectos decorativos y al desenvolvimiento de la vida cotidiana en la época y un recorrido que sigue un criterio temático -en el que se muestran cuestiones históricas y políticas, además de artísticas-, con un objetivo didáctico prioritario. El recorrido por la exposición permanente del Museo se inicia en el vestíbulo, al que accedemos por la escalera principal, continuando por la pequeña antecámara, que desemboca en la zona más noble y lujosa del edificio: el Salón

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de Baile y sus dos antesalones anejos (2,3 y 4), situados a cada lado del mismo. En esta zona, la más rica de la casa, parece que todo está dispuesto para el lucimiento. Temáticamente hemos introducido aquí, cuadros y objetos que hacen alusión a los acontecimientos políticos del periodo. El Romanticismo es uno de los momentos más conflictivos de la historia de España. En él se suceden multitud de cambios, alternancias de partidos, cuarteladas, revoluciones, guerras, inestabilidades sociales y económicas, desamortizaciones, etc. A través de las piezas seleccionadas en el nuevo montaje del Museo Romántico, es posible ofrecer una visión general de los acontecimientos de este período: del Absolutismo Fernandino a la Regencia de María Cristina, pasando por el reinado verdaderamente romántico de Isabel II, sus dificultades monárquicas con el carlismo, la Guerra de África y su fin con la Revolución de 1868. Continuamos nuestro recorrido por la zona más privada y de servicio de la casa, las habitaciones 6, 7 y 8, decoradas con muebles más sencillos y de uso, y dedicadas a un aspecto fundamental: el costumbrismo. Los usos populares o las escenas cotidianas captaron el interés de los artistas, que ven, en ellos, la poética de una vida más auténtica y la armonía del hombre con la naturaleza y la tradición. De esta manera, se representan una serie de modelos reiterados que recogían las imágenes más vendibles, destinadas a una clientela de extranjeros que buscaban el tópico de lo español y a una burguesía nacional que prefería olvidarse de la verdadera realidad social del momento. Dentro de la corriente costumbrista, diferenciaremos entre la escuela pictórica andaluza, caracterizada por una imagen “de postal”, amable, castiza, fácil, colorista y la escuela madrileña, de veta más brava, continuadora de la tradición de Goya, que aporta una visión más desgarrada y real. Una vez que se ha dejado atrás esta zona, nos internamos en las habitaciones que rodean al comedor –en estos momentos lugar de reunión de la familia-. En este espacio se expondrán fundamentalmente objetos de vajilla y también pintura dedicada, en esta ocasión, a un género artístico que, en estos momentos, cobrará gran interés: el paisaje. Éste evoluciona y desaparece como excusa de fondo, para convertirse definitivamente en un fin en sí mismo. Los fenómenos extremos de la naturaleza, el vértigo, el abismo, serán los temas favoritos del pintor romántico. 118

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Atravesada esta parte de la casa, más práctica, pasamos a un área de carácter más espiritual, dedicada al mundo de las creencias y de la religión: el Oratorio del palacio, en el que se custodia el único y extraordinario lienzo de Francisco de Goya que conserva el Museo.

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El recorrido siguiente nos lleva por una serie de habitaciones donde podemos observar como se van definiendo los distintos “roles” de la familia, a través de una diferenciación en los espacios, que se definirán dependiendo de las personas que los habiten: ámbito femenino, infantil y masculino. El ámbito femenino está representado en las estancias de confianza, el dormitorio y, sobre todo, “el boudoir”, que es un verdadero “nido” de cosas bellas y preciosas, dotadas de un valor simbólico y emocional. Atributo femenino, el desorden que reina en el boudoir, subraya la fragilidad de la mujer y es síntoma de lo que, en estos momentos, se pensaba del “bello sexo”: un ser irracional, de ánimo cambiante y caprichoso, al que había que proteger. Por el contrario, las habitaciones masculinas, reflejaban seriedad y templanza, características del ser “intelectualmente superior” que las habita. Entre ellas destaca “el fumoir”, lugar de reunión exclusivamente masculina que, entre los humos del tabaco, solía estar decorada al modo oriental; disculpa perfecta para mostrar el gusto por el exotismo que se desarrolla en estos momentos. La intensificación del comercio con Oriente, las guerras en las colonias y la moda de los viajes a tierras lejanas traen influencias que quedarán reflejadas en la pintura y en las artes decorativas, dando lugar al orientalismo. En España, la pintura se inspirará en lo africano y musulmán, mientras que el mobiliario absorbe elementos que vienen de China y Filipinas. Precisamente esta idea del hombre pensante frente a la mujer pasiva, se refleja en la iconografía del momento, a través de los libros. La literatura, fundamental para conocer el Romanticismo, es protagonista en el museo y se concentra en dos habitaciones masculinas: sala de Larra (17) y sala de literatos (18). El mundo literario ejerció una influencia fundamental en las artes plásticas. Surgirán grandes literatos como Zorrilla, Bécquer o Larra. Unida a la figura de éste último, aparece la temática del suicidio y la muerte: el hombre romántico da rienda suelta a sus emociones personales y nos las muestra, tanto en los momentos plenos de entusiasmo, como en los de una casi enfermiza melancolía, en una angustia constante, que acaba convirtiéndose en uno de los rasgos básicos del sentir romántico. La vida se presenta como un problema sin solución y la existencia, en su inestabilidad, se siente dominada por fuerzas desconocidas. 120

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Recorrido ambiental; Disposición espacial y ámbito doméstico El palacio que ocupa hoy el Museo Romántico responde al esquema introducido en la segunda mitad del siglo XVIII. Se encuentra ubicado en una zona residencial y no es ya, el viejo caserón barroco madrileño, pero tampoco el enorme palacio aislado y con jardines que luego desarrollará, durante el reinado isabelino, la aristocracia del dinero.

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Estudiando los planos actuales del Museo es fácil detectar la existencia original de, por lo menos, dos zonas diferentes dentro de la casa, que fueron evolucionando hasta llegar a la construcción más amplia de lo que hoy día es este palacio. En líneas generales, observamos dos bloques constructivos que giran alrededor de los dos patios centrales y que se constituyen en dos fachadas diferentes, una en la calle San Mateo (que sería el núcleo de mayor importancia, donde se disponen las habitaciones más nobles o públicas) y otra en la posterior de la calle Beneficencia (correspondería a la entrada trasera y a una parte más privada, relacionada con el servicio y con la organización interna de la casa y no con el lucimiento social). Destacan en la estructura del edificio, la escalera de acceso a la planta noble iluminada por una airosa linterna que recoge la luz natural. El interior de la casa se fue haciendo cada vez más atractivo. Se fue convirtiendo en un lugar privado, con un sentido cada vez mayor de la intimidad, de identificación con la vida de familia: con la familia vino la intimidad y la domesticidad. El nuevo sentido de intimidad familiar exigía una distancia con los sirvientes. La vivienda se convirtió también en un lugar para el tiempo de ocio. Es la época de la conversación, de los cotilleos, de todo un ritual en las visitas. Las novelas y, con ellas, la lectura, adquirieron popularidad, así como los juegos caseros: los hombres jugaban al billar, las mujeres bordaban y todos juntos jugaban a las cartas. Se organizaban bailes, cenas y funciones teatrales de aficionados. La casa era un lugar social, pero también privado: era un mundo aislado en el que sólo se permitía entrar a los elegidos. Objetivos: Se debe tener en cuenta que nuestra la prioridad no se basa únicamente en la reproducción fidedigna de un determinado ambiente: se trata de convertir espacios que fueron concebidos para ser habitados, en lugares de utilidad pública, con unos objetivos educativos y didácticos que son el fin y la filosofía fundamental de todo museo. Es por ello que queremos aunar dos mundos teóricamente irreconciliables: una casa, un lugar íntimo en el que, todavía hoy, se pueda respirar la forma de 122

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habitar de una determinada época y, por otro lado, un espacio de dinamismo y de progreso, con una importante política de actividades y un lugar de exhibición pública, en el que se debe garantizar unas condiciones de exposición adecuadas y que tiene como fin último la enseñanza y el deleite del visitante. La casa era un lugar social, pero también privado: era un mundo aislado en el que sólo se permitía entrar a los elegidos. Sin embargo, los tiempos han cambiado y, desde dentro, invitamos a todos a embarcarse en este apasionante y único viaje hacia el siglo XIX, lo que consideramos es el fin último de la visita al Museo del Romanticismo. Estrategias de difusión: Nuestro objetivo fundamental es facilitar el acceso, comprensión, apreciación y disfrute de los bienes patrimoniales adscritos al Museo, a un público lo más amplio y diverso posible, buscando de manera intencional la fidelización del mismo. Para ello se han diseñado diversas estrategias: - Propuestas dirigidas al público infantil, familiar y juvenil que visita el Museo en su tiempo libre. - Repertorio de programas formativos, dirigido al público adulto, con distintos niveles de conocimiento y especialización - Programación de actividades dirigidas a la comunidad escolar, ya sea el alumnado en sus distintos niveles educativos ( desde Educación infantil hasta Bachillerato) ya sea el profesorado, mediante la oferta de un programa de formación. - Promover la accesibilidad universal al museo para el público con necesidades especiales. Retos: La gestión práctica de la visita y la relación con el visitante se hace una tarea realmente compleja en todas las casas museo de este tipo. Por un lado, debemos intentar llegar a un difícil equilibrio entre la densidad de objetos decorati-

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vos y de uso que, en general, son característicos de una habitación y la claridad necesaria en un montaje museístico, para que el visitante pueda apreciar, con facilidad, cada uno de los objetos expuestos. Otro de los retos que se nos plantea tiene que ver con la propia idiosincrasia del contenedor del museo, es decir la casa. Tradicionalmente se han considerado a las casas museo como un testimonio escrito o una página inamovible de la historia, lo que las obliga a permanecer siempre iguales a sí mismas. No queremos, en ningún caso, seguir este ejemplo y no renunciamos al dinamismo, apertura y modernidad que ofrece la museología contemporánea. Apostamos por una importante política de actividades en el Museo, que ofrezca al visitante la posibilidad de encontrase, no con una simple “evocación del pasado”, sino con un museo vivo, abierto, un lugar donde se aprenda a interpretar el pasado de una manera creativa y en armonía con los tiempos actuales. No podemos olvidar que, el movimiento Romántico, tras la máscara de lo que parecía una nostalgia arcaizante, escondía una profunda modernidad, una manera de sentir y aprehender la existencia, sin la cual sería imposible entender el mundo contemporáneo.

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Bibliografía - Torres González, B.,”El Museo Romántico: un museo de ambiente”, Revista del Museo Romántico, nº 1, Madrid, 1998, pp. 13-79. - Torres González, B., “Plan Museológico del Museo Romántico”, Revista del Museo Romántico, nº 5, Madrid, 2006. - Torres González, B.,”Consideraciones sobre el nuevo plan museológico del Museo Romántico”, Revista de Museología, 2007. - Torres González, B.; “Algunas consideraciones sobre el Museo Nacional del Romanticismo”, Museos.es, Ministerio de Cultura, 2009.

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La villa romana La Olmeda. Algo más que arqueología

Rafael Martínez Jefe del Servicio de Cultura de la Diputación de Palencia José-Antonio Abásolo Director de las excavaciones de La Olmeda Domiciano Ríos Encargado-Mosaista de La Olmeda Angela García de Paredes e Ignacio García Pedrosa Arquitectos del proyecto de La Olmeda y directores de la obra 127

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La villa romana La Olmeda. Algo más que arqueología Rafael Martínez

A modo de antecedentes: Una andadura de más de 40 años Descubierta en 1968 por D. Javier Cortes Álvarez de Miranda en terrenos de su propiedad, la villa romana La Olmeda es uno de los principales yacimientos del bajo imperio romano conservados en la península ibérica. La pars urbana de dicho yacimiento fue excavada por su propietario hasta 1980. Donada a la Diputación Provincial en 1980, desde 1981 la Diputación ha excavado la villa y fue construyendo una cubierta provisional que permitiera los trabajos arqueológicos y la visita del yacimiento, dotándole también de una pasarela. Desde 1984 estuvo abierta al público en estas condiciones, al tiempo que se rehabilitó una iglesia en la cercana localidad de Saldaña para instalar un Museo Monográfico con algunos de los objetos procedentes de las excavaciones efectuadas en el edificio de la villa y en sus necrópolis. La Junta de Castilla y León declaró Bien de Interés Cultural la Villa Romana La Olmeda el 3 de abril de 1996. La Delegación de Palencia del Colegio Oficial de Arquitectos de León convocó en diciembre de 1999 un concurso de ideas de adecuación del yacimiento arqueológico de la Villa Romana de la Olmeda al que se presentaron 64 proyectos. En abril del 2000 el jurado, formado por prestigiosos arquitectos y catedráticos de toda España, entre otros, y en el que también estuvo representada la Diputación, otorgó un primer premio ex-aequo a tres concursantes, proponiendo a la Diputación la realización de un concurso restringido para desarrollar el mismo entre los tres. 129

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La Diputación, una vez delimitado el perímetro completo del yacimiento y teniendo en cuenta que por las necesidades mismas de la excavación, tanto el cerramiento como la cubierta del mismo se habían realizado con materiales provisionales que simplemente permitieran la visita, pero sin poder plantear una musealización moderna y contemporánea del yacimiento, acogió la idea del Colegio de Arquitectos, como paso previo para poder acometer una renovación integral del edificio que cubriera la villa, a los efectos de transformarla en un espacio museístico adecuado a la importancia arqueológica del yacimiento, a las dimensiones del mismo, y a los varios millares de visitantes anuales que tenía. Así la Comisión de Gobierno de 10 de noviembre de 2003 aprobó un convenio con la Delegación de Palencia del Colegio Oficial de Arquitectos de León para la realización del citado concurso restringido, al que se invitó a los tres equipos ganadores en el anterior. El 29 de mayo de 2004 se resolvió el concurso, resultando ganado el proyecto llamado “Noli me tangere” del equipo Paredes-Pedrosa Arquitectos. Posteriormente y de acuerdo con las bases 5, 6 y 7 del convenio, se adjudicó la redacción del Proyecto básico y de ejecución para la adecuación del yacimiento de la Villa Romana de la Olmeda, al citado estudio, y el Pleno de la Diputación de 25 de mayo de 2005 aprobó el proyecto básico y de ejecución de “Adecuación del yacimiento arqueológico de la villa romana de La Olmeda”. Las obras comenzaron en octubre de 2005 y han finalizado el 31 de marzo de 2009, con un presupuesto total en torno a los nueve millones de euros, a los que habría que añadir los gastos del cerramiento de la valla, del aparcamiento y otros, además del mobiliario interior y las instalaciones. La financiación de todo ello ha corrido a cargo de la Diputación de Palencia, con importantes ayudas del Estado, la Junta de Castilla y León, y la Fundación del Patrimonio Histórico de Castilla y León, quien además financió la dotación museográfica y audiovisual.

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Las etapas de La Olmeda Antes de señalar las principales etapas en la gestión de la villa romana, se ha de decir que, además de la suerte desde un punto de vista arqueológico, que supuso el ocasional hallazgo, lo fue también la personalidad del descubridor, Javier Cortes, puesto que se dio cuenta de la importancia del hallazgo y luchó por la conservación in situ de los mosaicos, iniciando las excavaciones a su costa y dando la bandera de salida a un proyecto a largo plazo que, a finales del invierno de 2009, más de 40 años después, se ha culminado. Las etapas en que se puede dividir la gestión de La Olmeda son: 1ª.- 1968 a 1980. Gestión privada: D. Javier Cortes. 2ª.- 1980 a 2005: Gestión pública: Diputación de Palencia. - 1980 a 1984: Acondicionamiento para apertura. - 1984: Inauguración de la villa y el museo monográfico.

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- 1984 a 2004: Continuación de trabajos y ampliación hasta los baños. - 2004: Apertura al público de los baños. - 2005. Cierre por remodelación. - 2005 a marzo de 2009: Construcción del nuevo edificio 3ª.- La nueva Olmeda: 3 de abril de 2009: Apertura al público La singularidad de la gestión Desde nuestro punto de vista, la gestión de La Olmeda, con la perspectiva que da el haber pasado más de cuarenta años desde su descubrimiento y el conocimiento de otros casos en España de yacimientos arqueológicos, constituye un caso singular, puesto que: • El antiguo propietario la excavó a su costa durante 12 años, después trabajó en la villa como encargado de ella, y tras su jubilación vivió hasta vísperas de la reapertura. En suma, 40 años de presencia y dedicación a La Olmeda. • La Administración provincial dio continuidad al proyecto durante casi 30 años. • Solo han intervenido 2 directores-arqueólogos, maestro y discípulo, el Dr. D. Pedro de Palol y el Dr. D. José-Antonio Abásolo. • También ha habido una continuidad en el personal técnico de la Diputación encargado de la gestión, Dª Mª Valentina Calleja y D. Rafael Martínez, ambos Jefes del Servicio de Cultura, sucesivamente. • Y, finalmente, ha habido continuidad en buena parte del equipo de excavación de la villa, especialmente en el mosaista D. Domiciano Ríos, quien entró en contacto con los mosaicos en el verano de 1968 y hoy es el especialista responsable de la conservación de los mosaicos de la villa. Asimismo, en la gestión de la Villa Romana La Olmeda por parte de la Diputación de Palencia, han confluido tres vectores – Voluntad de investigación – Voluntad de excavación – Voluntad de difusión 133

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Pero también se ha dado una afortunada unión, basada en el entendimiento entre los gestores políticos y los gestores técnicos, por un lado, y en el entendimiento entre las administraciones competentes, Estado primero, Junta de Castilla y León después y siempre la propietaria, la Diputación de Palencia que, no solo ha tenido fe en La Olmeda, sino que durante más de 30 años ha hecho un importante esfuerzo de medios humanos y materiales para el conocimiento y difusión de la villa. Pero siempre, y sobre todo, las personas han sido fundamentales en que La Olmeda, descubierta en un verano ya lejano, sea hoy la esplendorosa realidad que contemplamos y creo que es de justicia destacar a las cuatro personas que considero fundamentales en este logro. En primer lugar D. Javier Cortes, quien supo ver la importancia del hallazgo en la España rural del Plan de Desarrollo y

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quien luego fue generoso para donar una parte importante de su propiedad a la administración, teniendo la visión de qué escalón de la Administración podría ser el más adecuado para mantener la excavación y conservación de La Olmeda. Sin duda su elección de la Diputación de Palencia fue la más acertada, al sopesar, seguramente, que el Ayuntamiento de Pedrosa de la Vega no podría sostenerlo y que su cesión al Estado difuminaría la importancia de La Olmeda junto a los grandes yacimientos y monumentos tutelados por él. En segundo lugar, la entonces directora en funciones del Museo Arqueológico Provincial, Dª Mª Valentina Calleja, la siempre recordada Maritina, quien supo, al ser llamada por la Diputación para poner en marcha el Servicio de Cultura, entusiasmar al entonces Presidente de la Diputación D. Emilio Polo para aceptar el legado que pretendía hacer D. Javier Cortes. En tercer lugar, el propio D. Emilio Polo, primer Presidente de la Diputación, tras la restauración de la democracia, que involucró para siempre a la Diputación de Palencia con La Olmeda y por consiguiente la gestión cultural de la Diputación con el yacimiento. Y finalmente, el actual Presidente de la Diputación, D. Enrique Martín, quien, desde su toma de posesión en 1999, anheló realizar una obra que adecuase las posibilidades de visita del yacimiento y le proyectase como referente arqueológico y cultural al tiempo que fuese motor del turismo en la provincia. Acogió de buen grado las sugerencias del Colegio de Arquitectos para la realización del segundo concurso y después no solo impulsó la ejecución del proyecto ganador buscando la financiación y convirtiéndose en ocasiones, de forma entusiasta, en auténtico jefe de obra. O felix coniunctio! Por otra parte, los pilares del proyecto de gestión de La Olmeda desde el primer momento han posibilitado el mantenimiento de la investigación del propio yacimiento a través de la excavación y la publicación, la conservación del mismo mediante un sistema de cubiertas y su difusión mediante la musealización y la divulgación turística, habilitando un sistema de pasarelas, pionero en España en

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aquel momento, que permitiera la visita. Ello ha permitido una feliz unión que concretaríamos en varios puntos: • Equilibrio entre ciencia y divulgación • Equilibrio entre monumento y turismo • Adecuación de gastos Así pues, consideramos que técnicamente no se ha perdido la perspectiva de lo que se trataba de gestionar atendiendo las varias facetas que presenta un yacimiento de este tipo. • Científica – Arqueología e historia • Excavación • Análisis, estudio • Publicación • Otros • Divulgativa - didáctica – Visitas – Museo – Promoción – Otros y/o complementarios • Turística cultural – Visitas – Promoción – Otros y/o complementarios Para todo ello y tras el esfuerzo inicial del propietario, quien se encargó él mismo de enseñar los restos hallados y que incluso cubrió a su costa una pequeña parte de ellos, en una etapa en la que el boca a boca consiguió llamativos resultados de visitantes, una vez que la Diputación se hizo cargo del yacimiento, ha

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venido contando con el siguiente personal: • En La Olmeda: – [Director de las excavaciones] – Encargado-mosaista – 3 peones mosaistas – 1 guía de la villa – 1 guía del museo – (1 guía de refuerzo en temporada alta) • En el Servicio: – Jefe de Servicio, Técnicos, Personal administrativo • En la Diputación: – Archivo y Biblioteca – Servicios Técnicos – Servicios Administrativos La nueva etapa que se ha abierto tras la construcción del nuevo edificio, se mantiene fiel a los mismos criterios de gestión ya señalados que se realizará con la participación de un personal específico en La Olmeda, la dirección y apoyo técnico y administrativo del Servicio de Cultura, de quien depende su gestión, y la colaboración de otros servicios de la Diputación. Así pues, desde el 3 de abril de 2009, el personal que atiende a La Olmeda, queda como sigue: • En La Olmeda: – [Director de las excavaciones] – Encargado-mosaista – 3 peones mosaistas – 4 guías didácticos de la villa – 3 taquilleros vendedores • En el Servicio: – Jefe de Servicio, 2 Técnicos, Personal Administrativo • En La Diputación: 137

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– Archivo y Biblioteca – Servicios Técnicos – Servicios Administrativos Toda la plantilla de La Olmeda es personal laboral de la Diputación, salvo el Director de las excavaciones. A ello hay que sumar la externalización del servicio de cafetería (mediante contrato de prestación de servicios), el de limpieza, el de seguridad y todos los de mantenimiento técnico de instalaciones y aparatos. El Patronato Provincial de Turismo, también dependiente de la Diputación, de forma coordinada con el Servicio de Cultura, se encarga de la promoción y difusión de la villa en España y en el extranjero. La villa cuenta con salón de actos e instalaciones para despachos, sala de reuniones, almacén, etc. Y se tiende a la accesibilidad completa, estando preparada para discapacitados físicos, y, en parte, para invidentes. En la tienda se venden publicaciones científicas y divulgativas de La Olmeda, además de objetos de regalo, y merchandising en exclusiva con motivos de la propia villa. Finalmente, como cualquier museo y equipamiento cultural moderno, La Olmeda tiene su propia página web www.villaromanalaolmeda.com, y un sistema de adquisición de entradas y reservas on-line. Hacia el futuro La Villa Romana La Olmeda ha sido, antes de la remodelación, un referente arqueológico en España y uno de los atractivos turísticos de la provincia de Palencia habiendo sido visitada por más de 700.000 personas, con una media en torno a los 35.000 visitantes anuales. Ahora, seis meses después de su apertura, ya se han superado los 90.000 visitantes. El objetivo de la Diputación, volcada en esta obra y gestionándola con los criterios a los que hemos hecho referencia es que, además de la conservación y divulgación de este importante Bien de Interés Cultural, pueda ser un referente para el turismo cultural que, al tiempo, dinamice la comarca y la provincia de Palencia. Por ello, y una vez abiertas las nuevas instalaciones, se está prepa138

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rando un programa de actividades culturales y de difusión, que complementarán el régimen ordinario de visitas y que permitirán divulgar, en distintos niveles y de distintas maneras, la villa romana, sus materiales y el conocimiento de Hispania romana.

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La villa romana La Olmeda. La nueva olmeda. Intervención arqueológica (2005-2009) José-Antonio Abásolo Domiciano Ríos

La villa romana La Olmeda (Pedrosa de la Vega, Palencia) constituye un importante yacimiento rural del Bajo Imperio bien conocido en la literatura científica siquiera por la espléndida decoración que ofrecen los pavimentos de sus habitaciones principales. Es, asimismo, una de las villae mejor conocidas de la pars Occidentis con sólo tener en cuanta algunas cifras: la superficie de la vivienda-palacio alcanza los 3.000 m2; sus baños, 900 m2 (una de las estancias ronda los 170 m2); el número de salas correspondientes a la planta inferior (hubo una segunda planta en dos de sus alas) de la residencia familiar del, todavía, dominus ignotus alcanza la cifra de 55. Independientemente de otra suerte de circunstancias referidas a su hallazgo y patronazgo, la razón principal del notable reconocimiento de esta villa-museo que disfrutamos en la actualidad estriba en el hecho de que, habiéndose producido su descubrimiento en 1968, desde entonces (concretamente a partir de 1969, primer año de la actuación científica) hasta la actualidad ha sido objeto de campañas sistemáticas de excavación, las cuales han atendido tanto a la exhumación de los restos y elementos de cultura material como a la restauración, consolidación y oferta al público de un patrimonio arqueológico, sea arquitectónico o mobiliar, que nos atrevemos a calificar de impar. A ello se ha dirigido no solamente la excavación del edificio principal sino también otros ambientes consustanciales con el fundus de La Olmeda. Así, en sus proximidades se han excavado íntegramente dos cementerios tardorromanos con cerca de 650 tumbas y se han localizado otras dos necrópolis pendientes de excavación; se ha delimitado un sector de la pars rustica -está descubierta una pequeña porción- y estamos procediendo en la actualidad a definir el territorio así como determinar, mediante prospección geomagnética, las trazas o evidencias de otras estructuras 141

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habidas en su derredor. Dentro del hinterland de La Olmeda o, en cualquier caso, en conexión con el mundo de las villas de la cuenca del Carrión, se ha participado, directa o indirectamente, en la excavación de los yacimientos rurales de Quintanilla de la Cueza, Astudillo y La Serna. La realización del proyecto museográfico a lo largo de los años 2005-2009 en La Olmeda supuso una buena oportunidad para abordar algunos de los interrogantes que la villa había planteado a sus excavadores a lo largo de estas décadas. Acondicionadas las ruinas para su visita, prácticamente desde el inicio de los trabajos, la obligatoria necesidad de su cierre dejó al exterior –pero a buen recaudo- un sector de la villa tardía que no estaba del todo identificado. Asimismo ha sido una excelente ocasión para delimitar un complejo sistema de zanjas, de utilización incierta, que la circundan, las cuales, incluso, destrozaron parte de sus muros y ricos pavimentos

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La nueva Olmeda. Intervención arqueológica (2005-2009)

mediante la usual y conocida amortización de espacios; en un caso sus autores no tuvieron piedad del mosaico del oecus, cavando una trinchera diagonal a la estancia con la consiguiente pérdida del Verano, una de las cuatro estaciones, que enmarcan el tapiz musivo donde se representa uno de los episodios de la Aquileida más queridos dentro de la plástica del mundo antiguo: el reconocimiento de Aquiles en el palacio de Lycomedes, en Skyros, por Ulises; igualmente la zanja nos ha privado de algunos retratos-medallones de la familia propietaria y un sector del mosaico geométrico que alfombraba el exterior de la habitación. Sin que ello suponga otra cosa más que un breve comentario, mientras se desarrollaron las obras del nuevo edificio, hubo que estar alerta a los movimientos de tierras, protegiendo primero los restos arqueológicos, atendiendo a las incidencias luego y reparando cuando fuera necesario más tarde; unas tareas que por más que causen desasosiego en el arqueólogo son de imprescindible aplicación, máxime si nos fijamos en la cantidad y volumen de los materiales empleados para esta ocasión, así como en la duración de los trabajos. Ciñéndonos al primero de los aspectos, el más estrictamente arqueológico, dos han sido las zonas de referencia más generales en las que nos hemos visto obligados a intervenir: obviamente el interior del edificio, por un lado, y los aledaños de la vivienda afectados por la instalación de pilares y muro de cierre del edificio de la villa actual, por otro. Cada uno de estos ámbitos tuvo diversos espacios de actuación, ya fuera de manera general (pórtico Norte y pasillo de comunicación entre la vivienda y los baños) ya fuera de forma más puntual (excavación de praefurnia, delimitación del labrum situado en el centro del patio-peristilo, a cuyo alrededor se articulan las estancias), por referirnos exclusivamente al sector principal de las intervenciones. Comenzando estas actuaciones por la parte exterior de la villa, se diseñó una cuadrícula, formada por cuadros de 3 x 3 m., dispuesta en los sectores Norte y Este de la casa de acuerdo con la convencional numeración alfanumérica y desarrollando los trabajos con la, igualmente tópica, excavación “open area”. Al exterior de la planta regular -que actualmente se visita- y casi contigua a la torre NE se encontró una sucesión de muros con fábrica de cantos rodados –una o dos hiladas- con argamasa de cal y arena, de 0,75-0,80 m. anch., paralela a otra 143

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serie de paramentos de hormigón de 0,50 m. dispuestos de manera semejante a la de cumplir función de abrevaderos. Saqueados de antiguo, a veces hubo que guiarse por las cajas de cimentación para trazar el plano, si bien tal deficiente estado de conservación no impidió comprobar cómo se hallaban perfectamente alineados y cómo dibujaban en planta un espacio cuadrangular con muretes o tabiques interiores que lo compartimentaban. La cubierta era de tejas como denotó un importante estrato son restos de esta naturaleza entre abundantes cenizas. Si fueron stabula (presunto bebedero), horrea (presencia de un depósito de ostras) u obrador de mosaista (calderos y restos de piedras para confeccionar teselas) su actual pérdida impide futuras respuestas. Por lo que se refería a la pars urbana, la principal tarea que se emprendió fue el seguimiento del pórtico Norte, paralelo al meridional y conocido de antiguo; uno y otro representan vastos umbrales transversales de acceso a los pasillos o distribuidores desde los que se ingresa en las habitaciones. La simetría que preside la arquitectura de la villa es bastante rigurosa aunque con algunos matices: las torres que flanquean el pórtico de la fachada principal son octogonales mientras que son cuadrangulares, más “austeras”, las de la fachada septentrional o fachada posterior; todas ellas han sido positivamente integradas en el recorrido de visita actual. Estas últimas torres del ala norte son de grandes dimensiones (la NO mide 8,20 x 7,36 m., la NE 8,50 x 7,36 m.) y presentan un suelo bien conservado de signinum rematado mediante rodapié en las cuatro caras. Con evidencias de haber estado pintadas sus paredes, en algún momento sirvieron a tareas más humildes: la torre NE se utilizó en algún momento para elaborar argamasa. La dos tuvieron desagües, en un caso (torre NE) sellados, y ambas se abrían al largo corredor mediante sendas puertas de 1,85 m. (sector noroccidental) y 2,87 m. de anchura (lado nororiental), lo cual lleva a suponer una distinta utilización en cada caso. Los hallazgos fueron principalmente tejas partidas fruto del desplome de las cubiertas. Los muros, bien construidos, estaban formados por una cimentación de cantos a la que se sobreponían varias hiladas (tres por lo común) de ladrillos y, encima, la pared de tapial, siendo la anchura de 0,83 m. Quizás lo más singular del caso sea la existencia de contrafuertes de piedra y ladrillo en las paredes que miran al Sur, subrayando lo macizo de su fábrica. Por lo que se refiere a la torre noroccidental fue amortizada como encerradero de animales 144

La nueva Olmeda. Intervención arqueológica (2005-2009)

(marraneras acaso) a la vista de las marcas-improntas practicadas en el signinum, vestigio de la cimentación de un cercado de madera presuntamente acuñado con piedras y que dejó huecos claramente visibles sin arañar en el suelo con función de portezuelas, igualmente de madera. Esta compartimentación de la decadente torre pudiera corresponderse con otras amortizaciones, como la ya conocida en la campaña de 1969 del oecus. El corredor, con trazas de pintura una vez más en las paredes, era de tierra bien apelmazada, de igual naturaleza que su complementario y equivalente meridional. A lo largo y ancho de toda la superficie fueron evidentes los signos de abandono y ruina del edificio delatados por las numerosas tejas y abundante ceniza por doquier así como alguno que otro ¿extraviado? nummus. Al igual que en las torres pero de forma mucho más destacada, una batería de

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contrafuertes, quince en total (0,55 x 0,55m.), distribuían la carga del muro de cierre de la villa en la parte la septentrional de la casa, aquella pudiera decirse menos “noble”. Al exterior se accedería mediante una puerta no muy bien definida cuya disposición estuvo condicionada por la prolongación de un desagüe desde la zona del labrum hacia los arroyuelos de esta zona de la finca, actualmente en servicio. La naturaleza del muro dejó ver una cimentación de cantos / piedras, asiento de las hiladas de ladrillo y tapial habituales en la mayor parte de la casa. Menos atractivo, pero no por ello carente de interés, fue el reconocimiento de la red de zanjas que, a manera de fosos, rodean el edificio por sus laterales Norte y Este, zanjas en ocasiones “ciegas”, es decir sin que constituyeran parte de un procedimiento de drenaje planificado; su finalidad se nos escapa, aunque creamos que pudieran haber sido zonas de aprovisionamiento de arcilla para atender a las necesidades de una ingente obra como lo fue la construcción de los anchos muros (hasta 0,90 m.) de la casa, en su mayor parte de tapial. Sí que sabemos el destino “secundario” de ciertas zanjas. Constituyeron en tales oportunidades basureros de distinta condición, mereciendo destacarse un caso en el que no hacía falta ser perspicaz para reconocer los “restos de un festín” a tenor de haberse descubierto bastantes huesos de animal, preferentemente vacuno, acompañados de un bien surtido lote de cacharros cerámicos y recipientes de peltre, lógicamente ya inservibles. En el interior de la vivienda fue obligado actuar, debido a las necesidades derivadas del movimiento de tierras y de la circulación de la maquinaria, en el pasillo de tierra apelmazada habilitado para comunicar la zona de la vivienda con la de los baños, un ancho corredor de 8,20 m. de anchura en el que se pudo poner de nuevo al descubierto –y, a partir de ahora, dejar permanentemente visible- los cimientos de un ábside que parece fue diseñado en un primer momento como un espacio simétrico al oecus. Las dimensiones de este proyecto de estancia son colosales: 18,75 x 8,20 m. y su relevancia quedaría definida por el ábside y por un propósito de hipocausto del que sobreviven las trazas del praefurnium con una boca de 0,48 m. Su destino inicial –si se cumplió en alguna ocasión- prontamente sería sustituido por el de acceso a la zona termal o palestra. No fue éste su único infortunio ya que en el sector del ábside se trazó un muro transversal al corredor donde se reaprovecharon 146

La nueva Olmeda. Intervención arqueológica (2005-2009)

sillares moldurados, alguna que otra basa y trozos de columnas en mármol, de igual forma que –repetimos- lo sufrió el suelo del oecus. La obra de este supuesto provisional almacén pudo quedar inconclusa según se deduce del amontonamiento en derredor de otros restos de materiales constructivos. En su excavación pudo localizarse un desagüe o canalización de ladrillo (0,24 m. anch., 0,26 m. prof.) que conduciría el agua desde un pozo excavado en el sector occidental de la vivienda -contiguo al praefurnium de la V-32- bordearía el proyecto de ábside y alcanzaría finalmente otra canalización, más importante según certifica su anchura (cercana a 0,50 m.) y su profundidad (0,72 m.), ya en las letrinas. Dos estrechas cimentaciones Norte-Sur pertenecientes a sendos muretes, de función tan indeterminada como efímera, discurrían paralelas al albañal. Pero lo más destacable, a nuestro modo de ver, fue la marcada impronta dejada en el suelo del pasillo por una puerta monumental que servía de acceso a la dependencia principal de la zona sur de los baños. Ésta ha sido considerada apodyterium por algunos autores, y se trata realmente de una sala sin bancos, “templada” como sugieren el hipocausto radial y las chimeneas realizadas mediante tejas en las paredes. Volviendo a la puerta, estaba caída hacia el exterior y la delataba una densa mancha de ceniza esparcida en una superficie de algo más de 12 m2 en cuyo espeso manto se conservaban aún los remaches de hierro que claveteaban los paños de madera. Finalmente, ya en el circuito principal de los baños del otro lado del pasillo, resultaron delimitados los ámbitos del caldarium y tepidarium, ambos con suelo de mosaico. Amenazados de continuo a causa del intenso tráfico de maquinaria y operarios, permanecen aún a la espera de su completa excavación. La limpieza del gran patio central ha facilitado la exhibición actual de la fuente central o labrum. Queda constancia una vez más de dos fases, cuando menos en el período de ocupación de la villa tardoimperial: aquélla, pudiera decirse “normal”, correspondiente a la primera fase, anterior a la redefinición en planta de la villa, y otra fase posterior precisada lo mismo por la modificación de paramentos (habitación V-32 ) como por la estratigrafía de los suelos o, sencillamente, por el análisis de los estilos advertidos en la confección de los mosaicos. De igual manera, en el patio parece haber existido un primer diseño en la pérgola con pequeño estanque central, al que correspondería una fuente de lóbulos asimétricos, y un segundo momento al que pertenecería una piscina hexagonal de suelo de mosaico con una 147

José-Antonio Abásolo Y Domiciano Ríos

taza de mármol exvasada y gallones lineales insinuados en su interior. Labores complementarias fueron la definición de algunos espacios como, por ejemplo, el praefurnium, de la habitación V-16, incorporado al circuito de visita en la actual musealización. Se trata de una obra de muy buena factura abierta al exterior de la casa. Sus notables dimensiones (2,00 x 0,95 x 0,48 m., con una boca de 0,41 m.) no debieron bastar para caldear la habitación ya que fue necesario hacer otra boca, más pequeña, lateral al ábside, de 1,30 x 0,92 x 0,53 m. O el albañal citado, el principal de la casa, que, desde el patio, atraviesa el pasillo norte -allí donde es evidente una reforma del mosaico geométrico con dibujo de damero con nudos de Salomón y esvásticas en las casillas-, sigue enterrado a lo ancho del pórtico septentrional para llevar las aguas a los arroyos próximos. También en la habitación V-16, es decir en uno de los extremos orientales de la villa, se encontró un pozo (0,90-1,00 m diám.; 2,50 m. prof.) cuya construcción llegó incluso a romper parte del muro de la estancia y un esquinazo del mosaico. En su incómoda excavación se encontraron un nummus1, cerámica común, ladrillos y cantos de la cimentación del muro y trozos de tejas, planas y curvas. En cuanto a los materiales, hemos aludido a los calderos de cobre y, de igual manera, podríamos añadir al repertorio de la cultura material distintos objetos de hueso, así como hebillas de cinturón y fragmentos de aperos agrícolas como cencerros, de hierro -sobre todo- y bronce. Para concluir este breve informe, no por ser un producto “semielaborado” habría que dejar de lado el aludido depósito formado por cantos y trozos de piedras de diferentes colores, bastantes de ellos ya desbastados, que originariamente tendrían que ver con el obrador de los musivarios de la villa. ----------------------------------------------1

Un número más que aceptable -a sabiendas de la circulación monetaria de la villa- de nummi se ha podido incorporar al inventario de pasadas campañas, publicado por Marta Campo en 1990. Entre las mejor conservadas citaríamos un antoniniano de cobre de Tétrico con reverso Hilaritas y, principalmente, nummi de Constantino I (serie CONSTANTINOPOLIS / Victoria proa de la ceca de Roma) y de su hijo Constancio II (tipos VOTA XX MVLT XXX, FEL TEMP REPARATIO -FH-, GLORIA EXERCITVS…, preferentemente de la ceca de Arelate)

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La villa romana La Olmeda. Noli me tangere. El nuevo proyecto para La Olmeda Angela García de Paredes Ignacio García Pedrosa

Paisaje Las choperas de la vega del Carrión forman parte de los paisajes más característicos del Duero en Castilla y construyen un escenario que cambia continuamente según avanza o retrocede su repoblación. Se talan y se vuelven a plantar y parece que se trasladan de un lugar a otro. No hay más construcciones en el entorno. El edificio sobre La Olmeda no debía sobrepasar la altura de las arboledas y debía ser ligero y mimético con el lugar, como la silueta de una chopera. En los dibujos previos del proyecto está latente la imagen de la Capilla de Santiago de Sáenz de Oíza y Romany de 1954, como un objeto tecnológico y ligero sobre el paisaje de sembrados. De la misma manera que el paisaje urbano determina otros proyectos, en La Olmeda el edificio se vincula a la geometría oculta de la naturaleza y a la geometría de la propia huella del yacimiento. Un muro perimetral de cuatro metros de altura de hormigón blanco con encofrado de tablilla vertical de madera envuelve la villa y los baños, retranqueándose al paso de una acequia y abriéndose en dos hojas en la entrada para incorporar el acceso en rampa ascendente hasta el nivel del recorrido museístico. El atrio acristalado del acceso abierto hacia el paisaje es el único punto del yacimiento en contacto visual con el exterior. Sobre el muro, el cerramiento en altura se resuelve con módulos de chapa de acero corten perforada, trasdosada con policarbonato traslúcido para proteger del polvo del viento y de la siembra el recinto arqueológico y matizar la en149

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trada de luz natural. Los troqueles del cerramiento de chapa varían su densidad según la altura abriéndose hacia la cornisa y el cielo, para integrarse con el paisaje arbolado. La envolvente de chapa se quiebra para ofrecer resistencia al viento y se despega del cerramiento interior traslúcido mediante una estructura tubular tridimensional que como grandes ramas de árboles sustentan el cerramiento metálico. En el interior el cerramiento provoca puntos de luz y sombra como si estuviéramos dentro de una gran chopera. Su condición libre de la estructura y del cerramiento da al gran volumen un carácter ligero, exento del suelo que quiere integrarse en el paisaje.

Arropando el gran volumen, un talud vegetal lo ata al terreno y recuerda en el paisaje el montículo que durante siglos cubrió la villa y sus mosaicos. 150

La villa romana La Olmeda. El nuevo proyecto para La Olmeda

La temperatura del lugar es extrema, desde el frío cortante que baja de la cercana cordillera cantábrica en invierno al intenso calor del verano cuando el color verde de chopos y sembrados es más brillante. El edificio contiene 60.000 m3 de ese mismo aire sin climatizar sobre la excavación. Dentro del yacimiento el aire está sólo detenido, protegido del viento en invierno y del sol en verano, es un exterior domesticado. El vestíbulo, comprimido en altura y revestido de listones de madera, configura el espacio intermedio interior entre el paisaje exterior y el nuevo espacio de la villa. El paso de las estaciones está presente también en las cosechas cultivadas ante el edificio que con naturalidad se integra en el paisaje agrícola. Los sucesivos meses de las obras nos permitieron admirar esta naturaleza: campos verdes, campos de girasoles, campos segados, campos anegados o campos nevados. De esta manera un lugar arqueológico se convierte en una construcción el paisaje. Fragmentos y unidad De La Olmeda los arqueólogos descubrieron las trazas de la villa y el plano horizontal de los mosaicos que la pavimentaban pero para nosotros era esencial construir no sólo un espacio para albergar el yacimiento, sino transmitir al visitante el carácter unitario que estos fragmentos tuvieron en el pasado. Encontrar la solución adecuada implica entrelazar los muros arqueológicos con la nueva arquitectura que quiere dar una imagen unitaria que permita comprender en conjunto la extensión y complejidad de la villa. El recinto arqueológico se organiza en cuatro naves, a la vez cubierta y estructura, que cubren el yacimiento, tres para la villa y otra de menor altura para los baños. Las bóvedas 2, 3 y 4, correspondientes a la villa, se apoyan sobre cuatro pilares metálicos exentos en las esquinas del patio jardín y en otros soportes menores en el perímetro, ocultos tras el cerramiento de policarbonato, que dan a la gran cubierta un aspecto de ingravidez. La bóveda 1 sobre las termas tiene un carácter autónomo y permite ver en toda su extensión el perímetro lobulado de los baños. Entre la villa y los baños un espacio intermedio de altura comprimida configura la conexión desconocida entre ambas construcciones y articula el recorrido del visitante. 151

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El interior se plantea pues como un gran recinto continuo, dentro del cual se integran, sin romper esta continuidad, los distintos elementos que han de constituir el programa del museo bajo la ligera cubierta nervada. La estructura se construye con piezas romboidales e independientes de perfiles acero que atornilladas entre sí reproducen, como las teselas de los mosaicos, una imagen única común a toda la villa. Una pasarela de madera de tablas de ipe rayado,

siempre horizontal, se dilata y comprime según los puntos de contemplación de los mosaicos y contribuye a dar continuidad sobre los muros romanos. Tanto la cubierta como el plano de la pasarela construyen un lienzo neutro que traba en un conjunto unitario elementos aparentemente celulares. La reconstrucción de la espacialidad de las estancias romanas era una premisa carente de referencias construidas. Salvo en casos como la villa del Casale en Piazza Armerina, Sicilia, donde se reconstruye casi literalmente el perímetro 152

La villa romana La Olmeda. El nuevo proyecto para La Olmeda

de los muros romanos sugiriendo el volumen posible de la villa, no existen ocasiones de musealización tan completos y amplios como la villa de La Olmeda. Las estancias recuperan su tercera dimensión mediante mallas de acero que restituyen idealmente los espacios originales de las salas. A través de las cortinas metálicas se intuyen y perciben las dimensiones de las habitaciones sin interferir con la transparencia del conjunto. Éstas se descuelgan de la cubierta y favorecen la contemplación de los mosaicos iluminados en ámbitos diferenciados explicando su organización. Las estancias pavimentadas por las teselas, recuperada su tercera dimensión mediante los velos metálicos, se iluminan puntualmente enmarcando los mosaicos. Se quiere así presentar al visitante un organismo complejo en el que se descubren las zonas excavadas y las diversas estancias que forman la villa, evitando dominar de un solo golpe de vista toda la excavación. Estructura El proyecto de La Olmeda ha requerido la utilización de estructuras distintas que sin embargo tienen una presencia unitaria, pues todas ellas quedan vistas en el interior. El cerramiento que configura el perímetro exterior se construye con un muro de hormigón blanco estructural con encofrado de tablilla vertical que le aporta una textura vibrante. Sobre este muro se apoya tanto el cerramiento de acero corten como los pilares de acero que constituyen tanto el apoyo estructural de borde y el soporte de las fachadas traslúcidas perimetrales. Además de la estructura perimetral, los elementos del programa, como la sala de audiovisuales, taquillas, tienda, cafetería, oficinas y talleres, precisan de espacios de dimensiones más convencionales, distintos de la estructura de pasarelas y diferentes de la cubierta general. Resolver la estructura de la extensa cubierta no es sólo una cuestión de esfuerzos mecánicos, con el condicionante de los escasos puntos interiores de apoyo, sino que supone también una presencia desnuda protagonista del nuevo espacio arquitectónico de la villa romana. Debe evocar la cualidad espacial que un día tuvo la villa e incorporarla al valor arqueológico que hoy posee. Al observar el aspecto fabril de las naves utilizadas en otros yacimientos, cuyas cubriciones exhiben un carácter funcional de cerchas y chapas ligeras, inducía a plantear 153

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el diseño de la estructura como un elemento determinante de la nueva imagen de La Olmeda. De otra parte se debía resolver la construcción de una gran estructura en un medio rural lejos de fabricantes e industrias y tener como medio de izado una única grúa en el centro del yacimiento, que no debía ser pisado. Todo ello llevó a desarrollar un sistema constructivo modular prefabricado en taller. Para cubrir todo el recinto, se proyectaron cuatro membranas abovedadas metálicas con retícula romboidal formada por tubos rectangulares unidos entre sí por los vértices con piezas especiales de unión y tornillos de alta resistencia, que permitían un ensamblaje cómodo in situ. Cada rombo se considera empotrado en sus vértices y articulado con los contiguos. La pieza de unión de los rombos tubulares de acero es igual para los rombos interiores y distinta para los que apoyan sobre las vigas, de tal forma que, como un gran mecano de piezas modulares, se construye una estructura tan amplia como se necesite. De esta manera se resolvió asimismo el problema del transporte de las piezas romboidales de acero por medios convencionales y la propia estructura de acero podía quedar vista como un gran artesonado abovedado. Las bóvedas de 22.5 m de luz y 75 m de largo se apoyan perimetralmente en vigas también metálicas que a su vez descansan sobre pilares de acero separados 3.75 m en todo el perímetro y en cuatro grandes pilares en cruz dispuestos en el patio central. Los cuatro apoyos centrales marcan las esquinas del antiguo patio de la villa y dos vigas compuestas de 107 cm de canto reciben la estructura de piezas romboidales atornilladas. Los pilares dejan completamente libres los mosaicos geométricos del peristilo. Exteriormente las estructuras abovedadas configuran la cubierta que, aislada y ventilada, se reviste de chapa de aluminio e interiormente quedan vistas. La pasarela por la que el visitante recorre la villa, un plano horizontal levantado 1,15 m respecto de la cota de los mosaicos, se apoya en una red de pilares que sortean los pavimentos protegidos y hacen compatible las geometrías de las estancias y del recorrido. Donde no se encuentra apoyo, como en el deambulatorio del patio, íntegramente pavimentado de mosaicos, se ha recurrido a una estructura que se apoya en el interior del patio y vuela sobre los mosaicos utilizando bandejas ajardina154

La villa romana La Olmeda. El nuevo proyecto para La Olmeda

das de acero corten, que evocan el verdor del antiguo patio, como contrapeso a la pasarela en voladizo. Entre las bandejas y la pasarela de madera una banda de tramex sobre el muro romano establece la separación y permite la transparencia de la estructura. Noli me Tangere El lema de nuestra propuesta de concurso fue Noli me Tangere, no tocar los muros romanos, no sólo por razones de conservación de los restos arqueológicos. Construir una nueva arquitectura independiente de la villa fue una de las premisas del proyecto. Que la huella de la villa romana quedara libre dentro de un espacio amplio formalizado por una cubierta ligera que pareciera flotar sobre ella era un reto. Fuera de los muros perimetrales romanos era posible construir el nuevo cerramiento envolvente de hormigón pues no era previsible la aparición de ampliaciones ni añadidos a la planta original romana y de hecho no aparecieron durante la excavación de las zanjas y la construcción del drenaje perimetral. Sin embargo cualquier intervención en su interior debía no tocar ni muros ni mosaicos. Así el pabellón de acceso al museo que configura el programa funcional se proyecta fuera de los muros romanos en su cara sur y el resto del programa se sitúa en la franja entre la villa y los baños sin interferir con la planta romana. Ambos ámbitos, villa y termas, debían quedar exentos e independientes del nuevo espacio construido. El proceso de construcción comenzó con un aparente paso atrás en el tiempo y muros, pavimentos y mosaicos volvieron a ser enterrados. Previamente se protegieron los mosaicos con capas sucesivas de arena seca para controlar su grado de humedad, después con una manta de geotextil y, sobre ésta, bloques de poliestireno hasta igualar la altura de los muros romanos de ladrillo. Finalmente un entablamento de madera hidrófuga protegió el yacimiento durante las obras. Se desmontaron entonces las cubiertas provisionales que cubrieron la excavación y el espacio quedó abierto de nuevo a la lluvia y al viento. Una única grúa se colocó en el punto central del patio donde no se esperaba interferir con su 155

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cimentación los restos arqueológicos, pues en su origen era un jardín, y durante las obras ninguna maquinaria pesada se utilizó sobre el yacimiento. Las obras se acometieron desde el exterior de la villa, con maquinaria ligera y fueron lentas y complejas. Los cuatro altos pilares de acero en las esquinas del patio se izaron como apoyo de las vigas, también de hierro, que longitudinalmente constituyen el apoyo de las bóvedas que flotan sobre el yacimiento. El segundo sistema de pequeños pilares puntuales sorteaba los muros romanos para apoyo de la pasarela que, en una cota sobre elevada sobre éstos, llevaría a los visitantes a admirar los mosaicos. Varió durante la obra la posición de varios de ellos pues aparecieron trazas no contempladas en el levantamiento topográfico previo. El proceso para completar la estructura fue largo y complejo. Casi olvidamos las imágenes y colores de los mosaicos protegidos bajo una gran trinchera si no fuera por alguna visita de Javier Cortes a las obras, que nunca hizo un comentario de impaciencia o duda sobre el proceso y alguna vez llegó con una caja de moras cogidas por él mismo en los alrededores como regalo. Durante la ejecución de la obra la presencia también de José Antonio Abásolo aseguraba la integridad del yacimiento y nos resolvía incertidumbres y preguntas. Cerrajeros, carpinteros y pintores trabajaron en unas condiciones atípicas, en un paraje despoblado, sobre los restos del pasado y sin apoyarse sobre ellos. Tras las obras de construcción se desmontó el entablamento y las protecciones sobre los mosaicos, y con medios manuales se retiró lentamente la arena esparcida sobre ellos. Finalmente las primeras teselas quedaron a la vista tras los meses de obras y ese momento se asemejaba a un nuevo descubrimiento. Los oficios de la construcción se sustituyeron por mosaicistas que limpiaron cuidadosamente el yacimiento mientras se acometía la museografía e iluminación del redescubierto yacimiento, ya visible en su totalidad. Exteriormente se acometieron las obras del aparcamiento y accesos y el ajardinamiento del talud que arropa el muro de hormigón. Interiormente se finalizaron los remates y con el otoño la gran superficie de las cubiertas abovedadas comenzó a recoger las primeras lluvias. De nuevo el agua se lleva hacia las cuatro esquinas del patio central y se conduce naturalmente, al no poderse cruzar los muros arqueológicos, por el antiguo canal 156

La villa romana La Olmeda. El nuevo proyecto para La Olmeda

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romano hacia el exterior. No tocar la villa romana sino coexistir con ella dictó tanto aspectos materiales como conceptuales. El paso del tiempo La Olmeda fue una gran villa rural, pars urbana, del bajo imperio que condicionó el territorio, social y culturalmente, durante casi dos siglos. Tras su desaparición a finales del siglo IV, tal vez como consecuencia de un incendio que provocó su derrumbe y cuyas huellas son visibles sobre algunos mosaicos, hasta el día de su descubrimiento casual en julio de 1968, permaneció dormida bajo una loma entre sembrados y choperas. Dieciséis siglos pasaron sobre ella hasta aparecer en otro tiempo que reclamaba su estudio y musealización. Visitar ahora la villa de La Olmeda es, de alguna manera, visitar un tiempo pasado. Sin embargo los años transcurridos desde 1968 a 2009, cuando finalmente

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La villa romana La Olmeda. El nuevo proyecto para La Olmeda

la villa se inaugura, son un recorrido jalonado de episodios que deben ser recordados por su carácter pionero y experimental. Su apertura al público, en 1984, representa el primer proyecto integral y la primera experiencia en España de cubrición de los restos de una villa. Según avanzaban las excavaciones se construyeron cubiertas para el yacimiento, de carácter temporal, pero que prolongaron su utilización durante veinte años, en los que se simultaneaba la visita pública con trabajos de recuperación de los mosaicos y excavación. Esta cubierta se realizó con placas de fibrocemento y placas traslúcidas de poliéster que permitían su iluminación cenital, con apoyos y cerchas metálicos. Se empezó a construir desde el ángulo noroeste, paralelamente a las primeras labores de consolidación y restauración de muros y mosaicos. Inicialmente sólo se pensó en una cubierta y no en un cerramiento lateral, que fue añadido posteriormente. Por su carácter provisional y por la escasa planificación con la que se llevó a cabo, no se pudo evitar una apariencia de fábrica o de nave industrial. Volumétricamente, el sistema de cubierta elegido tenía forma de tejados a dos aguas estructurados siguiendo la disposición de la planta de la villa. Las estructuras de estas cubiertas, al ser demasiado bajas, producían un interior contaminado visualmente por diversos elementos metálicos, que rompían el espacio interno y restaban visibilidad y diafanidad. Pese a todo, estas construcciones provisionales permitieron hasta el año 2005, cuando empiezan las obras del museo, conservar y proteger los restos arqueológicos y ser visitados y divulgados. Conceptualmente en la nueva intervención arquitectónica de La Olmeda necesariamente la antigüedad se confronta con la modernidad y la arqueología con los nuevos criterios museísticos. La Olmeda vuelve a ser pionera a la hora de proponer una musealización integral del yacimiento. No sólo se debe contemplar correctamente los mosaicos sino transmitir la sensación de visitar un espacio arquitectónico del pasado. Se asciende por la rampa que nos recuerda el montículo que ocultó la villa y que lleva al visitante a una cota más alta desde la que se inicia el recorrido con la presencia permanente de la excavación romana a nivel del terreno. Tras la entrada, el cortaviento acristalado funciona como esclusa al clima y al tiempo 159

y da paso al vestíbulo mirador que alberga los necesarios servicios museísticos: control, taquillas, aseos y tienda. El vestíbulo es comprimido en altura y la madera oscura enlistonada cubre todas las superficies excepto en su frente donde un ventanal continuo se abre hacia el espacio del yacimiento. El recorrido se articula alrededor del patio jardín y comienza en la entrada sur de la villa, flanqueado por la huella de las dos torres octogonales de la villa. Se rodea el patio, se contemplan los mosaicos y el oecus, desde un ensanchamiento de la pasarela, se convierte en una gran estancia de paredes metálicas. Tras pasar al peristilo norte, la pasarela rodea el patio y las bandejas ajardinadas. Sus frentes este, norte y oeste, sin arcos, se reconstruyen también con velos metálicos. Dejando atrás el patio, la pasarela conduce a los baños. Previamente se detiene en un ensanchamiento abierto entre ambos espacios, villa y termas, de techo y paramentos de listones de madera oscura, destinado a área de exposiciones. Una vez en los baños la pasarela pasa a ser un balcón central para contemplar la planta lobulada y los estratos de pavimentos que muestran la ingeniería romana bajo los delicados mosaicos. El área interna del museo, taller de restauración, vestuarios y oficinas se ubican al norte con ventanales hacia los baños y disponen a su vez de entrada directa desde el exterior a través de un patio de trabajo. El auditórium de 110 plazas se dispone al final de la visita y vinculado al espacio expositivo. Una vez de regreso al vestíbulo, la cafetería supone el final del recorrido y se une al vestíbulo de acceso incorporándose al ventanal acristalado sobre el yacimiento. De esta manera el programa funcional se infiltra entre los muros romanos, sin tocarlos, pero enlazados mediante la pasarela del recorrido. Para la villa romana de La Olmeda comienza ahora otro tiempo que ha transformado no sólo la villa sino el paisaje y la actividad del lugar al aparecer autocares y visitantes que la sitúan en nuestros días. A la entrada del camino de acceso y entre los sembrados, una estela de una pieza de acero corten, con las iniciales VRO perforadas, nos recuerda el paso del tiempo.

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El museo “ornitorrinco”. La ampliación del Parque de las Ciencias: Nuevos medios para nuevos tiempos

Ernesto Páramo Sureda Director del Parque de las Ciencias. Granada

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El museo “ornitorrinco”. La ampliación del Parque de las Ciencias: Nuevos medios para nuevos tiempos Ernesto Páramo Sureda

“… la libertad es una fuente de belleza”

Albert Camus

La ampliación de un museo es una gran oportunidad para reinventarse. Una oportunidad para evolucionar y no solo para crecer. El Parque de las Ciencias ha tenido esa suerte y no ha querido desaprovecharla. Gracias a ello, ahora dispone de nuevas y mejores infraestructuras pero sobre todo de un nuevo modelo. En esta breve presentación haré un recorrido por esa evolución, por las distintas fases de crecimiento hasta llegar al modelo actual con el que se han puesto las bases de lo que podríamos llamar una nueva especie de museo. Una institución flexible que trata de adaptarse al mundo contemporáneo. Me gusta decir en broma, que los centros interactivos de ciencia son hoy tan raros como los ornitorrincos. Unas criaturas tan desconcertantes que cuando fueron descubiertas y se envió al Reino Unido el primer ejemplar, en el siglo XVlll, los naturalistas británicos pensaron que se trataba de una burda falsificación obra de un taxidermista enloquecido. Mamíferos que ponen huevos, que tienen pico de pato y cola de castor, que son venenosos y viven gran pare del tiempo en el agua, y que para colmo tienen un sistema de electrolocalización de sus presas… ¡vaya mezcla¡ Pero lo mas raro es que este extraño animal endémico de Australia no está en peligro de extinción. O sea, la evolución no le ha jugado una mala pasada, es raro pero está muy bien adaptado a su mundo. Algo así les sucede a los modernos museos de ciencia. Han evolucionado hasta convertirse en criaturas muy diferentes de sus ancestros para responder a las demandas lógicas de la sociedad actual y a las enormes posibilidades educativas y culturales de los medios disponibles en nuestros días. 163

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Pero, bien mirado, si hay una institución cultural que ha evolucionado a fondo esa es el museo. Está claro, los museos ya no son lo que eran… Además, para colmo, en los últimos años estamos asistiendo a un fenómeno muy interesante de convergencia entre los museos de colecciones y los centros interactivos. Al mismo tiempo vivimos una verdadera renovación metodológica y una nueva concepción de las instituciones más claramente orientadas al servicio del público. El Parque de las Ciencias de Granada participa, desde su creación, de esta filosofía de convergencia y de un espíritu de búsqueda continua. Actualmente se acaba de inaugurar su ampliación mas ambiciosa que le ha permitido repensar su proyecto, incorporar nuevas propuestas y consolidar otras que habían ido evolucionando hasta tomar cuerpo de naturaleza. Hay cuatro aspectos que en nuestro Centro tienen especial importancia y que deseo destacar desde el principio: 1.- La investigación y desarrollo, especialmente la enfocada a buscar metodologías participativas útiles a la comunidad; 2.- La voluntad expresa de incorporar al museo otras manifestaciones culturales de su entorno, desde la poesía a la música, pasando por la filosofía o las artes visuales; 3.- La utilización de los espacios abiertos (El museo fue concebido como un verdadero parque en el que se integraran edificios y espacios al aire libre en un todo coherente. Esta idea, que supuso un reto tanto en el diseño como en la producción y en la gestión de espacios, está produciendo resultados interesantes); y, por último, 4.- Una reflexión muy activa sobre el papel del museo en relación al fomento de la Creatividad. Este es un tema muchas veces fatalmente relegado en los museos de ciencias. Y no podemos olvidar que la creatividad es la materia prima tanto de las artes como de las ciencias y de la tecnología. Me gusta repetir una idea que apela a nuestra responsabilidad: “La influencia sociocultural de los museos en su entorno es creciente. Y es previsible que aumente en el futuro por la combinación de tres fenómenos: el incremento del tiempo libre efectivo de la población, la mejora del nivel educativo general y el crecimiento de la actividad turística a nivel mun-

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La ampliación del Parque de las Ciencias

dial”. (informe de la Rosselli Foundation). Cada día más gente desea tener acceso a la cultura y las condiciones económicas, laborales y educativas lo hacen más viable. Este es un círculo virtuoso al que los museos deben responder con instrumentos innovadores y estrategias contemporáneas. Los museos actuales son verdaderos medios de comunicación social. Son también otras cosas y tienen otras tareas, por supuesto, pero, desde el punto de visita del público esa es su misión más visible. Cada medio de comunicación ofrece un lenguaje propio, un ambiente, un “tempo” y unos recursos diferentes. La singularidad de los exposiciones viene tanto del propio “espacio” disponible como de los “medios” empleados y de la actitud del visitante al utilizarlos. Cuando vamos a un museo estamos predispuestos a cosas distintas de cuando vamos al cine o leemos un periódico y eso permite también una gama diferente de experiencias que debemos conocer. Así pues, los Centros de ciencia son un nuevo Medio de Comunicación, un Medio Multimedia. Un medio contemporáneo nutrido de estrategias y útiles de otros medios: la oralidad, el laboratorio, el libro, el teatro, la escuela, el cine, el museo de colecciones, internet o la televisión. No renuncian a ninguna herramienta para contar historias, para comunicarse. Ningún medio de expresión está descartado de antemano. De la palabra escrita al objeto real, del vídeo a la obra de arte, de la tiza y la pizarra a la gran escenografía, del experimento complejo a la simple observación directa de un ser vivo. La emoción, el suspense, la sorpresa, el olor, el tacto, la luz, la oscuridad. ¿Por qué no? Todo es susceptible de ser incorporado al proyecto expositivo, incluso la conversación con una persona: un animador del museo, un especialista invitado, un visitante casual… Optamos claramente por una comunicación inteligible a todos los públicos y no sólo a los iniciados. En realidad, esta actitud esta inmersa en un proceso mucho más amplio de renovación del concepto de participación cultural en las sociedades desarrolladas.”

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PARQUE DE LAS CIENCIAS. IDEAS Y ESPACIOS PARA EL SIGLO XXI

El Macroscopio: una caja enigmática Con esta ampliación, el Parque de las Ciencias cuenta ya con un amplio solar de 70.000 m2, situado en una zona privilegiada de la ciudad. El Macroscopio es el edificio principal del recinto. Una “caja enigmática”, como la definen los arqui166

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tectos, que se desvela sólo a medida que se recorre. Su silueta nos recuerda una gran mano abierta reposando junto al Genil. Su concepción urbanística supone un avanzado y atrevido diseño en el que se entrecruzan las zonas de vegetación con las urbanizadas, los espacios abiertos con los pabellones cerrados destinados a las exposiciones, talleres, aulas, etc. El proyecto armoniza las distintas fases del Parque de las Ciencias, creando un único espacio coherente, tanto en su forma como en los contenidos. Este nuevo edificio es en realidad un museo que alberga varios museos, junto a espacios de encuentro, formación, investigación, ocio, promoción de las nuevas tecnologías, etc. [Entre paréntesis… El nombre del nuevo edificio viene de un juego de palabras: MICROSCOPIO: Para ver lo infinitamente pequeño; TELESCOPIO: Para ver infinitamente lejano; MACROSCOPIO: Para una mirada amplia del conjunto...] Hall principal: Planteamiento expositivo Queríamos, sobre todo, crear un espacio acogedor. En él predomina el edificio en sus formas puras mientras los contenidos del museo sólo se insinúan... Buscamos un ambiente relajante, con poca información visual frente a la saturación de mensajes que caracteriza el espacio público contemporáneo. Una invitación a iniciar el descubrimiento pausado de su interior, pero antes que nada, un lugar de acogida y encuentro para los visitantes. Para lograr este clima, se han seleccionado algunos objetos y experiencias manteniendo un equilibrio argumental que desvela ya un poco las intenciones del museo, aquello que nos aguarda: ciencia, arte y tecnología; patrimonio histórico e interactividad; física y ecología; pasado e innovación; belleza y reflexión… En el hall hay un antiguo Ford T y un piano de cola, un modelo de agujero negro y un elefante africano, una escultura dinámica de Christian Tobin, “las piedras flotantes” y… mucho espacio libre. El gran Lucernario: Una plaza cubierta de luz En claro contraste con la visión exterior del edificio, el hall principal y el lucernario interior es un lugar luminoso y comprensible. Es una extensa plaza cubierta que 167

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permite un fácil acceso a los diferentes espacios y que aloja los servicios de atención al visitante como: información y maquetas del recinto, taquillas, guardarropa, cafetería, área de espera, tienda del museo, sala de prensa, etc. Es, a la vez, un lugar de encuentro y de tránsito. Galería Cultural y Áreas de formación Bien conectada con el museo pero autónoma, permite desarrollar un variado programa de actividades culturales y de formación gracias a la flexibilidad de sus aulas, la dotación multimedia y una estudiada organización de los servicios comunes. Desde los talleres didácticos para escolares, hasta los seminarios internacionales pasando por la formación del profesorado y los programas en colaboración con las Universidades. Un espacio vital destinado a la investigación y a cursos, talleres y seminarios que cuenta con laboratorios de biología, de física y de robótica y de nuevas tecnologías, un aula-plató, aulas digitales, planetario burbuja, etc. De acceso libre, la Galería Cultural está abierta también a la curiosidad de los visitantes. Es un espacio cultural cotidiano para la ciudad. Una biblioteca-mediateca con área de lectura asomada a los jardines, un Auditorio de usos múltiples que incluye el cine digital 3D de gran formato para 500 personas, 3 cines de 100 plazas, café Darwin y ciber-espacio, librería y tienda especializada y lugares de encuentro. Área de Oficinas y Administración Funcional y operativa. Estratégicamente situada, es el corazón de la gestión del Centro: administración, economía y gestión comercial. Departamentos de diseño expositivo, comunicación, congresos y turismo, Educación, Ciencia, Infografía y creatividad. Contenidos Permanentes Están formados por los 3 nuevos Pabellones Expositivos, más las 6 Salas de Exposición Permanente ya existentes desde la primera fase, y espacios como el Mariposario tropical, el Planetario, la Torre de Observación, el Bosque de los Sentidos y la oferta de los Exteriores. 168

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Exposiciones Temporales Más de 5.000 m2 para acoger exposiciones temporales en las mejores condiciones técnicas de control ambiental, espacio e iluminación. Están distribuidas en 6 salas de distintas configuraciones. Ventanas a la Ciencia y Ciencia en vivo Un nuevo concepto de “Espacios transparentes” para el encuentro entre la comunidad científica y la sociedad. Una mezcla de taller y laboratorio para la demostración y la práctica. Una forma directa de mostrar a la sociedad algunas líneas de investigación actuales y trabajos reales de investigación e innovación dirigidas por sus protagonistas.. Un trozo del laboratorio en el museo. Distribuidas por todo el recinto son unas “Ventanas” abiertas a la actualidad de la ciencia, a la ciencia en vivo, a las empresas y a otros museos. A todo aquello que pueda incorporarse a las exposiciones para enriquecerlas. En el Hall principal cada mes una de estas Ventanas acoge a un grupo de investigación invitado que dispone así de un escaparate abierto a la sociedad. Además hay “ventanas” permanentes del Museo Nacional de Ciencia, Tecnología y del Museo Nacional de Ciencias Naturales (CSIC) y de las Universidades. EXPLORA el Desván del Museo Esta pequeña sala es una invitación a ejercitar el Placer de Descubrir. Para preguntarnos: ¿Qué es? ¿Cómo funciona? ¿Para qué sirve? Un ambiente rico en estímulos para la curiosidad científica. Una propuesta abierta: sin un recorrido determinado, sin una secuencia fija. Exploración libre de objetos interesantes. Un homenaje a Francesco Tonucci. Una Sala donde los visitantes, especialmente los más pequeños, tengan la oportunidad de enfrentarse de forma genuina a la exploración de objetos interesantes y poco comunes que inviten a realizar hipótesis sobre su naturaleza, función, historia, funcionamiento, etc. Una experiencia de descubrimiento personal, de diálogo con el objeto, de interacción primaria. Una experiencia individual pero compatible con la confrontación de 169

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opiniones e ideas con otras personas. Una invitación a disfrutar con el despliegue de la curiosidad elemental y el ejercicio del razonamiento que busca resolver una pregunta inmediata. Algunos objetos y artefactos tienen la capacidad de estimular todas nuestras capacidades lógicas (si el entorno es adecuado). Para ello es importante que sean objetos “reales” y que se ofrezcan desnudos de interpretación. Los objetos desconocidos nos producen cierta inquietud, un desequilibrio que tratamos de superar mediante diversas estrategias que están en la base de todo aprendizaje. Nuestra misión es crear el ambiente adecuado para permitir esa experiencia. La Sala brinda la oportunidad poco común de entrar en un “Gabinete de Curiosidades” sin estructurar donde la simple presencia de piezas bellas o raras nos permite EXPLORAR con gran libertad. Disfrutar, jugar a descubrir por uno mismo. Desplegar todas nuestras capacidades de deducción. Interactividad y Patrimonio histórico Desde su origen el Parque de las Ciencias ha tratado de integrar lo mejor de la museología clásica con las nuevas tecnologías y la interactividad. En los pabellones de contenidos permanentes varios hay ejemplos destacados de esta fértil convivencia. En el dedicado al Cuerpo Humano hay incluso un pequeño “almacen visitable” y un laboratorio de restauración de patrimonio integrado en la Sala. El museo dispone también de laboratorios de prototipos y restauración para el uso propio y para la formación. ExploraLAB. Laboratorio de cultura científica El Parque de las Ciencias acoge el ExploraLAB, un laboratorio dedicado a la experimentación, la formación e investigación en cultura científica. Una iniciativa conjunta con el Ministerio de Ciencia e Innovación para crear un espacio de referencia a nivel nacional. Entre sus primeras iniciativas esta la creación de un laboratorio de Plastinación de muestras biológicas (implantado en el interior de la Sala dedicada al cuerpo humano), el programa de acogida de investigadores y profesionales visitantes y el programa de fomento de vocaciones científicas tempranas entre otros.

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Un museo al aire libre La denominación de Parque de las Ciencias no es casual. El concepto de parque viene asociado a un espacio de disfrute y expansión, un lugar que compensa el déficit de relación con el medio natural propio de grandes y medianas ciudades. (Este aspecto ha sido ya tratado con amplitud y figura en las actas de las Jornadas de ICOM publicadas en 2007 a las que me remito). Un museo verde: Sostenibilidad y eficiencia energética El museo fomenta, desde su creación en 1995, el ahorro energético a través de la instalación y promoción de energías limpias. En la actualidad, cuenta con tres cubiertas solares: una ubicada en la cubierta del restaurante Vía Láctea; otra en la terraza de la sala de conferencias y la más importante de las tres, calificada como la mayor instalación fotovoltaica de integración arquitectónica en Andalucía, en la cubierta del Macroscopio.

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Con estas instalaciones el Centro persigue, además del ahorro de energía, concienciar a la sociedad en el uso de las renovables y provocar un cambio de actitudes en beneficio de la conservación de nuestro planeta. Las tres cubiertas cumplen una doble función: por un lado, como generadores de energía y por el otro, como unas instalaciones demostrativo-educativas que darán a conocer a los visitantes las características y ventajas de la energía solar. Cubierta solar Macroscopio: Los 1.645 m2 de cubierta solar integrada permiten obtener de forma limpia aproximadamente un 25% de la energía eléctrica necesaria para las instalaciones del edificio. Potencia nominal: 200 KW Producción anual: 287.000 KW/H. Emisiones CO2 evitadas: 260.000 kg CO2 /año. Trabajando en Redes El Parque de las Ciencias potencia la creación de redes de carácter regional, nacional e internacional para el fomento de la cultura científica y tecnológica: RECTA (Red de Espacios de Divulgación Científica y Técnica de Andalucía), Ciencia en el Aula, Andalucía Investiga, Ciencia y Tecnología para el Desarrollo, etc. Resumen de Contenidos: Pabellón 1 A. Tecno-Foro . Este Pabellón, de dos plantas, está dedicado por una parte a Foro tecnológico: escaparate permanente de los Parques Tecnológicos de Andalucía, las nuevas patentes, el I+D+I del sistema de investigación e innovación. Un lugar de encuentro entre la sociedad, la industria, la comunidad científica y las universidades. Un espacio también para mostrar la investigación actual en tiempo real y demostraciones de la innovación. Un lugar de encuentro de tecnólogos y empresas. B. Observatorio de las Nuevas Tendencias. Por otra parte, el “Observatorio” es un lugar abierto al encuentro entre las nuevas tecnologías y el arte. La vídeo-creación y la infografía, la expresión artística con172

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temporánea, la arquitectura, la experimentación de las vanguardias en Internet, la música, el cine, el mundo digital. Un espacio innovador atento a nuevas formas de expresión y creatividad del mundo tecnológico en el que vivimos. Pabellón 2. Al-Andalus y la Ciencia Un espacio singular, gestionado por la Fundación del Legado Andalusí, que alberga el área expositiva destinada a difundir el legado científico-tecnológico y la civilización de al-Andalus mediante una rica exposición permanente y la realización de actividades, encuentros, seminarios, muestras temporales, investigación, publicaciones, etc. Todo ello con una clara proyección internacional y la vocación de crear un referente cultural único. Un espacio comprometido con el pasado, el presente y el futuro. Pabellón 3. Cultura de la Prevención Un espacio innovador a nivel europeo cogestionado con la Consejería de Empleo. Las nuevas tecnologías de la comunicación multimedia dedicadas a promover de forma clara y accesible a todos, una cultura de prevención y la concienciación social frente al complejo mundo de la siniestralidad. Nuevas tecnologías, nuevos materiales, nuevas ideas para incrementar la percepción de los riesgos en la compleja sociedad contemporánea. Trabajando por la calidad de vida. Pabellón 4. Viaje al Cuerpo Humano Dedicado a la difusión del conocimiento sobre el cuerpo humano, la biomedicina, los trasplantes, los nuevos medicamentos, la revolución de la ingeniería genética, la alimentación, la salud, etc. Es uno de los ámbitos del conocimiento científico más demandado por los ciudadanos y con un desarrollo más acelerado. Dispone de un espectacular anfiteatro científico o sala de disección y demostraciones anatómicas, un taller didáctico, área de exposiciones temporales y una ventana a la ciencia. ÁMBITOS DE CONTENIDOS El Pabellón se estructura en torno al cuerpo humano. Nos acerca a la historia de su descubrimiento y nos lleva hasta el límite máximo de lo que hoy sabemos sobre él, las fronteras del conocimiento. El funcionamiento de los órganos y los sistemas humanos, 173

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las enfermedades que padecemos, los hábitos para una buena salud, los retos científicos, la tecnología que hace posible este conocimiento y el hecho que el ser humano es fruto de la evolución, son las ideas que articulan los contenidos del Pabellón. Historia del conocimiento sobre el cuerpo humano, la vida y la salud Se muestran los rasgos relevantes de la historia de estas ciencias especialmente la medicina, mostrando técnicas y materiales utilizados en las distintas épocas para el diagnóstico de enfermedades y el conocimiento del cuerpo humano, de los otros 174

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organismos vivos y del entorno que nos rodea. Libros, ceroplastias, modelos en yeso y cartón, instrumental de época, plastinaciones, endoscopias, ecografías o laparoscopias, así como referencias a personajes ilustres en estas disciplinas científicas serán algunos de los elementos presentes. Recorrido por sistemas y órganos del cuerpo humano Los seres vivos desarrollan una compleja trama de relaciones con el medio que les rodea, desde la nutrición, a la reproducción, pasando por la respiración, el movimiento o la percepción, debido a la existencia de sistemas que desarrollan funciones específicas. Estos sistemas no funcionan de manera aislada, sino que dependen unos de otros formando un todo organizado. Pero todas las percepciones del exterior y la interpretación del mundo dependen en muchos organismos de un órgano vital, posiblemente el más complejo de todos: el encéfalo. Éste controla los procesos inconscientes, la mayoría de los movimientos voluntarios, la consciencia, la memoria, la actividad intelectual y los sentidos. Una auténtica joya que es necesaria conocer. La revolución del ADN. Identificación humana. Bases comunes de la vida El código genético expresa cómo han de desarrollarse, cómo son, cómo funcionan y cómo se reproducen los organismos. Es un lenguaje universal, común para todos los seres vivos del planeta. Cada organismo se caracteriza por su propio manual de instrucciones, el genoma. El conocimiento del ADN y de los procesos bioquímicos que lo rigen son unos retos científicos y tecnológicos sin precedentes con indudables repercusiones, desde la salud, a técnicas genético-forenses, sociales y éticas. Salud y enfermedades El conocimiento que se tiene hoy día del cuerpo humano unido al desarrollo tecnológico, permite sustituir órganos deteriorados de las personas mediante trasplantes o utilizar aparatos que realizan la misma función que los órganos naturales. La investigación en nuevos materiales, más adaptados al organismo, el desarrollo de nuevos fármacos y el mayor conocimiento del funcionamiento del cuerpo, han posibilitado que numerosas partes de éste puedan se sustituidas por elementos arti175

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ficiales. En este ámbito tiene importancia el concepto de enfermedad y el porqué enferma el ser humano. Medicamentos, vacunas, cirugía y nutrición son otros temas abordados en sus contenidos, así como los aspectos socioeconómicos vinculados con las enfermedades. Hábitos saludables: nutrición, ejercicio físico, drogas, etc Se trata de divulgar de manera sencilla y amena, mentalizando a los escolares de la necesidad de tener hábitos y actividades saludables, tanto de alimentación como de realización de todo tipo de actividad que conlleve ejercicio físico, así como eliminando hábitos nocivos para la salud (drogas, alcohol, automedicación, etc.), con el objetivo que nuestro organismo funcione en las mejores condiciones. La importancia que para determinadas dolencias y enfermedades tienen los medicinas complementarias o alternativas, como la fitoterapia en farmacia o la acupuntura son otros contenidos de este ámbito. La vejez y la longevidad Es un hecho contrastado que la esperanza de vida al nacer en la sociedades occidentales ha experimentado un progresivo aumento. Ésto, unido al descenso de la natalidad, ha hecho que el segmento de población mayor de 65 años sea el de más rápido crecimiento. Este incremento en la longevidad con mayor calidad de vida obliga a replantearse preguntas como: dónde se encuentran los límites de la vida, o las causas científicas del envejecimiento, y a tener en cuenta el incremento de discapacidades que van asociadas a la vejez, como la ceguera, la sordera, etc. Los retos biomédicos. El Futuro: Salud y Tecnología Nunca como hoy día, la humanidad ha conocido mejor los procesos físicos, químicos y biológicos que rigen la vida, pero cada puerta que se abre desencadena multitud de nuevos interrogantes. La secuenciación de genomas, especialmente el genoma humano y sus repercusiones, las técnicas de clonación y su aplicación en medicina, los avances en el conocimiento y el tratamiento del cáncer, el reto de las enfermedades neurodegenerativas y, los avances en biología del desarrollo y sus implicaciones son, sin lugar a dudas, algunos de los retos biomédicos más importantes. 176

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Pabellón 5. Exposiciones Temporales y usos múltiples Transporte, Ciencias del Deporte, Tecnologías para el Conocimiento y la Comunicación, Historia de la Ciencia y la Técnica, Arqueología, Biología, Nuevas Tecnologías, Astrofísica, Geografía, etc. Un espacio en continuo cambio, para mostrar la actualidad o los grandes temas de siempre, conectado a los circuitos internacionales y que alberga encuentros, foros y acontecimientos singulares. EL PARQUE DE LAS CIENCIAS hasta la Ampliación de 2008 Biosfera Está dedicada a la vida en la Tierra. Módulos diseñados con las últimas tecnologías en museología contemporánea adentran al visitante en un viaje que tendrá como eje conocimiento profundo de nuestro planeta. Percepción La sala está vinculada al mundo de los sentidos. La luz y el sonido y la relación de estos fenómenos con la forma que tenemos de percibirlos protagonizan gran parte de los módulos de Percepción. Explora Está dirigida a visitantes de entre 3 y 7 años. En ella la ciencia está a la altura de los más pequeños: balanzas, imanes, juegos con el agua, el sonido, la percepción de uno mismo, etc. Eureka Propone a los visitantes experimentar con fenómenos físicos y con la resolución de problemas mediante interactivos. El giroscopio, la palanca, los péndulos, el Principio de Venturi, los engranajes… son algunas experiencias que permitirán al público divertirse mientras aprende.

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Planetario El Planetario, con una cúpula de 10 m y 120 proyectores, permite recrear un cielo nocturno de más de 7.000 estrellas. Un verdadero privilegio para la Astronomía si tenemos en cuenta las cada vez menores posibilidades de contemplar un cielo de estas características en nuestras ciudades. Exteriores El Parque de las Ciencias amplía su espacio expositivo a los exteriores. Esta es una de las características diferenciadoras de este centro respecto a otros museos ya que aprovecha la climatología favorable de Andalucía para llevar sus contenidos expositivos al exterior y ofrecer al visitante una experiencia única. Torre de Observación Es uno de los emblemas arquitectónicos del Parque de las Ciencias. Con una altura de 50 metros de altura, su terraza mirador orientada al Mulhacén, es un enclave inmejorable para contemplar Granada. Mariposario Tropical Esta instalación, única en el sur de España, permite reproducir el ciclo completo de las mariposas. Una sofisticada tecnología reproduce el ambiente tropical en el que se encuentran plantas y más de veinte especies de mariposas de estas regiones. Observatorio Astronómico Es un edificio en el que está instalado el telescopio profesional Steavenson, de 75 cm de espejo, donado por el Instituto de Astrofísica de Andalucía. En el Observatorio se organiza el programa mensual ‘Noches de Astronomía’ así como observaciones de eclipses, lluvias de estrellas, etc. Rapaces en vuelo Taller sobre la técnica de vuelo y de caza de las rapaces, ecología de las aves y problemas de conservación. Se realizan actividades de divulgación y sensibilización con especies en recuperación. Incluye demostración de vuelo libre. 178

La ampliación del Parque de las Ciencias

Pabellón de Espacios Naturales RENPA. Exposición permanente producida por la Consejería de Medio Ambiente de la Junta de Andalucía sobre los Espacios Naturales Protegidos de Andalucía, los ecosistemas característicos, la flora, la fauna, la geología y los paisajes. Recorridos botánicos Cuatro espacios muestran aspectos de la biología, la tipología y la diversidad de la vegetación mediterránea y la relación que existe entre ésta y el mundo animal y el paisaje. En los recorridos hay más de 300 especies vegetales.

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Laberinto vegetal Recorrido vegetal organizado en caminos y plazas con temáticas diferentes: agua, arena y flores. Patrimonio Científico y Tecnológico El museo pone en valor el patrimonio científico e industrial mostrando a los visitantes, a través de piezas históricas, la evolución tecnológica que se ha experimentado en los últimos siglos. Tranvía de Sierra Nevada, Almazara, Máquinas de vapor, etc. Juegos de agua Los mecanismos inventados desde la antigüedad para el transporte y la elevación del agua también tiene su espacio en el Parque de las Ciencias. Jardín de Astronomía Reúne un conjunto de instrumentos de observación usados a lo largo de la historia y de modelos diseñados para seguir los movimientos relativos al Sol, la Tierra, la Luna y la estrellas. Carpa de la gimnasia mental Un Ajedrez gigante, las torres de Hanoi, la Banda de Moebius y rompecabezas y puzzles topológicos son algunas de las experiencias instaladas en los exteriores para ejercitar el cerebro. ARTÍCULOS DEL AUTOR RELACIONADOS CON EL TEMA: - “Contar la ciencia desde los Museos”. Contar la Ciencia. Fundación Séneca, 2009 - “Lugar de encuentro e inspiración”. Parque de las Ciencias, Granada. Editorial ACTAR, 2008

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La ampliación del Parque de las Ciencias

- “Comunicación contemporánea e integración de espacios abiertos”. ICOM España, 2007. - “Ciencia multimedia en el Parque de las Ciencias”. Enseñar ciencia. Perspectiva Cep nº 12. Consejería de Educación, Junta de Andalucía, 2006. - “¿Ciencia o espectáculo? Presentar la ciencia en una sociedad democrática”. Actas de las XXI Jornadas de la Sociedad Española de Paleontología, 2005. - “¿Serían los museos interactivos muy diferentes si partieran de una gran colección? Hacer que los objetos hablen”. Quark, 35. Universidad Pompeu Fabra, 2005. - “El Conocimiento puede ser contagioso. El papel de los museos en la cultura científica”. Quark, 28-29. Universidad Pompeu Fabra, 2003. - “Comunicación de la Ciencia: inteligente e inteligible”. Alambique 30, Revista de Didáctica de las Ciencias Experimentales, 2001. - “Comunicar la Ciencia en el Siglo XXI”. Actas del I Congreso sobre Comunicación Social de la Ciencia. Parque de las Ciencias, Granada 2000.

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El museo romano Oiasso de Irun. Un ejemplo de iniciativa pĂşblico-privada

Mertxe Urteaga Directora del Museo romano Oiasso

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proyecto para la pr贸xima cubrici贸n de las termas

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El museo romano Oiasso de Irun. Un ejemplo de iniciativa público-privada

Mertxe Urteaga

En mi acercamiento al museo de Oiasso tengo el condicionante de mi experiencia en él que se encuadra entre los de contenido histórico y arqueológico, aunque la larga trayectoria de este tipo de museos cuyos embriones nacieron en el siglo XVI, a partir de las grandes colecciones humanistas y coloniales, me permite también ampliar las referencias de análisis en una reflexión de largo recorrido. El Ashmolean de Oxford, por ejemplo, se fundó a finales del siglo XVII para albergar los objetos exóticos reunidos por los John Tradescants, padre e hijo del mismo nombre. Fueron arquitectos-jardineros de nobles ingleses, una dedicación que les llevó a viajar por tierras recién conocidas en busca de especies nuevas con las que enriquecer sus proyectos. Aprovecharon las circunstancias para reunir una colección importante de objetos procedentes de Asia, América y en menor medida de África hasta el punto que, cuando murió el mayor de los Tradescants, su casa se conocía con el nombre del Arca. Esta famosa colección pasó en 1662 por voluntad testamentaria de su propietario, John Tradescant el joven, a manos del aristócrata Elias Ashmole quien las cedió a la universidad de Oxford. Se puso a disposición del público en 1683. El primer conservador del museo, Robert Plot, obtenía su sustento de los ingresos por visitas lo que da una idea del éxito de la iniciativa. En una época en la que los grandes viajes estaban al alcance de una minoría, el Ashmolean constituía una ventana por la que asomarse al mundo que se estaba descubriendo por aquel entonces. Tenía un marcado carácter antropológico y didáctico al igual que las demás grandes colecciones formadas en ese período en universidades, conventos y palacios 1.

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Mertxe Urteaga

De principios del siglo XIX es el museo real de Antigüedades Nórdicas de Dinamarca fundado en 1819 como resultado de las gestiones de Rasmus Nyerup, profesor de la universidad de Copenhague que instaló un pequeño museo en la institución docente para exponer los hallazgos que había realizado en túmulos y turberas. Para el cargo de conservador nombraron a Christian Jurgensen Thomsen, entonces empleado en los negocios de su padre, naviero y comerciante. Comenzó su actuación poniendo en orden la caótica colección del museo para lo que aplicó la experiencia adquirida en los almacenes de la familia. Primero clasificó los objetos por su naturaleza, piedra, metal, cerámica. Después los distribuyó por su función: herramientas, armas, objetos religiosos, utensilios domésticos. Paulatinamente, conforme realizaba su tarea, llegó a la conclusión de que los objetos de piedra habían sido fabricados antes que los de metal y que los de bronce parecían anteriores a los de hierro. De este modo fue el primero en dividir la Prehistoria en tres grandes períodos cronológicos: Edad de la Piedra, Edad del Bronce y Edad del Hierro. La teoría fue perfeccionada por su discípulo en el museo, Jens Jacob Asmussen Worsaae 2. En este ejemplo, el museo es una ventana desde la que enlazar con las raíces del pasado, avivando los aspectos identitarios, además de abrir vías de investigación vanguardistas y punteras. Entre 1823 y 1830 se construyó el Altes Museum de Berlín, por iniciativa de Federico Guillermo III de Prusia. Aquí se puso al alcance del público la colección prusiana de antigüedades, diseñándose para ello un edificio emblemático según el proyecto del reconocido arquitecto Schinkel. Luego se fueron añadiendo otros museos en el entorno de su privilegiada localización, resultando la famosa Isla de los Museos. Estamos ante una representación del poder de la casa real, una imagen de prestigio ante la sociedad, como lo será la Gliptoteca Ny Carlsberg de Copenhague o el museo Pitt Rivers de Oxford, aunque estas últimas desde la esfera privada. ----------------------------------------------1

Gosden, Ch., (1999). Anthropology & Archaeology. A changing relationship. LondonNew York, 17-22.

Froncek, Th., (1993). “Un pasado impresionante”, Los hombres nórdicos I, Orígenes del Hombre, 39, 16-19.

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El museo romano Oiasso de Irun

Tomados los ejemplos descritos como representantes de una serie evolutiva, lo que se comprueba es su capacidad para responder con gran solvencia a las necesidades, intereses y circunstancias de cada época. Son producto de su tiempo y se valen de los instrumentos disponibles en un proceso creativo perfectamente ensamblado en las tendencias culturales del momento. Desde este enfoque, la actualidad museográfica incluye los proyectos que resuelven de manera singular la presentación al público de sus colecciones; añadiría además el contexto social contemporáneo en el que los museos constituyen la visita obligada de los turistas que acuden a la ciudad. El museo romano Oiasso. Aspectos identitarios ¿Cuáles son las particularidades de este museo? El museo es producto de dinámicas sociales que han podido desarrollarse, sobre todo, gracias a la permeabilidad de la administración municipal. La combinación de estos elementos nos sitúa ante un proceso de colaboración público-privada que ha crecido desde la base de unos descubrimientos arqueológicos determinados hasta alcanzar la formulación de un equipamiento destinado a la conservación, exposición, divulgación y socialización de los mismos. Pero no es sólo el proceso de gestación lo que hace particular al museo Oiasso; hay que valorar también la originalidad de sus contenidos, el carácter de eje renovador urbano y las fórmulas de gestión que se han aplicado. Oiasso, polis de los vascones Este museo expone los restos romanos de la polis vascona de Oiasso, lo que ya supone en sí una novedad de magnitud. Es sabido que tradicionalmente se ha considerado el área vasca de la vertiente oceánica un lugar marginal en la órbita del poder romano e, incluso, ajeno a sus influencias. Si bien las propuestas más extremas, las que defienden la resistencia y la impermeabilidad al fenómeno llamado “romanización”, han sido arrinconadas en los últimos años, para los territorios atlánticos sigue dominando la percepción de un lugar impenetrable, abrupto, montañoso, sin presencia urbana y sin las condiciones ecológicas del modelo mediterráneo que podrían justificar su desarrollo en esta etapa. En teoría, Irun como el resto de Gipuzkoa forma parte de este ámbito en el que no se ha tenido en 187

Mertxe Urteaga

cuenta el horizonte romano de su pasado, por considerarlo poco relevante o, como ya hemos comentado, inexistente. Sin embargo, el asentamiento de Oiasso aparece citado en las fuentes grecolatinas. Estrabón (III, 4.10) dice que era una polis de los últimos pueblos vascones de la costa del Océano, hasta la que llegaba la calzada procedente de Tarraco, situándola en el litoral y en la frontera entre Iberia y Aquitania. Plinio se refiere al enclave en dos ocasiones: en la primera (NH IV, 110) aparece insertada en la descripción de un tramo de la costa cantábrica que se extiende entre el Pirineo y la colonia de Flaviobriga. En la segunda (NH II, 29), habla de la costa de Oiasso como referencia para medir la anchura de la Península Ibérica y señala su posición “en la falda del Pirineo”. Ptolomeo (GH II.6) cita Oiassó en su versión de polis y de akron Pyrénes 3 , promontorio del Pirineo. Finalmente, el Anónimo de Rávena (308.17 y 318.2) alude a la civitas Ossaron, situándola nuevamente en la llegada de la vía procedente de Tarracona. Irun-Oiasso Las informaciones aportadas por las fuentes escritas son elocuentes con respecto a la existencia de un establecimiento importante en la ordenación romana que llevaba el nombre de Oiasso. Ya en el siglo XVII, Ohienart consideró que el establecimiento de ese nombre podría situarse en Hondarribia (Fuenterrabía) 4 , pero conforme fueron asentándose las tendencias contrarias a admitir la presencia romana en los territorios vascos, este tipo de estudios cayeron en el olvido. De modo que, cuando excepcionalmente -desde ámbitos habitualmente foráneos- se volvía a la Oiasso de las fuentes clásicas, se asociaba a la población de Oiartzun, por la similitud fonética, por la memoria de unas minas antiguas en su término y por la relación con el topónimo Olearso 5 que corresponde a una variante del de Oiasso. La hipótesis nunca se ha contrastado arqueológicamente, pero al igual que la imagen tópica de un territorio resistente a la conquista romana, ha sido durante tiempo la única alternativa contemplada. Las bases para la correcta identificación del asentamiento se sentaron en la década de los cincuenta del siglo pasado. Los trabajos del lingüista Koldo Mitxelena 6 y del arqueólogo Ignacio Barandiarán 7 , ayudaron a los historiadores 188

El museo romano Oiasso de Irun

locales de Irun 8 a plantear que era su ciudad el lugar en el que debían buscarse los restos de Oiasso. En 1968, Jaime Rodríguez Salís descubrió sus ruinas junto a la iglesia parroquial de Santa María del Juncal. Antes había participado en los primeros descubrimientos de materiales romanos subacuáticos en la desembocadura del Bidasoa, en Hondarribia, lo que unido al conocimiento que tenía de las novedades de historia local le habían permitido plantear los trabajos arqueológicos y, frente al escepticismo general, obtener resultados positivos y suficientemente contundentes. Él partía de un análisis etimológico en el que el nombre de Irun se emparentaba con los nombres de Iruña-Veleia (una gran ciudad romana situada junto a Vitoria cuyas ruinas se conocen desde antiguo), Iruñea-Pamplona (la ciudad fundada por Pompeyo en el invierno de los años 74-75 a. C. de la que también se conocen testimonios romanos desde hace tiempo), Irumberri-Lumbier con una villa romana de importancia, Iluro-Oloron, etc. Efectivamente, como defiende el lingüista Joaquín Gorrochategui, en estos términos se repite la raíz ilum, de origen ibérico o protovasco que también está presente en Iluro (Mataró), Illumberri (Elvira, Granada), Ilumberri (Elne) o Ilici (Elche); se traduciría por “ciudad”. Después de su sorprendente descubrimiento en la explanada de la iglesia parroquial del Juncal, siguió con su búsqueda en otros lugares del casco urbano de Irun. Volvió a repetir los resultados en el interior de la ermita de Santa Elena, a la que se había dirigido alentado por la relación de la advocación con el emperador ----------------------------------------------3

Con todos estos indicios se ha identificado el Oiassó akron Pyrénes en el cabo de Higer, al final del monte Jaizkibel, Rodríguez Salís, J.; Martín Bueno, M. (1981). “El Jaizkibel y el promontorio Oiasso a propósito de un nuevo hallazgo numismático romano”, Munibe XXXIII, 3/4, pp. 195-197.

Dice Oihenart, tomando la traducción del texto latino de Gorosterratzu de la edición de Cierbide (1992: 233): “De cierto, no se presentan razones que concedan la gloria de tan grande antigüedad a este pueblo; pues no se conservan rastros del antiguo pueblo, Oiasio, Oidasuna o Easaon; aunque puédese colegir de Ptolomeo y Mela que no se apropia mal a esta población su posición”.

En el valle de Oiartzun, en 1320, el rey Alfonso XI fundó la villa denominada de Villanueva de Olearso, que hoy se conoce con el nombre de Rentería. Michelena, L. (1956): “Guipúzcoa en la época romana”, Boletín de la Real Sociedad Vascongada de Amigos del País, XII, 69-94.

Barandiarán, I. (1973): “Notas sobre Numismática antigua en Guipúzcoa”, II Semana Internacional de Estudios Vascos, Bilbao, 339-355.

Uranzu, L. de, (1954): Lo que el río vio (Biografía del Bidasoa), Bilbao, 1975.

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Constantino, su hijo. Aquí encontró una necrópolis de urnas de cremación cuya excavación arqueológica fue encomendada a Ignacio Barandiarán, entonces profesor de Arqueología en la Universidad de Zaragoza. Los trabajos se realizaron en los años 1972 y 1973 9 . Acabadas las excavaciones también se encargó de presentar los descubrimientos en un proyecto museográfico avanzado en el que los testimonios arquitectónicos de la necrópolis quedaron a la vista, a la vez que se mantenían en la ermita las funciones de culto. Jaime Rodríguez Salís continuó con sus investigaciones de arqueología romana fuera de Irun, a la vez que se preocupaba de formar un equipo de trabajo especializado. Ese equipo, en 1989, apostó de forma pionera, decidida y valiente por desarrollar la vertiente profesional de las actuaciones arqueológicas, adoptando la denominación de Arkeolan y haciendo suyas fórmulas de organización empresarial, sin renunciar a la condición de entidad sin ánimo de lucro. Lo mejor de los resultados estaba todavía por llegar. El puerto romano de Oiasso En 1992, este equipo asumió la realización de toda una batería de acciones dirigidas a documentar los vestigios que pudieran ser dañados en las obras de un colector que el ayuntamiento de Irun tenía previsto realizar en la calle Santiago; sabían que la calle había resultado de las iniciativas de desecación de las marismas del estuario del Bidasoa y, por esa razón, habían evaluado altamente el potencial del subsuelo en esa zona. En esa operación descubrieron un complejo portuario extraordinario, con restos constructivos de madera correspondientes a muelles, varaderos y almacenes fechados en los siglos I y II de nuestra era; se trataba del primer puerto romano descubierto por la arqueología peninsular. Recogieron además miles de fragmentos de cerámica, unos 14.000, colecciones de vidrio, cuero, metal, y datos revolucionarios en el contexto historiográfico del momento 10. ----------------------------------------------9 Barandiarán, I.; Martín Bueno, M.; Rodríguez Salís, J. (1999). Santa Elena de Irun. Excavación arqueológica de 1971 y 1972. Colección Oiasso 1, centro de estudios Arkeolan, Irun. 10 Urteaga, M. (2006). “El puerto romano de Irun (Gipuzkoa)”, en Urteaga , M. M; Noain, M. J. (eds.): Mar Exterior: el Occidente atlántico en época romana. Actas del Congreso Internacional celebrado en Pisa, noviembre 2003. Roma-Irun-San Sebastián: Escuela Española de Historia y Arqueología en RomaCSIC; Arkeolan; Diputación Foral de Gipuzkoa, 87-103.

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El museo romano Oiasso de Irun

¿Y qué hicieron en esas circunstancias? Analizaron la realidad arqueológica internacional de los puertos romanos contando con el apoyo de la Escuela Española de Historia y Arqueología de Roma 11 y advirtieron que tenían entre manos un descubrimiento excepcional. Pusieron en marcha un plan para valorar arqueológicamente los terrenos de las inmediaciones del lugar donde descubrieron el puerto y encontraron más restos en varios puntos. Para 1996 habían reconocido una banda de 300 m lineales con infraestructuras portuarias romanas para embarcaciones. Iniciaron un programa de estudio de las colecciones recuperadas, las semillas, las monedas, los fragmentos de vidrio, los restos de fauna, las piezas de metal, hueso y madera, los restos de cerámica. Para estos últimos, los más numerosos, implantaron el sistema de clasificación del MoLAS (Museum of London Archaology Services) y, con esta acción, completaron el edificio metodológico cimentado en el registro estratigráfico por contexto simple. Se valieron para ello del proyecto internacional Caesar, en colaboración con la CREDAA de Burdeos y el ya mencionado MoLAS de Londres, entre 1997 y 1998; con él se incorporaron a redes de información europeas. A la vez que en las iniciativas de investigación arqueológica, se centraron en el aspecto social del descubrimiento. Hasta entonces la identificación Irun Oiasso tan siquiera estaba extendida en el medio académico y en la calle dominaba la creencia de la resistencia vascona al conquistador romano. Conscientes de la necesidad de contar con el apoyo social, Arkeolan multiplicó su presencia en foros locales: conferencias, revistas, radios... En 1995, organizaron una exposición en el centro cultural municipal, patrocinada por el ayuntamiento, en la que presentaron los hallazgos, y la respuesta del público y de los medios de comunicación fue muy positiva. Oiasso caló por fin, a través de los excepcionales restos arqueológicos del puerto. --------------------------------------------11

Su director en aquellas fechas, Javier Arce, facilitó y apoyó el inicio de las investigaciones, resultando una relación de colaboración que se mantiene hasta el presente.

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El ayuntamiento de Irun había sido receptivo desde el primer momento. Aceptó realizar las excavaciones arqueológicas cuando el colector y después colaboró en todas las intervenciones que se realizaron en las inmediaciones. También fue consciente de la importancia de los descubrimientos como medio de desarrolló local y, vistas las expectativas, encargó ese mismo año a Arkeolan la realización de un anteproyecto de museo. Del descubrimiento del puerto romano al anteproyecto de museo El equipo de Arkeolan contaba con experiencia en proyectos museográficos adquirida en la presentación de recursos arqueológicos; en 1989 habían elaborado el programa museológico para la renovación del museo de la necrópolis de Santa Elena; en 1992 acabaron la reconstrucción de la ferrería de Agorregi y tenían en marcha otras iniciativas similares. Reunieron un equipo de especialistas con arquitectos del estudio Arkilan, museógrafos de la empresa Sormen Creativos SA y consultores de la firma IBK. En primer lugar, abordaron la cuestión de la sede del museo, tomando como punto de partida varios inmuebles de propiedad municipal: la casa Ducoureau, una villa modernista de 1425 m2 de superficie construida, la casa solar Barón de Oña de estilo barroco y 1.380 m2 de superficie características y el edificio de las antiguas escuelas públicas del Juncal, con 1.600 m2. Todos ellos se encontraban abandonados y en estado de conservación precario; incluso, el último de los citados se había convertido en un foco de marginalidad. Por otra parte, llevaban tiempo intentando realizar una intervención arqueológica para valorar un hallazgo que se había realizado mientras se llevaban a cabo las obras de desmonte para la construcción de un inmueble en la avenida de Salís. Con motivo de los movimientos de tierras en 1993 se descubrieron en una zona de carbones y cenizas un lote de ladrillos con marcas de adherencia que consideraron romanos, pero no pudieron ir más allá por la oposición de los constructores -y de sus asesores legales-. Con el tiempo consiguieron permisos para intervenir en el solar colindante y en abril de 1996 realizaron varios sondeos a través de los que pudieron confirmar el contexto romano de los ladrillos antes comentados y, ade192

El museo romano Oiasso de Irun

más, localizar indicadores suficientes para establecer que en aquel emplazamiento se situaba un establecimiento de termas correspondiente a la ciudad romana. Este solar situado en la trasera de las escuelas publicas, había servido de patio escolar por gentileza de sus propietarios. El dato resultó trascendental en la elección de la sede del museo. Si ya el edificio de las antiguas escuelas públicas contaba con una evaluación satisfactoria por su emplazamiento en un área céntrica y estratégicamente situada en el tejido urbano de la ciudad, por la superficie y forma de la planta de la construcción -un rectángulo de 500 m2 muy apto para su reconversión en museo-, por la calidad del diseño -obra de arquitectos notables- y, sobre todo, por la estima generalizada de generaciones y generaciones de iruneses que, desde principios del siglo XX, habían pasado por sus aulas, el descubrimiento de las termas fue el factor decisivo que inclinó la balanza a su favor.

Cuadro con la valoración pormenorizada de los edificios analizados.

Elegida la sede, el anteproyecto continuó adelante con el estudio del programa de usos, museología y plan de viabilidad. El documento final, presentado en agosto del año 1996, definía un museo ambicioso de más de 3.000 m2 de superficie, incluso con plantas en sótano, y un presupuesto de 865.000.000 de pts al que se le dio el 193

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nombre de Museo Oiasso, centro de romanización en el Golfo de Bizkaia. Con el anteproyecto proyecto bajo el brazo visitamos a los responsables de otros museos del territorio, acudimos a las entidades locales y a los partidos políticos, recogiendo las sugerencias y aportaciones de todos ello. La principal se refería a la dimensión del proyecto que, de forma generalizada, se consideró excesiva. Para resolver este aspecto se trabajó en estrecha colaboración con el arquitecto jefe de la oficina del Plan General Urbanístico, resultando una propuesta corregida que proponía devolver al edificio la altura del proyecto original, antes de que fuera ampliado en una planta durante la II República, y reducir la ocupación a ese volumen: dos plantas con 1.200 m2 construidos y un presupuesto de 200.000.000 pts para las obras de habilitación del edificio. El anteproyecto reformado fue aprobado en septiembre de 1997 dando comienzo, a continuación, la fase de elaboración del proyecto básico. El proyecto básico del museo Se abordó con el mismo esquema operativo de la fase previa, si exceptuamos la sustitución de la consultora IBK que se había encargado del plan de viabilidad por el Departamento de Economía Aplicada I de la Universidad del País Vasco. A éste se encomendó el estudio de las fórmulas jurídicas de aplicación y del plan contable. También se incluyó un estudio técnico para la dotación de una mediateca especializada en patrimonio arqueológico realizado por el Laboratorio DEI de la Universidad Carlos III de Madrid. El planteamiento arquitectónico finalmente se resolvió en tres plantas, reduciéndose la altura original entre forjados. En planta baja se distribuyeron el vestíbulo, la sala polivalente, dos estancias asociadas a la misma, el espacio de tienda, exposiciones temporales y la cafetería. Las comunicaciones entre plantas se diseñaron mediante rampas, para lo que fue preciso ocupar el patio inglés trasero, y el cuerpo central del edificio en el que se situaban las antiguas viviendas de los maestros se planteó como amplio vacío de conexión y acogida, además de elemento emblemático del proyecto. La intervención se completó con el diseño de una nueva fachada trasera acristalada junto a la que discurría la rampa de acceso y que permitiría en el futuro la observación de los restos arqueológicos de las termas descubiertas en el solar contiguo. Los tramos de escaleras de evacuación se plantearon como un cuerpo 194

El museo romano Oiasso de Irun

anexo en esta fachada trasera en el que también se incluyeron los servicios y wc. El proyecto básico de museografía partía de un discurso en el que se habían establecido tres áreas temáticas principales: Oiasso en el contexto de los pueblos prerromanos antes de la conquista; Oiasso en su versión de puerto marítimo y Oiasso como asentamiento urbano. A cada área temática se adjudicó un espacio; lo indígena en la planta intermedia, el puerto y el medio urbano en la planta superior. Esta planta, caracterizada como la principal del museo, se proyectó con dos amplios ventanales volados en las fachadas laterales y un gran lucernario en la cubierta. A través de estos huecos se pretendía que entraran dentro del edificio paisajes exteriores reales con relevancia en los contenidos: las marismas del Bidasoa y la calle Santiago en la sala del puerto, la calle Beraketa donde se localizaron los restos de un herrero, en la sala urbana.

Antes de la rehabilitación

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El estudio del Departamento de Economía Aplicada I hizo la previsión de ingresos, el análisis de explotación, de los costes en recursos humanos, de gastos/umbral de rentabilidad, movimientos de tesorería, ratios, etc., etc. Mientras se elaboraba el proyecto hubieron de resolverse también otros imprevistos de envergadura: las Escuelas amenazaban ruina y hubo que eliminar la cubierta y desmochar los muros de cierre hasta la segunda planta, para garantizar la viabilidad del proyecto constructivo; en cualquier caso se trataba de una salida provisional que seguía pendiente de remedio. También, un solar de la calle Tadeo Murgia, en las inmediaciones del descubrimiento del puerto de la calle Santiago, en el que se habían localizado estructuras portuarias de madera, iba a ser edificado, sellando los restos bajo bloques de viviendas: obligó a una excavación arqueológica preventiva que descubrió un muelle organizado en gradas, del que se extrajo la parte mejor conservada para su instalación en el museo; además se incrementaron considerablemente las colecciones, recuperándose varios miles más de fragmentos de cerámica y un buen número de piezas excepcionales de calzado, cordaje, vajilla de madera, instrumental de pesca, joyas… El proyecto básico se aprobó en la primavera del año 1999. Después, el ayuntamiento contrató directamente al estudio de arquitectura Arkilan el proyecto de ejecución de las obras del museo y al centro de estudios Arkeolan la redacción del estudio de las colecciones arqueológicas con las que se dotaría el equipamiento. En el camino hubo de resolverse la compra del solar trasero, en manos privadas. El proyecto de ejecución y las colecciones El proyecto de ejecución desarrolló lo establecido en el proyecto básico, matizando y detallado las propuestas; la fachada trasera fue el aspecto que recibió más correcciones, mientras que el capítulo de instalaciones recogió las demandas técnicas más estrictas, caso de la climatización y control de humedad, la iluminación y otras condiciones necesarias para la conservación de los restos arqueológicos que albergaría el museo. En lo que a las colecciones se refiere, se planteaba que el museo romano Oiasso sirviera de depósito para los bienes arqueológicos descubiertos en ese 196

El museo romano Oiasso de Irun

asentamiento, además de lugar de exposición de las piezas más notables. Se seleccionaron estos objetos y se elaboró la base de datos de la colección permanente. Con estas informaciones se trazaron las unidades temáticas representativas y se adelantaron los contenidos básicos de cada una de ellas. Toda la maquinaria estaba ya en marcha y empezaba a olerse el aire de las obras, pero todavía quedaban asuntos pendientes: el cuerpo exterior de escaleras de la fachada trasera suponía ampliar los límites del edificio previo, a expensas del solar donde se sabía estaban las termas, por lo que se llevó a cabo un sondeo arqueológico en la superficie afectada que ofreció resultados relevantes. Como consecuencia, se rediseñó este aspecto, repartiéndose el espacio de escaleras en dos tramos de ubicación diferente, colocándose un ascensor panorámico en el hall de entrada y resituándose los espacio de wc de modo que no se traspasaba la línea perimetral originalmente ocupada por las Escuelas y se evitaban daños en los restos arqueológicos de las termas. El Festival Internacional de Cine Arqueológico del Bidasoa (FICAB) Cuando se aprobó el plan de obras del museo hubo consenso en la necesidad de promover el proyecto del museo entre los ciudadanos y Arkeolan recibió el encargo de organizar un ciclo de actividades culturales que acabó presentándose bajo el formato de un festival internacional de cine arqueológico. De esta iniciativa se han explicado en otros foros los pormenores 12 , por lo que nos limitaremos a señalar lo más relevante: la primera edición se celebró en noviembre del año 2001; no fue competitivo hasta la cuarta edición, la del año 2004, y desde la del año 2006 se organiza desde el museo. En el año 2007 se integró en la Federación Europea de Festivales de Cine Arqueológico y de Patrimonio, FEDARCINE, y cada edición que pasa, gana en apoyo del público y de los profesionales del sector. Es uno de los grandes activos del museo. ----------------------------------------------12

Urteaga, M.; Santos Yanguas, J. (2006): “La ciencia arqueológica en los medios audiovisuales. Pasado, presente y futuro de los festivales de cine. El festival de cine arqueológico del Bidasoa”. Iglesias Gil.: Cursos sobre el patrimonio histórico 11: actas de los XVII Cursos Monográficos sobre el patrimonio histórico (Reinosa, julio 2006). Universidad de Cantabria, p. 79-92.

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Comienzan las obras La constructora Guillermo Ibargoyen SA resultó la empresa adjudicataria y la dirección recayó en el arquitecto autor del proyecto del estudio Arkilan 13. Los trabajos se prolongaron hasta el año 2004. A lo largo de los meses de obra volvió a levantarse de nueva fábrica todo el edificio a excepción de la fachada delantera y del zócalo de la fachada trasera. Fue necesario también corregir el voladizo de los ventanales laterales y negociar con los propietarios del edificio anexo las servidumbres de luces. Las labores de urbanización incluyeron además novedades en el entorno con la modificación de las rasantes. Se talaron las dos hileras de plátanos de la plaza delantera, obteniéndose un plano de conexión con los ejes viarios más permeable que, a la larga, ha favorecido la peatonalización completa del área. Otro activo para el museo que vino a sumarse en el año 2008. El período de obras sirvió, además, para poner en marcha el programa museográfico. La empresa K6 Gestión Cultural SL fue la encargada de realizar el proyecto y, con posterioridad, de producir e instalar la exposición. El proyecto museográfico K6 y Arkeolan prepararon el guión de la exposición, estableciendo las unidades temáticas y su distribución espacial, mientras se realizaban los trabajos del interior del edificio. Se tomó como punto de partida la propuesta de los tres ejes básicos en los contenidos: la situación indígena, la ciudad y el puerto de Oiasso, a los que fueron añadiéndose otros ejes complementarios relativos al edificio, al paisaje romano, a la historia de las investigaciones o a la ordenación administrativa provincial romana o a los hallazgos romanos en Gipuzkoa. La puesta en escena, materiales, iluminación y demás aspectos de la ejecución fueron diseñados por K6 y presentados en el documento correspondiente. Su ejecución definitiva esperó al remate de las obras y a los resultados de las excavaciones arqueológicas de las termas descubiertas en el solar trasero, una vez que pasó a ser propiedad municipal. ----------------------------------------------13

El acto de colocación de la primera piedra de la obra tuvo lugar el día 24 marzo de 2003 con presencia

de las autoridades locales, acompañadas del Diputado foral de Cultura y otras personalidades.

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Las excavaciones en las termas Hasta que no finalizaron las campañas arqueológicas de las termas no se detalló el programa de las exposiciones permanentes y de contenidos del museo. Se prolongaron durante cinco meses, extendiéndose por una superficie de 800 m2. El equipo de Arkeolan pudo reconocer los restos de una construcción de buenas dimensiones cuya planta había resultado alterada en dos extremos por la edificación de un almacén municipal a finales del siglo XVIII que fue el embrión de las Escuelas Públicas levantadas en 1820; y, por otro lado, debido a la construcción en el año 1993 del bloque de viviendas que ya hemos comentado. La planta conservada alcanzaba 500 m2. Pudieron observarse dos fases distintas en la edificación; la definitiva responde a un modelo regular, simétrico con respecto a un eje longitudinal, distribuido en torno a un aula central hacia la que confluyen las tres estancias calefactadas y las dependencias auxiliares. Se descubrieron también los canales de suministro de agua y se plantea que tuvo una palestra asociada. Entre los objetos muebles recuperados en las excavaciones hay una colección importante de piezas latericias con marcas de fabricación, grapas de hierro y ladrillos mammatae del doble tabique de las salas calefactadas, restos de bóvedas, colecciones de utensilios de cerámica y vidrio, elementos de atuendo, joyería, juego y ocio. Pero lo más importante deriva de los testimonios constructivos, tanto por su entidad arquitectónica como por la tipología a la que corresponden; añaden un recurso excepcional a la dotación del museo Oiasso. Al terminar las excavaciones, los restos fueron cubiertos siguiendo un programa diseñado por el servicio de restauración de la Diputación Foral de Gipuzkoa con el fin de garantizar su conservación mientras se iniciaba el proceso de análisis y estudio de las soluciones de cubrición definitivas que permitieran integrar los testimonios de las termas en la oferta del museo. Esta parte del proyecto ha seguido su camino y lo abordaremos entre las acciones más recientes acometidas desde el museo. La instalación de las exposiciones La empresa K6 resultó la adjudicataria de la instalación museográfica, contando para ello con el proyecto redactado en el año 2003, los descubrimientos arqueológi199

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cos posteriores y la colaboración del equipo de Arkeolan que se encargó de suministrar las informaciones históricas y arqueológicas. La museografía de Oiasso se concibió desde una perspectiva minimalista y multimedia en la que los objetos, la mayoría de pequeñas proporciones, fueron considerados individualmente por sus valores estéticos y en conjunto por su incorporación a las grandes unidades temáticas del programa de contenidos. La presentación incluye soportes habituales, como maquetas y vitrinas, a los que se añade una dosis importante de información multimedia y, en menor medida, de bases informatizadas 14. Además, entre las consideraciones de partida, se valoraron las condiciones de conservación de los objetos orgánicos, optándose por soluciones determinadas de mantenimiento de humedad y temperatura en los parámetros establecidos, junto con la selección de fórmulas de iluminación pioneras, caso de los LEDs. No vamos a insistir en el programa de las exposiciones permanentes que ya ha sido abordado en otras ocasiones 15, limitándonos en esta ocasión a tratar los recursos novedosos utilizados en las mismas. La sala dedicada a la relación entre indígenas y romanos que ha sido titulada “El impacto” se ha tratado sin contar con objetos originales. Hay una réplica de una estela discoidal y las demás piezas presentes lo hacen a través de dibujos y fotografías. Las de mayor importancia se incluyen en versión fotográfica de 360º en pantallas táctiles que permiten manipular y ampliar los detalles a gran resolución. Se completa esta unidad temática con la proyección en las paredes de mapas, planos y dibujos relativos a la vida de los indígenas. Al fondo de la sala se proyecta una animación en visión estereoscópica que cuenta la llegada de un encargado de las minas a Oiasso, mientras se remonta en barco el estuario del Bidasoa. Los visitantes pueden actuar mediante un joystick ----------------------------------------------

Barandiaran, K.; Urteaga, M. (2007): “Museo Romano Oiasso (Irún): un museo de gestión novedosa y prácticas culturales innovadoras”. Revista de Museología: publicación científica al servicio de la comunidad museológica, nº 40, p. 86-98.

Urteaga, M.; Noain, M. J. (2009): “El Museo Romano Oiasso, Irún: el descubrimiento de las instalaciones portuarias altoimperiales y el programa de investigación, promoción y difusión de los recursos arqueológicos de la ciudad”. Museo: revista de la Asociación Profesional de Museólogos de España. Museos, Mar y Arqueología, p. 91-112. 15

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La sala Oiasso.

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que les permite realizar visitas virtuales por un ninfeo, los almacenes y las termas, emplazamientos recorridos previamente por nuestro interlocutor, el encargado de las minas. En la sala Oiasso, dedicada al asentamiento urbano romano de Irun, los audiovisuales se presentan en dos pantallas planas de buenas dimensiones situadas sobre sendas vitrinas; en una de ellas se proyecta el resultado de un ensayo de arqueología experimental que reproduce el proceso seguido para elaborar clavos mediante unos yunques característicos que se presentan en la vitrina inferior. En la segunda pantalla se han reunido acciones relativas a la minería antigua, al situarse en la vitrina inferior un conjunto de objetos alusivos a los trabajos mineros del entorno. También en el apartado de las innovaciones podemos incluir las unidades de información digital que ofrecen la posibilidad de conocer pormenorizadamente las estaciones arqueológicas romanas descubiertas en Irun y sus inmediaciones. Mediante pantalla táctil se accede a distintas interfaces en las que se ofrecen detalles de los yacimientos: situación, descripción, imágenes de las excavaciones y de los objetos descubiertos. Las demás informaciones se presentan en vitrinas; al fondo de éstas se han colocado ilustraciones alusivas al contenido temático, resueltas con trazos artísticos poco convencionales. Una maqueta a escala 1:400 se encarga de mostrar la hipótesis de trabajo que manejan los arqueólogos para reconstruir la fisonomía de Oiasso. En la sala del Puerto, el elemento audiovisual protagonista viene centrado en una pantalla de 12 m de longitud en la que se proyecta un documental de 15’ que trata los pormenores de la vida en el puerto de Oiasso a lo largo de una jornada. El documental reúne dibujos, actuaciones dramatizadas, recreaciones de interiores y de exteriores en una combinación que aúna información histórica y lenguaje cinematográfico. Entre las particularidades del museo que han tenido aplicación en todas las unidades temáticas hay que citar además de la iluminación con LEDs, el uso de las ilustraciones contextualizadoras, o de la existencia de medidas de control de humedad y temperatura, las soluciones para identificar y explicar las piezas expuestas que se hace a través del dibujo silueteado del objeto -prescindiéndose de los números-, la triple versión de todos los textos e informaciones en castellano, francés y euskera, la 202

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El museo romano Oiasso en la fecha de su inauguraci贸n.

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altura de la presentación de colecciones y de rótulos que se ha medido en función del público escolar o la incorporación de una visión de género a la hora de presentar las informaciones. La inauguración tuvo lugar el 20 de julio del año 2006 . La fórmula de gestión del museo romano Oiasso Es un museo de titularidad municipal cuyo funcionamiento ha sido adjudicado por concurso público a una entidad privada, en este caso la UTE Irun-Oiasso formada entre la empresa K6 Gestión Cultural y el centro de estudios Arkeolan por un período de cuatro años. Esta fórmula había sido puesta en práctica hacía años por la Diputación Foral de Gipuzkoa en los museos de Zumalakarregi de Ormaiztegi y Untzi Museoa de Donostia, por lo que no supone una novedad en el panorama museístico de Gipuzkoa. La novedad se establece en torno al hecho de que sean dos entidades especializadas las que se asocien para compartir las tareas de gestión; una aporta la dinámica museográfica y de organización de equipos y actividades; la otra, la dinámica del conocimiento y de la investigación arqueológica de Oiasso y su contexto histórico. Juntas han conseguido dotar al museo de unos recursos que le han permitido iniciar su andadura en una posición avanzada y seguir sumando activos hasta ofrecer un programa de actividades muy completo: cursos de divulgación, ciclos de conferencias, cursos de verano, exposiciones temporales, talleres, congresos, viajes y excursiones, además de un largo etcétera que sumar al Festival Internacional de Cine Arqueológico del Bidasoa. Y para terminar, voy a apuntar dos aspectos que ayudan a dimensionar la entidad y las particularidades del museo. Uno es el impacto urbano de la rehabilitación del edificio de las Escuelas, con el entorno peatonalizado; y el otro, es el proyecto para los próximos de cubrición de las termas. En ello estamos.

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El museo romano Oiasso en la actualidad, con el entorno peatonalizado.

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