Memorias 1er y 2o Coloquios Goticos (2008-2009). FFyL, UNAM

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PRÓLOGO

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on el presente número, comenzamos la recopilación en texto de algunos de los trabajos presentados dentro del Coloquio Gótico Internacional, evento que se lleva a cabo anualmente en la Facultad de Filosofía y Letras de la UNAM desde 2008. Como el título mismo lo indica, en este volumen se incluyen algunos trabajos que formaron parte de los dos primeros años del coloquio: 2008 y 2009. Este encuentro anual tiene la intención de servir como marco para la difusión e intercambio de puntos de vista referentes a las distintas manifestaciones de lo gótico en literatura y otros canales de expresión artística como lo son la plástica y el cine. El proyecto surgió como una propuesta para reunir a académicos y estudiantes interesados en la exploración de los orígenes y continuidad de lo gótico en distintas épocas y contextos. Con el tiempo, se ha consolidado como un foro para el encuentro de diversas perspectivas en torno a la reflexión acerca de cómo los temas y motivos, propuestos hace más de dos siglos, continúan reapareciendo en el arte, convirtiendo al gótico en el portavoz de aquello que se encuentra oculto, y a la vez tan cercano, que resulta casi imposible evitar su irrupción, misma que llega acompañada de cuestionamientos que ponen en tela juicio la identidad del hombre y su civilización. El gótico permite establecer los límites de lo permisible al evidenciar los riesgos de transgredir dichas barreras. Se trata en sí de un canal seguro para observar los peligros de la transgresión de aquellas convenciones que definen al hombre y su mundo. Ya sea que la amenaza contra la continuidad de lo conocido y demarcado por la civilización humana venga de recuerdos escondidos en un lugar obscuro, o de otros mundos más allá de nuestra comprensión, lo gótico brinda al espectador la oportunidad de contemplar esta intromisión desde el otro lado de la página, la !

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pantalla, la bocina, o cualquier otro medio que el creador use para expresar las ansiedades y preocupaciones propias de su tiempo y lugar mediante recursos góticos.

En lo académico, es precisamente la continuidad y reaparición de lo gótico y sus temas en distintos espacios y contextos temporales, lo que ocasiona que su estudio parezca nunca terminar. Conforme los autores adaptan lo gótico a nuevas situaciones, surgen igualmente variados acercamientos al análisis de un modo de expresión que se encuentra en tantos lados, durante y después del siglo XX, que pareciera que hoy en día todo y nada es gótico a la vez. El propósito de los textos presentes en esta colección es entonces también el de brindar al lector las herramientas para entender como se estudia y se explica lo gótico desde la perspectiva actual. Los ensayos que se encuentran a continuación, permiten entender el resurgimiento del interés académico por lo gótico que se ha dado en los últimos años, así como brindar un recurso para entender su nacimiento, pero también las circunstancias detrás de su prevalencia a través del espacio y tiempo.

En la primera sección del presente volumen Carlos Manuel Cruz Meza y Montserrat Reyes Orraca nos presentan dos visiones de la continuidad, desgaste y revitalización de lo gótico desde sus comienzos hasta la postmodernidad actual. Por su parte, Jorge Villasana explora el recurso de la otredad como un vínculo mediante el cual, lo siniestramente ominoso, irrumpe en el contexto de lo ordinario, y se convierte en el mediador dentro de la confrontación entre lo permisible y lo inaceptable que emana de varios protagonistas góticos. Por su parte, Miriam López Santos explica por qué lo gótico es, desde su surgimiento, un género autónomo con similitudes, pero también diferencias apreciables en relación a lo fantástico. Por otro lado, el ensayo presentado por Vanesa Tello es una lectura del cuento “Y que no mueran los cuervos de la Torre.” De Adriana Díaz Enciso como un recorrido por Londres, el cual permite entender porqué es esta ciudad el marco para tantos eventos y personajes de la literatura gótica. !

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Posteriormente, el lector encontrará tres estudios acerca de temas particulares del gótico. Gerardo Altamirano revisa la gestación de la figura del hombre lobo como un monstruo entre los siglos XVI y XVIII, antes de ser retomado como personaje cinematográfico en el siglo XX. Anna Reid analiza El gran dios Pan de Arthur Machen como una exploración del mal interno en todo ser humano, y Aurora Piñeiro estudia la forma en que el sufrimiento humano es descrito con música en los cuentos de Carson McCullers. A esta sección, la siguen cuatro ensayos acerca de la manifestación de lo gótico más allá de la literatura.

Abraham Sánchez Guevara presenta una investigación acerca del propósito que existe detrás de la mención de personajes y lugares, descritos en la obra de H.P. Lovecraft, en las letras de algunos temas del metal underground. El ensayo presentado por Marisol Arteaga explora el uso de temas góticos para criticar la superficialidad de la sociedad norteamericana de la segunda mitad del siglo XX en la película Edward Scissorhands de Tim Burton. Continuando con la aparición de lo gótico en el celuloide, Nadina Olmedo muestra como el cine gótico de vampiros se convirtió en un porta voz del fin de varias prohibiciones sociales que ocurrió a partir de finales de los años 1960’s. Esta sección cierra con un ensayo de Antonio Alcalá donde se analiza la existencia de la otredad como el recurso que permite la autodefinición del ser en la película The Dark Night y la trilogía de Matrix.

El volumen concluye con dos secciones dedicadas, tal como lo ha sido una de las intenciones permanentes del coloquio, al estudio de la aparición de temas góticos en la producción de autores latinoamericanos. Blanca Verónica García Ruiz explica como Lazlo Moussong adapta el personaje del vampiro al contexto de la postmodernidad mediante el uso sutil de la parodia. Patricia Villegas Aguilar explora la inversión de roles y temas góticos que Gonzalo Martre realiza en su obra como un recurso que permite revitalizar y adecuar el gótico a nuevos escenarios y situaciones. Esta sección cierra con el trabajo de Danielle La France quien lleva a cabo un análisis comparativo !

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del uso de temas góticos para criticar la opresión por parte de una sociedad patriarcal en la cual viven los personajes de “La culpa es de los tlaxcaltecas” de Elena Garro, y “The lady’s maid’s bell” de Edith Warthon. El colofón del estudio del gótico en Latinoamérica, así como de este número, lo conforman tres revisiones de la presencia de elementos góticos en la obra de Carlos Fuentes y Alfonso Reyes. Taylor Hall y Jessica C. Locke analizan la manera en que Fuentes se vale de temas góticos para expresar los temores propios de su sociedad, mientras que Gerardo Vega Sánchez cierra esta entrega con un estudio de la presencia de elementos góticos que se convierten en el eje sobre el cual se lleva a cabo la interacción entre los personajes de “La cena” de Alfonso Reyes.

Este número está dedicado a todas aquellas personas que han contribuido, de una u otra forma, a que el Coloquio Gótico Internacional se encuentre apunto de alcanzar su cuarta edición y permanezca como un escenario donde las propuestas de estudio del gótico, tanto nacionales como internacionales, encuentren un lugar para su intercambio y difusión. Sin más que explicar, dejamos entonces al lector frente a este ramillete de ensayos para que por sí mismo se adentre en el estudio de lo gótico.

MIRIAM GUZMÁN Y ANTONIO ALCALÁ Marzo 2011

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I LA TRADICIÓN GÓTICA

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Gótica CARLOS MANUEL CRUZ MEZA Proyecto Escrito con Sangre Cuando hablamos de algo “gótico” podemos referirnos a muchas cosas, desde un tipo específico de arquitectura, una clase de música, un género literario, un periodo histórico e incluso un estilo de vestir. El arte gótico es un abigarrado y heterogéneo concepto donde caben muchas cosas: la música de Lacrimosa, las agujas en las iglesias, las novelas de vampiros, el cine serie B, el maquillaje sobrecargado, los cuadros de Giotto, los vitrales y el gusto por lo exótico. Surgido en Alemania y continuado en Inglaterra en el siglo XVIII como respuesta a la Ilustración, en Literatura lo gótico se vincula con lo romántico.

Los grandes personajes de las obras góticas son oscuros, atormentados, viven existencias trágicas y se rebelan ante un ineluctable destino que casi siempre los condena al sufrimiento y la soledad. No es coincidencia que el gótico se haya convertido en un subgénero de la literatura de terror.

Alimentada por las viejas consejas que mezclaban antiguos dioses, seres sobrenaturales y sucesos inexplicables, el imaginario gótico se pobló con armaduras, fortalezas tenebrosas, pasadizos ocultos, puertas chirriantes, calabozos y mazmorras, ruinas medioevales, secretos inconfesables, grandes estancias con chimeneas y pinturas de cacería, sombras, voces y presagios. La arquitectura es un personaje más que un escenario. Aunado a la tradición de la literatura trágica grecolatina y a las obsesiones melodramáticas del Romanticismo, el gótico se convirtió en un subgénero que mucho tuvo de cliché y no pudo aportar más que unos cuántos títulos fundamentales. Lo más rescatable del gótico es, sin duda, lo que inició: un gusto por el terror que pronto se extendió por gran parte del mundo literario y siglos después se contagió al cine. !

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La decadencia es vista como algo deseable y la locura es temida, pero conserva un oscuro encanto. Sentimientos de soledad, miedo, depresión e inexorabilidad invaden a los protagonistas sin que esto parezca afectarles; por el contrario, se solazan en ello y aún lo desean y provocan.

El aspecto erótico en la literatura gótica es uno de los ingredientes más siniestros. Los muros húmedos de los castillos y las mazmorras, catacumbas y calabozos donde se esconden amenazas apenas intuidas, son una clara metáfora del temor a la sexualidad femenina, al sexo de la mujer donde se cierne una amenaza latente. Entrar, ingresar, penetrar allí, es equivalente a condenarse y enfrentar peligros innombrables y desconocidos.

La mujer como personaje es objeto de caída, como en el caso del padre Ambrosio en El monje, de M.G. Lewis. Es lasciva y sirve al demonio. La misoginia campea en estos textos.

La obra gótica por antonomasia y la que oficialmente inaugura el subgénero es El castillo de Otranto (1765) de Horace Walpole.

Al final de esta obra aparece un colosal caballero en armadura destruyendo el castillo, una de las imágenes más extrañas de la literatura de horror. Dos autores menores fueron William Beckford con La historia del califa Vathek y William Godwin, autor de Las aventuras de Caleb Williams y progenitor de otra escritora, quien crearía una obra inmortal: Mary Shelley.

Mención aparte merecen, por supuesto, Ann Radcliffe con Los misterios de Udolfo y El italiano o el confesionario de los penitentes negros; y Matthew Gregory Lewis con su novela emblemática: El monje, cuyo sacerdote Ambrosio termina cediendo ante el Demonio en un claro hermanamiento con Fausto. Otro escritor fue Charles Maturin con Melmoth el errabundo. Con ellos se inicia y cierra el gótico en sentido estricto.

Lo que podríamos denominar como “postgótico” ya integra a autores como Jane Austen con La abadía de Northanger (una parodia de Los misterios de Udolfo), Henry James, Edgar Allan Poe, Gustav Meyrink, E.T.A. Hoffmann, Gastón Leroux, Ambrose Bierce, William Hope Hodgson, Arthur Machen, Mary Shelley y Bram Stoker. Podríamos incluir también el !

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Manuscrito encontrado en Zaragoza del conde Jan Potocki, Hugo el lobo de Erckman-Chatrian e incluso algunas de las Leyendas de Gustavo Adolfo Bécquer. Todos ellos se distancian de los elementos fundacionales góticos e integran otro tipo de atmósferas, personajes y tramas. Los elementos sobrenaturales son explícitos, aparecen los monstruos (vampiros, hombres lobo, criaturas resurrectas, fantasmas), las historias se ubican en escenarios diferentes como el Mar de los Sargazos o la Ópera de París, la ciencia sustituye a la magia y los protagonistas tienen posibilidades de vencer sus aciagos porvenires y conseguir que el bien prevalezca sobre la maldad.

Una tercera vertiente, fácilmente calificable como “posgótico tardío”, incluiría algunas obras de autores como Robert Louis Stevenson, Oscar Wilde, Jules Verne, Howard Phillips Lovecraft y Guy de Mauppassant. Finalmente, el “neogótico” englobaría escritores contemporáneos como Stephen King, Peter Straub, Charles L. Grant, Ramsey Campbell, Robert Bloch, John Farris, Clive Barker y Anne Rice. Aquí hay un intento de actualizar algunos elementos, sustituyéndolos por sus equivalentes contemporáneos: en vez de castillos hay casas embrujadas, pequeños pueblos en lugar de feudos y protagonistas comunes que se enfrentan a situaciones extraordinarias sin estar “predestinados”. La ciencia y la magia se mezclan y los finales muchas veces son ambiguos o abiertos.

En el periodo neogótico, el cine se adueñó de los elementos característicos del subgénero y los llevó al celuloide. Primero fue a través del expresionismo alemán, con cintas como Fausto y Nosferatu, ambas en la versión de Murnau e inclusive obras como El gabinete del doctor Caligari y M, el vampiro de Dusseldorf, que aportan ya elementos criminales y no simplemente sobrenaturales, encarnados por histriones como Peter Lorre.

Luego, el neogótico se transforma aún más con las películas de monstruos producidas por la Universal, protagonizadas por actores emblemáticos como Lon Chaney, Bela Lugosi, Boris Karloff y Vincent Price. La Hammer produjo además varias

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cintas, generalmente secuelas o versiones baratas de viejas películas de la Universal.

Los intentos de revitalizar o redefinir al gótico en la literatura y el cine, en general han sido fallidos. La modernidad no permite que las voces susurrantes en un viejo torreón consigan asustar al lector o al espectador en estos tiempos de asesinos en serie, terrorismo, enfermedades incurables, devastación ecológica, crisis económica y nuevas tecnologías. Las antiguas historias, los manidos recursos y los gastados personajes se notan envejecidos y arcaicos. Cuando se les ubica en la actualidad, aparecen anacrónicos, inverosímiles e irrelevantes.

Su encanto se pierde en una sociedad acostumbrada al grafismo de las películas splatter, del necrocine, del gore y los videojuegos ultraviolentos. El gótico se convierte más en un accesorio que en una totalidad, más en un medio que en un fin. Se transforma en lo que, quizás, siempre fue o quiso ser: un símbolo de decadencia, de glorias añejas, de flores marchitas sobre una tumba abandonada.

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El reinado del caos Una breve historia de la literatura gótica MONTSERRAT REYES ORRACA Universidad Iberoamericana A pesar de lo que podría pensarse, la literatura gótica lleva casi doscientos cincuenta años de existencia, es por eso que en este ensayo se intentará hacer una breve reseña de la historia de este movimiento, enfocándonos principalmente en los autores más representativos que ha habido.

Pareciera que fue apenas ayer, cuando un libro cambió el rumbo de lo que, hasta el siglo XVIII, era considerado buena “literatura”. En 1764 Horace Walpole introdujo un nuevo género donde lo macabro y lo tenebroso, lo romántico y lo melancólico, la pasión y el miedo, se mezclarían para dar inicio a lo que se conoce como: literatura gótica.

El adjetivo “gótico” fue tomado de la Edad Media, lo cual explica el que estas narraciones sucedan en castillos y monasterios antiguos. Durante los siglos X al XV se utilizaba esta palabra para designar a los godos, una de las tribus germanas que habían descendido hacia el centro y sur de Europa en los últimos años en busca de tierras nuevas. Estos invasores fueron considerados una plaga que dejaba a su paso desorden y caos, por lo que el ser godo resultaba peyorativo.

No obstante, hacia mediados del siglo de las Luces nacería un gusto por la arquitectura medieval así como por lo numinoso y lo sombrío. El resurgimiento del gótico se debió a una necesidad de alzarse contra el pensamiento crítico y racional que predominaba en la Ilustración, donde los intelectuales se habían dedicado a destruir los prejuicios, las supersticiones y los miedos que tenían las sociedades de la época, poniendo un énfasis exacerbado en el orden y la cordura. Como contraparte surge el gótico a finales del siglo XVIII en Inglaterra donde se busca el miedo, se retoman los mitos, se realzan las tradiciones e incluso se alaba el erotismo larvado. Los sentimientos, antes !

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desechados, reaparecen con increíble fuerza, destacando entre ellos la depresión, la soledad, la angustia, los amores imposibles y el temor.

Esta nueva literatura emerge como una tabla de salvación para todas las personas inconformes con el antiguo orden, dándoles la oportunidad de experimentar sensaciones prohibidas y de escapar a la cotidianidad, dándoles la bienvenida a un reinado del caos. El primero en iniciar el camino hacia este movimiento y en ponerle un nombre fue Horace Walpole en 1764 con su novela El castillo de Otranto. En un inicio se dio a conocer con el seudónimo de un tal William Marshall, supuesto traductor de un manuscrito italiano de Onuphrio Muralto; mas tras la buena acogida que la obra tuvo entre sus lectores, Walpole reconoció su autoría. La novela nos cuenta como Manfred usurpó una región, pero esto le trae de consecuencia una terrible profecía que vaticina el fin de su descendencia y la pérdida de su castillo.

La trama se desarrolla en el castillo y en un monasterio próximo, así como en los lindes de un bosque. Esto comienza a marcar los primeros elementos góticos: el castillo, la inocente princesa, los monjes, los sucesos sobrenaturales, incluso la muerte. Cabe señalar que el nombre de esta literatura viene de que Walpole en el subtítulo puso “Una historia gótica”, de donde se tomó el adjetivo para designar la corriente que se oponía a la Ilustración.

A partir de esta novela, fueron muchos los autores que decidieron indagar en el género naciente, por lo que aparecieron diversas obras desde novelas de cientos de páginas hasta relatos que se publicaban en las revistas de la época tales como The Lady’s Magazine. Conforme avanzaba el siglo XVIII el número de textos aumentaba: The Old English Baron de Clara Revee en 1777, The Recess de Sophia Lee en 1785 o Sir Bertram de Mrs. Aikin que se publicó en 1773 y cuyo argumento, como en toda novela gótica, es simple: un noble es atraído a mitad de la noche a un oscuro páramo donde se levanta un castillo tétrico; en su interior revive a una noble muerta, quien ofrecerá un banquete en su honor. !

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Otro de los autores destacados de esta primera etapa fue William Beckford, quien publicó en 1786 La historia del califa Vathek, una novela que, a diferencia de sus predecesoras, se centra en el mundo oriental con una fuerte influencia de Las mil y una noches. En la historia se narra como el orgullo y el ansia de poder de Vathek y de su madre los llevan al infierno, sin dejar de lado, por supuesto, las historias pasionales, la magia y lo sobrenatural.

No obstante, hacia finales del XVIII el género gótico comienza a madurar y a asentarse con autores como Ann Radcliffe y Matthew Lewis. La primera es conocida principalmente por su obra Los misterios de Udolfo, publicada en 1794, donde se cuenta la historia de Emily quien, tras la pérdida de sus padres, debe irse a vivir con su tía Madame Cheron y con el señor Montoni, quien resulta ser un personaje malévolo y despiadado. Al tener que dejar su natal Francia, Emily también deberá abandonar a su amado Valancourt, para mudarse a Italia al siniestro castillo de Udolfo, donde la protagonista vivirá diversos acontecimientos abruptos hasta un desenlace un tanto inesperado.

Radcliffe fue muy importante para el movimiento pues le dio mayor calidad a las obras, aunque el tipo de terror que manejó fue mucho más estético y los sucesos sobrenaturales siempre tenían una explicación racional. Sin embargo, gracias a esta autora y a su novela, surgió otro escritor cumbre del gótico: Matthew Gregory Lewis, quien el 23 de septiembre de 1794, tras leer Los misterios de Udolfo, escribía a su madre: “¿Qué te parece que haya escrito en sólo diez semanas una novela de entre 300 y 400 páginas en octavo? Nunca he escrito nada la mitad de bueno. Se llamará El Monje, y me gusta tanto que si los editores no la compran, yo mismo la publicaré”. Sin duda El Monje, publicada en 1796, daría un nuevo impulso a la novela gótica. Conformada por varias historias que se van entrecruzando, la obra tiene como eje central las desdichas del monje Ambrosio, cuya debilidad por lo pecaminoso le hará caer en las redes del mismísimo diablo, que en esta obra es una !

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mujer, vendiendo su alma cuando iba a ser absuelto. La acción se sitúa en Madrid en la época de la Inquisición y recoge diversas leyendas del folklore español, como el capítulo de la monja sangrienta. La facilidad del autor para crear escenas tenebrosas y escabrosas es algo inaudito en toda la literatura hasta el momento, así como el plantear a la iglesia como la fuente de maldad universal. Es con Lewis con quien nace el verdadero horror.

Así, el canon se fue formando y pronto resaltaron los recursos góticos de los que se valían estos autores: el melodrama, la exageración de los personajes y de las situaciones; el desarrollo de la acción en un mundo sobrenatural; la exaltación del terror; la referencia a la muerte, la decadencia, los abismos y las tinieblas. Una marcada polarización entre el Bien y el Mal. Argumentos simples pero enredados: hermanos que se reencuentran casualmente en países lejanos, padres que hallan a sus hijos justo cuando los van a matar, novios que resultan ser parientes cercanos, etc. Siempre son historias que transcurren en un pasado indefinido, entre los siglos XV y XVI en países que consideraban exóticos. Siempre hay un héroe de noble cuna y una heroína débil e inocente; paisajes melancólicos: precipicios, bosques, montañas, acantilados, abadías, monasterios o cementerios. La presencia de cosas sobrenaturales como un suspiro que cruza las salas abandonadas del castillo, unas cadenas y grillos que provocan un ruido metálico y lejano, algún objeto que se mueve sin que nadie conozca la causa, puertas que no abren o que se abren solas… También hallamos uno o varios secretos o maldiciones antiguas que caen sobre algún protagonista o sobre todos, y que pasan de generación en generación; hay frailes malos y crueles; accidentes y homicidios. Una calidad de escritura muy pobre salvo en un puñado de libros y suelen ser novelas extensísimas y redundantes que nos hacen desear que se reduzcan a la tercera o cuarta parte para ganar en agilidad y en interés.

Hacia inicios del siglo XIX tenemos el decaimiento del género gótico. Después de 1820 este tipo de literatura desaparece, !

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siendo desplazado por las nuevas corrientes. Mas, antes de su caída, tenemos algunos autores que, aunque románticos, retoman varios de los elementos góticos en sus obras, como son Mary y Percy Shelley, Lord Byron y Polidori. El Romanticismo exploró esta literatura por ser inspiradora de sentimientos morbosos y angustiantes, así como por los paisajes agrestes y las heroínas desamparadas.

Dentro de las obras aparecidas en este periodo tenemos dos que surgieron una noche tormentosa de 1816 en que Mary WollstoneCraft asistió con el que poco después sería su marido, Percy Bysshe Shelley, a un reunión en la que se encontraban Lord Byron y John William Polidori. En dicha tertulia leyeron historias de fantasmas, discutieron sobre los experimentos del doctor Darwin y la posibilidad de descubrir el principio vital y conferirlo a la materia inerte. Finalmente Lord Byron propuso que cada uno de lo presentes escribiera una historia de terror y la apuesta fue aceptada. Esa reunión a orillas del lago Leman sería la responsable de la creación de Frankenstein o el moderno prometeo de Mary Shelley, publicada en 1818 de manera anónima, pero que fue acogida con aprecio por la masa popular. La obra trata sobre Victor Frankenstein, un joven estudiante de medicina, que descubre el secreto de la vida y decide crear una criatura con apariencia humana a partir de restos de cadáveres.

Mas, tras ver su creación, Victor huye aterrorizado y abandona a ese ser que se vuelve malvado y vengativo, asesinando a parte de la familia Frankenstein hasta que su creador acepte hacerle una pareja con quien pueda aislarse. Esta novela posee una madurez intelectual sorprendente, pues en ella se cuestiona al hombre como creador, a la vez que se intentan atisbar los límites morales de la ciencia y se pone en tela de juicio la conducta humana.

Pero Frankenstein no fue la única creación que nació a orillas del lago Leman; John William Polidori, médico de Byron, creó un relato llamado El Vampiro publicado en 1819, donde se nos cuenta como el joven Aubrey conoce a lord Ruthven, un extraño personaje que aparece en todas las fiestas pero al que !

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nadie parece conocer realmente, con quien se embarca en un viaje por Europa. Mas en el camino Aubrey descubrirá que Lord Ruthven tiene características y costumbres propias de los no-muertos, teniendo la historia un final bastante trágico donde el vampiro sacia su sed y se sale con la suya. Esta obra fue una clara influencia para Drácula de Stoker, que dejaría establecidas las bases de lo que es el vampiro moderno.

Poco después vendría Melmoth el errabundo, publicado en 1820 por el clérigo Charles Robert Maturin. La obra trata de un caballero irlandés que consigue prolongar su vida a cambio de la venta de su alma con el diablo, mas esta nueva vida resulta llena de tormentos y desgracias, por lo que desea deshacer el pacto.

Pero sólo podrá romperlo si consigue que otro tome su lugar, lo que no llega a suceder pese a los intentos del hombre por conseguir un sustituto. Esta novela fue reconocida posteriormente por varios autores, entre ellos Balzac, quien incluso escribió una continuación a la novela donde Melmoth por fin era librado de su carga.

Pronto los empresarios teatrales tomaron las novelas góticas para llevarlas a escena. El mismo Matthew Lewis escribió una obra titulada The Castle Spectre, en 1797, que fue todo un éxito.

Más tarde se retomarían Frankenstein de Mary Shelley y The vampire de John Polidori, saliendo con los títulos de El vampiro de James Robinson Planche que se estrenó en 1820 y Presumption or The Fate of Frankenstein de Richard Brinsley Peake que se puso en 1823. La popularidad del terror escénico culminó en 1888 con la llegada a Londres de una adaptación americana de El extraño caso del Dr. Jekyll y Mr. Hyde de R.L. Stevenson.

Después del Romanticismo, la literatura gótica desaparece de escena cerca de setenta años, hasta que en la década de los noventa se retoma con autores como Oscar Wilde, Henry James, Bram Stoker y H. P. Lovecraft. El norteamericano Edgar Allan Poe y el irlandés Joseph Sheridan Le Fanu, fueron de los escritores más importantes dentro de este resurgimiento del gótico, agregando un nuevo elemento a esta literatura que !

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revolucionó todo: el terror psicológico. Con él, se dejó atrás el antiguo “susto” y se buscó provocar pánico en el lector, utilizando en algunos casos (más no en todos), lo sobrenatural.

El gótico se fue mezclando con las historias de fantasmas, la novela histórica, la novela de detectives y las novelas por entregas. Aunque la narración gótica se continuaría escribiendo y leyendo en forma de largas obras en varios volúmenes, la mayoría de los escritores de la época descubrirían el valor de la brevedad del cuento. Edgar Allan Poe, por ejemplo, limitó casi toda su producción gótica a la narrativa breve. Todo esto provocó que surgieran docenas de publicaciones periódicas especializadas en el cuento de terror, lo cual se ajustaba a los gustos de varias clases sociales, incluyendo un proletariado cada vez más numeroso. Los antiguos escenarios góticos dejaron paso a ambientes más familiares como las casas de campo, las oscuras calles urbanas, los salones, los sótanos y los áticos; y como la mayoría de los lectores eran de clase media, los fantasmas operaban con frecuencia en los hogares de este nivel.

Sin embargo, estas novelas del siglo XIX no poseen todas las características que antes marcaban al terror gótico: ya casi no hay monjas ensangrentadas, aullidos espectrales, tormentas tenebrosas; las acciones no tienden a desarrollarse en escenarios ruinosos, castillos o monasterios medievales; los fantasmas ya no están “encadenados”. Así, tenemos obras como Té verde de Sheridan Le Fanu, El corazón delator de Edgar Allan Poe, Janet, Cuello Torcido de R. L. Stevenson, Drácula de Bram Stoker, El Horla de Guy de Maupassant y Otra vuelta de tuerca de Henry James; donde vemos que el gótico de este periodo se centró en temas como el miedo a los enterramientos prematuros, el temor a la locura, la pérdida de la racionalidad, en dudas teológicas y en confusiones eróticas. A la vez se hizo más difícil identificar y afrontar la maldad, dado que ésta residía profundamente en nuestro propio interior. La unión de la bondad y la maldad en el mismo personaje sugiere un cambio en la naturaleza del villano gótico. A excepción del vampiro, el malvado del relato gótico de la época victoriana conserva la naturaleza de un ángel caído. !

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Esta humanización convierte al malo en un personaje más vulnerable, “más como nosotros”, como el Roger Chillingworth de La letra escarlata (de Hawthorne) o el Heathcliff de Cumbres Borrascosas (de Emily Brontë).

También se dio una renovación de estilo y temas en los cuentos de horror o de fantasmas con autores como Robert Louis Stevenson, M. R. James, Henry James, Saki y Arthur Machen, hasta llegar a Howard Phillips Lovecraft (1890-1937), quien es considerado el creador del cuento materialista del terror (por oposición al “espiritualismo” del relato de fantasmas tradicional), introduciendo elementos y contenidos propios de la naciente ciencia-ficción. El tópico del hombre lobo fue introducido poco más tarde por Guy Endore con su novela El hombre lobo en París publicada en 1933.

Ya en el siglo XX, la novela gótica se fusiona con el género del terror, dando paso a una generación que cuenta con figuras controvertidas, la mayoría procedentes del mundo anglosajón, como Stephen King, Ramsey Campbell y Clive Barker, autores de gran número de best-sellers, algunos de los cuales han sido adaptados con éxito al cine. En los últimos años, la producción de este género se ha trasladado, en gran parte, desde el campo de la literatura al de la cinematografía, la historieta, la televisión y los video-juegos, dando paso a un nuevo subgénero de terror, el gore, caracterizado por las escenas sangrientas y la casquería barata. Las características de este género pasan por una ambientación estereotipada: paisajes sombríos, bosques tenebrosos, ruinas medievales y castillos con sus respectivos sótanos, criptas y pasadizos bien poblados de fantasmas, ruidos nocturnos, cadenas, esqueletos, demonios... Son personajes fascinantes, extraños y a veces extranjeros; los elementos sobrenaturales pueden aparecer o solamente ser sugeridos. Lo cierto es que la descripción visual del lugar resulta más eficaz que su detalle escrito.

Autores contemporáneos como Angela Carter, P. McGrath y A. S. Byatt han renovado de nuevo el gótico, regresando más al estilo que se manejaba en el siglo XIX, pero con mayor !

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propensión al erotismo, a la rebeldía y al deseo de poder; en especial Anne Rice, cuyas obras mezclan lo cotidiano con historias de vampiros y brujas, tratando de revitalizar, temáticamente, el terror gótico.

Así, vemos la evolución que ha tenido este género a lo largo de los últimos dos siglos en la literatura. Las tensiones en las novelas góticas son claras reacciones a un orden conocido, expresan sentimientos oprimidos por la sociedad y abordan cuestiones psicológicas, emocionales y físicas. A pesar de que no siempre ha estado presente con la misma fuerza, el gótico es un movimiento que está resurgiendo actualmente en el ámbito literario con autores prometedores y lectores con un ansia de historias macabras y pasionales. Digan lo que digan, hoy continúa el reinado del caos.

OBRAS CONSULTADAS ANÓNIMO. Sin Título. Ángeles Goyanes. <http://www.angelesgoyanes.com/gotica/> ESPACIO LIBROS. “La novela gótica: las primeras obras”. Espacio Libros. Junio 2008. <http://www.espaciolibros.gruposm.com/archives/390>.

GONZÁLEZ, José. “Literatura gótica. El lado oscuro de la literatura”.

Revista Eureka. Octubre 2006 <http://www.portaleureka.com/content/view/222/lang,ca/>.

GONZÁLEZ Aguilar, José. “Breve historia de la literatura gótica”.

Minotauro Digital. Mayo 2006 <http://www.minotaurodigital.net/textos.asp?art=155&seccion=L iteratura&subseccion=articulos>.

OSCAR ROSSI, Jorge. “El camino del miedo: De la novela gótica a Arthut Machen”. Quinta Dimensión. <http://www.literareafantastica.com.ar/gotica.html>.

SOLAZ, Lucía. “El estilo gótico en la literatura”. WikiLearning.

Septiembre 2006 <http://www.wikilearning.com/articulo/literatura_goticael_estilo_gotico_en_la_literatura/17968-1>.

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La otredad y la sombra siniestra en la Literatura Gótica de Terror JORGE ERNESTO VILLASANA MÉNDEZ Universidad del Claustro de Sor Juana El acto trágico estará, por tanto, fijado por ese escenario de confusión y desmesura donde los deseos primarios son realizados produciéndose en lo real lo más profundamente anhelado y fantaseado, ese escenario siniestro ribeteado de crímenes ancestrales, parricidios y filicidios, devoraciones caníbales de un cuerpo divino despedazado, descuartizamientos y amputaciones rituales (…) lo siniestro (…) queda desde ahora determinado y definido como la sombra misma de lo bello, aquello que toda legislación estética, implícita o explicita, debe apartar de si para fundarse.1 a literatura es un acto creativo que no puede desatender la propia complejidad del hombre y de su universo, de alguna manera, es un acto trágico que conlleva la necesaria reflexión sobre la realidad humana, aún cuando ésta manifieste su lado oscuro y terrible, es una reflexión entre consciente e intuitiva que convulsiona tanto al creador como al lector en un acto obligado de reconvenir sobre si mismo, abriendo un espacio de intimidad que se transforma en un espejo que devuelve nuestra propia imagen, pero, en muchas ocasiones, deformada, monstruosa y tan espantosa que nos sorprende y nos intimida, aún más, nos arrebata violentamente del conjunto de sustentos lógicos en los que hemos basado la comprensión del mundo, generando con ello, un vacío que hasta cierto punto, el terror puede llenar, aún con todo y sus complicaciones.

Las sociedades occidentales cristianas se han servido durante siglos de símbolos como el demonio, las brujas o los seres monstruosos para marginar o expulsar a cualquier miembro !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!

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Eugenio Trías, Lo bello y lo siniestro, Ariel, Barcelona, 2001, p.154

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considerado indeseable (…) llámese brujo, diablo o demonio, todos ellos son seres monstruosos que equivalen a aquello que representa una amenaza para la integridad, de un sistema o de un individuo, un elemento que se opone a las estructuras que constituyen la vida.2 La literatura expresa directa o indirectamente ambas caras de la moneda, las dos posibilidades que conforman la verdadera identidad del ser humano, tanto el universo de lo normal como de lo anormal o extraño, de lo familiar como de lo extraviado, de lo permitido como de lo prohibido, o desde otra perspectiva, de lo diestro frente a lo siniestro, entendido este último concepto como la manifestación abierta de lo que se convierte en amenazador para la vida cotidiana de los seres humanos comunes y corrientes.

Lo siniestro está estrechamente ligado con el inconsciente, el lugar donde habitan los temores y deseos que nos constituyen como sujetos, el espacio íntimo y prohibido donde permanecen los horrores presentidos y temidos, pero acaso secretamente deseados. Todos tenemos y deseamos, al unísono, a esas figuras monstruosas.3 Lo siniestro es una posibilidad siempre presente en la condición humana, sin embargo, el comienzo de la toma de conciencia de su existencia les corresponde a los artistas románticos, quienes asumen el conflicto y lo interiorizan para convertirlo en arte y literatura, lo siniestro aparece y se manifiesta en creadores que ven esa otra cara y en un asalto intempestivo, la hacen narrativa, el terror entonces se asume gótico y comienza una carrera desenfrenada por pervertir la realidad para mostrarla en su gran monstruosidad.

Todos los sentimientos y capacidades rechazados por el ego y desterrados a la sombra alimentan el poder oculto del lado oscuro de la naturaleza humana (…) Así pues, sólo podemos ver la sombra indirectamente a través de los rasgos y las !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!

2 G. Cortes, José Miguel, Orden y caos un estudio cultural sobre lo monstruoso en el arte, Anagrama, Barcelona, 1997 pp. 17-18.

3 Ibidem, p. 25.

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acciones de los demás, sólo podemos darnos cuenta de ella con seguridad fuera de nosotros mismos, cuando por ejemplo, nuestra admiración o nuestro rechazo ante una determinada cualidad de un individuo o de un grupo –como la pereza, la estupidez, la sensualidad o la espiritualidad, pongamos por caso- es desproporcionada, es muy probable que nos hallemos bajo los efectos de la sombra.4 Desde el siglo XVIII el conjunto de sentimientos vinculados con lo que llamamos la Literatura Gótica de Terror se convierten en el centro de la expresión de historias que rompen y fracturan el orden natural de las cosas, convirtiendo los acontecimientos normales en hechos extraordinarios, fuera de toda proporción y que trastocan la cotidianidad del mundo y del individuo, en este sentido, la idea de otredad se actualiza provocando el desdoblamiento de la personalidad, el individuo se ve a si mismo sin ser capaz de reconocerse. “Cada uno de nosotros lleva consigo un Dr. Jekyll y un Mr. Hyde, una persona afable en la vida cotidiana y otra entidad oculta y tenebrosa que permanece amordazada la mayor parte del tiempo (…) Este territorio arisco e inexorable para la mayoría de nosotros es conocido en psicología como sombra personal”.5 En cuantas narraciones hemos leído en mayor o menor medida lo siguiente: “En las tinieblas de la noche iluminadas por los rayos difusos de la luna, rodeado de sombras extrañas y siniestras, me doy cuenta que no estoy solo, del otro lado del espejo, frente a mi, se encuentra el otro, ese otro que me mira inquisitivamente y me hiela la sangre, ese otro que vislumbro en realidad… ¡como yo mismo! Cada vez que vuelvo a atisbar, lo único que encuentro es mi propia imagen ajena y deformada, extraña y temible, monstruosa”.

Entonces el carácter de lo ominoso sólo puede estribar en que el “doble” es una formación oriunda de las épocas primordiales !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!

4 Abrams Connizwei y Jeremiah, Encuentro con la sombra el poder del lado oculto de la naturaleza humana, Cairos, Barcelona, 1994, pp. 17-18 5 ibidem., p. 15

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del alma, ya superadas, que en aquél tiempo poseyó sin duda un sentido más benigno. El doble ha devenido una figura terrorífica del mismo modo como los dioses, tras la ruina de su religión se convierten en demonios.6 Cuando la mirada se desvía el reflejo se transforma e impide reconocer nuestro propio ser, percibimos una sensación de extrañeza espeluznante, porque de pronto, ya no existe la seguridad de la propia identidad. El miedo atávico a lo desconocido no sólo se establece a partir de la exterioridad del mundo que habitamos como propio, lo amenazador no sólo está fuera de nosotros, no sólo es el extraño que llega a transformar nuestro espacio. Lo desconocido es una proyección que sale del sujeto para encarnarse en la idea de la otredad, el otro que soy yo mismo y que se vuelve ajeno por ser diferente y trasgresor, ese otro que al encarnar toda diferencia se hace monstruoso y vuelve siniestra la realidad antes tan familiar, cálida y segura.

La recuperación de lo reprimido o como la convulsiva proyección de objetos de un deseo sublimado. En este sentido nuestra reacción frente a lo monstruoso tiene menos que ver con lo que se entiende como miedo que con el echar abajo las reglas de la socialización y extrapolar el código secreto del comportamiento, especialmente en la esfera de lo sexual.7 La literatura no ha podido ser ajena y se ha visto obligada a mostrar y encarnar el conflicto terrible de la otredad amenazante, ya sea con la exaltación del sentido inconmensurable de la psique, ha través de la imaginación y la fantasía, con el horror a lo visceral y lo cósmico, con el terror que impone lo sobrenatural, con el miedo a lo ilimitado, a lo incognoscible, a lo imposible y, en consecuencia, a todo lo que sale de las posibilidades de atrapar y controlar la realidad vivida desde nuestro interior y, en especial, a la incapacidad para comprender las causas de nuestros propios pensamientos y de !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!

6 Sigmund Freud, Obras completas, T. XVII, Amorrortu, ARGENTINA, 1999, Trad. José Luis Etcheverry, p.236.

7 G. Cortes, op. cit., p.22

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nuestros actos, convirtiéndolos en acontecimientos totalmente ajenos.

En un mundo que es el nuestro, el que conocemos, sin diablos, sílfides, ni vampiros, se produce un acontecimiento imposible de explicar por las leyes de ese mismo mundo familiar. El que percibe el acontecimiento debe optar por una de las dos soluciones posibles: o bien, se trata de una ilusión de los sentidos, de un producto de imaginación, y las leyes del mundo siguen siendo lo que son, o bien, el acontecimiento se produjo realmente, es parte integrante de la realidad y entonces ésta realidad está regida por leyes que desconocemos. O bien el diablo es una ilusión, un ser imaginario, o bien existe realmente.8 En el proceso de creación gótica, los literatos perfilan un abanico de personajes cuyas condiciones de existencia al ser desdobladas por medio de la otredad dan sentido a la existencia real de la sombra, del otro abriendo el perfil de lo siniestro como norma y no como excepción: Dorian Grey, el Doctor Jekyl, Jonathan Harker, Norman Bates, Frankenstein, Carmilla, William Wilson y hasta el personaje de Consuelo en Aura, no sólo exhiben la disociación de su personalidad o, en términos extremos su psicosis esquizofrénica en el caso de llevar el problema al ámbito de la psique, también desdoblan el plano de la realidad para llevarla al extremo del terror ante la posibilidad de que no exista esa locura y, por el contrario, ese desdoblamiento sea una realidad que no se presenta en la mente o la imaginación desvariada de un alucinado, sino en la cotidianidad de personas tan normales como nosotros mismos, tal y como se hace patente en una de tantas narraciones de esta literatura, el Horla, seguramente como el alter ego de la propia condición humana, no en balde Guy de Mauppassant en la realidad terminó sus días alienado, que por otra parte, es un hecho más que anecdótico en los escritores del género. !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!

8 Tzvetan Todorov, Introducción a la literatura fantástica, Premia, México D. F., 1978, p.24.

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Todos conocemos los pasajes narrativos en donde la toma de conciencia del desdoblamiento de la personalidad convierte al sujeto en un otro siniestro, ya sea ese otro un retrato, un asesino envilecido, un joven decrépito y temeroso, una madre sobreprotectora, un monstruoso humanoide, un ente vampírico, un doble alocado, una anciana tormentosa o un personaje común y corriente pero invisible, por sólo mencionar algunos de los más conspicuos. Lo sobrecogedor, lo siniestro es que están contenidos de alguna manera, en la personalidad de sus propios creadores y se vislumbran a través de la construcción de sus personajes, la literatura al desdoblarlos los posibilita, les da la existencia que reclaman pero bajo la determinación directa o indirecta de lo monstruoso y lo terrible, en realidad, ya no somos capaces de distinguir entre el sujeto y su sombra, la alteridad se adueña de lo real y, entonces, la sombra se hace patente y el sujeto, el ser humano se torna un ente de pesadilla, un ser abominable que es capaz de dejar salir lo más cruento, lo más espantoso, lo más deleznable, en ese momento, ¿hasta donde somos capaces de reconocernos?. “La sociedad tiene miedo de todo aquello que parece extraño y raro, de lo que se escapa de la norma. Existe una profunda tendencia a parangonar lo feo y/o distinto con lo anormal y monstruoso”.9 La sombra que acompaña en todo momento al sujeto sufre constantes mutaciones y no es algo que se asuma con la debida conciencia, pretendidamente porque la sombra no nos importa, no llama nuestra atención, convive con el hombre en una condición pasiva, pero cuando se convierte en el protagonista de la historia, entonces todo se transforma, se altera a tal grado que la realidad asume todo tipo de tintes que entonces si, se distancia de tal manera que lo que antes era imperceptible, se metamorfosea en un acontecimiento ominoso, siniestro, y asume el protagonismo de los hechos que de cierta manera se han convertido en hiperbólicos. !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!

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G, Cortes, op. cit., p. 35.

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La sombra contiene generalmente valores necesitados por la consciencia, pero que existen en una forma que hace difícil integrarlas en nuestra vida (…) la sombra se hace hostil sólo cuando es desdeñada o mal comprendida (…) la función de la sombra es representar el lado oscuro del ego e incorporar precisamente esas cualidades que nos desangran en otras personas. 10 Las circunstancias presentadas como extremas obligan a la reflexión, a la meditación, pues como cualquier sujeto agredido por lo incomprensible, la conciencia se vuelca sobre si misma y en un acto reflejo, se enconcha para no dejarse liquidar por esa condición concreta de lo siniestro, que termina siendo una poderosa arma que atenta contra toda la construcción racional que la humanidad ha ido conformando a lo largo de su existencia en este planeta y, de la cual, los seres humanos nos agarramos para comprender el mundo.

La otredad no sólo es lo que está más allá del cuerpo, del espacio y del tiempo, la otredad está en el interior del ser humano, es el otro que amenaza con destruir y la lucha que debe librarse se asume en todos los ámbitos, sin embargo, en el territorio limitado por la conciencia y el conocimiento, la otredad tiene una carga siniestra porque siempre es lo que nos confronta, lo que nos amenaza, lo que nos aterroriza hasta dejarnos inermes, indefensos, desprotegidos y, de ahí, la importancia de esta literatura pues en ella es posible encontrar lo más recóndito de la condición humana, incluso, más allá de la mencionada doble naturaleza del hombre .

La Literatura Gótica de Terror desde cualquier perspectiva, tanto creativa como vinculada con la reflexión y la teorización, ha asumido el problema de la otredad como un predicamento que disocia la conciencia del individuo y lo extrema a una posición moral entre el bien y el mal, como una forma específica de intentar clarificar las dos fuerzas esenciales que marcan el panorama de la realidad humana a través del instinto !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!

10 Carl G. Jung, “El proceso de individuación”, en El hombre y sus símbolos, Caralt, Barcelona, 1981, pp. 173-176.

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o por medio de la razón, el desfogue de todas las necesidades abiertamente o, por el contrario, el control irrestricto de la moralidad aún en contra de esas fuerzas esenciales que no pueden ser liquidadas en la actividad humana, desde luego que la posibilidad de establecer con claridad la distancia y la diferencia entre ambos queda sujeta no sólo a la realidad, por el contrario, el planteamiento literario exige una apropiación que convierte ese universo tan complejo en algo que mueve no solo a la experiencia estética o artística, también mueve a la obligación de reflexionar sobre el fenómeno de lo siniestro.

OBRAS CONSULTADAS ABRAMS, Connizweig y Jeremiah. Encuentro con la Sombra, el poder del lado oculto de la naturaleza humana. 2º edición. Barcelona, Kairos. 1994.

FREUD, Sigmund, Obras completas, T. XVII, Amorrortu, Argentina, 1999.

CORTÉS, José Miguel. Orden y Caos, un estudio cultural sobre lo monstruoso en el arte. Barcelona, Anagrama. 1997. Col. Argumentos, No. 199.

JUNG, Carl G, “El proceso de individuación”, en El hombre y sus símbolos, 3º edición, Barcelona, Caralt, 1981.

TRÍAS, Eugenio, Lo bello y lo siniestro, 8ª edición, Barcelona, Ariel, 2001.

TODOROV, Tzvetan, Introducción a la literatura fantástica, 3° edición. México, Premiá editora. 1987. Col. La red de Jonas.

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La novela gótica en el marco de la literatura fantástica11 MIRIAM LÓPEZ SANTOS. Universidad de León, España Gran parte de la crítica12 (Todorov, Caillois, Jackson Siebres o Roas, entre otros) sostiene que en la base de todo este género que “se origina hacia 1800” (Jackson 1981: 79) encontramos, indudablemente, a la literatura gótica y que por lo mismo se debería considerar El castillo de Otranto (1764) como la primera manifestación literaria de dicho género fantástico13. El !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!

La categoría genérica que nos interesa en este apartado es la de subgénero en sentido estricto, aunque empleemos el apelativo de género, más extendido y que evita confusiones, que depende de factores semánticos, pragmáticos estilísticos o formales. Su carácter es adjetivo, parcial, y su función suele ser temática; poseen una duración limitada dado que se encuentran expuestos a las variaciones del sistema literario y del canon, siendo del mismo modo que los géneros entidades históricas. Es la más definida de las categorías, hablamos de realizaciones concretas de los géneros históricos y por eso tenemos novelas (género histórico) góticas (subgénero). Todo subgénero se define por sus características referenciales que responden a la estructura de la fórmula y la determinan. De acuerdo con la interpretación que de la obra de René Wellek y Austin Warren realizaron García Berrio, A. y Huerta Calvo J. con Los géneros literarios, la novela gótica constituiría, según todos sus criterios, un género específico por presentar no solamente un asunto o temática, limitada o continua, sino también un repertorio recurrente de artificios.

12 La necesidad de discutir el marco y las fronteras de la novela gótica es más que acuciante debido a las reflexiones generalistas que se han venido produciendo y que no tienen en cuenta la problemática del movimiento.

13Así lo sostiene David Roas (2003:10): “lo que se denomina específicamente «literatura fantástica»surgió a mediados del siglo XVIII con su manifestación más antigua: la novela gótica, apoyándose en el modelo cultural que se había desarrollado en Occidente hasta ese momento y en relación con la aparición del Racionalismo y de la Ilustración” Roger Caillois defiende la misma tesis (1970: 12): “lo fantástico hace su aparición tras el triunfo de la concepción científica de un orden racional y necesita de los fenómenos después del reconocimiento de las causas y de los 11

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problema surge a la hora de establecer el verdadero vínculo que existe entre ambas modalidades, porque el punto de vista del que se parte al sostener esta afirmación es efectivamente el fantástico y no se tiene en cuenta la riqueza y la ambigüedad que envuelven a la novela gótica clásica14. ¿Dónde incluir entonces el modo gótico dentro de una estructura tan complicada?, ¿se puede considerar lo fantástico como paralelo a lo gótico?, ¿podremos, acaso, circunscribirlo a una pequeña parte de ese todo? o, por el contrario ¿no se encontraría, aplicando ciertos análisis, ni siquiera englobado en el mismo?

Por ese motivo, proponemos un estudio que parta de la ficción gótica y, a partir de este, un análisis de las relaciones y los puntos en común entre ambas tendencias literarias, aunque siempre teniendo en cuenta, como veremos, que la novela gótica adolece de determinadas premisas, más que necesarias, imprescindibles, que impiden la completa identificación con este movimiento y que justificarán nuestra posterior teoría.

A grandes rasgos podemos afirmar que aquella reflexión se sustentó y aún se sustenta en el hecho de que este sería el !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! efectos. En una palabra, nace en el momento en que cada movimiento estás más o menos persuadido de la imposibilidad de los milagros”.

También Roger Bozzetto (2002: 39) entiende, al estudiar lo fantástico desde el punto de vista del efecto que produce, que el género fantástico “primero será gótico”.

Más recientemente, Julia Barella (1994: 12) entiende que “no debemos olvidar que si las creaciones fantásticas van unidas desde la Antigüedad a la creación literaria y fueron adquiriendo rasgos y características propias en el período medieval, se consolidaron definitivamente como género autónomo con la explosión en el siglo XVIII de la novela gótica”.

Castex se mantiene en una posición intermedia y si bien considera que “el castillo de Otranto inaugura el género, será El diablo enamorado de Cazotte (1772) la obra que suscite el nacimiento de un género mixto que, a medio camino entre el relato de hadas y el relato realista13, tomará el nombre de género fantástico en el Romanticismo” (Castex 1951: 35).

14 Este hecho ya lo adivina David Roas (2003: 15) al afirmar que “debemos tener en cuenta, sin embargo, un dato importante a veces descuidado en las historias del género fantástico: no todas las novelas góticas son fantásticas (especialmente) las conocidas novelas de Ann Radcliffe y de Clara Revee”.

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primer movimiento literario que tomó consciencia, en relación con los elementos maravillosos o fantásticos, de la idea de realidad. Frente a la literatura anterior –literatura maravillosa (narraciones mitológicas, novelas de caballerías o relatos milagrosos)– en la que el elemento transgresor, que era visto como un milagro, se encontraba inmerso en un mundo paralelo al nuestro y regido por sus propias reglas, la nueva literatura experimentó un cambio profundo que solo puede explicarse en virtud del siglo en el que se desarrolla15. En efecto, la segunda mitad del siglo XVIII se caracterizó, bajo la filosofía del Neoclasicismo Ilustrado, por el reinado absoluto de las leyes de la ciencia y por un desproporcionado culto a la razón, que acabaría por imponer definitivamente el racionalismo como única vía de comprensión y de explicación del hombre y del mundo (Roas, 2001: 24)16. La primera consecuencia no se haría esperar: las supersticiones y los milagros se contemplaron como una transgresión del paradigma explicativo de lo real, lo que trajo consigo, como hemos visto, un rechazo a lo sobrenatural en la vida cotidiana y una profunda censura de su empleo estético17. El nuevo tratamiento de lo sobrenatural exigía, de !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!

15 Así, señala David Roas (2001: 15) que resulta fundamental la relación del movimiento con el contexto sociocultural porque “necesitamos contrastar el fenómeno sobrenatural con nuestra concepción de lo real para poder clasificarlo como fantástico” […] toda representación de la realidad depende del modelo de mundo del que una cultura parte: realidad e irrealidad, posible o imposible se definen en relación con las creencias a la que el texto se refiere”.

16 L. Vax en La séduction et l’étrange considera que la literatura fantástica nace cuando el hombre ve en la superstición, en la que ha dejado de creer, un nuevo impulso de creación literaria; por eso afirma que no es “el motivo” lo que crea el relato fantástico, sino que lo fantástico se desarrolla a partir del “motivo”: un fantasma cualquiera no supondrá nada en sí mismo, es el contexto el que precisará su forma y el que conseguirá producir la impresión de horror o incertidumbre espectral en el lector.

17 Por este motivo considera Rosie Jackson (1981: 80) que “lo fantástico es indisociable del racionalismo y de su manifestación estética, de donde se desprende su carácter de fantasía mimética y, de hecho, de construcción oximorónica”.

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acuerdo con estos nuevos principios estéticos, un distanciamiento de los mecanismos de lo maravilloso que se sustentara en el respeto a una realidad objetiva.

La apertura hacia la realidad se había producido, sin embargo no bastaba con que el mundo que nos presentara la novela fuera real, era preciso una realidad que respetara la cotidianidad del lector si el elemento transgresor pretendía desestabilizar sus límites y cuestionar la validez de sus reglas. Es decir, un mundo perfectamente reconocible para que la irrupción en él del componte sobrenatural originara el efecto deseado. Por ello, la literatura fantástica, como apuntara David Roas, en su deseo de “poner en duda nuestra percepción de lo real” (Roas 2001: 24), exige un mundo lo más “cercano a la realidad que pueda existir, convirtiéndose el realismo en una necesidad estructural en todo texto fantástico” (Roas 2001: 24).

Ahora bien, ¿es posible encontrar esta fidelidad a la realidad del lector en las novelas góticas? O dicho de otro modo, ¿consiguen respetar estas ficciones aquella exigencia estructural?

Y si no es así ¿como podemos justificarla?, ¿a qué remite? En primer lugar, debemos partir de la consideración del lector de la época para poder comprender la verdadera génesis de las novelas góticas. Si bien, como queda dicho, las supersticiones y los milagros habían sido arrinconados por los preceptos de la razón, lo sobrenatural pertenecía aún al horizonte de expectativas del lector; fantasmas, monstruos y demás fenómenos y seres infestos se conservaban latentes en la memoria colectiva como restos de un pasado lejano y oscuro.

Los narradores góticos, en el deseo de experimentación con los terrores humanos y ante la falta de referencia directa en su mundo diario, vieron en aquel pasado un marco perfecto para el desarrollo de sus tramas. Y así lo justifica el propio creador del género cuando apunta, en su prefacio a la primera edición de El Castillo de Otranto, que acontecimientos de este tipo, así como la creencia en toda especie de prodigios, estaban profundamente arraigados en “aquellos tiempos de oscuridad” (Walpole 2007:

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En este tipo de narraciones góticas, por tanto, imperó siempre una lejanía temporal con respecto a los hechos narrados, que, cuanto menos, podemos afirmar, entra en conflicto con aquella necesaria “percepción de lo real” exigida por el relato fantástico. Las historias góticas se desarrollaban siempre en un tiempo pasado, remoto y oscuro, siendo en la mayoría de las ocasiones un pasado medieval que, por lo general, nunca aparecía determinado con precisión, lo que dotaba a estas novelas de cierta áurea legendaria o “milagrosa”, que dijera Horace Walpole. En la literatura fantástica de nuestros días, por contra, hallamos tan solo mínimas alteraciones en la realidad cotidiana del texto, que se presenta como perfectamente identificable para los lectores, que experimentan, por ello, la misma sensación de inquietud que los personajes, al reconocerse en los lugares y situaciones que se muestran.

Resulta evidente que lo fantástico va a depender siempre de lo que consideramos como real y lo real deriva directamente de aquello que conocemos19 (Roas 2004: 40-41). Evidentemente esto supondrá que nuestra realidad no es la misma ni nuestras creencias coinciden con las que convivían y asumían como propias los lectores del siglo XVIII. No obstante y a pesar de que los testimonios de la época y la propia génesis del relato apuntan a que el efecto buscado por los narradores góticos

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18 Lo señala del mismo modo Nieves Jiménez Carra (2006: 5), quien afirma que Walpole “se excusaba por haber elegido ese tema para su relato, argumentando que, ya que la historia se ambientaba en la edad media, debía también mostrar en ella las creencias (cobre todo, de tipo sobrenatural) que se atribuían a esa época, entre otras razones, porque los lectores de la Inglaterra del XVIII veían más probable la presencia de estas situaciones en las “bárbaras” épocas medievales”.

19 Segre (1985: 257) adopta la misma postura que Roas al sostener que “Realidad e irrealidad, posible o imposible, se definen en relación con las creencias a las que el texto se refiere”.

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pudo haberse conseguido20, no podemos sino cuestionarnos hasta qué punto podría el público inglés de finales del XVIII, en el que se asentaban ya las bases del Nuevo Régimen y del recién estrenado orden mundial, entender como próximas, como cercanas o familiares a su mundo estas narraciones cuanto menos legendarias. Todo debía haber cobrado un perfume irremediablemente arcaico que acabaría por distanciar automáticamente al receptor de ese universo ancestral, si ya no anormal, al menos difícilmente identificable como réplica de su mundo cotidiano. Es decir, aquella época remota de las novelas góticas en que se desarrollan los acontecimientos, distanciada de la del lector, dificultaba la relación que se establecía entre su propia experiencia y el mundo de la narración y tendía a naturalizar lo sobrenatural, impidiendo que se lograra la oposición tajante y necesaria entre “lo natural” y “lo sobrenatural” sobre la que se construye el efecto fantástico, esa ilusión de lo real que Barthes denominara efecto de la realidad21, pues, al fin y al cabo, el receptor no reconoce ni se reconoce en aquel espacio.

Esta falta de equivalencia entre la realidad del texto y la del lector se traduce, asimismo, a nivel discursivo en una pérdida de la verosimilitud que llamaremos contextual. El mantenimiento de la verosimilitud22 fue una de las primeras preocupaciones de lo fantástico; al precisar de un mundo real, necesitaba afirmar su propia existencia, su propia verdad. El relato fantástico debía esforzarse entonces, por manifestar a cada pasaje esa !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!

Es cierto, por otra parte, que no perdemos de vista que el lector del siglo XVIII, que nada tenía que ver con el lector actual, se caracterizaba por la credulidad. Lo señala el propio Roas (2004: 43): “hablamos de lectores aún crédulos, sin grandes dosis de escepticismo.

21 Es opinión de Barthes es posible encontrar en los textos narrativos secuencias –esencialmente descriptivas– que no desempeñan ninguna finalidad en el ámbito de la acción sino que tienen un objetivo estético, o bien el de crear la ilusión de lo real gracias al hecho de que remiten o fingen remitir, a la realidad referencial.

22 El complicado juego de la verosimilitud en el relato ha sido estudiado con profundidad por Genette (1968: 71-99) en “Vraisemblable et motivation”.

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verosimilitud23, ofreciendo al destinatario los elementos para que este lo aceptara como verificable, “porque la realidad, siendo un hecho incontrovertible, puede permitirse el lujo de ser inverosímil, pero el texto fantástico, intrínsecamente débil, por lo que se refiere a la realidad representada, tiene la necesidad de probarla constantemente” (Campra 2001: 174). De ahí, la continúa insistencia de sus autores en el respeto a la misma. Sin embargo, en la novela gótica, la verosimilitud contextual se quiebra, gracias no solo el distanciamiento de las coordenadas espaciotemporales del texto con respecto a las del lector –que produce un desfase entre el momento de enunciación del texto y el de su posterior lectura (enunciación distanciada)–, sino también por la falta de una localización espacial demasiado precisa. La referencia a lugares concretos, acontecimientos históricos, nombres reales o descripciones minuciosas de personajes o ambientes resulta demasiado tenue como para poder mantener esta verosimilitud, cuestionando, de esta manera, el proceder de la novela gótica en función de la estructura del relato fantástico.

Deberíamos entonces considerar que la verosimilitud intrínseca a la ficción gótica, alejada del texto fantástico, se logra no por la identificación del lector con la realidad cotidiana sino por la sensación de realidad que pretende ofrecer el autor al lector al presentarnos la realidad del personaje, lejos del reconocimiento de las coordenadas espaciotemporales.

Considera Rodríguez Pequeño (1995: 134) que, entendida de esta manera, la verosimilitud de las narraciones góticas no vendría dada por la realidad cotidiana cuanto por la relación que mantiene esta con el autor y con el texto24. !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!

Entendemos la verosimilitud como un hecho cultural, histórico y retórico.

Si sostenemos que estos textos son verosímiles debemos darle esta perspectiva defendida por Pozuelo Yvancos (“Retórica y narrativa: la narratio” en Del Formalismo a la Neorretórica,) y por Rodríguez Pequeño (1995: 135): “Puede haber verosimilitud en las construcciones ficcionales no miméticas, como la literatura gótica, en la que la consecución de la apariencia de verdad es imprescindible para que el lector perciba exactamente el efecto que pretende conseguir el productor. Así, el productor de este tipo de 23 24

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Analizada con detenimiento, la verosimilitud interna al texto que defienden Rodríguez Pequeño y Pozuelo Yvancos, demanda, para el caso de la novela gótica y en su vinculación con lo fantástico, ciertas precisiones que, de nuevo, la alejan del proceder clásico de la literatura fantástica. En el relato gótico, frente al fantástico puro en el que no es la transgresión la que se tiene que esforzar por ser creíble, sino el resto del texto, los narradores tratan de someter a la verosimilitud al hecho sobrenatural y, en ese intento, el que acaba por perderla es el conjunto del texto25. Así es, la credibilidad textual de las novelas góticas, debido a este procedimiento, pende de un hilo en muchas ocasiones, porque la línea que separa lo creíble de lo increíble se mantiene siempre difusa, gracias sobre todo a las explicaciones forzadas de los sucesos fantásticos, impuestas por la lógica de la Ilustración, a las que recurren insistentemente las novelas del gótico femenino, sentimental o racional. En el relato fantástico, al contrario, la secuencia final revela, no los hechos de por sí, cuanto la naturaleza de estos, y no proporciona una explicación exhaustiva, sino que deja entrever algo de luz.

Como consecuencia, en el momento en que se justifican los acontecimientos sobrenaturales en la novela gótica se pierde no solo el anhelado efecto de lo fantástico26, sino también la !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! estructura de conjunto referencial debe realizar un esfuerzo añadido con la finalidad de que el receptor crea posibles hechos que en realidad son imposibles. Es un esfuerzo para lograr la verosimilitud interna de esa obra.

Hay verosimilitud en la novela de Drácula de Bram Stoker, construida siguiendo reglas de modelo de mundo de tipo III, cuyo personaje, fantástico, es considerado, todavía hoy, como real por muchas personas”.

25 Este comportamiento del relato fantástico lo ilustra perfectamente Rosalba Campra (2001: 174-175): “la ley del género es la infracción y, por tanto, no es la infracción la que tiene que someterse a la verosimilitud, sino, más bien las condiciones de realización. No es la trasgresión la que se tiene que esforzar por ser creíble sino todo el resto, que tendrá que responder al criterio de la realidad según el orden natural. Lo fantástico se configura como una de las posibilidades de lo real”.

26 Jean Fabre emplea el término “Fantasmatique” para referirse a una serie de relatos que nunca deben confundirse, según su teoría, con lo fantástico.

Serían aquellos en los que los sucesos aparentemente sobrenaturales a lo

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“naturalidad convencional de la organización de los contenidos narrativos” (Campra 2001: 176)27; es decir, las reglas de causalidad, que de manera motivada organizan nuestro mundo y que deben por lo mismo organizar el texto, se quiebran. Al enfrentarse al relato gótico, cualquier lector, ya fuera contemporáneo a la obra o actual, está predispuesto, apoyado en convenciones psicológicas, sociales y culturales, a emitir un juicio de verosimilitud ante los acontecimientos reales, por un lado, y ante el hecho fantástico, por otro. Sin embargo, el desvanecimiento de este último en razonamientos del todo absurdos e incomprensibles, que no entran dentro de nuestros esquemas mentales al uso, rompe, del mismo modo que lo hacía con la contextual, con la que denominaremos verosimilitud textual28 (sintáctica, que dijera Julia Kristeva), distanciándose, de este modo, del proceder clásico de la literatura fantástica. !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! largo del relato, tanto para los personajes como para el lector, quedan provistos de una explicación racional al final del texto “Un efecto sobrenatural falso”.

Roas (2004: 47), por su parte, emplea el término “seudofantástico” para referirse a “aquellas narraciones que utilizan estructuras, motivos y recursos propios del cuento fantástico auténtico, pero cuyo tratamiento de lo sobrenatural los aleja de dicho género: son textos que no pretenden crear efecto ominoso alguno sobre el lector, puesto que o bien terminan racionalizando los supuestos fenómenos sobrenaturales, o bien la presencia de estos no es más que una excusa para ofrecer otro tipo de relato”.

El empleo de estos términos se debe a que, como señalamos en un principio, el punto de partida es el fantástico, y lo vemos no solo en la definición sino en la terminología que emplean que recuerda al concepto madre.

27 Estos mecanismos son explicados por Rosalba Campra y consisten en adherir la ilusoria realidad del texto al mundo del lector, crean las premisas de una verosimilitud semántica, es decir la apariencia entre los contenidos de la ficción y la experiencia concreta.

28 En ambos tipos de obras por estos juegos imposibles, estas situaciones forzadas al límite no consiguen sino poner en entredicho la verosimilitud del texto. Todorov (Olea Franco 2004: 62) ilustra esta situación, sin embargo, y considera que el relato policiaco, como le sucedía al gótico, en su intento por negar las verosimilitudes acaba por establecer una nueva verosimilitud: la que fija el texto con el género al cual pertenece.

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La pérdida de la verosimilitud textual implica en su proceso, asimismo, el sacrificio del elemento transgresor y, aunque sea cierto que el efecto de lo sobrenatural se mantiene vivo a lo largo del relato hasta su desenlace final, la literatura fantástica es el único género, como apuntara David Roas (2001: 8), que no puede funcionar sin la presencia de lo sobrenatural29, entendiendo por sobrenatural, como sabemos, aquello que transgrede las leyes que organizan el mundo real. Así, los misterios que guarda Udolfo (Ann Radcliffe) o el castillo medieval de sir Philip (Clara Reeve) frente a lo que narrador y personajes pretenden hacer creer en nada se asemejan a lo sobrenatural o fantástico; ningún fantasma se esconde tras ruidos, crujidos, voces de ultratumba o extrañas apariciones.

Todos los hechos aparentemente sobrenaturales son pasados por el filtro de la razón al recibir una explicación exhaustiva, racional y realista, pero inverosímil y contraria a la causalidad general del texto, por lo que nada queda suelto a la imaginación del lector, efecto fundamental, como queda dicho, que deben experimentar las narraciones fantásticas (López Santos 2009). Y lo que fuera creado con la pretensión de ser “inexplicable” (“no se puede explicar”) acaba por convertirse en “inexplicado” (“puede explicarse”), procedimiento que aproxima el relato gótico más a la novela policiaca clásica que a la narración fantástica tradicional30. !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!

29 Se manifiesta en la misma línea Rosalba Campra (2002: 1899) al afirmar que “no existe un fantástico sin la presencia de una transgresión: sea en el nivel semántico, como superación de límites entre dos órdenes dados como incomunicables; sea en el nivel sintáctico, como desfase o carencia de funciones en sentido amplio; sea verbal, como negación de la transparencia del lenguaje […] La transgresión aparece por lo tanto como la isotopía que, atravesando los diferentes niveles del texto, permite la manifestación de lo fantástico”.

30Confirma esta tesis Hoveyda (1967:19) quien sostiene que “Este tipo de novelas, llamadas también novelas negras, que estuvieron muy en boga a finales del siglo XVIII, tienen la particularidad de que comienzan con el miedo a lo invisible y terminan con una explicación, prefigurando así la técnica de la novela policiaca que nacerá en occidente durante el siguiente siglo”.

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Bien es cierto, por otra parte, que esta verosimilitud textual sí se respeta en una facción de la novela gótica, la que la crítica ha denominado precisamente sobrenatural o de polo masculino y a la que nosotros preferimos referirnos, bajo un criterio unificado, con el apelativo de irracional. Frente a la anterior caracterizada por un marcado racionalismo, la irracionalidad irrumpe en el texto a través del elemento transgresor que no se justifica al no necesitar explicación lógica alguna, entendiéndose como una unidad que rompe con el orden establecido. De esta manera, el elemento transgresor no precisa de sometimiento a la verosimilitud y el conjunto del texto, por lo mismo, no la sacrifica. En El castillo de Otranto y en El Monje de Lewis el yelmo gigante o el fantasma que persigue insistentemente a Ramón de las Cisternas se entienden como elementos extraños a la cotidianidad de los personajes que se aceptan como un proceso de transgresión de la realidad.

Esta doble tendencia no responde sino al debate que en el marco de la novela se originó entre el respeto y el ataque a los preceptos ilustrados imperantes y que se materializó en el conflicto entre racionalismo e irracionalidad, dos polos opuestos cuya lucha literaria supo plasmar en sus páginas, más que ningún otro movimiento, la novela gótica31. Y aunque es cierto que podría establecerse una separación en el seno de la ficción que distinguiera entre lo que hemos dado en llamar novela gótica racional y novela gótica irracional, no parece demasiado operativo enfrentarlas en un intento de vincular esta última al género fantástico, porque consideramos que el elemento sobrenatural, desde este punto de vista, aunque importante para el desarrollo de la trama y para el mantenimiento de la lógica narrativa, es siempre accesorio y aparece subordinado a la verdadera esencia de la novela gótica, que no es otra que el miedo, el juego que, más allá de la transgresión, el autor !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!

31 El trasvase de la polémica ilustrada a la literatura, en el caso de la novela gótica, lo señala García Sánchez (1988: 106) cuando afirma que “el control racionalista se manifiesta en aquellos sectores de la diéresis donde se encuentran directamente implicadas creencias de la época”.

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establece con protagonista y lector a base de hurgar en los terrores que recorren nuestras conciencias y nuestras pesadillas diarias y que estos acceden a tomar partida. Es decir, los elementos sobrenaturales no constituyen la misma razón de ser de la obra narrativa sino que pasan más bien a convertirse en parte integrante al servicio de la arquitectura terrorífica. Y cuando la transgresión de la realidad desaparece o pasa a ocupar un lugar secundario, como es el caso, por otra función (Roas 2004: 44), que en la novela gótica sería el efecto del miedo, la sensación de lo sublime, el relato acaba por perder su consideración de fantástico.

De este modo, si la intención de todo texto fantástico es suscitar en el lector una cierta inquietud o angustia ante la posibilidad de que lo irreal irrumpa en el mundo cotidiano32, lo que caracteriza a toda novela gótica es el miedo, superpuesto al resto de elementos que la componen y estructuran, “que debe aparecer siempre y estar presente en cada pasaje de la historia” (Lovecraft 1984: 11) 33. De hecho la psicología, tal y como confirma Delemeau, distingue claramente entre miedo y !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!

32 Confirma nuestra tesis Susana Reisz (2001: 197) al señalar que “No es el carácter aterrador o inquietante del suceso el que lo vuelve apto para la ficción sino su irreductibilidad tanto a una causa natural como a una causa sobrenatural”.

Opinión similar manifiesta Daniel F. Ferreras (2003: 20) cuando afirma que “[…] en la narración fantástica, estos motivos (el miedo, el terror) son la consecuencia de la irrupción de lo inexplicable y no un fin en sí como en el caso del género del horror”.

33 Louis Vax en su obra La séduction et l’étrange. Étude sur la littérature fantastique (1975) confunde, de acuerdo con nuestra posición teórica, la terminología y hace extensible el terror a toda la literatura fantástica, como condición indispensable de esta. Considera el miedo como el factor característico de lo que se ha llamado “género fantástico” y afirma que el arte fantástico introduce obligatoriamente terrores imaginarios en el seno del mundo real.

Lovecraft, parte de esta misma premisa que el autor francés, al considerar obligado que lo fantástico culminara en una reacción aterrorizada por parte del lector, aunque él mismo matiza sus palabras considerando que “esa reacción extrema solo se presenta en ciertos textos del género cuyo proceso desestabilizador busca provocar miedo en el lector; pero en el resto de ellos basta con la incertidumbre” (1985: 16)

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angustia, las dos manifestaciones básicas del sentimiento de amenaza en el ser humano: “El temor, el espanto, el pavor, el terror pertenecen más bien al miedo; la inquietud, la ansiedad, la melancolía, más bien a la angustia. El primero lleva a lo conocido; la segunda a lo desconocido. El miedo tiene un objeto determinado al que se puede hacer frente. La angustia no la tiene, y se vive como una espera dolorosa ante un peligro tanto más temible cuanto que no está claramente identificado: es un sentimiento global de inseguridad. Por eso más difícil de soportar que el miedo” (Delemeau 1989: 31)34.

La última sensación, el desasosiego, se consigue en la literatura fantástica con la irrupción obligada del componente sobrenatural, frente a la primera que dispone en la novela gótica de numerosos recursos para su obtención. Así es, la ficción gótica, en su pretensión última, recurrió a todo el repertorio conocido de elementos para representar lo horrible, lo sangriento, lo doloroso y el resultado fue una literatura hecha de atmósfera, atmósfera irrespirable: espacios tenebrosos, paisajes sublimes, descripciones horribles y agobiantes, escenas macabras, porque más que transgredir o problematizar nuestra concepción de lo real, su principal objetivo para provocar terror era polemizar sobre los temas tabú, aquellos que tenían que ver con los deseos anulados por la religión, los que eran reprimidos por la luz de la Ilustración o simplemente los que no encajaban !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!

34 Señaló este efecto el propio Lovecraft (1984: 10-11) al referirse a la literatura: considera que “no debe confundirse esta literatura de miedo con otro externamente parecido pero muy distinto desde el punto de vista psicológico: el del mero miedo físico y de lo materialmente espantoso. […] el cuento verdaderamente preternatural tiene algo más que los usuales asesinatos secretos, huesos ensangrentados o figuras amortajadas y cargadas de chirriantes cadenas. Debe contener cierta atmósfera de intenso e inexplicable pavor a fuerzas exteriores y desconocidas, y el asomo expresado con una seriedad y una sensación de presagio que se van convirtiendo en el motivo principal de una terrible idea para el cerebro humano: la de una suspensión o transgresión maligna y particular de esas leyes fijas de la Naturaleza que son nuestra única salvaguardia frente a los ataques del caos y de los demonios de los espacios insondables”.

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en los esquemas mentales al uso del lector neoclásico (la maldad humana, los deseos ocultos, las perversiones sexuales, el contacto con el más allá)35.

El terror es entonces, más que una opción, un exigencia en la novela gótica36. Todo el relato está destinado a generar este efecto terrorífico: elementos macabros, crímenes horrendos, arquitectura sublime, –elementos, como hemos visto previamente, que pertenecían al horizonte de expectativas del lector (Roas 2003: 10)–. Y se construyen las narraciones en torno a esta sensación, pues como se pregunta Rodríguez Pequeño (195: 137), “¿Podría existir el género gótico si el lector no experimentara temor al leer las obras a él pertenecientes?”

La sensación de terror –más o menos intensa– es el requisito que debe cumplir, por encima de cualquier otro, toda novela inserta en este género37.

No obstante, el empleo desmesurado de idénticos mecanismos para lograr suscitar el miedo en el lector, que supieron aprovechar con relativa facilidad los narradores góticos, sería lo que, paradójicamente, al convertirse en fórmula, y dejar, por tanto, de impresionar, de provocar asombro y pavor en el lector, tendría que evolucionar, a través !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!

35García

Sánchez defiende, de la misma manera, esta postura, pues entiende que (1998: 87): “si todo discurso en un campo dinámico de tensiones y contradicciones, el discurso gótico será aquel en que estos conflictos e establezcan entre el plano de lo racional y de lo irracional o en alguna de sus variantes: real e irreal, natural y no natural o mimesis y fantasía, a través del terror”.

36Véase Todorov, Introducción a la literatura fantástica, Penzoldt, The supernatural in Fiction y Lovecraft, El horror en la literatura.

37Rodríguez Pequeño (1995: 137-138) observa que “el lector solo experimentará esta sensación si considera verosímiles los hechos que son narrados. Verosimilitud que se logra por el reconocimiento de la realidad cotidiana del personaje Considera Rodríguez Pequeño que sin el respeto a la verosimilitud, el lector adoptaría la misma actitud ante Drácula que ante cualquiera de los Cuentos de Perraul, en lo que, muchas veces, nos son narrados acontecimientos más terribles y crueles que en el género gótico, pero como el autor no hace ningún esfuerzo por presentárnoslos como verosímiles, no sentimos ningún miedo”.

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ya del relato fantástico, abriendo el paso a la experimentación con nuevos componentes que, al hurgar en los miedos más cotidianos, provocaran más desasosiego que auténtico terror. Al desgaste de la vieja fórmula, debemos añadir, asimismo, el cambio de visión de la realidad. Lejos habían quedado ya las supersticiones, los fantasmas de la inquisición y el importante peso de la religión católica. Esta nueva visión del mundo ponía en evidencia no solo el viejo orden sino los abundantes restos de aquellas ancestrales creencias; las supersticiones, no bastaban para asustar a un nuevo lector nada crédulo, porque, al fin y al cabo, el hombre del nuevo milenio solo siente angustia ante aquello que no entiende y que se escapa a la disposición lógica de su mundo cotidiano38.

Por ello, la literatura fantástica, apoyada en las coordenadas y convenciones histórico-culturales del momento, buscó en su evolución, desde el oscuro siglo XVIII hasta nuestro siglo XXI, la transgresión de la noción de realidad existente, abandonando el terror en favor de la sensación de inquietud. Así lo confirma la tesis de David Roas quien defiende que: La evolución del género fantástico –desde sus lejanos orígenes en la novela gótica inglesa del siglo XVIII– se ha caracterizado no solo por una progresiva e incesante intensificación de la verosimilitud (que ha llevado a las historias a instalarse en la simple y prosaica vida cotidiana), sino también por la búsqueda de nuevas formas de comunicar al lector el repertorio de miedos que forman parte de su horizonte de expectativas39 (Roas 2002: 44). !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!

38Apunta esta misma idea David Roas (2002: 41) quien considera que “la irrupción de los sobrenatural, de lo imposible, en un mundo que funciona como el nuestro, provoca que la realidad se vuelva extraña, desconocida y, como tal, incomprensible” (Roas, 2003: 9). “Lo imposible asociado con lo desconocido es lo que produce en nosotros […] el miedo”.

39 Aclara David Roas que el fantástico actual cultiva sobre todo lo que se conoce como la dimensión subjetiva de lo fantástico que, aunque, señala, ya había sido cultivada por Hoffmann y Poe, se desarrolla en nuestro días pues se trata de “una manifestación o proyección de los miedos y deseos más ocultos del ser humano, siempre contemplados, y de ahí su efecto ominoso,

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En definitiva, el terror se relaciona a menudo con lo fantástico pero no es una condición indispensable40 (Todorov 1982: 47); el miedo y lo fantástico pueden coincidir, manifestarse simultáneamente, pero no de modo necesario, nunca en relación de dependencia, pues ni lo fantástico41 provoca miedo, ni el miedo produce lo fantástico42.

Esto implica que el miedo o el desasosiego pasarán a estar subordinados, para el caso del relato fantástico y frente a lo que sucede en la ficción gótica, a la transgresión de la realidad, por lo que si lo gótico exige el miedo no así lo fantástico43. Esta !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!

como una amenaza para este (a diferencia de los textos que articulan el efecto fantástico a partir de la agresión de un elemento exterior- fantasma, vampiro, monstruo-, en este tipo de historias la amenaza proviene del interior del propio individuo). Esto llevó a la proliferación de historias que desarrollan el tema de la alteración de la personalidad en todas sus manifestaciones: sueños, delirios, locura, desdoblamiento, influencia magnética (Roas y Casas, 2008: 13- 14).

40 Rafael Olea Franco (2004: 41) determina a este respecto que las confluencias entre la literatura fantástica y la novela gótica residen en el uso de elementos narratológicos con una función desestabilizadora y en la construcción basada en el suspenso, pero de ninguna manera la primera busca como objetivo primordial producir terror.

41 Todorov en su Introducción a la literatura fantástica constata que hay relatos del llamado fantástico tradicional en los que el miedo está totalmente ausente: La princesa Brambilla de Hoffmann o Vera de Villiers de L’IsleAdam. También buena parte de la literatura actual, Cortázar, Borges, Kafka o incluso Poe, en los mismos orígenes del género, no produce terror.

(Rodríguez Pequeño, 1995: 142).

42 Son varios los críticos que sostienen esta idea. Jacqueline Held (1987: 14) considera que lo fantástico no es sinónimo de lo angustioso, y asegura que el relato de la angustia y del horror no constituye sino una de las formas posibles de lo fantástico literario. De este criterio participa también, declara Rodríguez Pequeño (1995: 144), Harry Belevan, pues, según él, considerar el miedo lo definitorio de lo fantástico “equivale a confundir un síntoma cualquiera con el suceso del cual es un solo indicio” (Belevan 1976: 79).

43 Tzvtan Todorov, (1982: 46) disidiendo de la postura que ofrece Lovecraft (”un cuento es simplemente fantástico si el lector experimenta una profunda sensación de terror o temor” (1984: 16)), no concibe como necesario el miedo para la caracterización de lo fantástico: “El temor se relaciona a menudo con lo fantástico, pero no es una de sus condiciones necesarias”.

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teoría es lo que lleva a Rodríguez Pequeño (1995: 142) a afirmar tajantemente que “la literatura de terror (y en nuestro caso la gótica) no es más que uno de los diversos géneros de la literatura fantástica”, el que experimenta básicamente con la sensación del miedo.

Aún considerando la valía de esta última reflexión en la defensa de nuestra tesis, tras los argumentos expuestos, no nos queda sino concluir defendiendo la teoría de la ficción gótica como género delimitado, autónomo y, por lo mismo, independiente de lo fantástico44. La novela gótica, partiendo de lo maravilloso y legendario y apoyada en la pugna entre la preeminencia del irracionalismo o la persistencia en la razón, se configuró como género madre susceptible de escindirse en renovados movimientos literarios con estructuras ya perfectamente fijadas y delimitadas, gracias a la riqueza de su problemática y, al mismo tiempo (y derivado de esta), a la escasa consistencia de sus mecanismos.

En efecto, cuando el estricto sometimiento a la razón ilustrada se encontró con el cultivo del cientificismo nació el género policial, de la misma manera que el triunfo absoluto del irracionalismo en la literatura posterior supondría la explosión definitiva del género fantástico, ambos de la mano del gran maestro Edgar Allan Poe45 que supo, partiendo de su formación en el género gótico, dar vida a estos dos movimientos literarios que superarían a aquel en público, en vitalidad y en calidad

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44 Rechazamos, por tanto, la teoría que entiende la novela gótica como un género dentro del genero de lo fantástico, un subgénero de lo fantástico, en suma, y que ha sido defendida por gran parte de la crítica especializada.

45 La crítica especializada atribuye a Edgar Allan Poe el mérito de haber dado forma a corrientes literarias nuevas. Se le considera el verdadero impulsor que, insatisfecho y agotado de antiguos tópicos literarios, se alejó de su formación inminentemente gótica y, aún sin ser capaz de despegarse de algunas de aquellas, creó algo nuevo: la literatura policíaca, apoyándose en el cientificismo positivista del siglo XIX, y el relato fantástico, gracias al trabajo con lo sobrenatural (Narcejac 1970: 54).

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literaria46. Por este motivo, si la literatura fantástica tradicional coincide en gran medida con el gótico es porque, por una parte, heredó de la misma ciertos mecanismos47 que, con el tiempo y de acuerdo con la evolución lógica experimentada por el género48, fueron relegados a un segundo plano, en busca de su propia autonomía: el terror, la arquitectura sublime o el elemento transgresor perceptible (el fantasma, el vampiro, el monstruo); y porque, por otra, reproduce la temática gótica adaptándola a los nuevos gustos y aunque algunos motivos permanecen, su significación evoluciona49. Es decir, entre lo !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!

46 La novela gótica quedó relegada a un segundo plano en favor de estos dos movimientos literarios que nacieron de él, por su extrema dependencia de la fórmula y su escasa capacidad de innovación.

47 Otros tantos aspectos que hemos defendido como propios de la novela gótica y que no aparecen en lo fantástico serán heredados por otras tendencias, en este caso, el relato policiaco, como podría ser, en este caso, el peso del suspense en la trama o el juego de los silencios.

48 La novela gótica y la literatura fantástica, como la policiaca, siguieron y compartieron la misma línea evolutiva, “como si el paso del tiempo no hubiera significado para esta literatura más que un cambio de escenario, de nombres, de contextos” (Giardinelli 1996: 36). Se trataba realmente de un producto evolutivo a partir de algo ya existente (Noumbissi 2001: 101).

Confirman nuestra tesis Salvador Vázquez de Parga (1981: 17) y Juan Madrid, quienes afirman que la captura y engullimiento de fórmulas ajenas es consustancial con el mismo hecho literario e inherente a todo arte y, por lo tanto, sería absurdo e idealista pensar en un concepto de literatura en el que cada autor inventa de forma única y genial su propio estilo literario, sin contaminación exterior.

En la misma línea se posiciona Irène Bessière al afirmar que la novela gótica ignora la duda moral e intelectual del relato fantástico, eliminando así cualquier posible vacilación entre “lo sobrenatural” y “lo intelectual” (Bessière, 1974: 105-123).

49 Esta es la riqueza de los géneros y la evolución de la novela gótica puede entenderse mejor gracias a la puntualización de Rodríguez Pequeño (1995: 40) al respecto: “unos géneros decaen, algunos desaparecen, los hay que se transforman y otros se revalorizan […] estos cambios contribuyen a perfeccionar el gusto y, en consecuencia, de lo que llama el «canon asequible» […] el cambio en el gusto más el canon literario provoca el cambio genérico”.

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gótico y lo fantástico, como recuerda Maurice Levy (1980: 4148), “existe continuidad, pero no una total y absoluta identidad”. Y no podemos seguir confundiendo los géneros (fantástico y gótico), de lo contrario, caeríamos en continuos errores de base.

Adscribir el género gótico, por tanto, a la literatura fantástica supondría negarle parte de su riqueza y complejidad, su esencia, en definitiva, como género autónomo y por qué no, su legado a la historia de la literatura.

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También García Berrio y Huerta Calvo en su obra Los géneros literarios (1992: 237) puntualiza, en este sentido, que “Los géneros no son algo ni autónomo ni estático. Sus rasgos y características evolucionan, desaparecen, cambian, se mezclan, en ocasiones de un género se desprende un rama que a su vez acaba por producir un género nuevo y modifica por tanto los contenidos del género madre”. Por ello, continua, “Este dinamismo provoca, no obstante, que una obra sea difícil de ubicar o incluso que pueda hablarse de géneros fronterizos”.

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Érase una vez en Londres…

VANESA TELLO HERNÁNDEZ Facultad de Filosofía y Letras, UNAM Empezaré este texto tal y como comienza el suyo Adriana Díaz Enciso, preguntándome, “¿Por qué Londres?” Una pregunta retórica que, a lo largo de su texto, y espero que del mío también, pueda resolverse.

Lo que más llamó mi atención, fue el título del cuento: “Y que no mueran los cuervos de la Torre”. No sé si por casualidad o por destino, hacía muy pocos días que había escuchado sobre la leyenda de los cuervos en la Torre de Londres. A saber, alguien le dijo al entonces Rey de Inglaterra, Carlos II (1630-1685), que el día en que los cuervos abandonaran la Torre, la monarquía inglesa caería irremediablemente, y el rey – hombre prevenido vale por dos – decidió dejar unos cuantos – ocho para ser exactos – de fijo en la Torre, claro, con las alas cortadas para que no puedan escaparse. Desde entonces, estos “animalitos” son el símbolo, no sólo de la corona inglesa, sino también de toda la mitología que gira en torno a la ciudad de Londres y a uno de sus más importantes sitios históricos.

Esta ciudad, situada a orillas del río Támesis, bien conocida por sus cielos plomizos, sus lluvias eternas y una niebla más que persisitente, fue fundada alrededor del año 43 por los romanos, sobre la aldea celta de Llyn Din, que quiere decir “fortín del lago”. El nombre de Londinium, que después sería London en inglés, es la latinización de dicha voz celta.

La Torre de Londres, fue construida por orden de Guillermo el Conquistador en 1078, y ha sido desde zoológico, hasta casa de reyes... pero sin duda, es más recordada por haber sido durante muchos años, no sólo la prisión de muchas personalidades, sino también su patíbulo. Por lo mismo, la Torre ha representado el lado más oscuro de la monarquía y de !

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la cultura inglesa; símbolo de un sistema represor basado en un protocolo que no debe romperse bajo ninguna circunstancia.

En 1837, con el coronamiento de la Reina Victoria y la Revolución Industrial, comenzaba para Inglaterra la época de mayor esplendor y apogeo, y la ciudad de Londres se convertía en un importantísimo centro de la economía mundial; se modernizó y aumentó su población por el éxodo rural que forzó a gran parte de los campesinos ingleses a dejar el arado por una fábrica. Pero la Revolución Industrial no sólo dio nacimiento a la clase obrera y a la burguesía, sino también a los barrios pobres en el East End, en cuyas calles Jack el Destripador sembraba el terror en 1888 y cuyos moradores acababan colgados en Newgate. En contraste, los ricos moradores del West End organizaban la Exposición Universal y asistían a la inauguración del metro, al tiempo que llevaban a cuestas las costumbres de una época – la victoriana – bien conocida por el exceso de moralina que promulgaba la represión de los instintos más básicos.

Así es que, las circunstancias sociales y políticas, aunadas a las condiciones climáticas de Londres, sus cielos plomizos, su lluvia sin fin y la niebla, la eterna niebla, han hecho de los londinenses esos seres pálidos, fríos y flemáticos que anteponen ante todo las buenas costumbres y la moral.

Pero los humanos, londinenses o no, seguimos siendo esos seres a los que nos devoran las pasiones y los miedos.

Necesitamos entonces “fugas” para liberar lo que se encuentra reprimido en nuestro inconsciente y que, de dejar al descubierto, aterrorizaría a más de uno. De esta necesidad de “escapes”, sumado a una crítica feroz a un sistema represor, nace la literatura gótica.

Este movimiento literario surge a finales del siglo XVIII bajo una iconografía que nos resulta muy conocida: cementerios, páramos, conventos abandonados, villanos infernales, hombres lobo, vampiros... Sin embargo, para el siglo XIX, y con el surgimiento de la urbanización, los relatos góticos se desplazan a las ciudades, dando origen a la literatura del terror moderno. !

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Aquí ya no hay espectros acechando doncellas indefensas, sino asesinos seriales masacrando prostitutas.

Creo que en gran medida, han sido la arquitectura de la ciudad de Londres y sus vastos parques bajo una niebla perpetua, que inspiraron, hace ya más de dos siglos a los escritores góticos a dejar los bosques tenebrosos y los castillos en ruinas para situarse en los laberintos de la gran urbe.

Londres, superpoblada y deshumanizada, se vuelve así el lugar perfecto en que pueden concebirse monstruos muy particulares.

Por un lado, tenemos a los literarios, aquellos personajes terroríficos que inventaron los escritores que de esa ciudad y sus mitos bebieron; y por el otro, a los reales, que se hicieron leyenda urbana por sí mismos.

Y por si todo lo ya dicho no es suficiente para explicar, por qué Londres, entonces dejaré a la propia Adriana Díaz Enciso – quien por cierto lleva nueve años viviendo allá – nos dé su opinión: Londres me mostró una parte tan profunda de mi identidad —incluyendo, por supuesto, mi identidad como escritora— que aquí sigo hasta la fecha. He vivido, está de más decirlo, soledad y dificultades en Londres, pero después de todo, eso es justamente lo que han vivido muchos de mis autores favoritos, y ha sido contando esas experiencias que han contribuido a la creación de una ciudad con una fuerza simbólica en el imaginario colectivo que, en mi opinión, no tiene prácticamente ninguna otra ciudad en el mundo.50 De hecho, el relato que ahora nos concierne es un tributo a esa ciudad y a su imaginario gótico, tanto literario como histórico.

Está de más decir, tras toda la introducción, que la ciudad de Londres es su gran protagonista; un mudo y silencioso laberinto !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!

Adriana Díaz Enciso, “Semblanza”, aparecida en la página oficial de la autora: http://diazenciso.wordpress.com/ 50

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de calles por las que el miedo y el horror caminan de la mano de sus habitantes.

Una ciudad en cuyos muros se esconden los rumores de antiguos terrores mientras atestiguan los presentes y aguardan los futuros; un lugar que, por momentos, parece haber escapado del tiempo y que, por ello, permite que sus ausencias y presencias, o mejor aun, sus fantasmas, dialoguen.

Londres es entonces la excusa para que un hombre y una mujer se reencuentren y cumplan así su destino; la excusa para que muchos de los nada entrañables personajes góticos sigan deambulando por sus parques y avenidas a la vista de todos nosotros.

“Y que no mueran los cuervos de la Torre” es así una especie de rompecabezas cuya imagen final – una vez que todas las piezas hayan sido colocadas por sus protagonistas – es un Londres emergente del horror de su propia mitología.

Cada una de las piezas, de los encuentros horri-míticos de nuestros personajes, está sacada de algún texto cuya acción se desarrolla en Londres.

Si casi todas las obras de Adriana Díaz Enciso están elaboradas bajo las reglas del gótico tradicional, este relato no sólo no es la excepción, sino que – mediante el constante diálogo con sus lecturas y personajes favoritos del horror – rinde un tributo al género.

A sus protagonistas – como buenos victorianos – los acechan sus memorias, fantasmas y otros entes sobrenaturales; caminan entre seres alienados que son, como ellos, unos desconocidos de sí mismos. Alucinan fácilmente, y sus ensueños se materializan rompiendo así la delgada línea entre la realidad y la pesadilla.

La busca de un destino desconocido y el presentimiento de que algo fatal está siempre por ocurrir, no abandona nunca a nuestros personajes que de pronto se encuentran perdidos en la mismísima cuna del horror.

Nuestro personaje femenino aparece – de la nada – en la ciudad de Londres, para ser exactos en Bishop’s Gate, una de !

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las siete antiguas entradas a esta ciudad, y se adentra en los barrios de Spitalfields y Whitechapel, testigos mudos de los asesinatos del más conocido de todos los asesinos seriales: Jack el Destripador.

Aquí, ella tendrá el primero de sus encuentros con el Londres gótico, “una prostituta que yacía en la acera, el cuello cortado de tajo”.51 Ante esa imagen, nuestra protagonista se aleja de la escena atravesando “un barrio desconocido poblado por putas y mendigos, junkies y travestís que ignoraban su presencia, moviéndose en la lentitud del sueño”.52 Finalmente, renta un cuarto en Miller’s Court, lugar del último de los asesinatos de Jack el Destripador, el de Mary Jane Kelly, que tuvo lugar el 16 de noviembre de 1888. Al subir las escaleras, se topa con “un hombre de bigotes rizados que cargaba un maletín de doctor. Por un segundo el hombre le dirigió la mirada, y vio en ella la muerte.”53 A pesar de todo este ambiente pesadillesco, logra dormir un poco, pero de pronto “despertó con un grito que nadie oyó. Se dio cuenta de que alguien había apagado la lámpara sobre la mesa de noche.”54 Mientras tanto, en otra parte de Londres, un hombre llega también a la ciudad. Lo primero que viene a su mente es I’m only sleeping, una canción de los Beatles aparecida en 1966, al tiempo que baja de un tren en Charing Cross; aquí, le llamará la atención “por su nerviosismo: tres jóvenes y uno mayor, canoso y de mirada febril [que] hablaban en voz muy alta con una mujer hermosa pero en extremo pálida sobre su inminente viaje a París. El rostro de la joven se le quedó grabado. Tenía una mancha grande y redonda en la frente, como una quemadura.”55 Los tres jóvenes no son otros sino Quincey Morris, Dr. Seward y Arthur Goldalming; el canoso es Jonathan Harker, y la mujer Mina Murray, y juntos se dirigen a matar al Conde Drácula. !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!

A. Díaz Enciso, “Y que no mueran los cuervos de la torre”, p. 158. loc.cit.

53 Ibid., 159.

54 loc.cit.

55 Ibid., p. 160 51 52

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En su caminar, huyendo de sangrientas imágenes de las que, no sabe porqué, se siente culpable, es alcanzado por un hombre que le apunta con una pistola: “Tú destruiste la vida de Sibyl Vane – decía -. Y Sibyl Vane era mi hermana”.56 Se disculpa al darse cuenta de que nuestro personaje no es Dorian Gray, el hombre al que busca. Tras el trago amargo, camina hacia Sussex; en el parque de Carfax empieza a meditar sobre sí mismo y se pregunta: “¿Qué había ido a buscar a esa ciudad de locos? ¿Había huido de su casa, su trabajo y amigos, lo había abandonado todo para olvidar el amor de una mujer que lo había llevado a la más infame degradación, por quien había conocido la maldad?”57. Al mismo tiempo contempla el manicomio de al lado y oye un grito: “¡Aquí estoy, dispuesto a cumplir tus deseos! ¡Seré paciente, Señor!”58, que no es otro sino Reinfield, que clama a su Señor, Drácula.

Justo en ese momento, Ella también cuestiona el porqué de esas imágenes sangrientas que la acechan, y luego ese sentimiento de culpabilidad...busca un poco de paz en Harlesden, un barrio alejado de la ciudad, cuando: “Alzó la vista.

Por un segundo nada más pudo ver el rostro de una mujer asomado a la ventana [...] que para ella había oscurecido el día y había helado sus huesos”59, ese rostro pertenece a Agnes Black, la esposa del científico loco de “La luz interior” de Arthur Machen. La imagen la aterroriza y se dirige hacia el Puente de Londres mientras no deja de pensar que: “todos en esa ciudad eran fantasmas, se movían moldeados por la niebla, separados de ella por un velo infranqueable.”60 Al voltear la vista, un barco se hacía a la mar: el Czarina Catherine, que lleva al Conde de vuelta a casa.

Lejos, en el cementerio de Highgate, los rumores de un cierto vampiro que rondaba por los 1970’s le parecen exagerados, y busca refugio en los Jardínes de Kensington, pero en lugar de la !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!

Ibid., p. 162.

Ibid., p. 164.

58 loc.cit.

59 Ibid., p. 166.

60 loc.cit.

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tranquilidad buscada, se topa con una mujer horrorizada: Lady Janet Roy, la “La nueva Magdalena” de Wilkie Collins.

Para este momento, nuestros protagonistas parecen darse cuenta de que: “Ya ningún barrio era capaz de brindarle[s] una ilusión de seguridad”.61 Ella, por su parte, camina por Jamaica Lane, en donde “Vio a unos hombres que intentaban hacer entrar un cajón de madera, al parecer muy pesado, por la angosta puerta de una casa [...] Es sólo tierra”62, nativa del Conde. Él, va por South Audley Street, donde encuentra a un hombre de extraordinaria belleza que, a su vez, se detiene a platicar con un hombre que llevaba una maleta, al que más tarde “el joven demoníaco clavó un cuchillo en la arteria, justo detrás de la oreja”63; el ahora muerto era Basil Hallward, y su crimen había sido pintar al joven Dorian Gray.

Todos sus pasos, por alguna extraña razón, los llevan a escenarios sombríos, Ella llegará al viejo edificio de Old Bailey, en la prisión de Newgate. Una bandera negra ondeando, lo que significa que se han ejecutado a algunos criminales, de hecho, aún huele a carne chamuscada, a pesar de que las ejecuciones públicas terminaron en 1868. “Eran las historias de otros, y le provocaban fascinación. Ella no tenía historia, la había borrado y por tanto, no encontraría redención.”.64 Él, por su parte, se sabe culpable de algo, aunque no sabe a atinar de qué... ve a un hombre que parece al borde de un ataque; “ante sus ojos, el rostro del hombre empezó a trasformarse en uno deforme y maligno” 65, Dr. Jekyll convirtiéndose en Mr. Hyde.

Ambos “ahora pasaba[n] las horas siguiendo a los transeúntes fantasmales, sin quitarles la vista de encima, deseando apoderarse de sus vidas, de su inocencia.”66 Están seguros de caminar hacia un destino que parece estar pre-escrito por un pasado terrorífico que los acecha. Vagan por las calles de Londres, y la culpa les es !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!

Ibid., p. 169.

Ibid., p. 170.

63 Ibid., p. 172.

64 Ibid., p. 175.

65 Ibid., p. 176.

66 Ibid., p. 178.

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devuelta por “el espejo de los londinenses, esos seres pálidos y fríos hundidos en sus mórbidas costumbres”67. Sin embargo, siguen buscando un refugio: él va a la sala de lectura del Museo Británico, pero debe salir corriendo pues todo mundo lo ve fijamente, como culpándolo de algo. Ella camina por Picadilly, y quisiera ser esa muchacha hermosa – que no sabe es Mina Murray – cuyo acompañante mira horrorizado a un hombre alto y flaco – Drácula – mientras grita: “¡Es él, él en persona!”68, pero la gente la mira fijamente, y ella no sabe porqué.

La niebla londinense crea una atmósfera asfixiante que no deja ver del todo bien, pero en el número 20 de Paul Street, justo frente a Tottenham Court Road él se encuentra con: “un hombre tumbado entre las piedras.”69 No sabe que es una más de las víctimas suicidas de El gran dios Pan, de Arthur Machen, pero “pensó que nada de lo que veía era verdad, que tras la aparente realidad de Londres había una realidad más antigua, primitiva y pagana que arrastraba a los hombres a todas sus visiones, sus pesadillas.”70 Mientras, ella es arrojada, no sabe si por el miedo, por las miradas que la culpan, o por un deseo interno, a Picadilly Street: “Tocó la campanilla en el número 347 sin saber porqué. Y le abrieron.”71 “Cuando él oyó el timbre, sin saber qué estaba haciendo en aquel caserón vacío, siniestro y polvoriento, supo que al fin llegaba la respuesta que había estado buscando.”72 Por fin, nuestros dos protagonistas se encuentran. Sin saber porqué, se reconocen; él la llama Cathy y, “aunque ese no era su nombre, a ella no le importó”73. Los dos han sido, cómplices en horribles asesinatos, y recordaron, “que su historia estaba dibujada en el aire, la niebla y las calles mórbidas de esa ciudad que albergaba mil horrores” y entendieron que “por fin habían !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!

Ibid., p. 179.

Ibid., p. 183.

69 Ibid., p. 184.

70 loc.cit.

71 Ibid., p. 187.

72 loc.cit.

73 loc.cit.

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alcanzado su destino, la explicación de su vida entera al contemplarse en el espejo.”74 En este encuentro final, estamos frente a la maldad en pleno, cuando ambos protagonistas se funden en un abrazo en la ciudad que los ha creado, y así, se completa el rompecabezas.

Así que, cuando Adriana Díaz Enciso se pregunta “¿por qué Londres?” hace una pregunta retórica, pues sólo una ciudad como esa, puede ser la madre de sus propios horrores, sólo Londres pudo engendrar a Dorian Gray y a Jack el Destripador, y sólo en Londres pueden, en pleno siglo XXI vérseles caminar por sus calles.

Sólo nos queda entonces, una última petición: que no mueran los cuervos de la Torre, y que Londres, siga siendo ese espacio geográfico que tanto horror ha dado al mundo.

BIBLIOGRAFÍA DÍAZ ENCISO, Adriana. “Y que no mueran los cuervos de la Torre.” Cuentos de fantasmas y otras mentiras. La torre inclinada.

Serie Juvenil. México: Editorial Aldus, 2005.

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Ibid., 188.

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II EJEMPLOS EN EUROPA Y NORTEAMÉRICA

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Fictos lupos: El libro de los hombres lobo, entre el cientificismo y la superstición GERARDO ALTAMIRANO MEZA FFyL, UNAM Frente a ciertos motivos y personajes emblemáticos para la literatura gótica –pienso en los vampiros condenados al asesinato en pos de la supervivencia, en los fantasmas que deambulan por castillos derruidos, e incluso en los científicos que juegan a ser Dios– las transformaciones de hombres en lobo no han corrido con tanta suerte, en cuanto a la difusión de los relatos que los acogen; y, peor aún, en cuanto a la crítica que podría hablar de este tema, en más de un sentido. El hecho en realidad resulta irónico, pues la cultura de masas –sobre todo el cine, a partir de la película The Wolf Man, dirigida por George Waggner (1941)– ha entronizado a estos seres como una referencia obligada en el catálogo teratológico del imaginario popular contemporáneo. No obstante, es evidente que el cine no inventó el mito del hombre lobo, sino que su origen se pierde en las tinieblas de los tiempos y los ríos profundos de eras pretéritas, de lo que Claude Lecouteux –en el siglo XX– analizó como una ramificación del doble (Hadas, brujas y hombres lobo, 121-144).

Empero, antes de reconocer al célebre medievalista que se ha especializado en los temas inquietantes relacionados con los mundos de ultratumba, habría que hablar de un inglés que, hacia 1865, publica un texto que debería ser una obra de cabecera para los estudiosos de estos temas y que, sin embargo, no lo es. El hombre, Sabine Baring Gould; un clérigo originario de Devon, Inglaterra, cuya vida consagró a la recuperación de las tradiciones populares, entre las que destaca la creencia en los fictos lupos.75 El texto, The book of the werewolves. Being an account of a !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!

75 La recuperación de la tradición popular de inglesa por parte de Baring Gould se refleja, también y sobre todo, en la publicación de sus Songs and

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terrible superstition, un tratado que nace bajo el afán científico pero que, como veremos, descansa y se legitima en gran medida en lo legendario y folclórico que, a su vez, constituyen la materia de la más genuina literatura de terror.

Sabine Baring Gould comienza su estudio contando que, una noche en Vienne (pequeña población de Poitu), al regresar de una de sus exploraciones, no pudo encontrar un cabriolé que lo llevara a casa; y es que los habitantes de aquella zona solían terminar pronto sus faenas, pues temían al loup-garou, nombre que en Francia se le da al hombre lobo. No obstante, armado de valor y escéptico hasta cierto punto, el reverendo no se dejó llevar por semejante superchería y emprendió, solo y a pie, el camino de regreso. Comenta el autor: Ésta fue mi introducción al tema de los hombres lobo, y el hecho de encontrar tan arraigada la superstición me dio la idea de investigar la historia y los hábitos de estas criaturas. Debo reconocer que no he conseguido ningún ejemplar, pero sí he encontrado su rastro por todas partes. Y así como los paleontólogos han reconstruido el labyrinthodon a partir de las huellas de sus pisadas […], así esta monografía puede resultar precisa, aunque no haya tenido encadenado delante de mí a un hombre lobo. (31. Todos los énfasis en citas son míos) Esta afirmación devela de manera temprana el pensamiento de Baring Gould; primero hay que reconocer su curiosidad y sed de conocimiento, así como la capacidad de asombro ante las costumbres y creencias del otro. Segundo, y más interesante, su discurso devela una clara interacción con la revolución científica de su tiempo. Habla, pues, de la paleontología y la posibilidad de repetir un hecho comprobable; lo que nos coloca !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!

Ballads of the West (1899-1891). Asimismo, en un libro que podríamos clasificar entre los “raros y marginales” decimonónicos ingleses, Curious myths of the Middle Ages, donde Bring Gould intenta y logra hacer un catálogo de algunos seres aberrantes y temibles que atosigaron la mente del hombre medieval, por ejemplo Melusina –la mujer serpiente–, el mítico preste Juan, e incluso el anti-Cristo. Gracias al Project Gutenberg, el lector puede remitirse a la versión digitalizada de algunos trabajos de este autor.

(Véase http://www.gutenberg.org/browse/authors/b#a1766)

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ya en el discurso de la ciencia; hecho que confirma, finalmente, con la mención a la posibilidad de tener, ante sí, a un hombre lobo auténtico, pues su presencia implicaría el primer paso para el método científico, la observación.

En las páginas siguientes, Baring Gould aclara la forma en que está ordenado su texto. Primero, comienza con los autores clásicos, entre los que destaca Ovidio, pues del libro I de las Metamorfosis extrae el relato de la transformación del rey arcadio Licaón; después, se enfoca en la tradición nórdica y germánica – aquí habla de La saga de los Volsungos y los guerreros berserker–; posteriormente hace algunas referencias al hombre lobo en la Edad Media – y cita el lai Bisclaveret de Marie de France–; finalmente, dedica por lo menos tres capítulos a dos asesinos seriales famosos en la historia de Francia; Jean Grenier y Gilles de Retz, cuyos casos judiciales se relacionaron con la supuesta mania lupina y que se dieron, precisamente, en los siglos XVI y XVII; época calificada como la Edad de Oro de la Licantropía (Fonderbrider, 137).

Con esta estructura, el objetivo que persigue Baring Gould es claro; demostrar que detrás de los mitos y leyendas se esconde, en sus palabras, “una verdad positiva” (32); y ésta es que la licantropía obedece, más bien, a un trastorno psicológico; idea que el autor refuerza, al definir el concepto: ¿Qué es licantropía? La transformación de un hombre o una mujer en lobo, bien por medios mágicos, para permitirles disfrutar el sabor de la carne humana, bien por sentencia de los dioses, para castigar algún delito grave. Ésta es la definición popular. En realidad es una forma de locura, como se puede comprobar en los manicomios. (33) Si bien esta definición resulta tajante y con evidentes pretensiones racionales, lo cierto es que Baring Gould, ya sea para ejemplificar su discurso o bien para contextualizarlo, muchas veces trae a colación elementos recurrentes de la tradición folclórica que habla de las metamorfosis de hombres en lobos u otras bestias. A continuación, me enfoco en dos de estos motivos legendarios y su contraparte racional; con ello, !

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trato de hacer un primer acercamiento tipológico que pueda servir para estudios posteriores a este texto.

I Ungüentos En su obra, Licantropía; historias de hombres lobo en occidente, Fondebrider dedica un capítulo al tema de los ungüentos como medio para la transformación. En este apartado, el crítico menciona que, en los siglos XVI y XVII, los tratadistas, por un lado, identificaban las transformaciones de hombres en lobo como una hiperbolización de la melancolía; mientras que, por otro, ya hacían referencia al uso de afeites, hechos a base de hierbas y otros elementos, cuya mezcla untada en el cuerpo desnudo del usuario provocaba que éste adquiriera la forma del lobo, o por lo menos así lo pensaba.

Sin embargo, los estudios sobre licantropía no tienen que esperar hasta el siglo XX para que Fondebrider realice tal observación. En el Libro de los hombres lobo, Baring Gould recoge numerosos relatos –ya literarios, ya folclóricos– que abordan dicho motivo. Entre éstos se encuentran el caso de Pierre Bourgot (71-73), un pastor que, en busca de un beneficio económico, termina persuadido por su amigo, Michel Verdung, para convertirse en adorador de Satanás; por tanto, acuden juntos a los aquelarres que toman lugar en lo más profundo de los bosques y, para llegar más rápido al encuentro, utilizan un medio peculiar. Dice Pierre: Michel me persuadió de que me moviera a la mayor celeridad, para lo cual, después de desnudarme me frotó con un ungüento y entonces creí transformarme en lobo. Al principio me asustaron mis cuatro zarpas y la piel que me había cubierto, pero descubrí que podía ahora correr a la velocidad del viento.

(72) La transformación en lobos gracias a un ungüento no sólo les sirve únicamente para trasladarse más rápido de un lugar a otro; sino que también les es útil para cometer actos de antropofagia que generalmente, como en otros casos, se centran en la !

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población más vulnerable, las mujeres y los niños. Barging Gould menciona: “En otra ocasión, también bajo la forma de lobos, atacaron a una niña de cuatro años y se la comieron toda, excepto un brazo. Michel la reputó como la carne más deliciosa.” (72) El motivo del ungüento mágico se repite en otras narraciones.

No obstante, la de mayor importancia es aquella que el autor inglés rescata de la literatura latina, pues ésta parece ser una de las más antiguas y, por lo tanto, arquetípicas; hablo del Asno de Oro, de Apuleyo (siglo II), donde el protagonista de la historia – Lucio, un joven obsesionado con la magia– llega por fortuna a Tesalia, cuna de brujas, con el objetivo de ser testigo de algún acontecimiento impulsado por la sobrenaturalidad. Sin embargo, debido a un hechizo fallido, Lucio termina por ser transformado en asno y no en ave, como él lo deseaba. El medio para la transformación es, precisamente, un ungüento.76 Con este antecedente, Baring Gould –postrado ya en su pedestal de ciencia decimonónica, ciencia positivista– explica que, desde tiempos antiguos, el hombre ha soñado con transformarse en una cosa que no sea el hombre mismo; para su suerte, descubrió de manera maravillosa los efectos de las sustancias alucinógenas que ciertas plantas contenían y que, si bien no lograban la transformación fáctica, por lo menos sí la ilusión de experimentarla. En este sentido, señala: !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!

76 La metamorfosis de Lucio en la obra de Apuleyo se ubica hacia el libro III, donde el protagonista relata: “Aunque estaba temblando mientras me decía estas cosas, entró en el tornasol y [Fotis] sacó una cajita del arcón, a lo que yo respondí con un abrazo y un beso y después de las invocaciones para que se me otorgaran vuelos propicios, me despojé en pocos segundos de toda la ropa, cogí ávidamente una buena cantidad de ungüento y me lo extendí por todo el cuerpo. Empecé a batir los brazos como un pájaro, pero no empezaron a aparecer las plumas, sino que empezaron a endurecérseme los pelos como cerdas, se me fue convirtiendo la delicada piel en cuero, los dedos de las manos y los pies se confundían en una sola uña y me salió una larga cola por la rabadilla. La cara se me hizo enorme […] las orejas amunetaron desproporcionadamente y se me llenaron de pelo” (108). Resalta aquí el despojo de las ropas que, como veremos más adelante, es un acto necesario para la transformación.

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Sabemos de qué estaban compuestos esos ungüentos. Se componían de narcóticos: solanum somniferum, acónito, belladona, opio, acorus vulgaris. Se reducían por cocción con aceite, o grasa de niños a los que se mataban con este fin. Se añadía sangre de murciélago, pero quizás los efectos eran nulos; y lo que provocaban, en realidad, era una alucinación mental (118).

En esta alucinación, el individuo se imaginaba transformado en lobo; Baring Gould interpreta esto como una respuesta al terror que la población rural del siglo XVI europeo experimentaba contra esta fiera, pues en las dicotomías humano/bestia, civilizado/salvaje, bueno/malo, pastor/lobo éste último representa el antagonista natural del hombre. Con estas ideas, habría que preguntarse lo siguiente: ¿a caso en el cristianismo no se habla también de la imagen del buen pastor y el buen cordero como símbolos de salvación, y por lo tanto, como símbolos del bien? Entonces ¿Qué lugar ocuparía el lobo en esta cosmovisión imperante? Hasta aquí el motivo del ungüento.

II La segunda piel Otro de los tópicos que resulta recurrente en El libro de los hombres lobo es el de la mutación originada por el uso o despojo de una “segunda piel”; se trata de una serie de relatos en los que, por una parte, el abandono de las ropas facilita la transformación; mientras que, por otra, el uso de una piel de lobo sobrepuesta causa la metamorfosis. En el primer caso se concentran algunas narraciones que Baring Gould recupera de la literatura clásica y medieval; por ejemplo, la historia del soldado-lobo que Petronio cuenta en el Satiricón, en voz del liberto Niceros, quien relata: En los tiempos en los que aún era esclavo […] mi amo había ido a Capua […] Encontrando así una ocasión, persuado yo a un huésped que teníamos para que vaya conmigo al quinto miliario. Era un soldado, fuerte como un demonio. Nos largamos más o menos al cantar del gallo: la luna lucía como si !

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fuera medio día. Llegamos en medio de los sepulcros: mi hombre se puso a hacer sus necesidades junto a unas lápidas. […] después miré que mi compañero se estaba desvistiendo y poniendo sus vestidos junto al camino […] Él meó alrededor de su ropa, y de repente se convirtió en lobo. (II, 15) Para un crítico contemporáneo como Molina Foix, este pasaje contiene ya los elementos que, siglos después, se relacionarán con los hombres lobo: noche de plenilunio, escenario decadente y, más importante, abandono de las ropas antes de la transformación (xi). Por su parte, si bien Baring Gould no menciona este motivo de manera explícita, ni mucho menos lo utiliza para estructurar una tipología, queda claro que la idea la intuye, pues los relatos que recoge de la tradición literaria y folclórica abordan dicho tópico de manera recurrente. Demos otro ejemplo; el lai Bisclaveret, de Marie de France (siglo XII), describe los infortunios de un hombre que comete el error de contarle a su infiel mujer su capacidad de transformación. El texto fuente dice: –Señora, me convierto en hombre lobo, en el bosque me introduzco en la espesura cerrada y allí vivo de las presas y rapiña.

Cuando todo le contó ella entonces preguntó si iba desnudo o vestido.

–Señora –dijo–desnudo.

– Dime por dios, ¿y tus ropas?

–Señora, eso no os responderé, pues si llegara a perderlas o me vieran al dejarlas, hombre lobo sería yo para siempre.

(Marie de France, Lai de Bisclavret, en Fonderbrider, 69)

El resto de la historia es de esperarse; la mujer, junto con su amante, roba las ropas del marido y éste pasa un buen tiempo convertido en lobo; hasta que, por fortuna, el rey –que se intuye es el legendario rey Arturo– acoge en su corte al animal, pues !

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éste da muestras de nobleza. La trama se resuelve cuando, cierto día, el lobo ve a la que otrora fuera su esposa y le arranca la nariz de una mordida; el rey hace justicia y el misterio se resuelve. Tras confesar, la malvada pareja le regresa las ropas al Bislcaveret, y éste vuelve a ser hombre.

La crítica moderna en realidad ha dado poca importancia a este motivo; quizá el autor contemporáneo al que podamos acudir nuevamente sea Lecouteux quien, en su texto Hadas, brujas y hombres lobo en la Edad Media, estudia este mismo relato y motivo bajo el tema del doble, cuando menciona: Sin duda es exacto afirmar que desnudarse equivale a desembarazarse de la naturaleza humana, pero eso es quedarse en la superficie de las cosas. En cambio, si admitimos que el cuerpo permanece sin vida mientras el Doble viaja en forma de lobo, descubrimos que las ropas son de hecho, el sustituto del cuerpo. Por ello, no hay que tocarlas. Por ello, al ponérselas de nuevo se recupera la condición de hombre. (136) A lo anterior habría que añadir que las ropas son, en efecto, un elemento de lo civilizado; mientras que, el cuerpo desnudo nos regresa al estado de salvajismo e irracionalidad. No obstante, hay que señalar que Lecouteux sólo aborda el despojo de esta segunda piel y olvida que la tradición ha delegado también la posibilidad de transformarse gracias al uso de una piel de animal sobrepuesta en las espaldas del individuo. A diferencia del francés, Baring Gould, habla de este motivo cuando retoma el bello mito escandinavo de las doncellas cisne que, al usar vestidos hechos con plumas mágicas, se transforman en aves; o bien, cuando habla de los héroes de la Saga de los Volsungos, que utilizan una pelliza para mutar en lobos. Caso similar es el de Jean Greanier, célebre asesino serial del siglo XVI quien, para causar terror a un grupo de jovencitas, dice: -¿Queréis saber algo de la capa de piel de lobo? Me la ha dado Pierre Labourant; me cubro con ella, y todos los lunes, viernes y domingos […] cerca de una hora al oscurecer, soy un lobo, un hombre lobo. He matado perros y he bebido su !

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sangre, pero las niñas, como ustedes, saben mejor, pues tienen la carne tierna y fresca; y la sangre rica y caliente. (83) Una capa hecha con piel de lobo; ¿acaso esto no nos recuerda la imagen de los antiguos hombres de guerra, por sólo mencionar un parentesco, que entre sus armaduras, utilizaban ya sea escudos que hacían alusión a un animal feroz; yelmos que emulaban la cabeza de una bestia temible; e incluso pellizas, propiamente, de oso o lobo? En efecto, la racionalización del motivo va de la mano con el totemismo; es decir, la relación, si se quiere metafísica o de doble, que se entreteje entre un individuo o un pueblo y, generalmente, un animal. Esta idea la intuía ya Baring Gould cuando, en su Libro (apoyado en la Germania de Tácito), antes de referirse a los casos aquí expuestos, hablaba también de los temibles guerreros berserker, que vistiendo una piel de oso o lobo y presos de un furor violento, eran el azote de las tierras nórdicas, a tal grado que las leyendas acerca de los licántropos pudieron originarse a partir de estos combatientes, por lo menos en aquella área geográfica.

Para concluir añado lo siguiente; estos dos motivos –el del ungüento y el de la segunda piel– constituyen tan sólo una pequeña muestra de la oscilación ideológica que subyace en el Libro de los hombres lobo. Muchas cosas se quedan en el tintero, por ejemplo, el motivo de los días funestos, es decir el planteamiento de que hay días propicios para la transformación; o bien el por qué Baring Gould no habla de las famosas balas de plata, para aniquilar a un licántropo; ni de enfermedades reales como la hipertricosis o la porfiria que, históricamente, se relacionaron tanto con los vampiros como con los hombres lobo. No obstante, con lo expuesto aquí, podemos concluir que Baring Gould se adelanta a los teóricos del siglo XX, con este libro que, no obstante, lo emblematiza también como un hijo prototípico de su tiempo, un hombre de su siglo; un siglo XIX que, efectivamente, vio nacer muchos de los conceptos científicos y analíticos que aún hoy conservamos –pienso en el comparatismo–; pero también un siglo XIX que fue testigo e incubador de una literatura –llámese gótica o romántica– que !

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veía en las relatos tradicionales la materia fecunda de sus narraciones. De esta manera, no es sorprendente que un texto como el Libro de los hombres lobo sea una obra a caballo entre el análisis racional y la recuperación de lo legendario; en otras palabras, un texto situado y sitiado, en efecto, entre el cientificismo y la superstición.

OBRAS CONSULTADAS APULEYO. El asno de Oro. Ed. José María Arroyo. 11ª ed.

Madrid: Cátedra, 2003.

BARING GOULD, Sabine. El libro de los hombres lobo. Información sobre una superstición terrible. Trad. María Torres. Intrd. Antonio José Narro. (Colección gótica 54). Madrid: Valdemar, 2004.

FONDEBRIDER, Jorge. Licantropía. Historias de hombres lobo en occidente. Buenos Aires: Adriana Hidalgo, 2004 LECOUTEUX, Claude. Hadas brujas y hombres lobo en la Edad media.

Breve Historia del Doble.

MOLINA FOIX, Juan Antonio. Hombres lobo. Antología de relatos licantrópicos. Madrid: Siruela, 1998.

PETRONIO ARBITRO. Satiricón. Trad. Manuel Díaz y Díaz. 2ª ed.

Biblingüe, Latin/Español. Madrid: Consejo Superior de Investigaciones Científicas, 1990.

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Transformación y horror en El Gran Dios Pan ANNA REID Universidad Autónoma del Estado de Morelos Como argumenta David Punter, el buscador de un conocimiento prohibido es uno de los arquetipos de la novela gótica, los dos ejemplos más famosos siendo el Dr. Frankenstein y el Dr. Jekyll.77 El Gran Dios Pan publicado en 1894 por el galés, Arthur Machen (1863-1947), retoma esta figura tabú. Relata una operación realizada por el Dr. Raymond sobre un grupo de células y nervios en el cerebro de una adolescente, Mary, células cuya función todavía no se ha identificado, para crear un vínculo entre el mundo material y el mundo inmaterial. El propósito es abrir su ojo interior a la existencia diabólica del Gran Dios Pan, el ser mitológico que mezcla lo humano con lo bestial; mitad hombre, mitad cabra.

La operación la vuelva loca y su hija, Helen, nacida por la unión con el dios Pan, presenta una serie de escenas escalofriantes e innombrables a ciertas víctimas, mostrando así lo horroroso que sigue existe debajo de la superficie. Estas escenas son relatadas por una serie de distintos testimonios orales, escritos y visuales, cuyo presunto fin es develar el misterio de esta mujer enigmática. Estos testimonios son recopilados por el testigo del experimento fallido, el señor Clarke, quien lleva una vida de apariencias y tiene una fijación por las ciencias ocultas. Gracias al hecho de que no logra reprimir sus deseos existen sus apuntes llamados, “Memorias para demostrar la existencia del Diablo” (23) que es a la vez el relato del Gran Dios Pan.78 En !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!

Los otros dos arquetipos que Punter identifica en la novela gótica y que surgen en el romanticismo son el vampiro y el errabundo. Véase “Gothic and romanticism” en David Punter, The Literature of Terror, Vol 1, pp. 87113.

78 Todas las citas son tomadas de Arthur Machen, “El gran dios Pan”, Trad.

J.A. Molina Foix, en El horror según Lovecraft, Vol 2. Madrid: Siruela, 1988 77

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síntesis, estas memorias se tratan la vida de Helen, la hija de Mary y del dios Pan, una mujer que adquiere varias identidades y que siembra el pánico – el origen de la palabra deriva de Pan – en todos los que la conocen.

La estructura del relato está dividida en varios apartados, cada uno relatando un episodio estremecedor que arroja luz, en forma detectivesca, sobre esta mujer misteriosa. Todo empieza en un bosque y así termina, es por allí que entra Pan. No es casual que se abre el abismo entre la actualidad y una remota época mitológica en el espacio onírico del bosque. El señor Clarke, al quedarse hipnotizado por unos vapores extraños antes de la realización de la cirugía, empieza a mezclar sus recuerdos con algo más siniestro y viaja por el bosque británico hacia otro lugar: “el paseo de hayas se convirtió en un sendero de encinas, en el que, de vez de cuando, una parra cargada de uvas purpúreas trepaba de rama en rama… y las escasas hojas gris-verdosas de un olivo silvestre se recortaban contra las oscuras sombras de las encinas” (19). Es aquí donde aparece la extraña figura del dios Pan. Se hace un viaje desde un bosque británico, identificado por sus árboles, hacia la Arcadia en donde vivía Pan, así borrando los límites espaciales y temporales, creando un abismo, y mezclando la mitología griega con la celta.79 El árbol como símbolo de las raíces de la identidad desde los druidas forma parte de la imaginación británica, sobre todo la haya y la encina, árboles duraderos y fuertes.80 El bosque también es un lugar liminal en donde se mezcla lo real con lo irreal, lo conocido con lo desconocido; es un lugar de encuentros misteriosos. Es precisamente en el bosque en donde un niño, antes de enloquecer, ve a Helen, jugando con un “extraño hombre desnudo” (27) y también en donde desaparece otra niña con quien entabla una amistad, así !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!

Las uvas purpúreas de la antigüedad son la fuente para la producción de un vino tinto que aparece en la casa de la señora Beaumont a finales del siglo XIX y que tiene unos mil años.

80 Véase el capítulo ‘The Tree’, en Peter Ackroyd, Albion: The Origins of the English Imagination, London: Vintage, 2004, pp. 3-7.

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creando en “el laberinto del bosque” (83), “aquel espantoso secreto del bosque” (82).81 En El Gran Dios Pan se evocan los poderes maléficos de la antigüedad. Algo terrible que está sumergido en el pasado lejano resurge en la actualidad y el propósito de Machen es mostrar que el mundo antiguo nos ha legado una herencia maligna, es una herencia que, en las palabras del Dr. Raymond, está “detrás de un velo… Los antiguos sabían lo que significa levantar el velo. Lo llamaban ver al dios Pan” (13). El velo precisamente esconde “las fuerzas más espantosas y secretas que yacen en el corazón de las cosas; fuerzas bajo las cuales las almas de los humanos se marchitan, mueren y ennegrecen” (7576). El experimento del Dr. Raymond quita el velo para que la maldad resurja a finales del siglo XIX y cree un abismo. Como el personaje Villiers dice: “se trata de una vieja historia, un misterio antiguo representado en nuestros días en las oscuras calles de Londres y no en medio de viñedos y olivares” (75).

El Dr. Raymond intenta realizar un experimento sin pensar en los resultados y tampoco en las posibles consecuencias a futuro.

Está dispuesto a desafiar a Dios y a explorar más allá de los límites humanos, menospreciando la cautela de su amigo, Clarke, y declara: “pienso que su vida” - la de Mary – “me pertenece, que puedo utilizarla como juzgue conveniente” (16).

Su investigación no tiene que ver con la ciencia legítima, sino con la ‘medicina trascendental’ - término usado también por el Dr. Jekyll - , y en estas dos novelas los fenómenos supuestamente sobrenaturales son creados por un experimento científico y no por la magia. Este deseo del Dr. Raymond de experimentar con la medicina trascendental y las ciencias ocultas transgrede los límites entre lo natural, lo humano y lo divino, lo cual da cauce a la creación de una mujer fatal quien implanta el horror en sus víctimas, horrores que “sólo podemos insinuar, que sólo podemos nombrar mediante metáforas” (82). !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!

81 Otros ejemplos contemporáneos del poder misterioso y/o mágico de los bosques y de sus habitantes, los árboles, se encuentran en J.R.R. Tolkein y J.K. Rowling.

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En su búsqueda por lo prohibido, al romper con un tabú, el Dr. Raymond crea un desastre moral. Al resurgir lo maléfico del pasado en el presente vemos como lo maligno impregna la tardía época victoriana y evoca las incipientes inquietudes victorianas acerca del ‘progreso’ de la ciencia y sobre la dirección que esta debería tomar. Estas ansiedades científicas iban surgiendo a la par de la teoría de la degeneración que surge al intentar enfrentarse a las revelaciones darwinianas sobre la evolución. Si la evolución es algo que se adelanta, también pueda existir un reverso del proceso y lo que Machen evoca en el personaje de Helen es precisamente la reversión en la escala evolutiva.

Al final del Gran Dios Pan se realiza otra transformación. Esta vez, en vez de crear un nuevo ser humano, se disuelve el cuerpo de Helen pero de una forma grotesca. En las palabras del Dr. Matheson que la atendía: “el horror y la nausea más repugnante se apoderaron de mi” (80). Helen pierde sus características humanas en una serie de transformaciones rápidas y el relato describe a un cuerpo humano que ha perdido su identidad integral. No sólo se disuelve el cuerpo sino también el olor putrefacto y nauseabundo que emana del mismo es evidencia física de la corrupción, siguiendo la idea de la época de que el cuerpo físico manifiesta de alguna forma los pecados y/o corrupción, tal como se ve a través del doppelgänger en El Retrato de Dorian Grey.

La identidad de Helen es fragmentaria y fluctuante y ella aparece bajo nombres distintos: la señora Herbert, la señora Beaumont, Helen Vaughan y Raymond. En algún momento queda la duda si es mujer o no. Uno de sus ex-esposos la define así: “El nombre por el que se hacía pasar cuando la conocí era Helen Vaughan, pero no podría decirte cuál es su verdadero nombre. No creo que tuviera nombre. No, no en ese sentido, no. Sólo los seres humanos tienen nombre” (36). Su mismo cuerpo se encuentra en los límites de dos opuestos: humanobestia, hombre-mujer, civilizado-primitivo, moderno-antiguo, urbano-campo. Estas oposiciones se rompen en la !

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transformación final. Se cambia “de mujer en hombre, de hombre en bestia, y de bestia en algo todavía peor” (87). Es decir, el cuerpo humano no es tan sólido, se puede derretir y tomar otras formas. Se degenera a convertirse en una masa gelatinosa: “La piel, la carne, los músculos, los huesos y la firma estructura del cuerpo humano, que yo creía inmutable y permanente como el diamante, empezaron a fundirse y disolverse” (80).

Este tipo de cuerpo liminal se encuentra en otras obras de la tardía época victoriana en donde el cuerpo mantiene vestigios de una identidad humana pero que se puede transformarse en algo diferente, alejado de la humanidad, por ejemplo, en vampiro murciélago, rata, mono o en algo que no se puede definir con palabras. El interés por el cuerpo cambiante y fragmentario forma parte de una serie de inquietudes que surgen a finales del siglo XIX en la Gran Bretaña y que se ven reflejadas en una literatura que se puede llamar decadente, algunos ejemplos serían: Drácula, La Máquina del Tiempo, el Retrato de Dorian Grey y Dr. Jekyll y Mr. Hyde. Esta literatura forma parte de lo gótico, no porqué tiene elementos sobrenaturales como lo entendemos en la literatura gótica clásica, sino porque manifiesta las preocupaciones más profundas de la época: la teoría de la evolución de Charles Darwin, la subsiguiente teoría de la degeneración, la antropología criminalística de Cesare Lombroso, los posibles alcances de la ciencia, la creciente urbanización, la mujer nueva, la sexualidad y la doble moral. Machan retoma esas preocupaciones de la época, en particular las darwinianas como fuente de terror como se ve precisamente en la transformación o degeneración de Helen.

La disolución de su cuerpo va en contra del evolucionismo de Darwin; en vez de ‘progresar’ va de regreso hacia un pasado no dicho, tal vez hacia un tiempo mitológico: “Veía repetirse ante mis ojos todo el proceso evolutivo del hombre. Veía cómo la forma fluctuaba entre uno y otro sexo, se fraccionaba sucesivamente y volvía a agruparse de nuevo. Después vi !

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descender el cuerpo al nivel de las bestias de donde procede: lo que estaba en las alturas bajaba a las profundidades, incluso a los abismos del ser” (81). Esta misma desintegración del cuerpo recuerda la visión que tiene Clarke en el bosque de “una presencia que no era ni hombre ni bestia, ni vivo ni muerto, sino una mezcla de todo, la forma de todas las cosas pero desprovista de forma” (19), es decir, la presencia de Pan. Dr. Jekyll describe a su Hyde en términos de repulsión y tampoco tiene una forma específica. Dr. Jekyll: “pensaba que Hyde era, pese a toda su energía vital, algo no sólo infernal sino inorgánico. Eso era lo más espantoso: que el limo del abismo parecía proferir gritos y voces; que el polvo amorfo gesticulaba y pecaba; que lo que estaba muerto y carecía de forma usurpaba las funciones de la vida” (129). Los dos casos demuestran cómo se desestabiliza la teoría de la evolución de Darwin; no sólo se puede avanzar o progresar sino también se puede retroceder y ahí es donde entra una incertidumbre que se evidencia en varios escritos de finales del siglo XIX. Es el reverso del proceso. La teoría de la evolución describía la creación del cuerpo humano no como un proceso íntegro sino más bien fragmentario, de un proceso paulatino. La evolución del ser humano de repente se asemeja más a la creación/hijo del Dr. Frankenstein: un ser cosido de pedazos diferentes que también se puede descoser.

Según Lovecraft en la narrativa de Machen el “horror oculto y el espanto soterrado llegan a adquirir una sustancia y una agudeza realistas casi incomparables” (10). Por una parte el horror es producido por la transformación de Helen al convertirse en “una sustancia parecida a la gelatina” (81) y por otra por las reacciones suscitadas en las personas con quien Helen tiene contacto. El hedor letal que emana de ella y de su entorno es “parecido al olor de la habitación de un muerto, como un vapor de incienso y corrupción” (84) y contagia a la sociedad. No obstante, Helen encarna la noción de la mujer nueva, una mujer moderna cuya actitud y comportamiento “masculino” la convertía en algo monstruoso. El ex-esposo dice que “esa mujer…, si se la puede llamar ‘mujer’, corrompió mi !

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alma” (34). Así Helen también se convierte en una amenaza al estatus quo debido a que despierta la lujuria y “una mezcla tan infernal de pasiones [que] pudiera asomarse a unos ojos humanos” (68) en los caballeros supuestamente respetables de la sociedad. Estos mismos caballeros, sin embargo, deambulan de noche por las calles y “cloacas” de Londres sin especificar su asunto, tal como Mr. Hyde, mostrando la doble moral de la sociedad.

Machen demuestra que la modernidad de finales del siglo XIX cuenta con su lado oscuro, sobre todo en la gran urbe de Londres, llamada “la ciudad de las resurrecciones” en donde se esconde lo oculto y lo reprimido. Las consecuencias de la urbanización es uno de los miedos de esa época. La ciudad laberíntica funciona como un espejo del bosque y parece “tan oscura y tenebrosa como un bosque en invierno” (68). La ciudad y los suburbios anónimos esconden y rehacen las identidades de sus habitantes quienes pueden deslizarse de un lado al otro de la ciudad, sin ser observados, tal como ocurre con Helen quien se mueve entre los diferentes barrios sociales de Londres. Los elementos opuestos (humano-bestia; hombremujer) que forman a Helen también se reflejan en su apariencia.

Un testigo comenta que “era la más bella y a la vez la más repulsiva mujer en la que había puesto los ojos” (41). Esa sensación de repulsión llega a ser física y los que tienen contacto con ella muestran indicios corporales del horror producidos por su “vapor letal” (52): las almas se encogen, los cuerpos se estremecen, la sangre se hiela y escurren gotas de sudor frío por sus cuerpos.

Durante el desarrollo del relato aparece un niño loco, una mujer desaparecida, cadáveres, hombres conducidos a la desesperación y la muerte y hasta una manía de suicidios de caballeros distinguidos. Todos llevan algún indicio de haber experimentado el horror. Un médico dice “sin duda murió de miedo, de verdadero y atroz terror” al diagnosticar la muerte del primer cadáver encontrado. Antes de que otro hombre se suicide, otro testigo declara que “en su expresión se veía una !

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frenética lujuria, un odio que era como fuego… un horror que parecía aullar a la noche… lo que vi fue el semblante de un demonio” (68-69). La manía de suicidios crea una “ciudad de pesadilla” (66) en donde el crimen y los extraños muertos aparecen no sólo en las “cloacas de la vida londinense” (71) sino también en la ciudad visible, incluyendo la de la aristocracia. La amenaza de Helen y de la hipocresía en general se vuelve real y la referencia a las prostitutas asesinadas por Jack el Destripador unos pocos años antes de la publicación del Gran Dios Pan pone en relieve esa preocupación: “La policía, que se había visto obligada a declararse impotente para explicar y acabar con los sórdidos asesinatos de Whitechapel, enmudeció ante los horribles suicidios de Piccadilly y Mayfair, pues ni siquiera la ferocidad, que sirvió de explicación a los crímenes del East End, era útil en el West” (61). Londres se convierte en un lugar oscuro y peligroso, tanto en el Este como en el Oeste de la ciudad, en el día como en la noche.

El horror que crea Helen se convierte en algo todavía peor porque no hay palabras para expresarlo, lo cual deja todo a la imaginación de cada uno. Clarke declara que “más allá de mis conocimientos existen profundidades y horrores todavía más espantosos” (51); en el caso de uno de los víctimas “debía de haber presenciado escenas cuya perversidad sería intraducible a palabras”; y su mismo creador, el Dr. Raymond, testifica que “cuando las puertas del alma se abren de par en par, puede entrar por ellas algo para lo que no tenemos nombre y la carne humana puede convertirse en simple envoltura de un horror que no me atrevo a expresar” (86). En conclusión, Helen se convierte en esa “simple envoltura” para sembrar pánico y muerte en todos los que la rodean y su cuerpo llega a ser un repositorio de las inquietudes sociales, científicas y morales de finales del siglo XIX. El señor Clarke podría concluir en sus memorias que el diablo sí existe, pero lo diabólico no sólo vive en Helen o en el Dr. Raymond, sino al interior de cada quien.

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OBRAS CITADAS

ACKROYD, Peter, Albion: The Origins of the English Imagination, London: Vintage, 2004.

HURLEY, Nelly, “British Gothic Fiction, 1885-1930” en The Cambridge Guide to Gothic Fiction, Ed. Jerrold E. Hogle, Cambridge: Cambridge University Press, 2002.

MACHEN, Arthur “El gran dios Pan”, Trad. J.A. Molina Foix, en El horror según Lovecraft, Vol 2. Madrid: Siruela, 1988.

PUNTER, David, The Literature of Terror: A History of Gothic Fictions from 1765 to the Present Day, Vols. 1 y 2. London: Longman, 1996.

STEVENSON, R. L El extraño caso del doctor Jekyll y Mr. Hyde y otros relatos de terror, Trad. Juan Antonio Molina Foix, Madrid: Valdemar, 2003.

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La música oscura en los cuentos de Carson McCullers AURORA PIÑEIRO CARBALLEDA FFyL, UNAM En la primera mitad del siglo XX aparece, en los Estados Unidos, una variante del gótico temprano europeo, y del propio gótico estadounidense del siglo anterior, a la que conocemos con el nombre de gótico sureño. Se trata del surgimiento de un grupo de escritores con una geografía física y literaria común, el sur de los Estados Unidos. Pero el término American South tiene connotaciones históricas más complejas que las de una mera referencia geográfica. En términos oficiales, se trata de la región Sureste y Centro Sur del país, que comprende dieciséis estados; pero en muchas ocasiones, el vocablo se asocia a los once estados confederados de la época de la Guerra Civil: Alabama, Arkansas, Florida, Georgia, Louisiana, Mississipi, North Carolina, South Carolina, Tennessee, East Texas y Virginia. Una manera coloquial de nombrar a este grupo de estados es el término “Dixie”, siendo Alabama el “corazón de Dixie”.

Entre los nombres más famosos en el grupo de escritores que hicieron de este territorio su geografía personal se encuentran William Faulkner, Tennessee Williams, Flannery O’Connor, Truman Capote y, por supuesto, Carson McCullers.

La literatura conocida como gótico sureño adapta las convenciones del gótico tradicional al contexto sociocultural de la región antes mencionada, y hace una denuncia del conservadurismo y los conflictos raciales del sur, utilizando como herramienta literaria favorita lo grotesco, es decir, esa combinación de lo cómico, en su sentido más mórbido, con lo horroroso o lo insoportable. Una de las manifestaciones frecuentes de lo grotesco en las obras de Carson McCullers es la presencia de personajes identificados como freaks, seres deformes o simplemente “inadecuados”, desde el punto de vista de la ideología dominante. Estos personajes están incluso !

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relacionados con lo carnavalesco, como lo ha planteado Bajtín, es decir, con la idea del cuerpo que es expuesto públicamente y, por lo tanto, está más al alcance de una crítica social encarnizada.

A pesar de los problemas de salud contra los que Carson McCullers tuvo que luchar toda su vida y que, de hecho, la llevaron a fallecer a los cincuenta años de edad, la autora (19171967) nos heredó una obra literaria nutrida, que consta de cinco novelas, veinte cuentos, una obra de teatro, varias adaptaciones de sus novelas y cuentos al teatro, ensayos, dos colecciones de poemas –una de ellas para los lectores infantiles- y una autobiografía inconclusa. El balance es sorprendente si tomamos en cuenta que, durante veinte años, la autora tuvo la mitad del cuerpo paralizada; mecanografió su última novela, Clock without Hands, con una sola mano y dictó su autobiografía a una asistente y a los amigos que la visitaban y aceptaban ayudar con su trabajo literario. Es una ironía trágica, por supuesto, que una escritora dedicada a crear personajes caracterizados por el aislamiento y la sensación de encierro haya sido confinada al espacio de una silla de ruedas, y su cuerpo se haya convertido en un triste reflejo de lo que su sociedad consideraba grotesco.

Las obras más estudiadas dentro del corpus literario de McCullers son sus novelas, así que, en esta ocasión quiero concentrarme en su narrativa corta, de manera especial en los cuentos que no fueron publicados junto con The Ballad of the Sad Café y son, por lo tanto, menos conocidos, con la excepción de “Wunderkind”, texto al que sí haré referencia porque es representativo de uno de los aspectos que deseo abordar en esta ponencia: el motivo musical en la escritura de McCullers.

Lo grotesco, como mencionaba, es uno de los recursos clave de la literatura de McCullers, y éste parece florecer de manera natural en el contexto del Sur de los Estados Unidos, al menos el Sur que a McCullers le tocó vivir, es decir, el de los años de la Gran Depresión, de las plantaciones algodoneras, de una segregación racial y social extremas. Georgia es, en su escritura, !

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fuente de inspiración y de dolor. Como Joyce, McCullers se autoexilia para recrear, desde fuera, un mundo que rechaza pero, al mismo tiempo, reconoce como propio. En su ensayo “The Flowering Dream”, la autora dice: The voices reheard from childhood have a truer pitch. And the foliage — the trees of childhood — are remembered more exactly. When I work from within a different locale from the South, I have to wonder what time the flowers are in bloom — and what flowers? I hardly let characters speak unless they are Southern. Wolfe wrote brilliantly of Brooklyn, but more brilliantly of the Southern cadence and ways of speech. This is particularly true of Southern writers because it is not only their speech and the foliage, but their entire culture — which makes it a homeland within a homeland. No matter what the politics, the degree or non-degree of liberalism in a Southern writer, he is still bound to this peculiar regionalism of language and voices and foliage and memory.82

El sur está vinculado a la infancia y a la adolescencia, y muchas figuras protagónicas en su narrativa son precisamente personajes femeninos en la pubertad, que intentan crecer en un small town America que, de manera sistemática, les recuerda su condición de huérfanas de madre (o con una figura materna ausente), de personajes sin recursos económicos y de raza caucásica, lo cual las condena a no pertenecer al mundo de las familias “funcionales”, al de los blancos adinerados, al de los personajes de color, y tampoco al de los niños o al de los adultos. Son las excluídas por excelencia, una de las variantes de lo grotesco más utilizada por McCullers como representación de la no pertenencia, lo marginal y, en ese sentido, lo anormal.

Este es el caso de Mick Kelly, la protagonista de The Heart is a Lonely Hunter, primera novela de McCullers. En esta obra temprana, publicada cuando la autora tenía sólo veintitrés años, están presentes todos los temas que, de manera obsesiva, McCullers recrearía a lo largo de su producción: el aislamiento !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!

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Carson McCullers, “The Flowering Dream”, S.P.I.

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espiritual, la imposibilidad de la comunicación lo mismo que de la pertenencia a un núcleo social con el cual identificarse, lo grotesco como manifestación física de las mencionadas discapacidades emocionales, el cuerpo como objeto alienado del ser, el rechazo, el amor no correspondido, el sofocamiento como consecuencia de la existencia en un contexto social que te asigna, como mujer, un papel reducido al matrimonio y la crianza. Esta lista de temas hace que el follaje del árbol de la infancia arroje sobre la memoria una sombra que no cobija, que sólo brinda oscuridad. De ahí que también la propia McCullers declarara: “I must go home periodically to renew my sense of horror.”83 Como Mick no cuenta con un espacio propio, decide crearlo en su imaginación. El narrador omnisciente, focalizado en la mente de Mick, describe cómo, de hecho, la protagonista ha dividido su mundo interno en dos tipos de “habitaciones”, “the inside room” and “the outside room”: School and the family and the things that happened every day were in the outside room. Mr. Singer was in both rooms.

Foreign countries and plans and music were in the inside room.

The songs she thought about were there. And the symphony.

When she was by herself in this inside room the music she had heard that night after the party would come back to her. This symphony grew slow like a big flower in her mind. […] The inside room was a very private place. She could be in the middle of a house full of people and still feel like she was locked up by herself.84 La fuga al mundo de la creación es la única posibilidad de escape para un personaje en busca no sólo de la autodefinición, sino también de la belleza y la libertad. Y no es casualidad que la creación o lo bello se manifiesten como una habilidad y un deseo de componer música: el motivo de lo musical se encuentra a lo largo de toda la obra de Carson McCullers, quien !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!

83 Carson McCullers apud Virginia Spencer Carr, Introduction to Collected Short Stories of Carson McCullers, p. viii.

84 Carson McCullers, The Heart is a Lonely Hunter, p. 145-146.

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había estudiado piano durante varios años y deseaba convertirse en concertista, antes de tomar la decisión de escribir. La música es omnipresente en este universo literario poblado por personajes que desean componer o son músicos, personajes que escuchan la música de otros, seres que describen al mundo con el lenguaje de lo musical, o que viven historias que están contadas con una música de fondo que, en sordina, acompaña sus existencias terribles o melancólicas.

El cuento “Wunderkind”, primer trabajo literario publicado por la autora, es la historia de una estudiante de piano considerada “niña prodigio”, de quien se demanda que toque con una pasión que ella se siente incapaz de expresar a su corta edad. Aún en los momentos en que el personaje reconoce la presencia de lo pasional en su interior, no logra manifestarlo con sus manos en el instante de la interpretación. Atormentada por la imposibilidad de sincronizar el tiempo de su mundo interior con el del exterior, de la misma manera que Mick Kelly no logra sincronizar la existencia de sus dos habitaciones, renuncia a la creación. En el párrafo climático del cuento, la adolescente le dice a su profesor de música, a quien tanto temía decepcionar: “I can’t,”, she whispered. “I don’t know why, but I just can’t –can’t any more.”85 En ese momento, abandona de manera abrupta la casa del profesor, para encontrarse en la calle, perdida entre los niños que juegan. Así, la música en la narrativa de McCullers adquiere el cariz de lo terrible porque siendo la posibilidad de entrada al mundo de lo bello, esta posibilidad siempre se ve truncada por las presiones del mundo exterior. En el caso de Mick Kelly, la reducción de su existencia a las convenciones de un mundo que la empuja a un trabajo mediocre en espera de un matrimonio del mismo estilo hacen que la canción inconclusa de su habitación interior se convierta en una canción abandonada. En el caso de la protagonista de “Wunderkind”, la impaciencia de un mundo que espera de ella lo extraordinario la reduce a la parálisis y la infertilidad. De !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!

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Carson McCullers, “Wunderkind”, p. 69.

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hecho, el cuento y la novela a los que nos hemos referido hasta ahora fueron las dos obras que dieron a Carson McCullers la fama de niña prodigio que la atormentó durante toda su vida.

En su autobiografía, publicada de manera póstuma, ella insiste en la angustia que la perseguía cada vez que creaba una obra nueva y temía que ésta no estuviera a la altura de lo que la crítica esperaba de la niña prodigio del Sur. En el cuento “Who Has Seen the Wind?”, el temor de ser genio de una sola obra es expresado de manera brutal cuando uno de los personajes le dice a un joven escritor que sólo ha publicado un cuento en los últimos diez años: ‘“Talent,” he said bitterly. “A small, onestory talent –that is the most treacherous thing that God can give. To work on and on, hoping, believing until youth is wasted –I have seen this sort of thing so much. A small talent is God’s greatest curse.”’86 En otro de los cuentos tempranos y poco comentados de McCullers, “Poldi”, un joven compositor, Hans, intenta enseñarle su música a una chelista, mayor en edad y fama, de quien está enamorado. La historia prefigura la lógica del triángulo de equívocos amorosos típica de la narrativa de McCullers, que llegará a su máxima expresión en The Ballad of the Sad Café. En “Poldi”, la cellista nunca permite que el joven le muestre su música porque ella está ensimismada en su propia lucha por ejecutar una sonata imposible y obsesionada con amar a otros músicos famosos que nunca le corresponden. El joven Hans termina mirando a través de una ventana hacia un decadente patio interior, mientras guarda su partitura húmeda entre sus ropas y supone que la tinta se está corriendo. La música se convierte en un manchón negro al mismo tiempo que sus aspiraciones amorosas se estrellan contra la indiferencia del objeto de su infatuación.

En dos cuentos pertenecientes a los textos publicados de manera póstuma, aunque escritos también en una etapa temprana, “Court in the West Eighties” y “The Aliens”, la !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!

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Carson McCullers, “Who Has Seen the Wind?”, p. 185.

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música vuelve a aparecer como motivo recurrente. En el primero de ellos, la protagonista es una jovencita recién llegada a Nueva York, quien por primera vez vive en un edificio de departamentos. Desde la ventana de su habitación que asoma a un patio interior observa a los personajes que viven en los otros pisos y construye la supuesta historia de sus vidas desde su reducido ángulo de visión. En uno de estos departamentos vive un hombre solitario y pelirrojo a quien, de manera arbitraria, atribuye las virtudes de un sabio, una especie de iluminado que puede sentir y entender lo que ocurre en las vidas de todos los demás vecinos, y quien podría devolver la paz al edificio si así lo quisiese. La relación ficcional con este personaje de quien nunca sabemos más que lo que la observadora decide imaginar sobre su existencia es el mismo tipo de relación establecida en The Heart is a Lonely Hunter entre Mick y Singer, el sordomudo que “escucha” a Mick y que la jovencita cree que le “contesta”, haciendo de él una especie de sabio/demiurgo, y el único personaje a quien Mick permite existir en las dos habitaciones de su mente.

En “Court in the West Eighties”, al mismo tiempo que se crea esta relación imaginaria con el vecino pelirrojo, la joven espía e inventa la vida de una pareja que vive en otro departamento, así como la existencia de una chelista que vive justo en el piso debajo de la joven pareja que entrará en crisis.

La música de la chelista acompañará las altas y bajas en las vidas de todos los personajes del edificio, además de representar el tono de la existencia de la propia ejecutante. Cuando las vidas de los personajes transcurren con la normalidad que la narradora ha decidido atribuirles, la música es plana y tocada de manera laxa. Cuando la joven pareja entra en crisis y la propia ejecutante sostiene una relación amorosa con un hombre de apariencia anodina, la música cesa. Cuando la pareja se ha marchado del edificio y la relación de la chelista con su amante ha concluido de manera abrupta, la práctica musical se vuelve feroz. Así, la música es la única forma de articulación concreta en la relación entre todos los personajes, el único vehículo de !

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expresión que los une, porque aunque llevan meses viviendo en el mismo edificio, nunca han cruzado palabra. El hecho de que un grupo de seres humanos habite un espacio común y reducido no es suficiente para que se establezca entre ellos alguna forma de comunicación. La música es la excepción en este mundo de aislamiento y azar, pero no es suficiente para que realmente tengamos oportunidad de conocer la mente de los otros.

“The Aliens” es el único cuento que comentaré en esta ocasión que no tiene a un personaje femenino como una de sus figuras centrales. Se trata de la historia de un judío –así designado en el cuento- que viaja en autobús de Nueva York al Sur de los Estados Unidos, para establecerse en Lafayetteville.

El cuento es literalmente una road-story, su duración es el tiempo del viaje en el autobús, y sus personajes son todos figuras tipo que carecen de nombres: el judío, el negro, la mendiga deforme, el viejo sordo, el chofer. Ninguno de ellos tiene un nombre porque para cada uno los otros son aliens, con todas las posibles acepciones del término: extranjeros, extraños, ajenos. En un primer momento podría parecer que el judío es el personaje obviamente ajeno, el hombre que se interna por primera vez en un Sur que le es desconocido. Su extranjería se hace evidente no sólo por la ropa que porta, los alimentos que ingiere o el acento inusual a la hora de hablar en inglés; su no pertenencia es enfatizada en el momento en que le pregunta al negro qué es eso que está en el campo, por todas partes, y el joven de color no entiende a qué se refiere, hasta que capta que se trata de los cultivos de algodón. El personaje local no puede creer que exista alguien que no conozca la planta del algodón, y es hasta entonces que se atreve a preguntarle “Where is your home, sir?”, a lo que el judío responde “I mean to make my home in the town where I am going –Lafayetteville.”87 A partir de ese momento, el narrador omnisciente abre las compuertas de la mente del personaje y nos permite entrar en su pasado, en su !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!

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Carson McCullers, “The Aliens”, p. 74.

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historia de fuga y exilio, la que no compartiría con el resto de los personajes en el autobús, porque ellos son los extraños. Así el temor o la desconfianza que inspira la otredad es ahora ubicado en el personaje judío quien, se desconcierta cuando una mendiga deforme aborda el autobús, mientras que el joven de color, quien se había sentido inhibido y confundido ante las preguntas del judío, reacciona con toda naturalidad ante la presencia de la mujer que representa el lado más terrible del Sur profundo.

En un momento del cuento el lector se entera de que el personaje judío tiene las manos de un pianista, y también de que, una vez establecido en el Sur, pedirá a su familia que lo alcance en la nueva residencia. La narración elíptica de su vida se cuenta en un mismo tono solemne y controlado, hasta que un gesto del viejo sordo, una inclinación de cabeza, dispara en él la tragedia de la hija mayor perdida, la cual da pie a una disertación sobre el dolor humano hecha con el lenguaje de lo musica: Grief such as this is not a constant thing, demanding in measure, taking its toll in fixed proportion. Rather (for the Jew was a musician) such grief is like a subordinate but urgent theme in an orchestral work –an endless motive asserting itself with all possible variations of rhythm and tonal coloring and melodic structure, now suggested nervously in flyingspiccato passage from the strings, again emerging in the pastoral melancholy of the English horn, or sounding at times in a strident but truncated version down deep among the brasses. And this theme, although for the most part subtly concealed, affects by its sheer insistence the music as a whole far more than the apparent major melodies. And also there are times in this orchestral work when this motive which has been restrained so long will at a signal volcanically usurp all other musical ideas, commanding the full orchestra to recapitulate with fury all that hitherto had been insinuated.

But with grief, there is a difference here. For it is no fixed summons, such as the signals from the conductor’s hand, that

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activates a dormant sorrow. It is the uncalculated and the indirect.88

La belleza del lenguaje utilizado en esta descripción se encuentra en tensión directa con lo desgarrador del contenido.

El dolor humano es descrito como el tema de una composición orquestral, un tema infinito y variado que lo permea todo, que imbuye a la sinfonía, a la obra de McCuller y a la existencia humana con su presencia insistente e incisiva.

Las líneas anteriores representan el contenido paradójico del motivo musical en la escritura de Carson McCullers, la naturaleza contradictoria de su presencia en este universo narrativo. La música constituye una posible puerta de salida hacia la creación y lo bello, una ampliación de los horizontes de la existencia, pero la puerta siempre se cierra, y las cuerdas interiores de los personajes emiten tonos tristes y oscuros como el mundo sureño que los obliga a descender hacia una cotidianidad estrecha y decepcionante. Como en The Ballad of the Sad Café, la última imagen es la de los reos que cantan a la orilla del camino: la belleza extraña de la música que nace en sus gargantas no es suficiente para desencadenar los grilletes que atan sus tobillos y los mantienen pegados a la tierra.

OBRAS CONSULTADAS CARSON McCullers. The Ballad of the Sad Café and Other Stories.

Bantam Books, New York, 1971.

---------------------. Collected Stories. Houghton Mifflin Company, Boston, 1987. (Introduction by Virginia Spencer Carr).

--------------------. The Flowering Dream: Notes on Writing en The Carson McCullers Project, www.carson-mccullers.com (consultado el 27 de marzo de 2009).

---------------------. The Heart is a Lonely Hunter. Penguin Books, London, 1961. !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!

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Ibid., p. 78.

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---------------------. Iluminación y fulgor nocturno. Seix Barral, Barcelona, 2001.

GURPEGUI, José Antonio/ Lázaro, Luis Alberto/ Sola, Ricardo (eds.). La mujer en la literatura inglesa y norteamericana contemporánea. Universidad de Alcalá de Henares, Alcalá de Henares, 1992.

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III MÁS ALLÁ DE LA FICCIÓN LITERARIA

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Lovecraft, metal y misantropía ABRAHAM SÁNCHEZ GUEVARA FFyL, UNAM Introducción No basta con encontrar canciones basadas en Lovecraft, sino que hay que preguntarse el porqué del interés. El metal, una música underground en términos generales, ya nos da, con ese solo concepto, una pista. Es un movimiento que desde sus orígenes, a principios de los 70, se vio envuelto en un ambiente oscuro. Un look donde predominaba el negro, con imágenes y nombres mórbidos. Sonidos más agresivos: en la distorsión, en las voces, riffs que suenan a martillazos, a ráfagas, a motores.

También en las letras. Un interés por temas como la magia y el satanismo, además de la crítica al sistema, característica ya del rock and roll y del blues, aunque en éste todavía prevalecía un lenguaje metafórico que ocultaba al no iniciado la protesta con canciones de amor y sexo. Es interesante que casi no hay casos de power metal lovecraftiano, pues el power es el subgénero menos maligno, que o es ambiguo en esos temas, o de plano está del lado de los “buenos”. Pero canciones clásicas de heavy como “Children of the Grave” de Black Sabbath, hablan de un mundo desolado, arrasado por la guerra y demás cánceres sociales de los que los jóvenes están hartos. De hecho es este grupo legendario el primero en remitir a Lovecraft en “Behind the Wall of Sleep”. Sólo era cuestión de esperar un poco para que las siguientes generaciones de metaleros hablaran también de destrucción, hastío, Satanás y Lovecraft de manera cada vez más extrema. Algo comprensible desde una perspectiva histórica: el ocaso del humanismo y el advenimiento de la llamada posmodernidad se presienten ya desde el siglo XIX romántico.

La misantropía es un sentimiento que florece cuando la gente está hasta el gorro del mundo. Pero es importante distinguir entre !

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varias misantropías, pues se pueden confundir y en realidad, aunque ambas sean furiosas, tienen orígenes y objetivos muy distintos. Las misantropías podrían resumirse en dos, con base en una oposición dominante-dominado e idealista-materialista.

Las primeras son las características de los discursos de élite, aterrizados a través del sexismo, racismo e incluso especismo.

Se trata de un desprecio puritano al otro y a su cuerpo. Las segundas misantropías serían críticas, y estarían en contra precisamente del sistema ortodoxo, planteando que el problema del planeta Tierra es justamente el ser humano, quien lo destruye y se destruye a sí mismo constantemente. Se trata de una misantropía contra todo lo humano, pero sobre todo contra lo hegemónico, y no es un desprecio corporal, como la otra misantropía, sino social. Una tiene una tendencia elitista que mira al humano odiado como una criatura a controlar y la otra es justamente aquella que desea liberarse de esos humanos que se han impuesto sobre los demás. A la primera pertenecía nuestro autor, y, en términos generales, a la segunda pertenece el metal, aún cuando recupere a Lovecraft. Recordemos que el universo lovecraftiano es prácticamente una mitología y, del mismo modo en que los mitos de Edipo o Fausto pueden interpretarse de mil formas e incluso añadir o sustraer elementos, los motivos lovecraftianos pueden ser objeto de las mismas reapropiaciones.

Los llamados ¿A quién se dirige “El llamado de Cthulhu”? El cuento nos da a entender que el monstruo les está mandando señales a ciertos individuos que se han dejado llevar por su curiosidad más allá de lo prudente. Quienes sobreviven quedan aterrados y en ocasiones locos. Los narradores de los cuentos suelen oscilar entre la locura y la lucidez, pues no saben o no quieren saber si sus experiencias son producto de pesadillas o si han sido reales, pues son inverosímiles y horribles. De una u otra forma las

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canciones seleccionadas se relacionan con el llamado, que por cierto es una amenaza a la humanidad.

“Kutulu (The Mad Arab Part Two)” de Mercyful Fate (1996) cuenta cómo Abdul Al-Hazred es llamado por los dioses antiguos y recibe la orden de escribir el Necronomicon, o libro de los nombres de los muertos, bajo su dictado, para después morir en circunstancias misteriosas. La pieza inicia con el tópico de lo que en Occidente se interpreta como “música árabe”, con el carácter propio que los instrumentos de metal le añaden, lo que equivaldría al paso de Al-Hazred por el desierto, otro tópico exótico, acosado por presencias malignas. El tema continúa más bajo e inicia la letra, que expresa su miedo y una constante en los narradores de los cuentos de Lovecraft: el no saber si su horror tiene bases reales o es producto de su imaginación. En varios momentos, se escucharán dos voces a la vez: una aguda y la otra, grave, que se había escuchado desde un principio y que narra gran parte de la historia. Este recurso es característico de las canciones de King Diamond (vocalista que después hará su proyecto independiente). Al-Hazred observa cómo su fogata, su protección, se apaga. Las voces agudas reflejan el miedo que siente, son además más lentas y largas que las demás, y describen ese voltear a todas partes, temiendo ver la causa de su sensación de persecución. La repetición de “I see” describe muy bien esa sensación de estar a punto de verlo, aunque en realidad no se vea nada; lo cual, lejos de ser tranquilizador, es más angustiante. Ahora se subrayará otro cambio de voz, más grave y violento, como un grito: “Feeling colder... I see, I see, I see the amulet of / Evil Gods! / Evil Gods! / Can you hear the voices in my head? / Can you hear the voices in my head? / Can you hear the voices, what they say?” Desde luego, se trata de un Mal supremo, de dioses malignos y poderosos que existen realmente y demuestran la falsedad o por lo menos la relatividad del dios occidental, del dios cristiano, el de la cultura de Lovecraft.89 Ahora Al-Hazred ya ve algo: el !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!

89 Aunque Lovecraft tenía tendencias puritanas, parece ser que era ateo y no confiaba nada en la religión. Véase Houellebecq, p. 20.

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amuleto de estos dioses, y escucha voces en su cabeza, que dicen, después del aullido del viento: “Kutulu...! Kutulu...!

Kutulu...! Kutulu...!” Empieza la siguiente estrofa, con la misma base que la anterior y que nos habla de la búsqueda espiritual de Al-Hazred. Aquella noche en la que, como cuenta la primera parte, “The Mad Arab” (1994), Al-Hazred encuentra las extrañas rocas y es perseguido por monstruos y por extraños sacerdotes. Se alargan las últimas notas hasta desvanecerse y entra una especie de “cítara”, igualmente “árabe”, que regresa a la quietud, acompañada por un pandero cauteloso y unas percusiones graves parecidas al bombo. Al-Hazred está bajo el control total de los Antiguos. Los instrumentos corren acelerados, pues el tiempo que le queda a Abdul es corto. No obstante, pueden reducir su velocidad por los ataques de horror, emitiendo esos riffs agresivos mientras grita que se está quemando y pide piedad a los dioses. Los últimos veinte segundos de la canción son una desaceleración brusca que refleja el ocaso de la vida de este hombre.

“Dead by Dawn” de Deicide (1990) cuenta justo el momento en que el “árabe loco” escribe el libro maldito. Inicia con sonidos espaciados y contundentes. Se oye una especie de ladrido (la voz de Glen Benton) y empieza el riff rápido.

Después de uno muy rítmico, se escucha el alarido de una guitarra aguda rápida y vibrante, anuncio del horror. Aún siguen estos sonidos cuando empieza la letra con voz death: “Book of the dead, pages bound in human flesh / Feasting the beast, from the blood the words were said / I am unseen, dreamt the sacred passage aloud / Trapped in a dream of the Necronomicon”. Esta versión agrega elementos que Lovecraft jamás cuenta pero que ya forman parte de la leyenda de este libro: como el que está hecho de piel humana. El empleo de dos voces, que suenan como gruñidos de fieras, característico de Deicide, nos puede remitir al pasaje de 1 Pedro 5, 8, donde se dice que el diablo anda como león rugiente buscando a quién devorar. Es decir, estas voces, sumadas a las letras y al concepto de las bandas de death y black metal, afirman los tópicos de “lo !

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diabólico”. Después de repetirse el fragmento rítmico, la letra sigue (se marcan con asteriscos los momentos en que se oyen rugidos; es decir, las presencias malignas están presentes): “Seven *lords of an *evil and *fatal force / Levi*tate through the secret and *ancient doors / Unbeg*un, preme*nating bizarre / Swept a*way to the *castle of Kantar”. La única refrencia a Kantar que encontré es un lugar en Kaolack, Senegal. Creo que Lovecraft nunca lo menciona, pero bien pudo haberlo hecho, pues menciona lugares de todo el mundo, especialmente del mundo menos occidentalizado. En esta estrofa hacen su aparición, pues, siete seres malignos, como una inversión del sagrado 7 judeocristiano. Con una voz grave se escucha la amenaza: “You are dead” Entra el coro con las dos voces a al vez, mientras todos los instrumentos saturan el espacio: “Dead by dawn, dead by dawn, dead by dawn, dead by dawn!” Estas dos voces evocan los demonios o monstruos que, según la historia original, despedazan a esta especie de Fausto.

Después inicia el solo de guitarra, donde se oyen de nuevo rugidos que dicen “We are… We are… We are…” para continuar: “We are what wars, and shall rule again / Dead by dawn, chanting death thee ancient hymn / This is not real, I am not the chosen one / Trapped in a spell of Necronomicooon” En los dos primeros versos vemos que claramente hablan los Antiguos, pero en los otros dos, Al-Hazred es quien habla, tratando de negar su terrible situación, pues está siendo controlado a través del libro que le fue dictado, está poseído por los dioses malignos. La pieza acaba con celeridad, igual que Al-Hazred, aniquilado por estos seres. Esta canción dice que Al-Hazred muere al amanecer. Lovecraft en cambio dice que muere a plena luz del día y de manera horrible, pero no al amanecer, como si se tratara de un vampiro. En el videoclip (http://www.youtube.com/watch?v=s9tloSWDvZc), el que podríamos identificar como Al-Hazred, muere por la luz del sol.

De cualquier modo, como demuestra Houellebecq: “De forma implacable, HPL destruye a sus personajes sin sugerir nada más

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que el desmembramiento de una marioneta. Indiferente a esas miserables peripecias, el horror cósmico sigue creciendo.”90 “Call of Dagon” de Therion (2004) se distingue bastante del resto. Para empezar suena el rasgueo de una guitarra acústica y el sonido de un cuerno, lo que nos remite a algo antiquísimo (recordemos el “grupo romántico” de los instrumentos, según la clasificación de Spitteler). El cuerno es de los instrumentos más antiguos, de fabricación más sencilla y complejidad menor.

Pero es de una fuerza evocativa tremenda. Las notas bajas las da este instrumento, y las altas que lo contrastan, un instrumento de viento agudo semejante a la chirimía medieval.

Muy pronto, antes de la repetición del tema, entrarán las potentes guitarras eléctricas, el bajo y la batería, generando el contraste entre paz y un ambiente abierto y natural (donde suelen tocarse los cuernos) y la fuerza y la energía que dan las notas del metal, transformándose en una pieza exaltada y gloriosa, no agresiva. Con sólo los instrumentos de rock, siguiendo ese esquema, entra la soprano, una voz completamente distinta a las que habíamos escuchado.

La canción comienza hablándonos de estrellas remotísimas, en el borde del universo. Algo que está más allá del alcance, incluso de la comprensión, del ser humano. Algo que tiene una antigüedad inconmensurable. Un tópico muy lovecraftiano. Las luces de la estrella Sirio91 (el album se llama Sirius B), sacarán al iniciado del olvido, le recordarán esa enormidad sublime del ser, como una revelación mística que lo une con el universo. Aquí no hay horror cósmico, sino algo sublime. Esta canción, como podemos observar desde esta estrofa, está enunciada en segunda persona del singular lo que le da un toque más íntimo y casi amistoso. Al final de los coros de esta primer estrofa (cuya función es mencionar el nombre sagrado de Dagón y su !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!

Houellebecq, p. 21.

El astro más brillante que se ve desde la Tierra, compuesto por dos: Sirio A y B. Esta última, al parecer, era conocida por la tribu africana Dogon (de evidente semejanza a la palabra Dagón). Véase http://es.wikipedia.org/wiki/Sirio_(estrella) 90 91

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regreso)92, se escucha una breve melodía de un instrumento de viento agudo, evocando algo esotérico. La segunda estrofa dice que cuando se mira el cielo se puede sentir un deseo de entrar a lo infinito, que es un llamado, que hay que responder en el sentido de una revelación fundamental para el ser humano, semejante a una Verdad sagrada. Pero además, este llamado atendido tiene el poder de liberarnos de la vida moderna, que se asume (por algo será) como esclavizante. El ouroboros, la serpiente que se muerde la cola, el tiempo cíclico, característico de culturas antiguas. La pieza nos evoca en la música y en la letra los tiempos más antiguos de la humanidad, pero continúa el llamado liberador al ser humano, un llamado desde estrellas lejanas, y su atención le permitirá regresar a esa edad de oro, sanarse a través de la destrucción de este mundo moderno y opresivo (se da por hecho tal vez que el mundo antiguo no era opresivo).

Los coros agudos concluyen que el cielo brillará otra vez. En las grandes ciudades de la actualidad no se puede apreciar el cielo por la luz eléctrica y la contaminación, es una civilización y una luz que ciega e impide ver el cosmos, que tiene para el ser humano revelaciones fundamentales (esto no deja de tener cierta implicación idealista y platónica). En el mundo moderno el ser humano vive separado de su origen y no puede verse ni siquiera a sí mismo. Aquél que habita en las profundidades del mar (The Deep One), semejante a Cthulhu, Dagón, es quien llama. Las profundidades del mar y las estrellas están en íntima relación a pesar de, o precisamente por, el contraste elevadoprofundo, relacionado con la teoría panspérmica (que en sí no es nada nuevo) que propone que la vida en la Tierra comenzó porque recibió “semillas” de vida que se encuentran diseminadas en el universo. Criaturas que viven en las profundidades, sujetas a otras condiciones naturales, han tenido una evolución muy distinta a las especies de la superficie, y algunos suponen que pueden tener más semejanzas con especies extraterrestres. Así pues, el segundo y cuarto versos del !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!

92 Deidad filistea del mar, satanizada también por las religiones judeocristianas.

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coro (en agudos) contrastan lo profundo y lo alto (escucha el canto del cielo nocturno). Después entra un teclado con un sonido cristalino, para regresar al coro (donde los agudos esta vez hablan del sonido del universo, recordando la teoría de la música de las esferas del Renacimiento, cuyo modelo del cosmos era el ptolemaico, y también el cuento “La música de Erich Zann”) y al tema principal. Después de las guitarras con un riff melódico y más alto de lo que habían tocado, se incorporan los coros agudos, con violines más agudos, que hablan del canto de Dagón, de la diosa estrella (Astarot, Astarté, Ishtar, star, stella, que en realidad es el cuarto de luna o la “diosaestrella de los cuernos”) y la danza de Sothis, que es el nombre griego para la diosa egipcia Sopdet, que algunos creen que es la estrella Sirio. Finalmente se oye un ruido semejante a una explosión, provocado por las guitarras.

En contraste con las otras obras, los tonos predominantes de esta pieza son altos, lo que evoca alturas y no profundidades, gloria y no oscuridad. Es la única obra seleccionada donde canta una mujer, y se trata de una soprano. Predominan teclados y sonidos de cuernos, y las guitarras distorsionadas forman los acordes, pero rara vez llevan en sí la melodía. Por ello, en principio, es una canción auditivamente “inocente”, y alguien que conozca la letra, pero no vea las referencias lovecraftianas, se quedaría con la impresión de algo únicamente esotérico. En efecto, es la única canción con contenidos ocultistas y con una ideología más semejante a la paz, la esperanza y el new age que al exterminio violento de la humanidad. No obstante, el texto de Lovecraft sí lo es: “Vislumbro el día en que emerjan de las olas, y capturen en sus garras vaporosas a los vestigios lastimosos de la humanidad agotada por la guerra… el día en que la tierra se hunda, y ascienda el fondo oceánico en medio de un caos universal.”93 Aquí observamos el horror imaginado ante la aparición de las criaturas submarinas en la tierra, pero una no sutil crítica a la !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!

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Lovecraft, Dagón y otros cuentos, p. 44.

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vida humana, agotada por la guerra. Una sociedad utópica, sin explotación ni guerra, con acceso popular al conocimiento y con justicia, es descrita como propia de una civilización de criaturas vegetales-animales que vivieron hace billones de años en la Tierra.94 En “El pescador del Cabo del Halcón”, el protagonista, el marinero Enoch Conger, fue visto nadando y cantando a Dagón con un grupo de extraños hombres-peces en el Arrecife del Diablo. Este hombre desapareció y se conjetura que se fue a vivir voluntariamente con esta comunidad. Del mismo modo, en La sombra sobre Innsmouth el narradorprotagonista termina por querer irse a vivir con estos seres y se transforma él mismo en uno de ellos, y dice: Ahí abajo me aguardan esplendores prodigiosos y desconocidos y he de ir pronto en su busca. [Irá con su primo, a quien rescatará del manicomio…] Nadaremos hasta ese acechante arrecife y nos sumergiremos a través de negros abismos hasta llegar a la ciclópea y columnada Y’ha-nthlei, y en esa morada de los profundos viviremos por siempre, rodeados de prodigios y gloria.95 Conclusión Who ever wrote a story from the point of view that man is a blemish on the cosmos, who ought to be eradicated?

H.P. Lovecraft

La voz y el sonido también pueden destruir, y en este caso no como en el episodio bíblico de las murallas de Jericó, donde es una destrucción “benigna” porque está del lado de los hebreos, sino que se trata del exterminio del género humano. Este sonido, pues, pretende expresar una realidad espeluznante, ante lo que las palabras se quedan cortas y la razón se bloquea: “El !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!

94 Véase Lovecraft, “En la noche de los tiempos”, en Los mitos de Cthulhu, p.

383.

95 Lovecraft, La sombra sobre Innsmouth, p. 94-95.

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Ser no puede ser descrito; no hay lenguaje para tales abismos de insania gritante e inmemorial, tales espantosas contradicciones de toda materia, fuerza y orden cósmico.”96 Además, al no ser una mitología todavía ampliamente reconocida como tal, la de Lovecraft provoca en el lector una sensación de extrañeza que las otras no, al tratarse de referentes frecuentes en la cultura.

Según el materialismo mecanicista con el que simpatizaba el escritor,97 no hay objetivos en el universo, no hay un fin último, sino que todo se rige por movimientos regulares, prácticamente mecánicos. Es decir, no existe un Dios o un destino trazado ni una razón de ser de la vida, incluyendo desde luego la humana.

La existencia y el universo son incomprensibles, no tienen un sentido humano, y si se le “encuentra” uno, es porque se le quiere inventar uno para tranquilidad propia y utilidad política.

La mitología y las criaturas sobrenaturales de este autor sólo pretenden demostrar la pequeñez del humano y los límites de la racionalidad, de la ciencia (la ciencia ficción y el gótico como géneros cuestionan eso constantemente) y de la propia hegemonía de nuestra especie, pero no pretenden la existencia real de esos seres como algo concreto y definido (de hecho son casi indescriptibles y sus nombres son en sentido estricto impronunciables e inefables por los órganos vocales humanos).

Tan es así que el propio Lovecraft admitía que eran invención.

Frente a este sólido materialismo, encontramos al mismo tiempo una tendencia racista y anticorporal en su obra (los “salvajes desenfrenados” que aún tienen estas creencias “abominables”), explicable por el ambiente conservador en que creció y sus experiencias en Nueva York. Sin duda, si Lovecraft viera la celebración de estos desenfrenos que hace el metal utilizando sus creaciones, se horrorizaría aún más.

Se trata, pues, de demoler la realidad (porque el concepto tiene sus bases en la cultura y religiones occidentales; es decir, no es absoluto, y porque esta “realidad” que “debemos” aceptar ha sido impuesta por un sistema que se considera a sí mismo !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!

96 97

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Lovecraft, La llamada de Cthulhu y otros cuentos de terror, p. 276.

Antonio Alcalá (p. 18).

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racional, natural e inamovible), y el símbolo de ello es Cthulhu, especie de Leviatán, monstruo incomprensible, que habita en lugares que el humano aún no ha podido dominar. Ante ello, una música acompañada de una imagen hostil es muy adecuada.

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HOUELLEBECQ, Michel, H.P. Lovecraft. Contra el mundo, contra la vida, Madrid: Siruela, 2006.

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LOVECRAFT, H.P., Dagón y otros cuentos, México: Tomo, 2003. ____________, La llamada de Cthulhu y otros cuentos de terror, Madrid: EDAF, 2000. ____________, La noche del océano y otros escritos inéditos, Madrid: EDAF, 2000. ____________, La sombra sobre Innsmouth, Madrid: EDAF, 2003. ____________, et al., Los mitos de Cthulhu, Madrid: Alianza, 2005.

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METALLICA, “The Call Of Ktulu”, en Ride The Lightning, México: Vértigo, 2000.

THERION, “Call Of Dagon”, en Sirius B, México: Scarecrow, 2001.

PÁGINAS WEB http://es.wikipedia.org/wiki/Metallica http://es.wikipedia.org/wiki/Sirio_(estrella) http://es.wikipedia.org/wiki/Sothis Video “Dead By Dawn”, de Deicide, en http://www.youtube.com/watch?v=s9tloSWDvZc

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Hand scissors- scissor hands: recortando el sueño suburbano MARÍA DEL SOL ARTEAGA CONTRERAS FFyL, UNAM Edward Scissorhands (1990) del cineasta californiano Tim Burton se puede relacionar fácilmente con el gótico americano sureño, con la vida en los suburbios, con el “ideal” del sueño americano y con los cuentos de hadas. El mundo que se retrata en esta cinta es el arquetipo del suburbio de la clase media americana: casas prefabricadas, idénticas y ensambladas en colores pastel que evocan el ambiente de las décadas de los 50 y 60. Todo en este mundo acartonado parece estar en constante armonía, en orden; la comodidad, la rutina y lo cotidiano permean en el ambiente y la felicidad se respira cuando vemos a las amas de casa paseando a sus perros, a los padres de familia escuchando el partido de baseball por la radio y a los niños jugando en la calle. Los habitantes del lugar se conocen unos a otros y disfrutan compartiendo los espacios en el supermercado y los asados de los fines de semana.

En realidad, este supuesto mundo de cuento de hadas, no resulta ser más que una parodia del sueño americano; en otras palabras se convierte en algo más bien absurdo, pero es justo ahí en donde podemos encontrar la referencia a la literatura gótica sureña de escritores como William Faulkner, Flannery O’Connor, Carson McCullers y Joyce Carol Oates entre otros.

En la mayoría de los cuentos de dichos autores, la trama gira en torno a una aparente perfección, a la doble moral que sólo crea la sensación en el lector de sumergirse en una terrorífica pesadilla. Los protagonistas son aberrantes física y emocionalmente, son seres grotescos, en ocasiones están deformes y son representados por monstruos, freaks, personajes de circo, enanos, locos, mujeres masculinizadas, etc. En Edward Scissorhands, no es Edward el personaje distorsionado, por el contrario, son los mismos habitantes del suburbio los que !

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resultan grotescos. A primera vista pareciera que es la misteriosa e inquietante llegada de Edward la que rompe con la tranquilidad de la vida en el suburbio, pero poco a poco el espectador descubre el juego de apariencia y realidad que se desarrolla a lo largo de la trama.

En la secuencia inicial de la película, justo después de que se nos presenta la perfecta vida en esta colorida maqueta suburbana, en el espejo lateral del auto de Peg vemos que al final del camino y en la cima de la montaña, al estilo de The Fall of the House of Usher de Edgar Allan Poe, se encuentra la mansión en ruinas. Este espacio también está lleno de contrastes; por un lado, vemos el jardín lleno de maravillosas figuras de arbustos, todas ellas creadas por Edward. La gama de colores es fascinante y totalmente distinta a la del suburbio; es un lugar mágico y misterioso como el de los cuentos infantiles. Por otro lado, la mansión se encuentra en penumbras, tan sólo se filtra un rayo de luz a través del gran ventanal; las figuras de las gárgolas destacan en la polvorienta y vacía estancia, y la enorme escalera en espiral nos lleva hasta el ático en donde nos encontramos con nuestro protagonista cyberpunk:98 Edward (Johnny Depp). Vestido en un traje de cuero y estoperoles, con la tez pálida, la cara cubierta de cicatrices y cortadas y con navajas en lugar de manos, el personaje de Edward atrapa al espectador desde el primer instante. La ternura y la tristeza en su mirada son cautivadoras. Desde luego, no podemos pasar por alto dos importantes referencias; la primera al personaje de Césare en el filme de Robert Wiene: El gabinete del Dr. Caligari (Das Kabinett des Dr. Caligari, 1919), el parecido físico entre Edward y Césare es notable, y la segunda a Frankenstein de Mary Shelley. Al igual que el monstruo de Shelley, Edward, también está armado en partes, lo que es más aún no está terminado, no tiene manos; de hecho, él mismo puntualiza “I’m not finished”. !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!

98 Utilizo el término cyberpunk porque el personaje de Edward cubre con varias de las características que aquel posee: es un ser solitario y relegado por la sociedad, y que como en algunos de ellos la maquinaria, en este caso las navajas, forman parte del cuerpo. No tiene que ver con la idea del hacker.

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(00:14:15) Al ser creados artificialmente, ambos seres carecen del amor maternal, de alguna manera son huérfanos99 y los dos desean amar y ser amados. La diferencia entre ellos es que mientras Frankenstein nunca recibe ese afecto, de hecho es prácticamente incapaz de ofrecerlo, Edward tiene un padre amoroso y sí es capaz de manifestar su amor por Kim. Y para interpretar en esta versión a Víctor Frankenstein quién sino el gran Vincent Price, uno de los iconos por excelencia del cine de terror norteamericano. Se trata del científico, el inventor ermitaño -también es un outsider. Él, al igual que Edward, tampoco pertenece al mundo superficial de su alrededor.

Desafía las leyes de la naturaleza, de la ciencia y del poder divino para dar vida a este ser; aunque es muy importante mencionar que en Edward Scissorhands la idea del hombre jugando el rol del Dios creador no es el tema central de la trama. Al mismo tiempo, este inventor es una especie de Geppeto, es el viejo solitario que anhela convertirse en padre; por su parte Edward se convierte en el equivalente de Pinocho.

Con este último el joven manos de tijera comparte su naturaleza artificial, el amor por el padre perdido, y quizás el rasgo más importante: la total ingenuidad de ambos al enfrentarse al mundo cruel de los adultos. Es en este punto de la trama, cuando el juego de realidades y apariencias se desata. Edward irrumpe en una sociedad plagada de roles y actitudes predeterminadas: “There he becomes the source of fantasy, gossip, resentment, adoration and lust for the neighbours, who he wins over with his wildly kitsch topiaries, outlandish hairstyles and elaborate ice sculptures.”100 (Salisbury 1995, 89) El personaje de Peg Boggs (Dianne Wiest), al igual que un hada madrina “rescata” a Edward de su retiro, cuida de él y !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!

Cabe señalar que la orfandad, la ausencia de la madre es un elemento recurrente en la literatura gótica.

100 “Es ahí donde él se convierte en la fuente de la fantasía, el chisme, el resentimiento, la idolatría y la lujuria de los vecinos, que se gana por medio de sus arbustos esculpidos en un kitsch espontáneo, sus extravagantes cortes de cabello y sus elaboradas esculturas en hielo.”

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procura llevarlo por el “buen camino”, enseñándole cómo comportarse en este nuevo entorno (continúa con la labor que ya había empezado el inventor) e intenta, sin éxito alguno, que Edward se integre a la vida del suburbio. Esta angelical hada, no es más que la clara representación del ama de casa ideal de la década de los 50. Es la mujer que se dedica a su familia y que además vende productos de belleza. En contraste con este personaje aparecen las demás mujeres del suburbio que evocan a las brujas de cualquier cuento infantil o hasta al trío de las weird sisters de Macbeth. Joyce, Helen y Esmeralda son el vivo retrato de los personajes femeninos en los cuentos de Carson McCullers y Flannery O’Connor. Edward, sin siquiera notarlo, despierta en ellas el deseo sexual que han reprimido y escondido bajo las normas de lo “correcto”.También son las instigadoras directas de la histeria colectiva cuando se trata de capturar al joven Edward por no haber sucumbido en la red de sus aparentes mimos. Joyce (Kathy Baker) es el personaje reprimido (típico de muchos de los cuentos de las autoras norteamericanas sureñas ya mencionadas) que no es capaz de expresar abiertamente sus temores y fantasías en relación al sexo; mientras que Esmeralda (O-Lan Jones) como algunos de los personajes de O’Connor, está obsesionada por visiones del infierno y la redención, pero en realidad se concibe a sí misma como pecadora. “The interesting thing about these neighbourhoods is that they’re so close together you know everybody, but there’s stuff underneath that you just don’t know. Sexual stuff. There’s a certain kind of kinkiness to suburbia.”101 (1995, 90) Sin embargo, no es hasta que Edward conoce a Kim Boggs (Wynona Ryder, quien irónicamente interpretara con frecuencia el rol de inadaptada social en distintos filmes) cuando en realidad se adentra en este mundo de ambigüedad moral en !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!

101 “Lo interesante acerca de estos vecindarios es que las casas están tan cerca una de la otra que todos se conocen, pero hay cuestiones escondidas de las que no se sabe, cuestiones sexuales. Hay una cierta clase de perversión en los suburbios.”

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donde la frontera del bien y del mal es transparente. Kim será la doncella en apuros y aún más es el prototipo de la chica adolescente en la vida de los suburbios norteamericanos: rubia, popular, muy probablemente la reina del baile de graduación y porrista del equipo de football. La relación que surge entre ellos comparte aspectos del cuento La bella y la bestia, ambas tramas poseen la misma raíz: la historia de la hermosa joven que termina enamorándose del monstruo. Aunque aquí existe una diferencia primordial: Edward no cambia su condición de freak gracias al amor redentor de Kim, por el contrario, él sigue siendo una criatura de vida artificial. Éste no es un amor liberador, es un amor de aceptación de las diferencias más extremas sin un final feliz.

También aparece en escena Jim (Anthony Michael Hall), el novio de Kim. Éste resulta ser el joven popular y apuesto, capitán del equipo que seguramente terminará por convertirse en el alcohólico golpeador que pase las tardes frente al televisor y trabaje en un taller mecánico. Muy semejante al protagonista “the Misfit”, en A Good Man is Hard to Find de Flannery O’Connor. El contraste entre apariencia y realidad resulta mucho más notorio cuando tenemos a los dos personajes frente a frente: el galán versus el monstruo. Esta situación invita al espectador a preguntarse quién es quién en realidad en esta cinta. Esto nos hace ver que lo que prevalece en la historia de Burton es una constante ironía, es una parodia de la sociedad suburbana norteamericana, en donde la falsa creencia de supremacía, el racismo, el rechazo a la otredad, a lo diferente, a lo que supuestamente no encaja se destila sin tapujos; no olvidemos que estos temas son algunos de los trasfondos de la literatura gótica. Y aunque no cataloga su trabajo como autobiográfico, el mismo Tim Burton fue expuesto a experiencias similares al haberse criado en Burbank, California, suburbio a las afueras de Hollywood. En Burton on Burton relata: I remember growing up and feeling that there is not a lot of room for acceptance. You are taught at a very early age to conform to certain things. It’s a situation, at least in America,

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that’s very prevalent and which starts from day one at school: this person’s smart, this person’s not smart, this person’s not good at sports, this one’s not, this person’s weird, this one’s normal. From day one you’re categorized. That was the strongest impulse in the film. 102 (1995, 87)

Resulta notorio que dentro de todo el artificio y artificialidad de la trama (es decir, el suburbio, el ideal americano) el único personaje verosímil creado por el inventor y a su vez por Burton es Edward. Contradictoriamente es el único que es inocente; en otras palabras, Edward es una especie de androide con corazón de galleta. Pero, al igual que el monstruo de Frankenstein, es una víctima de las circunstancias y de la misma manera reacciona iracundamente cuando se siente herido. Las manos de Edward son el símbolo del artista; paradójicamente es gracias a ellas que, tan sólo por un momento, logra ser aceptado en esta sociedad superficial al crear maravillosas esculturas y hasta estilizados y excéntricos cortes de cabello; pero al mismo tiempo, son las navajas que tiene por manos, las que lo hacen distinto y no le permiten encajar en esa realidad. También, quizás lo más importante, es que lo llevan a destruir, a herir a los demás e incluso a él mismo. Acerca de su personaje Burton señala: “It came subconsciously and was linked to a character who wants to touch but can’t, who was both creative and destructive – those sort of contradictions can create a kind of ambivalence.” 103 (1995, 87) Y lo que es más, no puede hacer el amor sin destruir o lastimar. Esto lo vemos claramente cuando Kim le pide que la abrace y Edward simplemente responde que no puede. !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!

102 “Recuerdo que desde mi infancia sentía que no había cabida para la tolerancia. De niño te enseñan a acatar ciertas cosas. Es una cuestión, al menos en Estados Unidos, muy frecuente y que empieza desde el primer día de clases: éste es listo, éste no, éste es bueno en los deportes, aquel no, éste es raro, éste es normal. Desde el primer día te etiquetan. Este fue el motivo más importante de la película.”

103 Surgió inconscientemente y se unió a un personaje que quería tocar pero no podía, que era creativo y destructivo al mismo tiempo – ese tipo de contradicciones puede originar cierta ambivalencia.”

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Para finalizar, podemos afirmar que Edward Scissorhands es una película que además de tener similitudes con el cuento popular infantil, también pone de manifiesto muchos de los temas fundamentales del mismo. Tal es el caso del viaje iniciático: el niño-adolescente en tránsito hacia la edad madura que es abandonado (o se pierde) y por lo tanto se ve obligado a tomar decisiones y debe vencer obstáculos que ponen a prueba su integridad e ingenuidad. De cierta forma, en Edward Scissorhands existe una referencia a Pinocho y al Mago de Oz; al igual que Pinocho y Dorothy, Edward abandona su hogar y se adentra en mundo exterior enmarañado, en un universo lleno de posibilidades tanto de éxito como de agresión, tanto de alegría como de sufrimiento. Sólo que en este proceso de maduración, aprendizaje y crecimiento Edward (a diferencia de Pinocho) no logra convertirse en un hombre “normal” de carne y hueso, sigue siendo un ser artificial; tampoco recupera el objeto anhelado: su padre. Si bien al internarse en este mundo de terror hostil gana experiencia y madurez, también pierde la inocencia, finalmente de eso de lo que se trata el proceso de crecimiento.

Tan sólo queda añadir que como muchos de los más fervientes admiradores de Burton opinan, Edward Scissorhands se convierte en una de sus mejores obras. Burton logra retratar y parodiar este mundo suburbano del sur de los Estados Unidos; nos narra este gran cuento de hadas (sin final feliz), al mismo tiempo que critica con gran sutileza este mundo superficial y llano. “This rampant imaginativeness, ground out of most of us by conformity, adulthood and responsibility, bred a world of dark daydream and bright pastel nightmare.”104 (Woods, 5)

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104 “Esta exuberante creatividad, perdida en muchos de nosotros debido a la conformidad, la madurez y la responsabilidad, alimenta un mundo de oscura ensoñación y de pesadilla en colores pastel.”

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OBRAS CONSULTADAS BOTTING, Fred, Gothic. Londres, Routledge,1996.

LARDÍN, Rubén (Edición), La Infancia como territorio para el miedo: El día del niño. Madrid, Valdemar, 2003.

SALISBURY, Mark (Edición), Burton on Burton. Gran Bretaña, Faber and Faber, 1995.

WOODS, Paul A. (Edición), Tim Burton A Child’s Garden of Nightmares, Londres, Plexus, 2002.

Filmografía BURTON, Tim, Edward Scissorhands. Estados Unidos, Twentieth Century Fox, 1990.

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De los Cárpatos a la Patagonia o la mudanza de los vampiros: Gótico y exploitation cinema en Argentina NADINA OLMEDO University of Kentucky Como señala Pete Tombs en Mondo Macabro, la industria fílmica mundial ha seguido un patrón similar desde los años 50 en adelante: “a ‘golden age’ in the fifties or sixties, a slide into (s)exploitation in the seventies and a slow decline through the eighties, followed, in the nineties, by video and the inevitable dominance of Hollywood” (7). La tendencia internacional parece seguirse en la Argentina que vive su época de oro en los 50 y se fragmenta en los 60 en dos tendencias fundamentales: el cine comercial y el cine de autor. Sin embargo, poco se ha dicho del estilo exploitation que encontrara cabida en este país en una serie de películas de terror de Emilio Vieyra, y en las de un director como Armando Bó, responsable de la creación del gran ícono erótico cinematográfico “Isabel Sarli”, en producciones soft-porno que escandalizaban a la época. Así como ha sucedido con el exploitation mexicano, por citar otro país latinoamericano y gran cultor de este estilo, el de Argentina no ha tenido hasta hace pocos años la atención ni el estudio que realmente merece. Si bien la producción argentina es mucho menor en comparación con la de México, al producir por ejemplo, un ícono como “El Santo”, este estilo merece que se deje de subestimarlo. El exploitation latinoamericano en general ha sido “doblemente marginal”, “la periferia de la periferia”, como afirma Victoria Ruétalo, una de las editoras de Latsploitation, Exploitation Cinemas and Latin America105. Este !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!

105 Esta apreciación de la Dra. Victoria Ruétalo ha sido recogida de una conferencia virtual dada a los alumnos de la clase SPA 690 Film and Humor (Department of Hispanic Studies, University of Kentucky). Ruétalo es coeditora junto con Dolores Tierney de Latsplloitation, Exploitation

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estudio, por tanto, propone abordar una de las películas de Vieyra, Sangre de vírgenes (1967), a partir de esta confluencia de dos estilos históricamente subestimados: el gótico y el exploitation cinema.

En la opinión de Tombs el exploitation todavía en la actualidad sigue generando películas de diferentes calidades en diferentes países. Sin embargo, de acuerdo a este especialista del género, las de hoy, sobre todo las de Hollywood, se hacen con mayor presupuesto pero con menos imaginación. No cabe duda después de esta apreciación de Tombs que el apogeo de esta tendencia ha dado fruto a las mejores producciones de este estilo, dentro del cual Emilio Vieyra se distingue como cultor y casi único exponente argentino en una época donde en ese país era más grande el rechazo que la valoración hacia este tipo de cine.

En torno a este tema, un Vieyra más reflexivo y desde la actualidad, confiesa en una entrevista para el diario La Nación: "Yo que las hice no lo puedo creer -admite-. Era una ansiedad de trabajo. Lo que escribía era una inventiva demasiado avanzada para ese momento, mujeres desnudas, psicópatas asesinos, terror, sangre, muerte."106 En sus palabras está una de las claves que hacen esencial el estudio de este tipo de cine considerado marginal. El cine exploitation en toda Latinoamérica, y el de Vieyra en particular en la Argentina, marcan una diferencia con el cine de la época de oro al romper con el idilio nacionalista, instalando una visagra que separará una generación de otra convirtiéndose en una alternativa a la industria cinematográfica que fuera hegemónica durante los dorados 50 y parte de los 60.

No obstante, tuvieron que llegar los años 80, en el caso de Vieyra, para que su obra dentro del exploitation fuera finalmente reconocida y hoy algunas de sus películas – y sobretodo Sangre de vírgenes - son consideradas de culto por la generación de !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!

Cinemas and Latin America, publicado por Routledge y a salir al mercado en marzo de 2009.

106 En <http://www.lanacion.com.ar/nota.asp?nota_id=676667>

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realizadores de películas de terror más jóvenes en busca de referentes. Paradójicamente su repercusión ha sido notable en el extranjero. De los títulos más reconocidos en el exterior, destaca aparte de Sangre de vírgenes, La venganza del sexo (traducida al inglés como Curious Dr. Hump) la cual ha sido proyectada en televisión abierta en programas especializados en países como Inglaterra y EE.UU. De los postulados del explotaition cinema: bajo costo, alto contenido sexual, estilo bizarro y una estética poco cuidada con explícitos fines comerciales, todos se conjugan en esta serie de películas filmadas bajo la dirección de Emilio Vieyra entre mediados y fines de los 60. De todas ellas, es Sangre de vírgenes la que entra en diálogo directo con las formas y figuras del gótico al postular una aparentemente ingenua historia de vampiros que luego se desata en una celebración del sexo libre y promiscuo, la fiesta orgiástica, la degradación/objetivación del cuerpo femenino y la definintiva decadencia de los valores sociales y morales.

Sangre de vírgenes tiene, además de todas las características y curiosidades mencionadas hasta ahora, la responsabilidad de ser la primera película argentina de vampiros. Su argumento se desarrolla a partir de un viaje a la Patagonia por parte de grupo de jóvenes adinerados de Buenos Aires. El lugar elegido es Bariloche, centro turístico invernal por excelencia debido a su bello paisaje montañoso y sus pistas de esquí. Todo parece ir de maravillas para estos muchachos hasta que una noche fría se quedan sin gasolina en medio del camino. El único que conoce realmente la zona es el guía del viaje, quien les advierte que no hay ningún lugar donde pasar la noche excepto por la casa abandonada de la familia Morano Gutiérrez, a la que él ni les recomienda ni desea entrar debido a las truculentas historias de apariciones que sobre ella se cuentan. Descreídos de la historia fantástica del pueblerino, los chicos de la ciudad deciden buscar refugio en la casona. Durante esa noche todos tendrán encuentros eróticos con los vampiros o serán atacados por uno

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de ellos y a partir de ese momento nada volverá a ser como antes.

Tras la aparente leyenda sobre la casa abandonada, que supuestamente han tejido los habitantes de Bariloche, se esconde una verdadera historia de vampiros al estilo de las viejas ficciones del género gótico. Resulta que Ofelia, la hija del matrimonio Morano Gutiérrez había estado enamorada en el pasado de un joven llamado Gustavo ignorando su carácter de vampiro. Él era extremadamente reservado y no quería contarle a la chica ningún detalle de su pasado y tampoco se atrevía a hablar con sus padres para pedirle su mano. Esto le daría la oportunidad a Eduardo Arriaga Morano, primo de Ofelia, de acelerar el compromiso con la joven y luego casarse bajo el consentimiento de los padres de la muchacha. El tema del parentesco ni siquiera se menciona en este caso, parece que la posibilidad del incesto no está mal vista por esta familia de clase alta y de tendencia a las uniones endogámicas. Sorprende esta denuncia de Vieyra, intencional o no, sobre la posibilidad de violación de una ley universal como el incesto, y sobretodo, la naturalidad con que lo enfrenta esta clásica familia burguesa, supuesto modelo de moral y buenas costumbres.

Gustavo se pondría furioso al enterarse de lo sucedido y juraría que jamás podrán separarlo de Ofelia. Esta frase que parece cursi se confirmará al avanzar la película. Llegado el día de la boda entre Ofelia y Eduardo y durante su noche de bodas, Gustavo, convertido en vampiro, mataría brutalmente a su rival y mordería en el cuello a Ofelia, vampirizándola. Desde entonces comenzaría la desdicha de la joven quien, todavía en el presente, deambula por la finca abandonada buscando a alguien que pueda acabar con su calvario, según sus propias palabras, “del horror de vivir en la muerte”. Gustavo también ronda la vieja casona y logra su cometido: tener a Ofelia consigo para siempre. Los muchachos del grupo de vacaciones llegan a la casa abandonada muchos años depués y desconociendo totalmente esta historia.

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La aparición del Gustavo vampirizado en la iglesia es uno de los clichés del gótico que Vieyra recurre y revisa en esta especia de parodia a las clásicas películas de vampiros. En esta escena Gustavo es la imagen misma del Conde Drácula o de cualquier otro hombre-vampiro de la tradición cinematográfica: pálido, espectral, inmutable. Sin embargo, detrás de su figura, o mejor, rodeando su cuerpo, una luz verde fosforescente le da a esta aparición una vuelta de tuerca. En lugar de un color como el rojo, asociado a la sangre y ésta a los vampiros, o de optar por una presencia en claroscuro, Vieyra pone a su personaje con toda la psicodelia logrando un vampiro sesentero en toda su dimensión. Los efectos especiales que acompañan esta escena con el fin de producir temor ante la aparición del villano vampiro no funcionan de esta manera debido a su baja calidad, como en todo exploitation film. De esta manera, el efecto logrado es totalmente contrapuesto, ya que la escena provoca inevitablemente la risa del espectador.

Más adelante, en pleno lecho nupcial, Gustavo interrumpe la aparente felicidad de este matrimonio por conveniencia y acaba con la vida del joven en una escena de lo más bizarra. Le clava un cuchillo en su cabeza, el cual lo atraviesa completamente, cual máscara de carnaval y luego vampiriza a su amada quien lo mira atónita ante tanta violencia. La irrupción del vampiro en esta noche ideal de la pareja, que en realidad no es tal para Ofelia, es en definitiva la irrupción del verdadero deseo que no puede concretarse por la vía oficial puesto que está prohibido, y por lo tanto, debe hacerse de manera alternativa. En este tipo de matrimonios acomodados se prioriza la relación familiar y no la carnal. Lo que debe asegurarse es la descendencia y no que los esposos se conviertan en amantes que celebren el placer erótico en lugar de tener sexo sólo para concebir hijos. El gótico funciona perfectamente en esta historia y sugiere antes que revelar abiertamente el mensaje subliminal de estos hechos.

Desde el minuto diez hasta el minuto quince de la película, se suceden una serie de imágenes que no hacen sino hincapié en lo maravilloso de la juventud, especialmente en los gloriosos años !

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60, una época de optimismo ideológico, de ideas de cambio y renovación, la época del amor y el sexo libre según la propuesta del hipismo y de cambios político-sociales también a nivel estudiantil-académico según alegaban los jóvenes rebeldes del Mayo Francés. Entre las diferentes escenas, la más llamativa es la de la fiesta celebrada por los jóvenes turistas partidarios del sexo sin compromiso y de las prácticas swingers. La cámara se detiene una y otra vez en los cuerpos semidesnudos de las jóvenes mujeres y en una especie de juego erótico la cámara panea haciendo un tilt a una de las muchachas hasta detenerse en su vagina, a la que se acerca y se aleja a través de un zoom in y un zoom out como simulando el acto sexual. La cámara, de alguna manera, penetra en la intimidad de la muchacha, y aunque figuradamente, repite los movimientos del coito. La joven, en tanto, baila frenética y desenfadada y el goce del acto se percibe en su rostro y en sus movimientos. El clima de liberación y de éxtasis es compartido por todos los participantes de la fiesta quienes parecen vivir una especie de orgasmo colectivo.

Lo que sigue a esta escena es justamente la llegada a la casa abandonada y el encuentro con los vampiros, lo cual puede leerse como el castigo ante el desafío del orden impuesto por la moral y las buenas costumbres. Sin embargo, ellos aprovecharán a concretar sus deseos, tal vez reprimidos, justamente en la salvaje y desértica Patagonia, última tierra conquistada, lejos del orden civilizador de Buenos Aires107. En “el medio de la nada” pueden sentirse finalmente libres y atraverse a lo que no son capaces en sus vidas habituales. Esta región se ofrece así como el terreno adecuado para sacar a !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!

107La Patagonia es la última región conquistada por los criollos durante las llamadas Campañas al desierto llevadas a cabo tras la declaración de la independencia e intensificadas durante la dictadura de Rosas. Esta parte del país era hasta ese entonces, foco de resistencia de los indígenas a quienes no fue fácil doblegarlos para imponer el orden civilizador del hombre blanco, provocando uno de los grandes genocidios de la historia argentina.

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relucir todo lo instintivo, lo bárbaro, el caos asociado generalmente a una sociedad primitiva y no a una que se pretende moderna y civilizada. El gótico es un género que celebra la vuelta a este desorden puesto que sus historias clásicas se sitúan por lo general en la época medieval, edad conocida por su oscurantismo y por su supuesto retraso.

El contexto socio-político argentino no acompaña demasiado en este sentido puesto que se vive una dictadura militar que será el preanuncio de lo que vendrá en los durísimos años 70 durante la implantación del denominado “Proceso de reorganización nacional”. Los jóvenes, por tanto, parecen estar allí en rebeldía con el orden impuesto unilateralmente por ambos poderes: el de sus padres y el del gobierno. El inconformismo es total y este desenfado no es más que la manifestación de su oposición a todo orden hegemónico. Ellos son jóvenes y ven el poder en mano de los adultos; un poder represivo que los limita en todo sentido. Para diferenciarse de ellos deben seguir siendo jóvenes para siempre. Éste puede ser el fin oculto en su contacto con los vampiros y su final vampirización también: la juventud eterna.

Resulta interesante remarcar aquí que las principales víctimas del ataque de los vampiros, o del vampiro encarnado por Gustavo, son precisamente las mujeres del grupo, y de ahí la elección de Vieyra como título de la película Sangre de vírgenes.

Claro que en esto se puede notar la ironía del director puesto que ninguna de estas jóvenes parece serlo. El apelativo “vírgenes” queda en el contexto de esta película totalmente inapropiado y parece un guiño más de Vieyra al proponer un carácter paródico a lo que fueran las verdaderas doncellas de los clásicos relatos góticos. En este sentido, el director no sólo está desafiando al público receptor de su película que parece reticente al cambio, sino también está revisando y revirtiendo un tópico clave en las antiguas historias de vampiros.

Finalmente, con este elemento totalmente transguesor el hacedor de Sangre de vírgenes deja en claro su mentalidad de avanzada y su intención de jugar con viejos códigos del género. !

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Otro elemento del gótico que Vieyra invierte en esta película es el uso de los colores. A diferencia de una película gótica clásica o de cualquier historia que tenga como fin producir terror; Sangre de vírgenes se destaca por el uso de colores vivaces e impactantes. En lugar de estar ambientada en un mundo gris y sombrío colmado de oscuridad, Vieyra sumerge su historia de vampiros en un mundo que es más sombrío por la historia que esconde detrás que por los colores en escena. Al invertir este código del género el director proporciona un nuevo indicio sobre el carácter paródico de su obra. También es destacable en relación con esta técnica cómo Vieyra introduce en su película el formato del comic. Desde los títulos y los créditos hasta algunos finales de escena en los que por medio de un fundido se pasa a la siguiente, Vieyra insiste en el uso de este género relativamente moderno para su época y provoca nuevamente la sensación de que Sangre de vírgenes no es una verdadera película de terror sino más bien un thriller con vampiros incluidos.

Otro tópico del gótico que Vieyra incorpora en esta película, aunque revisándolo también, es por ejemplo, la mordedura en el cuello producto del ataque de los colmillos de los sedientos vampiros. Sin embargo, en el caso de Sangre la marca en el cuello de las voluptuosas jóvenes tiene un dejo paródico, puesto que nunca puede verse en escena que el vampiro ataque directamente el cuello de sus víctimas, sino por el contrario, sus senos. La cámara enfoca los pechos de estas mujeres la mayor parte del tiempo, incluso durante las lentas y excesivamente largas escenas de sexo en las que los hombres nunca aparecen totalmente al descubierto, en contraposición del poco cuidado con que se muestra la desnudez de las “vírgenes”. Sus sugestivos atuendos, además, tampoco coinciden con los que debería llevar una doncella casta, pura y virginal. Las más explotadas en el ciclo exploitation de Vieyra resultan sin duda alguna las mujeres, que siempre serán objetivadas ante la mirada masculina de un director que busca en definitiva entretener y dar placer a su público.

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Los jóvenes del grupo, en tanto, no padecen secuelas luego del encuentro con la vampira Ofelia. Por el contrario, lo que ella les proporciona es un momento de éxtasis sinigual que los muchachos recuerdan y anhelan. La lectura que puedo hacer en cuanto a la diferencia en los efectos de los ataques vampirescos es muy clara. Ofelia es también víctima de Gustavo y no le da placer ser una vampira y vivir eternamente, por el contrario, reniega de eso y busca la manera de morir. En tanto que Gustavo, el vampiro por excelencia y el hombre que tiene el poder total, siguiendo el modelo patriarcal social, sí puede provocar en sus víctimas verdaderos daños no sólo físicos sino también emocionales.

En medio de las averiguaciones, comienzan a aparecer las chicas en el hotel donde se hospeda el resto del grupo. Todas llegan en un estado de shock que les provoca mutismo y delirio.

Lo único que repiten es la palabra “sangre, sangre” y la marca de los dos colmillos clavados en sus cuellos termina de definir lo que realmente ha sucedido.

Durante los momentos de agonía de las muchachas el clima de vigilia es el que impera al temer otro ataque de Gustavo, quien no se resigna a perder a sus nuevas víctimas y espera expectante a la manera de los clásicos de vampiros, sobre todo repitiendo un motivo obvio y recurrente del mexploitation (Doyle 61). El cineasta argentino parece hacerse eco de este recurso y lo implementa una y otra vez en Sangre de vírgenes, incluso cuando la Ofelia vampira ataca sexualmente a los jóvenes. Sin embargo, los close-up de los ojos de Ofelia y los hombres tienen un tono muy diferente. Ella al igual que cualquier mujer vampira, es la imagen misma del deseo, y ellos harán todo por verlo cumplir.

Tras el segundo encuentro erótico entre la Ofelia vampira y otro de los jóvenes del grupo ella parece por fin liberarse de su carácter de no-viva. Toma una daga de plata y se mata sin dudarlo, pero antes se encarga de acabar con “la vida” de Gustavo. Esto parece ser el fin de un amor prohibido transformado en una historia de vampiros. Sin embargo, !

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después de colocar los féretros en el crematorio se abre la compuerta del horno, permitiendo que salgan dos pájaros negros en el mismo cielo rojo del principio de la película. El uso en esta escena y en la del principio, de gaviotas en lugar de verdaderos murciélagos, es otra muestra del bajo presupuesto de esta película puesto que el mismo Vieyra lo confiesa.

En medio del vuelo de los pájaros que pretenden ser murciélagos y ante la promesa de matrimonio de los protagonistas termina la película. Todo parece volver a la normalidad para la pareja puesto que no están al tanto de que los murciélagos han logrado escaparse del crematorio proponiendo un final abierto al quedar planteada la posibilidad de que una nueva historia de vampiros comience. Esta idea también anuncia la continuidad del gótico en futuras historias y confirma una de las hipótesis principales de este estudio en cuanto a la vigencia de esta estética al actualizarse a través de historias más cercanas, más cotidianas. Como sostiene Daniel Ferreras, autor de Lo fantástico en la literatura y el cine: de Edgar A. Poe a Freddy Krueger: Estamos muy lejos de las nieblas de Transilvania, e incluso se ha metamorfoseado el aspecto físico del príncipe de los vampiros. El vampiro moderno ya no viene de fuera, lo cual ya era el caso en Graveyard Shift, vive en nuestra realidad y habla nuestra lengua sin acento. Es casi como nosotros, para mejor convencernos de su existencia en una realidad que compartimos y no en un universo de leyenda en el cual hemos dejado de creer” (175).

En conclusión, una vez más el gótico demuestra su eficacia para comunicar ansiedades y deseos ocultos que son difíciles de mostrar y de celebrar en medio de una sociedad represiva. Para la primera pareja, la de Ofelia y Gustavo, el castigo vino del propio Gustavo al no poder poseer a su amada por ser éste un amor prohibido y no aceptable para una familia de clase alta.

Para los jóvenes turistas, en tanto, la transformación en vampiros puede ser, como dije antes, el castigo por rebelarse a las buenas costumbres impuestas por la tradición moral familiar !

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y social. En todo caso, sigo sosteniendo que el hecho pudo haber sido buscado inconscientemente por los jóvenes, como una forma de resistencia hacia una vida adulta asociada a un carácter dictatorial que repudian. Finalmente, Vieyra consigue a través de su bizarra historia de vampiros, poner de relieve un tema que preocupaba a la generación de jóvenes de los 60, no sólo en la Argentina sino en el mundo entero, el fin de los tabúes y el paso al amor libre en una sociedad que viva sumida en la paz y el amor sin distinción de raza, religión y/o preferencia sexual.

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OBRAS CONSULTADAS FERRERAS, Daniel. Lo fantástico en la literatura y el cine: de Edgar A. Poe a Freddy Krueger. Madrid: Vosa, 1995.

GREENE, Doyle. Mexploitation Cinema. A Critical History of Mexican Vampire, Wrestler, Ape-man and Similar Films, 19571977. North Carolina: McFarland & Company, 2005.

La venganza del sexo. Dir. y guión de Emilio Vieyra. Prod.

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Sangre de vírgenes. Guión y Dir. Emilio Vieyra. Prod. Orestes Trucco. Mondo Macabro producciones, 1967.

TOMBS, Peter. Mondo Macabro. Weird & Wonderful Cinema Around the World. New York: St. Martin´s Griffin, 1998.

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Espejos y doppelgängers: La dualidad inherente a los héroes de Zion y Gotham City ANTONIO ALCALÁ GONZÁLEZ Coloquio Gótico Internacional A finales del siglo XX, atestiguamos la imposición de discursos que dan forma a las identidades e instituciones creando así un modelo de realidad, mismo que atenta contra la subjetividad y la identidad individual (Botting, 157). Fred Botting explica que, como respuesta a lo anterior, dentro del siglo XX, lo Gótico apareció en todos lados y en ninguno al mismo tiempo (Ibid.

155). Mas, aunque el significado de la palabra ‘Gótico’ ha adoptado un espectro muy amplio, más allá del ámbito literario a partir de los 70’s y 80’s, todos los textos literarios o fílmicos que pueden considerarse Góticos, independientemente del género al que pertenezcan, tienen que ver con el terror, el terror visto como un miedo que afecta los ámbitos social y psicológico del personaje y el lector; David Punter lo describe como: Un terror que produce cuestionamientos de recuerdos y reconstrucción (Punter, 146). Lo gótico le permite al autor cuestionar y revelar lo que hay más allá de las concepciones realistas de un suceso: ‘At all events, the Gothic writer insists, ‘realism’ is not the whole story: the World, at least in some aspects, is very much more inexplicable – or mysterious, or terrifying, or violent – than that.’ (Punter, 186). Más allá de un género. Es entonces un estilo, un modo que ya no pertenece a un periodo histórico sino que avanza en el tiempo incorporando e incorporándose en diversos géneros y formas de expresión. Mantiene y adapta sus convenciones propias y se sirve de ellas para explorar formas fragmentadas de vida, organización y estados de la mente con la intención final de señalar hacia la imposibilidad y lo engañoso de la certidumbre ! !

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acerca del ser y el mundo alrededor del mismo. Al hacerlo, también enfatiza el terror que produce tal descubrimiento tanto en el personaje como en el espectador. Lo Gótico es, por si mismo, aquel otro, irracional, ambiguo, ilógico, caótico y oscuro hacia el que, desde el siglo XVIII proyectamos todo lo que nos alejaría de la civilización e incluso la pondría en riesgo de hacerse evidente su existencia.

En su estudio sobre las convenciones típicas que afectan la trama de un texto gótico, Eve Kosofsky Sedgwick menciona las preocupaciones que surgen a causa de la aparición de un doble (Sedgwick, 9-10). Este doble puede ser una proyección de nuestra propia mente o un antagonista, es decir, otro quien, paradójicamente, se convierte en la mitad que necesitamos para afirmar, verificar, y legitimar nuestra existencia. La noción de este doble que merodea la tradición gótica proviene de la propuesta de Otto Rank quien lo define como: una proyección hacia una forma familiar que toma el aspecto de un conflicto mental propio de aquel ser que ha creado la proyección (Rank, 109); lo anterior nos permite desentendernos parcialmente del conflicto mismo y experimentar un estado de liberación interna que resulta de dejar de lado una carga pesada (Ibid, 79). Sin embargo, nosotros somos aún responsables por el doble y no podemos ignorar sus acciones; pues por un lado, éste se divierte a nuestras expensas al cometer actos que nosotros sólo soñaríamos con perpetrar, y al hacer esto, nos mueve a presenciar, mediante sus acciones, la materialización a la realidad de nuestros apetitos reprimidos a la realidad (Ibid. 110).

De acuerdo a Rosemary Jackson, dentro del gótico, el doble nos permite llenar el hueco que existe en una personalidad que se encuentra fuera de foco: ‘The double signifies a Desire to be reunited with a lost centre of personality…’ (Jackson, 108). El doble es, como ya se dijo, la materialización de la maldad interna: ‘Dialogues of the self and the other are increasingly acknowledged as being colloquies with the self: any demonic presences are generated from within (Loc. cit.).

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Otto Rank no hizo más que iniciar el estudio psicoanalítico de algo inherente a la mente humana: su condición como un mezcla de diversas facetas en movimiento continuo. Después de Saussure, los conceptos se vuelven fragmentarios y los códigos que los interpretan se tornan en meras convenciones arbitrarias; las fronteras y limitantes desaparecen. Los individuos también se transforman en seres que fluyen y se fragmentan o disuelven infinitamente. Así como la dicotomía inherente al signo lingüístico lo torna al mismo en una mera aproximación, mas no en la realidad misma, los escritores góticos fragmentan a sus personajes bajo códigos arbitrarios creando fragmentaciones que contradicen una aproximación realista de los eventos que relatan: ‘The fragmentation of ‘character’ in fantasy deforms a ´realistic´language of unified, racional selves. The subject becomes excentric, heterogeneous, spreading into every contradiction and (im) possibility.’ (Ibid.

90). El doble es un otro, y con su existencia, confirma que el ser humano siempre ha sido más de uno; su irrupción no es más que el regreso al estadio del espejo; éste ‘ultimo es el proceso propuesto por Lacan mediante el cual el bebé pasa de una imagen fragmentada de su propio cuerpo, a una imagen unificada que corresponde, no a la imagen de su cuerpo visto desde la perspectiva de sus propios ojos, sino a la que encuentra dentro del espejo (Lacan 1966, 1-4). De este modo, aunque el espejo le permite al niño dar el primer paso hacia el entendimiento de su personalidad como algo unificado, esto, paradójicamente, se da mediante la observación de un extraño: el sabe que no está dentro del espejo, sin embargo debe acostumbrarse al hecho de que él es esa persona distante (Bersani, 208). Desde este momento en que, paradójicamente, una imagen extraña permite la concepción unificada de uno mismo, el ser queda condenado al acecho por parte del otro tras el espejo durante el resto de su vida; pues consciente o inconscientemente, el recuerdo de dicho doble permanecerá junto con el temor a que nuestra identidad se confirme como

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algo dual que necesita tanto de nosotros mismos como de él, no sólo para crearse, sino también para mantenerse.

El estadio del espejo es el primer evento que nos muestra que, inevitablemente, dependemos de otro para definirnos en relación a éste; de acuerdo a Lacan, es mediante el intercambio de miradas que, inmediatamente después del estadio del espejo, el ser reafirma su cuerpo como depositario del yo en relación al otro (Lacan 1988, 169-70). El yo no existe sin referencia al tú (Ibid. 166). Es más, sin un significante, yo carezco de significado, y es precisamente dentro del código del otro que se encuentra el significante que me da mi propio significado (Lacan 1998, 205). Cuando él me percibe y me nombra con un significante es que yo cobro significado y mi presencia se torna manifiesta (Ibid. 203, 205 y 207). El resultado de lo anterior es una serie de relaciones recíprocas en donde yo dependo del otro y el otro depende de mí para existir. Al ser yo quien le da significado al otro, puedo convertirlo en ese doble depositario de todo aquello que no quiero reconocer dentro de mi propio ser por miedo a que contradiga las verdades sobre las que yo y mi sociedad nos afirmamos. Sin embargo, cuando yo resulto ser el extraño y, por ello, un peligro para la sociedad, el mismo otro que mediante su deseo me conceptualiza y proporciona una estructura, no es un simple ser sino la cultura completa dentro de la que habito. Ella que busca exiliarme y liberarse de los peligros que yo le represento. Sea cual sea el caso, el doble se convierte siempre en un otro opuesto al ser. En él proyecto todo lo que considero malo, inaceptable en mi ser, al hacerlo, lo transformo en un receptáculo de aquello reprimido que destruiría mi propia concepción del ser si regresara a la luz (Jackson, 53 y Kristeva, Strangers, 1-4 y 183-184). De este modo su confirmación como una mera proyección mía se convierte en un peligro de muerte: ‘…the double as a shadow or image is also a threat, a prediction of death. To gaze at your reflection/soul for long is to lose it, as the Narcisus myth shows.’ (Gounelas, 109). Este doble que puede salir del espejo para intercambiar su lugar conmigo y aniquilarme, puede ! !

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también traer consigo todo lo malo que pretendí ocultar y recordarme que soy un transgresor: un monstruo.

El vocablo monstruo proviene de los términos del latín: ‘monstrare’: demostrar y ‘monere’: advertir. El monstruo es un ser que, en acciones y cuerpo, transgrede los límites que mantienen segura a la civilización. Su propio cuerpo apunta hacia las fronteras que no deben cruzarse por el bien de la comunidad misma y su continuidad. Es por si mismo un tabú (Freud, Totem, 18-19 y 32), es decir, una prohibición que mantienen segura a la comunidad. El monstruo también puede mostrar lo arbitrario de los esquemas humanos y evidenciar que, aquel que lo crea o simplemente lo juzga, es en realidad el monstruo. Pues si Darwin propuso que los cuerpos no son entidades fijas sino meros escalones en un proceso transformativo, Freud nos hizo ver a la mente humana como fragmentada e imposible de fusionar en un todo. De este modo, el monstruo que insisto en ver en el otro puede no ser mas que un intento por no reconocerme a mi mismo como el verdadero monstruo transgresor y fragmentado. El otro puede no ser mi contraparte, sino mi igual cuando su campo de significantes y el mío son comparados frente a frente.

El otro como un doble que se vuelve depositario de mi propia monstruosidad es una convención que recurrentemente aparece en textos góticos. El protagonista de Poe, William Wilson, de la historia del mismo nombre (1839), descubre en su homónimo a sí mismo al momento de darle muerte al primero y, por tanto, a su propio ser: A large mirror,- so at first it seemed to me in my confusionnow stood where none had been perceptible before… It was my antagonist… It was Wilson… and I could have fancied that I myself was speaking while he said: “You have conquered, and I yield. Yet, henceforward art thou also dead-dead to the World, to Heaven and to Hope! In me didst thou exist-and in my death, see by this image, which is thine own, how utterly thou hast murdered thyself.”

(Poe, 203)

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Por su parte, Robert Lewis Stevenson nos presenta al antecedente de las mentes criminales góticas del siglo XX en The Strange case of Dr. Jekyll and Mister Hyde (1886). Aquel otro malvado que asola las noches londinenses, resulta ser la encarnación misma de los apetitos animales del respetado Dr. Jekyll quien, junto con su sociedad, considera al monstruoso Hyde como una amenaza para la misma. Así mismo en The Turn of the Screw (1898), Henry James evidencia como una mera silueta puede acabar siendo transformada por quien la observa en el depositario de todo aquello que pone en riesgo la tranquilidad del círculo social donde se habita. Recordemos que el primer encuentro de la narradora con Quinn se da a la distancia y sin suficiente luz; y es a partir, de este primer encuentro con una sombra en lo alto de la torre, que Quinn y, posteriormente Miss Hezel, comienzan a revelarse poco a poco ante la institutriz.

En The Dark Knight, secuela de Batman Begins, Christopher Nolan nos presenta una historia, aparentemente del bien contra el mal; por un lado, existe un villano que resulta la antítesis pura del orden y la estabilidad: la personificación misma del caos que atenta contra la continuidad de los sistemas que buscan garantizar la permanencia de la civilización representada por Gotham City. Este personaje es la contraparte del héroe que busca acabar con todos aquellos que ponen en peligro la estabilidad del sistema. Sin embargo, los métodos faltos de ética y cargados casi siempre de violencia extrema usados por ambos como ataque frontal contra sus enemigos, los convierte en iguales. La forma en que Batman confronta a su enemigo, resulta igual o más violenta que cualquier acción vista en ese otro. Además, debemos recordar su antiético espionaje electrónico de los más de 30 millones de habitantes de la ciudad. Tales acciones, sin embargo, las justifica en nombre de acabar con el monstruo de la ciudad. No obstante, el héroe tampoco es un ser como los demás habitantes. Se presenta a sí mismo, no como un hombre, sino como un animal; un murciélago; por su lado, el villano, basa su carta de presentación ! !

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en mostrarse como aquel otro que es todo lo opuesto, en ideales y fines, auque tal vez no en medios, a su contraparte. Dentro del código con el que cada uno nombra a su realidad, el otro es lo opuesto al ser que. Esto les permite autodefinirse y encontrar un significado para sí mismo en el momento en que nombran a su contrario. Uno es inmutable y busca el sigilo, el otro se mofa de la sociedad que lo juzga y hace todo por que ésta lo note, uno se cubre el rostro de negro y lo combina con ropas opacas, el otro cubre su rostro de blanco y usa ropa de colores brillantes y llamativos. En su encuentro final, el enemigo le dice al héroe: ‘This is what happens when an unstoppable force meets an immobable object. You truly are incorruptible, aren’t you? Huh? You won’t kill me out of some misplaced sense of self-righteousness, and I won’t kill you because you’re just too much fun. I think you and I are destined to this forever’ (Nolan) Esta necesidad de la existencia del otro para poder validar la misma es enunciada previamente por el Joker cuando Batman lo ataca violentamente en la estación de policía, pues como le explica: sin uno, el otro pierde significado y la razón misma de existir: I don’t wanna kill you; what would I do without you. Go back to ripping off Mob dealers? No, no, no, no. You, you complete me… Don’t talk like one of them; you’re not, even if you’d like to be. To them, you’re just a freak, like me. They need you right now; when I’m done, they’ll cast you out, like a leper. See, their morals, their code. It’s a bad joke. (Nolan)

El Joker es un monstruo; es decir, aquel ser que señala los límites de comportamientoque no deben cruzarse si se busca seguir siendo miembro del grupo social: ‘…see, I’m not a monster; I’m just ahead of the curve.’ (Nolan). No obstante, el murciélago también es un monstruo que, para defender a la sociedad, aplica la violencia y métodos anti-éticos que esta misma rechaza. Sólo por conveniencia lo aceptan, mas en su código, el grupo social no lo define como un igual que pueda integrarse completamente con ellos. Ambos seres son ! !

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monstruos que dejan libre al animal violento que llevan dentro, su enfrentamiento frontal permite que la violencia que no pueden contener explote hacia ellos mismos y no hacia el grupo que los observa y les teme. Dentro de este juego de opuestos, la sociedad misma también necesita saber que existen dichos monstruos, pues sólo así pueden ellos encontrar su significado como seres ‘normales’ dentro de los límites de lo permitido. Es por ello que, al final, el murciélago decide no integrarse al grupo, y seguir siendo ese monstruo que ellos necesitan para significarse en relación a él.

Por su parte, en la trilogía de Matrix, los hermanos Wachowski crean a un protagonista que es constantemente perseguido por un otro que parece tener como único deseo final al protagonista mismo. Su interacción frente a frente, como seres ante el espejo nos demuestra la relación de dependencia mutua en la que ambos se definen porque existe el otro frente a ellos. Como el Agente Smith mismo lo menciona, tras perder su propósito a causa de Neo, su única posibilidad se convierte en desear a aquel que lo ha transformado en lo que es. Cuando Neo recorre el pasillo de un edificio en búsqueda de la puerta correcta, emula a los personajes góticos de antaño que deambulaban por corredores de castillos y mansiones en búsqueda de secretos que revelaran su identidad. Lo que Neo encuentra es su confirmación como salvador; es decir, como la antítesis de los agentes.

Si bien el propósito y deseo inicial de Smith era aniquilar a Neo, cuando éste muere, este deseo inicial desaparece.

Entonces Neo, tras revivir convertido en un héroe, se une con su asesino para destruirlo. Es decir, dos seres no pueden ocupar el mismo espacio del mismo lado del espejo. Las implicaciones de lo anterior son que el Agente regresa convertido en un ser quien, en su búsqueda por encontrar propósito, comienza a duplicarse a sí mismo en otros. Durante la duplicación, el ser deseado es cubierto por una superficie líquida que da la apariencia de un espejo. Smith transforma a su mundo (The Matrix) en un lugar donde, al final, todos son él y él es todos. ! !

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Un mundo donde la significación perdería sentido de no ser porque aún saben que existe Neo quien los define como su contraparte.

La interacción entre el protagonista y su adversario se extiende mediante encuentros de los que nadie sale completamente victorioso. Está tensión les permite seguir teniendo un significado al saber que el otro les permite significarse en él. Sin embargo, cuando se termina de evidenciar el hecho de que estos dobles no pueden eliminarse mutuamente, Smith comete el error de duplicarse en Neo. Error puesto que al perder al otro y volverlo en sí mismo, el ser pierde posibilidad de encontrar significado alguno. Sin el diálogo con el otro, el ser se queda sin un código que le de significación a su ser y existencia. Por ello, el paso siguiente a su aparente triunfo es la disolución total de él y todos sus duplicados. Para Smith y las máquinas que lo crearon, los humanos son, aunque creadores, los monstruos que salen de lo admisible y atentan contra el planeta, para los habitantes de Zion, las máquinas son las que van más allá de lo humano que alguna vez las creó. Este contexto de otredad, como en el caso de los personajes, permite a un grupo encontrar su significado en relación al otro.

Para poder hallar el significante que los defina, los protagonistas de ambos textos fílmicos deben recurrir al código del otro que interactúa y conspira contra ellos; y de igual modo, sus respectivas sociedades, Gotham City y Zion, son lo que son, en relación a la existencia de aquellos que atentan contra ellas tras haber cruzado la frontera de lo humanamente admisible.

Esta aparente lucha del bien y el mal, es una mera confrontación de opuestos que necesitan del otro para tener significado, pues si éste no les define, ni ellos se definen al compararse con él, desaparece todo significado posible al volverse todo discurso un monólogo en donde el código del otro desaparece y con él la posibilidad de encontrar el significante que me significa.

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Finalmente, en la búsqueda por definirse a sí mismos, Neo como el elegido y Batman como el salvador de su ciudad, ambos encuentran en aquellos códigos que los definen, que ellos son los que deben absorber aquella monstruosidad que atenta contra la sociedad. Así Neo se une con Smith para destruirlo y el murciélago toma el papel de enemigo público. Al transgredir los límites de lo admisible, ellos se alejan de su sociedad pues ya no son iguales a los demás. La experiencia vivida, les permite descubrirse a sí mismos como los transgresores que sus civilizaciones necesitan para recordar los límites de lo permisible; es decir, los límites que se deben respetar para seguir siendo humano y no un hombremurciélago o un hombre con poderes más allá de lo normal.

OBRAS CONSULTADAS BERSANY, Leo, A Future for Astyanax; Character and Desire in Literature, Londres, Marion Boyars, 1978.

BOTTING, Fred, Gothic, Londres, Routledge, 1999.

FREUD, Sigmund, Totem and Taboo, trad. James Strachey, Londres, Routledge, 1952. ____________, Sigmund, The Ego and the Id, trad. Joan Riviere, Londres, The Hogart Press, 1962. ____________, Introductory Lectures to Psychoanalysis; The Penguin Freud Library Vol. I, trad. y ed. James Strachey, Harmondsworth, Penguin, 1991. ____________, ‘The Uncanny’, The Complete Psychological Works of Sigmund Freud Vol. XVII, Editor general de trad: James Strachey, Londres, Vintage, 217- 52, 2001.

GOUNELAS-PARKIN, Ruth, Literature and Pschoanalysis: Intertextual Readings. China, Palgrave, 2000.

JACKSON, Rosemary, Fantasy: The Literature of Subversion, Nueva York, Routledge, 1981.

JAMES, Henry, The Turn of the Screw. 1a edición, ed. Robert Kimbrough, Nueva York, WW. Norton & Company, 1966. ! !

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KRISTEVA, Julia, Powers of Horror: An Essay on Abjection, trad. Leon S. Roudiez, Nueva York, Columbia University, 1982. ____________, Strangers to Ourselves, trad. Leon S. Roudiez, Nueva York, Columbia University Press, 1991.

LACAN, Jacques, Écrits, A Selection, trad. Alan Sheridan, Londres, Tavistock Publications, 1966. ____________, The Four Fundamental Concepts of Psychoanalysis, ed.

Jacques- Alain Miller, trad. Alan Sheridan, Nueva York, W.W. Norton and Company, 1998. ____________, The Seminar of Jacques Lacan Vol. I, ed. Jacques- Alain Miller, trad. John Forrester, Cambridge, Cambridge University Press, 1988.

POE, Edgar Allan, The selected writings of Edgar Allan Poe. Ed. G.R. Thompson, Nueva York, Norton Critical Editions, 2004.

PUNTER, David, The Literature of Terror Vol. 2, The Modern Gothic, Essex, Pearson Education, 1996.

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SEDGWICK, Eve Kosofsky, The Coherence of Gothic Conventions, Nueva York, Arno Press, 1990.

STEVENSON, Robert Louis, Dr Jekyll and Mister Hyde.

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FILMOGRAFÍA: NOLAN, Christopher 2008, The Dark Night EE.UU. Warner Bros.

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WACHOWSKI, Andy y Wachowski, Larry 1999, The Matrix. Silver Pictures, Village Roadshow Pictures, Warner Bros. Pictures. Guión: Andy Wachowski y Larry Wachowski. ______, 2003, The Matrix Reloaded. Silver Pictures, NPV Entertainment, Village Roadshow Pictures, Warner Bros.

Pictures. Guión: Andy Wachowski y Larry Wachowski. ______, 2003, The Matrix Revolutions. Silver Pictures, NPV Entertainment, Village Roadshow Pictures, Warner Bros.

Pictures. Guión: Andy Wachowski y Larry Wachowski. ! !

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IV MANIFESTACIONES EN MÉXICO Y LATINOAMÉRICA

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La parodia en dos cuentos de vampiros de Lazlo Moussong BLANCA VERÓNICA GARCÍA RUIZ FFyL, UNAM El origen del vampiro se encuentra ampliamente documentado en la tradición popular; sin embargo, a pesar de que se trata de un mito con dimensiones universales, ya que todas civilizaciones poseen historias de seres monstruosos que se alimentan con la carne y sangre de los vivos, el vampirismo adquiere un relieve especial a partir de los siglos XVIII y XIX —durante la ilustración— convirtiéndose en lo que se podría considerar una obsesión literaria. En este periodo se publican obras que intentan demostrar científicamente la existencia de vampiros, como el Informe médico sobre vampiros de Jean Jacques Rousseau o las varias páginas dedicadas al vampirismo en el Diccionario filosófico de Voltaire. No obstante, también se publican textos pertenecientes al género gótico que se alejan del tratado cientificista y construyen los tópicos que caracterizarán al vampiro clásico en la tradición literaria, como El vampiro (1819) de John William Polidori —considerado el primer cuento vampírico— o Drácula (1987) de Bram Stoker. Con estas obras el vampiro pasa de la leyenda oral y del tratado científico a los castillos y salones suntuosos, se transforma en un aristócrata maligno y seductor que vampiriza a sus víctimas no sólo mediante la obvia succión de la sangre, sino a través de la perversión, de la transgresión a los elementos de la civilización occidental y burguesa.

Lazlo Moussong (Veracruz, 1936) es un escritor contemporáneo que ha pasado inadvertido por la crítica literaria. Es autor de dos libros de relatos, Castillos en la letra (1986) y Tórrido quehacer (1994), y de una novela de ciencia ficción, Una teoría del Universo (1993). Entre las diversas temáticas exploradas en su obra destacan los cuentos de vampiros pues constituyen una saga en la que se narra las ! !

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vicisitudes de la familia vampírica Moussong y se realiza una parodia de los tópicos temáticos y narrativos que la literatura gótica ha construido en torno a este enigmático ser. En este estudio analizaré dos de sus cuentos, “La pasión de Tibor” y “La condesa de Bethlen”, e intentaré destacar la función transgresora de la parodia. *** “La pasión de Tibor”108 forma parte de la serie Transilvánicos, incluida en Castillos en la letra; su argumento es el siguiente: Tibor, un vampiro un tanto torpe, se enamora de una vampira alcohólica. Por las noches acostumbran cazar borrachos y llevarlos a un sótano para darles la terrible mordida e ingerir su sangre mezclada con licor. Debido a la constante desaparición de personas por el vecindario, los vecinos dan aviso a la policía. Ésta acude a investigar, descubre el sótano repleto de huesos y aniquila a la vampira. Tibor sale ileso pero al saber que su amada ha muerto se sumerge en una profunda depresión.

La historia es un tanto simple y no representa ninguna complicación, ello se debe a que el relato no se sustenta preponderantemente en un discurso que privilegie la acción, sino en los lazos intertextuales y paródicos que establece con la tradición literaria. Es un cuento relativamente breve que entra dentro de lo que Lauro Zavala ha denominado cuento posmoderno: El cuento posmoderno se caracteriza por yuxtaponer elementos provenientes de la tradición del cuento clásico y del cuento moderno, usualmente rompe con las fronteras del género literario, el narrador es poco confiable e irónico, los personajes son aparentemente convencionales pero en el fondo tiene un perfil paródico, el espacio está organizado desde la

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108 Toda las citas las tomo de Lazlo Moussong, “La pasión de Tibor”, en Castillos en la letra, pp. 23-28. A partir de ahora sólo consignaré el número de páginas entre paréntesis.

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perspectiva distorsionada del narrador y el tiempo juega con el mero simulacro de contar una historia.109 “La pasión de Tibor” rompe con la estructura tradicional del cuento y adopta la de la crónica, género en el que un testigo ocular relata hechos o acontecimientos históricos en orden cronológico y tiene como finalidad dejar el testimonio de una acción o hazaña. La acción es narrada por un miembro de la vampírica familia que intenta preservar y transmitir la historia de su desconocida estirpe: los Moussong, antiguos chupasangre húngaros que han sido olvidados por la historia y la tradición literaria. El narrador es heterodiegético y, cumpliendo con los preceptos posmodernos, es demasiado evidente para ser tomado enserio, es autoirónico, y constantemente hace referencias metaficcionales que rompen con la ilusión de realidad de lo narrado y evidencian que lo que se lee es una construcción literaria. El espacio en que se desenvuelve la trama es Transilvania, ciudad cargada de una fuerte imantación semántica pues desde tiempos remotos es el centro geográfico donde confluyen los mitos en torno a los vampiros y el retorno de los muertos, y con Drácula terminó por consagrarse como el lugar por antonomasia del vampiro. Los personajes, Tibor y la vampiresa dipsómana, son vampiros poco convencionales pero, como afirma Vicente Quirarte, “están constituidos por un número limitado de elementos, de tal modo ordenados, que la existencia del vampiro resulta verosímil”.110 Como se ve, aunque el cuento se estructura a partir de elementos arquetípicos de la literatura de vampiros: paisajes desolados, castillos transilvánicos aislados, truenos, estacas, ajos, sangre, etc., no lo hace de una manera fiel, sino más bien paródica. El término parodia se compone etimológicamente por el sufijo griego odos (‘canto’) y por el prefijo griego paro (‘a lado de’). Es una modalidad del canon de la intertextualidad —al !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!

109 Lauro Zavala, “El cuento clásico, moderno y posmoderno (Elementos narrativos y estrategias textuales)”, en Cuento y figura, p. 58.

110 Vicente Quirarte, Sintaxis del vampiro: una aproximación a su historia natural, p. 12.

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igual que al igual que la imitación, el pastiche, el travestimiento, etcétera— que efectúa una superposición estructural de textos.

Linda Hutcheon la define como una síntesis bitextual, es la desviación de una norma literaria registrada en un texto A (parodiado o hipotexto) y la inclusión de esa norma como material interiorizado en un texto B (parodiante o hipertexto), con el objetivo de establecer un distanciamiento crítico entre ellos.111 Es importante señalar que en el cuento analizado, y en el que se estudiará después, la parodia no se efectúa por medio de citas textuales directas sino de alusiones, esto significa que Lazo Moussong construye los personajes a través de pequeños guiños que el lector debe captar para poder reconocer el texto que está detrás. Si el lector no es capaz de reconocer el hipotexto o la situación que se parodia, no logrará reconocer tampoco el cambio ni el cuestionamiento presentado.

En “La pasión de Tibor” el hipotexto es el mito que se ha construido en torno al vampiro desde El vampiro de Polidori. En éste relato, el vampiro es la encarnación suprema de la maldad; su protagonista, Lord Ruthven, es un aristócrata seductor que asiste a las más selectas reuniones de sociedad y conquista a las damas que las frecuentan. Es un ser donjuanesco cuya monstruosidad radica, sobre todo, en su falta de escrúpulos, en que construye parasitariamente su existencia a partir de las mujeres que conquista y asesina. El vampiro Tibor representa todo lo contrario de esta imagen maligna; es un vampiro hematofóbico, demasiado humano, que sufre el rechazo de los grandes vampiros debido a su torpeza y ha tenido que acudir al psicólogo para salir de sus depresiones; esto se puede apreciar en “Una teoría vampírica”, otro de los relatos de la saga de Moussong: En su personalidad conserva —según diagnóstico de su analista— inclinaciones generosas, capacidad amorosa y tendencias pasionales, sentido del humor, erotismo activo, emotividad, asombro y curiosidad insaciable; estados de !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!

111 Linda Hutcheon, “Ironía, sátira, parodia”, en De la ironía a lo grotesco, p 177.

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felicidad, etcétera, todo lo cual evidenciaba un cuadro grave de neurosis que impedía a Tibor identificarse comportarse y realizarse como un vampiro pleno.112 Se enamora de la vampira dipsómana desde que la conoce: “Tibor no resistió mirarla para olvidarse de su cacería y llegar hasta ella imantado por los aromas funerarios con que en femenina coquetería embalsamaba las íntimas mortajas que sostenían la apariencia de firmeza carnal en su cadáver” (p. 24).

Sólo con ella se cura de la hematofobia, abandona al psicólogo y comienza gozar de los placeres de la sangre. Por su parte, la vampira alcohólica que aparece en el relato es una parodia de la vampira que ha sido registrado en la tradición literaria desde Carmilla de Sheridan Le Fanu. Las descripciones que se hacen de la vampira alcohólica en “La pasión de Tibor” hacen alarde de su belleza y la relacionan con Carmilla: “la vampiresa vestida de negro con sus ojos de cuarto menguante tan bella como Carmilla fulgurando entre nubarrones y una deliciosa palidez de huso finamente pulido y un cuerpo en apariencia tan vivo que los noctámbulos la confunde”. Pero mientras Carmilla es astuta y evade y engaña a los que quieren capturarla, la vampira alcohólica es capturada inmediatamente. Su muerte es descrita con un tono cómico pues para matarla se emplean todos los artilugios contra vampiros: Y ni porque se trataba de una dama le guardaron delicadezas pues ese cuerpo que llegó candoroso soñando que esa noche viviría un poco de vida en su entrega a Tibor quedó totalmente murto con una estaca clavada en el corazón más cinco balas de plata en sus entrañas y varios espejos estrellados contra su rostro más la boca toponeada de ajos y una cruz de amor ¡dígame usted! Clavada en el pecho.

Otro tópico vampírico que es parodiado en “La pasión de Tibor” es el espacio donde los amantes vampiros se encuentran.

Mientras Lord Ruthven halla a sus víctimas en suntuosos !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!

112

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Lazlo Moussong, “Una teoría vampírica”, en Plural, pp. 10-17.

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palacios y fiestas de gala, Tibor y la vampira dipsómana se citan en un sótano y hacen el amor entre ratas: […] la invita a un sotanito y Tibor y ella fueron arreglando ahí su rinconcito […] los arreglos fueron sumamente sobrios y consistieron en poner en torno a su espacio una malla de alambre y adentro una mesa para erotizantes placeres gastronómicos […] a partir esa de la sencillez creció el amor entre sus diversiones por ver a las ratas hambrientas saltando y estrellándose sobre la malla ansiosas de llegar a devorar sus desnudas carnes cadavéricas. (p. 25) Cabe señalar que aunque esta descripción se distancia de los elegantes castigos que usualmente habita el vampiro, sí se apega a los espacios característicos de la literatura gótica pues, como señala Federico Patán, “Lo gótico prefiere lugares solitarios, donde sea fácil permitirse conductas anómalas respecto a eso que llamamos la normalidad […] La razón es sin duda de naturaleza mimética. Es decir, a espíritus aletargados en la ilicitud corresponden ámbitos físicos ensombrecidos por el pecado”. 113 Al parodiar los tópicos la literatura de vampiros no sólo se imita un género sino que también se transforma el discurso, su estilo y su contenido. En este caso, la parodia efectúa una suerte de superposición estructural de textos que permite una reorganización, una reconstrucción de las formulas consagradas o estereotipadas del mito vampírico. Como afirma Hutcheon, la parodia es repetición, pero repetición que incluye una diferencia crítica. La parodia es una construcción, una exploración activa que además de cuestionar un texto particular y de reflexionar sobre las prácticas ficcionales, plantea un diálogo con la tradición literaria que permite deconstruir conceptos o convenciones que se creían inamovibles.

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113 Federico Patán, “Una rosa para Amelia (cuentos góticos mexicanos)”, en Cuento y figura, p. 125.

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“La condesa de Bethlen”114 fue publicado en 1991 en la revista Plural. Desde una perspectiva cómica, narra la vida de la vampira histórica más conocida: Erzsébet Báthory, la Condesa Sangrienta, y de una de sus enigmáticas y ficcionales acompañantes de tortura. Aunque mantiene una relación hipertextual con La Condesa Sangrienta de Valentine Penrose, el texto no se apega fielmente a lo que éste ni otros documentos históricos han contado sobre ella, sino que la reconstruye paródicamente. Mientras en el hipotexto, Penrose estructura la biografía novelada de Erzsébet Báthory por medio de una exhaustiva investigación bibliográfica y argumenta que el personaje histórico de la Condesa Sangrienta reúne suficientes elementos para ser considerado un vampiro real, debido a sus rituales heterodoxos y al asesinato de seiscientas jóvenes para bañarse con su sangre y conservarse bella y joven; en “La condesa de Bethlen” el narrador minimiza y caricaturiza los atroces actos de Erzsébet Báthory y la muestra como una mujer taciturna, carente de imaginación y repetitiva: Lo que a Ersy le falta es perversidad. Es demasiado repetitiva.

A veces me parece que simplemente resuelve un acto cotidiano cuando desangra viva a una sirvienta virgen, le arranca las carnes con sus tenazas, le clava alfileres y fierros ardientes y le pone fuego en el sexo. Pocas ideas frescas se le ocurren ya (p.

25).

En este sentido, el relato realiza una transgresión de la imagen mítica que la historia oficial ha fraguado sobre Erzsébet Báthory y plantea una reescritura de su biografía. El narrador homodiegético testimonial que “se ostenta de traer en sus venas la sangrienta sangre de la condesa de Behtlen” (p.24), compara la vida de Erzsébet Báthory con la de su querida abuela Katerina Bethlen —la misteriosa condesa que disfrazada de hombre acompañaba a Báthory en la tortura de jóvenes !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!

114 Todas las citas las tomo de Lazlo Moussong, “La condesa de Bethlen”, en Plural, pp. 22-28. A partir de ahora sólo consignaré el número de página entre paréntesis.

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sirvientas—; con esta comparación intenta demostrar a los lectores que Báthory fue una mujer débil, melancólica, obsesionada por su físico, y que su fiel acompañante Katerina fue una mujer más perversa, que ha sido injustamente desconocida por los documentos históricos y la lista de los asesinos seriales: Ciertamente, Katerina tenía una noción de la perversidad y creatividad más fecunda que la de aquella que le tocó ser calificada como ‘la alimaña de Csejthe’. Katerina era astuta, no elemental como lo era Erzsébet. Mientras Erzsébet pasaba horas mirándose desnuda en el espejo, probándose hasta 15 vestidos diarios y preocupada por sus cremas […] Katerina jugaba ajedrez con piezas humanas vivas, a las que, cuando una pieza era ‘matada’, efectivamente se les hacía morir […] (p. 24).

Los contrastes de este tipo entre las dos condesas sangrientas aparecen en todo el relato y tienen como objetivo degradar la imagen cruenta que se tiene de Erzsébet Báthory. Lejos de su sadismo, aparece configurada —al igual que en el texto de Valentine Penrose— como un ser atormentado por la soledad y la sed de vivir eternamente bella y joven. La parodia supone un distanciamiento crítico que proporciona cierta autonomía frente a la admiración desmedida; esta autonomía permite cuestionar valores institucionalizados y también tratar hechos históricos desde otras perspectivas y, de este modo, desmitificarlos.

Es importante señalar que si bien en el texto de Valentine Penrose se menciona que “Existió una mujer misteriosa, a la que nadie pudo dar un nombre, que venía a ver a Erzsébet disfrazada de muchacho. [Y que durante el proceso de Báthory] Una sirvienta había dicho que sin querer había sorprendido a la Condesa sola con aquella desconocida torturando a una muchacha”,115 su identidad nunca ha sido develada. Así, Katerina Bethlen es una construcción ficcional y su historia un cómico apócrifo que busca ser incorporado en la Historia oficial. Sin embargo, a pesar de que el narrador subraya que sus !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!

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Valentine Penrose, La Condesa Sangrienta, p. 35.

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palabras se sustentan en una profunda investigación bibliográfica, los constantes comentarios que realiza sobre sus acciones y emociones le restan objetividad a la información y hacen patente el carácter paródico del texto. Incluso él mismo califica su obra como una farsa pero pese a ello no duda que su sanguinario personaje ficticio se incorporará a la historia y se volverá un reconocido héroe nacional, ya que “en este tiempo se admira con compresión, deleite, asombro, compasión a personajes como el conde Drácula o el mariscal Gilles de Rais, o a Barba Azul, o el Marqués de Sade, o a grandes narcotraficantes” (p. 24). Así, “La condesa de Bethlen” representa una parodia del discurso histórico, entendido como reconstrucción y explicación objetivas de acontecimientos y procesos del pasado.

Como conclusión se puede decir que las narraciones de vampiros de Lazlo Moussong, sin ser góticas en el sentido tradicional, incorporan y modifican elementos típicos del género. Sus relatos van del suspenso a lo cómico y los vampiros que habitan sus textos no corresponden a la imagen mítica que la historia y la literatura ha registrado. Aunque en los dos cuentos se reúnen elementos tradicionales de literatura gótica: la noche, la luna, los sótanos, la sangre, los ataúdes, ya no son de terror pues el humor neutraliza el miedo que deberían provocar los vampiros. En “La pasión de Tibor” y “La condesa de Bethlen”, los vampiros han perdido sus poderes maléficos. El viejo arquetipo se ha humanizado pero sin perder su apariencia convencional. Ya no se da la intromisión de lo fantástico en la realidad con consecuencias nefastas como en Drácula, sino al revés, lo cotidiano se intercala en lo fantástico con resultados cómicos. La inversión de lo tradicional y el cambio de los estereotipos dan como resultado la parodia.

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OBRAS CONSULTADAS HUTCEON, Linda, “Ironía, sátira, parodia”, De la ironía a lo grotesco, México, Universidad Autónoma Metropolitana, 1990, p 177.

MOUSSONG, Lazlo, “La pasión de Tibor”, Castillos en la letra, Xalapa, Universidad Autónoma de Veracruz, 1983, pp. 23-28. ____________, “Una teoría vampírica”, Plural, vol. 19, núm.

222, México, 1990, pp. 10-17. ____________, La condesa de Bethlen”, Plural, vol. 21, núm.

243, México, 1991, pp. 22-28.

Patán, Federico, “Una rosa para Amelia (cuentos góticos mexicanos)”, en Cuento y figura (La ficción en México), Tlaxcala, Universidad Autónoma de Tlaxcala, 1999, pp.121-134.

PENROSE, Valentine, La Condesa Sangrienta, trad. de M. Teresa Gallego y M. Isabel Reverte, Madrid: Siruela, 1996.

QUIRARTE, Vicente, Sintaxis del vampiro: una aproximación a su historia natural, México, Verdehalago, 2003.

Zavala, Lauro, “El cuento clásico, moderno y posmoderno (Elementos narrativos y estrategias textuales)”, en Cuento y figura (La ficción en México), Tlaxcala, Universidad Autónoma de Tlaxcala, 1999, pP.51-61.

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La tradición gótica en El don envidiable de Gonzalo Martré PATRICIA VILLEGAS AGUILAR Universidad Iberoamericana Cosa inaudita, dentro de uno mismo es donde hay que ver lo exterior. El profundo y oscuro espejo está en el fondo del hombre. Ahí está el terrible claroscuro. La cosa reflejada por el alma es más vertiginosa que la cosa vista directamente. Es más que la imagen: es el simulacro, y en el simulacro hay algo espectral… al asomarse al pozo que es nuestro espíritu, divisamos en él a una distancia de abismo, en un estrecho círculo, la inmensidad del mundo.

Víctor Hugo.

Ha dicho Ellen Moers que la literatura gótica puede incluir cualquier obra que dé forma visual al temor de sí mismo. Ese miedo oculto desempeñó un papel importante en la época del nacimiento de la ficción gótica, y sin duda contribuye al ejercicio actual de estas ficciones. El atractivo de las historias de terror descansó en la Inglaterra de finales del siglo XVIII no sólo en los ideales de la Ilustración sino en los de “otra verdad” según la cual la humanidad necesitaba pasión y temor. Si para los góticos tuvo un valor privilegiado la literatura era porque en ella vieron los diversos medios de llegar a las manifestaciones de una región que, en nosotros, es más profunda que nosotros mismos.

Entre las causas generadoras, como motores invisibles, soterrados, de los orígenes de la ficción gótica, figuraban en el terreno filosófico los presupuestos de la ilustración, el naturalismo y el empirismo con los consiguientes radicales cambios sociales acarreados. La postura crítica, analítica y autocrítica ilustrada y su aplicación en todos los dominios del saber humano (religioso, ético, político, científico y social) llevaron, también, al replanteamiento de todos los valores ! !

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sociales admitidos hasta entonces. La idea optimista naturalista de que la naturaleza podía ser abarcada por la razón confrontó el ámbito sobre-natural. Con Kant se separarían los ámbitos de la razón, la moral y la fe, mientras para Locke, desde el empirismo la religión y sus dogmas pudieron ser contemplados desde la racionalidad.

La psicología de los escritores góticos será incomprensible si no se le integra dentro de ese mito. Lo que ellos pretenden no es analizar el papel de las diversas facultades que vendrían a componer los mecanismos de la mente, pero el gótico enmarcó un estilo literario cuya expresión estética y filosófica reaccionó contra el pensamiento dominante de ese período, según el cual la humanidad podía alcanzar, por el mecanismo de la razón, el conocimiento verdadero. Según los filósofos de la razón ese conocimiento podría eliminar los prejuicios, errores y miedos de una humanidad que recientemente se liberaba de los prejuicios religiosos. Sin embargo sus teorías sobre el conocimiento y la naturaleza humana fueron confrontadas por aquellos que pensaban que el miedo o el dolor podían ser sublimes.116 A pesar de las ideas imperantes de orden y razón la sucesión de narrativas góticas que proliferaron entre las últimas décadas del siglo dieciocho y las primeras del diecinueve, estableció una iconografía para hacernos espectadores de mundos irracionales poblados por villanos satánicos, vampiros y hombres lobo habitantes de criptas húmedas, lúgubres paisajes y castillos prohibidos; nuevas representaciones de la locura y el miedo.

El gótico de las últimas décadas del XIX también fue contestatario de la racionalidad producto de las innovaciones !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!

116 Nos referimos a la categoría estética derivada de la obra de Longino De lo sublime y que conduce fundamentalmente a una belleza extrema, capaz de arrebatar al espectador a un éxtasis más allá de su racionalidad. Según Longino hay cinco caminos distintos para alcanzar lo sublime: 1) Un firme dominio de las ideas, 2) Una emoción vehemente e inspirada, 3) Una adecuada elaboración de figuras literarias, 4) Un lenguaje notable y 5) Un efecto general de dignidad y elevación. Tr- de W. H. Fyfe, Nueva York, 1927.

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tecnológicas más importantes como la máquina de vapor y la spinning jenny,117 y el miedo del hombre a aquellas máquinas que comenzaban a remplazarlo. Muchas ficciones góticas no sólo anticiparon los estados de ánimo y las pasiones góticas, antes bien, percibieron el oscuro diálogo con la región interior de nuestro ser. Así, junto al claro discurso que los filósofos racionalistas llamaron razón, continuó el hilo de otro discurso apagado. El abismamiento en la propia noche, no como en un caos vacío, sino en toda la plenitud de la vida oculta y la percepción en la infinita profundidad de las tinieblas de cada uno de nosotros. El escritor gótico redescubrió la relación escatológica entre el éxtasis118 y el miedo. Unió la plenitud de la noche y la claridad del día, el misterio de lo incomprensible y las reglas de la conciencia, percepciones absolutamente inexplicables para la sola razón. Si nos fijamos en las ilaciones esenciales del espíritu gótico relatos como Frankestein o Drácula expresaron su desagrado hacia la razón, el orden y el sentido en mórbidas historias que hacen patenta la imagen del hombre como máquina, una máquina que puede ser inventada por el hombre, caracterizado en el científico que ha perdido el control; o en hombres convertidos en seres satánicos. Los relatos góticos se sumergieron, casi inevitablemente, en corrientes violentas, antisociales, psicópatas; que nos recuerdan a los !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!

117 Una potente máquina relacionada con la industria textil que favoreció enormes incrementos en la capacidad de producción aunque con el consiguiente desplazamiento de la mano de obra (hay estudios que señalan el desplazamiento de 3 obreros de cada 4 por el uso de estas máquinas). Fue inventada alrededor del año 1764 por James Hargreaves en Inglaterra.

También se adjudica el invento a Thomas Highs.

118 La ek-tasis que nos saca fuera de nuestro estado habitual para restituirnos momentáneamente a una existencia diversa. Ese mismo al que los románticos supieron abandonarse, aquéllos, dice Albert Beguin, que nos raptan de nuestra prisión material, de la naturaleza tal como ha quedado después de la caída, para devolvernos a nuestra antigua armonía con la naturaleza […] pero en la fase actual de la evolución humana, esos estados de éxtasis ya no son sino raros instantes, reservados a unos pocos seres privilegiados. Véase “Los aspectos nocturnos de la vida” en El alma romántica y el sueño, México: F.C.E. (2ª reimpresión), 1981, pág. 107.

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pactos con el demonio de Melmoth que tientan al ser humano; símiles de la decadencia humana.

Una atmósfera de delicioso terror situada en espacios cerrados es uno de los aspectos que dio una nueva justificación, en el plano psicológico a esa coexistencia de opuestos: en efecto, si es verdad que la humanidad puede alcanzar el conocimiento a través de la razón, también es verdad que existen fuerzas irracionales con las cuales debemos contar. Esta relación prefigurada por la ficción gótica es un aspecto de la gran polaridad que ordena todo el proceso de creación. Los escritores góticos sumergen los mecanismos de la trama en la alternancia de lo natural y sobre-natural: la expresión más asombrosa de nuestra inserción en la sociedad. Intuyeron que enclavados en las estructuras sociales, en sus leyes y prácticas “socialmente avaladas”, somos prisioneros, pero prisioneros cuyas cadenas mismas son promesa de una libertad. Instalados entre lo natural y lo sobre-natural, la relación entre uno y otro es como la del polo negativo con el polo positivo del imán.

Similar a ese polo que el Oriente actual opone todavía a nuestro tipo occidental, racional y cerebral. A un mundo exclusivamente racional, de sujetos y objetos, en el gótico sucede un enlace de ambos mundos; donde al cerrarse a las cosas, al negarse a percibirlas por sus medios habituales, se encuentra milagrosamente otra correspondencia entre ellas. Los escritores góticos nos transmiten esta experiencia en un sistema de artefactos, efectos acústicos y elementos sobrenaturales, donde retratos itinerantes, velas que se apagan repentinamente, lugares sombríos están estratégicamente situados para intensificar la atmósfera de miedo, extrañeza, impotencia y peligro. Objetos que al ser movidos entrampaban a sus personajes dentro de arquitecturas animadas que los entumecían o secuestraban y cuyo blanco preferido, casi siempre, fue una heroína joven, bella, cándida y vulnerable perseguida por un prototipo satánico. Relatos que polarizaron el bien y el mal en una

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doncella atraída misteriosamente por una fuerza maligna,119 que activaron los oscuros sueños de muchos grandes escritores góticos para realzar el carácter trágico de su arte.120 En los dos últimos tercios del siglo XIX los recursos, los lugares, los miedos y los motivos góticos se fueron trasladando gradualmente adaptándose a las preocupaciones de su época, liberando otros miedos. Así encontramos la configuración de elementos góticos en infinidad de relatos cuya imaginería tomó muchas veces una dirección introspectiva para sus cuentos de terror. El encuentro con el propio yo era el más difícil de afrontar porque la dualidad del bien y el mal ya no estaba más fuera de nosotros, sino al interior de cada uno. Obras como las de Allan Poe y Oscar Wilde convirtieron al villano gótico como uno “más de nosotros”.

John Brushwood ha señalado que también los escritores hispanoamericanos como Carlos Fuentes, García Márquez, Borges, Cortázar entre otros, utilizan frecuentemente variaciones del género gótico en muchos de sus relatos.121 En ellos, su escritura es clara reacción a un orden racional y funcional, sujeto a una ética pragmática; reacciones a un orden conocido que oprime sentimientos y a leyes y prácticas sociales que constriñen lo más profundo del ser humano. La liberación de estos miedos ha dado lugar también a una rica tradición gótica que configura la literatura de autores hispanoamericanos.

En ellas, los motivos góticos son pinturas simbólicas, alegorías !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!

Recordemos por ejemplo la novela de Samuel Richardson: Clarissa: the history of a young lady (1749).

120 En los dos últimos tercios del siglo XIX los recursos, los lugares y los miedos se fueron trasladando gradualmente adaptándose a las preocupaciones de su época, liberando otros miedos. Algunos de estos escritores utilizaron la narración breve (en lugar de la novela). Así encontramos la configuración de elementos góticos en infinidad de relatos cuya imaginería tomó muchas veces una dirección introspectiva para sus cuentos de terror. Es el caso de Edgar Allan Poe 121 En “Aspects of the supernatural in recent mexican fiction”. Perfiles: ensayos sobre la literature mexicana reciente. Ed. Federico Patán. Boulder: Society of Spanish and Spanish-american studies, 1992, págs. 127-139.

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transparentes de una escritura autoconsciente, llena de intertextualidad y juegos lúdicos, escrita para lectores modernos,122 y cuyos motivos contienen la presencia de fuerzas misteriosas, desenlaces sobrenaturales, apariciones, elementos diabólicos que se sitúan como géneros paraliterarios dando cauce a textos neo-góticos que constituyen un ejemplo del renacimiento de un género aparentemente anacrónico, pero que cumple una función social peculiar a la que hemos aludido. En este contexto los relatos neo-góticos en general y las ficciones de Gonzalo Martré, en particular, constituyen un ejemplo más de la inserción de elementos góticos en la literatura. Las ficciones neo-góticas de Gonzalo Martre, 123 no sólo reflejan a su modo esos temores ocultos de la sociedad sino que de manera lúdica y subversiva, también ironizan muy sutilmente esos miedos. “En el don envidiable”124 en particular, nos interesa destacar la inversión que hace Martré de paradigmas y roles de género utilizada en la literatura gótica. El escritor invierte el arquetipo gótico femenino (inocente, cándida, tradicional) amenazado por personajes masculinos por el de hombres amenazados por personajes femeninos. Frankie, el protagonista apodado así por su fealdad, es un joven darqueto, víctima de la misma atracción (característica del gótico) hacia determinada fuerza maligna, encerrado en una casona solitaria que se encuentra en un “cierto tétrico paraje del Ajusco” habitada por una vampira que a cambio de un beso pediría a su víctima medio litro de sangre. A pesar de lo extremo de su !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!

Tropp, Martin. Images of Fear: How horror stories helped shape modern culture (1898-1918). Jefferson, N. C. and London: McFarland, 1990.

123 pseudónimo de Mario Trejo González, escritor y periodista mexicano, refleja en varias de sus obras su interés por los motivos góticos. Entre sus obras mencionamos los cuentos: A los endemoniados (1967), La noche de la séptima llama (1975), La emoción que paraliza el corazón (1994); entre sus novelas mencionamos: Cementerio de trenes (2001), ¿Tormenta roja sobre México? Ha destacado en ensayos como: El movimiento popular estudiantil de 1968 en la novela mexicana (1986), El debate, El gabinete, entre otros.

124 Gonzalo Martré, “El don envidiable” en, Misión en China. México: UNAM, 2005, págs. 141-146.

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petición Frankie visitó a la vampira durante una semana tras la cual el darqueto murió. A media noche despertó también él convertido en vampiro. Martré no sólo subvierte estos arquetipos sino que da un paso más al abordar imperativos sociales, económicos y emocionales que generalmente se han atribuido a las mujeres, como la obsesión por la belleza. Y es que la historia comienza con un relato singular de fealdad que acompaña a nuestro darqueto: “Fernando provenía en línea recta de una familia cuyas características físicas le hacían recomendable para una filmación del Obsceno pájaro de la noche de José Donoso”. Sus padres, así como sus tíos y abuelos por ambas líneas, tenían defectos de conformación, uno solo cada quien, pero capital.”125 Así continúa la descripción: su abuelo tenía joroba, su abuela carecía de nariz, su padre tenía las piernas combadas, su tío Gustavo era “el drácula”, su tía Magdalena era “la astilla”, y él era apodado “Frankie”, porque era el retrato casi exacto de Frankestein. Martré deja a los personajes masculinos convertidos en víctimas de sí mismos.

Ante la repugnancia que siente por su fealdad el protagonista carece de autodominio, de contacto con la realidad, y del deseo incluso, de perder la propia vida. Los castillos tenebrosos del primer gótico y la contemplación del yo en el otro de las siguientes etapas, son sustituidos por Martré por el espejo que nos devuelve una terrible ironía moral: el temor a fracasar en una cultura que tanto enfatiza la apariencia física. Mediante una inversión de papeles o de géneros sexuales nos devuelve imágenes del mundo que vivimos, donde el principal tema es el terror a uno mismo y un vivo sentimiento de soledad y carencia de un lugar propio. “El don envidiable” es una parodia autocrítica que rezuma la literatura gótica y de paso nos muestra que esta literatura puede constituir un género tan valioso artísticamente como cualquier otro género literario de mayor prosapia. !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!

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Véase “El don envidiable”, pág. 141.

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OBRAS CONSULTADAS BEGUIN Albert, “Los aspectos nocturnos de la vida” en El alma romántica y el sueño, México, F.C.E. (2ª reimpresión), 1981.

BRUSHWOOD John, “Aspects of the supernatural in recent mexican fiction”. Perfiles: ensayos sobre la literatura mexicana reciente. Ed. Federico Patán. Boulder: Society of Spanish and Spanish-american studies, 1992.

LONGINO, De lo sublime, Tr. de W. H. Fyfe, Nueva York, 1927.

MARTRÉ Gonzalo, “El don envidiable” en, Misión en China.

México, UNAM. TROPP, Martin. Images of Fear: How horror stories helped shape modern culture (1898-1918). Jefferson, N. C. and London: McFarland, 1990.

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La mujer atrapada en “La culpa es de los tlaxcaltecas” y “The lady’s maid’s bell” DANIELLE LA FRANCE University of California, Santa Barbara Los cuentos de fantasmas de la norteamericana Edith Wharton y los cuentos fantásticos de la mexicana Elena Garro, a pesar de sus diferencias, revelan temas feministas muy similares a través de algunos motivos comunes. Una comparación de un cuento de cada autora mostrará cómo funcionan similarmente lo Gótico femenino y lo fantástico femenino en sus escrituras.

Edith Wharton escribió en inglés, desde Nueva York, influida por la tradición de lo Gótico británico. Ella publicó su cuento “The lady’s maid’s bell” en 1902 en la revista Scribner’s, y después lo incluyó en su segundo libro de cuentos The Descent of Man de 1904. “La culpa es de los tlaxcaltecas” de Elena Garro también salió primero en una revista literaria, la Revista Mexicana de Literatura, y en el mismo año de 1964, fue incluido en su primer volumen de cuentos, La semana de colores. Elena Garro escribió en español, desde México, en la tradición de lo fantástico latinoamericano. Los dos cuentos emplean los mismos motivos del espacio doméstico, la alianza entre sirviente y patrona, la irrupción de otro tiempo, y la violencia doméstica para revelar el mismo tema de la identidad femenina atrapada por las estructuras del casamiento y la imposibilidad del divorcio para resolver el ahogamiento de esta identidad. Las protagonistas, Laura y Mrs. Brympton, reconocen que sus identidades dependen completamente de sus maridos, y que este hecho les causa una violencia psicológica a ellas. Como ha explorado Judith Butler, la identidad personal siempre está involucrada en sus relaciones con otros, y esas relaciones

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pueden cambiarla, o casi destruirla en estos casos.126 Los contextos sociohistóricos determinan los finales diferentes que los cuentos dan al mismo problema. En los Estados Unidos, los esfuerzos por lograr el voto femenil se habían convertido en un discurso público sólo una década antes de que saliera a la luz el cuento de Wharton, dieciocho años antes de que las norteamericanas lograran el sufragio. El cuento de Garro fue escrito justo después de que recibieran el voto las mexicanas en 1953. En esa época, el mundo estaba mucho más abierto a las protestas por la injusticia social y acostumbrado a la literatura que narra episodios sexuales que en 1902, pero el divorcio no era común en México ni en los Estados Unidos cuando fueron escritos estos cuentos. Wharton se separó de su marido en 1909 y se divorció en 1913, y Garro también se divorció su esposo después de haber escrito su cuento discutido aquí. Estos hechos nos ayudan a entender por qué el cuento de Wharton muestra que la única salida para las dos mujeres es la muerte, mientras el de Garro dibuja la huida ambigua de ambas mujeres protagonistas, la cual la una no hubiera podido lograr sin la otra. Estos finales muestran las realidades sociales diferentes de los contextos de cada autora. El cuento de Garro dice que la mujer que quiere divorciarse no era vista como mexicana sino como traidora en el contexto de un país que define a la mujer ideal como madre. El cuento de Wharton muestra que el acto de pensar en el divorcio para una mujer de clase alta era una muerte social y económica.

Un motivo omnipresente en ambos cuentos es el tropo del espacio doméstico que dibuje la dominación de los personajes femeninos por sus maridos. En “The Lady’s Maid’s Bell,” la narradora es Alice Hartley, una sirvienta personal que recientemente ha empezado a atender a la frágil Mrs. Brympton.

El cuento “La culpa es de los tlaxcaltecas” está narrado en tercera persona, pero se trata más del punto de vista de Laura que de su marido Pablo, su suegra Margarita, o sus sirvientes. !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!

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Judith Bulter, Undoing Gender, p. 19.

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Los escenarios principales de ambos cuentos son casas grandes, y los movimientos de las esposas son restringidos. Como había definido Ellen Moers, el género del Gótico Femenino emplea la casa grande y vieja como símbolo del cuerpo femenino.127 Ambos cuentos usan este símbolo para dibujar el aislamiento mental y emocional de la mujer casada de clase alta, aunque sólo el de Wharton muestra el tropo Gótico de ubicar toda la acción perturbadora dentro de la casa. Mrs. Brympton casi nunca sale de su casona en el campo lejos de la ciudad, ni siquiera para dar un paseo. Está muy sola e incluso emocionalmente aislada de Hartley por divisiones de clase, edad, y estado civil. Su casa enorme, como su cuerpo actual, marcada por su riqueza y su función de elevar el estatus de su dueño, le prohíbe el contacto con otros.

Como Mrs. Brympton, Laura Aldama está encerrada todo el tiempo, como revela ella cuando le explica a su amante mixteca “Hace ya tiempo que no me pega el sol”.128 Como la norteamericana, la piel blanca de Laura es parte de su identidad que la confina en su casa grande, o cuerpo femenino, la propiedad de otro. Los hombres que dirigen su vida, su marido y el médico, experimentan con varias maneras de controlar a Laura a través de su cuerpo. Primero, “no dejaron salir a la señora Laura. El señor ordenó que se vigilaran las puertas y las ventanas de la casa”.129 Pero Laura muestra que este control físico es un fracaso; “se encerró en sus pensamientos,” manifestando sus deseos de seguir independiente.130 Entonces "decidieron que la depresión de Laura aumentaba con el encierro. Debía tomar contacto con el mundo," y la dejan salir con su suegra para que regresara a hablar.131 Entonces Laura logra escapar sólo en sus pensamientos o cuando puede salir de la casa, y Mrs. Brympton sólo con su muerte. !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!

Cf., Moers "Female Gothic", Literary Women, passim Elena Garro, La semana de colores, p. 29.

104 Ibid., p. 36.

105 Ibid., p. 33.

106 Ibid., p. 37.

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Estos espacios domésticos restrictivos se definen no solamente por la relación marido/esposa sino también por la presencia de otras mujeres que justifican esta jerarquía. Tanto en “The lady’s maid’s bell” como en “La culpa es de los tlaxcaltecas” hay una alianza sirvienta/patrona que muestra la dependencia de las mujeres de clase alta de las trabajadoras en el descubrimiento de su propia posición limitada. Hay diferencias entre las alianzas en Garro y Wharton; Laura habla con su cocinera Nacha directa y francamente en Garro, pero esta intimidad no emerge en Wharton aunque las protagonistas la quieren. Sin embargo, las alianzas femeninas en ambos cuentos crean un espacio de simpatía. Hartley describe su inclinación inicial por su ama Mrs. Brympton, quien es muy amable: “when she smiled I felt there was nothing I wouldn’t do for her”.132 Después se crea un compañerismo mutuo: “she had grown attached to me, and liked to have me about; and Agnes told me one day that, since Emma Saxon’s death, I was the only maid her mistress had taken to. This gave me a warm feeling for the poor lady, though after all there was little I could do to help her”.133 Lo interesante es que aquí el ama, no la sirvienta, es la que necesita más el apoyo de la otra. Este reverso de las expectativas también se manifiesta en la alianza ama/sirvienta en el cuento de Garro.

“La culpa es de los tlaxcaltecas” comienza y cierra con escenas de comunión entre Laura y su cocinera Nacha. Este cuento crea un círculo femenino, una cadena en que se dan poder la una a la otra. Como Mrs. Brympton con Hartley, Laura muestra que ella se consuela con la presencia amigable de Nacha. En el principio del relato, Laura pone a prueba a su cocinera para ver si le puede hablar con confianza: “Si Nacha compartía su calidad traidora, la entendería, y Laura necesitaba que alguien la entendiera esa noche”.134 Nacha muestra su lealtad con sus pocos comentarios, simpatizando con Laura !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!

Edith Wharton, Ghosts, p. 119.

Ibid., p. 136.

109 E. Garro, op.cit., p. 28.

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frente a su marido Pablo. Por ejemplo, cuando Nacha corrobora las quejas de ella con su exclamación, “Muy cierto que el señor es fregón!,” Laura siente que tienen más sentido sus sentimientos.135 Esta “intimidad súbita que se había establecido entre ellas” llama la atención aún más porque los otros sirvientes de la casa no simpatizan con Laura.136 Estas alianzas entre las mujeres en cada cuento crean un espacio desde el cual la protagonista siente un apoyo emocional que le ayuda a enfrentar su abuso.

Ambos cuentos cuestionan el poder patriarcal absoluto del marido, no sólo con la ayuda de las sirvientas leales, pero también por las irrupciones de sitio y tiempo y las ausencias de explicaciones narrativas que causan estas irrupciones. En “The Lady’s Maid’s Bell,” la sirvienta Emma Saxon, que trabajaba con Mrs. Brympton por veinte años, ha estado muerta por lo menos seis meses, pero la aparición de su fantasma hace que los dos Brympton regresen mentalmente hasta el tiempo en que estaba viva. Mr. Brympton exclama “How many of you are there, in God’s name?” cuando Hartley entra al cuarto de su esposa, señalando que ya había abierto la puerta para el fantasma de Emma.137 La señora llama a Hartley “Emma” esta misma noche, mostrando que ella también ha vuelto atrás en el tiempo por la aparición del fantasma. Mrs. Brympton, después de su error, usa el silencio para negar que haya visto el fantasma. Cuando le responde Hartley en vez de Emma, “She opened her eyes wide and gave me a startled look. ‘I was dreaming…I’m quite well again, you see.’ And she turned her face away from me”.138 Mrs. Brympton calla a Hartley para evitar su reconocimiento del fantasma, que significa su abuso marital. Pero Emma persiste, y continúa apareciéndose hasta que Hartley debe enfrentar la rabia de Mr. Brympton en una escena dramática que resulta en el infarto de Mrs. Brympton. La !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!

Ibid., p. 31.

Ibid., p. 40.

112 E. Wharton, op.cit., p. 130.

113 Ibid., p. 131.

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ruptura del tiempo y el modo lógico que significa el fantasma de Emma hacen que Hartley se dé cuenta del abuso de Mr. Brympton.

Como los lapsos temporales que causa el fantasma de Emma en “The Lady’s Maid’s Bell,” “La culpa es de los tlaxcaltecas” constantemente se cuela de un sitio espacio-temporal al otro: cuando Laura está con su amante, está todavía en la ciudad de México, pero mientras la Conquista, rodeado por las batallas.

Este cambio puede pasar de cualquier sitio; el coche descompuesto en un puente, frente al Café Tacuba, donde sea.

En estos instantes, la mente de Laura le hace trascender su espacio a través de un juego con el tiempo. Ella dice que “el pensamiento se me hizo un polvo brillante y no hubo presente, pasado, ni futuro”.139 Cuando está en el siglo XVI con el amante, ella siente que “la tarde siguió amoratándose, hinchándose, como si de pronto fuera a reventar y supe que se había acabado el tiempo”.140 Esta diferencia en el sentido del tiempo que Laura experimenta en su otra vida no corresponde al tiempo en el mundo moderno del que viene: cada vez que ella desaparece para pasar algunas horas con su amante, regresa días después a su vida moderna. Laura empieza a desear que el tiempo “acaba,” para que no deba regresar a la vida en que está casada con Pablo y vive en la casa grande. Cuando Laura desaparece al final del cuento desde la ventana de su cocina, Nacha presenta este hecho como si fuera esperado: “Fue Nacha la que lo vio llegar y le abrió la ventana”.141 Nacha dice solamente “Ya llegó por usted,” y Laura no habla más, sino desaparece.142 El cuento muestra que Laura logra escapar de su matrimonio a través de un juego fantástico: ella trasciende el tiempo. El cuento, al relacionar las liberaciones de Laura con rupturas temporales, condena el patriarcado como algo que ha “acabado” su tiempo. Entonces los lapsos temporales que !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!

E. Garro, op.cit., p. 34.

Ibid., p. 39.

116 Ibid., p. 40.

117 loc.cit.

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indica el fantasma en Wharton comparten la función de las quiebras temporales en Garro. El deseo de las protagonistas por las huidas que estos lapsos les traen enfatiza lo que era tabú discutir, el adulterio y el abuso marital.

Los dos cuentos señalan el tema prohibido de la violencia doméstica con tratamientos distintos: lo que es sutilmente sugerido en el cuento de Wharton se manifiesta plenamente frente a toda la casa en el cuento de Garro. En “The Lady’s Maid’s Bell,” Hartley, cuando observa al borracho Mr. Brympton tambaleándose al subir las escaleras hasta el cuarto de su esposa, relata que ella misma “turned sick to think of the things some women have to suffer and hold their tongues about,”.143 Pero Hartley sólo se da cuenta del peligro y terror que siente Mrs. Brympton frente a su marido a través de la aparición del fantasma de Emma Saxon, que hace sonar la campana que conecta el cuarto de Mrs. Brympton al de Hartley en medio de la noche para señalar las violaciones y el abuso de Mr. Brympton. La observación de Hartley de esta campana es una metáfora para su visión de Mrs. Brympton: cuando la mira después de que suena, “there was the little hammer still quivering”.144 El adjetivo “little” y el verbo “quivering” dibujan la impotencia y terror de Mrs. Brympton a su marido, como un animal frente al cazador.

Laura, sin embargo, no necesita una campana fantasmal, porque su marido Pablo la hace daño enfrente de las sirvientas.

Las acciones del marido contra Laura varían del encerramiento (“cuando se enoja me prohíbe salir”), hasta el abuso físico: “Le acercó a la señora y le dio una santa bofetada”.145 Esta amenaza se presenta desde el comienzo del cuento, porque las palabras de Nacha enlazan la muerte de Laura con la presencia de su marido. Cuando Nacha avisa a Laura, "el señor la va a matar," refiere abiertamente la historia de abuso física y psicológica en !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!

E. Wharton, op. cit., p. 125.

Ibid., p. 129.

120 E, Garro, op.cit., p. 33.

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su matrimonio.146 Todas estas acciones, como las del Mr. Brympton, vienen de un sentido de rabia que Laura reconoce es la frustración de no poder controlarla hasta sus palabras y pensamientos. Laura, a diferencia de Mrs. Brympton, desafía a su marido, insistiendo “Yo no tengo la culpa de que aceptara la derrota” de su necesidad por control de su esposa.147 La inserción de la Conquista deliberadamente compara los deseos de Laura por escapar de su casamiento con los deseos de los Tlaxcaltecas de escapar de los abusos de los Aztecas, reposicionando el peso de la culpa hegemónica en la historia, mostrando la perspectiva de los vencidos.

Ambos cuentos cuestionan la justicia social de los abusos domésticos de las mujeres. Preguntan por qué el marido, para enfrentar vivencias de su mujer que él no comparte, debe recurrir a la violencia para forzar una identidad parecida. Este cuestionamiento de la destrucción del “unknowingness about the Other in the face of the Other” y el vínculo entre las mujeres por su simpatía mutua en los relatos abre la imaginación a posibilidades nuevas para las identidades femeninas.148 Las alianzas femeninas en estos cuentos crean un espacio de simpatía fuera del discurso hegemónico, y los eventos fantásticos sugieren una posibilidad de resistir a ser definidas por otros y por instituciones patriarcales. En México como en los EUA, en el mismo momento histórico de la aparición de las escritoras tomadas en serio por la comunidad literaria, la escritura de estas mujeres de elite enfrentó los límites de sus identidades posibles.

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Ibid., p. 27.

Ibid., p. 33.

123 J. Butler Ibid., p. 35.

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OBRAS CONSULTADAS BULTER, Judith. Undoing Gender. New York: Routledge, 2004.

GARRO, Elena. La semana de colores. Obras Reunidas Vol. I. M茅xico: Fondo de Cultura Ec贸nomica, 1964.

MOERS, Ellen. "Female Gothic." Literary Women. New York: Doubleday, 1976. 90-110.

WHARTON, Edith. Ghosts. New York: Appleton and Company, 1937.

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V REYES Y FUENTES: SU VISIÓN DEL GÓTICO

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“Chac Mool” y lo neogótico mexicano TAYLOR HALL El cuento “Chac Mool” de Carlos Fuentes, publicado en 1954, frecuentemente se considera y se analiza como texto perteneciente al género fantástico. Ricardo Gutiérrez-Mouat y Cynthia Duncan son estudiosos que han analizado a fondo los rasgos fantásticos del cuento, los cuales no son pocos. Sin embargo, al examinar bien algunos de los rasgos aparentemente fantásticos del cuento, también se puede apreciar en ellos una fuerte influencia de la literatura gótica. Fuentes modifica algunos de los elementos góticos tradicionales, mezclándolas con motivos precolombinos y modernizándolos para un público lector nuevo. El resultado es un nuevo estilo gótico, ya muy alejado de la literatura de Shelly o Stoker, por ejemplo, pero que tiene mayor atractivo y vigencia para el lector contemporáneo. En esta ponencia, analizaré a fondo los aspectos de Chac Mool en los que se manifiesta la influencia de la literatura gótica, y también estudiaré las maneras en las que Fuentes renueva los lugares comunes del género gótico para crear un cuento que forjó un espacio nuevo para lo gótico en México. Finalmente, examinaré la interacción entre lo gótico y lo fantástico en este cuento para mostrar que estos géneros son bastantes compatibles, y que los elementos de uno promueven el desarrollo del otro.

Para poder hablar de lo gótico y de lo fantástico de esta obra, quisiera empezar por definir mi uso de ambos términos, pues existen ideas diferentes sobre los rasgos esenciales de cada uno de estos dos géneros. Para delinear los límites de lo fantástico, me basaré principalmente en el texto de Tzvetan Todorov, titulado Introducción a la Literatura Fantástica.

Según Todorov, el género fantástico se define por la incertidumbre que experimenta el protagonista (y a veces el lector) cuando se enfrenta a algo que no se puede explicar ! !

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según la lógica. Así uno tiene que decidir si el protagonista es una víctima de su propia imaginación o si ha ocurrido una excepción a las leyes del universo. Existe lo fantástico cuando uno todavía está situado en este lugar de tensión, entre dos explicaciones posibles. Para ser categorizado como obra fantástica, tenían entre los posibles interpretaciones tiene que mantenerse a lo largo de la obra.149 En la literatura fantástica, siempre existe una dialéctica entre lo real y lo imaginario.

Para mi definición del género gótico, me baso tanto en el estudio fundamental de Robert Hume titulado “Gothic Versus Romantic: A Revaluation of the Gothic Novel,” como en el estudio más reciente y más exhaustivo de Elizabeth MacAndrew en The Gothic Tradition in Fiction. Hume, por su parte, da una descripción clara y concisa del género gótico, sobre todo en su yuxtaposición con el romántico mientras que MacAndrew se ocupa de ofrecer numerosos ejemplos de la literatura históricamente considerada como gótica, y detalla de los motivos comunes de lo gótico.

Según Hume, el elemento crucial de lo gótico, es su atmósfera. El autor gótico tiene que crear una atmósfera malévola y de terror, de acuerdo con el efecto sicológico que se busca.150 Los primeros autores de lo gótico en el siglo dieciocho se enfocaron en la mente del autor, y pusieron énfasis en las emociones y la imaginación del mismo. Por estas razones, el género gótico representaba, a la vez, un rechazo de una reacción a los ideales neoclásicos del orden y de la razón.151 Para crear una atmosfera apropiadamente característica de la mente humana- subjetiva, ambigua, y según el autor gótico, propensa a la maldad, se desarrollaron ciertas convenciones y !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!

Todorov, Tzvetan, The Fantastic: A Structural Approach to a Literary Genre.

(Cleveland: Case Western Reserve University Press, 1970) 24.

150Hume, Robert D, “Gothic Versus Romantic: A Revaluation of the Gothic Novel.” PMLA 84: 2 (Mar., 1969): 286.

151 Ibid. P. 282.

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lugares comunes, como los “castillos embrujados”152 y las ocurrencias sobrenaturales que servían para “agarrar y afectar al lector.”153 MacAndrew describe en gran detalle muchos de estos motivos comunes en la literatura gótica que tradicionalmente han servido para lograr el propósito de crear dicha atmósfera necesaria. Ejemplos de los lugares comunes son el castillo medieval, los monstruos, los vampiros, y las tormentas. Al abrir un libro y darnos cuenta de que está ambientado en un castillo abandonado y decadente, suponemos de inmediato que el relato probablemente trate sobre un lugar misterioso, que inspira miedo, y así, ya se evocan ciertos rasgos comunes del gótico.

MacAndrew explora muchos elementos claves de lo gótico y explica su función literaria. Las imágenes y los aspectos populares de que escribe MacAndrew, y de los que quiero hablar en cuanto a su lugar en “Chac Mool,” son la importancia del “castillo viejo” como escenario, el narración mediada, los mundos cerrados, la dicotomía de lo racional y lo irracional que resulta de esa oposición de mundos cerrados, y por último y la relación entre los personajes y sus entornos. Todos estos aspectos los incluye Fuentes en su cuento “Chac Mool,” pero los moderniza y modifica para un público lector siglo XX.154 Existen muchos motivos tradicionalmente góticos en este cuento. A grandes rasgos, la trama se desarrolla de la siguiente manera: el protagonista Filiberto compra una estatua del dios de la lluvia y la pone en el sótano como la nueva pieza en su colección de artefactos precolombinos. Sin embargo, poco a poco, la estatua cobra vida y se adueña de la casa de Filiberto.

Al final, el protagonista huye a Acapulco, donde muere ahogado en el mar. !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!

152Hume,

Robert D, “Gothic Versus Romantic: A Revaluation of the Gothic Novel.” PMLA 84: 2 (Mar., 1969): 282.

153 Ibid. P.282 Aquí Hume cita el prefacio de A Philosophical Inquiry into the Origin of our Ideas of the Sublime and Beautiful, publicado por Horace Walpole en 1757.

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La primera característica gótica en el cuento “Chac Mool” consiste en que la narración está mediada.155 Este recurso también aparece en The Castle of Otantro, publicado en 1763 por Horace Walpole, y considerado por MacAndrew como el primer ejemplo del género gótico. Según ella, esta obra tiene una narración escrita por una persona que nos presenta los hechos. Como la obra de Walpole, en “Chac Mool” el amigo escéptico de Filiberto, Pepe, nos presenta el diario de su amigo muerto, y así leemos el texto a través de por la misma perspectiva de Pepe. La intervención por parte de Pepe no da a entender que dentro de la casa Filiberto pasaron cosas extrañas e inexplicables, y nos prepara para entrar en un mundo secreto y fuera de lo normal Asimismo, el motivo de la narración mediada, facilita el uso de otro motivo gótico, el del mundo cerrado. En la literatura gótica, el “mundo cerrado” generalmente está situado en un castillo o en una casa vieja y como en el caso en “Chac Mool.”

Todas las ocurrencias fantásticas en este cuento toman lugar en la casa de Filiberto, donde él vive solo. A pesar de estar en una ciudad, esta casa es un mundo cerrado, igual que los castillos aislados de la literatura clásica, en el suceden cosas misteriosas e inexplicables, y donde rige un sistema de leyes naturales diferente del que existe en el mundo exterior. Dentro de este mundo cerrado, existe la manifestación de la realidad sicológica, la mente del protagonista, en este caso, Filiberto.

Pepe, en cambio, como el lector del diario de Filiberto, es del mundo exterior, el mundo objetivo y así, sentimos que podemos confiar más en él. Además, el diario de Filiberto apoya esta idea porque allá Filiberto habla de Pepe, y nos dice que es una persona muy racional, tanto que llegó a ser aburrida.

Así, se crea una distinción muy clara entre el mundo interior experimentado por Filiberto, aislado, horroroso, subjetivo, y el mundo exterior de Pepe, donde rigen un orden natural o !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!

MacAndrew, Elizabeth, The Gothic Tradition in Fiction. (New York: Columbia University Press, 1979) 10.

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racional; así el mundo de Pepe es uno que corresponde mucho más al del lector.

Esto me lleva al siguiente rasgo de la literatura gótica tradicional que quisiera examinar en el contexto del cuento “Chac Mool,” el de la importancia del escenario en el cual se desarrolla la narración. Según MacAndrew hay una relación estrecha entre el lugar que habitan los personajes, por un lado, y la sicología de las personajes por otro. De este modo, entrar al mundo cerrado del protagonista gótico es salir del mundo de la razón y estar donde gobiernan las leyes de la mente subconsciente de los personajes.

De acuerdo con este motivo, vemos que la casa de Filiberto es representativa del estado sicológico de este personaje. La estatua de Chac Mool se adueña de la casa de Filiberto, y a medida que Filiberto va perdiendo control sobre la casa, y sobre sí mismo, la casa también va cambiando para reflejar la inversión de las papeles de estos dos personajes. De pronto se descomponen las tuberías y la casa se inunda.156 Después, Filiberto oye gritos horrorosos en la noche. Cuando Filiberto va a secar la estatua, se da cuenta de que el torso de éste tiene la textura de carne, y tiene vello en los brazos.157 En este momento, el lector empieza a sospechar que además de representar una especie de fuerza mágica en la casa, el Chac Mool está realmente cobrando vida.

En este momento del relato, Pepe nos avisa que la letra de las siguientes páginas del diario de Filiberto no es la de Filiberto, sino que parece ser de otra persona.

Hasta aquí, la literatura de Filiberto era la vieja, la que tantas veces vi en memoranda y formas, ancha y ovalada. La entrada del 25 de agosto, parecía escrita por otra persona. A veces como niño, separada trabajosamente cada letra; otras,

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Fuentes, Carlos, “Chac Mool.” Los días enmascarados. 12ª reimpresión.

(México, D.F.:Biblioteca Era, 1954) 15.

157 Ibid. P. 18.

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nerviosa, hasta diluirse en lo inteligible. Hay tres vacíos y el relato continúa.158

Las inundaciones siguen, y finalmente, una noche Filiberto encuentra al Chac Mool de pie en la recamara de Filiberto y completamente vivo. Dice que cuando el Chac Mool avanzó hacia la cama de Filiberto empezó a llover, lo cual evoca el papel mitológico de Chac Mool, el dios de la lluvia y el relámpago. A medida que el Chac Mool empieza a controlar la vida cotidiana de Filiberto, las aguas en la casa crecen, lo cual nos señala que ahora el Chac Mool es el jefe de la casa y ha recobrado su papel histórico/mitológico como dios de la lluvia.

Estos cambios representan la pierda de control de Filiberto sobre su casa, la cual, por su parte, representa su pérdida de control sobre si mismo.

Además de que el estado de la casa representa la pérdida de control sobre la misma por parte de Filiberto, también refleja el estado sicológico del protagonista. Mientras que crece la tensión de la trama y Filiberto tiene menos razones racionales para explicar los hechos extraños que suceden dentro de la casa, se aumenta su pérdida de control mental. Después del momento en que Filiberto aprende que la estatua tiene vello, Pepe nota el cambio en la letra de Pepe. El contenido de las entradas del diario también cambia y refleja la desesperación de Filiberto por encontrar una explicación racional. En la entrada del día siguiente al descubrimiento del vello en sus brazos de Chac Mool, Filiberto escribe: Realidad: cierto día la quebraron en mil pedazos, la cabeza fue a dar allá, la cola aquí, y nosotros no conocemos más que uno de los trozos desprendidos de su gran cuerpo. Océano libre y ficticio, sólo real cuando se aprisiona en un caracol. (Fuentes 19) !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!

Fuentes, Carlos, “Chac Mool.” Los Días Enmascarados. 12ª reimpresión. (México, D.F.: Biblioteca Era, 1954) 19.

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Este estrés de no poder darle sentido a su vida está manifestado en esta cita, y corresponde a su confrontación con la estatua que parece estar cobrando vida. Así, con el aumento de la crisis sicológica representada por el caos en la casa de Filiberto, existe una representación de la tensión fantástica entre lo real y lo supernatural- un buen ejemplo de la coexistencia de elementos fantásticos y góticos.

El lugar donde se desarrolla la narración también tiene mucha importancia en el género fantástico, aunque por razones diferentes. Según Todorov, el lugar donde se desarrolla la acción en una obra fantástica tiene que todavía pertenecer a un mundo gobernado por las leyes de la lógica. Louis Vax, el autor de El arte y la literatura fantásticas, dice “La obra fantástica generalmente describe a los hombres que son como nosotros quienes habitan el mundo “real.”159 Así, el escritor generalmente ambienta su relato en un lugar que es, muy familiar para el lector, para después introducir algo fantástico con mayor efecto.

Si el lector siente que está en un lugar “verosímil” con el protagonista, su reacción ante lo extraño o inexplicable será más marcada. “La Cena” de Alonso Reyes es un buen ejemplo de esto: casi todo el cuento se desarrolla en un lugar que podría ser “familiar” o “reconocible” para el lector, y así, estamos más inclinados a creer que todo lo que pasa en el cuento es de “nuestro mundo,” por lo tanto nos quedamos realmente asombrados y confundidos cuando el protagonista, Alfonso, regresa a su hogar y oye “nueve sonoras campanadas que estremecían la noche,” el mismo número que oía al salir de su casa.160 Cynthia Duncan en su artículo “Carlos Fuentes’ ‘Chac Mool’ and Todorov’s Theory of the Fantastic: a Case for the Twentieth Century,” habla de la importancia de la casa de Filiberto para la configuración de elementos fantásticos en este !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!

Todorov, Tzvetan, The Fantastic: A Structural Approach to a Literary Genre.

(Cleveland: Case Western Reserve University Press, 1970) 26.

160 Reyes, Alfonso, “La Cena.” Obras Completas de Alfonso Reyes. 3ª reimpresión. (México, D.F.: Fondo de Cultura Económica) 1912.

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cuento. Según ella, para que el modelo o el prototipo fantástico tenga sentido y vigencia en nuestros tiempos, el autor fantástico hoy en día tiene que adoptar los viejos motivos para un público nuevo y contemporáneo. Para ella, el uso de una casa de la época porfirista en “Chac Mool” es mejor que el castillo medieval europeo porque, aunque todavía es un escenario viejo y misterioso, también da más credulidad al cuento por ser un lugar más moderno y común. Así, según Duncan, “Chac Mool” es más capaz de provocar terror, y cumple con mayor facilidad su tarea “fantástica” de causar un sentimiento de incertidumbre en la mente del lector.161 El lector puede observar y reconocer más fácilmente la introducción de elementos que reflejan el caos de la mente de Filiberto como “la tubería descompuesta,” la inundaciones, “los lamentos nocturnos,” etc. porque contrastan con los otros elementos más familiares y cotidianos del escenario.

Otro aspecto clásico de la literatura gótica es la identificación del personaje con su estado físico.162 Muchas veces, los personajes virtuosos tienden a ser ven más bellas y/o nobles.

Las heroínas de la literatura gótica clásica, por su parte, muchas veces son pálidas, para reflejar su pureza. Similarmente, el estado físico de Chac Mool está descrito múltiples veces en una manera que señala al lector las características de su aspecto interior. Ya muy temprano en el relato de Chac Mool, Fuentes utiliza sus descripciones de la estatua para indicar al lector la posibilidad de que Chac Mool esté inconforme con ser tratado como una pieza de una colección y que pueda reaccionar de manera violenta a dicho trato. Primero, cuando el protagonista compra la estatua, dice “El desleal vendedor ha embarrado salsa de tomate en la barriga para convencer a los turistas de la autenticidad sangrienta de la estatua.” Esto sirve como presagio !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!

Duncan, Cynthia, “Carlos Fuentes’ ‘Chac Mool’ and Todorov’s Theory of the Fantastic: A Case for the Twentieth Century.” Hispanic Journal 8:1 (Fall, 1986): 125-126.

162 MacAndrew, Elizabeth, The Gothic Tradition in Fiction. (New York: Columbia University Press, 1979) 12.

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del comportamiento violento que Chac Mool exhibirá más adelante en el cuento.163 En el próximo párrafo, podemos ver otro ejemplo de la relación entre el carácter de Chac Mool y su físico. Todavía antes de que Chac Mool cobra vida completamente, Filiberto cree que el Chac Mool tiene algunos comportamientos semi-humanos. Al colocar la estatua en el sótano, “su mueca parece reprocharme que le niegue la luz.” 164 Finalmente, cuando el Chac Mool ya ha cobrado vida completamente y toma control sobre Filiberto y sobre la casa, su físico refleja su crueldad: “Con la mirada negra, recorrí la recámara, hasta detenerme en los orificios de luz parpadeante, en dos flámulas crueles y amarillas.”165 Con cada paso en su transformación, su apariencia se hace más claramente una manifestación de su ser interior.

El final de “Chac Mool” sirve bien como obra tanto gótico como fantástico, y es un buen ejemplo de cómo los dos géneros pueden coexistir harmoniosamente. Hacía el final del cuento, Filiberto huye su casa y va a Acapulco con un sólo boleto de ida. Allá muere ahogado. Ya muerto el Filiberto, Pepe va a la casa de él.

Apareció indio amarillo en bata de casa, con bufanda. Su aspecto no podía ser más repulsivo; despedía un olor de loción barata; su cara, polveada, quería cubrir las arrugas; tenía la boca embarrada de lápiz labial mal aplicado, y el pelo daba la impresión de estar teñido.

—Pérdone… no sabía que Filiberto hubiera…

—No importa. Lo sé todo. Dígale a los hombres que lleven el cadáver al sótano.”166

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Fuentes, Carlos, “Chac Mool.” Los días enmascarados. 12ª reimpresión.

(México, D.F.: Biblioteca Era, 1954) 15.

164 Ibid. P.15.

165 Ibid. P. 20.

166 Fuentes, Carlos, “Chac Mool.” Los días enmascarados. 12ª reimpresión.

(México, D.F.: Biblioteca Era, 1954) 27.

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Por un lado, este final tiene bastante importancia para la interpretación del cuento como obra fantástica. Al llegar a la casa, es sorprendente que haya alguien en la casa, especialmente la figura “repulsiva” descrita. En este momento, Pepe se ve obligado a tomar una decisión sobre la persona que le ha contestado la puerta: ¿es evidencia de la veracidad del diario de Filiberto, o existe una explicación racional? ¿Quién es esta figura? Así, se desarrolla una dicotomía entre lo racional y lo irracional. Antes de que Pepe nos pueda decir su opinión, termina el cuento, obligado así al lector a hacer su propia interpretación de los hechos.

Es interesante e irónico notar que para Pepe y para el lector, la explicación irracional parece más probable. Aunque la idea de que una estatua puede cobrar vida es ilógica, el diario de Filiberto y la figura indígena que ya sabía que el protagonista había muerto parece aludir a una explicación sobrenatural.

Según Todorov, lo fantástico surge cuando la explicación ilógica y la explicación probable son la misma porque aumenta esa sensación de ambigüedad en el lector.167 Sin embargo, también el final tiene mucha importancia desde una perspectiva “gótica,” y por razones relacionadas con su vertiente fantástica. Al final del cuento, se realiza una interacción entre mundo interior y el mundo exterior. Por la primera vez en el cuento, Pepe, que representa lo racional del mundo exterior, visita la casa, la que representa el mundo interior de Filiberto. Así cuando el “indio” abre la puerta de la casa, también rompe la separación entre el mundo cerrado dentro de la casa y el mundo exterior. Sin embargo, el indio no parece estar interesado en salir del mundo cerrado sino que quiere regresar a Filiberto- es decir, su cadáver- a ese mundo cerrado de donde había salido sólo para morir, y colocarlo en el mismo sitio donde Filiberto había colocado a Chac Mool: en el !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!

Todorov, Tzvetan, The Fantastic: A Structural Approach to a Literary Genre.

(Cleveland: Case Western Reserve University Press, 1970) 46.

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sótano. Es posible que baje del reino de Chac Mool, salir del mundo cerrado era un crimen castigado por la muerte.

Así, vemos que Fuentes, al modernizar ciertos aspectos del género gótico y a; fundirlos con elementos fantásticos crea una historia capaz de conmocionar el lector, diluyendo las márgenes ente la realidad y la ficción, entre lo objetivo y lo subjetivo. De esta manera, “Chac Mool” es más verosímil al lector moderno, provocando una reacción de hesitación e incertidumbre, dejando el cuento ser un ejemplo estupendo de ambos géneros gótico y fantástico.

OBRAS CONSULTADAS DUNCAN, Cynthia. “Carlos Fuentes’ ‘Chac Mool’ and Todorov’s Theory of the Fantastic: A Case for the Twentieth Century.”

Hispanic Journal 8:1 (Fall, 1986): 125-133.

FUENTES, Carlos. “Chac Mool.” Los días enmascarados. 12ª reimpresión. México, D.F.: Biblioteca Era, 1954.

GUTIERRZ-Mouat, Ricardo. “Carlos Fuentes y el relato fantástico.” Modern Language Studies 15: 1 (Winter, 1985). 3949.

HUME, Robert D. “Gothic Versus Romantic: A Revaluation of the Gothic Novel.” PMLA 84: 2 (Mar., 1969): 282-290.

MACANDREW, Elizabeth. The Gothic Tradition in Fiction. New York: Columbia University Press, 1979.

REYES, Alfonso. “La Cena.” Obras Completas de Alfonso Reyes. 3ª reimpresión. México, D.F.: Fondo de Cultura Económica, 1912.

TODOROV, Tzvetan. The Fantastic: A Structural Approach to a Literary Genre. Cleveland: Case Western Reserve University Press, 1970.

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“Earth mothers and witches”: Apuntes sobre la caracterización de los personajes femeninos en dos textos neogóticos de Carlos Fuentes JESSICA C. LOCKE University of Mary Washington Fredericksburg, VA Entre los textos escritos por Carlos Fuentes, hay varios en los que abundan motivos y elementos tomados del gótico clásico y adaptados a un nuevo contexto, para reflejar la realidad y las preocupaciones de la sociedad mexicana de mediados del siglo XX168. Los relatos de Fuentes en los que se aprecia una clara vertiente gótica incluyen, en mayor o menor grado, muchos de los recursos narrativos y de los lugares comunes del género, los cuales abarcan desde elementos concretos – los manuscritos amarillentos característicos del gótico, los laberintos y las estructuras arqutectónicas cerradas, aisladas y en ruinas – hasta características más imprecisas, cuya presencia en la literatura gótica responde, sobre todo, a la intención de crear una atmósfera de suspenso, confusión, ambigüedad o terror, y de utilizarla para provocar en el lector una reacción emocional frente a las situaciones caóticas, inexplicables, terroríficas y atroces en las que los personajes góticos se ven involucrados169. !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!

Los textos de Fuentes que, a mi saber, se han estudiado como obras neogóticas son: “Chac Mool”, “Tlactocatzine, el jardín de Flandes”, La muerte de Artemio Cruz, Aura, “La muñeca reina” y “Constancia”. Véase, respectivamente, los estudios producidos por: Taylor Hall (para “Chac Mool”); Miguel Ángel Náter (para Aura); Djelal Kadir (para La muerte de Artemio Cruz); Ricardo Gutiérrez Mouat (para “Chac Mool”, “Tlactocatzine, el jardín de Flandes”, Aura y “La muñeca reina”); y Genaro Pérez (para “Tlactocatzine, el jardín de Flandes”, Aura y “Constancia”).

169 Como explica Robert Hume, en la novela gótica clásica se aprecia “[the] attempt to involve the reader in a new way [ . . .] in Gothic writing the reader is held in suspense with the characters, and increasingly there is an effort to 168

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Para lograr este objetivo, era preciso crear personajes con los que el lector se pudiera identificar al sentir cierta afinidad, y a los que lograra comprender o, en buena medida, compadecer.

Por lo tanto, se buscaba presentar al lector con personajes complejos y, de alguna u otra manera, más humanos y verosímiles, cuya complejidad radicaba en su carácter paradójico o contradictorio que les permitía encarnar rasgos tanto ‘buenos’ como ‘malos’ o, mejor dicho, benignos y malignos. De este modo, con la evolución del género170 se creó toda una serie de arquetipos “híbridos”, por así llamarlos, que reunían características tanto “villanescas” como heroicas, con el fin de inspirar en el lector una identificación hacia los personajes; como explica Robert Hume, “the villain-hero is thus measured against a standard which the reader recognizes as close to his own everyday outlook” (287). Específicamente en el caso de los personajes góticos femeninos, se desarrolló un arquetipo bifacético que en poco tiempo se volvió bastante común, el cual estaba basado en la fusión otros dos arquetipos góticos, respectivamente denominados por Elizabeth !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! shock, alarm and otherwise rouse him [ . . .] the distinguishing mark of the early Gothic novel is its atmosphere and the use to which that atmosphere is put. The involvement of the reader’s imagination is central to the gothic endeavor” (284) (las cursivas son suyas).

170 Según MacAndrew, la naturaleza doble de los personajes góticos tanto femeninos como masculinos se puede explicar com un resultado natural de la evolución del género gótico: “between the 1760s and the 1890s, the characters in Gothic fiction underwent some major changes [ . . .] the virtuous heroes and heroines [ . . .] tended to fade gradually away. When good and evil became more and more closely intertwined and the moral outlook of Gothic fiction became increasingly relative, there was less place for the beautiful characters representing the Good. [ . . .] the Sentimental hero and the Gothic villain begin to merge into one character torn by terrible conflict, while the gentle earth-mother figure may reappear as a wicked witch [ . . .] because they are ambiguous, mixed figures, they are more acceptable as characters” (53-54). Robert Hume y Kate Ferguson Ellis también aluden a la complejidad de los personajes góticos y le atribuyen la ambigüedad moral que caracteriza el género gótico; véase sus respectivos estudios “Gothic versus Romantic” y “Can You Forgive Her?”.

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MacAndrew como “earth mothers” y “witches”.

Para MacAndrew, la “earth mother” se definía, sobre todo, por su fuerte conexión con la naturaleza, mientras que la “witch” era, como también observa Faye Ringel, una figura que entraba en contacto con los espíritus por medio de la brujería: “the commonest function of the witch in Western literature is maleficia or black magic” (Ringel 255). Al mezclarse estas dos figuras en la literatura gótica clásica, el resultado fue un personaje capaz de aprovechar su conexión con la naturaleza para ejercer algún dominio, poder o control sobre los otros personajes y, específicamente, sobre los personajes masculinos.

Debido al carácter bifacético de la “earth mother / witch”, los efectos que podía producir sobre los demás podían ser beneficiosos y/o destructivos. Como explica MacAndrew, Woman as gentle inspiration or as seductress seem to be two forms of the same image. In either case, she is in touch with the earth and, whether she is gentle or fierce, this contact makes her stronger than male characters because she is not torn. In its positive form, the female spirit ties the male to the earth, keeping him in touch with it however high he soars. In its malignant aspect, it is anomalous; it tempts, seduces, lures men to inevitable destruction, and draws its power from that same tie with the earth. (179) En el presente estudio analizaré brevemente dos textos de la primera colección cuentística de Fuentes, Los días enmascarados (1954), para comprobar la presencia en ambos del arquetipo gótico femenino de la “earth mother / witch”, así como para subrayar la manera en que los personajes femeninos de este tipo, por medio de su conexión con la naturaleza y, sobre todo, con “the dark, demonic forces of the earth” (MacAndrew 184), logran seducir a los personajes masculinos, ya sea psicológica o físicamente, y llevarlos a su perdición, sea simbólica o literal.

En “Tlacocatzine, del jardín de Flandes”, el personaje femenino es una anciana fantasmagórica que habita el jardín de la “vieja mansión [ . . .] construída en tiempos de la Intervención Francesa” (Fuentes “Tlactocatzine” 34) a la que se ! !

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ha ido a vivir el protagonista-narrador; al final del cuento se sugiere que la anciana puede ser la Emperatriz Carlota, esposa de Maximiliano. En un principio, la anciana parece inofensiva e incluso inocente, aunque por el misterio que la envuelve, sí provoca cierta incomodidad, nerviosismo e incluso miedo en el protagonista: En el jardín, casi frente a la mía, otra cara, levemente ladeada, observaba mis ojos. Un resorte instintivo me hizo saltar hacia atrás. La cara del jardín no varió su mirada, intransmisible en la sombra de las cuencas. Me dio la espalda, no distinguí más que su pequeño bulto, negro y encorvado, y escondí entre los dedos mis ojos. (39-40) A partir de la segunda aparición de la anciana, a quien el protagonista ha querido subvalorar al presentarla como “alguien [que] saltó la tapia y entró al jardín” (40), se empieza a aludir al papel implícito de ella como “earth mother”: su conexión con la naturaleza se revela, por ejemplo, en la manera en que su presencia en el jardín intensifica el “olor a siempreviva” (40); asimismo, cuando el protagonista se asoma a la ventana que da al jardín, la ve “recogiendo las flores, formando un ramillete entre sus manos pequeñas y amarillas [ . . .] falda hasta el suelo, que iba recogiendo rocío y tréboles” (40). Pero la aparente tranquilidad y aspecto inofensivo de la anciana pronto se yuxtaponen con la descripción de otros rasgos de ella, más pertubadores e insólitos, y con los cuales se alude a la posibilidad de que ella no sea una intrusa cualquiera e, incluso, que no sea de este mundo: Sólo pude distinguir los labios, sin sangre, que con el color pálido de su carne penetraban en la boca recta, arqueada en la sonrisa más leve, más triste, más permanente y desprendida de toda motivación. Levantó la vista; en sus ojos no había ojos . . . era como si un camino, un paisaje nocturno partiera de los párpados arrugados, partiera hacia adentro, hacia un viaje infinito en cada segundo. La anciana se inclinó a recoger un capullo rojo; de perfil, sus facciones de halcón, sus mejillas hundidas, vibraban con los ángulos de la guadaña. Ahora caminaba, ¿hacia . . .? No, no diré que cruzó la enredadera y el

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muro, que se evaporó, que penetró en la tierra o ascendió al cielo; en el jardín pareció abrirse un sendero, tan natural que a primera vista no me percaté de su aparición, y por él, con . . . lo sabía, lo había escuchado ya . . . con la lentitud de los rumbos perdidos, con el peso de la respiración, mi visitante se fue caminando bajo la lluvia. (41)

Los labios sin sangre, las cuencas vacías de los ojos y la salida fantástica de la anciana sugieren una posible relación entre ella y las fuerzas de lo oculto, pues pareciera haber sido rescucitada de entre los muertos, lo cual se constata con la alusión a la guadaña. Además, la conexión entre la anciana y la naturaleza del jardín también parece adquirir un caracter sobrenatural a medida que progresa el relato, pues las manifestaciones de esa conexión comienzan a incrementarse proporcionalmente con la intensificación de la interacción entre ella y el protagonista, lo cual sugiere una alusión al carácter parasitario de aquélla171. Al momento en que la anciana abre la boca – suponemos que para decirle algo al protagonista –, “el jardín se comprimió como una esponja, el frío metió sus dedos en mi carne” (43), y a partir de entonces, el olor a siempreviva se esparce por todas partes de la casa, y su intensidad se vuelve “particular en la recámara” (43).

A pesar de las reacciones adversas que provoca la anciana en el protagonista, el misterio y la ambigüedad terminan por envolverlo y atraerlo; así, se sienta en la biblioteca a esperar “otra señal de la anciana”. Dicha “señal” le llega en forma de una breve misiva que de nuevo sugiere la conexión entre ella y la naturaleza: “Amado mío: La luna acaba de asomarse y la escucho cantar; todo es indescriptiblemente bello” (43). Al leer la carta, el protagonista no logra resistir más la tentación de acercarse a la anciana, y sale al jardín a reunirse con ella. Es a partir de este momento que las piezas del rompecabezas !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!

Como observa Genaro Pérez, también en otros dos textos de Fuentes, Aura (1962) y “Constancia” (1989), se alude al “tema de vivir nutriéndose de forma parásita de la vida de los demás”, el cual, como menciona este estudioso, evoca, asimismo, otro arquetipo de la novela gótica clásica: el del vampiro (16).

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empiezan a colocarse en posición: la anciana cadavérica, la resucitada naturaleza del jardín, la intensificación del olor a siempreviva . . . [ . . .] me tomó de las manos, las besó; su piel apretó la mía.

Lo supe por revelación, porque mis ojos decían lo que el tacto no corroboraba: sus manos en las mías, no tocaban sino viento pesado frío, adivinaba hielo opaco en el esqueleto de esta figura que, de hinojos, movía sus labios en una letanía de ritmos vedados. Las siemprevivas temblaban, solas, independientes del viento. Su olor era de fétrero. De allí venían, todas, de una tumba; allí germinaban, ahí eran llevadas todas las tardes por las manos espectrales de una anciana [ . . .] (44)

Pero cuando el protagonista por fin logra darse cuenta del peligro en el que se encuentra al estar ahí con las manos espectrales de la anciana entre las suyas, resulta ser demasiado tarde para que pueda escaparse del destino que lo espera, pues la anciana ya ha lanzado su hechizo, con el cual privará, para siempre, al protagonista de su libertad y de la posibilidad de salir de la mansión: Me arranqué de sus manos, corrí a la puerta de la mansión [ . . .], caí temblando, agarrado a la manija, sin fuerza para moverla.

De nada sirvió; no era posible abrirla.

Está sellada, con una laca roja y espesa. En el centro, un escudo de armas brilla en la noche, su águila de coronas, el perfil de la anciana, lanza la intensidad congelada de una clausura definitiva. (44)

Como afirma Pérez, “el intento de investigar el origen y la identidad de la anciana causa que el joven caiga en la red de la mujer y quede eternamente encerrado en el jardín” (18). El hecho de que la anciana haya atraído al protagonista al jardín, es decir, a su guarida, podría confirmar, una vez más, la peculiar conexión que tiene con la naturaleza y con la tierra, pues es sólo ahí, rodeada de la naturaleza, que ella puede conjurar sus ! !

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poderes sobrenaturales para hacer caer al protagonista y así, sellar – “con una laca roja y espesa” – el destino de éste. Como las siemprevivas que desafían el viento, ella ha encontrado, en ese jardín encantado, la manera de desafiar la muerte y, así también, las leyes naturales que rigen en el mundo exterior, y ha encontrado con quién compartir la soledad de aquel recinto embrujado: ha logrado atraer a su Maximiliano para que esté con ella como siempre ha querido: Esa noche, escuché a mis espaldas – no sabía que lo iba a escuchar por siempre – el roce de las faldas sobre el piso; [la anciana] camina con una nueva alegría extraviada, sus ademanes son reiterativos y delatan satisfacción. Satisfacción de carcelero, de compañía, de prisión eterna. Satisfacción de soledades compartidas. Era su voz de nuevo [ . . .] – Desde ahora, no más cartas, ya estamos juntos para siempre, los dos en este castillo . . . Nunca saldremos, nunca dejaremos entrar a nadie . . . Oh, Max, contesta, las siemprevivas, las que te llevo en las tardes a la cripta de los capuchinos, ¿no saben frescas? (45)

No sólo la alusión al “castillo”, sino también, el desenlace terroríficamente ambiguo, en el que sólo una cosa se da por sentada – el encarcelamiento eterno del protagonista (“lo iba a escuchar por siempre”) – refuerzan la vertiente gótica del relato, pues como explica Hume, “the Gothic novel offers no conclusions [ . . .] it emphasizes psychological reaction to evil and leads into a tangle of moral ambiguity for which no meaningful answers can be found” (288).

El personaje femenino bifacético de la “earth mother / witch” que aprovecha sus poderes ocultos para subyugar al hombre ofrece una variante en el relato titulado “Por boca de los dioses”. En este cuento, Oliverio, el protagonista, un hombre cínico, insensible y propenso a arranques de ira, agresión y violencia, regresa al hotel en el que vive después de haber matado a Don Diego, un conocido suyo, y ahí conoce a Tlazol: ! !

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una figura juvenil, vestida de rumbera pero con ciertas decoraciones extrañas: las piernas tatuadas, una argolla en la nariz, el pelo, lacio y negro, pesado de aceite, o de sangre . . .

Cascabeles en los pies y las orejas. Un hedor insoportable surgía de toda su carne, y a la vez, invitaba a comulgar con él.

Sus dientes afilados asomaban y cantaban en murmullos de un eco viejísimo (62).

La alusión a la sangre y a los dientes afilados de Tlazol claramente le dan a este personaje un aire vampiresco, lo cual, por su parte, sugiere su conexión con el inframundo (la cual es reafirmada por el “hedor insoportable” que surge del personaje) y también, con las fuerzas ocultas de la tierra. Sin embargo, el acto que comete durante este primer encuentro con el protagonista, juntamente con el discurso que pronuncia, la identifican también como “earth mother”: —Acabo de recoger las piezas rotas de aquel anciano que asesinaste. Por qué me das más labores de las necesarias? [ . . .] No te asustes. Es mi deber recoger esos trozos sueltos de carroña y llevarlos, siempre, en mi bolsa de mano. Y estoy tan cansada, Oliverio. Y hay formas mejores de asesinar entre nosotros, ¡maldito Oliverio!, ¿por qué lo mataste de esa manera, para tu goce personal, sin tolerar el contacto de todos . . .? (62)

Observa María Aparecida da Silva que Tlazol, al recoger los restos de Don Diego, cumple la misma función que “según mitos aztecas”, cumplían los zopilotes: la de “mantener limpia la tierra para los dioses” (n. pag). Este acto refuerza la idea de la conexión de Tlazol con la naturaleza y también la de su papel como una especie de madre, no sólo de la tierra, sino también para Oliverio, pues al recoger y esconder en su bolsa la evidencia del crimen que éste ha cometido, parece querer protegerlo. Su reproche también parece denotar el papel materno de Tlazol: “ hay formas mejores de asesinar entre nosotros, ¡maldito Oliverio!, ¿por qué lo mataste de esa manera[ . . .]?” Pero a pesar del papel simbólico de madre que tiene ! !

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Tlazol, – o quizá más bien, a causa de él172 – ella logra seducir al protagonista, y es a partir de esa primera seducción –no sólo psicológica, como en “Tlactocatzine”, sino también física – que empieza a trazarse la perdición del personaje masculino que, en este caso, será simbólica y literal. Cuando Tlazol vuelve a buscar al protagonista para un segundo encuentro sexual, al encontrarlo indispuesto, ella pronuncia las palabras que finalmente conllevarán a su destrucción: —No puedo más, Tlazol. Otro día, por favor... hoy ya no…

Su voz, queda, murmuró: —Ni modo, yo creí que eras muy macho. ¡Éste era el último insulto! Me habían arrebatado la dignidad, la posición social, mi voluntad entera, ¡ahora acabarían por matar mi sexo! [ . . .] Abrí la puerta de par en par: Tlazol [ . . .] avanzó a abrazarme [ . . . ] cerró la puerta con llave, sus labios se acercaron a los míos, y a mordiscos arrancó su carne. En la mano de la Diosa brillaba un puñal opaco; lenta, lenta, lo acercó a mi corazón. [ . . .] Tlazol me abrazó en un espasmo sin suspiros, el puñal quedó ahí, en mi centro, como un pivote loco . . . (71-72).

Como la anciana en “Tlactocatzine”, Tlazol encierra al protagonista, pero aquí el personaje masculino no sólo es privado de su libertad, sino también de algo que puede incluso haber sido más importante para él: su virilidad. Asimismo, en lo que podríamos llamar la “triple ofensa” cometida por Tlazol – el encarcelamiento de Oliverio, el cuestionamiento de su masculinidad y, por último, la puñalada que le da en el pecho – queda implícita la idea de que tal vez la muerte sea el único destino posible para un hombre que ya no es “hombre”; es decir, se sugiere que no queda ninguna salida, ni redención, ni !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!

172 Bien se sabe que el incesto es un lugar común de la literatura gótica; MacAndrew lo denomina como “a staple item in Gothic tales” (11). Otro texto neogótico mexicano en el que se alude al tema del incesto es “Apunte gótico” de Inés Arredondo.

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siquiera posibilidad de vida, para el hombre cuya virilidad y sexualidad han sido ‘exterminadas’.

Esta idea, por su parte, alude a un aspecto que, a mi parecer, caracteriza tanto este cuento como el de “Tlactocatzine”: la presencia en ambos de una reflexión sobre lo que, en la nueva época en la que se inscriben estos textos neogóticos, resulta alarmante o aterrador. Es precisamente en dicha reflexión que, en mi opinión, radica uno de los logros más significativos de la rearticulación de motivos góticos que realiza Fuentes, pues no sólo los traslada a un nuevo contexto, sino que les infunde nueva vida al relacionarlos con un tema que tenía particular vigencia para la sociedad de su época y, sobre todo, para la sociedad masculina. Como comenta Genaro Pérez, al reflejar [ . . .] subversivamente los terrores del sector machista (reacción al temor de perder el control antes ejercido sobre las mujeres), Fuentes da otro paso más, de índole lúdica, pues deja a los personajes masculinos convertidos en víctimas, controlados por mujeres: el conquistador conquistado (12).

En los dos cuentos aquí analizados, se refiere implícitamente a estos “terrores del sector machista”: en “Tlactocatzine”, el “terror” es la pérdida de la libertad a manos de una mujer; en “Por boca de los dioses”, es la pérdida de la virilidad. Así, en ambos, se alude a una especie de castración psicológica del hombre, la cual, se puede deducir, representa, igual que la castración física o literal, una pesadilla para el hombre; lo cual reafirma la vertiente gótica de estos cuentos, pues como observa MacAndrew, la ficción gótica es, sobre todo, “a literature of nightmare” (3). Así, al desarrollar personajes femeninos que tienen la intención, la capacidad y los poderes necesarios para atrapar al hombre y castrarlo, aunque sólo sea simbólicamente, Fuentes crea una atmósfera que refleja “los temores ocultos de la sociedad en que se producen” (Pérez 11) y que, por lo tanto, evoca una atmósfera igualmente, si no más,

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terrorífica para el lector moderno que las ficciones de la literatura gótica clásica.

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México: Siglo XXI, 2002. 123. Impreso.

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NÁTER, Miguel Ángel. “La imaginación enfermiza: la ciudad ! !

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RINGEL, Faye. “Witches and Witchcraft”. The Handbook to Gothic Literature. Ed. Marie Mulvey Roberts. New York: New York UP, 1998. 254-256. Impreso.

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La oscuridad y el jardín: símbolos góticos tradicionales en “La cena” de Alfonso Reyes GERARDO VEGA SÁNCHEZ UAM-I [...] cuando le preguntaron a Alfonso Reyes si podía detectar las influencias literarias en Rulfo y Arreola, don Alfonso contestó: “sí, dos mil años de literatura”.

Carlos Fuentes173

Permítanme hablarles de tradiciones literarias, arquetipos, alegorías y símbolos heredados desde antaño, pues su trascendencia generacional ha promovido y fundamentado, junto a la aparición constante de propuestas universalistas, el acercamiento estrecho y la realimentación entre los distintos sistemas culturales. Con una difícil labor de parto, la idea de cultura universal continúa abriéndose paso como una necesidad perpetua de renovar sus manifestaciones. Gracias a ese universalismo, podremos seguir hablando de modernidad y recreación artísticas. La literatura no queda exenta de la sempiterna reinvención de la materia del arte. Para enriquecer los textos actuales, uno de los recursos más válidos e inmediatos sigue siendo la revisión del pasado. Ello obliga al autor a involucrar conocimientos de índole y origen diversos; a refundir tradición, mitología y ciencia. En su ardua labor intelectual, su estirpe de creador lo obliga no sólo a desentrañar las raíces propias, sino las de todos los universos literarios posibles.

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173 Tomado de la carta de Carlos Fuentes incluida en el “Apéndice” en Gloria Durán. La magia y las brujas en la obra de Carlos Fuentes, UNAM, México, 1976, (Opúsculos, 85), p. 209.

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No obstante, adueñarse de cualquier tradición artística acarrea una ardua labor de parte del artista; ya Eliot nos prevenía que este esforzado ejercicio de apropiación: Implica [poseer] un sentido histórico [,] una percepción no sólo de lo pasado del pasado, sino de su presencia; asimismo, empuja a un hombre a escribir no meramente con su propia generación en la médula de los huesos, sino con el sentimiento de que toda la literatura [...] desde Homero, y dentro de ella el total de la literatura de su propio país, tiene una existencia simultánea y compone un orden simultáneo. Este sentido histórico, sentido de lo atemporal y lo temporal [...] reunidos, es lo que hace tradicional a un escritor. Y es, también, lo que hace a un escritor más agudamente consciente de su lugar en el tiempo, de su propia contemporaneidad.

[El propio significado del poeta], su apreciación, es la apreciación de su relación con los poetas y artistas muertos. No se le puede valorar por sí solo; se le debe ubicar, con fines de contraste y comparación, entre los muertos.174 No cabe duda que Don Alfonso Reyes poseía el linaje que otorga el sentido histórico. Ninguna tan concisa como la valoración que Anderson Imbert hace de él: “Alfonso Reyes es el más agudo, brillante, versátil, culto y profundo de los ensayistas de hoy, en toda nuestra lengua”3. El epíteto culto adquiere en esta opinión un tono de sabiduría ancestral, intimidantemente enciclopédica, depuradamente omnisciente.

En su cuento “La cena”175, muestra dotes de dómine en las artes góticas, esotéricas y simbolistas –asombra su control magistral sobre la alegoría, propio del intelectualismo metódico– mientras prosigue con la vetusta tradición literaria !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!

174 T. S. Eliot. “La tradición y el talento individual” en Ensayos escogidos, UNAM, México, 2000, p. 19.

3 Enrique Anderson Imbert. “1910 - 1925. Nacidos de 1885 a 1990”, en Historia de la literatura hispanoamericana, t. II. Época Contemporánea, 6ª. ed., FCE, México, 1974, (Breviarios, 156), pp. 141 – 142.

175 Alfonso Reyes. “La cena”, en La cena y otras historias, FCE, México, 1992, (Lecturas mexicanas, 46), reimp. de la 2a. ed. de 1984, 149 pp. Las citas al texto aparecerán entre paréntesis.

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que resalta la imagen arquetípica de la mujer hechicera. Cuando digo tradición literaria me refiero a esa estirpe de autores como: Fernando de Rojas, Lope de Vega, Pérez Galdós, Pushkin, Dickens, James y, posteriores a Don Alfonso, Donoso o Fuentes. La crítica neófita, difamante inquisitorial del sentido histórico de los escritores y de la recurrencia a tópicos literarios, en algún momento los ha etiquetado como plagiarios, ignorando que tal recurso reajusta significados inherentes a la cultura universal. Sucumbo a la gula de citar la formulación que Carl. G. Jung hace del arquetipo: There are present in every individual, besides his personal memories, the great "primordial" images [,] the inherited possibilities of human imagination as it was from time immemorial. The fact of this inheritance explain the truly amazing phenomenon that certain motifs from myths and legends repeat themselves the world over in identical form [...]. I have called these images or motifs "archetypes", also "dominants" of the unconscious.176

Así pues, el arquetipo resulta indispensable para renovar la tradición literaria; Teresa Lobo, en su comentario en defensa del recurso literario de la recurrencia, asevera que: [...] un autor no tiene temas, tiene formas. Si hacia algo apunta esta red de fuentes, coincidencias, puntos de contacto entre obras tan separadas entre sí por varios decenios, es a la existencia autónoma que posee el ilógico mundo de la creación literaria, a la permanencia de las obsesiones, a una antropofagia necesaria y suficiente para su perpetuación.177

Señalada la diferencia entre refundición artística y plagio, regreso al tema. Resistiré la tentación de esbozar el argumento contenido en la tradición literaria de la mujer bruja, por ser bien !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!

Carl. G. Jung. Two essays on analytical psychology, Princeton University Press, Princeton, 1966, pp. 65 – 66.

177 Teresa Lobo Ibáñez. “Una nota sobre Aura: Michelet, Galdós, Fuentes” en Ensayos, Universidad Autónoma Metropolitana – Iztapalapa, México, s. f., (Cuaderno no. 33), pp. 8 – 9.

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conocido. Sólo haré un par de anotaciones al cuento de Reyes que subrayen la habilidad del autor para apropiarse de una tradición a partir del manejo erudito de la simbología y la tipología; en específico, los elementos de la oscuridad y el jardín en que se desarrolla el cuento. Sobra decir que ambas calas interpretativas tienen pertinencia con los textos que comparten, junto a “La cena”, la tradición de la hechicera dominadora del tiempo.

La oscuridad y la luz Sugeridas desde el título de nuestro cuento, la noche y la oscuridad se transforman en asuntos dominantes para el protagonista, quien constantemente permanece sumergido en ellas. No ahondaré más sobre la alegoría a misas negras, puesto que existen suficientes acercamientos filosóficos e interpretativos relacionados con los elementos de la tradición de la bruja; por razones ancestrales la oscuridad resulta inherente a la práctica de aquelarres y al ocultismo. Recurro a la explicación de Jules Michelet –referente obligatorio para la tradición– que justifica la oscuridad para efectuar estas prácticas: [...] durante muchos siglos, el siervo llevó la vida del lobo y del zorro, que fue un animal nocturno, entendiendo por esto que actuaba lo mínimo durante el día y sólo vivía verdaderamente de noche. [...] Sus nocturnos aquelarres no son más que un ligero resto de paganismo. Honra y teme a la luna que influye sobre los bienes terrenales.[...] Los negros de las Antillas, después de un día horrible de calor, de fatiga, olvidaban sus penas bailando a la luz de la luna a seis leguas de distancia.178

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Jules Michelet. La bruja. Un estudio de las supersticiones en la Edad Media, trad. del fr. por Rosina Lajo y Ma. Victoria Frígola, 3ª. ed., Akal, Madrid, 2006, (Básica de bolsillo, 102), pp. 141 – 143. Los subrayados pertenecen al autor.

Sobra decir que este texto resulta capital para entender a toda la tradición literaria de la mujer hechicera.

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Don Alfonso conocía muy bien el significado simbólico tradicional de conceptos como noche u oscuridad, y supo fusionarlos a su culta interpretación de la iniciación a la filosofía mística. San Juan de la Cruz –fuente erudita de nuestro ateneísta, ya indicada por el epígrafe con que inicia el cuento– establece tres razones relativas a la trascendencia de este momento iniciático: [...] Se llama noche [a] este tránsito que hace el alma a la unión de Dios: [la primera razón de llamarlo así] parte del término [de] donde el alma sale, porque ha de ir careciendo el apetito [...] de todas las cosas del mundo que poseía, en negación de ellas; la cual negación y carencia es como noche para todos los sentidos del hombre. La segunda [razón de llamar noche a este tránsito, surge] por parte del medio o camino por donde ha de ir el alma a esta unión [...] que es también oscuro para el entendimiento como la noche. La tercera [razón], por parte del término a donde va, que es Dios, el cual ni más ni menos es noche oscura para el alma en esta vida [...].179

Las razones conceptuales del místico español resultan pertinentes a “La cena”, ya que el personaje Alfonso se acerca a una misteriosa cita a ciegas en casa de Doña Magdalena y su hija Amalia, partiendo de un lugar indeterminado, a través de un camino incierto, en medio de una noche alucinante, y en busca de satisfacer su curiosa “ansiedad de una emoción informulable” (p. 8). El inicio in media res de la narración ocurre entre calles iluminadas, aunque irreales. La repetición angustiante de los elementos espaciales antela la ulterior multiplicación per se del tiempo y de los personajes180. Para comprender las circunstancias en que se encuentra el !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!

179 San Juan de la Cruz, “Subida al Monte Carmelo” en Vida y obras, ed. de Luis Ruano, 10ª. ed., Editorial Católica; Madrid, 1978, (Biblioteca de autores cristianos, 15), pp. 459 – 460.

180 La multiplicidad, simbólicamente patológica, según Juan Eduardo Cirlot, se acompaña de angustia y corresponde a una “[...] imagen de ruptura, disociación, dispersión, separación [...]”. V. Juan Eduardo Cirlot. Diccionario de símbolos, 10ª. ed., Siruela, Barcelona, 2006, p. 322.

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protagonista de nuestro cuento, recurro a tres sentidos de oscuridad identificados dentro del culteranismo barroco: La oscuridad culta encierra por lo menos tres acepciones distintas: la primera oscuridad ligada a la materia o asunto de la composición y que se denomina oscuridad doctrinal. La segunda, ligada al manejo de los conceptos por el cual se representa la materia [llamada oscuridad conceptual] y por último, la oscuridad idiomática que resulta de la selección (cultismo) y colocación (hipérbaton) de las palabras con que se expresan los conceptos.181 En distintos momentos de “La cena”, encontramos estos tres niveles de oscuridad; la idiomática está presente en el breve recado de la invitación inicial: su redacción resulta incomprensible para Alfonso, y sólo hasta el final del cuento él parece interpretar su significado. El protagonista permanece inmerso en la oscuridad doctrinal al desconocer por completo la intención de las damas al convidarlo, e ignorar el trance por el que pasa durante la cena: “[...] Quise preguntar; ¿qué preguntaría? Quise hablar; ¿qué diría? ¿Qué había sucedido junto a mí? ¿Para qué me habían convidado?” (p. 12). La oscuridad conceptual se manifiesta, dentro del cuento, en la plática de las mujeres y en los temas incomprensibles para Alfonso: “Aunque ella sugería, vagamente, no sé qué evocaciones de Sudermann, con frecuentes ronda al difícil campo de las responsabilidades domésticas y [...] súbitos relámpagos ibsenianos [...]. Todas las frases comenzaron a volar como en redor de alguna lejana petición. Todas tendían a un término que yo mismo no sospechaba [...]” (p. 10). Esta oscuridad circundante va incrementándose hasta el delirio cuando los personajes –tras una cena animada con vino– visitan el raquítico jardín y el convidado continúa confundiendo las explicaciones de las mujeres (p. 11). !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!

181 Rosa Perelmuter Pérez. Noche intelectual: la oscuridad idiomática en el “Primero Sueño”, UNAM, México, 1982, p. 52. Los subrayados son míos.

La obra es posterior a Reyes, aunque los conceptos y la materia que ocupa no.

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En nuestro cuento, la noche y la oscuridad significan el momento de ambición cognitiva: ya que el convidado intenta conocer y desentrañar el misterio que encierra la invitación de las mujeres. Inmerso en su ignorancia, no comprende que se encuentra a expensas de sus anfitrionas. Ellas conducen el acceso a los espacios, manipulan los confusos razonamientos de su invitado y controlan la luz, símbolo de la sabiduría, que entra por las ventanas –la mujer iluminada también es un tópico literario aurisecular; recordemos a Doña Ángela, protagonista de La dama duende de Calderón de la Barca–. Sin embargo, es en medio de la oscuridad donde las mujeres consiguen que Alfonso sea iniciado en la misa negra. A medida que él traspone los distintos espacios, la iluminación disminuye y las sombras se confunden hasta llegar a la oscuridad total. Característico en la tradición literaria de la bruja, la oscuridad creciente evoluciona a la par del motivo órfico: cuando el convidado inicia su recorrido anagnórico. El trayecto se completa mediante un conjuro tópico en que: “[...] se le repite al personaje un relato ya vivido por él, pero oculto en lo más profundo de su inconsciente [...]”182. En el cuento alfonsino, el primer momento en que la mujer domina la luz y el entendimiento sucede cuando Alfonso percibe la figura de Amalia desde el quicio de la puerta principal: tanto el convidado como el lector se encuentran ante una imagen virginal envuelta por su aura radiante: “[...] con la luz por la espalda y sobre mis ojos deslumbrados, aquella mujer no era para mí más que una silueta [...]” (p. 8)183. La descripción de la extraña virgen se completa con “[la] expresión marcada de piedad [y] sus cabellos castaños, algo flojos en el peinado [...]” (p. 9); ese gesto va deformándose grotescamente con la transustanciación de personalidades de las anfitrionas, hasta !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!

Georgina García Gutiérrez. Los disfraces. La obra mestiza de Carlos Fuentes, El Colegio de México, México, 1981, p. 103n. Las consideraciones que plantea este texto resultan convenientes para la tradición literaria de las brujas.

183 Para explicar la importancia del aura, resulta primordial la explicación de Michelet. Op. cit., pp. 47 y 115.

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transformarse, al final del cuento, en una mirada “[de] cómica piedad [...]” (p. 13). La trasgresión a la imagen virginal resulta indispensable dentro de la tradición literaria de la bruja; Alfonso Reyes conoce perfectamente el antagonismo entre virgen y bruja y los arquetipos que las simbolizan. Para incrementar la oscura atmósfera de hechicería del cuento, sirven como ejemplo 184 las menciones al tapiz verde y las máscaras del vestíbulo, o el salón convertido en santuario mediante candeleros, fotografías, figurillas y el extraño cuadro del “[...] señor de barba partida y boca grosera” (p. 9). En este lugar da inicio el ritual preparatorio de Alfonso, al modo de la comunión con estas singulares sorguiñas.

El jardín Tal vez por sus obvias relaciones con la misa negra y la hechicería, la crítica especializada ha olvidado de la importancia simbólica que reviste la presencia del jardín en estas narraciones. Efectivamente, la práctica herbolaria pertenecía al campo de la brujería; así como los rituales relacionados con las fertilidades de la tierra y de la mujer pertenecían a la misa negra.

Sin embargo, no olvidemos que el aquelarre recurre a la trasgresión religiosa mediante la inversión de los símbolos de la misa tradicional.

Necesitaremos recurrir a la tipología185 de los exegetas medievales –resulta curioso que, en su búsqueda de explicaciones, Alfonso mencione que: “[...] Doña Magdalena !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!

184 V. “La máscara arquetípica” en Gloria Durán. Op. cit., pp. 167 – 176. Y, en general, el simbolismo mitológico de las máscaras. Para la descripción de este espacio, confer Michelet. Op. cit., p. 146.

185 “[...] La tipología, o la elaboración figurativa, era una técnica de composición e interpretación textual ampliamente practicada durante la Edad Media. Según K. J. Woollcombe, ésta se define como el proceso que establece «conexiones históricas entre ciertos personajes o acontecimientos del Antiguo Testamento y eventos y personajes similares en el Nuevo Testamento»”. Apud. Michael Gerli (ed.), en Gonzalo de Berceo. Milagros de Nuestra Señora, REI, México, 1990, p. 35.

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[...] ayudó mis investigaciones con alguna exégesis oportuna.” (p.

9, el subrayado es mío)– para entender el sentido capital que el jardín guarda dentro de la religión católica, y por inversión en el cuento alfonsino. La tradición literaria de la sorguiña se corresponde con los textos místicos y ascéticos de clásicos medievales como Gonzalo de Berceo, particularmente con sus Milagros de Nuestra Señora, pieza fundamental de la mariología teológica.

La introducción que el clérigo riojano hace a esta obra sigue siendo motivo de análisis, debido a su elaborado simbolismo medieval. Resulta necesario citar algunas de las cuadernas más reveladoras para aclarar su pertinencia a la tradición que nos toca. Hago un esfuerzo titánico para no copiar toda la introducción –más por limitantes de espacio, que por voluntad– pues el texto completo, en cuanto a descripción simbólica se refiere, seguirá siendo magistral. Dice el yo lírico (siempre en primera persona, como en el cuento alfonsino): Yo maestro Gonçalvo de Verceo nomnado, yendo en romería caecí en un prado, verde e bien sençido de flores bien poblado, logar cobdiçiaduero pora omne cansado.186

La entrada del yo lírico al jardín: “[...] se refiere metafóricamente no sólo a su propio encuentro con la devoción mariana, sino a la salvación universal del Pecado Original a través de Cristo y, sobre todo, al instrumento de su encarnación, su madre la Virgen María [...]”187. El “prado sençido” figura un locus amoenus alegórico de la Virgen, en cuyo seno se reconforta el ser humano, y las flores y frutos que produce no sufren la corrupción del tiempo: !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!

Ibíd. p. 69. Corresponde a la cuaderna no. 2. Las posteriores citas a este texto incluirán, entre paréntesis, el número de cuaderna que aparece en la edición citada.

187 Ib. p. 37. Recomiendo el estudio preliminar de la edición de Gerli, pues explica ampliamente muchos de los elementos tipológicos que menciono aquí.

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Davan olor sovejo las flores bien olientes, refrescavan en omne las [carnes] e las mientes; manaban cada canto fuentes claras corrientes, en verano bien frías, en ivierno calientes.

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Avién grand abondo de buenas arboledas, milgranos e figueras, peros e mazanedas, e muchas otras fructas de diversas monedas, mas non avié ningunas podridas [nin] azedas.

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Si comparamos la delicadeza de estas imágenes con los elementos de los tenebrosos jardines de la tradición literaria de las brujas, podemos cuantificar el alcance trasgresor de la misa negra, Oigamos la descripción que hace Alfonso en “La cena”: “[...] En la oscuridad de la noche pude adivinar un jardincillo breve y artificial, como el de un camposanto.

Nos sentamos bajo el emparrado. Las señoras comenzaron a decirme los nombres de las flores que yo no veía [...]. Sus explicaciones botánicas, hoy que las recuerdo, me parecen monstruosas como un delirio: creo haberles oído hablar de flores que muerden y de flores que besan; de tallos que se arrancan a su raíz y os trepan, como serpientes, hasta el cuello.

La oscuridad, el cansancio, la cena, el Chablis, la conversación misteriosa sobre las flores que yo no veía (y aun creo que no las había en aquel raquítico jardín), todo me fue convidando al sueño; y me quedé dormido sobre el banco, bajo el emparrado.” (p. 11)

Ambos textos literarios coinciden cuando sus protagonistas se quedan dormidos bajo el árbol, símbolo de la Virgen en el texto berceísta –aunque el de “La cena”, por inversión, representa al Árbol de la Ciencia, del que Eva probó el fruto del pecado–; regreso al texto medieval: Nunqua trobé en sieglo logar tan deleitoso, nin sombra tan temprada [nin] olor tan sabroso; descargué mi ropiella por yacer más vicioso, poséme a la sombra de un árbor fermoso.

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Manamano que fui en tierra acostado, de todo lazerio fui luego folgado; oblidé toda cuita [e] lazerio passado: ¡Qui allí se morase serié bienaventurado!

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Ambas cuadernas expresan la condición del visitante al reposar en el jardín: desprendido de las vestiduras188 y penas del pasado para alcanzar la bienaventuranza. Mientras que, en el cuento de Reyes, el arribo a este trance y desprendimiento anagnórico debe alcanzarse mediante la hechicería y una cena ritual, en la que destaca el vino (el Chablis), resultante de la fermentación y, por ende, símbolo de la corrupción de los frutos del jardín. Una cuaderna más: La sombra de los árbores, buena, dulz e sanía, en qui ave repaire toda la romería, sí son las oraciones que faz Santa María que por los peccadores ruega noch e día.

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La sombra adquiere, en estos versos, el significado de las oraciones que protegen a quienes visitan el jardín. Mientras que, en “La cena”, esa oscuridad se ve violentada con la repentina ventana abierta, y con las imágenes transustanciadas de los rostros de las anfitrionas –cuya tenebrosidad está siniestramente resaltada por Reyes con la alusión a las dramáticas pinturas manieristas de Baltasar de Echave Orio–; al igual que las puertas, la ventana encuentra su significado dentro de la tipología mariana. Dice Berceo, siempre refiriéndose a la Virgen: […] ella es dicho puerto a qui todos corremos, e puerta por la qual entrada atendemos.

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188 La importancia de las vestiduras también está explicada por Gerli. Op. cit., pp. 41 - 42.

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Ella es dicha puerta en sí bien cerrada, pora nos es abierta pora darnos la entrada; […] (37)

La puerta cerrada corresponde entonces a la virginidad de María, destinada exclusivamente para el dios supremo y su hijo.

Este tópico, denominado porta clausa dentro de la exégesis, aparece desde textos clásicos; escuchemos lo que dice “La «Torá»”: Me volvió después hacia el pórtico exterior del santuario, que miraba a oriente. Estaba cerrado. Y Yahvé me dijo: Este pórtico permanecerá cerrado. No se le abrirá, y nadie pasará por él, porque por él ha pasado Yahvé, el Dios de Israel.

Quedará, pues, cerrado. Pero el príncipe sí podrá sentarse en él para tomar su comida en presencia de Yahvé. Entrará por el vestíbulo del pórtico y por el mismo saldrá.

(Ez. 44, 1-3)

Nada más elocuente que lo anterior, para consignar la trasgresión al catolicismo que prevalece en la tradición de las brujas. La sorguiña conduce a su príncipe privilegiado a través de diversas puertas, como en una penetración multiplicada –y lo convida a una comida que, en el texto alfonsino, se efectúa ante dioses paganos y retratos de señores “de barba partida y labios groseros”–; al término del ritual, el príncipe elegido (que entra por el vestíbulo, igual que el Alfonso del cuento) tendrá que salir, proféticamente, por el mismo lugar.

He querido resaltar la relevancia de dos elementos pasados por alto dentro de los estudios literarios; sin embargo, una conclusión personal resultaría zafia, pues el texto de Don Alfonso Reyes se construye y se concluye a sí mismo: ninguno de sus elementos permanece injustificado y cada pieza consolida al texto. Sólo queda impresionarnos por la vastedad de referencias y tópicos tradicionales que Reyes maneja dentro de un espacio tan estrecho. Con unas cuantas impresiones – igual a una miniatura dieciochesca, o como esa enigmática joya que porta al cuello Doña Magdalena– ha recorrido una tradición ancestral, extraída de la mitología antigua, y que ! !

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eslabona la Edad Media, los Siglos de Oro y el siglo XIX; todas sus referencias se hallan anilladas mediante el simbolismo romántico y modernista, pero se revisten con el vigor vanguardista del siglo XX. Sobre los cimientos, y con las rocas sólidas de una tradición acuñada por un vasto linaje de escritores, Reyes finca un monumento al arquetipo jungiano. El universo de toda una práctica literaria encerrado en un breve cuento; el mundo cultural contenido en la palma de una mano de Don Alfonso. Y aún faltarán dos mil años de crítica y estudio literarios para determinar la totalidad de influencias en el ateneísta regiomontano.

OBRAS CONSULTADAS BASCHWITZ, Kurt. Brujas y procesos por brujería, tr. del alemán por Ana Grossman, 2ª. ed., Luis de Caralt Editor S. A., Barcelona, 1998, 501 pp.

FERNÁNDEZ DE MORATÍN, Leandro. Quema de brujas, pról. por Eduardo Alonso, Océano grupo editorial S. A., Valencia, 1999, 125 pp.

HARRIS, Marvin. Vacas, cerdos, guerras y brujas. Los enigmas de la cultura, tr. del inglés por Juan Oliver Sánchez Fernández, 1ª. reimp. de la 1ª. ed. de 1980, Alianza, México, 1989, 235 pp.

MURRIA, Margaret A. El dios de los brujos, tr. del inglés por Juan José Utrilla, FCE, México, 1986 (Colección Popular, 295) 261 pp.

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