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DNAP, 2009 Option art

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Antoine Colrat

à Louis

Je suis sorti de la philosophie par la philosophie : c’est ça une rencontre.

Gilles Deleuze

Construire le mémoire et le débuter de la manière dont se construit et commence mon travail plastique : de façon boulimique, avec un environnement dans lequel j’évolue, des images punaisées sur les murs de mon appartement, des trajets quotidiens où s’entrecroisent observations, discussions entendues, réflexions, souvenirs de lectures...accumulation d’instantanés avec articulation ou pas, confrontation ou pas, se mêlant ou pas.

Pour le parfait flâneur, pour l’observateur passionné, c’est une immense jouissance que d’élire domicile dans le nombre, dans l’ondoyant, dans le mouvement, dans le fugitif et l’infini. être hors de chez soi, et pourtant se sentir partout chez soi ; voir le monde, être au centre du monde et rester caché au monde.

Le samedi 30 septembre 1967, j’allais au Port Authority Building à l’angle de la 41e Rue et de la 8e Avenue. J’y achetais le New York Times et Earthworks de Brian W. Aldiss, en livre de poche Signet. Ensuite j’allai au guichet 21 et y demandais un aller simple pour Passaic.

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L’autobus dépassa le premier monument.

Je tirais le cordon de la sonnette et descendis à l’angle d’Union Avenue et River Drive.

C'était l'improvisation du bouillonnement. Tiens ! cette porte ! cette grille ! cet auvent ! ce chambranle ! ce réchaud brisé ! cette marmite fêlée ! Donnez tout ! Jetez tout ! Poussez, roulez, piochez, démantelez, bouleversez, écroulez tout ! C'était la collaboration du pavé, du moellon, de la poutre, de la barre de fer, du chiffon, du carreau défoncé. La masse prés de l'atome...

J’étais complétement sous l’empire de l’Instamatic1. L’air vitreux faisait ressortir les structures du monument, tandis que je prenais photo sur photo.

J’en fais plusieurs. Je veux de la profusion, je choisirais dans le nombre. Il m’en faut que je découperais pour faire des montages, mais d’autres que je veux garder, étudier. Au vrai, je voudrais toutes les garder, dans leur intégralité totale, purs fruits de l’empreinte sans retouche aucune. On verra plus tard.

L’essentiel pour le moment est de faire ample moisson.

GD-H : S’involuer en lui (regarder longtemps les œuvres, mais aussi lire les livres de ta bibliothèque, refaire le parcours de tes errances océanes, scruter ce que tu photographies, etc.) sans s’imaginer un instant qu’une énigme serait résolue.

JMA : J'aime regarder les expositions par-dessus l’épaule de quelqu'un. La Chapelle de Rothko sans personne dedans est assez sordide ; avec quelqu'un dedans ou s'il y avait une boum ou un cocktail, cela serait fantastique...

1. Autant que possible, je ne sors pas, même le temps d’une course, sans un appareil photo. «être aux aguets», espérant à chaque sortie d’éventuelles «rencontres». A chaque sortie, observer et utiliser l’appareil pour fixer une idée qui me vient concernant telle ou telle chose vue ou entendue. De retour chez moi, confronter ces images aux autres afin de poursuivre mon travail.

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Pour moi qui n’ai pas beaucoup de mémoire, c’est ce qu’on a glané qui résume tout le voyage.

Je rentre à la maison. Mes chats sont là. Il y a du courrier, une plante asséchée, les autres pas ; et puis je regarde les fuites du plafond, les infiltrations, les moisissures : je m’y suis habitué. Finalement, j’aime bien ça. On dirait un paysage ou une toile de peintre abstrait.

J’aurais adoré que le projet pictural des artistes soit aussi fort, explosif, qu’il vous claque à la figure chaque fois qu’on regarde un rouge, un jaune, ou un vert, qu’il soit aussi dangereux mais c’est si rare. Je le vis face à un monochrome de Klein mais je ne vis pas cela souvent. Généralement les peintres ne font malheureusement que participer à l’histoire de la peinture. Pourtant avant, elle a été employée de façon tellement exceptionnelle : par exemple dans les papiers découpés de Matisse2 c’est de l’explosif, mais c'est plutôt parce que la peinture sort de son cadre et se réalise dans la sculpture de marbre polychrome ; et la sculpture se dépasse et se réalise dans l'architecture ; et l'architecture à son tour trouve dans la façade un cadre, mais ce cadre décolle lui-même de l'intérieur, et se met en rapport avec les alentours de manière à réaliser l'architecture dans l'urbanisme.

GD : Si le destin des œuvres d’art est de venir se fondre dans les décors domestiques, urbains ou muséaux, celui des décors ne serait-il pas de se confondre aux œuvres ?

JMA : J’ai toujours eu une tendance à aimer voir les expositions comme de la décoration d’intérieur. Il serait intéressant d’accrocher une exposition classique de peinture et de produire simplement une impression de décor bien fait3.

2. Je relis à l’instant un entretien entre Lizzie Borden et Richard Serra réalisé en 1977, je me souviens de propos concernant le poids du dessin, et à la question : qui, au vingtième siècle, d’aprés vous, a atteint à l’essentialité du dessin ? , Richard Serra répond : le dernier Cézanne, Malevich, Mondrian, Johns, Matisse».

Les mêmes noms reviennent toujours et encore...

3. Je me souviens d’une anecdote personnelle : étant étudiant en école d’art, et ayant un accés privilégié et gratuit aux musées nationaux, ce fut un réel plaisir de pouvoir entrecouper une de mes flâneries de touriste provincial le long des quais de la Seine de la vue d’un Rembrant au Louvre parce que le besoin s’en faisait ressentir, et de mêler cette image à celles du spectacle continue qu’offre le bouillonnement parisien.

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En résumé, dans les spectacles architecturaux, les éléments du site interviennent en vertu de leur cube, de leur densité, de la qualité de leur matière, porteurs de sensations bien définies et bien différentes (bois, marbre, arbre, gazon, horizons bleus, mer proche ou lointaine, ciel). Les éléments du site se dressent comme des murs affublés en puissance de leur coefficient «cube», stratification, matière4, etc..., comme les murs d’une salle. Murs et lumière, ombre ou lumière, triste, gai ou serein, etc. Il faut composer avec ces éléments.

Les façades de ces temples ont été modifiés plusieurs fois. Les façades sont superposées les unes sur les autres. Une façade par-dessus l’autre. C’est inextricable. Les façades sont chargées de spirales et sont tissées de pierres taillées selon la forme de lignes emmêlées. C’est trés beau.

J’obtiens des sortes de plans ou de cartes, topographies qui me plaisent fort. Encore une peau ! De plus en plus incontestable ! C’est de la peau toute frémissante ! D’une épreuve à l’autre elle se change ! peau de fœtus, peau de crapaud, peau de dame, peau de vieillard. Voici maintenant les peaux de limace, les peaux de tortue ! Puis qui se craquèlent, on dirait qu’elles veulent changer de règne. Peaux d’arbres ! Je croise les applications. C’est maintenant peaux d’argile sèche, puis feuillages finement nervurés, puis textures énigmatiques, peaux de quoi ? Je les reconnais pourtant pour des faits que j’ai déjà vus, ou pressentis ou faillis voir.

Quand des fragments se détachent, je les laisse. Cela renforce la texture et l’ambiance de l’intérieur.

4. Matière, matériau, architecture sont des termes qui reviennent régulièrement. Que je parcours mes notes ou carnets de dessin, des fiches techniques réalisées pour des installations voir même des rapports de stages, ces mots sont là, et s’articulent de différentes manières : juxtaposition, causalité, opposition, recouvrement...

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à l’imitation du vocabulaire cher aux botanistes et sans prétendre naturellement épuiser la matière, nous pourrions tracer le tableau suivant, en nous limitant pour aujourd’hui au groupe des espèces du genre Baroque5 les plus connues, et à quelques autres qui s’y sont trouvées récemment rattachées : 1° Je me fixe une surface, un format.

2° J’achète une quantité de peinture et j’essaye de l’utiliser complètement, de façon à recouvrir l’entier du tableau.

3° Je tente de suivre la définition la plus stupide de la peinture : recouvrir une surface.

Depuis le sommet des toiles, j’essaie de combler le vide.

4° Bien souvent, lorsque je travaille à une très grande toile, je mets moins de peinture au début en voulant en conserver pour la fin et, sur la fin, j’en mets des tonnes. Il y a donc souvent plus de couleur à droite qu’à gauche. Et je triche beaucoup.

5° Je reviens en arrière, parfois je reviens tout court…

6° La toile évolue chimiquement en séchant.

13° tout ça, c’est la faute à Picasso6.

Je regarde souvent mes tableaux de coulées ou mes tableaux à flaques. Je les regarde comme s’ils s’agissaient de paysages chinois. Ces tableaux m’amusent autant que j’aime regarder les jardins. De tous les tableaux que j’ai faits, ce sont ceux que je regarde le plus.

5. Mon premier rapport avec le Baroque, autant que je m’en souvienne, se fit en Espagne. Comme beaucoup de ma génération, cela a commencé avec Dali et un vague souvenir du théâtre-musée à Figueras - visite effectuée en famille, l’été de mes dix ans... Puis, quinze ans plus tard, il y a eu Barcelone : cet agglomérat se déversant des hauteurs vers la mer... et Gaudi. C’est à ce moment que j’ai commencé à sentir le Baroque, à rapprocher Baroque et matière.

6. Repensant à cette approche de la matière et à cette manière si familière qu’il avait de la pratiquer, un seul nom me vient : Pablo Picasso. «[Il] crée des choses; [il] fabrique des choses de ses mains, comme si ces synapses étaient directement couplées avec ses phalanges»... Une création ininterrompue.

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Je regardais les Halles sortir de l'ombre, sortir du rêve, où je les avais vues, allongeant à l'infini leurs palais au jour. Elles se solidifiaient, d'un gris verdâtre, plus géantes encore, avec leur mâture prodigieuse, supportant les nappes sans fin de leurs toits. Elles entassaient leurs masses géométriques ; et, quand toutes les clartés intérieures furent éteintes, qu'elles baignèrent dans le jour levant, carrées, uniformes, elles apparurent comme une machine moderne, hors de toute mesure, quelque machine à vapeur, quelque chaudière destinée à la digestion d'un peuple, gigantesque ventre de métal, boulonné, rivé, fait de bois, de verre et de fonte, d'une élégance et d'une puissance de moteur mécanique, fonctionnant là, avec la chaleur du chauffage, l'étourdissement, le branle furieux des roues7.

7. S’est posée la question de la longueur de certaines citations. Plus j’en réduisais certaines, plus je me retrouvais avec des mots ayant de moins en moins de parenté avec leurs auteurs. Même si les sources des textes ne figurent pas dans les pages, je voulais pourtant ceux-ci comme identifiables, par la teneur de leurs propos, par leur manière d’utiliser la langue, voyant ces extraits comme des images au même titre que les photographies ou reproductions et constituant un environnement au milieu duquel s’organise mon travail.

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Sa structure interne est pensée comme fonctionnaliste à l’extrême. Toutefois, la fonction est mise en scène. Les divers éléments deviennent, donc, aussi ornementaux. Et aujourd’hui, nous trouvons les gratte-ciel de Mies très esthétiquement organisés. Or, la répétition de motifs est un ajout ornemental, tous les éléments qui composent ces façades ne sont pas également nécessaires. Il ne s’agit pas de pure charpente. Ce supposé degré zéro de l’ornement est un ornement.

JMA : En architecture, nombreux sont ceux qui ont voulu oublier l’ornement, voire l’humilier. Or, ce sont les plus grands négateurs de l’ornement qui l’ont le mieux célébré et pratiqué. Simplement leur vision négative a été transcendée dans une autre pratique. Mais, il s’agit toujours d’ornement.

CB : C’est un changement d’échelle. Un gratte-ciel de Mies van der Rohe devient lui-même un ornement urbain…

LC : Et bien ça, c’est le problème de la polychromie architecturale qui peut être donné par la couleur ou par les matières8.

8. Il y a des personnes que j’ai plus entendues que lues : le dialogue me semblait s’imposer de lui-même.

Et, par delà le contexte et l’époque, les mots sont parfois tellement similaires, qu’un échange était, pour moi, possible et évident.

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Tout de même, vous arrivez par l’emploi de la couleur à mettre beaucoup d’ordre.

Vous classez les évènements, vous les hiérarchisez, vous donnez des intentions, vous relevez des êtres architecturaux obscurs - des pauvres petits murs de rien du tout - en leur mettant un morceau de vermillion formidable opposé à un bout de blanc par exemple, ou un gris trés sombre à côté, vous arrivez à créer une énergie architecturale extraodinaire : c’est la polychromie ; c’est une nouveauté complète apportée dans les temps modernes par le béton armé et la construction libre.

GD : Le tableau est tellement rempli de plis qu'on obtient une sorte de « bourrage » schizophrénique, et qu'on ne pourrait les dérouler sans le rendre infini, en en tirant la leçon spirituelle. Il nous a semblé que cette ambition de couvrir la toile de plis se retrouvait dans l'art moderne : le pli all-over.

JMA : Mes toiles avec des cercles renvoient bien entendu au «all-over» et sont objectivement des tableaux.

JPR : Mais il n’y a aucun discours de peintre. Le drapeau reste un objet. S’il est tendu sur un châssis, c’est pour qu’il soit fixé, pour que sa signalétique opère au maximum : le drapeau tel qu’on ne le voit jamais lorsqu’il flotte au vent. J’avais besoin de cette façon de faire pour qu’il apparaisse comme une œuvre, comme un Mondrian : vertical et facial.

9. Et effectivement, les cercles ne sont pas en quinconce ; je ne m’en étais pas aperçu tout de suite. Aprés avoir assisté au vernissage, je m’empressais d’aller photographier et prendre des mesures dans les rues de Tarbes : devant ce grand mural orange et mauve, j’avais vu un par-terre en relief signalant les passages piétons aux aveugles. Je m’étais trompé.

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Lorsque je conçois mes ronds, je les peins en principe scrupuleusement . Même visuellement c’est assez différent. Les cercles sont rarement disposés en quinconce9 : souvent ils sont alignés de façon symétrique. Cela dit, au niveau de la fabrication ou de la présentation, il y a chez Toroni une image en somme plus radicale ; on retrouve un peu ce propos dans mes toiles.

A cet égard, le cercle ou la rayure était la possibilité de marquer la surface de la façon la plus neutre possible, c’est-à-dire sans la charger de significations... Moi, je voulais que la peinture soit aussi bonne que la peinture sur la toile. Dans la mesure où j’estimais avoir trouvé une solution je l’ai répétée10.

10. La répétition est avant tout, chez moi, la répétition d’un faire. Cela a commencé quand j’étais étudiant à Limoges, avec l’apprentissage de techniques de moulages. Au fur et à mesure, cela a pris de plus en plus d’ampleur, accumulant des pièces et ayant pour chacune une production de plus en plus importante, ne sachant d’ailleurs qu’en faire. Aujourd’hui, la répétition est toujours présente dans mon travail.

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Là, je vois le grand drapeau là, qui est un truc formidable parce que ça me montre simplement le fluide dans lequel on vit. La Maison c’était qu’est-ce qu’habiter ? Mais c’était aussi s’immerger complétement dans l’art. Comment aller dans l’art le plus loin possible ? Pas seulement en faisant des œuvres. Comment être au coeur ? Comment finalement se fondre dans un projet ? Il y a des artistes qui ont aussi travaillé dans cette direction : Schwitters avec le Merzbrau, ou d’autres sur la troisième dimension. L’acte d’habiter, l’architecture sont des choses auxquelles je suis sensible.

Toute une armée de décorateurs se mettaient à l'œuvre : des marbriers, des faïenciers, des mosaïstes...

Cette œuvre, est-ce qu’elle s’est faite du bout des doigts ? Ou est-ce qu’on y est immergé ? Est-ce que le corps y participe ? Est-ce que notre vie en dépend ?

C'était, dans sa fraîcheur gaie, un vaste développement d'architecture polychrome, rehaussée d'or, annonçant le vacarme et l'éclat du commerce intérieur, accrochant les yeux comme un gigantesque étalage qui aurait flambé des couleurs les plus vives.

Tout en haut, l'entablement s'épanouissait comme la floraison ardente de la façade entière, les mosaïques et les faïences reparaissaient avec des colorations plus chaudes11.

Dans la Maison en céramique, j’ai fait l’expérience de la solitude physique et mentale.

Mon corps était un outil.

11. La décoration d’un bâtiment est souvent un rajout ou un parement. Que ce soient des faïences, une mosaïque, un crépi de telle ou telle couleur, un papier peint ou un poster, j’ai toujours vu cela comme des éléments posés sur une surface, de manière triviale, comme on dresse une table, avec un résultat plus ou moins heureux. D’ailleurs, actuellement, les magasins de bricolage voient leurs rayons inondés de ces fausses briques, dalles imitant la pierre ou le galet jusqu’à des poutres en polystyrène (qui, pour d’autres raisons, me plaisent beaucoup).

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GC : Mais, dites-moi, est-ce que vous ne trouvez pas que Mondrian par exemple, a beaucoup regardé ce que vous faisiez à cette époque-là ?

LC : Ah non ! Lui était avant nous. Il était avant nous, il faisait des carrés, lui, avec Von Doesburg. Et alors nous, nous étions à nous révolter devant tant de sagesse, trop de sagesse, trop d’ascétisme, n’est-ce pas... et de pure géométrie... La géométrie n’est pas dans le pinceau. La géométrie est plutôt dans les choses de la pesanteur, la verticalité, la pomme de Newton. .

RS : Par exemple un carré porte plus de poids en tant que masse que ne le fais un rectangle et, en général, un trapèze davantage qu’un losange. Le triangle est une forme trés vive. Les formes elles-même renvoient à leurs masses internes. Chez Cézanne, par exemple, les objets ont du poids à cause de leur caractère géométrique propre.

Mais, dès mes premières interventions ‘‘décoratives’’ sur les façades de l’école, je m’apreçus que cela impliquait autre chose (ce que l’observation photographique ne m’avait pas fait immédiatement pressentir).

Il s’agit d’arpenter des espaces, de s’adapter à des volumes, de considérer des plans... Décorer l’intérieur ou l’extérieur d’un bâtiment implique forcément le corps au même titre qu’un crayon, qu’un mètre, qu’un niveau ou une échelle.

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Depuis que j'ai vu des reproductions d'œuvres d'art, et cela remonte à ma plus lointaine enfance, cela se mêle à mes plus anciens souvenirs, j'ai eu l'envie immédiate de copier toutes celles qui m'attiraient le plus.

D'abord, il y a la pièce que tu peux voir dans le Miroir12... Elle est exactement pareille à notre salon, mais les choses sont en sens inverse. Je peux la voir tout entière quand je grimpe sur une chaise... tout entière, sauf la partie qui est juste derrière la cheminée.

En faisant abstraction de sa puissance réflective, le miroir présente une surface continue, plane, incolore, monotone.

Considéré comme réflecteur, il contribue fortement à produire une monstrueuse et odieuse uniformité...Quoi que je regarde, tout me dépasse et m'étonne et je ne sais pas exactement ce que je vois.

C'est trop complexe. Alors, il faut essayer de copier simplement, pour se rendre un peu compte de ce qu'on voit. C'est comme si la réalité était continuellement derrière les rideaux qu'on arrache... Il y en a encore une autre... toujours une autre. Approchez-vous, tout se brouille, s’aplatit et disparaît ; éloignez-vous, tout se recrée et se reproduit.

D’ailleurs, il y a en ce moment au Salon plusieurs petits tableaux de Chardin; c’est la nature même ; les objets sont hors de la toile et d’une vérité à tromper les yeux.

-er ud relrap tse’c ,rioriM ud relraP .rioriM el retic siatiahuos ej ,ailyniv ud à ecaf eigolotot al tnauqsiR .21 .ueilim ua ,emmoc ,snad ,tnaved : noitisop enu’d relrap tse’c ; noitcejorp enu’d ,eémroféd étilaér enu’d ,telf lierappa’l ed elbasnepsidni tnemélé’l etser li ,reutitsnocer uo reutitsnoc ruop ,riov ruop lituo emmoc ésilitU ..euqihpargotohp -16-

snoitcudorper sed uv ia'j euq siupeD sulp am à etnomer alec te ,tra'd servuœ'd sem à elêm es alec ,ecnafne eniatniol -mi eivne'l ue ia'j ,srinevuos sneicna sulp -ta'm iuq sellec setuot reipoc ed etaidém .sulp el tneiarit riov xuep ut euq ecèip al a y li ,droba'D tnemetcaxe tse ellE ...21rioriM el snad sesohc sel siam ,nolas erton à ellierap tuot riov al xuep eJ .esrevni snes ne tnos ...esiahc enu rus epmirg ej dnauq erèitne etsuj tse iuq eitrap al fuas ,erèitne tuot .eénimehc al erèirred -ér ecnassiup as ed noitcartsba tnasiaf nE ecafrus enu etnesérp riorim el ,evitcelf .enotonom ,erolocni ,enalp ,eunitnoc -irtnoc li ,ruetcelfér emmoc érédisnoC -snom enu eriudorp à tnemetrof eub euq iouQ...étimrofinu esueido te esueurt ennoté'm te essapéd em tuot ,edrager ej ej euq ec tnemetcaxe sap sias en ej te .siov -se tuaf li ,srolA .exelpmoc port tse'C -ner es ruop ,tnemelpmis reipoc ed reyas tse'C .tiov no'uq ec ed etpmoc uep nu erd tnemelleunitnoc tiaté étilaér al is emmoc y lI ...ehcarra no'uq xuaedir sel erèirred enu sruojuot ...ertua enu erocne a ne ,elliuorb es tuot ,suov-zehcorppA .ertua tuot ,suov-zengiolé ; tîarapsid te titalpa’s .tiudorper es te eércer es nolaS ua tnemom ec ne a y li ,sruellia’D ;nidrahC ed xuaelbat stitep srueisulp tnos stejbo sel ; emêm erutan al tse’c repmort à étirév enu’d te eliot al ed sroh .xuey sel 12. Risquant la totologie face à du vinylia, je souhaitais citer le Miroir. Parler du Miroir, c’est parler du reflet, d’une réalité déformée, d’une projection ; c’est parler d’une position : devant, dans, comme, au milieu.

Utilisé comme outil pour voir, pour constituer ou reconstituer, il reste l’élément indispensable de l’appareil photographique..

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J’aimerais maintenant établir l’irréversibilité de l’éternité au moyen d’une expérience toute simple ; imaginez le bac à sable divisé en deux avec, d’un côté, du sable noir et, de l’autre, du sable blanc. Prenons un enfant et faisons-le courir dans le bac cent fois dans le sens des aiguilles d’une montre, jusqu’à ce que le sable se mélange et commence à devenir gris ; ensuite, faisons-le courir en sens inverse; cela n’aboutira pas à rétablir la division initiale, mais à davantage de gris.

Ma recherche actuelle sur la généalogie de la représentation du temps à partir du dessin d’enfant rejoint le travail critique sur la généalogie de l’histoire de l’art. Essayer de tracer une généalogie, c’est forcément remettre en question ce qui semble acquis, ce qui va de soi13.

13. En ce moment, je réalise un travail avec de la rubalise. J’ai commencé à appliquer le ruban rouge et blanc sur les murs et le plafond en utilisant une colle constituée de farine et d’eau. Aprés deux jours de travail, de la moisissure à commencé à apparaître sous la bande. Dans un premier temps embarassé de cet inconvénient, j’ai observé la moisissure se développer et ai essayé de diminuer les quantités d’eau. Mais cela n’a pu eu une grande incidence. Les parties déjà endommagées contaminaient le reste. Au bout de quatres jours, le plafond était complétement tâché. Je décidais alors de tout enlever. La chose faite, j’observais un curieux résultat : les parties rouges de la bande s’étaient partiellement imprimées sur le plafond et les murs et s’entremêlaient à la pourriture. Restait donc cette trace assez suprenante d’une action.

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Le cabanon était fait de pain et le toit était fait de gâteaux, les fenêtres de sucre transparent. Je veux bien manger un morceau de toit, et manger la fenêtre, c’est sucré. Je me hissais sur le toit et ramenais un peu du faîtage pour le goûter, tandis qu’elle se tenait près de la fenêtre et la grignotait. Elle brisa un morceau rond de la fenêtre, s’assit et s’en rassasia.

Cela s’est concrétisé par un geste trés spécifique : la destruction de la Maison. La clef de voûte entre l’avant et l’aprés.

La destruction en art a du sens quand elle fait partie du projet14, quand ce n’est pas du nihilisme mais quand elle est dynamique, positive, quand on en fait quelque chose.

Nous sommes alors proches de la scène où l’incompétence totale de Laurel et Hardy, déguisés en livreurs, pousse le propriétaire (aprés la presque totale destruction de son appartement) à détruire à la hache le piano qu’ils étaient venus livrer.

MD : Il existe de nombreux projets dans lesquels j’étudie l’architecture vernaculaire. J’ai réalisé un dessin extrémement général, simplifié, de telle sorte que l’équipe en charge de bâtir la construction, qui est locale, puisse résoudre le problème à sa manière, en suivant les traditions. Ainsi, j’obtiens une architecture vraiment vernaculaire, et non l’idée que je m’en fais.

JMA : Le but aurait été de ne pas reconnaître mon œuvre. Je ne suis malheureusement pas encore arrivé à entrer dans un musée et à ne pas reconnaître une de mes pièces.

14. Photographier les différents stades d’un projet est devenu une habitude. Je pense qu’au début, ce n’était ni plus ni moins que pour documenter ma démarche. Mais, que se passe-t’il quand le temps est un des acteurs du travail, quand la destruction voulue du travail est liée au temps ? Et quand le déroulement d’un processus est le travail lui-même, quand la durée entre en compte ? Dans les deux cas, l’action a son importance. La photographie ne peut alors plus n’être que documentaire. Son statut change. Parfois, c’est même la seule et unique trace, le projet ne pouvant, pour x raisons, être réalisé de nouveau.

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ça devenait des taches blanches et noires, c’est-à-dire qu’elles perdaient toute signification, et au lieu de regarder l’écran, je regardais les voisins qui devenaient pour moi un spectacle totalement inconnu.

L’inconnu était la réalité autour de moi et non plus ce qui se passait sur l’écran ! En sortant, sur le boulevard, j’ai eu l’impression d’être devant quelque chose de jamais vu, un changement complet de la réalité… Oui, du jamais vu, de l’inconnu total, merveilleux. Alors il y a eu transformation de la vision de tout…

Le problème, c’est que tout cela est réel, ça existe. On ne le croit pas, pourtant c’est bien la larve qui fait le cocon... et puis je tiens beaucoup au fait que les pièces soient vraiment précieuses. Dans la mesure où il n’y a pas d’alibi dans la manière dont les choses se sont réalisées, il n’y en a pas non plus quant au matériau. Je prends le plus cher, les pierres précieuses, l’or ou les tirages Cibachromes pour la photo. Je travaille sur le faire-semblant et en même temps ça se donne avec le réel le plus tangible. Parce qu’aussi bien j’aurais pu prendre des paillettes, du strass, faire de petits tirages.

Je prends pour exemple la sculpture reproduite ci-contre et qui figure un palais. Cet objet s'est formé peu à peu à la fin de l’été 1932, il s'est éclairé lentement pour moi, les diverses parties prenant leurs formes exactes et leur place précise dans l'ensemble. L'automne venu, il présenta une telle réalité que son exécution dans l'espace ne me demanda pas plus d'une journée.

GD-H : Le moulage, chez Rodin, ce n’est plus cette chose-substitut d’un référent absenté ; c’est d’emblée un mouvement substituant, un travail figural de la substitution qui ne cesse plus, paradigmatiquement, de s’engendrer elle-même, c’est-à-dire de proliférer en s’associant...

JMA : Suivant cet exemple, nous pourrions prolonger cette forme de mosaïque, utiliser les données qui existent et en créer d’autres.

15. «[...] Avec peu d’effort, on peut encombrer. J’y trouve un certain intérêt mais c’est très personnel.» : ainsi se poursuivait l’intervention d’Armleder (j’ai fini par couper ce passage). Et bien moi, je trouve un certain intérêt à utiliser un seul et unique objet manufacturé et à décliner le nombre. Construire en assemblant cet objet, le superposer, l’imbriquer, recouvrir des surfaces. Recréer un espace ou répondre à l’espace présent. Cela part souvent d’un attrait pour un objet, que ce soit du point de vue de la forme ou de la fonction. Rejouer ces éléments pour les souligner ou les contredire.

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Je déteste les espaces vides ; pour moi une maison doit être remplie de choses. J’accumule des objets qui ont une patine d’usage, mais c’est bien plus que cela. Je ne saurais expliquer exactement pourquoi je vais choisir tel marteau, par exemple, plutôt qu’un autre. ça ne peut s’expliquer qu’en termes de sensibilité.

La pièce fut trés attentivement moulée (l’opération nécessitant un moule de sept pièces, pas moins) de façon à obtenir non seulement une série, mais encore plusieurs séries, plusieurs générations d’arrangements différentiels.

Même si je sais réaliser une céramique, je ne suis pas pour autant potier, et si je suis capable de mouler de la résine, je ne le ferais jamais aussi bien qu’un spécialiste.

La forme obtenue par le moulage, à la fois ‘‘empruntée’’ (prélevée) et ‘‘empreintée’’ (physiquement marquée), passe directement de matière à matière.

La multiplication est ici «paradigmatique» et «procédurale à un double niveau».

Il est toujours impressionnant de voir que l’on a accumulé autant de choses15.

Il est probablement plus juste de commencer par séparer et trier, plutôt que de projeter un désordre dans lequel, par la force des choses et le poids des objets, nous finirions par être obligés de sérier. Nous obtiendrions le contraire de ce que nous souhaitions.

Je ne puis rien dire de l'objet sur une planchette qui est rouge ; je m'identifie avec lui.

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Je ne puis exprimer le sentiment de dépit et de déroute que j'éprouvais à ce moment.

La rêverie intime demeure et suit, avec une secrète sympathie, la vieille pratique qui remet en terre le vase après la cuisson, pour qu’il s’imprègne d’une nouvelle vertu terrestre aprés les trop vives épreuves du feu, pour que, dans le sein de la terre, il accumule en sa fragile substance des valeurs de solidité et de dureté.

La pierre me frappa immédiatement comme un être vivant, hostile, menaçant. Elle menaçait tout : nous, nos jeux et notre caverne. J'en fis le tour, tremblant d'y découvrir une entrée. Pas de trace de caverne, ce qui me rendait la pierre encore plus intolérable.

Le premier stade est une représentation de la masse maximale qu’il serait possible de construire, en fonction de la loi de zonage, sur un bloc urbain entier ; il ne s’agit pas d’un dessin d’architecte, mais simplement de la forme résultant des prescriptions légales. La dimension de l’œuvre - 7,50 m sur 9,50 m de haut, et un poids de 130 à 230 tonnes - était en rapport direct avec les possibilités du lieu.

Le problème : éviter une structure architectonique, c’est-à-dire faire en sorte que l’œuvre soit à la fois dense, lâche et équilibrée. Ces sculptures tendaient vers le haut et s’affaissaient sur le sol à la fois. Décomposition et fermentation, deux temps matériels bien différents, travaillent dialectiquement la matière comme une systole et une diastole travaillent un coeur...

Moi, je fais mon architecture : elle est cohérente comme un organisme vivant, elle est biologique - si vous voulez un mot bien embêtant. Il y a un support osseux, il y a des forces musculaires, il y a des réseaux sanguins, lymphatiques, nerveux dedans, et il y a tout ce qu’une biologie comporte d’impeccable : c’est dans mes maisons16.

16. Concernant cette double page et le dialogue entre textes et images, je repense à une note écrite quelques pages avant et à l’utilisation du corps comme outil (cf p. 12-13). Je repense aussi à Schwitters, Raynaud... et à ces constructions de l’intérieur où le corps travaille et bâtit autour de lui, à son échelle. Où la construction s’engendre elle-même par une logique qui lui est propre. Où le processus de création fait corps avec l’œuvre elle-même. Où on est dans une sorte de monde autonome dans lequel tous les éléments s’expriment à la fois : de l’idée à la pièce finale, en passant par la réalisation. La prise en compte simultanée de toutes ces données, et le corps dans tous ces environnements , est un processus qui m’intéresse de plus en plus.

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Par ordre d’apparition : Le Corbusier

Gilles Deleuze

Charles Baudelaire Robert Smithson

Victor Hugo Jean Dubuffet Georges Didi-Huberman

John M Armleder

Agnès Varda Jean-Pierre Raynaud

Henri Matisse Buster Keaton Hubert Duprat

pages 2, 23, 24, Le Modulor, édition Poséidon, 1953 pages 8, 25, Vers une architecture, 3ème édition, Champs arts, 1928 pages 11, 12, 15, 23, 25, Entretiens avec Georges Charensol (1962) et Robert Mallet (1951), Fremeaux & associés, 1999 page 3, L'abécédaire de Gilles Deleuze, entretien avec Claire Parnet, réalisé en 1988 pages 6, 12, Le pli, Leibniz et le Baroque, Les éditions de minuit, collection Critique, 1988 page 4, Le peintre de la vie moderne pages 16, 17, Salon de 1859 pages 4, 5, 18, Une visite aux monuments de Passaic, New Jersey dans Robert Smithson : Une rétrospective, le paysage entropique, 1960-1973, éditions les Musées de Marseille et la Réunion des Musées Nationaux, 1994 pages 8, 25, Hotel Palenque, conférence donnée à l’université d’Utah, 1972 pages 16, 17, Miroir avec coquillages brisés, 1969 page 18, Chalet partiellement enterré, un chalet et vingt bennes remplies de terre, université du Kent, Ohio, Janvier 1970 page 5, Les misérables pages 5, 8, L’homme du commun à l’ouvrage, Gallimard, 1957 page 5, Dialogue sur l’inestimable, entretien avec Pascal Convert, Art press n°248, juillet 1999 page 21, Figéee à son insu dans un moule magique..., Les Cahiers du MNAM n°54, hiver 1995 pages 5, 6, 9, 11, 19, 21, 25, Une sorte de salade russe, sans oublier la mayonnaise, deux entretiens avec John M Armleder, (Mardi 1er août 2006 et Samedi 19 août 2006), réalisés par Christian Bernard et Françoise Ninghetto à l’occasion de l’exposition Amor vacui, horror vacui page 12,13, John Armleder, Helmut Federle, Olivier Mosset, Ecrits et entretiens, Maison de la Culture et de la Communication de Saint-Etienne, musée de Peinture et de Sculpture de Grenoble, 1987 pages 13, 16, 17, exposition au Parvis, centre d’art contemporain, Ibos, du 17 décembre au 24 janvier 2009 page 6, Les Glaneurs et la glaneuse, 2000 pages 6, 12, 14, 19 Opération Raynaud, entretiens avec Maud Benayoun, bookstorming, 2004. page 20, Dialogue avec l’histoire, don de la ville de Paris à la ville de Québec, (non daté document internet) page 20, La Maison (de la Celle-Saint-Cloud) 1969-1993 page 21, exposition de mille sceaux métalliques au CAPC, Bordeaux, 1993 page 6, Harmonie en touge, 1908 page 8, The Scarecrow, 1920 page 8, Sans titre, 1991 page 20, entretien avec Eric Audinet, Inmagazine n°2, février 1986 page 27, exposition Massive centrale, Centre international d'art et du paysage, Vassivière, 6 juillet au 25 octobre 2008, prolongée jusqu’en 2009

Eugenio d’Ors page 9, Du Baroque, éditions Gallimard, 1935 Max Jacob page 9, extrait de lettre citée dans Picasso, Roland Penrose.

Michel Gondry page 9, La science des rêves, Gaumont Columbia Tristar Films, 16 Août 2006 Emile Zola page 10, Le ventre de Paris page 14, Au bonheur des dames Niele Toroni page 12, Empreinte avec pinceau n°50, exposition à la galerie Barbara Weiss (Italie), 2006 (source : http://www.artnet.com/artwork/) Olivier Mosset pages 13, 25, John Armleder, Helmut Federle, Olivier Mosset, Ecrits et entretiens, Maison de la Culture et de la Communication de Saint-Etienne, musée de Peinture et de Sculpture de Grenoble, 1987 Marion Robin page 14, résidence à Pollen, Monflanquin, exposition du 13 mars au 30 avril 2009 Philippe Starck page 14, Starck contre Starck, Vassili Silovic, France 5/Program 33, 2007 Richard Serra pages 15, 23, écrits et entretiens 1970-1989, Daniel Lelong éditeur,1990 Alberto Giacometti pages 16, 17, entretien avec Pierre Schneider, juin 1961 pages 20, 21, 23, 25, écrits présentés par Michel Leiris et Jacques Dupin, Hermann, 1990 - réédition 2001 Lewis Carroll pages 16, 17, à travers le miroir Edgar Allan Poe pages 16, 17, Histoires grotesques et sérieuses, Philosophie de l’ameublement, 1840 Pascal Convert page 18, Dialogue sur l’inestimable, entretien avec Georges Didi-Huberman, Art press n°248, juillet 1999 page 19, Grout/Mazéas, Casse à la chaîne, Art press n°259, été 2000 Les frères Grimm page 19, Hansel et Gretel Mark Dion pages 19, 21, Camouflages, entretien avec Natacha Pugnet, Marseille, avril 2005 inclus dans le dossier de presse de l’exposition The Natural History of the Museum, Carré d’Art de Nîmes, du 07 février au 22 avril 2007 Ruben Ramos Balsa page 19, Sans titre, impressions, 148 x 120 cm, 2002, exposition au Parvis, centre d’art contemporain, Ibos, du 08 octobre au 29 novembre 2008 Thomas Hirschhorn page 21, Table avec Nails, exposition Concrétion, Le Creux de l’Enfer, Thiers, du 1er juillet au 24 septembre 2006 Gaston Bachelard page 23, La Terre et les rêveries de la volonté, essai sur l’imagination de la matière, 2ème édition, 1947 Rem Koolhas pages 23, 25, New York délire, éditions Parenthèses, 1978 Les frères Chapuisat page 23, Cryptamnesia, exposition Printemps de Septembre, Les Abattoirs, Toulouse, 2007 Buckminster Fuller page 23, dessins extraits d’une lettre à Bob Burkhardt, 1976 Damien Aspe page 24, exposition Update 1.0, gallerie Sollertis, Toulouse, du 07 mai au 06 juin 2009 Antonio Gaudi page 26, Palais Güell, Barcelone, 1885-1889 page 26, 27, Sagrada Familia, Barcelone, 1884-1926 CRAFT page 26, réalisation pour le Centre Saint Martial sur un dessin de Saguez & Partners, Limoges, 2008 Anne Lacaton page 26, New uses for ceramics, CRAFT, Limoges, Ceramic Network, Jean-Philippe Vassal 2002 Jan Fabre pages 26, 27, Heaven of Delight, décoration du plafond du salon des Glaces du Palais Royal de Bruxelles, 2002 Adolf Loos page 27, Looshaus, immeuble sur la Michaelerplatz, Vienne, 1909-1911

Merci à : Albert, Franz , Thomas, Johannes , Luca, Georg, Henri-Georges, David, Georges, Jean-Pierre, Michael, Dziga Vertov, Mario, Walter, Henri, Emmanuel, Friedrich, Ludwig, Bernard, éric, Richard, Arthur ; merci particulièrement à Marjorie, Guy et Gilles, et à tout ceux ayant contribué de près ou de loin à la réalisation du présent objet.

Achevé d’imprimer sur Epson laser en mai 2009 à l’Ecole supérieure d’art et de la céramique de Tarbes.

école supérieure d’art et céramique de Tarbes