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사실은 예측할 수 없다 연출자도 잘 모르는 출연자, 어디로 튈지 알 수 없는 낯선 환경, 끝을 예측할 수 없는 스토리라인은 시청자를 흥분시킨다. 사실적 텔레비전은 종착역을 알 수 없는 여행이다.

사실적 텔레비전은 결말을 예측하기 어려운 현장감을 담고 있다.

인텔리겐치아 2124호, 2014년 7월 16일 발행

시원한 책 11. 최은경이 쓴 ≪사실적 텔레비전과 방송 편성 문화≫

참가자들은 수많은 카메라와 음향 장비들을 의식하지 않고, 일상처럼 말과 행동을 하고, 시청자들은 이들을 몰래 관찰하는 사람이 되 어 이들의 일상을 흥미롭게, 이전에 보지 못 한 내용을 보듯이, 그리고 결과를 예측하지 못한 채 궁금증을 가지고 시청하는 것이다.

- “TV 다큐멘터리”, ≪사실적 텔레비전과 방송 편성 문화≫, 18쪽.

사실적 텔레비전이 뭔가? 사실, 곧 팩트(fact)에 기반을 둔, 스토리가 있 는 텔레비전 프로그램 또는 장르를 말한다. 사실에 기반을 두었다는 것을 어떻게 판단하 는가? 증명할 수 있어야 하고 입증 절차에 대해 공 감을 얻을 수 있어야 한다. 증명과 공감의 한도는 어디까지인가? 협의로는 사실의 스토리를 중시한다는 정 도, 광의로는 실제 각본이 없거나, 혹은 시청 자로 하여금 각본이 없는 듯 믿도록 하는 기 술을 가진 프로그램이라는 정도로 해석할 수 있다.

우리가 볼 수 있는 사실적 텔레비전은 어떤 것이 있나? 리얼리티 다큐, 오락, 예능 프로그램이다. 장 르 구별이 쉽지는 않다. 어려운 이유는 뭔가? 텔레비전 프로그램은 대부분 사실에 근거해 사건을 재구성하고 재현하며 해석하고 있기 때문이다. 장르가 섞인 경우도 많다. 이런 장르에 대한 인식은 언제부터 시작되었 나? 다큐멘터리에 대한 인식에서 출발했다. 사 실적 텔레비전이라는 장르가 본격적으로 대 중화되기 전에는 기록·증언된 혹은 검증된

사실을 전달하는 다큐멘터리 프로그램이 관 심 대상이었다. 다큐멘터리는 어떻게 시작되었나?

1926년 ‘다큐멘터리(documentary)’라는 용어 를 처음 사용한 존 그리어슨 감독은 <야간 우 편>이라는 영화에서 당시 전문 배우나 세트 촬영에 의존하던 제작 방식을 거부했다. 실 제 우편 기차에서 일하는 우편배달부를 섭외 했고 야간에 달리는 열차를 직접 촬영했다. <야간 우편>은 성공했는가? 실패였다. 현실의 한계를 경험한 그는 현실 은 촬영될 수 없다고 주장했다. 제작자가 현 실(reality)을 촬영하는 것은 현실을 해석해서

어떤 형식으로 담아내는 것이기 때문이다. 있는 그대로를 영화에 담는 것은 불가능하다 는 인식인가? 다큐멘터리가 ‘현실의 창조적 처리 작업’ 또 는 ‘현실의 파편화’라는 주장이 등장한다. 그 이후 사실적 텔레비전은 오히려 현실 전달에 대한 한계를 적절히 이용해 왔다. 방송에서 사실적 텔레비전은 언제, 어떻게 등 장하나? 방송이 대중화하면서 시청자들은 영화 다큐 멘터리의 사실감, 현장성을 방송 프로그램 에서 기대하기 시작했다. 제작자들은 리얼 리티 연예, 오락, 정보, 버라이어티 프로그램

을 만들어 내기 시작했다. 지금 우리가 보는 방송에서는 언제, 어떤 모 습으로 나타나는가? 다큐멘터리, 오락, 예능에서 볼 수 있다. 전 형적인 역사, 휴먼, 기획 다큐멘터리는 평일 혹은 주말 저녁 늦은 밤에 편성되고 해외 유 명 프로그램 포맷을 수입한 오디션 프로그램 과 국내 리얼 버라이어티 프로그램은 주말 혹 은 평일 저녁 황금시간대에 편성된다. 리얼 체험, 관찰 예능은 주로 늦은 밤에 편성된다. 종편 개국 이후 사정은 어떤가? 최근 종합편성방송 등장 후 연예인의 사생 활, 가족, 건강, 미용, 살림, 요리 같은 주제

를 다루는 정보성 오락 리얼리티 토크쇼가 평 일과 주말 늦은 저녁 시간에 편성되는 경향이 있다. 프로그램 내용에서 변화는 없는가? 제작자 중심에서 시청자, 출연자 중심의 프 로그램으로 분위기가 바뀌고 있다. 이제 시 청자들은 스스로 혹은 비전문 배우가 출연하 는 프로그램을 통해 나와 남 그리고 사회의 다양한 사람들의 모습을 있는 그대로 보고, 느끼고, 들으면서 경험하는 것을 좋아한다. 시청자와 출연자 중심 프로그램은 어떤 것이 있는가? 평범한 사람들이 주어진 특정 시간 동안 미

션을 달성하는 <아내 바꾸기>, 일일 연속극 처럼 일상을 기록하는 가운데 감동을 전하는 <패밀리 라이프>, <나는 누구라고 생각하는 가>, <운전학원>, <공항> 등이 있다. 이 책, ≪사실적 텔레비전과 방송 편성 문화≫ 는 무엇을 다루나? 사실적 텔레비전이라는 장르를 소개한다. 국내외 사실적 텔레비전의 장르적 특징, 깊 이, 연관된 편성의 문화가 어떠한가를 이야 기한다. 당신은 누구인가? 최은경이다. 한양대학교 평화연구소 연구교 수다.

사실은 예측할 수 없다 연출자도 잘 모르는 출연자, 어디로 튈지 알 수 없는 낯선 환경, 끝을 예측할 수 없는 스토리라인은 시청자를 흥분시킨다. 사실적 텔레비전은 종착역을 알 수 없는 여행이다.

사실적 텔레비전은 결말을 예측하기 어려운 현장감을 담고 있다.

사실적 텔레비전과 방송 편성 문화 최은경 지음 경제학 · 경영학 / 방송론 2014년 4월 15일 출간 사륙판(128*188) 무선 제본, 108쪽 9,800원

작품 속으로 커뮤니케이션이해총서

사실적 텔레비전과 방송 편성 문화 최은경

사실적 텔레비전과 시청자 그리고 방송

사실적 텔레비전과 시청자 이 책은 우리에게 다소 낯선 ‘사실적 텔레비전(Factual television)’을 소개하면서 텔레비전 콘텐츠와 편성에 대 해 이야기하고 있다. 사실적 텔레비전이란, 사실에 기반 을 둔 스토리가 담긴 텔레비전 프로그램을 뜻한다. 사실 적 텔레비전은 픽션 스토리가 아니라는 협의적 정의뿐만 아니라 각본 없이(또는 시청자로 하여금 각본이 없는 듯 믿도록 하는 기술까지 포함해) 그 결말과 구성을 예측하 기 어려운 현장감을 담고 있다. 예컨대 최근 우리 텔레비 전 방송에서 가장 많이 볼 수 있는 ‘리얼리티 프로그램’이 사실적 텔레비전이다. 리얼리티 프로그램은 해외에서도 안정된 시청률을 기 대할 수 있는 유명한 장르가 되었다. 특히 오락과 예능 프 로그램에서 리얼리티는 핵심 장치이며, 장르 구분이 명확 했던 시절의 방송 콘텐츠들을 융합해 장르적 혼종화 (Hybridisierung)를 유도한 당사자이기도 하다. 반면 사실적 텔레비전은 방송 콘텐츠의 기술적, 문화

적, 사회적 변화의 흐름과 함께 자연스럽게 발전해 왔다. 물론 짜인 각본대로 연기하는 전문 배우들이 계획된 화면 에서, 준비된 동선대로 움직이며 이야기하는 프로그램은 전문성을 담보로 할 수 있기 때문에 잘 만들어진 양질의 프 로그램을 기대하는 시청자들에게는 아주 중요한 생산 방 식이다. 하지만 디지털 미디어 기술이 급변하면서 시청자 들도 변했고, 변해 가고 있다. 방송사에서 편성한 프로그램 을 기다리면서, 가족과 함께 거실에 모여 담소를 즐기며 시 청하던 풍경은 서서히 사라져 가고 있다. 특히 인터넷과 개 인용 컴퓨터, 모바일 등 디지털 개인 장비를 선호하는 젊은 세대들에게 시청하고 싶은 프로그램을 편성된 방송 시간 까지 기다리고, 편성된 시간 동안만 시청해야 한다는 법칙 은 더 이상 통하지 않는다. 머지않아 ‘본방 사수’를 해야 하 는 시청자들보다 개인이 원하는 프로그램을 원하는 시간 과 장소에서 시청하는 시청자들이 더 늘어날 수도 있다. 결 국 인기 프로그램의 전략적 편성 활용은 여전히 존재하지 만 시청 행태의 다양화, 분절화, 개인화 현상과 디지털 케 이블, 위성방송 서비스의 발전으로 쉽고 빠르게 다시보기 (VOD)가 가능해지면서, 프로그램이 가지고 있던 고정된 편성 전략 틀이 이미 깨지고 있다는 것이다. 이러한 맥락에 서 최근 정부와 광고 시장 그리고 방송사들은 ‘통합 시청률’

조사에 관한 논의를 활발히 하기 시작했다. 디지털 미디어 환경에서 시청자가 리모컨으로 수십, 수 백 개의 채널을 선택할 권리를 갖게 되었다는 것은 시청자 가 더 이상 수동적 시청자에 머물지 않는다는 것을 의미한 다. 시청하는 프로그램 내 관련 상품 정보를 실시간으로 확인하고 구매할 수 있으며, 프로그램 내용에 직접 참여하 거나 개입할 수도 있다. 예를 들면 오디션 프로그램에서 특정 후보자에게 투표를 할 수 있고, 선거 개표 방송이나 토론 프로그램에서 개인 의견을 담은 메시지를 보내거나 질문을 할 수도 있다. 또한 시청 이후에도 이들은 잠재적 소비자와 생산자로서 인터넷 공간에서 활발히 활동을 하 게 된다. 방송 화면을 캡처하거나 스토리가 아닌 다른 요 소들을 구체적으로 묘사하면서 개인 홈페이지, 블로그, SNS 등에 올리고 다양한 용도와 목적으로 활용한다. 시청 자가 소비자이고 생산자가 되고 있는 것이다.

텔레비전 포맷 시장의 절대 강자, 영국 방송 콘텐츠 시장에서 가장 주목을 받고 있는 텔레비전 포 맷(format)은 1989년 영국에서 방영된 퀴즈쇼 <누가 백만 장자가 되고 싶은가(Who wants to be a millionaire)>에서 처음 시작되었다. 이 프로그램은 셀라도(Celador)라는 영

국의 중소 제작사에서 만들어 2005년까지 106개국, 2010 년까지 95개국에서 현지 버전으로 만들어졌다. 또한 네덜 란드의 방송 콘텐츠 제작회사 엔데몰(Endemol)은 리얼리 티 TV 프로그램을 대표하는 <빅 브라더>를 제작해 세계 곳곳에 포맷을 수출하여 큰 영향을 끼쳤다.

2001년에는 헝가리에서 포맷이 국제적인 지적재산권 보호 대상으로 승소하면서 외국 프로그램을 모방하고 도 용하던 관행은 위기를 맞게 된다. 국제 방송 콘텐츠 시장 에서 텔레비전 포맷 창작자의 권리를 보호하고 이해관계 를 조정하기 위해 ‘포맷 등록 및 보호 협회(FRAPA, Format Registration and Protection Association)’도 설립됐다. 사 실 2000년 이후 텔레비전 포맷 시장은 양적으로도 급격히 성장했다. 2002∼2004년 전 세계적으로 259개 포맷이 유 통됐는데, 2006∼2008년에는 445개로 늘어난 것이다. 포 맷 시장 규모도 2002∼2004년 64억 유로에서 2006∼ 2008년 93억 유로로 성장했다(FRAPA, 2009). 시장 지배 에서도 엔데몰이 전체 시장의 21퍼센트를 차지해 최대 규 모이고, 영국의 프리맨틀미디어(FremantleMedia), BBC 월드와이드(BBC WorldWide), 그리고 그라나다 회사 (Granada plc)가 그 뒤를 잇는다. 상위 4개 회사가 전체 포맷 시장에서 차지하는 비중은 52퍼센트이고, 국가별로

는 전체 시장 규모 4순위 중 3개를 차지하고 있는 영국이 31퍼센트로 가장 많다. 네덜란드와 미국이 다음을 잇지만 최근 미국의 드라마, 오락 프로그램 수출이 증가하고 있 다. 물론 국내 프로그램들도 중국, 터키, 베트남으로 포맷 을 수출하기 시작했다(≪중앙일보≫, 2013.9.5). 방송 콘텐츠 포맷 시장에서 저력을 과시하고 있는 영국 은 사실적 텔레비전이라는 포괄적인 정책으로 다양한 방 송 기술과 내용 및 구성이 담긴 새로운 장르의 프로그램들 을 꾸준히 실험해 왔다. 영국에서는 엄밀하게 장르 구분 이라는 측면에서 보면 사실적 텔레비전 장르는 오락과 예 능에서뿐만 아니라 다큐멘터리, 뉴스, 시사, 스포츠 등 거 의 모든 분야에서 나타난다. 그리고 이러한 현상은 또 다 른 현상을 만들고 있다. 즉, 프로그램의 장르가 서로 유사 한 듯해 보이지만 새로운 포맷의 프로그램들이 고유의 장 르를 넘나들며 지속적으로 재생산되고 있는 것이다. 창의 적이고 실험적 포맷의 프로그램에 대한 지역 시청자 반응 이 높을수록 그 성공은 세계 방송 시장으로 유통되어 확산 되는 발판이 되기 때문이다.

텔레비전 포맷과 세계화 앨버트 모란(2005)은 리얼리티 프로그램을 대표하는 <빅 브라더>를 하나의 지표로 놓고, 대중의 삶에 가져온 중대 한 변화를 설명하고 있다. 예컨대 <빅 브라더> 이전 사람들 은 제2차 세계대전 이후 냉전 시대 개막을 출발점으로 1970 년대 겪은 석유파동, 서구에서 발생한 실업과 제3세계의 인 플레이션, 계속되는 사회복지국가들의 붕괴와 무역 자유화 의 출현, 그리고 신국제무역 블록의 형성과 냉전 종식 같은 변화로 정치·경제·사회의 극적인 삶을 피할 수 없었다 (Galtung, 1993). 하지만 <빅 브라더> 이후 사람들은 전쟁 과 물리적인 재해로 인해 노동 시장과 관광 사업의 변화를 겪었고, 교통과 통신 영역에서 사람들의 시·공간에 대한 관계가 근본적으로 바뀌면서 국가 간 인구 이동도 지속적 으로 증가하기 시작했다. 이러한 근현대의 많은 변화는 과 거 모더니티(modernity)나 초국화(transnationalization)로 설명되곤 했는데, 이제는 세계화(globalization)라는 개념 으로 전 세계에 걸친 경제, 문화, 그리고 정치의 상호 의존 적 시스템을 설명하고 있다. 특히 매스 커뮤니케이션 미디어의 세계화로 점점 더 보 편적인 문화가 출현하는 현상은 크게 주목을 받기 시작했 다. 예를 들면 미국과 같은 서구 선진국들이 만들어 내는

텔레비전 프로그램과 영화들이 점점 다른 나라의 방송· 영화 시장을 점령하면서 그 나라의 토착 문화나 민족 문화 가 붕괴되었고, 전 세계로 확산된 소비 문화에 의해 나라 간 문화적 차이가 사라지거나 국제화로 소개된 세계화 문 화에 종속되는 현상이 확산되기 시작한 것이다(Gubak, 1969; Miller et al., 2001; McLuhan, 1962). 이러한 문화 동질화 현상은 문화 세계화를 주창하는 입장에서 문제의 문화 상품은 OECD와 G7 국가 사람들에게 편향적으로 집 중되고 있으며, 국가마다 지역 제작비용이 여전히 높다고 설명되기도 한다(Ferguson, 1993, p.70; O’Regan, 1992, p.87) 그럼에도 불구하고 문화 세계화의 빠른 확산과 지 배력은 문화제국주의(cultural imperialism)나 미디어 제 국주의(Media imperialism) 관점에서 비판을 받고 있다 (Herbert Schiller, 1976; Boyd Barrett, 1977 참고).

종합편성 채널과 편성 우리의 방송 환경도 2011년 12월 1일 종합편성 채널들이 개국하면서 새로운 국면으로 전환되었다. 종합편성(綜合 編成) 채널이란 대한민국에서 지상파 방송처럼 보도와 오

락·교양 등 모든 분야 프로그램을 편성할 수 있는 채널을 의미하는 것으로, 줄여서 종편(綜編)이라고도 한다. 그 설

립 배경을 보면 2009년 7월 22일 국회에서 통과된 신문법 과 방송법 개정안에 의해 신문의 방송사 겸업이 가능해졌 고, 기업의 방송사 지분 소유 허용에 대한 규제도 완화되었 다. 또한 미디어 관련 법안의 개정안이 통과되면서 종합편 성 채널의 설립이 합법화되었는데, 당시 이에 반대하며 종 합편성 채널 허가 법안이 헌법재판소에 회부되기도 했지만 기각되었다. 결국 2010년 11월 30일 종합편성 채널 신청서 접수가 시작되었고, 6개 사업자 중 4개 사업자, 매일경제신 문(채널 이름은 MBN), 동아일보(채널A), 조선일보(TV조 선), 중앙일보(JTBC)가 선정되었다. 종합편성 채널은 채널 의 프로그램 편성 주체인 동시에 SO, 위성방송 등의 플랫폼 에 프로그램을 공급하는 사업자(PP, Program Provider)로 서 콘텐츠 시장의 수요자이자 공급자다. 예컨대 방송 시장 에 새롭게 진입한 종합편성 채널들은 기존의 편성 패턴과 문화를 따르기보다는 다양한 형태로 편성 전략을 세워 시 청률 경쟁을 하기 때문에, 종합편성 채널 출범 이전의 공영 방송, 상업방송, 전문 채널 방송 콘텐츠들은 광고 시장에서 뿐만 아니라 제작 및 편성에서도 라이벌을 만나게 되었고, 그 라이벌에 대해서는 예측이 불가능한 상태다. 실제 2013년 겨울에는 종합편성 채널 출범 2주년 평가 를 두고 논란이 많았다. 방송통신위원회(위원장 이경재)

가 민주당 최민희 의원에게 제출한 ‘2013년 종편 편성 비 율 세부 내역’에 따르면 TV조선과 채널A는 2013년 18대 대통령 선거 기간을 거치며 보도 프로그램 편성 비율을 크 게 높였다고 한다. 방송법에 따르면, 종합편성 방송 사업 자에게 보도, 교양, 오락 등 세 가지 방송 분야를 조화롭게 편성할 것을 요구하고 있다. 그리고 방송법 시행령 제50 조는 “오락에 관한 방송 프로그램을 당해 채널의 매월 전 체 방송 시간의 100분의 50 이하로 편성할 것”을 규제하고 있다. 하지만 언론개혁시민연대가 2012년 종편 4사의 편 성표를 분석한 결과에 따르면 JTBC와 TV조선, 채널A는 수차례 오락 편성 비율 관련 규제를 어겼다고 한다. 그리 고 대통령 선거가 있던 2013년에 TV조선은 1월에 보도 프 로 편성 비율을 47.2퍼센트까지 높였고, 4월과 5월엔 각각 전체 방송 시간의 52.4퍼센트, 54퍼센트를 보도 프로그램 으로 편성했다. 채널A도 1, 4, 5월 보도 프로를 전체 절반 이상 내보냈다. 이를 두고 최근 YTN과 연합뉴스TV는 방 통위에 종편의 보도 프로그램 과다 편성을 금지해 달라는 건의서를 제출하기도 했다. 이들 종합편성 채널들은 또한 제작비가 낮은 오락 프로그램을 과도하게 재방송으로 편 성하고 있다고 지적받았다. 반면 2013년 종합편성 방송 사업자인 지상파 3사의 편성 비율은 보도 20퍼센트, 교양

40퍼센트, 오락 40퍼센트 정도였다고 한다. 2013년 1월부 터 7월까지 MBC의 장르별 편성 비율도 보도 19.8퍼센트, 교양 37.1퍼센트, 오락 43.1퍼센트이고, SBS는 각각 17.5 퍼센트, 37.8퍼센트, 44.6퍼센트였다. KBS는 1TV의 보도 편성 비율이 29퍼센트로 지상파 3사 4개 채널 중 가장 높 았고, KBS2가 8.7퍼센트로 가장 낮았는데, 지상파 채널에 서 KBS1의 간판 뉴스인 <KBS 뉴스9>는 시청률이 12∼14 퍼센트로 전체 종합편성 채널 보도부문 중 가장 높다(≪미 디어오늘≫, 2013.11.6). 이 책은 사실적 텔레비전을 소개하면서 지상파·케이 블 방송의 콘텐츠를 비롯한 종합편성 채널의 사례까지 논 의하고 있다. 왜냐하면 현재 우리 방송 환경에서 콘텐츠 와 편성에 관한 잠재적 갈등과 논의는 절실하지만 상대적 으로 주목을 받지 못하고 있다. 예컨대 일상의 재현과 상 상을 반복 생산하는 방송의 미래는 누구도 단언할 수 없지 만, 정치적·사회적 그리고 문화적으로 논의가 필요한 주 요 이슈들은 우리가 방송 콘텐츠의 흐름과 변화를 꼼꼼하 고 꾸준히 관찰해야 진지하게 논의할 수 있기 때문에, 논 의 대상으로 지상파·케이블 그리고 종합편성 채널로까 지 포괄하는 것이 타당하겠다.

착한 텔레비전 한국 사회는 지금 ‘착하니즘’에 빠져 있다. 1990년대 가톨 릭에서 시작한 ‘내 탓이오’, ‘똑바로’ 운동은 우리 사회 도덕 성 회복의 출발점을 자기반성에 두고 있다. 즉, 이기적이고 고립된 현대인들이 주변을 좀 둘러보고, 남을 탓하는 것보 다는 나부터 실천하자는 뜻이다. 종교 단체의 사회 운동이 아니더라도, 우리 사회는 유난히 ‘착한 것’이나 ‘착해지기’ 에 강박관념을 가지고 있다. 하지만 착한 사람 콤플렉스는 현실의 높은 벽 앞에서 좌절하고, 갈등하게 되기 때문에 착 한 것이 되거나 착한 것을 찾기는 점점 더 어려워진다. 그 래서일까 최근 ‘착한 드링크’, ‘착한 가격’, ‘착한 공연’, ‘착한 몸매·얼굴’, ‘착한 패션’, ‘착한 가수·배우’, ‘착한 식당’, ‘착 한 먹거리’, ‘착한 소비’라는 말이 유행하고 있다. ‘착하다’는 형용사가 정직하고 믿을 수 있고, 합리적이며, 평균 이상이 며, 가격이 저렴하다(가격에 거품이 없다)는 긍정의 다양한 표현으로 통용되면서 이제 어디서나 흔히 볼 수 있다. 이렇게 착한 것을 강조하는 것은 생각만큼 ‘착한 것을 찾기 어렵다’거나 ‘더 착한 것이 있다’는 의미로 해석될 수 있다. 또한 최악의 경우 다른 것은 착한 것이 아니었거나 착한 것은 없었다는 해석도 가능하다. 하지만 얄궂게도 우리는 왜 착한 것이 필요하고, 얼마나 착해야 착한 것으

로 인정되며, 어떻게 착해져야 하는가를 진지하게 논의하 지 않는다. 그저 착해지기만 하면 되는 것이다. 그렇다면 착한 텔레비전이란 무엇일까? 우리는 텔레 비전이란 무엇이며, 텔레비전이 우리 정치·경제·사회·문 화에 어떤 영향을 미치는 것인가에 주로 관심을 보여 왔 다. 심지어 텔레비전이 어떻게 해야 성공할 수 있는지 전 략을 세우며 어떻게 새로운 기술을 이용해 텔레비전을 활 용할 수 있는가 하는 다양한 방법에만 주로 귀를 기울였 다. 그러다 보니 우리는 왜 착한 텔레비전이 필요하며, 어 떤 텔레비전이 착한 텔레비전이고, 텔레비전은 어떻게 착 해질 수 있는 가를 논의하는 데 소홀했던 것 같다. 우리가 필요한 텔레비전이 어떤 것인가를 논의해야 하는 이유는 텔레비전은 권력이 될 수 있고, 우리의 역사가 되고 있으 며, 일상에서 문화 생산자이자 소비자로서 우리 삶의 모습 그 자체이기 때문이다. 참고로 이 책에서는 사실적 텔레비전이란 무엇이며 우 리 방송 현실에서 사실적 텔레비전을 어떻게 재해석할 수 있는가를 논의하는 데 초점을 맞추고 있기 때문에, 비록 논의하는 콘텐츠의 편성 전략과 유형을 사례로 소개하고 있지만, 편성 목적과 과정 및 효과에 대한 기초 설명은 생 략하고 있다.

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종편 편성비율 ‘TV 조선 = 보도전문채널’(2013.11.6). ≪미디어 오늘≫.

TV 프로포맷 시장규모, 2010년90억 유로···5년 새 네 배로.

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