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사실성에 대한 허구와 선택의 질문 사실은 객관성이다. 인식과 표현과 전달과 수용은 주관의 활동이다. 다큐멘터리는 사실의 영화지만 주관의 활동이다. 허구와 선택이 사실에게 묻는다. 너는 무엇을 위한 사실인가?

다큐멘터리 <금기>를 찍고 있는 플래허티(오른쪽 카메라를 잡고 있는 사람), 1931.

인텔리겐치아 2128호, 2014년 7월 18일 발행

시원한 책 13. 차민철이 쓴 ≪다큐멘터리≫

영화가 리얼리즘의 이상적 실현을 바탕으로 하는 다큐멘터리와 더불어 탄생했음은 명백 한 사실이다.

-‘머리말: 영화적 재현과 다큐멘터리 리얼리즘’, ≪다큐멘터리≫ v쪽.

다큐멘터리란 무엇인가? 실재의 창조적 처리(creative treatment of actuality). 존 그리어슨은 이렇게 정의했다.

그리어슨이 누구인가? 최초의 다큐멘터리 이론가이며 1930~1940 년대 사회적 다큐멘터리 운동의 선구자다. 그는 ‘기록할 만한 자료로서의 가치’라는 뜻 을 지닌 프랑스어 ‘도퀴망테르’를 빌려와 ‘다 큐멘터리’란 용어를 처음 사용했다. 그가 꼽는 최초의 다큐멘터리 영화는 무엇 인가? 로버트 플래허티의 <북극의 나누크(Nanook of the North)>(1922)다. 단편적인 기록에 머 물렀던 초기 뉴스릴과 달리 역동적인 카메라 워킹, 분할적 시퀀스, 섬세한 편집, 클로즈업 같은 다양한 기법을 통해 영화에 최대한의 내 러티브를 부여했다. 심지어 플래허티는 카

메라를 투입하기 위해 반쪽짜리 이글루를 만 들어 나누크와 가족의 일상을 연출했다. 연출은 어떤 방법으로 진행되었나? 참여적이고 직관적이었다. 신기한 문물을 단편적으로 소개하지 않았다. 낯선 문화에 대한 공유와 소통의 표현이었다. 플래허티의 다큐멘터리 연출론은 무엇인가? 한 문화의 이상적이고 일반적인 모습을 보여 주기 위해서 연출자의 개입은 필연적이라고 생각했다.

연출자가 개입하면 리얼리티는 사라지는 것 아닌가? 다큐멘터리는 극영화에 대한 상대 개념이 아 니다. 픽션·논픽션, 서사·비서사, 연출 성·비연출성 등 다큐멘터리와 극영화를 구 분 짓는 여러 요소들은 배타적이고 대립적인 개념이 아니라 상대적 관점을 전제로 하는 상 호 참조적인 관계다. 다큐멘터리와 극영화는 어디서 갈라지는가? 상상의 이야기를 재현하는 극영화에서 인 물, 사건, 장소 등은 ‘영화 텍스트 내에만 존 재하는’ 반면, 경험과 실재를 바탕으로 하는 다큐멘터리에서 재현된 세계는 영화 텍스트 안은 물론 ‘실재하는 현실에도 존재한다’. 이

때문에 다큐멘터리의 미장센은 극영화와는 다른 범위와 방식으로 작동한다. 다큐멘터리의 미장센은 어떻게 작동하는가? 이른바 ‘자생적 미장센’으로, 공간과 시간 속 에서 관찰과 촬영의 행위와 과정이 스스로 드 러나는 다양한 방식을 취한다. 다큐멘터리 는 있는 그대로의 현실이 아니다. 자생적 미 장센에 의해 재규정된 현실의 한 단면을 담아 내는 것이다. 이때 현실은 성찰을 통해 영화 로 재현된다. 성찰을 통해 무엇을 추구하는가? 진실이다. 다큐멘터리는 현실, 또는 현실성 에 대한 객관적 재현의 의무와 미학적 추구

사이의 긴장과 조합을 자양분으로 발전해 온 현상이자 ‘열린 개념’이다. 무엇이 열렸다는 말인가? 역사, 사회, 정치, 교육, 문화, 예술, 학문과 상호작용을 통해 미학적, 기술적 혁신을 추 구해 왔다. 오늘날 다큐멘터리는 ‘애니메이 티드 다큐멘터리’나 ‘웹 다큐멘터리’ 등 이른 바 ‘포스트-다큐멘터리’라고 부르는 단계를 거치면서 새로운 영역을 개척하고 있다. 애니메이티드 다큐멘터리란 무엇인가? 허구적, 주관적, 추상적 이미지를 사용해 사 실에 대한 확장된 재현을 추구하는 하이브리 드 양식이다.

허구와 사실의 하이브리드 양식은 어떤 미학 을 생산하는가? 다큐멘터리의 실재 세계에 대한 객관적 지표 성(index)에 애니메이션 고유의 시각성, 추 상성, 허구성이 결합된다. 새로운 혼성적 미 학의 영역을 개척하고 있다. 웹 다큐멘터리란 무엇인가?

2000년대 이후 프랑스와 캐나다 등에서 새 롭게 부상하고 있는 ‘인터랙티브 트랜스미디 어 콘텐츠-플랫폼’이다. 인터넷에 온라인으 로 접속한 사용자가 각자의 선택, 곧 ‘능동적 상호작용(active interactivity)’을 통해 내용 을 수용하는 새로운 방식의 콘텐츠이자 그 콘 텐츠를 탑재하는 플랫폼이다.

이 새로운 방식의 가능성은 어디에 있나? 수용자를 포함한 다양한 창작주체 간의 능동 적 상호작용이다. 웹 다큐멘터리는 새로운 제작, 수용 방식을 창출한다. 새로운 커뮤니 케이션·서사 이론, 학제 간 융합 교육, 새로 운 직업군 창출, 신기술·비즈니스 모델이 미디어 컨버전스를 통해 창작과 수용의 새로 운 메커니즘을 제공한다. 문화, 예술, 학문, 산업 패러다임은 큰 변화를 맞고 있다. 이 책은 무엇을 이야기하는가? 다큐멘터리의 인식론적 개념과 발전사, 핵심 개념과 주요 경향, 애니메이티드 다큐멘터리 나 웹 다큐멘터리 등 최신 동향을 다룬다.

당신은 누구인가? 차민철이다. 동의대학교 영화학과 교수다.

사실성에 대한 허구와 선택의 질문 사실은 객관성이다. 인식과 표현과 전달과 수용은 주관의 활동이다. 다큐멘터리는 사실의 영화지만 주관의 활동이다. 허구와 선택이 사실에게 묻는다. 너는 무엇을 위한 사실인가?

다큐멘터리 <금기>를 찍고 있는 플래허티(오른쪽 카메라를 잡고 있는 사람), 1931.

다큐멘터리 차민철 지음 영화 / 영화이론 2014년 4월 15일 출간 사륙판(128*188) 무선 제본, 126쪽 9,800원

작품 속으로 커뮤니케이션이해총서

다큐멘터리 차민철

영화적 재현과 다큐멘터리 리얼리즘

다큐멘터리와 리얼리즘 현대 영화이론의 선구자인 앙드레 바쟁(André Bazin, 1918∼1958)의 말처럼 영화는 다른 모든 조형예술과 마 찬가지로 ‘존재의 영구적 보존과 그 영속성을 통한 시간의 한계를 극복하려는 인간의 잠재적 욕망’인 ‘미라 콤플렉스 (le complexe de la momie)’에 의해 탄생했다. 그리고 현 실에 대한 이상적 재현(représentation)이라는 영화의 꿈 은 영화 카메라라는 기계 장치를 통한 현실에 대한 사실적 모사를 출발점으로 한다. 영화가 ‘리얼리즘’의 이상적 실 현을 바탕으로 하는 다큐멘터리와 더불어 탄생했음은 명 백한 사실이다. 영화사를 이야기할 때, 흔히 영화의 탄생과 더불어 뤼미 에르 형제(Auguste & Louis Lumière, 1862∼1954/1864∼ 1948)에서 시작된 다큐멘터리에 기반을 둔 ‘리얼리즘’의 전통과 조르주 멜리에스(Georges Méliès, 1861∼1938) 에 의해 발전한 극영화의 ‘허구’와 ‘판타지’의 전통으로 구 분하는 경향이 있다. 물론 이러한 이분법은 영화의 ‘양식

(mode)’ 구분에 유용한 면이 있지만, ‘영화적 재현’과 ‘영화 적 리얼리즘’에 관한 논의를 전제로 한다. 일반적으로 다큐멘터리는 실험 영화와 더불어 실재하 는 현실 세계를 영화적 재현의 대상으로 하는 영화 양식인 ‘논픽션(non-fiction) 영화’에 속한다. 반면, 창작자의 상상 력에 힘입어 창조된 허구의 세계를 영화의 재료로 삼는 영 화 양식을 ‘픽션(fiction) 영화’(또는 극영화)라고 한다. 또 한, ‘논픽션 영화’는 주로 ‘비서사(non-narrative) 영화’의 범주에 포함시키며, ‘픽션 영화’는 자주 ‘서사(narrative) 영화’로 분류하기도 한다. 다큐멘터리와 픽션 영화를 구분하는 기준은 영화적으 로 재현된 이미지와 ‘지시 대상(référent)’으로서 현실 사 이의 거리에 관한 것이다. 즉, 상상 속 무엇인가를 재현하 는 픽션 영화로 구축된 세계는 ‘영화 안(intra-filmique)’에 서만 존재하는 반면, 경험의 세계를 바탕으로 하는 다큐멘 터리에서 재현된 세계는 ‘영화 밖(extra-filmique)’에서도 확인이 가능하다. 극영화의 ‘연출성(profilmique)’과 다큐 멘터리의 ‘비연출성(afilmique)’은 재현된 영화 이미지와 지시 대상인 현실 사이의 거리 때문에 발생하는 특징이라 고 볼 수 있다. 중요한 것은 픽션·논픽션, 서사·비서사, 연출성·비연출성 등 다큐멘터리와 극영화를 구분 짓는

여러 요소들이 배타적이고 대립적인 개념이 아니라 상대 적 관점을 전제로 하는 상호 참조적인 관계를 지닌다는 점 이다. 프랑스의 다큐멘터리 이론가 장-뤽 리우(Jean-Luc Lioult)

는 2004년의 저서 󰡔󰡔현실의 기호: 다큐멘터리에 관한 고찰

(A l’enseigne du réel: Penser le documentaire)󰡕󰡕에서 팔 로 알토(Palo Alto) 학파의 이론을 바탕으로 다큐멘터리 창작자가 지시 대상으로서 현실 세계와 맺고 있는 관계, 즉 다큐멘터리가 다루고 있는 ‘현실(réel)’ 혹은 ‘현실성 (réalité)’을 두 가지 범주로 분류하고 있다. 리우에 따르면 다큐멘터리가 다루는 현실은 ① ‘현실(réel)’ 또는 ‘일차적 인 현실(réel de premier ordre)’: 합의(consensus)에 의해 객관적으로 인식 가능한 요소들을 지닌 세계와 ② ‘현실성 (들)(réalité(s))’ 또는 ‘이차적인 현실성(들)(réalité(s) du deuxième ordre)’: 현실의 재현들에 의해 (재)구성된 의미 와 가치들이 더해진 세계(들)이라는 두 가지 층위로 구분된 다. 다큐멘터리는 객관적으로 확인 가능한 ‘현실(réel)’을 창작의 일차 재료로 삼고 있지만, 그 ‘일차적 현실’을 ‘간주 관적(intersubjective)’ 재구성에 의해 생성된 의미와 가치 로 재현하는 영화적 양식이다. 한편, 1960년 인류학자이자 시네아스트인 장 루슈

(Jean Rouch, 1917∼2004)와 함께 <어느 여름의 연대기

(Chronique d’un été)>(1961, 프랑스)를 연출함으로써

‘시네마-베리테(cinéma-vérité)’의 시작을 알리는 데 공헌 한 사회학자 에드가 모랭(Edgar Morin, 1921∼)은 다큐 멘터리가 다루는 ‘현실’과 ‘영화적 재현’의 관계에 대한 유

용한 명제를 제시한다. 모랭은 1956년의 저서 󰡔󰡔영화 또는

상상적 인간: 인류학 에세이(Le cinéma ou l’homme imaginaire: Essai d’anthropologie)󰡕󰡕에서 영화의 혁신적 인 독창성은 ‘현실(réel)’과 ‘비현실(irréel)’이라는 두 가지 ‘전극들(électrodes)’을 분리, 대립시킴으로써 ‘현실성의 환영(illusion de la réalité)’과 동시에 ‘환영의 현실성 (réalité de l’illusion)’을 만들어 낸 것이라고 역설한다. 나 아가 모랭은 ‘주관성(subjectivité)’과 ‘객관성(objectivité)’ 은 단순하게 대립되는 것이 아니라 지속적인 상호작용 을 통해 변주되고 조합됨으로써 ‘객관화하는 주관성 (subjectivité

objectivante)’과

‘주관화하는

객관성

(objectivité subjectivante)’을 도출해 내는 유동적 개념이 라고 주장한다. 리우와 모랭의 명제는 창작 주체의 주관적 의식 차원 과 ‘기계적 메커니즘’에 의한 ‘현실’의 ‘영화적 기록 (enregistrement filmique)’과 ‘재현(représentation)’이라

viii

는 객관적 영역의 태생적 조합을 특징으로 하는 예술 분야 인 영화의 존재론과 관련된 것이다. 특히 영화가 만들어 낸 환영과 현실(성)의 복합 관계는 다큐멘터리에 관한 인 식론적 개념을 확장할 수 있는 근거로 작동한다. 뤼미에르 형제와 멜리에스로 상징되는 다큐멘터리적 리얼리즘과 픽션 영화의 전통은 한 세기 이상의 영화사에 서 지속적인 상호 참조를 통해 새로운 영화적 재현의 방 식을 추구해 왔다. 리얼리즘을 바탕으로 한 영화미학의 혁신을 추구한 1950∼1960년대 프랑스 ‘누벨바그(La Nouvelle Vague)’ 영화 운동을 주도한 장-뤽 고다르 (Jean-Luc Godard, 1930∼)는 1966년 시네마테크 프랑세 즈(Cinémathèque Française)에서 열린 앙리 랑글루아 (Henri Langlois, 1914∼1977)의 뤼미에르 회고전 서문

(Jean-Luc Godard, “Grâ​̂ce à Henri Langlois” in ≪France Observateur≫, 12/01/1966)에서 “멜리에스는 특별함 속 에서 평범함을 찾았고, 뤼미에르는 평범한 것들 속에서 특 별함을 추구했다. 뤼미에르는 인상주의를 경유해 플로베 르와 스탕달의 전통(리얼리즘)을 계승했다”라고 말했다. 고다르의 언급은 극영화와 다큐멘터리의 경계는 물론, 영 화적 재현과 리얼리즘에 관한 유연한 관점을 제공해 준다.

‘열린 개념’으로서 진화하는 다큐멘터리 다른 예술 분야와 마찬가지로 ‘다큐멘터리’를 한마디로 정 의하기란 사실상 불가능하다. 특히, 역사는 물론 정치적· 사회적 요소와 밀접히 관련되고, 실재하는 현실에 대한 사 실적 재현과 미학적 추구라는 양립하기 어려운 두 가지 지 향점을 지니는 다큐멘터리는 ‘극영화’에 대한 상대적 개념 으로 사용되기도 하며, 시대와 문화 또는 각 학자와 이론 가에 따라 다양한 방식으로 규정되어 왔다. 영화사상 최초의 장편 다큐멘터리 영화로 평가받는 <북 극의 나누크(Nanook of the North)>(1922, 미국·프랑스) 를 제작해 다큐멘터리의 창시자로 인정받는 로버트 플래 허티(Robert Flaherty, 1884∼1951)는 다큐멘터리를 “현 실 세계에 대한 ‘탐구(exploration)’와 ‘폭로(revelation)’를 위한 영화”라고 규정했다. “모든 예술은 일종의 탐험이다. 발견하고 알리는 것은 모든 예술가들이 하는 일이다”라는 플래허티의 주장은 다큐멘터리에 관한 정의와 더불어 1920년대 신대륙 탐험, 이국적 문화에 대한 관심, 산업화 한 서구 문명의 전파라는 맥락에서 해석될 수 있다. 최초의 다큐멘터리 이론가이자 1930∼1940년대 ‘사회 적 다큐멘터리(social documentary)’ 운동의 선구자로 평 가받는 존 그리어슨(John Grierson, 1898∼1972)은 “모든

영화는 자연 그대로의 물질로부터 만들어졌지만 그 자연 의 소재를 어떻게 사용하느냐에 따라 실제적인 차이가 있 다”고 역설하면서, ‘실재의 창조적 처리(creative treatment of actuality)’가 다큐멘터리라고 정의 내린다. 당시의 다 큐멘터리가 세계를 단순히 묘사하고(describe) 노출하고 (expose) 있을 뿐 그 속에 담겨 있는 진실을 드러내지 (reveal) 못한다고 비판했던 그리어슨은 플래허티의 다큐 멘터리 속에 녹아 있는 드라마적 요소를 높이 평가하고 다 큐멘터리의 아버지라고 칭송하기도 했지만, 현실과 동떨 어진 오지를 배경으로 개인적 드라마가 지나치게 강조되 는 지점을 비판하기도 했다. 또한 그리어슨은 다큐멘터리 가 교회와 학교를 대신해서 대중의 계몽과 교육을 해낼 수 있는 효율적이고 중요한 수단이라고 주장했다. 다큐멘터 리가 “일상에서 극적인 상황을 도출해 내고자 하는 욕망, 즉 시민의 눈을 지구 끝에서 자신의 이야기 속으로 불러들 이고자 하는 욕망”의 발현이라는 그리어슨의 견해는 다큐 멘터리의 사회 참여적 성격과 더불어 사회적 현실 속에 내 재한 진실을 탐구하기 위한 창작자의 주관적 개입을 강조 하는 것이다. 이 밖에 카메라는 인간의 눈과 아주 비슷해 현실에서 일 어나는 실제 사건들을 탐구하는 강력한 수단이 된다는 ‘영

화-눈(kino-glaz)’ 이론을 주장하면서 연극적 요소를 배격 하고 고유한 영화 언어를 창조해야 함을 강조함으로써 1920년대 다큐멘터리와 리얼리즘 영화의 발전에 지대한 이 론적 영향을 미쳤던 지가 베르토프(Dziga Vertov, 1896∼ 1954), 사실적 묘사에 초현실적이고 환상적인 표현과 시적 감흥을 결합시킨 ‘시적 리얼리즘(Réalisme poétique)’과 “카메라는 편집에서와 마찬가지로 촬영에서도 하나의 ‘다 큐멘트(document)’로 고려해야 하며, 하나의 입장을 요구 하는 근거를 마련하기 위한 ‘시점’의 도구로 고려해야 한다” 는 ‘다큐멘트적 시점(point de vue documenté)’을 주장했 던 장 비고(Jean Vigo, 1905∼1934), “다큐멘터리 방법론 의 핵심은 실재하는 현실의 재료를 드라마화하는 데 있다 (The essence of the documentary method lies in its dramatization of actual material)”고 역설함으로써 ‘다큐 픽션(docufiction)’ 혹은 ‘다큐드라마(docudrama)’의 이론 적 근거를 제시한 폴 로다(Paul Rotha, 1907∼1984) 등의 견해와 정의는 다큐멘터리의 개념 정립과 이론 발전에 중 요한 근거를 제공했다.

1948년 체코슬로바키아에서 열린 제1회 ‘다큐멘터리 세계연맹(World Union of Documentary)’ 회의에서는 1920년대 이후 공식적인 영화적 재현 양식으로 개념화하

기 시작해 제2차 세계대전까지 다양한 이론적 논의들을 거치면서 발전한 다큐멘터리에 관해 포괄적 관점의 정의 를 정립했다. 연맹의 정의에 따르면 다큐멘터리란 “경제, 문화, 인간관계의 영역에서 인간의 지식과 이해를 넓히고, 그 욕구를 자극시켜 문제점과 해결책을 제시하기 위한 목 적을 가지고, 이성이나 감성에 호소하기 위해 사실적 촬영 이나 진실하고 합리적인 재구성을 통해 해석된 사실의 모 든 양상을 필름(celluloid)에 기록하는 모든 방식”이다. 한편, 미국의 다큐멘터리 이론가 에릭 바누(Erik

Barnouw, 1908∼2001)는 1993년의 저서 󰡔󰡔다큐멘터리: 논픽션 영화의 역사(Documentary: A History of the Non-Fiction Film)󰡕󰡕에서 현실을 대상으로 하는 영화적 재

현 양식인 다큐멘터리를 만드는 창작자에게 ① 관찰자 (observer), ② 예언자(propher), ③ 탐험가(explorer), ④ 보고자(reporter), ⑤ 화가(painter), ⑥ 옹호자(advocate), ⑦ 선동자(buglar), ⑧ 고발자(prosecuter), ⑨ 시인(poet), ⑪ 사학자(chronicler), ⑫ 홍보원(promoter), ⑬ 촉매 (catalyst), ⑭ 게릴라(guerrilla) 등 다양한 지위를 부여하 고 있다. 다큐멘터리 창작자가 지니는 다양한 지위에 대한 바누의 규정은 시대와 사회 또는 매체의 변천사에 따라 변 화해 온 다큐멘터리에 관한 개념과 연관된다.

1895년뤼미에르 형제의 ‘시네마토그라프(Cinématographe)’ 의 발명에 의해 영화가 탄생한 이후 인간의 시각적 인식은 주변의 실제 현상계가 아닌 기계적 메커니즘으로 재현한 이미지에 의존하게 되었다. 특히 실재하는 현실 세계를 영화적 재현의 대상으로 하는 다큐멘터리는 지시 대상으 로서 현실과 맺고 있는 관계의 직접성으로 인류의 인지 체 계에 막강한 영향력을 행사해 왔다. 다큐멘터리는 영화사 발전 과정에서 다양한 방법론적 혁신과 미학적 성취를 통 해 실재하는 현실 세계에 내재하는 ‘진실’을 탐구하려는 본연의 의무를 실천해 왔다. 시대와 문화를 반영하고, 매 체의 변천과 밀접한 관련을 맺으며, 사회적 기능과 미학적 추구 사이에서 때로는 한계를 지니고 때로는 그 한계를 새 로운 동력으로 삼으면서 발전해 온 다큐멘터리는 지금도 계속해서 진화 중이다. 요컨대, 다큐멘터리는 ‘현실(성)’에 대한 객관적 재현의 의무와 미학적 추구 사이의 긴장과 조합을 자양분으로 발 전해 온 현상이자 ‘열린 개념(open concept)’이다. 영화 의 탄생과 함께 등장한 다큐멘터리는 신대륙 탐험, 서구 산업문명의 전파, 대중 교육, 사회 개혁 등의 맥락에서 출 발한 초기 다큐멘터리에서부터, ‘다이렉트 시네마(direct cinema)’, ‘시네마-베리테(cinéma-vérité)’, ‘영상인류학

(visual anthropology)’, ‘민족지 영화(ethnographic film)’ 등 다양한 발전의 과정을 거쳐, ‘애니메이티드 다큐멘터 리(animated

documentary)’나 ‘웹 다큐멘터리(web

documentary)’ 등 다양한 매체와 다른 예술 영역과 융합을 특징으로 하는 ‘포스트-다큐멘터리(post-documentary)’에 이르기까지 ‘열린 개념’으로서 그 영역을 계속해서 확장하 면서 진화하고 있다.

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