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장르영화의 진화력 틀에 박힌 영화, 장르영화는 공식과 관습과 스테레오타입과 아이콘으로 대중을 달랜다. 변하지 않을까? 장르 스타일은 관객의 취향과 충돌하며 변증법의 궤적을 그린다.

스릴러의 교본이라 평가받는 영화 ＜싸이코＞, 앨프리드 히치콕 감독, 1960

인텔리겐치아 2478호, 2015년 3월 6일 발행

배상준이 쓴 ≪장르영화≫

장르영화란 한 장르에 속하는 영화들을 말한 다. 장르는 ‘내용과 형식의 유사성 및 그것의 반복’이라는 원칙을 갖는다. 따라서 장르영 화란 반복된 내용과 형식의 패턴으로 분류될 수 있는 영화의 무리다. 장르가 내용과 형식 의 레퍼토리라면, 장르영화는 그것이 구현 된 결과이며 상품이다.

- ‘영화의 장르 개념과 장르영화의 문법’, «장르영화», v쪽.

장르영화는 누가 만들었나? 할리우드 스튜디오 시스템, 그것의 경제 논 리가 만들었다. 어떤 경제 논리인가? 할리우드 메이저 스튜디오들은 수직 구조를 만들어 영화 시장을 독점했다. 1920년대부 터 1950년대 초반까지 스타 배우들과 전속계 약을 맺었다. 대량생산과 대량유통으로 사 업 효율을 높였다. 관객의 잠재된 요구의 표 준을 추구했다. 잠재된 요구를 어떻게 표준화하는가? 이윤이 보장되는 성공한 영화의 스토리를 반 복 제작했다. 여기서 장르라는 영화의 정형

이 탄생했다. 할리우드 스튜디오 시스템이 주로 만드는 장 르는 무엇인가? 웨스턴, 코미디, 뮤지컬, 갱스터영화다. 전 통 미국 장르다. 전통 미국 장르의 공통점이 뭔가? 스튜디오에 지어 놓고 반복 사용할 수 있는 세트라는 인프라, 한 가지 역할을 평생에 걸 쳐 연기함으로써 얻어진 배우의 스테레오 타 입, 장르가 탄생하는 데 결정적인 역할을 했 던 미국의 사회상, 그리고 무엇보다 친숙한 것을 좋아하는 관객이다.

장르영화 형성에서 관객의 역할은? 관객몰이에 성공한 영화의 규범이 친숙한 의 미체계로 발전하고, 이러한 친숙함을 선호 하는 관객은 다시 영화의 정형화를 촉진한 다. 이 과정에서 만들어진 관습체계가 장르 영화의 문법이다. 장르영화의 구성 요인은? 내러티브 공식, 에피소드 단위의 관습, 스테 레오타입, 도상이다. 내러티브에 공식이 있는가? 한 장르에서 반복되는 서사 구조가 있다. 독 립심 강한 서부 사나이가 미개척지를 찾아 길 을 떠나고 원주민과 갈등을 일으킨다. 총으

로 무장한 서부인은 활과 칼에 의존하는 인디 언과 승부가 뻔한 전쟁을 벌인다. 새로운 문 명의 건설이 시작되지만, 아직 법과 보안관 이 없는 마을에는 은행 강도와 방화범이 설친 다. 이때 정의를 세우기 위해 영웅적 총잡이 가 등장한다. 이것이 수없이 반복되는 웨스 턴의 내러티브 공식이다. 에피소드의 관습은 어떤 것인가? 장르영화의 관습은 하나의 신, 또는 시퀀스 로 제시된다. 웨스턴에서는 총잡이들의 결 투 장면이나 기병대와 인디언의 전쟁 장면이 꼭 등장한다.

스테레오 타입은 뭔가? 전형적 캐릭터를 말한다. 스테레오 타입은 장르가 내포한 이데올로기나 세계관이 구현 된 육체다. 웨스턴에 빠지지 않는 영웅적 총 잡이가 바로 그것이다. 도상은? 아이콘은 장르에 반복해서 나타나는 의상이 나 소품, 또는 특정 미장센과 그 구성 요소를 말한다. 웨스턴에서는 총과 말, 황야가 등장 한다. 장르 문법은 어떻게 유지되는가? 장르영화는 관객의 선호와 변증법적 관계를 형성하며 생성과 변화, 해체와 재생산이라는

과정을 반복한다. 변하지 않는 장르는 존재하 지 않는다. 장르영화에 대한 총체적인 연구가 어려운 이유도 바로 이 진화력에 있다. 장르영화의 진화력에서 선택과 소멸, 그리고 돌연변이는 어떤 모습인가? 웨스턴 장르는 미국 건국 이념과 폭력의 역사 를 반영해 큰 인기를 끌었다. 1970년대 들어 선과 악의 이분법적 대립과 폭력을 통한 문제 해결이라는 웨스턴의 장르 공식이 유효성을 상실했다. 폭력과 전쟁에 반대하는 사회 분위 기 속에서 폭력을 통한 영웅신화 창조는 더 이 상 관객의 관심을 끌지 못했던 것이다. 그러 나 장르가 소멸된 것은 아니다. 그 후 수정주 의 웨스턴, 스파게티 웨스턴 같이 장르 내에

서 변주가 이루어지기도 하고 타 장르와 융합 된 SF웨스턴, 스페이스 웨스턴도 생겨 났다. 장르에서 우리는 무엇을 보는가? 체계화된 내러티브 구조를 통해서 시대상과 시대의 가치관, 문화적 방향성을 발견할 수 있다. 요즘 인기 있는 장르 영화는? 로맨틱코미디나 멜로드라마, 스릴러, 슈퍼히 어로 영화는 꾸준히 인기를 누리고 있다. 최근 에는 다문화 영화와 다양성 영화가 관심을 끌 고 있고 SF영화도 인기를 누리는 장르다.

이 책, ≪장르영화≫는 무엇을 다루나? 코미디, 멜로드라마, 갱스터영화, 필름 누아 르 같은 주요 장르영화의 개념과 의미, 역사 와 발전, 현황을 설명한다. 장르 개념을 알기 쉽게 소개하면서도 일상적인 영화 보기에 도 움 될 실제적인 이야기에 집중했다. 당신은 누구인가? 배상준이다. 성신여자대학교 미디어커뮤니 케이션학과 교수다.

장르영화의 진화력 틀에 박힌 영화, 장르영화는 공식과 관습과 스테레오타입과 아이콘으로 대중을 달랜다. 변하지 않을까? 장르 스타일은 관객의 취향과 충돌하며 변증법의 궤적을 그린다.

스릴러의 교본이라 평가받는 영화 ＜싸이코＞, 앨프리드 히치콕 감독, 1960

장르영화 배상준 지음 영화이론 2015년 3월 15일 사륙판(128*188) 무선 제본, 114쪽 9,800원

커뮤니케이션이해총서 작품 속으로

장르영화 배상준

영화의 장르 개념과 장르영화의 문법

장르영화란 한 장르에 속하는 일련의 영화를 말한다. 이때 장르는 ‘내용과 형식의 유사성 및 그것의 반복’이라는 원칙 을 갖는다. 따라서 장르영화란 반복된 내용과 형식의 패턴 으로 분류될 수 있는 영화의 무리다. 장르가 내용과 형식의 레퍼토리라면, 장르영화는 그것이 구현된 결과이며 구체적 인 상품인 것이다. 이러한 장르영화는 크게 세 가지의 속성 을 지닌다. 하나, 장르영화는 시대상의 반영이다. 장르영화는 격변 하는 사회를 직접 묘사하기도 하며, 현실 도피적 메시지가 얹힌 환상적 드라마로 위장하기도 한다. 장르영화는 삶에 서 제기되는 다양한 문제에 대한 나름대로의 응답이다. 따라서 장르영화를 본다는 것은 변화하는 시대상을 목격 하는 것이다. 이것이 장르영화의 사회화 능력이다. 둘, 장르영화는 문화적 현상이다. 익명의 대중이 장르 영화를 집단적으로 소비하는 곳인 극장은 물리적 장소 이 상의 의미를 내포한다. 극장은 집단공동체의 익숙한 갈등 이 제시되는 문화적 공간이다. 여기서 관객은 친숙한 캐

릭터의 행위와 그 가치관의 네트워크인 문화적 콘텍스트 를 체험한다. 따라서 장르영화를 본다는 것은 일종의 문 화적 의식(ritual)을 치르는 것이다. 이것이 장르영화의 문 화적 통찰력이다. 셋, 장르영화는 집단무의식의 발현이다. 장르영화의 깊 은 층위에는 인간의 존재론적 두려움과 억압된 욕망이 내 재한다. 이는 신화에 반영된 집단공동체의 무의식과 유사 하다. 장르영화의 주인공은 신화 속 영웅처럼 선악의 이 분법적 세계관에 기초한 임무의 완수라는 소원 성취를 추 구한다. 시대와 배경만 달리할 뿐, 장르영화와 신화는 개 인의 꿈이 집단적 환상으로 변형된 것에 다름 아니다. 따 라서 장르영화를 본다는 것은 인간의 무의식적 메시지를 찾는 것이다. 이것이 장르영화의 집단적 정화 기능이다. 이 책의 목적은 여기에 있다. 독자들에게 장르영화에 반영된 사회의 변화상을 목격할, 그 문화적 행위에 동참 할, 그리고 인간의 집단 무의식을 들여다볼 기회를 제공하 고자 한다. 아울러 장르영화의 이해를 위해 꼭 필요한 아 이템 아홉 가지를 간추렸다. 코미디(comedy), 멜로드라 마(melodrama), 갱스터영화(gangster film), 필름 누아르 (film noir), SF영화(science fiction film), 호러영화(horror film), 스릴러(thriller), 다큐멘터리(documentary), 재난

영화(disaster film)가 그것이다. 이 책은 장르 연구의 원론 적인 핵심을 놓치지 않으면서도, 실용적인 영화 보기에 도 움이 될 만한 내용에 집중했다. 장르영화의 고전 외에도 젊은 독자들이 알 만한 최근의 작품들을 언급한 것은 바로 그 이유에서다. 열째 아이템 ‘기타 장르’는 웨스턴(western), 뮤지컬 (musical), 어드벤처영화(adventure film), 법정영화(courtroom drama), 전쟁영화(war film) 그리고 로드무비(road movie)를 요약하는 것으로 대신했다. 이 여섯 가지를 기 타 장르로 요약한 것은 각 장르의 무게감과는 무관하다. 이들 역시 장르영화에서 중요한 범주들이다. 첫째 이유는 지면의 부족이며, 둘째 이유는 한국 관객의 장르 친숙도를 고려했기 때문이다. 웨스턴과 뮤지컬 그리고 법정영화는 미국의 건국사 및 사회·정치적 현상을 바탕으로 하는데, 그 장르적 원형이 한국의 관객에게는 다소 낯설다. 로드 무비도 한국에서의 장르 선호도는 떨어진다. 어드벤처영 화는 그 범위가 매우 광범위해 다른 장르와 경계가 유동적 이고, 따라서 본문의 주요 장르들과 중복되는 부분이 많기 에 기타 장르로 구분했다. 한국에서 관객 충성도가 높은 전쟁영화가 기타 장르로 분류된 이유는 이 장르의 매우 폭 넓고 복합적인 정치적 콘텍스트 때문이다. 인류사와 맥을

같이하는 전쟁사에 대한 이 장르는 이 책의 한 아이템으로 엮기에 너무 몸집이 크다. 따라서 전쟁영화는 그만의 독 립적인 장르 연구서를 위한 큰 제목으로 양보하고자 한다. 한정된 지면 때문에 배제된 그 밖의 장르영화도 많다. 슈 퍼히어로영화(superhero film), 탐정영화(detective film), 무협영화(martial art film), 성장영화(teen film), 에세이영 화(essay film), 음악영화(music film), 퀴어영화(queer film) 등이 이에 해당된다. 이들도 다른 기회에 심층적으로 다룰 수 있기를 바란다. 복합적인 이유에서 영화의 스틸 컷은 배 제했으며, 지면 절약을 위해 특별한 경우를 제외하고는 영 화감독의 이름을 생략한 것도 아쉬움으로 남는다. 본격적으로 각 장르영화의 특징과 발전사를 살펴보기 전에 선행되어야 할 일은 장르의 개념과 장르영화의 문법 을 살피는 것이다. 우선 감독론과 비교를 통해 장르 연구 의 핵심을 설명하고, 이어서 장르의 개념을 구체적으로 제 시하고 한다. 그러고 나서 장르영화의 핵심 문법 네 가지 를 살펴보자.

감독론과 장르론 영화에 접근하는 길은 크게 두 가지다. 하나는 감독론이 며, 다른 하나는 장르론이다. 감독론에서는 영화를 감독

의 작가적 열망이 투영된 산물로 본다. 문학에서 작가가 펜을 독창적으로 사용하여 자신만의 필체를 남기듯이, 영 화감독도 영화언어를 창의적으로 활용하여 고유의 영상 필체를 제시할 수 있기 때문이다. 감독론을 작가론 혹은 작가주의(auteurism)라 부르는 이유도 바로 여기에 있다. 작가주의는 영화를 하나의 특별한 언어 체계로 규정하고, 감독의 영화에 대한 통제력을 인정하며, 결국 영화의 자율 성과 미래 지향성을 도모한다. 감독 특유의 영상필체는 그만의 고유한 영화관뿐만이 아니라 세계관까지 반영된 결과물이다. 작가주의 영화는 사회적 모순이나 정치적 이 슈에 대한 공동체적 문제의식보다는 감독 개인의 철학적 고뇌를 담아낸다. 따라서 작가주의 영화의 결말은 이상주 의적 해피엔딩이라기보다는 하나의 개성 있는 방향성이 고 과제이며 담론이다. 장 뤽 고다르(Jean Luc Godard)와 프랑수아 트뤼포 (Francois Truffaut)가 주도한 1950년대 프랑스의 누벨바 그(nouvelle vague), 그리고 알렉산더 클루게(Alexander Kluge)와 라이너 베르너 파스빈더(Rainer Werner Fassbinder)를 필두로 하는 1960년대 독일의 뉴 저먼 시네마 (new german cinema)는 작가 정책(politique des auteurs) 을 장려한 대표적인 영화 사조다. 미국에도 물론 작가주

의적 접근을 필요로 하는 감독이 존재한다. 마틴 스코세 이지(Martin Scorsese)나 프랜시스 포드 코폴라(Francis Ford Coppola) 같은 거장들은 이미 자신만의 철학적 사유 와 영상필체를 인정받은 영화 작가들이다. 쿠엔틴 타란티 노(Quentin Tarantino)나 데이비드 핀처(David Fincher) 도 작가주의적 관점에서 재평가되어야 할 영화관의 소유 자다. 반면에 장르론은 유사한 스토리와 동일한 포맷을 드러 내는 영화의 집단을 연구하는 방법이다. 한 무리의 영화 에 정립된 틀과 체계화된 내러티브 구조를 들여다봄으로 써 그 시대상을 보다 포괄적으로 이해할 수 있기 때문이 다. 따라서 장르론의 주요 관심사는 한 명의 감독이 아니 라 영화 집단에 공통된 주제와 이에 영향을 끼친 사회적 규범과 문화적 가치다. 하지만 장르에 대해 논한다는 것 이 반드시 그 시대의 모든 영화를 언급하는 것은 아니다. 장르론은 단지 장르를 그렇게 부르도록 하는 서사 관습의 체계를 살펴보고, 그 장르에 대한 지각을 가능케 하는 영 화언어의 문법 체계를 분석하는 것이다. 감독론과 장르론은 영화 연구를 대표하는 양대 경향이 다. 하지만 할리우드의 장르영화와 유럽의 작가영화라는 명확한 이분법적 구분은 성립될 수 없다. 장르영화 안에

도 작가영화가 있으며, 작가주의 속에서도 장르영화를 발 견할 수 있다. 감독론과 장르론은 늘 서로를 보완하며 상 호 균형을 잡아 왔다. 그럼 이제 영화 장르와 장르영화에 대해 구체적으로 알아보자.

영화의 장르 개념 영화의 장르 개념은 세 가지의 다른, 하지만 서로 밀접한 연관성을 보이는 관점에서 사용된다. 첫째, 장르는 영화 제작자와 관객 간 원활한 커뮤니케이션을 위한 개념이다. 장르는 관객의 영화 선택을 수월하게 해 준다. 관객에게 영화 선택은 늘 선경험에 따른 기대 패턴과 관련되기 때문 이다. 결국 장르는 영화의 총체적 형상에 관한 관객의 경 험을 조직화한 것이다. 둘째, 장르는 영화를 제작하고 배급하는 데 사용되는 개 념이다. 이때 장르는 검증된 영화의 공식을 반복했을 때 제 작비용은 최소화되고, 흥행의 성공은 또 다른 반복을 위한 충분한 근거로 작용한다는 경제원칙을 의미한다. 장르는 따라서 영화 산업을 조절하고 조직화하는 기능을 한다. 셋째, 장르는 유사성을 기준으로 영화를 분류하기 위한 학문적 개념이다. 유사성의 기준은 내러티브의 반복에 의 해 누적된 드라마적 효과와 캐릭터를 비롯한 시청각적 표

현 요소들의 정형이다. 이것은 한 장르에 속하는 모든 영 화의 공통분모다. 장르는 이 공통분모를 찾아내는 영화학 의 한 연구 분야다. 그럼 영화 장르의 이 세 가지 측면을 구체적으로 살펴 보자. 첫째, 영화 제작자와 관객 사이의 수월한 커뮤니케이션 을 위한 장르는 다양한 기준에 의해서 구분된다. 예를 들 어 모험이나 재앙이라는 주제를 선호하는 관객은 어드벤 처영화나 재난영화를 선택하며, 서부나 우주라는 지형학 적 측면이 강조된 영화를 선호하는 관객에게는 웨스턴이 나 SF영화가 제공된다. 또한 폭력과 범죄라는 사회상이라 는 관점에 치중한다면 갱스터영화나 법정영화를, 음악의 역할과 비중에 따라서는 뮤지컬과 음악영화를 제시할 수 있다. 슈퍼히어로영화는 캐릭터의 구성에 따른 분류며, 스릴러와 호러영화는 심리적 효과와 정서적 측면을 기준 으로 한 장르다. 그 밖에도 애니메이션과 같이 촬영 기술적 측면에 따른 장르나 혹은 다문화 영화(multicultural film) 처럼 문화현상에 의한 구분도 가능하다. 물론 이 영화들 을 구분하는 장르적 기준이 불변의 절대원칙은 아니며, 서 로 융합하고 절충하면서 스스로 진화한다는 점을 감안해 야 한다.

둘째, 영화 산업적 관점에서 장르 개념은 할리우드의 스튜디오 시스템(studio system)이라는 철저히 경제적인 논리의 결과다. 메이저 스튜디오들은 1920년대부터 1950 년대 초반까지 스타 배우들과 전속계약을 맺으며 할리우 드를 지배했다. 이들은 대량생산과 대량유통에 따른 경제 적 효율을 높이기 위해 관객의 잠재적인 요구를 표준화하 는 데 전념했다. 특히, 파라마운트(Paramount)나 워너브 라더스(Warner Brothers) 또는 20세기 폭스(20th Century Fox) 같은 대형 스튜디오들은 매년 400∼500편 정도의 유사한 영화를 쏟아 냈다. 스튜디오 시스템은 이윤을 보 장해 주는 성공 스토리를 반복해 영화의 정형을 창출했으 며, 여기에 사회·문화적 특성을 얹어 세련화 과정을 주도 했다. 이 표준화 작업이 영화 장르의 탄생에 결정적인 역 할을 했던 것이다. 그러나 1948년 연방 대법원이 스튜디오 시스템을 독점 금지법 위반으로 판결 내리면서 영화 산업 표준화 정책은 붕괴되었다. 일명 ‘파라마운트 판결(paramount decision)’ 이라 불리는 이 사건은 장르영화의 생산을 이끌었던 할리우 드의 수직 구조를 해체했으며, 전통적 영화 장르의 종말을 고했다. 물론 TV의 등장과 같은 미디어 환경의 변화 역시 스 튜디오 시스템의 후퇴에 한몫했다. 하지만 세계 영화 시장

에 미치는 할리우드 장르영화의 영향력은 현재까지도 막대 하다고 할 수 있다. 셋째, 영화학적 분류를 위한 장르 개념은 보다 복합적 이다. 여기에 첫째와 둘째의 장르 개념이 다시 포함되기 때문이다. 영화 이론에서 말하는 장르 개념은 다섯 가지 의 요소로 나누어 설명할 수 있다. ① 영화의 규칙과 관습 을 일컫는 장르 문법, ② 장르영화의 문법에 친숙한 장르 관객, ③ 영화 제작자와 관객 사이의 보이지 않는 관계인 장르 계약, ④ 장르 문법으로부터 벗어난 영화들에 대한 관객의 장르 실망, ⑤ 장르 문법의 실현과 융합 그리고 변 주로부터 발생하는 장르 서스펜스. 장르 문법은 영화의 주제를 효과적으로 표현하고 또 대 량생산이라는 제작의 효율성을 높이는 과정에서 만들어 진 정형화된 공식을 말한다. 관객몰이에 성공하며 확고한 피드백을 얻은 장르의 규범들은 반복적인 생산과 소비를 거치면서 하나의 친숙한 의미 체계로 발전한다. 이때 친숙함을 선호하는 관객은 주제적 측면에서 그리 고 표현 양식적 관점에서 영화의 정형화를 촉진시킨다. 반복적 관람을 통해 축적된 관습의 힘이 관객에게 정서적 만족감을 선사하고, 이는 또 다시 관습 체계를 낳기 때문 이다. 이렇게 영화를 정형에 얽매이게 하는 수동적인 관

객을 장르 관객이라 칭한다. 그렇다면 장르는 그 규범을 양산하는 영화 제작자와 영 화의 정형화를 유도하는 관객 사이의 상호작용에 따른 산 물이다. 이 상호작용은 양측이 일종의 암묵적인 계약관계 에 놓여 있다는 사실의 방증인데, 이를 장르 계약이라 할 수 있다. 하지만 장르가 관객의 기대치를 만족시키지 못할 경우 관객은 실망하게 된다. 이 장르 실망은 주로 장르 관객이 친숙해진 내러티브와 그 전형적인 연출 내에서 또 다른 차 별적 특징을 요구하는 이중성에 기인한다. 따라서 장르는 일정 기간이 지난 후 차별화와 세련화를 위해 스스로 규범을 변주하거나 다른 장르와 융합을 추구 하게 된다. 따라서 장르의 형태는 시대의 흐름에 따라 끊 임없이 변화해 간다. 이때 관객은 다시금 피드백을 통해 그 창조적 변형이 반복적 사용을 거쳐 재정형화될지를 결 정한다. 장르영화와 장르 관객의 이러한 상호 변증법적 관계가 바로 장르 서스펜스다. 이렇게 영화 장르는 생성되고 변화하며, 해체되었다가 재생산되는 단계를 꾸준히 거친다. 변화하지 않는 장르도 없지만, 영원히 소멸하는 장르도 없다. 영화 장르에 관한 총체적인 연구가 어려운 이유는 바로 그 끊임없는 진화력

에 있다.

장르영화의 문법 앞에서 언급한 장르의 개념 중 첫째인 장르 문법은 장르영 화를 분석하는 초석이다. 장르 문법은 모든 장르영화에 적용되는 규범 체계이기 때문이다. 장르 문법은 다시 네 가지의 핵심 인자로 구분되는데, 이야기의 정형화된 틀이 라 할 수 있는 내러티브 공식(formular), 사건이나 에피소 드 단위의 관습(convention), 전형 캐릭터인 스테레오타 입(stereotype) 그리고 가장 작은 단위의 도상(icon)이 그 것이다.

내러티브 공식

포뮬러라 부르기도 하는 내러티브 공식은 한 장르에서 반 복되는 서사 구조물이다. 이 서사 구조물은 주인공이 맞 닥뜨리는 갈등을 특정 콘텍스트 내에 설정하고 기승전결 의 형식에 기초하여 고조시킨 다음 관객의 기대치에 걸맞 은 결말을 내린다. 내러티브 공식은 친숙한 소재의 지속 적인 되풀이를 통해 완성된 정형이기에 그 장르적 가치는 관객의 선경험에서 나온다. 예를 들어 웨스턴의 내러티브 공식은 다음과 같다. 독

립심이 강한 서부의 사나이가 미개척지를 찾아 길을 떠나 고, 본래는 원주민의 삶의 터전인 황야에 신문명을 건설하 면서 갈등을 일으킨다. 총으로 무장한 서부인은 활과 칼 에 의존하는 인디언과 승부가 뻔한 전쟁을 벌인다. 새로 운 문명의 건설이 시작되었지만, 아직 법과 보안관이 없는 마을에는 은행 강도와 방화범이 설친다. 이때 정의를 세 우기 위해 영웅적 총잡이가 등장한다. 선악의 이분법적 대결 과정에서 ‘애꾸눈 잭’ 혹은 ‘아파치 제로니모’ 같은 전 설적인 캐릭터가 탄생한다. 문명 건설 이후의 필연적인 세대 교체 역시 웨스턴의 주요 공식인데, 개척자의 2세들 은 도덕적 가치를 계승하지 못하고 부정부패에 빠진다. 이를 통해 서부 개척사는 언젠가 다시 시작한다는 여지를 남긴다. 또 다른 예로 SF영화의 내러티브 공식을 살펴보자. SF 영화에는 대부분 인류의 역사적 근거에서 탈피하는 혹은 그것을 패러디하는 모형 사회가 등장한다. 적대적이건 호 의적이건 간에 지구에 접근하는 외계 생명체가 등장하며 인간과의 낯선 조우가 연출되기도 한다. 혹은 인간 스스 로 사이보그나 인공지능을 창조하고, 그들이 유발한 지구 의 묵시록적 종말에 대한 두려움과 그 이후의 비참한 삶이 그려진다. 또한 우주여행에 대한 동경과 그 실현 가능성

이 점쳐지고, 과거로 되돌아가거나 미래를 미리 경험하는 시간여행이 연출되기도 한다. 물론 이러한 내러티브 공식 들이 한 편의 장르영화에 모두 등장하는 것은 아니며, 전 략적 선택과 변형을 통해 몇 가지로 압축된 모습을 띤다.

에피소드 단위의 관습

컨벤션이라 칭하기도 하는 관습은 내러티브 공식의 내부 에서 갈등의 요소가 반복을 통해 정형화된 사건 혹은 일화 단위를 말한다. 이는 영화 속 낯익은 인물 유형들 사이에 서 필연적으로 발생하는 규약(rule)이며, 친근한 스토리텔 링을 위한 일종의 영화적 장치(apparatus)다. 장르영화의 관습은 하나의 신 혹은 시퀀스로 제시된다. 법정영화의 관습을 예를 들어 보자. 취조와 증언 그리 고 반론으로 구성된 공판 절차에서 뜻밖의 새로운 증인이 등장해 극적 반전을 유도한다. 혹은 진술을 거부했던 핵 심 증인이 변호사의 인간미에 설득당해 증인석에 앉게 되 거나, 보조 역할을 하던 법무사나 사립탐정의 결정적인 증 거물이 마지막 순간에 도착하기도 한다. 때로는 검사의 논리 부족이 무고한 죄인을 만들어 내기도 하고, 피고인은 중대한 사실을 은폐함으로써 변호사를 궁지에 빠뜨리기 도 한다. 이 모든 익숙한 장면들은 법정영화에 필수적인

에피소드 단위의 관습이다. 미국형 법정영화에서는 특히 배심원단의 역할이 극적 긴장감을 유발하는 장치로 기능 하는데, 관객은 배심원단의 의견을 전달받은 판사의 얼굴 표정에서 최종 판결을 읽어내려 시도하기도 한다. 마찬가지로 웨스턴에서는 총잡이들의 결투 장면이나 기병대와 인디언의 전쟁 장면이, 그리고 갱스터영화에서 는 상대 조직원의 암살이나 자동차 총격전 등이 대표적 관 습이다. 어드벤처영화에서는 탐험가로서의 주인공이 이 방인을 맞닥뜨리는 장면이 대표적 관습인데, 이때 원주민 의 낯섦은 주로 노래와 춤을 동반하는 제사 의식으로 구체 화된다.

스테레오타입

장르영화를 구성하는 전형적인 캐릭터, 즉 스테레오타입 은 장르가 내포한 이데올로기나 세계관이 구현된 육체다. 각 장르의 핵심 캐릭터의 정체성과 내러티브상 역할은 그 가 속한 공동체가 내세우는 가치 체계에 의해 결정되기 때 문이다. 반대의 경우도 마찬가지인데, 한 사회의 가치관 을 반영하는 인물의 반복적 행위는 그 공동체에 내재된 갈 등을 표면화시키는 전형 캐릭터를 창조하게 되는 것이다. 관객이 장르영화에 익숙해지는 것은 무엇보다도 스테레

오타입의 행동 패턴과 갈등의 심화 양상을 인지하고 동감 한 결과다. 갱스터영화의 카리스마 넘치는 보스와 금발의 애인 (gun moll), 필름 누아르의 염세주의적 사립탐정과 팜파 탈(femme fatale)은 모두 전형 캐릭터다. 멜로드라마에서 자식을 위해 개인을 희생하는 어머니상이나 그 반대의 역 할을 하는 가부장은 관객에게 친숙한 스테레오타입이다. 법정영화의 비열한 검사나 부패한 판사 혹은 위증을 일삼 는 증인 그리고 스크루볼 코미디(screwball comedy)의 버르장머리 없는 부잣집 외동딸이나 고집 세고 괴팍한 캐 리어 우먼은 각각의 장르에서 빠질 수 없는 전형적 인물들 이다.

도상

장르 문법의 마지막 요소로 도상, 즉 아이콘을 언급할 수 있다. 도상은 장르영화에서 필수적인 의상이나 소품 또는 특정 미장센(mise-en-scène)과 그 구성 요소를 말한다. 이는 하나의 사회·문화 공동체를 구성하는 사건의 유형 들을 시각화한 약호(code)다. 하지만 도상은 시각적인 요 소뿐만 아니라 음악이나 정형화된 대사 같은 청각적 요소 까지 아우르는 장르 문법의 최소 단위다. 스크린 내에 존

재하는 청각적 약호 역시 반복적 사용을 통해 친숙해진 내 러티브 공식과 관습적 에피소드의 효과적인 전달에 기여 하기 때문이다. 따라서 도상 분석이야말로 장르영화의 현 상학적 가치 체계의 해석에 결정적인 역할을 한다. 예를 들어 웨스턴의 총과 말 그리고 황야, 뮤지컬의 춤 과 노래 그리고 음악, 갱스터의 중절모와 담배(시가) 그리 고 자동차는 대표적인 도상이다. 특히 필름 누아르를 규 정짓는 데는 도상의 역할이 핵심적인데, 비 내린 도시의 뒷골목과 담배 연기로 가득한 술집, 빛보다 그림자와 실루 엣을 강조하는 로 키(low key) 조명, 음울한 어조의 보이 스 오버 내레이션(voice over narration), 거울과 창틀 그리 고 계단 등은 모두 ‘누아르－풍경’을 그려내는 도상이다.

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Moine, Raphaëlle(2005). Les genres du ciné​́ma. 유민희

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