카메라가 보는 것 연극은 관객을 위해, 영화는 카메라를 위해 연기한다. 눈동자에 비친 풍경, 눈썹이 부딪히는 소리까지 보고 듣는다. 영화 연기는 영화 테크놀로지와의 대화다.
영화 연기는 카메라의 시각 안에서만 이루어져야 한다. ＜‘만종(晩鐘)’ 앞에서＞, 살바도르 달리, 1978
인텔리겐치아 2599호, 2015년 5월 22일 발행
박서연이 쓴 ≪영화 연기≫ 영화 연기는 프레임 안쪽에서만 이루어져야 한다. 프레임을 벗어난 연기는 낭비이며 불 필요하고 존재 가치를 잃고 만다. 만약 연기 가 프레임에 걸쳐 이루어졌다면 영화감독은 당장 그 촬영을 중단시키고 NG를 외치고는 다시 찍게 할 것이다. - ‘촬영과 연기 이미지의 재현’, ≪영화 연기≫, 2쪽.
프레임 안쪽이란 어디를 말하는가? 관객이 볼 수 있는 시각을 말한다. 영화 연기 는 감독이 연출하는 프레임, 곧 카메라의 시 각 안에서만 이루어져야 한다. 배우에게 카메라는 무엇인가? 배우의 순간적인 감정과 연기력을 포착하는 것이 카메라다. 섬세한 카메라워크는 배우의 내면 연기를 확장할 수 있다. 카메라가 어떻게 배우의 내면 연기를 확장할 수 있는가? 클로즈업으로 섬세한 표정과 움직임을 포착 한다. 마이크로 미세한 소리를 잡는다. 그렇 기 때문에 영화배우는 연극배우보다 더 절제
된 연기, 사실적 연기가 필요하다. 영화와 연극에서 연기의 차이는 무엇인가? 연극에서는 현장의 모든 관객에게 보이고 들 릴 수 있는 큰 액션이 필요하다. 영화는 숏 크 기와 구도에 맞는 사실주의 연기를 요구한다. 사실주의 연기의 특징은 뭔가? 즉흥성, 절제, 리액션이다. 즉흥성은 영화 연기 의 생명이다. 연극이나 뮤지컬보다 영화나 텔 레비전 드라마에서 즉흥성은 매우 중요하다. 즉흥성의 중요성이 연극과 영화에서 달라지 는 이유가 뭔가? 우발적으로 발생한 즉흥연기를 연극 공연에
서 되풀이하는 것은 어려운 일이다. 그러나 영화의 카메라는 즉흥연기를 완벽하게 포착 해 무한히 재현할 수 있다. 즉흥연기도 훈련할 수 있나? 즉흥극을 만들어 훈련할 수 있다. 배우가 창 조의 주체가 되어 극적 상황을 설정한다. 사 건을 발생시켜 등장인물 간 갈등을 만들고 끊 임없는 상호 교류를 끌어내어 새로운 상황으 로 결론짓게 한다. 영화 연기 훈련은 언제 시작되었나?
1920년대 러시아의 연극 연출가이자 연기 교 육자인 스타니슬랍스키가 연기 훈련 시스템 을 고안했다. 그 뒤로 사실주의 연기 훈련법
이 자리를 잡는다. 스타니슬랍스키 방법의 핵심은 뭔가? 배우가 극 중 인물 그 자체가 되는 것이다. 배 우가 인물이 느끼는 감정을 그대로 느끼고 반 응하면 행동 역시 자연스럽고 사실적으로 이 뤄진다. 스타니슬랍스키 이후의 연기 훈련법은 뭔가? 메소드 연기 훈련법이다. 스타니슬랍스키의 제자였던 리 스트라스버그와 스텔라 애들러 가 미국으로 건너가 발전시킨 방법론이다.
1950년대 할리우드의 영화 연기에 큰 영향을 주었다.
메소드 연기란 무엇인가? 연기 훈련 방법에 따라 차이가 있지만 일반 적으로 배우가 자신이 맡은 캐릭터와 완전히 동화되는 극사실주의적 연기 스타일을 통칭 한다. 확인할 수 있는 작품은 뭔가? 엘리아 카잔 감독의 <욕망이라는 이름의 전 차>(1951)를 보라. 배우 말런 브랜도의 메소 드 연기를 생생하게 느낄 수 있다. 이 책, ≪영화 연기≫는 무엇을 다루나? 영화 연기의 특징을 살피고 연기 훈련 방법의 이론을 설명한다. 촬영과 녹음으로 재현되는 연기 이미지와 사운드의 특성, 즉흥연기와 캐
릭터 연구, 발성과 화술을 이해할 수 있을 것 이다. 당신은 누구인가? 박서연이다. 건국대학교 미래지식교육원 연 기예술아카데미 주임교수다.
카메라가 보는 것 연극은 관객을 위해, 영화는 카메라를 위해 연기한다. 눈동자에 비친 풍경, 눈썹이 부딪히는 소리까지 보고 듣는다. 영화 연기는 영화 테크놀로지와의 대화다.
영화 연기는 카메라의 시각 안에서만 이루어져야 한다. ＜‘만종(晩鐘)’ 앞에서＞, 살바도르 달리, 1978
영화 연기 박서연 지음 영화 / 연기론 2015년 5월 20일 사륙판(128*188) 무선 제본, 126쪽 9,800원
커뮤니케이션이해총서
작품 속으로
영화 연기 박서연
영화 연기란 무엇인가
본질적으로 연기란 무엇인가? 연기는 우리가 원하는 무엇 인가를 위해 행동하는 것이고, 상대에게 내가 느끼는 것이 무엇인지가 아니라 내가 그렇게 느끼고 있다고 믿게끔 설 득하는 것이다. 그렇기 때문에 연기는 훈련이 필요치 않 을 수 있다. 어린아이가 원하는 장난감을 갖기 위해 능청 스럽게 엄마에게 떼를 쓰는 것도 연기이며, 그래서 아역 배우의 천진스러운 연기는 별도의 교육이나 훈련 없이 훌 륭히 이루어지는 경우도 많다. 그러나 연극이나 영화 현 장에서 직업 배우들에 의해 이루어지는 연기는 반복되고 통제되며 복잡한 현장 여건에서도 이루어져야 하기 때문 에, 그 상황에 대비한 교육과 훈련이 필요하다. 영화 연기의 핵심은 ‘연기하지 않는 것’처럼 보이는 일 이다. 이는 영화 연기가 가지고 있는 본질성, ‘카메라에 의 해 관찰되는 연기’, ‘클로즈업을 통한 절제의 연기’라는 점 에서 과장을 제거한다는 1차적 의미에 속한다. 영화배우 베티 데이비스는 ‘연극배우들은 영화 연기를 위해 큰 제스 처를 버리고, 감정의 그림자가 약한 근육 수축만으로도 보
일 수 있다는 것을 배워야 한다’고 말했다. 그만큼 영화 연 기와 연극 연기는 각 매체의 특징만큼이나 다르다. 현대 영화에서 감독은 영화 연기를 독립된 하나의 예술로 봐야 한다. 영화와 연극에서 연기의 주요한 차이는 배우와 관 객의 거리다. 연극에서는 관객의 거리가 거의 일정하지만, 영화는 클로즈업을 통해 배우의 땀구멍, 눈썹 움직임까지 관객에게 보여 줄 수 있다. 영화 연기의 테크닉은 다음의 세 가지 원칙을 중시한다. 첫째 즉흥성, 둘째 절제, 셋째 리액션이 그것이다. 카메라는 배우의 순간적 감정과 순간의 연기력을 포착 하는 기계다. 그러므로 지나친 리허설의 반복으로 기계적 연기가 되지 않도록 배우는 카메라에서 실제 촬영하는 순 간에 집중하고 순간적 즉흥성을 최대한 강조해야 한다. 둘째, 절제된 연기가 필요하다. 카메라의 숏에 따라 배우 는 자신의 행동, 표정을 미묘하게 조절해야 한다. 또한 카 메라는 과장을 배제하고 단순화된 피사체의 연기가 적합 하다는 사실을 염두에 둬야만 한다. 마지막으로 영화 연 기는 상대방 배우와 교류가 항상 이뤄지는 연극과 달리 적 절한 리액션, 반응 연기를 하기 힘들다. 그러므로 영화배 우는 자신의 장면이 전체 영화 속에 어디에 위치하는지 파 악하고 스스로 적절한 상황을 상상하고 그에 대한 리액션
연기를 취해야 한다. 감독은 영화에서 작가의 위치이며 연기자는 종속적인 위치다. 연극의 3요소 중 하나는 배우일 정도로 배우의 연 기가 연극에서 절대적 존재라면, 영화배우의 존재는 영화 에서 상대적으로 부수적 위치에 놓이는 경향이 있다. 외 로움을 표현할 때 연극에선 오직 배우의 몸짓 연기나 대사 를 통해서만 가능하지만, 영화는 낙엽이 구르는 텅 빈 길 을 보여 주는 것만으로도 가능하기 때문이다. 감독은 배 우들이 갖고 있는 창의력과 독창적인 캐릭터 해석을 연기 에 적용하도록 장려하고 작품 해석에 참여토록 유도하는 것이 영화 전체의 완성도를 높이는 길이란 점을 생각해야 한다. 영화감독은 캐릭터를 끌어내기 위해 연기자의 현재 상태를 정확히 파악하고 심리적 긴장을 풀어 주는 데 노력 해야 한다. 감독과 연기자가 서로에 대한 존중과 신뢰를 갖고 있을 때 이러한 심리적 긴장은 쉽게 풀어질 수 있으 며, 실제 작업에서도 긍정적인 효과를 가져오기 쉽기 때문 이다.
연극 연기와 차별성 연기를 연극 연기와 영화 연기로 나누어 바라보는 시각은 연기가 이루어지는 공간과 재현 방식에 따라 분명한 차이
가 있다고 생각하는 믿음에 기반을 두고 있다. 물론 훌륭 한 배우들 중에 연극 무대와 영화 스크린에서 모두 뛰어난 연기력의 성취를 보여 준 경우도 있고, 이들이 연극 연기 와 영화 연기의 차이점은 전혀 없다라든가 연기는 진실하 고 사실적이기만 하면 어느 매체든 상관없다라는 주장을 펼 때 이런 말이 설득력 있게 느껴지기도 한다. 그러나 연 극 공연의 연기와 영화 연기가 얼마나 큰 차이가 있는지는 동영상(비디오)을 보면 알 수 있다. 아무리 훌륭한 연극이 어도 그것을 그대로 실황 녹화한 비디오에서는 대부분의 공연이 지루하고 전혀 감동적이지 않으며 그 어떤 훌륭한 연극배우의 연기도 지극히 과장되고 비사실적으로 보인 다. 이것은 연극의 핵심이 현장성에 있으며, 그 현장성을 기반으로 해서 리얼리티가 형성되는 데 비해, 영화의 핵심 은 테크놀로지를 동원해 연출된 환상성에 있기에 촬영이 나 편집, 녹음, 컴퓨터그래픽 작업을 거쳐 리얼리티로 보 이는 것이 중요하기 때문이다. 연기 교사 패트릭 터커(Patrick Tucker)는 자신의 저서
스크린 연기의 비밀(Secrets of Screen Acting)에서 영 화 연기에 대한 배우들의 선입견을 지적한 바 있다. 배우 들조차도 영화 연기는 연극 연기에 비해 과장하지 않아야 하고, 좀 더 사실적인 연기를 해야 하며, 대사의 톤은 낮게
유지하고, 좀 더 내면적인 방법론을 사용하고, 표정 연기 나 정적인 연기에 집중하고, 연극 연기의 행동보다 작게 축소해야 한다고 많이들 생각한다는 것이다. 그는 이런 선입견이 틀렸다고 지적한다. 일반적으로 보면 영화 연기 는 연극 연기보다 더 세밀하고 섬세한 부분이 부각되지만 그것은 영화에서 클로즈업 장면처럼 배우의 신체를 근접 해서 촬영할 때에만 그렇다. 영화에는 클로즈업 숏만 있 는 것이 아니라 풀숏이나 롱숏도 존재한다. 극단적인 익 스트림 롱숏일 때의 연기는 오히려 연극 연기보다 더 과장 되어야만 스크린에 보여진다. 그렇기 때문에 숏 사이즈와 프레임을 고려해서 연기하는 것이 필요하다고 패트릭 터 커는 주장한다. 그의 주장에서 중요한 부분은 영화라는 매체가 테크놀로지를 기반으로 사실적으로 ‘보이는’ 매체 라는 점이지 실제 사실인지, 실제 리얼리티인지가 중요한 것은 아니다. 따라서 영화 연기도 사실적으로 ‘보이는’ 것 이 중요하며, 이 리얼리티를 위해 다양한 연기 방법론이 존재하게 된다.
영화 연기의 특성 영화에서 캐스팅은 연기력뿐 아니라 배우가 갖고 있는 외 면적·신체적 이미지를 정확히 파악하고, 그러한 이미지
와 영화 작가 주체가 촬영하고자 하는 작품의 캐릭터와 최 대한 일치되는 배우를 선정하는 작업이다. 캐스팅 디렉터 는 먼저 감독이 요구하는 의도를 정확히 인지하고 캐릭터 의 특징을 파악한 후 배우들의 외면 및 내면적 개성과 영 화적 연기력을 파악하여 가장 일치된 배우를 찾아야 한다. 영화는 연기 예술이 주류를 이루는 연극과 달리 카메라 매 체의 기록에 따른 철저한 피사체의 예술이라는 점을 감안, 배우의 신체적 특성·나이 등 외면적 특성을 먼저 중시해 야 한다. 배역 캐스팅은 프리프로덕션 단계에서 주로 제 작부의 캐스팅 디렉터를 중심으로 진행되지만, 최종 결정 은 감독이 하는 것이 일반적이다. 리허설은 보통 영화에서는 생략하는 경우도 많다. 영화 촬영장의 현실적 제약에서 기인하기도 하지만, 영화 연기 의 생명이라고 할 수 있는 즉흥성 혹은 배우의 자발성에 방해가 될 수 있기 때문이다. 하지만 롱 테이크를 위주로 하는 영화라면 사전에 일정을 잡고 리허설을 하는 경우도 종종 있다. 영화 연기에서 리허설은 매우 조심스럽게 이 뤄져야 한다. 배우의 즉흥성이 연습을 통해서 파괴될 수 있기 때문이다. 그러므로 감독과 배우는 카메라의 위치와 블로킹에 대한 최소한의 리허설만을 실시하는 게 좋다. 배우의 경우 리허설 과정에서 모든 감정을 쏟아부으며 연
기를 하는 것은 바람직하지 않다. 영화에서 촬영장 블로킹은 주로 카메라를 기준으로 배 우가 서야 하는 위치 등을 지칭하는 용어로 사용될 수 있 으나, 보다 넓은 의미에선 카메라 구도 내에서 배우의 행 동 전체 계획을 의미한다. 영화배우는 연극과 달리 카메 라의 위치와 숏의 종류를 반드시 확실하게 파악하고 연기 에 임해야 한다. 특히 숏의 종류에 따라 자신의 행동 폭, 블로킹의 폭을 조절할 줄 알아야 한다. 즉흥연기란 정해 진 대본이나 미리 짠 약속 없이 배우의 즉흥으로 이뤄지는 연기다. 영화 연기에서 즉흥성은 생명이다. 모든 훌륭한 영화 연기는 즉흥적인 요소가 포함된 연기다. 촬영장에서 즉흥연기의 감각은 배우와 감독 모두가 가져야 할 요소다. 연극에서 훌륭한 즉흥연기는 다음 날 공연에서 되풀이되 기 힘들다. 하지만 영화 현장에는 카메라가 있다. 카메라 는 즉흥적인 연기를 완벽하게 포착하며 기록할 수 있는 유 일한 도구다.
무성영화 연기의 전통 1895년 프랑스의 오귀스트 마리 루이 니콜라 뤼미에르 (Auguste Marie Louis Nicholas Lumière)·루이 장 뤼미에 르(Louis Jean Lumière) 형제가 영화를 발명했을 때, 뤼미
에르 형제의 영화들은 다큐멘터리여서 직업 배우들이 필요 하지 않았다. 그러나 조르주 멜리에스(Georges Méliès)와 에드윈 포터(Edwin S. Porter)를 비롯한 초기 무성 극영화 제작자들이 이야기와 인물을 통해 사건을 만들고 이를 배 우로 재현해 내면서부터 영화라는 매체에 ‘연기’는 중요한 요소가 되었다. 당시 연극 연출가들과 연극배우가 만들어 낸 무성영화 연기 스타일은 오늘날과 비교하면 상당히 과 장되어 있고, 비사실적인 측면이 많았다. 무성영화 초기 영화배우들의 연기 방식에 대해 루이스
제이컵스(Lewis Jacobs)는 미국 영화의 발생(The Rise of the American Film)이라는 저서에서 당시 규칙처럼 지 켜졌던 연기 원칙들을 다음과 같이 정리하고 있다. 첫째, 배우는 카메라를 바라보며 수평으로 움직여야 한다. 다만 빠르게 카메라가 움직일 때는 예외로 한다. 배우는 보다 넓은 연기 공간을 확보하기 위해 연기를 카메라 대각선 방 향에서 해야 한다. 둘째, 카메라에서 먼 롱숏의 연기는 반 드시 느려야 한다. 그리고 카메라가 잘 포착할 수 있도록 최대한 크게 과장한다. 셋째, 대사 없이 행동으로만 연기 하는 팬터마임 연기는 크게 강조하는 동작을 하면서 과장 된 표정을 지어야 한다. 이때 배우는 시선을 유지하고 카 메라를 격렬하게 응시하며 가능한 한 천천히 발음하는 것
처럼 입술을 움직여야 한다. 이런 연기 방식이 필요했던 것은 초기 무성영화에서 카 메라는 피사체인 배우와 약 3미터 정도의 거리를 두고 풀 숏으로 촬영되거나 10미터 밖의 먼 거리에서 롱숏으로 촬 영되었고, 무대의 프로시엄을 좌우로 사용하며 배우를 등·퇴장시키던 연출 관행이 영화 촬영에도 적용되었기 때문이다. 당시 영화배우들은 카메라의 왼쪽 혹은 오른쪽 에서만 등장하거나 퇴장해야 했고, 모든 배우들과 배경이 다 잡히도록 롱숏 촬영이 선호되었기 때문에 과장된 연기 를 하지 않으면 관객들이 알아보기 어렵다고 생각했다. 그 리고 당시 연극에서 유행하던 프랑수아 델사르트(Francois Delsarte) 연기법의 영향으로 배우들은 자신의 감정을 표 현하는 데 기계적이며 과도하게 흥분한 감정 표출을 즐겨 사용했다. 이것은 영화배우가 되기 이전에 연극배우였을 때 경험이 그대로 투영된 것이었다. 델사르트 연기법에 따르면 위협의 분위기를 나타내려면 팔짱을 끼어야 하고, 뭔가 집중하는 감정을 표현하려면 입술을 꾹 다물어야 하 고, 불행을 표현하려면 입술을 삐죽이거나 입술 양끝을 처 지게 해야 했다. 이런 무성영화 연기 스타일에 큰 변화를 준 것은 카메 라 클로즈업의 발명이었다. 미국의 데이비드 워크 그리피
스(David Wark Griffith) 감독은 오늘날 할리우드 영화의 아버지라고도 부르는 유명 감독인데, 그는 다양한 영화 연 출 기법을 개발했고 이를 통해 멜로드라마 장르를 개척했 으며, 당시 10분 분량의 단편영화 일색이던 영화 산업을 2시간 분량의 장편영화로 재편했던 산업의 혁신가이기도 했다. 그리피스는 영화배우의 얼굴을 클로즈업으로 촬영 하여, 배우의 눈이나 미묘한 표정 연기로 과장된 제스처보 다 더 강력한 감정 표현을 할 수 있음을 보여 주었고, 그리 피스 영화에 출연했던 배우들은 제한되고 간결한 표정 연 기를 하게 되었다. 그리피스는 연기의 중요성을 인식한 초기 감독이기도 했는데, 그는 원하는 장면을 연출하기 위 해 당시로서는 드문 캐스팅과 리허설에 많은 노력을 기울 였다. 당시 영화 촬영 스튜디오에서 배우는 스태프처럼 아침에 출근해 대본을 건네받고 배역을 지정받으면 그날 의 역할을 하는, 예술가라기보다는 노동자에 가까운 지위 였다. 그리피스는 배우의 중요성과 배우가 내면 심리를 육체적으로 표현할 때 사용하는 신체 언어의 힘을 인식하 여 연기에 자연스러움과 사실성을 부여했다. 당시 관객들 과 비평가들 역시 이런 그리피스 영화에서 배우의 자연스 러움에 열광했고, 배우에 대한 개인적 관심의 증가는 유명 배우를 만들어 내어 얼마 후 할리우드는 스타 배우와 이
스타 배우의 이미지를 산업적으로 활용하는 스타시스템 을 만들게 되었다. 무성영화 시기의 또 다른 특징은 즉흥연기 성향이 강했 다는 점이다. 영화에 사운드가 도입되어 배우의 대사를 동시녹음하는 현재에는 상상하기 힘든 풍경이지만, 무성 영화 시기의 촬영 현장에서는 감독이 촬영하는 도중에도 메가폰으로 배우에게 연기 지시를 하곤 했고, 배우도 굳이 대사를 정확히 외우지 않고 대충 비슷한 말을 하여 입 모 양만 유사하게 맞추면 되어 정교한 리허설이나 대사 암기 가 필요 없었다. 이런 감독의 즉각적 피드백은 때로는 배 우들에게 ‘누군가 내 연기를 보고 있다. 어떻게 반응할까?’ 하고 인식케 하는 장점으로 작용하기도 했고, 시나리오의 틀에 매이지 않고 자신의 해석대로 캐릭터를 연기하는 자 유를 주기도 했다. 감독은 배우들이 감정을 잡는 데 도움 이 되는 음악을 틀어 주기도 했다. 무성영화 촬영 현장에 서 음악 사용은 이후 스티븐 앨런 스필버그(Steven Allan Spielberg)나 조지 루카스(George Lucas) 같은 현대 영화 감독들의 연출 방식에도 영향을 주어 이 감독들은 배우를 돕기 위해 음악을 즐겨 사용했다. 발성영화와 비교해서 무성영화가 즉흥성을 더 강조하다 보니 직업 배우가 아닌 비직업 배우를 기용하는 사례도 많았다.
현대 영화 연기의 변화 현대 영화에 와서 발성영화의 도입은 연기 스타일에 큰 변 화를 주었다. 우선 모든 배우가 대사를 해야 했고, 이 대사 는 동시녹음으로 녹음되었다. 목소리가 좋지 않거나 발성 이나 화술이 부족한 배우들은 영화 현장을 떠나야 했다. 또 영어 대사에 능숙하지 못한 유럽 출신 영화배우들이 할리 우드 무성영화 시기에는 활동할 수 있었지만 이런 외국인 배우들도 더 이상 영화 촬영을 할 수 없었다. 1927년에 나 온 발성영화는 영화라는 매체가 이미지와 사운드를 종합적 으로 사용하는 재현 매체라는 점을 다시 한 번 확고히 해 주 었고, 배우의 연기 또한 이미지 측면에서만 아니라 사운드 측면에서도 그 재현성과 재현을 위한 기술적 방법론의 많 은 발전을 가져왔다. 1930년부터 1950년까지는 할리우드 의 고전 영화 시기였다. 영화 자체의 문법과 언어 외에도 영 화 연기에서 현재도 통용되는 관행과 방법론을 개발하여 완숙기에 접어든 시기였다. 그리고 1960년대를 기점으로 고전 영화에서 현대 영화로 세계 영화사가 넘어가면서 영 화 연기에도 다양한 혁신적 시도와 방법론이 나오게 된다. 1950년대 이탈리아 네오리얼리즘(neo-realism)이 현대 유럽 영화의 지형도를 완전히 바꾸면서, 유럽의 현대 예술 영화 감독들 중에서 비직업 배우를 통해 연기의 리얼리티
를 극도로 추구하는 스타일이 나오기도 했다. 뉴이탈리안 시네마(New Italian Cinema)의 대표 감독인 미켈란젤로 안토니오니(Michelangelo Antonioni)가 그렇다. 그는 배 우의 대본 연구나 캐릭터 분석 등이 필요 없다는 주장을 했는데, 영화배우는 단순하게 그 캐릭터 자체가 되어야지 분석하거나 이해할 필요는 없다고 했다. 직업 배우들은 흔히 캐릭터를 연기하기 위해서 인물을 분석하는 것이 필 요하다고 하지만, 그렇다면 가장 지적인 배우가 가장 훌륭 한 배우가 되어야 할 것이라면서 종종 지적인 배우는 지나 치게 분석적이어서 연기 이상의 영역을 침범하고 자신에 대한 장애물을 스스로 만들어 내는 경우가 많다고 지적했 다. 그렇기 때문에 분석하고 연구하기보다는 직관적으로 연기할수록 더 자연스러운 연기를 할 수 있다고 말했다. 안토니오니 감독이 영화의 리얼리티를 위해 배우의 직 관력을 중시한 것은 그만큼 영화 촬영 현장에서 배우가 자 신의 직관력을 계속 유지하기가 어렵기 때문이다. 극의 순서대로 연기를 하는 연극과는 다르게 영화는 극의 흐름 과 무관하게 신의 촬영 순서를 바꿀 수 있으며 흔히 촬영 장소나 스타 배우의 스케줄 등에 의해 촬영 스케줄을 짜므 로 배우는 자신의 감정선을 계속 유지하기 어렵다. 그리 고 연극배우가 무대에서 연기하고 이를 관객의 반응을 통
해 즉각적으로 피드백 받는 구조와는 다르게 영화배우의 연기는 촬영이 끝나고 편집을 통해 영화가 스크린에 걸려 야만 비로소 완성된다. 실제 촬영 현장에서 배우는 아무 리 녹화된 모니터를 다시 들여다본다 해도 신의 전후 맥락 에서 자신의 연기를 바라볼 수 없다. 이런 연기의 연속성 문제로 인해, 배우의 캐릭터 분석은 처음 계획했던 대로 되지 않고 감독의 연출과 편집 작업 속에서 많은 부분 달 라지게 마련이다. 1960년대 뉴할리우드 시네마(New Hollywood Cinema) 이후, 미국 영화 연기에도 일대 변화가 오게 되는데 그것 은 러시아 연출가 콘스탄틴 스타니슬랍스키(Konstantin Stanislavskii)가 전수했던 심리적 사실주의 연기법에 의해 서였다. 중세 연극 이후 오랜 기간 연극 연기에서 중요한 훈련법은 음성과 육체의 훈련을 통한 테크닉 개발이었다. 이런 음성과 육체를 분리하여 훈련하는 전통은 아직까지 현대 연기 교육에도 남아 있다. ‘발성과 화술’이 배우의 음 성을 훈련하는 것에 초점을 맞추고 있다면, ‘신체 훈련’은 육체를 훈련하는 방법론으로 남게 되었다. ‘발성과 화술’ 훈련 체계에 의해 배우는 화법과 발성법·복식호흡법을 연습하며, 대사는 철저히 단어와 성조를 분석하고 호흡하 는 위치까지 정해서 연습하게 된다. ‘신체 훈련’은 배우가
스스로의 육체를 충분히 이완하는 것에서 출발해 가장 기 본이 되는 제대로 서는 법, 걷는 법, 세련된 자세를 취하는 법, 신 내에서 블로킹하는 법이 반복적으로 연습되었다. 이러한 연기 교육법의 핵심이 배우의 몸을 중심으로 한 외적 기술 연마라고 한다면, 프로이트의 심리학에 큰 영향 을 받은 바 있는 스타니슬랍스키의 연기법은 내적이며 심 리적 훈련을 통해 배우의 감정을 통제하고 이를 통해 보다 진실된 연기를 할 수 있게 하는 방법론이었다. 스타니슬 랍스키가 주목한 핵심은 배우가 자신이 연기하는 인물 그 자체가 되는 혁신적인 연기 방법론이었다. 어떤 상황에 처했을 때 배우가 그 인물이 느끼는 감정과 같은 감정을 느끼고 반응하면 외적 행동 역시 자연스럽고 사실적으로 이뤄진다는 것이다. 메소드 연기법을 구사한 배우이자 감독이었던 존 카사 베츠(John Cassavetes)는 할리우드 고전 영화 시기에 주 로 관행처럼 해 왔던 영화 연기의 외면적 스타일에 대해 비판하면서, 내면적 연기의 중요성과 아울러 배우가 자신 이 연기하는 인물과 일체성을 가져야 함을 다음과 같이 주 장한 바 있다. 배우는 지적 교만과 싸워야 하는데, 직업 배 우가 어떤 역할을 할 때 자신이 그동안 경험했고 훈련해 왔던 많은 지식으로 캐릭터를 분석하고 그 분석을 기반으
로 익숙하게 연기하는 것은 지적으로 교만한 태도이며, 이 렇게 하는 것은 오히려 배우 자신에게 구속이 되고 부자연 스러운 연기가 된다고 했다. 그렇기 때문에 배우는 자신 의 지식과 경험이 쌓일수록 오히려 새롭게 가능성을 열고 능동적으로 새로운 창조를 해야 한다고 주장했다. 이 책에서는 영화 연기라는 범주에서 다룰 수 있는 거 의 대부분의 핵심 주제를 설명한다. 영화 연기 자체의 뿌 리가 연극 연기에서 그 현대적 방법론과 훈련법을 배워 왔 기 때문에 상당한 부분이 현대 연극 연기의 메소드와 겹치 기도 한다. 그렇지만 필요한 부분은 다뤘다. 영화 연기에 대한 서적이 많지 않고, ‘연기 훈련은 책을 통해 이루어질 수 없다’ 혹은 ‘연기란 교육받거나 훈련으로 늘 수 있는 성 격이 아니라 타고난 재능과 선천적 소질이 필요하다’는 주 장도 있다. 그러나 이 책은 ‘예술이 교육될 수 있고, 훈련 을 통해 재능은 얼마든지 향상될 수 있다’는 현대적 예술 교육관과 예술 방법론의 시각에서 집필했으며, ‘인간의 육 체와 순간의 행동, 대사를 통해 존재하는 연기의 존재론 또한 이론적 이해가 필요하다’는 주장을 견지하고 있다. 영화 연기를 궁금해하는 배우들과 배우 지망생들에게 도 움이 되길 희망한다.
참고문헌 송낙원 · 박서연(2014). 오디션 연기와 모놀로그. 커뮤니케이션북스. Barr, T.(1997). Acting for the Camera. 이승구 · 김학용 옮김(2001). 영화연기. 집문당.
Brestoff, R.(1995). The Great Acting Teachers and Their
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