연간 400편을 만드는 드라마 대국 텔레비전 드라마도 개혁과 개방이 대세다. 당의 선전 도구 역할은 끝났다. 대중이 원하는 것을 만든다. 뉴미디어가 등장하면서 제작자도 다양해졌다. 시청자의 소비 플랫폼도 다채롭다. 이제는 시장이다. 최초의 중국 드라마 ＜야채떡 한입＞의 촬영 현장(1958)
인텔리겐치아 2628호, 2015년 6월 10일 발행
조복수가 쓴 ≪중국 TV 드라마의 기원과 발전≫
오늘날 중국 TV 드라마는 초창기와 전혀 다르 다. 제작 기술 발달, 국가 정책 지원 등 환경의 변화는 물론이거니와 소재 선택, 서사 전략 등 여러 영역에서 많은 성장을 이룩했다. 하지만 단번에 혁명적 변화가 일어난 것은 아니다. 중 국 TV 드라마는 사회·문화 변화를 꾸준히 따 라가면서 시대를 투영하고 자신을 바꿨다. - ‘TV 드라마, 중국을 이야기하다’, ≪중국 TV 드라마의 기원과 발전≫, vii쪽.
중국 드라마는 무엇으로서 출발했나? 정치 선전물, 사상 교육물이다. 중국식 사회 주의 체제 이념을 가르쳤다. 어떤 식으로 가르쳤나?
최초의 중국 드라마 <야채떡 한입(一口菜餅 子)>(1958)을 보자. 언니가 대추야채떡으로 장 난을 치는 여동생을 야단치면서 먹을 것이 없 던 시절을 회상한다. 여동생은 언니 이야기에 감동하여 잘못을 뉘우친다. <야채떡 한입>이 표방하는 이념은 뭔가? ‘어려울 때를 회상하고 양식을 아낀다(憶苦思
甜, 節約糧食)’는 주제 의식을 전달한다. 대약
진운동에 부합한다. 이후 문화대혁명 시기까
지 중국 드라마는 정치 미학을 체현했다. 이 시기에 좋은 드라마의 조건은 무엇이었나? 사회주의 이념이 충만한 이미지, 당의 정책과 방침을 실천하는 일상 영웅을 보여 주는 것이 다. 그러나 1978년 개혁개방 이후, 사정이 달 라진다. 개혁개방은 드라마에서 어떻게 나타나는가? 이념 전파의 의무에서 조금씩 자유로워진다. 상흔·반사문학(傷痕·反思文學)의 영향을 받은 드라마, 시장 개혁에 발맞추는 드라마가 제작되기 시작한다.
상흔·반사문학이 뭔가? 문화대혁명의 참상을 폭로하고 비판하는 문 학 조류다. 개혁개방 시대의 조류로 확장되었 고 드라마에도 곧 적용되었다. 드라마의 비판 언어는 무엇이었나? 그 시대에 겪은 고난을 영상 언어로 그려냈 다. 문화대혁명에 대한 반성과 비판 의식을 중국인의 일상생활로 넓혔다. <덧없는 세 월>과 <오늘밤의 눈보라>에서 확인할 수 있다. 시장 개혁의 드라마 버전은 어떤 것인가? 문화 시장에서 시청자의 이목을 잡는 방안을 궁리하기 시작했다. 관심을 불러일으키는 소
재와 서사 구조를 발굴하여 드라마 제작에 활 용했다. 기실성 드라마, 유형 드라마의 등장 이 이러한 경향을 대표한다. 기실성 드라마가 뭔가? 실제 사건에 기초해 제작된 통속극 형식의 드 라마를 말한다. 우리와 함께 사는 누군가의 삶 이나 이야기를 통해 가치와 정서를 전달한다. 주변에서 흔히 볼 수 있는 이야기여서 시청자 의 관심을 끌기 쉽다. 기실성 드라마의 대표작이 뭔가? <한밤중의 개선(凱旋在子夜)>이다. 중국-베 트남전쟁을 다룬 드라마다. 애국심이 주제다. 하지만 주인공 남녀의 사랑이라는 보편적 이
야기를 다뤘기 때문에 폭넓은 공감을 얻을 수 있었다. 유형 드라마란? 가정극, 농촌극, 역사극처럼 비슷한 경향을 가진 드라마 집합을 말한다. 제재의 특정성을 넘어 서사 구조와 형식에서도 정형성을 보인 다. 중국 드라마에 특정한 이야기 생산 방식이 자리 잡았다는 것을 의미한다. 현재 중국 드라마의 현황은 어떤가? 통속극이 주류다. 연평균 400여 편이 생산된 다. 뉴미디어의 등장으로 제작 주체가 다원 화돼 대중, 광고주, 다양한 문화 기업이 드라 마 제작에 참여하는 추세다. 인터넷, 스마트
폰, 태블릿의 보편화로 소비 플랫폼도 다양 해졌다. 전망은? 시장의 영향력이 확대될 것이다. 안정된 자본 과 문화 자원을 가진 제작사가 시장을 장악할 것이다. 그러나 아직은 중국 제작사의 시장 경 쟁력이 불안정하기 때문에 당분간 중국 정부 의 규제가 주요 변수다. 이 책, ≪중국 TV 드라마의 기원과 발전≫은 무엇을 말하는 책인가? 초기부터 지금까지 중국 드라마의 역사를 정 리한다. 드라마를 둘러싼 정치, 경제, 사회, 문 화적 변화를 두루 살핀다.
당신은 누구인가? 조복수다. 한양대학교 중국문제연구소 연구 교수다.
연간 400편을 만드는 드라마 대국 텔레비전 드라마도 개혁과 개방이 대세다. 당의 선전 도구 역할은 끝났다. 대중이 원하는 것을 만든다. 뉴미디어가 등장하면서 제작자도 다양해졌다. 시청자의 소비 플랫폼도 다채롭다. 이제는 시장이다. 최초의 중국 드라마 ＜야채떡 한입＞의 촬영 현장(1958)
중국 TV 드라마의 기원과 발전 조복수 지음 중국 방송 / 드라마 2015년 5월 20일 사륙판(128*188) 무선 제본, 102쪽 9,800원
작품 속으로 커뮤니케이션이해총서
중국 TV 드라마의 기원과 발전 조복수
01 미디어 관념의 변화와 중국 TV 드라마
1978년 덩샤오핑의 개혁개방 선언을 기준으로 중국 사회는 ‘봉건적 사회주의’와 ‘포스트 사회주의’로 나눌 수 있다. 두 체제는 시장경제를 인정하는가에서 차이를 보인다. 시장경제를 인정하는 포스트 사회주의로 이행하자 기존 중국 미디어들이 가지고 있던 관념에 변화가 생겼다. 텔레비전 또한 이러한 관념 변화에 영향을 받으면서, 중국 TV 드라마는 하나의 문화 상품으로 성장해 가고 있다.
정치 선전자 · 정치 선전물 역할
개혁개방(改革開放) 이전까지, 중국 사회의 모든 것은 ‘봉 건적 사회주의(traditional-socialism)’가 지배했다. 사회 주의 이념은 국가 통치는 물론이고 모든 국민들 삶의 기초
이고 지향점이었다. 마오쩌둥(毛澤東)이 주도한 농공업
대증산 정책인 대약진(大躍進), 사회주의 사상 정화운동
인 문화대혁명(文化大革命) 등 정치투쟁이 최고조에 달 했던 1950년대 후반부터 1970년대 중반까지는 더더욱 그
러했다. 이러한 정치 이념 중심의 환경에서 중국공산당과 초창 기부터 함께해 왔던 신문은 물론, 1958년에 등장한 텔레 비전도 당과 국가를 위해 ‘정치 선전자’ 역할을 하는 것이 당연하다고 인식되었다. 그리고 이것은 각 미디어에 하나
의 관념(觀念)으로 자리 잡았다. 즉, 정치 선전자로서 각 미디어는 당과 국가의 정책을 대중에게 선전하고, 대중이 당과 국가의 이념에 부합하는 사상을 갖도록 교육하는 역 할을 담당해야 했다. 사회주의 혁명기부터 오랜 기간에 걸쳐 형성된 이러한 관념에서 중국 텔레비전도 자유로울 수 없었다. 극단적인 예로 1960년대 말, 어느 26분짜리 뉴스 프로그램에서는 마오쩌둥 사상을 체현하는 문자 자막과 함께 그를 찬양하
는 노래인 <동방홍(東方紅)>이 18분 동안 계속되었다고 한다. 텔레비전의 이러한 이념 편향적 관념 속에서 TV 드 라마도 소재·등장인물·배경·서사 방식 등 극 요소 설 정에 철저하게 사회주의 이념을 반영했다. TV 드라마는 예술작품이기보다는 중국공산당의 이념적 메시지를 담은 정치 선전물로만 인식되고 평가되었다.
탈정치화, 다원화 그리고 텔레비전 예술 ‘포스트 사회주의(post-socialism)’가 도래하고 시장경제 가 출현하면서, 중국 사회의 구성원들은 국가뿐만 아니라 시장의 영향도 받게 되었다. 물론 중국에서 시장은 전적 으로 ‘보이지 않는 손(invisible hands)’에 의해 작동하는 것은 아니라는 점에서 서구 자본주의에서 말하는 시장과 차이가 있다. 하지만 본질이 다른 것은 아니다. 시장에서 소비되지 않고 이윤을 가져오지 못하는 정치 이념 따위는 무의미하다. 이로부터 중국 사회에는 사회주의 대신 상업 주의(commercialism)와 소비주의(consumerism)가 확산 된다. 이러한 시장의 이념이 확대되면서 신문·텔레비전 등 의 미디어들은 정치가 사실상 강요한 것이나 다름없었던
기존 관념과는 다른 역할을 요구받게 되었고 ‘탈정치화(脫
政治化)’, ‘다원화(多元化)’의 길을 걷게 되었다. 물론 이
러한 탈정치화나 다원화가 중국 미디어가 국가나 당의 통 제에서 완전히 벗어났음을 의미하는 것은 아니다. 왜냐하 면 이것은 국가가 정책을 통해 미디어의 시장화 개혁을 주 도한 결과라고 말할 수도 있기 때문이다. 1978년 인민일
보사(人民日報社)를 중심으로 8개 언론 단위가 연합해 올
린 ‘사업 단위, 기업화 관리(事業單位, 企業化管理)’의 경 영 방침을 재정부가 승인했다. ‘사업 단위, 기업화 관리’는 국가기관으로서의 미디어 정체성은 변하지 않은 채 기업 과 마찬가지로 이윤 추구 활동을 하는 것을 의미한다.
1979년에는 역시 국가의 비준으로 상하이텔레비전(上海
電視台)에서 처음으로 1분 30초짜리 인삼계피술(參桂補 酒) 광고가 방영되었다. 1980년대는 미디어의 정체성 논
란으로 개혁이 잠시 주춤했지만, 1992년 중국공산당은 조 속히 시장화해야 할 3차산업과 관련한 문건을 내놓으면서
‘정보 산업(信息業)’을 넣었다. 1996년에는 장쩌민(江澤 民) 당시 국가주석이 인민일보사를 방문한 자리에서 ‘경
영과 관리(經營管理)’의 중요성을 언급하여 미디어의 시 장성을 공식화했다. 시장성을 공식화했다는 것은 미디어 들이 합법적인 범위에서 기업 활동을 할 수 있게 되었음을 의미한다. 이러한 사실들은 자연스럽게 국가가 허락한 범
위에서 이루어지는 미디어 시장화 개혁의 흐름을 말해 준 다. 비록 국가의 통제는 여전히 배제할 수 없지만 1990년 대까지의 개혁 과정을 통해 중국 미디어는 정치적인 역할 뿐만 아니라 미디어로서 다른 역할도 수행할 수 있게 되었 다. 정치 선전자 역할은 그대로 지니면서 환경 감시, 정보 전달, 문화 전수, 오락의 기능이 부가되는 새로운 미디어 관념이 형성되었다. 텔레비전이 이와 같은 새로운 관념을 갖게 되면서 중국 TV 드라마에도 변화가 생기는 것은 물론이다. 우선 재미· 유희를 목적으로 하고, 사랑·배신·기쁨·슬픔 등 일상의 통속 드라마가 오늘날 우리가 생각하는 진정한 텔레비전 예 술 장르로서 가치를 갖게 되었음을 말해 준다. 그렇다고 정 치 선전물로서 가치가 사라진 것은 아니다. 국가·당 혹은 지방의 부속 정치 기관들이 출자하고 정치적 목적을 위해, 정치적 이념을 구현한 드라마들이 있다. 이런 것을 ‘주선율 (主旋律)’이라고 부르며 통속극들과 구분한다. 이러한 이중
적인 구조는 ‘주선율을 통해 정치성을 찬양하고, 문화의 다
양성을 제창한다(弘揚主旋律, 提倡多樣化)’는 제작 원칙으
로 정형화되어 오늘날까지 전해진다. 하지만 이 시기 TV 드 라마는 정치 선전물이라는 인식에서 벗어나 점차 ‘텔레비전 예술작품’으로서 가치를 평가받게 되었다.
산업화와 문화 상품 2000년대 이후 중국 사회에서 시장의 영향은 더욱 확대된 다. 게다가 2001년 중국이 세계무역기구(WTO)에 가입하 면서 국제사회와 교류가 불가피해지고, 그에 따른 개방의 압력이 점차 더해지면서 시장은 더더욱 거부할 수 없는 것
이 된다. 2003년 당시 CCTV 사장이었던 짜오화용(趙化
勇)은 ‘꼴찌도태제(末位淘汰制)’를 언급하며, 뉴스 채널
을 제외하고 모든 채널이 상업화된 관리가 이루어질 수 있 도록 하며, 광고 수입이 프로그램의 생존을 결정할 수 있 도록 하겠다고 말한다. 이것은 당시 관방 미디어에까지 녹아들고 있는 시장의 영향력을 잘 말해 준다. 이와 더불어 주목할 것은 ‘문화 산업’의 등장이다. 2001 년 제10차 5개년 계획에서 처음 언급된 문화 산업은 문화 의 산업적 측면에 관심을 갖는다. 봉건적 사회주의 시기, 문화는 당시 중국 사회의 다른 것들과 마찬가지로 사회주 의 이념을 선전하기 위한 수단에 불과했지만 문화 산업이 등장하면서 점차 돈을 버는 경제적 가치가 부각된다. 이
와 관련하여, 중국 정부는 2009년 ‘문화산업진흥규획(文 化産業振興規劃)’을 공포하고 문화 산업의 발전을 위한
정책 지원, 기금 조성, 세금 혜택 등 전폭적인 제도적 지원 에 나서고 있다.
이와 같은 시장의 영향력 확대와 문화 산업의 흥기, 그 속에서 탈정치화·다원화 관념은 다시 산업화로 한층 업 그레이드된다. 그리고 산업화의 관념은 텔레비전이 단순
한 매스미디어가 아니라 문화 상품의 생산자(生産者)라 는 새로운 사회적 지위를 부여한다. 이로부터 TV 드라마 는 특정 텔레비전 채널이 시장에서 경쟁하는 데 필요한 ‘문화 상품’으로서 가치를 요구받게 되었다. 상품으로서 가치는 결국 TV 드라마의 ‘오락화’ 경향을 말해 준다. 이에 대해 과도한 상업화를 경계하는 비판이 나타난다. 하지만 시장에서 소비되고 높은 시청률을 기록 하기 위해서는 수용자들과 공감대를 형성해야 한다. 이를 위해 제작진은 일상 속 특정 개인의 생각까지 반영하게 되 고, 이러한 노력이 개성 있는 인물을 만들면서 차별화된 작품을 생산하게 된다. 또한 수용자들의 극에 대한 ‘서스 펜스’, 즉 극의 긴장감, 몰입도를 유지하기 위해 성(性)적
인 묘사, 코믹한 캐릭터의 등장과 같은 상업적 요소들의 반영은 제작 과정에서 중요한 부분이 되었다. 이렇듯 중 국 TV 드라마는 미디어 관념의 변화에 따라 정치 선전물 에서 텔레비전 예술작품으로 그리고 다시 문화 상품으로 옷을 갈아입으며 성장해 오고 있다.
참고문헌 조복수(2013). 중국 드라마 성장의 역사적 고찰. ≪인문과학연구≫, 31집, 251∼287.
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周憲(2011). . 北京: 北京大學出版社.
仲呈祥 · 陳友軍(2010). . 北京: 中國傳媒大學出版社.
02 중국 TV 드라마의 탄생과 특징
중국에서 처음으로 TV 드라마라는 장르가 등장한 것은 1958년이다. 당시 베이징텔레비전에서 방영한 <야채떡 한입>이라는 20분짜리 단막극이 시발점이다. 이 시기 창작된 작품들은 내용 면에서 사회주의 이념을 벗어나지 못했다. 단순히 정치 미학을 체현하는 선전물이었을 뿐이다. 생중계로 드라마를 방영하고, 전문성이 결여된 인력들이 제작에 참여하는 등 초보적인 수준을 벗어나지 못했다.
최초의 드라마 <야채떡 한입> 중국 최초의 TV 드라마는 1958년 6월 15일 당시 베이징텔
레비전(北京電視台, 현 CCTV)에서 방영한 <야채떡 한입 (一口菜餅子)>이다. 이 작품의 제작은 1958년 5월 1일 개
국한 베이징텔레비전의 뤄동(羅東), 멍치즈(孟啟子), 후
쉬(胡旭) 같은 리더들이 TV 드라마의 제작 방영을 고려하
겠다고 언급하면서 추진되었다. 20여 분짜리 단막극인 이
드라마는 동명 소설을 각색한 것이다. 라디오극(廣播劇) 으로 방영되어 이미 성공을 거두었고, 이제 막 개국하여 제작 환경이 열악한 텔레비전에서 방영하기 위해 다시 각 색한 것이었다. 작품은 언니가 대추야채떡으로 장난을 하고 있는 여동 생을 야단치면서 먹을 것이 없던 시절을 회상하는 형식을 취하고 있다. 아버지가 병으로 죽고 어머니마저 병으로 누웠으며, 언니는 음식을 구걸하다 개에게 물려 다쳤지만, 배고프고 병든 어머니는 여전히 먹을 것을 찾는 동생에게 대추야채떡을 내주며 나누어 먹으라고 한다. 여동생은 언 니의 이야기에 감동하면서 잘못을 뉘우친다. 이러한 ‘어려
울 때를 회상하고 양식을 아낀다(憶苦思甜, 節約糧食)’는 주제의식은 당시 대약진운동에 부합하는 것이었다. 이는 드라마의 제작 목적이 정치 선전에 있음을 말해 준다. 하
지만 제작에 직접 참여했던 웬잉광(文英光)은 “비록 역사 적인 제약으로 인해 <야채떡 한입>이라는 작품이 유치한 수준에 머물렀고, 라디오·연극·영화의 느낌이 두드러 졌지만, 이러한 한계에도 작품은 초보적인 텔레비전 드라 마의 특징을 구현했다”고 정치색을 배제한 데 긍정적인 평가를 내렸다. <야채떡 한입>은 TV 드라마가 무엇인지, 어떻게 촬영하는지, 대본은 어떻게 쓰는지 등을 전혀 알지 못했던 시대에 라디오·영화·연극의 인력들이 참여하여 만든 선구적 가치를 지닌 작품이다. 초창기이기에 여러 가지 부족한 점이 많았다. 그렇지만 오늘날 중국 TV 드라 마의 출발선을 그었다는 점에서, 텔레비전 문화의 시작을 알리는 중요한 의미를 가진다고 말할 수 있다.
정치 미학의 체현 사회주의 중국이 건립되고 중국 사회의 모든 문화 예술은 정치, 좀 더 정확히 말하면 사회주의 이념을 벗어나지 못 했다. 사회주의 이념은 모든 문화 예술이 체현되는 과정 에서 사상적 기초로 작용했다. 이러한 문화적 이념의 획 일화는 절대적이었다. 쉽게 말해 거부할 수 없었다는 말 이다. 때문에 다른 문화나 이념은 존재 필요성을 잃어버 렸고, 이러한 시대적 맥락에서 ‘문화적 다원화’는 자연스
럽게 거부되었다. 초창기 TV 드라마도 예외는 아니었다. 1958년부터 1966 년까지 방영된 200여 회의 TV 드라마들은 사회주의 이념 에 기초한 사회문화적 맥락에서 제작되었다. 그리고 문화 대혁명으로 넘어가는 분위기가 고조되면서 정체성을 완 전히 잃어버리고 정치에 종속된 선전물로 전락하고 말았
다. 때문에 칭화대학(清華大學)의 인홍(尹鴻)은 중국 TV
드라마의 역사를 논하면서, 이 시기를 ‘선교(宣敎)의 시 대’, 즉 정치 선전(政治宣傳)과 사상교육(思想敎育)의 시
대라고 구분하고 있다. 물론 오늘날에도 TV 드라마의 제 작 과정에서 정치나 사회주의의 영향력을 완전히 배제할 수는 없다. 하지만 초창기 TV 드라마는 정치를 단순한 작 품의 소재가 아닌 ‘미(美)’를 체현하고 평가하는 기준으로
삼았다는 점에서 차이를 보인다. TV 드라마를 순수한 아 름다움이 아닌 정치적 관점에서 인식하고 제작이나 평가 를 했다는 말이다. ‘정치 미학’의 체현이다. 때문에 사회주 의 이념이 충만한 일상의 이미지, 당의 정책과 방침을 열심 히 실천하는 생활 속 영웅의 탄생 등은 당시 좋은 TV 드라 마의 조건이었다. ‘모범극(樣板戲)’이라는 유형은 이러한 초창기의 좋은 TV 드라마 조건을 잘 반영하고 있다. 이러한 정치의 절대적 영향 속에서 당시 중국 TV 드라
마가 미를 체현하는 구체적인 형태는 두 가지로 나누어진
다. 첫째, 텔레비전소극(電視小戲)이다. 이는 ‘소(小)’ 자 가 시사하는 바, 텔레비전에서 방영하는 작은 연극을 지칭 한다. 핑웬위(馮溫玉)가 “하나의 이야기, 두세 가지 배경,
네다섯 명의 주요 인물, 일이백 개의 장면(一條故事線, 二
三個景, 四五個主要人物, 一二百個鏡頭)”이라 말한 것은
소극으로서 초창기 중국 TV 드라마의 규모와 예술적 특징 을 잘 개괄한다. 당시 ‘소극(小戱)’은 ‘대극(大戱)’에 상대
되는 개념이다. 대극은 기존의 심미적인 가치를 지닌 무
대극(舞臺劇)을 지칭한다. 그런데 대극과 비교할 때 소극
은 제작진, 연기 수준, 무대장치, 작품의 완성도 등 여러 가지 부문에서 대극보다 못한 것으로 평가된다. 일반 대 중의 생활과 정서를 반영하면서 이야기의 플롯이나 내용 이 지나치게 간단한 것으로 비판받는다. 소극은 미적 가 치가 떨어지는 극예술로 여겨졌다. 텔레비전소극은 TV 드 라마의 예술적 표현 방식이 연극과 같은 형태로 나타난 것 이었다. 그리고 특정 작품 텍스트에 내재된 허구와 심미적 인 특징은 초창기 중국 TV 드라마의 창작을 이끌고 있었다. 이러한 소극의 대표적인 작품은 <새로운 세대(心的一代)>, <상친기(相親記)> 등이었다.
둘째, 텔레비전보도극(電視報道劇)이다. ‘보도’라는 말
에서 알 수 있는 바, 뉴스 형태를 가진 드라마를 지칭한다. 오늘날 뉴스와 TV 드라마를 합친 형태로 보면 된다. 핑꽌
쥔(馮冠軍)이 “보도극은 보도의 극이며, 극의 보도다(報 道劇就是報道的劇, 劇的報道)”라고 말한 것은 당시 보도
극이 어떤 모습이었는지 잘 말해 준다. 소극이 허구적인 서사 텍스트, 즉 소설과 같은 문학작품이나 꾸며 낸 이야 기라면, 보도극은 사실에 기초하고 있으며 실제 인물과 이 야기라는 점에서 차별된다. 보도극 작품은 소극이 가진 예술적 가치에 더해 뉴스 가치를 가지고 있다. 보도극의 대표적인 작품으로는 <당이 살려 낸 그 사람(黨救活了他)>,
<유문학(劉文學)> 등이 있다. 이렇듯 초창기 중국 TV 드 라마는 정치를 미화하는 수단이었으며, 그 형태는 소극과 보도극이었다.
생중계 제작과 전문성 결여 초창기 중국 TV 드라마는 여러 가지 측면에서 오늘날과 달랐다. 물론 이러한 차이는 당시 제작 환경이나 기술 수 준이 초보적인 단계에 있었던 것에 기인한다. 그중 주목
할 만한 것은 ‘생중계(直播)’라는 방영 방식과 전문 인력이
없어 ‘전문성이 결여’된 인력이 참여했다는 사실이다. 오 늘날과 비교할 때, 이 두 가지는 초창기 중국 TV 드라마가
가지는 가장 분명한 특징이다. 우선 방영 방식에서 당시 TV 드라마는 녹화가 아닌 생 중계를 했다. 이는 중국뿐만 아니라 1930년 영국에서 TV 드라마라는 장르가 처음 등장했을 때도 마찬가지였다. 생 중계는 오늘날 스포츠 프로그램 등의 실황중계 정도를 생 각하면 된다. 중국 최초의 드라마 <야채떡 한입>도 생중 계로 방영되었다. 생중계는 텔레비전이라는 대중 미디어 의 기술적 특성을 생활 속에서 구현했다는 점에서는 높이 평가할 수 있다. 영화관이나 공연장으로 이동하지 않고 일상생활 속에서 텔레비전을 통해 극예술을 관람하는 새 로운 문화를 창출했다. 그러나 예술 창작에서는 한계를 갖는다는 비판이 존재한다. TV 드라마는 텔레비전이라는 현대의 기술을 포함한 고도의 종합예술이다. 때문에 무엇 보다 제작 파트별 화합이 중요하다. 이는 오늘날 제작에 서도 마찬가지다. 하지만 생중계의 경우 한 파트에서 문 제가 생기면 재촬영이 불가능하고 작품 전체를 망치게 된 다. 또한 일단 방영되고 나면 재방송도 불가능해 경제적 효용성도 낮았다. 다음으로 전문성이 결여된 인력이 제작에 참여했다. 전 문성이 결여된 인력이란 TV 드라마나 방송 업무를 위해 전문적인 교육을 받지 않았고, 유관 실무 경험도 없던 사
람들을 말한다. 베이징텔레비전이 개국하면서 대부분 영 화나 라디오를 하던 인력들이 참여했고, 그들은 TV 드라 마라는 장르에 대해서 아무것도 알지 못했다. 때문에 <야 채떡 한입>을 제작하면서 한편으로 구소련이나 동유럽 국 가들이 출간했던 텔레비전 관련 학술저널에 게재된 TV 드 라마 연구 성과들을 학습했고, 다른 한편으로 당시 활동이 가장 활발했던 공연단 중 하나인 중앙라디오극단(中央廣
播劇團)과 긴밀한 협력을 이어 나갈 수밖에 없었다. 이러
한 전문성 결여는 작가 그룹에서도 나타난다. 당시 작가 그룹은 영화를 하던 사람, 연극을 하던 사람, 라디오를 하 던 사람 그리고 TV 드라마를 하는 사람으로 분화되어 있 었다. 그런데 TV 드라마를 쓰는 사람은 그리 많지 않았다. 이러니까 전문적인 TV 드라마가 아닌 영화·연극·라디 오를 위한 글쓰기가 이루어지고 장르 정체성은 모호해진 다. 자연스럽게 작품의 전문성도 결여된다. TV 드라마로 서 다른 영상 장르와 구분되는 특징이 전혀 드러나지 않는 다. 이 때문에 TV 드라마는 텔레비전에서 방영되는 영화 나 연극 정도로 인식되기도 했다.
참고문헌 조복수(2013). 중국 드라마 성장의 역사적 고찰. ≪인문과학연구≫, 31집, 251∼287.
高鑫 · 周文(2002). . 北京: 北京廣播學院出版社.
尹鴻(2008). 中國電視劇文化50年. ≪中國電視≫, 10期, 9∼12.
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仲呈祥 · 陳友軍(2010). . 北京: 中國傳媒大學出版社.
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