Muzika - spisanie br.17 by Soni Petrovski

МУЗИКА списание за музичка култура МУЗИКА год. 14, бр. 17, стр. 1-178, 2011, Скопје

Издавач: Сојуз на композиторите на Македонија Издавачки совет: д-р Јане Коџабашија д-р. Сотир Голабовски Благој Цанев Редакција: Марко Коловски (Одговорен уредник) д-р. Ѓорѓи Ѓорѓиев д-р. Бојан Ортаков Снежана Анастасова Чадиковска д-р Викторија Kоларовска - Гмирја Лектор: Мирјана Цветковска Техничка обработка и нотографија: Марко Коловски Секретаријат: Лазар Мојсовски Слободанка Николовска

MUSIC, vol. 14, No.17, pp. 1-178 2011, Skopje

Pablisherr: Association of the Composers of Macedonia Advisory Board: Jane Kodjabashia, Ph. D. Sotir Golabovski, Ph. D. Blagoj Canev Editorial Board: Marko Kolovski (Editor-in-Chief) Đorđi Đorđiev, Ph. D. Bojan Ortakov, Ph.D. Snežana Anastasova - Čadikovska Viktorija Kolarovska - Gmirja Ph. D. Proofreading: Mirjana Cvetkovska Design and Note Inscription: Marko Kolovski Secretariat: Lazar Mojsovski Slobodanka Nikolovska

За издавачот: Марко Коловски

For the Publisher: Marko Kolovski

Адреса: Ул. Максим Горки бр. 18 1000 Скопје

Address: Maksim Gorki, 18 1000 Skopje

Печати: „БИГОС“ - Скопје

Printed: "BIGOS" - Skopje

IZDAVAWETO NA SPISANIETO GO POMOGNA MINISTERSTVOTO ZA KULTURA NA REPUBLIKA MAKEDONIJA

SPONZORED BY MINISTRY OF CULTURE OF THE REPUBLIC OF MACEDONIA

МУЗИКА год. 14, бр. 17, стр. 1-178, 2011, Скопје

СОДРЖИНА ГОДИШНИНИ Мирјана Павловска Шулајковска: Влијанието на Драган Шуплевски во развојот на македонската музичка култура 03 - 18 Александар Трајковски: Педагошката дејност на Стојан Стојков 19 - 28 Невенка Трајкова: Стојан Стојков: Неофолклорните толкувања на жанрот соната и сонатина во областа на камерното дуо 29 - 42 Ивана Јанков: Музичките изразни средства и нивните особености во делото „Псалми“ од Стојан Стојков 43 - 56 Ванчо Жан Колев: Стојан Стоков - живот и дело 57 - 64 Гоце Гавриловски: Особеностите на народните музички инструменти во делото Трета симфонија „Рустика“, оп. 58, за симфониски оркестар на композиторот Вл. Николовски 65-74 ТРОВРЕШТВО Тихомир Јовиќ: Полифонијата во композицијата „CONCERTO GROSSO“ од Томислав Зографски 75 -86 Валентина Велковска - Трајановска: Алеаторика – музички јазик застапен во творештвото на дел од македонските композитори 87-96 ИСТРАЖУВАЊА Милица Шкариќ: Досегашни сознанија за мерењата на музичките искуства 97-110 ТРАДИЦИЈА: Јане Коџабашија: Македонското црковно пеење пред нови искушенија 111 - 116 Илија Велев: Литургиската реформа во XIV век и развојот на химнографското творештво 117 - 122

Михајло Георгиевски: Поглед кон црковните псалти од малешевскиот крај - автори на музички ракописи од XIX век 123 - 130 Игор Гулевски: Црковното пеење во Битола од преродбенскиот период до нашиве дни 131 - 140 ИСПОЛНИТЕЛСТВО Стефанија Лешкова - Аида Ислам: Македонскaтa хорскa традиција преку дејноста на диригентите Ивица Зориќ и Сашо Татарчевски 141 -150 ФОЛКЛОР Родна Величковска: Проблемот на „женското" во традиционалното пеење и „живата орална трансмисија" на теренот во Македонија 151-164 ПЕДАГОГИЈА Ленче Насев: Наставник по музичко образование - професија со отворени врати 165 - 170 ФЕСТИВАЛИ Васка Наумова - Томовска: „Златна лира 2010“ Марко Коловски: „Седум македонски композитори“ од Денко Сколовски 171 - 178

Музика, год. 14, бр.17, стр. 3-18, 2011

ГОДИШНИНИ

78.071.1./.2(497.7)Шуплевски, Д.

м-р Мирјана Павловска Шулајковска

ВЛИЈАНИЕТО НА ДРАГАН ШУПЛЕВСКИ ВО РАЗВОЈОТ НА МАКЕДОНСКАТА МУЗИЧКА КУЛТУРА Во развојот на македонската музичка култура, личноста на Драган Шуплевски - диригент, композитор и педагог зазема видно и значајно место. Со својот богат и широк естетски дијапазон и висок професионален однос врз кои ги градеше своите остварувања, тој создаде „исчекор“ во развојот на македонската професионална хорска уметност. Во контекст на нашите интереси кои се однесуваат на хорската уметност и на личноста и делото на Драган Шуплевски, неоспорно е навраќањето кон „Златоустовата литургија“ од Атанас Бадев: ова е така поради неколку причини кои во оваа тема сами по себе се испреплетоа и кои уште еднаш ќе ги дополнат сегментите во великиот мозаик на нашата македонска музичка култура. Најнапред ова дело се однесува на македонската хорска уметност, домен на личноста за која говориме, потоа споменувањето дека „Златоустовата литургија“ од Атанас Бадев за првпат пред нашата културна јавност беше изведена во рамките на оваа манифестација во 1988 година, токму со Хорот на МРТВ под раководство на Драган Шуплевски. И уште еден значаен момент што н# воведува во оваа тема и кој ќе ни овозможи да направиме дигресија од дејствувањето на Шуплевски е токму ова дело, кое н# носи во периодот на развојот на музичкиот професионализам од западноевропски тип кај нас, во периодот на преродбенскиот период во нашата историја. На музички план тоа го согледуваме со примената на хармонијата и полифонијата во црковното пеење во кое дотогаш владеело македонското простопеение (едногласно пеење или пеење со исон) и запишување на македонски песни и свирки со западноевропска 3

МУЗИКА, ГОД. 14, БР.17, СТР. 3-18, 2011 нотација, односно „Златоустовата литургија“ и Атанас Бадев како еден од најзначајните македонски дејци на овој план и неговата работа со црковниот хор, формиран во Прилеп, во 1879 година (во литературата сретнуваме и хор на Јосиф Ковачев во Штип во 1874 година (Голабовски Сотир, 1999. „Историја на македонската музика“. Просветно дело, Скопје). Од тука па понатаму говориме за низа хорови, хорски секции и црковни хорови основани во Скопје (хорот „Вардар“ - машки хор, во 1907), Битола , Штип итн. Вакви хорски ансамбли сретнуваме и во периодот по Првата светска војна, со продолжување на работата на овој хор, потоа во 1922 година формирањето на хорот „Мокрањац“, работничките хорови - „Абрашевиќ“, , потоа во 1930 во Скопје - „Еврејското пејачко друштво“, хорови во Штип, Прилеп, Тетово, Охрид, Гостивар, Куманово, Велес, Струмица, формирани во периодот од 1922 до 1936 година, како и формирање хорови во помалите места, каде што поради немање стручно раководство, нивното постоење и работење биле периодични. За развојот на музичкиот живот и повисоко ниво на хорското музицирање придонесле и српските музичари Петар Ж. Илиќ, Јосип Брновиќ и Стеван Шијачки, кои во овој период живееле во Македонија и дале придонес во развојот на музичкиот професионализам. Во литературата за работата на хоровите сретнуваме најнапред кај Бадев сопствени творби, хармонизации на народни песни и аранжмани на теми од други автори (според искажувања се изведувале транскрипции на Бетовеновата „Ода на радоста“, „Свадбен марш“ од Вагнер „Лоенгрин“, композиции од Шуберт, Шуман како и дела од руски автори), потоа хорот „Вардар“ (по Првата св. војна) со програма од Иван Зајц, Стеван Мокрањац, Пера Ж. Илиќ, Корнелије Станковиќ, Даворин Јенко и воопшто дела од југословенски композитори од тоа време и хармонизации на македонски народни песни што ги хармонизирал П. Ж. Илиќ (репертоар на првото друштво „Абрашевиќ“ во кое работи с# до 1941 год.). Имено, преку споменатата програма главната цел била преку работата на овие хорови и културно-уметнички друштва да се пропагира српската, односно подоцна бугарската кауза спроведувајќи асимилаторска политика, но ефектот бил обратен токму поради репертоарната политика и во најголема мера хармонизирањето на македонските народни песни на еден „неприроден начин за нашиот народ“ (нерамноделните ритми се запишувале во триделен ритам и на тој начин се менувала ритмиката на јазикот и мелодијата ). Сепак, неодминлив момент е појавата на првата генерација македонски образувани музича4

М.П. ШУЛАЈКОВСКА: ВЛИЈАНИЕТО НА ДРАГАН ШУПЛЕВСКИ ... ри кои во доменот на хорската уметност се појавуваат како композитори и диригенти: во 1924 - Стефан Гајдов, во 1935 со „Абрашевиќ“ настапува Трајко Прокопиев, потоа во Скопје, Тодор Скаловски, Аспарух Хаџи Николов и секако отпечатената првата збирка на композиции за мешан хор „Народни песни“ на Стефан Гајдов и нивното музичко творештво кое во целост ги зачувува вредностите на нашиот фолклор (јазик, ритмика). Во периодот по Втората светска војна општествено политичките состојби условувале формирање на голем број културно – уметнички друштва, како дел на масовната култура во тоа време, во чии рамки работеле и хорски ансамбли. Тогаш биле организирани фестивали, натпревари на хорови, пејачки групи и фолклорни ансамбли. Во недостиг на професионален диригентски кадар овие хорови ги воделе наставници по музика, талентирани музичари - аматери, а за нив се организирале и курсеви. Но, од друга страна наспроти аматеризмот, овој период е формо-образувачки во поглед на сите музички професионални институции, меѓу кои и Хорот на Радио Скопје (1946, Ст. Гајдов диригент). Воедно пред крајот на 50 - те и почетокот на 60 - те години од минатиот век, настапува нова генерација професионални диригенти кои хорската репродуктивна уметност ја подигнуваат на повисоко уметничко рамниште. Меѓу нив е Драган Шуплевски, заедно со Михајло Николовски, Ѓорѓи Смокварски. Томислав Шопов, како и Ванчо Чавдарски, Фимчо Муратовски, Александар Лековски и Анѓел Шурев, кои покрај симфониски и оперски, повремено исполнувале и вокално инструментални дела. Драган Шуплевски (1933 – 2001, Скопје) музичкото образование го започнува во Скопје, каде што завршува Средно музичко училиште, а потоа Музичка академија во Белград, каде што дипломира во 1959 година. Музичките интенции ги среќаваме и во неговото семејство и влијанието на неговиот татко Трајко Шуплев, како диригент на црковни хорови, кои дејствувале како подмладок на хорот „Вардар“ во 1929 година, во црквата „Св. Ѓорѓија“ во општина Чаир (Скопје), а неколку години потоа и на црковниот хор „Слога“. Тој припаѓа на генерацијата музички дејци кои своето високо образование го стекнуваат надвор од Македонија, а по нивното враќање во земјата ги пренесуваат стекнатите знаења и во образовниот систем и преку активната и интензивна продуктивна и репродуктивна дејност. Во меѓувреме, тој бил корепетитор на Хорот на Радио Скопје, чиј диригент бил Стефан Гајдов, а за време на 5

МУЗИКА, ГОД. 14, БР.17, СТР. 3-18, 2011 престојот во Србија го раководел студентскиот хор „Жикица Јовановиќ – Шпанац“. Шуплевски одреден период работи како професор во Средното музичко училиште (1960 – 1963), потоа како уредник на Музичката продукција на Радио - Телевизија Скопје, с# до формирањето на Факултетот за музичка уметност кога е избран за наставник по предметите хорско диригирање, хор и познавање на хорската уметност и литература. Работејќи со низа хорови, меѓу кои и со Хорот на Радио Телевизија Скопје и Академскиот хор „Мирче Ацев“, тој е основоположник и на Детскиот хор „Развигорче“ и Женскиот младински хор „25 Мај“. Формирањето и работата со детскиот хор „Развигорче“ била мошне позитивно оценета, особено по повод нивниот концерт одржан во 1968 година. Рецензијата со наслов „Големи надежи“ од Петре Богданов - Кочко укажува на поддршката и неопходноста од постоење на ваков хор, кој патем работи с# до денешни дни: „Минаа повеќе од дваесет години, а во нашиот главен град не можеше да се оформи еден репрезентативен (пионерски) хор. Кога го нагласувам „репрезентативен“, не мислам на импозантен броен состав, туку во прв план, на квалитетен избор на машки и женски деца, а посебно на музичката и педагошката постапка во вокалното оформување на децата... Токму на годишнината од формирањето на детскиот хор „Развигорче“ под раководство на Драган Шуплевски, повторно се појави со, исто така, стилски разновидна и богата програма...“ (Богданов – Кочко. Петре, 1968. Големи надежи). Од 1960 до 1973 и од 1984 до 1992 година Шуплевски го раководи Академскиот хор „Мирче Ацев“ со кого постигнува извонредни резултати и многубројни концерти на домашната и странските сцени. Во април 1962 година тие во Скопје го реализираат својот прв целовечерен концерт, со разнородна програма преку делата на класиците на италијанската ренесанса, црнечки спиритуал, X Ракатка на С. Мокрањац, па с# до творбите на македонските композитори С.Гајдов, Т.Скаловски, Т. Прокопиев, Ж. Фирфов и Николовски. Впрочем и една од главните интенции во работата со хоровите кај Шуплевски е негувањето на македонското хорско творештво. Неговите настапи со хоровите со кои работел имале програмска концепција претежно со дела од старите мајстори, духовна музика од словенски автори, и неизоставни дела од македонски композитори. По повод првиот концерт на Хорот на АКУД „Мирче Ацев“, рецензентот Владо Чучков забележал: „...Дебито на Хорот 6

М.П. ШУЛАЈКОВСКА: ВЛИЈАНИЕТО НА ДРАГАН ШУПЛЕВСКИ ... на АКУД „Мирче Ацев“ има за нашата музичка култура вонредно значење... Нашите радости се уште поголеми, бидејќи ова деби на хорот н# изненади со сериозноста на своите намери и со квалитетот на исполненијата. Предложената програма импресионираше со обемната и стилска разновидност.... Овој хорски колектив покажа една свежа вокална мисија, култивиран однос кон стилските особености на предложените дела – покажа организиран колективен усет толку потребен и неминовен во хорското пеење. Секако за успехот, оформувањето, воспитувањето и ликот на овој хорски колектив најзаслужен е диригентот Драган Шуплевски. Витален, со јасен и прегледен диригентски гест, потполно верзира по стилските обусловености на поедини дела...“ (Чучков, Владо.1962. „Настан што ветува“ во Нова Македонија. 6.04.1962). Истата година тие учевствуваат на меѓународен хорски фестивал во Ланголен, Англија каде што во конкуренција на шеесетина хорови од Европа и Америка постигнуваат огромен успех, освојувајки го првото место во категорија на мешани хорови и четврто место во категорија на женски хорови. При доделувањето на наградата жирито за настапот на хорот „Мирче Ацев“ се изјаснило со следнава критика: 1. За првата задолжителна композиција „Ave Verum Corpus“: Прекрасен звук, цврсто поврзана целина, одлична дикција, неодоливо хорско достигнување, возбудливо изразување во пеењето, суштина на убавината и одлично познавање на стилот. 2. За втората задолжителна композиција, мадригал „Ahi Dispietata Morte“: Навистина величествен хор. Хорот донесе префинета музичка сензибилност, Вашите изработени детали се магични, тоа беше незаборавна изведба. 3. Трета композиција по слободен избор „Македонско оро“: Возбудлив почеток, неисцрпна тонска разновидност, речиси неограничен динамички распон, огромна пластичност, големо достигнување и незаборавно доживување. (1962. Langolen International Musical Eisterrfod, Adjucation form).

МУЗИКА, ГОД. 14, БР.17, СТР. 3-18, 2011 Токму по повод нивниот настап и постигнатиот огромен успех огласите во тамошниот печат биле мошне интензивни. Меѓу рецензиите во весниците „Liverpool Daily Post“, „Daily Harllod“ и др. ја издвојуваме мошне впечатливата рецензија од весникот „Western Mail“ со наслов „Луѓето од Македонија направија натпреварот да биде незаборавен“… „Универзитетскиот хор од сончевата Македонија АКУД „Мирче Ацев“ од Скопје, се подигна до Сонцето, под раководство на нивниот диригент Драган Шуплевски. Тие дадоа, како што рече д-р. Нортихорд, суштина на убавина и побожност, незаборавна изведба и такви динамички преливи со нивниот сопствен избор на композицијата „Македонско оро“.... Со овој хор тие во 1963 година реализираат три успешни настапи во Бугарија (во Софија, Перник и Пловдив), а истата година на Меѓународниот фестивал на хорови во Арецо, Италија го освојуваат четвртото место. Во 1987 година на „Хармоние фестивал“ во Западна Германија, повторно имале успех освојувајќи трето место. Најголемиот уметнички дострел Драган Шуплевски го постигнал со Хорот на РТСкопје, кого го раководел повеќе од две децении (од 1968 до 1990 година). Во овој период, благодарение на професионалноста и уметничкото раководење на Шуплевски, а секако и на програмската концепција, овој хор прераснува во репродуктивно тело со високи уметнички квалитети, каде што во изведбите достигнува блескави остварувања во доменот на хорското музицирање и одигрува голема улога во музичкото живеење во нашата средина и пошироко. Од остварените концерти посебно се истакнуваат настапите на фестивалот „Охридско лето“ (повеќе од петнаесетина пати) гостувања во Србија, Хрватска, Италија, Полска, Белгија, Англија, Франција, на фестивали и манифестации. Високото изведувачко ниво на овој хор го потврдува и рецензијата во весникот „Борба“ по повод настапот на Хорот на РТС на фестивалот „Охридско лето“, забележувајќи го како „врвен домет на хорското пење“: „... Во прекрасниот амбиент на цркавата „Света Софија“ се претстави Хорот на РТС, кого неговиот шеф и диригент го доведе до извонредни изразни можности... Моќни, убави гласови слиени во една целина, мошне флексибилна и изразна во сите динамички преливи, Хорот на РТС своето најголемо достигнување го постигна во толкувањето на домашните дела... Чудесна, трогателна евокација во спомен на херојот Гоце Делчев од композиторот Т. Скаловски, Шуплевски 8

М.П. ШУЛАЈКОВСКА: ВЛИЈАНИЕТО НА ДРАГАН ШУПЛЕВСКИ ... ја доведе до монументални размери.“ ( Турлаков. Слободан, „Врхунски домет хорског певања“ во Борба, 26. 07.1977). Мошне импресивна критика како „...хор со кој старата слава на славјанските хорови доби уште едно признание...со квалитетна вокална хомогеност, сензибилност и многу длабок и сугестивен израз“ сретнуваме и по повод настапот во Рим, Денови на југословенската култура во Италија (Cl.Fal. 1977. „Il Coro Macedone“, Il Tempo, 27. 05.1977)/ За ова гостување во Италија со свој коментар се огласил и корифејот на македонската музика Тодор Скаловски, кој коментирал: „... А мене лично, како композитор и диригент, сороден со самите почетоци на македонското хорско творештво и интерпретација, потврдата на италијанската професионална критика ме исполни со гордост и задоволство. Зашто вградената инвенција, творечкиот талент, ентизијазмот на едно време, корените на една традиција; сите тие доживејаа полна сатисфакција во очигледниот и признатиот уметнички резултат... Радува што на чело на овој ансамбл стоеше дитригент со јасно изградено сознание за стилските особености на композицијата и со изразити способности за нејзината интерпретација. И во светлината на концертите во Италија, диригентот Шуплевски израснува во многу значајна фигура на нашето хорско творештво...“ (Скаловски. Т, „Професионално тело“ во Нова Македонија, 5.06.1977). Големиот број изведени хорски и вокално - инструментални композиции од наши автори, големиот број реализирани тонски и телевизиски снимки, изведбата и записот на „Златоустовата литургија“ од А. Бадев, го класифицираат Шуплевски во дејците кои имаат посебна заслуга за грижата, негувањето, поттикнувањето, презентирањето и афирмацијата на македонското музичко творештво. Напоредно со богатата диригентска дејност Шуплевски е автор на композиции за виолина, камерни состави, дела за хор и оркестар. Многубројните композиции главно се однесуваат на областа на хорското творештво, пред с# инспирирани од нашето фолклорно наследство и наградувани на разни конкурси. Бројката од над сто уметнички обработки за акапела хор претставуваат посебен придонес во уметничкото обликување на македонската народна песна. Покрај оригиналните хорски творби: „Оче наш“, „Елегија“, „Пролет“, „Потсмевалка“, мошне познати се и обработките на македонските народни песни: „Рум, дум, дум“, „Славеј пее“, „Чае шукарие“, 9

МУЗИКА, ГОД. 14, БР.17, СТР. 3-18, 2011 „Пошла мома на вода“, „Ајде да се земеме“, „Фолклорна бурлеска“ и др. Неговите композиции се наоѓаат на репертоарите на хоровите во Македонија, а според извештаите на ЗАМП, нив ги изведуваат и хорови во Чешка, Полска, Белгија, Шведска, Холандија и др. Од формирањето на Високата музичка школа (денес Факултет за музичка уметност во Скопје) во 1966 година, Шуплевски работел како наставник по предметите хорско диригирање, хор и познавање хорска литература. Неговата долгогодишна педагошка практика резултира со повеќе генерации наставници по музика и хорски диригенти, како раководители на хорови во училиштата и културно – уметничките друштва. Многумина од нив денес се веќе истакнати хорски диригенти, чии хорови на разни фестивали и натпревари се добитници на меѓународни награди и признанија. Шуплевски е автор е на пет зборници и антологии на хорска литература од македонски и странски автори, како и на книгата „Уметноста на хорското пеење“ каде што на детален и систематизиран начин, покрај изнесувањето на историските факти од развојот на хорското пеење, опис и карактеристики на стилските епохи во историјата на музиката и нивниот одраз врз хорската изведувачка практика, се презентирани сите релевантни фактори во врска со хорот и работата на хорскиот диригент: од физичко – акустичките промени, преку анатомијата и физиологијата на фонијаторниот апарат и поделбата и особеностите на човечкиот глас, с# до одделните елементи од теоријата и практиката од работата со хор. За ова прво и едиствено дело кај нас од ваков вид, проф. Ф. Муратовски ќе се изјасни со констатација дека: „...Овој труд далеку ги надминува рамките на обичен учебник по хор и хорско диригирање и по својата вредност и квалитети стои на рамна нога со сличи дела од светската литература...Трудот „Уметноста на хорското пеење“ е всушност богата енциклопедија на знаења и искуства од доменот на хорската уметност и верувам, и длабоко сум убеден оти ќе одигра позитивна и корисна улога во едуцирањето и музичкото оформување на генерации вокални уметници, солисти, хорски пејачи и диригенти...“ (Муратовски. Фимчо, Рецензија за трудот „Уметноста на хорското пеење“ ). Добитник е на повеќе признанија, меѓу кои и наградата „11 Октомври“ како највисоко општествено признание за долгогодишни особено значајни остварувања за Република Македонија во областа на културата и уметноста во 1992 година. 10

М.П. ШУЛАЈКОВСКА: ВЛИЈАНИЕТО НА ДРАГАН ШУПЛЕВСКИ ... Ако кон ова ги додадеме и неговите човечки квалитети и особини на едноставност, една воопштена приемливост и отвореност кон луѓето, оттука ќе го разбереме и неговиот темперамент и оној „нерв“ за кој велиме дека го поседуваат големите уметници. Овие карактеристики како да го обликуваа неговиот „сенс“, неговата уметничка природа што го прават нему својствен, а што доведувало до настапи, одлично примени од публиката и изведби кои беа рецензирани како настапи во кои „хористите од сончевата Македонија се издигнаа високо до Сонцето’’. Станува збор за една професионална посветеност и создавање на една чиста, вистинска уметност, која сама по себе се ослободува од секакви временски рамки, зашто впрочем анализираме настани кои се случиле во минатиот век, време условено со едни општествено - политички состојби, а за нив говориме денес во нов век условен со други влијанија. Но, „силината“ и „уметничкото“ на овие изведби н# ослободува од секоја временска рамка, бидејќи тие се репер и пример и како такви имаат антологиска вредност во нашата македонска музичка уметност. Несомнено, во историјата на културата на Македонија личноста и дејствувањето на Драган Шуплевски (1933–2001) заземаат значајно место. Работејќи во втората половина на дваесеттиот век тој е еден од корифеите и доајените на македонската музичка уметност. Неговата заложба, професионалност, посветеност, творечки занес со кои остваруваше врвни креации и го реализираше својот уметнички опус го ставаат во личностите кои дале огромен придонес во развојот на професионалната репродуктива и продуктива во историјата на македонската музика. Соработници Аврамовска Емилија – сопран, Белевски Лазар, Божинов Димитар, Божиновска Искра – сопран, Божиков Ѓорѓи – бас, Гагов Никола – тенор, Галиќ Славица - сопран, Гушевска Милка – сопран, Димитрова Анастасија, Димитрова Марија, Димовска Светлана – сопран, Димчевски Киро – тенор, Јовановиќ Слаѓана, Копачкова Лилјана – пијано, Костиќ Богданка – пијано, Костиќ Звонко – бас, Липша – Тофовиќ Ана – алт, Митревски Пеце, Митровски Панче – тенор, Муратовска Марија – сопран, Николовски Благоја – тенор, Низамова – Мухиќ анастасија – алт, Панчевска Татјана, Слејанска Стела - пијано, Стевановиќ , Бранимир – бас,Тасевска Мирјана – сопран, Трендафилска Магдалена, Ќортошева Ели – пијано, Фирфов Милан – баритон, Христова Елисавета, Црвенов Илија – баритон, Чакар Јасминка – пијано.

МУЗИКА, ГОД. 14, БР.17, СТР. 3-18, 2011 Изведена програма: Аврамовски Р.: Езеро, Похвала Кирилу и Методију, Бадев А.: Златоустова литургија, Јако апостолов, Богданов – Кочко П.: Купувач на старо, Утро над нас, Лажна песна, Ој Милево, Бранѓолица Љ.: Родна слободо, Утрото пред нас,Гајдов С.: Копачите, Изгори мерак, Леле Јано, Изгори мерак, Ајде слуш ај Анѓо, Не ми го карајте ќерето, Голабоски С.: Крај езеро бела песна, Зографски Т.: Седум навраќања кон мотивот Трепетлика, Караорман, Малино моме, Собрале ми се набрале, Стари дедо, Молитва, Прелудиум и корал, Дојдовме, Марш на I Македонска бригада, А бре македонче, Ми заплакало селото Ваташа, Давај ме мила мамо, Ајде ќе те прашам бре Донке, Во борба, Вардар, Ортаков Д.: Росен бисер, Елегија, Лековски А.: Чернеј горо, Кољо гидија, Македонски К.: Хумореска, Николески Д.: Елегија, Три подсмевалки, Николовски В.: Варијации, Свршувачка 1, Пасторал, Пороченија, Порака, Селски бурлески, Николовски М.: Везилка, Борец, Пејсаж, Ноктурно, Цветови, Партизанска, Илинденска вечер, Прокопиев Т.: Карпош, Смртта на Гоце, Ленка, Свадбарска, Иже херувими, Печал, Кумановка III, Кумановка IV, Илинденска суита, Херувимска песна, Скаловски Т.: Мачорот Станко, Земјо моја, На Мечкин Камен, Македонско оро, Гоце, Битолка, Рапсодија, Балтепе (На Балтепе, Невестинска, Учи ме мајко карај ме, Ој Лилјано, Цело ми се село набрало), Македонска хумореска, Овчеполка, Абре Македонче, Тодорка млада робинка, Денес над Македонија се раѓа, Партизанка, 11 Октомври, Величанија Кирилу и Методију, Молитва, Залез, Македонски триптихон, На нозе презрени и гладни, Стојков С.: Вокали, Тошевски С.: Бисера, Мадригали, Безброј пати името Тито, Македонски триптих, Фирфов Ж.: Хумореска бр.1, Христиќ Т.: Вистинска приказна, Цанев Б.: Тутуноберачите, Хумореска, Јуначка, Џамбазов А.: Песна за гораните, Тутуноберачите, Шуплевски Д.: Крвава блокада, Оче наш.

Странски автори: Архангелски А.: Помишљају ден страшниј, Банкиери А.: Животински контрапункт, Фестино, Бортњански Д.: Сеј ден,Ведељ А.: Нинје отпушчајчи, Грачанинов А.: Свјете тихиј, Даркле Ј.: Пионерска походна песна, Дунаевски И.: Летајте гулаби, Жупановиќ Л.: Pro pace, Јанекин K.: Песна на птиците, Битката на Марињон, Јовановиќ З.: Денови, Ласо О. Ди.: Девојко моја драга, Ехо, Љубимов Д.: Блажен муж, Максимовиќ Р.: Les Proverbes de Fenis, Мокрањац Ст.: X, XII, XV Ракатки, Зошто одиш, Њест свјат, Новиков А.: Вечерен ѕвон , Орф К.: Песни на Катул, Рахмањинов С.: Благослови душе моја, Воскересенија Христово, Хајдн Ј.: Старец, Хендл Г. Ф.: Алелуја, Црнечки спиритуали, Чајковски П. И.: Литургија по Св. Јован Злaтоуст, Шуберт Ф.: Аве Марија, Шуман Р.: Цигани Arcadelt J.: Il bianco e dolce cigno, Bach J. Chr.: Ich lasse dich nicht (мотет за 2 хора во 8 гласа), Bach J. S.:Пеперуга, Кантата бр.21 , Brahms J.: Приспивна песна, Byrd W.: Ave Verum Corpus, Calvisius S.: 150

М.П. ШУЛАЈКОВСКА: ВЛИЈАНИЕТО НА ДРАГАН ШУПЛЕВСКИ ... psalm ( 3 хора во 12 гласа), Dawson W. L. (arr.): There is a Balm in Gilied , Donatti B.: Chi la gagliarda, Galus J.: Heroes pugnate viri, Gearhart L. (arr.): Dry bones, Hairston J.: Hold My Mule While I Dance Josey, Lasso O. di: Resonet in Laudibus (мотет во 5 гласа), Marenzio L.: Zefiro torna, Amatemi ben mio, Marley T.: Fire fire , Martini G.: Tristis esi anima mea, Monteverdi C.: Io Mi Son Giovanetta, Lasciate mi morire, Zefiro Torna, Tirsi e Clori, Misero Alceo, Zefiro Torna, Morley T.: Un Giovane E Il Suo Dolce Amor, Пролетна песна, Mozart W. A.: Во пролет, Репетиција за концерт, Palestrina G. P. da: Tu es Petrus, O beata et gloriosa Trinitas (мотет во 5 гласа), Passereau: Il est bel et bon, Patelin J. G.: Ecce Qvomodo Moritur Iustus, Pergolesi G. B.: Stabat mater, Sancta mater, Pres J des: Mille regretz de vous abandoner, Purcell H.: Madrigal, Scarlatti A.: Exultate Deo, Schutz H.: Cantate Domine, Shaw R ( arr.): Set Down Servant, Vecchi H.: Serenata, Victoria T.L de: Tenebrae factae sunt, Misa Quarti Toni Композиторска дејност: види: Коловски. Марко, 1993. „Сојуз на композиторите на Македонија Македонски композитори и музиколози 1947 – 1992“, Скопје,СОКОМ:242-244.

Календар на настаните: 1961 Ноември. Концерт со хорот на АКУД „Мирче Ацев“ во Белград, Србија, Голема сала на Дом на синдикати. 1962 28 март. Прв концерт со хорот на АКУД „Мирче Ацев“ во Скопје, Сала на Дом на ЈНА. 6 мај. Концерти со хорот на АКУД „Мирче Ацев“ во Вроцлав, Полска 17 мај. Концерт на хорот на АКУД „Мирче Ацев“ на „VI мајски студентски “ во Загреб, сала „Истра“ Јули. Освоена I награда со Хорот на АКУД „Мирче Ацев“ на Меѓународен фестивал во Велика Британија. Октомври. Хорот „Мирче Ацев“ и диригентот Драган Шуплевски се добитници на Октомвриска награда за успешна концертна дејност во Скопје и во внатрешноста, како и афирмација на гостувањата во странство. 1963 Април. Гостување на Хорот на АКУД „Мирче Ацев“ во Бугарија со одржани три концерти во Софија, Перник и Пловдив, пијано придружба: Лилјана Копачкова 25 април. Концерт со Хорот на АКУД „Мирче Ацев“ во Скопје, Сала на Дом на ЈНА, солисти: Милка Гушевска, Панче Митровски, Илија Црвенов и Звонко Костиќ. 1965 3 октомври. Учество со Хорот на АКУД „Мирче Ацев“ на хорски фестивал, на Интернационална хорска вечер заедно со повеќе светски хорови, меѓу кои и со хорови на Универзитет од Венецуела, од Харвард - САД и од Оксфорд - В. Британија 4 октомври. Концерт со Хорот на АКУД „Мирче Ацев во САД,

МУЗИКА, ГОД. 14, БР.17, СТР. 3-18, 2011 Весли Колеџ. 5 октомври. Концерт со Хорот на АКУД „Мирче Ацев во САД, Џонсон Театар. Октомври. Хорот „Мирче Ацев“ и диригентот Драган Шуплевски се добитници на „Благодарница“ за учество на Првиот интернационален фестивал на универзитетски хорови во Линколн - центарот за изведувачки уметности во САД. 1968 24 март. Концерт со градски детски хор „Развигорче“, корепетитори: Богданка Костиќ, Ели Ќортошева; солисти: Татјана Панчевска, Магдалена Трендафиловска и Слаѓана Јовановиќ. 1969 21 мај. Втор традиционален концрт со детскиот хор „Развигорче“, корепетитори: Ели Ќортошева и Богданка Костиќ. 9 декември. Концерт со хорот на Радио - Телевизија Скопје, Драмски театар, Скопје. 1971 24 мај . Концерт со Хорот на Радио - Телевизија Скопје во Рим,Италија, солисти: Елисавета Христова, Благој Николовски. 1972 8 ноември. Настап со Хорот на Радио - Телевизија Скопје на IX Рацинови средби во Велес. 1973 9 ноември. Настап со Хорот на Радио - Телевизија Скопје на X Рацинови средби во Велес, солисти: Никола Гагов, Милан Фирфов, пијано пр. Лилјана Иванова, Зоран Јовановиќ. 1974 11 март. Концерт со Хорот и Камерниот ансамбл на РТВ Скопје, солисти: Искра Божиновска, Светлана Димовска, Ана Липша Тофовиќ (директен пренос). 24 јули. Концерт со Хорот на Радио - Телевизија Скопје на „Охридско лето“, солисти: Марија Муратовска, Звонко Костиќ. 24 август Концерт со Хорот на Радио - Телевизија Скопје на „Струшки вечери на поезијата“, Струга. Концерт со Хорот на Радио - Телевизија Скопје на Меѓународен музички фестивал во Вроцлав, Полска 24 Ноември. Добитник на „Повелба“ од Македонската филхармонија по повод 30 години од своето постоење во знак на благодарност и признание за особени заслуги и придонес и унапредувањето на дејноста на Македонската филхармонија. 11 декември. Добитник на „Повелба“ по повод 25 години од своето постоење во знак на благодарност и признание за особени заслуги и придонес во унапредувањето на дејноста на АКУД „Мирче Ацев“. 1975 19 јули Концерт со Хорот на Радио - Телевизија Скопје на „Охридско лето“, солисти: Г. Јефтовиќ, Б. Николовски, Н. Митиќ. 24 октомври. Концерт со Хорот на Радио - Телевизија Скопје на „Струшка музичка есен“, Дом на поезијата, Струга. 28 ноември. Добитник на „Признание“ за учество на фестивалот „Револуција и музика“ во Словенија

М.П. ШУЛАЈКОВСКА: ВЛИЈАНИЕТО НА ДРАГАН ШУПЛЕВСКИ ... 20 декември Настап со Хорот на Радио - Телевизија Скопје на свеченост во Пехчево, Дом на културата. 1976 3 март . Концерт со Камерен хор на РТВ Скопје во Културноинформативен центар во Скопје, солисти: Искра Божиновска, Светлана Димовска, Ана Липша Тофовиќ (директен радиопренос). 26 јули. Концерт со Хорот на Радио Телевизија Скопје на „Охридско лето“, солисти:Марија Муратовска, Лазар Белевски, чембало придружба Татјана Шопова. 17 ноември Настап со Хорот на Радио – Телевизија Скопје на XIII Рацинови средби во Велес, солисти: Анастасија Димитрова, пијано пр. Лилјана Иванова. 1977 21 февруари. „Вечер на стара музика“, концерт со хорот на Радио - Телевизија Скопје во Скопје Мај. Концерт со Камерниот хор на Радио - Телевизија Скопје во Рим, Италија, во базиликата „Санта Саба“ во рамките на Денови на југословенската култура. 6 јуни. Концерт со Камерниот хор на РТС – Скопје. 20 јули. Концерт со Хор на Радио - Телевизија Скопје на „Охридско лето“. 26 јуни. Добитник на „Диплома“ од Културно – просветната заедница на Тетово за учевство на манифестацијата „Тетовски хорски одѕиви“ Октомври. Концерт со Хорот на Радио - Телевизија Скопје на „Струшка музичка есен“. 1978 19 јануари. Настап на „Денови на македонска музика“, Скопје. 20 јануари. Добитник на „Благодарница“ од Друштвото на композиторите и Друштвото на музичките уметници на Македонија за особени заслуги во развојот и афирмацијата на македонското музичко творештво 23 февруари. Концерт со Камерен хор на Радио - Телевизија Скопје во Загреб, Хрватски глазбени завод. 20 јули Концерт со Камерен хор на Радио –Телевизија Скопје во Сплит, Хрватска, Концертна сала. 26 јули Концерт со хорот на Радио - Телевизија Скопје на „Охридско лето“. 1979 25 јануари. Концерт со Хорот на РТС на манифестацијата „Хорско творештво“ на Коларчевиот народен универзитет, Белград, солисти: Мирјана Тасевска, Светлана Димовска, Благоја Николовски. 7 мај. „Вечер на популарна хорска музика“ концерт со Хорот на РТС, солисти: Мирјана Тасевска, Светлана Димовска, Марија Димитрова, Благоја Николовски, Пеце Митревски, Илија Црвенов, Звономор Костиќ, пијано пр. Јасминка Чакар. 16 јули. Концерт со Хорот на Радио -Телевизија Скопје на „Охридско лето“, солисти: Мира Тасевска, Светлана Димовска, Марија Димитрова, Благоја Николовски, Илија Црвеноц, Звонимир Костиќ, пијано пр. Јасминка Чакар.

МУЗИКА, ГОД. 14, БР.17, СТР. 3-18, 2011 11 октомври. Добитник на наградата „ 11 Октомври“ како највисоко општествено признание за особено значајни остварувања за Република Македонија во областа уметноста за концерт одржан нафестивалот „Охридско лето“. 15 ноември. Концерт со Хорот на Радио -Телевизија Скопје во Велика Британија, Братфорд катедралата. 18 ноември. Настап со Хорот на Радио - Телевизија Скопје во Лондон, Велика Британија, солисти: Мирјана Тасевска, Светлана Димовска, Благоја Николовски, Илија Црвенов, Ѓорѓи Божиков. 28 ноември. Добитник на „Благодарница“ од Собранието на општина Кралево за придонес во организирањето и подготовките на ораториумот „Непокор“ изведен на Октомвриските свечености во Кралево. 8 декември. Добитник на „Повелба со плакета“ по повод 30 години од своето постоење во знак на благодарност и признание за особени заслуги и придонес во унапредувањето на дејноста на АКУД „Мирче Ацев. 1980 Март. Концерт со Хорот на Радио - Телевизија Скопје во Белгија 22 јули. Концерт со Хорот на Радио -Телевизија Скопје на „Охридско лето“, солист: Илија Црвенов. 22 декември. Добитник на „Благодарница“ од Југословенската Народна Армија за успешен настап на свечена приредба по повод 22 декември. 1981 16 јули Концерт со Хорот на Радио - Телевизија Скопје на „Охридско лето“, солисти: Благоја Николовски, Мира Тасевска 21 септември „Концерт на хорска музика“,Концерт со Хорот на Радио Телевизија Скопје на „VI Мокрањчеви средби“, Неготин, Србија. 5 декември. Настап со Хорот на Радио - Телевизија Скопје на свеченост во Пехчево, Дом на културата. 1984 8 ноември. Настап со Хорот на Радио - Телевизија Скопје, на „Трибина на југословенско музичко творештво“ во Опатија, Хрватска, солисти: Славица Галиќ, Анастасија Низамова Мухиќ, Киро Димчевски, Бранимир Стевановиќ, Емилија Аврамовска. 1985 26 април. Концерт со Хорот на АКУД „Мирче Ацев“ во Скопје, Универзална сала. 1982 14 јули. Концерт со Хорот и Камерниот ансамбл на Радио -Телевизија Скопје на „Охридско лето“, солисти: Ирина Арсикин, Милка Ефтимова, Благоја Николовски. 18 септември „Македонска хорска музика“, концерт со Хорот на РТС, Дом на поезијата, Струга. 1985 21 јули Концерт со Хорот и Камерниот ансамбл на Радио -Телевизија Скопје на „Охридско лето“, солисти: Светлана Донковска, оргули: Марија Докузова. 5 октомври. Концерт со Хорот на Радио -Телевизија Скопје на Свечена духовна академија во Струга, Дом на културата.

М.П. ШУЛАЈКОВСКА: ВЛИЈАНИЕТО НА ДРАГАН ШУПЛЕВСКИ ... 1986 13 февруари. Концерт на Хорот на Радио -Телевизија Скопје, заедно со Хорот на Радио - Телевизија Загреб и Загрепските симфоничри во Загреб, Хрватска под покровителство на УНЕСКО. 1987 4 октомври. Концерт со Хорот на Радио - Телевизија Скопје на Свечена духовна академија во Скопје, МНТ. 1989 20 април . Добитник на „Орден заслуги за народ со сребрени зраци“, со указ на Претседателството на СФРЈ, за особени заслуги и постигнати успеси на работа. 1992 11 октомври. Добитник на наградата „ 11 Октомври“ како највисоко општествено признание за долгогодишни особено значајни остварувања за Република Македонија во областа на културата и уметноста. 1999 24 мај . Добитник на „Повелба“ во знак на признание за придонесот во развојот и унапредувањето на наставно – образовната и научната дејност на Универзитетот „Св. Кирил и Методиј“ во Скопје. 2000 13 ноември. Добитник на наградата на град Скопје „13 Ноември“ за долгогодишен творечки опус во музичката култура.

БИБЛИОГРАФИЈА Архива на семејството Шуплевски: Чучков, Владо. 1962. „Настан што ветува“ во Нова Македонија, 6. 04.1962 г. .. „Концерти скопских студената у Пољској“ во Политика, 7.05.1962 г. Д.К. 1962. „Концерт на скопските студенти“ во Нова Македонија, 21.05.1962 г. Jones, Gareth. 1962. „Men from Macedonia make it unforgettable“ in Western mail, 14. 07. 1962 г. ... „Њуjоршкиот печат за успехот на нашите хорови во Ланголен“ во Нова Македонија, 17. 07.1962 г. … „Према успеху – трофеј“ во Вечерње новости, 21. 07. 1962 г. Костовски, Душко. 1962. „Универзитетскиот хор од сончева Македонија се подигна до сонцето“ во Нова Македонија, 26. 07. 1962 г. Radivojevik, G. 1962. „Kad je zapevao hor Mirce Acev u Langolenu, Englezi na nogama“ vo Mladost, 22.08.1962 г. … „Ноемвриска награда за хорот на АКУД „Мирче Ацев“ и неговиот диригент Драган Шуплевски“ во Нова Македонија, 26. 11. 1962 Зафировски, Илија. 1963. „ Три успешни настапи“ во Нова Македонија,

МУЗИКА, ГОД. 14, БР.17, СТР. 3-18, 2011 9. 04.1963 г. Holland. A.K. 1963. „Bass singing of higest standards“ in Liverpool Dally Post, 13.07.1963 г. „Seven choruses open festival“, in The Boston Globe, 4. 10. 1965 „Yugoslav choir stuns audience with beauty, variety of program“, in Wellesley College News, 7. 10. 1965 Богданов – Кочко, Петре. 1968. „Големи надежи“ во Нова Македонија, 2. 04. 1968 г. Бужаровски, Димитрије. 1974. „Чувство за динамичко нијансирање“ во Нова Македонија. 26. 07. 1974 г. Janowska, Maria Magdalena. 1974. „Wieczor trzech kantat“ vo Gazeta robotnicza, 4. 09. 1974 Голабовски, Сотир. 1977. „Зголемена концертна активност“ во Нова Македонија, 27.02.1977 г. Cl. Fal. 1977. „Il Coro Macedone“, vo Il Tempo, 27. 05. 1977 P.F. 1977. „Un mese di musica jugoslava“, vo Momento Sera, 28. 05. 1977 Gargani, Ermanno. 1977. „Un concerto di prim`ordine con il Coro di Skopje“, vo Paese Sera, 29. 05. 1977 R.P. 1977. „Il coro da camera della radio di Skopie“, vo Il Mattina, 30. 05. 1977 Скаловски, Тодор. 1977. „Професионално тело“ во Нова Македонија, 5. 06. 1977г. Мазова, Л. 1977. „Македонските композиции се внимателно разработени“ во Нова Македонија, 22. 07. 1977 г. Турлаков, Слободан. 1977. „Врхунски домет хорског певања“, во Борба, 26. 07. 1977 г. Голабовски, Сотир. 1977. „Уметнички растеж“ во Нова Македонија, 27. 07. 1977 г. Маневски, Миле. 1977. „Ансамбли и солисти со европски квалитети“ во Нова Македонија, 25. 10. 1977 г. Фирфов, Милан. 1978. „Изведувачко тело со извонредни квалитети“ во Нова Македонија, 4. 08. 1978 г. „Полетно певање“ во Политика, 14. 08. 1978г. Вукдраговиќ, Михајло. 1979. „Трагом Мокрањца“ во Политика експрес, 28. 01. 1979 г. Коџобашија, Јане. 1979. „Аплаузи за популарната хорска музика“ во Нова Македонија, 20. 08. 1979 г. Н.К. 1980. „Македонската поезија највиталните сокови ги влече од стеблота на традицијата“ во Нова Македонија, 10. 03. 1980 г. Tran, Paule. 1980. „Le Choeur da la Radio – Television de Skopje“ vo La Libre Belgique, 10. 03. 1980 Коџобашија, Јане. 1980. „ На високо изведувачко ниво“ во Нова Македонија, 30. 07. 1980 г. Чадиковска, Снежана. 1989. „Златоуста вечер“ во Нова Македонија, 27. 07. 1989 г.

Музика, год. 14, бр.17, стр. 19-28, 2011

78.071.1./.2(497.7)Шуплевски, Д.

м-р Александар Трајковски

ПЕДАГОШКАТА ДЕЈНОСТ НА СТОЈАН СТОЈКОВ Стојан Стојков (1941) е истакнат македонски музички деец, кој повеќе од 40 години е континуирано активен во повеќе културно - општествени сфери во државава. Тој е припадник на четвртата генерација македонски повоени композитори и со своето карактеристично и препознатливо творештво се вбројува во редот на најпродуктивните автори во Македонија. Напишал голем број оркестарски, вокално - инструментални, камерни и хорски дела, за кои најчесто, инспирацијата ја црпи од македонскиот фолклор за кој пројавил интерес уште на почетокот од својата кариера, кога во„...своите училишни дела се истакнувал како лиричар со фолклорна ориентација, што ја задржал и подоцна.“ (Голабовски; 1999:150) Со оглед на димензиите на неговиот композиторски опус, во најголемиот број од досегашните анализи, осврти и критики поврзани со името на Стојан Стојков, главното тежиште за дискусија, секогаш била неговата плодна композиторска дејност. Истовремено, сосема малку е обработена темата поврзана со неговиот влог во педагогијата, каде што тој забележува значителни остварувања, кои, исто така, отвораат простор за научна анализа, а кои во чест на одбележувањето на јубилејот „70 години од неговото раѓање“, се цел на овој текст. Во полето на педагогијата, Стојков се наоѓа од неговиот прв официјален работен ден, па с# до неговото пензионирање. Со својата четириесетгодишна педагошка активност, заслужен е за образованието на голем број генерации ученици и студенти, при што некои од нив целосно ги оформил како музички кадри, а кај некои придонесол за надградба на професионалната личност и развојот на одредени специфични музички дисциплини. 19

МУЗИКА, ГОД. 14, БР.17, СТР. 19-28, 2011 Најголемиот дел од неговите ученици и студенти, денес се педагози во основните и средните (општо-образовни и музички) училишта, универзитетски професори на Факултетите за музичка уметност и Педагошките факултети на територијата на Република Македонија, но и инструменталисти и вокални интерпретатори во Македонската опера и Македонската филхармонија, кои во голем дел го применуваат она што го стекнале како знаење од него (Рибарски, Трпчески, Димкаровски, Шахов, Мицев, Куфојанакис, Глишиќ, Коларовски и др.). Систематизирајќи ја целокупната педагошка дејност на Стојков, може да се постават следниве пункта на неговото дејствување: - директно учество во процесот на едукација на ученици и студенти; - планирање и развој на образованието (организирање на систем на настава, обука на наставници, изработка на елаборати за отворање на училишта и др.); - учебникарство; - членство во наставни комисии (изработка на наставни програми; обука на наставници; комисии за полагање приправнички испит и др.) ПЕДАГОШКА ДЕЈНОСТ ВО СРЕДНИТЕ МУЗИЧКИ УЧИЛИШТА (СКОПЈЕ И ШТИП). Својата педагошка кариера ја започнал во 1966 година во Средната музичка школа во Штип, каде што ги предавал предметите Контрапункт, Хармонија и Музички форми, коишто, всушност, претставуваат и главно тежиште на неговата педагошка активност воопшто. Сеќавајќи се на својот прв наставен час, на кој го предавал предметот Музички форми, со што всушност и започнало градењето на неговиот професионален педагошки профил, Стојков вели: „Бев штотуку дипломиран, млад професор, без никакво педагошко искуство. Како таков, морав самиот да изнајдам начин авторитативно да се наметнам кај учениците, со кои бевме само неколку години разлика (во мојата прва генерација, меѓу другите, беа и Лилјана Зенделска, Кирил Рибарски, Запро Запров и др.). Имав одлична „поткованост“ кај проф. Душан Сковран и решив тоа знаење да го применам и на дело. Со себе носев ноти за анализа и за да го привлечам вниманието на учениците, во почетокот на часот им свирев. Но, тоа го правев тактички и со цел, водејќи се од фактот 20

А. ТРАЈКОВСКИ: ПЕДАГОШКАТА ДЕЈНОСТ НА С. СТОЈКОВ дека - најпрво е музиката, а после е теоријата. Потоа, ги прашував одредени прашања за отсвиреното дело и барав од нив активно да учествуваат во анализирањето. Тој метод на работа го практикував во текот на целата кариера...“ Во 1968 година, на покана од директорот на Средното музичко училиште во Скопје, станува дел од наставниот кадар, предавајќи ги истите предмети како и во СМУ во Штип. Покрај нив, во еден период, во недостиг на наставник по хор, поради својата солидна едукација во рамките на хорското пеење и диригирањето, го води и училишниот хор, каде што го применува искуството стекнато со членувањето во повеќе хорови („Кочо Рацин“ од Скопје, Радио Хорот на Белград, „Мадригалисти“ и „Браќа Крсмановиќ“ од Белград). Преку активностите на наставните часови по хор, истовремено ја реализира и својата неостварена желба - диригирањето (во Белград, бил запишан и на одделот за диригирање, кој подоцна го напуштил поради големите обврски и ангажмани на студиите за композиција). Во текот на овој период, забележува повеќе настапи, од кои се издвојува Годишниот концерт на училишниот хор и оркестар (што го водел проф. Цанев), а на кој покрај неговата „Селска свита“, биле изведени и дела од Бах, Дебиси и др. Извесен период, во СМУ во Скопје, ги предавал и предметите Познавање на музички инструменти и Пијано, а во почетокот на 70-те години од минатиот век, неколку години предава и Солфеж и Хармонија во Десетгодишното музичко училиште во Скопје. ПЕДАГОШКА ДЕЈНОСТ НА ФАКУЛТЕТОТ ЗА МУЗИЧКА УМЕТНОСТ ВО СКОПЈЕ Од 1979 година, па с# до неговото пензионирање во 2008 година, работи на Факултетот за музичка уметност во Скопје, каде што ги има поминато сите наставни звања, започнувајќи од предавач, па с# до редовен професор. На почетокот од неговата активност на ФМУ, ги предавал предметите Полифонија и Хармонија, а со заминувањето на проф. Тома Прошев во Загреб, од страна на ННУС, му бил доделен и предметот Хармонска анализа. Извесен период ги предава и предметите Познавање на музички инструменти и Аранжирање (предмет што веќе не постои, а во чии рамки студентите се оспособувале за подготвување на аранжмани за мали состави, наменети за потребите на наставниците од основните училишта - мандолински, мешани со хармоники и сл.). 21

МУЗИКА, ГОД. 14, БР.17, СТР. 19-28, 2011 Постојано работејќи на развивањето и усовршувањето на наставата по споменатите наставни предмети, визијата на Стојков, истовремено била насочена и кон подмладување на наставниот кадар на ФМУ со млади, талентирани и квалитетни кадри. „Секогаш ми беше важно создавањето на квалитетен наставен кадар и постојано се стремев кон тоа, да бидам несебичен и да им дадам можност на младите квалитетни кадри, сами, индивидуално да водат предмети.“ - вели тој. За таа цел, во периодот на премините од наставното звање - асистент, во наставното звање - доцент, на своите помлади колеги (до тогаш, негови асистенти), постепено им ги отстапил предметите Хармонска анализа (на проф. Коларовски), Хармонија (на проф. Глишиќ) и Полифонија за вокално - инструменталниот оддел (на проф. Андреевска). По смртта на проф. Зографски, го презел предметот Полифона композиција, на одделот за композиција и диригирање, а по смртта на проф. Коларовски, предавал и Оркестрација, на истиот оддел, со што и се пензионирал. МЕНТОР НА ПОСТДИПЛОМСКИ СТУДИИ Стојков е првиот ментор на постдипломски студии по теориски предмети на ФМУ - Скопје, менторирајќи го магистерскиот труд „Хармонските особености на прелудиумите на Клод Дебиси“, од областа на предметот Хармонија со хармонска анализа, на кандидатката Наташа Нагорни од Ниш. Истовремено, тој е и воопшто, прв ментор од областа на таа дисциплина на просторите на поранешна Југославија. Потоа, под негово менторство магистрирал и кандидатот Ванчо - Жан Колев, со темата „Хармонските карактеристики на кантатата „Сердарот“ на Властимир Николовски“. За работата на овие магистерски трудови, Стојков вели: „Мојата теорија, која се базира врз сопственото искуство, консултирањето со стручна литература и учебници, но и со голем број колеги, композитори и професори, е дека не постои композиција без тонален центар, независно дали станува збор за атонална, полифона, алеаторична или политонална композиција. Едноставно, мора да постои центар, околу којшто се гравитира. Тенденцијата на мојата работа во магистерските трудови на постдипломците, беше да се пронајдат и да се идентификуваат тие центри и целиот систем што гравитира околу нив. Потоа, целиот тој систем од тонови, да се среди во една тонска низа (целостепена, хроматска и сл.). При работата, навлегувавме во микроанализата на самите дела, а тоа бараше многу прецизна и макотрпна работа од кандидатите, но и од 22

А. ТРАЈКОВСКИ: ПЕДАГОШКАТА ДЕЈНОСТ НА С. СТОЈКОВ мене како ментор.“ Исто така, се јавува и како ментор на магистерските трудови од областа на Полифонијата со полифона композиција („Полифонијата во еден сегмент од инструменталното оркестарско творештво на Томислав Зографски“ на кандидатот Тихомир Јовиќ) и Методиката на музичката настава („Хорското пеење во основното образование како една од најзначајните форми на колективното музицирање“, на кандидатот Ивица Зориќ). ЛИЧНИ ПРИНЦИПИ ВО ПЕДАГОШКАТА ДЕЈНОСТ Својата стручна педагошка и дидактичко - методолошка основа, ја стекнал за време на своие студии, како студент на проф. Боривоје Поповиќ, од кого подоцна, многу рефлектирал во својата педагошка дејност. Потоа, преку искуството, постојано се надградувал и усовршувал, самостојно проучувајќи ја спецификата на методиката, а неа активно ја практицирал две години, додека бил гостин - професор на Педагошката академија во Штип. За своето педагошко профилирање, посебно за работата со студенти, тој вели дека од голема корист му биле и личните контакти со проф. Харалампије Поленаковиќ: „Од него научив многу за принципите на поставувањето на академската настава и за спроведувањето на испитите. Тие беа вистински лекции што ги прифатив, а потоа и на дело се покажаа како корисни.“ Вака поставените познавања, Стојков ги надградува со главните принципи во неговата дејност, кои го граделе неговиот авторитет како педагог, а тоа се: - Истражувањето на психо-физичките и интелектуални способности на учениците и студентите. Во процесот на наставата, практикувал внимателно проучување на секој ученик и студент, посебно. На тој начин ја запознавал неговата личност, што потоа му овозможувало полесно пронаоѓање на вистинскиот пат за пристигнувањето на информациите или пак решавање на некој проблем, доколку тоа е потребно; - Создавање пријателски и коректни односи со нив. Градењето на овие односи ги вршел преку непосредна комуникација и разговори. Една од неговите главни тези за квалитетно поставување на наставата е дека професорот никогаш не треба да се поставува пред студентите и учениците во позиција на посилен фактор и да демонстрира сила. - Задржување на потребната дистанца и градење на 23

МУЗИКА, ГОД. 14, БР.17, СТР. 19-28, 2011 професионален и личен авторитет. Од голема важност за квалитетно и сериозно спроведување на наставата е задржувањето на потребната дистанца - професор - студент. Покрај создавањето на пријателски однос, Стојков секогаш успевал спонтано да го наметне и да го задржи својот авторитет. Со вакво обединување на споментатите компоненти, всушност, ја создавал основата за здрава и квалитетна настава. Во тој контекст, ќе цитираме еден од советите, кои неретко им ги упатува на своите помлади колеги: „Никој не е безгрешен и никој не знае с#. Но, никогаш да не се дозволи студентите или учениците да го „фатат“ професорот во незнаење, бидејќи тогаш се руши целиот негов авторитет. Тој не треба да дозволи тие да ја почувствуваат неговата слаба точка, која доколку во некој момент постои, треба да изнајде начин да ја прикрие и со тоа да го задржи својот авторитет. - Провокација на знаење. Секогаш се стремел кон провоцирање на знаење, наспроти незнаење, што самиот тој го истакнува како главна карактеристика на педагогот. Негова тенденција била во секој момент да создаде ситуација во која учениците и студентите ќе можат да го искажат она што го знаат и што го слушале на часовите и да покажат дека го совладале она што е предавано. ОПШТИ ДИДАКТИЧКИ ПРИНЦИПИ ВО НЕГОВАТА НАСТАВА Часовите на Стојков, секогаш биле методолошки обмислени и систематизирани, при тоа, поткрепени со позитивна клима за работа и одредена доза на флексибилност, а лишени од крута и непријатна атмосфера. Учениците и студентите секогаш биле олабавени, но истовремено и сконцентрирани на методската единица. Од општите дидактички принципи во педагогијата, во неговите часови може да се издвојат: - Воспитност во наставата. Иако факултетската настава повеќе се заснова врз образовната компонента, сепак, и на своите часови на ФМУ, тој подеднакво ја негувал и воспитната. Преку своите предавања, секогаш дејствувал во правец на воспитување на културниот и општествениот дух на учениците и студентите. - Свесност и активност на учениците и студентите. Тие никогаш не претставувале пасивен објект, туку свесни учесници во наставниот час. Стојков секогаш се стремел за спроведување на интерактивна настава, преку решавање задачи или активно слушање на музиката и нејзино анализирање, со што развивал свесен однос на учениците и студентите спрема 24

А. ТРАЈКОВСКИ: ПЕДАГОШКАТА ДЕЈНОСТ НА С. СТОЈКОВ поставените проблеми за изучување. - Постапност. При обработката на нова методска единица, внимавал на примената на трите правила на овој дидактички принцип: од поблиско кон подалечно; од познато кон непознато; и од полесно кон потешко. - Систематичност. Сите поставени проблеми ги поврзувал во добро организиран ред и упатувал на нивно систематско совладување. - Трајност на знаењето. Секогаш инсистирал на трајно и долгорочно усвојување на материјалот. За остварување на таа цел, ги поттикнувал учениците и студентите на свесно учење и вежбање, континуирано повторување и утврдување, но и активно применување на стекнатите знаења во практиката. ПЛАНИРАЊЕ И РАЗВОЈ НА ОБРАЗОВАНИЕТО Голем е влогот на проф. Стојков и во планирањето, формирањето и развивањето на современиот музички образовен систем. Како една од најголемите заслуги му се припишува учеството (во 1978 год.) во процесот на интеграција на Средното музичко училиште, Десетгодишото музичко училиште и Балетското училиште во една единствена образовна институција МБУЦ (денес - ДМБУЦ). Тој е еден од најодговорните и најдиректни учесници во овој процес, задолжен од Комитетот за образование и физичка култура и Советот на музичкото училиште, којшто со својот капацитет, дејствува во заложбата за обединување на веќе постојните колективи и покрај отворено изразените антагонизми и отпори. За тој процес, вели: „И покрај с#, бев убеден дека станува збор за исправна одлука, поради тоа што на тој начин се создадоа услови за функционирање на едно модерно музичко - балетско образование, чиишто резултати во годините што следуваа, го оправдаа нашиот труд“. Во тој клучен период, а и подоцна, како прв раководител на теоретскиот оддел, Стојков работи на повеќе полиња во решавањето на проблемите со организирањето на наставата: изготвување на правилници за работа, формирање на работни и стручни тела, изготвување на нови наставни планови и програми, усогласување на редовното и паралелното музичко образование, профилирање на наставен кадар и одредување на критериумите за избор на наставници. Во два мандата бил и заменик директор на Универзитетскиот центар за уметност (`78-`84 година) каде што активно учествува во планирањето на уметничкото образова25

МУЗИКА, ГОД. 14, БР.17, СТР. 19-28, 2011 ние. Изготвувач е на елборатите (кои ги обработуваат прашањата за просторни услови, наставен кадар и наставни предмети) наменети за потребата за проширување на мрежата на основните музички училишта, со што директно придонесува за отворањето на ОМУ во Гевгелија, Радовиш и Неготино. УЧЕБНИКАРСТВО На полето на учебникарството, се јавува како автор на три учебници за основно образование. Заедно со Тоде Радевски и д-р Ванчо - Жан Колев, автор е на учебниците „Музичко образование“ за V и „Музичко образование“ за VI одделение. Исто така, заедно со Тоде Радевски го напишале и учебникот „Музичко воспитание“ за VII одделение. Станува збор за методолошки, добро осмислени учебници, работени во коресподенција со наставните планови и програми. Од содржински аспект, пак, нудат солидно количество на информации и нотен материјал за обработка (песни за наставната тема „Пеење“; примери за „Слушање музика“; податоци за „Основи на музичката писменост“ и „Музички инструменти“ и др.), за што Стојков ќе рече: „Тоа се учебници полни со знаење и умеење и добри содржини... Комплетни учебници за музичко образование, каде што голем дел им посветувавме на песните и интонативните вежби, бидејќи изучувањето на музиката без песна, не е предуслов за квалитетна настава.“ За учебниците се напишани квалитетни и позитивни рецензии од признати универзитетски професори и предметни настав;ници (проф. Надежда Мишченко, проф. Тома Прошев, проф. Томе Манчев и др.), а тие наидуваат и на одличен прием во практиката од наставниците и учениците. Во периодот од заедничката соработка со проф. Михајло Николовски, настанат е и учебник по Хармонија, наменет за студентите на ФМУ. Во создавањето на учебникот, авторите користеле многу литература, поткрепена со нивни лични искуства и обработени со сериозен методолошки пристап, приспособен кон потребите на студентите. За жал, учебникот, којшто е повеќе од потребен, с# уште не е објавен, бидејќи по смртта на Николовски, ракописот е загубен. ЧЛЕНСТВО ВО НАСТАВНИ КОМИСИИ Активен е и како повеќегодишен член на Комисијата за наставно - научни прашања при УКИМ - Скопје, член на Одборот за перманентна обука на наставници при Министерството за 26

А. ТРАЈКОВСКИ: ПЕДАГОШКАТА ДЕЈНОСТ НА С. СТОЈКОВ образование на РМ, како и претседател на комисијата за полагање приправнички испити за наставниците по музичко образование при МО на РМ. За својата четиригодишна активност во оваа комисија, кога државниот испит го положиле голем број приправници, Стојков ќе рече: „Во тие моменти, секогаш настојував да изнајдам начин, со нешто да ги поучам кандидатите, а не да ги срушам. Имало случаи кога ќе дојдат неподготвени за часот, конфузни и нејасни, а јас секогаш имав трпение да им укажам на неправилностите и да ги насочам на правиот пат, во нивна корист.“ Бил член на сите годишни комисиски испити на ФМУ, како и член во комисии за одбрана на дипломски и магистерски трудови. Со својата дејност, пак, како постојан член на комисијата за композиција на ФМУ, активно учествувал во дипломските испити на сите композитори коишто дипломирале на таа институција (Коларовски, Глишиќ, Николовски, Петровски, Велковска - Трајановска, Андовска и др.). Во текот на својата кариера, учествува во изработката на наставни програми за сите образовни степени: - за основно образование (општо-образовни училишта (од I до VIII одделение) и основни музички училишта); - за средно образование (средни музички училишта, за предметите Хармонија, Контрапункт, Солфеж и Музички форми); - за високо образование (Факултет за музичка уметност). Освен тоа, бил член и на комисии за издавачка дејност и учебници при Министерство за образование на РМ, како и член на повеќе одбори на Просветно дело, за издавање учебници, рецензент на книги, музичка литература, монографии, разни учебни помагала и др. На крајот од анализата на педагошката дејност на проф. Стојан Стојков, овој текст, кој е прв од ваков тип и кој, се надеваме, ќе биде основа за понатамошно истражување и анализирање, наместо со заклучок, ќе биде заокружен со цитат од професорот, а кој се однесува на постигнатите резултати во неговата професија: „Најголема сатисфакција и потврда за целата моја педагошка дејност е тоа што до сега, не се случило ниту еден студент или ученик, кој што учел кај мене - да ме сретне, а да не ме поздрави.“

МУЗИКА, ГОД. 14, БР.17, СТР. 19-28, 2011 БИБЛИОГРАФИЈА: Интервју со проф. Стојан Стојков, направено на 28.07.2011 година. Голабовски, Сотир. 1999. Историја на македонската музика. Скопје: Просветно дело. Каракаш, Бранко. 1970. Музичките творци во Македонија. Скопје: Македонска книга. Коловски, Марко. 1993. Сојуз на композиторите на Македонија 1947 1992 - Македонски композитори и музиколози. Скопје: СОКОМ МБУЦ, Монографија, Скопје 1945 - 1995. 1995. Скопје: НИП „Нова Македонија“.

Музика, год. 14, бр.17, стр. 29-42, 2011

781.6:[785.72:781.7(497.7) 781.6:78.082.2/.3(497.7)(049.3) 781.6:78.071.1(497.7)Стојков,.

м-р Невенка Трајкова

СТОЈАН СТОЈКОВ: НЕОФОЛКЛОРНИТЕ ТОЛКУВАЊА НА ЖАНРОТ СОНАТА И СОНАТИНА ВО ОБЛАСТА НА КАМЕРНОТО ДУО Нетрадиционалните решенија во камерната музика на македонскиот композитор Стојан Стојков – неофолклорист, кој ги крши традициите и бара нов пристап кон музичкиот јазик. Специфика на толкувањето на односот „пијано- соло инструмент“ во - Соната за обоа и пијано и - Сонатина за виолина и пијано. Експериментот во камерното творештво на македонските композитори прераснува од длабочината на фолклорот – звучната (најмногу) и метроритмичната еманација од фолклорот, од којa произлегуваат „линиите на рефракција“ и разградување на традиционалните камерни - музички форми. Неофолклорниот правец во македонската камерна и оркестарска музика е особено нетрадиционален - тој не е „следбеник“ на Барток или на некои руски типови модалност, туку се издвојува со индивидуалноста и особено со создавањето на единствени интерпретации на полимодалност и модална хроматика. Kомпозиторот Стојан Стојков е дефинитивно една од фигурите, каријатиди за т.н. „неофолклорни истражувања“, со што неговиот единствен композиторски јазик го истакнува како еден од најпознатите и најпродуктивни македонски композитори, заслужен за создавањето на историјата на македонската современа музика . Kомпозиторот Стојан Стојков е роден 1941 во Подареш, Р. Македонија. Тој создава индивидуални, авторски системи, различни една од друга и достојни за сериозно 29

Музика, год. 14, бр.17, стр. 29-42, 2011 претставување во музичката литература. Завршува музичко образование на Белградската академија за музика (оддел композиција), автор е на дела од сите жанрови и форми во музиката - симфониска, вокално-инструментална, вокална музика, камерна, хорска, музика за деца итн. Тој го трансформира фолклорот во сосема нов вид со нов квалитет, кој во исто време му дава димензија на универзалност, создавајќи сопствен, единствен индивидуален профил. Карактеристично за креативноста е дека користи звуци од самиот идиом на македонскиот фолклор и не само на оној народниот, туку и на духовниот, црковен напев, кој како инспирација се појавува во голем број негови композиции. Тој воедно е основа за хармонската конструкција на специфичниот полиакордски систем и на полифонската структура. Стојков не се фокусира на одреден стилски регион, тој дефинитивно бара нова звучност и типови звучности, а ги наоѓа на патот на селекцијата и трансформацијата на фолклорот, со употребата на класични инструменти и состави. Во едно од прашањата од анкетата, која лично ја остварив со г. Стојков, добив одговор во контекст на наведеното: Кои музички фигури имаат решавачко влијание врз вашето творештво? С. Стојков: „Дефинитивно народната вокална музика со својата богата орнаментика: квинтоли,секстоли, октоли, дури и повеќе украсни тонови во фигурацијата на мелодиската линија. Особено во вокалното творештво од Источна Македонија.“ Освен како композитор тој се истакнува и со својата активна педагошка дејност. По дипломирањето работи како наставник во Средните музички училишта во Штип и Скопје (1996), а подоцна и како редовен професор на Факултетот за музичка уметност во Скопје (1979), од каде што излегуваат доста квалитетни кадри, кои подоцна се реализираат како поистакнати имиња во музичкиот живот во Македонија. Организатор е на повеќе манифестации со што дава голем придонес за афирмирање и фаворизирање на македонската музичка култура. Како претседател на Сојузот на композиторите на Македонија - СОКОМ (1998-2007), тој остварува соработка со Сојузите на композиторите од балканските земји и со многу меѓународни фестивали за совермена музика. Стојков е член на повеќе меѓународни организации и 30

Н. ТРАЈКОВСКА: С. СТОЈКОВ - НЕОФОЛКЛОРНИ ТОЛКУВАЊА ... форуми и има сериозен придонес за развојот на македонската култура. Неговите дела се изведуваат во повеќе од дваесет земји, меѓу кои не само земјите на Балканот, туку и европските земји, Канада, САД, Русија и др. Вашата музика е доста афирмирана и на сцените во странство, дали ја изведуваат повеќе наши или странски изведувачи ? С. Стојков: „Има и наши, но има и странски изведувачи. На пример,исполнители од Полска, Србија, Америка и др.“ Носител е на многубројни награди, вклучувајќи ја и највисоката државна награда во Република Македонија „11 Октомври“. Но, секако овде се и наградите: - За животно дело „Трајко Прокопиев“; наградата „Панче Пешев” за делото „Мајка себидна” за 1985 год.; повторно „Панче Пешев“ за балетот „Ташула – охридска робинка“; наградата „13 Ноември” за делото „Суита за гудачки оркестар” и придонес во унапредувањето на музичката дејност за 1987 год.; наградата на ЈРТ за композицијата „Суита за гудачки оркестар”; наградата на Републичката заедница за култура на Македонија; Орден за заслуги на народ со сребрена ѕвезда и уште 10-тина награди за композиции на повеќе конкурси распишани од различни манифестации и стручни здруженија; Каде беше првпат премиерно изведено ваше дело,каква композиција беше тоа и во чија интерпретација ? С. Стојков: „Во 1964 година „Rondo Dramatiko“ за кларинет и пијано во Белград, Р.Србија, од извонредниот кларинетист Ѓука Тончиќ и пијанистката Оливера Ѓурѓевиќ. Композицијата беше снимена и за Радио Белград“. Од огромниот опус на Стојан Стојков ќе издвојам две дела, кои се дел од мојот интерпретаторски репертоар „Соната за обоа и пијано“ (1976) и „Сонатина за виолина и пијано“(1984), кои се пример за оригиналната интерпретација на камерната музика. Композиторот во овие дела е толку интересен бидејќи на еден особено оригинален начин успева да ја поврзе идејата за „соната, сонатност", но се преобразуваат структурата, изразноста, хармонскиот и мелодиски јазик - со што се добива еден многу оригинален и неконвенционален пристап на камерниот жанр „соната за соло инструмент и пијано“. Пред сè треба да се објасни како во неговото творештво се манифестира идејата за „неофолклоризам“. Пристапува со 31

Музика, год. 14, бр.17, стр. 29-42, 2011 неверојатна самобитност, во една сериозна дистанца од бранот на „серијализам, неосеријалност“ или сонористика (т.е. од конвенционалните начини на неоавангардното и постмодерното), Стојков ја прикажува трансформацијата на цртите на „традицијата“ и на „модерното“ по еден невообичаено автентичен начин, откривајќи еден вид трансформација на жанрот соната преку јазикот на клавирот и соловиот инструмент - преку оригиналниот начин на работа со преобразените фолклорни идиоми. Во принцип тој не истражува по патот на стилизирање или дури колажирање на идејата за „автентична звучност“, туку тоа го прави по патот на радикалната деформација и притисок, кој како оригиналниот фолклорен јазик врши на мелодиката (обврзана со кратки формули и нестандардна хроматика и дијатоника), деформација и трансформација на формата - во која цртите на сонатното се комбинираат со карактеристиките на „звучно-споредливи низи, контрастни звучни состојби и сл.“. Стојков, од сите овие свои неординарни комбинирања, гради јасен авторски концепт. Звукот на неговите дела е радикален и ги демонстрира нетрадиционалните решенија во сите аспекти: во инстурменталните одлуки, во хармонијата, во трансформацијата на формата - во специфичната структура и нестандардното распоредување на формата. Особено оригинален е модалниот хармонски јазик, граден врз основа на специфична хроматика, така што тој создава нетрадиционални мелодиски слики, кои соединуваат дијатоника и хроматика, поточно има заситување на дијатониката со хроматски комбинации. Многу силно се издвојува неговиот хармонски јазик - кој се фокусира на специфичноста на полиакордските и полимодалните конструкции. Кое ваше дело за соло инструмент со придружба на пијано е најчесто изведувано на нашите сцени? С. Стојков: „Секако, „Сонатата за обоа и пијано“. Можеби затоа што оваа композиција е најблиска до инструменталната фолклорна подлога. Но,секако и други композиции, во зависност од приликите.“ СОНАТА ЗА ОБОA Токму во „Сонатата за обоа“ , формата и хармонскиот јазик - во органска синтеза го покажуваат неофолклорното толкување. Ова е особено јасно во првиот дел - сонатното алегро: 32

Н. ТРАЈКОВСКА: С. СТОЈКОВ - НЕОФОЛКЛОРНИ ТОЛКУВАЊА ... Формата како целина е под влијание на лавиринтското и мозаично толкување на сонатната форма којашто создава паралела со некои феномени на западноевропскиот поставангард. Првиот дел содржи интересни наоди кои ја следат оригиналната интерпретација на фолклорни инспирации. Сонатното алегро се состои од своевиден отпор на бавни и брзи делови, каде што секоја од нив го носи печатот на неофолклорната синтеза и добивање оригинални карактеристики – асоцијации; интонациски и хармонски варира и мелодиски и хармонски вникнува во двата инструмента. Во камерното дело на Стојков е важен и инструменталниот импулс звучен, игрив виртуозитет, инспириран од фолклорниот инструментализам, со прецртани контури на јазичноста, содржината и формата на сонатата. Така во неофолклорниот стил се преобразуваат основните елементи на сонатната форма, а исто така и се дефинираат нови акценти при интеракцијата меѓу соловиот инструмент и пијаното. Контурите и структурата на формата во првиот дел ги кршат каноните на традицијата. Првиот дел започнува со бавен дел (andante) и модални акорди (во пијаното) – (квартни и секундни акорди). (Пр.1.) Пр.1

Следува енергичното алегро во нерамноделен ритам. Тука веќе се издвојува начинот на кој Стојков ги разградува фолклорно-жанровите елементи: и во обоата и во пијаното 33

Музика, год. 14, бр.17, стр. 29-42, 2011 откриваме истовремено звучење на два модални звукореда. По еден многу специфичен начин имаме интеракција меѓу идејата за полифонско-линеарно решение на фактурата - и нерамноделниот ритам. Во примерот од сонатното алегро, кај обоата откриваме разновиден и кршен ритам, а во пијаното - токатна фактура изградена врз остинатни фигури. Комбинацијата од полифонско-раскршениот игрив ритам на соло инструментот и токатно-остинатниот почеток кај пијаното, создаваат силна полимодална акордска звучност којашто нуди строго индивидуална, необична, силна и јасна, за авторот, звучна слика. Во Темпо I, (Пр.2 ) гледаме враќање кон основниот тематски приказ во 7 / 8, но тука авторот пристапува кон модалното варирање или конструирање на тонскиот простор преку звукоредите. И соловата и клавирската партија се силно хроматизирани, создаваат индивидуална комбинација на звукоредите. Овде композиторот им нуди „солистичка улога“ и на двата инструмента,акцентирајќи ги истовремено во линеарно-полифонски виртуозен почеток. Пр.2

Во партијата на пијаното, елементите на многугласието се извлечени од јазикот на фолклорот, но поставени во нова, хроматска јазична средина. Овој дел е последната од втората реминисценциja на бавниот, воведниот дел - така во текот на целата форма се распоредени контрастни епизоди во структурата на формата. Сонатната форма завршува со последна експозиција на бавниот дел (анданте), (Пр.3) со што се добива еден вид „рамка“ и сонатната форма се интерпретира преку типичните примери за сонорната изградба (како нпр. Лутославски)на споредување на две состојби (бавно и брзо), само прикажани преку модалноста и посебното инструментално-линеарно третирање . 34

Н. ТРАЈКОВСКА: С. СТОЈКОВ - НЕОФОЛКЛОРНИ ТОЛКУВАЊА ... Пр.3

Вториот став од „Сонатата за обоа“(Пр.4) претставува еден вид „поетизирањ“ на кантилениот почеток, што е претставено во модално -акордска атмосфера. Пр.4

Тука во посебната, можеби малку мрачна хармонска аура,одлучувачка улога има пијаното: Стојков гради во него хармонии врз основа на тритонус, мали и големи секунди и кварти. И повторно би рекла дека „звучната аура“ на хармонијата е особено индивидуална, без да следи или да имитира, да копира речиси никакви примероци. Финалниот дел е токатен и во него се издвојуваат различно карактеризирани во метроритмичен однос - епизоди.(Пр.5) Пр.5

Музика, год. 14, бр.17, стр. 29-42, 2011 Тука пијаното игра многу значајна улога - замена на „густината“ на фактурата и на метроритмичните пулсации, кој се комбинира со неговата улога на токатен и виртуозен партнер. 5. Кои се ансамбловите проблеми што најчесто изникнуваат при изведбата на „Сонатата“? Која е овде улогата на клавирската партија и соодносот со солистичкиот инструмент? С. Стојков: „Нема некои особени проблеми, инструменталистите одлично ги читаат моите партитури. И не само домашните,туку и странските изведувачи. Според коментарите што ги слушам, доста ми ласка нивното задоволство. „Сонатата за обоа и пијано“ е една од најизведуваните мои композиции, не само дома туку и во странство. Пијаното ја има целосно рамноправната улога со обоата.“ СОНАТИНА ЗА ВИОЛИНА - СИНТЕЗАТА ИНСТРУМЕНТАЛНО-ВИРУТОЗНИОТ ОДНОС

ВО

ФОРМАЛНО

Во „Сонатината за виолина“ (1984) композиторот Стојков ги нагласува своите идеи за синтеза врз основа на неофолклорните и неомодалните решенија. Тука уште повеќе се оддалечува од фолклорните првобитни образи и гради синтетички-интонирани, сложени мелодиски слики и тематизам во кој се синтетизираат фолклорните интонации во невообичаено артикулирање преку модална комбинација. Вештината на композиторот е уште поистакната во овој подоцнежен негов опус. Во оваа „Сонатина“ се издвојува еден елемент на монотематизам - првата тема (и епизода Allegro) не само што се појавува често, туку и во различни метроритмички и фактурно-темброви метаморфози. Првата и втората тема (Пр.6)се контрастни како слика, но во своето конструирање едната тема ја претставува идејата за активниот тематизам на кварти и секунди, а другата е хроматска; во нејзината мелодика како основни конструктивни интервали се објавени малите секунди, тритонусот итн. Пр.6

Н. ТРАЈКОВСКА: С. СТОЈКОВ - НЕОФОЛКЛОРНИ ТОЛКУВАЊА ... Во „Сонатината“, Стојков е доста порационален и поконструктивен: првата тема ú е доверена на виолината, а во областа на втората тема нè воведува пијанистот (Пр.7), поставена во среден регистер и со специфична боја кај оваа модална звучност. Појавувањето на виолината е орнаментирано. Тоа може да се сфати и како своевидно конструктивно дополнување на хроматиката од темата во пијаното. Пр.7

Вториот дел се состои од два контрастни дела: Анданте(Andante) – Анимато(Animato). Во бавното Анданте гледаме своевидно темброзвуково решение. Бавната тема е изјавена првично во пијаното, а потоа - и во паралелни терци и сексти - во виолината, но овде се стреми пред сè кон темброво-хроматски ефект, добиен од соодветна комбинација на двата гласа. Пр.8

Музика, год. 14, бр.17, стр. 29-42, 2011 Во бавниот дел постои сугестија за варијации, бидејќи секој нареден дел е во сè побрза комплементарност и сè повеќе светли фигурации. Тој изобилува во брзиот дел – (Animato), во кој брзите делови, исполнети со алтерирани структури во виолината ги дополнуваат тематските идеи на пијаното (репризирани се првите теми). Последниот дел претставува токата, (пр.9)во којшто откриваме синтеза на различни видови на движења: акордски, шестнаесетинско-виртуозни, нерамноделни делови – токатен почеток. Повторно е силен и јасен линеарниот и мемориски импулс во формообразувањето. Тука дури се стилизира изразот на линаорнополифонските идеи. Пр.9

Многу силна е идејата на Стојков во (Пр.10) „токатата“ во 9/8, во која има многу светол и наситен триглас (два гласа во пијаното и еден во виолината); така создадена фактурата остава впечаток на огромен, раширен простор, исполнет со линеарно нерамноделни ?

Н. ТРАЈКОВСКА: С. СТОЈКОВ - НЕОФОЛКЛОРНИ ТОЛКУВАЊА ... Пр.10

Ако повторно се обидеме да ја анализираме улогата на двата инструмента и конкретно специфичната улога на пијаното, ќе видиме дека една од најголемите заслуги на „Сонатината“ е комплетната симбиоза - потопување и растворање на двата инструмента во еден единствен простор. Тоа е „музички простор“ исполнет со линеарна полифонија, со инструментално-танцови идеи, со многу енергија и мелодиски импулси. Kои се средствата и стилскиот круг од техники што вие ги применувате во своето творештво? С. Стојков: „Најмногу полифониската техника, но не е исклучена и монодијата во хармонска (вертикална) организација.“ Колку сметате дека е фаворизирана македонската музика воопшто и како е прифатена ? С. Стојков:„ Со право можам да кажам дека нашите изведувачи не се „премориле“ многу од изведба на наши дела. За жал, тоа е генералната констатација. Но, има и исклучоци како на пример, обоистот Васил Атанасов, кој нема концерт без домашен автор. Каде било, дома или надвор. Има и други,но главно по порачки или пак ако ги организира Друштвото на композиторите или некоја друга манифестација. Школските и академските студиски програми во оваа смисла се катастрофални. “ 39

Музика, год. 14, бр.17, стр. 29-42, 2011 Во Бугарија, каде што го завршив своето образование, по програмата, освен како предмет Историја на бугарската музика, секој музичар-изведувач на годишен завршен испит на академија или во средните училишта,задолжително изведува дело од бугарски композитор. Во нашите школски и академски студиски програми современата македонска музика е малку занемарена. По минатогодишната отворена дискусија на Струшката музичка есен 2010, на тема „Современи перспективи и проблеми“ во сите музички области, бидејќи ресорните институции покажаа зголемен интерес за соработка при наоѓање решение за поставените проблеми и соработка и консултации при донесување на новите закони и програми од областа на сите музичките предмети, очекувам поголем интерес и акцент да се стави врз образовните установи, конкретно на современата македонска музика и нејзино задолжително интерпретирање. Со издавањето и на годинашниот Зборник на СОКОМ, се надевам дека ќе се запознае не само педагошката, туку и целата интерпретаторска јавност со можностите што ги содржат делата на нашите македонски композитори. Да се запознае и младата популација од основните, средните и високите училишта со ансамбловите проблеми, поставени од нашите композитори, нивните предложени идеи и решенија. И тие треба да се разгледаат како чекор напред во областа на музичкото воспитување при брзото усвојување на нови и непознати дела,кои содржат современи техники(испишани или неиспишани во партитурите)- полиметрија и полиритмија и сл. Кај младите да се развие барем почетна вештина за транспонирање и поголема контрола на внатршениот слух, но и кон партнерот за подобра синхронизација во камерното музицирање. Сите овие истражувања се еден вид обид да се продолжи традицијата на собирање, систематизирање, анализирање и распространување на квалитетни македонски дела, кои подоцна ќе можат да го заземат своето место во секојдневниот музички бит. Стојков е еден од авторите поврзани со преобразување и осмислување на фолклорот, кој многу сликовито ги прикажува своите идеи за линеарно пишување со импулс кон совладување на модалните простори. Звучниот простор, изразен преку линеарната енергија – комбинацијата на звукореди и слично, како и „имплантирањето“ на голем број светли интонации, изведени од контекстот на фолклорно - националното 40

Н. ТРАЈКОВСКА: С. СТОЈКОВ - НЕОФОЛКЛОРНИ ТОЛКУВАЊА ... стануваат причина неговите идеи во камерно-инструменталната музика да се проценуваат како особено оригинални и интересни. „Идеите се секаде околу нас, само треба да ги препознаеш во вистинскиот миг; да го совладаш стравот од белината и да тргнеш во освојување.“ Мр. Јелена Меркур Како доаѓаат кај вас идеите и од каде? С. Стојков: „Од исконското народно пеење кое ме задоило уште во раните детски години. Едноставно се раѓа од лични потреби, понекогаш и во сон. Честопати ме инспирира и добра поезија или добра слика .“

Музика, год. 14, бр.17, стр. 29-42, 2011

Музика, год. 14, бр.17, стр. 43-56, 2011

781:784.5(497.7)(049.3) 781:78.071.1(497.7)Стојков,С.

Ивана Јанков

МУЗИЧКИТЕ ИЗРАЗНИ СРЕДСТВА И НИВНИТЕ ОСОБЕНОСТИ ВО ДЕЛОТО „ПСАЛМИ“ ОД СТОЈАН СТОЈКОВ По повод одбележувањето на јубилејот на годишнината на македонските автори кои оставаат траен белег во македонското музичкото творештво, темата на овој текст е посветен на 70-годишнината од раѓањето на композиторот Стојан Стојков и делото „Псалми“ – вокалната кантата за мешан хор, детски хор и солисти. Инспирацијата за оваа композиција на композиторот Стојков доаѓа од истоименото поетско дело на Михаил Ренџов. Премиерно е изведена на отворањето на 30-та јубилејна манифестација „Денови на македонската музика“ 2007 г. Кантатата содржи единаесет става (псалми) кои заемно дејстуваат како заокружена целина, но секој став донесува во себе одредени специфичности. Во делото се препознаваат различни влијанија: - византиската црковна музика; - барокни постапки, и - современата музичка практика (особено во определени хармонски решениjа). АНАЛИЗА НА МУЗИЧКИТЕ ИЗРАЗНИ СРЕДСТВА И НИВНИТЕ ОСОБЕНОСТИ

1. Мелодија. Мелодиската компонента во делото најмногу е условена од жанрот (духовен), како и од определени влијанија во одделни ставови – најмногу византиската црковна музика, но се наоѓаат некои барокни постапки и сл.). Анализирајќи ги 43

МУЗИКА, ГОД. 14, БР.17, СТР. 43-56, 2011 поодделно, став по став, во трудот ќе ги посочиме најкарактеристичните моменти од аспект на мелодијата. Псалм 26 (7-от став) претставува несомнено најбогат став од аспект на мелодијата. Присуството на темата укажува на карактеристичен мелодиски образец кој се повторува. Одговорот на темата (во 7-от такт, алт) е тонален, така што доаѓа до мали интервалски отстапувања од првобитното тематското појавување. „...темата се менува така да на D во пропоста (proposta) и одговара Т во риспоста (risposta). Барокните автори ја применуваат тоналната имитација кога темата започнува со скокот од Т на D (и обратно).“ (Перичиќ.1972:30) Композиторовото почитување на принципите на барокната вокална полифонија се потврдува и во фактот дека секој скок во мелодиската линија е следен со постепено движење во спротивен правец. Сите делници се мелодиски богати. За овој став можеме да кажеме дека претставува најсложено мелодиско ткиво во споредба со другите 10 става од делото. Изобилува со ритмичко-мелодиски фигури кои ќе ги посочиме во нотниот пример бр.1. Пример бр.1

Во примерот се прикажани 11 до15-от такт. ХАРМОНИЈА И ТОНАЛЕН ПЛАН 1.1. Тонален план. Од аспект на тоналниот план веднаш се забележува тоналното единство. Делото започнува и завршува во истиот тоналитет (С-dur). „Традиционалната практика, имено, го уважу44

И. ЈАНКОВ: ДЕЛОТО „ПСАЛМИ“ ОД С. СТОЈКОВ ... ва како многу важен фактор на единство на уметничката целина во музичкото дело – неговото тонално единство и заокруженоста, т.е. правилото дека делото мора да заврши во тоналитетот во кој и започнало... Тој основен тоналитет, во однос на преостанатите кои се појавуваат во текот на музичкото дело, има улога, сосема аналогна на онаа која во рамките на тоналитетот ја има тониката во однос на преостанатите акорди. Исто како што во тоналитетот појавата на нестабилните, од тониката - зависни акорди претставуваат елемент на движење кои се стремат кон враќање тоника. Така се случува и во меѓутоналниот план, преку спротивставување на другите тоналитети кон основниот се внесува своевидно движење и развој на музичкиот тек и – со претпоставка на класичната тонална заокруженост на делото – остварува карактеристичен лак: Стабилност - нестабилност - стабилност или мир - движење мир...“(Деспиќ,1987:328) Шест става го задржуваат почетниот тоналитет додека пет ставови се модулирачки. Taбела 1- ставови кои го задржуваат почетниот тоналитет став

11.

Псалм 67 Псалм 19 Псалм 18 Псалм 46 Псалм 27 Псалм110 тонален план

D-dur

A-dur

c-moll

F-dur

D-dur

C-dur

Табела 2 – модулирачки ставови и нивни модулациски тоналитети став тон.план

1. 2. 7. 8. 10. Псалм 1 Псалм 38 Псалм 26 Псалм 39 Псалм 68 C-dur→F-dur g-moll→C-du d-moll→F-du D-dur→G-du g-moll→B-du →G-dur r r r r

Модулирачките ставови ја остваруваат својата модулација во блиски и сродни тоналитети ( S,D, паралелни). Мораме да посочиме една интересна ситуација која се однесува на тоналниот план. Враќањето во почетниот тоналитет се одвива по истиот принцип, како и оддалечувањето од него. Имено, почетните тоналитети во првите три и во последните три става се одвиваат „како во огледало“. 1. Псалм 1 C-dur 2. Псалм 38 g-moll 3. Псалм 67 D-dur 45

МУЗИКА, ГОД. 14, БР.17, СТР. 43-56, 2011 ... 9. Псалм 27 D-dur 10. Псалм 68 g-moll 11. Псалм 110 C-dur Со ова се постигнува реминисценција на почетокот и „враќање по истиот пат“ во драматуршка смисла. Тоа претставува еден од клучните елементи на заокружување на делото и тоналното сврзување на целината. 1.2. Хармонија. Од хармонскиот аспект би сакала да ги посочам следниве примери: Псалм 67 (3.став), до 20-от такт содржи исклучиво тонални акорди со функции кои му припаѓаат на основниот тоналитет D-dur. Но, во 20-от такт на 3-то и 4-то тактово време се јавува акорд d-fis-a-cis, кој со свое разрешување во IV (S) ја докажува својата функција на DS. Во 26-от такт на 3-то и 4-то тактово време се јавува терцно суперпониран бифункционален акорд g-h-d-fis-a како истовремен претставник на S и T функција (пр.2). Пример бр.2

Од 33 до 36-от такт, во антифоното пеење на детскиот и мешаниот хор се повторува истиот бифункционален акорд g-h-d-fis-a. Единствената разлика е во поделбата – во делницата на детскиот хор преовладува T функција, додека мешаниот хор константно ја донесува S функцијата (пр.3).

И. ЈАНКОВ: ДЕЛОТО „ПСАЛМИ“ ОД С. СТОЈКОВ ... Пример бр.3

Псалм 27 (9. став) Во 53-от такт, на 2-ро тактово време се јавува бифункционален акорд, кој претставува мошне идеално современо решение за претставување на класичарската автентична каденца. Имено, по IV се јавува акорд (шестозвук) a-cis-(e)-g-h-(d), носител на S и D функции истовремено, по кој следува V и разрешување во I на D-dur (пр.4). Пример бр.4

МУЗИКА, ГОД. 14, БР.17, СТР. 43-56, 2011 2. Форма. Формата на ставовите на оваа вокална кантата е разновидна. Таа во најголема мера е зависна од појавата на текстот од псалмот (ставот). Некои ставови се во форма на строфична песна, некои во едноделна-неделива форма, но има и дводелна и преоден вид (2-3делна) форма. Во делото се појавуваат и полифоно градени ставови по модел на мотет. Табела на формата застапена во секој став од делото поединечно став

1. Псалм 1

2. Псалм 38

3. Псалм 67

форма

строфична

дводелна

едноделна

став Псалм

6. 46

форма

строфична

7. 26

8. 39

9. 27

4. Псалм 19

5. Псалм 18 (преоден вид едноделна 2-3-делна) 10. 68

дводелна дводелна едноделна едноделна (AR BR) (ABB1)

11. 110 сложена преодна 2-3-делна (AABA)

Во делото преовладуваат ставовите во едноделна неделива форма, што придонесува за поставување на ставот како неделива целина,а тоа се однесува и на текстот. Имено, текстот на една молитва во најголем број случаи е претставен „во еден здив“, како компактна целина. Од табелата можеме да уочиме интересна симетрија. Имено „првата половина“ од кантатата формално & одговара на „втората половина“, со исклучок на 9-от став, кој нема свој „пар“. 3. Метар и ритам. Во табелата е прикажан метарот карактеристичен за секој став. Метарот што преовладува во делото е несомнено 4/4. Тој е застапен дури во 7 става. Во два става е ѕ метар, додека во еден став имаме 4/2 метар, по модел на ренесансните вокални мотети. Во еден став се јавува промена на метарот од ѕ во 4/2 на самиот крај на ставот. Улогата на промената на метарот повеќето дејствува како забавување на темпото (rit), отколку како менување на метриката во рамки на самиот став (Псалм 68, 28-29-от такт). - Табела на метарот застапен во секој став од делото поединечно 48

И. ЈАНКОВ: ДЕЛОТО „ПСАЛМИ“ ОД С. СТОЈКОВ ... став псалм такт став псалм такт

1. 1 4/4 7. 26 4/4

2. 38 4/4

3. 67 4/4 8. 39 4/4

4. 19 4/2 9. 27 3/4

5. 18 4/4 10. 68 3/4;4/2

6. 46 4/4 11. 110 3/4

Процентуалното претставување на метарот ни овозможува поедноставено согледување на фактот дека 4/4 метар несомнено преовладува низ текот на делото. Сепак, од табелата може да заклучиме дека во првите 8 ставови (со исклучок на 4-от став, т.е. Псалм 19 и во него е четириделен метар 4/2) најмногу преовладува 4/4 метар, додека одејќи кон крајот на делото се запазува постојано присуство на триделниот (3/4) метар, во кој делото и завршува. Ритамот е најмногу условен од фактурата, како и од начинот на донесување на тематскиот материјал. Според овие параметри и сличните ритмички особености, ставовите може да се групираат во неколку групи. - Првата група ја претставуваат ставовите во кои преовладува хомофоната фактура и респонзоријален начин при презентацијата на тематскиот материјал. Во нив ритамот, со својата стабилност ја помага хармонската компонента. Подолгите ритмички вредности во интеграција со хармонската компонента (во придружните делници) создаваат „столбови“ меѓу кои се движи соло делницата. Примери за наведеното се Псалм 1 (1. став) и Псалм 46 (6. став). Истиот ритмички принцип го следат Псалм 38 (2. став) и Псалм 18 (5. став). - Втората група ја претставуваат ставовите со хомофона фактура, но за разлика од првата група поседуваат карактеристичен ритмички модел, кој се проткајува во вид на „лајт мотив“ во рамките на ставот. Примери се: Псалм 39 (8. став) Псалм 27 (9. став) и Псалм 110 (11. став). - Третата група ја претставуваат ставовите со полифона фактура и голема независност во делниците. За нив е карактеристичен комплементарен ритам. Во неа можеме да направиме и две подгрупи. - Имено, Псалм 67 (3. став) и Псалм 26 (7. став) се градени по шаблон на мотет и имаат карактеристична тема, која се јавува во неизменет вид во различните делници. Зависно од тоа 49

МУЗИКА, ГОД. 14, БР.17, СТР. 43-56, 2011 дали станува збор за тонален или реален одговор (risposta) мелодиската линија може да има мали измени, но ритмичката компонента останува непроменета. - Во Псалм 19 (4. став) и Псалм 68 (10. став) ритмичката компонента, застапена низ комплементарен ритам претставува основна движечка сила во ставовите. 4. Темпо Во „Псалмите“ на Стојан Стојков темпото најмногу е условено со жанровска определеност на делото. Имено, самата суштина на псалмите, кои претставуваат молитва кон Господ ја исклучува појавата на брзите темпа, како и нагли или екстремни менувања на темпото. По начинот на изразување на темпото ставовите може да ги поделиме во 4 групи: - темпо изразено со термин: Псалми 67 и 18; имаат ознака Andante; - темпо изразено со број: Псалм 38 (четвртина=55); Пс.19 (половина=48); Пс.46 (четвртина=45); Пс.26 (четвртина=48); Пс.39 (четвртина=60); Пс.27 (четвртина=120); - двојно изразено темпо: со термин и со број: Псалм 68 (Andante четвртина=60); - темпо кое не е изразено со термин ниту пак со број: Псалм 1. Темпото во секој став се задржува непроменето, освен во Псалм 38, каде што на крајот се јавува poco rit. - Табела на темпото застапено во секој став од делото поединечно став псалм темпо став псалм темпо

1 1 /

2 38 =55 7 26 =48

3 67 Andante 8 39 =60

9 27 =120

4 19 =48

5 18 Andante

10 68 Andante=60

6 46 =45 11 110 =80

И. ЈАНКОВ: ДЕЛОТО „ПСАЛМИ“ ОД С. СТОЈКОВ ... 5. Динамика Динамиката како важно музичко изразно средство во секое музичко дело секогаш е присутна во основа како индикатор за жанр. Конкретно, во кантатата „Псалми“ на композиторот С. Стојков динамиката е разновидна, но нејзиниот интензитет најмногу произлегува од текстот. Во ова дело динамиката се движи од p до f со исклучокот на ff на крајот на Псалм 18, потцртувајќи го значењето на псалмите (молитви) пеејќи го текстот „... за да Ти молитвам“ (пр.5). Пример бр. 5

Во Псалм 1 (1. став) динамиката е градена скалесто, создавајќи постепена – брановидна кулминација, по следниот редослед p→mp→mf→f→mp→p→mf→f Во делото преовладува тивка p и mp динамика која секако одговара на молитвената црта на псалмите. Таа донесува мир, карактеристичен за жанрот на кој му припаѓа делото – вокална кантата со духовен карактер. 6. Тембр Тембровите склопови претставуваат еден од најважните елементи во градењето драматургија во ова дело. За да ги посочиме спцифичности на темброт, мораме прво да се запознаеме со изведувачкиот апарат. Во исполнување на ова дело учествуваат: - мешан хор (S-I,II; А-I,II; Т-I,II; B-I,II); - детски хор (I,II,III глас); 51

МУЗИКА, ГОД. 14, БР.17, СТР. 43-56, 2011 - и солисти (мецосопран, тенор, баритон и бас). „Византиското црковно пеење на псалми подразбира три различни начини: а) поединец (солист) прекинуван со одговор на народот (хорот) – респонзориално пеење, или две групи (два хора) кои симболизираат народ – антифоно пеење. б) стиховите се изговараат мелодично, без прекин од страна на еден чтец (солист) или целата заедница (хор). в) стиховите ги произнесуваат наизменично две групи (chant alternatif). Во црковната практика, како во западната (католичка), така и во источната (православна) најзастапени се начините, прикажани под а)-(Матеос,1971:7). По истиот принцип и во оваа вокална кантата се најзастапени антифоното и респонзоријалното пеење. Во Псалм 1 е застапено респонзоријалното пеење по принцип на прашање и одговор меѓу соло тенор и мешан хор. Композитор Стојков во самиот почеток на слушателот му нуди интересно темброво решение. Сопраните и басовите поделени во дивизи (divisi) на 1. и 2. подготвуваат одлична „рамка“ за соло тенорот. Сосема различните регистри во соло и хорските делници придонесуваат за уште поголема раздвоеност на „прашањето и одговорот“. Псалм 27 во строфична форма донесува една ведра тема. Според текстот „Дувна ветер Небесник, дувна ветер Лечовник блажен...“ , ѕ метар дополнително ја заокружува провидната атмосфера, која е карактеристична за овој став. Детскиот хор со својот особен тембр, исто така, придонесува за исполнување на драматуршките цели. Во ист контекст и мешаниот хор ја донесува истата тема. 7. Декламација „Во областа на изразните средства вокалната музика се издвојува од преостанатите музички форми и жанрови по начинот и употребата на поетски или прозен текст, те. декламација. Постојат два основни вида на декламацијата: - силабична или речитативна - мелизматска или кантиленска.“(Коларовски) Кај силабичната декламација (еден слог-еден тон) 52

И. ЈАНКОВ: ДЕЛОТО „ПСАЛМИ“ ОД С. СТОЈКОВ ... музичкото начело е во подредена улога во однос на текстот, додека мелизматската го става музичкото начело во преден план. Во „Псалми“ на С. Стојков, каде што текстот на молитвата претставува најдлабока суштина во делото, сосема е логична поголемата застапеност на силабичната декламација. Заклучок Со помош на анализата на изразните средства во вокалната кантата „Псалми“ од С.Стојков можеме да го заклучиме следново: - Мелодиските линии се најмногу условени од духовниот жанр, на кој му припаѓа делото. На полето на мелодијата преовладуваат постепени движења, како во соло, така и во хорските делници. Повремените скокови се во функцијата на постигнување драматичност во делото. - За тоналниот план, присутен во ова дело може да кажеме дека преовладуваат блиски тоналитети. Нема тонални скокови, туку сите модулации се одвиваат во доминантни, субдоминантни или паралелни тоналитети. Тоналниот план е јасно одреден. Постои тонално единство. Тоналитетите на ставовите се меѓусебно во (најдалеку) 2-ро тонално сродство, со исклучокот на преминот од 19 во 18 псалм (4.и 5. став) кога од А-dur се јавува c-moll, но тоа може да се протолкува како современа „игра“ на паралелните тоналитети, со обратен тонски род-мутација (наместо a-moll - C-dur, композиторот Стојков се одлучил за A-dur – c-moll што претставува терцна сродност без заеднички тон). Во рамките на ставовите модулациите се дијатонски, остварени со презначување на заедничкиот акорд и се одвиваат во блиски тоналитети од првиот степен на сродството. Во кантатата „Псалми“ преовладуваат акорди изградени со суперпозиција на терци. Повремено се јавуваат секундно суперпонирани акорди кои за сметка на не толку јасната тонална функција преовладува фонската функција на акордот. Во поголем дел се наоѓаат во својство на поминувачки акорди, чија основна цел е збогатувањето на мелодиските линии во солистичките или хорските делници. Во помал обем се користат полиакорди, кои имаат двојно значење (бифункционални акорди). Некои од нив се целосно претставени, додека некои се непотполни (со изоставување на квинта, или, поретко-терца). Од ова може да се заклучи дека хармонијата која преовладува во делото е барокно-класичарска, со акорди кои имаат минимален број алтерации, како и со јасно одредени (најмногу користени автентични) каденци, но сепак со повремени елементи на 53

МУЗИКА, ГОД. 14, БР.17, СТР. 43-56, 2011 романтичарска (најмногу низ некои акордски свртувања – како низа од септакорди и сл.) и на хармонија од современата музика преку употреба на полиакорди и појава на секундносуперпонирани акорди со нејасна тонална функција, за сметка на свесно појавеното фонско начело. - Во делото преовладуваат ставовите во едноделна-неделива форма, што придонесува за поставување на ставот како неделива целина,а тоа се однесува и на текстот. Имено, текстот на една молитва во најголем број случаи е претставен „во еден здив“, како компактна целина. - Зависно од фактурата ритамот има различни функции во делото. Во хомофоните ставови ритмичката компонента е статична, но таа заедно – во комбинација со хармонската компонента гради стабилност и овозможува зацврстување на тоналните функции. Во драматуршка смисла, ритамот е компонента која помага во потенцирање на текстот во хомофоните ставови. Во полифоните ставови, улогата на ритмичката компонента е сосема различна. Нејзината основна функција е раздвижување на тематскиот материјал, како и контрапунктските линии. - Како заклучок може да кажеме дека темпото пред с# е условено со жанровската определеност на делото. Но, во рамките на кантатата, најмногу според текстот, темпото се менува, потцртувајќи го значењето на текстуалниот материјал, кој всушност и претставува иницијална инспирација на композиторот при создавањето на ова дело. Но, сите промени на темпото, сепак, во најголем дел се движат во рамките на умерено темпо, што жанровски сосема & одговара на духовната вокална музика. - Во делото преовладува тивка p и mp динамика која секако одговара на молитвената црта на псалмите. Таа донесува мир карактеристичен за жанр на кој му припаѓа делото – вокална кантата со духовен карактер. - Тембровите склопови се најмногу условени како од жанрот,така и од текстот. Композиторот Стојков користи ехо-ефект во релација солист-хор претставувајќи ја акустиката на црквата. Со рановидни комбинации на ансамблот постигнува голем спектар на тембри. - Декламацијата е најмногу условена од фактурата. Имено, во ставовите со хомофона фактура преовладува силабич54

И. ЈАНКОВ: ДЕЛОТО „ПСАЛМИ“ ОД С. СТОЈКОВ ... на декламација, додека во полифоно градени ставови, самостојноста на гласовите е потенцирана низ кантиленска декламација. На темелите на анализата на музичките изразни средства дојдовме до следниов заклучок: Користејќи разновидни музички изразни средства, композициски техники и „повикувајќи се“ на различните периоди и правци во развојот на музиката, композиторот Стојан Стојков во вокалната кантата „Псалми“ се обидува да ни пренесе и да ни одгатне широка естетско-философска порака Вербата во Господа и молитвата се суштината, а начините на кои тоа се спроведува, претставуваат можни видови на изразување и достигнување на суштината. КОРИСТЕНА ЛИТЕРАТУРА: Despić, Dejan.1987. „Harmonska analiza“ – Beograd, UNIVERZITET UMETNOSTI U BEOGRADU. Mateos,Juan.1971. „La psalmodie: ses genres y La celebration de la parole dans la liturgie byzantine“ – Rome. Peričić,Vlastimir.1972. „Kontrapunkt“ I deo – Beograd, skripta. КоларовскиГоце.2004. „Музички форми“ – Скопје, скрипта.

МУЗИКА, ГОД. 14, БР.17, СТР. 43-56, 2011

Музика, год. 14, бр.17, стр. 57-64, 2011 78.071.1(497.7)Стојков, С. 929:78.071.1(497.7)Стојков,С. д-р Ванчо Жан Колев

СТОЈАН СТОЈКОВ - ЖИВОТ И ДЕЛО Стојан Стојков е роден 1941 год. во Подареш, Р. Македонија. Тој е еден од најистакнатите современи македонски композитори. Основно образование завршил во родното место. Средно музичко образование завршил во Скопје, а во 1966 год. дипломирал на Одделот по композиција на Факултетот за музичка уметност во Белград, СРЈугославија во класата на проф. Миленко Живковиќ и проф. Енрико Јосиф. Во современата музичка литература сè повеќе се открива дека личноста е „организатор” на својот севкупен развиток. Формирањето и развојот на способностите зависат од активноста на личноста, односно не само од личните услови на култура, а пред сè од материјалното и духовното во дадена дејност при услови на материјалното и духовното во културното наследство на човештвото. Големите империи подразбирале културни вкрстувања од неверојатни размери. Според Кант, постојат само три вида убави уметности: говорните уметности, ликовните уметности и уметностите на игрите на чувствата. Општо земено, музиката претставува една од највисоко организираните уметности, подредувајќи им се на закономерностите, регулирајќи ги протечените процеси во времето.Во длабоко закономерниот карактер на музиката на професор Стојков се појавуваат општи форми на логичко мислење без коишто една замислена идеја не би можела да биде реализирана. Во периодот меѓу (1966 - 1979) год. работи како професор во Средното музичко училиште во Скопје, а од 1979 година е редовен професор на Факултетот за музичка уметност во Скопје, по предметот Полифонија. Случаите со споредбите на една, еднаш веќе запишана (изведена) музичка творба и нејзиното подоцнежно фиксирање укажуваат, како и колку е овој вид творештво во процес на адaп57

МУЗИКА, ГОД. 14, БР.17, СТР. 57-64, 2011 тација на реалниот живот во склад со новите погледи и потреби. Измените и процесот на постојано обновување на средствата го чинат неговиот човечки систем отворен, историско – творечки менлив и развоен, резонирајќи ja динамиката на животните процеси. Така дел од неговата музика овозможува доживување на вистината и во својот најелементарен вид. Tаа на моменти претставува апстрактна конструкција втемелена на интуицијата на раздвојување, но истовремено и на поврзување. Диференцијата и интеграцијата на еквивалентините и нееквивалентините елементи од доменот на музичките компоненти и најчесто одат паралелно и не претставуваат дивергентни, туку комплиментарни процеси. Разгледувањето, проучувањето и укажувањето на прашањето за реалноста и допирноста, меѓусебната сплетеност, заемностите и влијанијата претставува благородна, но во исто време и мошне сложена работа. Благородна е бидејќи оној што ќе се зафати со таа работа, ќе открие како и колку овој вид музичко творештво на Стојан Стојков е свртено кон човекот и неговиот живот, односно на сите страни, процеси и манифестации на тој живот, како и колку се тие композиции меѓусебно испреплетени и поради тоа чувство на задоволство и благородност и самото од себе му се наметнува. Стојков не е само композитор, туку и одличен педагог, кој со својата посветеност дал квалитетни кадри кои се вбројуваат во поистакнатите имња во музичкиот живот во Македонија. Тој е истакнат музички деец, кој е вклучен во повеќе домашни и меѓународни проекти полето на музиката. Приликите за животот човекот секогаш не ги определува сам. Од 1998 година Стојан Стојков е претседател на Сојузот на композиторите на Македонија. Како носител на оваа функција дава голем приидонес во афирмацијата на македонските композитори, но и на македонската музика воопшто. Понекогаш може да се запрашаме - каква е таа сила и потреба да се излезе од својот свет и барем за момент да им се предаде на туѓите светови, примајќи ги како свои иако за кратко време? Не е тоа формално прашање. Тука се крие суштината на постоењето на уметноста (музиката), како потреба да се избега од стварноста, а всушност да се дојде до суштинската вистинитост. По сè изгледа, човекот бара да биде повеќе од тоа што е тој. Тој посакува да е цел човек, целосно интегрален. Тој, човекот, 58

Ж. КОЛЕВ: СТОЈАН СТОЈКОВ - ЖИВОТ И ДЕЛО своето постоење го сфаќа како потреба да се ослободи од својата индивидуалност и да се вклучи во целовитоста на живеењето, барајќи убавина преку општото, заедничкото, продлабочувајќи се во другите вистини, прифакајќи ги како свои. Во некои од делата на композиторот Стојков преку своите хорски минијатури, пишувани на изворни народни напеви, обработени се на латентни хармонски созвучја. Со земање хармонски блокови кои прозвучуваат како нагласена карактеристика, тој објаснува една замислена идеја. Низ изразни градации и мелодиско линеарни мотиви настанати од хоризонталната трансформација се создава динамички потполна експонираност и обратно. Стојан Стојков во некои од своите композиции е неофолклорист што ги крши традиционалните рамки и бара нов пристап кон користењето на фолклорот во музичкиот јазик. Општо земено композиторот Стојков, во своите дела преку хармонско – полифони склопови, вешто и стручно ги решава моментите земени од музичкиот фолклор, а потоа од нив создава прекрасни композиции што ја збогатуваат музичката уметност воопшто. Низ неговото творештво се гледа дека и развојот на односите меѓу хоризонталата и вертикалата се разновидни. Меѓутоа, факт е дека мелодијата и хармонијата се постојано во заемно дејство, оцртувајќи го процесот меѓу хоризонталата и вертикалата, како и одмереноста на звучниот материјал. Во неговото разновидно творештво рефлектираат и „линии на рефлексија” и разградување на традиционалното што произлегуваат од длабочината на музичкиот фолклор. Се забележува издвојување со индивидуалност и особено создавање на единствени интерпретации базирани на полимодалност и модална хроматика. Неомодалните композиции се комбинираат со постмодерност во кои се утврдуваат посебните, нетрадиционални толкувања во некои од неговите музички жанрови. Исто така, не се исклучува и преобразување и осмислување на фолклорот каде што вешто и на сликовит начин ги прикажува своите идеи за линеарно пишување со тенденција за совладување на модалните музички простори и сл. Освен изборот на акордите и нивниот редослед, при градењето на хармонската подлога во делата на Стојков значајно е и траењето на оддлени акорди во тој редослед коишто ги одредуваат застапеноста и динамичноста на хармонската 59

МУЗИКА, ГОД. 14, БР.17, СТР. 57-64, 2011 промена. Во творештвото на Стојан Стојков и комуникативните својства на фактурата се од големо значње за усвојување на содржината на музичкото дело, односно таа најверојатно создава оптимални услови за целосно изразување на музичката мисла. Стојан Стојков како композитор е голем и истакнат лиричар, и во некои композиции има моменти на такви драмски изрази, што дури и приврзаниците на Вагнер ќе можат да му позавидат, па дури и да му се восхитат. Композиторот Стојков се вбројува во еден од најпродуктивните во Македонија. Неговото творештво е мошне карактеристично и препознатливо, па затоа тој се смета за еден од највлијателните претставници на неофолклоризмот во македонскиот композиторски стил. Реминисценција и паралелизам од една страна, визуелност и привилегија од друга страна е да се биде во заедништво и дружење со физичка и духовна непосредна присутност за создавање претстава за извесна личност. Музиката се наметнува без оглед на волјата на човекот и таа не може да се избегне, односно таа би била поголема од онаа на „јас”, односно на „егото”. Вкусот претставува моќ на просудување на еден предмет или на некој вид претставување со помош на допаѓањето или недопаѓањето без каков и да е интерес. Предметот на таквото допаѓање се нарекува убав, односно убаво е она што без поим предизвикува општо допаѓање, а убавина е форма на целесообразноста на еден предмет. Убавото е она што без поим се осознава како предмет на некое нужно допаѓање. Со такво убаво и убавина се исполнети делата на композиторот Стојан Стојков.Уметноста (музиката) ја има таа сила да предизвика емоции, да биде поттикнувач на механизмите за будење на чувствата. Музичката уметност е уметност која се развива во времето кога низ осмислени и специфично организирани звуци го изразува во уметнички форми односот, доживувањата на човекот кон светот и кон себе. Во историјата на музиката не се исклучени случаите во кои големи мајстори на музичката уметност ги имаат „изминато” времето и самобитноста; предвидувале многу од она што историски било условено како далечна претпоставка. 60

Ж. КОЛЕВ: СТОЈАН СТОЈКОВ - ЖИВОТ И ДЕЛО Согледувајќи, воедно и проучувајќи го патот на музиката во споменатите епохи, значи следење на возбудливата приказна за постојаното настојување на композиторите како да ги прошират наследните можности на музичкото изразување, заради целовитоста и што поуметнички ги изразат времето и приликите кои биле или сеуште се. Таков е примерот со Стојан Стојков. Композиторите на современата музика им припаѓаат на две основни групи: традиционалистичка и авангардномодернистичка. Творците на првата група компонираат и врз основа на проверените вредности и на музичките стилови од минатите векови, значи врз основите на музичката традиција до денес, но притоа тие ги осовременуваат и на некој начин претходните стилски епохи. Творците од втората група во која може да го ставиме и композиторот Стојан Стојков се следбеници на идејата за барање на прогресивното, новото во музичкото творештво, пришто во компонирањето ги користат и техничките можности и средства и ги следат новите идејно – естетски ориентации. Тие ја претставуваат музичката авангарда што овозможи да се појават нови стилови, но и непрестајно да прават преплетувања на различни музичко-естетски ставови во музичкото творештво. Во некои од делата на композиторот Стојков, во структурната организација на акордските комплекси се наоѓа тесна зависност со еволуцијата на музичкото мислење, со измената на односите меѓу основните сили и во музичката динамика: нагласеност и ненагласеност, односно напнатост и попуштање, така што дури и акордските комплекси се вклучуваат во орбитата на поларно диференцираните сили, за да станат носители на енергијата, која е неопходна за текот на самиот процес и развој. Во делата на Стојков се создаваат моменти на поларизација на акордите фокусирани во системот на организација со распределеност на стабилноста и нестабилноста во музичкиот тек. Може да се види дека централизацијата се заснова врз принципот на максимална сродност и блискост на созвучјата или на секундното настојување, создавајќи извесна аналогија на насоченост, како и тенденција на осетливите тонови во класичниот тонски систем. Во творештвото на професор Стојан Стојков тематскиот материјал претставува менување и развој под дејство на разновидни формално-образовни принципи. Со усвојувањето на 61

МУЗИКА, ГОД. 14, БР.17, СТР. 57-64, 2011 музичкиот јазик формално-образовните принципи се збогатуваат, а исто така се појавуваат и нови, коишто соодветсвтуваат на првичните својста и реални квалитети на самиот тематски материјал. Музичкото исполнение не дејствува врз личноста само со единството на одделни компоненти, туку и со своите мисловни содржини, односно восприемањето на музиката не е само збир, проста сума од одделни компоненти на музичкото звучење, туку и како секое восприемање, постои опфаќање на целиот предмет, поточно на целосната слика. Способноста да се восприеми музиката не е вродена, туку таа се развива во текот на целиот живот на човекот. Целосната конструкија и анализа на музичките дела на авторот Стојков се врз основа на статистички параметри; тие даваат одредени резултати, меѓутоа, сепак остануваат на регистрирање на нивото од максималната фреквенција на одделни сродни сегменти. Со поопстојна анализа во творештвото на професор Стојков може да се забележи и начинот на проширување на созвучијата што се состои во „супер позиција на комплетните акорди”, исто така, можност за два или повеќе различни меѓусебно самостојни акорди да звучат истовремено, градејќи т.н. „бикорди”, односно, „поликорди”, како и кумулуси (двострука хармонија-созвучија во терцна суперпозиција), секундни и квартни акорди, кластери и сл. Низ музичкото творештво на Стојков се среќаваат неотрадиционални решенија Метричката пулсација во неговите композиции, како и ритмичката организација се неразделно поврзани и со другото временско мерење на звучната материја што ја определува апсолутната динамичност, а тоа е темпото кое е непосредно сврзано со надворешната страна, со карактерот на живата музика. Изразните својства на динамиката се огледаат во определени физичко-акустички биолошки претпоставки на звучните појави. Во повеќето композиции и регистерот изнаоѓа место за дејствување и потенцирање на карактеристични и звучни слики, а во исклучителни моменти и да гради ефекти во повеќе интонативни средини.Всушност, изразните средства во музиката: мелодија, хармонија, ритам, метрум, темпо, боја, динамика регистер, фактура и слично, сочинуваат целосна сложеност на 62

Ж. КОЛЕВ: СТОЈАН СТОЈКОВ - ЖИВОТ И ДЕЛО системот што произлегува од комплексниот карактер на нивното дејствие, како и самостојните можности на секое од овие изразни музички средства во музиката на композиторот Стојков. Формалното значење на простата „замена” што уметноста ја прави периферна категорија во човековото постоење, се трансформира во разните социјално општествени фази во развитокот на културите и цивилизациите, добивајќи нови функции. Професорот Стојан Стојков е човек кому сето она што е човечно не му е туѓо. Мирен, тивок, скромен, одмерен, неуморен, чесен, достоинствен, одговорен, односно човек за кого најслободно може да се каже и да му се придаде епитетот дека е национален композитор на својата и наша татковина. Како сопруг и родител може да се каже дека најчесто зад успешен сопруг стои и успешна сопруга. Професорот Стојков е татко на две деца, сега и двајцата магистри на музички науки и дедо на неколку внучиња. Како професор Стојан Стојков може да биде за пример. Ако студентите имаат и малку мудрост во себе, сè уште можат да научат многу знаења и вештини од овој генијален човек. Јас, проф. д-р Ванчо Жан Колев, последипломски студии по хармонија и хармонска анализа учев под менторство на професор Стојан Стојков, па сега можам слободно да го кажам и следново: Како што Шопен вели за својот професор Албертино Зивни, исто така, и јас можам да го потврдам тоа: „кај овој професор и магаре може да научи музика”. Парафразирањето на американската поговорка „Вие можете авторот Стојан Стојков да го истерате од Подареш, од руралното, од робусното, од рустикалното, па и од –„чуј петел”, реките Сирава и Плаваја и слично, но ниту Подареш, ниту руралното, ниту робусното, ниту рустикалното, ниту „чуј петел”, ниту реките Сирава и Плаваја и слично, нема да можете да го истерате од дното на душата на авторот Стојан Стојков”. За неговите многубројни активности и успешна соработка има добиено повеќе награди и општествени и стручни признанија: плакети, благодарници и слично Од општествени дејности – членувал во повеќе културни манифестации и културно – образовни институции. Негови дела се изведни во странство во повеќе од 20 земји.

МУЗИКА, ГОД. 14, БР.17, СТР. 57-64, 2011

Музика, год. 14, бр.17, стр. 65-74, 2011 781:780.082:781.91(497.7)(049.3) 781:78.071.1(497.7)Николовски,В.

м-р Гоце Гавриловски

ОСОБЕНОСТИТЕ НА НАРОДНИТЕ МУЗИЧКИ ИНСТРУМЕНТИ ВО ДЕЛОТО ТРЕТА СИМФОНИЈА „РУСТИКА“, ОП. 58, ЗА СИМФОНИСКИ ОРКЕСТАР НА КОМПОЗИТОРОТ ВЛАСТИМИР НИКОЛОВСКИ Во текстот што следи темелно и доследно ќе се дефинираат: присутноста, улогата и употребата на оркестарската група - народни музички инструменти, дадени во Третата симфонија „Рустика„ оп. 58 на композиторот В. Николовски, како и нивните својства и карактеристики. Делото било создадено во 1975 год. Најпрвин да извршиме општа поделба и толкување на одредени термини. Во почетокот би посочил дека народните музички инструменти во Р. Македонија, (според “Macedoniadirect - Traditional Instruments of Macedonia“) можат да се класифицираат врз две главни групи. На првата група традиционални музички инстументи & припаѓаат: гајдата, кавалот, шупелката, дудукот, зурлата, двојанката, разни подвидови на тамбура и тапанот. Традиционалните инструменти се употребуваат во различни комбинации. Со разни отстапки и варијанти, во групата на ориенталните музички инструменти спаѓаат: гарнетата (кларинет), ќемането (виолина), утот, лаутата, канонот, дајрето и тарабуката. Ориенталните инструментални ансамбли се нарекуваат „чалгии“. Чалгија означува ансамбл, кој вклучува инструменти од тогашната персиско - арабиска област. Чалгијата исполнувалa староградска музика која имала долга традиција низ градовите, а донесува силно ориентално влијание кое се развива со специфичен тонален дијалект и експресија. Поимот „рустика“ во делото е најмногу впечатлив при рустикалното исполнување на инструментите, посебно во нив65

МУЗИКА, ГОД. 14, БР.17, СТР. 65-74, 2011 ните соло - делници. Рустикалното пеење претставува фолклорно пеење - што е наша национална основа, а во делото е појавено преку употреба на инструментација на вокалот - оркестрација на човечко пеење на сцена преку разни музички инструменти. Според авторот Т. Манчев, во текстот „Влијанието на македонското народно творештво врз инструменталната продуктивна музичка мисла“, за потребите на МАНУ, во: „Народното творештво на почвата на Македонија“, се вели: „Во музичкиот творечки процес традицијата се рефлектира на неколку начини: -интуитивно пробивање на фолклорот и народните музички инструменти во уметничкото музичко творештво; -конкретно - директна употреба на цитати или целосни фолклорни мелодии, ритмичко - хармонски структури, или пак употреба на оригинални народни музички инструменти; -индиректен - флуиден начин за употреба на идиоми или сегменти од фолклорот, или имитација на народни инструменти со посредство на класичниот симфониски состав“. Интенцијата на авторот во ова дело била што подлабоко да се навлезе во корените на фолклорот, а тој го претставува тоа преку карактеристичната фолклорна употреба на: мелодијата, ритамот, хармонијата и инструментариумот. Авторот во голема мера се залагал преку разни институции (УНЕСКО), за негување и зачувување на нашата традиција преку употреба на народните инструменти. Оваа негова идеја и денес продолжува и се остварува преку отворање отсек по народни инструменти, на Катедрите на ФМУ во Скопје и Штип, од каде што секоја година произлегуваат многубројни и значајни млади уметници, кои доста сериозно ја владеат исполнителната техника на народните музички инструменти. Кога ќе се повлече паралела меѓу времето кога е создадено ова дело и денес, во однос на изработката на народните музички инструменти, можеме да заклучиме таа денес е пософистицирана и попрецизна, така што се проширува опсегот и се создаваат услови за изведба на ова дело со народни инструменти. Народните музички инструменти ќе ги разгледаме и ќе ги дефинираме редоследно како што се дадени во партитурата на делото: -Кавал, флејта од Македонија, во композицијата се јавува на стр. 102-103 од партитурата на делото. Се одликува со 66

Г. ГАВРИЛОВСКИ: НАРОДНИТЕ ИНСТРУМЕНТИ ВО „РУСТИКА“ ... мелодиска функција. Даден е во средниот - висок регистар, заедно со кларинетот, кој од претходно е појавен во подлабок регистар. Како придружни инструменти со хармонска функција на ова место се јавуваат трубите со сордина, со препознатлив „лонтано звук – повик од далечина“, како и кампанелите, кои се одликуваат со нежен, кршлив тембр, и там-тамот во пијанисимо динамика. Подоцна се приклучува алт-флејтата, која имитира и претставува стилизиција на втор, придружен кавал, во подлабок регистар, во комбинација со бонгоси и виолини, кои свират во висок регистар со пијано динамика, и опишуваат „вресок“ кој доаѓа од далеку. При крајот од мелодиската делница се приклучува и тапанот

Двете зурли во композицијата се појавени во почетокот на делото на стр. 3-6. Карактеристично е тоа што авторот на овие инструменти им доверил мелодиска функција дадена во полифон слог, во вид на хетерофонија, а на места и со бордунски, педален настап. Хетерофонијата и бордунот се најкарактеристични музички изразни средства кои се јавуваат во македонскиот музички фолклор. Зурлите се наоѓаат во својот среден - низок регистар, кои во комбинација со тапанот образуваат комплементарен ритам. Во следниот такт се приклучуваат и кларинетите во низок регистар, со што на најдобар начин го потврдуваат тој „зурлашки призвук“. Хорните и трубите во 6т. се карактеризираат со хармонска функција, во пијано динамика, дадени со мотив на лонтано звук, од далечина.

МУЗИКА, ГОД. 14, БР.17, СТР. 65-74, 2011 Според проф. Т. Манчев, во цитат даден во книгата „Движењето суштински елемент кај симфониското творештво“, се вели: „Во современата модерна оркестрација се прават обиди за доближување до фолклорната традиција. Редица композитори употребуваат оригинални народни инструменти во симфонискиот оркестар. Други, пак, со помош на имитација од постојниот оркестрациски инструментариум, добиваат звук на народни инструменти. В. Николовски во Третата симфонија во почетокот со помош на обои и кларинети во длабокиот регистар добива звук на зурла“.

На стр. 5 од партитурата се јавуваат флејти во висок регистар и со фортисимо динамика, заедно со кларинети, кои опишуваат силен рустикален „вресок“, а гудачите во фортисимо динамика се одликуваат со улога на „импулси“. Пред крајот на појавата на зурлите, на стр. 6 од партитурата, се јавуваат хорни и труби, кои се карактеризираат со рустикален тематски мотив во форте динамика, а тоа е разработка на почетниот тематски материјал даден во зурлите, во аугментација и понатамошна разработка со истиот почетен тематски материјал.

На стр. 99-101 од паритурата на делото зурлите се карактеризираат со мелодиска функција, дадени во среден висок регистар. Тие се во комбинација со: кларинет, бас кларинет, гајда, фаготи, а сите се одликуваат со мелодиска функција, а заедно образуваат интересен рустикален тембр. Како придружни инструменти со ритмичко - хармонска улога се јавуваат гудачите.

Г. ГАВРИЛОВСКИ: НАРОДНИТЕ ИНСТРУМЕНТИ ВО „РУСТИКА“ ... -Гајдата во делото е појавена на стр. 99-102. Таа се карактеризира со мелодиска функција, а се протега низ целиот свој амбитус со опсег од: d1-е2, во форте динамика.

Непосредно по завршетокот на нејзиниот настап, на стр. 102 од партитурата, гајдата се јавува и на стр.104-110. Се карактеризира со мелодиска функција и појава на интересна глисандо - исполнителска техника. Се комбинира со фаготи, а заедно тие образуваат интересен рустикален призвук. На тоа место дрвените дувачи формираат интересен „зурлашки тембр“, во длабок регистар, додека гудачите се карактеризираат со ритмичко- хармонска улога, која во комбинација со тапан и тимпан формираат комплементарен ритам.

При крајот од појавата на гајдата, на стр.109, преку ачелерандо, флејтите и пиколото се дадени во висок регистар, додека кларинетите и обоите настапуваат со тремоло- артикулациска техника.

МУЗИКА, ГОД. 14, БР.17, СТР. 65-74, 2011 Гајдата се јавува и на стр. 125-128 од партитурата на делото. Нејзината мелодиска функција е комбинирана со фаготи и обои. Хорните се одликуваат со популарните „довикувачки“ тонови, дадени во нагорно- глисандо артикулациска техника, а тимпанот и тапанот се карактеризираат со ритмичка функција, во вид на комплементарно дополнување со гудачите, кои имаат хармонско - ритмичка функција, додека флејтите, кларинетите и ксилофонот се одликуваат со кратки мелодиски пасажи, во фортисимо динамика, кои имаат функција - зголемување на тензијата, дадени како нараснувачки бранови од краток здив, или силен ветер.

-Тарабуката во делово се јавува на стр. 12-15 од партитурата на делото. Се карактеризира со ритмичка улога, со цел дополнување и оформување на комплементарниот ритам, во комбинација со тапан и тимпан. Дадена е со артикулациска техника „col mani“- свирење, тропање со раце, а во динамика фортисимо. На ова место гудачите се карактеризираат со ритмичко - хармонска улога, а дрвените дувачи имаат мелодиска улога, додека пак металните дувачи се одликуваат со хармонскопедална функција.

- Тапанот во делото е појавен на стр. 3-17, 28-30, 50-53, 78-79, 99-109, 125-131 од партитурата на делото. Се карактеризира со ритмичка улога, која образува комплементарен ритам во сооднос со другите музички инструменти, кои се дадени со ритмичка улога на тие места во делото. Тапанот се одликува со стандардна артикулација и техника, а малата прачка- стапчето, во многубројни случаи исполнува слободно „ad ibitum“, или на места и со дадена импровизациска ритмичка фигура (алеаторика).

Г. ГАВРИЛОВСКИ: НАРОДНИТЕ ИНСТРУМЕНТИ ВО „РУСТИКА“ ... Во врска со претходниот пример на стр. 9 од партитурата на делото, проф д-р. Т. Манчев во својата книга „Движењето - суштински елемент кај симфониското творештво“ го има издвоено следново мислење: „Сметаме дека претходниот пример ја претставува алеаториката од еден друг агол. Имено, во Третата симфонија во почетокот од првиот став, тапанот - преку алеаторика ја придружува основната мисла изнесена од обоата и кларинетот (со цел да се имитира зурлата). Композиторот на овој начин убедливо го потенцира движењето – динамизмот, од почетокот до крајот на делото. Значајно за ова дело е продолженото дејство создадено од динамизмот пренесен од авторот преку исполнителскиот апарат врз публиката. Кај авторите од втората половина на XX век се сретнува и друг вид движење добиено со ритмичка разновидност- комплементарност меѓу делниците во партитурата за сметка на мелодијата... Меѓу другото да напомнеме дека фолклорната традиција располага со безброј примери во кои мелодијата се движи во потесни рамки“. Заклучок за примената на оркестарската група народни музички инструменти, во третата симфонија „Рустика“оп. 58, од композиторот Властимир Николовски 1. При оформувањето на оваа оркестарска група, авторот ги застапил следниве видови инструменти: гајда, 1,2зурла, кавал, тарабука, тапан. 2. При настапот на инструментите од оркестарската група народни музички инструменти, нивната улога ги опфаќа основните функции кои го оформуваат ткивото на едно музичко дело: мелодиска и ритмичка функција. 3. Кога оваа група ќе се компарира со сите други оркестарски групи, може да се забележи дека народните инструменти се присутни во партитурата преку најразлични фактурни модификации на тематските материјали во рамките на самата група, или во рамките на пододделни групации, како и тоа дека оваа група располага со висок степен на индивидуализација со, доколку е потребно, сложени репродуктивно- технички барања. 4. Улогата која овие инструменти ја понесуваат во ова симфониско дело е исклучително голема. 5. Третманот на овие инструменти во ова дело на авторот В. Николовски најчесто е солистички, при што се зголемува оркестарскиот звукоред - доколку се опфатени сите 71

МУЗИКА, ГОД. 14, БР.17, СТР. 65-74, 2011 инструменти како што се запишани во изворна верзија од страна на авторот, иако низ разни места од делово постои модификација на пристапот кон овие инструменти: (кавал= флејта, зурла= обоа, гајда= фагот) 6. Особено се издвојуваат инструментите кои се застапени со силна индивидуализација на секој извршител од оваа група пооддлено, издвојувајќи ги со сосема различни тематски, различни фактурно поставени материјали, како и соло- настапи на музичките материјали, кои се различно озвучени. 7. Всушност, пораката на авторот е дека тој реален „зурлашко- тапанов“ звук сака изворно да ни го пласира, преку најразлични оркестарски комбинации - варијанти, во различни оркестарски групи, преку доста успешни оркестарски решенија и со оригинални, автентични, изворни народни инструменти 8. Во ова дело карактеристична е хетерофоната и бордунска обработка на мелодиската линија кај кавалот и гајдата - во однос на инструментите од другите оркестарски групи (на пр. дрвените дувачки музички инструменти), а најтипично кај двете зурли меѓусебно, со што авторот сака да го потцрта најкарактеристичното хетерофоно и бордунско пеење, кои претставуваат основни белези, и главно најзастапени и најпрепознатливи одлики во македонскиот народен фолклор (оригинално изворно пеење). 9. Треба да се потенцира дека значењето кое оваа оркестарска група ја има за композиторот и неговото творештво е многу големо, бидејќи народните инструменти претставуваат најкарактеристичен, најзначаен и најпрепознатлив белег, како и потпора на драматуршкото дејствие во ова дело. Може да се заклучи дека авторот употребува голем симфониски состав, инструментариумот е доста разработен, а инструментите се употребени со најразлични функции: мелодиска, хармонска, педална, ритмичка, како и нивна комбинација. Во Третата симфонија „Рустика“, оп. 58 на композиторот В. Николовски може да се дефинираат следниве елементи како есенцијални за делово. Тоа се елементи со кои авторот сакал и постигнал оркестрација на најзначајните, најпрепознатливи и најкарактеристични елементи кои се составен дел од нашиот македонски фолклор: 1. Оркестрација на фолклорното пеење, појавена преку: 72

Г. ГАВРИЛОВСКИ: НАРОДНИТЕ ИНСТРУМЕНТИ ВО „РУСТИКА“ ... - лонтано - фолософки звук (од далечина - минато); - извик нагоре - елемент појавен во македонското фолклорно пеење („рикачки“ тонови - во вид на нагорно глисандо); - хетерофонија - еден од најкарактеристичните елементи со кои се одликува нашето македонско фолклорно пеење; - бордун - остинантен педал, карактеристичен составен елемент од македонското фолклорно свирење и пеење; 2. Употреба на автентични изворни музички народни инструменти. 3. Оркестрација на фолклорните елементи со употреба на веќе дадениот инструментариум во оркестарот преку: - удари на тапан - оркестриран во гудачкиот корпус, како и употреба на тимпан, тарабука или друг инструментариум; -„зурлашки“ тон - вид на тембр најчесто појавен во дрвените, а на места и кај металните дувачки инструменти. Од сите анализи произлегува фактот дека музичките инструменти со посебен акцент врз народните , се многу значајни за композиторот кој ги одбира, организира, и ги конципира многу темелно заради најсоодветно озвучување на драматуршкото дејство во делото. Комплементарноста во прогресијата на носечките мелодиски структури, кои постојано преоѓаат од оркестарот во солистот и обратно, претставува една од својствените карактеристики во оркестрацијата на Николовски - преземање на мелодиската линија. Секој инструмент што е различен од друг, е појавен во симфонискиот оркестар. Преку оваа употреба се постигнува богат колорит. Во ова дело се добива впечаток дека регистрите како да асоцираат на следнава програмска тематика: -минато - длабок регистар; -сегашност - среден регистар; -иднина - висок регистар. Во своите партитури композиторот В. Николовски се служи со фолклорни народни музички инструменти и нови музички изразни средства кај инструментариумот на оркестарот (барем за тоа време на нашите простори). Зурлата, кавалот, гајдата и тапанот остануваат генетски поврзани за традицијата на македонскиот народ. За да се дојде до ваква реализација, личноста треба да поседува висока национална свест, естетски 73

МУЗИКА, ГОД. 14, БР.17, СТР. 65-74, 2011 вредности бидејќи и самиот автор влегува во сфера што не е доволно истражена, цврсто стои на овие гледишта и влегува во „авантура“ која има цел - опишување на националниот израз. КОРИСТЕНА ЛИТЕРАТУРА: -Абрашев. Божидар. 1992. Симфонична оркестрација. Софија: Музика. -Babic. Konstantin. 1970. Orkestracija: I- II deo. Beograd: Udruzenje kompozitora Srbije. -Гавриловски, Гоце. 2007. “Присутноста, улогата и употребата на музичките инструменти во Третата симфонија “Рустика“, оп. 58, на македонскиот композитор Властимир Николовски (магистерски труд). Скопје: ФМУ -Macedonia-direct- Traditional Instruments of Macedonia -Манчев, Томе. 2002-03. Историја и теорија на оркестрација. Скопје: ФМУ -Манчев, Томе. 2001. Движењето суштински елемент кај симфониското творештво. Скопје: СОКОМ -Манчев. Томе. „Влијанието на македонското народно творештво врз инструменталната продуктивна музичка мисла“- МАНУ: „Народното творештво на почвата на Македонија“. Скопје: МАНУ. -Николовски. Властимир. 1982/83. Традииција во македонското музичко творештво. Македонска музика, бр.5. Скопје: Струшка музичка есен. -Николовски. Властимир. „Искажувања за музиката“. -Obradovic. Aleksandar. 1978. Uvod u orkestraciju. Beograd: Univerzitet umetnosti u Beogradu. -Џимревски. Боривоје. 1996. Гајдата во Македонија. Скопје: Институт за фолклор „Марко Цепенков“.

Музика, год. 14, бр.17, стр. 75-86, 2011

ТВОРЕШТВО 781.4:785.6(497.7) 781.1:781.071.1(497.7)Зографски, Т

м-р Тихомир Јовиќ

ПОЛИФОНИЈАТА ВО КОМПОЗИЦИЈАТА „CONCERTO GROSSO“ ОД ТОМИСЛАВ ЗОГРАФСКИ Едно од последните дела од творештвото на Томислав Зографски е композицијата „Concerto grosso“ за удиралки и два гудачки оркестра.1 „Concerto grosso“ е составено од два дела: 1. Introduzione (Вовед) 2. Concerto (Концерт) Композицијата се базира врз основа на два сосема различни (контрастни, разнородни) тематски материјали. Темата со која започнува композицијата (темата се провлекува во двата дела од Concerto grosso) е конструирана од дванаесеттонска низа (серија) организирана по принцип - мала терца - мала секунда. Од аспект на модалната организација на тематскиот материјал, ќе констатираме дека станува збор за нецентрализиран монодиски модус. Пример бр.1

Другата тема по важност е народната песна „Лулела е Јана, малено детенце“, а се јавува во вториот дел од композицијата. Песната е фрагментарно градена, односно претставува 1

Композицијата е пишувана во период од три години - 1996/1999. Делото с# уште не е изведено.

МУЗИКА, ГОД. 14, БР.17, СТР. 75-86, 2011 низа од четири реченици (4+3+5+4). Модусот е монодиски (централизиран), стабилен основен тон (тоника) претставува тонот gis, а како спореден стабилен тон се издвојува тонот h. Амбитусот на мелодијата е октава - fis2 - fis3. Песната изворно се пее без определено темпо и тактова бројка (ad libitum), но „за потребите на оваа композиција и, бидејќи песната се јавува во дел со цврсто определено темпо, нужно, бев принуден да ја сместам во одбраната тактова бројка и темпото. Се разбира дека притоа нотните вредности сам ги определував - како да сум некој од народните пејачи што се раководи од текстот, музичкото ткаење на мелодијата и од нејзиниот развој, барајќи ја врвната точка”.2 Пример бр.2

Во текот на композицијата Зографски спроведува и теми (цитати) од други композиции кои во однос на двете претходно наведени имаат секундарно значење. Станува збор за дел од народната песна „Кажи Јано, кажи душо“, „но во толку изменет вид, особено поради бавното темпо каде што се појавува, што тешко може да се познае”,3 цитат од Токата и фуга за оргули (d-moll, BWV 565) од Ј. С. Бах, два цитата од Бранденбуршките концерти (бр.3 - G-dur, BWV 1048 и бр.5 - D-dur, BWV 1050) од Ј. С. Бах, како и цитат од третата симфонија - Eroica (оп.55, Es-dur) од Л. В. Бетовен. Целта на авторот е со наслојување на стилски разновидни музички материјали да создаде единство, односно

2 3

Цитатот е преземен од воведот кон партитурата Concerto grosso од Томислав Зографски. Цитатот е преземен од воведот кон партитурата Concerto grosso од Томислав Зографски.

Т. ЈОВИЌ: ПОЛИФОНИЈАТА ВО CONCERTO GROSSO ОД ЗОГРАФСКИ ... неразделна музичка целина.4 Првиот пример што ќе го издвоиме од оваа обемна и сложена композиција,5 а се разбира илустрира примена на полифон слог, е моментот кога за првпат настапува песната „Лулела е Јана, малено детенце“ (52-57 такт). Всушност, во гудачите (виолини I/1,2,3 и виолини IV/1,2,3) настапуваат само две реченици од фолклорната тема (станува збор за ритмички варирано повторена реченица). Тематскиот материјал, пак, кој настапува во маримбата, контрабас I/1 - соло и виолончела II/1 (tremolo), е сосема различен, стилски разнороден (52-58 такт). Според конструкцијата, темата може да се подели на два дела (две реченици од по три такта). Модусот е монодиски (централизиран), а како стабилен основен тон се чувствува тонот gis.6 Наспроти вака формираниот двогласен полифон слог (еднаквофункционална, разнотематска полифонија), во останатиот дел од гудачкиот оркестар се провлекува секстолен, пред с# хроматски модел (во нагорно и надолно движење) и тоа од различни тонови како појдовни точки. Забележително е повремено секвентно повторување на моделот во дел од гудачите, како и тоа што покрај факторите динамика (piano - forte) и темпо (Allegro - q= 82), за звучната градација придонесува и постапното проширување на изведувачкиот состав. Како резултат на ваквиот начин на организација на музичкиот материјал, во оркестарската фактура се создава „густо” звучно ткиво кое има исклучиво фонски (колористички) ефект. Сево ова доведува до поделба на музичката материја на два различно организирани пластови во оркестарската фактура, односно примена на полипластовост. 4

5 6

„Сето ова наликува на некоја збрка од разновидни материјали, стилски неизедначени и, вака опишани со зборови, невозможни комбинации. Невозможни да се средат во една единствена целост. Колку сум успеал во тоа: од сите наведени тематски јатки да создадам неразделно единство, да создадам композиција со свој, своевиден тек и развој - просудете сами! Впрочем, сè уште, тоа е мојот начин на музичко размислување”.Цитатот е преземен од воведот кон партитурата Concerto grosso од Томислав Зографски. Сите примери кои следуваат се издвоени од вториот дел (Concerto) од композицијата. Да напоменеме дека првата реченица од темата (52-55 такт) не донесува чувство на централизираност. Заклучокот дека станува збор за централизиран (монодиски) модус произлегува од модалната стабилност која ја донесува втората реченица (55-58 такт), со која се заокружува тематската целина. Инаку, прв настап на оваа реченица (од тонот h) може да се забележи во воведот (Introduzione), а ја донесуваат виолина I/1 - соло и виоли II/1 (23-27 такт).

МУЗИКА, ГОД. 14, БР.17, СТР. 75-86, 2011 Следниот пример од Concerto grosso повторно илустрира примена на полипластовост, остварена со истовремено звучење на хармонски и полифон слог, но и со наслојување на разнородни, стилски неизедначени тематски материјали. Хармонски слог (акордска фактура) како принцип на организација на музичката материја може да се забележи во првиот гудачки оркестар (78-85 такт), а е конструиран од еднородни терцни полиакорди претставени во основен вид и по принцип на ритмичка фигурација - pizzicato. Првиот полиакорд (78-83 такт) е конструиран од следниве субакорди (еднородни моноакорди): виолини I/1,2,3 - молски секстакорд - es g c, виолини II/1,2,3 - молски квинтакорд - cis e gis, виоли I/1,2,3 - зголемен секстакорд - f a des. Покрај тоа, во 84-от такт се јавува и друг еднороден полиакорд конструиран од следните еднородни моно-субакорди: виолини I/1,2,3 - молски секстакорд - ges b es, во виолини II/1,2,3 - истиот акорд само енхармонски заменет молски квинтакорд - dis fis ais, виоли I/1,2,3 - молски квинтакорд - a c fes(e). Хармонскиот слог завршува на прво време од 85-от такт со настап на еднородниот полиакорд во чиј состав влегуваат следниве еднородни моно-субакорди: виолини I/1,2,3 - молски секстакорд - f a d, виолини II/1,2,3 - молски квинтакорд - gis h dis, виоли I/1,2,3 - зголемен секстакорд - c e as.7 Полиакордите од кои е креиран хармонскиот слог имаат фонска функција, а настапуваат во piano динамика. Останатиот изведувачки состав донесува полифон слог како принцип на организација на музичката материја. Имено, виолините III/1,2,3 донесуваат цитат (дел од темата) од Бранденбуршкиот концерт бр.3 (G-dur) од Ј.С. Бах (78-80 такт), а веднаш потоа (79-80 такт) следува негова ритмички варирана (триоли) стрето имитација во виолончелата II/1 и 2. Појавата на полиритмија е очигледна. Во меѓувреме, виолончелата I/1 и 2 донесуваат хармонска фигурација на тоничниот тризвук во G-dur (79-80 такт). Веднаш по наведениот цитат, во виолини III следува и цитат од Баховиот двоставачен циклус Токата и фуга за оргули (d-moll). Станува збор за скратена појава на темата од фугата, на што веднаш се надоврзува и нејзината имитација (ритмички варирана) на субдоминанта - g-moll (81-83 такт). Истовремено со имитацијата на темата од фугата, во виолончелата I/1 и 2 (82-85 такт) се разработуваат мотиви од темата од посочениот Бран7

Сите наведени еднородни моно - субакорди се поставени во широк слог.

Т. ЈОВИЌ: ПОЛИФОНИЈАТА ВО CONCERTO GROSSO ОД ЗОГРАФСКИ ... денбуршки концерт (модулација од G-dur во b-moll), а во контрабасите I/1 и 2 е изведена хармонска фигурација на тоничните акорди од наведените тоналитети. Во виолини IV/1,2,3 (79-82 такт) настапува друг тематски материјал од тонот h2 (централизиран монодиски модус),8 додека, пак, во виолончелата II/1 и 2 и контрабасите II/1 и 2 следува негова ритмички варирана имитација од тонот g (81-83 такт). Понатаму (83-88 такт), виолините IV/1,2,3 донесуваат настап на две реченици од песната „Лулела е Јана, малено детенце“. Карактеристично е тоа што во секоја од виолините темата започнува од различни тонови - gis2 dis2 ais1, така што мелодиските линии се движат во ист ритам на интервалски растојанија од чисти кварти. Од 85-от такт следува стрето имитација на фолклорната тема во виолините I/1,2,3 (еднаквофункционална, имитациска полифонија), а почетните тонови на мелодиските линии се - c2 g1 d1. При стрето имитацијата, втората реченица од темата започнува со модално поместување за еден степен пониско (ais1 = b1 f1 c1, последна четвртина од 87-от такт). Меѓусебното контрапунктирање на вака формираните созвучја (квартни комплекси), несомнено укажува на појава на т.н. „полифонија од повисок степен” („микстурна полифонија”). За комплетирање на звучниот резултат значајна улога имаат и ударните инструменти од кои ќе ја издвоиме мелодиската линија која ја донесуваат удиралките I - Glockenspiel (ossia Cmp. Rustici) - 78-90 такт. Оваа мелодиска линија, која се јавува како контрапункт на с# што наведовме досега, се карактеризира со разновидни (нагорни и надолни) интервалски скокови изведени во различни ритмички комбинации. Станува збор за фрагментарна градба, односно за мелодиска линија конструирана со повторување и поврзување (разработување) на три мелодиски модели (групи). Според функционалните соодноси, односно според заемните функционални дејствувања на тоновите во оваа мелодиска линија, ќе констатираме дека станува збор за слабоцентрализиран монодиски модус. Интересна концепција на музичката материја илустрира и следниов пример. Виолините I/1,2,3 (95-98 такт) 8

Станува збор за втората реченица (ритмички варирана) од темата која настапува во маримбата, контрабас I/1 - соло и виолончела II/1 од 55-58 такт.

МУЗИКА, ГОД. 14, БР.17, СТР. 75-86, 2011 донесуваат настап на втората реченица од темата Лулела е Јана, ..., а мелодиските линии повторно се движат во ист ритам почнувајќи од идентични интервалски растојанија (чисти кварти - dis3 ais2 eis2). Од 97-от такт започнува стрето имитација во виолините IV/1,2,3 (настапуваат првите две реченици од фолклорната тема), а принципот е ист - темата во виолините започнува од различни тонови како појдовни центри - ais2 = b2 f2 c2 и се движи во ист ритам во паралелни чисти кварти. На тој начин повторно доаѓа до меѓусебно контрапунктирање на квартни комплекси (еднаквофункционална, имитациска полифонија), односно до формирање на „полифонија од повисок степен”. Вертикалните созвучја кои го креираат хармонскиот слог во останатиот гудачки оркестар (95-100 такт) имаат придружна, фонска функција. Во 100-от такт, пак, додека во четвртите виолини с# уште трае фолклорната тема, во маримбата настапува првата (дванаесеттонска) тема што резултира со појава на еднаквофункционална (разнотематска) полифонија (100-103 такт). Наспроти ова, во првиот гудачки оркестар повторно звучи хармонски слог, а вертикалните структури се формираат со напластување (постапно вклучување) на тоновите од првата тема, почнувајќи од нејзиниот почетен тон a1 (100-108 такт). Динамичкото нијансирање се одвива од pianissimo possibile до pianissimo (95-107 такт), додека, пак, од 100-от такт се забележува забрзување на темпото (q=105). Во понатамошниот тек од композицијата повторно може да се забележи појава на дел од фолклорната тема Лулела е Јана,....Двете реченици од темата настапуваат во виолините III/1 (122-127 такт) од тонот gis2, додека, пак, виолините III/2 и 3 донесуваат контрапунктски мелодии кои почнуваат од тоновите es2 и b1. За разлика од дијатонската концепција на фолклорната тема, во контрапунктските мелодии преовладува хроматиката. Вертикалните структури се секундарни и произлегуваат како резултат на полифониот слог. Сепак, евидентно е дека двете реченици почнуваат и завршуваат со исти созвучја b1 es2 gis2 - cis2 fis2 h2. Вака формираниот тригласен полифон слог (разнофункционална полифонија) е даден во стрето имитација за октава подолу во виолите I/1,2,3 (123. такт) и на тој начин повторно се формира еднаквофункционална (имитациска) полифонија, воедно изразена и со примена на „полифонија од повисок степен”. На сево ова контрапунктира и веќе претходно посочениот тематски материјал, кој овојпат почнува 80

Т. ЈОВИЌ: ПОЛИФОНИЈАТА ВО CONCERTO GROSSO ОД ЗОГРАФСКИ ... од тонот a1 и е мелодиско - ритмички вариран (123-126 такт, виолончела I/1), како и мелодиската линија во контрабасите (pizzicato) која има придружна функција. Покрај наведеното, за уште поизразен колористички ефект придонесува и континуираната појава на секстолните и триесетвторинските мелодиски модели (тонски групи) во останатиот гудачки оркестар, како и хроматските движења изведени по принцип чиста кварта - чиста квинта (tremolo) во виолончелата II/1 и 2 (123-128 такт).9 Темпото во овој дел од композицијата е умерено (Moderato - q=60), а настапува како резултат на постапното забавување, „ширење” (poco a poco allargando) на претходното Allegro, што е особено изразено од 109-123 такт. Што се однесува на динамичкото нијансирање, тоа се одвива од pianissimo possibile до piano и обратно (122-128 такт). Примерот што следува илустрира меѓусебно спротивставување (контрапунктирање) на две фолклорни теми. Имено, во виолини II/1,2,3 (132-136 такт) настапува првата реченица од темата Лулела е Јана,..., а мелодијата и тука се движи во ист ритам почнувајќи од тонови оддалечени за чиста кварта - gis2 dis2 ais1. Наспроти ова, во виолите I/1 (каде што темата се движи во паралелни чисти кварти) и виолончелата I/2, настапува една (ритмичко-мелодиски варирана) реченица од темата „Кажи Јано, кажи душо“. И оваа тема е во централизиран монодиски модус, а тоника претставува тонот d. Полифониот слог е креиран по принципите на еднаквофункционалната (разнотематска) полифонија, а евидентно е дека повторно станува збор за „полифонија од повисок степен”. Покрај ова, карактеристична е и примената на канонска имитација (еднаквофункционална, имитациска полифонија) во дел од гудачкиот оркестар. Всушност, од 131-от такт во виолончелата II/2 започнуваат различно комбинирани двогласни движења во совршени консонанци - квинта-кварта, квинта - квинта, кварта квинта, кварта - кварта...(tremolo) - почнувајќи од интервалот чиста квинта Е - H. Канонската имитација започнува за октава погоре во виолите II/2 на временско растојание од четвртина нота, додека, пак, имитацијата во виолончелата II/1 започнува во 132-от такт со чиста кварта F - B, интервал, кој се јавува како

Почетниот интервал е чиста квинта B - f интервал е чиста кварта es - as (128 такт).

(123 такт), а завршниот

МУЗИКА, ГОД. 14, БР.17, СТР. 75-86, 2011 втора осмина во виолончелата II/2 (131. такт).10 На сличен начин е започната и канонска имитација меѓу виолончелата I/1 и виолите I/3 (131 такт, почетен интервал е чиста квинта D - A), но таа е прекината во 136-от такт бидејќи виолончелата I/1 донесуваат настап на една реченица од фолклорната тема „Кажи Јано, кажи душо“ од тонот fis (136-139 такт). Очигледно е дека вертикалните структури, кои се изградени од совршени консонантни интервали (квинти и кварти), произлегуваат како резултат на канонските имитации, а сево ова резултира со специфичен колористички ефект, воедно изразен и со континуирано динамичко нијансирање - pianissimo possibile - pianissimo. Во останатиот дел од изведувачкиот состав може да се забележи хармонски слог како принцип на организација на музичката материја, кој има исклучиво фонско значење. Вистинска слика за идејата, односно начинот на музичкото размислување на авторот при конципирањето на оваа композиција може да се забележи во нејзиниот понатамошен тек. Ќе го образложиме полифониот слог креиран по принцип на поврзување и наслојување на стилски разновидни (разнородни) тематски материјали, што резултира со примена на еднаквофункционална (разнотематска) полифонија, како и на „полифонија од повисок степен”. Од 176-184 такт во виолините I, II, III, IV - divisi, виолите I и II - divisi и виолончелата II/1 и 2 (176-179 такт) настапува дел од фолклорната тема „Лулела е Јана, малено детенце“. Всушност, во виолините и виолите настапуваат првите три реченици од кои третата е скратена, а во виолончелата се јавува само првата реченица од темата. Тоновите од кои започнува темата се оддалечени на интервалски растојанија од чисти квинти: gis cis fis - прв гудачки оркестар (виолини и виоли) и виолини III/1,2,3; dis gis cis - виолини IV/1,2,3; ais dis gis cis виоли II/1 и 2, виолончела II/1 и 2.11 Наспроти ова, во виолончелата I/1 и 2 и во контрабасите (I и II) настапува двотакт од темата (цитат) од Баховиот Бранденбуршки концерт бр. 5 - D-dur (176-178 такт), а во 178 и 179-от такт се јавува само почетниот мотив од темата (станува збор за хармонска фигу10 11

Канонската имитација трае до 143-от такт, а како завршно созвучје се јавува интервалот чиста квинта d - a. Октавните удвојувања кои се јавуваат во оркестарската фактура имаат фонско значење.

Т. ЈОВИЌ: ПОЛИФОНИЈАТА ВО CONCERTO GROSSO ОД ЗОГРАФСКИ ... рација на тоничниот тризвук во H-dur и A-dur). Кон ова (179-182 такт) веднаш се надоврзува друг тематски материјал кој почнува од тонот b,12 додека, пак, од 182-184 такт е направен спој на делови од темите од Баховите Бранденбуршки концерти бр.3 и бр.5 (G-dur). Покрај наведеното, забележителна е и контрапунктската мелодија во камбаните (ѕвона) - 176-184 такт, кои, пак, од последната четвртина на 179-182 такт се приклучуваат на инструменталниот состав што го донесува настапот на тематскиот материјал од тонот b. Од 184-185 такт во двата гудачки оркестри се јавува ритмички и мелодиско - ритмички вариран цитат (дел од темата) од Бетовеновата трета симфонија (Es-dur) - „Ероика“ (Eriоca). Карактеристично е тоа што овој дел е политонално конципиран. Веднаш потоа (185-187 такт) во виолините II/1,2,3 и виолите I/1,2,3 повторно се јавува дел од темата (мелодиски варирана) од Бранденбуршкиот концерт бр. 3 (настапот на темата почнува во B-dur), а неговата стрето имитација на прима (на кратко временско растојание - осмина нота) може да се забележи во виолините IV/1,2,3 и виолите II/1 и 2. Следува гореспоменатиот политонален настап на темата од „Ероика“ во двата гудачки оркестри (187-188 такт), па повторно стрето имитација (188-189 такт) на темата од Бранденбуршкиот концерт бр. 3 (виоли II/1 и 2, виолончела II/1, контрабаси II/1 - виоли I/1,2,3). Темата се јавува во Des-dur, а стрето имитацијата повторно е изведена на временско растојание од осмина нота. Наспроти двете шеснаесетински надолни хроматски низи кои се во состав на тематскиот материјал (189 такт, виоли I/1,2,3), стојат триолите (полиритмија) во виолите II/1 и 2, виолончелата II/1 и контрабасите II/1.13 Истовремено со вака формираниот двогласен полифон слог, во другите гудачи започнува настап на фолклорната тема Лулела е Јана,..., за првпат целосно изложена (189-204 такт). 12

Тематскиот материјал е ритмички вариран во однос на неговите претходни настапи во композицијата, а покрај наведениот изведувачки состав го донесуваат и виолончелата II/1 и 2 (179-182 такт). 13 „Цитатите, колку и да се изменети, треба да се сфатат како оддавање почит кон нивниот автор и самото дело, од кое се извадени. Дури и кога измените наликуваат на карикатура - тие воопшто не се карикатура! Таквото сфаќање на цитатите, барем во моите композиции, би било сосема погрешно. Прашање е колку слушателот ќе биде подготвен да ги pаспознае и, уште поважно, дали ќе биде подготвен претходно поставената основа да ја поврзе со цитатите, за да ја добие вкупноста, целовитоста,...”. Цитатот е преземен од воведот кон партитурата Concerto grosso од Томислав Зографски.

МУЗИКА, ГОД. 14, БР.17, СТР. 75-86, 2011 Настапот на темата повторно е полимодален: виолини I/1 - gis2, виолини I/2 - cis2, виолини I/3 - fis1; виолини III/1 - dis2, виолини III/2 - gis1, виолини III/3 - cis1; виолини IV/1 - gis2, виолини IV/2 - cis2, виолини IV/3 - fis1.14 На четвртото време од 189-от такт, во виолините II/1,2,3 започнува наизменично спроведување на претходно посочениот секстолен мелодиски модел (од тонот g).15 Вака формираната мелодиска линија е дадена во стрето имитација на прима во виолините IV/1,2,3 почнувајќи од четврто време на 190-от такт (стрето имитација 189 - 195 такт). Наизменично и истовремено спроведување на тонските групи (од различни појдовни тонови) може да се забележи и во виолите I/1,2,3 (од 190 такт), а секоја од овие мелодиски линии завршува на ист тон - cis (194 такт и 195 такт). Во меѓувреме, од 191-194-от такт во виолончелата и контрабасите (I и II) настапува првата (дванаесеттонска) тема, овојпат ритмички варирана и надворешно проширена (194. такт). Што се однесува на мелодијата која ја донесуваат контрабасите I и II - pizzicato (197-205 такт), очигледно е дека таа е конструирана по принцип на работа со мотив.16 Станува збор за ритмичко - мелодиска разработка на мотив од еден такт, изграден од осмини како нотни вредности (197 такт и прво време од 198-от такт). Мелодиската линија се карактеризира со разновидни (нагорни и надолни) интервалски скокови, а според функционалните соодноси на тоновите ќе констатираме дека станува збор за слабоцентрализиран монодиски модус. По специфичниот колористички ефект добиен со примена на glissando ad libitum (195-197 такт), од 198-от такт во камбаните следува мелодиска линија која, исто така, се карактеризира со разновидни (нагорни и надолни) интервалски скокови, изведени претежно во четвртини како нотни вредности (од 198 такт до прво време од 201-от такт). На ова се надоврзуваат двогласни движења во чисти квинти, организирани претежно во синкопиран ритам (201-204 такт). Заемното 14

Настапот на темата во виолините IV е прекинат од 190/191 - 195 такт и во 202 такт, а од 196 такт кон настапот на третата реченица од темата се приклучуваат виолините II/1 - h2, виолини II/2 - e2 и виолините II/3 - a1. 15 При спроведувањето на мелодискиот модел, претежно изведено во вид на секундни нагорни секвенци, се забележуваат и негови мелодиски варирани варијанти. 16 Оваа мелодиска линија првпат се јавува во првата половина од Concerto (20-27 такт), а освен контрабасите, во тој дел ја донесуваат и виолончелата I и II.

Т. ЈОВИЌ: ПОЛИФОНИЈАТА ВО CONCERTO GROSSO ОД ЗОГРАФСКИ ... функционално дејствување на тоновите доведува до констатација дека модусот е монодиски (слабоцентрализиран). Останатиот дел од гудачкиот оркестар повторно донесува настап на различни комбинации од посочените секстолни мелодиски модели. Тие се надоврзуваат едни на други во различни групи од гудачите (197-205 такт), а како резултат на темпото (Allegro - q= 82), постапното згуснување на оркестарската фактура, како и на динамичкото нијансирање, се создава специфичен фонски ефект, односно звучна градација која кулминира во 205 такт каде што, како завршен тон во целиот оркестар, се јавува тонот cis. Анализата на издвоените примери од композицијата Concerto grosso ги наметнува следниве заклучоци: 1. Композицијата е напишана во духот на неокласицизмот, при што Зографски прави успешна синтеза на традицијата со современиот музички израз. 2. Полифониот слог како композициско - технички принцип има значајна улога во креирањето на музичката форма. Пред с#, полифониот слог е применет во деловите од музичката форма во кои се јавува излагање и разработка на тематските материјали. 3. Во композицијата се застапени три вида полифонија: а) еднаквофункционална (имитациска и разнотематска) полифонија; б) разнофункционална, хомофона (подгласна) полифонија; в) „полифонија од повисок степен” или „микстурна полифонија”. 4. Што се однесува на полифоните техники очигледно е дека во композицијата преовладува примената на стрето имитации. 5. Во „Concerto grosso“ можат да се забележат елементи на една од главните карактеристики на современата музика полипластовост. 6. Полипластовоста, која означува раслојување на повеќегласната музичка материја на различно организирани пластови (слоеви), е изразена со истовремено звучење (напластување) на следниве противречја: 85

МУЗИКА, ГОД. 14, БР.17, СТР. 75-86, 2011 а) полифон слог и хармонски слог, б) стилски разновидни (контрастни) тематски материјали. 7. Во однос на хармонијата полипластовоста се одразува во следниве форми: а) полиакордика, б) политоналност, полимодалност. 8. Од аспект на ритмичката компонента полипластовоста е изразена со примена на полиритмија. 9. Истовременото звучење на различни принципи на организација на повеќегласната музичка материја доведува до заклучок дека оваа композиција претставува полиформа, а во неа се применети постапки кои укажуваат на следниве видови: сумирачка полиформа, интегрирачка полиформа, слевање на принципите.

Музика, год. 14, бр.17, стр. 87-96, 2011

78.036:78.071.1(497.7) 781.6:78.036(497.7)(049.3)

м-р Валентина Велковска

АЛЕАТОРИКА – МУЗИЧКИ ЈАЗИК ЗАСТАПЕН ВО ТВОРЕШТВОТО НА ДЕЛ ОД МАКЕДОНСКИТЕ КОМПОЗИТОРИ Коренот на зборот алеаторика, потекнува од латинскиот збор - алеа, фрлање коцка. Имено, XX век носи огромни промени во општествено-културниот живот на Европа, неизвесности, Втората светска војна, сфаќањето и прифаќањето на човекот дека сй може да биде кратко, минливо и случајно. Токму во тие услови појавувањето, односно прецизирањето на алеаториката е сосема логично - „создавање на уметност - по случај, истражувајќи го принципот на случајност“. Но, техниките на компонирање не се автохтони, произлезени сами од себе постапки, туку претставуваат долготраен процес на оформување, созревање и моделирање според конкретните музичко историски состојби. Алеаториката како музички систем, техника на компонирање на XX век е застапена во многу значаен фонд на дела од опусот на светската музичка литература, иако таа не е исклучива можност само на XX век бидејќи се јавува како што споменав во музичкото минато многу порано, во многу различни форми. „Слободата во творечко-репродуктивниот процес многу одамна е искористувана: 1. Во ренесансата некои вокални делници се заменувани со инструменти; 2. Во XVII и XVIII век хармонијата не се испишувала во целост, туку само со обележан бас; 3. Во класицизмот – во каденцата на класичниот концерт солистот импровизира...“ (Т. Манчев). 87

МУЗИКА, ГОД. 14, БР.17, СТР. 87-96, 2011 Алеаториката како нов пристап во музичката композиција претставува „техника на компонирање во која определен процес на создавање на музичкото дело (вклучувајќи ја и неговата реализација), што се однесува на работата со различни елементи и параметри на музиката е препуштен помалку или повеќе на контролирана случајност.“ (Ц. Кохоутек). Во творештвото на македонските композитори алеаториката своето вистинско место си го пронаоѓа малку подоцна, со созревање на условите, но може да се евидентира и нејзината употреба претходно на еден интуитивен начин. Доколку се навратиме на конкретната примена на алеаториката во светското творештво, евидентирани се делата на Џон Кејџ, кој околу 1952 година ја применил во клавирскиот концерт „Музика на промените“. Но, како најзначаен момент за проширувањето на овој јазик на музичко изразување го означил концертот на пијанистот Пол Џекобс во Дармштат, на 28 јули 1957 година изведувајќи две верзии на Штокхаузеновата „Клавирска композиција XI“. Затоа не би требало да н# зачуди што првите признаци на употреба на дефинирани „современи техники на компонирање“ ги пронаоѓаме во творештвото на македонските композитори кои во текот на својот образовен циклус ги посетиле европските музички центри, со особен акцент на Курсевите за современа музика во Дармштат, Варшавската музичка есен, Курсевите во Р. Чешка... Овој процес започнува од втората генерација македонски композитори (Благоја Ивановски, Кирил Македонски и Властимир Николовски) кои, според музикологот Сотир Голабовски, изворот на инспирација го пронаѓаат во „спој на македонскиот музички фолклор со тогашните современи западноевропски композиторски шеми (проширување на тоналниот хоризонт во границите на националниот стил, неорганизирана или организирана атоналност, примена на алеаториката и импровизацијата, додекафонијата, серијалноста и сл.)“ Примената на алеаториката и нејзините видови на музичко изразување се разликуваат кај наведените композитори, зависно од нивното едукативно искуство. Најмногу примери на организирана – ограничена и неорганизирана – апсолутна алеаторика можеме да пронајдеме во творештвото на композиторот Кирил Македонски (1925-1984). Во примерот на композиторот Македонски од неговата Симфонија бр. 5 е претставена со апсолутна – 88

В. ВЕЛКОВСКА: АЛЕАТОРИКАТА КАЈ МАКЕДОНСКИТЕ КОМПОЗИТОРИ... неорганизирана алеаторика (организирана со графичка нотација), каде што се дадени само основни назнаки за видот на звучната боја. Пример бр. 1 Кирил Македонски: Симфонија бр. 5

Овој композитор своите студии по композиција ги започнал на Музичката академија во Загреб (К. Одак), а ги завршил на Музичката академија во Сараево (И. Бркановиќ), степен магистер стекнал кај Л. М. Шкерјанц на Музичката академија во Љубљана. Во 1970 година престојувал шест месеци во Варшава како стипендист на Полската влада, во 1974 година Македонски ги проследил и меѓународните курсеви за современа музика во Дармштат. Престојот во Варшава и Дармштат на Кирил Македонски му донел многу нови искуства и сознанија чија рефлексија се забележува и во неговото творештво. „Во областа на камерната музика, која е создадена по студискиот престој во Полска, во најголема мера ги користел придобивките на авангардната музика“ (С. Голабовски).

МУЗИКА, ГОД. 14, БР.17, СТР. 87-96, 2011 Пример бр. 2 Кирил Македонски: Симфонија бр. 5

Композиторот и академик Властимир Николовски својот творечки акт го преточува со сосема друг приод кон нотографијата на самото дело. Кај него „варијационо-импровизаторскиот“ (Ц. Кохоутек) карактер на алеаториката се пронаоѓа во трансформациите на фолклорната инспирација на композициите. Може да се нарече и интуитивен пристап кон алеаториските постапки, односно музички јазик на изразување.

В. ВЕЛКОВСКА: АЛЕАТОРИКАТА КАЈ МАКЕДОНСКИТЕ КОМПОЗИТОРИ... Пример бр.3 Властимир Николовски: Simfonia 4 – “Teatrale” оп.100 (1988)

Според согледувањата на композиторот Гоце Коларовски, „во музиката на Николовски, не така ретко се сретнуваат сегменти на музичката форма, па дури и цели дела организирани според принципите на алеаторичниот метод, најчесто ставен во служба на уметничкото пресоздавање на фолклорната импровизационост, случајност и слобода“. (Г. Коларовски). Како најкарактеристичен пример посочен од повеќе музиколози и композитори на употреба на организирана алеаторика ќе го издвоиме делото „Менажеријада“ оп. 89 (1980), каде што композиторот Властимир Николовски во својата легенда употребата на „(тотална) алеаторика“ ја назначува дополнително. Пример бр. 4 Властимир Николовски „Менажеријада“

МУЗИКА, ГОД. 14, БР.17, СТР. 87-96, 2011 Третата генерација македонски композитори (Драгослав Ортаков, Тома Прошев и Томислав Зографски) уште повеќе се насочува кон авангардната музика со „Антифолклорни инспирации и развој на инструменталната музика“ (С. Голабовски). Според застапеноста на техниките на компонирање на XX век се издвојува творештвото на Тома Прошев кој „се стремел кон освојување на недоволно проучените подрачја на новиот звук (слободна додекафонија, алеаторика и импровизација и сл.) одбирајќи ги оние вредности што најмногу му одговараат на неговата природа“ (С. Голабовски). Но, може да се забележи дека употребата на принципите на алеаториката најчесто се задржува на камерната музика и делата за гудачки оркестар, во симфониското творештво речиси воопшто да не се пронаоѓа за разлика од светското симфониско творештво создадено во истите години. Резултат на таа состојба се и условите во кои се развиваат, формираат и дејствуваат големите симфониски оркестри во овие земји. Во следните примери од творештвото на композиторот Тома Прошев може да се евидентира различниот пристап кон современите техники на конструирање и презентирање на музичката мисла, која градира според годините на создавање на делата (пр. бр. 6 и пр. бр. 7). Употребата на ограничена – организирана алеаторика во симфониското творештво можеме да ја евидентираме токму во делата на Тома Прошев; примерот е фрагмент од делото „Moving 9“ за виолина, пијано, контрабас и симфониски оркестар (1981). „Алеаториката е најсилниот момент на движење во оркестарот. Брзата и ненадејна појава на алеаториката, исполнета со силен и виртуозен потенцијал, бргу го наелектризирува звучниот простор со силен и снажен звук, вулканска моќ, па дури и свеж колорит.“ (Т. Манчев) Пример бр. 6 Тома Прошев – Св. Софија Охридска за тенор и гудачки оркестар (1966).

В. ВЕЛКОВСКА: АЛЕАТОРИКАТА КАЈ МАКЕДОНСКИТЕ КОМПОЗИТОРИ... Пример бр. 7 Тома Прошев – Интеграли 2 за пијано и гудачки оркестар (1982)

Пример бр. 8 Тома Прошев – Moving 9 за трио – виолина, пијано и контрабас и симфониски оркестар (1981)

Според музикологот Сотир Голабовски „Идејно-естетските определби на авторите од третата генерација, всушност, ја одделуваат македонската музика од своите традиции и во таа смисла се надградуваат на композиционо-техничките достигнувања на ниво на европската музика на XX-век“. Композиторот Томислав Зографски иако во најголем дел од своето творештво се класифицира како „неокласичар“, сепак, истражува и на полето на новите звучни експресии, во овој случај ограничената – организирана алеаторика, создавајќи го гудачкиот квартет во 1968 година, каде што музичкиот материјал е целосно структуиран според 93

МУЗИКА, ГОД. 14, БР.17, СТР. 87-96, 2011 овие принципи. Пример бр. 9 Томислав Зографски – Гудачки квартет (1968)

Од четвртата генерација македонски композитори ќе го издвоиме Сотир Голабовски, кој својот едукативен процес го започнал по стапките на Кирил Македонски; дипломирал и магистрирал композиција кај професорот Л. М. Шкерјанц, а се усовршувал во Минхен (Г. Биалас), Келн (К. Штокхаузен), Берлин (Ф. Бајер), проследувајќи ги и курсевите за современа музика во Дармштат (1970 и 1972 година). Делото „Структура 5“ за гудачки квартет, напишано во 1976 година, ја користи алеаториката – организирана во некои случаи и графички претставена со голема слобода на изведувачот во толкувањето и изборот на финалната звучна репродукција. Пример бр. 10 Сотир Голабовски – Структура 5 за гудачки квартет (1976)

Од петтата генерација македонски композитори го издвоивме композиторот Томе Манчев, кој од 1980-81 година престојувал во Прага на специјализација во класата на Јиржи Дворжачек. Во периодот 1982-1988 година во Прага во класите на Ј. Дворжачек и Јозеф Церемуга ја завршил уметничката 94

В. ВЕЛКОВСКА: АЛЕАТОРИКАТА КАЈ МАКЕДОНСКИТЕ КОМПОЗИТОРИ... аспирантура“ (С. Голабовски). Мора да се спомене и исклучително значајната средба на овој композитор со светски познатиот Витолд Лутославски, кој за Томе Манчев истакнал дека „користи необично смели и неочекувани модуси во своите остварувања“. Тој и самиот за алеаториката истакнува дека „во современото музичко творештво, голем број композитори ја користат алеаториката како „движечки погон“. Алеаториката не само што создава движење, туку и разновидност, збогатувајќи ја партитурата со карактеристична музичко-звучна боја.“ (Т. Манчев). Принципите според кои ја користи алеаториката како музички јазик композиторот Манчев се строги, според моделот на Витолд Лутославски, организирана – определена тематска алеаторика, каде што некои од елементите се дефинирани, но нивното трансформирање и презентирање е оставено на инвенцијата на самите изведувачи. Пример бр. 11 Томе Манчев – Каденца и кода за флејта, кларинет и фагот, оп. 32 (2002-3)

Пример бр. 12 Томе Манчев ДД... за соло флејта (2002)

МУЗИКА, ГОД. 14, БР.17, СТР. 87-96, 2011 Може да заклучиме дека алеаториката во сите свои форми на изразување си го пронаоѓа своето место и во македонското музичко творештво и претставува јазик на музичка експресија што застапен со релативно голем процент солистичко, камерно и оркестарско. Во творештвото на помладите генерации композитори овој метод е веќе поставен и употребуван како една од повеќето техники преку кои се изградени делата, интегрално или делумно зависно од композиторовата идејна замисла.

Музика, год. 14, бр.17, стр. 97-110, 2011

ИСТРАЖУВАЊА 78.01:159.9(049.3)

д-р Милица Шкариќ

ДОСЕГАШНИ СОЗНАНИЈА ЗА МЕРЕЊАТА НА МУЗИЧКИТЕ ИСКУСТВА Под музичко искуство се подразбира секоја човечка активност што може да се набљудува и е поврзана со музиката. Употребата на систематско тестирање, мерење и процедури на евалуација како основи за донесување одлуки во музичкото образование е релативно нов феномен. Почнувајќи со мерењата на музичкиот талент направени од Сишор (Seashore, 1919), кои постигнаа пошироко признание, проследени со печатење на други тестови во 20-те и 30-те години на 20 век, требаше да се чека дури до шеесеттите за повторно да се појави интерес за мерење и евалуирање на музичките искуства или уште наречени музички однесувања (Boyle&Radocy, 1987). Почнувајќи од шеесеттите години на 20 век почнаа да се објавуваат книги во кои подробно се обработуваше проблематиката на правење тестови, мерење и евалуација во музиката (Whybrew, 1971; Lehman, 1968; Colwell, 1970; Labuta, 1974; George, 1980; Shuter-Dyson & Gabriel, 1981; Colwell, 1982; Abeles, Hoffer & Klotman, 1984; Tait & Haack, 1984; Boyle&Radocy, 1987). Комплексноста на мерењето на музичките искуства наметна нивно разграничување, но и увид дека некои музички искуства не можат да се појават без присуство на други, поради што стана невозможно нивното прецизно одделување. Палетата на музичките однесувања е голема во својата разновидност. Таа ги опфаќа: музичката изведба, читањето и пишувањето музика, импровизирањето и компонирањето, слушањето музика, анализирањето музика, движењето според музика или читањето за музиката. Музичкото однесување може да содржи високо ком97

МУЗИКА, ГОД. 14, БР.17, СТР. 97-110, 2011 плексен спој на разни нивоа на когнитивни, афективни и психомоторни однесувања поврзани со музичкиот феномен или пак да биде ограничено на посебен, едноставен одговор на зададен музички стимул. Променувањата во музичките однесувања се основата на музичката педагогија. Проучувањето, пак, на музичките однесувања спаѓа во доменот на психологијата на музиката. Опишувањето, дефинирањето, мерењето и предвидувањето на музичките однесувања, опфаќаат главен дел од проучувањата на психологијата на музиката. Досега во литературата од оваа област се прават обиди за редефинирање на термините талент, капацитет, надареност, способност и постигнување. Сепак, проблемот на терминологијата опстојува, бидејќи идентични дефиниции на апстрактните термини често имаат различни значења во литературата. Затоа е неопходно истражувачот на музичките однесувања добро да ја познава досегашната стручна литература, добро да разграничи кое музичко однесување ќе го истражува, да му определи операционална дефиниција и да одлучи кои мерни инструменти ќе ги употреби, односно да создаде, доколку такви не постојат. Што се однесува на тестовите како мерни инструменти на музичките однесувања, тие можат да се класифицираат во различни систематски организирани шаблони. Некои автори, музичките тестови ги класифицираат во зависност од тоа што се претпоставува дека тие мерат, како на пример, тестови за надареност, постигнување, изведба и за разни видови емоционални или афективни однесувања (Lehman, 1968; Colwell, 1970; Whybrew, 1971; George, 1980). Авторите на литературата, пак, во која се обработува конструирањето на тестови за употреба во општото образование, прават други и поинакви класификации на тестовите. Ебел, (Ebel, 1979, стр. 56), на пример, тестовите ги дели на три главни видови: објективни тестови, математички проблеми и усни испитувања. Гронлунд (Gronlund, 1981, стр. 135) го класифицира составувањето на тестовите во два општи вида: објективен и есеј. Кронбах, (Cronbach, 1970, стр. 35) ги класифицира тестовите во две широки категории: тестови за максимална изведба и тестови за типична изведба. Тестовите за максимална изведба содржат тестови за надареност, способност, постигнување и какво било мерење на најдобра можна изведба на лицето кое се тестира. Тестовите за типична изведба го мерат најдоброто постигнување на лицето кое се тестира без 98

М. ШКАРИЌ: МЕРЕЊАТА НА МУЗИЧКИТЕ ИСКУСТВА присуство на надворешен или внатрешен притисок. Тестовите од овој вид вообичаено се состојат од афективни (емоционални) мерења на односот, интересот, вредноста или на претпочитањето, како и мерење на различни други карактеристики на личноста и навики. Освен овие, се појавуваат и други шаблони кои се соодветни за класифицирање на тестовите. На пример, тестовите можат да се класифицираат и според методите со кои се анализираат податоците. Според ова, тие можат да бидат нормативни и критериумски. Музичките тестови, пак, можат да се класифицираат и како музички или немузички, односно во зависност од тоа дали тие содржат слушен музички стимул или одговор, наспроти неслушен музички стимул или одговор. Сепак, каков и да е класификациониот шаблон, подобро е тој да остане отворен за дискусија, отколку да се наметне како утврдена теорија. Музичките тестови може да се класифицираат и според природата на бараното музичко однесување. Еден можен пристап би бил тие да се класифицираат според три пошироки однесувачки домени на таксономијата на образовните цели: когнитивен, афективен и психомоторен. Меѓутоа, палетата на музички однесувања е широка и често содржи високо комплексни интеграции на разни нивоа на когнитивни, афективни и психомоторни однесувања. Поради ова, класифицирањето на музичките однесувања и музичките тестови е тешко и не секогаш соодветно според трите наброени домени на таксономија. Музичките однесувања можеби е подобро да се класифицираат под четири пошироки групи, кои се одраз на тоа што учителите по музика се задолжени да го развиваат кај своите ученици: а) инструментална или вокална изведба, б) читање и пишување, в) слушање и г) преостанати когнитивни однесувања поврзани со музиката, музичарите или музичките феномени. Од Сликата 1, изложена подолу, очигледно е преклопувањето и комбинирањето на музичките однесувања од четирите наведени пошироки групи (Boyle, 1974, стр. 81). Се поставува и прашање дали треба да се изолираат и да се мерат специфичните музички однесувања или да се мерат покомплексни, пошироки музички однесувања? Некои од авторите тврдат дека најлогично е самиот истражувач да определи што ќе мери во зависност од интересот на своето истражување. 99

МУЗИКА, ГОД. 14, БР.17, СТР. 97-110, 2011 Слика 1. Таксономија на музички однесувања

Со наведувањето на можните категоризирања на музичките тестови и прагматичното гледиште на Кронбах дека системот на категоризирање е неопходност, следува понатамошно разгледување на тестовите за музички однесувања според нивната поврзаност со две можни димензии на задачите за однесување: а) одговор (реакција) на однесувањето и б) методологија според одговорите (реакциите). Овие две димензии се слични на оние употребени од Џонсон и Хес (Johnson & Hess, 1970, стр. 12-33) во нивните тестови за уметностите. Основно, одговорот (реакцијата) на однесувањето, наречен уште од Џонсон и Хес „конструкција на одговор“, покажува што мери тестот, додека методологијата според одговорите, покажува кој метод е употребен за да се оцени однесувањето. Џонсон и Хес (Johnson & Hess, 1970, стр. 25) разликуваат и дефинираат девет одговори на однесување, кои биле употребени во 30 музички тестови што ги анализирале тие: 1. Слушно разликување: способност да се уочи разлика меѓу две или повеќе тонски висини, ритми, хармонски фрази, мелодии итн. 2. Слушна идентификација со читање ноти: способност да се читаат и звучно да се идентификуваат тонски висини, ритми, мелодии итн. 3. Слушно препознавање и идентификација: способност да се препознаваат и да се идентификуваат специфични музички стимулуси. 4. Општо музичко знаење: познавање на историјата на 100

М. ШКАРИЌ: МЕРЕЊАТА НА МУЗИЧКИТЕ ИСКУСТВА музиката, терминологијата, композиторите, композициите итн. 5. Компонирање: испитаникот треба да компонира музичка пиеса. 6. Емотивност: изразување чувства спрема музиката. 7. Читање ноти: способност за читање ноти. 8. Изведување: способност на успешно свирење на музички инструмент. 9. Претпочитање: избирање или наклоност спрема одредени музички дела. Најчесто употребувани одговори на однесување во анализираните музички тестови биле: задачи кои содржеле барања од општото музичко знаење, слушно разликување, слушно препознавање и идентификација и читање ноти. Џонсон и Хес (стр. 25-26) понатаму разликуваат девет основни методологии според одговорите, кои биле употребени за оценување на музичките однесувања во 30-те музички тестови кои тие ги анализирале. Методологиите и нивните дефиниции се следниве: 1. Споредби на парови: задачи со музички стимулуси се претставени во парови, кои испитаникот треба да ги оцени според контрастни (спротивни) димензии, на пример, исто – различно итн. 2. Сукцесивни категории: проценување на секој од неколку музички стимулуси, кој припаѓа на една од ограничен број категории. 3. Стандардна цел: прашања кои барат (со употреба на лист и молив) одговори на точно – погрешно, заокружување на еден од повеќе можни одговори, погодување или пополнување на празнини. 4. Репродукција: од испитаникот се бара да репродуцира зададен музички стимул. 5. Продукција (напишана): од испитаникот се бара да покаже способност за точно забележување на нотите, видовите на такт итн. 6. Компонирање на мелодија: од испитаникот се бара да компонира мелодија. 7. Вербализација: испитаникот дава усмен одговор на зададени прашања или задачи со стимулуси. 8. Пеење: од испитаникот се бара да одговара со пеење. 101

МУЗИКА, ГОД. 14, БР.17, СТР. 97-110, 2011 9. Свирење на инструмент: од испитаникот се бара да свири на одреден музички инструмент. Најчесто употребувани методологии според одговорот во анализираните музички тестови биле: споредби во парови, стандардна цел и сукцесивни категории. Џонсон и Хес развија и таксономија според одговорите во музичките тестови кои ги анализирале, заснована врз анализа на нивните одговори на однесување и методологиите. На Слика 2 се прикажани методологиите според одговорите кои се употребуваа за секој од одговорите на однесувањето. Во матрицата прикажана во Табела 1 е наведена фреквенцијата на одредени методологии според одговорите употребени заедно со секој од деветте одговори на однесување. Методологијата со споредба во парови најчесто се употребуваше за оценување на однесувањата на слушно препознавање, додека задачите со стандардни цели како точнонеточно, заокружување на точен одговор од повеќе зададени одговори, или пополнување празнини, беа најчесто употребувани за оценување на општото музичко знаење. Методот со сукцесивни категории најчесто се употребуваше за оценување на слушното препознавање и идентификација. Од Табела 1 очигледно е дека музичките тестови разгледани од Џонсон и Хес употребуваат само неколку од одговорите на однесување и на методологиите. Бојл (Boyle, 1982) во своето испитување на содржината на 12 објавени и стандардизирани музички тестови, изјавува дека е можно најмногу од тестовите да се класифицираат според таксономијата на Џонсон и Хес. Освен во еден ритмички субтест, во кој се барало испитаниците да бројат во себе во зададено темпо додека не им се кажело стоп, сите преостанати задачи на 12-те тестови и субтестови можеле да се класифицираат според разните видови категории на таксономија, иако некои од субтестовите барале повеќе од еден вид одговор. Во разгледуваните тестови најмногу се употребувале одговори со слушна дискриминација, слушно препознавање и идентификација, и слушна идентификација со читање ноти. Во тестовите најмногу се употребувале методологии со споредба на парови и сукцесивни категории. Освен наведените можности на одговори на однесување и методологии, секако возможна е употреба и на други, доколку тоа го наметнува природата на музичкиот тест. Истра102

М. ШКАРИЌ: МЕРЕЊАТА НА МУЗИЧКИТЕ ИСКУСТВА жувачот ако треба сам да создаде тест како мерен инструмент на музичките однесувања, треба самиот да одлучи како ќе го состави тој тест. Слика 2. Таксономија на одговори на однесувања и методологии на одговори во музичките тестови

Табела 1. Матрица на одговори на музички тестови Методологии на одговори дговори на однесување Слушна дискриминација Слушна идентификација со читање ноти Слушно препознавање и идентификација Претходно знаење Композиторско Емотивно Читање ноти Вештина на свирење Преференци

СП 17

СК 2

СЦ

РЕ

ПР КМ ВЕ 1

СИ

1 3

ПЕ

1 5 1

1 1

При составување на тестот, истражувачот треба најпрвин да ги почитува следниве неколку општи правила за составување на музички тестови (Boyle & Radocy, 1987): 103

МУЗИКА, ГОД. 14, БР.17, СТР. 97-110, 2011 1. Содржината и дизајнот на музичкиот тест треба јасно да ја отсликуваат специфичната функција за која тестот е наменет. Првиот чекор при дизајнирање на тестот е јасното дефинирање на неговата функција. Без јасно разбирање на целта на тестот и очекуваната употреба на добиените податоци, создавачот на тестот ќе има слаба основа за донесување на потребните одлуки за содржината, видот, форматот на задачите и за методологијата на одговорите употребени во тестот. Многу е важно тестот да се дизајнира со јасна информација, релевантна за видовите на образовни одлуки кои треба да се донесат врз негова основа. 2. Видот и специфичноста на содржината на музичкиот тест треба да бидат соодветни и релевантни со функцијата на тестот. Тестовите за постигнување вообичаено се дизајнирани за да го оценат постигнувањето на одредени наставни цели. Тестовите за постигнување наменети за одредени образовни задачи, вообичаено се јасни и специфични во нивната содржина, додека општите стандардизирани тестови за постигнување настојуваат да вклучат поширок опсег на содржина. Тестовите за надареност обично имаат одредена теоретска основа, која служи за дефинирање и разграничување на природата на содржината на тестот. Тестовите за изведување можат да оценат одредени однесувања на изведувањето како читање „прима виста“ или можат да бидат во форма на аудиции каде што на секој испитаник му е дозволено сам да ги избере делата кои ќе ги изведува. Тестовите за наклонетост обично се дизајнираат да го оценуваат односот спрема одредени музички композиции, стил или феномен. Сепак, каква и да е функцијата на тестот, неговата содржина треба да биде релевантна за неговата функција да биде дизајнирана така за да ги дава потребните информации. 3. Содржината на музичкиот тест и дизајн треба да ги земат во предвид општото ниво на развој, возраста, академското ниво и искуството во тестирање на испитаникот. Овој принцип е важен за да се исклучат некои надворешни варијабли и за добиените податоци на тестот да дадат објективен увид во знаењето на испитаникот. Посебно е важно јасно да се дефинира за каков вид популација на испитаници е наменет тестот. 104

М. ШКАРИЌ: МЕРЕЊАТА НА МУЗИЧКИТЕ ИСКУСТВА 4. Нивото на когнитивни, афективни или психомоторни однесувања барани во задачите на музичкиот тест, треба да бидат соодветни на функцијата на тестот и на искуството во бараните музички однесувања на испитаникот. Ова е посебно важно за тестовите дизајнирани за евалуација на наставата. Тестовите кои служат за други функции треба, исто така, да содржат соодветни начини на испитување. На пример, тестовите кои се употребуваат за прием на студенти на факултет или нивно распределување во класите по историја на музика, треба да бараат повеќе отколку само познавање на имиња или датуми. Задачите за музичкото разликување во тестовите за музичка надареност треба да бидат релевантни за теоретската конструкција на тестот. 5. Дизајнот на музичкиот тест треба да овозможи урамнотежен состав на однесувањата релевантни за функцијата на тестот. Ако тестот служи за испитување вештини во музичката теорија, составувачот на тестот треба да ги процени вештините на тестираниот кои се поврзани со потребните умеења за успех во музичката теорија. Тестот во вид на диктат, самиот по себе не поседува соодветен состав на однесувања релевантни за успехот по предметот музичка теорија. Во тестирањето на постигнувањето особено е важно тестот да содржи урамнотежен состав на наставни цели и содржини. Само доколку тестот содржи репрезентативен примерок од изучуваните наставни содржини, може да се смета дека е валиден. 6. Музичкиот тест треба да биде ефективен. Освен функцијата за која тестот е наменет и одлуките кои треба да се донесат врз негова основа, составувачот на тестот треба да овозможи добивање максимум информации на најекономичен можен начин. Четиричасовен тест наменет за индивидуално тестирање може да даде високо релијабилни и валидни информации релевантни за дадена функција, но доколку се има во обѕир цената на таквиот вид тестирање, веднаш ќе се уочи непрактичноста на тестот. Составувачите на тестови, исто така, треба да ги измерат придобивките од исцрпните информации кои таквиот вид на тест ги овозможува наспроти потрошеното време на тестираниот и на тој што го врши тестирањето, цената на тестот и трошоците за анализа на податоците. 105

МУЗИКА, ГОД. 14, БР.17, СТР. 97-110, 2011 Прескапи и неефективни тестови, кои технички се одлично направени, многу ретко се користат. Од друга страна, тестовите кои не успеваат да овозможат соодветен состав на однесувања релевантни за функцијата на тестот, не даваат адекватни информации за донесување образовни одлуки и поради тоа се неефективни. 7. Музичкиот тест треба да биде технички соодветен. Освен евиденцијата за доследност и валидност, упатствата на музичкиот тест, форматот на задачите и квалитетот на музичката снимка (таму каде што се употребува), не треба да му пречат на тестираниот во неговите одговори. Освен запазувањето на седумте наведени општи правила за составување на музички тестови, составувачот на тестот треба да знае да одлучи кои одговори на однесување и методологии ќе ги употреби. Принципите за донесување на овие одлуки треба да се јасни и прецизни, но поради нивната можна поврзаност со некои варијабли, се комплицира процесот на донесување одлуки. Принципите се следниве: I) Одговорите на однесување кои се бараат во задачите на тестот треба што е можно повеќе, директно да го рефлектираат знаењето, вештината или вредноста која се мери. Одговорите на однесување не треба да бараат од испитаникот дедукција на интерпретации од високо ниво. На пример, доколку некој сака да направи проценка на нечие индивидуално поседување на вештини во музичката теорија, прво треба да одлучи кои специфични вештини може да се прифатат како вистински вештини на музичката теорија. Наместо да се бара испитување дали испитаникот има „добро познавање на хармонијата“ или „добар слух“, составувачот на тестот треба јасно да дефинира кои видови однесувања тој ги прифаќа како доказ за тоа што го мери. На пример, доколку тестот служи за приемен испит по музичка теорија, тогаш тој треба да содржи соодветен спектар на задачи кои ќе овозможат донесување јасни одлуки за тоа кој треба навистина да биде примен, а кој не. Потоа можат да се постават и други проблеми. На пример, дали поседувањето „добар слух“ во себе ги вклучува способностите за слушно препознавање на исти зададени интервали во различни тоналитети или вклучува именување на слушно претставените интервали или нивно нотно запишување. И дали тестот треба да биде составен од интервали отсвирени 106

М. ШКАРИЌ: МЕРЕЊАТА НА МУЗИЧКИТЕ ИСКУСТВА цели или разложени? Додека многумина би се согласиле дека претходно опишаните одговори на задачите со интервали ја рефлектираат способноста за „интервална перцепција“ на испитаникот, факт е дека трите задачи се три различни когниции и бараат три различни одговори на однесување. Препознавањето на тоа дали два исти интервала во два различни тоналитета се „исти“ или „различни“, во својата основа е задача со слушно препознавање. Оваа задача може да се реши од испитаници кои не поседуваат знаење на имињата на интервалите и нотното писмо. Именувањето, пак, на слушно претставени интервали е однесување со слушно препознавање и идентификација, за кои испитаникот треба да поседува претходно познавање на интервалите и нивните имиња. Третата задача, нотното запишување на слушно претставените интервали, претставува друг вид однесување кое во себе вклучува слушна идентификација и познавање на нотното писмо. Од ова може да се заклучи дека составувачот на тестот за установување вештини од музичката теорија, треба јасно да дефинира што сака да мери и потоа да избере соодветни одговори на однесување. Задачите со препознавање на интервали се три потенцијални можни однесувања за мерење на „добриот слух“. Составувачот на тестот за установување вештини во музичката теорија треба да ги земе во обѕир и другите однесувања кои овозможуваат доказ за поседување на добар слух. Слично е и со „доброто разбирање на хармонијата“, коешто може да бара повеќе од еден вид одговор на однесување и да вклучи, на пример, читање ноти, компонирање или теоретско познавање, во зависност од тоа каков доказ за „разбирање на хармонијата“ сака да прифати составувачот на тестот. II) Евалуацијата на музичките однесувања треба секогаш кога е можно, да вклучува одговори на зададени слушни музички стимулуси. Ова е можеби очигледно, но многу често учителите по музика имаат доверба во тестовите кои се решаваат со молив и хартија и го вклучуваат општото знаење за музиката како доказ за музичкото постигнување. Притоа се одбегнува одговарање задачи со зададени слушни музички стимулуси. Исто така, во повеќето ситуации на училишно тестирање, посоодветно е да се мери музичкото однесување во музички контекст, отколку со изолирани тонски стимулуси. Многу составувачи на музички тестови, продолжуваат со прак107

МУЗИКА, ГОД. 14, БР.17, СТР. 97-110, 2011 тиката на Сишор и други постари водачи од полето на музичката психологија и ги мерат одговорите на изолирани тонски стимулуси. Ова, иако во одредени ситуации е сосема во ред, создава дилеми за валидноста на тестот доколку постои потреба за генерализирање на поглобални музички однесувања. Факт е дека учителите по музика најмногу се интересираат за тоа какви музички одговори ќе дадат нивните ученици и затоа, кога е можно тоа, тестовите и евалуациите за музичкото постигнување, надареност или наклонетост треба да користат музички стимулуси. III) Употребената методологија, според одговорите во тестот, треба да ги минимализира ефектите од нерелевантните способности и знаење. Најочигледна потреба при дизајнирањето на тестот е создавањето одговори кои не им нудат олеснувања на испитаниците кои се посебно „надарени“ за решавање тестови. Слабо составените задачи посебно отвораат можности за „добри“ одговори, кои во друг контекст не би биле толку успешни. Освен ова, доколку целта на тестот е мерење на одреден одговор на однесување, тогаш употребената методологија не треба да бара други видови одговори на однесувања, посебно ако нив успешно ги даваат само некои од студентите, а не сите. Покрај наведените правила и принципи, пред креирање на тестот, неговиот составувач треба да одлучи кој тип на анализа на податоци ќе го употреби. Ова е посебно важно ако се работи за тест за постигнување. Критериумскиот тест ќе вклучи повеќе различни критериуми и процедури за селекција на задачи отколку нормативниот тест. За мерење на музичките однесувања тестовите може да се поделат на следниве видови: - Тестови за евалуација на настава; - Тестови за мерење на музички способности и надареност; - Тестови за мерења на музички постигнувања; - Тестови за мерење на музичка изведба; - Тестови за мерење на наклонетост и други афективни варијабли.

108

М. ШКАРИЌ: МЕРЕЊАТА НА МУЗИЧКИТЕ ИСКУСТВА КОРИСТЕНА ЛИТЕРАТУРА : Abeles, H. F., Hoffer, C. R., & Klotman, R. H. (1984). Foundations of music education. New York: Schirmer Books. Boyle, J. D. (1974). Instructional objectives in music. Vienna, Va.: Music Educators National Conference. Boyle, J. D. (1982). Selecting music tests for use in schools. Update, 1 (1), 14-21. Boyle, J. D., & Radocy, R. E. (1987). Measurement and evaluation of musical experiences. NY: Schirmer Books. Colwell, R. (1970). The evaluation of music teaching and learning. Englewood Cliffs, N. J.: Prentice-Hall. Colwell, R. (1982). Evaluation in music education: Perspicacious or peregrine. In R. Colwell (Ed.), Symposium in music education. Urbana-Champaign: University of Illinois. Cronbach, L. J. (1970). Essentials of psychology testing (3rd ed.). New York: Harper & Row. Ebel, R. L. (1979). Essentials of educational measurement (3rd ed.) Englewood Cliffs, N. J.: Prentice-Hall. George, W. E. (1980). Measurement and evaluation of musical behaviors. In D. A. Hodges (Ed.), Handbook of music psychology. Lawrence, Kans.: National Association for Music Therapy. Gronlund, N. E. (1981). Measurement and evaluation in teaching (4th ed.). New York: Macmillan. Johnson, T. J., & Hess, R. J. (1970). Tests in the arts. St. Ann, Mo.: Central Midwestern Regional Educational Laboratory. Labuta, J. A. (1974). Guide to accountability in music instruction. West Nyack, N. Y.: Parker Publishing Co. Lehman, P. R. (1968). Tests and measurements in music. Englewood Cliffs, N. J.: Prentice-Hall. Seashore, C. E. (1919). Measures of musical talents. Chicago: C. H. Stoelting. Shuter-Dyson, R., & Gabriel, C. (1981). The psychology of musical ability (2nd ed.). London: Methuen & Co., Ltd. Tait, M., & Haack, P. (1984). Principles and processes of music education: New perspectives. New York: Teachers College Press, Columbia University. Whybrew, W. E. (1971). Measurement and evaluation in music (2nd ed.) Dubuque, Iowa: Wm. C. Brown. (Originally published, 1962).

109

МУЗИКА, ГОД. 14, БР.17, СТР. 97-110, 2011

110

Музика, год. 14, бр.17, стр. 111-116, 2011

ТРАДИЦИЈА 78.03:[783:281.963 (497.7)

д-р Јане Коџабашија

МАКЕДОНСКОТО ЦРКОВНО ПЕЕЊЕ ПРЕД НОВИ ИСКУШЕНИЈА Вовед Првите призраци на националното осознавање кон средината на 19 век и стремежите за самостоен културен развиток кои се пројавија кај македонската интелигенција на прагот на 60-тите години, ќе прераснат во организирано движење против духовното ропство на Цариградската патријаршија. Во овој период црковното пеење на територијата на Македонија го изодуваше најтешкиот дел од патот на јазичната трансформација. Грчкиот јазик кој дотогаш беше неприкосновен во општествениот живот на територијата на Македонија, с# повеќе отстапуваше пред црковнословенскиот јазик во богослужбата и на народниот говор во училиштата. Но, по драматичните историски настани во првите две децении на 20 век, кога Македонија беше поделена меѓу Србија, Бугарија и Грција, македонското црковно пеење ќе доживее ново замрачување и талкање, кое с# уште трае. Кон крајот од Првата светска војна, во делот од Македонија којшто потпадна под српска власт, во училиштата беше наметнат српскиот јазик, а црковното пеење од византиската традиција во храмовите беше заменето со српското црковно пеење, т.н. „Mокрањчево пеење”.1 Со тоа беше прекината долгата традиција на источното црковно пеење во вардарскиот дел на Македонија, а многубројните ракописни и 1

Коџабашија, Јане, Црковното пеење во Македонија, Центар за византолошки студии, Скопје, 2008, р. 47.

111

МУЗИКА, ГОД. 14, БР.17, СТР. 111-116, 2011 печатени псалтикии со византиска нотација, дотогаш изобилно застапени на овој дел од македонскиот духовен простор, со текот на времето ќе бидат употребувани с# поретко и со с# послабо познавање на византиската нотација од страна на затечените псалти и свештеници.2 Вековните идеали за самостоен развој на Македонците започнаа да се остваруваат дури кон крајот на Втората светска војна, по четиригодишната Народно-ослободителна борба, кога во рамките на југословенската федерација беше создадена македонската држава - Народна Република Македонија. Поради тогашните општествено-политички околности на кои им одeше во прилог и нерешителноста на македонските органи на власта и на свештенството, српското црковно пеење остана во употреба во македонските храмови.3 Овие состојби не се променија ни по осамостојувањето на МПЦ во 1967 година. Тогашните македонски духовници немаа желба, ниту храброст да го возобноват традиционалното црковно пеење. Школувани во српските образовни институции, тие како да заборавија на преродбенските идеали за самостоен развој на националната култура. Така, српското пеење не само што продолжи да се практикува во македонските храмови, туку тоа започна и да се изучува на новосоздадените образовни институции како официјално црковно пеење на МПЦ. Одлуките на Синодот Со осамостојувањето на Република Македонија и со почетокот на демократските процеси во општеството во последната деценија на 20 век, кога во македонските манастири заживеа и монаштвото, црковното пеење од византиската традиција беше повторно актуелизирано. Освен меѓу монашките братства и сестринства, византиското црковно пеење се рашири и меѓу младата македонска интелигенција. Во 1997 година група приврзаници на идејата за возобновување на црковното пеење од византиската традиција, предводена од авторот на овие редови, го формираше Центарот за византолошки студии. Приоритетни задачи на овој Центар беа организирање семинари по источно - црковно пеење и изготвување прирачници за 2

Ортаков, Драгослав, Арс нова Мацедоница, Македонска книга, Скопје, 1986. р. 115. 3 Коџабашија, Јане: Црковното пеење во Македонија, Центар за византолошки студии, Скопје, 2008, р. 187.

112

Ј. КОЏАБАШИЈА: НОВИТЕ ИСКУШЕНИЈА НА ЦРКОВНОТО ПЕЕЊЕ ... негово изучување. Како резултат на оваа раздвиженост, во 2003 година Синодот на МПЦ донесе одлука за воведување на црковното пеење од старата традиција во двете црковно-образовни институции. Иако задоцнет, овој чекор на МПЦ беше дочекан со воодушевување од поддржувачите на црковното пеење од византиската традиција. По овој настан бројот на храмовите во кои се применуваше црковното пеење од византиската традиција растеше од ден на ден. Псалтите „византијци” станаа вистински предизвик и магнет за верниците, кои с# повеќе ги исполнуваа храмовите на неделните богослужби. Но, одлуката на Синодот на МПЦ за изучување на црковното пеење од византиската традиција наиде и на прикриени, но силни отпори кај еден дел од македонското свештенство, кое не можејќи да се снајде со реално посложениот систем на византиското пеење, единствен излез гледаше во повторното враќање на српското пеење. „Српското црковно пеење го заменуваме со грчко”, беше нивниот „аргумент”, и додаваа: „Во Република Македонија треба да се задржи „Мокрањчевото пеење“, бидејќи во изминатите 90 години тоа стана и наша традиција”. Според нив, с#, макар да било и туѓо и насилно наметнато, што траело подолг период на нашиве простори, станало и наша традиција! Значи, и ропството може да стане традиција! Нив како воопшто да не ги загрижува што во српските црковни кругови меѓу териториите каде што се применува српското пеење се вбројува и Република Македонија, алудирајќи на нејзиниот „српски карактер”. По наполни осум години од воведувањето на македонското црковно пеење, кога тоа веќе беше осведочено во образовниот процес и навлезено во богослужбената практика на голем број македонски храмови, Синодот на МПЦ на својата седница, одржана на 17 март 2011 година, донесе одлука за повторно враќање на српското црковно пеење! Со оваа неочекувана одлука Синодот на МПЦ ги омаловажи македонскиот народ и неговата вековна борба за самостојност. Тогаш кога Македонците немаа ниту своја држава ниту црква, кога по цена на животот му се спротиставуваа на грчкиот јазик и на туѓиот начин на црковно пеење во богослужбата, денес при своја држава и самостојна црква, македонските архиереи веќе седум децении не можат да соберат храброст и одважност да расчистат еднаш засекогаш со српското црковно пеење. Со овој напромислен чекор Синодот на МПЦ го напра113

МУЗИКА, ГОД. 14, БР.17, СТР. 111-116, 2011 ви неизвесно создавањето единствено црковно пеење на целата територија на етничка Македонија. Со тоа македонските верници повторно останаа единствените во православната екумена, кои во своите храмови применуваат туѓо црковно пеење. Оваа одлука зачудува дотолку повеќе што Синодот на МПЦ добро знае дека православните верници во Република Македонија и нивните браќа во дијаспората никогаш не го прифатија српското пеење. Па, се наметнува прашањето: Дали Синодот на МПЦ воопшто размислува за обединувањето на Македонците во црковното пеење, и ако размислува, на кој начин мисли да го постигне тоа? Дали со враќањето на српското црковно пеење, кое нема никакви допирни точки ниту со црковната, ниту со фолклорната музичка традиција во Македонија? За да можат Македонците од дијаспората постепено да се ослободуваат од туѓите идиоми на црковното пеење и да се ориентираат кон оној што ќе го препознаат како свој (а тоа, секако, не е српскиот), тој најпрвин треба да се установи и да се стабилизира, со препознатливи национални карактеристики, во самата Република Македонија. Впрочем, таков беше случајот со дијалектите на македонскиот говор: со воспоставувањето на македонскиот литературен јазик, започна и неговото влијание врз дијалектите на целата етничка територија на Македонија. Денес мнозинството пирински, егејски и албански Македонци, па и оние што од поодамна се иселени во прекуокеанските земји, иако с# уште немаат свои школи на мајчин јазик, солидно зборуваат македонски јазик, или се стремат кон тоа. Оттука, реално е да се очекува, еден ден во сите делови на етничка Македонија и во светот каде што живеат Македонци, да се зборува еден јазик – македонскиот. По истиот принцип, Македонците можат да се обединат и во црковното пеење, но, како што е веќе нагласено, тоа најпрвин треба да се воспостави во Република Македонија, а оттука, преку разни хорски гостувања и музички изданија на македонско црковно пеење, тоа да се афирмира на целата етничка територија на Македонија и во светот каде што живеат православни Македонци. Веќе е кажано дека црковното пеење од византиската традиција како систем е посложен од српското пеење и кога заедно пеат „византијци” и „мокрањци”, доаѓа и до „недоразбирања”. Тоа доаѓа оттаму што во практиката на црковното пеење од византиската традиција, секоја седмица се пее на друг глас (во друга музичка скала), додека во српското црковно пеење, сите гласови се пеат во еден тонален центар: ин еф. Се 114

Ј. КОЏАБАШИЈА: НОВИТЕ ИСКУШЕНИЈА НА ЦРКОВНОТО ПЕЕЊЕ ... разбира, таму каде што се пее на двата начина од страна на музикалните псалти и свештеници, проблемите се надминуваат. Но, немузикалните псалти и свештеници, какви што ги има во голем број во македонските храмови, не можат да пеат добро, ни на едниот ни на другиот начин. Но, донесувајќи ја оваа одлука, Синодот загуби предвид дека голем број православни Македонци, кои веќе го почувствуваа духот на црковното пеење од Климентовото предание, никогаш веќе нема да прифатат туѓо црковно пеење. Всушност, Синодот на МПЦ веќе го доби нивниот одговор на одлуката за враќање на српското пеење. За само два месеца по одлуката, беа организирани неколку манифестации на источно црковно пеење: во јуни, во храмот „Света Богородица” во Скопје се одржа голем концерт на источно - црковно пеење со учество на хорови од целата Република; во јули, во Струмица се одржа фестивал на македонско црковно пеење; истиот месец, во рамките на Летниот универзитет во Охрид се одржа семинарот „Гласот на македонското црковно пеење”. И како круна на с#, Институтот Евро Балкан - Скопје ги објави и последипломските студии по црковно пеење од византиската традиција, кои побудија големо интересирање не само во Републикава, туку и во соседството. Сево ова говори дека одлуката на Синодот на МПЦ не може да го спречи процесот на истражување, изучување и возобновување на традиционалното македонско црковно пеење и неговото унифицирање на целата етничка територија на Македонија. Со тоа, разните идиоми на црковно пеење кои во оваа фаза на развојот се евидентни, со текот на времето ќе се приближуваат едни кон други, и изедначени ќе се слеат во единствено црковно пеење од Климентовото предание. На тој начин, Македонците ќе се идентификуваат, освен со јазикот и името и со своето вековно црковно пеење. Заклучок За црковното пеење и за сите други прашања кои завлегуваат во националниот идентитет (како што е и името на државата), треба да одлучува целата македонска јавност. Кога стануваше збор за името на државата, МПЦ досега опстојуваше на ставот за негово неменување. Но, прашањето што сега се поставува е: можно ли е тоа да се постигне со одлуки за враќање на српското пеење во образовните институции на МПЦ. Може ли Синодот на МПЦ, да ја убеди македонската јавност дека со оваа одлука ги штити националните интереси? Ако во тоа не успее, 115

МУЗИКА, ГОД. 14, БР.17, СТР. 111-116, 2011 тоа ќе значи дека овој Синод нема капацитет да ги застапува МПЦ и македонските верници во Републикава и пошироко во светот.

116

Музика, год. 14, бр.17, стр. 117-122, 2011

783.2:783.6(049.3)”13” 821.163.3'04-141

д-р Илија Велев

ЛИТУРГИСКАТА РЕФОРМА ВО XIV ВЕК И РАЗВОЈОТ НА ХИМНОГРАФСКОТО ТВОРЕШТВО Двеилјадитото опстојување на феноменот христијанство ги издиференцирал двете основни насоки во историскиот развој: процес на цивилизациски систем на опстојување и модел на верска реализација за сообразување на човекот во општествените движења и односи. Тоа е традиционална, но и современа форма на филозофско расудување во светот на творењето и на восприемањето при културниот амбиент на живеењето.1 Моделот на верската реализација не се изолира само во сферата на богоугодните поклонички или молитвени реализации, туку истовремено таа ги мобилизира и најтесните врски меѓу црквата и културата, меѓу религијата и естетиката. Ваквиот мисловен, но и творечки процес се активирал преку верско-изразна и ритуална манифестација, која ги изложува службите на јавното и на личното богослужење и богомолење (со песнопеења и со проповеди). Се читаат старозаветни библиски текстови со мирен и монотон глас, се рецитираат новозаветни библиски текстови на еден, два или три тонови со извишен глас, а се пејат и најразлични кратки и посложени литургиски песни според осмогласниот црковно-музички систем. Најглавниот и најважен дел од црковната богослужба е литургијата – чин на верско-ритуален систем што ја поддржува источноправославната христијанска идеологија. Во литургиката се смета дека литургијата била воспоставена уште од Исус Христос на Тајната вечера. Но, за натамошните креатори на нејзината системска структура се сметаат апостолите Јаков и Марко. Првиот составувајќи ја литургијата за Ерусалимската и за 1

Илија Велев, Византиско-македонски книжевни врски, Скопје 2005, стр.362;

117

МУЗИКА, ГОД. 14, БР.17, СТР. 117-122, 2011 Антиохиската црква, а вториот – за Египетската црква.2 Отакако од IV век наваму христијанството стекнало јавен верски и цивилизациски статус почнал да функционира процесот на унификација на литургијата. Најпрво Василиј Велики извршил редактирање со извесни скратувања на литургијата составена од апостолот Јаков, а новата структура доживеала уште едно редактирање од страна на Јоан Златоуст. Во натамошниот развој на христијанската богослужбена традиција структурите на Василиевата и на Златоустовата литургија доживувале нови помали редакторски интервенции, но најотпорен кон промените останал евхаристичниот канон. При натамошниот развој во богослужбената практика на христијанската црква се појавила и т.н. Преждеосвештена литургија, чиешто составување му се припишува на Григориј Двоеслав. Како и другите, и таа доживеала натамошни редакторски интервенции, пред сè од патријархот Герман во VIII век и од патријархот Фотиј во IX век.3 Во православната богослужбена традиција исполнувањата на трите споменати литургии се регламентира пред с# со прописите на црковниот устав, познат како типик. Но, сепак, потесните стручни истражувања покажуваат дека во исполнителниот развој извесна влијание се инфилтрирало и од месните традиции (меѓу другите и од македонската). Црковниот устав или типикот главно ја има функцијата да го насочува богослужбениот поредок, при што во научната литература нему му се придодава и називот „црковно око“.4 Во вториот негов дел (од 47-та до 51-та глава) се наведени главните регулативи за изведување на чинот на литургијата и за богослужбената намена на литургиските текстови.5 Низ целиот тек на ранохристијанскиот период (од III век) и си до темелните литургиски реформи (кои се навестиле кон крајот на XIII век, а почнале да се спроведуваат од почетокот на XIV век) структурната еволуција на црковниот устав доживувала редакторски интервенции од 2

Стефан Кожухаров, Литургия, - В: Старобългарска литература. Енциклопедичен речник, София 1992, стр.254; 3 Илија Велев, Македонскиот книжевен XIV век, Скопје 1996, стр.124-125; 4 Лазар Мирковић, Православна литургика, Први општи део, Београд 1965, стр.142; 5 Станува збор за давање насоки со упатства за променливоста на песните и на свештенодејствијата, за распоредот на богослужбата во сите денови од годината според полниот минеен циклус, без оглед на седмичните денови или песни од октоихот, а се дополнуваат со распоредот на богослужбата според цветниот и посниот триоден календарски циклус, за на крајот да заврши со правилата за постите поврзани со празникот Петровден. (Илија Велев, Проникнувања на традицијата и континуитетот, Скопје 2000, стр.87-88);

118

И. ВЕЛЕВ: ЛИТУРГИСКАТА РЕФОРМА ВО XIV ВЕК ... повеќе теолози и писатели-химнографи, но главно функционирале двете структурни основи на Ерусалимскиот и на Студискиот типик. Студискиот типик настанал како развојна литургиска варијанта на Ерусалимскиот во периодот на IX век, а неговата примена дошла до израз во втората четвртина на XI век. Токму и неговата структурна редакција станала предмет на првиот старословенски превод на овој литургиско-црковноправен жанр.6 Централно место во структурата на литургиските зборници заземаат помалите и посложените химнографски состави кои ја реализираат богословската култна и креативна смисла да се преточи поетската содржина преку мелодискиот – музички облик како дел од богослужбената функција. Преку овие творби се манифестирал книжевниот и музичкиот облик на воспоставување и ширење култен однос кон светителите и кон општите христијански празнувања, предизвикувајќи поемотивни ефекти на доживување и на богоугодно расположение. Византиската химнографија творечки го проектирала својот развој од самиот почеток на креирањето на христијанската идеологија, а словенското химнографско творечко искуство се воспоставувало и се развивало најпрво следејќи ги обрасците на византиската химнографија, за подоцна да иницира и сопствени творечки приспособувања. Главно, структурните и жанровските профилирања во химнографијата ја заокружиле историската развојна типологизација некаде кон средината на IX век, но историски изнудените литургиски реформи од почетокот на XIV век натаму извршила силно влијание и врз химнографското творештво (во византиското, но и во оригиналното словенско химнографско творештво).7 Литургиската реформа во Византија и во јужнословенските средини била поттикната од повеќе фактори: историско-политички, верско-идеолошки, книжевно-творечки, музичко-исполнителни и сл. Важно е да се истакне дека периодот на речиси полувековното политичко и државно згаснување на Византиската меѓу 1204 и 1261 година и настапувањето на т.н. втора византиска ера меѓу 1261 и 1453 година нужно предизвикале и потреби за нови цивилизациски препознатливости, пресудни за духовниот и културен развој. Требало да се отстранат наталожените идејни разногласија што биле присутни како 6 7

Илија Велев, Македонскиот книжевен XIV век, стр.130-135; Истиот цитат, стр.124-130 и 339-353;

119

МУЗИКА, ГОД. 14, БР.17, СТР. 117-122, 2011 резултет на влијанието од извесни пролатински црковнобогослужбени, црковноверски и творечко-идејни ставови. Затоа се повеле масовни редакторски акции од секаква природа, а како најважна била литургиската реформа реализирана преку замената на дотогаш стандардниот Студиски типик со Ерусалимскиот. Промената на типиците значело и начелни промени во структурата на службите и на другите химнографски творби и песнопеења од составот на литургиските текстови. Едноставно, дошло до реформи во литургиската практика и во богослужбениот ритуал, а оттаму настапиле и тенденции за реформа на химнографско-поетскиот и на музичкиот структурен израз. Богослужбите станале временски потрајни и ритуално посвечени. Се вовело и целоноќното бдеење пред големите празници и пред неделите. Се обединила богослужбата на големата вечерна со онаа на утрената. Литиите добиле понагласено значење при големата вечерна и се зголемиле катизмите на утрената. Тоа значело дека се воспоставил нов распоред на богослужбеното време, при што дошло до појава на мала вечерна, голема вечерна и на утрена.8 Литургиските реформи влијаеле да се извршат и нови редакторски интервенции во текстолошката структура на химнографското книжевно творештво. Новиот воспоставен редослед на богослужбеното време барал збогатување на содржинскиот состав во најсложената химнографска жанровска форма – службата, стекнувајќи се со триделна композиција – состави за големата и за малата вечерна, како и за утрената. Особено е за истакнување дека нејзината структура се дополнила со нови циклуси на песнопеења: стихири на Господи возвах, стиховни стихири и тропари, псалми, паремии, ектении, прокимени и сл., а нов творечки импулс се дал и со збогатувањето на големата вечерна со литијни стихири. Натаму, химнографскиот комплекс во делот на утрената се збогатил со зголемување на седалните, задолжителното воведување на светилниот, а хвалитните стихири ја замениле групата на стиховните стихири. Највпечатлива творечка интервенција во составот на Службата секако се случила во оформувањето на физиономијата на Канонот, при што се воспоставило правилото по 3-та песна да се поместува седален, а по 6-та кондак и икос. Богослужбеното величење во делот на утрената станало свечено поимпресивно со вклучувањето по два, а во некои случаи и по три канони во Службата. Редоследот на нивното запишување и пеење е изведен преку 8

Илија Велев, Проникнувања на традицијата и континуитетот, стр.89;

120

И. ВЕЛЕВ: ЛИТУРГИСКАТА РЕФОРМА ВО XIV ВЕК ... вкрстена форма – песна по песна, а не канон по канон. Исто така и крајот на Службата се проширил збогатен со светилен, хвалитни стихири, велико славословие и полилејни стихови.9 Истакнатиот руски медијавилист Д. С. Лихачов ја карактиризира поетиката на средновековното химнографско творештво како „празнична облека, што не се облекува секој ден“.10 Сепак, за оваа пригода ние ќе го дополниме Лихачов истакнувајќи дека химнографското творештво не останало само во обвивката на убавите зборови, туку пофалната и свечена импресија секогаш се артикулира и со извонредно луциден мелодиски израз – точно прецизиран во највисоките коти за доловување на свечените богомолни и богоугодни доживувања. Новите редактирани химнографски состави овозможиле пропорционално уметничко и духовно рамниште меѓу ритмичката структура на поетскиот текст и мелодиската хармонична камерност. Значи, во нив не дошол до израз само изосилабизмот, туку проникнува и мелодиско-зборовниот ритам. Зборовните и мелодиските елементи стекнале заедничка основна ритмичка единица, чијашто суштина целосно се реализира само во пеењето.11 Нужно било посвечениот и временски потрајниот текст мелодиски да се исполни поимпресивно. Затоа и гласовната интерпретација станала посистематска, при што канонот почнал да се исполнува со силабична мелодија – на еден слог од текстот да се пејат еден, два или најмногу три ноти. Стихирите, пак, се изведувале со поразвиена мелодија и нивниот напев не е строго силабичен. Новите литургиски реформи го истакнале до израз и т.н. мелизматично или големо, т.е. широко пеење – на еден слог се пее по три, четири, пет, па и повеќе тонови. Пеењето при ваквиот напев е растегнато и обично се слушаат само вокалите, а тоа се применува главно кога се пејат определени песни при литургиски дејства што траат подолго, а понекогаш се среќаваат и при пеењето на ирмоси, тропари или стихири.12 9

Стефан Кожухаров, Към въпроса за обема на понятието „старобългарска поезия“, Литературна мисъл, кн. 7, София 1976, стр.44-48; Истиот, Проблеми на старобългарската поезия, София 2004, стр.15-30; Илија Велев, основните десигнанти на македонските оригинални поетски текстови во XIV век, Спектар, бр.21-22, Скопје 1993, стр.23-24; 10 Д.С.Лихачов, Поетика старе руске књижевности, Београд 1980, стр.41; 11 Димитрије Стефановић, Појање старе српске духовне поезије, -В: Ђ. Трифуновић, Стара књижевност, Београд 1972, стр.122-125; Красимир Станчев, Стилистика и жанрове в старобългарската литература, София 1985, стр.72; 12 Димитрије Стефановић, Појање старе српске духовне поезије, стр.124-125; Илија Велев, Проникнувања на традицијата и континуитетот, стр.91-92;

121

МУЗИКА, ГОД. 14, БР.17, СТР. 117-122, 2011 Новите реформирани песновно-поетски модели брзо се пренеле од византиската во македонската и во другите јужнословенски химнографски традиции. Дури некои од главните реформски иновации биле проникнати на македонскиот терен, пред с# на Света Гора и во Солунскиот духовен центар. Но, интересно е да нагласиме дека во внатрешноста по македонските духовни и скрипторски центри новите реформски тенденции некако побавно се реализирале за разлика во другите јужнословенски центри, како што се српските или бугарските. Иако дистрибуцијата на новите реформски ангажмани во тие средини се изведувала од Света Гора преку Солун и Сер, сепак, македонскиот средновековен духовен и творечки простор ги влечел корените на светиклиментовата охридска традиција да се негуваат постарите – изворни форми. Но, не можело подолго да им се пркоси на предизвиците на новите развојни тенденции, при што кон крајот на XIV и веќе од XV век литургиските реформи со промената на типикот целосно влијаеле и врз химнографското творештво во Македонија. Колку и да го нагласуваме исклучителното историско значење на литургиските реформи во XIV век и влијанието врз развојот на химнографското творештво, сепак, во Македонија и во опкружувањето богато орнаментираната „слаткогласна“ доцновизантиска мелодија доживеала и своевидно надраснување или градење на изворна традиција во поширокиот историски преглед на црковната музика. Најилустративен е примерот со улогата и значењето на македонскиот црковномузички деец Јоан Кукузел (1280 - ок.1360). Неговите најкарактеристични реформаторски достигнувања се идентификуваат преку реставрацијата на големите невми од ранохристијанската традиција, при што се стремел да предизвика повишена точност при нотирањето на мелизматичните „слаткогласни“ доцнавизантиски мелодии. Таквиот негов систем на црковно пеење е познат како пападикиско, теоретски и илустративно презентирано во неговото дело Големото исо на пападикиското пеење. Но, теоретските и композиторските достигнувања на Кукузел сепак се темелиле врз развојните тенденции што се навестиле со новите литургиски и химнографски реформи како општ духовен и творечки процес. Токму ваквиот творечки амбиент од XIV век наваму отворил слободен простор за појава на позајмени интонации од фоклорните искуства – творечко црковномузичко искуство најмногу манифестирано во преродбенските пројави на XIX век. 122

Музика, год. 14, бр.17, стр. 123-130, 2011

78.071.2:783(497.7)

д-р Михајло Георгиевски

ПОГЛЕД КОН ЦРКОВНИТЕ ПСАЛТИ ОД МАЛЕШЕВСКИОТ КРАЈ - АВТОРИ НА МУЗИЧКИ РАКОПИСИ ОД XIX ВЕК Од малешевскиот крај се истакнаа неколку црковни псалти – автори на нотирани невматски музички ракописи устроени по источното црковно пеење од кои на прво место засега би го ставиле Михаил Васиљов од Берово со монашкото му име Мелетиј монах Хиландарски. За Михаил Васиљов во моментот немаме конкретни податоци кога е точно роден во Берово, каква школска подготовка имал, кога заминал во манастирот Хиландар на Света Гора, кога и каде починал и слично. Но, сепак, имаме податоци за неговото музичко дело т.е. за неговите ракописи коишто даваат драгоцени податоци за овој црковен псалт и автор на многу важни музички ракописи. Со делото на монахот Мелетиј т.е. Михаил Васиљов од Берово научната јавност се запозна во 1978 година кога белградскиот археограф д-р Димитрије Богдановиќ го објави Каталогот на кирилски ракописи во манастирот Хиландар. Тој притоа ги опиша и музичките ракописи од монахот Мелетиј што се чувале во хиландарската ракописна збирка, пет на број, и тоа: Антологии од 1894 година со 460 страници, препис на музичката книга на Ангел Селвиевец „Ковчег цветособранија” со запис дека е препишана со разни додатоци од Михаил Васиљов од малешевскиот округ од село Берово. Препишано во Света Гора, во Хиландар, при старецот Мојсеј (веројатно негов учител и духовен водач), на 20 јануари 1894 година со забелешка дека се преименувал во име Мелетиј монах Хиландарец. Вториот ракопис на Мелетиј носи наслов Филада. Тоа 123

МУЗИКА, ГОД. 14, БР.17, СТР. 123-130, 2011 е релативно мала ракописна книга со десет листови, содржи подобни од октоихот со стихири и други црковни песни. Оваа ракописна книга Мелетиј Хиландарски ја напишал во Хиландар во 1895 година. Две години подоцна т.е. во 1897 година од раката на Мелетиј излегуваат две ракописни книги: „Богородични тропари“ и „Втора Филада“. Ракописната книга со „Богородични тропари“ има 20 листови, а содржи богородични самогласни според Октоихот, богородични подобни според Октоихот и светилни. Во ракописот има запис во кој се кажува дека го препишал Мелетиј монах Хиландарски во 1897 година. „Втората Филада“ на Мелетиј содржи 54 листови и во неа има запис во кој се кажува дека монахот Мелетиј ја препишал оваа Филада во манастирот Хиландар во 1897 година. Последната ракописна книга на Михаил Васиљов т.е. Мелетиј Хиландарски што се чува во хиландарската ракописна збирка е „Канон покајни“. Овој ракопис не е датиран, а содржи само шест листови и во него има запис во кој се вели: „Писец Мелетиј монах Хилендарец, родом малешевско окружје”. Врз основа на описите на ракописите од монах Мелетиј објавени од д-р Димитрије Богдановиќ, како и врз основа на прегледаните микрофилмови од истите ракописи што се чуваат во Народната библиотека на Србија во Белград, во 1984 година на Струшката музичка есен Ѓорги Поп Атанасов поднесе реферат под наслов: Музичките ракописи на монахот Мелетиј (Михаил Васиљов од Берово). Според записите направени од самиот монах Мелетиј што биле тогаш познати, Ѓорѓи Поп Атанасов даде искажување дека беровецот Михаил Васиљов дошол во Хиландарскиот манастир пред ноември 1892 година, потоа дека во 1895 година бил послушник во Хиландарскиот манастир и дека кон крајот на 1894 година или во почетокот на 1895 година Михаил Васиљов бил воведен во монашки чин под име Мелетиј. Во октомври 1993 година извршив научно истражување во Источна Македонија, поточно во Штипско, Кочанско и Малешевско. При тоа открив интересни библиотечни културно-историски материјали меѓу кои и еден многу интересен музички ракопис со невматска нотација на црковнословенски јазик од Михаил Васиљов од Берово со монашкото име Мелетиј Хиландарски. Новооткриениот музички ракопис од Мелетиј монах Хиландарски, по содржина Воскресник, фрла извесна нова светлина кон животот и делото на Михаил Васиљов од Берово. 124

М. ГЕОРГИЕВСКИ: ЦРКОВНИТЕ ПСАЛТИ ОД МАЛЕШЕВСКИОТ КРАЈ ... Конкретно уште на насловната страница самиот Михаил пишува: „Аз Михаил преписах Воскресник месец февруариј 20-иј ден, наименоваиј Мелетиј монах Хиландарец, 1892 година”. Од ова се гледа дека Михаил на 20 февруари 1892 година го препишал Воскресникот и тоа е засега негово најстаро музичко дело. Но, од начинот како е напишан овој ракопис со убава калиграфија, украсен со знаменца и почетни иницијални букви и по тоа што уште во почетокот дава скала или како што вели тој: „Характери на пението се тие, пишат се и именуват се тако ...” (дадени се имињата на нотните знаци) потоа „Таблица за ученици, втора таблица и дијатонична лествица на чрез всех или естествена општа лествица” (лествицата е нацртана во разни бои); сето тоа дава впечаток на искусен црковен писател и псалт што подолго време престојувал во Хиландарскиот или во некој друг голем манастир каде што добро го научил црковното пеење и еве сега дава книга која, всушност, претставува учебник по црковно пеење. Па, оттаму ни доаѓа помислата дека Михаил можеби, меѓу другото, бил и учител по црковно пеење. Тоа го дознаваме од подоцнежните записи направени со молив на крајот на ракописот во кои покрај другото се вели: „Арисувал Атанас Коцев Карчев од в село Лаки, кочанска околија, штипски округ. Книгата е многуполезна кој знае да ја чита ... таа е книга подарок од Тиме Лазаров од село Митрашинци донел ја од Света Гора, учил ја: Атанас Коцев, Глигор Карчев, поп Никола, Иван Атанасов, Никола Трајчев”. На крајот се споменуваат неколку села и градови како Кочани, Лаки, Блатец, Виница. Можеби во тие места заинтересирани луѓе учеле црковно пеење по неа. Од автографот на Михаил Васиљов се гледа дека тој бил веќе замонашен кога ја напишал оваа книга т.е. „Воскресникот“ на 20 февруари 1892 година, а не како што досега се мислеше дека е замонашен кон крајот на 1894 година или во почетокот на 1895 година. Тоа значи дека Михаил Васиљов од Берово дошол во Хиландарскиот манастир порано од почетокот на 1892 година каде што бил замонашен пред 20 февруари 1892 година. Ракописот т.е. „Воскресникот“ на монахот Мелетиј претставува добро подврзана книга со 121 страница пагинирани со црковно-словенска пагинација и три листови напред и два назад празни или испишани со разни белешки од подоцнежен период, со димензија 26 х 17 см. Страниците содржат по 15 реда нотни знаци невми со црковно-словенски текст под нив. Во содржината на ракописот влегуваат воскресни стихири од први 125

МУЗИКА, ГОД. 14, БР.17, СТР. 123-130, 2011 до осми глас со единаесетте утрински стихири од први до осми глас. Распоредот на стихирите во голема мера се совпаѓаат со печатените воскресници од Николај Т. Икономов, издадени во Цариград во 1872 година. Има извесни скратувања и дополнувања во распоредот на стихирите што покажува дека монахот Мелетиј не препишувал само ропски, туку вршел и комбинации со додавање и скратување на поедини стихири. Дали внесувал извесни промени во нотирањето во моментот не можеме да одговориме, тоа сепак треба да го кажат музиколошките стручњаци. На крајот треба да кажеме дека овој значаен ракопис на монахот Мелетиј го најдовме во с. Лаки што се наоѓа во близина на Берово каде што е донесен, како што видовме во записите, од Света Гора. Сега се чува во Националната и универзитетска библиотека „Св.Климент Охридски” во Скопје под сигнатура 228. Општо земено, делото на Михаил Васиљов од Берово со монашкото му име Мелетиј, дава показ дека се работи за истакната личност од областа на црковното пеење, од времето на преродбата и треба да си заземе достојно место во македонската црковна и национална историја. Неговите шест досега откриени ракописни книги се доволен материјал за негово посистематско проучување и презентирање пред културната и научна јавност. Вториот црковен псалт - автор на музички невматски ракопис „Псалтикиски зборник“ напишан во периодот од октомври 1882 година до јануари 1884 година е Андон Шахпаски од с. Смојмирово во близина на Берово. Заслуга за откривањето на овој музички деец од Малеш има секако д-р Јане Коџабашија, којшто објави опширна студија за Андон Шахпаски во неговата книга „Црковното пеење во Македонија”, објавена во Скопје во 2008 година. Според пишувањето на Јане Коџабашија, Андон Шахпаски е роден во с. Смојмирово, Малешевско, во околу 1860 година. Уште како мал се истакнувал со својот музички талент и убав глас поради што неговиот чичко поп Лазар го подучувал црковно пеење и повремено го ангажирал во селската црква како псалт. Завршил кројачки занает и извесно време живеел и работел како псалт во с. Бураново што се наоѓа во близина на Рилскиот манастир каде што можеби го усовршил црковното пеење кај рилските монаси во т.н. Рилска црковна – пејачка школа. Во своето родно село Смојмирово, Андон Шахпаски 126

М. ГЕОРГИЕВСКИ: ЦРКОВНИТЕ ПСАЛТИ ОД МАЛЕШЕВСКИОТ КРАЈ ... работел како црковен псалт, учител и како кројач. Во еден немил инцидент се здобил со тешки повреди и умрел во своето село во 1928 година. Почитуваниот истражувач на Андон Шахпаски, Јане Коџабашија, успеал да открие дека тој имал своја школа за црковно пеење и хор каде што настапувал на неделни и празнични богослужби. Музичкиот ракопис на Андон Шахпаски содржи 544 страници, 12,3 х 10 см, испишани со нотни знаци невми со црковно-словенски текст под нив. Во содржината на ракописот се наоѓаат два главни дела: Краток воскресник и Литургија. Во ракописот на Андон Шахпаски се наоѓа и творба од истакнатиот македонски музички деец Јоан Хармосина Охридски, а тоа е „Достојно ест” на петти глас, како и композиции од најпознатите византиски автори на црковната музика од 14 до 19 век како што се: Јоан Кукузел, Хрисав Нови, Ѓорѓи Критски, Јаков Протопсалт, Данил Протопсалт, Петар Ламбадариј, Јоан Ламбадариј, Петар Ефески, Курмузиј Хартофилакс, Григориј Протопсалт и други. Третиот црковен псалт и автор на ракописна псалтика е Атанас Чолак од Берово. За Атанас Чолак Беровски не се знае многу. Според кажувањата на стари беровци имало некој Атанас што многу убаво пеел во црквите во Берово, во с. Митрашинци и с. Лаки и тој бил многу учен човек. Престојувал во Рилскиот манастир каде што можеби го научил црковното пеење, а можеби престојувал и во Света Гора, како и неговиот сограѓанин Михаил Васиљов. Живеел во втората половина на 19 и во почетокот на 20 век. Во втората четвртина на 19 век напишал една псалтика со нововизантиска невматска нотација т.е. источно црковно пеење. Ракописот на Атанас Чолак содржи 222 листа испишани со нотни знаци невми и со црковно-словенски текст под нив. По содржина претставува псалтика. На почетокот на ракописот т.е. на лист 3 има запис во кој се вели: „Написал едната псалтика Атанас Чолак град Берово - малешевско” , а пак на лист 220 се вели: „Написал (скратен потпис) в Лаки”. Според овој запис, можеме да заклучиме дека една псалтика има напишано Атанас Чолак од Берово, а другата, пак, ја има напишано некој друг црковен псалт што овде скратено се потпишал во с.Лаки, што е во близина на Берово, а се окоричени во една книга и претставува обемен ракопис со вкупно 444 страници. Во близина на Берово се наоѓа с. Робово. Од с. Робово 127

МУЗИКА, ГОД. 14, БР.17, СТР. 123-130, 2011 во времето на преродбата т.е. во втората половина на 19 век, се истакна црковниот псалт Алекса П. Георгиев. За Алекса П. Георгиев зборуваат старите луѓе од Робово како талентиран псалт и добродушен свештеник. Пеел не само во црквата во село Робово, туку и во околните села како што се Митрашинци, Лаки, Владимирово, Русиново и други. Во насловот на ракописот авторот Алекса П. Георгиев пишува „Песнопение или черковно восточно пение содрежашче осмогласника утрените стихири и подобните и утрената и последованието на литургијата. Собрано од Алекса П. Георгиев од Робово јуни 1884 год.”. Од записот се гледа дека овој огромен ракопис што содржи 247 листови исполнети со невматски нотни знаци на источното црковно пеење со црковно-словенски текст под нив е напишан во 1884 година од Алекса П. Георгиев од с. Робово. Ракописот е најден во црквата во с. Робово, а сега се чува во Македонската архиепископија под сигнатура мс 8. Овој ракопис претставува еден вид учебник по источно црковно пеење, бидејќи во него се дадени упатства како се викаат и како се одбележуваат музичките знаци, потоа е дадена „таблица прескачателна и лествица“. Значаен црковен псалт од Малешевијата поточно од Пехчево е Георгија Николов. Овој значаен црковен псалт и учител е автор на два музички ракописа. За Георгија Николов постарите жители на Пехчево кажуваат дека бил извонреден учител и педагог, талентиран црковен псалт и поет. Роден е негде кон средината на 19 век во Пехчево. Каде се школувал не се знае точно. Се претпоставува дека со педагошко образование се здобил во Ќустендил или во некое друго место во Бугарија, а со црковното пеење се запознал можеби во Беровскиот или Рилскиот манастир. Неговиот прв засега познат музички ракопис датира од 1892 година. Тој е голем литургиски зборник со невматска нотација и црковнословенски јазик, испишани на вкупно 125 страници, во кои се опфатени поглавните литургиски дела. На крајот од ракописот авторот го оставил следниов запис: „Георгија Николов Пехчево 1892 ноемврија 15-иј”. Вториот музички ракопис напишан од учителот и црковен псалт Георгија Николов, датира од 1889 година. Тоа е „Воскресникот“ што содржи 49 листа испишани со византиски ноти невми и црковно-словенски текст под нив. Освен Воскресникот што е главниот дел на ракописот, застапени се прозни и поетски текстови како што е: „Учение за ангелите“ и две детски 128

М. ГЕОРГИЕВСКИ: ЦРКОВНИТЕ ПСАЛТИ ОД МАЛЕШЕВСКИОТ КРАЈ ... песни: „Учете се мои птички“ и „Полско цветче”. На лист 28 авторот на ракописот ја оставил следнава белешка: „Пехчево 1889 јануарија 1-иј Георгија Николов”. На истата страница има и друг запис од друга рака во кој се вели:„Таја псалтика на 15. 7. 1923 г. ја взема Иванчо Мадешов од Пехчево од Арсо Канелов од Чифлико да се учи ”. Од записот се гледа дека ракописот на Георгија Николов служел и како учебник за црковно пеење. Од него учеле како да пеат по источното црковно пеење. Општо земено црковните псалти и автори на музичките ракописи од малешевскиот крај фрлаат доволно светлина кон црковно-музичкиот живот во овој дел на Македонија.

ЛИТЕРАТУРА Богдановиħ, Димитрие: Каталог ħирилски рукописа манастира Хиландара. Белград, 1978 г. Георгиевски, Михајло: Словенски ракописи во Македонија, кн. 7 и 8. Скопје, 2000 г. Коџабашија, Јане: Црковното пеење во Македонија. Скопје, 2008 г. Поп Атанасов, Горѓи: Музички ракописи на монахот Мелетиј (Михаил Васиљов од Берово), ”Македонска музика” бр. 6 од 1986 г.

129

МУЗИКА, ГОД. 14, БР.17, СТР. 123-130, 2011

130

Музика, год. 14, бр.17, стр. 131-140, 2011

783.03:783(497.774)

Игор Гулевски

ЦРКОВНОТО ПЕЕЊЕ ВО БИТОЛА ОД ПРЕРОДБЕНСКИОТ ПЕРИОД ДО НАШИВЕ ДНИ Во текот на долгата историја градот Битола се среќава под разни имиња. Словенскиот назив на градот Битола потекнува од зборот обител, кој во текот на средниот век се користел за заедница на монаси, односно манастир. Називот Манастир го добил по многуте манастири во градот и неговата околина, од кои некои се зачувани до нашево време. Постојат преданија според кои на левата страна на реката Драгор се наоѓале 29, а од десната страна 41 црква. Според една легенда, градот го добил името Манастир по една огромна црква која се наоѓала над градот, кај сегашниот мост наречен Црн Мост. Преданието вели дека во оваа црква можело да се смести целокупното селско население од Битолско, кое доаѓало на богослужба за време на големите празници. Во средниот век градот Битола го носел името Пелагонија, а во вековите на отоманското владеење се зацврстило името Манастир. По балканските војни, кога потпаднал под српска власт, градот повторно го добива старото име – Битола. Со овие имиња на градот Битола се поврзани голем број настани од македонската и балканската историја. Во сите периоди од својот развој почнувајќи од бронзеното доба, преку хеленистичкиот и византискиот период, градот имал статус на развиен културен центар. Досега најстаро име на еден музичар од Битола е Атанасиос од Пелагонија, којшто во еден „Антологион“ од манастирот Хиландар на Атос во 70-тите години го откри српскиот византолог Андрија Јаковлевиќ. Како што е веќе кажано, називот Пелагонија во средниот век се однесувал на Битола, која се споменува меѓу епархиите на Охридската архиепископија. 131

МУЗИКА, ГОД. 14, БР.17, СТР. 131-140, 2011 Врз основа на овој хиландарски „Антологион“, може да се заклучи дека Атанасиј живеел во градот Битола, каде што бил позната личност од духовниот и музичкиот живот. Освен неговата работа врз „Полиелејот“ потпишан со негово име, други дела од Атанасиј не се откриени. Може да се претпостави дека бил активен во Битола и тоа во некоја од локалните цркви, а други поединости за неговиот професионален статус и животен пат не се познати. Споменатиот „Антологион“, покрај „Полиелејот“ на Атанасиј, содржи и творби од прочуени византиски композитори, чии современик би можел да биде и Атанасиј, како што се Јован Клада, Јован Кукузел, Агатон Корона, Теодор Глава и др. Имајќи го предвид периодот во кој живееле овие творци, времето во кое живеел Атанасиј би можело да биде 14 или 15 век, односно периодот во кој градот Битола го носел називот Пелагонија. Точниот период на неговата активност и обемот на неговото творештво треба да ги утврдат идните истражувања. И од овие неколку воведни реченици за историското минато на градот Битола, јасно произлегува неговата главна карактеристика – богатиот црковен живот, а во тој контекст и црковното пеење во Битола. Во поновата историја на Битола мошне значаен период е 19 век, особено периодот по 1816 година, кога во овој град е пренесено седиштето на Румелискиот вилает од Софија. Со тоа Битола станува важен воен, трговски и административен центар, во кој големите европски држави започнаа да отвораат свои конзуларни претставништва. Истовремено со султановите реформи од 1830 – 1836 година, на христијанските поданици им се дозволува обнова и изградба на храмови, училишта и болници за нивните потреби. Словенското население во градот започнува да формира свои црковно – просветни установи и да гради нови храмови во кои богослужбата ќе се одвива на црковнословенски јазик. Во 1830 година, еснафите ја изградиле соборната монументална црква „Св. Великомаченик Димитриј“ со карактеристики на базилика, внатрешно богато украсена. На 13 октомври 1863 година, битолското население со доброволна работа и прилози ја изградило црквата „Св. Недела“, во која свештеникот за првпат „почнал да пее црковнословенски”, а во 1870 година започнала изградбата на црквата „Рождество на Пресвета Богородица“. Во овој период во Битола доаѓаат на школување и усовршување како псалти, или престојуваат како диригенти на 132

ИГОР ГУЛЕВСКИ: ЦРКОВНОТО ПЕЕЊЕ ВО БИТОЛА ... црковни хорови редица значајни личности, кои денес во македонската музика имаат истакнато место. Во овој текст ќе им посветиме по неколку реченици на најпознатите, како што се Јован Хармосин Охридски, Манасиј Поп Тодоров, Атанас Бадев и Георге Казана, како и на неколку црковни пејачи од поново време кои имаат заслуги за реставрација на црковното пеење од византиската традиција во Битолскиот регион. ЈОАН ХАРМОСИН ОХРИДСКИ Животот и делото на Јоан Хармосин Охридски, во однос на неговото значење што го има за македонското црковно пеење, с# уште се недоволно проучени. Скудните податоци за животот и делото на овој преродбеник со коишто располага музичката наука говорат дека е роден во 1829 година во Охрид. Основно образование добил во своето родно место, а средно во Битола и Цариград. По завршувањето на студиите на Филозофскиот факултет во Атина, Јоан се враќа во родината кај татко му Генадиј, кој веќе бил избран за митрополит на Дебарската и Велешката митрополија. Престојот во дебарските манастири и учеството во богослужбата, придонесле да се запознае со традицијата на црковно – музичката практика во Македонија. Во овој период започнуваат и неговите активности за собирање и запишување на традиционалните црковни напеви. Од овој собран материјал ќе произлезат две псалтикии – Велики воскресник, кој за жал, е изгубен и зборникот „Пасхалија“, печатен во 1869 година во Цариград. Пасхалијата на Јоан Хармосин Охридски претставува зборник од творби и традиционални црковни напеви, наменети за богослужба во светлата седмица на најголемиот христијански празник Воскресението Христово, како и за други празници во текот на годината. Судејќи според потеклото и карактерот на музичките содржини во Зборникот, напевите им припаѓаат на три групи: а) Творби на авторот; б) Традиционални македонски напеви забележани од Јован Хармосин, и в) Преводи на творби од грчки псалтикии. Во предговорот на зборникот „Пасхалија“, Јован Хармосин Охридски пишува: „Со поддржувањето на таканаречените „влашки напеви“ што сме ги пееле во црквите во Битола, Прилеп, Велес, Дебар, Куманово и Цариград, секаде сме наиду133

МУЗИКА, ГОД. 14, БР.17, СТР. 131-140, 2011 вале на поддршка...” Ова покажува дека карактеристичното македонско црквно пеење наишло на поддршка и симпатии кај верниците во Македонија и пошироко. „Пасхалија“ претставува прва книга на црковнословенски јазик на еден автор од Македонија и е доста распространета на територијата на Македонија. (Неодамна авторот на овие редови отккри еден солидно зачуван примерок на Пасхалија во црквата „Св. Недела“ во Битола. За поврзаноста на Јоан Хармосин и на неговото потесно семејство со градот Битола говори и фактот што по пензионирањето татко му Генадиј се преселил токму во овој град. Иако во меѓувреме Јоан Хармосин заминува најпрвин во Цариград, а оттаму во Пловдив, каде што работел како учител по веронаука и црковно пеење, врските со семејството и градот на неговата младост не прекинале. Умира на 13 март 1890 година во Пловдив. МАНАСИЈ ПОП ТОДОРОВ Втор значаен претставник на црковното пеење од византиската традиција чија црковно-музичка дејност е во тесна врска со градот Битола е Манасиј Поп Тодоров. Роден во 1856 година во село Сабаткој, Серско, во Егејска Македонија. Младиот Манасиј основно образование на грчки јазик добил во свештеничкото училиште при манастирот „Св. Јован Продромос“, близу Серес. Таму го совладал псалтикиското пеење и станал црковен пејач. За да го совлада црковното пеење на словенски јазик и да премине во егзархиска служба, Манасиј го напуштил родниот крај и заминал за Битола. Кога дошол и колку време останал во овој културен и духовен центар, засега останува непознато. Се знае дека од Битола Манасиј Поп Тодоров заминува во Самоков, Бугарија, каде што по заминувањето на Атанас Бадев од самоковското Богословско училиште, Синодот на Бугарската црква го поканил Манасиј да ја преземе должноста - учител по источно црковно пеење. Во 1902 година, самоковското Богословско училиште било преместено во Софија и се преименувало во Софиска духовна семинарија. Од тогаш, па с# до 1924 година, Манасиј Поп Тодоров непрекинато бил учител на Семинаријата. По пензионирањето, неколку години по ред предавал црковно пеење во Черепишкото свештеничко училиште, а во преостанатото време, с# до 1930 год. пеел во црквата „Св. Параскева“ во Софија. Починал во 1936 година. 134

ИГОР ГУЛЕВСКИ: ЦРКОВНОТО ПЕЕЊЕ ВО БИТОЛА ... Еден подолг период во музичката наука беше доминантно мислењето на некои бугарски музиколози дека Манасиј во најголем дел ги преработувал композициите на Ангел Севливеец и дека не се појавил како автор на сопствени творби. Но, со откривањето на „Опширниот воскресник“ на кратовчанецот Васил Иванов Бојаџиев во 1978 година, се видело дека тука има голем број творби од Манасиј Поп Тодоров: Коснократки велики славословија на први, втори, трети, четврти, петти, шесто - седми, шести, прво – седми, седми и осми глас;Оца и Сина на трети и седми глас. Манасиј Поп Тодоров издал повеќе псалтикиски зборници: 1. Воскресник со западни ноти, печатен во 1898 година; 2. Псалтикиска литургија, печатен во1905 година; 3. Краток Воскресник, печатен во1905 година; 4. Псалтикиски треби, печатени во1911 година 5. Псалтикиски Воскресник (опширен), печатен во 1914 година; 6. Псалтикиска утрена, печатена во 1914 година; 7. Псалиткиски Минеј, печатен во 1921 година; 8. Псалтикиски Триод и Пентикостар, печатена во 1922 година. Интерсно е да се истакне дека над творбата „И услиши ни” на осми глас, во Псалтикиската литургија од Манасиј Поп Тодоров, стои напишано „битолское”. Со ова недвосмислено го нагласува носталгичниот период од неговиот престој во Битола, каде што во црквата „Св. Димитриј“ ги правел своите први чекори како псалт. АТАНАС БАДЕВ Развојот на музичката уметност во Битола и на пошироката територија на Македонија, во последната четвртина на 19 век, е означен низ дејноста на градските и училишните хорски ансамбли и помали оркестарски состави, формирани од музичари од коишто некои се школувале и надвор од границите на Отоманското царство, во Русија и во други европски земји. Најистакнатиот меѓу музичарите коишто дејствуваат на овој план во овој период е Атанас Бадев (1860 – 1908). 135

МУЗИКА, ГОД. 14, БР.17, СТР. 131-140, 2011 Атанас Бадев е роден на 14 јануари 1860 год. во Прилеп во семејство на доста богат трговец. Црковно пеење учел кај Коте Пазов, а потоа кај Георги Смичков, познат црковен певец, учител и еден од првите македонски мелографи. Своето образование го продолжува во Солун каде што останува краток период, потоа се запишува во Машката гимназија во Софија, кога доаѓа до израз неговиот музички талент. Враќајќи се во Прилеп формирал црковно – училиштен хор. Во следниот период хорот којшто имал 30 членови го презема Георги Смичков, поранешниот учител на Бадев во 1880/81, користејќи транскибирани музички материјали од западна на хрисантова нотација. Мошне важен момент и пресвртница во музичката кариера на Атанас Бадев е неговото заминување во Русија, каде што го продолжил своето музичко образование во духот на европската естетика. Меѓу професорите кај кои Бадев учел музика се споменува и големиот руски композитор Николај Римски – Корсаков. Кога станува збор за развојот на музичката уметност, а во тој контекст и на црковното пеење во Битола и Битолско, од првостепена важност е да се каже дека овој голем музички деец извесно време престојувал на служба во Битола. Тука тој се запознал и се оженил со учителката Марија Димитрова Штипјанова, со која подоцна се преселува во Солун. Музичките активности на Атанас Бадев оставиле видливи траги во дејноста на неговите ученици. Според кажувањата на Марија Поп Антова, која во годините 1907 – 1912 се школувала во Педагошкото училиште во Битола и во Женската гимназија во Солун, хоровите во кои пеела под диригентство на учениците на Атанас Бадев, изведувале композиции од западно – европски и руски автори. Творечкиот потенцијал на Атанас Бадев најдобро е изразен во неговата „Златоустова литургија.“ Низ хорското ткиво на најразвиените целини во Литургијата се оцртуваат различните влијанија под кои е оформено ова дело. Пред с#, во оваа хорска композиција избива идејата да се компонира врз основа на Дамаскиновото псалтикиско пеење, од онаа негова варијанта што се развила од црковната практика на оваа наша почва. Умира на 21 септември 1908 година, во воз, на пат од Софија за Ќустендил.

136

ИГОР ГУЛЕВСКИ: ЦРКОВНОТО ПЕЕЊЕ ВО БИТОЛА ... ГЕОРГЕ КАЗАНА (XIX – XX век) За македонската црковна музика Георге Казана е значаен со големиот број црковни композиции коишто ги создал за време на својот престој во Битола, како црковен пејач. Ова се потврдува со ракописот на зборникот „Поредок на 12-те денови”, од 24 декември до 6 јануари во коишто е забележано дека е напишан во Битола, и во двата дела на Идиомеларот, со вкупно 646 страници напишани во Битола, во декември 1911 година. Врз основа на податоците кои самиот ги пишувал на поедини страници од своите музички ракописи, може да се заклучи дека Георге Казана во Битола престојувал најмалку пет години: од 1907 – 1911 година. Од податоците коишто ги запишувал на кориците на своите ракописни псалтикии, произлегува и тоа дека Георге Казана го нагласува и му дава посебно значење на својот престој во градот Битола, како протопсалт и композитор. Но, од каде се доселил во Битола, колку години останал во овој важен политички и културен центар, дали престојувал во уште некој македонски град, засега останува непознато и сето тоа треба дополнително да се истражува. ЦРКОВНОТО ПЕЕЊЕ ВО ПОСЛЕДНИТЕ ДВЕ ДЕЦЕНИИ Иако во битно изменети општествено-политички услови и со понамален интензитет, црковното пеење во Битола го продолжи својот живот и во 20 век. Кон крајот на Првата светска војна, со потпаѓањето на вардарскиот дел на Македонија под српска власт, традиционалното црковно пеење во македонските храмови беше заменето со српското црковно пеење, познато како „Мокрањчево пеење“. Дури во почетокот на 90–тите години од минатиот век, со заживувањето на монаштвото во Македонија, во поедини цркви во Битола започна да се применува црковното пеење од византиската традиција. Првите псалти кои во богослужбите се пројавија со црковни напеви од старата традиција беа Ѓорѓи Ѓурчиновски и Александар Гулевски. Малку подоцна, по иницијатива на отец Оливер Ивановски се формира хор во црквата „Св. вмч. Димитриј” во Битола, во кој како псалти се претставија: Игор Гулевски, Зоран Димовски, Зоран Беговски и уште некои, кои земаа учествуво во возобнувувањето на македонското црковно пеење во Битола. Тие и денес со целосна посветеност се занимаваат со црковното пеење. 137

МУЗИКА, ГОД. 14, БР.17, СТР. 131-140, 2011 Ѓорѓи Ѓурчиновски како протопсалт и диригент во црквата „Св. вмч. Димитриј” во Битола, по повеќегодишно пеење во оваа црква се пресели во САД, каде што успешно го продолжува негувањето на македонското црковно пеење. Александар Гулевски, протопсалт, пееше во црквата „Св. вмч. Димитриј” во Битола, а потоа и во црквата „Св. Пантелејмон” во Битола за денес повторно да пее во црквата „Св. вмч. Димитриј”, каде што го води црковниот хор. Освен како протопсалт, тој успешно се пројавува и како композитор на црковни напеви, кои мошне често се изведуваат во битолските цркви. Карактеристично за творбите и за изведбите на Александар Гулевски е неговото настојување црковното пеење да го доближи до македонската песнопојна традиција. Игор Гулевски, авторот на овие редови, денес е протопсалт и диригент на хорот при црквата „Рождество на Пресвета Богородица“ во Битола. Уште во најрана младост пеел во црквите „Св. вмч. Димитриј” и „Св. Пантелејмон” во Битола. Во последно време сй повеќе се пројавува и како автор на црковни композиции. Работи и на транскибирање на музички ракописи од хрисантова на западна нотација. Игор Гулевски е еден од првите псалти во Македонија кој издаде компакт - диск, за кој во својата рецензија проф. д-р Јане Коџабашија се произнесе со ласкави оценки. Зоран Димовски, ѓакон и учител по црковно пеење во Средното богословско училиште во Скопје, исто така, & припаѓа на оваа група протопсалти коишто потекнуваат од Битола и денес успешно работи на афирмирањето на нашето црковно-музичко наследство на помладите генерации. Зоран Беговски е протопсалт во црквата „Св. вмч. Димитриј“ во Битола. Карактеристично за него е тоа што покрај црковното пеење успешно се занимава и со пеење на изворни народни песни и со свирење на народниот инструмент - кавал. Оваа околност во голема мера придонесува своето црковно пеење да го насочува кон изворите на македонската фолклорна традиција. За подемот на црковното пеење од византиската традиција во Битола говори и фактот што во 2006 година се одржа првиот двомесечен Семинар по источно црковно пеење во Битола под раководство на професор д-р Јане Коџабашија во просториите на храмот „Рождество на Пресвета Богородица”. Учесниците на овој семинар ги продлабочија своите знаења од 138

ИГОР ГУЛЕВСКИ: ЦРКОВНОТО ПЕЕЊЕ ВО БИТОЛА ... теоријата и практиката на источното црковно пеење. Истата година се одржа промоцијата на веќе споменатото музичко ЦД „Божиќна утрена” на протопсалтот Игор Гулевски и Драганчо Гулевски, со што беше одбележан јубилејот 150 години од раѓањето на Манасиј Поп Тодоров и 25 години од хиротонијата на неговото високопреосвештенство, митрополитот Петар. За значењето на ова издание во афирмирањето на македонското црковно пеење од старата традиција на промоцијата говореше проф. д-р Јане Коџабашија. Големиот интерес кај помладата генерација верници за македонското црковно пеење во 2006 година резултираше сo формирање на женскиот хор „Св. Макрина” при храмот „Рождество на Пресвета Богородица”, кој сега има 15 членови. Исто така, во 2007 година се оствари идејата за основање машки хор „Св. Нектариј Битолски” при истиот храм, во кој членуваат дванаесетмина.. Но, најзначајно е тоа што во 2010 година со божји благослов се формираше детскиот хор „Св. Ѓорѓи Кратовски” со 13 членови, којшто, исто така, настапува во храмот „Рождество на Пресвета Богородица“ во Битола. Машкиот и детскиот хор го раководи протопсалтот Игор Гулевски, а женскиот хор музичкиот работник Мери Чекуткова. За активностите на хоровите голема поддршка даваат протоереј ставрофор от. Никола Грамбозов, старешината на црквата „Рождество на Пресвета Богородица” от. Николче Димовски Чонтев и от. Душко Талевски. Треба да се одбележи и тоа дека покрај изучувањето на црковното пеење со западна нотација, членовите на хоровите сй повеќе го совладуваат и го употребуваат Хрисантовото невматски писмо. Кога на ова ќе се додаде и тоа дека веќе една година источното црковно пеење се изучува и во црквата „Св. Константин и Елена” во Битола, сето тоа укажува дека на радост на сй поголемиот број верници во битолските православни храмови, источното црковно пеење е изобилно застапено во Битола. Во овој град, кој продолжува да живее како духовен и културен центар, веќе се создаваат услови во догледно време да се отвори и школа за псалти, во која ќе се изучува македонското црковното пеење.

139

МУЗИКА, ГОД. 14, БР.17, СТР. 131-140, 2011 КОРИСТЕНА ЛИТЕРАТУРА: Јаковљевиќ, Андрија, „Инвентар музичких рукописа манастира Ххиландара“. Хиландарски зборник 4. Београд, 1978. Георгиевски, Михајло, „Положбата на нотираните музички ракописи во Македонија настанати до крајот на XIX век, Македонска музика бр. 1. Скопје, 1977. Голабовски, Сотир, „Животот и делото на Јоан Хармосин Охридски“, Македонска музика бр. 2. Скопје, 1979. Хрков, Стефан, „Новооткриени документи за Јоан Хармосин Охридски, Музика, - Скопје, 2001, год. 5, бр. 8. Коџабашија, Јане, „Црковното пеење во Македонија”, Центар за Византолошки студии, Скопје, 2008 г. Ортаков, Драгослав, “Огледи за Византиско-словенската музика во Македонија”, World book, Скопје 2001. Ортаков, Драгослав, “Ars nova Macedonica”, Македонска книга, Скопје, 1986. Мирчо Богоев, “Учебник по източно црковно пение”, Синодално издателство, Софија, 1992 г.

140

Музика, год. 14, бр.17, стр. 141-150, 2011

ИСПОЛНИТЕЛСТВО 78.071.2(497.7) Зориќ, И. 78.071.2(497.7) Татарчевски, С. д-р Стефанија Лешкова д-р Аида Ислам

МАКЕДОНСКATA ХОРСКA ТРАДИЦИЈА ПРЕКУ ДЕЈНОСТА НА ДИРИГЕНТИТЕ ИВИЦА ЗОРИЌ И САШО ТАТАРЧЕВСКИ

Вовед Почетоците на македонската музичка култура се засноваат врз богатата хорска дејност. Оваа уметност со текот на времето, од 19. век наваму, станува своевиден сеизмограф во откривањето на духот на општественото и културното живеење. Нејзините стремежи, независно во која музичка форма се изразени, се движат во насока на естетската изворност и оригиналност, со што хорската уметност станува двигател на општиот музички развиток и на творечкиот потенцијал. Хорските колективи постануваат пунктови за негување и презентирање на музичката култура, каде значајно место има македонската музичка мисла инспирирана од автохтоните елементите на традицијата и изразена преку композиторските техники на западноевропската музика. Генерирачка улога во културната дисеминација на хорската дејност, без оглед на историската дистанца во нејзиниот развиток, имаат диригентите преку подигнување на професионалното ниво, создавање на поголем број ансамбли, изборот на репертоарот, промовирање на домашни автори, концертната активност итн. Сево ова е одраз на нивниот талент, музичка едуцираност, искуство и особено упорност, ентузијазам, самоиницијатива и истрајност во работата со хоровите. Тргнувајќи од значењето и комплексноста на 141

МУЗИКА, ГОД. 14, БР.17, СТР. 141-150 2011 диригентската личност, во овој текст ја прикажуваме дејноста на активните хорски диригенти кои се заслужни за одржувањето на хорската традиција во услови на опаднат интерес кон оваа уметност во нашата културна средина денес. 1. Краток историски осврт на хорската уметност во Македонија Диригентската уметност во Македонија бележи повеќе децениска традиција. Гледано од историски аспект, истражувањето за еволуцијата на диригентската практика нè води во почетокот на 19-тиот век со формирањето на црковните хорови. Во втората половина на 19-тиот и почетокот на 20-тиот век во Македонија се забележува поинтензивно раздвижување на музичкиот живот. Ова се должи на појавата на повеќе училишни и градски хорови и инструментални групи. На тој начин се отвора потребата за професионалното развивање на хорската музичка дејност. Во таа смисла, особен напредок во усвојувањето на запдноевропската писменост има во последните две децении од векот, пред сè во поголемите градови каде што постојат средни училишта (Ортаков 1982). Најистакнат професионален музичар во тоа време е Атанас Бадев (Голабовски 1984). Образованието што го стекнал на Музичката Академија во Москва, Бадев го пренесува првенствено преку педагошката дејност. Во сите училишта каде што работел, орагнизирал и хорски ансамбли, коишто имале високо уметничко ниво на интерпретација на концертните програми (Тодорчевска 2003). Бадев го збогатил репертоарот на овие хорови со дел од руски и западноевропски композитори, како и со сопствени творби и хармонизации на народни песни (Ортаков 1982). Неговото дејствување оставило видни траги на неговите ученици, меѓу кои се особено се истакнува хорската диригентскат дејност на Никола Јанишлиев. До годините на Балканските војни, тое како учители и хорски диригенти дале значаен придонес за ширењето на македонската музичка писменост, култура и хорската уметност низ цела Македонија. Ова резултирало во основање и на нови пејачки друштва во Скопје (машки хор Вардар, 1907), Битола (1908), Тетово (1908) и Штип (1905) кои дејствуваат при црквите и културно-уметничките друштва како хорска секција. Нив ги раководат диригенти од различни профили, како, на пример, Јулие Јан Морман - чешки капелник, Петар Здравев – лекар и Наумче 142

С. ЛЕШКОВА - А. ИСЛАМ: МАКЕДОНСКАТА ХОРСКА ТРАДИЦИЈА ... Османков – учител. По Првата светска војна започнуваат да работат нови училишни, црковни и градски хорови и во другите градови низ Македонија. Нивното активно дејствување има голем придонес за богатиот музички живот во тој период. Голем дел од нив гостуваат и во други културни средини, како, на пример, во Словенија, Далмација, Грција итн. Како раководители во историјата на хорската уметност забележани се повеќе имиња, меѓу кои: Пера Ж. Илиќ, Стеван Шијачки, Јосип Брнобиќ, Трајко Шуплев, Аније Поповски – Туфек, Виктор Бајде, Калипсо Налча, Никола Кулумов, Сергеј Михајлов и др. (Шуплевски 1999: 42-47). Една од причините за интензивирање на аматерските хорски колективи, била можноста за изведување на хармонизирани македонски народни песни на мајчин јазик, кој во тоа време бил забранет за употреба (Ортаков 1982). Во тоа време се појавуваат и првите образовани музичари – композитори, коишто дејствуваат и како хорски диригенти: Стефан Гајдов, Живко Фирфов, Трајко Прокопиев, Тодор Скаловски. Со продлабочување на хорското дело инспирирано од ризницата на фолклорниот мелос, овие музички дејци придонесуваат за просперитетот на македонската музичка култура. Професионалните музички институции што се формираат набргу по II Светска војна повлекуваат и формирање на првите професионални хорови. Најистакнато место има Хорот на Радио Скопје, (1946), кој станува двигател на развојот на хорската репродуктивна уметност и на домашното хорско творештво. Набргу по неговото расформирање, оваа дејност ја продолжуваат Оперскиот хор (1948), Вториот и Третиот хор на Радио Скопје (1966). Во рамките на Детската редакција на Радио Скопје, се формира Детскиот хор чиј прв диригент е Владимир Солдатов (1951). Значајна улога имаат и аматерските хорови раководени од втората и третата генерација хорски диригенти. Всушност, во почетокот на шеесеттите години овој професионални хорски диригенти го продолжуваат хорското дело со подигнување на хорската репродуктивна уметност на повисоко рамниште. Тука спаѓаат Михајло Николовски, Томислав Шопов, Ѓорѓи Смокварски, Александар Лековски, Милан Фирфов и др. Централно место во современата хорска уметност има Драган Шуплевски, кој покрај активната диригентска дејност, со 143

МУЗИКА, ГОД. 14, БР.17, СТР. 141-150 2011 формирањето на Факултетот за музичка уметност (1966) ја поставува и ја води хорската диригентска школа во Р. Македонија. Со вонредниот труд што Драган Шуплевски го вложува во работата со хоровите, постигнува големи успеси и високи признанија со што се запечатува неговата највисока позиција во македонската хорска-диригентска уметност. век 2. Активни хорски диригенти денес Во периодот на транзиција, со новонастанатите општествено-политички и економски услови, се менува и сликата на македонската музичка култура. Тоа се рефлектира и врз хорската уметност, првенствено со намалување на средствата наменети за оваа дејност и грижата на културната политика за овој сегмент од музичкото живеење. Тоа доведува до опаѓање на интересот за хорско пеење, редуцирање на бројот на нови хорски дела од домашни композитори, замирање на постојните хорски ансамбли, со што генерално се менува уметничкото валоризирање и практикување на хорската уметност. Во ваквата музичка констелација издвојуваме двајца хорски уметници, кои го продолжуваат континуитетот и ја ревитализираат македонската хорска традиција преку работата со постоечките хорски ансамбли и формирање на нови. Активни на полето на домашната и странската хорска сцена, хорските диригенти Ивица Зориќ и Сашо Татарчевски, даваат сопствен белег во македонската диригентска уметност. Иако припаѓаат на различни возрасни генерации, тие имаат повеќе заеднички црти: • дипломирале на ФМУ во Скопје, во класата на проф. Драган Шуплевски; • започнале со аматерски хорови; • земаат учество на домашни и странски реномирани фестивали и натпревари; • добитници се на повеќе престижни награди; • предаваат предмети од областа на хорското диригирање на ФМУ во Скопје; • работат со факултетскиот хор „Драган Шуплевски”; • заслужни се за одржување на хорската традиција. Диригентот Ивица Зориќ (1948) дипломирал во 1973 г. на Факултетот за музичка уметност во Скопје. Во 2003-та магистрира на истиот факултет од областа на музичката 144

С. ЛЕШКОВА - А. ИСЛАМ: МАКЕДОНСКАТА ХОРСКА ТРАДИЦИЈА ... педагогија-методика на музичка настава и докторира во 2007 г. на тема „Дигитален каталог за македонското хорско творештво”. Во македонската музичка јавност е познат како реномиран хорски диригент и основач на Детскиот хор „Лале” (1977) и Женскиот младински хор „Менада” (1981) со кои работи непрекинато до денес.

По долгогодишната педагошка дејност во Основното и Средното музичко училиште во Тетово и во Скопје, во учебната 2004, 2005 и 2006 г. е ангажиран како проектен наставник на ФМУ, Скопје. Во тој период, со Факултетскиот хор „Драган Шуплевски” подготвува повеќе вокални и вокално-инструментални дела за концертните активности на Факултетот. Во 2008 г. е избран за Доцент по предмети од областа на хорското диригирање. Како деец во областа на културата во Македонија, Ивица Зориќ организира над 1000 хорски концерти на класична музика со реномирани домашни и странски уметници. Претседател е на Управниот одбор на Меѓународниот хорски фестивал „ТЕХО”. Воедно е член на Европската хорска асоцијација АГЕЦ со седиште во Белгија како претставник на Р. Македонија во Музичкиот комитет, како и иницијатор и основач на Балканскиот Хорски Форум во Тетово во 1998 г. 145

МУЗИКА, ГОД. 14, БР.17, СТР. 141-150 2011 На репертоарот на хоровите со кои работи диригентот Зориќ, редовно се застапени композиции од најразлични стилови и периоди од македонската и светската хорска музика. Посебна карактеристика на програмските и изведувачките активности се и праизведбите од македонските композитори, меѓу кои и делата посветени на неговата дејност. Со хоровите „Лале” и „Менада” има остварено повеќе настапи и добитник е на награди и признанија во Македонија и пошироко во Европа. Како диригент со хоровите настапувал на реномирани фестивали, конкурси и концертни турнеи во Албанија, Бугарија, Србија, Грција, Словенија, Турција, Романија, Италија, Австрија, Германија, Чешка, Полска, Шпанија, Шведска, Холандија, Данска, Португалија, Босна и Херцеговина и Хрватска. На Републичкиот фестивал на младински пионерски хорови во Кавадарци, со детскиот хор „Лале” Зориќ е повеќекратен добитник на први награди. На истиот фестивал со младинскиот женски хор „Менада” освојува единаесет златни плакети. На индивидуален план, како диригент повеќепати ја добива наградата за диригент на Републичкиот фестивал во Кавадарци, на „ТЕХО” во Тетово, како и награди за праизведби на дела од македонски автори. Како афирмиран и потврден музички уметник, македонската музичка култура ја презентира на меѓународни хорски натпревари во странство каде што ги освојува следните награди: - Прва награда: Добрич, Бугарија (1995); Гисен, Германија, (1997); Бад и Ишл, Австрија, (2001); Меѓународен охридски фестивал (2009); Гранд-При во: Бад Ишл, Австрија (2001); Награда на град Берлин, (2001); - Втора награда: Целје, Словенија, (1981); Литомишл, Чешка (1995); Превеза, Грција, (1996); -Трета награда: Целје, Словенија, (1987); Превеза, Грција (1998); Меѓународен хорски фестивал „Драган Шуплевски” во Скопје (2002). На Фестивалот во Хајновка, Полска (1999), има освоено награда за најуспешен диригент на Фестивалот. Диригентот Ивица Зориќ има остварено и трајни тонски записи од македонски и странски автори во траење од околу 350 минути со хоровите „Лале” и „Менада”. Како потврда за успешната долгогодишна хорска активност, тој е добитник и на повеќе општествени награди, меѓу кои и највисоката државна награда на Р. Македонија, „11 Октомври” (2005). Диригентот Сашо Татарчевски (1972) дипломира на МТП-хорско диригирање во 1996 г., а во 2004 г. и на Отсекот за 146

С. ЛЕШКОВА - А. ИСЛАМ: МАКЕДОНСКАТА ХОРСКА ТРАДИЦИЈА ... оркестарско диригирање во класата на професор Фимчо Муратовски. Магистрира симфониско и оперско диригирање на истиот факултет во 2010 г. Во јануари 2005 г. учествува на семинар за диригирање под раководство на маестро Хелмут Рилинг во „Карнеги хол” во Њујорк - САД. Во периодот меѓу 2006 и 2011 г. посетува мајсторски курсеви кај Ф. Каротенуто во Рим, М. Горенштајн во Москва, М. Јуровски во Берлин и Џ. Ланцета во Фиренца.

За време на студиите настапува со хорот на ФМУ и со камерниот оркестар „Солисти на ФМУ”, а дипломскиот испит го полага со Симфонискиот оркестар на ФМУ. Во текот на педагошката дејност во Битола и Скопје (1996-2001), Татарчевски работи со Битолскиот камерен оркестар и со Ансамблот за современа музика „Алеа” со кои бележи повеќе успешни настапи. Од 2001 до 2008 г. работи како диригент на Мандолинскиот оркестар при МКЦ – Скопје, а од 2004-та под негово раководство е и Женскиот младински хор. Со двата ансамбла остварува многубројни концерти во Македонија и во странство, при што освојува и неколку интернационални награди. Две сезони, од 2003 до 2005-та Сашо Татарчевски ја има позицијата шеф - диригент на Битолскиот камерен оркестар со кој остварува повеќе успешни концерти, а посебно се забележани настапите на Фестивалот во Литохоро - Грција и мани147

МУЗИКА, ГОД. 14, БР.17, СТР. 141-150 2011 фестацијата „Денови на македонска музика” во 2003 и 2004 г. Во 2004 г. настапува на отворањето на „Битолско културно лето” со Фестивалскиот симфониски оркестар и хорот „Стив Наумов” од Битола. Од 2005 до 2010 г. Татарчевски остварува неколку успешни концерти со Orchestra Sinfonica di ICE – Рим, Државниот симфониски оркестар на Русија, Македонската филхармонија, Оркестарот на МОБ и Хорот и Симфонискиот оркестар на ФМУ, притоа за првпат поставувајќи и неколку специфични вокално-инструментални дела – опера, ораториум, од Хајдн, Алфеев, Ал. Пејовски итн. Во 2011 г. тој го формира професионалниот Камерен хор „Про-Арс“ со кој го има промотивниот настап на отворањето на манифестацијата „Струшка музичка есен“. Од 2006 г. Татарчевски работи на Факултетот за музичка уметност во Скопје. Во моментов е вонреден професор по група предмети од областа на диригирањето и диригент на хорот „Драган Шуплевски“. Освен во Македонија, Татарчевски со ансамблите што ги раководи настапува и во Португалија, Словенија, Шкотска, Белгија, Хрватска, Швајцарија, Турција, Чешка, Италија, Бугарија, Србија, Русија, Шпанија, Полска и Франција. Во текот на уметничката дејност Сашо Татарчевски со Женскиот младински хор и со Хорот „Драган Шуплевски“ е добитник на многубројни значајни награди, меѓу кои: - Прва награда: CUM LAUDE Нерпелт - Белгија (2003), „Прашки струни” Прага, Чешка (2006); „Varsovia Cantat” во Варшава - Полска (2010); - Втора награда: Анкара, Турција (2004); Римини, Италија (2009 и 2011)и - Трети награди: Варна, Бугарија (2008 и 2009). Меѓу неговите достигнувања ги издвојуваме и Специјалната награда за диригирање на Интернационалниот натпревар „Прашки струни” во Чешка (2006), пехарот „Бохуслав Мартину“, како и наградата за изведба на задолжителна композиција на меѓународниот натпревар во Пардубице, Чешка (2011).

148

С. ЛЕШКОВА - А. ИСЛАМ: МАКЕДОНСКАТА ХОРСКА ТРАДИЦИЈА ... БИБЛИОГРАФИЈА Голабовски, Сотир. (1984). Традиционална и експериментална македонска музика. Скопје: Македонска Ревија Kolarovski, Goce. (2004). Macedonian Composers 21st Century. Contemporary Trends in Musicology and Ethnomusicology. Skopje: IRAM, pp. 150-160 Leshkova, Z. Stefanija. (2004). Two Macedonian conductors: Sasha Nikolovski-Gjumar and Borjan Canev. Reflections on Macedonian Music Past and Future. Skopje: IRAM, pp. 82-93 Николовски, Јанко. урд. (2002). Петре Богданов – Кочко – Еден значаен живот. Скопје: Графома Ортаков, Драгослав. (1982). Музичката уметност во Македонија. Скопје: Македонска Ревија Ortakov, Dragoslav. (1974). Makedonska muzika. Muzicka enciklopedija, 2. Zagreb: Jugoslovenski leksikografski zavod, str. 515-517 Ортаков, Драгослав. урд. (2004). Музиката на почвата на македонија од Атанас Бадев до денес. Скопје: МАНУ Шуплевски, Драган. (1999). Уметноста на хорското пеење – хорот и хорскиот диригент, Скопје: СОКОМ Тодорчевска, Јелица. (2003). Хроника на музичките настани во Македонија од 1874-1999 год. Музика год. 7, бр. 10. Скопје: СОКОМ, стр. 107-128

149

МУЗИКА, ГОД. 14, БР.17, СТР. 141-150 2011

150

Музика, год. 14, бр.17, стр. 151-164, 2011

ФОЛКЛОР

781.1:[784.4:392(497.7) 781.1:[784.4:78.087.612(497.7)

д-р Родна Величковска

ПРОБЛЕМОТ НА „ЖЕНСКОТО" ВО ТРАДИЦИОНАЛНОТО ПЕЕЊЕ И „ЖИВАТА ОРАЛНА ТРАНСМИСИЈА" НА ТЕРЕНОТ ВО МАКЕДОНИЈА Истражувањето на народните песни од современа перспектива претставува посебно сложен културен и уметнички феномен во кој на специфичен начин се рефлектира врската меѓу музиката, реалниот живот и општествената заедница. Некогаш народната песна била тесно функционално врзана за празнувањата и разните свечености во текот на целата година, како и за сезонската полска и друга работна активност. Таа го носела значењето на некогашните претстави за митот, религијата, светот, историјата, моралот и етиката на заедницата. За секоја песна, односно мелодија се знаело времето и местото на изведување и „секоја од нив имала своји атрибутивни одредници кои ја означувале приликата во која таа се изведувала",1 па така тие заедно чинеле систематски циклус, кој по својата суштина се дели на две групи: а) Песни во обредите кои биле од големо значење за целата селска заедница. Во оваа група се вбројуваат песните врзани за годишниот циклус на обичаи (божиќни, водичарски, лазарски, велигденски, ѓурѓовденски, додолски и песни за спречување на временските непогоди) и трудовите песни, како што се жетварските, црепнарските и други, сврзани со трудовата дејност на селанецот. б) Песни врзани за преодниот животен циклус на обичаи и обреди: раѓање, свадба и смрт. 1

Radmila Petrović, Srpska narodna muzika: Pesma kako izraz narodnog muzičkog mišljenja, Srpska Akademija nauka i umetnosti, Posebna izdanja, knj. DXCIII, Odeljenje društvenih nauka, knj. 98, Beograd, 1989, стр. 17

151

МУЗИКА, ГОД. 14, БР.17, СТР. 151-164 2011 Обичаите, пак, како важни етнички карактеристики, се регулатори на целокупниот народен живот.2 Тие обичаи, народот во текот на своето долгогодишно искуство ги утврдил како правила и непишани закони кои ги прифатила целата заедница и се раководи по нив. Главната улога во обредите и обичаите, како и во пеењето, ја имала жената,3 како на планот на пошироката заедница, така и во рамките на семејството. Нејзината доминантна улога се состои во организирањето, раководењето и исполнувањето на традиционалните обреди.4 Накратко, таа е чувар5 на традицијата. Преку големиот број ритуални чинови таа ги негува основните егзистенцијални вредности на заедницата: здравјето на луѓето и добитокот, плодноста на нивите итн., особено во времето кога природата се буди. Нејзината грижа се изразува и преку дејностите како што е собирањето на билките со лековито и магиско својство, кои се користат за лекување на луѓето или на добитокот и низ други многубројни обредни практики кои се проследени со бројни песни, што претставува неразделен дел од вкупниот систем на обредноста. Имајќи предвид дека жената е чувар и носител на традицијата, во овој труд предмет на проучување пред с# е вокалната женска традиција, така што може да се говори главно за „женско обредно пеење", создадено во далечното минато, кое се зачувало преку усно пренесување од генерација на генерација. Во него се согледува социолошкиот, идеолошкиот и психолошкиот контекст, односно атмосферата во која егзистира овој вид пеење, а во пошироки рамки на една пеjачка традиција. 2

Ibid., стр. 31. Д. Големовиќ не случајно жената ја нарекол стожер на српската вокална традиција, затоа што поголемиот дел од народната традиција почива на неа, Димитрије О. Големовић, „Жена како стожер српске вокалне традиције“, Постструктуралистичка наука о музици, Специјално издање, "Нови звук", СОКОЈ-МИЦ при ФМУ, Београд, 1998, стр. 45-54. 4 "Нејзината доминација почнува со почетекот на Големите (велигденски) пости и трае сè до завршетекот на аграрната година (тоа е периодот март-август), Оливера Васић, „Улога полова у обредној пракси нашег народа“, Постструктуралистичка наука о музици, Специјално издање, "Нови звук", СОКОЈ-МИЦ при ФМУ, Београд, 1998, стр. 42. 5 Зa jaзично-чуварската улога на жената говори Т. В. Цивјан во својата студија за лингвистичките основи на балканскиот модел на светот, каде што истакнува: „Во целата разновидност на женскиот пантеон на балканскиот модел на светот и функциите на жената во структурата на балканскиот свет јасно се истакнува основната улога на Големата Мајка: таа ја има улогата на чуварка на куќата, семејството, обичаите<...>, улогата на чуварка на сакралните информации кои се содржат во зборот", Т.В. Цивян, Лингвистические основы балканской модели мира, Москва, 1990, стр. 87-88. 3

152

Р. ВЕЛИЧКОВСКА: „ЖЕНСКОТО“ ВО ТРАДИЦИОНАЛНОТО ПЕЕЊЕ ... Целокупната концепција на интерпретацијата е изградена врз основа на клучната (и стереотипната) улога на жената преку постојаното обновување на искуствата низ духовната проекција на песната, која постои единствено низ живата орална трансмисија на текстот,6 секако и на мелодијата. Во овој контекст може да се вклучи и толкувањето на Бен Амос, според кого фолклорот може да се замени со поимот уметничка комуникација во мали групи.7 Тука може да се додаде и тоа дека пеењето претставува модел на креирање и рекреирање кое се разменува меѓу низа други „мали групи", создавајќи притоа традиција проширена во времето и просторот.8 Имено, станува збор за модел кој усно се пренесува од поколение на поколение во рамките на музичко-фолклорната продукција на еден народ. Синкретичноста на обредното пеење е одраз на обредната група како нејзин единствен носител кое поседува еден општ образец кој, пак, се изведува како дел од севкупната обредна функција. Повеќето модели (песни, напеви) се јавуваат во услови на колективно вокално музицирање, а нивен носител, како што веќе беше истакнато, е жената. Магичната врска, всушност, е релацијата која жената ја воспоставува со обредниот модел, во кој женското пеење зазема централно место. Тоа пеење е одраз на заедничкото дејствување на функционалната група, а заштитен знак на групата е нејзиното пеење, со сопствена претстава за неговото значење и функција, како и неговите естетски вредности. Улогата на звукот во форма на синкретично обредно пеење и неговата формална организација се основните параметри на континуитетот, бидејќи од тој магичен звук се очекува обезбедување на плодноста,9 здравјето и благосостојбата на луѓето и добитокот. При актуализацијата на проблемот на „женското" во традиционалното пеење и „живата орална трансмисија" на теренот, треба да се истакне фактот дека во сите региони на Република Македонија до денес се застапени разни видови песни кои сведочат за постоењето на една многу стара македонска обредно-пејачка култура, која низ повеќевековното постоење неминовно претрпела промени, но која ги зачувала и 6

Славица Србиновска, „Помеѓу биолошката и естетската креативност: стереотипи на „женското" во усната книжевност“, Истражувања од областа на родовите студии, Зборник, Том 1, Euro-Balkan Press, Скопје, 2002, стр. 40. 7 Dan Ben-Amos, "Toward a Definition of Folklore in Context", Journal of American Folklore, 1972, Vol. 84, No 331, стр. 3-15. 8 Ibid., стр. 3-15. 9 Родна Величковска, Жетварското пеење во Македонија, Институт за фолклор, „Марко Цепенков", Посебни изданија, кн. 45, Скопје, 2002, стр. 59-60.

153

МУЗИКА, ГОД. 14, БР.17, СТР. 151-164 2011 карактеристиките на архаичноста.10 Врз основа на тоа може да се заклучи дека одделни обредни и празнични песни нееднакво се застапени во сите региони на Македонија, па токму поради тој факт во едни области му се придава поголемо значење на одреден вид пеење, а во други на друг, и обратно. Како најстари, ги истакнувам песните врзани за годишниот циклус обичаи. Се смета дека обредните песни се најстарите производи од овој фолклорен жанр. За нив тешко може да се каже кога се појавиле точно, но се претпоставува дека се создадени во периодот на варварството, а настанале меѓу сточарите и земјоделците.11 Обредниот празничен систем на земјоделско-сточарскиот календар на народот во голем степен бил приспособен кон установениот црковно-христијански празничен систем, но сепак останал исполнет со паганска содржина, непризната од христијанската догма, така што и самиот тој систем во извесна мера бил синхронизиран во согласност со некои религиозни претстави, делумно напластени врз прастарата паганска основа, во којашто се насетува нивниот вистински карактер, а кој најсилно се пројавува низ музичката и текстуалната содржина на песните во циклусот обредни песни.12 Централно место во божиќните празнувања на Македонците зазема традиционалната обредна трпеза со симболите за здравје, плодородие и благосостојба на семејството и домот. Жената како главен приготвувач на обредната трпеза, а воедно и како главен носител на вршењето на обредните дејства, исто така, е и главен изведувач на обредното пеење. Во западномакедонските обредно-пејачки традиции божиќните песни се делат на две групи: 1. Песни кои се пеат за време на божиќните пости13 и 10

Родна Величковска, Музичките дијалекти во македонското традиционално народно пеење – обредно пеење, Институт за фолклор „Марко Цепенков“, Македонско народно творештво, Народни песни, Книга 17, Скопје, стр. 26.

Војислав Ђурић, Лирика у светској књижевности (врсте и антологија песама), Београд, 1982. 12 Родна Величковска, Музичките дијалекти во македонското традиционално народно пеење – обредно пеење, Институт за фолклор „Марко Цепенков“, Македонско народно творештво, Народни песни, Книга 17, Скопје, стр. 27 13 Во песните кои се пеат за време на божиќните пости (кои траат 40 дена) не се застапени елементи од христијанството. Во нив најчесто доминираат обредните песни со мотиви во кои се навестува доаѓањето на зимата и песните од секојднeвниот живот на селанецот, а се пеат на оро,пред црква или срет- село (и најчесто се со митолошка содржина).

154

Р. ВЕЛИЧКОВСКА: „ЖЕНСКОТО“ ВО ТРАДИЦИОНАЛНОТО ПЕЕЊЕ ... 2. Песни кои се пеат на самиот празник Божиќ.14 По божиќните празнувања, во рамките на зимскиот календарски циклус, доаѓаат водичарските празнувања, во кои традиционалната обредност и пеење се карактеристични за многу краеви на Македонија.15 Така, на пример, празникот (Богојавление, 19 јануари) во западномакедонската обредна традиција е познат и како „Машки Водици", поради тоа што во церемонијалот учествуваат, односно „одат само мажи" и таа практика е во тесна врска со осветувањето на водата и кумствата, а вториот ден (Свети Јован Крстител, 20 јануари) е наречен „Женски Водици", бидејќи на тој ден во свеченостите се вклучуваат и жените со својата обредност и пеење. Во некои краишта на Македонија водичарските празнувања, освен што се слават како дел од црковниот празник, истовремено се прославуваат и како општи празнувања, проследени со народни обичаи и песни. Спoред содржината, песните можат да се поделат на две групи: 1. Песни кои се пеат на трпеза кај кумот („божикумот"), пред црква или сретсело, што претставува карактеристично пеење за западномакедонската пејачка традиција и 2. Песни со наменски карактер, упатени кон секој член од семејството, карактеристични за западномакедонската и за северномакедонската обредно-пејачка традиција. 14

Песните кои се пеат на Божиќ претставуваат конструкции под влијание на црквата, вметнати во обредните песни и се проткаени со мотиви од христијанството. Основните теми на овие песни се сведуваат на библиските елементи, сврзани со мистичното Христово раѓање како во песната:

Онај стр`на оган горит, ветор веит не го силит, роса росит не го гасит. Се собрале овчарите, исцепиле кавалите, запалиле силен огон, да го згрејат Риста бога, Риста бога над планина. Родна Величковска, „Женското обредно пеење во Охридско-струшкиот регион“, Современата состојба на фолклорот во Охридско-струшкиот регион, Скопје, Институт за фолклор „Марко Цепенков", Посебни изданија, кн. 63, Скопје, 2006, стр. 147. 15 Водичарските празнувања, во минатото, па и денес, спаѓаат меѓу најголемите и најзначајните празници во годината во македонскита обредна традиција и траат два дена, Родна Величковска, „Водичарски обреди и водичарско певање у Македонији“, Зборник радова “Дани Владе С. Милошевића", Бања Лука, 2008, стр. 229-241.

155

МУЗИКА, ГОД. 14, БР.17, СТР. 151-164 2011 Лазарските празнувања16 с# уште се застапени во обредната пејачка традиција на Македонците и претставуваат дел од живата обредно пејачка традиција,17 чија обредност, пеење и играње се задолжителни за девојчињата во поширокиот македонски ареал. Од минатото до денес, лазарските песни претставуваат пренесувачи на желбите, молитвите и потребите на луѓето. Во текот на велигденските празнувања се пеат песни кои содржат многу митолошки елементи,18 чиишто корени се протегаат до далечното минато кога човекот верувал во постоењето на разни натприродни сили и суштества, како што се чумите, ламјите и самовилите и други, кои владееле со природата и човекот. Подоцна, за време на христијанството, овие суштества од народната митологија во велигденските песни се заменети со светци. Во нив се пее за самиот празник и празнувања и тие примиле повеќе христијански обележја од понови времиња, па така во нив е очигледна контаминацијата на различни слоеви - пагански и христијански.19 Поголемиот број песни од овој вид се карактеристични за западномакедонските пејачки традиции и се изведуваат на оро, па така и се нарекуваат - „оречки песни",20 односно „ороводни песни". Ѓурѓовденските празнувања се проследени со обичаи и песни кои претставуваат нераскинлив дел од обредот, а чие обредно значење е поврзано со здравјето на луѓето и добитокот, при што се пеат песни кога се берат билки и кога девојчињата се лулаат, а тоа е карактеристично за целиот македонски ареал. Во рамките на ѓурѓовденскиот обреден комплекс се врши и принесување жртва, односно колење на ѓурѓовденско јагне, што е многу често опеано во стиховите на овие песни, а најкарактеристично е за југоисточниот и североисточниот македонски ареал. Особеноста на пролетниот циклус во календарно-поетскиот систем произлегува, од една страна, од неговата улога 16

Тие се изведуваат на Лазарова сабота (една недела пред Велигден) од девојчињата на возраст до 12 години, до периодот кога „се задевојчуваат", односно преминуваат од статус на девојче во статус на девојка, што укажува на постоењето на институцијата обреди на премин. 17 Rodna Veličkovska, „The Living Singing Tradition of Saint Lazarus in Macedonia“, Reserch оf Dance аnd Music оn the Balkans, International Simpozium, Brčko, 2007, стр. 71-88. 18 Кирил Пенушлиски, Обредни и митолошки песни, Скопје, 1968, стр. 12. 19 Марко Китевски, Македонска народна лирика: Обредни песни, „Култура" Институт за македонска литература при Филолошкиот факултет „Блаже Конески", Скопје, 1997, стр. 60. 20 Терминологија која се користи во западното музичко-дијалектно подрачје.

156

Р. ВЕЛИЧКОВСКА: „ЖЕНСКОТО“ ВО ТРАДИЦИОНАЛНОТО ПЕЕЊЕ ... на медијатор (да ја соедини зимата со летото), а од друга страна од преодниот карактер на календарот. Сето тоа влегува во едно непрекинато, континуирано движење и пеење, чиј „кружен принцип" се искажува преку антифоното пеење.21 Летните песни се доста застапени во македонското традиционално пеење. Покрај песните поврзани со работата: жетварски, оризарски, црепнарски, прашачки (песни при копањето и прашењето на земјоделските култури) и други (тука спаѓаат и некои обредни и празнични песни во врска со летниот календарски циклус - спасовденски, петковденски, иванденски и др.). Како посебна група ќе ги издвоиме обредите и песните за повикување дожд кои се сметаат за најстари и најраспространети во светот. Потекнуваат уште од паганството, но настале и како резултат на подоцнежните појави под влијание на христијанството. Врз основа на досегашните истражувања на додолските обреди и песни во Македонија22 издвоени се 3 групи: а) Додолски обреди и песни;23 б) Обичаи и песни наречени „крсти", „покрсти" или

Димитрије О. Големовић, „Жена како стожер српске вокалне традиције“, Постструктуралистичка наука о музици, Специјално издање "Нови звук", СОКОЈ-МИЦ - ФМУ, Београд, 1998, стр. 49. 22 Блаже Ристовски, „Македонските додолски и други обичаи и песни за дожд“, Македонски фолклор, год. X, бр. 19-20, Скопје, 1977, стр. 51-52; Родна Величковска, „Dodole and оther Rituals and songs for Imploring Rain“ (Додолски и други обреди и песни за повикување на дожд), Во: Music & Networking (Музика и умрежавање), Београд, 2005, стр. 242-251. 23 Се изведуваат исклучиво во сушни периоди и кога ќе се појави крајна потреба од дожд, главно во времето меѓу Ѓурѓовден и Спасовден. Во минатото биле изведувани од група девојчиња на возраст меѓу 5 и 10 години. Накитени со зеленило и цвеќиња, боси, облечени само во кошулки, со врзани зелени гранчиња, девојчињата оделе по селата од куќа до куќа во организирани поворки наречени „додолки". Една од нив, како главна личност во „драмата", само играла и таа се викала дода, додоле, додолка, додолбрка, дудулијка, дудуле, лилјаче итн. Таа, по правило, морала да биде сираче, или „посмртче". Ја воделе од куќа до куќа и додека таа играла по дворовите на куќите, вртејќи се во круг („за да се сврти времето од сушно на дождливо") и тапкала со нозете, останатите ја „полевале со вода", пеејќи додолски песни, како што е следнава: - Ој додоле, мили боже, дај боже, дај! Дај ми, боже, ситна роса, да оброси наше поле... „сугерирајќи" им на тој начин, на вишите природни сили да сторат нешто за земјата и луѓето на неа.

157

МУЗИКА, ГОД. 14, БР.17, СТР. 151-164 2011 „скрсти"24 и се изведуваат за време на верските празници „Водици" и „Велигден", а во некои краеви за време на Ѓуровден, Спасовден и други летни празници. Текстовите на овие песни се речиси идентични со текстовите на додолските песни. Разликата е во рефренот, каде што наместо - „Ој додоле, мили Боже“, имаат припев својствен за црковното пеење: „Гоисподи помилуј“, како надворешна форма на ритуалниот текст. в) Во третата група спаѓаат обичаите и верувањата за пресретнување и разбивање на градоносните облаци, кои претставуваат опасност од уништување на посевите и се проследени со обредно пеење и имаат заштитна функција. Се изведувале во саботата пред празникот „Прочкени поклади" (или Прочка) и притоа се палеле огнови и се пееле песни,25 како оние карактеристични за Кумановско-кратовскиот регион (види ги примерите во прилог). Свадбата и свадбените обичаи, обреди и песни од животниот циклус во Македонија претставуваат жива традиција, која чува многубројни и разни докази за општествените односи на традиционалната заедница, но и за промените на овој сложен семејно-обичаен и обреден циклус. Главни личности во свадбениот церемонијал, освен невестата и младоженецот, се кумот, старосватот, братот на невестата, деверот и други учесници кои се викаат сватови. За нив, во текот на целиот свадбен ритуал, се пеат песни, поврзани со целокупниот обреден процес и имаат

Во многу краеви од западна Македонија, населението и ден денес организира процесија – „црковен", „молебен" за дожд - во присуство на свештеници (парохиски поп). 25 Како на пример, песната: Суботнце, градова сестрнце, ти расплоти теја русе косе да покрнеш наше рамно поле, Суботнце, градова сестрнце, да зач첣ваш р'жови голоми, да зач첣ваш те пченнце беле... Или песната: Мори Субфто, Сирна субфто, рашнри криља над наше поле, растроси косе над наше поле, Мори, Субфто, градова сестро, забрбни облак над наше поле, не давај, сестро, град да га тепа... (АИФ, м.л. бр. 3532)

158

Р. ВЕЛИЧКОВСКА: „ЖЕНСКОТО“ ВО ТРАДИЦИОНАЛНОТО ПЕЕЊЕ ... точно определено обредно место и време на изведба.26 Од ова како и од другите моменти за кои претходно стана збор, улогата на жената во традиционалното пеење е од големо значење, бидејќи жената со сопствената меморија и вештина на пренесување на песните од поколение на поколение го оформила својот статус како главен чувар, учесник и пренесувач на традицијата. Нејзината исклучителна моќ да ги меморира и да ги интерпретира содржините на народното пеење & овозможиле да остави во наследство голем дел од оваа традиција за следните генерации. Како носител на пејачката традиција, жената преку својата интерпретација истовремено и повторно создава, и низ тој сложен процес го продолжува векот на траењето на песните.

Песните се пеат: кога се плете рогозината, или венците; кога се меси обредниот леб наречен „погача" или „сваќа"; додека се кити барјакот; додека се бричи младоженецот; кога се оди по невестата; кога невестата се простува од своите најблиски; во моментот кога невестата влегува во дворот на младоженецот; за време на дарувањето на сватовите и сл.

159

МУЗИКА, ГОД. 14, БР.17, СТР. 151-164, 2011 1. Онај стрна оган горит

Ветор веит не го силит ми исекле кавалите, роса росит не го гасит. запалиле силен огон, То не ми бил силен огон, за Ристоса да го грејат. туку била Ристоа мајка. Ми исекле десни поли, Се собрале јовчарите, десни поли од ќурдии. ми исекле кавалите, за Ристоса да повијат. АИФ, м. лента бр. 1534, с. Дихово, Битолско. Пее Ангелина Тасевска (1925) родена во с. Завој (Дебарца), Охридско. Снимил Петар Стерјовски; дешифрирал Божидар Рајковски; мелографирала Родна Величковска. Божиќна песна.

Весели се стари куме, и! весели ти гости дошле, и!/2 весел абер ти донесле, од Солуна за овците, сите овци с'изјагниле, пресојница три јаганца.

Весели ти гости дишле: - Ако идат нека идат, вечерата је готова, постелата је послана,

Исчекало и в година, и в година, и за многу! АИФ м. л. бр. 1122, с. Иванчишта, Кичевско (1969). Пее Менка Штерјоска (65) родена во с. Душегубица Кичевско, Ката Митреска (35) родена во с. Иванчишта.. Снимил и дешифрирал Живко Алексоски; мелографирала Родна Величковска. Водичарска ("водичечка") песна.

4. Служила е Јана Светога Јована

2. Ори Јано Будим Јано Поканила Јана три трпезе Другата трпеза све са гости домаќини, Еднбта трпеза све са Служила е Јана Светога калуѓири, Јовбна АИФ, м. л. 3460, с. Облавце, Кумановско. Пее Даница Тоневска р. 1941. година. Снимила и дешифрирала Весна Матијашевиќ; мелографирала Родна Величковска. Водичарска песна. Се пее кога одат по пат. Ори Јано Будим Јано, оставиле едно дрво за тебе се Будим бијат, и това је нишанлијо. Будим бијат и Белиград. Во коренот лута змија, Се собрале будимчани, а средето месечина. будимчани сто сејмени, На врвот му с'нце греје извадија сто секири, и това го пресекоја. исекова сета гора, Од дрвото крв потекло, нигде Јана не најдова, тука Јана је најдова. АИФ м. л. бр. 1122, с. Иванчишта, Кичевско (1969). Пее Анѓа Цветановска (60). Снимил и дешифрирал Живко Алексоски; мелографирала Родна Величковска. "Божичечка" песна. Се пее на сред село, пред црквата.

3. Весели се стари куме

160

5. Бразду бразди мушко дете

Бразду бразди воду мами./2х Ниту риба, ниту брига, Нешто му гу тики било малој моме. премрежује,/2х дал је риба ил је брига?/2х АИФ, м. л. 3523, с. Длабочица, Кумановско. Пее Ангелина Спасовска. Снимила и дешифрирала Весна Матијашевиќ; мелографирала Родна Величковска. Водичарска песна. Се пее на неженет.

МУЗИКА, ГОД. 14, БР.17, СТР. 151-164, 2011 9. Калемчице малемчице 6. Берејте са лазарки

Берејте се Лазарки, Зару, да си ојме Лазара Не је кат'ден Лазара, тук по једнуш в година.

Расцутиле вишни црешни... Калем број, малем број!

АИФ, м. л. бр. 3310, с. Подмочани, Долна Преспа (1988). Пее Зорка Шаркоска (1922), с. Сопотско, Долна Преспа. Снимила Татјана Каличанин; дешифрирала и мелографирала Родна Величковска. Лазарска песна. Се пее кога лазарките тргнуваат во обиколка низ селото

АИФ м. Лента бр.473, с. Бабино, Демирхисарско (1966 g.). Пее Нове Касаповски. Снимил Ганчо Пајтонџиев, дешифрирала Милка Здравева, мелографирал Михајло Димовски. Велигденска песна.

7. Добро јутро Лазаре

10. Леле, леле Велигден кога дојде и помина

Лазарици дојдоа, Лазаре, Лазарици дојдоа,

(и)

Која друга не дојде, змија да ја уједе.

кога дојде помина,

ни сос рака манбаме,

ни сос око чкрапнбаме, ни сос нога тропнбаме! АИФ м. л. бр. 699, с. Ратае, Тетовско (1968 АИФ л. бр.1552, Долни Дисан, Кавадаречко год.). Пеат Васка Спироска и Билјана Алек- (1970).м. Пее Петра Трајкова (1933) од с. соска. Снимила Фанија Поповска; мелограКавадаречко. Снимил Киро Андонов; фирала и дешифрирала Родна Величковска. Рожден, дешифрирала и мелографирала Родна ВеличЛазарска песна. Се пее кога девојчињата ковска. Велигденска песна. Се пее на послетргнуваат "на лазарување" (сите песни се дниот ден, кога се испраќа Велигден - ороводна пеат на еден ист лазарски глас). песна.

8. Ој, ти горо лисна горо

1. Шири гране на широко, на широко на високо. да помине Мушки лазар, и по њега сви лазаре. 2. Ливадико зеленико /2, до к'т ќе се ливадиеш,

ливадиеш, зелениеш, од Велигден до Гурѓовден. 3. Т'нко Ките путувбло, путувбло друмувбло. Благосôви ој, ти горо, Ој, ти горо,

АИФ м. лента бр. 3804, с. Луке, Кривопаланечко (2000 г.). Пеат група "Лазарици" од с. Луке, Кривопаланечко. Снимила, дешифрирала и мелографирала Родна Величковска. Се пее кога "Лазариците" одат низ гори, ливади. ("на одîње", односно "на шетбње")

161

11. Богдбн збира селбните

Пред Велигден вел четвртôк, да му орат ангарија. Две му снаи мливо сејат, две му ќерки платно белат, два му сина лозје кројат. Задбле се два јоблака, един темен, други воден, меѓу себе зговор чинат.

- Да удреме селаните? - Не са криви селбните! - Да удреме две му ќерки? - Ништо Богдбн не познава! - Ќе удреме два му сина, тогбј Богдбн ќе познбе, ќе излезат до две снаи...

МУЗИКА, ГОД. 14, БР.17, СТР. 151-164, 2011 АИФ м. л. бр.2705, с. Пиперово, Штипско (1979). Пеат Гана Крстева, родена во с. Рачица, Штипско (1916) и Дилбера Нацева, родена во с. Ново Село, Штипско (71). Снимил Ѓорѓи Ѓорѓиев; дешифрирала и мелографирала Родна Величковска. Велигденска песна.

14. Се забиле два јоблака

12. Ајде на билки сите девојки Се забиле два јоблака, ој, додо, ој, додоле, ој, додо, мили боже, ој, и! Ми се моли наша дода, да заврни тифка роса,

да накрмиме силното Ајде на билки сите девојки, стадо, стадо сури да набериме билки корени,. силното волови.

АИФ м. л. бр. 464, с. Лопатица, Битолско (1966 г.). Пее Цветанка Пејкоска Заркова, родена 1916 г. во с. Бабино, Демирхисарско. Снимил Ганчо Пајтонџиев, дешифрирала Борка Велкова, мелографирал Михајло Димовски. Ѓурѓовданска песна. Се пеела кога девојките береле билки.

да навадит бериќетот, да навадит пчениците, да навади виногради, да се ранат сираците, наша дода бога моли ...

АИФ м. л. бр. 2180, с. Гоновица, Гостиварско, 1971 год. Пее Мара Милошеска со група пејачки од истото село. Снимил Живко Алексоски; дешифрирала и мелографирала Родна Величковска. Додолска песна.

15. Да заросит ситна роса

13. Мара се ниша Стојче ја гледа Да заросит ситна роса, ој, луле ој, ситна роса бериќетна...

АИФ, касета бр. 3909/1, с. Ложани, Струшко (2002). Пее Спаса Поповска, родена 1933. година во с. Мороишта, Струшко; живее во с. Ложани, Струшко. Снимила, дешифрирала и мелографирала Родна Величковска. Додолска ("лилјачка") песна. Се пее кога е суша. Лелјо, Ѓурѓе ле, Лелјо, Ѓурѓе ле, Мара се ниша Стојче ја гледа, Лелјо, Ѓурѓе ле, Лелјо, Ѓурѓе ле ,и! Из гранка, в гранка, Стојчету в рака. Каде ќе ја поклониме, поклон му е на Поповци, на Поповци на Стојчета

16. Крсти крева бога мола

АИФ м. л. бр. 473, с. Бабино, Демирхисарско (1966 г.). Пее Нове Касаповски. Снимил Ганчо Пајтонџиев, дешифрирала Милка Здравева, мелографирал Михајло Димовски. Ѓурѓовданска песна. Се пее кога девојките се лулаат. Во песната се именува девојката која се лула, како на пример: "Ајде Маро доста ти е сега Крсти крева бога мола, Господи помилуј! слегувај!" Да дај Господ ситна роса, ситна роса, дар бериќет.

Дар бериќет вино-жито, вино-жито мед и млеко. Да се ранат сирачиња. Кај што врват чесни крсти, чесни Крсти Ристосови.

АИФ, касета бр. 3906, с. Елшани, Охридско (2003). Пее Марика Блажеска (1945); снимила, дешифрирала и мелографирала Родна Величковска.

162

МУЗИКА, ГОД. 14, БР.17, СТР. 151-164, 2011 17. Суботице, градова сестрице

други венац Вила мома три зелини босиљак, венца: треќи венац Еден венац од виена лоза, пченица.

од

бели

од

бела

АИФ м. л. бр. 1154, с. Булачани, Скопско (1968). Пеат Цена Василева (73), Гина Нацева (45) и Цана Јовчева (50). Снимил Боривоје Џимревски, дешифрирала и мелографирала Родна Величковска. Свадбарска песна.

да покриеш наше рамно - Суботице, градова сес- поље, трице, Суботице, градова Ти расплити теја русе косе, сестрице, да зачуваш р'жови голими, да зачуваш те пченице беле...

АИФ м. л. 3531, с. Војник, Кумановско (1994). Пее Трајка Јовановска, родена во с. Шопско Рудари, Кратовско. Снимила Лидија Стојановиќ-Лафазановска; мелографирала и дешифрирала Родна Величковска. Се пее на "Прочка" (Поклади).

18. Сонце мило добро чера зарум зајде

20. Добре дошле китени сватои

- Зеташине, туѓоземјанине, што си дошол, што си коња морил, девојка ти в гора јодбегнала, се сторила горска еребица, одлетела зелени ливаѓе, да набери трева детелина, да нарани коња од јунака!

- Ој, девојки, мој мили другачки, јас си водам два сива сокола, ќе `и пратам во гора зелена, ќе доведат девојка од гора, ќе донесат трева детелина, ќе наранам коња од јунака!

АИФ м. л. бр. 464, с. Жван, Демирхисарско (1966). Пее Спаса Станоева, стара 70 година. Снимил Ганчо Пајтонџиев; дешифрирала Милка Здравева; мелографирал Михајло Димовски. Свадбарска песна.

Денес се забави дека сум аргатка. - Мале, мило мале, везден сеир гледав, везден сеир гледав, за то' се забавив. Краљ Богдан се дељит јод мајка јод татко, што делба му падна један чекор место, један чекор место колку за гробница, један свежан платно колку за покров, једна пај'нца чеј'нца колку за душбина.

АИФ, м. л. бр. 1534, с. Дихово, Битолско. Пее Ангелина Тасевска (1925) родена во с. Завој (Дебарца), Охридско. Снимил Петар Стерјовски; дешифрирала и мелографирала Родна Величковска. Жетварска песна.

19. Вила мома три зелени венца

163

МУЗИКА, ГОД. 14, БР.17, СТР. 151-164, 2011

164

Музика, год. 14, бр.17, стр. 165-170, 2011

ПЕДАГОГИЈА 78.071.4 м-р Ленче Насев

НАСТАВНИК ПО МУЗИЧКО ОБРАЗОВАНИЕ ПРОФЕСИЈА СО ОТВОРЕНИ ВРАТИ Квалитетот на наставникот го одредува и квалитетот на наставата како воспитно - образовен процес. (Ранѓеловиќ, 2008). Вовед Наставникот претставува посредник меѓу ученикот и знаењата. Тој во современото училиште с# помалку претставува извор на информации. Наставникот и понатаму ги „учи“ учениците, но неговата примарна задача е да им помогне тие да стекнат техники и вештини на учење. Поаѓајќи од суштинските промени кои ги доживеала концепцијата на улогата на наставникот, познатиот полски педагог и психолог Хелидор Мушински (Muszynski, 1976) издвоил седум главни улоги на наставникот во современото училиште: 1. самостојно одредување на операционите цели и задачи на неопходните активности и нивно приспособување кон можностите на ученикот и реалностите на воспитно - образованата работа (планирање); 2. смислен избор на воспитно-образовните видови и форми за нивно успешно користење (организирање); 3. вешто раководење, организирање и управување со сите елементи на соодветните образовни ситуации (раководење со процесите); 4. поттикнување на активностите на ученикот посебно на оние што влијаат на самообразованието и на самовоспитанието (психолошки компетенции); 5. стекнување углед и личен авторитет во очите на ученикот (компетентност); 165

МУЗИКА, ГОД. 14, БР.17, СТР. 165-170 2011 6. смислено раководење со одделенскиот колектив со цел да се изврши влијание врз учениците со посредство на други ученици (раководење со одделенска група); 7. интегрирање на воспитно - образовниот процес, реализиран во различни етапи од страна на различни наставници (обединување, меѓусебно дејствување). Современиот наставник за да може успешно да ги извршува основните активности на своите функции треба да биде оспособен за: планирање и организирање на наставниот процес, да воспостави и да одржува добронамерни односи кон учениците; да врши функција на консултант и советник; да го раководи колективот (и групите), да води грижа за секој ученик, како и за ефикасна соработка со другите наставници. Професија - наставник по музичко образование Со развојот на науката и техниката постојано се доаѓа до нови факти и сознанија, па потребата од надградување, усовршување и промена во работата на наставниците по музичко образование се јавува како неопходност. Современиот воспитно - образовен процес од наставниците по музичко образование бара знаења и вештини кои тие немале можност да ги осознаат и да ги стекнат за време на студирањето или во текот на работата, со исклучок на самостојни поединци кои трагаат по нови сознанија за да ја подобрат својата работа. Ваквата ситуација доведува до дополнително ангажирање на наставниците. Предавањето на предметот музичко образование подразбира дека наставникот треба да биде подготвен да се справи со тешкотиите во однос на изборот на музичкиот материјал за учење, неговата содржина, традицијата, автентичноста, но и изборот на наставните средства и методи. Професионалната одговорност на наставникот е многу слична со онаа на композиторот, бидејќи тој во образовниот процес вклучува креативна активност изградена врз основа на наставниот курикулум. Секоја активност има различни нивоа на планирање, димензии, намери и контексти. Овој процес вклучува умствена акција, вреднување, рефлексија, интерпретација која е во корелација со различната перцепција на ученикот кон светот. За наставникот по музичко образование не е доволно тој убаво и самостојно да пее. Тој треба да знае како на просечно надарените ученици да им ги отвори вратите на музичката 166

Л. НАСЕВ: ПРОФЕСИЈА СО ОТВОРЕНИ ВРАТИ ... уметност и во нив да развие способност за естетско доживување. (Pozgaj,1950). Наставникот по музичко образование е креатор на наставно - восприемачките структури. Тој создава трансфер меѓу она што ученикот веќе го знае и новото знаење кое треба да го усвои. Способноста за создавање врска меѓу стекнатото знаење и предавањето на ново може да биде лесно, но и тешко. Тоа зависи од многу варијабли, но пред с# од: - стилот на наставникот; - претходно искуство на наставникот со музиката и образованието; - флексибилноста на наставникот; - личните и културните вредности на наставникот (Oliveira, 2005). Учењето како да се одржи наставен час претставува процес кој се одвива преку целиот работен век на наставникот по музичко образование. Наставните содржини често се подложни на промени, додека, пак, генерациите на деца никогаш не се идентични. Општествените барања се зголемуваат и на тој начин одговорноста на наставникот не е само од институционален тип, туку таа поседува и родителски карактер. Од наставникот се очекуваат музичко знаење, интуиција и креативност. Доколку наставникот поседува широки познавања од музичката теорија и практика, доколку поседува високо ниво на креативни и аналитички способности при пренесувањето на новите знаења, тој интуитивно ќе го избегне традиционалното предавање. Наставата по музичко образование претставува сложен процес на осознавање во кој учествуваат различни конгитивни способности на ученикот, но и голем број други фактори. Честопати погрешно се толкува дека осознавањето и знаењето имаат синонимно значење. Осознавањето е сложен процес на создавање на знаењето, односно процес на стекнување знаења како логична поврзаност на факти и нивна генерализација. (Vilotijević, 1989) Кога наставникот се подготвува за предавање на нова наставна содржина (обработка на песна, скали, мелодиски или ритмички мотиви и други наставни содржини) развива идеи, планира на кој начин таа содржина ќе им ја пренесе на учениците. Ваквиот вид на размислување с# уште не можеме да го наречеме дневна подготовка од причина што не е земена во 167

МУЗИКА, ГОД. 14, БР.17, СТР. 165-170 2011 предвид временската рамка на реализација, како и редоследот на активностите. Сепак, ваквата структура може да се земе како модул врз чија основа ќе бидат развиени неколку наставни часа. Стратегија - отворање на вратите На Факултетите за музичка уметност во Р. Македонија поголем дел од младите избираат да се запишат на насоката музичар теоретичар - педагог со ентузијам дека по завршувањето на факултетското образование ќе се вработат како наставници по музичко образование. Наспроти оваа слика голем е бројот на наставници кои својата професија ја сметаат за работа која бара многу вложување. Многубројните промени во образовниот и општествен систем во Р. Македонија придонесоа професијата наставник по музичко образование покрај сложена, одговорна да претставува и професија која с# помалку се вреднува. Во рамките на Концепцијата за деветгодишно основно воспитание и образование (2007) во наставните планови и програми предвидено е од VI до IX одделение предметот музичко образование да го изведува наставник по музичко образование - еден час неделно. За разлика од осумгодишното основно образование, каде што наставниците имаа во V одделение два часа, а од VI до VIII еден час неделно, со измените тие се сретнуваат со проблемот на намалување на фондот на часови. Во февруари 2009 година на Факултетот за музичка уметност во Штип се одржа научно - стручен собир на тема: „Улогата на музиката во образовниот процес“. Изложените трудови поврзани со музиката и образовниот процес се објавени во Годишен зборник (2010). Во Годишниот зборник е објавено и писмо од професорите при Факултетот за музичка уметност Штип, упатено до тогашниот министер за образование и наука. Во него директно се посочени проблемите со кои се соочува наставниот кадар по музичко образование. И покрај овие укажувања, бројот на часови на наставниците по музичко образование започнувајќи од учебната 2011/12 година ќе се реализира според Концепцијата за деветгодишно основно воспитание и образование. Професорите, наставниците по музичко образование ја разбираат важноста на изучувањето на музиката во образовниот процес. Но, треба да се постави прашањето дали и преостанатите - родителите, директорите, одделенските 168

Л. НАСЕВ: ПРОФЕСИЈА СО ОТВОРЕНИ ВРАТИ ... наставници, другите предметни наставници и администрацијата ги разбираат придобивките од изучувањето на оваа уметност во рамките на образовниот процес? Многу одделенски и предметни наставници вредноста на музичкото образование ја претопуваат со давање приоритет на други предмети. Наставниците по музичко образование преку ефективно развиени стратегии треба да се обидат да ги отворат вратите на општеството за тоа да разбере колку музичкото образование придонесува кон целосно исполнување на образовните цели. Тие треба да создадат многубројни ситуации во кои училишниот колектив и родителите подобро ќе се запознаат со образовниот процес низ кој поминуваат учениците. Една од целите треба да биде и на преостанатите одделенски и предметни наставници да им се овозможи да ја запознаат вистинската вредност на музичкото образование. Па така, наставниците по музичко образование можат да организираат работилници за одделенските наставници. Тие работилници можат да бидат исполнети со креативни музички задачи и активности. На тој начин на колегите од одделенската настава ќе им се помогне подобро да ги разберат и да ги решат проблемите при обработка на наставните содржини по предметот музичко образование. Низ ова искуство одделенските наставници ќе можат да почувствуваат, но и да создадат успешен трансфер во учењето кај учениците преку поврзување на предметот музичко образование со другите предмети. Исто така, овие наставници подобро ќе сфатат дека во рамките на музичкото образование се вклучени мислењето, телото и срцето, кои ниеден друг предмет не ги содржи. Овие работилници ќе претставуваат позитивна подлога, клима, но и непосредна помош на учениците кои во шесто одделение ќе го изучуваат предметот музичко образование со стручен наставник. Во исто време предметот музичко образование веќе нема да претставува импровизиран прооден час. Друг начин како да се зголеми свесноста за важноста на музичкото образование кај другите наставници, директорот, но и кај училишната администрација би можел да биде процесот во кој тие ќе бидат вклучени во креирање, читање и исполнување музика во рамките на училишните приредби. Од наставникот по музичко образование можат да бидат формирани музички групи од училишниот колектив: неформално како хор или фолклорна група или, пак, формално - наставниците да учествуваат како музичка група и да бидат дел од програмата на 169

МУЗИКА, ГОД. 14, БР.17, СТР. 165-170 2011 училишните приредби. Активното музичко искуство на училишниот колектив може да помогне тие повеќе да го ценат предметот музичко образование, но и процесот на учењето музика. Истакнувањето на придобивките од музиката ќе помогне да се создаде чувство на вистинска вредност и потреба часовите по предметот музичко образование да се зголемат. Заклучок Од посебно значење е промената на вообичаениот начин на комуникација, но и создавањето услови за развивање на соработка меѓу наставниците по музичко образование со училишниот колектив. Потребата за вакви промени произлезе од идејата за училиштето како контекст на индивидуален развој, кој би овозможил афирмација на училиштето како институција, а со самото тоа и на професијата наставник по музичко образование. КОРИСТЕНА ЛИТЕРАТУРА: Vilotijević, M. (1989). Vrednovanje bitna komponenta organizacije nastave kao celovitog saznajnog sistema u srednjim školama, Škola pred izazovom sutrašnjice - Zbornik radova povodom 65. godišnjice prof. dr. Nikole Potkonjaka, Beograd. Годишен зборник, (2010). Со трудови од научно-стручниот собир на тема „Улогата на музиката во образовниот процес“, Универзитет „Гоце Делчев“ - Штип, Факултет за музичка уметност, година 1,број 1. Muszynski, H. (1976). Zarys teorii wichonwanis, PWN, Warszawa. Министерство за образование и наука, Биро за развој на образованието, (2007). Концепција за деветгодишно основно образование и воспитание, Скопје. Оliveira, A. (2005). Music teaching as culture: introducing the pontes approach, International Journal of Music Education, 23, 205 Pozgaj, J. (1950). Metodika muzičke nastave, Naknadni zavod Hrvatske, Zagreb. Ранђеловић, О. (2008). Мотивисаност наставника за самообразовање и професионални развој, Педагошка стварност LIV, 1–2 , Нови Сад, 36–48.

170

ФЕСТИВАЛИ 78.079:78.071.2(497.7)”2010” на Македонија ангажира неколку ФЕСТИВАЛИ Златна лира 2010 Реалното опстојување на извонредно потребниот фестивал Златна лира на македонските репродуктивни уметници,на оние кои во мигот на својата интерпретација ја креираат, но пред се ја оживотворуваат музичката партитура од која зврачи духот и пораката на нејзиниот создател-композиторот, веќе по четврти пат ја оправдува потребата од една ваква суштински осмислена фестивалска форма и концепција. Тоа значи дека фестивалот ја реализира својата фундаментална мисија, а таa е да ги презентира вистинските уметнички квалитети и дострели на нашите ументици исполнители кои на концертната сцена се искажуваат низ солистички настап или пак низ колективното музицирање во помали камерни форми како напр: дуо,трио квартет или слично.Овие форми на концертните настапи се воедно и богатството на ументичко-креативниот израз на македонските репродуктивни уметници и нив на ова последно фестивалско издание ги имаше доволно за Златна лира да го добие оној препознатлив имиџ на сцената како сценско-мозаичен фестивал на класичната музика. Во една ваква програмска рамка измина и првата концертна вечер,која пак на преден план ја имаше идејата за приклучување кон светското одбележување на големите чествувања -200 годишницата од раѓањата на великаните на романтичната епоха поетот на пијаното Фредерик Шопен и таткото на романтичната минијатура,на германскиот лид и симфонизам Роберт Шуман. За нивно достоинствено одбележување Сојузот на уметниците

наши докажани уметници, секој посебно заслужен и високо култивиран во својот исполнителски фахнашиот голем мајстор-виртуоз на кларинет Стојан Димов,оперската примадона и првенката на МОБсопранот со кадифест глас Весна Гиновска Илкова, извонредно успешното пијано дуо Гелебешеви , се поатрактивното трио ВАМ и талентираниот контрабасист Петруш Петрушевски. Овие уметници кои низа години се самопотврдуваат на домашната и странска концертна и оперска сцена беа гарантот за еден посебен уметнички вознес,за една квалитетна и импресивна ументичка приказна и за креација која се помни по оригиналноста на музичкиот шарм и елеганција. Изведувачките стандарди на уметниците го достигнаа степенот, музиката да се доживее како ехо кое уште долго се слуша зад себе, а тоа е благодарение на сите компоненти што тие ги поседуваат како уметници. Кларинетистот Стојан Димов,заедно со суптилното пијано на Рита Трпчева Поповиќ звучеше типично Шумановски во фантастичните пиеси оп.73 експонирајки ја онаа вистинска рамнотежа помеѓу врвниот техницизам и романтичната елеганција својствена на овој композитор. Силната филозофска и типична вокална лирика на Шуман ,пак беа искрено и осмислено , со уметнички артизам донесени, низ изведбата на четирите соло песни(Животот и љубовта на жената) од Весна Гиновска Илкова,уметник со своја индивидуална вокално сценска препознатливост,кој пее од душа,со посебно чувство за елеганција во изразот, и со голема доза на сензорско доживување на секој тон од партитурата. Нејзиниот раскошен глас знае да милува со кадифестиот

171

ФЕСТИВАЛИ тембар, но пред се допира со квалитетот на креацијата која се издигнува на многу високо ниво.Го почувствувавме нејзиниот специфичен вокален пристап кон Шумановата музика со изразито чувство за лиричност и филизофско разбирање на музиката и поезијата.Во овој свет на Шумановата ументост квалитетн баланс искажа нашата млада и мошне перспективна пијанистка Кристина Светиева на која нашата музичка јавност се повеќе и е наклонета. Искусниот и докажан пијанист Глигор Гелебешев на оваа вечер изведе три минијатури,ноктурно во цис мол,оп.64 и етида оп.10 бр.12 од Фредерик Шопен.Кога еден уметник не по негова волја треба да влезе како директна замена за некој друг свој колега непосредно пред самиот концерт,тогаш сериозноста на таквата настаната ситуација е значајно поголема и поодговорна.За Гелебешев тоа беше уште едно посебно искуство во неговата кариера и тој својот настап го исполни на завидно ументичко ниво со повеќе атрибути на осмислена и креативна изведба која Шопеновата музика ја донесе до степенот на едно издржано восприемачко чувство. Публиката секако дека овој наш успешен пијанист го доживувала уште пооригинално во неговата пијанистичка уметност, а овој настап ќе го меморираме како негов искрен и значаен прилог како пијанист кон чевствувањето на 200 годишнината од раѓањето на големиот и ненадминат композитор и пијанист на романтизмот Фредерик Шопен. Потоа пијано дуото Гелебешеви-Глигор Гелебешев и Катерина Костадиновска Гелебешева им се предадоа на раскошните Шопенови варијации во Де-дур на тема Мур В 12 а,кои целосно ги обзедоа

172

двајцата извонредно синхронизирани пијанисти кои знаат меѓусебно да се надополнат со еруптивна ументичка сила и препознатливост како во емотивната, така и во техничката експонација. Нивната изведба беше звучно и духовно задоволство кое во атмосферата на концертот внесе свежина и музичка убавина. Уживањето во концертниот амбиент на првата вечер од фестивалот Златна Лира 2010 посветена на големите светски композитори Шопен и Шуман,продолжи уште и со настапот на Триото ВАМ во состав Владимир Костов, виолина, Александар Котевски,виолончело и Марија Вршкова, пијано, одлични солисти секој на својот инструмент.Неспорен е фактот дека ова трио функционира одлично,музицира на високо уметничко ниво и создава изведба која ја красат редок професионализам и позитивна атмосфера меѓу уметниците кои искажуваат одлично меѓусебно разбирање. Па така Шумановите фантастични пиеси оп. 88 за клавирско трио, публиката ги восприеми со онаа вистинска доза на оригиналност од која можеше да се доживее специфичниот Шуманов камерен звук,чудесно изрезбан низ филигрански прецизната техника од тројцата мајстори на камерната уметност. И виолината и челото и пијаното (кое овде ја имаше двигателната улога), звучеа по мерка во која покрај веќе кажаното, можеше да се почувствува и светот на длабоките творечки мисли, филосовски обоени и со мистична конструкција толку препознатливи за овој индивидуален творец на романтизмот. Како и да е Шумановата музика во основата сепак отвара бескарјни хоризонти за уметнички доживувања, како за уметниците исполители, така и за слушателскиот аудиториум.

ФЕСТИВАЛИ Да резимираме-првата фестивалска концертна вечер на Златна лира 2010 беше вечер на креативни изведби и на убави музички доживувања, благодарение на извонредната подготвеност на македонските уметници- исполнители и одличниот избор на концертната програма со која на достоинствен начин се одбележаа 200 годишниците од раѓањата на музичките великани на романтизмот Фредерик Шопен и Роберт Шуман. Втората фестивалска вечер Златна лира му ја отстапи на Триото Интерарт од Битола. Двајцата флејтисти, Александар Стефановски и Емилија Ристевска - Стефановска, долгогодишни соработници во уметноста, па и животни сопатници и пијанистката Татјана Божиновска многу сериозно, со силен исполнувачки багаж влегле во тајните на камерното музицирање. Истовремениот звук на две флејти, создавање возбудлив звучен свет, со впечатлива и предизвикувачка за слушателот префекционистичка резба на музичката материја, со изненадувачки прецизната синхронизација и емотивна подршка од која можеше да се согледаат реалните и големи уметнички потенцијали на овие флејтисти. На програмата се најдоа трио соната во Ге-дур од Рит, кончертино од Мошеле и три дела од Андерсен - алегро милитари оп. 4, Нуге - Голема концертна фантазија оп.5 и Амлин – Интрида, дела што се извонредно созреана литература во рацете на Триото Интерарт, и по звучните арабески мошне привлечни за публиката, пред се поради откривањето на специфичните творечки ракописи на композиторите. Двајцата флејтисти – Стефановски ги краси несекојдневна музичка дарба, префинет и разбирлив емотивен набој на музиката што ја свират,

а на сето ова треба без двоумење да им се признае врвниот техницизам до кој стигнале во својот изведувачки манир, толку прецизен и синхронизиран што се добива впечатокот на звук на еден инструмент. И во односот на стилската препознатливост на делата тие беа одлично препознатливи и убедливи. Нивната изработена изведба беше сладок уметнички сон во кој можеше да се “патува“ низ една колонада на звучна архитектоника која патем може да се спореди со големите мајстори на флејтата денес. Ете, Златна лира во своето кусо опстојување од само 4 години забележа во својата историја еден голем камерен концерт, со чудесна уметничка енергија со уметнички квалтети кои се мерат со оние на светско ниво, а нашата музичка и културна јавност оваа ретка придобивка треба добро и успешно да ја чуваат и негуваат зошто е редок музички бисер на концертантната уметност во Македонија и што е најважно да најде начин и средства да го пласира што подалеку низ светските музички метрополи. Триото Интерарт кога свири пее, а кога музицира говори со јазикот на музиката. Публиката го награди со блесок во очите и искрени аплаузи, со желба за повторна средба. Третата вечер беше потврда дека фестивалот “Златна лира 2010“ што го организира СМУМ значајно место им се отстапи на чествувањата - 200 години од раѓањето на великаните на романтизмот Фредерик Шопен и Роберт Шуман, што се гледа и од поднасловот на оваа фестивалска вечер. Концертот значеше средба со нашиот афирмиран македонски пијанист Никола Паскалов, уметник чие име се среќава и на претходните изданија на фестивалот. Значи почесто ангажиран

173

ФЕСТИВАЛИ уметник кој и оваа година ја искористи својата дадена можност да се претстави со две грандиозни клавирски дела од Шопен и Шумансонатата во бе-мол бр.2 и делото Карневал оп.9. Но пред неговиот настап следеше традиционалното доделување на двете награди Златна лира што СМУМ ги доделува- едната за животно дело и другата за уметнички дострели во изминатата година на еден уметник.Добитниците на оваа значајна награда беа нашиот истакнат виолист Љупчо Соколов, уметник чија кариера опфаќа богат опус на настапи и ангажмани како солист и како водач на виолите во Македонска филхармонија,член на МОБ, член на квартетот Гајдов, во еден период имаше и активна кариера во Јоханесбург,Африка и како долгогодишен истакнат педагог кој изнел повеќе генреации музички уметници во Македонија. Овие професионални ангажани му ја донесоа и наградата Златна лира за животно дело 2010. Додека пак наградата Златна лира за музички достигнувања во текот на изминатата година ја доби пијанистот Никола Паскалов, уметник и солист на овој концерт,а воедно и славеник на ова високо ументичко признание кое доаѓа токму од музичарите, а за своите колеги музичари. Никола Паскалов кој гради 20-годишна активна пијанистичка кариера,на концертот посветен на Шопен и Шуман, го вклучи својот максимален уметнички капацитет, од индивидуалното доживување на Шопеновата и Шумановата творечка идеја, преку достигнатиот степен на техницизам, до упорната желба да остави посебен уметнички впечаток кај публиката, која патем мораме да кажеме дека беше повеќе фамилијарна и пријателска.Како и да е Паскалов сериозно и со големи

174

заложби се фатил во костец со извонредно амбициозната соната на Шопен во која мора на преден план да се наметне оној типичен Шопенов пијанизам,за да може ова дело де се доживее оригинално. Паскалов со воочлива подвижност и со голема сигурност се движеше по клавијатурата, потенцирано концентриран во изведбата да го екпонира повеќе техничкиот ефект на музичката материја, отколку оној сензорски развиен и препознатлив Шопенов израз, стил, дух и секако начин свирење што во музиката е познат како Шопенизам. Тука, пијаното го очекувавме да не допре со чувствата, со посебната динамика карактеристична за големиот поет на пијаното и да не пренесе во шопеновиот пијанистички колорит,до кој за волја на вистината доаѓаат само големите пијанистички имиња. Затоа пак Шумановиот Карневал за Паскалов беше терен на кој тој речиси многу фуриозно и со висок степен на совладаност на онаа карактеристична авторова музичка филозофија ја изведе пијанистичката игра која понуди уметничко задоволство. Имаше тука емоции на бура,на уметнички мир, на страствени мелодиски изливи и чувство за комплетност на пијанистичкиот израз што прецизно се бара за автентично препознавање на големиот Шуман. Публиката беше задоволна и Паскалов го награди со искрени аплаузи. Четвртата финална вечер на ова издание на фестивалот Златна лира 2010 во основата беше средба со едно многу квалитетно музичко име кое се повеќе се наметнува во нашата исполнителска јавност. Оваа завршна фестивалска вечер му беше отстапена на младиот виртуоз на контрабас Петруш Петрушевски кој со своето мајсторско свирење на еден толку робусен инструмент каков

КНИГИ што е контрабасот, ја воодушеви публиката во Музејот на град Скопје. Во пијано придружба на младата Едита Хаџи Хамза, која очигледно добро го познава неговиот уметнички сензибилитет и со извонредна умешност и компатибилност ја следеше неговата фраза, Петрушевски исполни програма која прозвучи благопријатно,со значајна дозираност на елегичност и наспроти неа на темпераментност што ги пронаоѓаше благодарение на својата музикална природа. Во сонатата бр. 2 оп. 6 во е-мол од А. Мишек овој наш талентиран контрабасист на површина ги исфрли скоро сите изведувачки потенцијали-голема сигурност, длабоко разбирање на музичката материја од сите аспекти и згора на тоа ја искажа својата индивидуалност што со вкус и одмереност ја насочи кон вистинско музицирање. Како мелем на рана, онака со романтична нишка, ги доживеавме Интермецото на Е. Гранадос и Елегија од Г.Форе, бидејки тука Петрушевски беше на свој терен-свиреше нежно, создавајки спектар од звучни валери, несвојствени за неговиот инструмент. Истата сјајна и вешта изведба продолжи и во 4-те пиеси од Р.Глиер, од кои три ја доживеаја првата изведба во Македонија. Пластичноста на звучната емисија, динамичката и техничката еластичност на интерпретацијата на овој македонски млад и перспективен магистер по контрабас, Петруш Петрушевски, се уметничките атрибути како гарант дека границата во музиката меѓу возможното и невозможното е тенка,а тоа значи дека среќниот спој на талентот, работата и ентузујазмот еден уметник можат да го однесат многу високо во сферата на музичките остварувања. Заврши и ова 4 – то по ред издание на фестивалот Златна лира

на македонското музичко исполнителство, фестивал кој во музичката култура кај нас котира мошне значајно и кој својот фестивалски рејтинг го изградува убедливо низ годините на своето опстојување. Васка Наумова Томовска

Денко Скаловски: „СЕДУМ МАКЕДОНСКИ КОМПОЗИТОРИ“ - „Мала историска пролегомена за една македонска естетика“ тика“ Уште во самиот почеток, во предговорот со дообјаснување „мотивација“ авторот ја објаснува својата блискост со предметот на својот труд, со седумте ликови што заради среќниот сплет на околности му биле блиски и со непотребна скепса ја става дилемата дали таа блискост, личното познанство, а преку нив и познавањето на нивниот творечки опус и опит може да попречи за да ја постигне потребната дистанца од која ќе се даде објективна вредносна оценка за есететските квалитети на нивните уметнички дела. Натаму, низ книгата, уверливо ќе се потврди дека блискоста, емотивниот однос, носталгијата и другите субјективни категории не само што не мора да бидат пречка за да се достигне тој возвишен чин, ами, кај научно совесните и чесни истражувачи, каков што е несомнено Денко Скаловски се предност, се магичното орудие со кое се откриваат тајните што инаку би останале скриени за, обично студената и рационално неутрална научна опсервација. Има уште еден кус фрагмент

175

КНИГИ (страна 11) кој што читателот бегло би го поминал, а кај кој заслужува да се запре. По малку несоодветно скромно, авторот зборува за своето „лично естетско искуство“ кое во теоријата обично се нарекува „метод на примарно искуство“, алудирајќи на фактот што целиот живот го минал во истакнато музичко семејство, опкружен со музика и на тоа дека неа, како што вели, ја почувствувал „врз своја кожа“ практикувајќи ја музиката, па макар и аматерски. Тоа го прави свесен за фактот дека ваквото становиште, освен добрите страни веќе верификувани во духовните и општествените науки и дисциплини, може да предизвика непожелна субјективност и пристрасност. Дилемата што тој ја загатнува тука не е нова. И не е измислена. Таа е реална бидејќи сите оние што ја знаат релативно кусата историја на естетиката на музиката и долгата историја на филозофијата на музиката, или што подробно се занимавале со некои од нивните генеративни идеи знаат дека на филозофите и естетичарите, наоружани со методолошки правилно поставен систем на размислување им недостигаше чувство за самата музика, а на ретките музичари кои се обидуваа своите ставови за клучните прашања естетички да ги изложат им недостигаше систематичноста и методичноста, па и познавањата на историјата на естетичките идеи без која тие доаѓаа до „вистини“ кои пред нив многу други ги формулирале на многу подобар начин. Значи, фактот што Денко Скаловски, макар и во обемот во кој беше спомнато ги обединува едните и другите е предност, предуслов за премостување на тој вечен јаз, а

176

никако хендикеп, што всушност и се покажува на страниците на оваа, па и на другите негови слични книги, како што е пообемната Филозофија на музиката. И така, само во овој необично содржаен предговор читателот ќе може да прочита исклучително корисни и кај нас, особено во музичката естетика ретко допрени теми меѓу кои и своевидниот кус интерлудиум во вид на краток социолошки есеј посветен на вкусот и сите контроверзи што произлегуваат и се сврзани со него. За миг ќе го допре и феноменот на дисквалификација на определен вид творештво што молчешкум или јавно се случува кај нас и која главно е насочена кон делата настанати во текот и по втората светска војна. Делата кои, како што вели Денко Скаловски се изложени на потценувања, обезвреднувања, кои заради моменталната идеолошка матрица доживуваат судбина што не кореспондира и воопшто дури и не ја допира нивната реална естетска и уметничка вредност. Но, тоа е веќе друга тема. По овој содржаен и инспиративен Предговор следи Воведот кој е исклучително корисна пролегомена за подобро разбирање на анализите што следат потоа. Објаснувајќи на најконцизен можен начин некои од фундаменталните естетички категории Денко Скаловски на читателот му создава платформа, му создава темел по кој градбите на големите македонски композитори ќе му бидат полесно сфатливи од аспектот кој што го одбрал за своја анализа. Ќе најдете тука безброј корисни цитати, ќе најдете своевиден екстракт извлечен од делата на големите естети-

КНИГИ чари и музичари на минатото, без кој би биле принудени да прочитате илјадници страници за да дојдете до фундаменталните естетички поенти. Низ сите нив не само што провејува, не само што може да се насети ами е сосема јасна естетичката и филозофската позиција на авторот, неговиот феноменолошки пристап кон музиката и неговото признание (стр. 27) „Свесен сум дека со ваков приод ме демне опасноста - исфрлајќи се „Друго“ од музиката - агностички да завршам на гол онтички статус, т.е. „чистото слушање“ да ме „слизне“ во нова догматска апстракција, нешто што најмалку би го посакувал. Но, чинам дека искрената, отворената, автономната, автентична и оригинална „чистота“ и „голотија“ секогаш биле на поголема цена од артифициелната, хетерономна, помодна, функционална, „стилизирана“, а во основа спекулативна, извештачена и невкусна „облека“. Ете, и овој цитат или искрена исповест на авторот зборува за неговиот чесен приод кон највисоките сфери на духот, како што добро ја илустрира неговата намера во своите искази, во јазичка смисла, да го најде „средниот пат“ со кој лесно ќе комуницира со најшироката интелектуална јавност, но и кој поради таа „популаризација“ нема да ја загуби неопходната, и би додал, неминовната стручна терминологија потребна во секоја културолошка и аксиолошка расправа. По овие инспиративни страници следат осврти врз творештвото на седумте македонски композитори: Стефан Гајдов, Живко Фирфов, Тодор Скаловски, Трајко Прокопиев, Петре Богданов Кочко,

Глигор Смокварски и Панче Пешев. Сите оние што можеби очекуваат во овие куси портрети или есеи да дознаат некој досега непознат факт можеби ќе бидат разочарани. Ќе кажам, без причина, бидејќи намерата на авторот и намената на оваа книга не е да открие нови, неистражени моменти од животот и творештвото на седумте великани на модерната македонска музичка историја. Неговата намера што виртуозно ја спроведува е веќе познатите факти да ги пропушти низ една поинаква оптика, од еден нагласен културолошко, социолошко политички ракурс низ кој тие ќе добијат поинакви валери и ќе овозможат дури и поцелосна, поинтегрална валоризација на нивните дела. Притоа ја користи речиси сета досегашна релевантна литература за нив пишувана од познатите македонски музичколози и истражувачи на музичкото минато и сегашност кај нас. Така, ние на веќе познатите факти за творечкиот опус на Гајдов читајќи ја оваа книга ќе ги додадеме луцидните опсервации на контекстот, општествените и политичките околности во кои се создавало неговото творештво, ќе дознаеме исто така дека врската меѓу не така обемниот опус на Жифко Фирфов и немерливата фолклористичка активност што опфаќа собирање, систематизирање и класификација на над 7500 македонски народни песни и ора е каузална и неизбежна, како што ќе добиеме одговор на прашањето зошто Тодор Скаловски е „духовната вертикала“ на македонската култура, темелник на музиката во новата македонска епоха и една од каријатидите на македонско музич-

177

КНИГИ кото творештво во неговата модерна историја по почетокот на дваесеттиот век. Многу појасно, натаму, ќе ја согледаме „лириката, елегиката и суптилноста“ на „другата каријатида“ на современата македонска музичка уметност - композиторот Трајко Прокопиев, на извориштата од кои таа се раѓала и сливовите во кои се влевала. Низ приказот на ликот и делото на Петре Богданов Кочко, освен веќе познатите факти за неговата плодна активност ќе дознаеме зошто не смее да се потценуваат и обезвреднуваат делата со таканаречен „идеолошки или политички ангажман“ кога тие се во служба на социјално и национално будење на народите. Преку примерот на Глигор Смокварски ќе ја научиме тајната како и кога се собира храброст за да се влезе во еден таков прдизвик како што е создавање оркестарска музика и како од тој костец се излегува со обемен и респектибиле творечки опус. Конечно, уште еднаш ќе се потсетиме дека револуцијата и музиката, како многупати во човековата историја се испреплетени меѓу себе, и преку примерот на Панче Пешев, дека уметниците и, во случајов композиторите се многу често на браниците на татковината оставајќи го неретко и својот живот таму. Се на се, ова бегло „протрчување“ низ страниците на книгата Седум македонски композитори со поднаслов Мала историска пролегомена за една македонска естетика, има намера да ја „скокотка“ љубопитноста на читателите за да ѕирнат под нејзините корици. Описот кој го дава самиот автор за неа, имено, дека, „сепак, оваа мала книжулка не е само

178

вообичаен приказ на портрети на неколку македонски музички уметници, туку и мала херменевтика и вреднувања кои се карактеристични за мојата теориска вокација и мојот вредносен светоглед, преполн со субјективни естетички и културолошки, па и политички судови“.. треба да се сфати со извесна резерва само во оној дел во кој нејзиниот придонес се редуцира во субјективните естетички и културолошки судови. Таа е многу повеќе од тоа во што ќе се уверат сите оние што ќе ја прочитаат. Марко Коловски

VO OVOJ BROJ PI[UVAAT

Мирјана Павловска Шулајковска - музиколог Ленче Насев - педагог Милица Шкариќ - педагог Јане Коџабашија - музиколог Стефанија Лешкова - музиколог Аида Ислам - педагог Валентина Велковска - Трајановска - композитор Илија Велев - византолог Александар Трајковски - педагог Игор Гулевски - протопсалт Михајло Георгиевски - византолог Невенка Трајкова - пијанист и педагог Тихомир Јовиќ - педагог Родна Величковска - етномузиколог Гоце Гаврилски - композитор Ивана Јанков - диригент Жан Колев - педагог Васка Наумова - музички публицист Марко Коловски - музиколог

UPATSTVO ZA SORABOTNICITE 1. Tekstovite se dostavuvaat vo redakcijata ot~ukani na kompjuter (Microsoft Word). 2. Za originalnite studii i statii potrebno e da bide napi{ano rezime do 10 reda. 3. Notnite primeri se predavaat kako prilog kon tekstot, pri {to vo nego precizno e nazna~ena nivnata pojava (Pr. 1, 2 i tn.)