Marko Kolovski - Ex Tempore by Soni Petrovski

Марко Коловски

EX TEMPORE Охридско лето 1991 - 2001

Скопје 2001

Издавач: Сојуз на композиторите на Македонија За издавачот: Стојан Стојков Секретаријат: Лазар Мојсовски Слободанка Николовска Лектор: Билјана Чадиковска Дизајн на корица: Митко Арнаудов Печати: БИГОС - Скопје Издавањето го помогна Министерството за култура на Република Македонија

CIP - Каталогизација во публикација ...

Музиката е временска уметност. Ако се изземат современите технички средства за снимање и репродукција, кои во извесна (но, само во извесна!) смисла го релативизираат овој естетички и филозофски аксиом, таа е уметност на мигот и на вдахновението што тој го носи, таа е уметност што, особено од аспект на доживувањето, се случува низ времето, низ него се раѓа од ништо и се губи во тишината. Помнењето и сеќавањето се човечките способности што овозможуваат овие чудесни рожби на човековиот дух да траат многу повеќе од границите на нивните физички темпорални одредби. Но, и со нив впечатоците за определени конкретизации (изведби) се сè подифузни и понејасни и завршуваат со крајот на човечкиот живот. Музичката критика, се разбира, не може да ја компензира оваа неминовност. Нејзините оценки, навистина, остануваат трајно забележани на хартија, но тие, сами по себе, сепак се само ([не]успешен) обид за транспозиција на еден неверојатно разбирлив и, за жал, неискажлив впечаток. И покрај тоа, и без оглед на нејзината прагматична (зло)употреба, таа останува сведок за настаните што се случиле, таа го освежува помнењето и сеќавањето на оние што ја имале среќата нив да ги проследат, се обидува да им ги долови убавините на оние што не ја имале таа можност. На наредните страници се собрани моите непосредни впечатоци за концертите што последнава деценија (1991-2001) ги проследив во рамките на нашата најзначајна музичко-сценска манифестација фестивалот „Охридско лето“. На почетокот на петтата деценија на фестивалот сметав дека ќе биде интересно да се освежи сеќавањето кај оние што ги следеа концертите во древната “Света Софија“. Освен тоа и уште еднаш да се укаже на великаните на светските музички сцени и нашите најистакнати музички уметници и ансамбли што ја градеа славната историја на манифестацијата во изминативе десетина години. Тука не се опфатени сите концерти, бидејќи речиси е невозможно да се следи фестивалот во текот не целото негово траење. Опфатени се оние што се вклопиле во рамките на мојот професионален ангажман, кој, пак, бил раководен од самата програма и од нејзините координанти. Сепак, ова не е избор на најквалитетните концерти. Тој е тоа само доколку се прифати непобитната вистина дека и меѓу оние кои не се спомнати имаше извонредно успешни и значајни настапи. На рецензиите им претходи еден мал есеј за музичката критика напишан кон средината на осумдесеттите години кој, сметам, ќе помогне пообјективно да се сфатат лимитите и хоризонтите на критичкиот суд. На крајот е текстот напишан и дополнет по повод јубилеите - 35 и 40 години на фестивалот „Охридско лето“ Скопје, септември, 2001

Марко Коловски

КРИТИКА НА МУЗИЧКАТА КРИТИКА

„УБИЈТЕ ГО ТОЈ ПЕС!..“ За теориските аспекти на музичката критика Кога оправданоста за постоењето на музичката критика би зaвисела од способноста да биде објективна, таа би можела да се смета за неумесна дисциплина. Уметничката критика воопшто, и музичка — посебно, сè уште се судираат со оние проблеми што ги придружуваат од нивните почетоци и чие решавање секогаш се наметнува како прашање од витална важност за нивната егзистенција. Контраверзите сврзани со можноста за објективно фундирање на критичкиот суд, сомневањата во поглед на резултатите до кои тој доаѓа, со еден збор теориската неизвесност на оваа дисцплина, го прават секое навраќање на нејзините теориски аспекти не само потребно туку и неопходно. Секоја теорија на музичката критика, пред да ги почне своите истражувања, треба да направи една историска ретроспектива и да се соочи со забелешките, оспорувањата и негирањата што ја придружувале критичката свест во текот на целото нејзино постоење. Сликата што притоа се формира, од множеството парцијални судири, повеќе личи на бојно поле на кое отровните стрели речиси бездруго ја промашуваат целта, отколку на смислен теориско-научен дијалог, што би придонел за решавање на евидентните апории и исчезнување на нараснатите заблуди. Својата немоќ во настојувањата дискурзивно да ја објаснат смислата на музиката, музичките критичари ја толкуваат со слабоста на определеното музичко дело, неинвентивноста на авторот и слично, а оние што од музичката критика очекуваат верификација на свои ставови, несовпаѓањето на нејзиниот суд со сопствените вредносни оценки го поврзуваат со субјективните слабости на критичарот. Неможноста да се надмине нараснатиот антагонизам беше причина и едните и другите, како своја парола, да ја земат старата латинска изрека „De gustibus non est disputandum“, заборавајќи дека со тоа само го признаваат поразот во предворјето на рационалните основи на критика и го прават секој човечки говор бесмислен. Не постои никаква оправдана аргументација со која би 5

За теориските аспекти на музичката критика можеле да му се спротиставиме на ставот дека историјата на музичката кртика е, всушност, историја на епохални промашувања. Доволно е само да се присетиме на Шајбеовата критика на Баховата музика објавена во 1737 година, во Хамбург, да си припомниме за дописникот на еден виенски музички магазин, кој во 1878 година тврдеше дека некој Кажелих е далеку подобар композитор од Моцарт, - чии што композиции се „тврди и извештачени", за разлика од Бокерини чии што музички теми се „ведри, бистри и полни со цвеќе“1. Или, пак, да се потсетиме на парадоксалното промашување на тогаш водечкиот музички критичар Аугуст Концебуе, кој во 1806 година, а по повод праизведбата на Увертирата за Бетовенопвиот Фиделио, напиша дека „сите непристрасни љубители на музиката целосно се согласија дека никогаш досега во музиката не е создадено нешто толку неединствено, збркано и апсолутно недостапно на човечкиот дух“. На исто рамниште спаѓаат и Хансликовите пристрасни оцени на вредноста на Вагнеровата, Листовата и Брукнеровата музика. Современата состојба на музичката критика, во која мената и менливоста стануваат суштинска одлика на едно до крај противречно време, а дијаметрално спротивните критички судови differentia specifica на критичката свест, се уште еден доказ дека, сепак, оценката за историјата на музикчката критика како историја на епохални промашувања не е до крај неумесна. Но, истовремено, непростлво би згрешиле доколку таквите манифестации ги прифатиме како неминовна последица од една специфична состојба, како една каузална резонанца од теориската и естетската немоќ да се навлезе во темните регии на музичкото битие. Задачата на секој истражувач е да трага и онаму каде што сите мислат дека патиштата се, всушност, беспаќе, да се обиде да проникне и во најнепроникливите области на сознанието, да се труди да согледува и онаму каде што мракот целосно ги прекрил нештата. Зашто, прифаќањето на становиштето дека секој критички суд има само приватно значење, дека транссубјективноста на критичкото мислење треба да се докажува на референдум, без напор да се проникне во суштината на пречките што го оневозможуваат рационалното, објективно сознавање на нештата, го прави молчењето единствено исправно, а Гетеовиот извик: „Убијте го тој пес! Тој е рецензент!" — хигиенска мерка за прочистување на теренот од отровни инсекти. Оние што го дигнале својот глас против јаловоста на музичката критика, со ваквиот свој став воопшто не придонесле да 1

Graf Max, Composer and Critic, Norton, New York, p.p. 137, 1937

„Убиј те го тој пес...“ се расветлат причините за таквата недефинираност. Мислењата од типот на она од Бетовен, кој смета дека „оние волови од Лајпциг можат да зборуваат што сакаат" и дека „тие со своите зборови нема никого да направат бесмртен, исто како што не можат да му ја одземат бесмртноста на оној кому Аполон му ја наменил",2 или од типот на Стравински, според кого „музичките критичари ниту можат да ја проценат граматиката на еден композитор, ниту знаат како е изградена една музичка фраза, ниту пак имаат поим за техниката на музичкиот говор, а со самото тоа ја поведуваат публиката на погрешен пат и го попречуваат нејзиното вистинско разбирање", - и колку да се изнудена реакција од несоодветството на меѓусебните погледи, воопшто не придонесуваат за надминување на фундаменталните проблеми. Тие застануваат на ниво на дијагноза без да можат да препишат соодветна терапија. Или пак го прават тоа препорачувајќи ја терапијата на Гете. Од таквите ставови можеме да имаме сосема мала корист при согледувањето на причините за теориската неизвесност на музичката критика. Оваа релативно долга историско-теориска пролегомена ни беше неопходна да ја согледаме реалната состојба на критичките судови низ историјата, од една страна, и парадоксалната противречност на композиторите, од друга, кои, негирајќи ја можноста за вреднување, категорично се залагаа за афирмација на извесни вредности, се разбира, адекватни на сопствените аксиолошки сфаќања. Ако се запрашаме, кои беа причините што придонесоа ваквата полемичка раздвиженост да биде јалова, веднаш ќе забележиме дека музичката критика, вршејќи ја својата дејност, не се прашуваше за сопствените теориски, естетски и научни претпоставки, а нејзините „критичари", во кои многу често спаѓаа непосредните креатори на музичките дела, ги забележуваа слабостите и пропустите на критичките судови, но не беа способни на методолошки исправен и научен начин да ја допрат суштината на дадените проблеми. Освен тоа, насочувајќи ги своите напади кон субјектот на вреднувањето, кон индивидуалните слабости на критичарот, тие превидуваа еден цел комплекс прашања чиешто дефинирање е од пресудно значење за целокупниот процес на вреднување. Станува збор за формалните аспекти на музичката критика, каде што постојат многу прашања што не добиле свое смислено и логично решение. Предмет на овој есеј е музичкокритичкиот процес разгледуван токму низ призмата на 2

Ibid, str. 117-119

За теориските аспекти на музичката критика формалните асекти на музичката критика. Критиката „како литерарно оформен вредносен суд за музичкото дело или неговата изведба"3 се јавува како завршна фаза на еден долг и активен процес. Тој начелно, може да се подели на два дела: а) период што му претходи на музичко-естетското доживување и завршува со него и б) период што започнува со доживувањето на музичкото дело и се финализира низ реализацијата на критичкиот суд. Првиот дел е заеднички за сите реципиенти на музичката уметност, додека вториот комплетно го изведуваат само посебно одбрани личности со „специјална ерудиција, големо животно и уметничко искуство и префинето музичко чувство",4 наречени музички критичари. Иако според ваквото разграничување изгледа дека специјалниот критичарски „забран" станува вториот дел на критичкиот процес, за музичкиот критичар првиот дел е од фундаментално значење. Одговорите на прашањата и дилемите поврзани со објективноста на критичкиот суд, каде што се фокусираа сите досегашни антиномии во оваа област можат да се дадат само низ анализа на првиот дел од критичкиот процес, додека вториот дел може да разреши определени дилеми во поглед на формалните аспекти на музичката критика. Секако дека би било необично полезно и плодно да се даде придонес во осветлувањето на можностите за објективно фундирање на критичкиот суд, но имајќи ја предвид комплексноста на можните импликации на тој дел од критичкиот процес, овојпат во центарот на нашиот аналитички интерес ќе се најде втората етапа од комплетниот критички процес каде што сè уште се кријат многу неразјаснети моменти. Во натамошниот текст под „критички процес" ќе го подразбираме оној дел што започнува со доживувањето на музичкото дело, а завршува со критичкиот суд. Од аспект на процесуалноста на музичко-критичкото мислење, во неговиот хоризонтален редослед, можеме да разликуваме три фази: естетско доживување, естетско вреднување или судење на вкусот и критички суд. Трите фази се наоѓаат во каузален однос и доколку тој биде нарушен под дејството на определени надворешни фактори, станува збор за деформација во 3 4

Радовановић Владан, Теорија и критика у односу на музичко стваралаштво, Звук, 1971, 113—114, стр. 147. Глущенко, Г. С.: Очерки по истории руской музикальной критики конца XIX — начала XX века, Минск, 1983, стр. 133.

„Убиј те го тој пес...“ изведувањето на критичкиот суд. Во првите две фази се мобилизирани интуитивните потенцијали на критичарот, додека во третата, на преден план излегуваат неговите рефлексивноинтелектуални способности. Ваквата периодизација на критичкиот процес директно произлегува од истражувањата вршени на тој план од страна на Роман Ингарден, Николај Хартман, Бенедето Кроче, Лав Виготски, Сретен Петровиќ и др.5 При нашава анализа ќе разликуваме: објективно изведен критички процес и деформиран критички процес, при што јасно, како норматив за автентична критичарска дејност, ќе го земеме првиот. Објективно изведен критички процес е оној во чијшто хоризонтален редослед се присутни сите три фази во нормален редослед и се наоѓаат во каузален однос, односно секоја безусловно произлегува од претходната. Естетското доживување се наоѓа во основата на критичкиот процес и може слободно да се каже дека при неговото објективно изведување игра решавачка улога во обликувањето на критичкиот суд. Музичко-естетското доживување има свои индивидуално - психолошки и социјалнои - сториски детерминанти, но, бидејќи тие му претходат во вид на формирани претпоставки во личноста на критичарот, за нив нема да зборуваме. Ќе кажеме само дека субјектот во оваа фаза, сообразно со своите индивидуално-психолошки и социјално-историски детерминанти, го доживува музичкото дело како пријатно или непријатно и се подготвува да го изрече судот на сопствениот вкус. Во втората фаза, која директно се надоврзува на првата, критичарот, врз основа на музичко-естетското доживување, а со помош на својот вкус, вреднува во форма: „ми се допаѓа" или „не ми се допаѓа". Овој суд го нарекуваме суд на вкусот, бидејќи не е изречен врз основа на рационални согледувања на структурата на музичкото дело, туку е непосредна последица на интуитивното доживување на музичко-акустичките сензации. Истовремено, овој став е личен и не претендира на универзалност. Во третата фаза, на преден план излегуваат рационалните потенцијали на субјектот. На ова ниво критичарот бара верификација на сопствените интуитивни впечатоци и се подготвува литерарно да го формулира критичкот суд, во форма: 5

Ингарден Роман, Доживљај, уметничко дело и вредност, Нолит, Београд, 1975; Хартман Николај: Естетика, Култура, Београд, 1968;Лав Виготски: Психологија уметности, Нолит, Београд, 1975; Сретен Петровић: Филозофија укуса, Трећи програм, Радио Београд, 1977, бр. 32, стр. 149.

За теориските аспекти на музичката критика „тоа е успешно" или „тоа не е успешно" при што претендира на општо универзално значење. Значи, во оваа фаза се случува апостериорна рационализација на несвесниот избор, и доаѓа до свесно или разложно толкување post factum. „Не постои зборот што ми е потребен" - вели Јаначек на едно место, и како да ја кажува основната тешкотија со која безуспешно се справува секој музички критичар. И навистина, како може дискурзивно да се опише она што нема поимна форма, она што е неискажливо? „Исто така како што никакво читање на љубовни романи не може да ја замени љубовта на една жена, исто така како што, според зборовите на Пруст, никаков опис на Венеција, и колку да е чудесен, не може да им ја долови нејзината слика на оние што не биле во неа и не го вдишувале нејзиниот мирис, исто така никаква фантазија не е во состојба однапред да го види и во себе да го претпостави она што не може да се дефинира во Фореовата балада во Фис - мол... она што никој никогаш не може да го опише".6 Тоа е судбината на секој критички суд. Ние нема да зборуваме за ваквите тешкотии, иако тие се од примарно значење за завршната реализација на критичкиот процес. Нашата цел беше да го прикажеме објективното изведување на критичкиот суд со цел полесно да ги изолираме деформациите што можат да се јават и да го лоцираме местото на нивното појавување. Веќе рековме дека критичкот суд, освен објективно — што е негов оптимален вид — може да се изведе и со определени деформации. Тогаш доаѓа до трагично оштетување на природниот процес, со што се релативизира автентичноста на вредносната оцена. За необјективно изведување на критичкиот суд зборуваме тогаш кога постои став пред почнувањето на критичкиот процес. Во овој случај зборуваме за предрасуди што се присутни кај субјектот на вреднувањето. Критичарот го „сообразува“ доживувањето со својот став на тој начин, што се однесува насилнички кон естетската перцепција Примери на ваква „необјективност" со различен интензитет наоѓаме речиси во сите критички судови. Владан Радовановиќ, како најеклатантен пример за овој вид деформација, ја наведува критиката на Петар Селем.7 Необјективно се изведени и оние критички судови во кои 6 7

Јанкелевич Владимир: Музика и неизрециво, Трећи програм, Радио Београд, 1973, стр. 552, Радовановић Владан: оп. цит., стр. 150.

„Убиј те го тој пес...“ рефлексивниот дел, - значи последната фаза, се донесува „на слепо", без постоење на претходните фази. Исто така, деформирани се и оние процеси во кои критичкиот суд не се јавува како безусловна консеквенција на првите две фази. Во првиот случај се јавува критички суд што е произволно формулиран без потпирање врз интуитивното доживување на предметот, а во вториот случај е нарушена каузалноста, при што доаѓа до несовпаѓање на јавно формулираниот суд и естетското доживување и вреднување. При сите овие деформации, типично е тоа што во процеоот се инфилтрирале надворешни, идеолошки фактори и го нарушиле неговото нормално одвивање. Како последица се јавуваат деформирани судови што не го поседуваат ниту потребниот минимум за да бидат т.н. „субјективно објективни“. Драгутин Гостушки8 наведува еден убав пример што може адекватно да ги илустрира спомнативе деформации. Во почетокот на нашиов век, во Париз, еден духовит диригент јавно исполнил неколку нови и помалку познати дела од тогашните најнеприкосновени музички величини, но под измислени имиња. Критичарите ги дочекале на најлош можен начин, не распознавајќи го дури ниту Морис Равел. Овој пример убаво покажува до какви сè деформации може да доведе необјективното изведување на критичкиот суд. Во случајов, критичарите со предрасуди и пристрасност, бидејќи се работело за „непознати композитори", го спречиле објективното изведување на критичкиот процес и го оневозможиле автентичното донесување на вредносниот суд. Досега зборувавме за музичката критика како процес. Понатаму ќе се обрнеме кон формите низ кои таа се реализира и ќе укажеме на определени слабости во досегашната практика на тој план. Вообичаено е музичката критика да се дели на новинска и аналитичка. Новинската уште се именува и како „формуларска", „информативна" и слично, а аналитичката — како „формалистичка", „научна" итн. Ние нема да зборуваме за тоа колку оваа терминологија е соодветна. Ќе застанеме на становиштето дека навистина се работи за два формално различни начина за егзистенција на критичкиот суд и ќе оперираме со првиот поимен чифт, бидејќи него најчесто го среќаваме низ практиката. Кога се врши валоризација на овие два вида критика, речиси бездруго се потценува улогата на критичките судови што се јавуваат низ средствата за масовна комуникација. Нивното значење се сведува само на информативниот слој на кој со 8

Гостушки Д. Уметност недостатку доказа, Београд, 1977, стр. 22

За теориските аспекти на музичката критика потсмев му се придодава применливоста во разните реизборни постапки и многубројните фестивалски и други проспекти9 Ваквите симплификации не само што го девалвираат трудот на музичкиот критичар, туку и ја спречуваат широката акција на критичката мисла. При прецизното определување на границите на релевантноста на новинската музичка критика не смее да се превиди фактот дека таа секогаш има поголем број читатели отколку критикуваниот концерт слушатели.10 Со тоа нејзиното влијание во процесот на формирање на јавното мислење е необично големо. Не треба да се заборави ниту податокот дека музичкиот живот на нашево време во иднина ќе се проценува токму низ трагите на овој вид музичка критика. Гледано од тој аспект, постоењето на сомнежите за значењето на новинската музичка критика е беспредметно и депласирано, и далеку пополезно би било да се расправа за начините на кои таа се реализира. Поради актуелноста, која претставува нејзин суштински атрибут, новинската музичка критика мора да е брза, максимално информативна и крајно разбирлива. Поради времето во кое мора да се оствари, треба да е непосредно интуитивна, што условува најчесто да се појави како критика на изведувач по повод изведба, а многу ретко како критика на дело по повод изведба. Поради просторот низ кој се реализира, таа треба да е концизна, јасна, лапидарна, афористична и духовита. Таа не смее да биде „етида" што ќе ја покажува ученоста на критичарот ниту пак неразбирливо фразерство со претензии за стручност.11 Аналитичката музичка критика битно се разликува од новинската. Пред сè, таа се реализира во поинакви услови кои суштински влијаат врз нејзината форма. Тука, ниту просторот, ниту времето не се јавуаат како ограничувачки фактори. Овој вид критика својата актуелност ја задржува релативно постојано и се реализира најчесто како критика на дело врз основа на партитура и поретко, како критика на дело врз оонова на изведба. Во нејзината основа се наоѓа аналитичкиот метод, при што се тргнува од компарацијата на формотворните фактори на делото со веќе 9

10 11

Плавша Душан, Свака култура има онакву критику какву заслужује, во, „Музичко стваралаштво и критика“, Трибина марксистичког центра организације СК у Београду, Београд, 1982, стр. 56. Логар Миховил, Критика и публицитет нашег стваралаштва, Звук, Сарајево, бр. 17—18, 1958, стр. 318. Јакшић Ђура, Музичко стваралаштво и критика, Трибина стр 94.

„Убиј те го тој пес...“ осведочените вредности на тој план.12 Фундаменталната претпоставка на овој метод е вреднувањето преку компарација. Но, притоа, секогаш се заканува опасноста новините и оригиналните црти присутни во структурата на делото да се подредат на она што во техничка смисла е веќе усвоено. Затоа, вредноста на овој метод е поголема онаму каде што опишува и анализира, а помала таму каде што вреднува. Во досегашната музичко-критичка практика, музичката критика се делеше на критика на дело и критика на изведба. Од досега кажаното се забележува дека, според нас, поправа би била диференцијацијата на критика на дело врз основа на партитура и изведба и критика на изведувач врз основа на изведба. При прифаќањето на ваквата терминологија тргнуваме од сознанијата на музичката естетика во однос на модалитетите на постоењето на музичкото дело (пред сè, од сфаќањата на Бузони, Ингарден, Фохт и др.), при што застануваме на становиштето дека при изведбата имаме допир само со една конкретизација на музичкото дело и дека партитурата претставува еден вид шематска творба која само приближно го определува естетскиот предмет и со своите многубројни неопределености овозможува безброј слични интерпретации. Врз основа на ваквото сфаќање, во чиишто темели стои констатацијата дека музичкото дело е далеку поширок поим од сите негови конкретизации, и дека ние во ниеден момент немаме допир со него туку само со определена негова варијанта, ни се чини сосем исправно отфрлањето на категоријата „критика на дело“ и прифаќањето на нејзиниот поконкретен вид — „критика на дело врз основа на изведба“. Музичката критика, исто така, може да се подели на: импресионистичка, теориско-техничка, креативна или критикауметност и есеистичка критика. Ако оваа категоризација ја погледнеме низ призмата на претходните забелешки, ќе можеме да утврдиме дека во новинската критика ќе доминира импресионистичкиот начин на изведување на критичкиот суд, во аналитичката - теориско-техничкиот, додека критиката-есеј, иако може да се сретне и во средствата за масовна комуникација и во стручните списанија, сепак, по својата природа претставува нешто сосема друго. Со тоа што се остварува низ медиумот преку кој се експонира критикуваниот предмет, креативната критика е сосема нов вид критичка манифестација. Импресионистичката музичка критика е најчеста и истовремено најоспорувана. Најчеста - затоа што е доминантна 12

Игњатовић Петар, Уметност и критика, Београд, 1984, стр. 28.

За теориските аспекти на музичката критика форма во новинската критика, а најоспорувана затоа што не може објективно да го фундира својот суд. Се смета дека кај овој вид критика, критичарот зборува за себе врз основа на делото. Разгледувајќи го проблемот од аголот на нашето становиште, ќе кажеме дека импресионистичката критика покрива еден дел од критичкиот процес. Попрецизно кажано, првите две фази од изведбата на критичкиот суд, според својата суштина, не можат да бидат поинакви освен импресионистички. Тука, на преден план, избива интуицијата, но никако чиста, туку „валкана“ од нашите искуства, низ животот прекалена, т.н. „посредувана непосредност",13 и се објективира во вид на импресија. Во натамошниот тек на критичкиот процес потребно е да најдеме јазички еквиваленти за нашите импресионистички впечатоци. Некои критичари тоа го прават на тој начин, што се обидуваат да најдат соодветни поимовни изрази за своите непосредни импресии и дифузни емоции, додека други се напрегаат да ги најдат причините за таквите импресии преку анализа на формотворните фактори на делото. Иако и едните и другите имаат малку изгледи за успех, од методолошка гледна точка поисправна е постапката на оние што бараат верификација на своите импресии. Теориско-техничката критика, без сомнение, ужива поголем углед, и тоа не само во стручните кругови, туку и пошироко. Овој вид е доминантен за оние критички опсервации што се јавуваат во стручните списанија, на симпозиумите и слично, и претендира на научна релевантност, обидувајќи се објективно да ги фундира своите судови, односно да ги изнајде и предочи иманентните вредности на самото дело. Ние веќе рековме дека ваквите анализи се потребни, плодни, дури понекогаш и неопходни, но и дека низ нив не може да се утврди објективното постоење на музичките вредности, да се прецизира нивната локација во структурата на делото и, на крај, дека со нив не може објективно да се фундира критичкиот суд. Ваквите аналитички операции се далеку од „музичкото" во музиката, исто онака како што биологот што ги анализира живите организми, ги разложува до најситни составни делови, но не знае повторно да ги состави, е далеку од тајната на животот. Зашто, како што убаво забележува Јанкелевич,14 и највнимателно да го анализираме човечкиот мозок, во него нема да ја откриеме мислата, како што нема да ни помогне ни најпрецизниот микроскоп низ набљудувања на клетките, 13 14

Лукић Света, Уметност и критериуми, Просвета, Београд, 1964, гр. стр. 49 Јанкелевич Владимир, оп. цит. стр. 575

„Убиј те го тој пес...“ хромозомите и гените — да го откриеме животот. Исто така, оној што настојува музиката да ја открие во некој сегмент од структурата на делото, во тоа нема да успее. Нашата љубопитност ќе биде разочарана доколку од анатомијата на музичкиот говор очекуваме да ни ја открие тајната на музиката. Никогаш нема да успееме уметничката креација да ја сведеме на формули како што тоа можат да го постигнат хемиските процеси. Затоа е сосема оправдано да кажеме дека критичарот што прави анализа на една композиција врз основа на технолошко-технички параметри, може да ги изолира одделните компоненти, може да ги разгледува во контекстот на појавите од иста генеричка природа, но со тоа нема да ја открие тајната на музиката ниту пак да го верификува бессознајниот суд на вкусот. Ваквите критички судови се џинови на тенки нозе, покрај другото, и поради тоа што при ваквата критичарска настроеност критичарот, „зборувајќи за композиторовата граматика, за неговата занаетчиска вештина... остава впечаток на човек што трага по една специфична музичка реалност, која може да се открие во извесни фигури, додека во суштина, извештачената преокупираност со музичката техника му служи за тоа музички да не сочувствува со она што го слуша,15 со што свесно го прескокнува интуитивното доживување на музичкиот објект и го деформира критичкиот процес. Не е мал бројот на оние што застануваат на становиштето дека и самата критика треба да биде уметност. Таквата ориентираност, што своите корени несомнено ги има во сфаќањето на Курциус, наоѓа свои реперкусии и во музичката критика. Ја застапуваат: Фохт, Детони, во извесна смисла и Ханс Келер, но сепак најконкретен е Владан Радовановиќ, барајќи критичарот да биде композитор. Ваквиот став претполага дека е потребно критиката на едно музичко дело да се реализира низ истиот медиум - музиката. Дури и поконкретно - во формата на критикуваниот предмет. Значи, критичарот ќе треба да се соочи со естетскиот објект и, врз основа на својата критичка свест, да создаде друго - паралелно дело, кое ќе ги содржи сите евентуални исправки во однос на критикуваниот предмет. Со ваква критика, според Радовановиќ,16 се зафаќа секој добар професор по композиција додека го критикува трудот на својот ученик. Ова барање, без оглед на тоа што може тешко да се оствари, во себе содржи и една теориска контроверза. Имено, со тоа што би се реализирала на ист начин и низ ист медиум, ваквата 15 16

Ibid. str. 567 Радовановић Владан, оп. цит. стр. 151.

За теориските аспекти на музичката критика критика би барала одново толкување од некој друг субјект, и сè натаму ad infinitum. Истовремено, ваквата критика на критиката не ја допира суштината на проблемот и поради еден друг аспект. Станува збор за првиот творечки чин, за моментот кога музичкото дело полека излегува од замаглените сфери на креативната постапка. Во моментот на креацијата, како што убаво забележува Ниче, творецот е истовремено и критичар. Од темните регии на потсвеста, пред творецот „излегуваат" разни музичко-формални склопови од кои тој, со помошта на својата интуиција, врши избор. Тоа зборува дека самиот композитор се јавува како критичар на материјалите што од заспаната потсвест излегуваат на „дневна светлина" и дека делото е израз на неговата критичка свест. Натамошното „критикување" на таков начин би било депласирано, со тоа што и таквата критика би барала свое толкување. Затоа ќе кажеме дека ваквиот став, колку и да е привлечен, не успева да ја погоди суштината на проблемот и да ја оствари суштинската природа на музичката критика. За есеистичката критика веќе рековме дека во извесна мера излегува од рамките на конвенционалната критика. Станува збор за случаите кога „критичарот... ги следи асоцијациите што кај него ги предизвикува музиката" 17 и врз основа на естетското доживување создава друг - комплемеинтарен естетски предмет. Овој вид критика својата егзистенција ја засновува врз импресионистичките впечатоци кои натаму слободно се трансформираат во јазички еквиваленти и не се финализира низ конституирањето на естетскиот суд. Павле Стефановиќ, секако најтипичен претставник на ваквата „критика", вели дека за него е најголема сатисфакција да биде блиску до суштината. „А да се биде блиску, сосем блиску до суштината, дури тоа и да е илузија, поубаво е и попријатно од давањето каква било оцена, од какво било вреднување ...“18 Ние ќе кажеме дека вредноста на оваа „критика" е во тоа што може да се доживее како уметност, но со самото тоа таа не го оправдува својот критички статус. Таа нè информира за начинот на кој субјектот го доживеал естетскиот предмет, но може сосем малку да ни каже за суштината и вредноста на критикуваното музичко дело. Пред да го заклучиме нашиот аналитички интерес за теориските аспекти на музичката критика, ќе кажеме дека критиката може да се класификува и од становиштето на филозофско-естетската позиција на критичарот. Притоа, можат да 17 18

Ibid. str. 151 Звук, 113—114, Симпозиум о југословенској музици, стр. 170.

„Убиј те го тој пес...“ се дистингвираат: онтолошка, гносеолошка, социолошка и други слични критики, но и критика без некоја дефинирана филозофско-естетска основа. Ние нема да навлегуваме во анализите на односниве позиции, ниту пак во нивните реперкусии врз музичката критика. Ќе кажеме само дека критиката која за критериум ја зема утилитарната страна на критикуваниот предмет е далеку од „музичкото" во музиката и не треба да претендира на објективност при откривањето на тајната на музиката. Ако фактот дека појавата на едно дело, поради тоа што со него се обогатила педагошката литература за определен инструмент се зема како критериум за докажување на неговата музичка вредност, ако податокот дека една опера се јавува како прва во историјата на една нација - се зема како сигурен показател на нејзините есенцијални квалитети, тогаш ние трагично сме залутале во сферите на музичката критика немајќи ниту најосновни сознанија за природата, карактерот и смислата на критичкиот суд. Современите потомци на Платон, кои ја исфрлаат уметноста, а со неа и музиката, на маргините на општествената релевантност, доколку таа не задоволува некои утилитарни цели, прават еден брутално насилнички чин и ја покажуваат својата бесчувствителност за суптилните и префинети нијанси на уметничкото битие. Музичкиот критичар кој општествената функционалност ја прифаќа како норматив за оценување на уметничката вредност на делото, прави груб превид кон целиот сплет формотворни нијанси што стојат во основата на секој творечки и креативен чин. Критичарот може, дури и треба да пишува и да ги валоризира и таквите интеракции, но никогаш не смее да претпоставува дека со самото тоа го допрел естетското, дека ја разоткрил тајната на музиката, односно уметноста и дека објективно го фундирал и го верификувал својот естетски суд.

За теориските аспекти на музичката критика

1991

„ОХРИДСКО ЛЕТО `91“

ПРОЛЕГОМЕНА „О, судбино, менлива како месечината, секогаш растеш или опаѓаш“, - тоа е очајничкиот крик на средновековниот слободољубив човек со кој започнува и завршува кантатата „Кармина Бурана“ од композиторот Карл Орф, со која по триесет и први пат ќе започне музичко-сценската манифестација „Охридско лето“. Многу симболика и мноштво пораки и асоцијации се јавуваат при допирот со овој трагичен протест, со овој уметнички обликуван бунт на обичниот човек против општествените состојби и главните виновници за нив, со неговата верба и гордост со чија помош успева и да им се потсмева на оние што го газат и понижуваат и да го слави и да му се радува на животот како неприкосновена вредност на човечката егзистенција. Непомирливоста со актуелните материјално-финансиски состојби кај нас и неприфаќањето фестивалот да биде нивен одраз е типично и за начинот на размислувањето на сите оние што учествуваат во креирањето на неговата физиономија. Годинава, можеби најмногу беше присутен стравот дека нема да се истрае во остварувањето на веќе проверените принципи: „Охридското Лето“ да се потпира врз уметници и ансамбли со докажани уметнички вредности, а притоа да биде запазен изградениот сооднос меѓу музичките и драмските приредби, меѓу домашните и странските, да бидат презентрани современите дострели на југословенскиот театар и да се почувствуваат одблесоците на актуелната меѓународна музичка сцена. Првиот допир со најавената програма укажува дека фестивалот не сака да се помири со стагнација, што во овие околности би бил евидентен успех, туку има амбиции да чекори напред и врз фонот на крајно неповолните околности. Самиот податок дека фестивалската публика ќе може да им се воодушевува на настапите на Виктор Третјаков, Михаил Хомицер, Данг Тај Сон, Ленинградските солисти, камерниот хор „Аве Сол“ од Рига, Њујоршките камерни музичари, црковниот хор „Знамени Распев“ и уште многу други, како и дека во разединетиот југословенски културен простор на едно место ќе може да ги проследи настапите на Драмскиот и Битолскиот театар, на Хрватското Народно Казалиште и Белградското Драмско Позориште, Македонскиот народен театар и Театарот за деца и младинци од Скопје, зборува дека фестивалот ги остварува своите не мали амбиции. Се разбира, доколку нема непредвидени откажувања што за жал, со оглед на актуелните состојби кај нас се можни, но врз кои фестивалот објективно не може да влијае. 21

„Охридско лето `91“ 12. 07. 1991 ХОРОТ, ОРКЕСТАРОТ И БАЛЕТОТ НА МНТ (Карл Орф: „Кармина Бурана) Фестивалот за отворен го прогласи Претседателот на Република Македонија Киро Глигоров потенцирајќи ги уште еднаш универзалните вредности на уметноста, нејзината способност за комуникација и зближување на луѓето и народите од сите меридијани, потврдуваќи ја тезата дека духовното и уметничкото творештво не познаваат и не признаваат граници и дека тие ги рушат политичките, верските и идеолошките бариери и предрасуди со кои се судира светската и пред сè нашата општествена стварност. Својата благородна мисија, овој своевиден духовен и културен светилник, ја започна со изведбата на кантата „Кармина Бурана“ од германскиот композитор Карл Орф, овојпат реализирана и низ сценската активност на Балетот при Македонскиот народен театар од Скопје. Музичката изведба им беше доверена на хорот и оркестарот при Операта на оваа наша национална институција, а во комплетната аудио-визуелна креација учествуваа солистите Зорка Митрова Хујнак, Борислав Александров, Илија Николиќ, Рисима Матевска, Ирена Лозинска и Горан Божинов, костимографот Елена Дончева, сценографот Миодраг Табачки, диригентот Александар Лековски и режисерот и кореографот на претставата Драгутин Болдин. Напорите на сите нив беа насочени кон остварување на еден комплетен музичко-сценски спектакл за што имаа соодветна основа во големата вокално-инструментална фреска на Кал Орф, остварена како своевиден циклус од народни песни со високо квалитетна уметничка обработка низ која се насетува извонредното познавање и разбирање на овој историски материјал и необично префинетиот музички вкус. За целосното остварување на нивните амбиции постоеја низа пречки, пред сè несоодветниот музичко-акустички простор на сцената Долни Сарај но и, сепак, лимитираниот изведувачки потенцијал на хорот и оркестарот. И покрај сè, со помош на нагласената концентрација и ангажман на протагонситите и со сигурниот и цврст диригентски гест на Лековски, беше остварено солидно исполнително ниво. Во една ваква, може слободно да се каже свечена и ритуална атмосфера, особено впечатливи беа визуелните аспекти на претставата: костимографијата, сценографијата и кореографијата. Следејќи ја содржината на текстовите на 22

М. Коловски: EX TEMPORE средновековните признаени филозофи и поети, тој животворен свет на вагантите и голијардите низ кој чудесно се пронижуваат филозофските медитации, префинетата лирика, грубиот цинизам, љубовта кон природата, сетилноста и еротиката, авторите остварија разиграна и неконвенционална сценско-визуелна пpезентација со редица духовити решенија што не можеа да ја остават рамнодушна многубројната публика.

29. 07. 1991 АНТОН БЕРОВСКИ - ВИОЛИНА (Моцарт, Бетовен, Франк) Внимането го предизвика пред сè податокот што за првпат во долгогодишната историја на фестивалот настапи уметник од Република Албанија, и згора на тоа, тој беше Македонецот Антон Беровски - виолинист и син на учителот Никола Беровски, познат на нашата јавност како учебникарот од Мала Преспа и добитник на наградата „Климент Охридски“. Во кусата најава на неговиот настап беше истакнато дека дипломирал на Конзеравториумот во Тирана, дека моментално е концерт-мајстор при Операта и Балетот на театарот од Тирана и дека е член и основач на гудачкиот квартет “Тирана“ со кој веќе настапувал во Австрија, Франција, Грција. Љубопитноста на музичката јавност, се разбира, освен ова ја 23

„Охридско лето `91“ предизвикуваше и прашањето како овој на нашата културна јавност непознат уметник, ќе се соочи со мошне амбициозната програма што ги опфати Сонатата за виолина и пијано број 4 во Емол од Волфганг Амадеус Моцарт, Сонатата за виолина и пијано опус 24 во Еф-дур наречена „Пролетна“ од Лудвиг ван Бетовен и Сонатата за виолина и пијано во А-дур од Сезар Франк. Антон Беровски при толкувањето на овие програмски содржини се претстави како мошне солиден изведувач со култивирана и прецизно градена тонска емисија. На планот на основните елементи на музичката интерпретација: техничка подготовка, интонативна сигурност, концентрација и сл., остави впечаток на зрел уметник способен да се фати во костец и со најсложените дела од виолинската литература и да даде, во таа смисла, сосема солидна креација. Од аспектот на остварувањето на длабинските слоеви на интерпретацијата: стилската коректност, понирањето во заднинските планови на тонските светови на великаните на музичката историја, остварувањето на монолитна, логично интегрирана и организирана музичка целина исто така докажа дека е способен да гради и создава битие што пулсира и живее свој оформен и самобитен живот, - и стварен и нестварен во својата космичка димензија. Во севкупниот поволен впечаток недостасуваше една важна компонента за да се оцени комплетниот настап како исклучително вреден. Тоа беше пијано придружбата, овој пат доверена на Евушка Трпкова-Елезовиќ, која не успеа да се издигне на нивото на солистот.

М. Коловски: EX TEMPORE 31. 07. 1991 ЛЕНИНГРАДСКИ СОЛИСТИ (Бах, Чајковски, Моцарт) Седумнаестте извонредни мајстори на својот инструмент, седумнаесетте виртуози кои пред некоја година ја здружија својата индивидуалност и посебност во ансамблот чие име многу блиску одредува барем една негова карактеристика: „Ленинградски солисти“ - својата висока изведувачка уметност ја демонстрираа пред многубројната публика во црквата „Света Софија“ во Охрид. Определувајќи се за програма што ги опфаќаше: многу популарниот и често изведуван Бранденбуршки концерт број 3 во Ге-дур, од Јохан Себастијан Бах, Серенадата за гудачи од Петар Илич Чајковски и Трите дивертимента: во Еф-дур, Бе-дур и Де-дур од Волфганг Амадеус Моцарт, „Ленинградските солисти“ под водството на нивниот раководител и солист Михал Гантварг, го покажаа она што мнозина го знаеја од порано, или пак го претпоставуваа: дека се, всушност, извонредно подготвен состав за кој, барем во програма од оваа стилска насоченост не постојат несовладливи технички свиоци, дека прецизното интонативно единство е само логична последица на високата индивидуална техничка и изведувачка подготвеност, и дека сето тоа заедно, и во овој случај, а и воопшто се само најнеопходниот услов за да се оствари вистинска ре-креација на првичниот творечки чин. И, тука, веројатно можат и мораат да се изречат редици суперлативи за синоќешното музицирање на „Ленинградските солисти“, но можат да се истакнат и некои дилеми, како на пример: дали определбата за еден вид, ако може така да се каже, прогресивна, напаѓачка изведба на Баховиот концерт и Моцартовите дивертимента, што неминовно доведува до ширење на динамичкиот дијапазон, кој пак од своја страна предизвикува одредена драматизација, не се отстапување од автентичната композиторова визија? Или пак, таквата концепција не се совпаѓа со она што е наша претпоставка за таа визија? Во секој случај задачата на интерпретаторот е да трага по нови, логични и неоткриени простори низ скиците и шемите што ги нарекуваме музички партитури. За тоа се потребни многу други предуслови кои „Ленинградските солисти“ бездруго ги задоволуваат, а резултатот од таквите потраги не мора, па дури и не треба секогаш да се вклопуваат со нашите веќе воспоставени шеми.

„Охридско лето `91“ 01. 08. 1991 ПИЈАНО ДУО ХАЏИГЕОГИЕВА - КОРОЉОВ (Моцарт, Прокофјев, ПРлаге, Дворжак) Се чини дека дуото Хаџигеоргиева-Корољов не може повеќе да ја изненади нашата музичка публика. Со секој нивни нов настап, кои последниве години зачестија, како само да се потврдуваат веќе стекнатите впечатоци, како да се дооформува веќе формираната слика. И овој настап под сводовите на „Света Софија“, може да се подведе под синтагмата „веќе видено“ или „веќе чуено“, не само заради целосно репризираната програма од неодамнешниот концерт во Скопје, туку пред сè, поради високиот стандард на нивната интерпретација. Не е ништо ново ако се каже, дека изведбите на пијано дуото Љупка Хаџи Георгиева - Евгениј Корољов, беа максимално професионални, технички коректни и целосно усогласени. И она што е над нивото на овој план, а што го сочинуваа желбата за понирање во длабинските слоеви на текстот и за една креација од повисок тип со сите нијанси на едно емотивно музичко доживување може да се подведе под вообичаените високи стандарди на нивната интерпретација. Впечатокот дека Сонатата во Еф-дур од Волфганг Амадеус Моцарт во овој амбиент и четирирачно на ова пијано, во одделни фази изгледаше „немоцартовски“ робусно, дека Класичната симфонија опус 25 од Сергеј Прокофјев во овој, и во секој клавирски извод, губи барем половина од својаста автентичност, или дека Петте словенски танци од Антонин Дворжак на пијаното се меѓусебно далеку послични отколку во својата оркестарска верзија и сл., е само доказ дека делата, сепак, подобро звучат во својата оригинална варијанта, дека транскрипцијата, значи бездруго губење на дел од автентичноста, но не значи дека тоа оди на „душа“ на изведувачите. Овојпат тоа мора да се каже, исполнителите сосема коректно, дури и повеќе од коректно, ја извршија својата задача, со извесна дистинкција: префинетоста и филигранската прецизност на едниот изведувач (Евгениј Корољов) беше далеку поадекватна за проѕирната Моцартова мелодика, додека темпераментот на другиот (Љупка Хаџигеоргиева) својот простор го наоѓаше во другиот дел од програмата. Ако се прифати неминовноста дека целосна „компатибилност“ не е можна, и ако разликите се во опсегот на посакуваната комплементарност, како што во најголем дел беше овојпат, воочените разлики не мораат да бидат на сметка на целосниот впечаток. 26

М. Коловски: EX TEMPORE 02. 08. 1991 ТАНЕЦ ВО ОХРИД, НА ИЛИНДЕН „Ние, Македонците, немаме пирамиди и сфинги, нашата татковина не е украсена со палати на материјални паметници, но има нешто кое ниту вековите, ниту природните стихии, ниту демонската рака на насилниците не можат да го разурнат... таа нескршлива сила е излеана во единствениот паметник - народната песна, најбогатото и најценетото наследство што ни останало од минатиот живот и културата на Македонија, до денес“. Вака, пред 65 години, пишуваше еден од најистакнатите собирачи на македонската народна песна - скопјанецот Јосиф Чешмеџиев. И, има ли нешто поприродно од тоа песната и играта, тие свидетели на многувековното живеење и опстојување, тие поттикнувачи и поткрепувачи на секојдневното пробивање по животните врвици на овој народ, да бидат во фокусот на интересот на нашата најголема музичко-сценска манифестација - фестивалот „Охридско лето“, токму на денот на големиот национален празник на македонскиот народ? Има ли нешто пологично од тоа тие песни и игри, тој сублимиран пресек на духовната култура на сите генерации Македонци, да ги претстави пред многубројната публика токму ансамблот што како свое име го има токму симболот на македонското оро - танецот? Покритие за тоа се и четириесет и двете години на овој национален ансамбл исполнети со илјадници концерти на сите светски меридијани, исполнети со оро и песна како неодминлива и незаменлива легитимација на духовната култура на македонскиот народ. 03. 08. 1991 АНСАМБЛ ЗА СТАРА МУЗИКА „РЕНЕСАНС“ Вчера и денеска, главна тема на разговорите во музичките кругови во Охрид не е ниту синоќешниот настап на ансамблот за стара музика „Ренесанс“ од Белград, ниту пак вечерашниот рецитал на пијанистот Вирџинио Паварани од Италија, туку откажувањето на утрешниот концерт на виолнистот Виктор Третјаков од Советскиот Сојуз. Причина за тоа не е самиот чин на откажувањето, бидејќи во досегашниот тек на фестивалот ги 27

„Охридско лето `91“ имаше неколку и сите оние што добро ги познаваат приликите во Југославија и гаранциите потребни за да допатуваат странските уметници, можат само да се чудат како тоа да ги има само толку малку, но во случајов преовладува жалоста за отсуството токму на Третјаков - наш добар познаник, и што е најбитно, еден од, во моментов, водечките светски уметници на својот инструмент. Инаку, синоќешниот настап на ансамблот за стара музика „Ренесанс“ протече во едно коректно и професионално толкување на повеќе инструментални и вокално-инструментални творби од анонимни средновековни автори од 12 до 14 век, како и на творби истргнати од подалечното и поблиското минато на српските и другите балкански простори. Во оживувањето на специфичната музичка атмосфера на средновековието, при што низ специфичните и необични тонски структури како од магла да извираа сликите на средновковните замоци, улици и плоштади, особено до израз дојде високото индивидуално изведувачко мајсторство на секој член на ансамблот, нивното чувство за креативен и автентичен пристап кон одбраната програма и способноста, дури и со помош на гестикулацијата и костимографијата, да нè префрлат во еден изминат и недоживеан свет.

04. 08. 1991 ВИРЏИНИО ПАВАРАНА - ПИЈАНО Дамнешно е сознанието дека уметничкото, во случајов музичкото дело, односно неговиот графички запис - партитурата е шематска конструкција со, како што би рекол Ингарден, многу неопределени места. Исто така дамнешна е и заложбата на секој уметник низ оформувањето на недооформеното, низ конкретизацијата на неодредното што е можно поблиску да ја оствари автентичната замисла на композиторот односно да го оствари стилот на авторот. Оттаму и безбројно различните читања на еден целосно идентичен нотен текст, оттаму и бројните спорови за автентичноста на оваа или онаа изведувачка оптика. Синоќешниот настап на одличниот италијански пијанист Вирџинио Паварана, кај сите оние што исполнителството го гледаат и низ овие сознајни координанти ќе предизвика и полемика и спорови и покрај евидентните и неспорно високи изведувачки квалитети. Најнапред низ одбраната порграма од Волфганг Амадеус Моцарт, Сонатата за пијано опус 31, број 2 во Де-мол од Лудвиг ван Бетовен, композицијата Пеперутка опус 2 од Роберт 28

М. Коловски: EX TEMPORE Шуман, Скерцото во Ха-мол број 1 од Фредерик Шопен и Двете етиди од Александар Скрјабин Паварана, буквално се „прошета“ со една техничка и изведувачка супериорност својствена на врвните светски мајстори на овој инструмент. Благодарение на тоа тој беше во можност да го остварува она без што всушност и не може да постои творечко и, би рекле истражувачко исполнителство: да ја сенчи и осветлува основната музичка мисла, перфектно да ја следи и експонира низ сите линии на музичката арабеска, со еден збор: да креира со занес и да го контролира истиот. Но, низ тој своевиден слалом што не ја остави рамнодушна фестивалската публика, Вирџинио Паварана на преден план ја истакна романтичната суштина на својата изведувачка и музичка природа што функционираше беспрекорно при изведбата на делата од Шопен, Шуман па и Скрјабин, но која доминираше и при конкретизацијата на Моцартовите и Бетовеновите музички мисли. На тој начин добивме еден прекрасен и автентичен Шопен или Шуман, но и романтизиран и премногу драматизиран Моцарт и екстремно реторички патетичен Бетовен, особено во бавниот став. И, ако се вратиме на почетните размисли, тогаш мора да се констатира дека има две категории уметници: едните се обидуваат да ги читаат партитурите онака како што ги пишувале нивните автори, значи се стремат да се трансформираат зависно од претпоставените стилски обележја, и другите нотниот запис во прв ред го пропуштаат низ филтерот на сопствениот емотивен и уметнички сензибилитет. Вирџинио Паварана очигледно спаѓа во втората категорија што може да се оспорува со многу рационални аргументи, но сепак, неспорен останува комплетниот поволен впечаток од неговиот синоќешен настап и извонредното уметничко задоволство.

05. 08. 1991 БЛАГОЈА НИКОЛОВСКИ - ТЕНОР Во центарот на вниманието на охридската фестивалска публика беше, сега веќе може да се каже, доајенот на македонската вокална уметност - тенорот Благоја Николовски, а неговиот настап се совпадна со одбележувањето на 30годишнината од неговата плодна уметничка дејност на концертните подиуми ширум светот. За овој свечен чин Николовски, во пијано придружба на Лилјана Иванова, се определи за програма што беше конципирана во два дела: првиот што опфати соло песни од 29

„Охридско лето `91“ старите мајстори Антонио Калдара и Франческо Гаспарини како и од Волфганг Амадеус Моцарт, Франц Шуберт, Роберт Шуман и Петар Илич Чајковски, и вториот, во кој во фокусот на неговиот творечко-интерпретативен интерес беа творби од Стеван Христиќ, Јосиф Маринковиќ и од македонските композитори Михајло Николовски, Сотир Голабовски, Александар Џамбазов, Властимир Николовски и Трајко Прокопиев. Презентирајќи ја оваа програма, Благоја Николовски по кој знае кој пат ги демонстрираше своите веќе познати интерпретативни заложби: стремежот и дофатот на едно високо професионално рамниште во пристапот кон дадената материја, толку неопходни за секој изведувач, напорот и успехот во надминувањето на елементарното ниво на изведбата и проникнувањето во суптилните емотивни флексии на секоја творба, секоја фраза, секој тон, и градењето на една култивирана музичка атмосфера, ту лирско-медитативна, ту херојско драматична. Во мигот кога овој уметник објективно и заради природата на неговиот „инструмент“ пополека се повлекува од музичките подиуми, останува впечатокот дека фестивалот со овозможувањето на овој концерт направи вистински програмски потег, а останува секако и желбата зад него да не остане празнина што би била погубна и за овој вид творештво и за целата македонска музичка уметност. 07. 08. 1991 ХОР „АВЕ СОЛ“ ОД РИГА „Беше дочекан со возбуда, беше испратен со овации, а се претстави маестрално“. Таков би бил телеграфскиот извештај за концертот на триесетмината хористи од Рига и нивниот уметнички ракводител, диригент, или, поточно центар на целиот нервен систем - Иматс Кокарс. Првата од мноштвото асоцијации што се јавуваат по тие речиси нестварни, заумни 90-ина минути, минути на своевидна музичка, и не само музичка катарза, е заклучокот дека болно и трагично сме грешеле кога определени просечни и бескрвни настапи на одделни наши, и не само наши хорски ансамбли сме ги правдале со несовршеноста на човековиот инструмент - неговиот глас, кога одделни „креации“ на творби од македонските компоозитори сме ги гледале и како обид да се создава музика таму каде што всушност неа и ја нема. Парадоксално е како понекогаш само еден настап, само една демонстрација на совршенство во хорското музицирање може да ги фрли во вода долго градените, и од нашата хорска практика 30

М. Коловски: EX TEMPORE зацврстувани претстави за досегот и лимитите на овој вид изведувачка уметност. И, совршено е јасно дека по синоќешниот настап на камерниот хор „Аве Сол“ од Рига, ништо нема да биде исто како вчера: нема да бидеме исти ние, кои треба да ја доживуваме и просудуваме уметноста на нашите хорски ансамбли, нема да можат да бидат и тие, бидејќи сега е јасно каде се врвовите и колкава е нивната дистанца од нив, а секако, нема да можат да бидат исти и хорските диригенти, бидејќи и тие ја добија својата заслужена лекција. А, каква беше таа? Беше во неколку поглавја, од кои првото и базично, што треба да го прочита и нашиот единствен професионален хорски ансамбл, се однесуваше на тоа што сè треба да се совлада, за да може натаму напречено да се создава музика, и стварна и нестварна, и поинаква од онаа што на прв поглед се крие меѓу црните точки на тонскиот запис, и можеби во својата вонмузичка консидерација поинаква дури и од замислата на самиот автор, но, секогаш и секаде „Музичка“ со големо „М“. Во тоа поглавје многу инструктивно беше демонстрирано колку лесно може да се читаат и старите и современите мајстори, и Јаков Аркаделт и Тома Прошев, до колку основните елементи на изведбата, индивидуалното техничко мајсторство и заедништвото што мора од него да произлезе, се издигнати на ниво на совршенство.

„Охридско лето `91“ Во второто поглавје, Имантс Кокарс со триесетте ангелски гласови покажа дека откако ќе се задоволат основните, многу битни услови, музика има секаде. Само треба да се создава и во самиот миг на музикотворноста, како што тоа го правеше во, за многу хорски ансамбли, извонредно тешката творба „Измора“ од Тома Прошев. На крај, тој го демонстрираше она што всушност, многумина, барем тоериски го знаеја; дека, откако ќе се преберат сите грижи, изведбата може да премине во своевидна игра на духот, во која низ сценографски, музичко-акустички, костимографски и артистички акции ќе се проширува уметничкиот хоризонт на самата музичка материја и ќе се остваруваат релации што ќе ги мобилизираат и другите човечки сетила. Мошне успешни во тој поглед беа неговите презентации на „Селските бурлески“ од Властимир Николовски и творбата „Алелуја“ од современиот американски композитор Олбрајт. Би можело уште многу да се кажува за синоќешниот настап на камерниот хор „Аве Сол“ од Рига, за нивната ангелска песна, но тоа да го оставиме за друга пригода. 10. 08. 1991 СВЕТЛАНА КОТЛЕНКО - СОПРАН - РУСИЈА По сите можни и неможни перипетии, по овој своевиден годинешен „Стипл чез“, „Охридско лето“ сигурно и достоинствено чекори кон својот 31 крај. Нелогичното, некоректното и неблаговремено откажување на триото „Лоренц“ од Љубљана е брзо заборавено, синоќа ѕидовите на древната „Света Софија“ повторно одекнуваа. Овојпат, како условен исклучок од вообичаената програмска концепција, настапи првенката на Софиската опера - сопранистката Светлана Котленко, во пијано придружба на Горјан Коруновски. На публиката и се претстави со одбрани арии од Вердиевите опери: „Магбет“, „Атила“, „Аида“ и „Дон Карлос“ како и со арии од оперите: „Норма“ од Винченцо Белини, „Тоска“ од Џакомо Пучини и „Кавалерија Рустикана“ од Пјетро Маскањи. Првичниот впечаток од нејзиниот настап е дека се работи за типичен оперски уметник со моќен глас, нееднакво избалансиран во сите регистри, но со чувство за артистичко понирање и изразување на драматско-емотивните состојби на одделните сижејни ситуации. Хендикеп за таквото чувство, во дадениов случај, беше податокот што поради истргнатоста на ариите од нивната природна средина не можеа до крај да се почувствуваат и доживеат токму тие драматско-емотивни состојби. 32

М. Коловски: EX TEMPORE Освен ова, мали забелешки на Светлана Котленко можат да ú се упатат и поради одделните интонативни некоректности. 11. 08. 1991 СТЕФАН МИЛЕНКОВИЌ - ВИОЛИНА Веројатно светците кои онака покровителски гледат од ѕидовите на древната „Света Софија“ ретко кога, или никогаш не се чувствувале така пријатно како синоќа, бидејќи меѓу нив својата „ангелска песна“ овојпат ја разлеваше „ангелот со виолини“ како што веќе одамна го нарекуваат, порано малиот, а сега веќе младиот феноменален виртуоз, Стефан Миленковиќ. Неговата нестварна, метафизички недофатлива појава, за разумот што научил да го сфаќа животот со помош на рационални категории, уште еднаш ги разбранува духовите во оваа пансловенска културна метропола, уште еднаш ги исполни со дискурзивно неопишливо и во неговата Андалузиска романса, во Малгагењата опус 21, број 1, Хабанерата опус 21, број 2 или во фантазијата Кармен врз теми од Бизеовата „Кармен“ толку уверливо, толку нестварно и езотерично ги исполнуваше и најскровитите агли на овој божји храм, во кои Стефан Миленковиќ со несфатлива леснотија ги исполнуваше и вратоломно тешките пасажи и фигури, возможно ли е, да не се постават и вака неможни прашања?

„Охридско лето `91“ Притоа приказните за неговата емотивна зрелост или незрелост да се фаќа во костец со најсложените дела на музичката литература треба да се остават настрана, бидејќи и тие се повеќе стануваат неактуелни и се реликт на нашите априори воспоставени сфаќања. По овој, впрочем како и по секој негов настап потребно е време да се средат бројните и често пати нестварни па дури и егзалтирани впечатоци.

1993

М. Коловски: EX TEMPORE 12. 07. 1993 КОНЦЕРТ НА МАКЕДОНСКАТА ФИЛХАРМОНИЈА Вториот ден од триесет и третото издание на „Охридско лето", фестивалската публика имаше посебно задоволство: најнапред да го проследи музицирањето на нашиот сигурно најподготвен и, според, изведувачките квалитети најконстантен ансамбл Оркестарот на Македонската филхармонија, а потоа и да ужива во грижливо одбраната популарна програма: Предиграта кон операта „Оберон" од Карл Марија Вебер, Суитата бр. 2 од балетот „Лабин и Дојрана" од Трајко Прокопиев, „Интродукција и рон-до капричиозо" од Камиј Сен Санс, Половецките танци од Александар Бородин и Италијанското капричо опус 45 од Петар Илич Чајковски. Македонската филхармонија, пак, и диригентот Вјачеслав Блинов, ни приближно не ги имаа неопходните услови спокојно да го дочекаат својот настап. Нивната програмска концепција ја наруши ненадејното откажување на предвидениот солист - виолинистот Сретен Крстиќ, а изведувачките визии - неоповолните временски услови што предизвикаа концертот, наместо во предворјето на древната „Света Софија" да се одржи во затворениот, но акустично „матен" простор на салата на Домот на културата „Григор Прличев". Како и да е Македонската филхармонија уште еднаш потврди дека е високопрофесионален ансамбл, способен да се фаќа во костец со проблемите, да ги решава и да остварува значајни изведувачки возлети. Водени од, за нас веќе добро познатата, сигурна, прецизна и сугестивна рака на маестро Вјачеслав Блинов, македонските филхармоничари со европски респектибилна интерпретативна супериорност се „шетаа" низ „острите свиоци" на партитурите на Вебер, Прокопиев и Бородин, и успеваа да ја доловат и драматиката и лириката на раскошната инвенција на Чајковски. Сосема ретките, непрецизно отсвирени тонови или созвучја кај лимените дувачи (или неотсвирената фраза кај трубите), што можеа да ги забележат само највнимателните слушатели речиси воопшто не го менуваат општиот поволен впечаток за целиот концерт. Не може да го промени дури ни за нијанса (или можеби повеќе) послабата изведба на Интродукцијата и Рондо капричозо од Камиј Сен Санс, бидејќи токму за неа и на солистот - виолонистот Леонид Пејсахов од Грузија и на диригентот и на оркестарот треба да им се оддаде посебно признание. По откажувањето на Сретен Крстиќ, само 24 часа пред настапот и 37

„Охридско лето `93“ по отпаѓањето на изведбата на Менделсоновиот Концерт за виолина и оркестар во Е-мол, тие само со една проба успеаја да го остварат она што само пред неколку години овој ист оркестар го остваруваше за пет или шест: релативно коректна изведба, со одредени ритмички непрецизности, но без опасност од „распад на системот". Благодарение, се разбира, на техничката подготвеност на Леонид Пејсахов и на високата концентрација на Вјачеслав Блинов.

23. 07. 1993 КАМЕРЕН ОРКЕСТАР НА МАКЕДОНСКАТА РАДИО-ТЕЛЕВИЗИЈА Дека здравата конкуренција може да биде дополнителен стимулативен фактор за постигнување позначајни творечки резултати, и дека нејзиното благопријатно дејство може да се почувствува и на полето на уметноста, се уверивме уште еднаш на концертот на Камерниот ансамбл на Македонската радио телевизија што се одржа во соборниот (и уметничкиот) храм „Света Софија“. Инспириран од прекрасниот амбиент, мотивиран од податокот дека настапува во рамките на нашата најзначајна музичко-сценска манифестација и пред очите на добрите познавачи и вљубеници во музичката уметност и поттикнат од темпото и високите критериуми што ги диктираат другите два наши камерни ансамбли, Камерниот оркестар на МРТ под водството на маестро Фимчо Муратовски ја надмина релативната летаргија и оствари солидни изведувачки креации. Определувајќи се за програма со широк стилски дијапазон (Концерт за гудачи во Е-мол од Антониот Вивалди; Суита за флејта и гудачи во Ха-мол од Јохан Себастијан Бах; Темпера IV од Тома Прошев и Илуминации - за сопран и гудачи од Бенџамин Бритн) ансамблот и неговиот диригент си отворија простор за демонстрација на сопствените изведувачко- стилски метаморфози, соодветни на иманентните барања на презентираните творби. Го искористија доследно, во рамките на вообичаените стандарди, без позначјни исчекорувања од конвенционалните изведувачки стандарди, - што значи без возбудата што ја носи потрагата по ново, невообичаено читање на нотниот текст, но и без опасноста од неоправдани стилски застранувања што неминовно ја носи таквиот пристап. Ваквата програмска концепција, во исто време, овозможи реална презентација на сегашниве изведбено-технички потенцијали на КА на МРТ. Во конкретна смисла тие осцилираа од 38

М. Коловски: EX TEMPORE коректната (но ништо повеќе од тоа!) изведба на Вивалдиевиот Концерт за гудачи во Е-мол, преку до крај не дефинираното и коцепциски јасно читање на текстот на творбата Темпера IV (за што веројатно „големи заслуги“ има во самата партитура) до одличните изведби на Баховата Суита во Ха-мол и Илуминациите од Бенџамин Бритн. Тргнувајќи од податокот дека во двете последни композиции солисти беа исклучително мотивираниот, технички солидно подготвениот и за музичка креација расположен млад флејтист Илија Зимбо и сопранистката Марија Муратовска со својот веќе познат високопрофесионален однос и со своите докажани изведувачки потенцијали што на фасцинантен (и за многу млади поучен) начин ги демнострираше и овој пат, се наметнува заклучокот дека на „композицијата“ на ансамблот во неговиот стремеж кон високи исполнителски дострели, сепак, и е потребна „локомотива“ што успешно ќе ја влече кон саканата цел. Очигледно, Илија Зимбо и Марија Муратовска беа вистински избор. Впрочем, така е тоа и во спортот: потребно е да биде уигран целиот тим, но без луциден градител на играта и без пробивен центарфор, резултатот е секогаш лимитиран. 24. 07. 1993 ВИЛИЈАМ ФИСЛИ - ГИТАРА Настапот на американскиот гитарист Вилијам Фисли, (барем кај авторот на овие редови) дефинитивно ја разреши дилемата: за успешно изведувачко претставување и за соодветно уметничко доживување, апсолутно не е неопходно гитаристите да се определуваат за познати дела од великаните на музичката историја (најчесто во форма на транскрипции) и потоа да се борат всушност со проблемите што произлегуваат од самиот чин на адаптација на оригиналната творба. Дури беше тажно да се констатира дека големиот напор на еден навистина добар и технички супериорен изведувач завршува со редица пропусти што задираат во самата суштина на Партитата бр. 1 од Јохан Себастијан Бах и на неговата музика воопшто. Не само одличниот Вилијам Фисли, туку ниту еден гитарист не може да ја донесе оваа Партита со соодветна течност и моторичност и со потребната интонативна прецизност. Едноставно таа во својата автентична димензија е надвор од досегот на гитарата како инструмент. Затоа воопшто не е потребно со вакви решенија да се постигнува „поголема специфична тежина“ на програмата. Особено ако е на сметка на уметничкиот чин. 39

„Охридско лето `93“ Инаку, Вилијам Фисли е одличен гитарист, еден од подобрите што настапувале под сводовите на „Света Софија“. Го демонстрираше тоа во сите творби пишувани специјално за гитара и во кусите (но успешни) транскрипции на двете помали творби од Џорџ Гершвин. Има извонредна техника што резултира со солидна интонативна прецизност. Единствено може да му се забележи што на емотивен план како да останува „надавор од музиката“. Потребна е, сепак, една поголема доза на обземеност од неа што потоа, по правило, како флуид се пренесува низ публиката. На музиката секако и треба душа. 25. 07. 1993 ЕВГЕНИЈ КОРОЉОВ - ПИЈАНО Благодарение на откажувањето на најавениот настап на пијанистот Кјел Бекелунд, љубителите на музиката имаа уште една можност да го проследат музицирањето на нивниот добар познаник - пијанистот Евгениј Корољов, а благодарение на неговиот извонреден изведувачки напор, или подобро: своевиден интерпретативен подвиг - ретка шанса во концертна презентација да слушнат една комплексна композиција издвоена од огромниот творечки опус на Јохан Себастијан Бах: Аријата со 30 варијации, попозната како „ГОЛДБЕРГ ВАРИЈАЦИИ“. Откако, очигледно, ги решил елементарните изведувачки задачи, (техничкото совладување на текстот и неговото беспрекорно меморирање) Евгениј Корољов го одбрал, се чини, единствениот правилен пристап за реинкарнација на космичката димензија на Баховата музичка мисла: целосно објективизиран пристап кон партитурата со доследно почитување на нејзините стилски карактеристики и користење на секоја, дури и најминимална можност за сопствена креација на еден ненаметлив, дури и невидлив начин. Резултатот на сето тоа - фасцинантен: деведесет минутно течение на река од звуци со една нестварно природна логика според принципот - „така - и никако поинаку“. Зад тој „боженствен порој“ - причините видливи, веројатно, само за оние дојдени со намера да ги видат: блескавата изведувачка техника, заумно силната концентрација, моќта да се биде и во и над музиката, односно да се свири со таков занес за да изгледа дека музиката е таа што со својата опсесивна сила го води интерпретаторот според сопствената логика, а во исто време - да се „владее со неа“, да се „бдее над судбината“ на секој тон, секоја фраза, да се извлекуваат од полусенка скриените теми, да се осветлуваат и сенчаат, - едноставно да се игра и поигрува со 40

М. Коловски: EX TEMPORE принципот „фигура - фон“, да се прават суптилни агогички нијансирања што од единечниот тон прават музика. Евгениј Корољов под сводовите на „Света Софија“ даде магистрална потврда на своите високи изведувачки квалитети. Љубителите на музиката, пак, добија шанса што ретко се укажува: да ги слушнат во живо Голдберг варијациите од Јохан Себастијан Бах во една извонредна изведба. Според тоа, не би имале ништо против „Охридското лето“ да ни овозможи уште некоја замена. Се разбира, на сличен начин и со соодветен ефект. 26. 07. 1993 МАКЕДОНСКИ КАМЕРЕН ОРКЕСТАР Настапот на Македонскиот камерен оркестар под диригентство на маестро Ванчо Чавдарски и со значајна партиципација на солистите Михајло Куфојанакис на виолина и Благоја Николовски - тенор, предизвика голем интерес кај фестивалската публика во Охрид. Љубопитноста, освен желбата да се ужива во музицирањето на ансамблот што уште пред нивниот прв настап беше најавен како „најдобар на овие простори“ (!), ја поттикнуваше и прашањето за исходот на своевидната компетиција на трите наши камерни ансамбли. Дека Македонскиот камерен оркестар многу сериозно го сфатил својот настап во „Света Софија“, покажа уште самата концепција на програмата. Определувајќи се за дела изведени барем двапати од обновувањето на неговата работа во март оваа година, (Дивертиментото во Де-дур од Волфганг Амадеус Моцарт, Концертот за виолина и гудачи во А-мол од Јохан Себастијан Бах, четирите асоцијации на една народна песна - за глас и гудачи од Димче Николески и Едноставната симфонија од Бенџамин Бритн) тој се определи за максимална сигурност и за презентација на она што во моментов веројатно е негов изведувачки хоризонт. Конвенционалниот приказ на настапот на Македонскиот камерен оркестар би морал да ги опфати констатациите за одделни технички аспекти на неговата исполнителска уметност при што, бездруго, не може да се заобиколи фактот дека станува збор за компактен, уигран и дисциплиниран состав, - ансамбл во кој високите индивидуални квалитети на повеќето членови се ставени во служба на заедничката креација, што впрочем е и единствениот правилен пристап за остварување високи изведувачки дострели. Во природно (и нормално) акустичниот простор на „Света Софија“ се уверивме дека остварувањето на интегриран звук, на интонативна 41

„Охридско лето `93“ сигурност и ритмичка прецизност за него не претставува непремостлива задача со што се овозможува креирањето на оној план што ги трансцендира техничко-изведувачките аспекти и е лоциран во неопределените места на нотниот запис. Благодарение на тоа Моцартовото Дивертименто, освен течно и прецизно, звучеше и полетно и со суптилни динамички нијансирања; четирите асоцијации од Димче Николески добиваа прецизно дозиран експресивен набој, а Едноставната симфонија од Бенџамин Бритн (што е едноставна само според насловот) ги добиваше токму карактерите назначени во насловите на нејзините делови (палавост, игривост, сентименталност, шеговитост). Концертот за виолина и гудачи во А-мол од Јохан Себастијан Бах, и покрај видливиот напор на сите протагонисти, особено на солистот Михајло Куфојанакис, беше донесен за нијанса послабо, што не може да биде пресудно за намалување на генерално високата позитивна оценка. Индивидуалните учесници во оваа колективна уметничка сеанса го дадоа својот очекуван придонес. Диригентот Ванчо Чавдарски, согласно своето реноме, откако „ги решил домашните задачи“, односно откако претходно го подготвил оркестарот за непречено совладување на техничките аспекти на изведбата, го остваруваше она што всушност треба да се остварува на самиот концерт: со лежерен гест ги креираше ситните детали што впрочем и ја докоснуваат суштината на „музичкото во музиката“. Виолинистот Михајло Куфојанакис со видлив напор се справуваше со јазлите на Баховата мелодиска инвенција, излегувајќи најчесто победник од тој „костец“, но и покажувајќи недвосмислено дека, сепак, му е потребен уште еден чекор за да може суверено да „владее“ со неа. Благоја Николовски уште еднаш, по кој знае кој пат, покажа дека е верен и проверен толкувач на „вокалните размисли“ на македонските композитори, особено вдахновен кога истите имаат фолклорна провиниенција. 29; 31. 07. 1993 ТРИО БОТ - ЛЕВИ - РАБЛОУ ; ЕДМОНДО РАМЕ - ТЕНОР Љубителите на музиката во Охрид имаа можност во три дена да се сретнат со двајца вокални уметници што дојдоа од Лондон: сопранситката Кетрин Бот, којашто настапи во придружба на Марк Леви на виола да гамба и Дејвид Раблоу на клавичембало и тенорот Едмондо Раме кој се претстави во пијано придружба на Снежана Анастасова Чадиковска. Освен според програмата 42

М. Коловски: EX TEMPORE (Кетрин Бот се претстави со стара вокална англиска музика, а Едмондо Раме со арии и песни со стилски распон од Алесандро Страдела до Рихард Штраус) нивните настапи се разликуваа и според сфаќањето на концертната вокална уметност, и според пристапот кон нитниот текст, и, на крај, според постигнатиот изведувачки и уметнички квалитет. Наспроти Кетрин Бот, која што јасно се определила за концертна кариера и конкретен вокален репертоар прилагодувајќи ги сопствените евидентно големи гласовни можности на поставената цел, Едмондо Раме, очигледно спаѓа во редот на оние уметници што сакаат да бидат „uomo universale“ на вокалната уметност, да бидат и оперски и концертни исполнители, и, згора на тоа, да го исполнуваат буквално целиот репертоар од двете подрачја. Ефектите од таквите пристапи беа јасно видливи и инструктивно поучни од нивните настапи под сводовите на „Света Софија“. Кетрин Бот, заедно со Леви и Раблоу, оствари рационална, стилски чиста и изведувачки перфектна изведба на делата на Лок, Блоу, Хјум, Симсон, Персел. На убедлив начин оживеа едно минато (и за нас малку познато) звучно милје, долови еден амбиент презентирајќи го сиот раскош на сопственото сфаќање на вокалната уметност, со многу ситни и суптилно извајани детали, со усет за фраза, за динамика, за експресија, - со други зборови - со сите елементи што една изведба ја прават креативна. Едмондо Раме, пак, покажа дека малкумина (ако воопшто ги има) можат да „завладеат“ со целото музичко царство и дека тој ни случајно не спаѓа во тој привелегиран круг. Не увери дека германскиот лид (Шуберт, Шуман) треба да биде што поретко на неговиот репертоар, дека на оперските арии со својот емотивен сценски настап може да им даде еден квалитет повеќе, но само доколку се во рамките на неговите солидни гласовни потенцијали, и, на крај, дека сигурно би бил одличен изведувач на полесните вокални жанри (шансони, романси и слично). Мора да се истакне дека во текот на целиот настап Едмондо Раме оствари завидни резултати во доменот на музичката експресија обилно ползувајќи ги динамичките контрасти, агогичките нијанси и техниката на правилното фразирање. За интонативните проблеми во одделни фази на изведбата (за нијанса повисоко од пијаното) може да биде виновен тој, - но и обилната педализација.

„Охридско лето `93“ 30. 07. 1993 МЛАДИНСКИ КАМЕРЕН ОРКЕСТАР До пред настапот на Младинскиот камерен оркестар од Скопје, под во древната „Света Софија“ зборувавме за нашите три камерни ансамбли коишто оваа година започнаа своевиден натпревар за примат: Камерниот ансамбл на Македонската радиотелевизија, Камерниот оркестар на Македонската Филхармонија и Македонскиот камерен оркестар. Младинскиот камерен оркестар, кој според суштината на своето постоење, односно според примарните задачи да ја гради културата на камерното музицирање кај младите изведувачи и да подготвува кадар за професионалните ансамбли, нема намера и, во основа не може да се впушта во таа компетиција, со својот настап во рамките на официјалната програма на „Охридското лето“, покажа дека во моментов може да се носи и со таква силна и квалитетна конкуренција. Младите музичари од овој состав, раководени од младиот диригент Саша Николовски и со значајна партиципација на, се разбира, исто така младата пијанистка Хајди Елзесер приредија извонреден концерт и доживеаја вистински овации. Уште грижливо одбраната програма, конципирана да биде стилски компактна, популарна и, според својата тежина во истовреме - и во, и надвор од досегот на потенцијалите на ваквите ансамбли, покажа дека диригентот Саша Николовски многу студиозно и професионално го подготвил овој настап. Се определи за популарното и, овој пат прекрасно изведено Адаџо од Томазо Албинони, Концертот за пијано и оркестар во Де-мол од Јохан Себастијан Вах, композицијата „Секвенци“ од Благој Цанев и „Холберг“ суитата од Едвард Григ. Се определи и оствари дисциплинирани и прецизни изведби со фасцинантна интонативна сигурност кај целиот ансамбл, со логични и интересни динамички сенчења, со развојни градации и деградации. Смогна храброст длабоко и цврсто да загризе во „жилавото“ ткиво на Григовата Холберг суита од која „забите ги кршат“ и многу пореномирани ансамбли и да оствари респективна исполнителска креација. Сигурно блгодарение,, и на еланот, дисциплината и амбицијата на секој член од оркестарот и, особено, на сигурната солистка во Баховиот концерт - пијанистката Хајди Елзесер. Хероите на македонската диригентска уметност што веќе три децении нú овозможуваат драгоцени уметнички доживувања, најпосле добиваат свој вистински наследник. Пред Саша Николовски, според сите нормални резони, претстои блескава диригентска кариера. 44

М. Коловски: EX TEMPORE 03. 08. 1993 КОНЦЕРТ НА ТРИОТО „ЦИРИХ“ Нотниот текст е мртво мастило на хартија се додека изведувачот, со силата на сопствената музикалност, фантазија и техничко владеење со инструментот не го оживее, престорувајќи го можното во стварно. Има значителен број уметници што поседу-ваат една или повеќе од способностите неопходни за тој свет чин на реинкарнација на композиторовиот дух, но малкумина од нив можат да се пофалат дека ги имаат сите предуслови за таа „возвишена рожба". Вљубениците во уметноста на тоновите во Охрид минатата година, имаа можност да се запознаат, а оваа повторно да се сретнат со тројца изведувачи коишто се сосема блиску до тој идеал и кои своите високи индивидуални квалитети ги ставиле во служба на заедничкото музицирање. Борис Лившиц на виолина, Цви Лившиц на виола и Клаудиус Херман на виолончело, го сочинуват гудачкото трио „Цирих" што по вторпат приредува незаборавни мигови под сводовите на „Света Софија". Започнаа спокојно и непретенциозно: краткото Гудачко трио опус 38 број 2 од Луиџи Бокерини како да е создадено за загревање пред предизвиците што ги буди Бетовеновата Серенада за гудачко трио опус 8 во Де - дур. Тука, во нејзиното чудесно распеано Адаџо, во нејзиниот полетен Марш и разигран Менует пламнува радоста на музицирањето дофатлива само за оние што супериорно се издигнале над елементарните технички аспекти на изведбата. Не постои борба со партитурата, - постои само креација што тие црни точки ги претвора во „божја музика", постојат тројца уметници што „дишат со еден здив", пулсираат со ист ритам, „за6авуваат со идентично ritardando, прават исти динамички нијансирања. Сето тоа со фантазија и со чувство за докоснување на суштинските белези на стилот на Бетовеновата музика. И, се разбира, со музикалност, со обземеност од сопствената креација што наликува на транс, но без грч. туку со среќа и со насмевки. Потоа: Клавирски квартет опус 25 во Ге-мол од Јоханес Брамс. Четириесет и петте, обично „Брамсовски здодевни" минути минуваат многу побрзо од вообичаено. На „тројцата мускетари" им се придружи четвртиот - нашиот пијанист, Тодор Светиев. Стравот дека тешко ќе стане дел од „прецизниот швајцарски механизам" траеше само неколку тактови. Четирите извонредни музичари, вдахновено ја „ткаеја" сложената фактура на Брамсовата музичка инвенција, ги доловуваа и лирските расположенија и драмските 45

„Охридско лето `93“ епизоди и со леснотија ги совладуваа тешките ритмички и мелодиски задачи „alla zingarese". На крај: френетични ракоплескања и прашањето: Може ли и подобро? Секако да, но при некоја следна средба со гудачкото трио „Цирих" од Швајцарија. 04. 08. 1993 КАМЕРНО ДУО ФЕРШТМАН - БАСЛАВСКАЈА Френетичните ракоплескања упатени на извонредните уметници од гудачкото трио „Цирих“ сè уште одѕвонуваа меѓу ѕидовите на древната „Света Софија“ кога под нејзините прекрасни сводови, своето несомнено изведувачко мајсторство почнаа да го демонстрираат двајца други познати и признати исполнители: виолончелистот Дмитри Ферштман и пијанистката Мила Баславскаја. За своето второ претставување пред охридската фестивалска публика се определија за Адаџо и Алегро за виолончело и пијано од Роберт Шуман, двете Суити - број 2. во Де -мол број 6. и во Де - дур - за соло виолончело од Јохан Себастијан Бах и Сонатата за виолончело и пијано опус 99 во Еф - дур од Јоханес Брамс. Ако се прескокнат стандардните описи на нивното исполнение, бидејќи се подразбира дека во изведбата на уметници од ваков ранг може малку да има или, најчесто, воопшто да нема проблеми од елементарен вид (интонација, ритмичка прецизност, уиграност и слично), тогаш во преден план доаѓаат определени аспекти што го тангираат суштинскиот слој на изведбата. Најнапред, несомнениот впечаток дека Дмитри Ферштман е уметник со изразити индивидуалистички црти. Неговиот третман на нотниот текст е оригинален и необичен. Со оглед на несовршеноста на нотното писмо, вообичаено е партитурата да се третира како шема во којашто има редица неопределени места (Ингарден). Тие се лоцирани пред сè во подрачјето на темпата, динамиката, агогиката итн. Поголемиот број уметници што ги совладале елементарните проблеми на изведбата користејќи ги овие „бели простори“, остваруваат интересни и оригинални конкретизации на нотниот текст. Дмитри Ферштман, очигледно, спаѓа во редот на оние кои до крај ги ползуваат ваквите можности. Дури и повеќе. Неговите изведби во „Света Софија“ како „неопределено место“ третираа уште една од основните особини на тонот: неговото траење (ѕiс!). Оставајќи ја единствено висината како 46

М. Коловски: EX TEMPORE неприкосновено и (кај него) крајно прецизно определен параметар, тој суверено си поигруваше со сè друго препуштајќи се на сопствениот музички инстинкт во остварувањето на визијата на Шумановата, Баховата и Брамсовата музика. Таквиот пристап предизвика радикално поинакво сфаќање на музичката темпоралност. Нотите, особено во бавните делови, ги губеа своите вообичаени вредности изразени во реално време и добиваа некакви нови, рационално немерливи траења. Доведени во композиција и во каузален однос, благодарение на широкиот арсенал динамички, фразеолошки и какви сè не други средства, тие добиваа еден нов, свеж, необичен, но јасно профилиран идентитет. Ваквата „филозофија“ на изведувачката уметност се покажа особено делотворна (и формотворна) во композициите од Шуман и Брамс. Јохан Себастијан Бах, за жал, од таквата филозофија го извлече подебелиот крај. Неговите суити за соло виолончело синоќа, посебно во бавните делови, всушност „не беа негови“. Беа тоа неговите ракописи минати низ филтерот на Ферштмановата музичка природа. Ретко кој, доколку не знаеше за кој автор станува збор, во прелудиумите од неговите суити ќе го препознаеше Баховиот ракопис. Слободата, сепак, треба да има граници. 05. 08. 1993 САНТЈАГО ДЕ ЛА РИВА - ВИОЛИНА Високите критериуми што ги поставија триото „Цирих“ и виолончелистот Дмитри Ферштман беа неповолен контекст во кој настапи виолинистот Сантјаго Де Ла Рива од Мадрид, во придружба на пијанистот Анхел Гаго, исто така од Мадрид. Беа најавени како блескави претставници на помладата генерација шпански исполнители, овенчени со бројни меѓународни награди и признанија. За своето премиерно претставување пред охридската фестивалска публика се определија за: Сонатата во Ге - мол наречена „Напуштената Дидона“ од Џузепе Торели, Сонатата опус 30 број 2 во Це - мол од Лудвиг Ван Бетовен, Шпанската народна суита од Мануел де Фалја, Сонетите од Розада од Едуардо Толдра и рапсодијата „Циганин“ од Морис Равел. „Разгалената“ публика во црквата „Света Софија“ веројатно брзо ќе го заборави настапот на овој „шпански двоец“. Особено неговиот прв дел во кој ниту „кормиларот“ ниту неговиот придружник не се снајдоа најдобро во лавиринтит на Тартиниевата и, посебно на Бетовеновата партитура. Освен цврста и логична изведувачка концепција им фалеа и низа технички детали што за вистинска креација значат живот. Според очекувањата, вториот 47

„Охридско лето `93“ дел од нивниот настап што се потпираше врз дела инспирирани од богатиот и темпераментен шпански фолклор беше значително поуспешен. Видливиот напор на Сантјаго де ла Рива својата изведба да ја престори во своевидна експресија што всушност ќе биде демонстрација на неговото музичко доживување вроди со плод. Изведбите од овој дел од концертот беа многу посигурни, поубедливи и поафтентични. Единствено и тука остана чудниот, резок звук на неговата виолина, но сега со помалку последици врз музичкото доживување отколку во првиот дел од настапот. 06. 08. 1993 КОНЦЕРТ НА ЕЛЕНА МИСИРКОВА - ПИЈАНО На Елена Мисиркова не и беше потребен контекстот на просечниот шпански виолинист за да изгледа нејзиниот настап поимпресивен. Едноставно, нејзиниот годинашен рецитал под сводовите на древната „Света Софија“, во какво и да беше опкружување ќе добиеше позитивна оценка. Она што најнапред треба да се каже е задоволството од сознанието дека таа напредува и тоа со забележителни чекори. Задоволството е уште поголемо и заради непријатните искуства со многу наши млади, перспективни и надарени исполнители чијшто развој престануваше во моментот кога завршуваа нивните специјализации, усовршувања и сл. Елена Мисиркова, очигледно, има поинакви амбиции во животот, и тие резултираа со нејзиниот извонредно квалитетен настап, проценуван и во рамките на, впрочем, единствено можните универзални изведувачки критериуми. За Шопеновите Ноктурна опус 15 број 1 и број 2, и не се сомневавме дека ќе бидат поинаку претставени. Нејзината солидна изведувачка техника и лирскиот музички темперамент беа доволни овие „чеда на ноќта“ да ја здогледаат светлината на денот, во еден монолитен облик, со соодветен емотивен набој. За Шопеновата Соната опус 35 број 2 во Бе - мол, се разбира, во најмала мера бевме љубопитни. Лириката, чувствителноста, динамичките нијанси, тука не се ниту пресудни ниту доволни. Потребна е сила што драматиката и трагиката присутни во партитурата ќе ги претвори во своевидна музичка стварност. Елена Мисиркова покажа дека ги има сите потребни претпоставки, вклучувајќи ја и солидната техничка подготвеност за изведба на оваа релативно тешка композиција. Изведбата на Трите прелудиуми и Токатата од Властимир Николовски и, особено, на Варијациите на тема од Корели опус 42 48

М. Коловски: EX TEMPORE од Сергеј Рахманиновсамо го потврдија уверувањето дека Елена Мисиркова, во моментов, ако не на врвот, тогаш сигурно е во врвот на македонската пијанистичка уметност. 07. 08. 1993 КАМЕРЕН ОРКЕСТАР „МУЗИКА ВИВА“ ОД МОСКВА Тоа што определени изведби ги издвојува од други е, всушност, она што во филозофијата на уметноста се нарекува „работа на духот врз материјалот“. Постојат исполнителски „креации“ каде што навидум се е во ред, а сепак нешто недостасува, и постојат такви во кои и евентуални ситни технички пропусти не пречат да се почувствува она што може да се нарече „крв и месо“ на музичката композиција. Изведбите на камерниот ансамбл „Музика вива“ од Москва, во рамките на годинашново „Охридско лето“, спаѓаат токму во редот на оние во кои се чувствува пулсот на животот, некако мистично необјаснив, но реално присутен и, од аспект на музичкото доживување, - „допирлив“ и стварен. Менталната анализа роѕt factum ќе покаже дека заслугите за реинкарнацијата на „музичкиот дух“ на Шуберт, Бокерини, Моцарт и Чајковски, освен на одличните членови на овој камерен состав, му припаѓаат, пред сè на извонредниот виолончелист, а овојпат уште и креативен диригент - Александар Рудин. Не е спорно дека ансамблот „Музика вива“ го поседува сиот корпус квалитети неопходни за впечатлива и возбудлива музичка изведба. Степенот на интонативна сигурност демонстриран во текот на целиот концерт, а особено при изведбата на Увертирата во Це - мол од Франц Шуберт, потоа ритмичката прецизност и во најсложените делови на Моцартовото Димертименто во Еф - дур или во Серенадата за гудачи опус 48 во Це - дур од Петар Илич Чајковски и, на крај, подготвеноста да се стават сите индивидуални потенцијали во функција на заедничката цел, односно да се следат и почитуваат сите замисли на диригентот со инструктивно примерна доза на професионализам и самоконтрола, го ставаат овој ансамбл во редот на типичните (значи: одлични) претставници на она што до скоро го нарекувавме советска (геѕр. руска) изведувачка школа. Но, сепак, оној што нивните единечни квалитети ги претвора во „музичко крв и месо“, е Александар Рудин. За бројните посетители во „Света Софија“ не беше никакво изненадување неговата фасцинантна изведба на солистичката делница во Бокериниевиот Концерт за виолончело и оркестар во 49

„Охридско лето `93“ Де - дур. Од уметникот што и дава посебен печат на изведувачката уметност во последнава деценија и не можеше да се очекува нешто друго. Пријатно изненадување беше, сепак, сознанието дека својата креативност, возбудливата „работа на сопствениот дух врз материјалот (партитурата)“ тој ја прифатил како raison d`etre на својата диригентска активност. Сите оние што повеќе слушаа, а помалку гледаа чувствуваа како се обликува секој детаљ, како се гради секоја фраза, како се формотвори музичка смисла со своја иманентна логика. Александар Рудин е, без какво и да е сомнение, уметник од голем формат. 10. 08. 1993 ЕВГЕНИЈ БУШКОВ - ВИОЛИНА Неговата биографија е фасцинантна. Со само дваесет и пет години и со искуствата и знаењата стекнати во класите на врвните виолинисти и педагози Зинаида Гилелс, Леонид Коган и Виктор Третјаков, успеа да победи на три реномирани меѓународни натпревари: конкурсот „Вјењавски“ (1986), натпреварот на Кралицата Елизабета (Брисел, 1988) и натпреварот „Чајковски“ (Москва, 1990). Освен тоа, или подобро благодарение на тоа успеа да концертира на речиси сите поголеми европски музички сцени. Пред светците од фреските на древната „Света Софија“ и пред очите и ушите на многубројната фестивалска публика, настапи првпат. Сите оние што не стигнаа да ја прочитаат или успеаја да ја заборават импресивната биографија на Евгениј Бушков, уште со првите отсвирени тонови на Сонатината бр. 2 во А - мол од Франц Шуберт, почувствуваа дека се наоѓаат пред уметник од светски формат. Иако ништо посебно во композициска смисла, ова дело со бројни пасажи и разложени акорди (значи: погодно за „загревање“ и расвирување) беше донесено со зачудувачка леснотија и сигурност. Веќе следниот, мошне „крупен залак“ Сонатата опус 100 број 2 во А - дур од Јоханес Брамс, покажа дека Бушков е еден од оние виолинисти што многу ретко можат да се сретнат на светските музички сцени. Се определи за една цврста изведувачка концепција во која доминира рационалниот наспроти емотивниот пристап. Значи, за пристап кој е близок до изведувачката филозофија на еден Исак Штерн или на неговиот учител Виктор Третјаков. Таквиот, во основа поприфатлив, начин на интерпретација на Брамсовата многуслојна музичка инвенција, не би значел ништо посебно доколку не беше она што го прави 50

М. Коловски: EX TEMPORE `рбетот на изведувачките потфати на Евгениј Бушков: неговата компјутерска интонативна прецизност, неверојатната сигурност и цврстина при изведбата на секој тон и, како резултат на тоа прекрасно чистиот тон на неговата виолина. Сето тоа во kомбинација со другите елементи од богатиот исполнителски репертоар: дозираниот третман на динамичките преливи, незабележливите, но функционално делотворни агогички нијанси и логичното и природно чувство за фразирање, придонесоа Врамсовата Соната бр. 2 да доживее една несекојдневно успешна изведба.

За време на целиот концерт на Евгениј Бушков, лебдеше чувството дека овој извонреден виолинист свири со определена дистанца, имено, не дозволува да биде „завладеан“ од музиката, не го сака „дионизиското“ начело, го одбегнува занесот и го исклучува трансот. Третиот (Recitativo - Fantazija) дел од многу познатата (и често изведувана) Соната во А - дур од Цезар Франк донекаде го релативизира ваквото чувство укажувајќи, евентуално, на можноста таквиот пристап да е диктиран од самата концепција на програмата. Дури и тоа да е така, останува повторно непоколебливиот впечаток дека Евгениј Бушков е рефлексивен тип на исполнител и, што е најважно, еден од врвните млади светски виолинисти во овој момент. На ваквите концерти обично многу малку, или помалку се обрнува внимание на придружбата. Пијанистот Сергеј Безродни се 51

„Охридско лето `93“ обиде и успеа со ништо дa не го одвлече вниманието од централната фигура на овој рецитал. Токму заради таквата ненаметлива, но сигурна и функционална придружба, заслужува посебно признание. 13. 08. 1993 КОНЦЕРТ НА ИНСТРУМЕНТАЛНИОТ ОКТЕТ „КОНЦЕРТИНО“ Само еден ден по неговиот триумфален настап во древната „Света Софија", виолинистот Евгениј Бушков уште еднаш се претстави пред фестивалската публика во Охрид, овојпат како раковидител, солист и член на инструменталниот октет „Кончертино", од Москва. Овој камерен состав за своето премиерно претставување, во рамките на „Охридското лето", се определи за програма со тематски наслов: „Музиката на стара Виена“ , при што евидентната едноличност ја компензираше со ретката можност да се чујат и творби што многу тешко можат да се сретнат во редовниот концертен ре-пертоар. Низ изведбите на само навидум лесната музика на Хајдн, Моцарт, Плеел, Хумел, Хејбергер, Годовски и Крајслер, инструменталниот октет „Концертино" (и неговите деривати - квинтетот и квартетот) демонстрираа префинето чувство за оживување на салонско-виртуозниот стил на виенската музика од крајот на осумнаесеттиот и деветнаесеттиот век. Благрдарение на високите индивидуални изведувачко-технички квалитети на секој член од ансамблот и на нивната потчинетост на заедничката цел беа остварени кристално чисти креации, со воедначеност на тонската емисија, со интересни динамички контрасти и со метрономска прецизност во метро-ритмичкиот тек. Централна фигура на вечерта и овојпат беше младиот Евгениј Бушков кој умееше да се трансформира од сосем рамноправен член на колективот во Хајдновата Симфонија 6р. 41 во А-дур, до суверен владетел на целата сцена во Крајслеровото Виенско капричо. Притоа, дури, успеа да релативизира определени впечатоци сврзани со изведбите на неговиот солистички настап што се однесуваа на рационалната дистанца во однос на изведуваната музика. Занесот со кој ја интерпретираше раскошната мелодика на кусите популарни творби посветени на Виена од Хумел и Хејбергер покажа дека, сепак, и тој може да биде обземен од музиката, доколку таа тоа го бара.

М. Коловски: EX TEMPORE 13. 08. 1993 АНСАМБЛ ЗА СТАРА МУЗИКА IL PARNASO MUSICALE Ансамблите за стара музика секогаш биле посебен магнет за фестивалската публика во Охрид. Оживувајќи едно старо и одминато време и „бришејќи ја наталожената прашина“ од кориците на излитените партитури тие ни овозможуваат, барем за миг, да ја доживееме аудитивната атмосфера на минатите векови и да уживаме во музиката на популарните или анонимните протагонисти на музичката историја. Настапот на ансамблот за стара музика „Il parnaso musicale“ од Грац - Австрија, во извесна смисла, не беше исклучок од непишаното правило. Предизвика голем интерес, се обиде што е можно поавтентично да ја долови музиката на само еден великан на музичката историја - Георг Фридрих Хендел, и освен тоа се одржа во една свечена и протоколарна атмосфера, благодарение на присуството на амбасадорот на Република Австрија во Белград и на повеќе претставници на нашата највисока даржавна власт. Дарио Луизи и Ули Енгел на барокни виолини, Јорг Цвикер на барокно виолончело и Ернест Хецл на клавичембало, вложија голем напор да бидат на нивото на очекувањата. Но, првата грешка ја направиле при конципирањето на програмата. Пет сонати од кои четири за две виолини и басо континуо, а една за виолина и басо континуо дури и да се од различни автори тешко можат да се следат со соодветно внимание, а да не зборуваме ако се истргнати од опусот на еден композитор и, згора на тоа, уште се и еднолични, монотони и, од уметничка гледна точка - маргинални. Со други зборови, со самиот избор на програмата ансамблот „ги обезбеди сите услови“ за една релативно здодевна музичка вечер. Обидот со достигањето на автентичниот звук и на одделните изведувачки манири типични за времето на настанувањето на творбите да се разбие евидентната летаргија не дадоа некој посебен резултат, меѓу другото, и заради релативно тесниот изведбено-технички хоризонт на секој член на ансамблот. И интонативно, и ритмички и, особено интерпретативно, тие заостануваа зад барањата што ги налага нотниот текст и, се разбира, зад востановените критериуми на нашата најзначајна музичко-сценска манифестација.

„Охридско лето `93“ 14. 08. 1993 МАШКИ ЦРКОВЕН ХОР НА РУСКАТА ПАТРИЈАРШИЈА „ЗНАМЕНИ РАСПЕВ“ ОД МОСКВА Ги очекувавме со нетрпение. Сè уште во живо сеќавање беше нивниот минатогодишен фасцинантен настап, нивната ангелска песна, уметничкиот дострел заради кој станаа првите добитници на наградата „Охридска изида“.

Ги дочекавме во импресивен број: „Света Софија“ летово не беше ниту еднаш исполнета онака како овојпат, за настапот на единаесетмината вокални виртуози на хорот „Знамени распев“, од Москва. Се претставија во, бездруго, единствено можната светлина: како вистински мајстори на вокалниот музички израз и како автентични толкувачи на руската духовна музика од шеснаесеттиот и седумнаесеттиот век. Се претставија, или се потврдија како колектив којшто знае да се напојува од божјите пораки на литургиските текстови, но со намера и надеж дека со тоа ќе ја достигнат космичката димензија на музиката. Како инаку да се толкуваат оние прецизно дозирани динамички контрасти во повеќегласните напеви од седумнаесеттиот век, како да се сфати напорот и виртуозниот резултат гласовите да се донесат во едно 54

М. Коловски: EX TEMPORE заумно нестварно органско единство, како да се објасни нивниот гранитно цврст ôд во сложените полифони отсеци? Тоа е, без сомнение, уметнички напор со транспарентен уметнички ефект. Токму тој ефект беше причината што „Света Софија“ овојпат беше претесна, токму тој ефект беше аргументот заради кој нивниот минатогодишен настап беше прогласен за најуспешен во рамките на целиот фестивал и за кој требаше да ја добијат наградата, одбрана повторно заради уметничките квалитети и естетскиот ефект, - „Охридската Изида“, делото на незнаениот чудесен скулптор. И, може ли да се прифати или, барем да се сфати потребата сиот тој уметнички напор и на ансамблот и на анонимниот скулптор наеднаш да се фрли под нозе, да се уништи, да се претвори во прав и пепел, - се заради сопствената автентична или од некого оркестрирана, но исто толку непоимлива религиозна идентификација? Може ли, што е најжално, во сета стаписана публика да постојат неколкумина што искрено му се радуваат на таквиот срамен чин? Можно ли е, на крај, и тие и ние за подолго време да се збогуваме од еден прекрасен уметнички ансамбл - од машкиот црковен хор „Знамени распев“ од Москва? За жал на сите искрени вљубеници во уметноста на тоновите, по се изгледа - да! 15. 08. 1993 КАМЕРЕН ОРКЕСТАР „СОФИСКИ СОЛИСТИ“ Претпоследниот концерт на годинашново „Охридско лето“ го одржа камерниот ансамбл „Софиски солисти“ под диригентство на Пламен Ѓуров и соучество на солистот - младиот виолинист Људмил Ненчев. За својот настап во „Света Софија“ се определија за Четирите концерти за виолина и гудачи од циклусот „Четири годишни времиња“ од Антонио Вивалди и за Серенадата опус 6 од Јозеф Сук. Изведбата на „Четирите годишни времиња“ недвосмислено покажа дека се работи за квалитетен ансамбл. Перманентно солидната, а во одделни фази и перфектната интонативна прецизност и воедначеност на целиот ансамбл, дисциплинираното и концентрирано следење на солистот дури и во моментите кога тој демонстрираше значителна ритмичка лабилност, и тенденцијата да се музицира, односно да се остварува креација што го надраснува едноставното читање на нотниот текст, - беа стожерите околу кои се вртеше суштината на целата изведувачка концепција. Значаен удел во целосно поволниот впечаток даде виолинистот Људмил Ненчев со својата полетна и, во најголем дел 55

„Охридско лето `93“ интонативно прецизна интерпретација на солистичката делница. Пламен Ѓуров беше во улога на внимателен набљудувач и изведувач на (во поголемиот тек на изведбата) фрагменти од делницата на чембалото. Своите високи креативни потенцијали диригентот Ѓуров ги демонстрираше при изведбата на Серенадата опус 6 од Јозеф Сук. Наметнувајќи се со својот сигурен и прецизен диригентски гест тој го водеше оркестарот според сопствената визија на Суковата сочна мелодиска инвенција. Оркестарот и овојпат се претстави како уигран состав со индивидуално квалитетни поединци и со висока култура на колективното музицирање. Без позначајни тешкотии ги следеше упатствата и желбите на Пламен Ѓуров и оствари високи изведувачки дострели. Софиските солисти мошне уверливо станаа дел од генерално поволниот впечаток што го оставија шесте камерни ансамбли (четири наши и два странски) што настапија во рамките на официјалната програма на годинашново „Охридско лето“. 19. 08. 1993 ЕЛЕНА ГИЛЕЛС - ПИЈАНО Последниот концерт од годинашново издание на нашата најзначајна музичко-сценска манифестација - фестивалот „Охридско лето“, го одржа пијанистката со многу вообичаено име и со многу познато презиме: Елена Гилелс. Допатува од Москва како замена за нашата добра познаничка - виолинистката Марине Јашвили. Очекувавме дека славата на нејзиниот татко - пијанистот Емил Гилелс е доволна гаранција за нејзините вредности и дека од „Света Софија“ уште еднаш ќе заминеме со незаборавни уметнички спомени. За жал, очекувањата не се исполнија. Елена Гилелс настапи повеќе во согласност со своето име, значи: вообичаено, односно просечно, отколку на нивото на своето презиме. Долго се колебавме слушајќи ја Фантазијата во Де-мол од Волфганг Амадеус Моцарт: дали навистина се работи за оваа композиција или пак станува збор за некаква грешка во печатената програма. Не беше спорно дека Елена Гилелс неа ја исполнува рутински, без жар и без изведувачки блесок. Спорен беше изведувачкиот третман на нејзините стилски карактеристики, третманот кој јасната и кристално чиста мелодика, класичната прегледност и проѕирност ги стави во сенка на романтичните, во партитурата присутни но овојпат доминантно нагласени, изведувачки манири. Шумановите 56

М. Коловски: EX TEMPORE „Детски сцени“ како и неговите „Арабески“ и пиесата „Полет“ од циклусот „Фантастични пиеси“, низ изведбите на Елена Гилелс доживеаја коректна, но не возбудлива и впечатлива исполнителска креација. Сепак, посебен предизвик и интерпретативен испит за искусната руска пијанистка претставуваа двете творби издвоени од големиот Бетовенов пијанистички опус: Сонатите опус 109 во Е дур и опус 31 број 2 во Де - мол. Освен што уште еднаш ја демонстрираше својата романтичарска изведувачка натура, донекаде прифатливо применета во Сонатата опус 109, но без причина и со лош ефект аплицирана и во Сонатата опус 31, Елена Гилелс дефинитивно потврди дека е уметник со, во моментов, мошне скромни технички потенцијали. Нејзините „мрзливи“ раце, лошата артикулација и несоодветната изведувачка концепција беа непремостлива пречка блескавите пасажи во Бетовеновите партитури да се доживеат како бисерни водоскоци, прекрасните мелодии - како „Аполонови рожби“, „молските интонации“ - како придушен лелек на целосно глувиот гениј. Зарем е тогаш чудно што последниот концерт на годинашново „Охридско лето“ заврши без бис? „ОХРИДСКАТА ИЗИДА“ ВО ВИСТИНСКИ РАЦЕ „Охридско лето“ во сите свои изминати изданија имаше свои херои, имаше уметници чиешто музицирање под сводовите и меѓу фреските на древната „Света Софија“ не траеше само една ноќ, туку неговото ехо одекнуваше со години и децении во сеќавањата на бројните вљубеници во музиката. Од минатата година најмаркантните изведувачки дострели остануваат забележани и во аналите на нашата најзначајна музичко-сценска манифестација, благодарение на востановувањето на наградата „Охридска Изида“ што ја доделува редакцијата на „Нова Македонија“. Борис Лившиц на виолина, Цви Лившиц на виола и Клаудиус Херман на виолончело, „тројцата мускетари“ што го сочинуваат триото „Цирих“, своето премиерно претставување пред охридската фестивалска публика го имаа минатата година. Нивниот настап не само што не остана незабележан туку и предизвика неподелени стручни признанија што го доведоа во кругот на кандидатите за добивање на штотуку востановената награда. Она што не им успеа минатата година, го остварија оваа: благодарение на супериорната интерпретација на Бокериниевата, Бетовеновата и Брамсовата музика, благодарение на таа 57

„Охридско лето `93“ фасцинантна креација што црните точки од нивните партитури ги претвораше во „божја музика“, станаа вторите добитници на наградата „Охридска Изида“. Уште долго ќе се паметат нивните високи индивидуални изведувачки квалитети, но уште повеќе нивната подготвеност нив да ги стават во служба на заедничката цел, нивниот стремеж и неговото целосно остварување, имено, „да дишат со еден здив“, да пулсираат со ист ритам, да забавуваат со идентично ритардандо, да прават хомолошки усогласени динамички нијансирања. Сето тоа со фантазија и со чувство за докоснување на суштинските белези на Бетовеновата и Брамсовата музика. Ќе се памети и податокот дека при изведбата на Клавирскиот квартет опус 25 во Ге - мол од Јоханес Брамс, дел од овој „прецизен швајцарски механизам“ стана нашиот пијанист Тодор Светиев и дека стана рамноправен партнер во колективната изведувачка сеанса, рамноправен „ткајач“ на сложената фактура на Брамсовата музичка инвенција. Благодарение и на него, лирските расположенија и драмските епизоди на оваа партитура ја доживеаја својата уверлива реинкарнација, во таа незаборавна августовска ноќ. Во богатата биографија на триото „Цирих“, во која веќе пишува дека од неговото формирање во 1977 година ,учествувал на многу реномирани музички манифестации и фестивали во Европа, Азија и Соединетите Американски Држави, и освоил бројни награди и признанија, од оваа година ќе стои и податокот дека во древниот Охрид, на меѓународниот фестивал „Охридско лето“, за својот незаборавен концерт ја добија „Охридската изида“. Со неа, сосема заслужено ќе се гордее и Тодор Светиев, доцентна Факултетот за музичка уметност во Скопје, нашиот пијанист кој и досега имал забележителни солистички настапи низ повеќе европски земји.

1994

М. Коловски: EX TEMPORE 12. 07. 1994 СВЕЧЕНО ОТВОРАЊЕ НА „ОХРИДСКО ЛЕТО“ МАКЕДОНСКА ФИЛХАРМОНИЈА Како да се предизвика чувството на монументалност, чувството што го предизвикуваат, на пример, грандиозните готски зданија? Како, притоа, тоа чувство на ништожност пред заумната величина да премине во чувство на блаженост? Како да се преближат големите плоштини до нормалната човечка сензитивност за да можат да се забележат сите филигрански детали од кои всушност се изградени тие монолитни блокови? Тоа се веројатно основните прашања што си ги поставува секој диригент кога ќе се соочи со слоевитата партитура на Бетовеновата Симфонија бр. 9 во Д- мол. И, на крај, доколку го нашол клучот за отклучување на Бетовеновата магија, - ќе ја има ли таа среќа да се намери на ансамбл што ќе може да ги оживотвори неговите замисли? Маестро Дорон Саломон, нашиот веќе добар познаник, го прифати предизвикот да го отвори годинашново „Охридско лето“ токму со Бетовеновата Деветта, сигурно и заради тоа што како добар познавач на потенцијалите на Македонската филхармонија (оваа сезона е редовен гостин диригент зад нејзиниот пулт) не се сомневаше во тоа дека таа е подготвена да се фати во костец со сложената партитура и да ги совлада сите сцили и харибди што стојат на патот на остварувањето на саканата цел. Повеќе авторитетот на имињата на институциите, а помалку моменталната изведувачка кондиција на хоровите на Операта при МНТ и на Македонската радио-телевизија беа причина да се верува дека и тие ќе бидат соодветен соработник во досегањето на замислената креација. Имињата, пак, на солистите: Емилија Питоренко од Русија, Рут Марија Николаи од Германија, Џон Рајли Скофилд од Велика Британија и нашиот Никола Китановски, само го надополнуваа впечатокот дека се работи за компетентен изведувачки корпус, способен да ги оствари замислите на маестро Саломон. Уште самиот почеток на оваа грандиозна композиција потврди дека диригентот прецизно ја воочил потребата развојот да се гради врз контрастот на монументалноста и минуциозноста, врз своевидниот судир, а потоа и баланс меѓу големите архитектонски блокови и ситните филигрански детали. Овој генерален принцип, благодарение на сопствената суверена концентрација, сугестив61

„Охридско лето `94“ ност, прецизен гест и, се разбира, подготвеноста на ансамблите и солистите да ги следат и реализираат неговите јасни замисли, беше остваруван со значителна успешност во текот на целата изведба. Фактот што македонските филхармоничари во одделни композициски фази звучеа величенствено, а во други скромно, особено кога се работеше за цизелирање на ситните детали, говори дека постоеше простор за натамошна доработка на одредени сегменти. Како и да е, генералниот впечаток мора да е позитивен, бидејќи тој во оваа творба се гради врз импресиите од масовниот и масивниот звук во tutti отсеците, во кој соодветен придонес дадоа двата хора. Не е, се разбира, никакво ситничарење регистрирањето на премолчувањето на една фраза од хорскиот ансамбл, бидејќи тоа е материјална повреда на партитурата. Колку тоа оди на душа на диригентот, а колку на хорот, во моментов е споредно прашање. Својот удел во заедничката креација, на соодветен начин и согласно потребите на композицијата, го дадоа и четворицата солисти при што мора да се истакне задоволството од мошне успешната партиципација на Никола Китановски. Меѓу тројцата реномирани интернационални солисти, тој воопшто не се чувствуваше непријатно. Дури напротив: импонираше со својот сериозен пристап и со својата сигурност во настапот.

М. Коловски: EX TEMPORE 13. 07. 1994 ДУО ХАЏИГЕОРГИЕВА - КОРОЉОВ Средбите со нив секогаш се интересни. Ги има многу, но секоја нова се очекуеа со нетрпение бидејќи однапред се знае дека ќе биде посебно доживување. Љупка Хаџигеоргиева и Евгени Корољое и овојпат, за жал на малубројната публика во древната „Света Софија“ се обидоа да се претстават со нешто ново, барем за овој аудиториум . Тоа, барем кога станува збор за автентичната литература за две пијана, воопшто не е лесно зашто, од една страна се работи за релативно ограничен фонд, а од друга - за многу чести средби. Овојпат се определија за Сонатата за две пијана во Де - дур од Волфганг Амадеус Моцарт, Сонатата за две пијана од Томислав Зографски и Симфониските танци опус 45 од Сергеј Рахманинов.

Она што го знаевме од порано се потврди и на овој концерт: имено, дека станува збор за уметници со одличен технички „багаж“, максимално концентрирани и со неопходен професионален пристап кон презентираната програма. Се потврди, исто така, дека постојат автори и композиции што се особено тешки за изведби во ваква конфигурација. Еден од нив е, секако, Волфганг Амадеус Моцарт во чиишто творби како 63

„Охридско лето `94“ императив се поставува барањето за воспоставување стилско единство. Љупка Хаџигеоргиева и Еегени Корољов, и покрај максималната воедначеност во однос на техничките аспекти на изведбата, сепак се уметници со различен сензибилистет, ако сакате - со различна рака, со различен удар итн., и таквите разлики особено дојдоа до израз при изведбата на Моцартовата Соната. Помалку беа видливи во Сонатата за две пијана од Томислав Зографски, а најмалку во Симфониските танци од Сергеј Рахманинов. Последната композиција практично ја доживеа и најуверливата уметничка креација без оглед на фактот што се работи за дело што во одделни фази знае да биде и здодевно. Како и да е, настапот на дуото Хаџигеоргиева- Корољов, во рамките на годинашново „Охридско лето“, беше уште една потврда за нивните несомнени изведувачки квалитети и уште една причина и натаму да ги посакуваме и очекуваме средбите со нив. 14. 07. 1994 МАКЕДОНСКАТА ФИЛХАРМОНИЈА Македонските филхармоничари и за својот втор настап во рамките на годинашново „Охридско лето“ немаа среќа: местото на одржувањето на нивниот концерт, заради временските прилики во последен момент мораше да биде сменето - наместо во предворјето на „Света Софија“ во салата на Домот на културата „Григор Прличев“. Во такви услови не можеше да стане збор за мир, спокојство и концентрација, - така неопходни пред секој изведувачки чин. Како и да е, концертот се одржа пред полупразна сала и со најавената програма: Симфониската слика „Ноќ на голиот рид“ од Модест Петрович Мусоргски и предиграта „1812 година“ и Концертот за виолина и оркестар во Де-дур опус 35 од Петар Илич Чајковски. Зад диригентскиот пулт и овојпат беше маестро Дорон Саломон од Израел, а солистичката делница ја толкуваше нашиот истакнат виолинист Благоја Димчевски. Овој концерт, освен што на малобројната публика ú овозможи мигови на вистински естетски задоволства, може да биде поучен од многу аспекти. Се покажа, на пример, дека соодветно изработената „домашна задача“, односно совладувањето на сите технички аспекти на изведбата во текот на пробите е неопходен услов за вистинската креација што треба да настане во текот на самиот концерт. Изведбите на симфониската слика „Ноќ на голиот рид“ и, особено на предиграта „1812 година“ беа 64

М. Коловски: EX TEMPORE демонстрација токму на суверено владеење со тонската материја, без ритмички пелтечења и интонативни тетеравења. Во таква ситуација нема опасност од „распад на системот“, - има само креација во која диригентот го води оркестарот со својата магична палка претворајќи ги црните точки на натната хартија во дискурзивно неразбирливи, но емотивно сфатливи звучни ентитети што се развиваат во времето според принципот „така - и никако поинаку“. Тогаш се случуваат оние чудесни градации и деградации, она суптилно преплетување на плановите кога темите и мотивите излегуваат од полусенка на „светлината на денот“ и се губат во заднината градејќи една чудесна арабеска според некаква мистично необјаснива логика, - тогаш се случува музика. Тогаш и диригентот изгледа како демијург кој од ништо прави сè. Како, пак, нерасчистувањето на елемнтарните технички проблеми може да влијае врз крајниот резултат можевме да видиме при изведбата на Концертот за виолина и оркестар од Петар Илич Чајковски. Благоја Димчевски вложи соодветен напор и постигна завиден резултат во обидот да даде свое видување на помалку патетичната реторика на големиот руски романтичар. Технички и интерпретативно сложената партитура ја донесе интонативно сигурно и со чувство за динамички нијансирања, ја претстави солистичката делница како автентичен и смислен говор со композициска логика врз фонот на оркестарскиот парт. Она што, за жал, не можеше до крај да го направи беше сопствениот ритмички пулс, своите acceleranda и rittardanda да ги направи сфатливи за оркестарските групи кои што мораа да дишат во еден здив. Во таква ситуација „бркањата“, „ловењата“, фаќањето чекор и неговото нестигнување се неминовност со која мораше напорно да се бори и изборува диригентот Саломон. Светла точка и во оваа изведба беше вториот дел - Canzonetta Andante, во кој својот целосен удел го дадоа и солистот и ансамблот и диригентот, што, пак, уште еднаш ја потврди поранешната констатација дека оркестарот многу полесно се снаоѓа во бавните и лирски делови одколку во брзите и скерцозни епизоди. Во секој случај има за што да се жали бидејќи со малку поголема работа врз проблемот на ритмичкото усогласување, можевме да присуствуваме на целосно извонреден концерт.

„Охридско лето `94“ 15. 07. 1994 СЛАВИЦА ПЕТРОВСКА - ГАЛИЌ - СОПРАН СНЕЖАНА АНАСТАСОВА - ЧАДИКОВСКА - ПИЈАНО Славица Петровска - Галиќ, по неколкуте настапи главно во рамките на оперскиот ансамбл на МНТ го дочека својот прв солистички концерт меѓу фреските на „Света Софија“. Меѓу проретчената публика во која преовладуваа оние што веќе добро ги знаат потенцијалите на оваа наша певица речиси и не се поставуваше прашањето што обично се поставува кога оперски уметник ќе застане на концертните штици, имено, колку и како можат да се помират во основа два различни стила, а притоа да не се изгуби автентичноста и на едниот и на другиот. Фактот што во светската вокална уметност постојат такви вокални уметници зборува дека е тоа можно, иако, сепак, не треба да се превиди податокот дека во принцип најафирмираните концертни пејачи не се во истовреме и врвни оперски солисти. Впрочем, кај нас таков е примерот со Марија Муратовска. Како и да е, Славица Петровска Галиќ, е солистка која не чувствува комплекс ниту од едниот ниту од другиот медиум и сè повеќе се наметнува како универзален и квалитетен вокален уметник. За своето прво солитичко претставување пред фестивалската публика во Охрид, таа се определи за програма со голем стилски дијапазон: од генијалниот и рано починат Перголези до современиот и во презентираната композиција експресивно настроен Аврамовски. Тежиштето, сепак, беше врз вокалната лирика на романтичарите и врз прекрасното belcanto на Винченцо Белини. Во секој случај, со намера да се покаже владеење со широк репертоарски опсег и, се разбира со чувство за долововање на стилско-изразните специфики на секој негов дел. Славица Петровска - Галиќ, придружувана од пијанистката Снежана Анастасова - Чадиковска се претстави во сиот свој сјај. Крајно мотивирана и од амбиентот и од реномето на манифестацијата таа, освен што го демонстрираше своето суверено владеење со сопствениот „инструмент“ - гласот, освен што уште еднаш ги претстави неговите раскошни потенцијали, покажа и висок усет за буквално нурнување во емотивниот свет на Шуберт, Брамс, Чајковски, Белини, и за докрај и без задршка соживување со широката палета расположенија изразено, во крајна линија и преку култивираниот, но не потиснуван сценски 66

М. Коловски: EX TEMPORE настап. Во таква ситуација нормално е што и самата емоција многу подиректно, но сепак флуидно, се пренесува врз аудиториумот.

Концертот на Славица Петровска - Галиќ ќе се памети по прекрасната изведба на популарната Шубертова Серенада, нема сигурно да бидат заборавени ниту емотивните интерпретации на соло песните на Петар Илич Чајковски и Концертните арии на Винченцо Белини. Сепак, секогаш и секако со должното признание на нејзината соработничка Снежана Анастасова - Чадиковска која се трудеше и успеваше да биде што помалку забележлива, но секогаш тука како неопходен фон за распростирање на вокалното мајсторство на солистот и, преку него на автентичниот тонски свет на прекрасните композиции. 23. 07. 1994 МОСКОВСКО ТРИО Педантните хроничари на фестивалската историја и постојаните посетители на древната „Света Софија“ ги паметеа по нивните два досегашни настапа во рамките на „Охридското лето“. Другите, помалобројни, можеа да се информираат од концертната програма дека се работи за камерен состав со дваесет и шест годишно искуство, за трио на афирмирани музички уметници, за добитници на многубројни меѓународни награди и 67

„Охридско лето `94“ признанија. Сите, пак, очекуваа возбудливи и незаборавни музички мигови. Александар Бондурански на пијано, Владимир Иванов на виолина и Михаил Уткин на виолончело, тројцата професори на московскиот конзерваториум „Чајковски“, тројцата врвни солисти што своето извонредно индивидуално мајсторство го ставиле во служба на заедничкото музицирање, се обиодоа и до крај успеаја да ги исполнат очекувањата на публиката што овојпат дојде во солиден број. За своето трето фестивалско претставување се определија за програма за сечиј вкус: Триото во Це-мол опус 1 бр. 3 од Лудвиг Ван Бетовен - за оние на кои јасната и чистокрвна мелодика и ненадминливата драматика на музичката инвенција на титанот на музичката историја им е особено „при срце“; Триото во Де-мол опус 49 од Феликс Менделсон - за љубителите на емотивно натопениот, понекогаш сонорен романтичарски патос, и Триото во Е - мол опус 67 број 2 од Дмитриј Шостакович - за сите други, овој пат се чини многубројни посетители, пред сè од стручните кругови за кои задоволството не завршува со хедонистичкото препуштање на предниот слој на музичката композиција. Се разбира, се определија и за програма според сопствен вкус, по сопствена мера, програма што овозможува демонстрација буквално на сите елементи што ја чинат изведувачката уметност: од елементарните, - ритмичката прецизност, интонативната сигурност, воедначеноста во настапот и слично, до најсложените, барем кога се работи за камерен состав - третирањето на сопствената делница во исто време како солистичка со сите елементи на еден самосвоен ентитет, на една целина со до крај изработени детали, и нејзино ставање во ком-позиција со другите линии, во органско единство од повисоко ниво, во мисла што се чувствува, разбира, но не може дискурзивно да се опише. Френетичните ракоплескања на крајот од концертот беа само симболичен доказ дека изборот бил правилен. Тие, во принцип не мораат, но во случајов се и доказ дека тројцата врвни солисти и овојпат успеаја своето виртуозно владеење на инструментот да го стават во служба на заедничката креација. Тие, овојпат се и доказ дека чудесните Бетовенови варијации и пасторалните преливи на Менделсоновото Анданте ја доживеаја својата уверлива инкарнација, дека мајсторското извлекување на темите во преден план од густата пијано-фактура на Триото од Бетовен не остана незабележано и без ефект, дека прекрасните и, од композициски аспект мајсторски употребените флажолети во воведот и финалето на Триото од Шостакович Михаил Уткин ги 68

М. Коловски: EX TEMPORE изведе во стилот на неговиот вкупен настап - супериорно и, над сè музикално, дека Владимир Иванов со начинот на кој ги изведе делниците на виолината и со подготвеноста да биде само рамноправен соработник во еден колективен креативен чин всушност ја демонстрираше својата величина како камерен музичар. Сепак, вистинскиот доказ за прекрасниот чин беа оние незаборавни десетина секунди молк по последните звуци на Триото од Шостакович, оние мигови на тишина што сè поретко се случуваат, мигови во кои како да им се оддава почит и на творците на музиката и на оние кои неа ни ја прават достапна, - тишина во која се слуша единствено говорот на сопствените разбудени сетила. 24. 07. 1994 МИХАИЛ ХОМИЦЕР - ВИОЛОНЧЕЛО Не беа сè уште избледени сеќавањата на неговиот неславен настап од пред две години, токму тука, во „Света Софија“, кога Михаил Хомицер, големиот руски виолончелист зачекори на концертните штици во ова наше древно здание. Според строгиот израз на лицето можеше да се заклучи дека овој пат нема да има шега: очигледно, заедно со пијанистката Ирина Беркович од Израел беше решен да даде сè од себе за да ја поврати помалку загубената доверба кај малобројната публика и да се претстави согласно реномето на еден од најголемите светски мајстори на овој инструмент. Хронологијата на неговиот кам-бек би морала да започне од прекрасните тонови на Бокериниевото Адаџо, од сочниот звук на неговото виолончело, од напорот емотивно да се доживеат класичните обрасци на овој познат италијански композитор и виолончелист. Впечатливата изведба и најавата дека ќе присуствуваме на уште една уметничка сеанса што ќе остане длабоко врежана во нашите сеќавања беше нарушена со, за ваков уметник недозволените технички проблеми при изведбата на Бокериниевото Алегро. Сепак, само како непријатна епизода со оглед на напорот и резултатот од него при следните изведби: на Фантастичните пиеси опус 73 од Роберт Шуман и многу познатата и често изведувана Соната во А дур од Цезар Франк. Особено втората, со својата широка и распеана мелодика, со „отвореноста“ за агогички интервенции, со емотивниот набој, беше вистинска шанса стариот мајстор да се покаже во својата вистинска светлина, - концентриран, сигурен, со доза на занес и со потенцирана 69

„Охридско лето `94“ експликација на сопствениот, во овој момент главен адут: убавиот и волуминозен тон. Својата словенска емотивна природа, а преку неа и способноста да „нурне“ во длабините на музичката поетика на големиот руски космополит Петар Илич Чајковски Хомицер, мошне уверливо ја демонстрираше при интерпретацијата на неговата Каприциозна пиеса опус 62. Со еден поетски вознес и со значителна леснотија, особено во лирските епизоди тој го оживуваше колоритот на музичкиот свет на Чајковски, понекогаш препнувајќи се онаму каде што порано знаеше суверено да се „шета“: во деловите со брзи и технички посложени пасажи. Сонатата за вилончело и пијано опус 119 од Сергеј Прокофјев, таа хетерогена и хетерономна партитура , нејзините возлети и падови, а со неа и изведувачката плима и осека на Хомицер овозможија да се зацврсти дефинитивниот впечаток за неговата актуелна интерпретативна кондиција. Вљубениците во неговите интерпретативни вратоломии во текот на долгата концертна кариера на Хомицер без сомнение ќе го потенцираат фактот дека овојпат тој успеа да го ревидира лошиот впечаток од пред две години. Оние што тешко го прифаќаат податокот дека патот на секој уметник има свој почеток, зенит и неминовен пад, ќе одат до таму да тврдат дека со својот годинешен настап тој потврди дека е сè уште оној стариот и дека може да се фати во костец и со најсложените дела од музичката литература. Вистината, за жал на сите оние што лесно не се откажуваат од своите богови, е сепак малку поинаква. Михаил Хомицер очигледно го „доодува“ сопствениот зенит. Од неговиот раскошен арсенал на орудија од сите калибри му останале извонредниот тон, вроденото и со искуство развивано чувство за формотворност, рафинираното сфаќање на стилот и, над се способноста да им вдахне живот на тие црни точки на нотната хартија. Она што сè помалку го има и ќе го има е виртуозната техника со која ги кршеше гребените на најострите пера на музичката литература. Доколку отворено се соочи со тој факт и преземе соодветни репертоарски интервенции, она што го има ќе биде сосема доволно за продолжување на неговиот мит. Овојпат тоа само делумно го направи, благодарение и на сесрдната помош на придружничката - пијанистката Ирина Беркович.

М. Коловски: EX TEMPORE 25. 07. 1994 ДЕЈВИД БАРЏИС - ГИТАРА Настапот на американскиот гитарист со светска репутација, Дејвид Барџис, донекаде ја наруши семејната фестивалска атмосфера во која сите посетители, речиси секоја вечер се гледаат. Овојпат, впрочем како и секоја година кога на програмата е концерт на гитарист, имавме можност да видиме нови, пред сè млади лица и за првпат ова лето, речиси целосно исполнета „Света Софија“. Барџис годинава се претстави со оригинални и транскрибирани дела од познатите шпански автори Хоакин Турина, Енрике Гранадос, Хоакин Родриго и Исак Албенис и со дополнувањето направено во последен момент, но со значаен програмски ефект - Чаконата во Де-мол од Јохан Себастијан Бах. Притоа, освен што ја демонстрираше својата извонредна техника, чистината на тонот и обидот деталите да се изработуваат до совршенство, тој се претстави и како уметник со дефиниран и специфичен изведувачки манир. Од многуте транскрипции на Баховите дела неговата веројатно беше една од најцелосните. Благодарение на сопствената раскошна техника тој успеа да ги опфати речиси сите битни линии од неговата сложена полифона структура и да го долови преплетувањето на тематските структури во нивниот од кон создавањето на фасцинантната музичка арабеска. Она во што беше помалку успешен е третманот на динамичкиот набој, своевидното натрупување на енергијата, чувството на „брана“ што ја кочи инерцијата на звучните маси и нивното ослободување во завршните фази од композицијата. Без тоа, а особено со негативните климакси што беа дел од неговата изведувачка концепција, Баховата музика загуби дел од своите суштински белези. Одговорт на прашањето за причините на таквиот третман веројатно го даде другиот, доминантен дел од програмата. Музиката од жешката и темпераментна Шпанија низ изведбите на Дејвид Барџис доби други, помалку вообичаени, валери. Страста и дионизискиот патос тука беа заменети со суптилноста на неговото лирско чувство, врелината на анадалузиското небо отстапи пред светлината и воздржаноста на аполоновиот потомок. Прашањето што по, во секој случај, перфектните изведби треба да се постави е дали со ваквата емотивна редукција, со таа контемплативна дистанца не се губат дел од битните специфики на аромата на ова фолклорно подрачје. Одговорот, веројатно, треба да биде позитивен што, се разбира, не треба да се сфати како завет за 71

„Охридско лето `94“ дефинитивна унификација на изведувачките приоди. Во секој случај, настапот на Дејвид Барџис треба да се смета за успешен, без оглед на провокативноста на неговиот исполнителски пристап. Со својот професионален и одговорен однос кон презентираната програма, со стремежот да се создава музика, а не да се свират ноти, со префинетата техника и, како нејзин дериват со прецизно цизелираните детали, тој покажа дека е уметник од светски ранг. Покажа, исто така, дека не спаѓа во редот на гитаристите што со различни, најчесто празни ефекти се обидуваат да го скријат своето скромно владеење на инструментот. Тој впрочем нема што и да крие, вклучувајќи го тука и сопственото специфично музичко чувство. 26. 07. 1994 ЕВГЕНИ БУШКОВ - ВИОЛИНА Малкумина уметници би се осмелиле да конципираат програма каква што состави Евгени Бушков за својот втор настап во рамките на „Охридското лето“: Чакона од Партитата во Де-мол од Јохан Себастијан Бах, Соната во Де-дур опус 115 од Сергеј Прокофјев, Соната бр. 2 од Ежен Исаи, Партита од современиот литвански композитор Витаутас Баркаускас - сите за виолина соло, и на крај, нешто како бис во однос на сето дотогаш, „Мелодија и валс скерцо“ за виолина и пијано од Петар Илич Чајковски. Шеесетина минути едноличниот звук на виолината, згора на тоа со дела од кои повеќето како да се создадени за тестирање на техничките потенцијали на исполнителот и уште со звук кој во повеќе композициски фази за просечниот слушател може да изгледа како „радикален“. Сè на сè, оптимални услови за здодевност, губење на контактот меѓу исполнителот и публиката, а со тоа и на изведувачкиот елан со сите можни последици. Но, само на прв поглед. Евгени Бушков, тој дваесетишестгодишен бисер на руската виолинска школа и гордост на неговите славни учители Зинаида Гилелс, Леонид Коган и Виктор Третјаков не е секојдневен уметник. Неговото веќе богато концертно интернационално искуство, сознанијата од својот минатогодишен настап во „Света Софија“, свеста за сопствената изведувачка моќ и вербата во магијата на својот настап, беа доволен аргумент да понуди и ваква програма а при тоа да биде сигурен дека само ќе го зацврсти авторитетот создаден со својот претходен фасцинантен концерт. Се разбира, не згреши. 72

М. Коловски: EX TEMPORE

Уште по првите созвучја од Баховата космичка музика, стана јасно дека оваа вечер публиката едноставно нема да има време да се предаде на нејзината волшебна сила. Од тој момент па до крајот единствен господар на сцената беше Бушков, а притоа да не се забележи дека сè помалку се следат чудесните резби на Баховите полифони структури, духовитите композициски решенија на Сергеј Прокофјев или уверливите програмски описи на Ежен Исаи, ами целата публика со сето свое внимание беше обземена од совршените изведувачки акробации на уметникот. И уште да не знае на што повеќе да се восхитува: дали на неверојатно цврстиот и интонативно прецизен тон, на совршено чистите двозвуци и акорди, на бисерните и кристално јасни пасажи или на неповторливата ритмичка точност. Дали во таа своја обземеност можеше да ја регистрира неговата егзактност, неговиот рационален пристап во градењето на формата, неговата 73

„Охридско лето `94“ рационална дистанца во однос на самиот тонски материјал, е друго прашање. Мелодијата и Валсот-скерцо од Петар Илич Чајковски, освен што на нашиот пијанист Тодор Светиев му овозможија успешно да ја одигра својата епизодна улога, помогна дефинитивно да се реши и тоа прашање. Изведена со помош на сите исполнителски атрибути присутни во претходните композиции таа покажа дека Бушков во принцип не го сака емотивниот занес, дека не сака да биде „завладеан“ од магијата на музиката туку секогаш сака да е нејзин господар. Емоција - да, но дозирана така како што сака тој! Дали сето тоа не се совпаѓаше со изградените претстави за романтичарскиот патос на Чајковски кај одделни слушатели е друг проблем. Како и да е, и ваквата изведувачка концепција предизвика вистински делириум и долготрајни овации за извонредниот уметник. 27. 07. 1994 КЈЕЛ БЕКЕЛУНД - ПИЈАНО Норвешкиот пијанист Кјел Бекелунд одигра значајна улога на последниве две фестивалски лета. Минатата година, благодарение на неговото откажување, ја имавме ретката можност да го слушнеме во соло издание Евгени Корољов и неговата извонредна изведба на Баховите Голдберг варијации, а оваа благодарение на неговото присуство, да ја проследиме во поинтегрално издание пијанистичката композиторска уметност на неговиот сонародник Едвард Григ. Премиерното претставување пред фестивалската публика на овој норвешки „витез од прв ред“ воспостави интересни релации со концертите што му претходеа. Најнапред со најсвежиот - оној на извонредниот Евгени Бушков. Наспроти стремежот на рускиот виолинист, програмата и самата музика да ја подреди на себе, себеси да се воздигне на пиедесталот на централен феномен на настанот и врз таа основа да ја гради драматургијата на целиот концерт, Бекелунд со својот изведувачки манир постапи сосема спротивно: себеси се стави во служба на нејзиното височество Музиката, се задоволи со што поавтентична интерпретација на Григовите партитури наоѓајќи ја својата улога во доловувањето на различните расположенија со помош на вкусните динамички сенчења, суптилните агогички нијанси, но секогаш без поза и без желба за ефект и за себеистакнување. Таквата негова исполнителска етика придонесе публиката своето внимание да го 74

М. Коловски: EX TEMPORE фокусира врз самите композиции што, заради нивната стилска и композициска едноличност доведе до критично ниво на монотонија. Втората релација на настапот на Бекелунд е во однос на рециталот на виолончелистот Михаил Хомицер. Имено, и едниот и другиот го минале својот изведувачки зенит, и едниот и другиот се наоѓаат во фаза во која треба внимателно да го градат својот изведувачки репертоар. Но, додека Хомицер по се изгледа тешко се соочува со тој факт изведувајќи дела што го надминуваат неговиот сегашен технички хоризонт, Бекелунд како да претерува во спротивна насока: Лирските пиеси опус 12 и Двете хуморески опус 6 што зазедоа речиси две третини од неговото претставување се творби што се користат во педагошката практика и се наоѓаат на репертоарот на понадарените ученици и студенти. Дека тоа, се разбира, не е неговиот сегашен изведувачки лимит покажа и интерпретацијата на Григовата Балада опус 24 со доста посложена и композициска и изведувачко-техничка фактура. Што во сето ова е резултат на неговата скромност, а што е диктирано од самата намера да се претстави пијанистичкото творештво на Едвард Григ, е прашање на кое овој концерт не можеше да даде одговор. Во секој случај настапот на Кјел Бекелунд во рамките на годинашново „Охридско лето“, предизвика контраверзи кај малубројната публика. Ако се цени низ призмата на неговиот пијанистички артизам мерен со аршините етаблирани од Евгени Бушков - оцената ќе биде сигурно слаба. Ако пак се проценува од аспект на неговиот удел во оживуваањето на тонскиот и емотивен свет на големиот норвешки романтичар - во секој случај поволна. Сепак, се чини, дека вториот пристап е поправилен. 29. 07. 1994 РУСКИ ДРЖАВЕН ХОР „ГЛИНКА“ „Света Софија“ и годинава дочека да биде речиси претесна за сите љубители на чистокрвното хорско музицирање, дочека, исто така нејзиниот духовен простор да прозвучи со сета своја автентичност како одблесок на едно минато, но неодминливо време. Актери на тој со нетрпение очекуван чин, овојпат беа дваесетината вокални виртуози од најстариот руски професионален хор „Глинка“. Музиката, пак, православна и духовна, издвоена од опусите на Чајковски, Кјуи, Архангелски, Костољски и Чесноков. Да се цени учинокот на еден хорски колектив со толкава традиција, со такво уметничко „педигре“, со неспорен авторитет 75

„Охридско лето `94“ каков што има овој хор значи и да се применуваат најстрогите критериуми за овој вид изведувачка уметност. Токму и заради тоа, супериорното владеење со елементарните аспекти на вокалната креација е факт што сам по себе се подразбира. Изедначеноста на бојата на одделните хорски групи и на целиот ансамбл, интонативно чистата и ритмички прецизна вокална емисија, подготвеноста да се следат и дисциплинирано да се спроведуваат јасните креативни намери на диригентот Владислав Чернушенко, беа доведени речиси до свршенство. „Речиси“- само заради неколкуте колебливи упади на женскиот дел од ансамблот. Сето тоа е разбирливо ако се има предвид дека ова е грижливо одбран камерен состав од поширокиот хорски ансамбл. Од тие причини може и да се сфати податокот дека ова всушност е хор составен од поединци со извонредни индивидуални гласовни потенцијали од кои неколкумина со солистички квалитети што беа, не секогаш со изедначен квалитет демонстрирани низ повеќето презентирани композиции. Она што, барем кај нас може да остави посебен впечаток е ниваната способнос да се трансформираат од уверливи толкувачи на солистичките делници со нагласен индивидуален белег, во хористи подготвени својата индивидуалност мошне успешно да ја подредат на правилата на играта на ансамблот. „Ѕирнувањето“ зад предниот план на нивната изведба бездруго ќе покаже дека хорот „Глинка“ акцентот на сопственото толкување на православната духовна музика сосема правилно го става врз максимално потенцирање на уметничката димензија на композициите. Тие што минатата и предминатата година го проследија фасцинантниот настап на хорот „Знамени распев“, веројатно воочија дека во нивната изведба преовладуваше „мирисот на темјанот“, дека нивната креација беше насочена кон максимално потенцирање на божјите пораки на литургиските текстови, дека нивната изведувачка филозофија тргнува од сфаќањето дека музиката тука всушност е само медиум за целосна религиозна идентификација. Хорот „Глинка“ и неговиот раководител Чернушенко, прават јасна дистинкција во однос на таквиот став. Најнапред и заради фактот што нивната програма е нешто сосем друго во однос на руската духовна музика од шеснаесеттиот и седумнаесеттиот век, што на својот репертоар ја имаше хорот „Знамени распев“, а потоа, или пред тоа, заради сфаќањето дека музика пред сè е транспарентен уметнички чин. Благодарение на тоа, во центарот на нивниот креативен интерес се најдоа токму елементите што треба да овозможат остварување на евидентен уметнички ефект. Токму затоа нивната креација се базираше врз духовито замислените и перфектно изведени 76

М. Коловски: EX TEMPORE динамички градации и деградации, врз вкусните агогички интервенции што резултираа со фразирања во кои секоја мисла има своја логика, свој почеток, тек и крај, врз контрасти што предизвикуваат суптилна драматизација на композицискиот развој. Во секој случај, настап што ќе остане во сеќавањата на многубројната фестивалска публика.

01. 08. 1994 ТЕРИ РОУДС - СОПРАН Нејзиниот прв настап пред, за жал, малобројната фестивалска публика може најкусо да се опише како краток, но сладок. Тери Роудс за среќа не е непозната за нашата поширока јавност, бидејќи како стипендист на Фулбрајтовата фондација минатата година престојуваше во Скопје и на повеќе наврати во различни форми ú се претстави на македонската музичка и културна јавност. За својот рецитал во древната „Света Софија“ се определи за програма со доста широк, но компактен стилски и, може да се каже дури жанровски опсег. Се најдоа тука дела и од мајсторите на вокалниот музички израз - Белини, Доницети, Верди, Волф, творби од Дворжак, Дебиси, Рихард Штраус, Гершвин, Хандли, стилизации на шпански народни песни од Мануел де Фалја. Сè на сè, внимателно одбрана програма, прилагодена кон сопствените вокални можности и кон стремежот за потенцирање на индивидуалните квалитети. Тери Роудс не е вокалистка со импресивни гласовни потенцијали. Таа тоа несомнено го знае и токму затоа драматургијата на сопствениот настап ја гради врз основа на целата гама дополнителни аспекти на музичката креација. Очигледно беше, на пример, дека традиционалното соперништво меѓу поезијата и музиката во вокалниот музички израз таа го сфатила како сојузништво во кое треба и самата максимално да партиципира. Напојувајќи се, се чини, од содржината на текстуалната компонента таа успеала нејзината емотивна сила да ја вдахне во тонското ткиво припомогнувајќи се со сопствената максимална инервација преточена во мошне експлицитни гестови, мимики, изрази, - со еден збор со транспарентен сценски настап. Иако по малку невообичен тој заради своевидното емотивно единство со самата мелопоетска содржина, обезбеди максимална експресивна монолитност и беше фактор што обезбедуваше 77

„Охридско лето `94“ константна тензија на вниманието. Освен тоа, во оддделни фази прераснуваше во емпатија што се манифестираше со многу прецизни и јасни интерпретативни зафати со чија помош тоновите добиваа смислени експресивни валери. Како и да е, Тери Роудс оствари впечатлива и шармантна изведба на одбраната програма. Се покажа и овојпат дека сценскиот шарм, што таа го има во изобилство, е нераздвоен дел од севкупниот настап и дека во голема мера ја олеснува комуникацијата меѓу публиката и уметникот и, се разбира, публиката и музиката. Значаен удел во успешната креација како целина имаше и Марија Муратовска - Наумовска која како пијано придружник се обиде и успеа да го направи она што всушност го посакува кога се наоѓа во улога на вокален солист: имено, ненаметливо, но сигурно следење на секој потег, секоја намера, секоја динамичка или агогичка нијанса, без желба за самоистакнување, но доволно цврсто за да се почуствува нејзината неопходност во вкупното остварување. Во секој случај рационално и сигурно. 02. 08. 1994 МЛАДИНСКИ КАМЕРЕН ОРКЕСТАР Веројатно многу нерви изгуби младиот диригент Саша Николовски при подготовката на годинашниов, традиционален настап на Младинскиот камерен оркестар, во рамките на официјалната фестивалска програма. Во неговиот состав годинава видовме многу нови лица, а оние што минатата година го носеа товарот при, на пример, впечатливата изведба на „Холберг“ суитата - не беа тука. За разлика од него, оние што редовно, но од друг агол ја следат активноста на ансамблот, потезите на професионалните оркестри што ја отежнаа неговата работа можат да ја толкуваат и како делотворна принуда што овозможи својата ефектна промоција да ја доживеат другите талентирани инструменталисти што, во секој случај, е една од главните задачи на овој состав. Како и да е, Младинскиот камерен оркестар и овојпат се претстави пред речиси целосно исполнетата „Света Софија“ и со грижливо избалансирана програма: композицијата „Скрб“ од македонскиот композитор Гоце Коларовски, Концертот за пијано и оркестар во Ге - мол од Јохан Себастијан Бах, „Четирите мали танци“ од Бела Барток и Едноставната симфонија од Бенџамин Бритн. Програма - доволно атрактивна за да го привлече вниманието и според своите уметнички достоинства и доволно 78

М. Коловски: EX TEMPORE провокативна за да биде предизвик и за многу поискусни ансамбли и уметници. Уште со првите, по малку мистични тонови на творбата „Скрб“, се виде дека Саша Николовски не се задоволил со коректно читање на нотниот текст, ами се обидел да го направи она што всушност е неопходно во оваа композиција: значително „рамната“ композициска структура да ја оживее со определени интервенции што треба да внесат живост и да ја одбегнат евентуалната монотонија. Ансамблот, многу дисциплинирано и мошне прецизно ги следеше неговите упатства остварувајќи многу коректна изведба. Останува, сепак, впечатокот дека со малку похрабри потези, па дури и наспроти волјата на авторот, на пример со определено ширење на динамичкиот опсег и, со помош на тоа - со, ако сакате, виртуелно изграден климакс, оваа творба може да добие многу поефектен изглед. Концертот за пиЈано и оркестар во Ге - мол од Јохан Себастијан Бах беше исполнет на, навистина беспрекорен начин. Едноставно со сигурност, прецизност, стилска профилираност на кои можат да им позавидат и многу пореномирани оркестри. Импонираше, притоа и диригентот Саша Николовски со својата сугестивност и увереност во исправноста на сопствените решенија, и ансамблот кој како да почуствува дека е воден од една невидлива, но цврста рака и почна да се „подвиткува“ според нејзините експлицитни барања и успеа да ги оствари сите замислени динамички градации и деградации, сите „сенки“ и сите просветлувања што беа неопходни за да се реинкарнира Баховиот фасцинантен дух, и, на краj, импонираше младата пијанистка Калина Мрмевска, со својата спремност да биде дел од заедничката впечатлива креација на, кога се работи за Баховата музика, единствено правилниот начин: без непотребни ефекти и акробации, без поза и желба за сопствена примарна промоција, но секогаш сигурно, со суптилно чувство и за стилот на Баховата музичка мисла и за неопходната соработка со оркестарот за да може тој да се оживотвори. Секоја чест на сите. Изведбите на Бартоковите „Четири мали танци“ и на (само според името) Едноставната симфонија од Бенџамин Бритн само го зацврсти уверувањето дека ансамблот, и покрај последиците што произлегуваат од неговиот „транзитен“ карактер, успева постојано на „своето конто“ да книжи вредни уметнички поени и дека диригентот Саша Николовски не е повеќе наша диригентска иднина, - тој е сегашност врз која со сета сигурност треба да се потпрат нашите професионални ансамбли. 79

„Охридско лето `94“ РАКОПЛЕСКАЊА Секој Петровден се потврдува дека Охрид е спортски град. Имено, разните директори или секретарките на фирмите спонзори на „Охридското лето“, официјалните претставници на градскиот естаблишмент или претседателите на повидните куќни совети коишто како по правило присуствуваат на свеченото отворање на фестивалот, постојано ја демонстрираат својата спортска култура аплаудирајќи по секоја отсвирена фраза божем станува збор за успешно завршена акција на нивните спортски љубимци. Трогнат од годинашниве многубројни овации приредени на Македонската филхармонија, ми се наметнаа неколку интересни прашања меѓу кои посебно ми се допадна клучното: што би се случило кога, не дај боже, фестивалот би бил отворен со некаков камерен концерт, без помпи и без протоколарните претставници на оние без кои постоењето на „Охридското лето“ би било „тешко замисливо“. Најнапред, не би постоела ниту минимална шанса за менување на веќе закоравеното правило дека признанијата на оние што ни овозможуваат уметнички задоволства доаѓаат на крајот од композицијата. Во тој контекст и шансите да се случи спротивното, определени „нововерци“ да се приклонат на традиционалните обичаи, во таа смисла би отпаднала. Значи, би биле посиромашни за една дидактичка или иноваторска димензија на феноменот. Веднаш потоа, доаѓа и сознанието дека протагонистите на свеченото отворање, - управата на фестивалот, учесниците во уметничкиот дел, екипите од Македонската радио-телевизија, би биле посиромашни за искуствата што од областа на метеорологијата ги стекнуваат секоја година благодарение на неизвесноста: ќе врне - нема да врне! Би отпаднала веројатно и неискористената шанса на оваа тема да се направи обложувалница. Во тие рамки не се за потценување ниту кондициските вежби на малаксаните телевизиски екипи што ги имаат на релација: предворје на „Св. Софија “ - дом на култура „Григор Прличев“. Доколку тоа би се случило, би имало последици и на уметнички план. „Креаитвната“ нервоза на музичарите кои во последен момент ги бркаат инструментите, пултовите, нотите, би била заменета со „летаргично спокојство“ што може да предизвика отапување на нивната сензибилност и ограничени можности за уметничка креација. Би имало, се разбира, и психолошки последици, бидејќи големите ансамбли како Македонската филхармонија во тој случај концертите ќе треба да ги одржуваат во Скопје 80

М. Коловски: EX TEMPORE пред неколку стотини гледачи кои ни приближно не можат да им оддадат такво признание и такви ракоплескања како оние во Охрид. На крај мора да се спомнат и финансиските последици на таквиот непримерен чин. Веднаш би се јавил вишок на средства во висина на неколку десетици или стотици илјади германски марки, во зависност од тоа дали свеченото отворање ќе биде со Бетовеновата Деветта или, на пример, со „Црно писмо“. Во таква состојба постојат само две алтернаиви: или парите да се остават во Министерството за култура па министерот да си „ја крши главата “ каде ќе ги потроши, или да се донесат на „Охридското лето“ неколку врвни светски музички уметници. За илустрација, со парите потрошени за минатогодишното отворање можеше да биде доведен Павароти и уште три - четири уметници од негов ранг. Сè на сè, еден потег, а многу последици. Цела среќа е што одговорните за креирањето на програмата на „Охридското лето“ не размислуваат на овие релации. Значи, ќе има и натаму овации! 03. 08. 1994 МАРГАРЕТ РЕБЕР - ФЛЕЈТА Настапот на дуото: Маргарет Ребер - на флејта и Вилијам Ребер, на пијано, беше вистинско освежување за сите љубители на музиката што редовно ги следат фестивалските концерти во „Св. Софија“. Според некое непишано правило многу ретко се случува, и тука и во редовната концертна сезона да проследиме гостување на реномиран светски уметник од големато семејство на дувачки инструменти, и повторно, по традиција таквите исполнители доаѓаат од западноевропските земји или од американскиот континент. Маргарет Ребер со својот премиерен настап пред фестивалската публика, целосно ја оправда укажаната доверба. Се претстави со комбинирана програма во која поголем дел зазедоа Суитата во А - мол и Сонатата во Ес дур од барокните мајстори Георг Филип Телеман и Јохан Себастијан Бах, а помал, но многу поефектен - Кончертиното за флејта опус 107 од француската композиторка Сесил Шаминад и Сонатата за флејта и пијано опус 23 од младиот американски автор Лоуел Либерман. За интерпретацијата на Телемановата и Баховата музика нема многу што да се каже. Маргарет Ребер ги исполни на еден доста рутиниран и сигурен начин, без посебни креативни зафати, значи и без ризик од определени стилски или поинакви 81

„Охридско лето `94“ застранувања. Се ограничи на многу коректна изведба и на воспоставување на стилските координанти на делата со помош на благи динамички контрасти и на прецизна моторичност во артикулацијата. Вистинскиот блесок таа го оствари во Кончертиното за флејта опус 107 од Сесил Шаминад. Оваа релативно куса творба беше најсоодветниот полигон за демонстрација на нејзината виртуозна техника благодарение на која брзите пасажи изгледаа како бисерни водоскоци. Тука можеше да дојде до полн израз извонредната воедначеност на тонот во сите регистри на инструментот, тука можеше да се почуствува и неговата топлина и благородност и неговата острина. Сонатата за флејта и пијано од Лоуел Либерман, освен што потврди дека Маргарет Ребер е чистокрвна потомка на митолошкиот бог Пан, покажа дека таа е квалитетен толкувач и на посовремените композиторски креации. Освен тоа, токму во оваа творба дојде до израз и нејзиниот придружник - пијанистот Вилијам Ребер кому очигледно повеќе му лежат композиции во кои пијаното има понагласена композициска функција. Таму каде што требаше да биде што помалку забележливо, да „држи грб“ без непотребно експонирање во преден план, како, на пример, во одделни композициски фази на Суитата од Телеман, се чини помалку успеа. Можеби и заради помалку невообичаената сценска постава во која тој беше напред, а солистот зад него. 04. 08. 1994 КВАРТЕТ „ВИХАН“ Настапот на чешкиот квартет „Вихан“ во рамките на годинашново „Охридско лето“, веројатно долго ќе се памети по изведувачката култура на неговите членови, по креативното ниво достигнато во квартетите на Моцарт, Шуберт и Дворжак, по своевидната „уметничка катарза“ на присутните посетители. За поладнокрвните аналитичари, тој е уште еден доказ дека нашата најзначајна манифестација од година во година знае да го чувствува пулсот на светското изведувачко небо и полека да обезбедува достојни замени на корифеите што заминуваат. Минатата година тоа беше Евгениј Бушков, оваа квартетот „Вихан“ и, да се надеваме, Гај Браунштајн, идната - кој знае кој. Оние што со определена дистанца ги гледаат работите ќе забележат, исто така, дека со камерните состави последниве две години не е направено ниту едно промашување: сите беа или многу добри или одлични. Уште со првите тонови на Allegro-то од Моцартовиот квартет во Еф-дур К.В.168 видливо беше дека Леош Чепицки, Јан 82

М. Коловски: EX TEMPORE Шулмајстер, Јиржи Зигмунд и Алес Касприк се вистински претставници на реномираната чешка изведувачка школа. Уште со првите отсвирени фрази се почуствува дека таа вечер публиката ќе присуствува на една уверлива демонстрација на исполнителската лекција - „работа на духот врз материјалот во состојба на комплетно решени изведувачко технички проблеми“. Начинот на којшто тие се „занимаваа“ со секој тон одделно, начинот на кој тие буквално ја „кроеја секоја негова судбина“, на кој забрзуваа, забавуваа, сенчеа, осветлуваа, ги извлекуваа темите од полусенка на „светлината на денот“ и одново ги враќаа во фонот на другите „настани“, сето тоа беше, меѓу другото, практичен одговор на прашањето зошто и како секоја вистинска изведба е поинаква од сите други. Сето тоа, за оние што се занимаваат со музичката морфологија и синтакса, со музичката семантика, беше уште една потврда за ширината на празните места во нотниот запис и за значењето на начниот на кој тие ќе бидат актуелизирани. Беше и потврда за значењето на „музичката дикција“ во дефинирањето на музичката смисла на композициите. Сите оние што дојдоа да слушаат музика, не прашувајќи се за патиштата по кои се минува, нема да ги заборават проѕирноста и грациозноста на Моцартовата раскошна мелодиска инвенција, ќе ги паметат бравурозните акробации во Шубертовото Scherzo, ќе се сеќаваат на распеаните Дворжакови евокации на музичките мотиви од „новиот свет“. И тие и оние што сакаат да се занимаваат со вториот план на појавите, ќе го регистрираат стремежот на овој состав да се фаќа во костец со секој детаљ одделно, да го цизелира до крајни граници и потоа да го доведува во логична релација со секој иден што подлежи на ист единечен третман. Во таква состојба перфектното владеење со елементарните аспекти на изведбата е факт што сам по себе се подразбира. Во секој случај фасцинантно! ПОЗНАТИ ФАЦИ Публиката на годинашново „Охридско лето“ наликува на едно поголемо семејство: секоја вечер, во закажаното време се среќаваат во предворјето на древната „Света Софија“, го продолжуваат муабетот од претходната средба, влегуваат во црквата според востановениот ред и изградените навики, седнуваат на „своите“ столови, слушаат и ракоплескаат на прецизно дефиниран начин. Сè се одвива според некое идентично сценарио. Се знае дури и кој со кого ќе разговара на паузата, како ќе гестикулира, кого ќе погледне „попреку“, кому ќе му упати 83

„Охридско лето `94“ љубезна насмевка. Ретките прилики да се сретнат нови фаци со нови навики, како, на пример, на традиционалните рецитали на некој од светските мајстори на гитарата или на неколкуте концерти со светски реномирани исполнители кога ова древно духовно здание се исполнува со вљубеници во најкревката уметност, секогаш ме поттикнува да си го поставам прашањето: има ли начин „Охридското лето“ да се врати на не така дамнешните патеки кога се бараше билет повеќе? Знам, авторите на статистичките извештаи за посетеноста на претставите, користејќи се со познатите математички марифетлаци и годинава ќе докажат дека „Света Софија“, во просек, секоја вечер, беше исполнета до последно место. Но, бидејќи сум еден од учесниците во повеќето епизоди од сапунската серија наречена „пред, во и по концертни трач муабети“ нема да можат лесно да ме излажат. Едноставно нема да дозволам посетителите на драмските претстави да ми ги „продаваат“ како љубители на музичката уметност. Притеснети пред силата на очигледните факти веројатно, барем пред мене ќе го извадат главниот адут, имено непобитната вистина дека бројот на посетителите е во поголема корелација со актуелната военополитичка ситуација на Балканот или со смислата за реалност на финансиските „експерти“ на туристичката берза, отколку со квалитетот на фестивалската понуда. Овој, навидум логичен резон би бил сосема прифатлив доколку не беа неколкуте, веќе спомнати концерти на кои и покрај блокадите, прекинатите комуникации и високите цени во угостителските објекти, „Света Софија“ беше, сепак, преполна. Не сум, се разбира, поборник на сфаќањето дека физиономијата на кој и да е сериозен фестивал може да се менува од година во година. Но, во името на традицијата, - онаа поодамнешната кога фестивалот беше замислен како манифестација на камерната музика, мора да се воочи фактот дека неколку години наназад туристичкото лето во Охрид се стеснува, а културното - останува исто или се згуснува. Бидејќи едното и другото се во многу тесна корелација очигледно е дека мора да се преземе нешто што нив ќе ги доведе во соодветен баланс. Илузија е, се разбира, дека преку ноќ ќе можат да се вратат старите добри туристички времиња. Очигледно, на потег е другата страна. За почеток, можеби сериозната размисла за враќање кон изворните замисли: фестивал на камерна музика, за која впрочем во Охрид единствено има оптимални услови и скратување на траењето на манифестацијата. Со самото тоа повеќе концерти од типот на оние што и во овие услови се магнет за публиката. Можби некому ќе му изгледа самоубиствено, но вреди да се размисли! 84

М. Коловски: EX TEMPORE 05. 08. 1994 СОЛИСТИ НА САНКТ ПЕТЕРСБУРГ Дека љубителите на музичката уметност не ги заборавиле нивните два досегашни настапи во рамките на „Охридското лето“ покажа извонредниот интерес за овој концерт: „Света Софија“ беше исполнета речиси до последното место, што ова лето ретко се случуваше. Поранешните „Ленинградски солисти“, а сега „Солистите на Санкт Петербург“ под раководство на виолинистот Михаил Гантварг се обидоа интересот и очекувањата да ги исполнат определувајќи се за разновидна програма: Кончерто Гросо во Де-мол опус 6 број 10 од Георг Фридрих Хендл, Симфониетата број 2 од Дмитри Шостакович, суитата „Холберг“ од Едвард Григ, Концертот за виолина и оркестар во Це-дур број 1 од Јозеф Хајдн и Шесте романски народни игри од Бела Барток. „Професионалните“ посетители веројатно ја поздравија можноста да слушнат творба што ретко се наоѓа на репертоарот на камерните ансамбли (Симфониетата од Шостакович), - сите други, овој пат побројни - шансата уште еднаш да уживаат во тонскиот, емотивен и колоритен музички свет на Григ, Хајдн и Барток. Првите, своите постконцертни впечатоци ќе ги фокусираат во констатацијата дека партитурата на Шостакович е речиси невозможно до крај коректно да се изведе без диригент што, и покрај извонредното професионално ниво на ансамблот се покажа токму на овој концерт, вторите, пак, со право ќе ги потенцираат инспиративните, прецизно и интонативно и ритмички изработени изведби на делата кои како да се создадени да предизвикаат музичка наслада и естетско задоволство. Без оглед на фактот што за повнимателните и поискусни слушатели интерпретацијата на солистичката делница во Хајдновиот Концерт од страна на извонредниот Михаил Гантварг можеше, заради нагласениот емотивен патос, заради вишокот на експресија инаку типична за неговиот интерпретативен пристап, да изгледа како мошне успешно „фалсификување“ на суштината на неговиот класичарски израз, и едните и другите сигурно се согласија со непобитниот факт дека „Солистите на Санкт Петербург“ уште еднаш го потврдија својот висок рејтинг на светските изведувачки топ листи, дека ја демонстрираа својата исклучителна исполнителска култура и изведувачка техника, дека како ансамбл успеаја особено да ги доловат стилските особености на изведуваните дела. Кристално чистиот и необично моќен тон, перфектно изведените фрази и динамички контрасти беа само 85

„Охридско лето `94“ логична последица токму на таквите базични квалитети. Останува само желбата и натаму да ни приредуваат вакви уметнички доживувања. 06. 08. 1994 ТРИО „ЦИРИХ“ Постоеа многу мотиви нивниот годинешен настап да биде блескав и незаборавен. Да биде барем блиску до рамништето на минатогодишното претставување кога за својата извонредна креација, за таа леснотија со која црните точки на нотната хартија ги претвораа во заумни тонски арабески го добија највисокото признание - наградата „Охридска Изида“ за најуспепша изведба на целиот фестивал. Но, не е првпат тогаш кога најмногу се посакува да не се оствари целосно саканата цел. Тројцата извонредни мајстори на својот инструмент: Борис Лившиц на виолина, Цви Лившиц на виола и Клаудиус Херман на виолончело и овојпат не свиреа слабо. Дури далеку од тоа: нивните креации на Гудачкото трио во Еф-дур од Игнац Плеел и Дивертиментото во Ес-дур од Волфганг Амадеус Моцарт во секоја нормална пригода би добиле доста висока оценка. Нивниот напор да се „ловат“ битните карактеристики на двајцата мајстори на класичарскиот музички израз и нивниот најчесто „богат лов“, метрономски прецизната усогласеност, обидот да се интерпретира, да се креира, да се вдахне живот во тие црни точки, а не да се свири според принципот на навиен автомат и овојпат не потсетија дека пред нас имаме тројца врвни уметници што својата индивидуалност ја подредиле на заедничката цел. Но, сепак, не само заради нескромните очекувања, изостана магијата, го немаше она чувство на опиеност од прекрасните мелодии и небесните хармонии, ја немаше доволно онаа радост од музицирањето при која и најтешките технички зафати изгледаат како детска игра, ја немаше фасцинацијата пред класичните формални обрасци. Таа вечер „Света Софија“, сепак, имаше свој херој. Беше токму тој за кого по малку стравувавме дали ќе успее да го прифати ритамот на тој прецизен „швајцарски механизам“, нашиот кларинетист Стојан Димов. И пред тоа знаевме дека тој е извонреден музичар, и пред тоа ја познававме неговата виртуозна техника и големата музикалност. Но токму тука, соочен со солистичкиот парт во Квартетот за кларинет и гудачко трио во Есдур, опус 2 од Бернар Крузел, и рамо до рамо со големите музички фајтери, тој ја доживеа уверливата потврда на својот несомнен 86

М. Коловски: EX TEMPORE квалитет. Токму тука, низ широките и распеани предели на Крузеловата Романса, низ елегантните и проѕирни мелодии на неговиот Менует, низ рафинираните пасажи на неговото Рондо, тој ги покажа најраскошните одлики на својата изведувачка уметност. Со манир на уметник од светски формат тој знаеше и да плени со својот топол тон, со својата издржана и логично затворена фраза, со смислата за композициски развој со помош на придушени динамички контрасти и, на крај, со својата блескава техника пред која го губеа здивот и неговите реномирани колеги. И, што е најважно, успеа да ги поттикне членовите на триото „Цирих“ да дадат сè од себе и токму во оваа композиција да ги дофатат врвовите на сопствената испoлнителска креација.

09. 08. 1994 ГАЈ БРАУНШТАЈН - ВИОЛИНА Да не беше неговата импресивна биографија, рециталот на Гај Браунштајн ќе беше сигурно оценет како извонреден настап на еден млад виолинист кој со големи чекори ита кон ѕвездените патеки на современото музичко небо. Но, тоа мало парче хартија, тој пропаганден текст во кој стои дека овој израелски уметник 87

„Охридско лето `94“ веќе во својата дваесет и некоја година има настапи со такви имиња како Зубин Мехта, Гари Бертини, Исак Штерн, Владимир Федосеев, Максим Шостакович, дека него го придружувале Московската, Франкфуртската, Унгарската филхармонија, дека добил лични покани да свири по повод шеесеттиот роденден на Лучано Берио, и седумдесеттиот на Исак Штерн, го предодреди нашиот априорен став: се очекува чудо, ретко видено во „Света Софија“. Гај Браунштајн не е никакво чудо. Тоа е еден одличен млад виолинист, веројатно избран да биде продолжувач на славната еврејска школа. Споредбата со оние чијшто наследник би требало да биде, - со, на пример, Исак Штерн или Јехуди Мењухин, во моментов би била целосно на негова штета. Низ изведбите на Сонатата во Де-дур, опус 12 број 1 од Лудвиг Ван Бетовен, творбата „Интенционе“ од современиот композитор Ајал Бат, Сонатата во Ге-дур, опус 78 од Јоханес Брамс и транскрипцијата на симфониската песна „Ѓаволштините на Тил Ојленшпигел“ од Рихард Штраус, тој покажа и докажа дека е уметник со дефинирана физиономија, школуван на систематски начин, виолинист со цврст исполнителски пристап и со прецизна и чиста интонативна емисија.

М. Коловски: EX TEMPORE Видливо беше, на пример, дека тој не се стреми кон егзибиционизам, кон ставање на музичката материја во служба на сопствената ефектна промоција. Исто така, видливо беше дека тој држи определена емотивна дистанца, во одделни фази на изведбата дозволува да биде „заведен“ од опојната сила на музиката, но веднаш потоа се истправа над неа како „креатор“ кој ја определува нејзината судбина, ја дозира нејзината емотивна енергија, ги определува суптилните нијанси на нејзините облици. Според тоа, очигледно беше дека неговата изведувачка филозофија е многу поблиска до онаа на Исак Штерн отколку до пристапот на големиот „поет“ на виолината - Јехуди Мењухин. Сепак од првиот го дели еден, сè уште премостлив, но непремостен простор во однос на чувството за формотворност на подолги патеки, во однос на умеењето да се гради логиката на поголемите архитектонски форми. И покрај сè, настапот на Гај Браунштајн секако ќе остане во сеќавањата на релативно бројната публика. За „професионално ориентираните“ слушатели ќе остане нејасно зошто неговиот прв тон на почетокот на повеќето теми и фрази беше колеблив и несигурен. Супериорното владеење со двата основни тонски параметри - висината и траењето, значи кристално чистата интонација и метрономската ритмичка прецизност не даваат никаква можност за рационално објаснување. Придружбата на пијанистот Охад Бен Ари, заслужува многу повеќе од вообичаената пригодна реченица на крајот од текстот. Тој, благодарение на Сонатите од Брамс и Бетовен кои во пијаното гледаат партнер, а не придружник, ги покажа своите високи пијанистички квалитети што ги надминуваат потребите на една рутинска придружба. Благодарение и на неговата партиципација, рециталот на Гај Браунштајн заслужува многу висока оцена. 10. 08. 1994 ХОР „ПОЛИФОНИЈА“ Забележливо место во последната етапа од годинашниов охридски фестивалски маратон ќе заземат и настапите на софискиот хор „Полифонија“ и ансамблот за стара музика „Сити Вејтс“ од Велика Британија. Бугарските хористки (се работи за женски хор) под диригентство на Ивелин Димитров, се претставија како солиден хорски колектив со изградена исполнителска култура. Првиот дел од нивниот концерт беше исполнет со дела од словенски автори - руски, бугарски и македонски (Властимир Николовски). Во вториот дел, покрај творбите на Аркаделт и 89

„Охридско лето `94“ Дирфле, доминираа Обредните песни опус 28 од Бенџамин Бритн. Според изедначеноста на вокалната боја, интонативната сигурност дури и во посложените хорски фактури (како во обработката на песната „Во темната шума“ од Властимир Николовски) и креативниот пристап во градењето на вокалните облици, хорот „Полифонија“ може да се класифицира во посолидните полупрофесионални хорски колективи. Во рангот, на пример, на младинскиот женски хор „25 Мај“ од Скопје. Сепак, и покрај заложбата на искусниот Ивелин Димитров, и покрај дисциплинираното следење на ансамблот на неговите јасни и прецизни упатства, тој не успеа да ја произведе магијата присутна во изведбите на хорот „Глинка“. Притоа колкаво беше влијанието на несоодветното искористување на благородниот простор на „Света Софија“ (хорот имаше некаква чудна испревртена постава) останува да се анализира. Во секој случај еден мошне коректен и сигурен настап, но ништо повеќе од тоа. 11. 08. 1994 АНСАМБЛ ЗА СТАРА МУЗИКА „СИТИ ВЕЈТС“ Претставата (во буквална смисла на зборот) на ансамблот за стара музика „Сити Вејтс“ од Велика Британија, не може во никој случај да подлежи на вообичаен критичарски третман. Најнапред заради тоа што нивното претставување пред фестивалската публика и не беше музичка изведба во класична смисла, а потоа и заради фактот што исполнувањата на музичките нумери од страна на четворицата членови на ансамблот беа само дел од нивниот напор да се претстави поширокото милје на Англија во времето на шеснаесеттиот и седумнаесеттиот век. На крајот од нивниот шармантен и, барем за нас невообичаен настап може да се каже дека тие во целост ја реализираа својата намера. За малку повеќе од шеесетина минути успеавме да ја запознаеме Англија од тоа време, да го почуствуваме звучниот фон, да ги идентификуваме темите што ги преокупирале тие луѓе, да дознаеме како се шегувале, како се забавувале, како се облекувале. Се разбира, преку духовитите објаснувања, преку живописната игра и преку автентичните вокални и инструентални изведби на членовите на ансамблот „Сити Вејтс“. Како и да е, едно интересно освежување за сите присутни со реални шанси да остане врежано ви нивната меморија.

М. Коловски: EX TEMPORE 12. 08. 1994 ВЛАДИМИР КРПАН - ПИЈАНО Ретки се пијанистите и, воопшто исполнителите што успеваат виртуозно да владеат со својот инструмент и таа своја техничка супериорност да ја стават во служба на музиката, во полза на нејзиното остварување, во функција на самата уметност. Многу се побројни оние што композицијата ја третираат како полигон за демонстрација на сопствените изведувачки потенцијали, или оние што во недостаток на беспрекорна техника акцентот го ставаат врз формотворните принципи на музичката композиција. Владимир Крпан чувствува дека во моментов има голем број пијанисти што можат многу побрзо да „трчаат“ по црнобелите клавиши, дека неговата артикулација е објективно зад она што можат да го направат повеќемина светски виртуози. Но и тој, а и оние што го проследија неговото годинашно претставување под сводовите на „Света Софија“, чувствуваат дека во еден многу важен сегмент на музичката изведба овој „матадор“ на пијанистичката сцена сè уште е тешко надминлив: имено, во зоната каде што завршува техниката како средство, а се јавува музиката како цел. Определувајќи се за интересна и, во поголем дел - популарна програма, - Фантазијата во Це-мол од Волфганг Амадеус Моцарт, Сонатата во Еф-мол опус 57 од Лудвиг Ван Бетовен попозната како „Апасионата“, Сонатата број 1 од хрватскиот композитор Стјепан Шулек и Ноктурното во Цис-мол и Шесте валцери од Фредерик Шопен, всушност тој се определи за својата доминантна изведувачка филозофија: да ја ослободи музиката од „прангите“ на музичката нотација и да ú овозможи слободно да проговори низ филтерот на сопствената музичка сензибилност. Од таа базична ориентација произлегоа и суштинските белези на неговиот интерпретативен пристап. Очигледно беше, на пример, дека за него нотацијата во многу нејзини аспекти е несовршен начин за „материјализирање“ на композиторовата музичка инвенција, дека „крвта“ на музиката се наоѓа токму во тие неуловени и неуловливи простори на авторовиот дух. Оттаму и обидот низ изведбата да се случи токму обратниот процес: нотацијата да се третира максимално слободно во параметрите во кои е тоа можно за да може да се остварат неуловените музички квалитети. Искуствата по неговиот настап говорат дека Владимир Крпан тоа го прави мајсторски. Точно е дека при неговиот изведувачки третман нотите најчесто за нијанса 91

„Охридско лето `94“ или повеќе ги губат своите егзактни вредности, дека темпоралноста е сфатена многу условно, дека динамичките ознаки се лабави знаци за насочување на музичката експресија. Но, исто така е неспорно дека од таквиот третман се раѓа полнокрвна музика, се раѓаат и умираат мотиви, фрази, теми според некоја еволутивна логика, се гради музика во вистинската смисла на зборот. Можеби понекогаш неговата патетична реторика како објективизација на сопствениот сензибилитет придонесува да се искривоколчат определени стилски белези на творбата, како што тоа беше во Моцартовата Фантазија во Це-мол, но и тогаш она што се добива во однос на она што се губи, е многу повеќе.

Како и да е, Владимир Крпан и овојпат докажа дека е мајстор на музичката интерпретација, мајстор што ги знае сопствените адути и сопствените слабости и знае максимално рационално да ги користи. Притоа, мошне инструктивен беше и начинот на кој успеваше да ја маскира намалената подвижност на неговите прсти, да ја стави во сенка релативно лошата артикулација, да го сврти вниманието на експресивните квалитети на музиката и преку нив да ја маѓепса публиката. Во секој случај поучно и за оние што се качуваат на музичкиот подиум и за оние што полека слегуваат од него.

М. Коловски: EX TEMPORE 13. 08. 1994 ГУДАЧКОТО ТРИО ОД ГРАЦ Претпоследниот концерт од музичкиот дел од програмата на годинашново „Охридско лето“, со своето музицирање, го исполнија членовите на „Гудачкото трио“ од Грац. Овој настап беше реализиран во соработка со Сојузното министрество за надворешни работи на Република Австрија и Австриската амбасада во Белград, а со него беше остварена и желбата на луѓето што го водат фестивалот: да се има уметник или ансамбл и од оваа пријателска земја. Не е воопшто спорна заложбата низ фестивалската програма да се спроведува и определена политика што ги надминува нејзините уметнички димензии. Впрочем, тоа било присутно и досега. Но, исто така не треба да биде дискутабилен и стремежот таа да се остварува без уметнички компромиси. По преслушувањето на концертот на Ернст Фрајсит на виолина, Ханс Гитмајер на виола и Винс Конка на виолончело, за жал, останува чувството за свесен или несвесен компромис. Ова трио што го сочинуваат членови на еден, сепак, провинциски оркестар - на Симфонискиот оркестар од Грац, оствари настап што на скалата на годинашниве настапи ќе биде вреднуван на едно од најниските места. Уште самата композиција на програмата составена од Дивертименто од Волфганг Амадеус Моцарт, Серенадата опус 8 од Лудвиг Ван Бетовен, Серенадата од Реже Кокаи и триото број 3 од Валтер Бергман покажа дека тие или немале доволно претстава за физиономијата на фестивалот или, пак, немале чувство за потребите на неговиот аудиториум. Изведбите исто така говорат дека оние што го предложиле овој состав или не ги сфатиле соодветно уметничките стандарди на нашата најзначајна музичкосценска манифестација или немале чувство за одговорноста пред сопствената промоција во нејзини рамки. Настапот на „Гудачкото трио“ од Грац можеби во некоја друга пригода и би можел да добие преодна оцена. Но во контекстот на прекрасните настапи на низата камерни ансамбли, нивните скромни индивидуални квалитети и, како последица на нив постојаните интонативни тетеравења по мелодиските патеки на Моцартовата и Бетовеновата музичка инвенција, перманентната борба да се отсвират сите ноти сите погубни последици од таквото исполнителско ниво не можат ни случајно да предизвикаат ниту минимален респект. Нешто посолидната изведба на Бергмановото Трио, особено во побавните и пораспеани композициски фази, недвосмислено потврди дека тука проблемите се од технички 93

„Охридско лето `94“ карактер. Едноставно, членовите на ансамблот, кој повеќе кој помалку (најмногу се чини виолинистот Ернст Фрајсит) заостануваат зад техничките барања на изведуваната програма. А, добро се знае дека при секоја изведба потребен е дури определен вишок на техничко мајсторство за да може да се допре вториот план на музичката композиција. Токму од овој настап креаторите на фестивалската програма треба да извлечат соодветни поуки. Очигледно, не е доволно нешто да биде ефтино, тоа треба да има и вредност соодветна на фестивалските стандарди. ТОРТУРА Не така одамна нашата музичка (па дури и политичка!) јавност беше разбранувана по повод гостувањето на еден наш ансамбл во странство. Се кршеа копјата околу тоа кои уметници ќе бидат тие што ќе ја репрезентираат македонската музичка култура или, попрецизно македонската исполнителска уметност и, со помала острина - како ќе биде претставено македонското музичко творештво. Гостувањето се реализира така како што беше замислено, можеби со мали компромиси, но сепак не според желбите и апетитите на оние кои во докажувањето на исправноста на својот став користеа оружја од богатиот патриотски арсенал. Определени, пак, појави што се манифестираат при креирањето на катагодишната програма на „Охридското лето“ и други спорадични манифестации, зборуваат дека кај нас не се работи за акутен проблем туку за хроничен синдром. Еден настап, во рамките на годинашнава фестивалска програма во Охрид, уште еднаш ме потсети на маратонските расправи во сталешките здруженија (Сојузот на композиторите на Македонија и Друштвото на музичките уметници на Македонија) посветени на застапеноста на нашето музичко творештво и исполнителска уметност во рамките на оваа или онаа манифестација, на ова или она гостување на овој или друг концерт. Општа карактеристика на сите нив е увереноста дека тука всушност се расправа за национални, државни, цивилизациски интереси, а дека личната инволвираност е само неизбежна случајност. Наспроти таквата „опседнатост“ со светите интереси, секогаш сум го носел чувството дека тие всушност се параван за личната заинтересираност за што уверлива потврда давале спорењата околу тоа кој уметник или дело ќе бидат мисионери на таквите благородни заложби. Не сум од ретките што ја релативизираат потребата од 94

М. Коловски: EX TEMPORE афирмација на сопствената држава, сопствената култура, сопствениот идентитет. Но исто така, отворено не се согласувам со сите оние што можноста за сопствена промоција ја гледаат единствено преку мавтањето со националните интереси. Едноставно - затоа што сум бил сведок на бројни случаи кога подигнувањето на националниот тонус значело и драстично уривање на уметничкото ниво. А, неспорно е дека лошата презентација на сопствената држава и култура е попогубна од немањето презентација. Одделни настапи на наши уметници на годинашново и на поранешните „Охридски лета“, покажаа дека оваа земја има што да покаже, дека нашето музичко творештво има бисери што можат да застанат рамо до рамо со најзначајните креативни продукти на музичката историја. Но, за жал, други покажаа дека тортурата што ја вршат поединци или групации сè уште постои. Нека извинат нашите врвни музички педагози, но еднаш треба да сфатат дека влегувањето во „Света Софија“ за секој млад уметник е меч со две острици: од неа се излегува или „како полковник“ или „како покојник“. Од успешното соочување со светската изведувачка елита се отвораат вратите за успешна солистичка кариера или, заради фрустрациите од неуспешниот настап се запечатува изведувачката кариера. Според тоа, „Охридско лето“ е фестивал со долга традиција и меѓународна репутација на кој можат да настапат само оние наши уметници и ансамбли што се во состојба да ги издржат неговите уметнички стандарди. Такви за среќа имаме, но секако не толку колку што се апетитите на нашите сталешки здруженија или на поединци: композитори, исполнители или музички педагози. МОСКОВСКО ТРИО Фантастични музичари „Фантастични музичари! Тоа што тие го остварија благодарение на нивната импулсивна музикалност, сериозност и техничка смелост беше највисоко достигање!“ Вака пишуваше критичарот на „Минхиер Меркур" по повод настапот на Московското трио на Меѓународниот натпревар на камерни ансамбли одржан во Минхен во 1969 година. Само една година по своето основање, ансамблот, освои висока награда и неподелени признанија од стручната јавност. За нивното претставување во рамките на Меѓународниот натпревар во Белград, во 1972 година, критичарот на „Борба" напиша дека е недостижно од сите можни аспекти на изведувачката уметност. И така, практично од самите 95

„Охридско лето `94“ свои почетоци, концертите на овој ансамбл се проследувани со највисоки оцени, бројни награди и, се разбира, со незаборавни уметнички задоволства. Московското трио моментално е еден од водечките камерни ансамбли во Русија. Го сочинуваат тројцата професори на московскиот конзерваториум „Чајковски", тројцата мајстори на својот инструмент: пијанистот Александар Бондурански (1945 год.) - и самиот врвен солист и добитник на значајни меѓународни награди, виолинистот Владимир Иванов (1948 год.) - воспитаник во класата на професор Јанкелевич и добитник на првата награда на Меѓународниот натпревар „Ј.С.Бах" во Лајпциг во 1972 година и на многу други меѓународни признанија, виолончелистот Михаил Уткин (1952 год.) - минат низ мајсторските раце на Мстислав Ростропович и освојувач на првата награда на Меѓународниот натпревар „Кончертино Прага". Благодарение на извонредните индивидуални изведувачки квалитети овој ансамбл стана прочуен по незаборавните изведби на познатиот Троен концерт од Лудвиг Ван Бетовен заедно со најреномираните руски и светски оркестри и диригенти. Со него настапувале многу познати солисти, како што се пејачите Нестеренко и Писаренко, пијанистот Соколов и многу други. На нивниот репертоар се наоѓаат неколку стотини композиции. а благодарение на нив се остварени и многу значајни концертни циклуси, како што се: „Од историјата на жанрот". „Клавирските трија на советските композитори“, „Музиката на романтизмот", како и монографски програми посветени на творештвото на Моцарт, Бетовен, Брамс, Шуберт, Менделсон, Рахманииов, Шостакович, Свиридов. Московското трио годинава по трет пат ú се претстави на публиката.на нашата најзначајна музичко-сценска манифестација фестивалот „Охридско лето“. За нивните фасцинантни изведби на тријата од Лудвиг ван Бетовен, Феликс Менделсон и Димитриј Шостакович, за начинот на кој им вдахнуваа живот на чудесните Бетовенови Варијации, на кои ги сенчеа и осветлуваа пасторалните преливи на Менделсоновото Анданте, на кои ја дообликуваа мајсторската инвенција на Шостакович, тие станаа заслужни добитници на високото признание на НИП Нова Македонија наградата „Охридска Изида“ што се доделува за најуспешна фестивалска музичка изведба, со надеж дека и натаму средбите со нив ќе бидат нестрпливо очекувани, а одгласите од нивното музицирање - трајни.

1996

„ОХРИДСКО ЛЕТО `96“ 14. 07. 1996 ХОР НА МАКЕДОНСКАТА РАДИО-ТЕЛЕВИЗИЈА Настапот на Хорот на Македонската радио-телевизија беше вистинска шанса да се констатира актуелната изведувачка кондиција на овој ансамбл: неговите членови во рацете имаа тврд залак - „Литургијата по Св. Јован Златоуст“ од Сергеј Рахманинов, пред себе ја имаа искусната диригентка Даринка Матиќ - Маровиќ, а над себе и околу себе - прекрасната „Света Софија“ - како посебен предизвик и инспирација за оживување на литургиските пораки. Уште по првите созвучја очигледно беше дека ансамблот е посебно мотивиран. Дури и со извесна доза на напрегнатост, што е и разбирливо ако се имаат предвид сите аспекти на овој концерт, но, што е сепак најважно, подготвен да ги следи сите упатства и барања на шармантната и енергична Даринка Матиќ - Маровиќ. Таа пак, својата грижливо промислена изведувачка концепција сосема правилно ја насочила кон максимално потенцирање на силната драмска експресија обилно присутна во партитурата на Рахманинов преку ширење на динамичкиот дијапазон, главно меѓу посебните делови на композицијата. Со јасен и сугестивен гест, со изразито чувство за фраза, за формотворност и на микро, и на макро план, таа цели шеесетина минути суверено го водеше ансамблот низ лавиринтите на ова значајно дело, успевајќи во најголем дел да ги оствари своите креативни замисли. Ефектот ќе беше уште поголем доколку не беа интонативно колебливите настапи на сопраните, што се провлекуваа речиси во текот на целата изведба, и доколку солистите имаа поизедначен настап, особено во однос на нивната дикција. Впечаток е дека Хорот на Македонската радио-телевизија на овој концерт го даде својот моментален изведувачки оптимум. Тоа што таквиот оптимум подразбира и извесна интонативна нестабилност (надолна тенденција во „Достојно ест“), изедначеност и меѓу гласовите и во самите гласови што е, сепак, далеку од перфекцијата што ја демонстрираат врвните светски ансамбли од овој вид, е факт со кој мораме да се помириме. Позначајно е тоа што овој хор, по подолго време, сосема сигурно тргнува по нагорна линија што ветува дека може да го достигне изведувачкото ниво од своите најславни денови. Тоа сигурно не е она што го посакуваат префинетите љубители на хорската музика, не е ниту она за што агитираат неговите најзагрижени навивачи, но тоа е 99

„Охридско лето `96“ уште подалеку од предвидувањата на најокоравените (дали добронамерни?) песимисти. Како и да е, во „Света Софија“ Хорот на Македонската радио-телевизија под диригентство на Даринка Матиќ - Маровиќ оствари коректна изведба на Литургијата од Сергеј Рахманинов што не ги остави рамнодушни бројните посетители. 15. 07. 1996 КВАРТЕТ "АМАТИ" Еден од нив - Клаудиус Херман на виолончело, ú беше познат на охридската публика од времето на незаборавните концерти на триото "Цирих", ú беше познат како еден од тројцата "мускетари" што се своите бравурозни интерпретации предизвикуваа восхит кој, заслужено, пред три години им ја донесе наградата "Охридска Изида". За друтите тројца, - Вили Цимерман и Катарина Навротек на виолина, и Николас Корти, на виола, можеби имаат слушнато само најпеднатните хроничари на современите светски кнцертни збиднувања. Повеќето, или можеби сите (за жал само) стотина присутни во "Света Софија", со овие млади музичари се сретнаа за прв пат. Нивната концепција на програмата беше вообичаена: Моцарт (К.В.421), Шимановски (Оп.56.бр.2) И Шуберт (Д.810,во де-мол), Ставањето на помодерниот (1927) квартет од Карел Шимановски требаше да посведочи за опсегот на нивниот репертоарски интерес. Завршувањето на концертот со Шубертовиот квартет, пак, укажуваше на тоа дека тие знаат како се гради драматургијата на концертниот настап и каде треба да се постигне изведувачката и уметничка кулминација. Квартетот "Амати" своето деби во Охрид го започна со прозирната Моцартова мелодика. Го започна на начин што не остава никакви дилеми: тоа се извонредни музичари (патем, со одлични иснтрументи) секој наоружан со изразито индивидуално мајсторство, но, што е одлика на секој голем камерен состав, ставено во служба на заедничката цел. Можеби некому му беше жал што се соочи со еден, помалку "романтизиран" Моцарт, со малку поостри динамички "свиоци", со обид за драматизација која е за нијанса различена од академски етаблираните претстави за доманинатните стилски белези на неговото творештво, но сè друго беше тука: и кристално чистата мелодика, и грациозност, и фразирањето типично за него и, се разбира, сето тоа минуциозно 100

М. Коловски: EX TEMPORE изработено, со дух и со музичко чувство. И, веднаш потоа, Карел Шимановски. Неговиот квартет во Де-мол според сите композициски белези е значајно дело. Дури, според владеењето со композиторската техника може да се каже и виртуозно. Но, тоа е сепак втор план, тоа е ниво до кое не може (и не мора) да допре обичниот слушател. Тој најнапред се соочува со, сепак, помодерниот стилски израз, со граматика и синтаксата што отстапува од нормите на класичниот музички јазик, - според тоа и од нормите на неговиот вкус. Изведбата на ова дело беше убава можност уште еднаш да се провери и потврди познатата вистина, имено дека музиката е меѓу тоновите и дека исполнителот, односно неговата организација на вкупната тектоника, неговото чувство за формотворност токму во тој празен простор здружени со техничката перфекција на изведбата можат да го направат навидум неможното: да го „припитомат“, „дивиот“ јазик на модерната музика. Токму кристално чисто извелечените линии и во најгустата композициска фактура, и потоа, формалната организација со транспарентна музичка драматургија, беа клучните фактори што придонесоа и ова дело да се доживее како посебно уметничко задоволство.

Шубертовиот Квартет во Де-мол, освен веќе дотогаш акцептираните интерпретаторски вредности на квартетот "Амати" 101

„Охридско лето `96“ покажа дека овој состав суверено "плива" и во романтичарските води, дека доловувањето на лирските елегични бои за него не е никаков проблем, а леснотијата со која ги совладуваа "вратоломните" технички акробации во четвртиот дел - "престо", дека тој може да се фати во костец со кое и да е дело од литературата од овој вид. 24. 07. 1996 ЗАГРЕПСКИТЕ СОЛИСТИ Настапот на извонредниот ансамбл на З„агрепските солисти“, во најголем дел беше во согласност со неговото светско реноме и одраз на фактот дека се работи за уметнички колектив формиран пред повеќе од четири децении. Овојпат, како впрочем и последниве 28 години, свиреше под уметничко раководство на концерт-мајсторот - виолинистот Тонко Ниниќ, а во една од композициите како солист настапи нашиот тромбонист Кирил Рибарски. Своето претставување во солидно пополнетата „Света Софија“, „Загрепските солисти“ го започнаа со уверливата и мошне сигурна интерпретација на сите линии и нивоа на Симфонијата бр. 3 во Де дур од првиот хрватски симфоничар од 18-от век Лука Соркочевиќ. Со перфектна изедначеност на звукот, со леснотија што, меѓу другото, говори дека ова дело одамна и често е на нивниот репертоар, тие сосема автентично ја пренесоа свежината на мелодиската инвенција на дубровчанецот Соркочевиќ и, особено топлата лирика на бавниот дел од неговата Симфонија бр. 3. Речиси исто толку квалитетна беше и изведбата на Вивалдиевиот Концерт за гудачи во А-дур, особено во ловењето и доловувањето на стилските белези на музиката на овој мајстор, но, барем кога се работи за публиката, сепак, во сенка на јасниот впечаток дека ова дело е едно од многуте во обемниот опус на овој италијански мајстор што зборува повеќе за целината на композиторовите стремежи, отколку што успеало да се издвои со својата посебност и идентитет. Како и да е, во добро расположение и со љубопитност стигнавме до Концертот за тромбон и гудачи во Еф-мол од Георг Фридрих Хендл, помалку заради Загрепските солисти, повеќе заради настапот на нашиот истакнат тромбонист Кирил Рибарски. Тука и ансамблот и солистот солидно ја извршија својата задача. 102

М. Коловски: EX TEMPORE Ансамблот - со, можеби, по малку рутинската, но несомнено монолитна изведба на својата делница, со изразита култура за градење однос и сооднос со солистичката партија, со чувство за боја и фон, особено во првиот и третиот дел. Солистот Кирил Рибарски со уште еднаш, по кој знае кој пат, манифестираната и желба и моќ да ги надрасне лимитите, - и технички и интерпретативни што ги наметнува овој инструмент. Сите заедно, вклучувајќи го и Хендл и сите оние што пишуваат солистички концерти за овој и слични инструменти само го зацврстија уверувањето кај авторот на овие редови, имено дека оправдувањето за пишувањето на овој концерт може да се бара само во бавните делови, онаму каде што мелодиката не е надвор од досегот на техничките потенцијали на инструментот и каде што тој, благодарение на својот сочен и топол звук, со својата боја овозможува колорит и чувства недофатливи за другите инструменти. Брзите и технички посложени композициски делови, без оглед на мајсторството на изведувачот, сепак се надвор од досегот на потенцијалите на овој инструмент. Загрепските солисти, не сметајќи ги двата биса, својот настап во „Света Софија“ го завршија со Серенадата за гудачи во Е дур од Антонин Дворжак. Доколку не беа повремените осцилации кај првите виолини, особено во однос на нивната изедначеност, и оваа изведба ќе ја заслужеше највисоката оцена. Но и со нив, ако се имаат другите интерпретативни параметри, впечатокот е многу повеќе од поволен.

103

„Охридско лето `96“ 26. 07. 1996 ФРЕНК КУНЦ - ГИТАРА Веќе стана традиција гостувањето на кој и да е гитарист на „Охридското лето“ да биде можност „Света Софија“ да е преполна, да се видат нови физиономии, односно да се разбие „семејната атмосфера“ што обично владее во публиката на другите концерти. Концертот на американскиот гитарист Френк Кунц, освен што овозможи запознавање со нов мајстор на гитарата, не го предизвика очекуваниот интерес: „Света Софија“ беше полупразна, што е сигурно директна рефлексија на половичното остварување на охридското туристичко лето. Френк Кунц се претстави како поет на гитарата, како уметник што преферира суптилна лирика и којшто не тежнее кон бравурозност и ефектност што би била цел сама за себе. Тоа беше видливо уште од самата концепција на програмата составена од повеќе транскрипции на познати и помалку познати дела од музичката литература и неколку оригинални композиции за гитара, но со релативно изедначен емотивен тонус или барем со можност за вклучување во едно единствено расположение. Френк Кунц обилно ја ползуваше таквата можност. Низ неговите филигрански испланирани и најчесто реализирани изведувачки концепции на Фантазијата врз мотиви од Вердиевата „Травијата“, на Суитата врз теми од „Приказната од западната страна“ од Леонард Бернштајн, на Гранадосовата „Шпанска игра“, видлива беше намерата и нејзиното остварување: да се создаде или потенцира една кревка лирска атмосфера, да се „испеглаат“ драмските климакси и да се овозможи музичкиот развој да биде носен на крилјата на своевидната контемплативност и медитација што очигледно се сугерираше низ таквиот пристап. Таквата насоченост може да биде делотворна на покуси патеки, во одделни фази на програмата, но ако биде доследно спроведувана во текот на целиот концерт секогаш постои можност сама по себе да предизвика здодевност. Се разбира, заедно со неизбежното губење на контактот меѓу исполнителот и публиката, што со извесен интензитет се случи и на овој концерт. Можеби токму затоа како најквалитетни се издвоија оние делови на програмата што сепак сугерираа определена емотивна дистанца, како што беа Шесте италијански ренесансни фрагменти со кои започна концертот и Сонатината во А-дур од Фредерико Морено Тороба со кој беше завршен пријатниот настап на американскиот гитарист Френк Кунц. 104

М. Коловски: EX TEMPORE 27. 07. 1996 КАМЕРЕН ОРКЕСТАР „ГЕОРГЕ ЕНЕСКУ“ Тие се, во буквална смисла на зборот, екстракт на Букурешката филхармонија, формирана далечната 1889 година. Со неа го делат името на славниот романски композитор Жорж, или подобро - Георге Енеску. Нивниот диригент Кристијан Мандеал, во моментов е музички директор на филхармонијата, еден од солистите - пијанистот Николае Ликарет е уметнички директор на оваа иснтитуција, а вториот - виолинистката Анда Петрович, - нејзин концерт-мајстор. Своето претставување пред фестивалската публика во Охрид, го започнаа со Дивертиментото во Де-дур од Волфганг Амадеус Моцарт. Го започнаа на начин кој што, можеби освен една, не оставаше никакви дилеми: се работи за извонреден изведувачки апарат. Моцартовата прекрасна инвенција, проѕирна и кристално чиста, понесена од колективното исполнителско мајсторство полетно и лесно го наоѓаше патот до слушателската музичка имагинација. Диригентот Мандеал, во тие моменти, беше како визуелен десерт: со своите мимики и елегантни, по малку позерски движења, како да го материјализираше своето доживување на музиката што создаваше дополнителен флуид што трепереше во благородниот простор на „Света Софија“. Во Менделсоновиот Концерт за виолина, пијано и гудачи во Де-мол, и Мандеал и оркестарот, според неприкосновената волја на авторот, имаа малку работа. Тоа што го имаа го „сработија“ прецизно како швајцарски часовник. Главниот товар беше врз грбот на солистите Анда Петрович на виолина и Николае Ликарет на пијано. Нивниот настап, меѓу другото, одговори на прашањето зошто ова дело многу ретко се наоѓа на репертоарот на светските солисти и ансамбли. Со техничката сложеност на двата солистички „парта“ и со дополнителните предизвици што ги поставува проблемот на нивната соодветна синхронизација тој е „тврд орев“ за секој врвен исполнител. Беше тврд и за Анда Петрович и Николае Ликарет, но тие не ги скршија забите од него. Нивниот настап не ја имаше сигурноста и супериорноста на целиот ансамбл, но самиот факт што релативно безбедно ги минаа сите интерпретативни „сцили и харибди“ е доволен за поволниот впечаток. Серенадата за гудачи во Е-дур од Антонин Дворжак ја чувме двапати во три дена. Прв пат во изведба на Загрепските солисти, а овојпат во интерпретација на Камерниот ансамбл 105

„Охридско лето `96“ „Георге Енеску“. Првата разлика што, се чини, ги предизвика сите други, беше визуелна: Загрепските солисти настапија без диригент, а пред Романците стоеше извонредниот Кристијан Мандеал. Тој, пак, тука го правеше она што во првиот случај немаше кој да го направи: извлекуваше чудесни фрази - со прецизно изработени динамички контрасти, со духовити агогички нијанси, го „месеше“ и оркестарот и звукот така како што тој сакаше, а сакаше тоа да биде на еден неповторлив начин, со голем занес, со извесна романтичарска патетика, со компактен и заоблен звук, со еден збор: прекрасно! Околностите сакаа Трите пиеси за гудачи од романскиот композитор, пијанист и диригент Константин Силвестри да биде последна изведба за да можеме да го доживеме она што ретко се доживува: една современа композиција да биде своевидна кулминација на концертот и со својата ефектност да предизвика општо воодушевување. Ако причините се бараат само во партитурата на Силвестри вистината ќе биде половична. Вистинските „виновници“ беа членовите на камерниот ансамбл „Георге Енеску“ и нивниот извонреден диригент Кристијан Мандеал кои трите кратки пиеси ги изведоа на неповторлив начин што, меѓу другото може да биде своевиден пример за соодветен пристап на посовремените музички партитури.

106

М. Коловски: EX TEMPORE 30. 07. 1996 БЕЛГРАДСКИ ГУДАЧКИ ОРКЕСТАР „ДУШАН СКОВРАН“ Дискретен и ненаметлив беше почетокот на концертот на белградскиот гудачки оркестар „Душан Сковран“, под сводовите на „Света Софија“. На пултот беа нотите на Баховиот Концерт за две виолини и оркестар во Де мол, а пред оркестарот, - младите виолинистки Гордана Матијевиќ - Недељковиќ и Билјана Китановиќ, и авторитетниот диригент и раководител, Александар Павловиќ. Сите тие остварија една рационална и, пред сè цврста интерпретација на популарниот Бахов концерт, прецизна и строга во сите линии и фази и со неопходната емотивна дистанца. Александар Павловиќ со одвај видливи движења, но со изградено чувство, ја плетеше арабеската на Баховата музика, а оркестарот и солистите ги оживотворуваа неговите замисли градејќи и преден и заден план, и фигури и фонови, без интонативни „тетеравења“ и ритмички колебања. Солистите - коректни и сигурни толкувачи на Баховата инвенција. Дивертиментото за флејта и гудачи оп. 69 од Властимир Николовски е едно од почесто изведуваните дела на нашите композитори. Изведбата што овојпат ја оствари ансамблот „Душан Сковран“ и во која партиципираше флејтистот Никола Атанасов, сигурно ќе биде запаметена како една од најквалитетните. Како добар познавач и толкувач на ракописот на современите композитори Александар Павловиќ, благодарение и на искуството и техничките потенцијали на оркестарот и солистот, не се задоволи со едноставно прочитување на нотниот текст, ами успеа него да го погледне низ ракурсот на сопствената музичка сензибилност и да реализира една хомогена, монолитна изведба. Ансамблот - и ритмички и интонативно прецизен во следењето на упатствата на диригентот, а Никола Атанасов - мотивиран и расположен за интерпретација и соработка, на висина на поставената задача. Сепак, вистинската кулминација, и концертот и ансамблот ја достигнаа во сложената партитура на Гудачкиот секстет „Преобразена ноќ“ оп. 4 од Арнолд Шенберг, во преработка на авторот за гудачки оркестар. Ова дело што и дава белег на првата Шенбергова творечка фаза и што директно извира од композиторските стремежи на доцниот романтизам, во „Света Софија“ доживеа прекрасна инкарнација. Под сувереното водсво на Павловиќ, ансамблот сигурно пловеше низ „гребените“ на Шенберговото дело успевајќи со фасцинантна прецизност да ја доловува палетата на расположенија. Диригентот, и без видливата 107

„Охридско лето `96“ желба за себеистакнување, доминираше со своите јасни и логични намери и гестови и без напор го водеше ансамблот, остварувајќи ги своите драматуршки концепти, со светла и сенки, со динамички преливи, со заоблени фрази. 31. 06. 1996 ХОРОТ „ГЛИНКА“ Сè потсетуваше на нивниот последен настап во Охрид, од пред две години. „Света Софија“ и овојпат беше речиси претесна да ги прими вљубениците во чистокрвното хорско музицирање, дваесет и петте вокални виртуози од најстариот руски хор „Глинка“, под водство на диригентот Владислав Чернушенко, повторно се определија 'рбетот на програмата да биде руската духовна музика олицетворена преку делови од опусите на Чесноков, Архангелски, Кастаљски, Чајковски и Свиридов, и сега, како и тогаш, присутните остануваа без здив пред нивните бравурозни интерпретации. Единствено крајот беше за нијанса поинаков бидејќи се случи она што ретко се случува на кој и да е концерт, - по неколкуте прекрасни бисеви, дури и во текот на програмата што е посебен куриозитет, диригентот Чернушенко трогнат од овациите на восхитената публика со емотивен говор и со најискрени и најубави желби за сите, симболично преточени и низ песната „Многаја лета“ го заврши овој незаборавен концерт. Хорот „Глинка“ во текот на целиот настап уверливо потврди дека се работи за ансамбл што ги задоволува најстрогите критериуми на овој вид изведувачка уметност. Секој обид за прецизна анализа на нивниот ефект мора да заврши со воочување на две нивоа, два плана на нивните вокални креации: технички и уметнички. Деталната инспекција на техничките аспекти на нивната изведба мора да тргне од фактот дека се работи за хор составен од поединци со извонредни гласовни потенцијали, од кои неколкумина со солистички квалитети на кои би можеле да им позавидат повеќе оперски солисти. Овојпат, можеби и поуверливо од пред две години тие успешно се трансформираа од толкувачи на солистички делници во членови на хорски ансамбл, од актери со нагласен индивидуален белег во „невидливи“ учесници во заедничката уметничка креација. Тајната на тоа подобрување можеби лежи во промислената поделба на солистичките ролји, во дистинкцијата меѓу солисти со хорска и солисти со оперска боја и интерпретација и во правилното ползување на нивните вредности. Сосема е логично таквиот хорски состав супериорно да владее со елемен-тарните аспекти на вокалната креација: да има совршено 108

М. Коловски: EX TEMPORE стабилна (речиси темперирана!) интонација, да има изедначена и чиста боја и на хорските групи и на ансамблот во целина и, потоа, да извлекува чудесни динамички градации (како онаа во „Достојно ест“ од Свиридов), со леснотија да ги следи и комјутерски прецизно да ги реализира барањата на диригентот. Веројатно само најситничавите професионалци и, повторно, во релација со идеалното (дали и можното?!) ќе забележеа по некој несигурен упад на женскиот дел од хорот и ќе забележеа дека ансамблот во форте го нема боженствениот звук и идеалната боја од пијанисимо. Но, треба ли да се има предвид категоријата „идеално“? Вториот план на вокалните креации на хорот „Глинка“ бездруго ќе покаже дека крајна цел на нивните напори е уметничкиот ефект, ловењето на навидум неуловливото. Тоа беше видливо од почетокот до крајот на нивниот настап, од фрагментот од циклусот „Поронченија“ на Властимир Николовски, - до „Многаја лета“. Музиката тука не е во функција на текстот, звукот не е подреден на божјите пораки, туку сè е во служба на остварување на еден транспарентен уметнички ефект. Сите духовити и логични crescenda и decrescenda, заоблени фрази, фонови и фигури, светла и сенки, акцентирања и придушувања, сите тие покажуваа една маестрална „работа на духот врз материјалот“ и резултираа со еден неверојатен уметнички ефект. Токму тој ефект беше причина за восхитот и овациите на публиката и, веројатно, за трајноста на впечатоците во колективната меморија.

109

„Охридско лето `96“ 01. 08. 1996 ГУДАЧКИ КВИНТЕТ „ЦИРИХ“ Гудачкиот квинтет „Цирих“ (модификувана и проширена верзија на познатото трио „Цирих“) за својот концерт во рамките на годинашново „Охридско лето“ ги одбра: Гудачкиот квинтет оп. 88 во Це-дур од Михаел Хајдн (брат на познатиот Јозеф), Квартетот за обоа и гудачко трио во Еф-дур од Волфганг Амадеус Моцарт и Гудачкиот квинтет оп. 111 во Ге-дур од Јоханес Брамс. И според карактерот на делата и според нивниот редослед, идејата беше оваа концертна сеанса да има блага градација што ќе кулминира со изведбата на сложената Брамсова партитура. Но, домашната сметка не излегува на пазар. Концертот, барем од аспект на квалитетот на изведбите, имаше спротивна насока: започна со полетната и сигурна интерпретација на Хајдновиот квинтет, продолжи со солидното толкување на Моцартовата музика, заврши со видливиот напор коректно да се прочита Брамсовиот текст. Причина - недоволната уиграност и воедначеност на овој камерен состав. Наспроти сигурните први позиции (Борис Лившиц на виолина и Цви Лившиц на виола) помалку уверливи беа вторите пултови (Џонатан Ален на виолина и Мартина Цимерман на виола) и Ли Чин Чиен на виолончело. За нас беше важно што во поволниот впечаток по изведбата на Моцартовиот квартет значаен удел имаше нашата млада обоистка Мелина Тодоровска. Таа со сигурен и убав тон слободно ја оживуваше мелодиката на славниот виенски класичар.

02. 08. 1996 МЛАДИНСКИОТ КАМЕРЕН ОРКЕСТАР Младинскиот камерен оркестар, во годината на одбележувањето на десетгодишнината од своето постоење, ја продолжи традицијата на успешни настапи во Охрид. Под диригентство на Мирослав Спасов и засилен со неколку афирмирани сениори, на неговиот пулт се најде обемна и сложена програма: Концертот за виолончело и гудачи во Ге-дур од Антонио Вивалди, Концертот за виолина и оркестар во А-дур од Волфганг Амадеус Моцарт, Суитата за камерен оркестар од Томислав Зографски, Античките танци и арии од Оторино Респиги и суитата „Сент Пол“ од англискиот композитор Густав Холст. И покрај тоа, 110

М. Коловски: EX TEMPORE во текот на целиот концерт, младите музичари демонстрираа примерна сигурност во сите изведувачки параметри: интонативната компактност на оркестарските групи и целиот ансамбл, ритмичката прецизност, подготвеност да се следат упатствата на диригентот Спасов, кој, очигледно, со сериозниот пристап и во подготовката и во реализацијата на овој концерт, даде колосален придонес во мошне поволниот впечаток. Нешто помал беше уделот на младите солисти Александар Кузмановски на виолончело и Сања Шуплевска на виолина кои (особено Шуплевска), рака на срце, имаа тешка задача. Но, успешноста на секој исполнител се мери и според способноста да се одбере програма во која целосно ќе се презентираат сите сопствени потенцијали. Овојпат тоа беше делумно остварено, при што на двата солиста треба да им се оддаде признание за вложениот труд. 03. 08. 1996 КСЕНИЈА ЈАНКОВИЌ - ВИОЛОНЧЕЛО Вилончелистката Ксенија Јанковиќ и пијанистката Рита Кинка им се добро познати на нашата музичка јавност. Двете спаѓаат во врвните интерпретатори од СР Југославија, имаат забележителна интернационална кариера, двете моментално живеат и уметнички дејствуваат во Германија. Нивниот настап во „Света Софија“ предизвика солиден интерес. Адаџото од Токатата во Це-дур од Јохан Себастијан Бах, Ксенија Јанковиќ го замисли како убава можност за загревање - и сопствено, и на публиката за предизвиците што следеа потоа. Го исполни со убав и сочен тон што целосно го исполнуваше овој, во оваа пригода, уметнички храм. Го исполни, меѓу другото, и со особено чувство за стилските особености на музиката на великанот на музичката историја. Потоа, ја слушнавме често изведуваната (особено во транскрипција за виолина) Соната за виолончело и пијано во А-дур од Цезар Франк. Ова дело кое што им задава проблеми и на врвните виолинисти, под прстите на посебно инспирираните Ксенија Јанковиќ и Рита Кинка, доби извонредни звучни валери. Со широки потези и со распеан тон, Ксенија Јанковиќ успеа докрај да ги оствари творечките замисли на авторот. Импонираше нејзината интонативна прецизност, волуминозниот звук, способноста за формотворност, - онака како што импонираше префинетото чувство на Рита Кинка да излегува од сенката на дискретната придружба на солистот, на блескавата сцена на сопствените соло 111

„Охридско лето `96“ излети и повторно да се враќа и да гради беспрекорен фон за настапот на солистот. Во вториот дел, двете интерпретаторки се соочија со малку посовремен композиторски јазик: најнапред преку Прелудиумот, аријата и рондото од Душан Радиќ, а потоа преку Италијанската суита од Игор Стравински. Ги изведоа солидно, иако не со оној блесок со кој прозвучи Сонатата на Франк. Очигледно беше дека на Ксенија Јанковиќ и е потребна широчина, простор за размавнување, дека нејзините квалитети најмногу доаѓаат до израз во побавните, лирски обоени делови. Во партитурата на Стравински такви имаше помалку, но ги имаше во изобилство во трите биса со кои Ксенија Јанковиќ и Рита Кинка и се оддолжија на воодушевената публика во „Света Софија“.

112

М. Коловски: EX TEMPORE 04. 08. 1996 НЕН ХЈУЗ - МЕЦОСОПРАН Драматургијата на сопствениот настап мецосопранистката од САД, Нен Хјуз, ја градеше врз максимално соживување со емотивниот свет на музиката на Хендл, Штраус, Де Фајла и Бужаровски. Разбирливо, бидејќи нејзините гласовни потенцијали не се ни приближно такви за да можат да ја пленат публиката сами по себе. Затоа, пак, тука беа нејзиниот сценски шарм, па и манекенска става и, се разбира, пристапот кон вокалната изведувачка уметност: со многу ситни и суптилно изработени детали, со усет за фраза, за динамика, за експресија. Заради широчината на стилскиот и националниот дијапазон на изведуваната програма, потребна беше и поголема стилска трансформација што Нен Хјуз, посебно во Седумте шпански народни песни од Манул де Фалја, не ја оствари на неопходното ниво. Вокалната лирика, пак, на Георг Фридрих Хендл и Рихард Штраус, доживеа мошне солидна ре-креација, напати воздржана и дискретна, напати експресивно раскошна, но секогаш во позитивна корелација со поетските пораки. Соодветни заслуги, притоа, имаше и незабележливата, но умешна и конструктивна придружба на француската пијанистка Флоранс Мије. За нас, посебно интересен беше вокалниот циклус „Еколошки песни“ од македонскиот композитир Димитрије Бужаровски во чија изведба, како пијанист и автор на матрицата на синтесајзер учествуваше и авторот. Веројатно заради неговото присуство и следствено на тоа - автентичните упатства и при подготовката и во самата изведба, оваа интерпретација остави најсилен впечаток. Американската сопранистка Нен Хјуз многу прецизно, со минимална, но функционална инсценација, нурнуваше во емотивните пораки на песните од повеќе американски поети и ја боеше инвентивната мелодика на Бужаровски со суптилни експресивни и колоритни преливи. Композициски и експресивно-колоритната целисходна употреба на синтесајзерот во еден од деловите од циклусот (со исклучок на крајот од композицијата ?!) само го зацврсти впечатокот дека се работи за интересна и духовита композиција, што е дополнителна придобивка од овој концерт.

113

„Охридско лето `96“ 05. 08. 1996 АНСАМБЛ ЗА СТАРА МУЗИКА „БАКФАРК КОНСОРТ“ Ансамблот за стара музика „Бакфарк консорт“ од Унгарија, малку ја изненади проретчената публика во „Света Софија“. Под раководство на Даниел Бенке овој „четверец со кормилар“ се претстави со стара и нова музика изведена на стари и нови инструменти. Во тој историски времеплов на музиката на Источна и Западна Европа, освен што присуствувавме на одлични изведби на четворицата мултиинструменталисти низ кои тие релативно успешно го оживуваа и стилот и духот на минатите и поновите времиња, не успеавме да доживееме „историска трансформација“, веројатно токму заради честите и нагли стилски и географски промени. За оние што дојдоа да се релаксираат, тоа сепак беше пријатна концертна вечер. 07. 08. 1996 БОХУСЛАВ МАТОУШЕК - ВИОЛИНА Тој не е егоцентричен уметник. Не е од оние што по секоја цена тежнеат кон бравурозни интерпретации, кон технички паради од кои застанува здивот, кон ексцентрични изведувачки пристапи што ќе бидат шок сами по себе. Магијата на својот настап не ја гради врз база на себеистакнување, туку спротивно: врз база на себеподредување на нејзиното височество - Музиката; со употреба на сите свои уметнички и интерпретативни потенцијали за да може токму Таа да биде онаа што ќе ги плени срцата на слушателите, и сè со цел тие да бидат обземени од неа. Својата изведувачка филозофија Бохуслав Матоушек ја градел повеќе од три децении, меѓу другото и низ соработката со такви великани како што се Мазур, Мехта, Челибидаке, или петнаесетгодишното свирење на првиот пулт на „Штамиц квартетот“. Во нејзината основа стојат високото индивидуално мајсторство и огромното искуство, стои, исто така, сфаќањето дека нагласената патетика и празната реторика не можат да бидат адекватна замена за рационалниот пристап кон креациите на великаните на музичката историја. Уште со првите тонови на Сонатата во А - дур од Франтишек Бенда (1709 - 1786), видлива беше таквата изведувачка концепција на Матоушек. Дури, а тоа може да се каже и за изведбата на Сонатата во Ге-дур од Волфганг Амадеус Моцарт и Сонатината во Ге-мол оп. 137 бр. 3 од Франц Шуберт, во поголем 114

М. Коловски: EX TEMPORE дел тој иницијативата му ја препушти на големиот чешки мајстор на пијано придружбата - Петр Адамец кој, освен рамноправен соработник, беше и доминантен доловувач на стилските белези на изведуваната програма. Во вториот дел од концертот Бохуслав Матоушек „ја свртеводата на својата воденица“. Но, и тука со видлива и вкусна емотивна дистанца, дури и таму (Дворжак: 4 романтични пиеси оп. 75, Allegro appassionato) каде што многумина би се „стопиле“ со емотивната роматичарска мелодика. Со цврст и заоблен тон (Allegro moderato), со прецизна интонација, со метрономска ритмика (Јаначек: Соната, Allegreto), со распеана и широка мелодика (Ballada) тој суверено ги совладуваше лавиринтите на партитурите на Дворжак, особено Јаначек и Сметана, помирувајќи ги дионизиското и аполонското начело во една префинета симбиоза. И тука, како впрочем и во текот на целиот концерт, имаше повеќе од сигурен соработник во својот придружник Петр Адамец. Благодарение и на него, првиот настап на Бохуслав Матоушек во Охрид ќе остане во пријатно сеќавање на публиката.

09. 08. 1996 СОФИ БУЛЕН - СОПРАН и ФРЕДИ ЕШЕЛБЕРЖЕ - ЧЕМБАЛО За неа не постои дилема: меѓу можноста да се актуелизира сопствената интерпретација со стилските модификации што соодветствуваат на модните трендови на современата изведувачка уметност или да се реинкарнира музичкото дело во духот на изведувачката традиција на времето во кое настанало, таа веднаш се определува за втората алтернатива. Целата изведувачка филозофија на сопранистката Софи Булен, тргнува од ставот дека низ реинкарнацијата на стилот на минатите времиња се врши поврзување на духовните вредности на две епохи и се шират културните хоризонти на сопственото време. Согласно тоа, за нејзиниот прв настап во „Света Софија“ не беше доволно да се одберат дела што ќе го отсликаат времето на францускиот барок (Луј Купрен: Прелудиум за чембало; Мишел Ламбер: низа барокни арии; Жан Анри Д`Англебер: Суита за Чембало), па дури ни тоа тие да се презентираат во сценска форма што ќе биде симулација на онаа од времето во кое настанале. Потребно беше, врз основа на сите можни, јасни или замаглени информации за барокното фразирање, за динамиката, третманот на украсите, агогиката, архитектонските релации ..., и со помош на 115

„Охридско лето `96“ креативно-фантазиските дополнувања, да се предизвика илузија на една типична барокна вечер. Своите, несомнено високи изведувачки потенцијали и Софи Булен и Фреди Ешелберже на чембало, ги подредија на таквата задача. Многумина, притоа, нема докрај да се согласат со одредени елементи на изведбата, со начинот на третирањето на мелизмите и на пример, со самата вокализација, но стои и фактот дека поголемиот број од присутните беа ментално подготвени за еден помодерен третман на тонската материја. Софи Булен, во својот стремеж кон тотална реинкарнација на духот на времето на нејзините предци, тргна во спротивен правец, приближувајќи се кон она што е наша претстава за стилските и, особено, изведбените координати за ренесаната музика. Без оглед на базичните дилеми, таа тоа го правеше со невиден ентузијазам, со извонредна дарба за сценски артизам, со своја визија за нештата и со целосна материјализација. И, што е најважно, во секој елемент, спорен или неспорен, се гледаше јасна намера, се гледаше систем што говори за прецизно промислена изведувачка концепција. Останува впечатокот дека доколку во самиот наслов на концертот или ансамблот стоеше „Вечер“ или „Дуо (на) за стара музика“ сите дилеми ќе беа решени. 10. 08. 1996 СИМОН ТРПЧЕСКИ - ПИЈАНО Програмата со која младиот Симон Трпчески се претстави пред преполната „Света Софија“, беше грижливо одбрана. Симфониските етиди во форма на варијации оп. 13 од Роберт Шуман и двете сонати, - бр. 2 во Бе-мол, оп. 36 од Сергеј Рахманинов и бр. 7 бо Бе-дур, оп. 83 од Сергеј Прокофјев, не случајно ретко се наоѓаат на репертоарот на концертните пијанисти, и уште поретко во иста програма. Тие се тврд орев, и за изведба и за перцепција. Со ставањето на својот репертоар Трпчески требаше да потврди дека неговата уметничка и техничкоизведувачка зрелост се над биолошката возраст (17 год.). Нашиот млад пијанист, бескомпромисно и без респект влезе во оваа, за многумина - изведувачка авантура. Неговата фасцинантна меморија во ниту еден момент не потклекна пред потокот густи хармонско-мелодиски склопови. Неговата завидна изведувачка техника, исто така, сталожено и самоуверено се справуваше со сложената композициска фактура на трите дела. Од првиот до последниот тон, неговиот настап зрачеше со сигурност 116

М. Коловски: EX TEMPORE својствена на големите мајстори на пијаното, - квалитет што може да биде една од клучните претпоставки за градењето на неговата натамошна блескава кариера. Освен тоа, со својот цврст и стамен удар, понекогаш дури и робусен, пијаното го претвораше во оркестар, што, пак, беше во позитивна корелација со барањата на самата програма (особено Шуман, делумно Рахманинов), и беше уште еден доказ дека му претстои таква кариера. Прашањата што обично следат, кога ќе се слушне изведувач на слична возраст и со сличен техничко-изведувачки капацитет, се поврзани со зрелоста на неговиот уметнички израз, со зоната што бездруго се крие зад или меѓу нотниот текст. Од оваа перспектива, брзото „трчање“ по црнобелите клавиши, прецизната артикулација и воопшто - виртуозното владеење со инструментот станува само средство за да проговори музиката, за да може да се ослободи од „прангите“ на музичката нотација и да излезе на виделина, се разбира, секогаш низ филтерот на сопствената музичка сензибилност. Ваквата оптика применета врз настапот на Симон Трпчески, сигурно ќе покаже дека неговата музикалност, во најголем дел, сè уште многу тешко се пробива низ „шумата“ научени, сугерирани или копирани „одзиви“, дека тој сè уште е импресиониран од одредени кодифицирани сфаќања за начинот на интерпретација на делата од музичката историја, што не е ни лошо сè дотогаш додека не стане кочница за слободно размавнување на индивидуалниот музички пулс. Ќе покаже, исто така, дека тој сè уште многу го почитува нотниот текст, дури и онаму каде што тој заради самата своја природа не може прецизно да ја сигнира музичката мисла. Ретките излети надвор од тие рамки (Рахманинов: Non Allegro) покжаа дека кај него има нереализиран потенцијал од тој вид, коишто треба да биде доминантен во неговото натамошно едуцирање. Како и да е, со сето она што го покажа на својот прв настап на „Охридското лето“, Симон Трпчески ја воодушеви многубројната публика во „Света Софија“.

117

„Охридско лето `96“ 15. 08. 1996 НАУМ ШТАРКМАН - ПИЈАНО Во неговото сфаќање на музичката интерпретација се извишуваат два доминантни постулати: првиот е произлезен од ставот дека композицијата не смее да се третира како полигон за демонстрација на своите техничко-изведбени потенцијали, а вториот - од поимањето на партитурата како скица со голем број „бели“ површини кои со својот креативен пристап мора да ги исполни изведувачот. И едниот, и другиот се во тесна и позитивна корелација со исполнителсткото мајсторство, со техничкиот „багаж“, но сфатен како средство, а никако како цел. Наум Штаркман во својот обид сублимирано да го претстави творечкиот опит на Фредерик Шопен, освен што се определи за едно или неколку дела од речиси сите жанри кон коишто се обраќал полскиот поет на пијаното (со што, меѓу другото, ја одбегна стапицата - здодевноста - во која запаѓаат пијанистите што се определуваат за интегрален приказ на една форма), се определи и за целосна материјализација на сопствената изведувачка филозофија. Тој сè уште поседува беспрекорна техника. Тоа овојпат го потврдија и неговите изведби во преполната „Света Софија“. Неговите пасажи се како бисерни водоскоци (Скерцо во Бе-мол), неговите фортисима се гранитни и со вулканска сила (Фантазија емпромти во Цис-мол), артикулацијата му е брилијантна, пијаното рајско. Но, за разлика од многумина, тој нив ги употребува, а не ги злоупотребува. Тие му овозможуваат многу лежерно, релаксирано, без грч да ú пријде на срцевината на музиката и, овојпат буквално без здив (концертот се одвиваше без пауза!) да ú овозможи да се оствари во нејзината најблагородна форма. Од тука натаму, врз основа на вториот базичен постулат, неговиот напор беше насочен само кон едно: Шопеновата инвенција да потече како порој, логично и течно, со некоја чудна, необјаснива, но неминовна каузалност. За да го овозможи тоа, Наум Штаркман целосно се препушти на сопствениот блескав музички инстинкт. На крилјата на неговиот музички сензибилитет и под неговите магични прсти, нотите за нијанса или повеќе губеа од своите егзактни математички вредности во повеќето параметри: ту беа покуси - ту подолги, час посилни - час потивки, овде „лазеа“ една по друга онде немирно „ се прескокнуваа“. И сето тоа време во служба на една иманентна музичка темпоралност во која се губат 118

М. Коловски: EX TEMPORE карактеристиките на реалното време и, што е можеби најважно, во служба на тотална експресија, толку типична за суштината на музиката на полскиот романтичарски гениј. И уште, за жал на авторот на овој текст, толку дискурзивно необјаснива, толку појмовно неуловлива, протејска. Но, за среќа - и негова и на сите присутни, музички и емотивно разбирлива и блиска до тој степен за да предизвика вистински овации што, се чини, го трогнаа и разнежија дури и воздржаниот, навидум индиферентен голем мајстор - Наум Штаркман.

18. 08. 1996 ЈЕНО ЈАНДО - ПИЈАНО Ехото на блескавиот Штаркманов настап, се чини, сè уште одѕвонуваше меѓу ѕидовите на „Света Софија“, кога на нејзиниот подум застана уште еден познат пијанист - Унгарецот Јено Јандо. Дојде со својата впечатлива биографија исполнета со многубројни меѓународни награди и признанија и со богатото искуство стекнато на низа концерти, на речиси сите светски меридијани. Јено Јандо, за своето премиерно претставување пред фестивалската публика во Охрид се определи за формално истородна програма со релативно тесен стилски и историски дијапазон: Сонатата во Ес-дур од Јозеф Хајдн, Сонатата опус 31, бр. 2, во Де-мол од Лудвиг ван Бетовен и Сонатата во Це-мол од 119

„Охридско лето `96“ Франц Шуберт. Се определи, исто така, за изведувачки пристап во кој се бришат и онака чувствителните граници што ги делат творечките физиономии на тројцата великани на музичката историја. Во еден таков, релативно праволиниски третман, Хајдновта Соната (Allegro) доби бетовеновски валери, - остри свиоци, драмски климакси, „испакнати“ динамички контрасти, а Шубертовата мелодика се приближи до патетичната реторика на трагичната фигура на големиот Германец. Како и да е, Јено Јандо мошне сигурно „пловеше низ брзаците“ на трите одбрани партитури. Благодарение на неговата примерна изведувачка техника речиси и да не можеа да се забележат некакви препнувања, „пелтечења“, „тетеравења“: се течеше и цврсто и „мазно“. Но, неизбежната и невозможната (!) споредба со изведувачката филозофија на големиот маг Наум Штаркман ќе покаже дека Јено Јандо не е уметник на занесот и трансот, дека во неговиот креативен пристап се одбегнува потпаѓањето под „опојното“ дејство на музиката. Неговиот стил е рационален, однапред пресметан (дури и во извлекувањето на крешендата и декрешендата), со извесна емотивна дистанца и во оние епизоди (трите бавни делови) во кои емпатијата се чини неизбежна. Но, веројатно тука лежи и една од тајните на бескрајната привлечност на музичката креација: во секогаш новите, поинакви, индивидуално обоени изведувачки пристапи по кои секој нов допир со мислата на големите композитори ни изгледа како ново откровение, нов перцептивен ракурс што ја дообликува сликата на односното дело. Настапот на Јено Јандо, токму заради посебноста на пристапот, беше значаен прилог во таа смисла. 16. 08. 1996 ЖЕНСКИОТ МЛАДИНСКИ ХОР „РУСТИКО“ Женскиот младински хор „Рустико“, пред фестивалската публика во Охрид, се представи со две композиции: „Етнографофонија“ - со поднаслов: Музичка драма за соло тенор, женски хор, детски хор и инструментариум од Ристо Аврамовски и Миса Криола - за соло тенор, еднороден хор, ударни инструменти, пијано, гитара, мандолина и контрабас од аргентинскиот композитор Ариел Рамирез. Композицијата „Етнографофонија“, по претставувањето како дел од мултимедијалниот проект „Црно писмо“ и по минатогодишната автентична интегрална изведба во рамките на 120

М. Коловски: EX TEMPORE Деновите на македонската музика, тука беше претставена со извесни скратувања. Самиот тој факт ја релативизира употребата на поимот „музичка драма“, иако и без тоа, тие се обредни и обичајни слики инспирирани од македонското фолклорно и духовно наследство, со сопствена драматургија, но врзани во релативно лабава целина (затоа можат и да се испуштаат делови), без глобална драматуршка подлога. Женскиот младински хор „Рустико“, под диригентство на Запро Запров, успешно ги реализираше авторовите замисли, особено во однос на остварувањето на драмскиот набој и експресијата на одделните слики. Во мошне поволниот впечаток соодветен удел дадоа тенорот Цветан Стојановски и рецитаторот Снежана Младеновска. Своите вокални квалитети повпечатливо, што е и разбирливо заради самиот карактер на композициите, хорот ги демонстрираше низ изведбата на композицијата Миса Криола, особено во нејзиниот прв дел - Кирие. И тука, како впрочем во текот на целиот концерт сè се одвиваше под будното око и сугестивната рака на сигурниот диригент Запро Запров. Неговиот избор на солистот во оваа композиција се покажа, исто така, како полн погодок: тенорот Сашо Смилевски со својата вокална боја и начин на интерпретација беше „десертот“ на оваа успешна изведувачка креација. 19. 08. 1996 БИЛЈАНА ЈОВАНОВСКА - ЈАКИМОВСКА - СОПРАН Малубројната публика во „Света Софија“ помина пријатни мигови на рециталот на Билјана Јовановска - Јакимовска - сопран. Првиот дел од нејзиниот настап беше исполнет со коректни изведби на соло песни и арии од Скарлати, Пеголези, Глук, Марчело, Григ и Шуберт, и беше своевидно загревање за импресивните изведби во вториот дел. Во својот вистински фах (вокалното царство на Чајковски и Рахманинов) Билјана Јовановска - Јакимовска блесна со сиот сјај. Интимната лирика на Чајковски низ нејзината вдахновена креација ги доби сите неопходни валери: и потресната трагика, и вулканската драматика и контемплативната меланхолија. Речиси исто толку впечатливи беа и изведбите на кусите, но сугестивни соло песни од Сергеј Рахманинов. Пијанистката Татјана Огнановска во текот на целиот рецитал, беше на потребното рамниште: сигурна, без претензии да биде во главна ролја, но 121

„Охридско лето `96“ неопходна во создавањето на мошне поволниот впечаток.

20. 08. 1996 ВИКТОР ТРЕТЈАКОВ - виолина Неговите настапи веќе не се никаква неизвесност во однос на квалитетот на изведбите. Како и да бидат кога се работи за, во моментов еден од најдобрите мајстори на својот инструмент, за големиот Виктор Третјаков. Љубопитноста може да ја предизцика само избраната програма, и секако, начинот на кој таа ќе ја доживее својата неповторлива актуелизација. Веројатно токму тие и беа причина "Света Софија" начинот на свеченото затворање на годинашново "Охридско лето" буквално да не може да ги прими сите вљубеници во најблагородната уметност. Виктор Третјаков за својот концерт, по кој му беше врачено значајно признание - наградата "Охридска Изида" за најуспешна изведба во рамките на музичкиот дел од програмата на минатогодишното "Охридско лето"се определи за дела што обично се вбројуваат во "железниот" репертоар на многумина виолинисти: Сонатата бр.3 опус 12 во Ес-дур од Лудвиг Ван Бетовен, Сонатата бр.1,опус 78 во Ге-дур од Јоханес Брамс и Сонатата во А-дур од Цезар Франк. Се определи всушност за програма што ќе ги 122

М. Коловски: EX TEMPORE дополни и заокружи импресивните впечатоци од пред една година кога настапи со популарни и поатрактивни композиции. И овојпат, како и лани, неговите изведби беа неверојатно сигурни во сите интерпретативни параметри. Под неговите прсти речиси и да не може да се чуе колеблив тон, непрецизен пасаж, несигурна артикулација. Се е точно и течно до тој степен да изгледа сосема лесно и неминовно. Но, тоа и треба да се очекува од мајстор што суперирно ги освојува сите светски музички сцени. Она што сепак, посебно воодушевува е начинот на третирањето на нотниот текст, имено неговото опфаќање дека тој, во основа, сепак е само скелет на кој што "месото" и душата"треба да му ја даде интерпретаторот со својот музички сензибилитет.. Низ таквиот пристап, сосема нормално, за него неприкосновена беше само висината на тоновите. Се друго, - и темпата, и динамиката, и агогиката, па дури и траењата беа варијабилни токму толку за да можат да ја "ослободат" заробената музичка мисла. Се разбира, и да бидат во согласност со она што е наше сфаќање за стилските координанти на самите дела. Во тој негов импресивен од низ лавиринтите на изведените композиции рамноправен партнер му беше пијанистот Михаил Јерохин. Неговото "сензорско" чувствување на здивот и пулсот на големиот солист и мајсторското следење на сите суптилни преливи, освен што беше немерлив придонес во вкупната креација, беше и практичен одговор на прашањето зошто Виктор Третјаков веќе триесет години, каде и да настапува, тоа го прави во пијано придружба на Михаил Јерохин.

КА „ГЕОРГЕ ЕНЕСКУ“ - ДОБИТНИЦИ НА НАГРАДАТА „ОХРИДСКА ИЗИДА“ Тие се фиданка на славната Букурешка филхармонија. Таа, пак, е гордост на романската култура, а нејзиниот прв концерт, во велелепното здание на букурешкиот Атенеум во далечната 1889 година, се смета за еден од најзначајните датуми на романската национална историја. Овој храм на музиката и симбол на романската култура, од тогаш до денес е седиште на симфонискиот и камерниот оркестар кои го носат името на славниот композитор Георге Енеску. Имињата на славните музичари што настапиле под покривот на оваа куќа предизвикува восхит и пиетет: Карајан, Липати, Рубинштајн, Казалс, Мењухин... Пред пултот на оркестарот стоеле и славните романски диригенти Георге Ѓорѓеску и Константин Силвестри кои него го довеле до 123

„Охридско лето `96“ светска слава крунисана на концертите ширум Европа, Кореја, Јапонија, Сингапур... Во опсежната дискографска продукција посебно место заземаат антологиските снимки реализирани со Георге Енеску. Одговорната задача - да биде еден од клучните протагонисти во „пишувањето“ на модерната историја на двата оркестра му припадна на Кристијан Мандеал - во моментов уметнички директор на филхармонијата, но и извонреден диригент врз чијшто „ракопис“ многу јасно се видливи рацете на неговите славни учители Карајан и Челибидаке. Своето богато искуство стекнато низ соработката со угледните светски оркестри како што се Државната капела од Дрезден, Оркестрите на Радио Франкфурт и РИАС од Берлин, Израелската, Минхенската, Јапонската филхармонија и прославените солисти Лупу, Погорелиќ, Ростропович, Де Лароча, Андре, Третјаков ..., Кристијан Мандеал го „распростре“ во древната „Света Софија“, на настапот на Камерниот ансамбл „Георге Енеску“. Под неговите вешти раце, овој извонреден изведувачки апарат ја реинкарнира проѕирната и кристално чиста Моцартова инвенција отелотворена во Дивертиментото во Де-дур. Во Менделсоновиот Концерт за виолина, пијано и гудачи на нив им се придружија сигурните Анда Петрович на виолина (концертмајстор на филхармонијата) и Николае Ликарет на пијано (уметнички директор на филхармонијата) за да остварат забележителна креација на оваа исклучително тешка партитура. Серенадата за гудачи во Е-дур од Антонин Дворжак му овозможи на и дотогаш вдахновениот Кристијан Мандеал да блесне со сиот сјај: да извлекува чудесни фрази со прецизно изработени динамички контрасти, со агогички нијанси, со голем занес, со компактен и заоблен тон, со еден збор: прекрасно! Околностите сакаа Трите пиеси за гудачи од романскиот композитор, пијанист и диригент Константин Силвестри да бидат последна изведба за да можеме да го доживеме она што ретко се доживува: една современа композиција да биде своевидна кулминација на концертот и со својата ефектност да предизвика општо воодушевување. Ако причините се бараат само во партитурата на Силвестри, вистината ќе биде половична. Вистинските „виновници“ беа членовите на камерниот ансамбл „Георге Енеску“ и нивниот извонреден диригент Кристијан Мандеал кои трите кратки пиеси ги изведоа на неповторлив начин.

124

М. Коловски: EX TEMPORE „ОХРИДСКО ЛЕТО 96“ Врз основа на споредбата со програмите на другите европски фестивали од сличен ранг и традиција, како и врз база на релациите со досегашните 35 изданија, првиот заклучок од соочувањето со музичкиот дел на програмата на годинашново „Охридско лето“ беше дека таа е во согласност со реномето на нашата, несомнено најзначајна музичко-сценска манифестација и дека значи евидентно задржување на позитивниот нагорен тренд во градењето на концепцијата на фестивалската понуда. Грижливо обмислениот избор се гледаше во разновидноста на концертите, во обидот да се постават неколку „маркери“ отелотворени во настапите на славната сопранистка Катја Ричарели, реномираните камерни ансамбли „Загрепски солисти“, „Георге Енеску“ и „Душан Сковран“, исклучителниот хор „Гинка“, познатите солисти Ксенија Јанковиќ и Наум Штаркман, харизматичниот, можеби водечки виолинист на денешнинава Виктор Третјаков. Се разбира, беше видлив и низ „македонската селекција“, низ тој најчувствителен дел во кој освен Македонската филхармонија (по нејзина вина) беа присутни сите што со својата моментална изведувачка кондиција заслужуваат да се најдат во таа конкуренција. Тоа беа аргументите што одеа во прилог на верификација на првичниот впечаток и што го будеа љубопитството кај сите вљубеници во уметноста на тоновите. Но, вистинската потврда претпоставките требаше да ја доживеат на уметничките сеанси под сводовите на прекрасната „Света Софија“. „Ден потоа“, или по преслушувањето на сите концерти, задоволство е да се констатира дека очекувањата имале реална основа и дека славните „матадори“ на концертните сцени нив речиси воопшто не ги изневерија. Токму затоа, од оваа перспектива можеме да зборуваме дека не беше никакво изненадување транспарентниот уметнички ефект што го постигна хорот „Глинка“ низ нивната неповторлива и минуциозно градена изведба на руската духовна музика, ниту пак настапот на камерниот ансамбл „Георге Енеску“ кој беше круна на извонредните концерти на петте камерни оркестри (меѓу кои и оној на КА на МРТ) и за кој сосема заслужено ја доби наградата „Охридска Изида“ за најуспешна изведба годинава. Може да се каже дека беше очекуван и вдахновениот настап на виолончелистката Ксенија ЈанковиЌ и „емотивниот возлет“ на пијанистот Наум Штаркман, вечерта кога буквално ја крена публиката на нозе. А што да се каже за Виктор Третјаков, 125

„Охридско лето `96“ минатогодишниот добитник на „Охридската Изида“? Може ли неговите изведувачки „бравури“, неговата комјутерска прецизност во сите параметри на тонот да се смета за изненадување. Секако не! Попрвин тоа може да биде настапот на Катја Ричарели чиишто изведби, и покрај видливите квалитети, не беа во согласност со очекувањата на бројната публика. Изненадувања сепак имаше. Во прв ред тоа беа членовите на квртетот „Амати“, млади, напоени со елан и ентузијазам, мотивирани за изведба. Тоа се битни, но недоволни претпоставки за исклучителни изведувачки потфати. За големо (и пријатно) чудо тие демонстрираа и несекојдневна интерпретативна зрелост, изедначеност до перфекција што, заедно со очекуваните перформанси доведоа до (за среќа) неочекувано високи изведувачки дострели. Во пријатните изненадувања треба секако да се вброи рециталот на младиот македонски пијанист Симон Трпчески пред кого несомнено стои блескава иднина. Се разбира, доколку личните фрустрации на одделни наши пијанистички педагози не го постигнат својот фатален ефект како многупати досега. Самиот факт што речиси и немаше непријатни изненадувања (промашени концерти), заедно со остварените очекувања и пријатните изненадувања, говори дека „Охридското лето“ и годинава сигурно чекореше по патот на својата натамошна афирмација. Перспективите, освен во етаблирање на алтернативната програма (годинава доста обемна) треба да се бараат во пермаментниот напор да се донесат врвните ансамбли и солисти, во зајакнувањето на соработката со другите фестивали (присутна и ова лето) за да се оствари уште една благородна мисија: пласман на наши уметници и ансамбли во странство. Бездруго, и во преполнетите концертни простори што, за жал, беше ретка слика летово што говори за потребата од поактивна и поагресивна пропаганда и, можеби уште повеќе за катастрофлната логика на нашите туристички работници.

126

1998

„ОХРИДСКО ЛЕТО `98“ 13. 08. 1998 СИМОН ТРПЧЕСКИ - ПИЈАНО И овој пат, како и при својот прв настап под сводовите на древната „Света Софија“ што се случи пред две лета, Симон Трпчевски не се определи за програма пред која публиката однапред „паѓа ничкум“. На неговиот репертоар беа: композицијата со наслов „Думка“ и два дела од циклусот „Годишни времиња“ од Петар Илич Чајковски, Благородните и сентиментални валцери од Морис Равел, Рапсодијата бр. 6 од Франц Лист, Фантазијата на тема од Бизеовата опера „Кармен“ од Феручо Бузони и Сонатата број 7 опус 83 од Сергеј Прокофјев. Во најголем дел, значи, најверојтно програма за некоја друга намена (неговиот настап оваа година не беше планиран), односно музика што нè „опива“ сама по себе и зад чија опојност не може по потреба да се затскрива кој и да е изведувач. Трпчески, со самиот тој факт покажа дека тоа нема намера да го прави, а, пак, со изведбата, - дека и нема таква потреба. Неговата интерпретација од почетокот до крајот беше цврста, би се рекло дури стамена: без препнувања, течна промослена и рационална, дури и во ретките мигови (Чајковски) кога можеби требаше малку повеќе да се препушти на крилјата на сопствениот музички сенс и инстинкт, на својата музикалност и да ги подзаборави егзактните темпорални одредби на тонскиот материјал. Своите „климакси“ ги имаше во „оживувањето“ на раскошните тонски замисли на Равел и Прокофјев, на нотите кои без соодветно изведувачко мајсторство знаат да прозвучат и како своевидна карикатура. Неговата изведба во делот на експресивниот третман беше пред сè драмска: со страст, со нагласени контрасти, светла и сенки, кои беа во позитивна корелација со барањата на претставените композиции и со нашата претстава за нивните стилски детерминанти. Доминираше чувството дека сето тоа е направено со определена емотивна дистанца, со желба и моќ да се владее со тонскиот материјал, но да не се биде завладеан од него, да се „пресмета алгоритамот на секој тон“ не според моменталното чувство, ами според однапред определена патека. Таквиот пристап, освен што сведочи за темелната подготовка, елиминра случајни решенија и резултати. Можеби треба да се повтори и она што беше јасно уште пред две години: имено, и низ овој рецитал Симон Трпчески 129

„Охридско лето `98“ потврди дека извонредно сигурно, понекогаш дури и виртуозно го владее својот инструмент, дека неговата артикулација е прецизна, ударот моќен. Со други зборови, неговата техника е на високо ниво и овозможува фаќање во костец со најзаплетканите јазли на клавирската литература. Она што и овојпат остана неразјаснето докрај е неговата способност да биде автентичен толкувач на „потоплите емотивни предели“ на музичкото творештво, (Шопен, на пример) неговата способност да и се препушти на самата музика, да биде опиен од неа во еден специфичен творечки занес и со тоа да ја обземе и публиката. Но, веројатно и тоа ќе го дознаеме во некоја следна пригода. 14. 08. 1998 ЈИРЖИ БАРТА - ВИОЛОНЧЕЛО На својот прв настап во „Света Софија“, чешкиот виолончелист Јиржи Барта нè увери дека биографските референци во кои се спомнуваат и Исток и Запад, и Европа и Америка, Берлинската филхармонија и Кралскиот филхармониски оркестар, Rudolfinum и Wigmore hall, не се празни флоскули и фрази, туку се вистински одраз на вредноста на еден голем уметник. Тој како да сакаше својата величина да ја демонстрира уште со широкиот стилски опсег што го опфаќаше презентираната програма. Започна со барокните резби на Бах во неговата Суита бр. 3 во Це-дур, - заврши со современите, модерни, но чудесно експресивни и мелодиски и технички инвентивни созвучја на Пјацола во неговото „Големо танго“. Меѓу нив: Шубертовата соната наречена „Arpeggione“ - како доказ за сочниот, полн, заоблен тон на неговото виолончело, особено во нејзиниот бавен дел (Adagio); Полонезата во А-дур од Антонин Дворжак - како уште една потврда на недвосмислениот впечаток дека Јиржи Барта посебно супериорно „плива“ во лирските, емотивно набиени епизоди; Варијациите на Росиниева тема излезени од перото на Бохуслав Мартину - како демонстрација на уметниковата приврзеност кон татковинската творечка мисла, но и како експликација на неговото „читање“ на посовремениот музички ракопис, со извесни „пелтечења“ во доловувањето на драмските конфликти, односно музичките контрасти. Низ сите нив - пијанистот Јан Чех како „компјутерски сензор“ кој беспрекорно го чувствува пулсот на солистот и се трансформира од ненаметлив, но толку неопходен придружник (Шуберт - Arpeggione) до сосем рамноправен партнер (Пјацола 130

М. Коловски: EX TEMPORE Големо танго). Сè на сè: исклучително успешен настап (оправдани очекувања) што ќе остане во меморијата на многубројната публика во„ Света Софија“. 16. 08. 1998 КАМЕРНО ДУО ВАНДЕРЕР - НАГИ Камерното дуо Тереза Вандерер - сопран и Пињеиро Наги на гитара, во првиот полчас од нивниот настап успеаја да разбијат едно закоравено сфаќање (барем кај авторот на овој текст). Имено, можеби по малку инертно (но со право), сметавме дека лошата изведба може да ја уништи композицијата, притоа заборавајќи ја спротивната можност. Овојпат определувајќи се за почеток на концертот со две не куси, но посебно здодевни и неинвентивни творби од португалскиот композитор и диригент Фернандо Лопес Граса тие етаблираа впечаток дека се работи за двајца уметници кои сосема случајно се нашле на програмата на ваков реномиран фестивал. Со подигањето на квалитетот на идните композиции (Еитор Вилја Лобос, Мануел де Фалја, Жоакин Турина, Франциско Гарсија Лорка) делумно се поправаше впечатокот, но само колку да стигне до толерантен просек и (за жал) да не го загрози заклучокот дека на оваа шпанско-португалска двојка сепак не и беше местото во годинашнава програмска концепција. 19. 08. 1998 КАМЕРЕН ОРКЕСТАР „МОСКОВЈА“ Концертот, на камерниот оркестар „Московја“ беше посветен на 50 годишнината од Универзалната декларација за човекови права. Се чини, немаше ништо пологично од тоа, овој настап да биде исполнет со изведби на оние што ќе се обидат да го обединат духовниот потенцијал на 21 век, - односно на младите таленти што еве, веќе сега, на преминот, ги воодушевуваат вљубениците во музиката на сите светски меридијани. Значи, беа тоа штитениците на фондацијата „Нови имиња“ од Москва, тие ултра надарени момчиња и девојки што под капата на камерниот оркестар „Московја“ ги собрал истакнатиот виолинист, педагог и, воопшто музичар - Едуард Грач. Својот двочасовен настап во преполната „Света Софија“, ансамблот „Московја“ го започна со изведбата на популарната 131

„Охридско лето `98“ Серенада за гудачи, опус 48 од Петар Илич Чајковски. Го започна на начин што не оставаше никакви дилеми: се работи навистина за извонредни таленти кои овојпат своето индивидуално мајасторство го подредиле на потребите на колективното музицирање и го сообразиле со барањата на искусниот раководител Грач. Нивниот Чајковски беше помалку „сентиментален“ од вообичаените видувања, беше „поцврст“, „помажествен“, како да бегаше од опасноста да не западне во плитката сентименталност. Потоа: Концертот за пијано и оркестар со Кехелова ознака 467 од Волфганг Амадеус Моцарт и уште едно пријатно изненадување за, веќе уловената публика: заедно со извонредно сигурните членови на ансамблот, без никаков комплекс и со посебна инспирација солистичката делница ја толкуваше нашата млада, шеснаесетгодишна пијанистка Нина Костова. Без препнувања, рационално, со изградено чувство за спецификите на Моцартовата инвенција и со усет за соработка со ансамблот и диригентот во создавањето на заедничката креација таа ги воодушеви присутните, а се чини не ги остави рамнодушни и гостите.

Дека и тие имаат свои неоткриени адути покажа вториот дел од концертот, кој според својата концепција базирана на најпопуларни творби од музичката литература, како да беше конципиран токму за да ги разнежи срцата на, овојпат се чини особено бројните меломани. По распеаните ноти на Јохан Штраус 132

М. Коловски: EX TEMPORE од неговата оперета „Лилјакот“ на сцената се појави 13-годишната Алена Баева за да се соочи со сложените изведувачки предизвици на Фантазијата од оперта „Кармен“ од Жорж Бизе. Се појави и ја остави публиката без здив. Нејзините акробации при совладувањето на острите „свиоци“ на оваа партитура ни случајно не беа во согласност со нејзината биолошка возраст и со нашите сфаќања за хоризонтите и лимитите на човечките потенцијали. Шесанесет годишниот виолинист Ганк Казазјан, со својата технички беспрекорна и емотивно зрела изведба на Циганските напеви од Сарасате, го зацврсти впечатокот дека оваа вечер имаме можност да се запознаеме со веројатно идните ѕвезди на светското музичко небо. Изведбата на композицијата „Навара“ од истиот автор, при која Едуард Грач се претстави и како извонреден солист, заедно со уште неколку членови на ансамблот, како да беше вовед во едно општо, по малку еуфорично расположение што ги зафати сите во салата и во кое како сосема природно се вклопија неколкуте бисеви со кои концертот продолжи до длабоко во ноќта. 20. 08. 1998 ХОР „ГЛИНКА“ ОД РУСИЈА Нивниот настап веќе никого не може да го изненади. А, како и би можел кога се работи за колектив кој неколку пати последниве години настапувал под сводовите на „Света Софија“, за ансамбл кој притоа буквално ги оставал без здив многубројните присутни, чии изведувачки дострели предизвикувале восхит и овации, и според тоа, останувале трајно во нашата меморија. Како и би можел, кога се работи за колектив со речиси 150-годишна традиција, за состав кој ужива најголем авторитет во целиот свет и кој стана своевиден еталон на хорското музицирање. И овојпат работите се одвиваа како и при последните настапи. Навистина програмата беше радикално иновирана, - од веќе изведуваните автори го слушнавме само Архангелски, а за сметка на тоа доминираа делата на Свиридов и, за нас посебно интересниот дел од опусот на Мокрањац, но, сè друго беше исто. Супериорното владеење со елементарните аспекти на вокалната креација и овојпат можеа со сигурност да се очекуваат: совршено стабилната и темперирано чиста интонација, изедначената и мека боја, индивидуалната трансформација на солистите од протагонисти со нагласен индивидуален белег во „невидливи“ учесници во колективната креација, се доблести што очигледно релативно лесно го достигаат и ансамблот и нивниот харизматичен раково133

„Охридско лето `98“ дител, Владислав Чернушенко. Дури и перфектните динамички градации и декградации, вкусните контрасти, прецизно промислените агогички нијансирања се аспекти што почнуваат сами по себе да се подразбираат. Она што не можевме да го предвидиме и што посебно ја скокоткаше нашата љубопитност беше прашањето: како во допирот со овој компјутерски прецизен хорски колкетив ќе прозвучат Десеттата и Петнаесеттата ракатка на Мокрањац, односно песните од Охрид и Македонија. Епилогот беше: изведувачка концепција со релативно нови видувања во делот на поставувањето на темпата и на експресивниот план. Така, слушнавме една значително „подзабавена“ „Билјана“, една „Пушчи ме“ со „позатапени“ експресивни агли при кои веќе не може да се прави историската паралела со Дворжаковите Адаџа; ги слушнавме песните од петнаесеттата ракатка поблиску до нашите искуствени егземплари, но сепак далечни за да потврдат дека минале низ еден друг емотивен, па ако сакате и културен филтер и да ги збогатат нашите претстави за бесконечноста на уметничките видувања. Како и да е, генерално земено, слушнавме ансамбл што беше достоен за свеченото затворање на нашата најзначајна манифестација и за незаборавно уметничко доживување на публиката, во преполната „Света Софија“.

134

1999

„ОХРИДСКО ЛЕТО `99“ 12. 07. 1998 МАКЕДОНСКА ФИЛХАРМОНИЈА - Свечено отворање на „Охридско лето `99“ Предизвикот беше голем: требаше да се оправда довербата, којашто заради сплет на околностите беше добиена само неколку дена порано, требаше да не се влезе во стапицата на политизацијата што, сакале да признаеме или не, - сепак лелееше во воздухот пред ова свечено отворање, требаше да се освојат срцата на присутните од кои некои очигледно имаа малку искуство со овој вид музика. Македонските филхармоничари беа ставени пред тешка задача. Преместувањето на локацијата во последен час можеше да биде дополнителен хендикеп, но, ако се имаат предвид искуствата со ваков вид концерти во отворениот простор пред „Света Софија“, салата на Домот на културата е, сепак, по малку несоодветна. Диригентот Николај Николаев од Русија, солистите од Франција: виолончелистот Франсоа Салк и виолинистот Давид Гримал, и сите, буквално сите членови на Македонската филхармонија очигледно беа свесни за предизвикот. Оваа година речиси и да не се помни таква мобилност, таква одговорност, и како последица на тоа - мотивираност, концентрираност, подготвеност да се следат сите упатства на диригентот, - широки и експлицитни, суптилни и имплицитни; речиси и да не се помни стремежот да се „чувствува“ здивот на солистите, и соодветно да се одговара на нивниот елан, на нивниот „сенс“. Започнаа со Концертот за виолина, виолончело и оркестар во А-мол од Јоханес Брамс. Водени од сигурната рака на Николаев и предводени од инспирираните солисти од Франција Македонските филхармоничари речиси ја докоснаа срцевината на Брамсовата вдахновена партитура. Тука имаше сè: и драматизам и херојство, и епика и скерцозност, всушност сè она што замислил авторот. Имаше, се разбира, и извонредно прецизна „свирка“ и на Давид Гримал и, особено на Франсоа Салк. Интерпретација во која имаше и емоција и рационалност, занес и контрола. Продолжија со суверената „прошетка“ низ живописните предели на симфониската поема „Волшебното езеро“ од Анатолиј Лјадов, всушност со оживување на раскошниот оркестарски колорит израснат директно од лабораторијата на прочуениот мајстор на оркестрацијата Николај Римски Корсаков. Завршија со моќната, патетична и тревожна романти137

„Охридско лето `99“ чарска инвенција на Петар Илич Чајковски, со неговата симфониска поема „Франческа од Римини“, односно со нејзините изведувачки јазли, нејзините синкопи, crescenda и decrescenda, нејзините подеми и падови, - притоа без да се заплеткаат, без да се препнат, значи, течно, сигурно, цврсто. Се разбира, облеани со пот, и тие и диригентот Николаев, но, тоа е патот до исклучителни изведувачки дострели. А овој беше токму таков.

31. 08. 07. 1999 1999 01. ХОР НА РУСКАТА ДРЖАВНА ФИЛХАРМОНИЈА Во настапот, пак, на Хорот на Руската државна филхармонија немаше никаков експеримент. Немаше дури и неизвесност бидејќи и не се памети случај, кој и да е хор од просторите на поранешниот Советски Сојуз да дал просечен, или, не дај боже, слаб концерт. Спротивно, независно дали станувало збор за хорот „Глинка“, „Знамени распев“ или „Аве сол“, нивните настапи секогаш биле врвни изведувачки потфати и незаборавни уметнички сеанси. Се разбира, така беше и овојпат. Овој хорски ансамбл за првиот дел од својот настап под сводовите на древната „Св. Софија“ се определи за програма што ќе биде автентична на благородниот простор: композиции со духовна провиниенција од истакнати руски композитори од 138

М. Коловски: EX TEMPORE минатиот и од овој век: Чајковски, Бортањски, Чесноков, Рахманинов. Повеќето од нив веќе сме ги слушале во Охрид. Со својата интерпретативна концепција, или можеби поточно, со своите вокални перформанси настапот на Хорот на Руската државна филхармонија во извесна смисла се разликуваше од настапите на претходно спомнатите хорови. Тука ја немаше онаа специфична атмосфера што можеше да ја предизвика „Знамени распев“ оној, што би се рекло „мирис на темјан“ кој како да се чувствуваше од нивните изведби и од вокалните карактеристики на дванаесетте виртуози од руската патријаршија. Го немаше, исто така, ниту вокалниот виртуозитет со кој знаеја да фасцинираат повеќето од членовите на „Глинка“. Но, сепак, имаше нешто што беше карактеристика и на едните и на другите, - имаше целосно и суверено владеење на соствениот инструмент - грлото, имаше неверојатно прецизна контрола на неговите параметри во сите изведувачки регистри, и, како резултат на тоа, имаше извонредна изведба и на веќе спомнатите дела и на обработките на руските народни теми со кои беше исполнет вториот дел. Диригентот Ала Куликова, очигледно не тежнее кон ефект, кон акробација, кон себеистакнување и истакнување на самиот хорски ансамбл, туку спротивно: максимално подредување и на себеси и на хорскиот колектив на барањата на самите композиции и овозможување во преден план да бидат нивните пораки и естетски достоинства. Резултатот од тоа беше транспарентен и не само што не ги остави рамнодушни присутните во преполнетата „Св. Софија“, туку и предизвика овации со кои заврши овој исклучителен концерт. 31. 07. 1999 ГАНКА САМОИЛОВСКА - ЦВЕТАНОВА - ВИОЛИНА Нивниот настап беше своевиден експеримент: тест за тоа како публиката, онаа, што би се рекло обична, непрофесионална, и „летно расположена“, ќе се справи и како ќе реагира на програма составена исцело со дела од македонски композитори. Непосредните реакции на оние што синоќа солидно ја пополнија црквата „Св. Софија“ недвосмислено потврдија дека македонското музичко творештво, или попрецизно - неговиот грижливо селектиран дел не мора задолжително да биде претставуван единствено во „резерватот“ наречен Денови на македонската музика, ами може да стане дел и од ваква манифестација чиишто намери и цели, односно критериуми и програмски координанти се сосема поинакви. Се разбира, со задоволување на определени услови. 139

„Охридско лето `99“ И, сега, за оние што се дел од тие услови, - за оние без кои ниту овој експеримент, ниту кое и да е идно негово потврдување не е можно: за музичките уметници. Ганка Самоиловска - Цветанова на виолина и Викторија Коларовска Гмирја на пијано, беа на потребното ниво да предизвикаат и чувство и впечаток за извлекување на спомнатиот заклучок. Изборот на програмата, се разбира, можеше да биде и поинаков, но и во тој случај, се чини, нивниот однос ќе беше ист, имено максимално професионален, одговорен од почеток до крај, со јасен мотив за прегнантна, цврста интерпретација, концентриран пристап во кој доаѓа до израз темелната подготовка на изведените композиции. „Шпицевите“ во нивниот несомнено, повеќе од солиден настап, треба да се бараат низ изведбата на Сонатината за виолина и пијано од Стојан Стојков, можеби во медитативните предели на неговиот втор дел, во тоа суптилно боење на лирскиот пејзаж, во прецизното извлекување на динамичките и агогичките нијанси, иако, како што беше видливо, на изведувачките повеќе „при срце“ им беше прираснат „Лирскиот циклус“ од Властимир Николовски, можеби и затоа што тие самите овој вокален циклус го адаптираа за виолина и пијано. Двата прелудиуми и Петербуршката соната од Гоце Коларовски, со своите изведувачки јазли и предизвици и со нивното сигурно совладување, беа уверлива завршница на овој реалативно краток, но без сомнение успешен концерт на Ганка Самоиловска - Цветанова и Викторија Коларовска - Гмирја.

140

М. Коловски: EX TEMPORE 02. 08. 1999 МЛАДИНСКИОТ КАМЕРЕН ОРКЕСТАР Настапите на младите музичари, чиј патрон е Музичката младина на Македонија, веќе имаат четиринаесетгодишна традиција во Охрид. Овојпат беа раководени од младиот македонски диригент Борјан Цанев чија кариера е во експлозивен замав, а со нив како солист настапи младата пијанистка, студентка во класата на професор Стела Слејанска и добитиничка на повеќе меѓународни признанија и награди - Ана Гацева. Почетокот и припадна на композицијата „Ленто“ од Благој Цанев и беше убава можност за загревање и на публиката и на оркестарот, бидејќи со едно релативно спокојство што произлегуваше од питомите тонски пејзажи нè воведе во натамошната програма. Оркестарот и диригентот сигурно пловеа низ скудниот тематски материјал, прецизно доловувајќи ги сите негови динамични флексии. Композицијата „Кон концертот за пијано и оркестарот“ од Ристо Аврамовски требаше да биде полигон на кој младата Ана Гацева ќе ја распостре целата своја техника, сето знаење акумулирано низ редовното школување и многуте мајсторски курсеви. Сепак само завршниот дел од ова дело овозможува таква демонстрација. Ана Гацева суверено ги искористи тие мигови демонстрирајќи и темперамент и сила, сето тоа зачинето или поткрепено со добра артикулација и чувство за формотворност. Ефектниот бис што следуваше, само го заокружи и потврди впечатокот дека се работи за, сега надежен, но во иднина бездруго истакнат член на бројното македонско пијанистичко семејство. Завршницата на концертот и припадна на Серенадата за гудачи од Антонин Дврожак. Но, им припадна, пред сè, на оркестарот и диригентот Борјан Цанев кои полетно, интонативно сигурно, ритмички прецизно, со радост што произлегуваше од музицирањето, ја донесоа оваа популарна композиција. Публиката, се разбита, бројна и воодушевена, впрочем како и секоја година кога настапува Младинскиот камерен оркестар на „Музичката младина на Македонија“.

141

„Охридско лето `99“ 03. 08. 1999 СИМОН ТРПЧЕСКИ - ПИЈАНО Неговиот концерт беше идеална можност да се разјаснат определени дилеми поставени при неговите поранешни настапи во црквата „Света Софија“. Имено, и досега, се разбира и овојпат, не постоеше сомнеж дека, и покрај тоа што има одвај дваесет години, се работи за еден од нашите најдобри пијанисти воопшто, дека неговата техника е на извонредно високо ниво во речиси сите нејзини атрибути, значи: филигрански прецизна артикулација, подвижност, удар,; дека меморијата му е непогрешлива, дека во неговата интерпретација има вулканска моќ, и, благодарение на тоа, има драматика, контрасти, развој... Сето тоа повеќето од оние што речиси го исполнија гледалиштето во нашиот сега веќе и уметнички храм, го знаеја од порано. Очекуваа само потврда. И ја добија. Уверлива и бескомпромисна. Добија, можеби и повеќе: уверување дека во сите тие параметри неговата изведба се движи во нагорна линија, дека Симон Трпчески созрева и дека тоа е можно и тука, под будното око на неговиот професор Борис Романов. Она што авторот на овие редови особено сакаше да го види, а можеби и уште некој љубопитен, произлегуваше токму од впечатокот етаблиран на неговите поранешни концерти, впечатокот дека неговото препуштање на опојноста на музиката е со задршка, дека, сепак, тука има определена емотивна дистанца, определена рационална контрола што не дозволува занес, не дозволува она дионизиското во нас да се оттргне и да овозможи дофат на ирационалните, или можеби подобро - метафизичките аспекти на музиката. И, има ли подобра можност за да се види тоа од творештвото на Фредерик Шопен, од неговите теми преплавени со емоција. Ете, токму затоа оваа изведба на Шопеновата Соната во Бе - мол и неговите 24 прелудиуми требаше да имаат посебно значење. Симон Трпчески, како што веројатно е јасно, сигурно, дури и во одделни фази бравурозно ја изведе одбраната програма. Цврсто, би се рекло машки, без да западне во плиток сентиментализам, што е секогаш една од опасностите за секој пијанист. Но, како да се направи тоа, а да не и се земе „душата“ на Шопеновата музика, да не и се земе она по што всушност и се препознава Шопен. Еден од можните одговори во оваа пригода ги даде Симон Трпчевски. Одговори притоа, но само делумно, и на поранешните дилеми. Значи, сето тоа може да се направи со 142

М. Коловски: EX TEMPORE контролиран занес, со дозвола да се биде понесен од привлечната опојност на романтичарската мелодика, да се биде заведен од силните емоции, и, во исто време, со некаква метаконтрола да се бдее над судбината на секој тон, тој да се обликува според сопствената неприкосновена волја. Ете, тоа го направи младиот македонски пијанист Симон Трпчески и го предизвика воодушевувањето на, сега веќе може да се каже, неговите верни почитувачи.

05. 08. 1999 МИНЧО МИНЧЕВ - ВИОЛИНА Пред почетокот на годишново издание на фестивалот, беше најавен како „пик“, како еден од оние што ќе ú дадат посебен белег на годинашнава програма. Поткрепа на таквите претпоставки беа сè уште свежите сеќавања на неговиот настап од пред некоја година. Годинашниот концерт во солидно пополнетата „Света Софија“ целосно ги потврди најавите. Виолинистот Минчо Минчев од Бугарија навистина е еден од врвните светски виолинисти на денешнинава. Секоја, пак, споредба со некој од големите магови на виолинската уметност што изминативе децении настапувале во Охрид е непотребна бидејќи може да фрли сенка врз настап кој тоа всушност и не го заслужува. 143

„Охридско лето `99“ За техничките аспекти на свирењето на Минчо Минчев не треба да се трошат многу зборови. Сосема е логично што кај таков мајстор деталите се изработени до крај, што нема речиси никакви ниту интонативни, ниту метроритмички проблеми. Ако кон тоа се додаде и прекрасниот тон на неговиот Страдивариус од 1716 година, за кој еден негов колега со право истакна дека сепак не свири сам, сликата е речиси комплетна. Имено, добивме една речиси совршено прецизна изведба дури и во одделни фази на композицијата „Вештици“ од Николо Паганини, каде што впрочем тоа и не е возможно да се оствари. Второто ниво на изведбата на Минчо Минчев е неговата интерпретативна филозофија, неговото сфаќање на композицијата што директно произлегува од неговиот музички сензибилитет. Тој се обидува, секогаш кога тоа е можно, да проникне во емотивната димензија на нотниот текст, дури да наметне еден таков третман на фрази каде што тој и не е претпосавен. Таквиот стремеж доведе до извесно, ако може така да се каже „романтизирање“ на Сонатите на Тартини и Бетовен, се разбира, со максимален акцент на драмските конфликти и контрсти. Ова, особено è се допадна на публиката, што е разбирливо, а додека оние помалобројните професионални колеги го положија оружјето пред техничкото мајсторство на овој извонреден виолинист.

06. 08. 1998 КАМЕРЕН АНСАМБЛ НА МАКЕДОНСКАТА ФИЛХАРМОНИЈА Иако постои повеќе од четири децении, Камерниот ансамбл на Македонската филхармонија постојано доживува персонални промени, така што речиси секое негово издание има свои специфики и карактеристики. Синоќешниот концерт беше еден од првите на оваа постава. Тој факт е апсолутно релевантен во правилната проценка на неговите актуелни изведувачки дострели. Пред неговиот пулт овој пат се наоѓаше гостинот од Бугарија, диригентот Пламен Ѓуров, добриот познаник на охридската фестивалска публика од неговиот инспиративен настап со Софиските солисти од пред некоја година. Во првиот, доминантен дел од концертот, солист беше младиот македонски виолинист Костадин Богдановски. Во овој дел целосно беше изведен популарниот циклус концерти за виолина и гудачи наречен „Годишни времиња“ од Антонио Вивалди. 144

М. Коловски: EX TEMPORE Освен што е популарен, циклусот пред исполнителите поставува бројни изведувачки предизвици, бројни сцили и харибди, така што не е едноставно да се совладаат сите тие „свиоци“ и „брзаци“ на оваа позната партитура. Исполнителите, главно успешно се справуваа со сите нив, при што како епилог може да се изведе заклучокот дека оркестарот се наоѓа на добар пат, со упорна и подолготрајна работа, исполнета, се разбира, со почести настапи, да ја пополни празнината што во нашата средина е создадена со престанувањето со работа на Камерниот ансамбл на Македонската радио-телевизија. Во оваа фаза од неговото постоење, сè друго повеќе отколку една нагласена мобилност, концентрираност, елан, и како резултат на тоа - солидна изведба во основните технички параметри, е нереално да се очекува. Младиот виолинист Костадин Богдановски, исто така даде сè од себе. Очигледно беше неговото преферирање на виртуозните елементи на композицијата преку кои, впрочем, и најавтентично се докажува сопственото изведувачко мајсторство, можеби уште повеќе во двата долги биса со кои ја „почести“ пријателски настроената публика во речиси исполнетата Света Софија. Токму во нив беше трасиран правецот во кој треба да се движи неговиот избор на композиции преку кои најавтентично ќе го изрази својот талент. Значи композиции со полабава метроритмички структура и со нагласен виртуозитет, кои што несомнено укажаа и на правците во кои ќе се движи неговата натамошна едукација, - моментално во францускиот град Тулуз. Значи, пред сè, со ставање посебен акцент на развивање на ритмичкото чувство, за да се добие беспрекорна темпорална прецизност со кои неговата изведба би добила квалитет повеќе. Паралелно со тоа расчистување на определени дилеми, како, на пример, дека крешендото не значи секогаш ачелерандо, односно декрешендото ритардандо. Како и да е, синоќа минавме уште една пријатна вечер во „Света Софија“, а за тоа значаен удел имаше и диригентот Пламен Ѓуров кој мошне сигурно и сугестивно го водеше оркестарот, и при оваа композиција и при изведбата на Симфонијата бр. 2 од Артур Онегер со која заврши синоќешниот концерт.

145

„Охридско лето `99“ 07. 08. 1998 КИРИЛ РОДИН - ВИОЛОНЧЕЛО Уметниците можат да се делат и рангараат според различни критериуми. Еден од нив е и од начинот на кој тие самите се поставуваат спроти музиката. На едната страна се оние кои неа ја смeтаат за медиум за сопствена промоција, како полигон за покажување на сопственото изведувачко мајсторство. Од степенот на тоа мајсторство и од правилниот избор на композициите зависи и конечниот ефект, финалниот резултат. Наспроти нив се оние кои себеси се подредуваат на музиката, кои сите свои потенцијали ги ставаат во нејзина служба, обидувајќи се неа да ја промовираат во преден план, а сопствената промоција ја гледаат само како неизбежна последица на добро извршената робата во првото ниво. Виолончелистот Кирил Родин, кој годинава имавме среќа да го слушнеме во Охрид, очигледно спаѓа во втората група. Во неговиот настап нема поза, нема форсирана акробација, нема ефект што ќе биде цел сам за себе. Дури и гестовите и гримасите му се воздржани и во моментите кога е очигледно дека целиот е преплавен од музички емоции. Има едно целосно себеподредување за да може нејзиното височество, музиката, да блесне со сиот сјај и да ги допре срцата на оние за кои е наменета - публиката. Овојпат се определи за популарната Арија од Бах, за Сонатата бр. 6 од Луиџи Бокерини, Сонатата „Арпеџоне“ од Франц Шуберт и Сонатата бр. 40 од Дмитриј Шостакович и за Ноктурното од Петар Илич Чајковски. Преку нив, - и за изведба во која максимално ќе ú се препушти на музиката, односно на сопственото чувство, сопствениот филинг во кој се докоснува срцевината на оваа благородна уметност. Сето тоа со својата беспрекорна техника, со боженсвениот тон на своето виолончело ту сонорен и топол, ту блескав и величествен. Во неговата „свирка“ имаше буквално сè. Имаше грациозност, имаше романтика, имаше драматика, имаше лиризам. Имаше, едноставно музика, и тоа токму таква каква цгго веројатно ја замислиле нејзините автори. Имаше уверливост според принципот: така и никако поинаку. Публиката којашто во значителен број и со воодушевување го следеше музицирањето на овој мајстор на својот инструмент, може да биде горда, бидејќи дел од овој исклучителен концерт беше и нашата пијанистка Маја Кастратовиќ. И порано ја знаевме како, вредна, дисциплинирана, одговорна и креативна соработничка на многу солисти. Овојпат таа направи чекор натаму: стана рамноправен партнер на еден голем светски уметник 146

М. Коловски: EX TEMPORE со пристап кон сопствената делница што бездруго ја збогатува вкупната креација. Беше и видлива и невидлива, онолку колку што беше потребно.

147

„Охридско лето `99“

148

2000

„ОХРИДСКО ЛЕТО 2000“ 12. 07. 2000 МАКЕДОНСКА ФИЛХАРМОНИЈА - СВЕЧЕНО ОТВОРАЊЕ Потрагата, експериментите, талкањата по најсоодветна форма на отворање на нашата најзначајна музичко-сценска манифестација, продолжуваат и натаму. Синоќешниот прв фестивалски ден на годинашново, јубилејно издание, не само што не успеа да ja разбистри конфузната ситуација, туку, благодарение на за многумина нејасниот, сценски неуверливиот, недоволно ефектниот, па дури и лошо организираниот дел што се реализира на плоштадот, уште повеќе ги засили дилемите и прашањата за тоа како треба да биде отворано „Охридското лето“. Инаку, и самиот уметнички дел на свеченото отворање постојано предизвикува контроверзи. Независно дали се работи за просторот во предворјето на „Света Софија“ или за уште полошата варијанта - сцената Долни Сарај, секоја година е повеќе од очигледно дека голем дел од уметничкиот ефект оди во ветер, дека без оглед на вложениот труд и исполнителското мајсторство впечатокот е недоволно силен и измешан со случајните звуци на околните објекти. Синоќешниот настап на Македонската филхармонија не беше, и не можеше да биде исклучок од ова правило. Бројната, но и чудно структурирана публика, се соочи со еден мобилен изведувачки апарат, соодветно концентриран и подготвен и да ги следи јасните и прецизни упатства на младиот унгарски диригент Домонкош Хеја и, преку тоа, да ги долови убавините и грацизноста на Моцартовата Симфонија Концертанте и контемплативноста на Баховата Чакона. Соодветен, ако не и доминантен удел, притоа, дадоа бугарските виолинисти Минчо и Николај Минчеви кои најчесто совршено ги плетеа дијалозите во Моцартовата партитура, со една мала нијанса, особено во третиот дел, во полза на повозрасниот - Минчо Минчев. Домонкош Хеја постојано мотивиран да гради, да создава, да креира, полетен и енергичен, всушност токму таков каков што треба да биде млад диригент што суверено почнува да ги освојува светските музички сцени. Сепак, ниту тој, ниту одличните солисти, ниту пак „стегнатиот“ оркестарски апарат не можеа до крај да ги совладаат „дупките“ во акустиката на просторот, како што не можеа ниту да ја едуцираат очигледно неискусната публика за практикување на непишаните правила за оддавање признание на изведувачите. 151

„Охридско лето 2000“ 04. 08. 2000 АНА СТАМЕНКОВСКА - СОПРАН Нејзиниот настап беше особен прилог во годинашнава фестивалска понуда. Во периодот кога почна по малку да се чувствува фрустрацијата поради евидентниот недостиг на врвните имиња од светската изведувачка сцена, настапите на Дарко Костовски, Ана Стаменковска, Симон Трпчески, Олег Кондратенко дејствуваат како своевиден мелем, посебно заради сознанието дека тие и припаѓаат на иднината на нашата изведувачка уметност.

Сопранистката Ана Стаменковска иако сè уште студентка во класата на Билјана Јовановска Јакимовска, низ изведбите на прилично обемната и разновидна програма што опфаќаше дела од барокот, класиката, романтизмот и современата македонска 152

М. Коловски: EX TEMPORE творечка мисла, не само што ги растрепери срцата на нејзините очигледно многубројни пријатели, туку ги увери и сите непристрасни љубители на музичката уметност дека македонската изведувачка уметност со неа добива уште еден одличен протагонист. Извонредната контрола на гласот во сите регистри, допадливиот и интонативно прецизен тон, чувството за фраза, за култивиран израз, за напати придушена динамика, на други места, пак, ослободена експресија, правеа делата на Чести, Перголези, Моцарт, Белини, Петровски, Зографски, Чајковски и Рахманинов да добијат уверлива интерпретативна реинкарнација. Видливиот стремеж "да се владее со музиката", што не е нималку лошо, а да не се биде завладеан од неа - што е секако лошо, и чувството на емотивна дистанца, па дури, во извесна смисла, и рамнодушност што се наметнуваше особено во нејзиниот визуелен настап, укажуваат на тоа дека токму таму е просторот во кој може да се остварат натамошни изведувачки пробиви, се разбира, кон европските и светските музички сцени до кои Ана Стаменковска, без сомнение, ќе стигне. На нејзиниот од до таму соодветен, мошне успешен придонес овој пат дадеи пијанистката Татјана Огнановска со нејзината сигурна, инвентивна но ненаметлива придружба.

05. 08. 2000 СИМОН ТРПЧЕСКИ - ПИЈАНО „Охридското лето“ во своето четиридецениско постоење, или барем во последнава деценија, не памети таков интерес. Древната „Света Софија“ многупати и досега била исполнета до последното место, но вашиот известувач не се сеќава кога голем број вљубеници во музиката останале пред нејзините порти без шанси да го проследат саканиот настан. Не бил ни сведок на таков интерес од сите градови на Македонија, на луѓе кои специјално доаѓаат да проследат концерт, и од Прилеп, и од Неготино и од Битола и од Скопје. Уште помалку на специјален гостин од странство, како што беше случајот со критичарот на лондонски Дејли Телеграф кој за истата цел помина неколку илјади километри. Со еден збор една несекојдневна атмосфера што го надополнуваше присуството на многу познати лица од политичкиот, културниот и јавниот живот кај нас. На „Охридското лето“ и досега настапувале големи и поголеми уметници и ансамбли, на магичната сцена под сводовите на „Света Софија“ се 153

„Охридско лето 2000“ појавувале великаните на светските музички сцени, на пример еден Коган, Навара, Третјаков, но атмосферата што се создаде непосредно пред и за време на овој концерт ќе остане во трајната колективна меморија и, веројатно ќе биде повод за идни, да се надеваме поучни социолошки анализи. Пред многубројната публика Симон Трпчески се појави онака како што се појави пред неколку месеци на големиот светски натпревар по пијано во Лондон, значи: сигурен и самоуверен, концентриран и релаксиран. Пред него, или попрецизно во неговата глава, се наоѓаше големиот предизвик - Баховите Голдберг варијации, триесетте чудесни матоморфози на едноставната тема за кои своевремено грофот Кајзерлинг на големиот кантор од црквата „Свети Тома“ му исплати пехар полн со златници. Се наоѓаше партитурата што, заради својата сложеност, заради изведувачките јазли, заради метафизичките пространства што мора да се досегнат, многу ретко се наоѓа на пултот дури и на најголемите мајстори на својот инструмент. Само најпасионираните проследувачи на „Охридското лето“ се сеќаваа на претходната дамнешна изведба пред речиси десетина години на Евгениј Корољов. Започна смирено и спокојно. Од пијанистот на кого само пред некој месец принцот Чарлс лично му ја врачи втората награда на светскиот натпревар по пијано, не можеше друго ни да се очекува. Совршено беше јасно дека неговата техника е извонредна, дека тој ја поседува неопходната резерва за да може мирно и сигурно да плови низ сложените полифони арабески без да се оптоварува со елементарните аспекти на изведбата. Тој тоа и го правеше предизвикувајќи восхит и кај оние што поретко имаат можност да ги слушаат делата на великаните на музичката историја и кај оние што нив ги познаваат до најситните детали. Само можеби како доказ за сопствената ситничавост или како носталгија по една веќе избледнета интрпретација вашиот известувач ќе го спомене своето чувство дека прецизноста при изведбата на Голдберг варијациите мора да биде напросто максимална, мора да биде филигранска, ќе го спомне својот впечаток дека овој пат тоа не беше направено докрај, и повторно, како доказ дека совршенство нема и дека тоа сепак треба да биде нашиот траен идеал. Токму во името на таквиот идеал мора да се каже дека "слободниот простор" за натамошен од на Симон Трпчески мора и треба да се бара во докоснувањето на филозофската контемплација, на космичката димензија на Баховата музика, во нејзиното автентично доживување и преточување во неискажливо музичко чувство. 154

М. Коловски: EX TEMPORE Четирите Скерца од Фредерик Шопен, кои Симон Трпчески ги изведе во вториот дел, само потврдија дека тој е уметник со вулканска сила, ја потврдија неговата приврзаност за дионизиското начело, неговата страст кон широки контрасти, драмски конфликти, светла и сенки. Сето тоа тој тука го оствари благодарение на неговата извонредна техника, на силните крешенда и наглите декрешенда, на блескавите пасажи што како бисерни водоскоци ту се дигаа, ту се спуштаа во остинатата на титанските басови. И, сето тоа на општо задоволство на огромниот број присутни што завчерашниот концерт на Симон Трпчески го испратија со заслужени долготрајни овации. 06. 08. 2000 КАМЕРЕН АНСАМБЛ НА МАКЕДОНСКАТА ФИЛХАРМОНИЈА солист: ЈАСМИНКА СТАНЧУЛ - пијано По фуриозниот, возбудлив концерт што го имаше Симон Трпчески, завчера вечер, пред повторно речиси целосно исполнетата „Света Софија“ се претстави Камерниот Ансамбл на Македоноската филхармонија. Овој пат, без сомнение, магнет претставуваше популарната програма - суитата Холберг од Едвард Григ, Концертот за пијано и оркестар во Це-дур од Волфганг Амадеус Моцарт и Серенадата за гудачи во Це-дур од Петар Илич Чајковски. За оние што го следеа нејзиниот настап со Македонската филхармонија пред неколку месеци сигурно беше предизвик и пијанистката со југословенско потекло Јасминка Станчул, а љубопитство предизвикуваше и норевешкиот диригент Арилд Ремерајт. Почетокот на настапот на Камерниот ансамбл на Македонската филхармонија беше колеблив. И покрај видливите усилби на диригентот Ремерајт, и покрај видливото напрегање на повеќето членови на ансамблот - ефектот при изведбата на Холберг суитата од Гри,г беше премногу скромен. Ансамблот се бореше со елементарните аспекти на изведбата - интонативната компактност, изедначеност, ритмичка прецизност, постојаност во темпата, така што многубројната публика не можеше да го доживее очекуваниот уметнички впечаток. Дали заради полетната изведба на Јасминка Станчул или заради соземањето на ансамблот, сепак, Моцартовиот Концерт за пијано и оркестар прозвучи далеку поуверливо. И ансамблот и, особено, солистот тука беа на висината на својата задача. Јасминка Станчул, освен што даде извонредно прецизно и доживеано 155

„Охридско лето 2000“ толкување на солистичката делница, не стави и во извесна дилема со својот "бетовеновски" пристап кон Моцартовата партитура со кој се изгуби дел од познатата леснотија и приѕирност, но, со помош на нагласување на контрастите се доби драматика несвојствена на нашите претстави за Моцартовата музика. Во секој случај, интересна и крајно сигурна изведба. Серенадата во Це-дур од Петар Илич Чајковски која што беше изведена во вториот дел, одново не врати во првобитното расположение, односно одново го наметна впечатокот дека Македонија може да има врвен камерен ансамбл, само доколку се изберат најдобрите на своите позиции и доколку перманентно работат. Овој пат, за жал, тоа не беше така.

06. 08. 2000 ТРИО „ЛУВИГАНА“ Интересен тек имаше синоќешниот концерт на триото "Лувигана" од Словенија. Салата беше одвај половина исполнета, иако тоа беше прв настап на странски ансамбл по цели седум дена. Тоа, се разбира, не им пречеше на врвните уметници, на Дарко Белек на кларинет, Игор Шкерјанц на виолончело и Владимир Млинарич на пијано, да приредат една исклучително привлечна уметничка сеанса во која сигурно уживаа вистинските љубители на 156

М. Коловски: EX TEMPORE камерната музика. Низ изведбите на тријата од Михаил Глинка, Лудвиг ван Бетовен и Јоханес Брамс, тие покажаа дека не случајно се добитници на највисокото признание за музика што се доделува во Словенија. Покажаа извонредно, солистичко индивидуално мајсторство, демонстрираа музикалност својствена за најголемите изведувачи. На крај, или на почеток, што е најбитно, сето тоа го ставија во остварување на заедничката цел: презентираните дела да прозвучат максимално добро и автентично, да нè пренесат во музичкиот свет на нивните креатори. Така добивме една култивирана интерпретација, рафиниран звук со мошне транспарентни креативни зафати и во однос на водењето на фразите, и во однос на динамичките сенчења и во целината на изведбата што неа ја издвојува од едноставното отсвирување на партитурата. Добивме и едно мошне јасно стилско разграничување, иако станува збор за дела што се прелеваат едно во друго. Во секој случај, настап што беше мошне пријатно освежување. Фестивалот „Охридско лето“ и вечерва нуди интересна програма. Љубителите на хорската музика, особено на онаа со духовна провиниенција, ќе можат да го проследат настапот на хорот "Росика" од Русија кој под диригентство на Валентина Копилова ќе исполни православна и традиционална духовна музика. 07. 08. 2000 ХОР „РОСИКА“ Сè уште важи непишаното правило дека од Русија, па и од земјите на поранешниот Советски Сојуз не може да дојде слаб уметник или ансамбл. Синоќешниот настап на камерниот мешан хор „Росика“ само го потврди тоа, додавајќи уште еден бисер во низата успешни концертни настапи на уметниците од оваа земја. Сепак, сите оние што се сеќаваат на магичните настапи на хорот Глинка и кои критериумите за хорското музицирање ги градат врз високите стандарди на нивните вокални креации, лесно можеа да констатираат дека изведбите на „Росика“ не можат да ги досегнат спомнатите небесни височини. Не заради репертоарот, кој помалку или повеќе е сличен, па дури и не заради индивидуалните вокални квалитети бидејќи и членовите на хорот „Росика“ се доближуваат до одделните перформанси на вокалните виртуози од „Глинка“. Главна причина е, се чини, пристапот, уметничката креација, користењето пред сè на динамичките градации и деградации кои, се чини, сепак, барем во еден дел од 157

„Охридско лето 2000“ програмата, можеа да бидат пообилно користени. Но, да појдеме по ред. Во речиси целосно исполнетата „Света Софија“ хорот „Росика“ и нејзиниот раководител и диригент Валентина Копилова, решија да направат своевиден пресек на православната духовна музика, од шеснаесеттиот до дваесеттиот век. Присуството на композицијата "Тропар на Свети Климент" од македонскиот композитор Стојан Стојков, на почетокот од вака конципираната програма не можеше да се сфати никако поинаку освен како куртоазен гест на рускиот ансамбл. Веднаш потоа следеа напевите од времето на древна Русија, творбите издвоени од таканаречениот петербуршки класицизам и обработките од 19-от и 20-от век од Чајковски, Рахманинов, Гречанинов. Сите тие беа изведени сигурно, со воедначена хорска боја, со прецизна интонација. Но, сите тие како да беа вовед во вториот дел од програмата составен од творби од опусите на Чесноков, Архангелски, Штумски, - извонредните композиции со кои навистина може да се поентира. Со својата уверлива интерпретација хорот „Росика“ тоа успешно го направи, при што беа ползувани несомнените солистички потенцијали на некои негови членови. Во овој дел можеше да се почувствува што значи синтагмата "работа на духот врз материјалот", да се почувствува како сите тие светла и сенки, крешенда и декрешенда, заоблени фрази, фигури и фонови, - како сето тоа се одразува врз уметничкиот ефект. И уште, во каква позитивна корелација се со духовноста, благородноста и акустичноста на просторот. Се, разбира, останува впечатокот дека такви зафати можеше да има и повеќе, особено и заради фактот што изведувачките потенцијали на хорот, и индивидуални и колективни, тоа може да го истрпат, но и вака оцената за настапот на хорот „Росика“ е дека тој беше повеќе од успешен. 08. 08. 2000 РИТА КИНКА - ПИЈАНО Пристапот кон кониципирањето на програмата со која овојпат се претстави пред фестивалската публика навистина ú беше оригинален. Рита Кинка убаво ја прелистала пијанистичката литература, ги издвоила програмските композиции сврзани со водата и дел од нив, под заеднички наслов МУЗИКА НА ВОДА ги подготвивала за ова најново претставување пред, сега веќе може да се каже нејзините искрени почитувачи. Дека притоа го имала на ум и фактот дека и Охрид и „Охридското лето“ се судбински поврзани со овие прекрасни водни пространства може само да се 158

М. Коловски: EX TEMPORE претпоставува. Како и да е, слушнавме десетина творби издвоени од опусите на Фредерик Шопен, Франц Лист кој очигледно најчесто барал инспирација во водата и нејзините убавини, Клод Дебиси и Морис Равел. За секој уметник првата задача при соочувањето со ваквата програма е да се изнајде вистинската мера на соодносот меѓу музичките и вонмузичките елементи. Имено, како да се плови на крилјата на сопствената фантазија поттикната од инспиративните наслови, а во истовреме да се почитува логиката на автономниот музички развиток, да се почитува фактот дека, сепак, на крајот од краиштата останува музиката без оглед на изворите од кои, или заради кои таа потекла. Клучот е, веројатно, во совршеноста на исполнителското мајсторство, во степенот да се совладуваат сите технички јазли со особена леснотија за да може паралелно со тоа да се креира уште едно ниво, нивото на нашите вонмузички фантазии.

Синоќа се покажа дека Рита Кинка, недвосмислено, е совршено квалификувана да ги реши ваквите изведувачки ребуси. Не само, или најмалку заради нејзините извонредни референци наброени во обемната биографија, туку пред се заради исклучителните технички способности ставени во служба на музичкиот израз. „Пловејќи“ низ Листовото „Валенштадско езеро“ со неговата Гондолиера или со Шопеновата „Баркарола“, таа ги „следеше“ Дебисиевите „Одблесоци во водата“ на еден прекрасен, 159

„Охридско лето 2000“ сензибилен начин, начин во кој совршено доаѓаа до израз и романтичарскиот занес и страст, и импресионистичкиот тонски колорит. Сето тоа го правеше совршено течно, совршено јасно и бистро, со посебно чувство за формотворност, за беспрекорно почитување на стилските особености на изведуваните композиции. Го правеше, се разбира, на радост на публиката во солидно исполнетата „Света Софија“. 11. 08. 2000 ОЛЕГ КОНДРАТЕНКО - ВИОЛИНА Авторот на овој текст многупати досега се наоѓал во состојба да ги проценува изведувачките дострели на наши виолинисти во рамиките на фестивалот "Охридско лето". Во моментите кога нивните возлети беа релативно скромни, или недоволно високи, причината ја бараше во импресионираноста од амбиентот, од фактот што на истата сцена некоја година порано или некој ден пред тоа настапувале величини од рангот на Коган, Шеринг, Ричи, Акардо, Третјаков, Кремер, Грач, Бушков, од публиката што своите аршини ги изградила токму врз еталонот што го поставиле овие великани на исполнителската уметност. Синоќа младиот македонски виолинист Олег Кондратенко докрај ја релативизира ваквата беневолентност на вашиот известувач. Покажа дека доколку се има потенцијал, доколку се совладани сите тајни на својот инструмент, доколку сето тоа е придружено со божјата дарба што ние ја нарекуваме музикалност, - дека тогаш нема треперење на прстите, нема тетеравење, - дека тогаш импресионираноста од величината на амбиентот станува дополнителен мотив за досегање на хоризонтите на сопствените исполнителски потенцијали. Значи, Олег Кондратенко синоќа, во придружба на уште помладата пијанистка Марија Пендева, пред публиката во речиси докрај исполнетата Света Софија се претстави со Сонати за виолина и пијано од Моцарт, Григ и Јаначек, со специјално за нив напишаната композиција од младиот македонски композитор Никола Коџобашија насловена "Дворски игри" и со Концертната рапсодија од Морис Равел. Многу виолинисти одбирале и би одбрале и поатрактивна програма. Делови од композициите, на пример од Сонатата од Леош Јаначек не се доволно податливи да се плени и обземе просечниот аудиториум. Потребен е голем труд да се совладаат нивните изведувачки "свиоци", а ефектот, барем непосредниот, е ограничен. Но, токму и низ овој податок се демонстрираше дел од уметничката физиономија на Олег Кондратенко. 160

М. Коловски: EX TEMPORE Тој не е уметник со поза, не е исполнител што фаќа на финта, на ефект. Неговиот однос кон музиката е крајно чесен. Подлогата за таквиот пристап е одличната техника и совршената музикалност. Синоша публиката не беше обземена само од неговите изведувачки акробации, ами и од необично цврстиот и прецизен тон, од совршено чистите двозвуци, од кристално јасните пасажи и, пред сè, од емоцијата, од занесот со кој пловеше низ избраните партитури, особено низ блескавите епизоди од Равеловата музика. Тој е дефинитивно уметник кој техничките потенцијали, кои се без сомнение раскошни, ги гледа како средставо да се стигне до целта, - да се реинкарнира непоимливиот и дискурзивно неискажливиот дух на музиката на великаните на музичката историја. Синоќа Кондратенко имаше и соодветна помош во остварувањето на оваа цел. Беше тоа младата, шармантна и надежна пијанистка Марија Пендева која за среќа многу рано сфатила дека во придружбата треба да се биде видлив и невидлив, и треба да се знае каде и како да се направи тоа. Овојпат придружбата беше креативна, активна, а во одделни мигови, во интересната, по малку необична, но бездруго допадлива композиција на Никола Коџобашија, дури и доминантна, - токму онака како што налагаше структурата на релативно сложената композициска структура.

161

„Охридско лето 2000“ 15. 08. 2000 СВЕЧЕНО ЗАТВОРАЊЕ НА „ОХРИДСКО ЛЕТО 2000“ КАМЕРЕН АНСАМБЛ „БАНКЈА“ Честа да го затвори јубилејното, четриесетто по ред "Охридско лето" ја имаше камерниот ансамбл Колегиум Музикум "Банкја" од Република Бугарија. На нашата музичка јавност ú беше познат и пред синоќешниот концерт бидејќи настапи на годинашниве Денови на Македонската музика, но овојпат беше убава можност да се види како овој солиден изведувачки апарат се справува со познатите дела на музичката историја. Значи на пултот, освен Секвенците од Благој Цанев, се наоѓаа Моцартовиот Штадлер Квинтет и Дивертиментото за гудачи од Бела Барток. Ансамблот во текот на целиот концерт вложи значителен напор одбраните дела да ги донесе што поавтентично и посигурно. Резултатот беше половичен и осцилираше меѓу коректното читање на партитурата на Благој Цанев, колебливоста во третиот дел од Моцартовиот квинтет и изведувачките возлети во неговиот прв и втор дел. Значаен удел во успешните исполнителски епизоди даваа младиот диригент Борјан Цанев со својот веќе познат, прецизен и сугестивен диригентски гест и кларинетистот Стојан Димов кој со полетната, виртуозна и уметнички доживеана интерпретација на солистичкиот „парт“ во Штадалер квинтетот го подигна стандардот на целиот концерт. Но, само до степен до кој тој може да добие преодна оценка, и тоа во контекст на годинашнава фестивалска понуда. Кога сме веќе тука, да кажеме дека веројатно ќе следи средување на вкупните впечатоци и донесување соодветни заклучоци за штотуку реализираната фестивалска програма. Голите факти говорат дека таа годинава беше главно свртена кон нашите изведувачки потенцијали, дека отсуствуваа големи исполнителски имиња од странство, барем од рангот на оние што ја градеа славната историја на фестивалот во изминативе четири децении, и дека, можеби како сплет на таквите околности, наградата за најуспешна изведба годинава остана во нашата земја, - сосема заслужено отиде во рацете на младиот пијанист Симон Трпчески. Како и да е, четриесеттото издание на "Охридското лето" заслужува опстојни анализи. Не за да се констатираат некакви драматични пропусти, зашто нив за среќа очигледно ги немаше, туку за да можат идните лета што доаѓаат да го продолжат 162

М. Коловски: EX TEMPORE континуитетот на славната историја на нашата најзначајна музичко- сценска манифестација.

28. 08. 2000 МАКСИМ ВЕНГЕРОВ - POST FESTUM Требаше да биде „фил“ на (во однос на присуството на големите светски имиња) значително испоснетата „торта“ наречена „Охридско лето 2000“. За жал и на организаторите кои во него гледаа „пик“, кулминација на годинашнава фестивалска програма и, уште повеќе на љубителите на музиката, неговиот настап во „Света Софија“ на двапати беше откажан. Така, место „фил“ добивме „десерт“. По неговиот post festum концерт во Домот на армијата во Скопје чувството е амбивалентно: од една страна изразито задоволство од можноста да се слушне еден голем, или, подобро, еден од најголемите виолинисти на денешнината, а од друга, жалење што тоа не беше во прекрасните акустички услови што ги нуди Света Софија. Како и да е, со голема возбуда го дочекавме неговиот релаксиран, по малку ноншалантен излез на широката и неакустична сцена. Уште првите отсвирени тонови на прекрасната Соната во Ге-дур до Волфганг Амадеус Моцарт, покажаа дека 163

„Охридско лето 2000“ егзалтацијата со која светскиот печат ги опушува неговите настапи не била неумерена. Техничката перфекција, занесот, страста со кој тој го обликуваше секој тон, секоја фраза, секој детаљ, и леснотијата со која го правеше сето тоа, буквално ја „поробија“ бројната публика.

Фантазијата во Це - дур од Франц Шуберт, таа необична композиција која ретко се наоѓа на репертоарот на виолинистите, беше следната етапа во ова несекојдневно патување кон највисоките изведувачки врвови. Многу преливи и многу пресврти, многу подеми и многу падови, многу контрасти, светла и сенки, низа технички јазли, содржи оваа композиција. Низ неа можат спокојно да пловат само најголемите магови, врвните мајстори на својот инструмент, и, дури и тие не докрај опуштено и сигурно. Максим Венгеров е еден од малкумината што стигнале на дофат до совршенството и еден од оние што може да влезе во ваков бој. Резултатот од сето тоа беше несфатлив во споредба со нашите сфаќања за досегот на човековите потенцијали, блиску до идеалот, но и за нијанса несовршен, токму толку за да остане совршенството во сопственост на Господ. Не круна на целиот концерт, бидејќи целиот концерт беше своевидна круна, туку крај на едно посебно, несекојдневно и неверојатно доживување, беше Сонатата за виолина и пијано од Јоханес Брамс. Таа не потврди ништо во однос на мајсторството на Венгеров, бидејќи за сите присутни и немаше што да се потврдува. Потврди, сепак, дека неговиот придружник, - пијанистот Ваг 164

М. Коловски: EX TEMPORE Папијан е извонреден музичар, извонреден мајстор на својот инструмент. Вообичаената претстава дека придружбата не треба да се забележува, тој ја релативизираше до крајни граници. Имено тој беше, исто така, маркантна фигура на целиот настап, но не да го загрози, да го засени магичниот Венгеров, ами да му помогне да засјае уште посилно. Освен со мајсторството тоа го правеше со неверојатниот „сенс“ за пулсот на солистот, со филигранската прецизност со која ги следеше неговите агогички флексии, со зачудувачката идентичност во извлекувањата на крешендата и декрешендата. Неверојатно!с По сето ова, на задоволство на опиената публика, Венгеров стигна и да се поигра, - на бис и со исклучителна доза на духовитост да изведе три Брамсови унгарски танци и уште една помалку позната композиција со која дефинитивно „ги клекна на колена“ сите егзалтирани вљубеници во музиката што имаа среќа да го проследат овој антологиски концерт. P.S. Дали треба да се врши ревизија на одлуката за наградата за најдобра изведба на „Охридско лето 2000“?

165

„Охридско лето 2000“

166

2001

М. Коловски: EX TEMPORE 01. 08. 2001 АВТОРСКИ КОНЦЕРТ НА ВЛАСТИМИР НИКОЛОВСКИ Беше тоа своевиден омаж на човекот што го вгради своето битие во историјата на фестивалот, - онака, или слично, како што себеси за вечност се вгради во модерната историја на нашата музичка уметност. Благодарение, меѓу другото, и на неговата несебичност, комуникативност, постојана активност преку импровизираниот подиум на „Света Софија“, изминативе децении минаа голем број славни светски музички имиња за да останат за навек во колективната меморија на сите оние што ја имаа среќата да се соочат и да го воочат нивното исполнителско мајсторство. Фестивалот, се разбира, ги памети и нив и оној кој беше негов неразделен дел и му посвети авторска вечер. Разбирлив пиетет и респект кон творештвото на Властимир Николовски манифестираа и поголемиот број македонски музучки уметници ангажирани во реализација на синоќешната програма. Беше, навистина задоволство да се чуе и да се дочуе возбудата со која "македонската Кармен" - певицата Милка Ефтимова која и самата го одбележува големиот јубилеј - 40 години на музичката сцена, значи со каква сериозност и занес ја пееше соло песната "Чавкар Војвода", беше предизвик да се проследи уметничкиот влог со кој Славица Петровска - Галиќ им пријде на навидум кусите, но музички експресивни, а технички сложени „Три песни“ издвоени од опусот на Николовски. Особен ангажман и, се разбира, видлив резултат остварија и Никола Атанасов при изведбата на Сонатата за флејта и пијано, Румен Димитриев при интерпретацијата на Лирскиот циклус, овојпат за виолина и пијано и Зисо Пуровски при изведбата на Елегијата за виолончело и пијано. Во текот на сите тие изведби активен, драгоцен и уметнички силен придонес дадоа и пијанистите Јасминка Чакар и Јован Каровски. Посебен впечаток остави настапот на квартетот во состав Стојан Димов - на кларинет, Фросина Балова на виола, Викторија Коларовска - Гмирја на пијано и Мојца Седеу на удиралки, можеби и заради фактот што исполнија една понова, атрактивна, и од аспект на магистралните творечки заложби на Николовски, по малку необична композиција со наслов „Соноро“. Кога сме веќе кај магистралните заложби, останува впечатокот дека изборот на синоќешната програма не беше во доволна мера репрезентативен токму заради отсуството на неколку клучни камерни композиции на авторот, при што, сепак, мора да се има во вид и тоа дека обемниот и многуслоен 169

„Охридско лето 2001“ опус на Властимир Николовски претставува предизвик и во моментот кога треба кондензирано да се претстави. 06. 08. 2001 КОНЦЕРТ НА СИМОН ТРПЧЕСКИ Секој известувач, па и рецензент веќе се наоѓа во ситуација неговите осврти на настапите на Симон Трпчески да бидат сосема слични. Не е никаква новост да се каже дека црквата "Света Софија" беше претесна да ги прими сите оние што сакаа да го слушнат минатогодишниот, досега најмлад добитник на наградата "Свети Климент Охридски" - добиена за неговата највпечатлива изведба во рамките на минатото фестивалско издание. Исто така, и основните констатации за неговите исполненија, - имено дека тие беа сигурни, вдахновени, понекогаш експлозивни, понекогаш емотивни, но секогаш цврсти, со феноменална концентрација и меморија, значи, и таквите оцени веќе се кажани и слушнати. Она што значи извесно, ако не изненадување - тогаш барем освежување, беше самата концепција на програмата. Трпчески овојпат речиси целосно излезе од вообичаениот рециталски репертоар и се определи за две навраќања кон класикот на давесеттиот век - Игор Стравински и кон неговите Четири етиди и Три фрагменти од балетот "Петрушка" меѓу кои ги смести Фантастичните пиеси опус 12, од Роберт Шуман и Концертната суита од балетот "Оревокршачка" од Петар Илич Чајковски во обработка на познатиот руски пијанист Михаил Плетњов. И ваквата програма, која не е направена за да плени сама по себе и во која дури и при перфектна изведба вложениот труд е несразмерен со постигнатиот ефект, на Симон Трпчески му овозможи повторно да ги претстави познатите и спомнатите карактеристики на неговата изведувачка филозофија. Му овозможи, дури, да ја претстави и очигледно широката, или раширената гама на емотивни доживувања во која имаше место и за наместа смерната смиреност и спокојност, наместа немирот и страста на Шумановата мелодика, и за патосот и "високата реторика" на инвенцијата на Петар Илич Чајковски и за "згуснатата" експресија на Стравински. Во одделни епизоди, таму каде што тоа го бараше музиката, дозволуваше да биде заведен од опојноста на роматичните мелодиски пространства, опивајќи го со тоа и аудиториумот, за веднаш потоа да се претстави како непогрешив и крајно рационален "управувач" со целото царство на 170

М. Коловски: EX TEMPORE созвучја. Во секој случај - како уметник кој, сосема јасно, ги надраснал тесните рамки на нашата убава земја. 07. 08. 2001 РЕЦИТАЛ НА МАКСИМ ФЕДОТОВ - ВИОЛИНА Беше најавуван како "пик" на годинашнава програма, како еден од оние по кои ќе се памети ова, по многу нешта специфично "Охридско лето". Во неговата биографија, пак, освен дека е учесник и победник на многу светски реномирани натпревари, дека минал низ речиси сите позначајни светски концертни сцени, дека издадените дискови за најпознатите светски музички издавачи веќе се бројат со неколку десетини, прочитавме уште и дека музичките критичари го нарекле "руски Паганини". Уште првите отсвирени созвучја на Тартиниевата соната "Ѓаволски трилер" покажаа дека и очекувањата биле оправдани, и биографските белешки реални, и епитетите и споредбите на критичарите сосема точни. Навистина Максим Федотов „ѓаволски вешто“ се движеше низ ѓаволски заплетканите линии на Тартиниевата соната при што публиката без здив ги следеше неговите вратоломии божем се работи за најтешка точка на циркуски акробат.

171

„Охридско лето 2001“ Оние поупатените, сепак, со нетрпение ја очекуваа изведбата на Бетовеновата Соната бр. 7 во Це-мол. Откако стана сосема јасно дека Федотов е уметник со неверојатен технички багаж, уметник кој веќе нема потреба да се концентрира на елементарните аспекти на изведбата, значи на совршено чистиот тон, на ритмичката прецизност, на безгрешната артикулација, љубопитството произлегуваше од прашањето како неговата очигледно страсна, емотивна, драмски набиена интерпретација ќе се соочи со Бетовеновата партитура, или, можеби подобро, како ќе изгледа Бетовен "минат" низ филтерот на овој специфичен сензибилитет. Реакцијата на некои добри познавачи на Бетовен беше дека од синоќа тој повторно им е најомилениот композитор, дека она што го даде Федотов е токму тоа што треба. Вашиот известувач, сепак, мора, освен констатацијата дека Федотов даде една "машко" толкување на Бетовеновата соната во кое стилските координанти беа речиси совршено поставени, освен тоа дека притоа фасцинираше начинот на кој ги градеше драмските климакси, воопшто - драматургијата во која секој миг беше користен да се потенцираат и максимално да се засилат претпоставените контрасти, дека, разбирливо, тоа беше сторено без какви и да се интонативни или понакви "препнувања", значи, освен ова мора да се каже дека при сето тоа постоеше изразита страст, занес, емоција, можеби за нијанса надвор од опсегот на вообичаените претстави за Бетовеновата музика. Но, ете, токму и заради такви нијанси се разликуваат големите уметници. Својот "дионизиски" сензибилитет, Федотов го потврди до крајот на концертот кога ги изведе транскрипциите, односно аранжманите на оркестарските композиции "Шехерезада" од Николај Римски Корсаков и "Половецки танци" од Александар Бородин. Го потврди и своето совршено владеење на сопствениот инструмент и благодарение само токму на тоа можеше да ги совлада густите, технички сложени склопови на двете партитури и делумно да ги долови главните аспекти на оригиналните дела. Пијанистката Галина Петрова имаше завидна улога во целата оваа "сеанса". Нејзината "робусност" во првиот дел, иако соодветна за да парира на силата на солистот, за многумина беше спорна. Во вториот дел нејзиното пијано требаше да "глуми" оркестар. Таа тоа го направи со целосен ангажман, "летајќи" од едниот на другиот крај на клавијатурата и покажувајќи дека е апсолутно достоен партнер на еден од, очигледно, водечките виолинисти на денешнинава. Секоја чест на двајцата.

172

М. Коловски: EX TEMPORE 09. 08. 2001 КОНЦЕРТ НА ХОРОТ "МЕНАДА" За голем број од оние кои синоќа присуствуваа на концертот на градскиот женски хор "Менада" од Тетово, ќе остане тајна како овој ансамбл се подготвил за својот, веројатно најзначаен настап досега. Да се размислува за уметност во миговите кога над главите фрчат гранати е нешто што е далеку од нормалните сфаќања на секој човек; таа да се практикува, да се подготви програма за настап на нашата најзначајна културна манифестација е подвиг од посебен вид. Многумина и синоќа се прашуваа каков ќе биде нивниот настап во миговите кога нашата земја тагува, кога жали по невино изгубените млади животи, можно ли е да се пее кога срцата треперат и кога се облеани со нескриена тага. Веројатно само непоколебливата истрајност, пркосот, надежта слична на онаа што со векови го чуваше идентитетот на нашиот народ, - значи само тоа заедно со желбата да се покаже, на крајот од краиштата, дека тука нема место за антицивилизациските стремежи на силите што сакаат да ја повторуваат мрачната историја, - само тој порив ги држеше и поттикнуваше младите хористки од херојското Тетово и нивниот раководител Ивица Зориќ за миг да подзамижат, да го запрат депресивното секојдневие и да нè пренесат во посакуваните предели на уметничките пространства.

173

„Охридско лето 2001“ На програмата имаа дела од повеќе автори: Атанас Бадев, Стеван Мокрањац, Дмитри Бортањски, Тодор Скаловски, Стојан Стојков и други, и се обидуваа на нив да им вдахнат дел од животот што им го намериле нивните автори. За публиката, сепак, нивната песна најчесто упатена до бога синоќа беше повеќе од тоа, - беше симболичен крик, беше копнеж да се покажат цивилизациските достоинства на овој народ и оваа земја, да се покажат длабоките културни корени на кои за среќа не им може никој ништо, па дури ни оние кои со своите постапки како да извираат од најмрачните пори на минатото. 11. 08. 2001 КОНЦЕРТ НА КВАРТЕТОТ "АРТЕМИС" Малиот број присутни синоќа во „Света Софија“ го навестуваа забрзаниот крај на годинашново „Охридско лето“. Веќе на паузата многумина жалеа и за одложените концерти на квинтетот „Танго нова“ и Камерниот ансамбл „Георге Енеску“ и заради фактот што музицирањето на одличниот камерен состав од Германија заслужи, навистина многу поголем аудиториум. Како и да е, во една ни малку поволна атмосфера, членовите на квартетот „Артемис“ го започнаа својот концерт со изведба на Хајдновиот квартет во Ес-дур. Самиот почеток укажуваше дека се работи за еден навистина култувиран состав, извонредно подготвен и технички и уметнички да даде интерпретација со која значително ќе ги рашири тесните експресивни рамки на Хајдновата мелодика. Го правеа тоа успешно воведувајќи не во атмосферата на очигледно најинтересното и најсложеното дело на вечерта - Гудачкиот квартет опус 117 од Дмитри Шостакович. Тука имаше сè: и бравурозни делови, во кои индивидуалното мајсторство на секој од членовите на „Артемис“ доаѓаше до целосен израз, и фази во кои доминираше нивната извонредна интонативна прецизност, имаше место да се покаже како, меѓу другото, еден малку посовремен музички јазик може да биде и питом и близок доколку изведбата е прецизна во сите нејзини параметри, имаше можност уште еднаш да се потврди старата вистина дека камерните состави можат да бидат одлични само доколку нивните членови се одлични индивидуалци што ја ставиле својата индивидуалност настрана. „Артемис“ квартетот синоќа, го правеше токму тоа. Изведбата на Гудачкиот квартет во Е-мол од Џузепе Верди, освен што нè потсети дека овој великан на оперската музика има и 174

М. Коловски: EX TEMPORE по некое инструментално дело, освен што ни овозможи уште еднаш да ја чуеме, овојпат другата страна, на неговата убава мелодика, беше и можност дефинитивно да се потврдат високите изведувачки стандарди според кои се раководи квартетот "Артемис" од Германија.

13. 08. 2001 РЕЦИТАЛ НА ИЛИНКА МАНОВА Многумина, што пред неколку месеци ги читаа бомбастичните наслови за нејзиниот извонреден успех во Њујорк веројатно очекуваа чудо. Да се биде студент кај прочуениот Арбо Валдма во Келн, па потоа кај Стефани Браун во Њујорк, па, освен на многубројните вакви или такви натпревари во Европа, да се победи на Интернационалниот натпревар на уметниците во Соединетите Американски Држави и да се добие право на рецитал во престижниот Карнеги хол, - сето тоа, барем од оваа наша, најчесто неоправдано жабешка перспектива, изгледа огромно, недостижно, изгледа како гаранција дека уметничкиот досег што следи ќе биде широк и ќе остане трајно во сеќавањата на сите. Илинка Манова на штиците во "Света Софија" излезе веројатно свесна за овој предизвик. И веројатно затоа на почетокот ја стави Сонатата опус 1 од Албан Берг, дело во чии "хермафродитни" валери многумина не можат докрај да го фатат вистинскиот ориентир. Сонатата, пак, во Бе-дур до Волфганг 175

„Охридско лето 2001“ Амадеус Моцарт беше убава можност да се воочи дека се работи за една солидна пијанистка, со добро изградена техника, со чувство за стилските карактеристики на делото. Се виде, исто така, дека Манова е чесен уметник, барем во онаа смисла што кај неа нема тенденција за себеистакнување, за ефект, за парада, дека за неа во преден план секогаш треба да бидат авторот и неговата композиција. Разбирливо, таквиот, во извесна смисла дефанзивен стил, тешко може да ја плени, да ја улови публиката, особено онаа што е навикната на "висока реторика". Впечатокот за изведувачката природа на Илинка Манова, односно за нејзината исполнителска филозофија се зацврсти и при изведбата на Ноктурното од Димитрије Бужаровски, и особено при изведбата на Ноктурното и Полонезата од Фредерик Шопен и Унгарската рапсодија бр. 12. од Франц Лист. Дури и тука нејзината емоција, особено во лирските епизоди, беше придушена, и тука се чувствуваше определена дистанца од самата музика. И тука остана впечатокот дека таа, и покрај солидната пијанистичка техника, ја нема харизмата да ја завладее публиката и да ја внесе во чудесното царство на музичката уметност. Веројатно само заради тоа што таа ни самата не дозволува да биде завладеана, како да се плаши од опојноста кон која всушност треба да се стреми. Токму таму се наѕираат и развојните перспективи на оваа млада македонска пијанистка. 14. 08. 2001 КОНЦЕРТ НА ПЕТ РУСКИ БАСА На синоќешниот концерт, во солидно пополнетата "Света Софија" петте руски баса, или како што беа најавени во набрзина печатената програма - Ансамблот на руски басови, - настапија со хетерогена програма: ред руски народни песни, ред арии од познатите опери од претежно руски автори, ред соло песни повторно од руската вокална лирика. Валентин Анисимов, Анатолиј Федотов, Анатолиј Образцов, Сергеј Салтиков и Андреј Кокошкин пееја, во најголем дел од концертот одлично, вдахновено, со сценски шарм и вокална уверливост, така што на публиката малку, или воопшто не ú пречеше хетерогеноста на понудената програмска концепција. Таа, главно уживаше во убавата словенска мелодика и во интерпретацијата на петте руски басови. Имаше можност и убаво да се релаксира со популарните руски народни песни, и да проследи арии што ретко или никогаш не можат да се слушнат на нашата оперска сцена. 176

М. Коловски: EX TEMPORE 15. 08. 2001 КОНЦЕРТ НА ХОРОТ „СВЕТИ КЛИМЕНТ ОХРИДСКИ“ Концертот со кој беше спуштена завесата на 41-то фестивалско издание беше посветен на бранителите на Македонија, на оние кои го дадоа животот на браникот на нашата земја. Инспириран од амбиентот, од честа нивниот концерт да биде последен, и мотивирани од специјалната посвета, членовите на овој хорски ансамбл и нивниот диригент Панче Јосифовски дадоа сè од себе и остварија, барем од аспект на нашите изведувачки стандарди, извонредни исполнителски креации. На програмата имаа духовни композиции од руски автори како и од нашите композитори Бадев, Ортаков, Зографски и Шуплевски. Во дел од овие творби, како солисти настапија Светлана Донковска, Серафина Фантаузо, Леонарда Богдановска и Невевн Силјановски. Особено беше ефектна точката во која надвор од предвидената програма заедно со хорот "Свети Климент Охридски" настапи рускиот бас Анатолиј Образцов, кој го слушавме претходната вечер на концертот на петте руски басови. Публиката, што синоќа за последен пат оваа година ја исполни „Света Софија“, со овации ја проследи оваа изведба. По синоќешниот настап, може веќе со сигурност да се каже, дека хорот "Свети Климент Охрдиски" и нивниот диригент Панче Јосифовски израснуваат во одличен ансамбл, особено за овој вид музика, во хорски колектив кој со техничките параметри на изведбата и со уметничкиот ефект што го остваруваат пополека се доближуваат до резултатите на хоровите што веќе сме имале можност да ги слушаме под сводовите на "Света Софија". РЕЗИМЕ 2001 24 музички, 6 драмски, 1 балетска и 3 алтернативни вечери. Ова се егзактните показатели за бројот на одржаните приредби на годинашново издание на нашата најзначајна културна манифестација. Зад овие голи бројки се кријат вонредно тешките околности во кои се одвиваше годинашново издание и коишто во голема мера го определуваа неговиот тек. Сепак, и годинава имаше учесници од повеќе земји од целиот свет, и годинава настапија моментално најдобрите македонски музички уметници, се претставија нашите реномирани театарски куќи со претстави од кои повеќето беа фестивалски премиери. Во нормални околности 177

„Охридско лето 2001“ стандардите за генерална оцена на постигнатото би биле повисоки, како репер, веројатно би се земале изданијата од средината на деведесеттите кога и според обемот и според квалитетот фестивалот го досегаше својот врв. Годинава тоа не е и не може да биде така. Во миговите кога нашата земја ја биеше својата најтешка битка до сега, "Охридското лето" и сите што стојат зад него смогнаа сили тоа да ја одработи својата битка на својот терен, значи на теренот на афирмацијата на нашите културни дострели, на планот на натамошна верификација и на Охрид и на Македонија како центри од кои со векови зрачеле духовни вибрации и го обалгородувале културниот простор во целиот свет. Оттаму, претпоставувам, ќе остане забележано и во аналите на фестивалот и во колективното сеќавање на светската културна јавност дека Македонија и во миговите кога на нејзината територија, без нејзина вина, татнеа топовите, не ја заборави уметноста и културата, свесна дека битката за сопствената земја и за нејзиниот интегритет е интегрална. Секакви други споредби, секои понакви анализи, секоја оцена што ги пренебрегнува или потценува овие факти во моментов би била нецелисходна и депласирана. Останува пораката што веројатно лебдеше на усните на сите што синоќа на свеченото затворање ја наполнија „Света Софија“, имено, секоја чест за оствареното, а идната година во стариот, вообичаен ритам, со старите универзални стандарди кон веќе востановените уметнички хоризонти на нашата најзначајна културна манифестација.

178

„ОХРИДСКО ЛЕТО 1961 - 2001“

1961-2001

179

„ 40 години ОХРИДСКО ЛЕТО“

За хроничарите нема никакви дилеми: на четврти август 1961, под сводовите на древната "Света Софија" се случи значаен чин - се роди Фестивалот "Охридско лето". Певицата Ана Липша Тофовиќ и пијанистот Ладислав Перлдик беа непосредните протагонисти на таа "света рожба". Сплетот на историските околности што придонесоа на тоа место и во тоа време да се акумулира критичната маса на позитивна енергија за да се случи таквата културна експлозија не треба, сепак, да ja замати свеста дека вивнувањето на уметничкиот оган не ќе беше можно доколку не беше иницијалната искра. И, исто така, дека потпалувачите на пламенот не се случајни инструменти во рацете на историската судбина. Тоа лето господово во "Света Софија" влегоа многумииа. Сите тие го наоѓаа својот душевен спокој под питомите погледи на свет-ците и ангелите на нејзините фрески, сите тие доживуваа духовна наслада од безгрешАна Липша Тофовиќ ните потези на рацете на незнајните македонски средновековни фрескописци, сите тие го слушаа одгласот на вековните исповеди на нашиот човек, на милозвучните молепствија на бројните охридски архиепископи. Но само таа - првенката на Операта при Македонскиот народен театар во Скопје - Ана Липша-Тофовиќ го слушна, небаре неземскиот одглас на сопствениот глас, само таа почувствува дека овој божји храм е создаден за бескраен уметнички вознес, само таа даде поттик во неговите пазуви да се реинкарнира духот на великаните на музичката историја. Таа го почувствува она што во годините што следеа уверливо го потврдија најголемите имиња на светската исполнителска уметност, имено, дека, во тоа опкружување, и невозможното изгледа дофатливо, 181

„ 40 години ОХРИДСКО ЛЕТО“ дека музиката станува дел од една заумна духовна полифонија. Го почувствува она што го натера критичарот на варшавски "Express Wieczorny" (1.10.1977), во еден вдахновен текст, да напише дека "седите бради и глави на некои светци се толку внимателно исчешлани како да се специјално облечени за концертот на Леонид Коган,... а трансот на Рави Шанкар многумина ги натера да помислат дека тој е светец кој се заборавил во својата религиозна катарза и слегол од фреските за да ги допре струните на инструментот". Нејзиното претчувство, сепак, својата прва потврда ja доби на 4 август таа (1961) година кога за прв пат меѓу древните ѕидови прозвучеа ариите на Страдела, Роси, Хендл, Моцарт, Бетовен и Глук. Тогаш се роди манифестацијата којашто наредните децении ќе биде знак за нашето културно, духовно и цивилизациско распознавање. Откровенијата се мистично необјасниви пробиви на човековиот сензибилитет и затоа ja заслужуваат неизмерната почит на сите оние што ги изодуваат патиштата што ги наоѓаат другите. Но, како што искрите се типично индивидуален чин, распламтувањето на оганот бара многу поинакви, колективни и трајни напори. Откривањето на благородниот акустички простор беше само првиот чекор, навистина неопходен, но секако, не сам по себе доволен. Потребни беа ентузијасти, вљубеници во уметноста и визионери што ќе ги согледаат непрегледните хоризонти и перспективи и ќе го трасираат патот кон, за многумина, ненасетуваните дострели. За среќа, и Охрид и Македонија имаа такви. Беа тоа неколкуте културни дејци, a зад нив, или пред нив, Концертната дирекција на Македонија, a потоа Домот на културата во Охрид, кои со примерен самопрегор и со цврста визија тргнаа во градењето на идната величествена фестивалска архитектура. Наредната -1962 беше година на целосна верификација на првичните впечатоци. Божественото ехо на гласовите на нашата Ана Липша, загрепчанецот Владимир Ружѓак, американката Мартина Аројо и на Словенечкиот октет беа уверлива потврда дека во "Света Софија" вокалите звучат ангелски. Но, дали само тие? He e ли тоа простор што дава и други шанси? Може ли тоа, наместо храм на вокалната уметност, да биде храм на музичките празнувања воопшто? Дел од одговорот на ова прашање, истата година, го даде Камерниот оркестар при Македонската филхармонија. Очигледно - да! Тоа е, бездруго, "божји храм создаден да биде концертна сала" ("SUD-OST TAGEST POST", 11.08.1978). 182

„ 40 години ОХРИДСКО ЛЕТО“

И така, започнува деценијата на перманентен програмски и организациски растеж. Скицата на идниот портрет е целосно јасна: тоа треба да биде фестивал од светски ранг, фестивал што ќе овозможи презентација на највисоките креативни дострели на музичката историја, низ изведбите на врвните имиња на светската изведувачка уметност, фестивал што ќе биде наш прозорец кон и во светот, преку кој ќе се афирмира се она што оваа млада, но со длабоки корени зафатена музичка култура има да го каже - да биде поприште на кое најнадарените фиданки на човечкиот род ќе го започнат својот културен и уметнички натпревар." Света Софија" и Охрид да бидат фокус во кој секое лето ќе се вкрстуваат најблескавите уметнички зраци на современите потомци на Аполон. Наредните години се години на реализирање на таа скица. Тоа се години на збогатување на интернационалната димензија на фестивалот, години на истражувања на акустичките потенцијали на "Света Софија" во однос на се побогатите и поразновидните музички проекти, години на истражување нови, амбиентални и податливи простори за содржините што не можат да се сместат во нејзината благородна атмосфера, години на трагање по најсоодветните меѓи што ќе им овозможат на фестивалските содржини да стигнат до се поголемиот број љубители на уметноста. Шеесет и третата, таа катастрофална година за многу 183

„ 40 години ОХРИДСКО ЛЕТО“ семејства на главниот град на Македонија, во аналите на фестивалот ќе остане забележана како година на исчекор и во програмска и во квалитативна смисла. Во план беше да се одржат 13 приредби, со учество на реномирани уметници и ансамбли од земјата и од странство. Од планираните гости од светот успеаја да се претстават само Берлинското трио и камерниот ансамбл "Muzici Pragensis". Катастрофалниот земјотрес во Скопје им го оневозможи настапот на Гудачкиот квартет "Бетовен" од Москва и на ансамблот "Про музика" од Њујорк. Но, сеедно, чекорот е направен, тенденцијата е сосема јасна: Фестивалот мора да се потпира врз познати и признати имиња од светската музичка сцена. Јасно е, се разбира, уште едно: плановите одат во таа насока што бараат, освен ентузијазам и самопрегор, и професионализирање на делот на самата организација. Клучниот момент во непреченото остварување на јасната визија е формирањето на Дирекцијата на Фестивалот. Се случи на 5 март 1964 година. Само три месеци подоцна, на 20 јуни, "Охридско лето" го доживеа своето прво свечено отворање. Освен по тоа и, сигурно, по неизбришливите настапи на бројни уметници и ансамбли ("Џулијард квартет"," Гевандхаус квинтет", Ансамблот виолини при "Бољшој театар" и други) ќе се памети и по првата изведба на драмско дело ("Како што милувате" од В. Шекспир), пo првиот концерт на ансамбл за стара музика ("Консорт тента" од Салзбург) и по обидот да се направи синтеза меѓу традицијата и современоста (настапите на фолклорните ансамбли "Танец", "Ладо" од Хрватска и на ансамблот на Бугарската народна армија). Иднината ќе покаже дека сите тие, во различен обем, ќе станат траен белег на програмата на "Охридско лето". И така, во првата декада од своето постоење, фестивалот бара и наоѓа одговори на многу фундаментални прашања. Првиот и базичен одговор е дека тој, иако врзан за своето срце - црквата "Света Софија", мора да ги искористи сите други простори што ги нуди оваа древна метропола, не смее да го пренебрегне амбиентот на Самоиловата тврдина (токму таму, во 1965 година, е одржано свеченото отворање), пристаништето, месноста "Долни сарај", па дури и бисерниот " Свети Наум". Сите тие овозможуваат да се остварат заложбите за жанровска разновидност и учество на поголеми ансамбли со капитални изведби. Дефинитивно е јасно, исто така, дека присуството на големите мајстори со своите инструменти мора да се искористи и на друг начин: за нивно ангажирање во рамките на летни курсеви на кои младите изведувачки поколенија ќе ги откриваат тајните на исполнител184

„ 40 години ОХРИДСКО ЛЕТО“ ската уметност. Резултатите се набрзо видливи: Шеесет и седмата се одржува првата балетска претстава ("Охридска легенда" од Стеван Христиќ), седумдесет и првата - оперскиот првенец - "Дидона и Енеј" од Хенри Персл. Оттогаш и двата жанра остануваат во концепцијата на фестивалот, но со свеста дека сепак се само притока на фестивалската матица - камерниот дел што останува меѓу фреските и фризовите на "Света Софија". Во 1964 година и започнува своевидната музичка академија во Охрид - семинарите по одделни инструменти во состав од професори со каков не може да се пофали, можеби, ниту една редовна образовна институција: Елефтерио Папаставро - виолончело, Жан Бланкард - пијано, Леонид Коган - виолина, Алдо Чиколини - пијано, Андре Навара - виолончело, Октав Енигареско и Џино Беки - соло пеење, Евгенија Чугаева - виолина, Икуко Ендо - пијано, Арбо Валдма - пијано. Низ нивните мајсторски раце минаа генерации исполнители што наредните години и децении станаа изведувачки 'рбет на врвните светски музички сцени. Тоа беа години кога се градеше односот и кон презентацијата на значајните достигања на македонската музичка култура творечка и изведувачка, кога се бараше најоптималната форма на помирување меѓу потребата од наша културна промоција и императивот на светски креативен и исполнителски стандард. Дури и повеќе од тоа: како низ остварениот компромис да се постигне уште една димензија - да се врши своевидна стимулација на нашите композиторски и интерпретативни потенцијали. Раѓањето на ансамблот што за свое име го зеде симболот на фестивалот - "Света Софија" и со него, или заради него, создавањето на редица композиции што ќе бидат во согласност со тогашните творечки стремежи во светот, беше токму таа мета-димензија. Пред него и по него остана практиката, во рамките на официјалната фестивалска програма, да се презентираат најзначајните дела од современи македонски композитори и да се претставуваат најдобрите исполнители на нашата изведувачка уметност. Во аналите на Фестивалот ќе остане податокот дека беа изведени низа капитални дела од македонски композитори ("Златоустовата литургија" од Атанас Бадев, ораториумите "Сердарот" и "Клименту" од Властимир Николовски, операта "Цар Самоил" од Кирил Македонски, ораториумот "Илинден" од Михајло Николовски, ораториумот "Охрид" од Димитрие Бужаровски, балетот "Македонска повест" од Глигор Смокварски, музичката драма "Црно писмо" од Ристо Аврамовски и многу други), и дека не постои музички уметник од овие простори кој ги задоволува високите стандарди на фестива185

„ 40 години ОХРИДСКО ЛЕТО“ лот, a да не настапил на фестивалските сцени во Охрид. Креаторите на фестивалската програма, освен примерното познавање на состојбите на светската изведувачка сцена, постојано покажуваа извонреден усет за откривање на имиња што допрва ќе станат славни на светската изведувачка сцена. "SUD-OST TAGESPOST" (11.08.1978) со право констатира дека "ако се прелиста Алманахот на Фестивалот ќе се сретнат уметници коишто, многу подоцна, станаа славни во светот". Таков е примерот со Гидон Кремер, чиешто музицирање љубителите на музиката во Охрид можеа да го слушнат "кога во светските музички центри сè уште беше непознат" (MANNHEIMER MORGEN"-7.08.1978). Сепак, фестивал што претендира да биде дел од семејството на големите светски музички манифестации не може да ја оствари својата амбиција доколку на својата програма нема барем неколку од имињата што во актуелниот миг и даваат белег на изведувачката уметност воопшто. Тоа очигледно го знаеја луѓето коишто најнепосредно ja креираа фестивалската програма. Нивниот напор, и успех во тоа, беа видливи со секое ново издание на "Охридско лето". Многу значајни имиња на солисти и ансамбли продефилираа низ "Света Софија" во првите фестивалски години. Но најсилниот печат го оставија двајца од нив: виолинистот Леонид Коган, во годините на кулминацијата на сопственото изведувачко мајсторство, и виолончелистот Андре Навара, во периодот на неговата целосна уметничка исполнителска зрелост. Големиот поет на виолината, од своето прво појавување во "Света Софија" на 3 август 1965 година, па се до неговата прерана смрт, во 1982 година, дури единаесет години се претставуваше пред неговите многубројни поклоници. Андре Навара, пак, од 1967 до 1984 - четиринаесет пати. И двајцата остварија однос со Фестивалот, со вљубениците во нивната уметност, со градот, со Македонија што далеку ги надминува рамките на деловна соработка. Тајната на таа „судбинска врска можеби е во „чудесната „Света Софија“, Езерото, прекрасните домаќини" (Л. Коган, 1973), можеби во „радоста да се даде придонес во неговиот развој“ (А. Навара, 1974) за да може да се констатира дека него „со право можеме да го споредуваме со другите светски фестивали и дека во многу нешта е пред нив“ (Коган), a можеби и во нешто друго: „во единствената можност да се музицира пред сликите на Воскресението Христово, Тајната вечера, сцените од Стариот и Новиот завет, пред погледот на светците, мачениците и владиците" ("SUD-OST TAGEST POST", 11.08.1978) и во тој величествен амбиент да се допира срцевината 186

„ 40 години ОХРИДСКО ЛЕТО“ на духот на великаните на музичката историја и да се доживува уникатна уметничка катарза. Како и да е, двајцата великани на светската изведувачка уметност во годините на зреењето на фестивалот беа каријатидите врз кои се потпираше неговата програмска концепција.

Андре Навара Леонид Коган Желбата да се донесат големи исполнителски имиња во Охрид не можеше, се разбира, да не предизвика проблеми од друг вид. Точно е, како што тоа го констатира и новинарот на виенски „Kurier“ (2.09.1976) дека во Охрид се прави светски фестивал со, споредбено со буџетот на другите слични манифестации, минимални материјални средства, од што произлезе и неговиот став дека „уметноста може да биде ефтина доколку оние што ja прават ja сакаат повеќе од парите“. Точно е и тоа дека големите светски уметници и ансамбли во сите тие години наоѓаа во Охрид други предизвици, a на првенствено материјални. Но факт е и тоа дека уметноста, и покрај ентузијазмот на сите учесници, мора да има материјална поткрепа. Амбицијата да се прави програма што ќе биде и жанровска богата и што ќе се потпира врз изведбите на големите светски уметници и ансамбли дојде во извесен расчекор со објективните можности на тогашниот модел на материјална поткрепа во првата половина на седумдесетите години. Излезот 187

„ 40 години ОХРИДСКО ЛЕТО“ требаше да се најде во поткрепата што требаше да ja дадат стопанските субјекти во Македонија. Во 1971 година, на почетокот на втората деценија од неговото постоење, беше формиран одбор што ќе ги испита можностите за што потесно поврзување со стопанството, a преку тоа и за поопшествување на Фестивалот. Веќе во јануари наредната година, четиринаесет стопански субјекти од Македонија ja потпишаа спогодбата за финансирање на Фестивалот, Оттогаш па досега нивниот удел во помагањето на „Охридско лето“ има перманентен и значаен карактер. На таков начин беше овозможено на плејадата врвни инструменталисти и ансамбли што го втиснаа својот белег врз лицето на првата фестивалска деценија (пијанистите Свјатослав Рихтер, Алдо Чиколини, Андре Ватс, Григориј Соколов, виолинистите Руџеро Ричи, Салваторе Акардо, Хенрик Шеринг, виолончелистот Мстислав Ростропович, Баховиот камерен оркестар, Романските мадригалисти, Словенечки вокален октет и на многу други) да им се придружат уште низа други што ja обележаа таа исполнителска епоха воопшто.

Мстислав Ростропович И така, по годините на трагање и истражување, на визии и нивни оживотворувања, на нови познанства и очекувани повторни 188

„ 40 години ОХРИДСКО ЛЕТО“ средби, дојде деценијата на дефинитивно профилирање на физиономијата на Фестивалот. По сиот тој период на барање соодветен временски термин во чии рамки ќе се одвива целата фестивалска програма, дојде до трајна определба тоа да биде интервалот меѓу 12 јули и 20 август (за првпат во 1974 година). По сите години на збогатување на асортиманот на фестивалската понуда што ќе биде во позитивна корелација со потребите на луѓето заинтересирани за уметноста, дојде и сознанието дека во рамките на „Охридско лето“ треба да се најде простор и за афирмација на младите што сè уште не го достигнале нивото да бидат дел од официјалната фестивалска програма (во 1974 година започна „Подиумот на младите“ и тој траеше до неодамна како своевидна предигра на главните фестивалски возбудувања. Во негови рамки настапија голем број уметници од кои некои денес се дел од главните фестивалски возбудувања: Јован Колунџија, Валери Стефановски, Снежана Анастасова-Чадиковска, Михајло Куфојанакис и други). Во последната фестивалска декада таа грижа доби уште една димензија низ работата на Младинскиот музички камп на кој членовите на "Младинскиот камерен оркестар" се подготвуваа за своите впечатливи настапи во рамките на главната фестивалска програма. Беше тоа деценија во која добрите познајници на фестивалската публика одново доаѓаа под сводовите на "Света Софија", привлечени од некаква мистична магнетна сила што можеби најубаво ја опиша Елена Обрасцова (Книга за впечатоци, 1986): „Охрид е прекрасен, тој е центар на словенската култура, место каде што е создаден првиот словенски универзитет, град со прекрасни цркви, - доволна провокација за уметникот повторно да му се врати... јас не можам a да не настапам уште еднаш во црквата " Света Софија", меѓу тие божествени ликови на фреските што, кога пеам, ми даваат чувство како да летам во друг свет. Тоа ме воодушевува“. Маѓијата беше токму тука, мегу тие древни ѕидови. „Може човек да се запраша дали е неопходно да се патува во Охрид за да се чуе Игор Ојстрах. Па тој патува низ целиот свет“, пишуваше новинарот на "WIENER ZEITUNG" (18.08.1978). „Ho во Охрид тој свири во црквата „Света Софија“ ... меѓу владиците и светците кои со своите сериозни очи гледаат од далечното минато во денешнината, ... во божјата куќа што е претворена во концертна сала“. Им се радувавме во тоа време на веќе познатите и признати матадори на концертниот подиум, но и ги откривавме и новите имиња што се качуваат или беа на врвот на светската изведувачка 189

„ 40 години ОХРИДСКО ЛЕТО“ уметност: пијанистите Дубравка Томшич, Рудолф Керер, Марија Типо, Никита Магалов, Бела Давидович, Владимир Крпан, Григориј Соколов, Дан Таи Сон, Евгениј Корољов, виолинистите Иври Гитлис, Виктор Третјаков, Игор Ојстрах, Павел Коган, Гидон Кремер, Вацлав Худачек, Едуард Грач, виолончелистите Пјер Фурние, Даниел Шафран, Хајнрих Шиф, Рохан де Сарам, Пол Тортеље, чембалистот Тревор Пинок, флејтистот Џемс Галвеј, мајсторот на ситар Рави Шанкар, Минхенскиот камерен оркестар, Прашките мадригалисти, Загрепските солисти, квартетот "Бородин", Московското трио, ансамблот"Виртуози де Рома" и уште многу, многу други. Тоа беа години на полнолетство на "Охридско лето", години во кои тој, според изведувачкиот тим, ги стигна големите светски фестивали со далеку подолга традиција. Тоа беше период во кој речиси и да не постоеше значаен светски уметник што не го почувствува амбиентот и магијата на „Света Софија“ („Советскаяа музыка“, 1977). Тоа беа години по кои императив стана, и покрај поситните или покрупните премрежија, опстојувањето на достигнатото светско ниво.

Рави Шанкар

Во првата половина од својата трета деценија Фестивалот ги загуби своите големи пријатели Леонид Коган и Андре Навара. 190

„ 40 години ОХРИДСКО ЛЕТО“ Но, животот е таков, едни си одат од неговата сцена, други стапуваат на неа. Сепак, благородната сенка на овие величествени претставници на човечкиот род ќе остане уште долго во срцата на сите вистински вљубеници во нивната уметност. Андре Навара, за своите особени заслуги и придонес за развојот на „Охридско лето“, во 1984 година го доби Орденот југословенска ѕвезда со златен венец што, на предлог на Советот на фестивалот, му го додели Претседателството на тогашна Југославија. Се разбира, отстапувања од високите изведувачки и уметнички стандарди нема. Се менуваат, делумно, само протагонистите на сцената која и натаму останува средиште на незаборавни творечки и исполнителски креации. Останува, исто така, и нивната опиеност од амбиентот и можностите за инспиративни и вдахновени возлети на интерпретативната инвенција што го даваат Охрид и „Света Софија“. Тоа можеби најубаво го почувствуваа низата извонредни гитаристи (Нарцисо Јепес, Жан Пјер Жимез, Алирио Дијаз, Џулијан Бизентајн, Педро Солер, Дејвид Барџис и други) чијшто единствен впечаток, се чини, најубаво го изрази Игнацио Родес (1994): „Во амбиентот на „Света Софија“ гитарата станува уште поуверлива и може да им конкурира на другите класични инструменти“. Ова се години во кои израсна, и се претстави пред охридската публика, младата генерација пијанисти и инструменталисти од поранешните југословенски простори што стигна до светско реноме: Иво Погорелиќ, Сретен Крстиќ, Ксенија Јанковиќ, Кемал Гекиќ, Јован Колунџија, Стефан Миленковиќ, Валтер Дешпаљ и Александар Маџар со неговата најискрена желба (1991): „... човек би сакал на овој град, на публиката и на Фестивалот да им ги препушти своите највдахновени, најчисти и најчесни музички минути или часови...“ Сите тие години, и покрај нескриеното задоволство од успешниот ôд на манифестацијата, лебдеше впечатокот дека нејзиниот крунски адут - црквата.„Света Софија“, не е искористена целосно, токму во делот во кој најмногу може да даде: во презентацијата на словенската духовна музика. Изведбата на „Златоустовата литургија“ од Атанас Бадев (1967) беше веќе далечно минато. Дури и новинарот на „MANNHEIMER MORGEN„ (7.08.1978) забележа дека „единствено што недостасува е ... ортодоксен црковен хор кој би понудил пеење што ú припаѓа на оваа црква“. Празнината, се чини, најуспешно беше пополнета дури во 1990 година кога Машкиот црковен хор на Руската патријаршија „Знамени распев„ го имаше првиот од своите три чудесни и незаборавни настапи. При своето второ претставување 191

„ 40 години ОХРИДСКО ЛЕТО“ во 1992 година ја имаа среќата токму тогаш да биде востановена Наградата за најуспешна изведба во рамките на целиот Фестивал, што ja доделува Редакцијата на „Нова Македонија“, и токму тие, за нивната прекрасна изведба на средновековна словенска духовна музика, да станат нејзини први носители. Инаку, наградата го носи името „Охридска Изида“, според скулптурата што, како оригинал, е пронајдена при археолошките ископувања во Охрид (1967) и која носи елементи од египетската и архајската уметност. Оригиналот се чува во Народниот музеј во Охрид, a лауреатите, освен признанијата, добиваат копија излеана во бронза и изработена од академскиот скулптор Томе Серафимовски. Наредните две години добитници на оваа награда станаа два, до совршенство уиграни, камерни состави: Триото „Цирих“ и Московското трио. И воопшто, во последнава фестивалска деценија, неколку ансамбли оставија неизбришливи траги. Тоа, пред се, се однесува на Литванскиот камерен оркестар под раководство на Саулиус Сондецкис, Солистите од Санкт Петербург со извонредниот раководител и солист - виолинистот Михаил Гантварг, Софиските солисти со Пламен Гуров, оркестарот „Музика вива“ со уметничкиот раководител и талентиран виолончелист Александар Рудин. Празнината од отсуството на „Знамени распев“ последната фестивалска година повеќе од успешно ja пополни Државниот академски хор „Глинка„ од Русија, со своите возвишени изведби на духовна музика од руски автори. A како и не, кога тие, уште при „првото нурнување во водите на охридскиот летен фестивал, ja почувствуваа магичната свежина и добрината на македонската земја: убавите луѓе, штедрите срца и древната мудрост на „Света Софија“, - восхитувачката хармонија!“ (Владислав Чернушенко, диригент, Книга за впечатоци, 1994). Дури и во ова време на целосна зрелост, време на етаблирани вредности и визии „Охридско лето“ не ja напушти идејата за трагање по нови, посовршени, посовремени и поактуелни содржини што ќе бидат одговор на предизвиците на современите културни текови. Токму така можат да се толкуваат пробивите во однос на традиционалната концепција, направени со настапите на Танцовиот оркестар на Македонската радиотелевизија и на светски афирмираната рок група „Леб и сол“. „Последниве години беа години на нови фестивалски откритија, кои станаа, или ќе станат, редовни гости на најголемите музички сцени во светот. Според манифестираното изведувачко мајсторство и исполнителската зрелост, виолинистите Сергеј Стадлер и Евгениј Бушков, квартетот „Вихан“ од Прага, ансамблите 192

„ 40 години ОХРИДСКО ЛЕТО“ „Концертино“ и „Музика вива“ од Москва веќе сигурно му припаѓаат на светскиот репродуктивен врв. „Охридско лето“, во сите овие години на непрекинат ôд кон сопствените сончеви врвови, ниту еднаш не ги заборави оние (а ниту тие него) за кои можеби и најмногу е создадена величествената „Света Софија“: мајсторите на вокалната уметност, великаните на светските концертни и оперски сцени. Од година во година, тие доаѓаат во Охрид за да го чујат уште еднаш божественото ехо на сопствениот глас, меѓу тие благородни ѕидови, меѓу фреските, и да им приредуваат незаборавни мигови на многубројните вљубеници во кревката уметност на тоновите. Елена Обрасцова, Ирина Архипова, Радмила Бакочевиќ, Матилда Добс, Џон Ван Кестерен, Владислав Пјавко, Маријана Радев, Мирослав Чангаловиќ, Јоланда Хернандез, Лилјана Молнар-Талаиќ, Паулос Раптис.... долга е поворката на оние коишто го впишаа своето име во пребогатата фестивалска историја, на оние коишто оставија неизбришливи траги во меморијата на фестивалската публика. Речиси три и пол децении, не како локален приврзок, туку како рамноправен партнер со големите мајстори на својот инструмент од целиот свет (Тодор Светиев даде неодминлив придонес во настапот на Триото „Цирих“ во 1993 година, кога за фасцинантната исполнителска креација овој состав стана втор добитник на наградата „Охридска Изида“; во 1994 година, со Елена Обрасцова 193

„ 40 години ОХРИДСКО ЛЕТО“ овој камерен состав, настапи кларинетистот Стојан Димов за кој гостите изјавија дека е „голем музичар и голем талент“), свој значаен придонес во растежот на „Охридско лето“ даваат и македонските солисти и ансамбли. Од оној момент кога во „Света Софија“ прозвучи гласот на Ана Липша-Тофовиќ па се до денес, стотици македонски музички уметници учествуваат во тие величествени музички сеанси, не ретко, под впечатокот на инспиративниот амбиент и пред предизвикот на силната конкуренција, надминувајќи ги своите реални можности. Нивниот залог во растежот на овој наш културен бисер е немерлив, каква што е и улогата на „Охридско лето“ во нивниот индивидуален развој и афирмација. Без претензии да се прави некаква топ листа на нивните настапи и со свеста дека секој обид за спомнување на имиња, бездруго, води кон вакви или поинакви пропусти, според овој или друг критериум, ќе ги издвоиме бројните настапи на нашите ансамбли: Македонската филхармонија, Операта и Балетот при Македонскиот народен Георги Божиков театар, Хорот и Камерниот ансамбл „ Света Софија„. Сите тие, заедно со бројните диригенти, инструментални и вокални солисти (да ги спомнеме Тодор Скаловски, Ванчо Чавдарски, Ангел Шурев, Фимчо Муратовски, Александар Лековски, Ана Липша-Тофовиќ, Милка Ефтимова, Георги Божиков, Благоја Николовски, Анастасија Димитрова, Благоја Димчевски, Киро Давидовски, Киро Божи-новски, Никола Атанасов, Ладислав Палфи, Зоран Димитровски, Душка Тасевска, Јасминка Чакар, Стела Слејанска, Валери Стефановски, Снежана Анастасова-Чадиковска, Михајло Куфо-јанакис, Васил Атанасов, Елена Мисиркова, и уште многу други) се вградија себеси во темелите на овој фестивал, афирмирајќи ja нашата музичка култура пред нашата и светската музичка јавност. 194

„ 40 години ОХРИДСКО ЛЕТО“ И, ете така, година по година, „Охридското лето“ „ja достигна и престигна Христовата возраст“ (Евгениј Бушков, Книга за впечатоци, 1994), ги достигна и престигна фестивалите што се гордеат со својата долга традиција. Ja досегна целта поставена во визиите на неговите основоположници, имено, стана неомеѓен свет за средба на уметниците и вљубениците во нивната уметност од целиот свет, стана простор од кој возвишените универзални пораки на уметноста се разлеваа по сите светски меридијани за да сведочат за општочовечките вредности на културата. Успеа, во годините на разнебитеност и помрачување на човековиот разум, да биде утеха, да биде надеж за сите оние што сакаат и мораат да веруваат дека иднината на човештвото е во славењето на човековата дарба и хуманоста. Успеа, исто така, да го покаже и докаже она што всушност и не треба да се докажува: дека оваа земја и овој народ имаат и традиција и култура, дека жедта за уметничко пројавување била дел од неговата борба за опстојување на тврдата балканска почва, и дека, токму тука, во Охрид било средиштето на најзначајните културни процеси во овој дел на Европа. Успеа, што е можеби најзначајно, автохтоните и универзалните уметнички вредности да ги презентира во една органска симбиоза, да ги претстави како две генетски истородни притоки во космичкиот јазик на музиката и уметноста. Бројните награди, признанија и одликувања што ги има добиено „Охридско лето“ во текот на изминативе речиси три и пол децении се само симболичен начин на претставување на благодарноста за сето она што го постигна. Последното стигна неодамна, на 27 октомври 1994 година, кога Генералното собрание на Европскиот сојуз на фестивалите, на заседанието во Брајтон, Велика Британија, го прими охридскиот Фестивал за свој полноправен член верификувајќи ги на тој начин долгогодишната квалитетна дејност во сферите на музичкото и драмското творештво и исполнителство, неговото високо уметничко ниво, неговите интернационални димензии, неговото универзално значење.

195

„ 40 години ОХРИДСКО ЛЕТО“

196