Chilehaus
Caffamacherreihe 8, Hamburgo 1922-24
Zoologico Berlín
Lutzowufer 36, Berlín 1928-1929
Iglesia junto
Hohenzollerndamm
Nassauische Straße 66, Berlín 1930-33
Fotografías:
Chilehaus
Iglesia junto
Hohenzollerndamm
Hartmann / Wissenschaftliches
Bildarchiv für Architektur
Zoologico Berlín conarquitectura ediciones
Fritz Höger Arquitectura alemana entre guerras.El arquitecto alemán Fritz Höger (12 de junio de 1877- 21 de junio de 1949) realizó a lo largo de su carrera numerosos proyectos en los que el uso del ladrillo era radical. En el tiempo en que el expresionismo utópico declinaba y daba paso al movimiento moderno en Alemania, Höger indagó con las capacidades del ladrillo cerámico macizo (un klinker de Oldenburg de calidad excepcional). El triunfo en esa exploración se concreta en tres obras (Chilehaus 1922-24; Rüstringen 1927-29; Hohenzollerndamm 1930-33) gracias a las que obtuvo la etiqueta de “arquitecto expresionista del ladrillo”. Por lo que apuntan sus discursos y escritos, no renunciaba a ella. Él mismo Höger llegó a reconocer el beneplácito que el carácter monumental de estas obras provocó entre sus clientes (aunque no encajó en el gusto más próximo al marmóreo clasicismo del nazismo). Sin embargo, y aunque no toda su producción arquitectónica de calidad se realizara en ladrillo, Höger veía a estas obras (y a la Chilehaus sobretodo) como las piedras angulares de su carrera. Antecedentes. ¿Es la arquitectura de Fritz Höger expresionista?.
En materia de arquitectura, existe la tendencia a
definir el expresionismo como una corriente que investiga en los valores “elocuentes” y la inversión de convenciones, de conformismos y de soportes y equilibrios formales tradicionales. La fórmula “los von Natur”, lejos de la naturaleza, apela al antirrealismo violento (el del Blaue Reiter) surgido de los restos del impresionismo, en un clima social y político de ruptura.
El expresionismo designó pues el rechazo de lo útil y el refugio en la utopía, durante los años de decepción, que representa la república de Weimar (que comienza en 1919 tras la primera guerra mundial y se extingue en 1933 dando paso al Tercer Reich).
Para ubicarse en este panorama, conviene recordar que la novela de Paul Scheebart, en 1914 “Arquitectura de cristal”, se convierte en el texto fundamental para la poética de la arquitectura expresionista. En esta obra, Scheebart definió las imágenes que estuvieron en la mente de los arquitectos de esta generación: “La superficie de la Tierra cambiaría considerablemente si la arquitectura de ladrillo fuese desplazada de todas partes por la arquitectura de cristal”.
El rechazo al efecto de la gravedad y por reducción, a los muros verticales, el rechazo a la ciudad tradicional en sus elementos y en sus materiales sirvieron de referencia casi inmediata a los arquitectos expresionistas. La actividad de este grupo en las exposiciones mediante el diseño de proyectos utópicos (motivos alternativos, aglomeraciones irracionales, asentamientos sin forma) adquirían para ellos mismos un carácter iniciático y conspirativo. En ese momento Bruno Taut publica “Die Auflösung der Städte” (La Disolución de las Ciudades), de 1920. En sus páginas, una sucesión de formas cristalinas, simbólicas o fantásticas pretenden servir sólo para favorecer la meditación. Ningún principio arquitectónico ligado al trabajo profesional (industria, tecnología, construcción) se veía necesario para entender los nuevos planteamientos. Taut era claramente consciente de su papel como arquitecto imaginario.
En su fase utópica, el expresionismo se manifiesta a través de diferentes grupos y tendencias: la Exposición de los arquitectos desconocidos, la formación del Novembergruppe, la Gläserne Kette, la revista Frühlicht, la poética de la Arquitectura alpina de Bruno Taut (que exalta la naturaleza virgen, la geometría de los grandes glaciares), la síntesis entre lo informal natural y la geometría expresiva, el biomorfismo de Hermann Finsterlin (que sueña con una arquitectura inspirada en las conchas y en las criaturas monocelulares), las anticipaciones futuristas de Hablik (los barrios que gravitan en la estratosfera, o los habitantes que navegan por las profundidades marinas) o los plasticismos de Erich Mendelsohn (la torre Einstein, de 1919).
A partir de mediados de los años veinte, el ideal estrictamente utópico es abandonado, y sus principios participan en el intento de reconstrucción cultural, que desembocará años después, en el racionalismo arquitectónico moderno.
Por otra parte, hay unos arquitectos que se puede considerar incorporados al expresionismo, pero que, a diferencia de los “originales”, se enfrentan con la realidad de llevar a la práctica, en la denostada ciudad histórica, las encargos que iban recibiendo. En estos edificios se reconocerían algunas líneas expresionistas, pero acentuando los rasgos formales hasta convertirlos en retórica: Hans Poelzig y su red de construcciones, el propio Mendelsohn y su exaltación racionalista, el joven Ludwig Mies van der Rohe y el grafismo de sus rascacielos de cristal, y Fritz Höger y su esquematismo monumental.
Un joven Hans Scharoun unos años más tarde (al final de la Segunda Guerra mundial), reactiva el expresionismo y se convierte en el protagonista de los comienzos de la reconstrucción alemana con la realización de la sala de conciertos de la Filarmónica de Berlín. En la cristalización de esta conexión es posible que la guerra actuase más como período de pausa para esta corriente, que como punto y aparte. Ciertamente el expresionismo se ha reconocido y rehabilitado cuando su continuación (el movimiento moderno y su internacionalización, el modern style) entraron en crisis. El brutalismo, el materialismo y otros revival de los años setenta han buscado en la renovación de los planteamientos expresivos para dotar a la arquitectura de una mayor carga polisémica y gráfica.
Así pues, se puede considerar la obra de Höger como un atípico expresionismo de segunda ola, con un dedo apuntando al carácter monumental (lo que él describe como receta para evitar el miedo al aburrimiento y conseguir la verdad) y con otro, casi diametralmente opuesto, dirigido al regionalismo bajoalemán, a la raza y la tierra.
CHILEHAUS
El puerto de Hamburgo está históricamente ligado a Chile por su comercio y porque desde él partieron hacia el país sudamericano numerosos barcos con familias alemanas que, a partir de 1850, se asentaron en el sur ejerciendo una poderosa influencia cultural. Henry Brarens Sloman fue un empresario que gracias al comercio del salitre chileno obtuvo una considerable fortuna. En la década de 1890 Sloman ya tenía sus propias fábricas de salitre al interior de Tocopilla, ciudad costera en el norte de Chile. Fundó más tarde en Hamburgo el banco que llevó su nombre.
El papel que esta ciudad hanseática debía representar en la Alemania entre guerras era el de configurarse como la primera sede de negocios del norte de Europa. El mismo Hitler lo resumía en su voluntad por competir en monumentalidad con Nueva York, edificando rascacielos a orillas del Elba. Para el levantamiento de esta nueva ciudad de negocios se había demolido una parte de la vieja, en la tercera fase de su saneamiento urbano. De estas
operaciones de cirujía surgían grandes parcelas con formas geométricas irregulares y condicionantes previos de cierta complejidad. En la que Sloman adquirió para la edificación de un masivo bloque de oficinas se daba la circunstancia de que constituía la barrera entre la nueva City y el puerto tradicional. El volumen de edificación (unos 36.000 metros cuadrados) se edificó en menos de dos años. Höger además de asumir el ángulo agudo de la alineación para definir la imagen que más se ha difundido de esta obra, colmató el espacio entre los dos volúmenes previstos sobre el viario, lograda pese a la oposición inicial de los técnicos municipales, obteniendo un patio semipúblico al discurrir a través del edificio la calle Fischertwiete.
El edificio presenta tres grandes arcos ojivales en las fachadas principales que dan paso al citado espacio público de paso. Se accede desde él a los amplios locales administrativos y las escaleras que facilitan la subida a las plantas donde se ubican los despachos privados con la indudable voluntad de seriación que se comprueba en la fachada, situados en plantas iguales con excepción de las dos últimas, en las que los retranqueos favorecen la disolución del impresionante volumen. La ruptura de la horizontalidad también se consigue con la elección de arcos de medio punto para la entreplanta interior de las oficinas de la última planta.
NOTA Hitler en febrero de 1939, decidiendo sobre un proyecto urbano de Hamburgo, citado en Hitlers Städte, Dülfer Jost y otros, Colonia Viena 1978
La masa del edificio se horada con unas ventanas repetitivas cuadradas (con la excepción del remate en medio punto) y los machones se descomponen con unas infinitas columnas realizadas con un aparejo con el que se pretende obtener unos efectos de luz y sombra que aportaran vistosidad al conjunto. Algo que, como ya se ha dicho, era una de las preocupaciones de Höger. El mismo lo resumió así: “La monumentalidad buscada descansa simplemente en la multitud de la infinita sucesión de lo uniforme”. En la preocupación tan científica por comprender el comportamiento de la luz en la pilastra subyace cierta convicción fractal. La disolución del volumen edificatorio solo se consigue explotando la relación de luces y sombras del elemento individual repetido: las pilastras salomónicas de la fachada que ordenan los huecos. Se numeran del 1 al 9 las diversas situaciones de incidencia de la luz sobre la columna.
La estructura se realizó en hormigón armado, mientras que el ladrillo no deja de ser una piel, como corresponde a un edificio de oficinas, en la que el interior debe ser lo más diáfano posible para que cada inquilino lo ajustara a sus necesidades. Por otro lado y por lo que expresó Höger en escritos comunes con Paul Bröcker, el cerramiento siempre debía responder a la expresión entre la obra y el entorno.
ZOOLOGICO BERLIN
Esta obra se transformó después de la guerra, pero tras su rehabilitación se mantuvieron algunas de las decisiones de Höger, tales como el remate de la cornisa de hormigón y el sutil bajorelieve del ladrillo. Este trabajo de aparejo sirve por un lado para encuadrar las ventanas y para rematar, bajo la cornisa superior, el último piso de viviendas para los empleados del zoológico. La traza asimétrica de esta cornisa, posiblemente una frivolidad con respecto al resto de obras de esta época, tiene su razón de ser en el entorno (Parque Tiergarten de Berlín) en el que se ubica esta construcción. En un exceso por agotar todas las posibilidades del ladrillo en esta instalación urbana, se realizaron (bajo la batuta de un Höger, sin duda, entregado a la causa) algunos elementos decorativos (oso a la entrada del parque, con un doble valor simbólico como animal emblemático de Berlín y del zoológico)
NOTA Fritz Höger en el libro de Herman Sörgel, Theorie der Baukunst en Architekturästhetik, dritte enweirterte Auflage, vol 1 Munich 1921.
NOTA
Croquis contenidos en el libro de F. Höger y Paul Bröker. BRÖCKER/HÖGER, Die Architektur des Hamburgischen Geschäftshauses. Ein zeitgemäßes Wort für die Ausbildung der Mönckebergstraße. Theoretische Betrachtungen von Paul Bröcker. Praktische Vorschläge von Fr. Höger. Arch., Hamburgo, 1909.
NOTA
Bauwelt 12 diciembre de 1929 50, p.1245
NOTA
Así lo propone Piergiacomo Bucciarelli, autor de la monografía más profunda de la obra de Höger; Fritz Höger, Maestro Anseatico 18771949, Bucciarelli, Piergiacomo, Arsenale Editrice
IGLESIA JUNTO HOHENZOLLERNDAMM
El camino de la búsqueda de la monumentalidad de Höger conduce a una mayor abstracción y rigidez. Lo que había en Chilehaus de tratamiento de diferentes volúmenes más o menos heterogéneos con sucesiones de elementos casi decorativos, se transforma, en el caso de esta iglesia evangelista en Berlín, en la eliminación de todas las complejidades geométricas. Los elementos son simples; un volumen horizontal con una sección igual de principio a fin y otro vertical, la torre central. Los estrechos huecos de siete metros de altua que iluminan el espacio de la iglesia están exentos de toda retórica.
Esta Iglesia fue eregida por suscripción de funcionarios, jueces y ricos comerciantes de la comunidad evangélica, para lo que convocaron un concurso entre algunos arquitectos (entre los que no figuraba Höger). Tras declarar desierto el concurso y el posterior encargo directo, hubo una honda serie de protestas, que no se mitigaron inmediatamente, pero que no evitaron que se reconociera el proyecto de Fritz Höger como el más adecuado. La primera piedra se colocó el 30 de septiembre de 1930. El altar se ilumina con un lucernario, oculto a la vista de los fieles. En la fachada principal se sitúan dos cuerpos cilíndricos que alojan la escalera de acceso a la galería que ocupa el órgano.
La estructura metálica (una vez más el ladrillo es el elemento que dialoga con el lugar, pero no adquiere responsabilidades estructurales) se distribuye en unos pórticos ojivales. El espacio interior se reviste en la actualidad con enlucido blanco. Después de que la iglesia fue seriamente dañada en la Segunda Guerra Mundial fue reedificada, pero sin embargo, los ricos interiores (frescos y pinturas) no fueron reconstruidos.
Si el Chilehaus puede considerarse una invención tipológicamente genial, la Iglesia tiene varios antecedentes: el goticismo de la nave central recuerda la de la Iglesia de Todos los Santos en Brockhampton by Ross, construida en 1900 por W.R. Lethaby, u otra de Dominikus Böhm de 1926; los cuerpos cilíndricos del ingreso podrían recordar el proyecto de Poëlzig para el teatro municipal de Rheydt en 1924. Estas referencias no quitan valor a la competencia con la que Höger acometió este encargo.
