Tipo da tela by Conkerz

Tipo

da Tela

Tipo da Tela Conceitos de design aplicados aos livros impressos e digitais

Organização

Fernando Brandão Lahis Calazans Laura Bertazzi

© 2016 Diversos Editora Liber Coordenação editorial Fernando Brandão, Lahís Calazans, Laura Bertazzi Dados Internacionais de Catalogação na Publicação (CIP) (Câmara Brasileira de Livro, SP, Brasil) Brandão, Fernando; Calazans, Lahís; Bertazzi, Laura. Livros impressos e digitais / 1ª ed. São Paulo: Editora Liber, 2016. ISBN 978-85-336-2382-8 1. Mídias 2. Digital 3. Impresso 4. Tipografia 4. Livro Todos os direitos desta edição reservados à Editora Liber Livraria Ltda Av. Roque Petroni Júnior, 630 - Jardim das Acácias, São Paulo – SP Tel.: (11) 5569-0000 info@editoraliber.com.br www.editoraliber.com.br

EPÍGRAFE

A verdadeira revolução do mercado editorial encontra-se, atualmente, na distribuição e no acesso ao livro e não na plataforma de leitura. Carlo Carrenho

Apresentação

O advento da prensa de Gutenberg no século xv desencadeou uma verdadeira revolução que resultou no desenvolvimento do mercado editorial na Europa. Antes dela, os livros eram restritos à nobreza e ao clero, uma vez que sua produção era demasiadamente cara e complicada. Séculos depois, o livro ainda existe e sua forma continua a mesma; a única mudança se dá pela existência do livro eletrônico. Embora muitos tenham acreditado que seria o fim do livro impresso tal como o conhecemos, não foi o que ocorreu. Ainda assim, é possível perceber que os fundamentos para a editoração de um livro, seja ele impresso ou digital, são basicamente os mesmos, sendo um dos mais importantes a escolha da tipografia, uma vez que ela influencia diretamente na experiência de leitura do livro (quer o usuário perceba ou não) e se apresenta de uma forma no meio impresso e de outra no digital. O maior desafio para os profissionais da área tipográfica que desenvolvem fontes para leitura se dá por conta da variedade de dispositivos oferecida (com diversos tamanhos de tela e resoluções) e pela possibilidade de customização da mancha gráfica pelo usuário, o que torna praticamente impossível prever o resultado. Com isso, grandes empresas do setor de e-books como a Amazon e o Google, investiram em projetos de famílias tipográficas voltadas exclusivamente para a leitura em telas, dando ênfase em detalhes como hifenização, kerning e acabamento das serifas para oferecer uma experiência mais próxima da encontrada no meio impresso em qualquer tipo de tela. Neste livro, busca-se oferecer um panorama geral da evolução do livro e de seus principais aspectos (formato, leitura e tipografia), bem como dos problemas enfrentados pelos profissionais do impresso quando se aventuram no digital. Espera-se que ao conhecer os fundamentos do design editorial, seja possível entender o que precisa ser alterado e o que pode ser mantido com a mudança de suporte. Editora Liber

14 11

Apresentação

O início 18 | 28 Gutenberg 29 | 33 Aldus 34 | 37 Demandas do mercado editorial 38 | 40

| Epígrafe

Sobre o Livro

Introdução

Sumário

Brochura e formatos

41 | 45

Penguin Books 46 | 48 As formas do livros

Editoração 65 | 71 Tipografia digital

Renderização de Tipos na Tela

73 | 77

Tipografia Responsiva

78 | 79

Leitura em dispositivos

80 | 81

Tipos digitais para leitura 82

Literata 82 | 85

Bookerly 86 | 89

O Futuro 90 | 91

60 | 64

Legibilidade e Leiturabilidade

52 | 59

Bibliografia

Evolução técnica da tipografia

Fontes das Ilustrações

Letra

“Isso matará aquilo. O livro matará o edifício.” Hugo coloca sua célebre fórmula na boca de Claude Frollo, arquidiácono de Notre-Dame de Paris. Provavelmente a arquitetura não morrerá, mas perderá sua função de bandeira de uma cultura que se transforma. “Quando a comparamos ao pensamento que se faz livro, e para o qual basta um pouco de papel, um pouco de tinta e uma pena, como se espantar com o fato de a inteligência ter trocado a arquitetura pela tipografia?” Nossas “Bíblias de pedra” não desapareceram mas, estranhamente, no fim da Idade Média, o conjunto da produção dos textos manuscritos, depois impressos, esse “formigueiro das inteligências”, essa “colmeia onde todas as imaginações, essas abelhas douradas, aportam com seu mel”, desqualificou-as. Da mesma forma, se o livro eletrônico terminar por se impor em detrimento do livro impresso, há poucas razões para que seja capaz de tirá-lo de nossas casas e de nossos hábitos. Portanto, o e-book não matará o livro – como Gutenberg e sua genial invenção não suprimiram de um dia para o outro o uso dos códices, nem este, o comércio de rolos de papiros ou volumina. Os usos e costumes coexistem e nada nos apetece mais do que alargar o leque dos possíveis.

Jean-Philippe de Tonnac

I INTRODUÇÃO

O filme matou o quadro? A televisão, o cinema? Boas-vindas então às pranchetas e periféricos de leitura que nos dão acesso, através de uma única tela, à biblioteca universal doravante digitalizada. A questão está antes em saber que mudança a leitura na tela introduzirá no que até hoje abordamos virando as páginas dos livros. O que ganharemos com esses novos livrinhos brancos, e, principalmente, o que perderemos? Hábitos ancestrais, talvez. Certa sacralidade com que o livro foi aureolado no contexto de uma civilização que o instalara no altar. Uma intimidade especial entre o autor e seu leitor que a noção de hipertextualidade irá necessariamente constranger. A ideia de “cercado” que o livro simbolizava e, justamente por isso, evidentemente, algumas práticas de leitura. “Ao romper o antigo laço atado entre os discursos e sua materialidade”, declarava Roger Chartier durante sua aula inaugural no College de France, “a revolução digital obriga a uma radical revisão dos gestos e noções que associamos ao escrito”. Profundas revoluções provavelmente, mas das quais voltaremos a emergir.

1 Sobre o Livro Alberto Manguel Uma histรณria da leitura

Alberto Manguel

Em diferentes momentos e em diferentes lugares, acontece de eu esperar que certos livros tenham determinada aparência, e, como ocorre com todas as formas, esses traços cambiantes fixam uma qualidade precisa para a definição do livro. Julgo um livro por sua capa; julgo um livro por sua forma.

1.1 Alberto Manguel Uma história da leitura

A Forma do Livro

Tabuletas mesopotâmicas A escrita era a cuneiforme, que talvez tenha surgido até mesmo antes da hieroglífica dos egípcios. O fato é que as cerâmicas, tabuletas, com escrita cuneiforme fornecem muito mais informação dos que os papiros egípcios devido à sua conservação.

Desde os primórdios, os leitores exigiram livros em certos

formatos adaptados ao uso que pretendiam lhes dar. As históricas tabuletas mesopotâmicas eram geralmente blocos de argila quadrados, às vezes oblongos, de cerca de 7,5 centímetros de largura; cabiam confortavelmente na mão. Um livro consistia de várias dessas tabuletas, mantidas talvez numa bolsa ou caixa de couro, de forma que o leitor pudesse pegar tabuleta após tabuleta numa ordem predeterminada. É possível que os mesopotâmicos também tivessem livros encadernados de modo parecido ao dos nossos volumes: monumentos funerários de pedra neo-hititas representam alguns objetos semelhantes a códices – talvez uma série de tabuletas presas umas às outras dentro de uma capa, mas nenhum livro desses chegou até nós.

MESOPOTÂMIA

O início

Sobre o Livro

Papiro A palavra papiro refere-se a um tipo espesso de papel feito a partir da medula da planta de papiro, Cyperus papyrus.

Nem todos os livros da Mesopotâmia destinavam-se a ser segurados na mão. Existiam textos escritos em superfícies muito maiores, tais como o Código de Leis da Média Assíria, encontrado em Assur e datado do século xii a. C., que media 6,2 metros quadrados e trazia o texto em colunas de ambos os lados. Obviamente, esse “livro” não se destinava a ser carregado, mas erguido e consultado como obra de referência. Nesse caso, o tamanho devia ter também um significado hierárquico: uma tabuleta pequena poderia sugerir um negócio privado; um livro de leis nesse formato tão grande com certeza aumentava, aos olhos do leitor mesopotâmico, a autoridade das leis. Independentemente do que um leitor pudesse desejar, o formato de um livro era limitado, claro. A argila era conveniente para fazer tabuletas e o papiro (as hastes secas e divididas de uma espécie de junco) podia ser transformado em rolos manuseáveis; ambos eram relativamente portáteis. Mas nenhum dos dois era próprio para a forma de livro que substituiu tabuletas e rolos: o códice, ou feixe de páginas encadernadas. Um códice de tabuletas de argila seria pesado e impraticável, e, embora tenha havido códices feitos de papiro, esse material era quebradiço demais ara ser dobrado em brochuras. Por outro lado, o pergaminho ou o velino (ambos feitos de peles de animais, mediante procedimentos diferentes) podiam ser cortados ou dobrados em diversos tamanhos. Segundo Plínio, o Velho, o rei Ptolomeu do Egito, desejando manter como segredo nacional a produção do papiro, a fim de favorecer sua biblioteca de Alexandria, proibiu a exportação do produto, forçando assim seu rival Eumenes, soberano de Pérgamo, a descobrir um outro

1.1

Os Papiros de Bodmer São um grupo de vinte e dois papiros descobertos no Egito em 1952. Eles foram batizados em homenagem a Martin Bodmer, que os adquiriu. Os papiros contêm trechos do Antigo e do Novo Testamento, literatura cristã primitiva, Homero e Menandro.

20 A Forma do Livro

material para os livros de sua biblioteca. A crer em Plínio, o édito do rei Ptolomeu levou à invenção do pergaminho em Pérgamo no século II a. C., embora os documentos mais antigos em pergaminho que conhecemos hoje datem de um século antes. Esses materiais não eram usados exclusivamente para um tipo de livro: havia rolos feitos de pergaminho e, como dissemos, códices feitos de papiros, mas eram raros e pouco práticos. No século IV e até o aparecimento do papel na Itália, oito séculos depois, o pergaminho foi o material preferido em toda a Europa para fazer livros. Não só era mais resistente e macio que o papiro, como também mais barato, uma vez que o leitor que quisesse livros escritos em papiro (apesar do decreto de Ptolomeu) teria de importá-los do Egito a um custo considerável. O códice de pergaminho logo se tornou a forma comum dos livros para autoridades e padres, viajantes e estudantes – na verdade, para todos aqueles que precisavam transportar em boas condições seu material de leitura de um lugar para o outro e consultar qualquer parte do texto com facilidade. Ademais, ambos os lados da folha podiam conter texto e as quatro margens de uma página de códice facilitavam a inclusão de glosas e comentários, permitindo ao leitor pôr seu dedo na história – participação que era muito mais difícil na leitura de um rolo. A própria organização dos textos, antes divididos conforme a capacidade de um rolo (no caso da Ilíada de Homero, por exemplo, é provável que a divisão do poema em 24 livros tenha resultado do fato de que ele normalmente ocupava 24 rolos), mudou. O texto agora podia ser organizado segundo seu conteúdo, em livros ou capítulos, ou tornar-se ele mesmo um componente, quando várias obras enores eram convenientemente reunidas em um volume único de fácil manejo. Os desajeitados rolos possuíam uma superfície imitada – desvantagem da qual temos hoje aguda consciência, ao voltar a esse antigo formato de livro em nossas telas de computador, que revelam apenas uma parte do texto de cada vez, à medida que

“rolamos” para cima ou para baixo. O códice, por outro lado, permitia que o leitor pulasse rapidamente para outras páginas e assim retivesse um sentimento da totalidade – sentimento composto pelo fato de que em geral o texto inteiro permanecia nas mãos dele durante toda a leitura. O códice tinha outros méritos extraordinários: destinando-se originalmente a ser transportado com facilidade e, portanto, sendo necessariamente pequeno, cresceu em tamanho e número de páginas, tornando-se, senão ilimitado, pelo menos muito maior do que qualquer livro anterior. Marcial, poeta do século i, admirava-se com os poderes mágicos de um objeto pequeno o suficiente para caber na mão e, ao mesmo tempo, portador de uma infinidade de maravilhas:

Homero em páginas de pergaminho! A Ilíada e todas as aventuras de Ulisses, inimigo do reino de Príamo! Tudo enfeixado em um pedaço de pele Dobrado em várias pequenas folhas!

As vantagens do códice prevaleceram: por volta do ano 400, o rolo clássico estava quase abandonado e a maioria dos livros era produzida como folhas reunidas de formato retangular dobrado uma vez. O pergaminho tornava-se um fólio; dobrado duas vezes, um in-quarto: dobrado mais uma vez, um in-octavo. No século XVI, os formatos das folhas dobradas já haviam se tornado oficiais: na França, em 1527, Francisco I decretou tamanhos-padrões de papel em todo o reino; quem infringisse a regra era jogado na prisão.

Sobre o Livro

Folio, Quarto e Octavo Historicamente, esses termos se referiam ao formato do livro, um termo técnico usado por impressores e bibliógrafos para indicar o tamanho de uma folha em termos do tamanho da folha original.

A Forma do Livro

De todas as formas que os livros assumiram ao longo do tempo, as mais populares foram aquelas que permitiam ao leitor mantê-lo confortavelmente nas mãos. Mesmo na Grécia e em Roma, onde os rolos costumavam ser usados para todos os tipos de texto, as cartas particulares eram em geral escritas em pequenas tabuletas de cera reutilizáveis, protegidas por bordas elevadas e capas decoradas. Com o tempo, as tabuletas cederam lugar a folhas reunidas de pergaminho fino, às vezes de cores diferentes, usadas para rabiscar anotações rápidas ou fazer contas. Em Roma, por volta do século III esses livretes perderam seu valor prático e passaram a ser estimados em função da aparência das capas. Encadernados em chapas de marfim finamente decoradas, eram oferecidos como presente a altos funcionários, quando de sua nomeação; acabaram se tornando presentes particulares também, e os cidadãos ricos começaram a se presentear com livretes nos quais escreviam um poema ou uma dedicatória. Logo, livreiros empreendedores começaram a fazer pequenas coleções de poemas – pequenos livros de presente cujo mérito estava menos no conteúdo do que na elaborada ornamentação. O tamanho de um livro, fosse um rolo ou um códice, determinava a forma do lugar onde seria guardado. Os rolos eram armazenados em caixas de madeira (semelhantes a

caixas de chapéu), com rótulos de argila no Egito e de pergaminho em Roma, ou em estantes com etiquetas (o index ou titulus) à mostra, para que o livro pudesse ser facilmente identificado. Os códices eram guardados deitados, em prateleiras feitas com esse objetivo. Descrevendo a visita a uma casa de campo na Gália por volta do ano 470, Caio Sólio Apolínário Sidônio, bispo de Auvergne, mencionou várias estantes de livros que variavam segundo o tamanho dos códices que deviam guardar: Havia também livros em quantidade; poderias ter a impressão de estar olhando para aquelas prateleiras à altura do peito (plantei) que os gramáticos usam, ou para as estantes em forma de cunha (cunei) do Ateneu, ou para os armários (armaria) lotados dos livreiros.

De acordo com Sidônio, os livros que encontrou lá eram de dois tipos: clássicos latinos para os homens e livros de devoção para as mulheres. Tendo em vista que boa parte da vida dos europeus da Idade Média passava-se em ofícios religiosos, não surpreende que um dos livros mais populares da época fosse o livro de orações pessoais ou livro de horas, comumente representado em pinturas da Anunciação. Escrito em geral à mão ou impresso em formato pequeno, em muitos casos iluminado com requinte e opulência por mestres da arte, continha uma coleção de serviços curtos denominada “oficio menor da abençoada Virgem Maria”, recitados em vários momentos do dia e da noite. Tendo por modelo o oficio divino – os serviços completos ditos diariamente pelo clero –, o oficio menor

Sobre o Livro

1.1

Livro de Horas Exemplo página dupla de um Livro de Horas, ricamente ilustrado com iluminuras.

24 A Forma do Livro

compreendia os Salmos e outros trechos das Escrituras, bem como hinos, o oficio dos modos, orações especiais para os santos e um calendário. Esses volumes pequenos eram eminentemente instrumentos portáteis da devoção, podendo ser usado pelo crente tanto em serviços públicos da igreja como em orações privadas. Seu tamanho tornava-os adequados às crianças: por volta de 1493, o duque Gian Galeazzo Sforza, de Milão, mandou fazer um livro de horas para seu filho de três anos, Francesco Maria Sforza, Il Duchetto, que, representado em uma das páginas, aparecia conduzido por um anjo da guarda através de uma região inóspita. A decoração dos livros de horas era luxuosa, mas variava de acordo com o cliente e o que ele podia pagar. Muitas representavam o brasão da família ou um retrato do leitor. Os livros de horas tornaram-se presentes de casamento convencionais para a nobreza e, mais tarde, para a burguesia rica. No final do século XV, os iluminadores de livros de Flandres já dominavam o mercado europeu, despachando delegações comerciais para toda a Europa, criando o equivalente às nossas listas de casamento. O belo livro de horas encomendado para o casamento de Ana da Bretanha em 1490 foi feito do tamanho da mão dela.

Sobre o Livro

Livro de Horas É um livro de devoção criado por devotos no final da Idade Média. Em geral, continha o calendário das festas e dos santos, as Horas da Virgem, da Cruz, do Espírito Santo e dos mortos (Liturgia das Horas).

Destinava-se a um único leitor, absorto tanto nas palavras das orações, repetidas mês após mês, ano após ano, como nas sempre surpreendentes ilustrações, cujos detalhes jamais seriam totalmente decifrados e cuja urbanidade – as cenas do Velho e do Novo Testamento acontecem em paisagens modernas – trazia as palavras sacras para um cenário contemporâneo ao do leitor.

1.1

Mesa de leitura rotativa 1588 Um modelo em escala real dessa maravilhosa roda de leitura apareceu no filme Os três mosqueteiros, dirigido em 1974 por Richard Lester.

26 A Forma do Livro

Assim como volumes pequenos serviam a propósitos específicos, os grandes volumes atendiam a outras necessidades dos leitores. Por volta do século V, a Igreja católica começou a produzir enormes livros de culto – missais, corais, antifonários – que, expostos sobre um atril no meio do coro, permitiam que os leitores seguissem as palavras ou notas musicais sem nenhuma dificuldade, como se estivessem lendo uma inscrição monumental. Há um belo antifonário na biblioteca da abadia de Saint Gall, contendo uma seleção de textos litúrgicos em letras tão grandes que podem ser lidas a uma boa distância, seguindo-se a cadência de cantos melódicos, por coros de até vinte cantores; a vários metros de distância, posso ver as notas com absoluta clareza, e gostaria que meus livros de referência pudessem ser consultados com a mesma facilidade. Alguns desses livros de culto eram tão imensos que tinham de ser postos sobre rodinhas para que pudessem ser movidos. No entanto, muito raramente saíam do lugar. Decorados com latão ou marfim, protegidos com cantos de metal, fechados por fivelas gigantescas, eram livros para serem lidos comunalmente e à distância, desautorizando qualquer leitura íntima ou sentimento de posse individual. Visando ler um livro de maneira confortável, os leitores inventaram engenhosos aperfeiçoamentos para o atril e a escrivaninha. Há uma estátua de são Gregório, o Grande, feita de

Uma bela e engenhosa máquina, muito útil e conveniente para as pessoas que têm prazer no estudo, em especial para aquelas que sofrem de indisposição ou que estão sujeitas à gota, pois com esse tipo de máquina um homem pode ver e ler uma grande quantidade de livros sem sair do lugar: ademais, tem esta excelente conveniência que é a de ocupar pouco espaço no lugar onde é colocada, como qualquer pessoa de discernimento pode apreciar vendo o desenho.

Assento e mesa de leitura podiam se combinar num único móvel. A engenhosa cadeira de rinha chamada por ter sido representada em ilustrações de briga de galo) foi feita na Inglaterra no inicio do século XVIII, especificamente para bibliotecas. O leitor sentava-se a cavalo nela, de frente para a estante atrás da cadeira, e apoiava-se nos braços largos, obtendo suporte e conforto.

Sobre o Livro

Cadeira de rinha Projetada para facilitar a leitura em bibliotecas ou em até mesmo em lugares particulares, a cadeira possui uma pequena mesa acoplada e dois braços curvados que servem de descanso.

pedra pigmentada em Verona, em algum momento do século XIV, e preservada no Victoria and Albert Museum de Londres: ela mostra o santo numa espécie de mesa de leitura articulada, que lhe permitia apoiar o atril em diferentes ângulos ou levantá-lo para poder sair. Uma gravura do século XIV mostra um estudioso numa biblioteca cheia de livros, escrevendo numa mesa-com-atril octogonal que lhe permite trabalhar de um lado, depois girar a mesa e ler os livros já dispostos nos outros sete lados. Em 1588, o engenheiro italiano Agostino Ramelli, a serviço do rei da França, publicou um livro que descrevia uma série de máquinas. Uma delas era uma “mesa de leitura rotativa”, que Ramelli apresenta como:

1.1

Às vezes um dispositivo de leitura surgia de um tipo diferente de necessidade. Benjamin Franklin conta que, durante o reinado da rainha Maria, seus ancestrais protestantes escondiam as Bíblias inglesas, mantendo-as “abertas e presas com fitas sob um banco portátil”. Sempre que o trisavô de Franklin lia para a família:

A Forma do Livro

Punha o banco de cabeça para baixo sobre os joelhos, virando as páginas sob as fitas. Um dos meninos ficava na porta para avisar se via chegando o apparitor, que era um oficial da corte espiritual. Nesse caso, o banco voltava à posição normal e a Bíblia continuava escondida como antes.

Gutenberg

1.2

Alberto Manguel Uma história da leitura

fazer um livro artesanalmente, fossem os imensos vo-

lumes presos aos atris ou os requintados livretes feitos para mãos de criança, era um processo longo e laborioso. Uma mudança ocorrida na Europa na metade do século XV não só reduziu o número de horas de trabalho necessárias para produzir um livro, como aumentou enormemente a produção de livros, alterando para sempre a relação do leitor com aquilo que deixava de ser um objeto único e exclusivo confeccionado pelas mãos de um escriba. A mudança, evidentemente, foi a invenção da imprensa. Em algum momento da década de 1440, um jovem gravador e lapidador do arcebispado da Mogúncia, cujo nome completo era Johannes Gensfleisch zur Laden zum Gutenberg (que o espírito prático do mundo dos negócios abreviou para Johann Gutenberg), percebeu que se poderia ganhar em rapidez e eficiência se as letras do alfabeto fossem cortadas na forma de tipos reutilizáveis, e não como os blocos de xilogravura então usados ocasionalmente para imprimir ilustrações.

Sobre o Livro

1.2

Johannes Gutenberg

30 A Forma do Livro

“É uma imprensa, certamente, mas uma imprensa de que fluirá em córregos inesgotáveis. Através dele, Deus espalhará Sua Palavra. Uma fonte de verdade brotará dela: como uma nova estrela, espalhará a escuridão da ignorância e fará brilhar entre os homens uma luz até então desconhecida “ Johannes Gutenberg

Gutenberg experimentou durante muitos anos, tomando emprestadas grandes quantias de dinheiro para financiar o empreendimento. Conseguiu criar todos os elementos essenciais da impressão tais como foram usados até o século XX: prismas de metal para moldar as faces das letras, uma prensa que combinava características daquelas utilizadas na fabricação de vinho e na encadernação, e uma tinta de base oleosa – nada que já existisse antes. Por fim, entre 1450 e 1455 Gutenberg produziu uma Bíblia com 42 linhas por página – o primeiro livro impresso com tipos – e levou as páginas impressas para a Feira Comercial de Frankfurt. Por um extraordinário golpe de sorte, temos uma carta de um certo Enea Silvio Piccolomini ao cardeal de Carvajal, datada de 12 de março de 1455, em Wiener Neustadt, contando a Sua Eminência que vira a Bíblia de Gutenberg na feira: Não vi nenhuma Bíblia completa, mas vi um certo número de livretes [cadernos] de cinco páginas de vários dos livros da Bíblia, com letras muito claras e dignas, sem quaisquer erros, que Vossa Eminência teria sido capaz de ler sem esforço e sem óculos. Várias testemunhas disseram-me que 158 exemplares foram completados, enquanto outros dizem que havia 180. Não estou certo da quantidade, mas da conclusão dos livros, se podemos crer nas pessoas, não tenho dúvidas. Soubesse eu de vossas vontades, teria certamente comprado um exemplar. Vários desses livretes de cinco páginas foram mandados para o próprio imperador. Tentarei, tanto quanto possível, conseguir que uma dessas Bíblias seja posta à venda e comprarei um exemplar para vós. Mas temo que isso não seja possível, devido à distância e porque, dizem, antes mesmo de os livros ficarem prontos já havia clientes a postos para comprá-los.

Os efeitos da invenção de Gutenberg foram instantâneos e de alcance extraordinário, pois quase imediatamente muitos leitores perceberam suas grandes vantagens: rapidez, uniformidade de textos e preço relativamente barato. Poucos anos depois da impressão da primeira Bíblia, máquinas impressoras estavam instaladas em toda a Europa: em 1465 na Sobre o Livro

1.2

Incunabula Refere-se às obras impressas entre 1455, data aproximada da publicação da Bíblia de Gutenberg, até 1500. Essas obras imitavam os manuscritos. Assim, demorou-se 50 anos para que o livro impresso passasse a ter suas próprias características.

32 A Forma do Livro

Itália, 1470 na França, 1472 na Espanha, 1475 na Holanda e na Inglaterra, 1489 na Dinamarca. (A imprensa demorou mais para alcançar o Novo Mundo: os primeiros prelos chegaram em 1533 à Cidade do México e em 1638 a Cambridge, Massachusetts.) Calculou-se que mais de 30 mil incunabula foram produzidos nesses prelos. Visto que as edições do século XV costumaram ser de menos de 250 exemplares e dificilmente chegavam a mil, a façanha de Gutenberg deve ser considerada prodigiosa. De repente, pela primeira vez desde a invenção da escrita, era possível produzir material de leitura rapidamente e em grandes quantidades. Talvez seja útil não esquecer que a imprensa, apesar das óbvias previsões de “fim do mundo”, não erradicou o gosto pelo texto escrito à mão. Ao contrário, Gutenberg e seus seguidores tentaram imitar a arte dos escribas, e a maioria dos incunabula tem uma aparência de manuscrito. No final do século XV, embora a imprensa estivesse bem estabelecida, a preocupação com o traço elegante não desaparecera e alguns dos exemplos mais memoráveis de caligrafia ainda estavam por vir. Ao mesmo tempo em que os livros se tornavam de acesso mais fácil e mais gente aprendia a ler, mais pessoas também aprendiam a escrever, freqüentemente com estilo e grande distinção; o século XVI tornou-se não apenas a era da palavra escrita, como também o século dos grandes manuais de caligrafia. É interessante observar a freqüência com que um avanço tecnológico – como o de Gutenberg – antes promove do que elimina aquilo que supostamente deve substituir, levado-nos a perceber virtudes fora de moda que de outra forma não teríamos notado ou que consideraríamos sem importância. Em nosso tempo, a tecnologia dos computadores e a proliferação de livros em CD-Rom não afetaram – até onde mostram as estatísticas – a produção e venda de livros na antiquada forma de códice. Aqueles que vêem nos computadores a encarnação do diabo (como Sven Birkerts os retrata numa obra dramaticamente intitulada Elegias a Gutenberg) abrem espaço para que a nostalgia domine a experiência. Por exemplo, 359437 livros novos (sem contar panfletos, revistas e periódicos) foram acrescentados em 1995 às já amplíssimas coleções da Biblioteca do Congresso.

O súbito aumento da produção de livros depois de Gutenberg enfatizou a relação entre o conteúdo e a forma física de um livro. Por exemplo: uma vez que se destinava a imitar os caros volumes feitos à mão da época, a Bíblia de Gutenberg era comprada em folhas reunidas e encadernada pelos compradores em grandes e imponentes tomos – em geral in-quartos medindo cerca de trinta por quarenta centímetros destinados a ficar expostos sobre um atril. Uma Bíblia desse tamanho em velino teria exigido a pele de mais de duzentas ovelhas (“uma cura certa para a insônia”, comentou o livreiro e antiquário Alan G. Thomas). Mas a produção rápida e barata levou a um mercado maior, composto por gente que podia comprar exemplares para ler em particular e que, portanto, não precisava de livros com tipos e formatos grandes; os sucessores de Gutenberg começaram então a produzir volumes menores, volumes que cabiam no bolso.

Sobre o Livro

1.2

Aldus

1.3 Alberto Manguel Uma história da leitura

(que ensinara latim e grego a alunos brilhantes como Pico della Mirandola), achando difícil ensinar sem dispor de edições cuidadosas dos clássicos em formatos práticos, decidiu exercer as artes de Gutenberg e criou uma editora própria, na qual poderia produzir exatamente o tipo de livro que seus cursos pediam. Aldus escolheu Veneza para instalar sua impressora, a fim de aproveitar a presença dos estudiosos orientais, e provavelmente empregou como revisores e compositores outros exilados, refugiados cretenses que haviam sido escribas. Em 1494, Aldus começou um ambicioso programa de publicações que produziria alguns dos volumes mais belos da história da imprensa: primeiro em grego – Sófocles, Aristóteles, Platão, Tucídides e depois em latim – Virgílio. Horácio, Ovídio. Na concepção de Aldus, esses ilustres autores deveriam ser lidos “sem intermediários” – na língua original e quase sem anotações e glosas – e, para possibilitar aos leitores “conversar livremente com os mortos gloriosos”, publicou livros de gramática e dicionários junto com os textos clássicos. Não somente buscou os serviços dos especialistas locais, como também convidou humanistas eminentes de toda a Europa – inclusive luminares como Erasmo de Roterdã – para ficar com ele em Veneza. Uma vez por dia, esses estudiosos reuniam-se na casa de Aldus para discutir os títulos que publicariam e que manuscritos seriam usados como fontes confiáveis, repassando as coleções de clássicos estabelecidas nos séculos anteriores. humanista italiano aldus manutius

Aldus Manutius Tipógrafo italiano, considerado um dos primeiros mestres do design tipográfico, foi responsável por trazer uma nova dimensão das fontes na produção de livros, conhecida como in-oitavo: menor que o tamanho das fontes utilizadas.

A Forma do Livro

Onde os humanistas medievais acumulavam, os renascentistas discriminavam, observou o historiador Anthony Grafton.

Aldus discriminava com olho infalível: à lista de escritores clássicos acrescentou as obras dos grandes poetas italianos, entre eles Dante e Petrarca. À medida que as bibliotecas particulares cresciam, os leitores começaram a achar os volumes grandes não apenas difíceis de manusear e desconfortáveis para levar de um lado a outro, como inconvenientes para guardar. Em 1501, confiante no sucesso de suas primeiras publicações, Aldus respondeu à demanda dos leitores produzindo uma coleção de livros de bolso in-octavo – metade do tamanho do in-quarto –, impressos com elegância e editados meticulosamente. Para manter baixos os custos da produção, decidiu imprimir mil exemplares de cada vez, e, para usar a página de forma mais econômica, utilizou um tipo recém-desenhado, o itálico ou grifo, criado pelo talhador e fundidor de tipos Francesco Griffo, que também talhou o primeiro tipo romano no qual as maiúsculas eram menores do que as letras ascendentes (altura total) da caixa baixa, a fim de assegurar uma linha mais equilibrada. O resultado foi um livro que parecia muito mais simples do que as edições manuscritas ornamentadas, aquelas que haviam sido populares durante toda a Idade Média – um volume de sobriedade elegante. O mais importante para o possuidor de uma edição de bolso de Aldus era o texto, impresso com clareza e erudição – não um objeto ricamente Sobre o Livro

decorado. Um sinal de sua popularidade pode ser visto na Lista de preços das prostitutas de Veneza, de 1536 – um catálogo das melhores e piores madames profissionais da cidade, no qual o viajante era informado sobre uma certa Lucrezia Squarcia, “que se diz amante da poesia” e sempre “traz consigo um livreto de Petrarca, um Virgílio e às vezes até um Homero”.

1.3

36 A Forma do Livro

O tipo itálico de Griffo (usado pela primeira vez numa xilogravura que ilustrava uma coleção de cartas de santa Catarina de Siena, impressa em 1500) atraía gentilmente a atenção do leitor para a delicada relação entre as letras; de acordo com o crítico inglês moderno sir Fracis Meynell, os itálicos diminuíam a velocidade dos olhos do leitor, “aumentando sua capacidade de absorver a beleza do texto”. Uma vez que eram mais baratos do que os manuscritos, em especial os iluminados, e tendo em vista que se podia comprar um substituto idêntico caso algum exemplar se perdesse ou fosse danificado, esses livros tornaram-se, aos olhos dos novos leitores, símbolos não tanto de riqueza mas de aristocracia intelectual, além de ferramentas essenciais de estudo. Os livreiros e papeleiros haviam produzido, no tempo da Roma antiga e nos primórdios da Idade Média, livros como mercadoria a ser comerciada, mas o custo e o ritmo de sua produção engrandeciam os leitores com uma sensação de privilégio por possuírem algo único. Depois de Gutenberg, pela primeira vez na história centenas de leitores possuíam exemplares idênticos do mesmo livro, e (até que um leitor imprimisse no volume marcas particulares e uma história pessoal) o – livro lido por alguém em Madri era o mesmo lido por alguém em Montpellier. O empreendimento de Aldus teve tanto sucesso que suas edições logo foram imitadas em toda a Europa: na França, por Gryphius, em Lyon, bem como por Colines e Robert Estienne em Paris: nos Países Baixos, por Plantin em Antuérpia e Elzevir em Leiden, Haia Utrecht e Amsterdã. Quando Aldus morreu, em 1515, os humanistas que compareceram ao funeral colocaram em torno de seu caixão, como sentinelas eruditas, os livros que escolhera com tanto carinho para imprimir.

Sobre o Livro 1.2

Itálico ou Gifo Segundo o crítico inglês moderno sir Fracis Meynell, os itálicos diminuíam a velocidade dos olhos do leitor, “aumentando sua capacidade de absorver a beleza do texto”.

Demandas do mercado editorial 1.4 Alberto Manguel Uma história da leitura

A Forma do Livro

exemplo de aldus e de outros como ele estabeleceu o padrão para no mínimo cem anos de impressão na Europa. Mas, nos dois séculos seguintes, as exigências dos leitores mudaram novamente. As numerosas edições de livros de todo tipo ofereciam uma escolha ampla demais; a competição entre editores, que até então apenas estimulara edições melhores e o interesse maior do público, começou a produzir livros de qualidade muitíssimo inferior. Na metade do século XVI, um leitor poderia escolher entre mais de 8 milhões de livros impressos, “talvez mais do que todos os escribas da Europa haviam produzido desde que Constantino fundara sua cidade no ano de 330”. Obviamente, essas mudanças não foram súbitas nem ocorreram em toda a Europa, mas, em geral, a partir do final do século XVI “os livreiros-editores já não estavam preocupados em prestigiar o mundo das letras: buscavam apenas publicar livros cuja venda fosse garantida. Os mais ricos fizeram fortuna em cima de livros com mercado garantido, reimpressões de velhos sucessos, obras religiosas tradicionais e, sobretudo, dos Pais da Igreja”. Outros monopolizaram o mercado escolar com glosas de palestras eruditas, manuais de gramática e folhas para hornbooks, uma espécie de cartilha.

O hornbook, em uso do século XVI ao século XIX, era em geral o primeiro livro posto nas mãos de um estudante. Muito poucos sobreviveram até nossos dias. O hornbook consistia de uma fina armação de madeira, geralmente de carvalho, com cerca de 23 centímetros de comprimento e doze ou quinze centímetros de largura, sobre a qual ficava uma folha onde era impresso o alfabeto e, às vezes, os nove números e o padre-nosso. Tinha um cabo e era coberto com uma camada transparente de chifre, para proteger da sujeira; a tábua e a folha de chifre eram então presas por uma fina moldura de latão. O paisagista e discutível poeta inglês William Shenstone descreve o princípio em The schoolmistress [A professora] com estas palavras: Seus livros de estatura pequena eles tomavam nas mãos, Os quais com translúcido chifre seguros estão, Para impedir o dedo de molhar a letra imaculada.

Livros semelhantes, conhecidos como “tábuas de oração”, foram usados na Nigéria, nos séculos XVIII e XIX, para ensinar o Corão. Eram feitos de madeira lustrada, com um cabo na parte de cima. Os versos eram escritos numa folha de papel colada diretamente na tábua. Livros que cabiam no bolso, livros em formato amigo, livros que o leitor sentia que podiam ser lidos em muitos lugares, livros que não seriam considerados inoportunos fora de uma biblioteca ou mosteiro: esses livros surgiram com as mais variadas aparências. Ao longo do século XVII, mascates vendiam pequenos livretes e baladas (descritos em The winter’s tale [Conto de inverno] como apropriados “a homem, ou mulher, de todos os tamanhos”) que ficaram conhecidos como chapbooks no século seguinte. O tamanho preferido dos livros populares foi o in-octavo, uma vez que uma única folha podia produzir um livrete de dezesseis páginas. No século XVIII, talvez porque agora os leitores quisessem relatos completos dos eventos narrados nas histórias e baladas, as folhas foram dobradas em doze partes e os livretes engordaram para 24 páginas de brochura. A coleção de clássicos produzida por Elzevir Sobre o Livro

1.4

Hornbook Era geralmente o primeiro livro que se punha nas mãos de um estudante, prática generalizada entre os séculos xvi e xix. As primeiras cartilhas eram placas de madeira de carvalho providas de um cabo que mediam cerca de 25 cm de comprimento e metade de largura, nos quais estava inscrita uma folha com o alfabeto impresso e por vezes algarismos de 1 a 9 e o Pai Nosso. Como forma de evitar o atrito e proteger da sujidade, a placa era coberta por uma camada transparente de chifre que era unida à placa através de uma moldura de latão”, também chamado de silabário.

A Forma do Livro

da Holanda nesse formato alcançou tal popularidade entre os leitores menos abastados, que o esnobe conde de Chesterfield foi levado a comentar: “Se por acaso tiveres um clássico de Elzevir no bolso, não o mostre nem o mencione”.

Brochura e formatos

1.5

Alberto Manguel Uma história da leitura

brochura de bolso como a conhecemos hoje só surgiu muito tempo depois. A era vitoriana, que assistiu à formação na Inglaterra da Associação dos Editores, da Associação dos Livreiros, das primeiras agências comerciais, da Sociedade dos Autores, do sistema de direitos autorais e do romance de um volume a seis xelins, também foi testemunha do nascimento das coleções de livros de bolso. Porém, os livros de formato grande continuaram a entulhar as estantes. No século XIX, publicavam-se tantos livros em formatos enormes que um desenho de Gustave Doré representa um pobre funcionário da Biblioteca Nacional de Paris tentando carregar um desses tomos imensos. O pano de encadernação substituiu o oneroso couro (o editor inglês Pickering foi o primeiro a usá-lo, em seus Diamond Classics de 1822), e, uma vez que era possível imprimir sobre o tecido, ele logo foi utilizado para propaganda. O objeto que o leitor tinha agora em mãos – um romance popular ou um manual de ciências num confortável in-octavo encadernado em pano azul, protegido às vezes com invólucros de papel nos quais também se podiam imprimir anúncios – era muito diferente dos volumes encadernados em marroquim do século anterior. Agora o livro era um objeto menos aristocrático, menos proibitivo, menos grandioso. Compartilhava com o leitor uma certa elegância

Sobre o Livro

1.5

William Morris Designer têxtil, poeta, romancista, tradutor e ativista socialista inglês. Associado com o movimento artístico britânico Arts & crafts, foi um dos principais contribuidores para o revivalismo das artes têxteis e métodos tradicionais de produção.

A Forma do Livro

de classe média que era econômica, mas agradável – um estilo que o designer William Morris transformaria numa indústria popular, mas que em última análise – no caso de Morris – tornou-se um novo objeto de luxo: um estilo baseado na beleza convencional das coisas do cotidiano. (Morris, na verdade, modelou seu livro ideal baseado nos volumes de Aldus.)

Sobre o Livro Hornbook A escrita era a cuneiforme, que talvez tenha surgido até mesmo antes da hieroglífica dos egípcios. O fato é que as cerâmicas, tabuletas, com escrita cuneiforme fornecem muito mais informação dos que os papiros egípcios devido a sua conservação.

44 A Forma do Livro

Nos novos livros que atendiam à expectativa do leitor na metade do século XIX, a medida de excelência não era a raridade, mas uma combinação de prazer e praticidade sóbria. Surgiam bibliotecas em quartossalas e casas geminadas, e seus livros eram adequados à posição social do resto da mobília. Na Europa dos séculos XVII e XVIII, pressupunha-se que os livros deveriam ser lidos no interior de uma biblioteca pública ou particular. No século seguinte, os editores publicavam livros que se destinavam a ser levados para fora, livros feitos especialmente para viajar. Na Inglaterra, a nova burguesia desocupada e a expansão das ferrovias combinaram-se para criar um súbito anseio por viagens longas, e os viajantes letrados descobriram que precisavam de material de leitura com conteúdo e tamanho específicos. Em 1792, Henry Walton Smith e sua esposa Anna abriram uma pequena banca de jornais na Little Grosvenor Street, em Londres. W. H. Smith & Son, 56 anos depois, abriam a primeira banca de livros de ferrovia, na estação de Euston, em Londres. Logo estava vendendo coleções como Routledge’s Railway Library, Traveller’s Library, Run & Read Library, Romances Ilustrados e Obras Célebres. O formato desses livros apresentava pequenas variações, mas eram principalmente in-octavos, com uns poucos (Um cântico de Natal, de Dickens, por exemplo) publicados em meio-octavo e encadernados em papelão. As bancas de livros (a julgar por uma fotografia da banca de W. H. Smith em Blackpool

North, tirada em 1896) vendiam também revistas e jornais, para que os viajantes tivessem ampla escolha de material de leitura. Em 1841, Christian Bernhard Tauchnitz, de Leipzig, havia lançado uma das mais ambiciosas coleções de brochuras. Com a média de um título por semana, publicou mais de cinco mil volumes em seus primeiros cem anos, pondo em circulação algo em torno de 50 a 60 milhões de exemplares. Embora a escolha dos títulos fosse excelente, a produção não estava à altura do conteúdo. Os livros eram um tanto quadrados, impressos em tipos minúsculos, com capas tipograficamente idênticas, que não eram atraentes nem para os olhos, nem para as mãos. Dezessete anos depois, a editora Reclam publicou em Leipzig uma edição em doze volumes de traduções de Shakespeare. Foi um sucesso imediato, ao qual a Reclam deu seguimento subdividindo a edição em 25 pequenos volumes com capa em papel cor-de-rosa, ao preço sensacional de 1 pfennig decimal cada. Todas as obras escritas por autores alemães mortos havia trinta anos caíram em domínio público em 1867, e isso permitiu que a Reclam desse continuidade à coleção com o título de Universal-Bibliothek. A editora começou com o Fausto de Goethe e prosseguiu com Gogol, Pushkin, Björnson, Ibsen, Platão e Kant. Na Inglaterra, coleções de “clássicos” – New Century Library, World’s Classics, Pocket Classics, Everyman Library – competiram em sucesso, mas sem superá-la, com a Universal-Bibliothek, que durante muito tempo continuou a ser o padrão das coleções em brochura. Até 1935.

Sobre o Livro

1.5

Penguin books

1.6 Alberto Manguel Uma história da leitura

A Forma do Livro

Um ano antes, depois de passar um fim de semana na casa de Agatha

Christie e seu segundo marido, em Devon, o editor inglês Allen Lane10, esperando o trem para voltar a Londres, procurou algo para ler na banca de livros da estação. Não achou nada que o atraísse entre as revistas populares, os livros de capa dura, e a ficção barata, ocorrendo-lhe então que era necessária uma linha de livros de bolso baratos, mas bons. De volta a The Bodley Head, onde trabalhava com seus dois irmãos, Lane pôs o plano em ação. Publicariam uma coleção de reimpressões dos melhores autores em brochuras bem coloridas. Elas não atrairiam apenas o leitor comum: seriam uma tentação para todos que soubessem ler, intelectuais ou ignorantes. Os livros seriam vendidos não apenas em livrarias e bancas de livros, mas em papelarias, tabacarias e casas de chá. Na The Bodley Head, o projeto foi recebido com desprezo pelos colegas mais velhos de Lane e pelos editores, que não tinham interesse em vender-lhe direitos de reimpressão de seus sucessos em capa dura. Os livreiros também não se entusiasmaram, pois seus lucros diminuiriam e os livros seriam “embolsados”, no sentido condenável da palavra. Mas Lane perseverou e acabou obtendo permissão para reimprimir vários títulos: dois já publicados por The Bodley Head – Ariel, de André Maurois, e The mysterious affair at Styles, de Agatha Christie – e outros de autores de sucesso, como Ernest Hemingway e Dorothy L. Sayers, além de obras de escritores atualmente menos conhecidos como Susan Ertz e E. H. Young. Agora Lane precisava de um nome para sua coleção, “não um nome impressionante como World Classics, nem meio condescendente como Everyman”. As primeiras escolhas foram zoológicas: um golfinho, depois uma toninha (já usada pela Faber & Faber) e finalmente um pingüim. Ficou assim: Penguin.

Em 30 de julho de 1935, os primeiros dez livros da Penguin foram lançados a 6 pence cada volume. Lane havia calculado que quebraria mesmo se vendesse 17 mil exemplares de cada título, mas as primeiras vendas não passaram nem de 7 mil. Ele então foi visitar o comprador da enorme cadeia de lojas Woolworth, um tal de Clifford Prescott, que vacilou: a idéia de vender livros como qualquer outra mercadoria, junto com pares de meias e latas de chá, parecia-lhe um tanto ridícula. Por acaso, naquele exato momento a senhora Prescott entrou no escritório do marido. Consultada sobre o que achava da idéia, manifestou-se com entusiasmo. Por que não, perguntou ela? Por que não tratar os livros como objetos do dia-a-dia, tão necessários e tão disponíveis quanto meias e chá? Graças a senhora Prescott, fechou-se o negócio. George Orwell resumiu sua reação, como leitor e como autor, a essa novidade:

George Orwell Eric Arthur Blair mais conhecido pelo pseudónimo George Orwell, foi um escritor, jornalista e ensaísta político inglês, nascido na Índia Britânica. Sua obra é marcada por uma inteligência perspicaz e bem-humorada, uma consciência profunda das injustiças sociais, uma intensa oposição ao totalitarismo e uma paixão pela clareza da escrita.O entusiasmo do autor pelo socialismo democrático não foi abalado pela experiência do socialismo soviético, um regime que Orwell denunciou em seu romance satírico “A revolução dos bichos”. Escreveu também ‘1984’, um grande sucesso literário até hoje.

Na qualidade de leitor, aplaudo os Penguin Books; na qualidade de escritor, excomungo-os. O resultado poderá ser uma inundação de reimpressões baratas que irão prejudicar as bibliotecas circulantes (a madrasta do romancista) e restringir a publicação de novos romances. Isso seria uma coisa excelente para a literatura, mas péssima para o negócio.

A Forma do Livro

Orwell estava errado. Mais do que suas qualidades específicas (a ampla distribuição, o custo baixo, a excelência e variedade dos títulos), a grande realização da Penguin foi simbólica: saber que uma coleção imensa de literatura podia ser comprada por quase todas as pessoas em quase todos os lugares, de Túnis a Tucumán, das ilhas Cook a Reikjavik (são tais os frutos do expansionismo britânico que comprei e li livros da Penguin em todos esses lugares), deu aos leitores um símbolo de sua própria ubiqüidade.

As formas dos livros

1.7

Alberto Manguel Uma história da leitura

invenção de novas formas para livros é provavelmente infinita, e contudo poucas formas estranhas sobrevivem. O livro em forma de coração feito por volta de 1475 por um clérigo nobre, Jean de Montchenu, contendo poesias líricas iluminadas; o minúsculo livrete na mão direita de uma jovem holandesa da metade do século XVII, pintada por Bartholomeus van der Helst; o menor livro do mundo, o Bloemhofje ou Jardim fechado, que foi escrito na Holanda em 1673 e mede 0,8 por 1,25 centímetro, menor que um selo comum; o descomunal in-fólio de James Audubon, Birds of America [Pássaros da América], publicado entre 1827 e 1838, levando o autor a morrer pobre, sozinho e louco; o par de volumes de tamanho liliputiano e gigantesco das Viagens de Gulliver, criados em 1950 por Bruce Rogers para o Clube das Edições Limitadas de Nova York – nenhum desses perdurou, exceto como curiosidade. Mas os formatos essenciais – aqueles que permitem ao leitor sentir o peso físico do conhecimento, o esplendor de grandes ilustrações ou o prazer de poder carregar um livro numa caminhada ou levá-lo para a cama esses permanecem.

Sobre o Livro

1.7

2 Letra

A Forma do Livro

Priscila Farias Tipografia Digital Ellen Lupton Tipos na Tela

Clรกudio Rocha Projeto Tipogrรกfico Marian Bantjes Fundamentos Essenciais do Design Grรกfico

Ellen Lupton

O que acontece quando a tipografia se desfaz de seu corpo fixo e estático e se torna um fenômeno virtual? O que acontece quando os leitores têm liberdade para transformar os parâmetros de exibição visual para servir às suas próprias necessidades e preferências?

Evolução técnica da tipografia

2.1 Cláudio Rocha Projeto Tipográfico

A Forma do Livro

pectos estéticos e econômicos, priorizaram fundamentalmente as questões técnicas. Por exemplo, no século xviii o design tipográfico impulsionou a evolução da técnica de impressão. Os artesãos responsáveis pelo desenvolvimento dos tipos buscavam a melhor reprodução de seu trabalho, e os tipos com grande contraste entre as hastes dos caracteres, com traços muito finos, só foram possíveis com o aprimoramento dos sistemas de impressão e da fabricação de papeis mais lisos e tintas com a viscosidade adequada. Em alguns momentos ocorreram saltos significativos, com o surgimento de novas técnicas, novas tecnologias, e sistemas de produção e reprodução mais ou menos revolucionários. A seguir, os principais métodos de composição utilizados na tipografia. Composição manual É o mais antigo sistema de composição tipográfica e foi o único a existir até o final do século xix. Na sua essência, é o mesmo utilizado por Gutenberg na produção da Bíblia de 42 linhas, em 1455, na cidade de Mainz. Cada tipo é fundido a partir de uma matriz, com a imagem do caractere em baixo-relevo, chamada punção, esculpida manualmente. Essa técnica se difundiu pela Europa e eram os próprios impressores que produziam suas matrizes e fundiram os tipos. No final do século xv a técnica tipográfica já estava caracterizada como um ofício.

Tipografia Manual Tipos de metal usados para impressão, cada caractere é fundido e pode ser usado para ser molde em impressos.

Desde o início, a tipografia estabeleceu relações que, além dos as-

Letra

Punção, Matriz e Tipo Exemplo de material para criação tipográfica.

No processo de composição manual, os tipos de metal, com caracteres em alto-relevo e invertidos, isto é, ilegíveis, são organizados individualmente em um bastão componedor, formando linhas de palavras com largura pré-ajustada. Essas linhas são dispostas em uma bandeja chamada Bolandeira, de acordo com o layout da página a ser impressa. Depois de utilizados na impressão, os tipos são devolvidos a uma gaveta e reordenados para uso posterior. Os tipos de metal são feitos a partir de matrizes específicas para cada corpo, que apresentam variações de desenhos para cada um dos tamanhos. No início do século xx o engenheiro norte-americano Linn Boyd Benton inventou o pantógrafo de punções, um equipamento que ajudou a solidificar a profissão do type designer. Até então, os desenhos dos caracteres de um alfabeto eram reinterpretados pelo puncionista na produção das matrizes. Com o pantógrafo de Benton foi possível duplicar rapidamente punções e matrizes a partir do desenho de um caractere diretamente para o metal, com mínimas interferências.

2.1

54 A Forma do Livro

Composição a quente Em 1884, o imigrante e inventor alemão Ottmar Mergenthaler, produziu nos Estados Unidos o primeiro sistema mecânico de composição e fundição de tipos, conhecido como Linotipo. Esse equipamento era composto por um teclado, um magazine com as matrizes do tipo a ser utilizado e trazia uma fundidora acoplada a esse sistema de digitação. Quando o operador pressionava uma tecla, a matriz do caractere correspondente era liberada através de um escaninho e assim sucessivamente, até formar uma linha, na medida estipulada previamente. A linha com as matrizes era transportada mecanicamente para a fundadora, que fundia e ejetava uma linha por vez. As matrizes eram transportadas de volta para o magazine e eram redistribuídas nos respetivos escaninhos, ficando disponíveis para nova utilização. A Linotipo fundia, basicamente, tipos em corpos menores, para composição de textos. A composição mecânica aumentou a produtividade em até seis vezes, em relação à composição manual. Em meados do século xx surgiram as máquinas da Monotype e da Ludlow, esta última com a capacidade de fundir tipos em corpos maiores. Ficou conhecida como tituleira. Essas três empresas desenvolveram volumosos catálogos de fontes para uso nos seus respectivos equipamentos. Durante anos, experientes designers e profissionais estiveram envolvidos em projetos tipográficos que hoje se tornaram clássicos e, em sua maioria, foram adaptados para o sistema de fotocomposição e, posteriormente transcritos para o sistema digital.

Matrizes de Linotipo As matrizes que compõem a linhabloco descem do magazine onde ficam armazenadas e, por ação do distribuidor, a ele voltam, depois de usadas, para aguardar nova utilização.

Composição a frio O primeiro equipamento a usar o processo fotográfico apareceu no mercado em 1947, mas foi na década de 1960 que a composição a frio atingiu o seu máximo desenvolvimento. Em boa parte isso foi possível graças à evolução da impressão offset, que permitia reproduções com melhor definição e, consequentemente, maior qualidade final. Os sistemas de fotocomposição eram incrivelmente mais rápidos, comparados aos sistemas

Letra

2.1

Linotipo É equipada com chumbo em ponto líquido, era possível compor uma linha inteira de texto; esta linha, assim que batida no teclado da máquina, era logo fundida.

56 A Forma do Livro

mecânicos. As matrizes traziam os caracteres em negativo, que eram projetados em suportes sensíveis à luz e processados fotograficamente. Esse sistema era adequado para a composição de textos em corpos menores, mas tinha limitações na ampliação dos caracteres e também

problemas de kerning, mais visíveis em palavras compostas em corpos maiores. As fotoletras entraram justamente nessa brecha. Os equipamentos eram semi-automáticos e permitiam maiores possibilidades de ajustes entre as letras de uma palavra. Foram muito usadas para composição de títulos em anúncios publicitários. As folhas de letras transferíveis, conhecidas como Letraset, cumpriam o mesmo papel. Outro sistema de composição muito popular nas décadas de 1970 e 1980 foi o das máquinas de escrever elétricas. Uma delas, a Composer, da IBM, era uma opção mais ágil e econômica em relação à fotocomposição, porém muito mais limitada em qualidade e recursos. A matriz era uma esfera com os tipos em relevo, impressos diretamente no papel através da fita de máquina. Sistema digital Aqui, os tipos deixaram de ser, definitivamente, objetos com propriedades físicas; passaram a ser sequências digitalizadas em código binário, vistos em tela de computador, ou descrições de curvas vetoriais interpretadas por uma impressora. Nesse contexto, o repertório da informática também teve que obrigatoriamente ser incorporado pelos designers gráficos para garantir o sucesso no uso ou no desenvolvimento de fontes digitais.

Letra

2.1

True Type: foi desenvolvido pela Apple, mas hoje serve principalmente aos usuários do Windows. É um formato de fonte outline que contém as informações necessárias para ampliar caracteres em qualquer tamanho, tanto em tela quanto em saída de impressão. Ou seja, cada caractere em uma fonte contém instruções que descrevem sua forma em pontos e em curvas. O arquivo de uma fonte True Type é representado por um único ícone.

A Forma do Livro

PostScript: é marca registrada da Adobe e é mais do que um formato de fonte. É também uma linguagem que gerencia texto e imagem. Há dois tipos de fonte PostScript: Tipo 1 e Tipo 3, sendo que quase todas são Tipo 1. A diferença entre elas é o fato de que uma fonte Tipo 3 inclui recursos gráficos nos caracteres, como degradês e porcentagens em tons de cinza. Essa característica de gerenciar textos e imagens permite que todos os elementos do layout sejam interpretados por uma impressora compatível com a linguagem PostScript, na máxima resolução disponível. Um arquivo de fonte PostScript é representado por dois ícones, um para fonte de tela e outro para fonte de impressão. O ícone de fonte de tela é padronizado e costuma ser armazenado dentro de uma pasta com o ícone de uma maleta, em inglês, suitcase. Já o ícone de uma fonte de impressão pode

Ícones Representam respectivamente: TrueType, PostScript Type 1 e OpenType.

A reprodução de caracteres nesse sistema é feita a partir do armazenamento das informações bitmap, para visualização em tela e outline, para impressão. Bitmap é o registro do conjunto de informações de cada um dos pontos que compõem um caractere tipográfico. Já o outline é a descrição de linhas retas e curvas que formam o contorno do caractere. Formatos de fontes: são codificações específicas das descrições outline, desenvolvidas para serem interpretadas pelos sistemas operacionais. Os formatos encontrados atualmente são o True Type, o PostScript e o OpenType.

ser particularizado, trazendo a identidade visual de seu criador ou da empresa distribuidora. O ícone da fonte de tela traz o nome da fonte, a variação de estilo e o corpo específico. Clicando-se no ícone, aparece uma amostra da fonte naquele tamanho e estilo. Já o ícone da fonte de impressão, quando clicado (no Mac deve ser acionado através do comando Get Info), traz apenas informações gerais do documento. Fontes PostScript necessitam do gerenciador de fontes ATM para converter em pixels as informações outline nos diferentes tamanhos especificados no documento. Isso garante melhor visualização no monitor, porque o ATM cria fontes de tela em vários tamanhos. Open Type: é um formato de fonte universal, desenvolvido em conjunto pela Adobe e pela Microsoft, para impressão e visualização em tela. Uma fonte OpenType pode incluir mais de 65 mil glifos (diferentes desenhos de caracteres e sinais), aumentando em muito o suporte a alfabetos de diferentes linguagens e caracteres alternativos, como letras caudais (swashes), ligaturas e outros símbolos que caracterizam os atuais expert sets. Hints: são instruções contidas nas fontes True Type e PostScript, que alteram sutilmente as formas dos caracteres, para que apareçam melhor no monitor ou em um impressoras de baixa resolução. Os hints são muito úteis quando o texto é impresso em corpos menores que corpo 10 fazendo as compensações necessárias nos traços dos caracteres para evitar possíveis distorções.

Letra

2.1

Legibilidade Leiturabilidade

2.2 Priscila Farias Tipografia Digital

O que pode ser lido, suficientemente claro para ser lido; facilmente decifrável”, enquanto para ‘readable’ encontramos: “Apto para ser lido, legível. Apto para ser lido com prazer ou interesse. Geralmente empregado a respeito de trabalho literário: Fácil ou agradável de ler, de estilo aprazível ou atrativo.

A Forma do Livro

Muitos textos em inglês, contudo, tratam ambos os termos como sinônimos ou evitam o uso do termo ‘readability.’ Mesmo Herbert Spencer, pesquisador ligado à Readability of Print Unit do Royal College of Art em Londres usa apenas o termo ‘legibility’ em seu livro The visible word (Spencer 1969). Para traduzir o termo ‘readability,’ podemos empegar o neologismo leiturabilidade. Determinar exatamente qual a diferença entre os dois termos parece não ser tarefa fácil, mesmo para pesquisadores de língua inglesa.

Legibilidade Exemplo de técnica utilizada para prover uma melhor legibilidade, a diferenciação entre caracteres similares.

De acordo com o Oxford English Dictionary, o termo ‘legible’ significa:

Se os livros são impressos para serem lidos, devemos distinguir leiturabilidade daquilo que os pesquisadores de fenômenos ópticos chamam de legibilidade. Uma página composta com uma fonte em negrito sem serifa em corpo de 14 pontos é, de acordo com testes de laboratório, mais ‘legível’ do que uma composta em Baskerville com 11 pontos. A voz de um orador, neste sentido, é mais ‘audível’ quando ele berra. Em Letters of credit: a view of type design, o tipógrafo Walter Tracy propõe a seguinte descriminação entre legibilidade e leiturabilidade: Legibilidade é o termo a ser usado quando estivermos discutindo a clareza de caracteres isolados, refere-se à percepção, e sua medida é a velocidade com que um caractere pode ser reconhecido. A leiturabilidade descreve uma qualidade de conforto visual, refere-se à compreensão, e sua medida é a quantidade de tempo que um leitor pode dedicar a um segmento de texto sem se cansar.

Letra

2.2

legibilidade

Em um texto originalmente escrito para uma palestra ministrada em 1932, intitulada ‘The crystal goblet, or: printing should be invisible,” a chefe do departamento de publicidade da Monotype Corporation, Beatrice Warde, afirmava que:

Para exemplificar este argumento, Tracy afirma:

A Forma do Livro

Embora seu argumento não esteja baseado na literatura cientifica, é fácil perceber que a maior parte dos livros, jornais, e até mesmo documentos eletrônicos utilizam fontes serifadas em seus textos. No sentido dado por Warde e Tracy, talvez leiturabilidade, ao nível dos caracteres, pudesse ser definida como a capacidade de uma determinada fonte de dar forma a um texto sem requerer um esforço adicional do leitor. Se considerarmos, porém, que o ‘cansaço’ de um leitor frente a um texto pode ser motivado por muitos outros fatores que não o desenho da fonte com a qual ele foi atualizado, perceberemos porque o termo ‘readability’ é evitado por outros autores. Em todo caso, se concordarmos que qualquer leitor, razoavelmente experiente, é sensível à forma das palavras (ver os experimentos científicos descritos em outros trechos do livro), podemos supor que um grupo de letras que modifique estas formas gerais e familiares influenciará a velocidade de reconhecimento dos caracteres e das palavras, e assim a velocidade e o ‘conforto’ de sua leitura. As pesquisas sobre rapidez e conforto na leitura relatadas em Spencer, contudo, não chegaram a nenhuma constatação definitiva, a não ser à conclusão comum de que certos aspectos do processo de leitura dificil-

Formas das palavras Exibida a forma geral que é projetada visualmente pelas palavras, as formas podem falar ou dificultar o reconhecimento ágil das palavras.

“os caracteres de uma determinada fonte sem serifa podem ser perfeitamente legíveis em si, mas ninguém pensaria em utiliza-los na publicação de um livro popular porque sua leiturabilidade é baixa” (Tracy 1986: 31).

COMMUNITY MX Community MX

mente poderiam ser medidos de forma objetiva. No que diz respeito à legibilidade de fontes específicas, muitos concluíram que familiaridade e valores estéticos tem um papel importante na leitura de textos longos. De fato, dos nove itens relatados por Spencer em seu “sumário” das principais descobertas a respeito da legibilidade, apenas um diz respeito ao design de tipos: Palavras compostas apenas com letras maiúsculas são consideravelmente menos legíveis do que palavras compostas em caixa baixa. Tipos itálicos reduzem a legibilidade, mas tipos bold não, uma vez que tenham rebaixos abertos. Tipos semi-bold são preferidos por muitos leitores. Para pessoas com problemas de visão, tipos semi-bold são essenciais.

A relação entre familiaridade e legibilidade é um tema recorrente entre os tipógrafos. Em seu livro An essay on typography, o tipógrafo inglês Eric Gill afirmou que: Legibilidade, em prática, corresponde simplesmente àquilo [aos tipos de letras] a que estamos acostumados. Relacionando legibilidade e memória, o tipógrafo suíço Adrian Frutiger argumentou que os fundamentos da legibilidade baseiam-se em “uma espécie de cristalização formada por uso secular, seletivo e mais determinante de certas tipografias,” e foi mais além ao sugerir que “o que sobreviveu ao tempo talvez já constitua uma lei estética irremovível.

Letra

2.2

Em sua célebre palestra, Beatrice Warde afirmava que uma tipografia eficiente deveria ser “invisível” (cf. Mclean 1995: 73-77). Em um depoimento à revista U&lc, a tipógrafa norte-americana Zuzana Licko reformula o argumento de Warde, ao afirmar que:

A Forma do Livro

Legibilidade é neutralidade. As fontes mais populares são as mais fáceis de ler; a popularidade fez com que elas desaparecessem de nossa cognição consciente. Depois de um certo tempo, é impossível dizer se elas são fáceis de ler porque são muito usadas, ou se são muito usadas porque são fáceis de ler.

Editoração

2.3

Marian Bantjes Fundamentos Essenciais do Design Gráfico

Itálico e Negrito Exemplos de fontes nos pesos Itálico e Negrito.

Fazer

Letra

tipografia é como escrever. Você aprende os elementos básicos para construir algumas frases simples. Você aprende um pouco mais, para ser mais eloquente. Você pratica, conforme um conjunto confuso de regras e exceções. E, finalmente, você aprende a quebrar as regras e parte para a expressão pessoal. É claro que, infelizmente, aqui não há espaço suficiente para ensiná-lo sequer os elementos básicos da tipografia. Então, em vez disso, eu resolvi redigir um apelo apaixonado para impedir que você prejudique a mim e aos outros com algumas péssimas práticas usuais. A tipografia malfeita me faz estremecer de dor. A primeira coisa que eu preciso fazer é lhe dizer para que esqueça tudo o que seu professor de datilografia do colegial lhe ensinou. A máquina de escrever, embora fosse muito boa para as secretárias na década de 1970, é hoje um equipamento primitivo. Pense nela como um carrinho de bate-bate de um parque de diversões. Agora você cresceu e está sentado na direção de uma Ferrari. Aprenda a dirigi-la sem esbarrar em nada. Existem muitos conceitos a desaprender. Para começar não coloque dois espaços no final de um período. Pare com isso já e, por favor, nunca mais me deixe ver isso novamente. Depois, apesar de você ser “pra frente”, não sublinhe textos para dar ênfase, nem para destacar títulos de livros ou revistas. Para esse fim, use o itálico. Algumas vezes use bold para ênfase, embora normalmente itálico seja melhor. E não use a tabulação para abrir parágrafos. A tabulação tem finalidades específicas, e sinalizar parágrafos não é uma delas. Não discuta sobre isso comigo. Apenas faça o que estou lhe dizendo.

2.3

66 A Forma do Livro

New York Times Fragmento do jornal evidencia como a mancha e separação de parágrafos é apresentado.

Existe uma razão para se determinar o início de um parágrafo: indicar que “um novo pensamento começa ali”. Então, você deve usar algum método. Mas vamos fingir por um momento que os espaços entre linhas, as aberturas de parágrafos (que devem ser criadas em folhas de estilo padrão) e outros recursos custem dinheiro. Vamos dizer 100 reais. Toda vez que você iniciar um parágrafo vai lhe custar 100 reais. Você vai usar um espaço entre linhas e uma abertura de parágrafo? Portanto, são 200 reais! Não faça isso. Use um método, é tudo o que você precisa. Outra forma de economizar dinheiro na abertura de parágrafos é quando você tem o início de uma seção, ou um cabeçalho: você pode (deve) eliminar a o recuo do parágrafo, no início do texto, depois da pausa ou do cabeçalho. Não queira parecer o The New Yorker. Eles fazem isso de maneira errada e são pessoalmente responsáveis pela elevação de minha pressão arterial. Verifique se você usa aspas e apóstrofos de verdade. É algo tão básico que me aborrece ter de explicar isso. Algumas pessoas as chamam de “aspas inteligentes”, mas o apelido é irrelevante. Embora a aparência das aspas varie conforme o estilo dos caracteres, as aspas de fechamento devem ter a forma da vírgula, e as aspas de abertura devem ser iguais, só que invertidas. Muitas vezes elas parecem pequenos seis ou noves, mas nem sempre. O apóstrofo tem sempre a mesma forma da vírgula e deve ser exatamente igual às aspas de fechamento simples (quando ela está invertida, trata-se apenas de aspas de abertura simples e não do apóstrofo). Esses outros caracteres, que normalmente vão para cima e para baixo e não têm a mesma forma da vírgula, são chamados de plicas ou duplas plicas, e são como agulhas para os meus olhos quando usadas no lugar das aspas e dos apóstrofos. Quando eu as vejo em algum documento, sinto dor física. Por favor, eu não estou brincando. Existe um uso correto para as plicas: indicar pés e polegadas, e também segundos (tanto como medida de tempo como subunidade de graus): por exemplo, eu tenho 5´ 4´´ de altura (plica = pés, duplas plicas = polegadas). A subtortura deste gênero é ver as polegadas e os pés representados por aspas e apóstrofos. Eu não tenho 5’ 4” de altura, isso é completamente absurdo. A questão é que as aspas não são marcas de estilo, elas têm

um significado. E, por falar nisso, o significado das aspas é indicar que algo foi dito (ou pensado, ou citado como exemplo), e não, como tantos parecem acreditar, para dar ênfase. Reforçando o conceito: use itálico (ou bold) para ênfase e aspas para citação. Elas também são úteis para indicar o sentido de ironia, que normalmente é um efeito inesperado quando erroneamente as usamos para dar ênfase. Atenção: peixe “fresco” é “peixe supostamente fresco”, quer dizer que é tudo menos fresco. Vejo isso todo dia em lojas e seria engraçado se não doesse tanto. Muitos ficam confusos a respeito do uso de hífens e de travessões, mas isso é realmente muito simples. Os hífens (-) são usados para manter as coisas unidas, os travessões m (—) são usados para manter as coisas separadas, e os travessões n (–) são usados para indicar um intervalo. Se você puder substituir o traço pela palavra “a” (ou por “de” e “até”), então deve ser um travessão n (muito comum em intervalos de datas “1960 a 2007” ou “de 1960 até 2007”). Se o traço cria uma pausa ou um aparte, ele deve ser um travessão m. Mas se você estiver unindo duas palavras,então deve usar o hífen, por exemplo, amoreira-do-brasil. Simples assim. O duplo hífen, usado na digitação, deve ser trocado pelo travessão. Algumas pessoas, e eu não sou uma delas, preferemusar o traço simples com espaço em ambos os lados, em vez do travessão. A respeito disso, eu quero dizer: “não seja tão tolo e use o caractere adequado” [Nota do editor: em muitos países de fala inglesa, o traço simples com espaço em ambos os lados é a forma de pontuação aceita para indicar a pausa ou o aparte]. Quando for necessário definir o corpo do texto, não nos deixe atordoados e doentes com espaçamento variável entre as letras de linha a linha. Por favor, mude a configuração padrão para “justificado” no programa de editoração, para que o espaçamento seja zero por cento no texto inteiro. Quer dizer, o espaçamento entre as suas letras nunca deve espremer nem oscilar, não importa o que você veja nos jornais diários ou em revistas populares. Os designers de tipos passam muito tempo calculando o espaço correto entre cada par de letras. Por favor, respeite essa competência (se você ainda não ouviu o designer de tipos Lucas de Groot falar a respeito do

Letra

2.3

68 A Forma do Livro

assunto dos pares de kerning, você vai se juntar a mim e nos recolhermos à nossa insignificância). Porém, lembre-se de que usar comprimentos de linhas mais curtos pode causar problemas no espaçamento entre palavras. O seu texto justificado está com linhas cheias de vazios e caminho de rato? Aumente o comprimento da linha, reduza o tamanho do tipo, acrescente alguma hifenização, e, em caso de dúvida, defina o texto como desalinhado. Será que notei você quase perder o fôlego quando eu disse a palavra “hifenização”? Não me inclua na ridícula vingança do mundo corporativo contra os hífens. Pegue um livro, uma revista, ou um jornal decente. Confira: hífens! Um exército de pequenos e gloriosos hífens presentes todos os dias, ajudando a nos proteger contra os demônios do espaçamento entre palavras. Dificilmente os percebermos, tão acostumados estamos com o serviço que nos prestam. Se estiver usando o texto justificado, acione a hifenização, não permita mais do que duas ou três em uma sequência e você estará prestando um grande serviço a todos nós. Mas, se estiver trabalhando sob alguma proibição de hífens, apenas defina o texto como desalinhado e nos livre de cair em rios de espaços em branco entre as palavras. O texto desalinhado também pode (preferivelmente deve) ser hifenizado, especialmente em linhas de comprimentos mais curtos, mas o que simplesmente me assusta é a grande frequência com que sou assaltada pelos pequenos blocos com títulos e chamadas de matérias desnecessariamente hifenizados, mal hifenizados, ou com tantas quebras de linhas malfeitas em relação ao conjunto do texto ou à maneira como é lido. O texto ampliado é uma coisa, tem a atenção que merece, mas se um pequeno bloco de texto ficar sozinho em um título ou chamada, ou ainda no caso de uma legenda, verifique todas as linhas, levando em conta como são lidas, quais informações devem estar juntas e o que a forma final da significa. Forma? Sim, forma! Qual forma deveria ter uma pequena peça com tipografia display? Falando em geral, pequena e pesada. Ela deve ter linhas mais curtas no topo e embaixo, e um pouco mais larga no meio. Neste caso, estamos pensando em um homem de meia-idade, e não na mulher cheia de curvas: a chamada deve ser curta e grossa.

Está na moda colocar muito espaço entre linhas, o que me choca no fundo da alma. Faixas, faixas! Por que motivo você gostaria de ler longos corpos de faixas horizontais? Toda a questão de definir a mancha texto gira em torno de facilitar a leitura. O bloco de texto deve ser coesivo, apenas com o espaço necessário para a respiração entre as linhas, e não a ponto de fazer nossos olhos saltarem de uma linha para a seguinte. Por isso é tão cansativo ler esses tipos de textos. Listas, marcadores/bullets e recuos. Vamos pensar nos marcadores/bullets e nos recuos: o pri-meiro ponto, eles aparecem juntos, unidos em sua violência mútua. Não use marcadores/bullets sem recuar o texto seguinte, e verifique se o recuo se alinha corretamente embaixo da primeira linha. O mesmo vale para as listas numeradas, e tome cuidado em especial com os números que terão dígitos duplos ou triplos. Pense nisso antecipadamente, então defina uma tabulação de modo que os números se alinhem à direita sob o último dígito ou período ou qualquer marca que venha em seguida, então se permita colocar um travessão simples n ou um travessão m, e defina outra tabulação para alinhar seu texto à esquerda. Bloqueie e carregue. E, por falar nisso, os marcadores/bullets são bolinhas e não balas de canhão, então que sejam pequenos! Grandes o suficiente para que se possa vê-los, mas não tão grandes que espantem o leitor ao visualizá-los. A questão é criar hierarquia e ordem; portanto, mantenha tudo limpo e arrumado. Na medida do possível, não me venha com todas as letras digitadas em maiúsculas, se você tiver versaletes de verdade disponíveis. Elas vêm num formato separado das fontes Type 1, ou incluídas na maioria das fontes Open Type. Se você não as tiver, não as falsifique tornando-as maiúsculas encolhidas, ou usando aquele estúpido botão (Tt) dos softwares de editoração que deforma o desenho original da letra. Nesse caso, usar maiúsculas serve. Mas, em qualquer escolha, dê-lhes um pequeno espaçamento entre as letras: de 50 a 100 unidades, para uso no texto corrido, talvez mais, quando utilizado em títulos e cabeçalhos. Em todos os casos, mantenha consistência. Ela é a chave de tudo. Não use maiúsculas aqui, e minúsculas ali. Se usar algarismos antigos

Letra

2.3

70 A Forma do Livro

[ou elzeverianos, com ascendentes e descendentes], use-os do começo ao fim (e, em geral, se estiver usando algarismos antigos, você também deve usar minúsculas. Usar maiúsculas e algarismos antigos juntos é terrível!). Se usar itálico para ênfase, use do começo ao fim. Tome uma decisão e a mantenha. Ou então, se você mudar de estilo, mude-o completamente, do começo ao fim. Agora, uma palavra ou duas sobre o texto de títulos e chamadas, quer dizer, o texto que fica sozinho, em destaque no corpo do documento, normalmente em tamanhos maiores do que o texto. Não confie no espaçamento de letras definido pelo software ou pelo designer de tipos, em corpos maiores a maioria dos tipos disponíveis precisa de algum ajuste. A primeira conduta necessária é um ajuste geral das letras. Quanto maiores forem, mais concentradas devem ficar. Então, quase sempre será preciso fazer algum ajuste manual de kerning. Preste atenção para a tipografia, exagere-a, acrescente espaço entre as letras que se tocam ou ficam muito próximas umas das outras, aproxime-as quando elas estiverem afastadas. De maneira similar, você provavelmente precisará ajustar a entrelinha de um tipo maior e, de novo, quanto maior o corpo, menor a proporção entre o corpo e a entrelinha. Exagere, exagere, exagere. O título é para ser visto! Não desmereça a tipografia deixando-a abandonada, virando-se por conta própria, parecendo uma garota com o vestido preso na roupa debaixo.

Existe muito mais para se conhecer nesta área, mas essas ideias básicas vão aliviar muito sofrimento. Para saber mais, você deve ler tudo em que você puder colocar as mãos referente à tipografia. [O editor sugere: Projeto Tipográfico – Análise e produção de fontes digitais, de Claudio Rocha e Primeiros socorros em tipografia, de Hans Peter Willberg e Friedrich Forssman.] Junto com os tipógrafos de toda parte, você vai afastar os bárbaros dos nossos portões, livrando-nos da invasão das atrocidades tipográficas.

Siga em frente. Faça direito e faça bem-feito

Letra

2.3

Tipografia digital

2.4 Ellen Lupton Tipos na Tela

Uma fonte comunica através de seus traços, proporções e peso visual. Os caracteres são agrupados em colunas e grids, em corpos de texto e títulos, em blocos e listas; esses elementos gráficos sustentam sua própria presença física. Mas o que acontece quando a tipografia se desfaz de seu corpo fixo e estático e se torna um fenômeno virtual? O que acontece quando os leitores têm liberdade para transformar os parâmetros de exibição visual para servir às suas próprias necessidades e preferências?

typefaces

Aparência da fonte Formas de representação de como a tipografia é formada, acima devemos como é a projeção em uma tela e abaixo impressa.

A Forma do Livro

A tipografia incorpora a linguagem escrita de uma forma concreta.

RENDERIZAÇÃO DE TIPOS NA TELA

Processo de Hinting Versões em Hint da Fedra Sans, modificando o original para se ajustar à tela.

Fedra Sans Contorno original da Fedra Sans Screen Regular, antes da rasterização.

A aparência de uma fonte na tela costumava ser apenas uma questão de representação; o processo de impressão era responsável por melhorar sua aparência. Mas, hoje em dia, muitas vezes a tela é a saída final. Muitos produtos de design de interação precisam funcionar em múltiplas plataformas, navegadores e dispositivos, sendo que cada um traduz a alma vetorial da fonte em rasters digitais de formas diversas e, às vezes, monstruosas. O dispositivo do usuário pode ser um dispositivo móvel ou um computador, rodar Mac ou Windows, ser um monitor LCD, um iPad, um Kindle da Amazon, ou um Playbook da BlackBerry. (Provavelmente não vai ser esse último, mas tudo é possível.) Há diferentes tipos de formatos, incluindo TrueType, o preferido do Windows, e PostScript, criado

Letra

2.4

Contorno Fedra Sans Contono da Fedra Sans em vários tamanhos. Identificar a variação do contorno para manter opticamente visivel a legibilidade na tela.

74 A Forma do Livro

para Mac. As fontes PostScript permitem que o sistema operacional descubra a melhor forma de traduzir o contorno vetorial preciso de um caractere para o grid mais bruto da tela. As fontes PostScript possuem boa aparência em qualquer sistema em que sejam exibidas; à medida que os rasterizadores ficam melhores, as fontes acompanham. Por outro lado, uma fonte TrueType contém suas próprias instruções para fazer a transição do contorno com o rasterizador. Essas instruções – chamadas de hinting – exigem muitas horas de trabalho especializado e representam um obstáculo persistente na busca por uma tipografia universal da Web. Em 2010 Peter Bil’ak afirmou que 99% das fontes não possuem hinting adequado, o que faz com que sejam exibidas de maneira inapropriada no sistema Windows, que é adotado para o formato TrueType. Por sorte, o número de fontes com hinting adequado cresceu significamente desde então, quando o 1% privilegiado incluía baluartes da Web, como Georgia e Verdana, e a família tipográfica Fedra Screen, criada pelo próprio Bil’ak. O hinting indica ao sistema operacional como ajustar características tais como altura, largura da haste, espaço em branco, inclinação dos itálicos

Fotografia macro do livro de Apple Mac Pro Em monitores LCD (telas planas) cada pixel é feita a partir de três elementos que podem ser controlados separadamente.

e relação entre letras em caixa baixa e caixa alta, entre outras. Ele também cria uma aparência mais nítida, aumentando o contraste das bordas dos caracteres tipográficos, para preservar a forma dos caracteres e do espaço entre letras. Dependendo do tipo de saída, desde o bitmap em preto e branco, bem rudimentar, passando pelos contornos suaves e sem efeito serrilhado de um monitor em escala de cinza, até chegar à renderização RGB subpixel que é possível em monitores LCD, as instruções de hinting podem varias. O hinting também transforma a forma das letras com base no tamanho em que elas são exibidas; as formas de uma fonte com hinting bem editado podem mudar substancialmente de um tamanho para outro.

Letra

2.4

A Forma do Livro

Anatomia Tipográfica As letras possuem nomenclaturas específicas para cada projeção interna.

Escolher uma família tipográfica pode ser uma tarefa enlouquecedora. Entender como as proporções das letras afetam seu impacto visual e saber como um design tipográfico se encaixa dentro da história geral da tipografia são aspectos que podem ajudar. Muitas das famílias tipográficas utilizadas hoje em dia são baseadas em designs produzidos há centenas de anos. As fontes serifadas clássicas, introduzidas no século xv, imitavam as mídias antigas – manuscritos e entalhes em pedra. No século xix, os impressores criaram formas sem serifa, mais impactantes e simples, para atender às demandas dos anúncios comerciais. As serifas quadradas – que também apareceram pela primeira vez no século xix – são terminais geométricos e espessos que têm tanto peso e presença como os traços principais das letras. Tipos com serifa quadrada são populares na Web porque combinam aspectos das letras sem serifa e com serifas e, além disso, funcionam bem em pesos leves e mais pesados, resistindo aos rigores da rasterização.

Letra

2.4

TIPOGRAFIA RESPONSIVA

A Forma do Livro

Os designers podem atenuar o problema dos diferentes tamanhos e

resoluções de telas construindo sites que respondam a essas diferenças. Os adeptos do design responsivos planejam e desenvolvem páginas da Web que exibem seu conteúdo de maneira diferente dependendo de como o usuário estiver visualizando o site ao invés de criar versões diferentes e autônomas para diferentes dispositivos. Há duas abordagens para o layout responsivos: líquido e adaptativo. No design líquido, o fluxo de elementos é ajustado de acordo com a largura do navegador. Os layouts adaptativos respondem em passos fixos, com base no tamanho ou na orientação do navegador ou dispositivo, oferecendo configurações para computadores de mesa, tablets e dispositivos móveis. Em um layout líquido, as colunas de um site ficam mais largas ou mais estreitas para redistribuir o conteúdo; em um design adaptativo, o layout tipicamente alterna entre um número menor ou maior de colunas em um mesmo grid, sem redimensioná-las. Embora a função líquida não seja perceptível em versões móveis, ela oferece aos usuários o controle sobre a largura das janelas do navegador em computadores de mesa ou laptops. É possível combinar esses dois métodos. Além de alternar o número e a largura das colunas, um design responsivo pode também ajustar o corpo dos tipos para que o texto se encaixe melhor nas colunas. Less Framework é um sistema de grid CSS que serve para criar layouts adaptativos. A folha de estilo utiliza uma consulta @media adaptada para diversos navegadores e dispositivos com base em suas larguras mínimas e máximas.

Letra 2.4

Tipos de Layout Um layout de página líquido (às vezes chamado de “fluido” ou “largura de fluido”) e um layout de página adaptável usa consultas de mídia CSS para detectar a largura do navegador e alterar o layout de acordo.

Leitura em dispositivos

2.5 Ellen Lupton Tipos na Tela

para representar e codificar conteúdo digital em um único arquivo embalado, que pode ser eletronicamente distribuído e comercializado. Embora a popularidade dos ePubs esteja associada ao uso cada vez maior de iPads, Kindles e outros dispositivos leitores de e-books, é possível ler ePubs usando diversos aplicativos de leitura criados para computadores e smartphones. Além de ePubs, as publicações digitais podem assumir a forma de páginas da Web (visualizáveis em qualquer navegador), PDFs (visualizável com programas gratuitos como Acrobat Reader, da Adobe) e aplicativos personalizados enriquecidos com conteúdo multimídia (visualizável em tablets compatíveis). A estrutura linear de um ePub funciona bem com textos de formato longo, como ficção e jornalismo investigativo. Embora os marcadores digitais permitam que os usuários avancem e retrocedam no conteúdo, em princípio, o formato ePub favorece fortemente a leitura em um trajeto retilíneo, do início ao fim. Na maioria dos ePubs, o conteúdo linear é projetado para ser ajustado em resposta ao formato da tela do usuário e oferece pouco controle sobre o layout. Alguns ePubs possuem formato fixo, o que permite que os designers construam relações mais rígidas entre texto, figuras, imagens, legendas e outros elementos. é um formato padrão

Apps de Biblioteca Agora, nossos livros e revistas estão formatados e organizados em nossos dispositivos e aplicativas.

A Forma do Livro

O ePub

tablet

Jacob Nielsen conduziu um estudo em 2010 comparando ePubs com livros impressos; os entrevistados se “divertiram” mais lendo e-book. O conteúdo que eles foram convidados a ler era uma coletânea de contos de Ernest Hemingway; esse tipo de prosa narrativa linear é ideal para o consumo linear.

Como dispositivos físicos, kindles

e Ipads promovem experiências de

kindle

leitura lineares, concentrando a

Letra

atenção do usuário dentro da estrutura de um único aplicativo. Em

contraste, as múltiplas janelas de

um ambiente de computador incentivam os usuários a mudarem de atividade com maior frequência.

2.8

Tipos digitais para leitura

2.6 Equipe Type Together

A Forma do Livro

LITERATA Em abril de 2014, a equipe de design do TypeTogether, liderada por Ve-

ronika Burian e José Scaglione, começou a trabalhar em uma nova família de tipos sob medida para o aplicativo Google Play Livros que estava em um estado de re-design. Breve do Google do projeto apresentou a tarefa em seu nível total de dificuldade desde o início. Um novo tipo de letra do livro era necessário que proporcionasse uma excelente experiência de leitura em toda uma gama de dispositivos e telas de alta resolução executando diferentes tecnologias de renderização. Além disso, o novo tipo de Play Books destina-se a estabelecer uma identidade visual reconhecível para o aplicativo de e-book nativo do Google e distinguir-se estilisticamente de outros concorrentes do eReader. O livro eletrônico ou digital representa um dos mais importantes desafios designers e desenvolvedores enfrentam hoje. As limitações técnicas

2.2

dos dispositivos de renderização de tipo, juntamente com a sua variedade de tamanhos físicos, são apenas dois dos principais obstáculos e-books têm de enfrentar. Esses fatos contribuem para uma comparação injusta e apropriada com sua contraparte analógica, onde a tipografia desempenha um papel de liderança. O projeto Play Livros ofereceu uma oportunidade para abordar alguns desses problemas sob uma nova perspectiva. Tipo de fundação e impressão são tão interligados como tipo digital e rasterização são. As limitações impostas à renderização de tipos devido a grades grossas de telas de baixa resolução têm, portanto, afetado a forma

Comissionada para a TypeTogether pelo Google para ser utilizada em seu aplicativo de leitura Play Books – lançada em 2015.

LITERATA Letra

2.6

A Forma do Livro

Aplicação Exemplo de utilização da fonte Literata no aplicativo Google Play Books.

como as formas das letras se parecem. Isto tornou-se muito claro ao analisar os tipos de letra em uso nos leitores de e-book mais comuns em diferentes dispositivos. Não surpreendeu que os tipos existentes tivessem uma sensação muito uniforme e quase mecânica. Isso é excelente para fins de renderização, mas não ajuda na leitura imersiva e contínua. Em outras palavras, eles não eram fontes para design de livros. A equipe de contrapartes da TypeTogether no Google, liderada pelo designer sênior Addy Lee Beavers, concordou que a fonte desejada deveria ter uma textura mais interessante e variada do que outras fontes usadas em e-books ou geralmente desenvolvidas para uso na tela. Isto poderia ser conseguido por meio de estresse inclinado, menos estrutura de letra mecânica e proporções horizontais variadas de caracteres. Com base nessas premissas e em um intenso processo iterativo, o TypeTogether chegou a uma solução de hibri-

Glifos A família contém mais de 1100 glifos incluindo caracteres gregos e ligaduras.

dização inspirada tanto nos tipos escoceses como nos antigos romanos. As formas de letra resultantes criam uma textura orgânica agradável que ajuda a fornecer resultados muito bons para facilidade de leitura e conforto. O estilo secundário é um itálico vertical, significando que as formas da letra têm uma construção itálica e & nenhuma inclinação para falar. Embora incomum nas fontes de tela, esse tipo de gênero resolve algumas das limitações inerentes à grade de pixels quadrados. Além disso o itálico incomum resultante acrescenta valor de marca alta para Literata tornando-o único, reconhecível e fácil de lembrar. A família Literata final apresenta dois pesos e itálico correspondente, incluindo mais de 1100 caracteres por fonte com suporte à linguagem PanEuropean; Completo latino estendido, grego politônico (projetado por Irene Vlachou com o conselho externo por Gerry Leonidas) e cirílico (projetado por Vera Evstafieva com a consultoria externa por Kiril Zlatkov).

fi fl Sobre o Livro

2.6

BOOKERLY

com um ethos de design industrial que, em seu foco singular na pureza da e-leitura, mesmo Dieter Rams poderia amar. O iOS e aplicativos Android são mesmo grandes. Mas não importa o gadget que você lê, a tipografia do Kindle e composição sempre foi um pouco de um desastre, com seis tipos diferentes, que são apenas adequados para a leitura de um livro real. (Quem lê livros em Futura, de qualquer maneira?) Quanto à composição, “hediondo” é a palavra que muitos amantes de tipo usariam para descrevê-la. Mas hoje, a Amazon está dando um grande passo em direção a melhor tipografia no Kindle. Não só eles estão revelando Bookerly, o primeiro tipo projetado para o Kindle para o scratch, mas eles estão finalmente resolver os problemas de composição do Kindle com um motor de layout totalmente novo que introduz uma melhor justificação de texto, kerning, drop caps, posicionamento de imagem e muito mais.

Bookerly Exemplo visual de como a anatomia e formas da tipografia Bookerly se apresentam.

A Forma do Livro

Kindle e-reader da Amazon é um adorável gadget de propósito único,

Boorkerly Bookerly é um fonte humanista com mais de 1860 glifos, com variações de bold, italic, regular. Foi desenvolvida para a leitura em dispositivos Kindle (com tela e-ink ou LCD) ou dentro do aplicativo Kindle em dispositivos como tablets, celulares e computadores.

Comissionada para a Dalton Maag pela Amazon para ser utilizada em seus dispositivos e aplicativos de leitura Kindle – lançada em 2015.

BOOKERLY

Letra 2.6

A primeira fonte desenhada para o Kindle

A Forma do Livro

Ligatura A fonte Bookerly apresenta uma ligatura entre as letras f e i.

Substituindo Caecilia como a nova fonte padrão para Kindle, Bookerly

é um serif que foi feito sob medida pela Amazon para ser tão legível através de tantos tipos diferentes de telas quanto possível. Como a Literata do Google, Bookerly destina-se a abordar muitas das questões estéticas em torno de fontes de e-book. Na aparência, parece algo como se Baskerville, um 225-year-old tipo de letra que tem sido mostrado para moldar a nossa percepção da verdade, e Caecilia fez um bebê. Ambas essas fontes pai estavam anteriormente disponíveis no Kindle, mas elas tinham problemas. Em dispositivos de baixa resolução, as linhas finas e elegantes de Baskerville pareciam cruas, onde, como Caecilia, uma serifada, era apenas uma escolha bizarra para a fonte padrão anterior da Amazon: embora seja altamente legível, é um tipo de fonte melhor usado para manchetes, texto. Bookerly aborda ambos os problemas. Não importa em que tela você está, Bookerly foi projetado desde o início para ser ainda mais legível que Caecilia. De acordo com testes internos da Amazon, isso significa que é cerca de 2% mais fácil no olho. Isso pode parecer uma pequena melhoria, mas espalhar que 2% através de milhões de usuários do Kindle e bilhões de páginas de e-leitura, e tudo começa a somar. Leia Bookerly em tamanhos de fonte muito maiores, e alguns toques delicados são permitidos brilhar: por exemplo, a maneira delicada a parte superior do braço lambe a haste da caixa minúscula ‘k’. Bookerly inclui até mesmo algumas ligaduras encantadoras que faz a leitura no Kindle se sentir mais como a tipografia impressa, como a forma como o terminal em uma minúscula ‘f ’ irá substituir o título na caixa minúscula ‘i’, se eles estão ao lado um do outro .

Enquanto Bookerly não é um tipo inteiramente novo – a Amazon silenciosamente lançada no Kindle Fire no início deste ano, um desenvolvimento que apenas algumas pessoas notaram – é uma fonte linda. E em meus testes, eu pensei que era ainda mais agradável do que Palatino, o tipo de letra que eu usei anteriormente no meu Kindle. Mas para ser honesto, Bookerly não é realmente o que me excita. O novo mecanismo de layout do Kindle? Essa é outra história. Depois de quase oito anos, a Amazon está finalmente começando a obter e-book typesetting bloody direito. Antes da atualização de hoje, quando você lê um e-book no Kindle, frases foram totalmente justificadas. Em outras palavras, não importa quão grande o tamanho da fonte, o software invisível do Kindle sempre dispostos a página para que as margens esquerda e direita eram completamente retas. E era feio. As palavras nunca foram divididas entre linhas, de modo que poderia haver até meia dúzia de espaços entre as palavras. Os livros impressos simplesmente não manipulam a composição da seguinte maneira: encaixam o máximo possível de palavras em uma linha enquanto mantêm o espaçamento entre elas, e não têm medo de quebrar uma palavra pela metade para hifenizá-la ou deixar uma lacuna No final de uma linha. Mas o novo aplicativo finalmente dá a bota para a justificação absoluta hediondo de texto que o Kindle está balançando desde 2007. O novo mecanismo de layout justifica texto mais como tipografia de impressão. Mesmo se você maximizar o tamanho da fonte no novo aplicativo Kindle, ele manterá o espaçamento entre palavras até mesmo, palavras de hifenização inteligentes e espalhando-as entre as linhas conforme necessário. O mecanismo de layout também contém algumas belas novas opções de kerning. Eles são sutis, mas uma vez que você vê-los, você não pode unsee-los: por exemplo, a forma como a parte superior e inferior de uma tampa de queda sobre o Kindle agora perfeitamente alinha com os tops e fundos de suas linhas vizinhas. Como eu disse, é um pequeno detalhe,

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mas que até mesmo o iBooks da Apple e o Google Play Livros não conseguem acertar. Apenas uma nota rápida se você não vir o mecanismo de layout aprimorado ao atualizar o aplicativo. A Amazon precisa reprocessar cada livro em seu catálogo do Kindle para suportar o recurso. Eles estão trabalhando atualmente com um extenso backlog, então se você não vê qualquer melhoria, re-baixar seu livro, ou tente novamente mais tarde. Alguns dos livros atualizados até agora podem ser encontrados aqui.

O futuro

A Forma do Livro

fundador do Instapaper, Marco Arment, lamentou uma vez que a tipografia e o mecanismo de layout do Kindle eram tão ruins que parecia que só tinha uma equipe de uma pessoa “que só pode trabalhar nela por algumas semanas a cada ano”. Isso é aparentemente não é verdade: Amazon me diz que a equipe do Kindle é significativamente maior do que apenas um cara, embora se recusem a dar números exatos. Mas eles estão conscientes das críticas dos usuários do Kindle de longa data, e espero que esta nova atualização irá abordar alguns dos seus peeves animal de estimação. “Nos e-books, você tem essa tensão, entre a pureza do layout do livro como era imaginado na impressão ea flexibilidade que a leitura eletrônica traz para um cliente, permitindo que você aumente o tamanho da fonte, leia livros em vários dispositivos , E assim por diante “, diz Dave Limp, vice-presidente sênior da Amazon Devices. “É uma tensão entre a natureza bela, mas estática, da impressão, eo dinamismo do digital. Estamos tentando encontrar um equilí-

brio entre essas duas coisas”. Ele provou ser uma tarefa complicada, atraindo críticas de Jon Gruber, da Daring Fireball, que certa vez observou: “O objetivo da Amazon deve ser que a tipografia do Kindle seja igual à tipografia impressa. Os comentários de Limp, no entanto, sugerem que a Amazon tinha críticas como essa em mente. Nosso objetivo na Amazon é fazer com que a tipografia digital seja tão rica quanto impressa, mas não sei exatamente quando esse dia chegará, mas estou otimista por podermos chegar lá. A Amazon atualizou o aplicativo Kindle para iOS com Bookerly e um novo mecanismo de layout hoje de manhã. Outra atualização lançando a nova fonte e a tecnologia de composição para os usuários da linha de leitores de e-ink da Amazon, Android e outros dispositivos estará disponível no final deste verão.

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Bibliografia FARIAS, Priscila. Tipografia Digital. Rio de Janeiro: 2AB, 1998. LUPTON, Ellen. Tipos na Tela. São Paulo: Gustavo Gill, 2015. MANGUEL, Alberto. Uma história da leitura. São Paulo: Companhia das Letras, 1997. MILLMAN, Debbie. Fundamentos essenciais do design gráfico. São Paulo: Rosari, 2008. ROCHA, Claudio. Projeto Tipográfico: análise e produção de fontes digitais. São Paulo: Rosari, 2003. BROWNLEE, John. The Kindle Finally Gets Typography That Doesn’t Suck. Disponível em: <https://www.fastcodesign.com/3046678/the-kindle-finally-gets-typography-that-doesnt-suck>. Acesso em: 15/11/2016. TypeTogether, Literata. Disponível em: <http://www.type-together.com/literata>. Acesso em: 07/11/2016.

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