I Quaderni del Conservatorio "Domenico Cimarosa", 4 2018 by Conservatorio Domenico Cimarosa

I Quaderni del Conservatorio Domenico Cimarosa di Avellino IV - 2018 a cura di Antonio Caroccia e Marina Marino

I QUADERNI DEL CIMAROSA IV-2018

Conservatorio di Musica Domenico Cimarosa

I Quaderni del Conservatorio Domenico Cimarosa di Avellino

IV - 2018

a cura di Antonio Caroccia e Marina Marino

Comitato di redazione de I Quaderni del Conservatorio Domenico Cimarosa

I Quaderni del Conservatorio Domenico Cimarosa di Avellino IV/2018

Carmelo Columbro Direttore del Conservatorio Antonio Caroccia docente di Storia della musica Maria Gabriella Della Sala docente di Storia della musica Tiziana Grande docente di Bibliografia e biblioteconomia musicale Marina Marino docente di Storia della musica

ISBN 978-88-99697-09-9

Domenico Cimarosa di Avellino Tutti i diritti riservati. Nessuna parte di questa pubblicapata o riprodotta, in tutto o in parte, con qualsiasi mezzo, elettronico, meccanico, fotocopie, film, diapositive o altro senza autorizzazione degli aventi diritto. Printed in Italy

Raffaella Palumbo docente di Storia della musica Fiorella Taglialatela docente di Poesia per musica e drammaturgia musicale In copertina Giovanni Battista Bracelli (15841650), Figure con istrumenti musicali e boscherecci, The British Museum - Codice immagine: 1878,0112.272

una pubblicazione periodica senza fini di lucro a cura del Conservatorio Domenico Cimarosa. La redazione di questo nume31 dicembre 2018.

Conservatorio di musica Domenico Cimarosa Via Circumvallazione, 156 I - 83100 Avellino (AV) Tel. 0825/306.22 Fax 0825/78.00.74 redazionequadernicimarosa @conservatoriocimarosa.org www.conservatoriocimarosa.org

SOMMARIO

Presentazione del Presidente Presentazione del Direttore

7 8

Introduzione a cura di Antonio Caroccia e Marina Marino

Saggi ARMANDO IANNIELLO di Nino Rota per

EMANUELE NOFRIO Potere e riscatto: la Quinta sinfonia

MASSIMO SIGNORINI Figure con instrumenti musicali e boscarecci di Giovanni Battista Bracelli

LUIGI IZZO Nicola Salzano e Il forcone di Satana

Tesi GIOVANNI DE SIMONE Il maestro collaboratore al pianoforte. Profilo di una professione invisibile

129

MARIA ADELE AMBROSIO Gino Campese: una poliedrica figura di musicista del XX secolo al servizio del pubblico radiofonico

157

CARLA DI LENA Sergio Fiorentino: gli anni della formazione e i primi esordi nei documenti del Fondo custodito presso 171

Materiali didattici FIORELLA TAGLIALATELA Nina o sia La pazza per amore tra testo, scena e contesto

187

Interventi MASSIMO SEVERINO Se la fiction entra nei Conservatori

205

GIUSEPPE DE FUSCO Aladino di Martino: un ricordo

209

DILETTA PICARIELLO 8

213 8

a cura di Diletta Picariello

221

Recensioni Jommelliana. Un operista sulla scena capitolina. Studi sul periodo romano di NiccolĂ˛ Jommelli (Marina Marino)

229

Musica e cultura di fronte alla Grande Guerra (Antonio Caroccia)

231

Rosario Diana-Luigi Maria Sicca-Giancarlo Turaccio, Risonanze. Organizzazione, musica, scienze (Rossella Gaglione)

233

Storia della canzone napoletana 1824-1931 (Fiorella Taglialatela)

234

Il pianoforte (Domenico Prebenna)

237 Alfredo Casella. Musica Pittura Poesia

(Antonio Grande)

239

PRESENTAZIONE

e rese possibili grazie al costante impegno di docenti e discenti che vivono con passione la grande avventura culturale che i percorsi di studio offrono quotidianamente. La musica, la storia e letteratura del nostro Paese fanno parte di un inestimabile patrimonio collettivo che tutti ci invidiano e che va studiato, raccontato, divulgato semdeve essere condiviso, come deve essere assolutamente sostenuta la comunicazione e la diffusione di tali ricchezze.

to di risorse culturali straordinarie. stri docenti e gli studenti hanno prodotto per questo quarto numero, frutto di accurate indagini ampiamente documentate Un Conservatorio che, pur vantando poco meno di cinquanta di volta in volta le affascinanti sfide che i tempi ci impongono. Un doveroso ringraziamento, pertanto, va a tutti coloro che si impegnano ogni

lavoro svolto in un intero anno accademico. Luca Cipriano Presidente del Conservatorio

PRESENTAZIONE

Sono lieto di presentare il quarto volume dei Quaderni del Conservatorio , una divenuta un punto di novativa, che guarda al futuro con la pubblicazione di strumenti didattici dediti allo studio e alla ricerca; un Conservatorio non solo luogo di pratica musicale ma anche di studi musicologici e di riflessione teorica. Una scuola nella quale la pratica e lo studio interagiscono sfociando nella produzione artistica e scientifica. uto ideaRingrazio i professori Antonio Caroccia e Marina Marino per aver contribuito alla curatela di questo numero che fin dalle prime pagine si presenta ricco di contenuti. triennali che biennali e questo vo delle tesi dei nostri studenti. Carmelo Columbro Direttore del Conservatorio

INTRODUZIONE I Quaderni del Conservatorio Domenico Cimarosa valorizzano la ricerca e prodel Conservatorio fornendo nel contempo dettagliati reConservatorio irpino nel voler affrontare le nuove sfide a cui vanno incontro gli istiformazione ma anche di ricerca e produzione. Nella prima parte dedicata ai saggi, il contributo di Armando Ianniello ( izza gli aspetti musicali, drammaturgici e performativi della Napoli milionaria quella di Eduardo De Filippo. Potere e riscatto: la Quinta sinfonia ) con un approfondito lavoro analitico contribuisce sapientemente a comprendere il regime sovietico. Massimo Signorini (Figure con instrumenti musicali e boscarecci di Giovanni Battista Bracelli) ricostruisce la biografia del pittore fiorentino del XVII secolo Giovanni Battista Bracelli, autore di numerose e singolari illustrazioni, concentrandosi poi su una sua raccolta di stampe intitolata Figure con instrumenti musicali e boscarecci. musicali da loro suonati. Luigi Izzo (Nicola Salzano e Il forcone di Satana) attraverso la scoperta di un inedito fondo musicale conservato nel Convento di San Francesco a Folloni di Montella (AV), ricostruisce la vita del compositore Nicola Salzano di Nocera Inferiore (SA) emigrato in Brasile e au za la sua Sinfonia Il forcone di Satana. finali del Corso di secondo livello in Discipline Storiche, Critiche e Analitiche della musica . Giovanni De Simone (Il maestro collaboratore al pianoforte. Profilo di una professione invisibile) attraverso una ricostruzione bibliografica, quasi tutta straniera, ci restituis studio dei corsi di formazione italiani. Maria Adele Ambrosio (Gino Campese: una poliedrica figura di musicista del XX secolo al servizio del pubblico radiofonico), studiando i materiali della donazione compositore, arrangiatore, diret Campese (19149

Nella terza parte, intitolata Note , il contributo di Carla Di Lena ricostruisce gli anni della formazione e i primi esordi di Sergio Fiorentino attraverso mole del grande pianista napoletano, la dottoressa Orietta De Sarno Prignano Avena. Il fondo contiene materiali di ogni genere: spartiti, dischi, ma anche targhe, medaglie, ritagli di giornali, fotografie, programmi di saggi e di concerti attraverso i quali l con il contributo di Fiorella Taglialatela dedicato alla Nina o sia La pazza per amore sperimentazioni ed elaborazioni di drammaturgia e di estetica, che hanno contribuito a determinarne gli assetti strutturali. Interventi. Massimo Severino propone una lucida riflessione su La compagnia del cigno, fiction trasmessa da Rai1 dal 7 gennaio al 4 febbraio 2019. Fin dalle prime due puntate si erano scatenate sui social e sulla stampa accese polemiche data ai telespettatori e pochi invece avevano valutato la natura delle fiction appunto finzione Giuseppe De Fusco che ne fu allievo. Dalla lettura della sua testimonianza conoscia-

2018 a cura di Diletta Picariello, che dimostra nale e internazionale. campo musicologico ch Ringraziamo gli studenti, gli amici e i colleghi che con il loro contributo hanno voglio di Amministrazione e ai colleghi del Consiglio Accademico, che hanno supportato questa iniziativa. Esprimiamo gratituto con entusiasmo il progetto del Dipartimento di Musicologia e ci auguriamo che

Avellino, 31 dicembre 2018 Antonio Caroccia Marina Marino 10

SAGGI ____________________________________________________________________

Armando Ianniello MATURGICA NELLE MUSICHE DI NINO ROTA PER APOLI MILIONARIA

Napoli milionaria partendo dalla componente musicale incrementare ulteriormente il campo di studi tracciato dal binomio Eduardo De Filippo nome del compositore milanese a quelli dei registi Federico Fellini e Luchino Visconti, con netta supremazia del primo rispetto al secondo.1 Senza nulla togliere a tale particolare come quella di Rota meriti un approfondimento ulteriore in relazione ad un testo, Napoli milionaria2 che, nota al pubblico come dramma teatrale nel 1945, arriva nelle sale cinematografiche nel 1950 per poi approdare sulle tavole del teatro Festival di Spoleto.3 fronto sistematico tra i manosc stodito presso la sezione Lucchesi Palli della Bicontributo ha come oggetto principale lo studio filologico dei numeri musicali di opera lirica e film, confrontati sulla base della loro funzione drammaturgico-audiovisiva. proccio filologico al fine di osservare analiticamente le problematiche che possono 4

una sintesi analitica sulle concordanze o discrepanze drammaturgiche legate ad un testo musicale, inteso in senso generale, senza improntare, almeno inizialmente, un ragionamento di tipo filologico, ricorrendo quindi, alla collatio dei testimoni, di cui si propone una dovuta selezione, e verificare la presenza o meno delle varianti nelle lezioni che di volta in volta vengono tramandate. 1

Cfr. SERGIO MICELI, Musica per film, Storia, estetica, analisi, tipologie, Milano-Lucca, Universal Music MGB Pubblications & Libreria Musicale Italiana, 2009, pp. 334-335. 2 Cfr. Eduardo De Filippo: cantata dei giorni dispari, a cura di Anna Barsotti, Torino, Einaudi, 2014. 3 Cfr. DINKO FABRIS BRUNO MORETTI, Napoli milionaria, una lettura a quattro mani, in Novecento di Nino Rota. Atti dei Convegni nel centenario della nascita (Roma, 2 dicembre 2011Napoli, 15-16 dicembre 2011), a cura di Daniela Tortora, Napoli, Edizioni del Conservatorio di Musica San Pietro a Majella, 2014, 2014, p. 143. 4 Cfr. MARIA CARACI VELA La filologia musicale. Istituzioni, storia, strumenti critici, vol. I, Lucca, Libreria Musicale Italiana, 2005, p. 219. 11

ARMANDO IANNIELLO

Il caso specifico di Napoli milionaria

gare due aspetti le-

be le partiture, cinematografica ed operistica, in modo da definire il carattere interno saggio di alto artigianato musicale riscontrabile nella verifica che molti numeri operiRota o addirittura da terzi. Questo percorso che, almeno in parte, esce al di fuori dei 5

nesi e ricezione di entrambi i lavori; situazioni che hanno influito, inevitabilmente, sulla considerazione da parte del pubblico e della critica in riferimento ad entrambi Napoli milionaria percorso artistico a cui sono andati incontro Eduardo De Filippo e Nino Rota. Entrambi, dopo il 22 giugno 1977, prima di Napoli milionaria loro vissuto artistico. Eduardo si sarebbe dedicato esclusivamente a regie e 6 mentre Rota avrebbe lavorato a tre partiture cinematografiche, 7 ol8

far presente al lettore lo una migliore comprensione della problematica filologica in relazione alla componente musicale ideata per Napoli milionaria.

In merito alla corrispondenza interno-esterno, le osservazioni proposte scaturiscono dalla scelta di stabilire quale punti di partenza i contributi di Carlo Montariello e Sergio Miceli. Il primo definisce la dialettica interno-esterno in Napoli milionaria evidenziando le discrepanze tra commedia e film. Nel testo teatrale, infatti, si registra una notevole prevalenza dell interno inteso come luogo fisico nel quale si avvicendano gli eventi narrativi. Viceversa nel film, spiega sempre Montariello, la all interno oppure sussistere come luogo d azione, Cfr. CARLO MONTARIELLO, La Napoli Milionaria di Eduardo De Filippo. Dalla realtĂ all arte senza soluzione di continuitĂ , Napoli, Liguori Editore, 2006, p. 177-179. L esistenza di un livello esterno e un livelnel citato Musica per film. La distinzione prende in esame, principalmente, il binomio funzionale della musica per film concepita sia come accompagnamento di una sequenza sia come commento. L autore ammette questa distinzione ma pone l accento sulle frequenti, e ovvi compagnamento e commento tendono molte volte a coesistere. In tal modo si verifica la coesistenza di livello interno e livello esterno verificabile mediante diverse tecniche di transizione che non costituiscono un MICELI, Musica per film cit., pp. 657-659. 6 Cfr. FABRIS MORETTI, Napoli milionaria cit., p. 149. 7 Le partiture di cui si parla sono per i film Assassinio sul Nilo, Hurricane e Prova d Orchestra. 8 Cfr. FABRIS MORETTI, Napoli milionaria cit., p. 143. 12

MATURGICA

Lo stato dei materiali La ricerca dei documenti ha visto, oltre al materiale conservato presso la Fondazione Cini Archivio Eduardo De Filippo sito nella sezione Lucchesi Palli della Biblioteca Nazionale di Napoli tra i quali risultano la sceneggiatura manoscritta e dattiloscritta del film, una lettera manoscritta di Piero Tellini, collaboratore alla sceneggiatura, destinata ad Eduardo, e un insieme di appunti probabilmente adoperati dai tecnici della postproA4, uno per ogni rullo, divisi in quattro colonne di cui due corrispondenti alle voci Musica ed Effetti sonori, e altre due che indicano le categorie Dialoghi e Speaker. Atni sono compilati in senso orizzontale, per esempio in sequenze dove sono previsti contemporaneamente Musica ed Effetti, oppure Musica e Speaker, altri invece seguono uno scoring verticale mantenendo quindi una struttura consequenziale delle componenti, per cui in alcuni rulli al termine della Musica compaiono gli Effetti Sonori i quali terminano prima dei Dialoghi Speaker. MUSICA

RULLO I EFFETTI SONORI DIALOGHI Speaker

SPEAKER Napoli

tĂ .9 Le parole pronunciate da un narratore mediante la tecnica del voice off si ricolle10

A Nino Rota viene proposto esplicitamente di tradurre questo dolore in musica, facendo rivivere quel ricordo che, ricordando il titolo felliamarcord napoletano degli anni del secondo conflitto mondiale. A differenza di altre musiche per film composte da Nino Rota, nesi dei numeri musicali per Napoli Milionaria non si verifica quella che, nella magArchivio Nino Rota coincide con la stesura di appunti verbali sul block-notes. Rota, solitamente, prima di procedere alla composizione musicale dei numeri cinematografici, indicava durata e descrizione saliente delle scene 11 Archivio 9

Cfr. MONTARIELLO, La Napoli Milionaria cit., p. 160. Cfr. Enzo BIAGI, La dinastia dei fratelli De Filippo tabile in <www.archiviolastampa.it> (ultima consultazione 18 gennaio 2019), pubblicata anche in FABRIS MORETTI, Napoli milionaria cit., p. 144, n. 2. 11 Cfr. ARMANDO IANNIELLO, Il Gattopardo di Visconti con musiche di Nino Rota. Aspetti della drammaturgia audiovisiva Pavia, A.A. 2014/15, relatore professore Gianmario Borio, p. 5. 10

ARMANDO IANNIELLO

Eduardo De Filippo, da intendere non quale sostituto del block-notes del binomio suono-immagine come rapporto equiparato a quello di audio-visione presente nella sequenza cinematografica.12 Tornando al discorso sui manoscritti autografi di Rota, questi si presentano sia nella versione di abbozzi continuativi composti al pianoforte, seppur con indicazioni che richiamano alla fase di orchestrazione, sia in numeri orchestrali veri e propri. A queste due serie si aggiunge poi il deposito dei titoli SIAE in cui sono riportati cinquantasette titoli. Naturalmente non si tratta di cinquantasette musiche composte ex novo toparlante radio oppure alla trasmissione di immagini di repertorio documentaristico accompagnate da canti popolari di quel periodo.13 circa quattro faldoni contenenti fogli musicali compilati di svariata natura da abbozzi continuativi ad orchestrazioni passando per appunti musicali sciolti o parti staccate. continuativi manoscritti di tutti e tre gli atti e poi appunti musicali vari, piuttosto che fotocopie cartacee o lucide o aggiunte eventuali manoscritte compiute da Rota e dai tografo contenuto nel primo fasc val dei due mondi di Spoleto del 1977.14

In questa parte si tamorfosi verificabile nella compilazione della partitura operistica. Da qui, per ogni rimento caratteristiche musicali e drammaturgiche in modo da aggiungere un ulteriore tassello alla questione della citazione o prestito interno, caratteristica dello stile compositivo di Ro cialmente in relazione al fattore cronologico che, stando allo studio dei testimoni, non risulta parallelo confrontando la genesi del testo verbale con quella del testo musicale. Ad ogni modo un quadro chiaro della pseudo-cronologia dei diversi adattamenti di Napoli milionaria meglio quelli che, almeno in partenza, possono essere stati i nuclei generatori delle partiture prima cinematografica e successivamente operistica. Della data del debutto al Teatro San Carlo di Napoli, 1 gennaio 1945, non 12

Cfr. MICELI, Musica per film cit., pp. 575-576. Cfr. RICHARD DYER, Nino Rota. Music Film and feelings, London, Palgrave Macmillan, 2010, p. 74. 14 Cfr. FABRIS MORETTI, Napoli milionaria cit., p. 149. 13

MATURGICA

sappiamo se e in che misura fossero previste o meno le musiche di scena. La presenza musicale si registra, pur non rispondendo al nome di Nino Rota, nella versione televisiva della commedia trasmessa sul secondo canale nel 1962, anno in cui il regista nari nove dei suoi lavori.15 Possiamo considerare musica di scena, pur non avendone certezza assoluta, quello che lungo tutto il contributo Tema della nottata. iture, da una canzone contenuta nel fascicolo relativo alla messa in scena della commedia al Adda passà a nuttata. Il titolo della canzone riprende la battuta finale della commedia adda passà a nuttata e artigianato musicale, come primo numero musicale in accompagnamento ai titoli di testa.16

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Figura 1: Nino Rota, Napoli milionaria, trascrizione Tema della nottata

Napoli milionaria nella descrizione di un processo di metamorfosi per il quale la melodia di una canzone diviene il nucleo da cui inizia il processo genetico di un tema musicale cinematografico. Viste le il Tema della nottata sia il tema principale della musica composta per Napoli milionaria film al pari del ritornello della canzone popolare napoletana Funiculì funiculà. che si percepisca la distinzione tra i diversi momenti musicali disegnati dagli stessi temi, ma questa netta distinzione deve essere comunque a vantaggio di una percezioad una determinata sequenza. Nella partitura cinematografica di Napoli milionaria un 15

Cfr. Ivi, p. 149.

https://www.youtube.com/watch?v=vf_8_7bbKko>

(ultima consultazione 18 gennaio 2019) 15

ARMANDO IANNIELLO

ese 20 Ritorno di Gennaro tre righi musicali invece che due. Tale caratteristica, ad una prima impressione ininfluent non tende a creare una fusione tra i due temi per la genesi di un grande tema, come volez Funiculì nella sezione dei Fagotti e dei Violoncelli, quindi un registro basso sul cui tappeto sonoro che si viene a creare si articola il Tema della nottata esposto dal Corno Inglese nel registro medio acuto dello spettro sonoro.

Figura 2: Nino Rota, Napoli milionaria, Trascrizione Ritorno di Gennaro

Dopo le prime cinque battute il Tema della nottata passa ai violini per poi conti-13.

Figura 3: Nino Rota, Napoli milionaria, Trascrizione Ritorno di Gennaro

I numeri orchestrali 2 e 3 propongono una ripresa del tema della nottata affidato a Violoncelli e Sax. Sax contralto Violoncello

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Figura 4: Nino Rota, Napoli milionaria, Trascrizione Ritorno di Gennaro, numeri orchestrali 2-3

Da quanto riportato nel manoscritto autografo orchestrale sembra che questa combinazione dovesse sancire la chiusura del numero e di conseguenza quella narrativa. 16

MATURGICA

accompagnata dal Tema della nottata esposto dai violini indicato da Rota sui fogli orchestrali finali che indicano come il Tema della nottata debba passare dai Violoncelli ai Violini in chiusura della sequenza. proietta la sono protagonisti Amalia, Enrico Settebellizze, Maria Rosaria, Amedeo e Pasqualino, prigionia.17 lo Quindi inizio, sviluppo e chiusura del film sono affidate, dal punto di vista del coma con altri temi musicali che fungono da supporto. Isolando il discorso riguardo il solo Tema della nottata, questo nella partitura operistica perde lo stato di tema principale, differentemente da Funiculì funiculà che insu cui Rota elabora diverse parti vocali. Sul Tema della nottata che sancisce il momento di una ripresa economica della famiglia pratica del contrabbando e della borsa nera.18 In questo senso il motto di Napoli milionaria - Addà passà a nuttata, pur essendo ibile rilevare, ad un certo punto, come il piano statua della Vergine quasi a voler giustificare il suo comportamento che lei stessa riconosce essere sbagliato per il fatto di essersi arricchita attraverso una pratica disoneagiata e priva di stenti.19 Questo esempio, se da un lato risponde alle osservazioni prodotte in merito al fenom ciati dal vissuto del testo Napoli Milionaria, non soddisfa quelle che possono essere le richieste riguardo la medesima funzione drammaturgicobile affermare che la funzione drammaturgico-audiovisiva della musica sia la stessa adda passà a nuttata che De Filippo inserisce in chiusura della commedia teatrale, nel film, ma omette ne investe certamente anche la scrittura musicale che ritrova, nelle parole di Nino Rota, una significativa e quanto mai esaustiva spiegazione anche di alcuni luoghi comu17

Cfr. MONTARIELLO, La Napoli milionaria cit., pp. 167-170. Cfr. Eduardo De Filippo cit., p. 9. 19 Ivi, pp. XXXVII-XXXIX. 18

ARMANDO IANNIELLO

ni c spettacolo italiano: e non vuole essere sia per la scelta dei cantanti, che sono perfetti. I person altre cose contemporaneamente in Italia. Purtroppo te cose non possono essere realizzate come prima. Ma speriamo sia una cosa tempora20

La costruzione del Tema della nottata, nucleo g lia, avviene secondo la contrapposizione di due parti musicalmente contrapposte. cordo, proposto in progressione, sostiene il significato negati alla ripercussione delle note in senso ascendente che conferiscono un carattere certamente positivo alla tuati. Questo gioco di contrasti nel film finisce per sprofondare nuovamente nella nottata gistro drammaticamente carico per le parole che Amalia rivolge alla Vergine. -opera, audiovisiva del testo pur insistendo su due momenti contrapposti della vicenda narrativa.

rutto della trascrizione integrale dell intervista fatta a Eduardo De Filippo, Nino Rota, Francesco Rosi e altri ospiti presenti alla prima dell opera tra il primo e il secondo atto. La vila versione restaurata della prima dell opera lirica Napoli milionaria all interno delle Teche Rai. 21 Vedi nota 19. 18

MATURGICA

Figura 5: Venezia, Fondazione Giorgio Cini, Fondo Nino Rota, Napoli milionaria. Atto III, abbozzo continuativo aria Amalia

Figura 6: Venezia, Fondazione Giorgio Cini, Fondo Nino Rota, Napoli milionaria. Atto III, abbozzo continuativo aria Amalia

Gennar più lungo Funiculì Funiculà esposto dal Corno Inglese e dal Fagotto. Fino alla deportazione di Gen19

ARMANDO IANNIELLO

naro la partitura musicale ragiona su un continuo gioco di idee basate sul repertorio desco che assume il ruolo di refrain del numero musicale. I temi musicali si presentano in un ordine per il quale viene generata la seguente struttura: A B C B D B A.

nœ3 3œ nœ3 3œ 4 Ó # œ # œJ ‰ # œ # Jœ ‰ œJ œ J # œ # œJ ‰ œ Jœ ‰ # œ # Jœ ‰ œJ œ J # œ # Jœ ‰ Ó &4 Figura 7: Napoli milionaria, 11 - Rastrellamento Tedesco, bb. 7-11. Ritornello Funiculì Funiculà esposto dal Corno Inglese e Fagotto in 4/4

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Figura 8: Napoli milionaria, 11 - Rastrellamento Tedesco, bb. 13-17. Strofa Inno Tedesco eseguito dai Corni in 4/4

Mandolino

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Figura 9: Napoli milionaria, 11 - Rastrellamento Tedesco, bb. 17-22. Strofa Funiculì Funiculà suonata dai mandolini in 2/4

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Figura 10: Napoli milionaria, 11 - Rastrellamento Tedesco, bb. 22-26. Strofa Inno Tedesco eseguito da Violoncelli e Contrabbassi e Pianoforte in 4/4

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Tromba in sordina

MATURGICA

Figura 11: Napoli milionaria, 11 - Rastrellamento Tedesco, bb. 25-29. Comme facette mammeta Tromba sordina in 2/4

Tromboni e Basso Tuba

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Figura 12: Napoli milionaria, 11 - Rastrellamento tedesco, bb. 29-32. Strofa Inno Tedesco Tromboni e Basso Tuba in 4/4

Flauto

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Figura 13: Napoli milionaria, 11 - Rastrellamento tedesco, bb. 33-38. Strofa Funiculì Funiculà Ottavino e Flauto II in 2/4

Da battuta 40 e per tutto il numero la musica incentra il proprio decorso Funiculì funiculà secondo una progressiva accelerazione del metro che risulta inversamente proporzionale allo spazio riservato al tema nelle due successive, quindi abbiamo uno schema di 2+2 (bb. 40-43). Andando avanti vediamo che la durata affidata al tema musicale diminuisce man mano che il numero tendo in una situazione di pericolo, stando al racconto narrativo. Lo schema sintetizza quanto spiegato nel paragrafo precedente: 40-43 2+2pf marcatissimo 48-50 2+1 pf marcatissimo

45-46 2 pf marcatissimo 52-54 1+2 inno

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ul quale si connota la drammaturgia della musica nel film Napoli milionaria dalla canzone napoletana utilizzata come traccia musicale diegetica oppure come idea compositiva inserita in un nu -partecipano alla costru21

ARMANDO IANNIELLO

zione di questo Amarcord Napoletano sul quale De Filippo incentra, possiamo dire, non soltanto la sua produzione teatrale ma anche quella cinematografica. naro ritorna dalla prigionia. I momenti narrativi confrontati sono, di fatto, diametralmente opposti sia per quanto riguarda la componente temporale interna alla narrazioRastrellamento Tedesco numero musicale da cui Rota estrapola la struttura del m Maria Rosaria e Amedeo. Gennaro, quasi in uno stato di trance, si lascia andare ad tteri dei personaggi viene maggiormente sottolineato dalle note ribattute che sono il momento in cui Gennaro si didi FuniculĂŹ funiculĂ .

l ritornello in entrambi gli

da.22 In Napoli milionaria, infatti, si assiste al recupero della componente popolare Napoli milionaria musica e il libretto curato da De Filippo.23

22 23

Cfr. DYER, Nino Rota. Music cit., pp. 77-78. Cfr. LUIGI BELLINGARDI, Una novitĂ assoluta di Nino Rota apre il XX Festival /3, 1977, p. 142. 22

MATURGICA

Figura 14: Venezia. Fondazione Giorgio Cini, Fondo Nino Rota, Napoli milionaria. Atto III, E fuoco e fiamme e polvere mangiava

Figura 15: Venezia. Fondazione Giorgio Cini, Fondo Nino Rota, Napoli milionaria. Atto III, E fuoco e fiamme e polvere mangiava

ARMANDO IANNIELLO

Figura 16: Venezia, Fondazione Giorgio Cini, Fondo Nino Rota, Napoli milionaria. Atto III, E fuoco e fiamme e polvere mangiava

MATURGICA

IntertestualitĂ drammaturgica esterna In questa seconda parte verranno discussi alcuni esempi per i quali la partitura opeo materiale musicale proveniente da lavori che in prima battuta non appartengono al percorso di delineato dalla genesi musicale per Napoli milionaria. Il carattere tr seguente si registra la presenza di una musica impiegata nel film di Federico Fellini Le notti di Cabiria. intitolato Villanova . Non si perce Notti di Cabiria affidato ad un concertino improvvisato di suonatori ambulanti contrassegnato da una leggerezza contenutistica che si oppone alla funzione per la quale Rota trasforma quella musica in un numero di un certo peso drammaturgico dato dal carattere di seduzione che Amalia assume nei riguardi di Enrico per cui, a differenza del soggetto teatrale e della sceneggiatura cinematografica, la loro relazione si manifesta chiaramente sotto gli occhi degli abitanti di tutto il quartiere.

Figura 17: Napoli milionaria. Atto III, melodia del duetto Villanova di Amalia ed Enrico

La corrispondenza drammaturgica tra Le notti di Cabiria Napoli milionaria, in riferimento al duetto Villanova, viene avvalorata dalla riproposizione del brano stesso in una situazione di assoluta leggerezza drammaturgica. La leggerezza contecertino, in napoletano la pusteggia, una tradizione per la quale un gruppo di suonatori, non necessariamente professionisti, veniva impiegato per allietare particolari occasioni o, nella maggior parte dei casi, per serenate amorose da parte dello sposo verso la futura moglie. La presenza di questa musica sottolinea maggiormente il carattere 25

ARMANDO IANNIELLO

napoletano del testo e conferma quanto Dyer aveva accennato nel volume citato a Gli stereotipi, nella blema si pone quando questi non assolvono la loro funzione, ma sono, semplicemenscussione tutta partiture esaminate, pone continuamente la propria musica a rischio di stereotipi non 24

Dalla partitura de Le notti di Cabiria, Rota decide di estrarre un altro tema musicaNapoli Milionaria, una lettura a quattro mani25 tto, sempre insistendo sul valore drammaturgico della musica impiegata, dal significato di un benessere collettivo che in Napoli Milionaria roprio dello stornello intonato sulla melodia di Villanova di Napoli milionaria. Le notti di Cabiria e Napoli milionaria insista una relazione intertestuale che tende a verif da un percorso che non investe esclusivamente gli sviluppi della partitura operistica di Napoli milionaria sione della citazione musicale come soluzione da condannare.26 del compositore di riuscire a plasmare la materia musicale in relazione ad una destiusica per film che con Rota, e altre figure di compositori estremi del genere popolare e della musica colta. Napoli milionaria, il tema indicato da Fabris e Mocorrispondenza con il numero finale di Le notti di Cabiria, 24

Cfr. DYER, Nino Rota. Music cit., p. 78. Ivi. 26 A tale proposito riportiamo parte dell intervista rivolta a Giuseppe Grazioli, direttore d Orchestra della rappresentazione di Napoli milionaria nel 2010 al Festival della Valle d 25

rali, ad esempio, come la scrittura di alcuni frammenti popolari impiegata da Mozart fino ai canti scozzesi citati da musicale vuol dire produrne l essere spiacevole all

alla Napoli milionaria, dramma lirico in tre atti su libretto di Eduardo De Filippo con musica di Nino Rota, Martina Franca, Festival Valle d Itria, 2010 (DVD-FVDI112). 26

MATURGICA

percorso che viene delineato nel raffronto delle musiche per Napoli milionaria, film e opera lirica. Non si vuole, in questa sede, negare la stretta relazione che intercorre tra canzone popolare napoletana ,27 inserita da Rota nel deposito SIAE dei titoli musicali e udibile nel film nella scena in cui Enrico Settebellezze ed Amalia sono a cena sul lungomare di Napoli intenti ad ascoltare un complessino da pusteggia che intona proprio la canzone.28 Tale osservazione non intende soppiantare quanto esposto da Fabris e Moretti teriale musicale scelto da Rota il quale, compiendo un atto di altissimo artigianato musicale, probabilmente, ha generato un tema musicale inteso in un universo artistico di un livello mediocompositore stesso il quale ha sempre manifestato interesse verso quelli che la critica e la storiografia musicale hanno classificato come generi minori, dimostrando, e tale Partitura

generi minori si possono trarre spunti per composizioni di un certo livello.

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Figura 18: Napoli milionaria. A

Il testo della canzone Ti ho incontrata a Napoli Somewhere on Via Roma composta da Hoagy Carmichael, per un approfondimento si consiglia la consultazione del seguente catalogo on-line <https://web.archive.org/web/20051212143941/http://www.hoagy.com/catalogue.html> (ultima consultazione 18 gennaio 2019). 28 Cfr. Mario Franco nel contributo Il cinema che canta, inserito nel volume miscellaneo Studi sulla canzone napoletana classica, fa riferimento alla canzone eseguita da Alida Valli nel film di Mario Mattoli La vita ricomincia (1945) influenza che l impiego della canzone napoletana ebbe sul neorealismo italiano e, in particolar modo, sull attenzione che da quel momento Eduardo De Filippo si sarebbe autoimposto nelle fasi di stesura dei propri lavori, Cfr. MARIO FRANCO, Il Cinema che canta, in Studi sulla canzone napoletana classica, a cura di Enrico Careri e Pasquale 2008, p. 104. 27

Partitura ARMANDO IANNIELLO

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Figura 19:

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più

, trascrizione bb. 1-8

ni blu,

non la sciar ti

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che hanno visto la partitura operistica di Napoli milionaria un insieme di citazioni musicali derivate dalla prassi del prestito interno a cui Rota ha sempre affidato la rea24

ta camera ardente da parte degli Iovine per evitare la perquisizione della squadra mobile. Il carattere certamente comico della scena, sottolineato anche da una scrittura musicale che in modo marziale caratterizza ritmicamente la frenesia con la quale viene allestito il tutto e nella quale Rota non manca di inserire la componente ironica che agisce sul La citazione proviene dalla partitura cinematografica composta per Waterloo 29 La musica nel film richiama la messa in salvo del generale Napoleone Bonaparte durante la battaglia di Waterloo da parte di alcuni commilitoni della guardia imp cale. Nella partitura operistica il numero cinematografico trova posto come interludio strumentale sul quale Rota investe la p terminato materiale musicale connesso ad una particolare situazione drammaturgica ella finta camera ardente.30 Nella fattispecie, lo di Funiculì funiculà sure si sviluppa un intero numero oper ritmica composta da una quartina di semicrome, una coppia di crome e, alternandosi, una pausa e un valore di ottavo, come riportato negli autografi orchestrali:

29 30

Cfr. SERGEJ F. B , Waterloo, Euro International Film, 1979. Cfr. DYER, Nino Rota. Music cit., p. 91. 28

MATURGICA

Figura 20: Venezia, Fondazione Giorgio Cini, Fondo Nino Rota, Napoli milionaria. Atto I, Scena del bombardamento

Figura 21: Venezia, Fondazione Giorgio Cini, Fondo Nino Rota, Napoli milionaria. Atto I, Scena del bombardamento

ARMANDO IANNIELLO

Questo frammento non viene solo esposto da strumenti appartenenti al gruppo delle percussioni come il tamburo o le cassette che si imitano generando una struttura drammatico assegna il frammento ritmico a diversi gruppi strumentali. Le pagine 216 e 217 mostrano la preparazione di questa situazione musicale disegnata sulla succesai tromboni e basso tuba Tutte con sordina e osservato nel fortissimo presente nei legni (oboi, corni inglesi e clarinetti) che verifica e tromboni. Per generare lo stato di caos e disordine Rota stabilisce una costruzione molto rigida e rigorosa delle parti che espongono tale frammento, la resa di nat

Conclusioni critica degli anni Sessanta del secolo passato, ha influito non poco sulle etichette, non sempre lusinghiere, che furono attribuite al compositore. Sebbene oggi la ricerca sia orientata maggiormente verso lo studio delle composizioni strumentali e vocali non funziona costarlo immediatamente a Federico Fellini, Luchino Visconti, Franco Zeffirelli e ad musicista Analizzare le partiture autografe di Rota vuol dire imbattersi in problematiche che tra la partitura musicale e gli aspetti visivi e narrativi di una pellicola piuttosto che, in 31 La posizione assunta sicome dimostrano la maggior parte delle musiche per film e non solo. 32 Lungo la ras-

Cfr. Changing Tunes: the use of pre-existing Music in Film, a cura di Phil Powrie and Robynn Stilwell, Aldershot, Ashgate, 2006, p. XIII. 32 Cfr. ROBERTO CALABRETTO, Lo schermo sonoro, Venezia, Marsilio Editore, 2010, p. 63. 30

MATURGICA

ha potuto subire la partitura di Napoli milionaria film in prospettiva operistica ci siaper ca che tende a richiamare. Queste tecniche sono state spesso considerate dalla critica usicali, appartenenti al repertorio della canzone napoletana proposti in versione orchestrale. positore per il cinema alla procedura di nuovi arrangiamenti relativi a nel 1977, era ritenuta troppo semplice e intrisa di una commistione di stili, dalla canzone napoletana alla scrittura jazz ad esempio, che, sempre secondo la critica di quel periodo, ne screditava lo status di opera in senso stretto.33 Il lavoro sulla partitura nematografiche attraverso una contaminazione di stili che, sempre dalla critica, fu ritenuto come una mancanza di considerazione delle gerarchie musicali. La critica sue partiture.34 ntica cultura locale napoletana e la forma imitativa praticata dal compositore. La musica, pur essendo strutturata in forma di citazione, risponde ai canoni di una tradizione continuamente confermata nel rapporto personaggi/musica e sintetizzata nel senso dizione culturale e nella visione eduardiana dei napoletani.35 Festival dei Due Mondi di Spoleto, fu un evento straordinario che la televisione trasmise modelli musicali estrapolati da partiture cinematografiche attraverso una contaminazione di stili che, sempre dalla critica, fu ritenuto come una mancanza di considerastato degli studi sulla figura di Rota conferma che il compositore abbia sempre fatto ricorso alla combinazione di stili diversi nelle sue partiture e con la rassegna di esem-

cialista, seb sopra di una parte della cultura musicale del Novecento collocandolo, certamente, 33

Cfr. CALABRETTO, Lo schermo sonoro cit., p. 295. Cfr. Ivi, p. 105. 35 Cfr. DYER, Nino Rota. Music cit., pp. 78-80. 34

ARMANDO IANNIELLO

stato partecipe della grande produzione cinematografica italiana da cui, come egli 36

Cfr. LEONARDO PINZAUTI, in Fra cinema e musica del Novecento: il caso Nino Rota: dai documenti, a cura di Francesco Lombardi, Firenze, L.S. Olschki, 2000 p. 146. 32

Emanuele POTERE E RISCATTO: LA QUINTA SINFONIA

vecento, a dispetgrado di far proprie le sfide del presente. mente) dal momento storico-politico in cui visse: egli nacque negli anni della Russia gno indelebile nella sua cosc presto quanto essa potesse essere efferata e crudele. La sua Quinta sinfonia one fu accettata dal titolato La mia risposta creativa, in cui spiegava il programma e il contenuto della di fatto la prima che egli compose dopo Caos anzichĂŠ musica, una forte stroncatura 1

se non si fosse redento alla luce delle direttive culturali del regime, che imponeva la creazione di opere chiare e comprensibili alle masse, che esaltassero con ineludibile ottimismo la grandezza della patria e del socialismo. Il compositore decise di abbandonare la Quarta guita solo dopo la morte di Stalin, ben venticinque anni dopo), e di scrivere una nuova sinfonia, completata nel giro di tre mesi ed eseguita pubblicamente per la e al suo genio, era riuscito a salvarsi. Dopo le accuse che gli furono mosse su ro adeguamento a una delle opere di carattere celebrativo o encomiastico che tanto piafruibile rispetto alle precedenti, cela una gran tragico, che solo in apparenza viene smorzato dal finale trionfante, come vedremo a breve.

EMANUELE D ONOFRIO

Il regime sovietico guardava con sospetto la musica assoluta, che veniva giudicata glio se rispondenti ai dettami del realismo socialista. programma che non si rifaceva a episodi della storia o del popolo russo, ma che partte le sue emozioni e le sue tra2 3

-eroica. La sua idea principale

voluto mostrare come, superando una serie di conflitti tragici che scaturiscono dalla lotmondo. Durante la discussione della mia sinfonia alla sezione leningradese della Lega obiografico. onotona. Ma una sinfoflettere episodi della mia vita.4

e riportato in senso generico) e delle ostentate inveniva richiesto dal potere), risulta ch La mia risposta creativa egli ebbe a dire 5

che gli erano state mosse, qualcuno potesse bussare alla porta e arrestarlo, o anche la sofferenza nel veder sparire intorno a s nza di mediare tra istanze apparentemente inconciliabili, quella di essere fedele a se stesso come uomo e come artista da una parte, quella di rispondere alle pressioni politiche e di assecondare determinate direttive Miracolosamente, senza cedere troppo a com2

DIMITRIJ , La mia risposta creativa , tradotto in FERRUCCIO TAMMARO, Le sinf , Torino, Giappichelli, 1988, p. 89. 3 , tradotto in FRANCO PULCINI, , Torino, EDT, 1988, p. 44. 4 Ivi. 5 , La mia risposta creativa cit., tradotto in PIERO RATTALINO, ContinuitĂ nella musica, responsabilitĂ nella tirannide, Varese, Zecchini, 2013, p. 77. 34

POTERE E RISCATTO: LA QUINTA SINFONIA

ri- pieg Quinta sinfonia lare la sua arte intera e delle sue sofferenze, attraverso la sua tormentata esperienza autobiografica. Non dimentichiamo che siamo nel 1937, in un ticamente smesso di

dare indietro al modello di Beethoven, ma soprattutto a quello di Mahler. Da Beedepositario di una missione civile e umanitaria di portata unili per conquistare l

zione tragica che emerge dalla Quinta 7

questa storia di caduta e rinascita, di morte e resurrezione, rimanda direttamente alla poetica mahleriana. Ma i punti di contatto tra i due compositori non si esauriscono certo qui: sono infatti numerose le citazioni e i rimandi (in un suo saggio Inna Barsova ne ha messi 8

La svolta stilistica della Quinta sinfonia

evidente: messe da par-

presenta a tutti gli effetti come una sinfonia pienamente inserita nella tradizione classico- zionale suddivisione in quattro movimenti: un Moderato iniziale, uno Scherzo, un sentito e intenso Largo

ALEX ROSS, Il resto Ă¨ rumore. Ascoltando il XX secolo, traduzione di Andrea Silvestri, Milano, Bompiani, 20165, p. 375. 7 RUBENS TEDESCHI, , Fiesole, Discanto, 1980, p. 72. 8 Vedi INNA BARSOVA, 1934-1937 in the Life of Dmitry Shostakovich, in Shostakovich in Context, a cura di Rosmund Bartlett, Oxford, Oxford University Press, 2000, pp. 79-98. 35

EMANUELE D ONOFRIO

Probabilmente gli incidenti di percorso accelerarono questa sua naturale svolta, ma te come ripiego per salvarsi la pelle. Se vogliamo prendere come termine di confronto la Quarta

nonostante alcune zone di incertezza armonica, asciutta e compatta, con la predilezione per i suoni puri dei singoli strumenti (in particolare i fiati, ma anche strumenti inusuali come la celesta). In generale la sinfonia precedente. forma-sonata e altre forme tripartite come lo scherzo e il trio), pur piegate ad esigenze espressive differenti, rientra in questo processo di semplificazione della scrittura. eso e desolato, designando un percorso che dai conflitti del priche ha un qualcosa di for re che la questione riguarda in generale il finale delle sinfonie tradizionali (Tedeschi, ad esempio, rileva lo stesso problema col finale della Quinta

genere della sinfonia: l 9

Di questa contra parole a riguardo apparse in un articolo del 1940:

tensamente tragici degli altri tempi.10

FERRUCCIO TAMMARO, , Torino, Giappichelli, 1988, p. 98. DIMITRIJ , Ricerche creative, piani, progetti 1940 tradotto in TAMMARO, Le sinfon cit., p. 98. 10

sue

POTERE E RISCATTO: LA QUINTA SINFONIA

quali hanno cercato di trovare una soluzione alla questione scandagliando il movimento fiu lare riferimento alla Quarta sinfonia re stesso dal titolo emblematico, Rinascita.11 che res ecedenti. presunte memorie, secondo molti studiosi fazioso e del tutto inattendibile, fa pro-

ella Quinta costrizione, esattamente come nel Boris Godunov 12

Ancora una volta ci troviamo di fronte a una questione risposta certa in assenza di testimonianze attendibili. Possiamo dire con Tedeschi che 13

conte conflitti e le tensioni che poi verranno man mano risolti (o non risolti, a seconda delle interpretazioni) nel corso della sinfonia. I principi strutturali della forma-sonata (esposizione con due gruppi tematici, sviluppo, ripresa e coda) sono direttamente Beethoven la forma-sonata, proprio per la sua struttura basata sul contrasto anche violento di temi e di aree armoniche, diviene la forma musicale per antonomasia atta ad esprimere i conflitti drammatici, che possono trovare o meno una risoluzioura cosmo, tutta la c

Figura 1 11

Dal testo di ROSS, Il resto Ă¨ rumore suggerire questo parallelo fu lo scrittore sovietico David Rabinovich. 12 , a cura di SOLOMON VOLKOV, traduzione di F. Saba Sardi, Milano, Bompiani, 1997. 13 TAMMARO, cit., p. 72. 37

EMANUELE D ONOFRIO

La serrata apertura a canone degli archi (violoncelli e contrabbassi contro i violi14

e dagli intervalli ampi di sesta minore che man mano si restringono a una terza maggiore (il rivolto della sesta). Armonicamente la to-V), poi con le stesse movenze ci si sposta subito verso il secondo grado della scala, la sopratonica (mi minore, ancora con i gradi VI-V). Un incipit del genere, che possiamo dire essere un lapidario e monumentale esordio in medias res, rimanda direttamente a Beethoven, specialmente alla sua Quinta sinfonia se successiva (figura 2):

Figura 2

l ritmo puntaincipit figura fine di una sezione o di una parte di essa) e di chiarimento armonico (in questo caso solo dopo di essa capiamo di trovarci in re minore):

Figura 3

PIERO RATTALINO, Zecchini, 2013, p. 78.

, Varese, 38

POTERE E RISCATTO: LA QUINTA SINFONIA

Elementi caratteristici di questa cadenza, che verranno ripresi e sviluppati in seguito, sono il ritmo dattilico ( Come si vede, in queste prime quattro battute vengono condensati tutti gli elementi tematici, strutturali ed emotivi che verranno ripresi ed elaborati in seguito. Secondo Norman Kay

verso i suoni di La suona chiaramente finale, e solo lo slittamento verso il centro di Re di contraddire una cadenza apparenteraggiungere due scopi opposti ante anche per altri motivi. I suoi intercadenza prematura, e rinforzando anc -risoluzione agisce come un mitezza del finale.15

Il tema enunciato in seguito su un accompagnamento ostinato (battute 6-11, figura 4), in cui viene riproposto il ritmo puntato iniziale, rielabora i motivi precedenti (in parziale, un clima di rassegnata desolazione, presto interrotto da una nuova e tesissima riproposizione d incipit (battute 13-15) in do minore, questa volta affidato ai fagotti in ottave accompagnato dal pizzicato di violoncelli e contrabbassi e sostenuto da un tremolo dei violini in pianissimo.

Figura 4

Occorre notare una serie di aspetti: innanzitutto o presenta il secondo grado minore nelcedente notare ad esempio a battuta 7 il mi bemolle (al posto di mi naturale della scala diatonica di re minore), oppure, a battuta 10, modulando in mi bemolle minore, 15

NORMAN KAY, Shostakovich, Oxford, Oxford University Press, 1971, p. 33 (traduzione mia). 39

EMANUELE D ONOFRIO

il fa bemolle. Inoltre il compositore fa largo utilizzo di una scala tipicamente russa, posizione di due accordi di settima diminuita e co semitono o semitono-tono (figura 5):

Figura 5

Possiamo trovare subito conferma di questo assunto verificando come la scala octatonica di do del primo tipo (tonoincipit in do minore (figura 6): tute 11-

Figura 6

Il frequente utilizzo di questa particolare scala consente al compositore di servirsi facilmente di accordi diminuiti e semidiminuiti (la settima diminuita, ad esempio, formata dalla sovrapposizione di terze minori, o la settima di terza specie, detta anistanza di semitono o di terza (nel caso del primo tema, riportato la sua natura di terze minori sovrapposte si presta assai bene a modulazioni a toni do. Questo largo utilizzo di accordi diminuiti porta a zone di incertezza armonica, il caso delle battute 16chiaramente riconoscibile per le caratteristiche sopracitate (ritmo dattilico e distanza intervallare di seconda-nona), e da do minore conduce in la minore (da notare il semitono discendente re naturale-re bemolle che, nel creare la settima diminuita col 40

POTERE E RISCATTO: LA QUINTA SINFONIA

avere una funzione di transizione o di ponte modulante: in rito in seguito (se ne riporta una parte, corrispondente alle battute 18-26, figura 7):

Figura 7

Proviamo a confrontarlo col tema di figura 4: notiamo la presenza degli stessi intervalli di terza e il ritmo puntato, il ribattuto cadenzale e gli intervalli di quarta (con incipit), il movimento discendente e ascendente di semitono. Armonicamente ci spostiamo da la mibattuta 24). Questa transizione rappresenta dunque allo stesso tempo una ricapitolazione, un ampliamento e uno sviluppo dei temi precedenti, ma assume anche una interrelati tra loro, post -32 (figura 8):

Figura 8

gli elementi tematici e intervallari sono sempre gli stessi, nella logica di una stringente economia tematica: ritmo cadenzale, discesa di semitono, intervalli di terza col sopratonica di re minore (mi bemolle), per poi ritornare a re minore tramite una cu-

EMANUELE D ONOFRIO

mentre invece le tre voci si muovono con un intervallo di quarta discendente formando delle quinte parallele e da sol scendono a re costituendo la triade di re minore. (figura

amentale nello sviluppo:

Figura 9

Il fagotto nel frattempo riprende quasi per intero il precedente tema che abbiamo rio ma di importanza pari a quella degli altri), rinforzato dai violoncelli a partire da incipit cadenza sospesa (battute 36-37). In queste poche battute r incastrati tra di lor elaborati e sviluppati. Il combinare i temi precedenti, o parte di essi, porta alla formazione di idee di sviluppo sempre nuove che nel loro espandersi generano prima la microforma, poi la forma musicale nel suo complesso. Volendo usare un termine per 16

Dopo la cadenza sospesa i corni riprendono la semifrase delle terze discendenti in ritmo puntato in do minore (battute 37fine di nuovo i corni portano a sviluppo il ritmo puntato del tema precedentemente -40). Le m a distanza di terza e di semitono: mi minore (battuta 40), do diesis minore (battuta 41) e, a partire da battuta 43, do maggiore. co piccole variazioni a cui vanno incontro anticipano alcune caratteristiche tematiche che troveremo nel secondo gruppo. Diamo uno sguardo alle battute 41-46: il ritmo dattilico comincia a emanciparsi dal suo ruolo cadenzale e rimarca il suo essere elemento strutturale, essendo ribattuto e accentato alle battute 41-42 e 45-46; il canone v 16

stema di determinazione grammani, aventi ciascuna <http://www.treccani.it/vocabolario/agglutinazione/> (ultima consultazione

3 febbraio 2019). 42

POTERE E RISCATTO: LA QUINTA SINFONIA

io del ura 7); corni e violoncelli riprendono un frammento ocenviene subito interrotto da un brusco ritorno del canone iniziale in re minore (battute 47-48), con alcune modifiche nella seconda parte (non si sposta a mi minore e lascia in ni e fagotti (battute 48Nella formain parte queste caratteristiche facendo introdurre ai violini primi un nuovo tema, lirigli altri archi che eseguono un ritmo dattilico ostinato, mentre le due arpe chiariscono le armonie utilizzate attraverso accordi tenuti (qui riporto le battute 51-58, figura 10):

Figura 10

tamente nuov precedenza, prima come ritmo cadenzale, poi man mano ripreso ed emancipato fino a divenire qui il ritmo di accompagnamento; la stessa melodia, se osservata bene, a di apertura fortemente aggravato, con intervalli differenti (cfr. figura

EMANUELE D ONOFRIO

precedenza, almeno in parte, e tutti sono riconducibili al continuo sviluppo di un liprimo tema del seco di mi bemolle a quella di la maggiore, gli archi saggio modulativo con il suo equivalente enarmonico, do bemolle minore. Alle battute 70-74 i violini primi espongono un breve tema che ha funzione di trannore e poi modula a sol minore (figura 11):

Figura 11

erza di semitoni discendenti che ho evidenziato giustifica valli di terza in canone tra le viole divise e i violoncelli, mentre le restanti viole riprendono le movenze del tema principale di questo secondo gruppo (battute 74-78; figura 12).

Figura 12

I temi successivamente esposti prima dal flauto (battute 86minore), netto (battute 100-105) risultano tutti sviluppare il precedente tema di transizione che era stato affidato ai violini (figura -99 inforzato dai violini primi, nel suo espandersi su un radioso accordo di mi bemolle maggiore, riprende alcune battute tratte dalla transizione del primo gruppo tematico (battute 28-29, figura 8). A battuta 106 viene ripetuta la figurazione iniziale di ques 44

POTERE E RISCATTO: LA QUINTA SINFONIA

si ritorna a quella di mi bemolle minore. Interrompendosi il tema principale le viole materiale tematico attraverso la figurazione di crome che si muovono per terze, che abbiamo visto essere introdotta a battuta 74 e poi sviluppata dai temi successivi. Proprio su questo lento e progressivo dissolversi nel vuoto si innesta direttamente lo sviluppo. La stessa figurazione che stavano suonando le viole viene riro, diventando un ritmo di accompagnamento ostinato. sciare spazio a quello grottesco, aggressivo e sarcastico del lungo sviluppo. Qui equente nella sua produzione, che ricorda il montaggio di spezzoni delle scene dei film. Non bisogna dimenticare provvisare musiche per le scene e adattarsi velocemente a ogni cambio, che lo ha sicuramente influenzato anche nel suo modo di comporre. In questo sviluppo non climax ascendente, se definita. -129, figura 13):

Com

Figura 13

diatamente precedente, rimarcata qui da un cambio di tempo e dal forte. Il tema che espo soura 2), che chiameremo, per chiarezArmonicamente si va da si bemolle minore a mi bemolle minore. Ai corni rispondono a canone prima le trombe un semitono sopra, in si minore (battute 13245

EMANUELE D ONOFRIO

139), e poi i legni (battute 140-145, figura 14), che riprendono questo tema, senza aggravamento, e lo ampliano saldando sia un altro tema che abbiamo visto compariura 9) sia un frammento della transizione del primo gruppo espositivo (cfr. figura 7) tema

Figura 14

Sono dunque questi i principali temi che vengono ripresi e rielaborati e costituicon questa frenetica asce tensione accumulata e bassi da una parte, corni dal minime (lo suona il pianoforte alle battute 154-157 in seguito lo strumento non e i legni alle battute 160-162), poi di crome (le trombe alle battute 157-159, i violini e le viole alle battute 165-168), infine il ritmo dattilico dimi) introdotto dalle trombe a battuta 168 e poi pian piano esteso a tutti i legni e i violini (battute 182-188). Tralasciando nel dettaglio di tutti i temi che vengono eseguiti (che, come si detto, sono derivati dai tre temi citati sempre diverse), possiamo metterne in risalto uno che compare per la prima volta proprio qui nello sviluppo. Lo ritroviamo in parte alle battute 158-159 eseguito da flauti, oboi e clarinetti, poi alle battute 168-172 ai fagotti, violoncelli e contrabbassi e in canone agli archi (per chiarezza qui riporto solo la parte dei fagotti raddoppiata dai violoncelli e dai ura 15):

Figura 15

POTERE E RISCATTO: LA QUINTA SINFONIA

largamente impiegati in precedenza. Proseguendo con questo climax ritmico ha una sua componente importante in particolare il ritmo dattilico diminuito), a battuta 176 i legni espongono nuovamente un frammento del tema che abbiamo ch fortissimo e dal cambio di tempo) a battuta 188. Qui comincia una marcetta di carattere grottesco, in tuba e dei timpani e dal tamburo, strumento che fa per la prima volta il suo ingresso; proprio questo ritmo ostinato tonicaattraverso la sequenza croma - pausa di semicroma - semicroma. Da notare, alle battute 193che ho riportato alla figura stesso tema vi sviluppo esso aveva un carattere grave, qui assume tratti del tutto opposti, ironici e ritmico-dinamici particolarmente accentuati. I legni si aggiungono da battuta 194 e ripetono lo stesso tema una terza sopra (dovremmo essere in la minore ma il pedale ritmico sottostante continua a rimarcare il fa). Da battuta 202 si riprende a pieno titolo lo sv ta 204 che trombone basso, tuba, violoncelli e contrabbassi da un lato, tromboni, viole e fag sta per concludersi. A battuta 208 si aggiungono anche i corni che, su questo sfondo, non gi ne rimane irrisolta: violini e legni smettono di eseguire lo stringente ritmo ostinato (che viene lasciato ai timpani e al tamburo); i corni, insieme a violini e viole, ripetono il motivo di terze discendenti per semitoni cromatici, fino a concludersi con degli si bemolle minore in primo rivolto col basso di re naturale). A questo punto a battuta 217 pare esserci una ripresa fittizia: lo capiamo dagli iniziali intervalli di sesta in rezione precisa (oltre alle seste ascendenti e discendenti ricompaiono gli intervalli di terza, di quarta e di quinta), quasi che non si riesca a ritrovare un naturale procedere. A questo si aggiungono gli ottoni che, a partire da battuta 220, riprendono le movenze del tema principale del secondo gruppo tematico (alternanza di tromboni e corni cedenti comincia a ritrovare un suo ordine: gli intervalli in ritmo puntato si stabilizzano ed eseguono dei la in ottave, preparando la ripresa vera e propria, a battuta 243, 47

EMANUELE D ONOFRIO

fortissimissimo. omaggiore. Archi, legni e corni eseguono il tema che in precedenza abbiamo definito che una semplice transizione; cfr. figura ottave. A battuta 250 esso viene ampliato e saldato al tema che nello sviluppo abura tuta 253, mentre corni, trombe, violini e viole ribattono con forza il la suono di dominante di re in un accentuato ritmo dattilico, fagotti, tromboni, violoncelli e incipit del movimento con alcune varianti (cambiano gli intervalli prima sesta discendente e ascendente, poi quinta ascendente e discendente e pare che si muovano tra le aree delle dominanti di sol minore la ripres presa, none il flauto e il corno nella sua tessitura medio-acuta (un suono particolarmente dolce), mentre gli archi eseguono il consueto sfondo ritmico. Al suo termine nel frattempo si il clarinetto riprende il tema successivo del secondo gruppo tematico in mi minore (battute 276282). Da battuta 283, finito questo breve attimo di serena effusione lirica, ritorna il consueto co minore, in mi bemolle minore (da battuta 289) e infine in si minore (battuta 296), le suonano sono oboe, clarinetto e fagotto: mentre i primi due eseguono il motivo di crome che si muovono per terze (cfr. figura 12), il fagotto riprende il tema principale di questo gruppo tematico, con un effetto espressivo completamente diverso. La restante parte di q oboe e clarinetto e infine ai violoncelli. no- re: viole e violoncelli in canone riprendono la figurazione ostinata in ritmo punura 4), mentre il flauto esegue la prima parte del tema corrispondente lo stesso che viene riutilizzato nello per moto contrario nel suo registro grave, riportando a quello stesso clima di desolazione iniziale (figura 16).

Figura 16

POTERE E RISCATTO: LA QUINTA SINFONIA

incipit, rimarcando insieme ai di re minore, sullo stesso sfondo battute 305-308). Da battuta 309 cambia nuovamente lo sfondo ritmico, affidato a violini e viole, consistente in un ritmo ostinato di crome ribattute. Violoncelli e contrabbassi riprendono il tema incipit ferma su un fa sovracuto tenuto. Nelle ultime quattro battute compare la celesta, strumento in generale poco usato ma che in questa sinfonia ha un ruolo importante, la quale esegue tre volte una scala cromatica ascendente che copre un intervallo di sesta, dal carattere misterioso (figura 17):

Figura 17

Con una chiara triade di re minore si conclude questo primo movimento della sinalizzato a seconda dei punti di cade in Beethoven, tutto nasce da una serie di pochi elementi iniziali (anzi, volendo esagerare, da un solo intervallo la sesta no sempre significati diversi. -sonata, eviscerata nel suo i elementi fanno di Novecento.

tarsi pienamente dopo le critiche e le minacce ricevute. La grandezza di questa sin-

Massimo Signorini FIGURE CON INSTRUMENTI MUSICALI E BOSCARECCI DI GIOVANNI BATTISTA BRACELLI Premessa Si premette al lettore che questo contributo storico-musicale ha lo scopo di descriveFigure con instrumenti musicali e boscarecci rtista toscano Giovanni sta Alberto Paggini, esperto nella produzione artistica di Bracelli, reso conosciuto in tutto il mondo soprattutto per le cinquanta tavole delle Bizzarie di varie figure stampate a Livorno nel 1624. Secondo alcuni studiosi, Bracelli, al fine di sostenere la sua carriera, dovette intraprendere contemporaneamente la c del Granducato. o Bracelli,1 un bravo stratega militare con grande esperienza in fortificazioni acquisita alla Scuola del Sansovino. Giovanni Battista Bracelli, assieme ai fratelli Giovanni Francesco, Antonio e Remigio Cantagallina fu studente di Giulio Parigi,2 un insegnante di Firenze esperto di meccanica, prospet3

permise di diventare inventore, incisore e editore, di acquisire le tecniche basilari di stampa e molto probabilmente di stampare nel 1624 a Livorno le Bizzarie di varie Figure don Pietro Medici4 nominato nello stesso a

CLARA ERRICO-MICHELE MONTANELLI, Antonio e Giovanni Francesco Cantagallina: ingegneri al servizio del Granduca, Livorno, Centro Tipografico Livornese, 2015, pp. 71, 74, 155, 158, 160, 181, 184, 186, 193, 194, 197, 209-212, 221, 243. 2 Giulio Parigi (Firenze, 1571 matematico, incisore e scenografo fiorentino. Era figlio di Alfonso Parigi il Vecchio. Allievo di Bernardo Buontalenti, fu sovrinarchitetto di giardini, i spettiva del Viottolone, diventando celebre in tutta Europa. 3 Filippo Baldinucci (Firenze, 1624 rentino. 4 CLARA ERRICO-MICHELE MONTANELLI, [2010]. 51

-1654), [Livorno], S.l.,

MASSIMO SIGNORINI 5

nato a Genova nel 1584, con gravi problemi di salute. Fu studente presso la scuola di disegno ad olio e a fresco di Giovanni Battista Paggi.6 Le sue precarie condizioni di salute lo portaroidentificabile con Giovanni Bracelli detto il nelle Bizzarie di varie figure, sorprendenti per le variazioni sulla forma umana, comati. La raccolta delle Bizzarie di Varie figure fu donata dal collezionista Campbell Dogson nel 1928. Ciascuna stampa misura circa 105 mm di lunghezza e 82 mm di altezza.7

Fig. 2. Bizzarie di varie Figure, (Livorno, 1624) Variazioni sulla forma umana Giovanni Battista Bracelli The British Museum - Codice immagine: 1928,1214.13

Fig. 1. Bizzarie di varie Figure (Livorno, 1624) Variazioni sulla forma umana Giovanni Battista Bracelli The British Museum - Codice immagine: 1928,1214.20

STEFANO TICOZZI, Dizionario degli architetti, scultori, pittori di ogni etĂ e di ogni nazione, vol. I, Milano, Gaetano Schiepatti, 1830. 6 Giovanni Battista Paggi (Genova, 27 febbraio 1554 l'arte a molti artisti affermatisi nel periodo della grande pittura genovese, e da lui incoraggiati a procedere nella direzione di una pittura innovativa, uscendo definitivamente dalle costrizioni delle corporazioni artigianali. 7 Bizzarie di varie figure appartenenti al British Museum link presenti nel sito web del British Museum di Londra. <https://www.britishmuseum.org/about_this_site/terms_of_use.aspx> (ultima consultazione 16 febbraio 2019). 52

FIGURE CON INSTRUMENTI MUSICALI E BOSCARECCI

Fig. 4. Bizzarie di varie Figure, (Livorno, 1624) Variazioni sulla forma umana Giovanni Battista Bracelli The British Museum - Codice immagine: 1928,1214.15

Fig. 3. Bizzarie di varie Figure, (Livorno,1624) Variazioni sulla forma umana Giovanni Battista Bracelli The British Museum - Codice immagine: 1928,1214.3

La raccolta delle Bizzarie di Varie figure fu donata al British Museum dal collezionista Campbell Dogson nel 1928. Ciascuna stampa misura circa 105 mm di lunghezza e 82 mm di altezza. Le Bizzarie di varie figure opera quasi sconosciuta e di mitica ra8 a Bologna. Di tavole separate sono introvabili: soltanto un esemplare incompleto e poche tavole 2018 ha scoperto che quattro esemplari di stampe delle Bizzarie sono custodite presso la Raccolta Civica Bertarelli del Castello Sforzesco di Milano. La raccolta rimase in ombra per secoli, fino a quando non venne riscoperta in tempi moderni: le Bizzarie si pongono infatti come ragguardevole precursore dei movimenti artistici del XX secolo, dal Surrealismo al Dadaismo. producendo con estrema precisione i particolari descrittivi del mondo che lo circondava. Nelle righe seguenti ho ricostruito la sua biografia. Non

1587. Bracelli fu allievo di Jacopo da Empoli9 seguendo le sue lezioni di pittura a nella sua bottega di via dei Servi e poi in San Marco a Firenze. Tra il 1616 ed il 1617 Bracelli realizza come giovane artefice il soffitto della Galleria di Casa Buonarroti, Onore. Il 23 giugno del 1619 Bracelli si iscrive in 8

Rassegna Arte Libro, incontro sul tema: Bracelli, incisore bizzarro, surrealista ante litterim, proemia di Belle Arti di Brera, Sala del Capi-

Firenze, 30 aprile 1551 cavallo tra Cinquecento e Seicento, testimone del superamento del Manierismo. 53

MASSIMO SIGNORINI 10

Nel biennio 1620-1621 Bracelli dipinge la pala Il Miracolo di San Benedetto, ora nel Seminario Arcivescovile Maggiore di Firenze, proveniente dallo scomparso oratorio di San Bemaestro Jacopo da Empoli, occupato a realizzare i riquadri dei Santi Cosma e Damiano e i Santi Lorenzo e Ferdinando carta 151 - filza 125, carta 118). Nel 1624 Bracelli stampa a Livorno Le Bizzarie di varie figure. Gli unici due esemplari completi che si sono conservati nel tempo fino ad oggi, sono esposti a Parigi alla Bibliothèque Nationale de France esemplare, The Lessing L. Rosenwald Collection shington presso la Library of Congress. Le raccolte incomplete conosciute si trovano a Londra al British Museum, a Bruxelles alla Biblioteca Reale del Belgio Mülheim an der Ruhr Art Museum, e ancora a Washington presso la National Gallery of Art Accademia delle Arti del Disegno, e risulta dai documenti di iscrizione che abitava in via dello Studio a Firenze, una via centralissima che si inFiore (filza 58, carta 27). Dal 1627 al 1635 secondo le firme delle presenze dei Libri Accademia del Disegno di Firenze non risulta la presenza di Bracelli, questo potrebbe confermare il suo allontanamento, in quegli anni, dalla Toscana ed in particolar modo da Livorno e Firenze. Nel 1629 Bracelli stampa a Roma ne fatto a Roma sulla facciata della Chiesa di San Giovanni dei Fiorentini realizzato da Agostino Ciampelli, in occasione della canonizzazione di Andrea Corsini, avvenucelli dipinge il

Museo Albertina di Vienna. Tra il 1630 ed il 1635 Bra11 Nel 1632 Bracelli stampa a Napoli

presso Le Cabinet des Manuscrits de la Bibliothèque Nationale de Paris. aver stampato le Figure con instrumenti musicali e boscarecci, composta dagli struLivorno, Napoli e Roma, luoghi in cui ebbe modo di coltivare le sue esperienze sia Kunstbibliothek Staatliche Museen Preussischer Kulturbesitz, un secondo esemplare di ventinove Cabinet des Estampes de la Bibliothèque Nationale de Paris presso il Gabinetto dei Disegni e delle Stampe della Galleria degli Uffizi ventario da 1957 St. sc. a 1979 St. sc). Un quarto esemplare comoposto da ventisette National Gallery of Art di 10

Tassa 1619 (filza 57, carta 129).

FIGURE CON INSTRUMENTI MUSICALI E BOSCARECCI

Washington (numero museale da 2016.35.1.1-4 a 2016.35.1.1-30) donato nel 1975. Il formato di ciascuna sta di Roma. Questa indicazione ha probabilmente indotto Alain Bieux (1963) a datare Bizzarie. Non esistono tuttavia prove che a quella data il Bra Accademia del Disegno. Tuttavia, se la serie risulta essere stampata a Roma, intorno al 1630, in coincidenza con la datazione di altr abbia ideato queste composizioni prima delle Bizzarie, per darle alle stampe in un se- familiare niziatore della fortuna artistica e commerciale della artistiche a Roma - in piazza Navona a Roma, Il Baldacchino di Giovanni Lorenzo Bernini (Napoli, 7 dicembre 1598 Roma, 28 novembre 1680), artista poliedrico scultore, urbanista, architetto, pittore, scenografo e commediografo italiano considerato il massimo protagonista della cultura figu za realizzare queste stampe in occasione delle inaugurazioni solenni delle grandi opeBaldacchino di Gian Lorenzo Bernini infatti fu inaugurato il 28 giugno 1633 da Papa Urbano VIII. Due esemplari di queste stampe sono custoditi presso Le Cabinet des Manuscrits de la BibliothĂ¨que nationale de Paris. Il formato della stam3 abbia realizzato lo Studio di divinitĂ femminile ta, rifilata entro la carta, con impronta della lastra. Esistono dei fogli rari che mettono Baldacchino e nel retro lo Studio di divinitĂ femminile pa nel 1633. Nel 1638 Bracelli dimora a Roma presso la Chiesa parrocchiale del Suffragio in Roma, per portare a termine il dipinto Le anime del Purgatorio, oggi scomparso, posto sopra la porta della Chiesa. Nel 1640 Bracelli stampa, dallo stampatore Gio. Batta (de) Rossi in piazza Navona a Roma, la Statua colossale del San Longinus Istituto Centrale per la Grafica di Roma, e una seconda copia al W. Harvard Art Museum di Cambridge, Massachusetts, U.S.A. Il fo 26,3 x 18,3 cm. Nel 1640 Bracelli stampa, dallo stampatore Gio. Batta (de) Rossi in piazza Navona a Roma, la Statua colossale della Santa Veronica opera di Giovanni Istituto Centrale per la Grafica di Roma

MASSIMO SIGNORINI

stampa, dallo stampatore Gio. Batta (de) Rossi in piazza Navona a Roma, la Statua 12 Un esemplare di questa Istituto Centrale per la Grafica di Roma. Il formato della Rossi in piazza Navona a Roma, la

opera di Fra-

che Bracelli, nel periodo tra il 1640 ed il 1650, abbia stampato la Statua di metallo di San Pietro principe degli apostoli Gabinetto Nazionale delle Stampe di Roma. Bracelli lo dedica al canonico Ugo Ubaldi o Ubaldini (fiorentino) canonico di San Pietro. Si ipotizza che Bracelli, nel periodo tra il 1640 ed il 1650, abbia stampato Baccanale con SilĂ¨ne il nome dello stampatore quanto meno la data di stampa. Ad oggi non risulta essere conservata alc Istituto Centrale per la Grafica di Roma che alla Gabinetto Nazionale delle Stampe di Roma Nel 1649 Bracelli stampa a Roma ne I inspirata al bassorilievo di Alessandro Algardi in San Pietro a Roma. Nella Gabinetto Nazionale delle Stampe di Roma e un secondo al Kupferstichkabinett di va della vita di Giovanni Battista Bracelli ci viene in soccorso un articolo molto importante della ricercatrice Simona S

vare ricovere presso qualche ospedale od ospizio se non addirittura fare ritorno verso 13

e stranieri provenienti da tutta Europa attraverso il viaggio in Italia rappresenta uno sue poliedriche sfaccettature e per le sue importanti ricadute nella costruzione dei 12

tua di

(Bruxelles, 12 gennaio 1597

Livorno, 18 luglio 1643), scultore fiammin-

da posizionaresi in uno dei pilastri che sorreggono la cupola michelangiolesca. vorno nel 1643, durante il viaggio per raggiungere la Francia dove il cardinale Richelieu

ga nella Chiesa della Madonna. 13 SIMONA SPERINDEI, Nuovi documenti sul pittore ed acquafortista seicentesto Giovan Battista Braccelli, in Atti delle giornate di studi Caravaggio e i suoi, a cura di Pierluigi Carofano, s.l., Felici Edizioni, 2017, pp. 187-188. 56

FIGURE CON INSTRUMENTI MUSICALI E BOSCARECCI

a regidegli strumenti musicali, del costume e degli stili di vita, colti in quelle aree geografiche in cui ebbe modo di vivere: Firenze, Livorno, Napoli e Roma. La congerie eterografica nelle Figure con instrumenti musicali e boscarecci frutto di una collezione di disegni realizzati e custoditi nel tempo da Bracelli, durante i suoi stazionamenti nei luoghi in cui ebbe modo di osservare e di riprodurre oltre che i tipici strumenti musicali anche gli abiti, gli accessori ornamentali e i tratti somatici dei musicisti. Un progetto di riproduzione degli strumenti musicali del Seicento, si ipotizza sia iniziato a Livorno, per poi continuare a Firenze, Napoli e concludersi definitivamente a Roma, dove si presume le abbia stampate tra il 1633 ed il 1640. Gli strumenti musicali che vengono descritti dal Bracelli li troviamo utilizzati in diversi generi e forme musicali Basti pensare al recitar cantando intermedi di Ottavio Rinuccini, Jacopo Peri e Giulio Caccini, al melodramma di Ottavio Rinuccini e Jacopo Peri. Meritano attenzione le favole pastorali di Battista Guarino e Claudio Monteverdi e le Inventioni boscarecce villanella formarsi del madrigale melodramma dal compositore Ignazio Donati,14 allora maestro di Cappella nella Basilica della nativa Casalmaggiore, per le sue stampe presso la prestigiosa bottega di Alessandro Vincenti a Venezia dei Salmi Boscarecci Concertati A Sei Voci, con aggiunta, se piace, di altre sei voci, che servono per concerto, & per Ripieno doppio, per cantare a (Gio. Battista Bidelli, Milano 1624). Anche il compositore Giovanni Agostino Confalonieri,15 indica Il verbo di Dio Humanato e nato in Bethlee di Maria Vergine contra, per la prima volta, la musica dei popoli delle terre lontane che gli esploratori, i incominciato a far conoscere. Fino allora era stato il vicino Oriente, dalla Turchia alla provenienti da tu

Ignazio Donati (Casalmaggiore, 1570 circa Milano, 21 gennaio milanese del primo barocco. Fu uno dei pionieri dello stile del mottetto concertato. 15

XVI ed il XVII secolo. 57

MASSIMO SIGNORINI

Bizantini e Cinesi e la poesia da Persiani. Anche per quanto riguarda la musica, musicali arabi si ritrovano tra le mani dei musici e cantori medioevali, come del resto nelle botteghe degli artigiani, dove venivano costruiti per eseguire o accompagnare i brani e i canti dei pellegrini che si recavano alla Cattedrale di Santiago de Compostela o al Santuario di Montserrat. Furono realizzate moltissime raffigurazioni di strumenti musicali sia nelle sculture che nelle miniature, strumenti di sicura cultura europea raffigurati nella Cattedrale di Santiago de Compostela e nella Cattedrale di Ourense: vielle, ribeche, organistrum, arpe, salteri, flauti, accanto a strumenti importati dagli arabi come rebab, liuti (ud) e chitarre moresche nelle Cantigas de Santa Maria Escorial nei pressi di Madrid. Bracelli descrive con molta attenzione buona parte degli strumenti musicali esistenti nel XVII secolo contestualizzandoli pembiente popolare e boscareccio. Le Figure con Istrumenti Musicali e boscarecci rappresentano una serie eccezionalmente rara di affascinanti incisioni su rache dovrebbe essere preso in considerazione in particolar modo dagli esperti di Organologia Musicale e dagli studiosi di Iconologia e di Iconografia degli strumenti musicali a fonte della dettagliata descrizione degli strumenti musicali. Il frontespizio titolo Figure con Istrumenti Musicali e boscarecci, contenuto in un cartiglio accerchiato da trofei e strumenti musicali con due putti trombettieri. Si trova in basso la scritta Superiorum Permissu e sotto GIo. Batta. Bracelli pittore Fiorentino in Roma. La tavola relativa alla dedica non ci comunica il nome del destinatario. Bracelli realizza, forse su commissione, una serie di figure umane che indossano abiti diversi, raffiguranti le varie classi sociali del XVII secolo che si calavano nella figura del Bracelli descrive con estrema precisione, musicisti schiavi, musicisti militari, musicisti stranieri, musicisti contadini, musicisti pastori, musiciste donne e soprattutto gli strumenti musicali occidentali ed orientali. La conoscenza e lo studio Iconografia musicale ci ha permesso, con i suoi presupposti teorici e metodologici, di affrontare lo studio delle immagini a soggetto musicale e di individuare figure e contenuti musicali riferibili sia alla sfera sonora che a quella teorica ideale e simbografico-musicali attestati nella produzione artistica del Cinquecento e del Seicento. Le quattro classi organologiche indicate da Curt Sachs, che hanno permesso di catalogare i vari strumenti descritti dal Bracelli, sono: 1) cordofoni, 2) aerofoni, 3) membranofoni 4) idiofoni. I canali ed i mezzi utilizzati per giungere ad un confronto giustificato tra le stampe descrittive degli strumenti musicali di Bracelli e quelle trovate nelle antiche e moderne fonti bibliografiche sonostati trovati attraverso il sistema informatizzato di catalogazione iconografico-musicale del Catalogo Italiano di Iconografia Musicale, il database

FIGURE CON INSTRUMENTI MUSICALI E BOSCARECCI

RIdIM.16 Il risulFigure con instrumenti musicali e boscarecci, alcuni particolari e rari strumenti musicali. La raccolta delle stampe Figure con instrumenti musicali e boscarecci fu donata dal collezionista Robert Jackson nel 1878. Ciascuna stampa misura circa 82 mm di lunghezza e 66 mm di altezza.17

Fig. 6. Figure con instrumenti musicali e boscarecci (Roma, 1625-1630?) - Giovanni Battista Bracelli. Schiavi turchi, del Bagno degli Schiavi di Livorno, che suonano il Davul ovvero il Tamburo del Ramadan ed i Cimbali turchi. The British Museum - Codice immagine: 1878,0112.276

Fig. 5. Figure con instrumenti musicali e boscarecci (Roma, 1625-1630?) - Giovanni Battista Bracelli Frontespizio The British Museum - Codice immagine: 1878,0112.263

Fig. 7. Figure con instrumenti musicali e boscarecci (Roma, 1625-1630?) - Giovanni Battista Bracelli. Il musicista armeno a sinistra sta suonando la Tromba marina, mentre il musicista a destra, sta suonando il Kemence Karadeniz. The British Museum - Codice immagine: 1878,0112.275

Fig. 8. Figure con instrumenti musicali e boscarecci (Roma, 1625-1630?) - Giovanni Battista Bracelli. Il musicista a sinistra sta suonando il Kesheth o Arco de Cafri allo stesso tempo il musicista a destra sta suonando il Saz turco o Dombra del Kazakistan. The British Museum - Codice immagine: 1878,0112.277

Il RIdIM che si affianca alle altre grandi imprese di bibliografia musicale: il RISM e RILM, il RCMI IMS-International Musicological Society Study Group on Musical Iconography. 17 Figure con instrumenti musicali e boscarecci appartenenti al British Museum link presenti nel sito web del British Museum di Londra. <https://www.britishmuseum.org/about_this_site/terms_of_use.aspx> (ultima consultazione 16 febbraio 2019). 59

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Fig. 10. Figure con instrumenti musicali e boscarecci (Roma, 1625-1630?) - Giovanni Battista Bracelli.

Fig. 9. Figure con instrumenti musicali e boscarecci (Roma, 1625-1630?) - Giovanni Battista Bracelli. mentre il musicista a destra sta suonando il Miskal. The British Museum - Codice immagine: 1878,0112.267

irlandese mentre il musicista a destra sta pizzicando con The British Museum - Codice immagine: 1878,0112.279

Fig. 11. Figure con instrumenti musicali e boscarecci (Roma, 1625-1630?) - Giovanni Battista Bracelli. Il musicista ebreo sefardita a sinistra sta suonando strumenti tipici aragonesi come il Flauto Chiflo aragonese e il ChicotĂ¨n una sorta di salterio a tracolla. Il musicista spagnolo a destra sta suonando la Vihuela de arco. The British Museum - Codice immagine: 1878,0112.274

Fig. 12. Figure con instrumenti musicali e boscarecci (Roma, 1625-1630?) - Giovanni Battista Bracelli. Il musicista a sinistra suona il Tamburo laterale da parata mentre il musicista a destra suona la Tromba detta Chiarina con tubo piegato ad esse. The British Museum - Codice immagine: 1878,0112.271

FIGURE CON INSTRUMENTI MUSICALI E BOSCARECCI

Fig. 13. Figure con instrumenti musicali e boscarecci (Roma, 1625-1630?) - Giovanni Battista Bracelli. Il musicista a sinistra sta soffiando nella Chiarina con tubo dritto con mentre il musicista a destra sta soffiando nel Corno naturale o da caccia. The British Museum - Codice immagine: 1878,0112.281

Fig. 14. Figure con instrumenti musicali e boscarecci (Roma, 1625-1630?) - Giovanni Battista Bracelli. Il musicista a sinistra sta articolando la coulisse del Trombone tenore mentre il musicista a destra sta suonando il Serpentone. The British Museum - Codice immagine: 1878,0112.273

Fig. 15. Figure con instrumenti musicali e boscarecci (Roma, 1625-1630?) - Giovanni Battista Bracelli.

Fig. 16. Figure con instrumenti musicali e boscarecci (Roma, 1625-1630?) - Giovanni Battista Bracelli. La musicista a sinistra sta percuotendo con il battente il Crotalum vulgรณ cin triangel mentre il musicista a destra sta

tracolle, mentre il musicista a destra sta azionando la manovella della Ghironda. The British Museum - Codice immagine: 1878,0112.265

The British Museum - Codice immagine: 1878,0112.270

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Fig. 17. Figure con instrumenti musicali e boscarecci (Roma, 1625-1630?) - Giovanni Battista Bracelli. Il musicista a sinistra sta suonando il Cornetto tenore mentre il musicista a destra sta arpeggiando sulla tastiera del Gravicembalo. The British Museum - Codice immagine: 1878,0112.264

Fig. 18. Figure con instrumenti musicali e boscarecci (Roma, 1625-1630?) - Giovanni Battista Bracelli. Il musicista a sinistra sta pizzicando le corde del Quintern mentre il musicista a destra sta pizzicando le corde della Tiorba romana o Chitarrone romano. The British Museum - Codice immagine: 1878,0112.280

Fig. 19. Figure con instrumenti musicali e boscarecci (Roma, 1625-1630?) - Giovanni Battista Bracelli. Il musicista a mentre il musicista a destra sta soffiando nella Zampogna laziale-molisana. The British Museum - Codice immagine: 1878,0112.266

Fig. 20. Figure con instrumenti musicali e boscarecci (Roma, 1625-1630?) - Giovanni Battista Bracelli. Il musicista a sinistra sta soffiando nella Dolzaina soprano del KalĂ˛s mentre il musicista a destra sta soffiando nel Cromorno. The British Museum - Codice immagine: 1878,0112.268

FIGURE CON INSTRUMENTI MUSICALI E BOSCARECCI

Fig. 21. Figure con instrumenti musicali e boscarecci (Roma, 1625-1630?) - Giovanni Battista Bracelli. Il musicista a sinistra sta soffiando nella Bombarda tenore ed il musicista a destra sta soffiando nella Bombarda bassa. The British Museum. Codice immagine: 1878,0112.269

Fig. 22. Figure con instrumenti musicali e boscarecci (Roma, 1625-1630?) - Giovanni Battista Bracelli. Il musicista a sinistra vestito con indumenti tipici popolari napoletani sta agitando il Natal african shaker, mentre il musicista a destra sta agitando con la mano sinistra il Natal wood tube shaker e con la destra sta tenendo il Bender. The British Museum. Codice immagine: 1878,0112.272

Fig. 23. Figure con instrumenti musicali e boscarecci (Roma, 1625-1630?) - Giovanni Battista Bracelli. Il musicista a sinistra sta soffiando nella Zampogna a palmi mentre il musicista a destra sta percuotendo il Tammuriello o Tamburello napoletano. The British Museum - Codice immagine: 1878,0112.278

Fig. 24. Figure con instrumenti musicali e boscarecci (Roma, 1625-1630?) - Giovanni Battista Bracelli. Il musicista a sinistra sta soffiando le Nacchere mentre il musicista a destra sta percuotendo il Glocken con una bacchetta di metallo. The British Museum. Codice immagine: 1878,0112.282

Il completo studio degli strumenti musicali delle Figure con instrumenti musicali e boscarecci immagini complete pubblicate nel volume Bracelli Gravures.18 Chi scrive ha cercato di descrivere tutti gli strumenti disegnati da Bracelli con lo scopo preciso di identificarli. Ecco quindi la lista degli strumenti musicali presenti nelle Figure con instrumenti musicali e boscarecci, suddivisi per classi: 18

TRISTAN TZARA, Bracelli gravures presentation et catalogue de l oeuvre Maxime Preaud, propos sur Giovanni Battista Braccelli [sic], Parigi, Chene, 1975. 63

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Strumenti membranofoni: Davul o Tamburo del Ramadan, Naqareh, Tamburo laterale, Putipú o Caccavella, Tamburello piccolo con membrana da polso senza piattini, Tammuriello o Tamburello napoletano. Strumenti aerofoni: Zurna turco, Chiflo aragonese, Großer Bock o Praetorius Bock. Zammaruno o Clarinetto di canna, Bombarda tenore, Bombarda basso, Cromorno, Dolzaina soprano del Kalós, Ciaramella soprano, Ciaramella basso, Organo positivo, Zampogna Laziale-Molisana, Cornetto tenore, Cornetto curvo, Chiarina con tubo dritto, Corno naturale o da Caccia, Trombone, Serpentone, Chiarina con tubo piegato ad esse, Miskal, Zampogna a palmi. Strumenti cordofoni: Sanxian, Erhu turco, Tromba marina, Kemence Karadeniz, Kecotèn, Flauto militare, Hackbrett svizzero a tracolla, Ghironda, Mandolino lombardo, Chitarriglia spagnuola, Basso di viola, Gravicembalo, Salterio con piedistallo, Quintern, Tiorba romana o Chitarrone romano, Violino, Cetera, Vihuela de arco. Strumenti idiofoni: Cimbali turch Castagnette, Cajita, Crotalum vulgó cin triangel, Glocken, Natal Wood Tube Shaker, Bendir.

Livorno e Le figure con instrumenti boscarecci ra il 1591 e il 1593, dinando I con una sobria cerimonia in Fortezza Vecchia. Alcuni musicisti disegnati dal Bracelli ricordano fortemente nei loro tratti somatici i personaggi delle statue dei Quattro Mori di Livorno, ritratti dallo scultore Pietro Tacca. In origine i quattro mori, ovvero quattro schiavi di religione musulmana, non erano presenti nel complesso Ferdinando I, la statua tutta in marmo bianco, commissionata nel 1595 a Giovanni Bandini.19 vitale importanza per il Granducato di Toscana chiarire ai cittadini e ai visitatori il potere di Ferdinando I e di Livorno stessa. Per questo fu commiss a un altro scultore, Pietro Tacca.20 leva dire al mondo che la sua ricchezza (e la sua stessa nascita) era dovuta alla tratta degli schiavi e allo sfruttamento del mare. I quattro uomini sono tutti di rara bellezza. Solo di due si sa il nome: un vecchio turco dal viso segnato chiamato Alì e un giovane africano di nome Morgiano, che lo scultore aveva studiato dal vivo nel famoso Bagno 19

Giovanni Bandini (Firenze, 1540 circa secolo di cui si ricordano una Giunone a Palazzo Vecchio a Firenze, i rilievi del recinto del coro di Granduca Ferdinando I de Medici che si erge nel Monumento dei Quattro mori di Livorno (1595) e anche il nel portale delle suppliche agli Uffizi. 20 Pietro Tacca (Carrara, 6 settembre 1577 il XVI ed il XVII secolo, il maggior rappresentante in Toscana del gusto barocco. Accademico Medici nella piazzetta della darsena a Livorno. 64

FIGURE CON INSTRUMENTI MUSICALI E BOSCARECCI

degli Schiavi coli, e al suo interno, si racconta che vi era una piccola orchestra di schiavi turchi formata dagli strumenti medioci. Gli schiavi turchi musicisti descritti dal Bracelli, appartenenti alla Figure con instrumenti musicali e boscarecci, si presentano con le catene alle caviglie, vestiti con semplici tuniche legate con una cintura, scalzi o con stivali, baffi a punta, capelli rasati e codino pendente oppure con il fez dicava genericamente ogni musulmano e ogni schiavo. mori, maghrebini o comunque arabo-berberi. Nella figura 6 il musicista a sinistra sta percuotendo, con dei battenti, le pelli del Davul o Tamburo turco del Ramadan, una percussione fabbricata con pelli di capra tese di diverso spessore, per mezzo di due cerchi, su entrambi i lati di una cornice di legno. La differente lavorazione delle due pelli e i due diversi tipi di bacchetta (tokmak e Ă§ubuk, in turco) che vengono utilizzati tezza. Il tokmak Ă§ubuk altro che un esile rametto usato per percuotere la pelle meno spessa, al fine di produrre un suono acuto. Il musicista a destra, un vecchio turco dal viso segnato che richiama alla memoria AlĂŹ il moro Statua dei quattro mori di Livorno, sta percuotendo i Cimbali turchi, strumento idiofono costituito da due piatti metal Cimbali turchi sono stati lebrazioni, nelle danze e persino nei riti magici. Nel volume Bracelli Gravures21 la s i Naqareh (di origine indiana, Nagara) una coppia di membranofoni a percussione simili ai timpani, a volte realizzati in terracotta o in rame, con pelli di capra legate con corde o cinghie di cuoio, tutto infiando aria nello Zurna turco, strumento tradizionale della Turchia. Esistono due differenti tipologie di Zurna turco: ad ancia semplice con tubo cilindrico e ad ancia Oboe. Sempre nel volume Bracelli Gravures la prima stampa a pagina 86 il musicista a sinistra, sta pizzicando le corde dello Sanxian (di origine asiatica) uno strumento musicale a tre corde privo nte allungata su una cassa di risonanza rettangolare arrotondata. Il musicista a destra sta una tipologia di Fidula cinese munita di due corde. Organologicamente simile al violino occidentale, anche turco tagonale 21

TZARA, Bracelli gravures cit. 65

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dizi tare le due corde; anticamente queste ultime erano di seta, mentre oggi sono di acciaio. Nella figura 7, il musicista descritto con il turbante dal Bracelli sta sfregando Tromba marina. Anticamente lo strumento monocordo ad archetto si chiamava Timpanischiza o Violitromba circa sette piedi e di forma triangolare, produce armonici dalla fondamentale della tromba. Per Tromba marina si trattava verosimilmente di un attributo dato allo strumento per denumero di viole marine giunto fino a noi proviene da istituti religiosi femminili. Il musicista disegnato col turbante (dal persiano antico armeno. Il musicista a sinistra vestito con abiti tipici ebraici e con il copricapo ebraico Kippah, Kemence Karadeniz una fidula popolare originaria della Turchia diffusa specialmente nella regione del Mar Nero, usualmente impiegata nella musica folkorica in accompagnamento a voce, tamburo o liuto. Realizzata interamente in legno di olivo, gelso o albicocco, con cassa armonica e manico in un pezzo unico scavato. Il musicista ritratto dal Br Nella figura 8 il musicista a sinistra, aggiungerei ebreo della Livorno del Seicento, caratterizzato dal copricapo e dai vestiti che indossa, sta sfre Kesheth o Arco de Cafri. Si narra che il re Davide volle che i cantiregno di Monomotapa, apparmi loro pervenuti dagli antichi orientali. Questi popoli hanno uno strumento quanto diverso da qualunque, altrettanto dilettevole al pari di ogni altro. L e il Kesheth sono estra nella stampa, sta pizzicando le corde del Saz turco o Dombra del Kazakistan un liuto a manico lungo con tastature mobili, il Saz molto conosciuto e rappresentativo della musica Folk di questo paese. Lo strumento presenta due corde di canto tese dal cavigliere e tastate sul lungo manico suddiviso in venti tasti mobili legati attorno al manico. Il corpo, piriforme, ed il piano armonico dipinto e con al centro una piccola buca, sono in abete. trelli erranti, che definitivamente lo diffusero in Anatolia e in tutta la Turchia. La famiglia del Saz conta quattro strumenti: Cura, Tambura, Baglama, Divan Saz. Nella figura 9 il musicista a sinistra, vestito con indumenti turchi, sta pizzicando la lamella metallica del puz, Scacciapensieri, uno strumento idiofono costruito da una struttura di metallo ripiegata su spazio libero in mezzo al 66

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lamella con un dito. Il tutto menavvenire anche per mezzo di diversi posizionamenti della lingua. Il musicista a destra seduto a terra, vestito con indumenti turchi e con un capricapo ebraico da cui escono i boccoli o riccioli laterali detti Payot (portati da alcuni uomini e ragazzi delle del Miskal, una sorta di Flauto di pan. Il Miskal ro. Per ottenere il suono si soffia trasversalmente sulle aperture superiori delle canne. Si trova anche negli affreschi uyguri (gli Uyguri sono il popolo nativo del Turkestan Orientale, noto anche come Shinkiang o Xinjiang Uygur regione autonoma). Questo strumento musicale recante il nome del leggendario uccello Miskal si trova nelle opere di N. Gencevin e M. Fuzulin. Nella figura 10 il musicista a destra, con abiti tipici doxari) le corde della Lira, uno strumento a questo strumento sempre a Livorno, nuova c -piazzaforte che aveva cominciato ad attrarre sin dal XVII secolo un numero crescente di mercanti anche da Creta e dalla Grecia di rito latino provenienti dalle isole del Mar Egeo. La Lira veniva intagliata in un solo blocco di legno di noce o di gelso, aveva tre sole corde come la ribeca medievale e si suonava in posizione verticale, con il doxari, realizzato con crine di cavallo e le unghie che scivolavano sulle corde. A Creta ero lo strumento che accompagna le danze. Il musicista a sinistra sta pizz arpa celtica o dell landese arpa celtica indica lo strumento usato dalle popolazioni celtiche e nel porto di Livorno le prime navi inglesi per poi subire un forte incremento a partire dal 1604 quando venne siglato il trattato di pace anglo-spagnolo di Londra, dando codino e in giudeo-

Liorne o Liorna). Gli strumenti de-

ChicotĂŠn, un salterio alto circa centoquaranta centimetri e lungo settantesette centimetri, che suona percuotendo le corde con un battente metallico che impugna nella sua mano destra, contemporanemante suona il Chiflo aragonese o Txun-Txun, un flauto che tiene nella sua mano sinistra. Il Chiflo aragonese un flauto conico di circa quarantatre centimetri di rmonici. chicotĂŠn ed il suo esterno mente spagnolo, visto il crescere tra il 1600 ed il 1630 degli emigranti spagnoli sbar67

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vihuela de arco, uno strumento cordofono tipico vihuela de mano. La prima fu la progenitrice occo, la viola da gamba, mentre la seconda, come dice lo stesso termine spagnolo, da suonarsi con le mani, anticipa la nascita della chitarra, strumento che nella Spagna dei secoli Bracelli Gravures nella prima stampa a pagina 81 il musicista a sinistra sta percuotendo con un battente la pelle del Tamburo laterale e contemporaneamente sta soffiando (Spiel) nel Flauto militare Hackbrett svizzero (salterio a tracolla) e contemporaneamente sta soffiando (Spiel) nel Flauto secolo il Flauto militare appare con il Tamburo nel ruolo di strumento militare al seguito della fanteria svizzera e lanzichenecca. La loro fusione sonora infondeva coragmura cittadine. La coppia composta da Flauto militare e Tamburo laterale era chiamato Spiel (da spielen, suonare). Il Flauto militare aveva un suono energico e peneTamburo laterale facente coppia con il Flauto militare, era grande, cilindrico e a doppia pelle con una corda tesa sul diametro della pelle inferiore che vibrando creava una serie di ribattute a smorzare. Veniva portato a tracolla e percosso da due bacchette. Nel corso Flauto militare Hackbrett svizzero, sostiTamburo. Firenze e Le figure con instrumenti musicali Giovanni Battista Bracelli, come descritto nella sua biografia, visse diversi anni nella Firenze del XVII secolo, ed oltre che ai fastosi balli di corte, ai concerti e ai primi spettacoli melodrammatici venne soprattutto attratto dalle manifestazioni di piazza come il Calcio Storico Fiorentino Calcio er sottomettere la Repubblica Fiorentina al ritorno della famiglia dei Medici. La famiglia a si conni), a Cremona (la famiglia Amati, la famiglia Guarnieri e, alla fine del secolo, Anto20 al 1624, erano attivi alcuni liutai minori come Jacopo Pagni, il ceretaio mastro Averano, Gli strumenti musicali appartenenenti al mondo del recitar cantando e alla nascita opera, e utilizzati anche in ambienti popolari-boscarecci, descritti dal Bracelli nelle Figure con instrumenti musicali e boscarecci, si ipotizza che li abbia osservati e disegnati durante la sua residenza a Firenze nei primi anni della sua carriera artistica durante varie feste pubbliche della tradizione fiorentina: la festa con corteo musicale per la collocazione in piazza di Santa Maria Novella dei grandi obelischi per lo svol68

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gimento del Palio dei Cocchi, il corteo musicale dei Fastosi matrimoni resso degli sposi della famiglia dei Medici, la tradizionale festa popolare dello Scontro , le partite del Calcio fiorentino giocate in Santa Croce durante il Carnevale a ritmo e suono di tamburi e chiarine e tante altre manifestazioni pubbliche fiorentine. Presso il Museo degli strumenti musicali di Firenze (facente parte della ) sono esposte collezioni di strumenti musicali dell'attiguo Conservatorio Luigi Cherubini, concesse in coti musicali provenienti in larga parte dalle collezioni dei Medici e dei Lorena, formagurano soprattutto strumenti settecenteschi, acquistati dal granprincipe Ferdinando de' Medici e presenti anche alcuni dipinti che hanno per soggetto la cultura musicale al nando il Tamburo laterale Chiarina con tubo piegato ad esse (Trommet, in tedesco). A Firenze, nel Calcio Storico, i musici (composti dai trombetti, dai pifferi, dal tambuto maggiore e dai tamburini) erano comandati dal Maestro che comandava la direzione di marcia, le battute ai tamburini e il tempo di entrata ai trombetti e ai pifferi. Il tamburo laterale da parata (strumento a percussione) era costituito da una cassa cilindrica di legno alta 52 cm e cosse da dei battenti in legno. I tamburi erano portati ad armacollo da sinistra a destra, agganciati ad una bandoliera di cuoio grezzo con porta bacchette. La chiarina (strumento aerofono detto anche clarina, clarino, chiarino) era un tipico strumento della lingua e il sapiente uso delle labbra ed era ornata di drappella. Nella figura 13 il musicista a sinistra sta soffiando nella Chiarina con tubo dritto mentre il musicista a sinistra sta soffiando nel Corno da caccia. La Chiarina naturale con tubo dritto (chiamata anche clarina, clarino, chiarino po piu nome. Probabilmente la Chiarina naturale con tubo dritto (senza pistoni) permetteva emette

Corno naturale o da caccia (strumento aerofono) era un antico

XVII secolo, apparvero i corni naturali, detti abitualmente corni da caccia, strumenti che appunto venivano suonati durante le battute di caccia. Essi consistevano in tubi con una stra sta suonando il Trombone tenore Serpentone. Nel XV secolo comparverono nella famiglia degli strumenti aerofoni i primi tromboni 69

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trombone ordinario o tenore intonato in Sib con la coulisse tutta dentro (prima posizione) produce il Sib come fondamentale. Quando si estrae la coulisse di qualche centimetro (seconda posizione) la fondamentale diventa un La, ancora qualche centiIl Serpentone artenente alla famiglia degli strumenti aerofoni costituito da un bocchino a forma di coppa inserito in un ritorto di ottone piuttosto lungo e seguito da un tubo conico di legno lungo di circa 250 centimetri ripiegato a serpentina per renderlo maneggevole al fine di otturare i sei fori con le dita. Nel volume Bracelli Gravures la seconda stampa a pagina 76 il musicista a sinistra sta suonando il Violino mentre il musicista a destra sta pizzicando le corde della Cetera. Il Violino mento a quattro corde suonato da braccio con un arco, privo della tastatura e accordato per quinte, dal Sol in su. Fino al XVII secolo la musica composta per Violino fu relativamente poca. I Violini erano usati per raddoppiare le parti vocali e la sua funziotadini al principe, ed i violinisti essendo specializzati per il ballo, erano professionisti collocati in basso nella scala sociale. Come possiamo vedere dal disegno del Bracelli, il Violino era tenuto sul braccio contro il petto o contro il collo, ma non sotto il menCetera to musicale a corde pizzicate, appartenente alla famiglia dei liuti tipicamente usato del Mulliner Book.22 Il fondo piatto la rendeva facile da tenere e il suono brillante delle sue corde metalliche risaltava bene in un gruppo di altri strumenti. Sul manico era presente la tastiera con delle traversine con le divisioni dei tasti. Nel volume Bracelli Gravures, nella prima stampa a pagina 75, il musicista a sinistra sta soffiando nel Cornetto ricurvo, mentre il musicista a destra sta pizzicando le corde del Salterio con cavalletto. Il Cornetto ricurvo, strumento aerofono, era anche chiamato con il nome tedesco Zinker oppure col nome francese Cornet Ă bouquin. Il periodo di sua maggiore fortuna fu dal XVI al XVII secolo circa. I cornetti ricurvi erano di legno duro a ed incollate f un pezzo di cuoio incollato sopra per sigillare le eventuali crepe. Il suono era molto brillante e chiaro e non molto lontano dalla voce di un corista. Il Salterio con cavalletto, strumento a corda pizzicata, sembra che si sia sviluppato nel vicino Oriente verso il 300 a.C. Generalmente veniva suonato con le dita o con il plettro di legno duro. Si trattava di uno strumento dalla cassa armonica con la forma trapezoidale, sufficien22

The Mulliner Book, British Library manoscritto 30513. Paper; late Henry VIII. Oblong octavo. In the original binding, stamped with Tudor rose, portcullis and fleur-delys, and the initials H[enricus] R[ex] ( reperto storico compilato, probabilmente fra il 1545 ed il 1570, da Thomas Mulliner, di cui praticamente non si conosce nulla, ad eccezione che nel 1563 era modulator organorum (organista) al Corpus Christi College di Oxford. 70

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temente piccolo da essere portatile, quindi molto utilizzato anche per accompagnare il -Oriente Psalterium, in Grecia Kanon, in Giappone Koto, in Russia Gusli, in Inghilterra Gay sautrie. Nel volume Bracelli Gravures nella prima stampa a pagina 82 il musicista a sinistra sta pizzicando le corHackbrett svizzero mentre il musicista a destra sta azionando la Ghironda. Cimbalom o Salterio mentale, senza piedi, suonato nelle campagne, caro alla musica zigana, ma con diHackbrett ha una fo Salterio portatile avesse avuto origine in Persia. La Ghironda (in francese Sinphonie ed in tedesco Leier) era uno strumento a corde strofinate da un disco, di origine medievale. Ebbe il suo ultimo bergére stria e in Italia. Solitamente aveva soltanto una corda o una coppia di corde, per la melodia e fino a quattro di bordone, che sono suonate tutte insieme attraverso il bordo, ricoperto di resina, di una ruota di legno azionata da una manovella posta nando il Basso di viola o anche Viola da piede il mentre il musicista a sinistra sta percuotendo con un battente metallico il Crotalum vulgó cin triangel. Col termine viola (nel francese medievale vièle e propria famiglia, strumenti ad arco, vari nella forma e nei particolari, che erano coDi tutti i vari individui di questa famiglia (la viola discanto alto, il tenor e il basso) uno, il basso di viola (e non era altro che una viola tenor perfezionata) sopravvisse lungamente agli altri. Il Basso di viola e fu specialmente indicato per sostenere il basso continuo e in alcuni paesi, come in Francia, divenne uno strumento da concerto ura 16, il musicista per suonare comodamente il Basso di viola aveva bisogno di appoggiarlo su uno scanno alto circa Basso di viola Crotalum vulgó cin triangel (strumento musicale a percussione della famiglia degli Idiofoni), descritto dal Bracelli, si presenta come una barretta di metallo piegata a forma di triangolo con un angolo aperto e con le gli anelli metallici inseriti in un lato del triangolo stesso liberi di vibrare e risuonare. Mentre lo strumento viene tenuto sospeso da un filo sottile, i lati metallici dello strumento vengono percossi da una un suono dal tono alto, squillante. Il Bracelli raffigura il Crotalum vulgó cin triangel suonato da una donna popolana scalza. Il musicista a sinistra, nella figura 17, sta suonando il Cornetto tenore, mentre il musicista a destra sta suonando il Gravicembalo. Il Cornetto le della famiglia degli aerofoni, di forma ricurva e di sezione conica internamente, ma esternamente profilato (generalmente) a forma ottagonale, impiegato dal medioevo Cla71

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vicembalo dotati di tastiera (altrimenti detto gravicembalo, arpicordo, cimbalo, cembalo, virginale e spinetta pendola come avviene nel pianoforte o nel clavicordo. La famiglia del clavicembalo ha probabilmente avuto origine quando una tastiera nota del clavicembalo risale al 1440 circa. Roma e Le figure con instrumenti musicali La Roma del XVII secolo nonostante fosse la capitale del mondo cattolico, ospitava una vivace vita musicale profana divenendo ben presto un popolare soggetto iconografico: nella raffigurazione di musicisti in scene idealizzate di cultura popolare, ambientate nelle taverne o nelle campagne con strumenti musicali. Anche i personaggi si ripetevano: soldati di ventura, donne abbigliate come contadine e giovani pastori. Gli organisti suonavano, in occasione del Natale, musiche pastorali a stretta imitazione delle zampogne. Il primo esempio noto di composizione natalizia a stampa intitolata pastorale fu Il Dialogo pastorale al presepio di Nostro Signore di Giovan Francesco Anerio, pubblicato a Roma nel 1600, il cui testo, di autore ignoto, fu utilizzato anche nei Pastorali concerti di Francesco Fiamengo,23 do viola e un trombone o liuto rese i rustici accenti dei repertori zampognari, ingentiliti pria zampogna, grazie alla suggestione timbrica di particolari registri ad ancia detti zampogna o cornamusa come documentato, nel 1635, nel trattato di Giovan Battista Doni. Altri strumenti boscarecci vennero usati grazie ai cantastorie da cui ebbero orinto, si chiamavano Zingarate, Norcinate e Tarantelle, improvvisate facendo riferimento ad avvenimenti quotidiani. Anche le ninne-nanne ebbero un posto importante nei canti della tradizione romana: facevano riferimento a fatti storici come il Sacco di Roma ad opera dei Lanzichenecchi. Contemporaneamente nascevano i primi Madrigali, Villanelle e Arie alla romana. In questo contesto occorre sottolineare la presenza delle Pasquinate, nate intorno i pontefici romani. Le Pasquinate si trasformavano spesso in stornelli; da ricordare quella del 1625 su Urbano VIII e sul suo eccessivo arricchimento: Frati, preti e polli, non sono mai satolli. Gli strumenti musicali (zampogne, ciaramelle, organi positivi, zammaruni che Bracelli ha ritratto nelle sue acqueforti molto probabilmente si riferiscono ad di alcune aree poste sul confine attuale tra Lazio, Molise ed Abruzzo. La musica rive-

Francesco Fiamengo (XVI sec.? Roma cantante romano. 72

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profondamente degli influssi etruschi e italici e, in seguito alla conquista romana del mondo greco, in misura ancora maggiore, di quelli ellenici. Dai Greci i Romani ripresero alcuni strumenti musicali, con medesime funzioni ma nomi diversi, e in generale gli schemi, la grammatica e tutto il sistema teorico, trasmesso poi fino al medioevo cristiano. Rispetto alla semplice raffinatezza della musica greca, che utilizzava pochi spesso riuniti in orchepolare anche se si distingueva tra una musica di consumo e una pagare prezzi abbastanza alti sia per le lezioni private che per le esibizioni. Tutti quedella musica nel teatro produsse la convenzione per la quale il pubblico, prima gli avvenimenti e spesso il musico restava in scena per tutto il tempo della rappresentazione muovendosi inza. Gli strumenti atti a scandirne il ritmo erano soprattutto quelli a percussione. Nella figura 18 il musicista a sinistra sta pizzicando le corde del Quintern, un cordofono a cassa piriforme, probabilmente suonato a plettro, in base alla posizione della mano. Assieme a molti altri strumenti, illustrati nelle famose cantigas di Santa Maria, il liuto era stato introdotto nella penisola iberica durante il periodo arabo. Conosciuto come algiungendo tasti in budello legati al manico e il cavigliere ad angolo ottuso con il manico come descritto nelle tavole del Musica instrumentalis deudsch (1528) di Martin Agricola, con il nome appunto di Quintern. Il musicista a destra sta pizzicando le corde della Tiorba romana o Chitarrone romano, una sorta di forma estrema della tiorba assaggi tecnici rapidi, molto frequenti nella letteratura per liuto. Nel volume Bracelli Gravures la seconda stampa a pagina 81 presenta il musicista a sinistra che pizzica le corde del Mandolino lombardo, strumento simile al liuto e spesso confuso con questo, ma di Mandolino lombardo era armato di corde doppie (o calcava quella della chitarra: Sol-Si-Mi-La-Reacuta) corde singole e non doppie ed era accordato per quarte. Il Mandolino lombardo differisce dal Mandolino napoletano non solo per le corde ma anche per la forma, in quanto se il Napoletano Lombardo l musicista a destra sta pizzicando le corde della Chitarriglia spagnuola, dallo spagnolo Guitarrilla che si pronunzia ghitarriglia cato abbinare una decisa fisionomia organologica alla Chitarriglia spagnuola to 73

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Chitarra venisse utilizzata, colo furono pubblicati dei metodi per la Spagnuola con la quale si poteva imparare a suonare, senza il Maestro di musica, acNella figura 19 il musicista a sinistra sta suonando i t

Organo positivo con

rispondenti, mentre il musicista a destra sta soffiando nella Zampogna lazialemolisana Organo positivo o organo da camera ano a canne Principale, la Quinta e Ottava) e due mantici usati alternativamente, in modo da non interrompere il flusso re questi strumenti da qualche parte, generalmente su un tavolo o su un cavalletto. La Zampogna laziale-molisana pico delle co-pastorali, caratterizzate dal mono-impianto (tutte le canne sonore vengono innestate in uno stesso blocco di legno) e dal doppio chanter (cenne del canto), e otre sti strumenti. Nel volume Bracelli Gravures la seconda stampa a pagina 82 il musicista a sinistra sta suonando la GroĂ&#x;er Bock, mentre il musicista a destra sta soffiando nello Zammaruno o Clarinetto di canna semplice o doppio. La Praetorius Bock o Big Bock le Syntagma Musicum di Michael Praetorius Theatrum Instrumentorum seu Sciagraphia Come con la maggior parte delle altre cornamuse, Praetorius precisa che i nomi Praetorius Bock o Big Bock furono utilizzati per distinguerle dalle cornamuse centroorientale europee. John Henry van der Meer colloca la Zampogna di Praetorius nella categoria degli strumenti con una sola ancia. Lo Zammaruno ovvero il Clarinetto di canna traccia nella pratica musicale tradizionale dei nostri giorni. Per quanto riguarda le principali fasi di costruz Clarinetto semplice si ricava da un segmento di canna sul quale si incidono sei o sette fori digitali sulla parte anteriore e segmento di canna, con taglio inferiore, la cui vibrazione consente la produzione del suono dello strumento. Mentre per quanto riguarda il Clarinetto doppio, che rivela stretti legami sia con il Doppio flauto che con la Zampogna dire che risulta invece composto da due corti tubi di canna di lunghezza diseguale, ognuna delle quali monta delle ance semplici con taglio inferiore. Nella figura 20 il musicista di destra sta suonando il Cromorno mentre il musicista di sinistra sta suonando la Dolzaina. Il Cromorno 74

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di canna sovrapposte e legate a un cannello, che vengono fatte vibrare dallo strumentista. Quando la d dentro attraverso il foro di insufflazione. Il suo nome deriva da Krumbhorn o Krummhorn (krumm in tedes incapsulata, come la Cornamusa bassa. La Dolzaina tenore del KalĂ˛s fu inserita da Praetorius, teorico della musica tedesco, nel suo Syntagma Musicum (1619) in quanto cornamusa e aerofono a doppia Cornamusa non si deve intendere la bagpipes scozzese (anche gaita in Spagna, musette in Francia, zampogna o piva Cromorno fori. La Dolzaina tenore del KalĂ˛s si presenta nella taglia di: soprano, alto, tenore dal Sib o tenore dal Do, basso. Nella figura 21 il musicista a sinistra sta soffiando nella Bombarda tenore mentre il musicista a destra sta soffiando nella Bombarda bassa. Le Bombarde sono strumenti musicali aerofoni ad ancia doppia, della famiglia degli bombarde ensemble detto Alta cappella. era composta prevalentemente da tre strumenti: Ciaramella, Bombarda e Tromba da tirarsi. Esist Bombarda: il soprano detto anche bombardino (o ciaramella in Italia meridionale), il contralto detto anche contrabombarda, il tenore detto anche tenorbombarda, il basso, detto anche bombardone. Nel volume Bracelli Gravures la seconda stampa a pagina 77 presenta il musicista a destra che sta soffiando nella Ciaramella soprano (acuta) mentre il musicista di sinistra sta soffiando nella Ciaramella basso (grave). La Ciaramella prende diversi nomi in base alla zona di provenienz Bifera o Piffera Ciaramella o Totarella per Pipita. La Ciaramella musicale popolare aerofono della famiglia degli oboi con ancia doppia, cameratura conica e senza chiavi. Sembra che la Zampogna due Ciaramelle otre (nel Medioevo saranno aggiunti infine i bordoni). La doppia ralmente si suona assieme alla Zampogna. La differenza tra Ciaramella e Bombarda consiste principalmente nella presenza in quest'ultima di una chiave, parzialmente celata da una fontanella con funzione protettiva ed estetica, necessaria per suonare la Bracelli Gravures la prima stampa a pagina 81 presenta il musicista a destra che sta percuotendo il Tamburo laterale e con75

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temporaneamente (Spiel) sta soffiando nel flauto boscareccio, mentre il musicista a Hackbrett svizzero e contemporaneamente (Spiel) sta soffiando nel flauto boscareccio. Napoli e Le figure con instrumenti musicali e boscarecci antichi e a volte persino co no tramandati oralmente di generazione in generazione. Il canto e il ballo della tradimoltissimi napoletani e gli antichi strumenti musicali pervenuti fino a oggi sono quelcisti partecipavano a feste e balli popolari ed erano ricercati ed applauditi dappertutto, Posteggia tori girovaghi, che portavano dalla Corte e dal Castello i canti al popolo dei borghi e delle campa rantella partenopea, i Balli di Sfessania erano una forma coreutica in uso durante i festeggiamenti del carnevale, che con la loro diffusione anche in altre regioni furono assimilati ed utilizzati dagli attori della Commedia come segmenti comici dei loro spettacoli. Oltre a Giovanni Battista Bracelli anche Jacques Callot, genio I Balli di Sfessania, di origine moresca, descrivendo una serie partenopea. La serie delle stampe fu edita tra il 1621o fu introdotto a Napoli il Fandango, una danza in tempo 3/4 o 3/8 importata dalla Spagna ma di origine orientale, con interprete da una coppia di danzatori e accompagnato musicalmente dal Tamburello napoletano e dalle Castegnelle o Castegnette. forma musicale a tre o quattro voci, molto simile alla Villanella, fu la Moresca, con la quale si intendeva mimare un combattimento o una danza degli schiavi mori. La Moresca prese posto nella dove le maschere si accompagnavano spesso con il Colascione originario dal Medioriente con il nome di Tanbur arabo Tammurriata popolo. La Tammurriata prende il nome dalla Tammorra o Tammurro mento principale di questa danza, cui si aggiungono altri strumenti tipici napoletani quali le Castegnette o Castagnelle, il PutipĂš, Triccheballacche, il Marranzano, ed il Sisco. Nel volume Bracelli Gravures, la prima stampa a pagina 83 presenta il musicista a destra che sta percuotendo con il bastone la membrana del PutipĂš o Caccavella costituito originariamente da una pentola di coccio abbastanza ampia, sulla quale veniva distesta una pelle di ovino, fissata ai bordi con dello spago. Al centro, veniva poi sere stata inumidita, produceva grazie ad un movimento verticale il tipico suono, si76

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mile al contrabbasso (evocato anche dal nome Putipù), dove la pentola descritta in precedenza faceva da cassa di risonanza. Nel corso dei secoli, poi, la cassa di risosaldo ad essa, ma il principio di funzionamento dello strumento rimase intatto. Il musicista a destra sta percuotendo con un bastoncino di legno il coperchio della Cajita, aperto o chiuso per acuire o abbassare le note. La Cajita Patrimonio Nazionale Peruviano il 28 di XVIII secolo e la sua strumentazione ha accompagnato la Danza del Son de los diablos di Pancho Fierro, ma le sue origini non sono state completamente chiarite come del do con la mano destra un piccolo Shaker africano mentre il musicista a destra sta agitando con la mano sinistra il Bastone della pioggia e contemporaneamente sta tenendo con la mano destra il Bendir un tamburo a cornice. Il piccolo Shaker africano ritratto da Bracelli viene denominato in chiave moderna Natal African Shaker Small mentre il Bastone della Pioggia sempre in chiave moderna viene denominato Natale Wood Tube Shaker, entrambi shaker ovvero un gruppo di strumenti musicali a percussione della famiglia degli idiofoni. Vengono definiti shaker tutti quegli strumenti i: sassolini, sabbia, semi, materiale in plastica o sintetico; ma anche, in generale, tutte le altre percussioni il cui suono si ottiene agitandole. I vari tipi di shaker si classificano a seconda del materiale del corpo (legno o metallo) e della forma (cilindrica, tetragonale, troncoconica o sferica). Il Bendir cembali, a differenza del Tammuriello o Tamburello napoletano o del Riqq egiziano. Spesso possiede un foro sul lato, dove inserire il pollice per facilitare la presa e il inchiodata sulla cornice. Sotto la pelle sono tese alcune corde di risonanza che danno in un rullante. Normalmente viene sorretto dalla mano destra, in particolare dal pollice. La mano sinistra, libera, produce i suoni in rilievo, quali Dum, dove tutte e quattro le dita colpiscono insieme il bordo del tamburo e Pa, dove le dita tenute allargate colpiscono il centro del tamburo non facendo risuonare la pelle. Nella figura 23 il a Zampogna a «palmi» o Zampogna campana mentre il musicista a sinistra sta percuotendo il Tammuriello o Tamburello napoletano. La Zampogna a palmi odelli le cui circa 26 cm). altre misure. La Zampogna a «palmi»

uno dei chanter, un con77

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to dagli altri. Tutto il meccanismo viene nascosto dal coprichiave, un involucro di leZampogna-molisana due o tre bordoni attivi, mentre quella molisana ha un solo bordone sonoro. Il Tammuriello o Tamburello napoletano mpagnare Tammorra, presenta una cornice in legno di un diametro che varia tra i 20 e i 30 cm e la cui altezza non supera i 7 centimetri, ornato con nastrini colorati e con alcuni piattini di latta o metallo (detti cimbali), inseriti in alcune fessure aperte lungo la circonferenza. A volte, alcuni tipi di tamburello, possono avere anche una membrana realizzata con pelle animale (spesso percora, casuonare lo strumento in vari modi, agitando il Tamburello per far tintinnare i cimbali, percuotendo la mano o le dita sulla pelle o battendo il palmo della mano sul bordo. Nel volume Bracelli Gravures la seconda stampa a pagina 83 presenta il musicista a destra suonare le Nacchere mentre il musicista a sinistra suona il Glocken. La prima stampa a pagina 76 presenta il musicista a sinistra che sta agitando un Tamburello piccolo con membrana da polso senza piattini e la musicista a destra sta suonando le Castagnette. Le Castagnette sono uno strumento musicale idiofono utilizzato soprattutto nacchere. Ogni Castagnetta permette di far uscire il suono aprendole e chiudendole con le mani. Si usano in coppia e ciascuno strumento emette un suono leggermente diverso dall'altro. Lo strumenil suon il ritmo per eseguire il brano. Le Nacchere sono degli strumenti a percussione di tipo idiofono con intonazione indeterminata. Sono costituite da due pezzi di legno a forma di conchiglia che vengono uniti da un cordino. Dopo esser state fissate al pollice, della mano. Erano inizialmente fatte da due gusci di noce forati, uniti da un filo di lamodelli in fibra di vetro. Vengono usate in modo particolare nelle danze folkloristiche Glocken o Glockenspiel gnifica letteralmente suono (Spiel) delle campane (Glocken). Si tratta di uno strumento idiofono a suono determinato, utilizzato spesso nelle orchestre. Era formato in origine da un gruppo di piccole campane e da una tastiera sostenuta da sbarrette di meprecisamente il metallofono carillon di campane. In tutte le altre lingue Glockenspiel. Il Tamburello piccolo con membrana da polso tradizionale per eccellenza, la tarantella, per l'esecuzione della quale si richiede un forte sostegno ritmico. 78

Luigi Izzo Nicola Salzano e Il forcone di Satana1 Note biografiche Nicola Salzano nacque a Nocera Inferiore (Salerno) il 23 ottobre 1862 da Alfonso la fortuna di assistere alle prove della banda locale, con annessa scuola di musica, diretta dal maestro Cottone, il quale chiese ai genitori di occuparsi della formazione del lasciar immaginare una promettente carriera di concertista. Poco dopo, i sogni oco accidentale, che egli aveva maneggiato in modo maldestro. 2 niche fossero ormai limitate e la sua carriera ne uscisse irrimediabilmente comproe a commissionare la costruzione di un particolare modello di clarinetto, con una meccanica adatta alla menomazione subita. A seguito della morte del padre, fu costretto stiere di sarto, unico sostegno economico familiare. Il suo amore per la musica era, strappati al lavoro quotidiano. Furono anni di profonda sofferenza fisica e morale a ma

riprendere con rinnoTanti furono i ragazzi di ogni ceto sociale che in quegli anni accorsero alla sua scuola di musica. 1

Ringrazio Wolfango e Dalila Salzano nipoti diretti del maestro, i Cappuccini del Convento di San Francesco a Folloni di Montella (AV), in particolare i Padri Cyrill Kpalafio Diwa e Agnello Stoia, Appendice). 2 I ricordi di famiglia su questo incidente sono abbastanza contrastanti tra loro: alcuni membri ricordano di aver sentito dal figlio del maestro Alfonso (che al momento del d

LUIGI IZZO

cune di pregevole fattura. Nel settembre del 1894, dietro interessamento del consigliere comunale Sabato Rossi, che ne aveva apprezzato la vena artistica, ottenne dal Municipio di Nocera Inferiore un sussidio mensile di 15 lire per sei mesi, insieme a un ab coda uditore il Conservatorio San Pietro a Majella di Napoli. In questa occasione ebbe modo di conoscere celebri maestri come Paolo Savoia, so Agli inizi del nuovo secolo, a seguito di un concorso, fu nominato professore di musica e direttore della banda comunale di Castel San Lorenzo (Salerno), dove rimase per alcuni anni. Per effetto di un altro concorso, dal maggio del 1903 fu designato in seguito ricevuto prestigiosi incarichi di strumentisti in rinomate orchestre e bande musicali. Tra i suoi alunni: Attilio Barbarulo, Ferdinando Tedesco, Carlo Memoli, Alfredo e Salvatore Pucci, e tanti altri. Nel frattempo, non perse occasione di partecipare alla miriad attestati di stima e lusinghieri riconoscimenti. Qualche anno dopo, a causa di problemi economici decise di emigrare. Nelle Americhe la richiesta di compositori, maestri e strumentisti dalla Roccapiemonte (Salerno).

gestita da Saverio Angrisani, originario di

nel marzo dello stesso anno. Egli partiva da solo, la Antonietta Menichini, che aveva sposato nel 1901, e i tre figli Marta, Euripide e Alfonso. A Santos, ottenne in poco tempo clamochestra, conquistando simpatie e ammirazione da parte di un pubblico eterogeneo, appartenente a tutte le classi sociali. Come raccontava nelle lettere alla moglie, era lonnello Gustavo Sulzer, comandante del corpo dei Pompieri, gli affidarono una terra straniera, allo sforzo di convivere tra gente sconosciuta, alla fatica di sostetizie, la soddisfazione per gli attestati di stima e il compiacimento per i successi artistici. In una delle ultime lettere alla moglie, il musicista riferisce di un concorso per la comvittoria avrebbe segnato una svolta nella sua vita, sia dal punto di vista economico per la cospicua somma messa in palio sia sotto il profilo artistico, per il prestigio urono amaramente 80

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concorso e riscuoten, Nicola Salzano decise di abbandonare il Brasile e di ritornare in Italia. Purtroppo, poco dopo, il 6 settembre 1918, per un infarto.3 stessi concittadini,4 ssimi titoli accademici, diplomi di benemerenza e i lusinghieri giudizi pronunciati sullo stesso dai tanti maestri che ebbero Tra i tanti diplomi di benemerenza5 ricordiamo: - Bologna: 2 menzioni onorevoli; -

tro direttore di qualsiasi Concerto mu-

- Torino: 3 diplomi di I grado, 4 di II grado e medaglie di bronzo; - Catania: R. Circolo Bellini, maestro onorario fondatore (1897) e Socio attivo (1898) G. Pacini; - Napoli: Quartetto Albanese 2 nomine a Ispettore artistico 1905; -

sarebbe avvenuto in Santos, il 6 settembre 1918, mentre dalla diretta testimonianza dei nipoti Wolfango e Dalila Salzano, si dice essere avvenuto durante il viaggio di ritorno, sulla nave che lo avrebbe riportato in Italia. A suffragare tale notizia vi sarebbe la totale assenza del luogo della tumulazione del corpo sia in Italia che in Brasile. Lo stesso nipote Wolfango riferisce che tali testimonianze le ha apprese a sua volta dal padre (Alfonso Salzano, terzogenito del maestro) a cui a sua 4

nuti a conoscenza che in Brasile, nella cittadina di Paracambi nei pressi di Santos, esiste un plesso scolastico intitolato al maestro Nicola Salzano. 5

data dispersa o distrutta sotto le macerie della casa di famiglia a Nocera Inferiore (SA), colpita dai bombardamenti del 1944. 81

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La produzione Autore prolifico, Nicola Salzano ha lasciato un nutrito ed eterogeneo corpus di composizioni, divise tra orchestra, banda, canto e pianoforte, coro, ecc. tra cui si annoverano sinfonie, valzer, mazurke, polke, marce, romanze, e canzoni, alcune sui versi di Goethe, Lorenzo Stecchetti, Enrico Panzacchi, Giovanni Prati, Ada Negri, Giovanni Fantoni ecc. il breve pezzo di carattere per pianoforte, ma esplora anche altri generi vocali e strui componimenti bandiDi seguito alcune opere di maggior rilievo e degne di menzione: - La Dea del mare. Sinfonia per pianoforte, composta nel 1885. - Il Forcone di Satana. Sinfonia caratteristica per banda, composta nel 1894. - Silvio Pellico. Sinfonia. - Lo spirito di mia madre. Sinfonia. - Sulla tomba di Beethoven. Sinfonia 1915. - La selva oscura. Sinfonia Comm. P. Platania (direttore del R. Conservatorio di Napoli). - La divina fanciulla. Sinfonia - Margherita Gautier. Sinfonia - Fantasma. Sinfonia, indaco di Nocera Inferiore e Deputato al parlamento Nazionale Italiano. - Delirio. Sinfonia rio di Napoli. - Il Brasile. Gran Sinfonia. - La danza dei geni. Fantasia descrittiva per pianoforte. - Il congedo. Tempo di marcia in 6/8 per banda. - Vittorio Emanuele III. Marcia militare per banda. - Auguri alla genitrice. Marcia militare per banda. - Il conforto. Marcia militare per banda. - Matilde. Tempo di marcia per banda. Marcia militare per banda. - Lotta elettorale politica. Marcia militare per banda. - Ginevra Tempo di marcia per banda. Tempo di marcia in 6/8 per banda. - Lugubre. Marcia funebre per banda. Marcia funebre per banda. Marcia funebre per banda. - In musica. Canzone su versi di L. Stecchetti. - Inverno. Canzone su versi di E. Panzacchi. - Portami via. Canzone su versi di A. Negri. - Una notte a mare. Mazurka per pianoforte. 82

per clarinetto e banda, composto in No-

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per ottavino in Re bemolle e banda. - La Vergine del castello. Gran valzer per pianoforte. - Sul Verone. Valzer per pianoforte. - Primeira Rosas. Valzer per pianoforte.

strumenti a fiato, in primis il clarinetto, compilando un metodo per lo studio di detto gnante di strumenti a fiato e di direttore di banda. Tale metodo fu encomiato, tra , dai professori del Conservatorio di Musica San Pietro a Majella di Napoli e to, la musica clichĂ¨. Le pagine pianistiche di Salzano rientrano nelle tipiche composizioni salottiere, manifestazioni di una Hausmusik plice, essenziale, sembra quasi voler rifuggire arditezze cromatiche e concatenazioni macchinose. Le melodie risuonano aperte e cantabili: grande spazio si concede al principio della variazione ornamentale e al gusto per il passaggio virtuosistico che talora appare artificio tecnico fine a se stesso cola Salzano fu presto dimenticata: verosimilmente, per un linguaggio musicale che, dalle opere pianist scenza degli stilemi tardo ottocenteschi con particolare riferimento a quelli rossiniani, come vedremo, la cui imitazione rimane piuttosto in superficie. di lavori indubbiamente redatti secondo un pensiero orchestrale, seppur giunti a noi sotto forma di semplici riduzioni pianistiche: presumibilmente, bozzetti preparatori di composizioni bandistiche, in vista di una successiva orchestrazione. Taluni recano titoli suggestivi ed evocativi: La stella del Sud, La selva oscura, Il forcone di Satana... sinfonia Il forcone di Satana op. 166. Stilemi ed influenze rossiniane nella sinfonia Il forcone di Satana La Sinfonia zo, seppur accuratamente tratteggiato, ma probabilmente mai trasformato in partitura. spizio (Sinfonia caratteristica originale per banda, annota Salzano) e, chiaramente delineata nella fervida mente del Nostro, che occasionalmente indica, in alcuni pas-

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preliminare, in v realisticamente conclusa. Colpisce, innanzitutto, la curiosa articolazione formale del one comune della parola, intesa, dal tardo Settecento in poi, quale ricorso alla forma-sonata nel primo movimento. O, similmente, il termine potrebbe rimandare allo schema di Sinfonia / Ouverture (cristallizzata in Rossini nella tipica struttura di forma-sonata priva di sviluppo, spesso preceduta da un largo e con il famoso crescendo cotal glomerato di molteplici quadri contrapposti, ove a sezioni in andamento allegro e brioso si alternano momenti ciati precedentemente, qua i clichĂ¨ musicali particolarmente vicini lazioni fraseologiche ed armoniche). Non mancano, inoltre, momenti di forte impatto zioni fiorite su sequenze scalari o in guizzi di arpeggi, punteggiate da figurazioni -espressivi impiegati, Salzano crea una trama di corrispon vvero il gioco dei richiami e delle continue metamorfosi tematiche, gli accenni a motivi che subito mutano o si dissolvono, bastano a creare una trama segreta di rispondenze, un filo rosso che attraversa la composizione da cima a fondo. colata in una successione di tempi di andamento e carattere diLa di macrosezioni, che defl tra un quadro e il successivo. La successione dei differenti blocchi strutturali e la rela-

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Movimenti (Introduzione)

Battute 1-51

Indicazione di misura Mib maggiore

2/4

Agitatissimo 1

Allegro

53-125

Adagio Allegro vivace 2

Sib maggiore

126-135

4/4

136-186

Largo

187-230

Fa maggiore

4/4

Allegro marziale

231-249

Do maggiore

6/8

Allegro mosso

250-321

Fa maggiore

4/4

322-352

Re minore

2/4

I tempo - Agitatissimo I tempo - Adagio I tempo

Allegro

353-356

4/4

357-410

Mib maggiore

4/4

(Largo e fragoroso) 411-415

2/4

Una sezione introduttiva in Mib maggiore apre la Sinfonia: nervoso - sul tremolo dei bassi (un istrionico richiamo alla figura luciferina?), organizzati con un ampio prolungamento della tonica iniziale (bb. 1-14). Due improvvisi blocchi accordali frantumano la stasi iniziale: quasi un preludio alla rapida ascesa scalare, culminante in una sonora scansione alternata dei gradi tonica / dominante (bb. 13-17), cui sarebbe legittimo un prevedibile ripiego sulla tonica. Elusivamente, invece, la risoluzione dominantica ricade sul III minore (accordo di Solb maggiore, bb. 18te alla dominante del nuovo tono (III = VI abbassato di Sib maggiore).

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Un procedimento di progressiva diminuzione del materiale tematico conduce ad snoda su canonici accordi di V grado in 46-35, mentre la linea dei bassi muove caparbiamente su una figurazione sincopata: - Il definitivo approdo sulla dominante consente il naturale raccordo al secondo quadro, articolato in una canonica struttura tripartita (A-B-A); doppio di 16 bb., divisibile in due periodi simmetrici (P1+P2). 86

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In entrambi i periodi ritroviamo una prima frase con funzione di presentazione (F1), caratterizzata da agili figurazioni di sedicesimi, puntellata da accordi netti scanditi al basso, su pedale di tonica. Il centro dell (Do minore). Una seconda frase di prosecuzione/risposta (F2), simmetrica alla prima, riconduce al tono iniziale, articolandosi su una cadenza autentica perfetta (CAP) II-V-I. Lo sintesi:

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ouvertures Italiana in Algeri, ove la stessa articolazione fraseologica (F1+F2) conduce inizialmente alla sopratonica (La minore) per poi far ritorno al tono iniziale: ouverture del Turco in Italia (1814):

a spesso stilemi in questo passaggio successivo, dal carattere tipicamente italiano, un leggero accompagnamento in staccato: 88

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di Sol minore, permanendo su un lungo pedale della nuova dominante, fino a tornare climax dato ai bassi, che delineano una chiara cadenza autentica perfetta (CAP), atta a ribadire il tono di Sib maggiore.

Una breve corona fa da inframezzo a un breve elemento di sutura, un Adagio (ancora in Sib Allegro vivace seguente. 89

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Adagio una linea sinuosa al basso, accompagnata da leggeri accordi dei legni e una civuettuola acciaccatura in acuto: Allegro vivace (in Sib crescendo non dissimile 6

trova in lui il massimo utilizzatore e quel tono inconfondibile che ne caratterizza la formula. Il crescendo rossi e abusato da generai questi stilemi nella sua ouvertures rossiniane nelle opere prende esplicitamente, consiste nella ripetizione di alcune battute, nella quale le sezioni di strumenti entrano gradualmente, e nel contempo eseguono un crescendo dinamico, accompagnato spesso, a seconda della direzione, da un accelerando agogico. Il segreto di questa riuscita, pertanto, risiede principalmente nel sapiente uso della strumentazione: il passaggio progressivo dal piano al fortissimo si raggiunge attraverconcitazione crenel tipico humour vace

Allegro viambitus intervallare per seste la-

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ouverture de Algeri

stesso materiale (8+8 batt.), giocando sull 91

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allo scoppiare travolgente del tutti, che abbraccia i limiti estremi, in basso e in alto, della tavolozza strumentale. Salzano, similmente a Rossini, affida il tema del tutti alla linea del basso, con raddoppio di rinforzo in ottave, e si muove con un canonico movimento per terze discendenti, toccando le armonie del VI, IV, fino alla affermazione netta di una cadenza autentica perfetta V-I (CAP):

uccessione armonica del basso discendente per terze, con il tema affidato al basso e il tremolo degli altri strumenti, compreso il climax su una cadenza composta consonante, sia uno stilema ampiamente ouverture de La gazza ladra:

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ouverture del Turco in Italia:

Largo, introdotto da una breve frase modulante. Dal tono di Sib maggiore, un lugubre accordo di settima diminuita fa da raccordo ad una transizione verso il tono di Fa maggiore, preannunciato da tre corni

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teriore, un ectopla e fluttuanti salti di ottava che la contornano, producendo un effetto di occultamento o, quasi, di innereStimme

Eccola, nella sua ess

Adagio si snoda modulando dapprima a Sol maggiore, La minore, Do maggiore, per poi approdare al tono lontano di Mi Maggiore e far finalmente texture co, che imprigionano questo movimento in una sintassi piuttosto stagnante e stereotipata. incipit Allegro marziale (Do maggiore; tempo 6/8) sembrano riecheggiare vigorosi in do maggiore, per poi risuonare nella trasposizione alla terza inferiore (la minore).

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Anche questa sezione rimanda a continui riferimenti rossiniani. Sono evidenti, ad esempio, echi della ouverture della Scala di seta (1812), ove Rossini, con pieno realido in piene ottave di tutta

Allegro mosso (in Fa maggiore; tempo 4/4), in cui si ritrova nuovamente la gioiosa zialmente alla enunciazione di una cellula melodico-ritmica, intensificata attraverso il ricorso al ben noto processo di accumulazione e stratificazione progressiva del materiale, in vista di un crescendo. crescendo linguaggio rossiniano:

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Come non ravvisare, in questo incipit ondeggiante, una palese rimembranza della stretta finale ( Barbiere di Siviglia.

Entrambe le frasi, di fatto, si muovono sulle stesse armonie alternate di tonica vs dominante. Salzano fiorisce diversamente la sua melodia, ma sostanzialmente interviene con dei processi di semplice permutazione del materiale melodico. Similmente a Rossini, inoltre, procede

atta ad incrementare, in una vertiginosa corsa, il materiale presentato, estendendone ambitus in un progressivo gioco di crescendo dal piano al fortissimo. Il materiale, inoltre, trae nuova linfa vitale attraverso un processo di variazione melodica, con la presentazione 96

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variata del tema (PiĂš mosso), esposto in figurazioni di terzine puntellate da secchi accordi al basso. orchestrale della stretta finale del Barbiere. Ancora una volta, la ripetizione progresl petuti ossessivamente: i fiati entrano a gruppi, raddoppiando, triplicando, quadrupliripre Allegro vivace), affidato al basso, che tocca i canonici gradi procedenti per terze discendenti:

Una sequenza (oltremodo dilatata) di blocchi accordali sembrerebbe sugellare la nica, in vista di una definitiva cadenza perfetta. Ma, inaspettatamente, un accordo di settima diminuita sembra spazzar via la corsa irrefrenabile verso la tonica, ricompostrettissimo (Tempo I, Agitatissimo), che ritroviamo dopo una pausa di silenzio universale (sic):

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Il Tempo I, Agitatissimo, asciutte di intervalli di ottava, sembrano quasi richiamare un clima di ritrovata auste-

mente armonica, assolvendo al compito di ricondurre a una ripresa /eco del materiale solo Adagio (ora, in Mib maggiore) per sole quattro misure:

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Ad esso fa seguito una riesposizione del tema d

Allegro iniziale:

(F1+F2= 8 batt.):

na vera e propria apoteosi sonora, sia intensificando (PiĂš mosso), fino ai maestosi blocchi accordali, solennemente scanditi nel conclusivo Largo e fragoroso.

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Figura 1: Antonietta Menichini moglie di Nicola Salzano

Figura 2: Nicola Salzano con il Colonnello Gustavo Sulzer, e della figlia sua allieva di musica 127

TESI

Giovanni De Simone IL MAESTRO COLLABORATORE AL PIANOFORTE. PROFILO DI UNA PROFESSIONE INVISIBILE, CON UNO SGUARDO ALLA STORIA E ALLA BIBLIOGRAFIA

Premessa Questo lavoro mira a delineare il profilo professionale del pianista accompagnatore e, in particolare, del pianista che nei teatri, o nelle scuole di musica e danza, suona il certo per strumento solista e orchestra o un balletto. Diversi sono i ruoli che questi professionisti possono svolgere e diversi sono i termini utilizzati per denominare i diversi ruoli. Korrepetitor il maestro preparatore dei cantanti e conpera,1 mentre il termine Klavier-begleiter vato ai pianisti che collaborano con i cantanti nel campo della liederistica o a quelli che accompagnano altri strumenti. Analogamente, in Francia si usa il termine RĂŠpĂŠtiteur per i pianisti che collaborano pianiste accompagnateur strumentisti o a cantanti nel repertorio vocale da camera. Nei Paesi anglofoni piano accompanist ato per tutte le funzioni svolte dal pianista che accompagna, mentre il termine vocal coach/vocal accompanist mente il pianista che collabora con i cantanti tanto nel repertorio lirico che in quello cameristico. In questi Paesi il termine Accompanist Collaborator, specialmente in relazione al pianista che suona in formazioni cameristiche. ttamente 2

direttiva 2005/36/EC della Commissione Europea. Essa rientra professione e richiede il possesso di un livello di studi post-secondario. Prevede lo per le ra <http://ec.europa.eu/growth/tools-databases/regprof/index.cfm?action=regprof&id_regprof=30716&id_profession=3228&tab=countries&qu id=2&mode=asc&pagenum=1> (ultima consultazione 24 febbraio 2018). 2 Per il testo del vigente contratto collettivo nazionale di lavoro per i Dipendenti delle Fondazioni lirico sinfoniche, siglato il 25 marzo 2014, si veda: <http://www.slc-cgil.it/wp-content/uploads/2014/05/CCNL-INTEGRALE-SOTTOSCRITTO.pdf> (ultima consultazione 26 febbraio 2018). 129

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che non suoni da solista. La locuzione modo inappropriato, indicando di solito, nel linguaggio comune, anche il pianista che suona in formazioni da camera.3 duce a fraintendimenti e disorienta i giovani che intendono intraprendere una carriera musicale al di fuori del solismo, e ha impedito, fino a tempi recenti, anche una formazione musicale istituzionale specifica e mirata. professione di accompagnatore come ripiego dopo aver smarrito, per cosi dire, la strada maestra; nella gara di sopravvivenza tra piamalvolentieri a far parte della bizzar rald Moore.4 portata a riferirsi, consapevolmente o inconsapevolmente, a una categoria di pianisti conosciuta come figura indispensabile dagli addetti ai lavori di ambito teatrale, tanto da poter affermare che riuscita della performance, larmente, nei Conservatori, nel nostro Paese come in altri Paesi stranieri.5 ncipali critiche mosse ai Conservatori italiani dopo le richieste del mercato del uce una pletora di diplomati che non riescono a trovare adeguata 3

to la musica da camera nasce per un insieme di strumenti in cui nessuno prevale sugli altri, ma tutti sono pari. Le diver pieno proprio nelle composizioni cameristiche. 4 GERALD MOORE, Il pianista accompagnatore, a cura di Erik Battaglia, Milano, Curci, 1984, p. 1. 5 LUCIE RENAUD, Le pianiste accompagnateur: hĂŠros mĂŠconnu? vembre 1999 <http://www.scena.org/lsm/sm5-3/Accompagnateur-fr.htm> (ultima consultazione 24 Conservatori senza pianisti. Gli allievi pagano professionisti ov.2017 e il successivo intervento di Umberto Zamuner, Conservatori senza pianisti. Situazione grave: dare dignitĂ agli studi 2018) http://corrieredelmezzogiorno.corriere.it/napoli/arte_e_cultura/17_novembre_23/zamunerconservatori-senza-pianisti-situazione-grave-dare-dignita-studi-3efd6978-d046-11e7-8b145fe28be65572.shtml (ultima consultazione 16 marzo 2018). 130

IL MAESTRO COLLABORATORE AL PIANOFORTE

priva il mercato musicale di accompagnatori al pianoforte adeguatamente addestrati a 6 rispondere a una rich Giorgio Sanguinetti individua il momento storico in cui, nel nostro Paese, si comprendere e rendere in modo espressivo la musica, che erano parte integrante della preparazione di un esecutore alla nto del campo di competenza del 7

esigenze pratiche della fase di allestimento degli spettacoli musicali e delle messinscene teatrali. Infatti la figura del maestro collaboratore di cantanti, cori, ballerini, presari di riproporre lavori musicali e coreutici della tradizione, al posto di nuove produzioni. La prassi, gradualmente affermatasi, di ricorrere a opere tramandate in forma definitiva ormai solo da una partitura cartacea, ha rivoluzionato non solo il gusto del pubblico, ma ha radicalmente trasformato anche il corso della storia do di lavorare n

grado di suonare il pianoforte per preparare e concertare le parti vocali prima delle lestimento di uno scrittura orchestrale nel repertorio operistico. Seppure esistente artire dalla seconda

EROS ROSELLI, Uscire dal ghetto? Riflessioni sulla riforma dei Conservatori di musica a 15 anni , Roma, Armando, 2015, p. 137 7 GIORGIO SANGUINETTI, La formazione dei musicisti italiani in La cultura dei musicisti italiani del Novecento uerini, 2003, pp. 47-48 8 CECILIA BALESTRA, in Organizzare musica. Legislazione, produzione, distribuzione, gestione nel sistema italiano, a cura di Cecilia Balestra e Alfonso Malaguti, Milano, FrancoAngeli, 2006, pp. 39-41 131

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Fu solo da quel momento in poi che tante diverse esecuzioni/interpretazioni cominciarono ad essere considerate possibili, e che ogni direttore cale del compositore. maestri collaboratori, in 10

la preparazione e l esecuzione dei

esempio), ma anche quello di coordinare il lavoro di tutti i maestri collaboratori. Taltituire il direttore Studienleiter Appare comprensibile che il lavoro dei maestri collaboratori risulti misconosciuto per il grande pubblico, dal momento che essi operano dietro le quinte prima e durante lo spettacolo, mentre appare del tutto ingiustificata la tendenza di alcuni musicisti a le a una carenza di ambito formativo che a una reale m bito professionale. scrive in proposito: Un accompagnatore professionista dovrebbe come un direttore d orchestra essere in grado di leggere anche ampie partiture orchestrali, possibilmente anche in chiavi storitame sportare. La riduzione della parte orchestrale sul pianoforte deve essere gestita in modo flessibile in base alla rispettiva situazione di prova, pertanto le conoscenze di base nei campi della teoria musicale, della composizione e dell improvvisazione sono molto utili se non indispensabili. Di norma, un prerequisito per l in direzione d orchestra o di direzione corale. Alcuni conservatori offrono anche un corsolito non vengono insegnate. Solo quando si lavora in un conservatorio per la superviunico tro di formazione musicale. Spesso aver l considerato come un prerequisito per una carriera da maestro di banda e direttore d 9

ENRICO FUBINI, 115.

, Torino, Einaudi, 1973, pp. 102-

citato in nota 2, accanto al primo violino e al primo violoncello. 132

IL MAESTRO COLLABORATORE AL PIANOFORTE

maestro sostituto sono riuniti in tutti i lavori attuali sono disponibili nella riduzione pianistica, nel campo semiprofessionale i pianisti con sempre maggiori ambizioni solistiche si dedicano sempre 11

Nascita della figura del maestro collaboratore al pianoforte e della riduzione pianistica La nascita della figura del maestro collaboratore risale ai primi decenni e produzione editoriale delle prime riduzioni pianistiche integrali di melodrammi. Agli inizi, la riduzione pianistica fu una pubblicazione fatta per dilettanti e per cerchie private che volevano divertirsi a riprodurre in salotto, e per il proprio diletto, della riprofessionisti. Con sempre maggiore frequenza gli editori sui frontespizi richiamaromomose. In un saggio intitolato Sulle riduzioni pianistiche pubblicato nel 1825 da Gottfried ice funzione che la riduzione poteva avere; essa poteva servire per essere usata in ristrettissimi ambiti domestici, assicurando e agevolando la comprensione della composizione originale, o poteva servire per essere utilizzata come una comoda guida per il suggeritodirettore. A tale proposito Gottfried Weber riteneva indispensabili in una riduzione pianistica queste ulteriori caratteristiche: 1. va data importanza alla completezza, da intendersi in ogni significato del ter-

<https://de.wikipedia.org/wiki/Korrepetitor> (ultima consultazione 24 febbraio 2018). Appare significativo che la principale enciclopedia musicale italiana, alla voce Accompagnamento non accenni mi cate. Cfr. Accompagnamento in Dizionario Enciclopedico Universale della musica e dei Musicisti (DEUMM), a cura di Alberto Basso, Il Lessico, vol. I, Torino, UTET, 1983, pp. 14-15. 133

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le indicazioni sceniche presenti nei numeri musicali; 2. sto suo modello; 3. la riduzione deve indicare qual ne o istruzioni esecutive. In tal modo la riduzione potrebbe essere utilizzabile anche quale ausilio per la direzione; 4. nei recitativi andrebbe eliminata ogni cifratura ancora eventualmente presente ogni parte di canto dovrebbe, per quanto possibile, comparire su un proprio sistema.12 13

paradigmatico della

segni dinamici, indicazioni esecutive e strumentali, prescrizioni per il pedale e istruzioni sceniche. Alla voce Klavierauszug nella nuova edizione della enciclopedia tedesca MGG si legge: del genere. La sua trascrizione del FreischĂźtz paradi fissato in partitura viene ridotto in modo davvero soddisfacente per il sistema del pia.14 Di certo Weber va annoverato tra quei musicisti innovatori che funsero da perno wagneriana. In quel momento di grande trasformazione del gusto estetico musicale, pari delle voci. Di questo nuovo equilibrio la riduzione pianistica doveva rendere la semplificazione di una tavolozza timbrica complessa e intimamente connessa alle 12

JOACHIM VEIT-FRANK ZIEGLER Le riduzioni pianistiche di Carl Maria von Weber: testimoni per

stica) in La Filologia musicale. Istituzioni, storia, strumenti critici, vol. III, a cura di Maria Caraci Vela, Lucca, Libreria Musicale Italiana, 2013, pp. 379-439. 13 Voce Weber, Carl Maria von in Die Musik in Geschichte und Gegenwart, Personenteil, XVII, Kassel, Barenreiter, 2007, col. 511-561. 14 Voce Klavierauszug in Die Musik in Geschichte und Gegenwart, Sachteil, V, Kassel, B renreiter, 2007, col. 313-326. 134

IL MAESTRO COLLABORATORE AL PIANOFORTE

persino il tocco

pianista accompagnatore tanto quanto per il direttore.15 La sempre crescente importanza data alla partitura orchestrale, e dunque alla cura natezze psicologiche dei sempre da una bozza di partitura vocale con accompagnamento del basso 16 e che la realizzazione dello spartito per canto e pianoforte veniva effettuata contestualmente sua supervisione. La partitura orchestrale veniva infatti completata da Verdi nel corso delle prime prove in teatro, con i cantanti, suonando al pianoforte la linea del basso. A mano a mano che pezzi di partitura venivano completati, egli li consegnava canto e pianoforte.17 La bozza di stampa dello spartito, una volta completata, veniva I trascrittori (Muzio, Truzzi, Carignani) quindi, aspettavano la partitura orchestrale prima di procedere alla riduzione per voci e pianoforte per adattare la timbrica e la importanza delle dinamiche indicate da Luigi Truzzi nello spartito di Ernani:

mentale, pur no di forte o tura non riporta segni di tal genere.18 15

Weber, Carl Maria von in Dizionario Enciclopedico Universale della musica e dei Musicisti (DEUMM), a cura di Alberto Basso, Le Biografie, vol. VIII, Torino, UTET, 1988, pp. 407-423. 16 GIUSEPPE VERDI, Rigoletto, partitura a cura di Martin Chusid, Milano, Ricordi, ristampa 2007, pp. XIII-XIX (Introduzione). 17 JAMES HEPOKOSKI, O Falstaff -51. 18 CLAUDIO GALLICO, Il restauro del testo di Ernani in Ernani ieri e oggi. Atti del convegno internazionale di studi, (Modena, Teatro San Carlo, 9101. 135

GIOVANNI DE SIMONE

La cura con cui venivano ridotte al pianoforte le opere era legata a doppio filo con il significato nuovo che la riduzione pianistica assumeva nel sistema produttivo degli produttivo basato sulla continua produzione di opere nuove a un sistema di repertorio. in performance strumentazioni false ricostruite solo dagli spartiti per canto e pianoforte. I compositori, che in 20 cominciarono a riscuotere i diritti per ogni esecuzione musicale delle proprie opere. In questo ampliarsi 19

insegnare ai cori le parti, ai cantanti le arie e gli assiemi, e per assicurare il buon andamento di tutte le componenti dello spettacolo. Si modificarono anche le gerarchie ruolo superiore a quello del primo violino direttore li altri e una serie di collaboratori indispensabili per la preparazione e il buon andamento dello spettacolo. Il teatro San Carlo di Napoli fu tra i primi teatri in Italia ad introdurre diverse figure destinate alla concertazione delle opere. Su suggerimento di Saverio Mercadante, non meno di intelligenza per i concerti di grandi masse vocali, instrumentali, come ertare a pianoforte e diriggere 21

Norma e Lucia di Lammermoor andate in scena al teatro San Carlo di Napoli nel 1842, riportato con clamore dalla stampa periodica. -96: 72; 83-84. 20

e: teatro come laboratorio di novitĂ al repertorio in Organizzare musica. Legislazione, produzione, distribuzione, gestione nel sistema italiano cit., p. 40. 21 CORSI, cit., pp. 72-73. 136

IL MAESTRO COLLABORATORE AL PIANOFORTE

icoprire dili e qualificate e devono possedere una preparazione musicale teorico-pratica molto ampia, una vasta cultura teatrale, una conoscenza analitica, storica e interpretativa del repertorio vocale di genere operistico, sacro, sinfonicouna buona conoscenza delle principali lingue. Differenti sono le esigenze degli istituti di formazione musicale, in cui la mission principalmente didattica prevede figure di accompagnatori al pianoforte e maestri collaboratori con compiti ridotti rispetto a quelli richiesti dal mondo del lavoro nei teatri e negli enti di produzione musicale. che richiede la presenza di un notevole numero di persone, e soprattutto un numero di r meglio identificaorganizzazione del lavoro nella produzione dell opera lirica nelle Fondazioni Lirico-Sinfoniche, diversamente da quanto accade nei Teatri stra, coro, corpo di ballo) e masse tecniche (personale operante nei laboratori di costruzione e pittura ed elaborazione di scene e di costumi, tecnici di palcoscenico e 22

ALFONSO MALAGUTI, lirica (Le fondazioni lirico-sinfoniche; I teatri di tradizione; La lirica ordinaria; Dalla programmazione alla produzione) in Organizzare musica cit. 137

GIOVANNI DE SIMONE

Direttore musicale di palcoscenico. plessi musicali in palcoscenico e svolge compiti di coordinamento degli altri maestri collaboratori in palcoscenico e con la direzione artistica. Il Direttore musicale di palStudienleher). Maestro collaboratore di sala vocali e suona durante le prove. Oltre che essere un bravo pianista, deve possedere della partitura. In Francia e in Germania

chiamato Repetiteur/Korrepetitor

che ad accompagnare strumentisti solisti, ad esempio in occasione delle audizioni che vocoach/maestro preparatore (detto anche spartitista o ripassatore), collaborando con i cantanti in una fase

138

IL MAESTRO COLLABORATORE AL PIANOFORTE

malmente prima di iniziare le prove, egli ha un briefing col direttore per annotare sultore di sala di un grande teatro utilizzi spartiti diversi per direttori diversi, onde annotare su ognuno scelte interpretative spesso molto differenti. Quando lavora in teatro, scelte interpretative del direttore. Dopo le prove di sala, questo pianista collabora alla prova di regia, dove vengono messi a punto i movimenti scenici. Infine egli partecipa alla prova generale di regia al pianoforte, detta va in cui regia, costumi, scene, luci provano insieme alla parte musicale eseguita al pianoforte.23 tinuare le riprese delle prove inizialmente gestite dal direttore. In tal caso il maestro ssume spesso anche il ruolo di maestro collaboratore di palcoscenico. - Il maestro collaboratore di palcoscenico zioni, il coordinamento dei movimenti scenici e coreutici con la parte musicale. Si occu spartito alla mano, di realizzare tutte le indicazioni registiche, dalle entrate e le uscite degli interpreno queste presenze, badando qui ve di palcoscenico in cui tutte le componenti dello spettacolo sono coinvolte: orchestra, cantanti, coro, regia, scene, costumi, luci. - Il maestro suggeritore o suggerisce le parole ai cantanti, ma riporta il tempo battuto dal direttore, segnando le entrate musicali. I suggeritori vengono scelti fra i maestri ora sempre in stretto contatto visivo con lui: un tempo tramite uno specchietto opportunamente piazzato, oggi tramite un monitor televisivo. - Il maestro collaboratore al coro e il maestro collaboratore al coro di voci bianche che collabora con il direttore di coro e lo assiste nelle prove di sala del coro. Il CCNL prevede sia la al pianoforte. A differenza di prove necessarie d gran lunga superiore, soprattutto per opere complesse o in lingua straniera. - Il maestro collaboratore alla danza opera in sinergia con il Direttore del corpo di ballo e prende ne tecnico/strumentale, alla conoscenza del repertorio (balletto) e alla conoscenza delle tecniche cocaratteristiche strutturali, ritmiche, armoniche e melodiche adatte ad accompagnare e sostenere gli

ALFONSO MALAGUTI, Il piano prove di una produzione lirica in Organizzare musica. cit., pp. 149-157

139

GIOVANNI DE SIMONE

esercizi che i ballerini si apprestano ad eseguire.24 anza deve alla danza. - Il maestro collaboratore alle luci, partitura alla mano, ha il compito di sincronizzare gli effetti luminosi con quelli musicali. Egli prende parte alle prove tecniche di regia e alle prove di palcosceti. Generalmente light designer di turno stabilendo quali effetti to durante le ore serali, appunto dopo le prove degli artisti, che spesso impiega sere progettato. Tutti gli effetti stabiliti verranno poi numerati e computerizzati, sui tempi esatti delle scene. - Il maestro collaboratore ai sopratitoli, partitura alla mano e occhio alla bacchetta del direttore

ca. I sopratitoli risultano fondamentali specialmente per la comprensione delle opere in lingua straniera, che ormai sono sempre rappresentate in lingua originale ma con testo originale e tradotto nei sopratitoli. Il maestro ai sopratitoli, studiando la partitura e la regia, sceglie i tagli da fare al libretto per proiettarne porzioni di testo in sincrono con la musica.25 - Il maestro collaboratore al pianoforte nella bibliografia lingua straniera.26 i, che alcuni importanti maestri collaboratori, attivi nei principali teatri del mondo e sulla scena concertistica e discografica, hanno sentito il bisogno di raccontare la loro esperienza professionale per far emergere ta di musicista, per dare suggerimenti alle nuove generazioni per questa professione.27 Negli ultimissimi anni si sono moltiplicati anche gli articoli sul tema pub24

GIUSEPPE DE ROSA, Metodo per pianisti accompagnatori alla danza. Ad uso dei pianisti accompagnatori nei Licei coreutici, accademie, teatri. Una raccolta dei termini usati nella danza, ritmi, temi musicali, trucchi e suggerimenti per accompagnare i ballerini nelle lezioni di danza e nelle performances. Milano, Suvini Zerboni, 2010. 25 ANNA ANNALORO PATTI, Lavoro prezioso: il maestro ai sopratitoli, <https://www.facciunsalto.it/archives/59662/lavoro-prezioso-il-maestro-ai-sopratitoli> (ultima consultazione 27 febbraio 2018). 26 MAURIZIO IACCARINO, Diario di , Sorrento, Franco Di Mauro, 2017. 27 Sebbene non si possa far rien celebre romanzo (divenuto anche un film) che ha gettato un fascio di luce su questa figura di musicista. omanzo psicologico che narra di una giovane pianista assunta come accompagnatrice da un famoso soprano e della sua vita spesa al servizio di questa celebre cantante che, per egoismo, le impedisce addirittu140

IL MAESTRO COLLABORATORE AL PIANOFORTE

pianistico su internet. tre nella bibliografi questo lavoro.

pagnamento pianistico di artisti del calibro di Dietrich Fischer-Dieskau e Elisabeth The unashamed accompanist , primo testo in28 Partendo dalla men vo l della versione italiana.29 Tra le tante possibili traduzioni del termine unashamed (senoore pagnatore come deus ex machina della performance musicale. Il libro parla della carriera di Moore, che fu soprattutto un camerista, celebre per le sue collaborazioni con famo

te, il in quanto egli, attraverso il suo libro e attraverso una serie di divertenti conferenzeella sociee del degli accompagnatori. Nel capitolo intitolato

Moore accenna al lavoro del ce lui stesso, del pianista azione romanzesca, il libro ha portato

a situazioni di vera e propria dipendenza psicologica nei confronti dei solisti con cui lavorano. 28 GERALD MOORE, The unashamed accompanist, London, Hamish Hamilton, 1943. 29 GERALD MOORE, Il pianista accompagnatore, Milano, Curci, 1980. 141

GIOVANNI DE SIMONE

In questo capitolo egli fa riferimento a quei cantanti o strumentisti solisti che talvolta amano inserire nei programmi da vora nei teatri: In arie come quelle che ho menzionato, arricchire in qualche modo gli accompagnamenti allargando gli accordi e raddoppiando i bassi assicura al cantante parte del sostegno risultare il risultato di una mera improvvisazione, ma dovrebbe derivare dalla conoscenbrici degl ar affondare le dita nella tastiera 31

deve essere un buon pianista con ampia cultura, di buona indole, con un eccellente orecchio e con una grande intelligenza musicale. Nel 1965 viene pubblicato in America il primo testo espressamente dedicato ccettature. The art of accompanying and coaching panorama editoriale, ponendosi quasi come un vero e proprio trattato sul tema (i priproprio in quegli anni, come quello della Julliard School di New York istituito nel 1963). due categorie di pianisti, quelli che accompagnano e quelli che lavorano in teatro, definendole due professioni distinte, sebbene possano talvolta sovrapporsi. Per i pianisti che collaborano in formazione cameristiche, Adler prende a prestito la definizione del pianista compreso,32 ccompagnatore consiste nella funzione didattica dei primi rispetto ai secondi: 30 31

Ivi, p. 61. Ivi, pp. 60-61.

pio, nella Sonata a Kreutzer MOORE, Il pianista accompagnatore cit. p. 2. 142

IL MAESTRO COLLABORATORE AL PIANOFORTE

I would define a musical coach as a pianist with thorough musical background who teaches, guides, and advises vocalists, instrumentalists, or choral groups so that they will be ready to perform in public certain musical pieces such as songs, choral or instrumental compositions, roles in operas or operettas, or parts in oratorios. The main dif33

La funzio frequente che un dilettante possa suonare insieme ad altri, accompagnando voci e fessionisti alt direttore (assistant conductor), preparatore dei cantanti (vocal coach), del coro (choral coach), preparatore di balletti e assistente del direttore di ballo (ballet coach). gnatori e dai coaches possono essere comuni solo fino a un certo punto. Infatti, mentre gli accomp performer), i coaches devono pensare agli aspetti psicologici e pedagogici del loro lavoro di preparazione alle performances di altri musicisti. Second durante la fase di preparazione di cantanti e strumentisti prima delle prove con 34

The art of Accompanying and Coaching.35

la parte 36

Ogni can-

no collaborare: devono usare gli stessi termini per esprimere gli stessi concetti, altriil coach deve insistere per intervenire nella scelta del repertorio. Il lavoro del coach ha infatti due obiettivi principali: costruire il repertorio e preparare il cantante per specifiche esibipsicologici che possono

KURT ADLER, The art of accompanying and coaching, Minneapolis, University of Minnesota Press, 1965, p. 5. 34 Ivi, pp. 5-6. 35 Ivi, pp. 182-240. 36 Ivi, p. 185. 143

GIOVANNI DE SIMONE

zioni di gruppo di coaching, abituali nelle scuole di mu so deve essere diverso e bisogna impostare la lezione in modo da tenere desta in queste lezioni si lavora molto sul fraseggio, su questioni di stile, gusto, ritmo e intonazione. Adler suggerisce, in questi casi, di scegliere anche un repertorio che includa parti per ogni registro vocale presente in classe. Infine Adler si sofferma su gli buona lettura a prima vista, essere un buon pianista, avere un buon controllo delle linee vocali mentre si suona il piano, Der Korrepetitor di Ein Handbuch Ăźber die musikalische Arbeit mit SĂ¤ngern fĂźr Oper und Konzert, recita il sottotitolo).37 che direttore della scuola di canto liri appaiono interessanti alcuni suggerimenti dati agli studenti dei corsi per Korrepetitor, come quello di lavorare molto con i cantanti e gli strumentisti anche al di fuori delle migliorare la loro preparazione. Nel paragrafo intitolato Wie wird man Korrepetitor? (Come si diventa Korrepetitor?), Furrer scrive: studio completo per il futuro Korrepetitor. Di seguito si e i requisiti di uno studente Korrepetitor e come tale studio sistematico dovrebbe procedere nelle Musikhochschule. Stiamo certamente concentrando la nostra attenzione principaldel Korrepetitor nei teatri, ma senza perdere di vista l per perseguire la professione di sono uguali a quelli per l ammissione agli studi musicali di altre discipline; in ogni caso, le competenze linguistiche sono molto utili: soprattutto l italiano, oltre al francese, inglese, spagnolo dovrebbe essere padroneggiato insieme alla lingua tedesca e, non solo per i musicisti di chiesa, anche il latino. -L Formazione, e il primo specificamente diretto alla professione di Korrepetitor, deve essere occupato dal corso di formazione per il coaching. I seguenti contenuti devono essere insegnati nel corso: ca di metodologie specifiche, deve mira37

ULRICH FURRER, Der Korrepetitor, Mainz, Schott, 1992. 144

IL MAESTRO COLLABORATORE AL PIANOFORTE

normali lezioni. - Bisogna allenarsi alla lettura dello spartito, accennando alle parti vocali, con o senza direzione

- I partecipanti a questo corso di studi devono acquisire una conoscenza approfondita in particolare della letteratura operistica; l insegnante deve necessariamente avere sia esperienza di coaching che di direzione, soprattutto per fornire allo studente un interpretazione complessiva significativa. Tuttavia, su questo tema, come in ogni altro caso, lo studente deve esercitarsi molto al di fuori delle lezioni e suonare le parti vocali al pianoforte, anche per approcciare l 38 teratura operistica da solo. Anche l

Nel complesso il libro offre un discorso molto ben articolato, che passa in rassegna tutti gli argomenti di studio, ciascuno in un diverso paragrafo (Metodologia della Korrepetizione, Imparare le parti difficili, Ritmo e tempo, Agogica, Dinamica, Fraseggio, Testo-pronuncia-traduzione, Portamento, Recitativi, Cadenze di Verdi, Artisi diventa Korrepetitor?). Stupisce che il testo di Furrer non faccia riferimento ad algua straniera, basandosi The complete collaborator. The pianista as partner di Martin Katz,39 pianista americano celebre per aver accompag che il suo testo, co Katz parla del pianista collaboratore di musica vocale e strumentale da camera, men40

41 lavoro di ogni coll nettamente il diverso approccio al testo scritto da parte delle due tipologie di pianisti.

ritmica e son

Ivi, pp. 25-26. MARTIN KATZ, The complete collaborator. The pianista as partner, Oxford, Oxford University Press, 2009. 40 Ivi, pp. 153-188. 41 Ivi, p. 153. 39

145

GIOVANNI DE SIMONE 42

ve, discussione su come si ricrea, sulla tastiera di un pianoforte, il suono dei differenti timbri orchestrali: archi, legni, ottoni, percussioni, arpa, suggerendo di segnare sullo spartito le entrate degli interventi solistici e le famiglie strumentali da imitare di volta in volta, senza pretendere di affidarsi alla memoria. Lo studio della partitura, e anche , specialmente agli studenti e ai pianisti con poca esperienza. Se per imitare il suono degli archi o degli e un uso maggiore del pealcuni effetti normalmente usati dai pianisti accompagnatori. La prassi di ribattere no-

Altri suggerimenti interessanti dati da Katz riguardano proprio il procedimento di studio di una riduzione orchestrale da parte del pianista. Una prima lettura va fatta, sezione per sezione, a tempo di esecuzione, tenendo la partitura intera a mente. Solo na nella trascrizione che ha parti risultino praticamente insuonabili e tecnicamente impossibili e dunque vadano adattate, oppure che la trascrizione non sembri cogliere la re Katz, in conclusione, guida passo passo i pianisti attraverso i segreti di una professione che deve essere, innanzitutto, amata e svolta con passione assoluta, e che preto specifico. La formazione dei maestri collaboratori al pianoforte: abilitĂ e competenze Scrivere un p gli ultimi decenni a cura di eccelsi professionisti del settore ha provato a organizzare e sistematizz schematizzare, nella nostra lingua, quelli che vengono indicati come i requisiti e le 42

Ivi, p. 154. 146

IL MAESTRO COLLABORATORE AL PIANOFORTE

Fondamentale appare il presupposto della buona preparazione pianistica di partenza. Per tutti appare necessario un livello di preparazione pari almeno a un diploma 43

i e interpretativi diversi. Il pianista collaboratore deve controllare, contestualmente al suo spartito e al suo strumento, una serie di altre componenti che vanno dalla parte musicale del cantante o strumentii suona durante le prove, in teatro o in le dinamiche. La cura degli aspetti dinamici, diversamente che per il pianista solista ere capace, alla stregua di un solista, di far

accelerandi, estemporaneamente decis aggiungere competenze e studi musicali assai ampi, specialmente quando accompagna o prepara i cantanti per le performance. Judith Solomon afferma senza mezzi sicista migliore, e spesso molto migliore, del cantante che accompagna. Ci sono molti cantanti che iniziano la loro carriera per la naturale bellezza delle loro voci, ma che 44

Tutti gli specialisti concordano nel considerare indispensabili competenze di: Armonia e analisi Competenze di teoria e analisi sono importanti per la fase di lettura preventiva dello spartito, in cui il pianista mette in evidenza i fraseggi, i punti di cadenza, la struttura formale del brano, e anche b volta in volta cosa deve essere messo in primo piano, cosa va sullo sfondo e cosa sta in mezzo in 43

JUDITH SOLOMON, The Pianist as Vocal Accompanist Servant or Partner? I/1, 1981, pp. 10-16: 12. 44 Ibidem. 147

GIOVANNI DE SIMONE 45

Ear training. Un orecchio allen ear training non deve in46

Stile e interpretazione. torio di una particolare epoc lla preparazione della performance di cantanti e strumentisti. Conoscenza delle lingue. iversi accompagnano. Lettura a prima vista. situazioni non professionali, un pianista si vuole divertire a suonare insieme a cantanti e musicisti usicale dei nostri giorni, ntare delle competenze musicali che si possiedono. Trasporto. Lettura della partitura.

trovarsi a dover leggere direttamente dalla partitura per qualche imprevedibile motivo.

ntrano -professionale e che non laborato 47

prensione psicologica che devono caratterizzare il buon accompagnatore e che non significano sottomi scita della performance e di sapersi spersonalizzare quando occorre (ad es. durante le

Ivi p. 14. RICHARD BARKER La voce del cantante a cura di Franco Fussi, Torino, Omega, 2003, pp. 69-74. 47 SOLOMON, The Pianist as Vocal cit., pp. 10-16: 16. 46

148

, in

IL MAESTRO COLLABORATORE AL PIANOFORTE

rante la fase di preparazione di cantanti e strumentisti.48 venzioni consolidate. Alcune convenzioni si mandano da maestro a maestro, di teatro in teatro, altre sono entrate a far parte della storia del melodramma e rientrano nella formazione culturale dei maestri collaboratori. In alcuni casi, furono proprio i compositori a stabilire convenzioni. Un caso celeliana del primo Ottocento, da Rossini al Verdi maturo, sia per le arie e i duetti, sia per ben descritto nel Piccolo glossario di drammaturgia musicale di Lorenzo Bianconi e Giorgio Pagannone: (presente di norma nei duetti o nei pezzi concertati, solo eccezionalmente nelle arie); [2.] adagio (detto anche cantabile) ovvero largo concertato (nei finali e nei pezzi concertati); [3.] tempo di mezzo; [4.] cabaletta o stretta. Le sezioni [1.] e [3 zione [1.] si configura come un diverbio, mentre la sez. [3.] comporta eventi o annunci che incidono sulle relazioni tra i personaggi; cfr. musica in scena; segno drammaticomusicale); standard duettini, pezzi caratteristici, eccetera. Sbaglierebbe chi c di una struttura operativa, di una sequenza modulare tacitamente introiettata e condivisa da librettisti, compositori e spettatori, aperta peraltro a continue manipolazioni.49

ADLER, The art of accompanying and coaching cit., pp. 5-6. LORENZO BIANCONI-GIORGIO PAGANONE, Insegnare il melodramma. Saperi essenzali, proposte didattiche, Lecce-Iseo, Pensa MultiMedia, 2010 (in particolare Piccolo glossario di drammaturgia musicale pp. 201-263: 252-253. Tale convenzione compositiva, nata con Rossini e divenuta con49

Verdi di Basevi del 1859, cfr. ABRAMO BASEVI, Studio sulle opere di Verdi, Firenze, Tofani, 1859 -evidenziata in epoca recente da Powers nel 1987, cfr. HAROLD POWERS, -90) La consapevolezza di una tale convenzion propriate. 149

GIOVANNI DE SIMONE

La formazione dei maestri collaboratori al pianoforte: diplomi accademici e scuole di formazione ane verso la celebre pianista Samuel Sanders, passato alla storia oltre che per il suo talento musila famosa Juilliard School di o 1963.50 Paesi di area germanica negli ultimi decenni, sebbene una vasta e consolidata tradintesti teatrali, che cameristici, si fosse diffusa specialmente in Germania, come in altri Paesi, a parinteressante rivolgere un rapido sguardo ai principali corsi attualmente attivi in Europa: La Royal Accademy of Music di Londra, ad esempio diversamente dai conservatori tre il primo rientra nella Scuola di Pianoforte, il secondo fa parte della Scuola di Opera e Teatro. (Bachelor degree), in possesso di ottima formazione pianistica per mirare ad acquisire

tenza degli insegnanti di tutto il dipartimento di musica, in aggiunta agli insegnanti relativi al corso specifico. operistico, sezione staccata dal dipartimento musicale nella Royal Accademy of Muer questo conrare anche in formazioni vocali liriche e cameristiche al di fuori di contesti teatrali. ettivi forFino ai tempi moderni, in tutte le lingue. 50

ALLAN KOZINN, Samuel Sanders Is Dead at 62; Accompanied Noted Performers https://www.nytimes.com/1999/07/12/arts/samuel-sanders-is-dead-at-62accompanied-noted-performers.html> (ultima consultazione 26 marzo 2018). 150

IL MAESTRO COLLABORATORE AL PIANOFORTE

qui per accedere ai corsi per Accompagnatori al canto e Korrepetit laurea triennale. I corsi, altamente professionalizzanti, sono sostanzialmente orientati osi, quelli attivati presso Mendelssohn Musik Hochschule di Lipsia. In Italia, i primi corsi in ambito accademico per pianista collaboratore, sono stati istituiti di recente, dopo la riforma dei Conservatori del 1999.51 Tale riforma ancora molto discussa e non del tutto completata, 52 il sistema formativo musicale italiano ad un contesto europeo, e quindi di equiparare il sistema dei vecchi Conservatori, ai sistemi Universitari. Dopo il diploma in pianoforte, si cominciava collaborando con una classe di cantant prendere il mestiere. Unica eccezione di rilievo fu rappresentata da una materia istituita a Napoli, presso il Conservatorio di Musica S. Pietro a Majella, dove tra gli anni 1963 al 1973 fu atti(soprattutto cantanti) il mondo del teatro in tutte le sue componenti e sfaccettature.53 Attualmente (ottobre 2018) in Italia sono attivi nei Conservatori 23 Corsi per

CODI/25 Accompagnamento pianistico Declaratoria borazione pianistica e delle correlate prassi esecutive negli ambiti della musica vocale e strumentale i trasposizione tonale. Concerne, inoltre, la pratica dei repertori per canto dei diversi stili ed epoche fino ai nostri giorni 51

zionale di arte drammatica, degli Istituti superiori per le industrie artistiche, dei Conservatori di mudicembre 1999. 52

discussioni e di rivendicazioni, soprattutto per la parte docente. I problemi appaiono essere soprat-lavoro vigenti nelle due CLAUDIO NTONI, <http://www.saur.it/notizia.asp?id=169> (ultima consultazione 26 marzo 2018). 53 151

GIOVANNI DE SIMONE

(teatro dal docente di canto. Campi disciplinari Prassi esecutive e repertori Lettura dello spartito

di istituzioni accademiche riconosciute dal Ministero, emerge una discrepanza tra ria, richiedono come requisito minimo di base una laurea triennale. vuol svolgere la professione di pianista collaboratore, e questa appare come Dando u pianistico e per la concertazione delle parti vocali, oltre che tecniche direttoriali, lettura a prima vista, e pratica del basso continuo. Di seguito si riporta un esempio di obiettivi formativi di vello in Maestro Collaboratore istituito presso il conservatorio di musica di Fermo Giovanni Battista Pergolesi: Al termine degli studi relativi al Diploma Accademico di primo livello di Maestro collaboratore gli studenti avranno lezza critica e sapere adeguato, tali da consentire loro di realizzare concretamente la logie e delle tecniche relative delle parti vocali; adeguate competenze dovranno essere acquisite negli ambiti della lettura estemporanea, della tecnica direttoriale e nella pratica del basso continuo. Tali obiettivi dovranno essere ra di specifiche conoscenze relative ai modelli organizzativi, compositivi, storicoanalitici della musica ed alle loro interazioni. Al termine del triennio gli studenti dovranno aver acquisito una conoscenza approfondita degli aspetti professionali, esecucompetenze nel c conda lingua comunitaria. spettive occupazionali: Accompagnatore pianistico per il repertorio vocale lirico e da camera 152

IL MAESTRO COLLABORATORE AL PIANOFORTE

Collaboratore pianistico per il repertorio strumentale -sinfoniche e disciplinate dal relativo CCNL: maestro aggiunto di palcoscenico e di sala, maestro alle luci, aiuto maestro del coro, maestro collaboratore di palcoscenico, maestro suggeritore, maestro collaboratore di sala. Diversamente dalle lauree triennali, le lauree di II livello del compartimento AFAM si differenziano per diverse intitolazioni: vigo) lermo) Si tratta di corsi di specializzazione che attraverso un adeguata conoscenza storica, musicale e interpretativa del vasto repertorio vocale teatrale, oratoriale, cameristico, sinfonico, sacro dal XVII secolo in poi, mirano a formare le molteplici figure profesistituzioni pubbliche e private, o maestri sostituti e collaboratori pianistici per la danza ed il balletto negli enti lirici e nei teatri. per questo specifico settore musicale, e anche la carenza di corsi, spesso solo a numero chiucade Si riportano di seguito gli obiettivi formativi relativi ai corsi di II livello per maestri collaboratori dei conservatori di Rovigo, Roma

degli studi pianistici in Italia. In contrapposizione a quanto accade in tutte le scuole europee e non,

basato sul numero chiuso e su un e

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GIOVANNI DE SIMONE

co/artistica relativa alle problematiche specifiche della collaborazione pianistica unita a un percorso culturale che analizzi tutte le tematiche di questo delicato settore della musica.

Il corso di diploma accademico di II livello in MAESTRO SOSTITUTO E KORREPETITOR si prefigge una formazione compiuta e approfondita relativa alla pratica dell accompagnamento e della collaborazione al pianoforte specificamente riferita al repertorio vocale e al complesso di conoscenze te di esercitazione e preparazione, d indirizzo professionalizzante, e attraverso un adeguata conoscenza (storica, musicale e interpretativa) del vasto repertorio vocale (teatrale, oratoriale, cameristico, sinfonico, sacro) dei secoli XVIIXX da accompagnare al pianoforte, unitamente all acquisizione di conoscenze teoriche e storiche di base e alla pratica di accompagnamento con realizzazione del basso continuo. Si fornisce allo stupercorso di studi e la sua tenze informatiche e lin

filo professionale del curricolo, prefiggendosi il conseguimento di una solida formazione tecnico-culturale e artistico dalle origini -interpretative Acquisizione di metodologie filologiche e interpretative idonee alla decodificazione del testo musicale in relazione all diale, per l utilizzazione di strumenti applicati alla produzione musicale e sonora.

COLLABORATORE PER LA Il pianista per la danza ricopre una importante funzione di supporto nelle Istituzioni che si occupano di danza e balletto, siano esse enti di produzione artistica o scuole di danza. loro formazione profess ativo. Per colmaDanza di Roma hanno attivato, mettendo a frutto le rispettive competenze, un percorso biennale finalizzato al rilascio di un titolo congiunto demico di II livello in Discipline musicali. 154

IL MAESTRO COLLABORATORE AL PIANOFORTE

e teatri che organizzano corsi direttamente presso le proprie strutture.

formare la figura professionale del maestro collaboratore sostituto, che deve essere innanzitutto un buon pianista, musicale, eclettico e duttile, in grado di sostituire persino il il repertorio operistico. Gli allievi seguiranno un percorso formativo che, nella prima fas verranno sottoposte a verifica tali acquisizioni attraverso il coinvolgimento diretto nelle

Altro cors Repertorio operistico nale di maestri sostituti che intendono specializzarsi nel repertorio operistico tedesco, sinfonici. Il corso mira a specializzare in repertori che vanno da Mozart, Beethoven, Richard Strauss, Richard Wagner fino ad Alban Berg. Conservatorio stesso, collaborando come Korrepetitor con le altre classi di strumento, zione con importanti enti e/o fondazioni liriche/sinfoniche/teatrali. Infine il corso per Maestri Collaboratori Milano, nista di sala, vocal coach, maestro collaboratore di palcoscenico, maestro suggeritore, direttore della banda di palcoscenico, pianista accompagnatore del coro, pianista accompagnatore per la danza. Gli allievi sono costantemente chiamati a collaborare con all orchestra, presso il teatro alla Scala, l Accademia e in tutti i luoghi ove sono previsti eventi della scuola scaligera. L a preszioni in aula, esercitazioni e stage. Il teatro alla Scala organizza anche un corso teorico pratico per pianisti accompagnatori alla danza che prevede lezioni in aula e

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MASTER ORGANIZZATI DA ENTI DI FORMAZIONE, TEATRI E ISTITUZIONI CONCERTISTICHE NOME ISTITUZIONE

NOME DEL CORSO

TIPOLOGIA DEL CORSO

Conservatorio C. Monteverdi Corso di formazione perma- MASTERCLASS di Bolzano Sostituto -Repertorio OperistiAccademia Teatro alla Scala

MASTERCLASS ratore Accademia Teatro alla Scala Corso teorico pratico per pia- MASTERCLASS nisti accompagnatori alla danza Accademia Musicale Interna- Korrepetitor (Pratica MASTERCLASS zionale Maria Libran stico-collaboratore al pianoforte) Istituzione teatro lirico speri- Maestro collaboratore sostituto MASTERCLASS mentale di Spoleto

Accademia del Maggio Musi- Corso di alto perfezionamento MASTERCLASS cale Fiorentino per Maestri collaboratori

Roma

Stage di perfezionamento per MASTERCLASS maestri collaboratori e accompagnatori al pianoforte

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Maria Adele Ambrosio GINO CAMPESE: UNA POLIEDRICA FIGURA DI MUSICISTA DEL XX SECOLO AL SERVIZIO DEL PUBBLICO RADIOFONICO1 Prendendo spunto da un fondo di musiche esistente presso la Biblioteca del confluiti materiali musicali di vario genere donati dalla vedova del compositore Gino Campese,2 musicista ancora poco valorizzato e del quale scarne erano le evidenze biografiche reperibili attraverso la consultazione delle consuete fonti bibliografiche. Tanto considerato, nel prendere in esame la vicenda artistica di Campese, constatarecentemente sta tentando di porre rimedio la famiglia mediante la pubblicazione in una fonte sitografica 3 di documenti cartacei e fotografici tratti dai propri archivi, profilo che, a meno di nuovi dati che potessero venire alla luce o essere resi noti in noscenze,4 oli, fino alle ultime prove della stematico delle testate giornalistiche di setzione accademica, avendo Campese compiuto i suoi studi pianistici con didatti di grande spessore, ma che al contempo risulta pienamente calato nella sua epoca, sogno di evasione e, quindi, grande era 1

Estratto della tesi di Diploma Accademico di II livello in Discipline Storiche, Critiche e Analitiche della Musica del Conse cademico 2016/17, relatrice professoressa Tiziana Grande. Gino Campese a Radio Napoli (1945-1948): un musicista al servizio del nuovo pubblico radiofonico (con 2

sica varia per orchestra e piccola orchestra. Tutto i Polo di Napoli <http://polosbn.bnnonline.it/SebinaOpac/query/dono%20campese?bib=NAP88&context=catalogo> (ultima consultazione 31 gennaio 2019). 3 San Carlo che passione...!!! <https://sancarlochepassione.jimdo.com/galleria-fotografica/> (ultima consultazione 3 ottobre 2017). 4

1946talogo OPAC SBN volta a rinvenire opere della sua att 157

MARIA ADELE AMBROSIO

cificamente quella legata al proprio territorio, sia nei confronti dei nuovi ritmi che a premettere alla trattazione della figura del musicista una disamina riguardante Radio

dente dei Quaderni.5 Personalit nasce a Napoli il 21 marzo 1914. La sua formazione si compie nel Conservatorio deldato i natali, dove studia sotto la guida di Florestano Rossomandi, Luigi Finizio e Guido Laccetti, conseguendo il diploma di pianoforte. Tra le prime prove della sua carriera delle quali si rinvengono notizie certe si annovera la parteciMostra dei Compositori Campani del 1936, dove Campese riscuote un ampio consenso di pubblico e un favorevole giudizio della critiSonata per violino e pianoforte di Italo Lippolis per la quale il critic 6

Nel 1939 Campese entra al Teatro San Carlo come maestro sostituto, ruolo con il quale il 22 aprile dello stesso anno prende parte alla rappresentazione de Il Campiello di Ermanno Wolf-Ferrari su libretto goldoniano adattato in tre atti da Mario Ghisalberti. Nella stessa stagione dirige al Teatro di Corte la prima versione moderna del paisielliano Il mondo della luna nella revisione di Guido Pannain. Sempre nel 1939, tra aprile e giugno, si esibisce al pianoforte quale maestro accompagnatore in quattro zzazione Concerti per gli Istituti Medi (O.C.I.M.) in otquattro concerti, per i quali si conserva memoria storica di un notevole successo, i primi tre, con musiche del Settecento italiano vocale e strumentale, sono tenuti presso il Regio Liceotra gli altri, si esibiscono con Campese validi esponenti del mondo musicale napoletano di quegli anni, quali Franz Pizzo, primo violino al Teatro San Carlo, il violoncellista Salvatore Altobelli e il baritono -

Per un approfondimento sull MARIA ADELE AMBROSIO, Radio Napoli. Storia, ricezione e programmazione musicale tra il 1926 e il 1945 Conservatorio Domenico Cimarosa -60. 6 11 novembre 1936, p. 4. 158

GINO CAMPESE: UNA POLIEDRICA FIGURA DI MUSICISTA

musicista, si ricordano le sue partecipazioni agli spettacoli per le Forze Armate nei 7

alla pr

esprime la vena artistica di Gino Campese, quella della pratica degli arrangiamenti e delle riduzioni, che porta avanti fino agli ultimi anni di vita, intrecciando collaborazioni feconde con importanti figure del panorama musicale e culturale del suo tempo. forte delle Dieci arie inedite8 di Domenico Cimarosa, raccolte da Mary Tibaldi Chiesa9 e pubblicate a Milano nel 1940 per i tipi di Suvini Zerboni, quelle della piccinniana La Molinarella e della commedia per musica Don Chisciotte della Mancia di Giovanni Paisiello, entrambe su revisione di Jacopo Napoli e altre riduzioni di revisioni e rielaborazioni di Terenzio Gargiulo, delle quali una per pianoforte (il melodramma giocoso in due atti di Domenico Cimarosa su libretto attribuito ad Angelo Anelli Lo sposo senza moglie, ovvero i due supposti conti comica in due atti Le nozze per puntiglio di Valentino Fioravanti, il melodramma giocoso Il marito disperato di Domenico Cimarosa su libretto di Giambattista Lorenzi e la burletta con maschere Il dottorato di Pulcinella di Giuseppe Farinelli, Il dottorato di Pulcinella di docente che negli anni Sessanta lo porta a tenere il Corso sperimentale di AvviaIl dottorato di Pulcinella, nella revisione e rielaborazione di Terenzio Gargiulo, che viene data il 18 novembre 1967 in forma

7 8

Sono la

Il fanatico per gli antichi romani Artaserse

Chi I finti nobili, disperato

I nemici generosi

La finta parigiIl mercato di Malmantile Il falegname. 9 Mary Tibaldi Chiesa, figlia di Eugenio Chiesa, fondatore del Partito Repubblicano Italiano, nata a librettista, traduttrice, biografa di musicisti, na

Repubblicano 159

MARIA ADELE AMBROSIO

con la direzione dello

stesso Campese. La registrazione eff dicembre 1968 dal canale radio nazionale della Rai. Nelle vesti di compositore, arna, attivandosi per favorirne la diffusio gramma radiofonico Melodie del Golfo, dal 1945 al 1948, in esecuzioni che vengono trasmesse da Radio Napoli con cadenza ricorr ste, un ampio consenso si registra per Sunnanno a Pusilleco su versi di Salvatore Di O munaciello, , Napulitano , , Bella figliĂ˛, , , Straniera mia, riera. Altre canzoni da lui composte sono no, A pecurella, Chitarrata sfortunata, Senza sole, Serenataccia, Sempre con te, Torna Napula a cantĂ , Tempesta, Tramonto a Napule e Uocchie verde,11 interpretate da artisti d formazione, tra cui Beniamino Gigli, Gabriele Vanorio, Luigi Infantino, Sergio Bruni,12 ta alla diffusione della canzone napoletana, a Radio Napoli Campese una vasta programmazione, della quale si riportano di seguito alcuni prospetti esempartenopea. Per Radio Napoli non raramente Campese visita il repertorio nazionale e internazionale (soprattutto spagnolo e francese), non disdegnando neppure la produzione jazz uccessi13 vo viene chiamato al Teatro San Carlo quale direttore di palcoscenico, incarico che

Gli interpreti sono Anna Maria Scalcione (Laura), Marisa De Concilis (Flaminia), Angelo

Federico Chiariello (Coviello Ciavola). 11 Con Uocchie verde, su versi di Nello Franzese e Giuseppe Porcaro, Campese partecipa alla Piedigrotta Musicalia 1952, riportando un notevole successo. La canzone viene in seguito anche incisa. 12 Napoli . Il suo vero nome era Gug passato alla storia, per un suggerimento di Gino Campese che, a sua volta, aveva raccolto l invito a operare in tal senso da un altro cantante, Vittorio Chianese, preoccupato per la confusione che si poteva ingenerare nel pubblico per l 13

della partecipazione, in tale veste, alla rappresentazione della donizettiana Lucia di Lammermoor effettuata sabato 160

GINO CAMPESE: UNA POLIEDRICA FIGURA DI MUSICISTA

Prospetto a) -13:45: Orchestra diretta da Gino Campese (SOLO ROMA II, NAPOLI II e BARI II) cantano Anna Petri, Ennio Romani e Vittorio Chianese: Salerno: Tramonto vesuviano CioffiRicciardiAcampora-De Gregorio: Vierno Campese-Di Costanzo: Sunnanno a Pusilleco GriffoRossettiQuintavalle-Casillo: Voglio bene sulo a tte Prospetto b) -15:00 Orchestra diretta da Gino Campese, cantano Dolores De Silva e Franco Ricci: a) b) c) d) e) f) g) h) i)

RicciardiCampese-Di Costanzo: Sunnanno a Pusilleco Ruocco-Stanzione: Palomma mia Acampora-De Gregorio: Vierno TagliaferriDe Nardis: Serenata napoletana Krome: Sole su Capri

Prospetto c) 22:15 MELODIE DEL GOLFO CHI diretta da Gino Campese, cantano Maria Paris, Sergio Bruni ed il tenore Gabriele Vanorio FiorelliGregorettiDe Curtis: Torna a Surriento ManlioPisanoDi Giacomo-Tosti: Marechiaro De Gregorio-Rossetti: Rundinella Nutile161

MARIA ADELE AMBROSIO

Figura 1: FRANZ SCHUBERT, StÃ¤ndchen Serenade, Bruxelles, Editions J. Buyst

162

GINO CAMPESE: UNA POLIEDRICA FIGURA DI MUSICISTA

Figura 2: ANNIBALE BUCCHI, Valse Miniatura, Roma, Marletta, 1939

er Catene e Tormento di Raffaele Matarazzo sono i film per i quali Campese compone le colonne sonore: entrambi su soggetto di Libero Bovio e Gaspare Di Maio con Amedeo Nazzari e Yvonne Sanson, riscuotono un ampio consenso di pubblico, diventando campioni di incasso.

Figura 3: Fotogramma dei titoli di testa del Film Catene <https://youtu.be/tqprY9Hpdw8?t=52> (ultima consultazione 3 febbraio 2019) 163

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Barbiere paisielliano rappresentato nel Teatro di Corte della Reggia di Caserta in occasione della seconda tima recensione sul

maestro Gino Campese, il quale, chiamato a sostituire Umberto Berrettoni colpito da con ottimi risultati di equilibrio e di gusto, garantendo lo spirito della commedia e azia.

Nel giudizio di Alfredo Parente una buona impressione riportano anche le perfortandosi di mettere in piedi un genere operistico di cui solo raramente si riporta alla .14 Il 12 settembre dello stesso anno, con Mese mariano di Umberto Giordano, Campese torna a dirigere nella cornice del Teatro di Corte di Caserta. Successiva di qual26 agosto,15 questa la volta delle musiche di scena dello shakespeariano Molto rumore per nulla, una performance offerta sulle scene del Massimo16 ben articolato resodi uno spettacolo molto ben riuscito nel suo insieme, riportando che impressione di freschezza. Ha avuto quindi ben ragione il gran pubblico che affollava il

E cipali.17 Hanno ben completato la rappresentazione le musiche di scena di Armando .18

raccolto unanime plauso tradottosi 14

Nel teatro della Reggia vanvitelliana. Il barbiere di Siviglia di Paisiello, 10 giugno 1951, p. 6 15 Dopo la prima, si avranno nei giorni immediatamente successivi due repliche, entrambe come la prima alle 20.45, e una quarta e ultima rappresentazione domenica 29 agosto alle ore 18.00. 16 La rappresentazione dello spett zioni climatiche avevano fatto risolvere la Sovrintendenza del Massimo napoletano a trasferirla al chiuso, senza che questo repentino cambio di sito influisse negativamente sulla resa che, a detta del17

co 18

, 164

GINO CAMPESE: UNA POLIEDRICA FIGURA DI MUSICISTA

La figlia di Jorio di Ildebrando Pizzetti con la direzione di Gianandrea Gavazzeni e la regia di Roberto Rossellini. Nel bazar della rivista,19 una trasmissione radiofonica su testi di Federico Fellini e Ruggero Maccari. Altre evidenze biografiche che completano ulteriormente il profilo del musicista si Archivio fotografico Campese, foto che sono state recentemente messe in rete dai familiari 20 e dalle quali si desume che zione della Manon Lescaut e tro San Carlo, abitualmente in coda alle rappresentazioni teatrali, con programmi midi una del 1955, nella quale Campese accompagna al pianoforte Alda Noni e Rolando Don Giovanni mozartiano. Al triennio 1946-194821 Il musicista, in quegli anni, dirige frequentemente una delle orchestre di Radio Napoli, orchestra che nel corso del triennio assume le diverse denominazioni di Orchestra diretta da Gino Campese e viene presentata al pubblico radiofonico dallo scrittore Michele Galdieri in questi termini: Radio Napoli ha accompagnato coi dovuti onori alla porta i suoi ottoni ed ha aperto i momento Radio Napoli ha anche la sua Orchestra Stabile... Napoli ha oggi un suo complesso, insolito e raffinato... I componenti della nuova orchestra sono stati scelti per concorso.22

su testi di Federico Fellini e Ruggero Maccari. <https://sancarlochepassione.jimdo.com/galleria-fotografica/> (ultima consultazione 3 ottobre 2017) roviar collocata temporalmente nel luglio 1963. 20

saustiva per la conoscenza della programmazione radiofonica del dopoguerra e nio 1946-

i quali Campese era

ma non le musiche e che il rappo se di agosto 1948 22 MICHELE GALDIERI, 1947, p. 5.

settembre 165

MARIA ADELE AMBROSIO

, le cui performanCampese.23 i programmi trasmessi che, nel corso del tempo, assumono i diversi titoli di: Melodie del Golfo-Orchestra diretta da Gino Campese, Melodie del GolfoDilettanti di Radio Napoli,24 Motivi di successo, Canzoni napoletane, Quando Napoli canta. Melodie del Golfo e poste di canzoni napoletane (generalmente una due). estende a tutte la programmazione con la direzione di Campese, le trasmissioni riprendono con la compagine orchestrale che presenta la diversa denominazione di Orradiofonico proposto nel quale le canzoni italiane aumentano gradualmente in percentuale rispetto a quelle napoletane (in origine largamente prevalenti); al contempo sono inseriti spazi di maggiore rilevanza dedicati alla musica internazionale e al jazz, titolo esemplificativo della maggiore rilevanza attribuita rispetto agli anni precedenti alla musica internazionale nei confronti di quella napoletana, si riporta di seguito nel prospetto d), per stralcio da quella del 1947, la programmazione del 3 dicembre: Prospetto d) Leveque:

Ad esempio, sabato 18 gennaio 1947 alle ore 19.10 viene trasm

Orchestra

naio 1947, p. 20, con riferimento alla trasmissione andata in onda alle ore 21.00 del 18 gennaio 166

GINO CAMPESE: UNA POLIEDRICA FIGURA DI MUSICISTA

1) Billi: Serenata veneziana25 2) Vento-Fiorentino: Dormi ancor -Pollack: 4) Crispino-Marino: Bella Rosalinda 5) Youmans: TĂ¨ per due26 6) Fernandez: Cielito lindo 7) Deani-Olivieri: Il valzer dello zigo-zago 8) Lenoir: Parlez9) Giuliani: A te sola dirette da po di musica rispetto alla media degli anni precedenti, sia riguardo alla forma elitaria (nota come jazz straight, una forma di jazz che, privilegiando esecuzioni fedeli alla musica scritta, si presenta jazz hot, una forma di jazz che, al sempi calzanti di questo assunto Orchestra del 1948. Infatti, per il jazz straight , una traduzione in italiano della canzone Do I love you? Di Cole Porter. lora nella trasmissione del 7 novembre 1946, ma era poi stato offerto nuovamente 1947), mentre nel 1948, dopo la prima programmazione del 24 febbraio, viene riproposto sentare ricorrentemente le proposte jazz si riscontra anche per la popolarissima Night and Day, sempre di Cole Porter, per la quale al primo ascolto del 26 aprile 1948 ne succedono altri tre in poco meno di quattro mesi (16 maggio, 18 luglio e 22 agosto). La tendenza a proporre ascolti ricorrenti si manifesta anche per il jazz hot per il quale, ad esempio, si rileva la trasmissione del brano Sophisticated lady di Duke Ellington in due giorni consecutivi, il 29 e il 30 agosto. comunque riservato, fino alle sue ultime programmazioni, un posto di rilievo ben testimoniato anche da una sorta di miniserie in tre trasmissioni di effettuate nei giorni 23, 24 e 27 agosto 1948 con importanti autori di musiche e versi, quali Luigi Caracciolo, Mario Costa, Enrico De Leva, Luigi Denza, Salvatore Di Giacomo, Augusto

Traduzione italiana di Carlo Zangarini su versi originali francesi. Traduzione in italiano di Tea for two, tratto dal musical No, No, Nanette del 1929: nato come foxtrot, il brano diventa poi un cha-cha-cha ancora oggi conosciutissima. 26

167

MARIA ADELE AMBROSIO

Rotoli, Raffaele Salustri e Francesco Paolo Tosti, i cui prospetti vengono riportati di seguito contraddistinti con le lettere e), f) e g). Prospetto e) -21:35, Campese (prima trasmissione). Cantano il soprano Anna Miranda e il tenore Gianni Avolante: 1) Tosti: La serenata 2) Costa: Un organetto suona per la via 3) Tosti: Napoli 4) De Leva: Serenata settecentesca Prospetto f) -13:55, Romanze e canzoni napoletan Campese (seconda trasmissione). Cantano il soprano Anna Miranda, il tenore Gianni 1) Denza: Occhi turchini 2) De Leva: Passa Pierrot 3) Costa-Di Giacomo: NannĂŹ, ma dimme ca sĂŹ 4) Costa: Signora luna 5) Caracciolo: La danza delle memorie Prospetto g) -13:55, Campese (terza trasmissione). Cantano il soprano Anna Miranda e il tenore Gianni Avolante: 1) Rotoli-Sallusti: 2) Tosti: 3) Costa: Vota e gira 4) De Leva: Canto di maggio Con il 30 agosto 1948 cessa la collaborazione di Gino Campese con Radio Napoli. Orchestra Napoletana della Canzone 168

GINO CAMPESE: UNA POLIEDRICA FIGURA DI MUSICISTA

poletana. Con la cessazione della collaborazione di Campese con Radio Napoli e Melodie del Golfo, generando un grosso rammarico nel pubblico dei radioascoltatori eventuale scomparsa della canzone napoletana dalla programmazione radiofonica, esplicitamente esprimono i loro timori in una lettera invia(qui di seguito riportata insieme alla risposta rassicurante della redazione). Lettera Un gru

Risposta e rubriche che corrispondono al particolare carattere di ogni trasmissione vengono frequentemente mutati. Le denominazioni talvolta vengono riprese, ma in genere si preferisce cercarne delle nuove.

abili.27

169

NOTE D ARCHIVIO

Carla Di Lena UN GIOVANOTTINO DI SICURO AVVENIRE SERGIO FIORENTINO: GLI ANNI DELLA FORMAZIONE E I PRIMI ESORDI NEI DOCUMENTI DEL FONDO CUSTODITO PRESSO LA BIBLIOTECA DEL CONSERVATORIO OMENICO CIMAROSA DI AVELLINO Il fondo Fiorentino1

entrato nel novero dei grandi interpreti post mortem per una serie di circostanze sinlimitato nella stampa specializzata italiana, ha costituito oggetto di interesse per i numerosi ammiratori che grazie ad una postuma renaissance discografica hanno episodi, racconti, testimonianze. Pochissime le interviste rilasciate da Fiorentino in persona, una delle quali realizzata da chi scrive nel 1995 tre anni prima della scomparsa, avvenuta improvvisamente a Napoli il 22 agosto 1998 tegralmente solo di recente.2 Quale riscontro abbiano i dati raccolti non solo attraverso le testimonianze delle persone a lui vicine, ma anche quelli esposti da lui stesso in del proanche successi e conseguimenti importanti. econda dei diversi periodi della sua vita, offre glie del Maestro, Magda Prignano de Sarno. La quale, compagna di studi vestita di grande modestia si districava nella raccolta dei materiali documentali. Il 1

Desidero esprimer

dott.ssa Tiziana Grande, bibliotecaria del Conservatorio di Avellino entrambe per aver agevolato la formazioni fornitemi. 2 CARLA DI LENA,

-18. 171

CARLA DI LENA

pensiero di destinare questo lascito ad un ente che potesse valorizzare e custodire in modo adeguato era la principale preoccupazione dei suoi ultimi mesi di vita. Il compito di trovare il luogo adatto fu affidato alla nipote e poi figlia adottiva Orietta De

o a restituire al lettore le tracce del percorso esporre in modo esauriente, ma piuttosto di delineare alcuni punti salienti, limitandoci

Gli anni di formazione in Conservatorio ti alle fotoIl contadino allegro, La Siciliana di Schumann e il Minuetto tratto dalla Sonata op. 49 di Beethoprogramma di sala conservato in una cartella dedicata ai documenti riguardanti gli anni di studio, il nome esatto della presumibilmente prima insegnante del piccolo te, classificato al quarto corso, era approdato alla Invenzione a due voci n.12 di Bach, ad una non precisata sonata di Scarlatti, a due non precisate mazurche di Chopin. Intutte di sesso femminile tranne il piccolo Sergio) risulti Magda De Sarno, corso preparatorio, impegnata con la maestra in due pezzi di Frontini, Preghiera e Melodia. no e frequentavano la stessa insegnante nel quartiere in cui vivevano, allora esplici-

Fante (alcuni cantanti, un intermezzo di poesia e unico intervento di pianoforte solidi Martucci. mentata da un foglio dattiloscritto. In data 8 ottobre 1939 il programma del candidato era il seguente: scale rio, di Bach i preludi dalla Suite in la minore e dalla Suite in sol minore, sei studi 740 di Czerny (2, 3, 10, 12, 17, 21), di Beethoven il primo tempo della Sonazione di 9.50. Era stato ammesso al quinto corso, come risulta anche dalla pagella finale di quel primo anno scolastico, conservata nella suddetta cartellina. 172

UN GIOVANOTTINO DI SICURO AVVENIRE

Figura 1: Foto di gruppo della classe del Maestro Finizio, riconoscibili in basso da sinistra: Ernesto Galdieri e Sergio Fiorentino; seduto al centro Luigi Finizio e a destra in piedi Maria Santoro 173

CARLA DI LENA

sione del padre Alberto ispettore di assicurazione , il nome della madre Maria Sessa nella corso principale partono da 8 per arrivare a 9 nello scrutinio finale. Gli altri voti rirrivano a 8 finale. Interessante notare che il modello stampato della pagella comprendet denti.

Figura 2: Frontespizio della pagella di Sergio -40 presso il Real Conservatorio San Pietro a Majella

mpimento inferiore sia stato sostenuto dal dodicenne Sergio ri-

precedente, precisamente nella sessione estiva del 1940. Altro interessante reperto un scolastico successivo, 1940174

UN GIOVANOTTINO DI SICURO AVVENIRE

nostante la pagella attestante la promozione e quanto stampato nel bollettino. Tuttavia to sostanzioso. Esercizi tecnici, scale per doppie terze e doppie seste, arpeggi moto retto e contrario, di Bach due intere partite, una toccata, due Toccata e fuga, tre preludi e fughe dal Clavicembalo ben temperato, ben 25 studi dal Gradus al Parnassum di Clementi, di Chopin due studi, il Grande Valse in La bemolle e la Berceuse, di Beethoven Bagattella e Scherzo oltre alla Sonata op. 22, di Liszt, lo StuMaestro Luigi Finizio) che comprendeva di Bach due tempi della Partita in do minore e tre preludi e fuga del Clavicembalo ben temperato, sette studi del Gradus di Clementi, la sonata di Beethoven, di Chopin i due studi e la Berceuse, di Martucci lo Studio da concerto affidata ad Alessandro Bustini, pianista allievo di Sgambati, compositore e direttore Clavicembalo ben temperato 3

riporta, come indicato a penna in calce al foamo esattamente ancora quanto scritto a mano, fu favorevole per il nostro (di Bach due preludi e fughe e due movimenti dalla Partita in do minore, uno studio dal Gradus di Clementi, il n. 95, di Chopin i due studi e la Berceuse, di Martucci lo Studio da Concerto). mentate per gli anni successivi, di cui sono stati conservati soltanto i programmi

op. 10 e Moto perpetuo op. 46 e di Villalobos Pulcinella. Due anni dopo, nel marzo 1942, ancora il saggio di classe lo vede, classificato al sesto anno di corso, interprete del Concerto in re minore di Vivaldi nella trascrizione di Casella; altre sue compagne suonano trascrizioni di Respighi da 3

Nel programma da -41 per le composizioni di Bach studiate da Fiorentino sono specificate le revisioni adottate: per le partite e le Toccate quella di Mugellini, per le due Toccata e Fuga la revisione di Busoni, per il Clavicembalo ben temperato la revisione di Buistituzionali. Dal 1906 insegnante di Lettura della Partitura al conservatorio di Santa Cecilia, poi dal 1925 passato alla commissario alla direzione del Conservatorio di Santa Cecilia (dal 1947 al 1950) e in seguito dal CLARA GABANIZZA, Alessandro Bustini, in Dizionario Biografico degli Italiani, vol. 15, 1972 <http://www.treccani.it/enciclopedia/alessandro-bustini_(Dizionario-Biografico)> (ultima consultazione 24 febbraio 2019). 175

CARLA DI LENA

composizioni per liuto, composizioni di Pick-Mangiagalli, Napoli e Savasta, a testimonianza di una certa attenzione del maestro Finizio per il repertorio contemporaneo Cor lista gna annuale che evidentemente attingeva ai giovani talenti del Conservatorio. I proli troviamo alcune interessanti indicazioni.

Figura 3: Programma del saggio di fine anno svoltosi il 13 luglio 1944

Il 13 luglio il saggio inizia con esecuzioni di repertorio classico da parte di Lina Lama, viola, e Vincenzo Altobelli, violoncello, prosegue con una sonatina per violino no della classe del prof. Achille Longo) eseguita al violino da tal Francesco Siviero e osa serie di pezzi di Chopin e un intermezzo di Brahms suonati da Paolo Spagnolo (V anno), con la chiusura affidata agli Studi Sinfonici di Schumann eseguiti da Fiorentino (VIII anno). Una nota to a Roma), durante Âť. Da cui si , sebbene non esplicitamente indicato. Il titolare a precisando: 176

UN GIOVANOTTINO DI SICURO AVVENIRE

llora passai nella classe di Denza, che Finizio tornasse a Napoli.4

sante notare che il saggio del 29 giugno veniva aperto con tre sonate di Scarlatti eseguite da Magda De Sarno Prignano (V anno), allieva della professoressa Tita Parisi,

Figura 4: Foto di gruppo di docenti del Conservatorio San Pietro a Majella: riconoscibili da destra in basso Vincenzo Vitale, Paolo Denza; sopra da destra Enrico Naso, Luigi Finizio, Emilia Gubitosi; sopra a Finizio, Franco Michele Napolitano e Carlo Iachino; sopra a Emilia Gubitosi, Tita Parisi

Un anno dopo, nel 1945, il saggio finale del 2 luglio, ancora articolato in forma mista, vede Fiorentino al nono anno dapprima interprete della Fantasia cromatica e Fuga gio Franco, allievo di composizione di Achille Longo. Dovettero essere giorni impeRapsodie en blue di Ghershwin (sic cantanti e altri 4

DI LENA, Sergio Fiorentino cit., p. 11.

177

CARLA DI LENA

strumentisti si alternano a pianisti solisti anno, interprete della Sonata in si bemolle di Chopin; qualche settimana dopo collabora alle esecuzioni cameristiche di composizioni scritte da compagni allievi ancora di Achille Longo. Ne di cui nella documentazione non troviamo notizia, se non in un certificato riassuntivo rilasciato molti anni dopo, nel 1965, per le domande di insegnamento. In esso viene ripotata la votazione, dieci e lode, e le altre votazioni della carriera scolastica come da foto allegata.

Figura 5: Certificato riassuntivo dei voti conseguiti da Sergio Fiorentino presso il Conservatorio San Pietro a Majella, rilasciato il 22 maggio 1965

1941/42 con la votazione di sette e cinquanta.

I primi concerti post-diploma Fiorentino era quindi un pianista ormai diplomato quando nel novembre 1946 diverse recensioni raccontano di un concerto con musiche di autori americani in un insolito programma che comprendeva tre preludi di Gershwin, la Sonata eroica di Mac Dowell, il Trio di Piston, un brano della pianista inglese Blanche Goode a lungo vissuta a Napoli, e altre liriche vocali di Engel, Carpenter, Ganz, Hagemann. Organizza-Americana il 178

UN GIOVANOTTINO DI SICURO AVVENIRE

concerto aveva come i 5 giovane pianista di Longo, figlio di Alessandro, noto docente di composizione del conservatorio e critico

Figura 6: Sergio Fiorentino ritratto in una via di Napoli, la foto porta la scritta autografa

Qualche mese dopo, era il febbraio 1947, i ritagli collezionati testimoniano di un Rachmaninov in Conserv talvolta anche misconoscendone a parole il valore, ma di fatto dimostrando una affi-

e pianisti che mi hanno interessato estremamente

Cortot, Gie-

Il suo debutto come interprete di Rachmani febbraio 1947, nella sala del Conservatorio, direttore Franco Caracciolo, settimo con5 6

ACHILLE LONGO, DI LENA, Sergio Fiorentino cit., p. 15. 179

CARLA DI LENA

rchestra da camera di Antonio Cece, continuava con lo Stabat Mater di Mario Persico per coro femminile, orchestra e organo e si chiudeva con il Terzo Concerto di Rachmaninov per pianoforte e orchestra. Il resoconto appare in due ritagli tratti rispettivame firmato ma entrambi sicuramente di mano dello stesso critico, Alfredo Parente. Una ssiva, fortemente rappresentativa del panorama culturale della Napoli di quel periodo.7 Parente sottolinea come interpretazione robustezza tecnica e fraseggio espressivo diano esiti musicalmente maturi, degni di un pianista consapevole.

Il concorso di Monza Alla fine di giugno Fiorentino si allontana da Napoli per partecipare al suo primo concorso vero e proprio. riodico di Monza, ci riporta molte notizie, in primis la classifica ufficiale con i nomi dei componenti della giuria. Il Concorso Nazionale di Esecuzione Musicale di Monza era alla prima edizione e si suddivideva in diverse sezioni: pianoforte, violino, vioquella maschile e quella femminile. La commissione era la stessa per entrambe le sezioni, maschile e fe o A. Benedetti Michelangeli, Brescia; M.o Gino Gorini, Venezia; M.o Franco Margola, Cagliari; M.a Rina Sala Gallo, Monza; M.o Tullio Macoggi, Perugia; M.o I ficativa. Nella sezione femminile Tullio Macoggi risulta in sostituzione di Pietro se Nella sezione maschile il primo premio non era stato assegnato. Il secondo ex aequo era andato a Sergio Fiorentino e Vincenzo scorso il concerto di Rachmaninoff per pianoforte e orchestra al Conservatorio di NaIl collega ex aequo Vincenzo Pertile, di Padova, allievo di Carlo Vidusso e di vincitore del terzo premio Francesco Marigo ave 7

Alfredo Parente (1905 1985), filosofo di indirizzo crociano, politico impegnato nel Partito Liberale, critico musicale collaboratore di diverse testate locali e nazionali, rappresenta la voce di quella ĂŠlite a vita culturale del tempo. 180

UN GIOVANOTTINO DI SICURO AVVENIRE

gnanti Benedetti Michelangeli. Infine menzioni onorevoli erano andate a Sergio Cafaro, Lodovico Lessona, Agostino Orizio gli ultimi due entrambi allievi di Michelangeli. Interessante constatare il parallellismo che in quegli anni caratterizzava i risultati di Fiorentino con la sua compagna di classe Annamaria Pennella. La quale, nello mio non assegnato. Nelle altre sezioni il primo premio era andato per il violino a Giannino Carpi, per il era di complessive L.60.000).

Figura 7: Il Trio di Napoli in una foto informale scattata nel 1947. Da sin. Mario Rocchi, Vincenzo Altobelli, Sergio Fiorentino

La commissione per questa sezione era formata da Mario Guarino, Alberto Poltronieri, Celso Simonetti, Luigi Gallino, Benedetto Mazzacurati. Dal lungo articolo apscritto:

una certa sensazione di indipendenza e alla giuria concedeva un giudizio scevro di prevenzioni. 181

CARLA DI LENA

Riguardo la commissione per la sezione pianisti, viene poi specificato che il sesto membro suppliva il voto di colui che, eventualmente maestro del candidato, si sarebdicato, sicuramente nella sezione pianistica non Michelangeli, che aveva il ruolo di

. A quanto pare dal racconto fatto,

non permise ai secondi premi con primo non assegnato di suonare nel concerto dei so, era stata per questa ultime considerazioni di carattere artistico sono siglate, nel periodico monzese, con le iniziali r.s.g., sigla molto probabilmente riferibile a Rina Sala Gallo, la pianista che della competizione era stata, insieme a Michelangeli, la fondatrice e a cui il Concorso di Monza dal 1970 in poi fu intitolato.

Il concorso di Ginevra Reduce da questa prima esperienza concorsuale, Fiorentino si prepara per affrontate competizione, questa volta in un contesto internazionale di grande rilievo come quello del Concorso di Ginevra. Il conseguimento del secondo premio con il primo assegnato al suo ex compagno di studi Paolo Spagnolo testimonia della straordinaria vita anni.

182

UN GIOVANOTTINO DI SICURO AVVENIRE

Nel 1947 il concorso era alla terza edizione, diviso in diverse sezioni (canto, pianoforte, clarinetto, tromba), e per la sezione pianistica diviso a sua volta, come a Monproveniente dalla antica suddivisione in classi maschili e femminili nei Conservatori, sarebbe interessante indagare m presentare sono diversi, con differenze che riguardano solo le opere scelte in uno schema in cui gli autori e gli stili sono gli stessi. Il concorso era articolato in tre prove, una eliminatoria, una fin to per pianoforte e orchestra. Leggiamo in un dĂŠpliant informativo in lingua italiana conservato nel fondo: Gli esami eliminatori si svolgeranno a porte chiuse. La giuria piazzata dietro un paraven 8

I premi erano due per ogni sezione (le sezioni con divisione per sesso erano canto, pianoforte e violino) e avevano la consistenza di 1.000 franchi il primo, di 500 fran-

, Ginevra 1947 183

CARLA DI LENA

chi il secondo. La commissione era formata da (riportiamo la denominazione originale): Henri Gagnebin Robert Casadesus (France, Paris), Carlo Zecchi (Italie, Rom), Clifford Curzon (Angleterre, Londres), Franz-Joseph Hirt (Suisse, Berne), Léon Jongen (Belgique, Bruxelles), Nikita Magaloff (Russie, Clarens), Andrè Marescotti (Suis Jean-Marc Pasche Dr. Paul Weingarten (Autriche, Vienne). 9

il Preludio e fuga in la minore del secondo volume del Clavicembalo ben temperato di Bach era chiesta a tre gruppi designati nel programma. Dai documenti custoditi risulta che Fiorentino o, poi la Sonata op. 57 di Beethoven e la Fantasia in fa minore op. 49 di Chopin.

Figura 9: Il programma della prova finale del Concorso di Ginevra

nuta una registrazione Suisse Romande

a quanto sappiamo regolarmente acquisita dalla Radio della

Genève, Jurys, foglio sciolto (Fondo Fiorentino 184

UN GIOVANOTTINO DI SICURO AVVENIRE

pratico-organizzativo. ora di dominio pubblico e disponibile in rete10 evidenziati soprattutto nel Un applauso lungo, crescente, entusiasta saluta alla fine il giovane pianista, testimonianza ancora oggi toccante di un momento importante della carriera di un grande interprete.

Gli ultimi mesi del 1947 Gli echi della vittoria a Ginevra appaiono sulla stampa napoletana con prevedibile trazione del

P noi noto per il precedente articolo a commento del concorso. Anche in questo caso Rina Sala Gallo. Fiorentino torna a Monza con un bouquet arricchito di successi graz vane piani gramma detta russo verso il giovane emergente, dopo il precedente incontro a Ginevra. ad un futuro luminoso, e cos nuovi interessanti contributi alla conoscenza di una vicenda artistica e biografica

Bach, Preludio e fuga in la minore dal II volume del Clavicembalo ben temperato: <https://www.youtube.com/watch?v=K3R7mvtiA-Q> (ultima consultazione 24 febbraio 2019); Chopin, Fantasia op. 49: <https://www.youtube.com/watch?v=Qgu3_1HkVww> (ultima consultazione 24 febbraio 2019). 185

CARLA DI LENA

186

MATERIALI DIDATTICI

Fiorella Taglialatela Nina o sia La pazza per amore tra testo, scena e contesto iste del suo tempo, romantica.1 irazione. Alcuni fogli Te Deum che in quel periodo egli sta componendo. Sullo strumento due libri sono sovrapposti in obliquo, rispettivamente rilegati in pelle rossa e verde; in cima un manoscritto grigio. La nud una parete bruna e una poltrona scura come il pastrano del musicista isola ed enfatizza i caratteri dorati: il tomo verde reca un elenco di opere serie, in maggioranza composte a Napoli il Pirro Antigono Olimpiade, la Disfatta di Dario, il Catone, ma anche una romana Nitteti re buffe, poi coperta e sussunta nella generica i , il manoscritto grigio con due anni dal debutto al valore paradigmatico che ha 2

JOHN A. RICE, Elisabeth Vigéevanni Paisiello, in Artists and Musicians. Portrait Studies from the Rococo to the Revolution, a cura di Daniel Heartz, ed. Beverly Wilcox, Ann Arbor, Steglein Publishing, 2014, pp. 312-337: 332-337. 2 Sui rapporti fra Paisiello e la cultura a lui contemporanea, si rimanda a Giovanni Paisiello e la cultura europea del suo tempo. Atti del convegno internazionale di studi (Taranto, 20-23 giugno 2002), a cura di Francesco Paolo Russo, Lucca, Libreria Musicale Italiana, 2007; Splendori della scuola napoletana: Giovanni Paisiello tra il Regno di Napoli e le c , a cura di Elsa Evangelista, Luigi Sisto, Alessandro De Simone, Napoli, Edizioni del Conservatorio di Musica di San Pietro a Majella, 2016. Rispetto alla r FRANCO PIPERNO, to», in Opera & Libretto, a cura di Gianfranco Folena, Maria Teresa Muraro e Giovanni Morelli, vol. I, Firenze, Olschki, 1990, pp. 137-147; FRIEDRICH LIPPMANN, «Il mio ben quando verrà». Paisiello creatore di una «nuova semplicità» -405; FRANCESCO DEGRADA, , in Nina, o sia La pazza per amore. Programma di sala del Teatro alla Scala di Milano ( -1999), Milano, Edizioni Teatro alla Scala, 1999, pp. 47-89; EMILIO SALA, Nina e il tema della «pazza per amore», in Nina, o sia La pazza per amore cit., pp. 81-113; MICHAEL W. MACLELLAN, The Italian Menace: Opera Buffa in Revolutionary France I, 2004, pp. 246-63; LUCIO TUFANO, «Nina o sia La pazza per amore»: note e osservazioni tra filologia e drammaturgia, in Giovanni Paisiello cit., pp. 151-178; STEFANO CASTELVECCHI, Sentimental Opera. Ques-

FIORELLA TAGLIALATELA

Figura 1: Elisabeth-Lebrun, Ritratto di Giovanni Paisiello (olio su tela del 1791, 130,8 x 98,3 cm Museo di Versailles, MV 5877)

tions of Genre in the Age of Bourgeois Drama, Cambridge, Cambridge University Press, 2013 (Cambridge studies in Opera), pp. 151-178. 188

NINA O SIA LA PAZZA PER AMORE

La trama fabula, la storia della follia di una fanciulla per la presunta morte del fidanzato di umili origini, il tentativo di imporre un matrimonio di la guarigione della protagonista e le nozze conclusive. Eppure, dietro tanta apparente ngolo visuale accortamente selezionato. Il sipario si alza a trauma ormai avvenuto e sulla scedella follia, nelle soggettive evocazioni di Nina o nel racconto di un gruppo di personaggi a lei solidali, mentre solo due azioni avvengono direttamente sotto lo sguardo degli spettatori, il ritorno del ragazzo e il rinsavimento della protagonista. ex abrupto come sul set di un esperimento psichiatrico. vanti dai disparati campi della letteratura, d rale, della sociologia, della medicina e, non da ultimo, intercetta le correnti profonde correnti nel vivace dibattito settecentesco e tra loro connessi in un globale processo di

le istanze paternalistiche di riformismo sociale e gli spunti di polemica nel seno stesmĂŠsseillance tra ceti nei matrimoni ale di sensiblerie pre-romantica incastonata nel cammeo di un incontaminato idillio campestre secondo il collaudato modello rousseauviano postezza e che al contempo esprime la piena dei sentimenti con un uso accentuato del linguaggio non verbale, secondo le lezioni di stile del gendre moyen zione e nella costruzione drammaturgica.3 A tale composita mappa di riferimenti culturali, si aggiungono non meno significativi cessivi trapianti dalle scene parigine a quelle lombarde e napoletane. I sostegni mecenatizi che essa trova sul suo cammino, finiscono per farne uno degli emblemi elo3

del dibattito estetico sul teatro nella Francia tardosettecentesca, si rimanda a ELIO FRANZINI, Il teatro, la festa e la rivoluzione. Su Rousseau e gli Enciclopedisti, Palermo, Aesthetica Preprint, 2002. Per una generale ricognizione storico-critica sulla produzione teatrale francese prima e durante la Rivoluzione, si fa invece riferimento a ROBERTO TESSARI, Dai Lumi della Ragione ai roghi della Rivoluzione francese, in Storia del teatro moderno e contemporaneo, diretta da Roberto Alonge e Guido Davico Bonino, II, Torino, Einaudi, 2008, pp. 241in musica di tipo sentimentale, di notevolissimo interesse le notazioni contenute in CASTELVECCHI, Sentimental Opera cit., pp. 63-86. 189

FIORELLA TAGLIALATELA

quenti e conclusivi del dispotismo illuminato, da cui mutua innanzitutto la tendenza ad assorbire e trasfigurare gli umori della nascente cultura borghese, annettendoli agli ancien régime. teatro musicale, at le volubili aspettative del pubblico, ma altrettanto contraddistinto da una notevole delle sue for zione su un ambivalente crinale, al crocevia fra resistenze del passato e proiezioni verso il futuro. fabula della Nina su tale terreno, basti conside4

tamorfosi.

tradotta in italiano nel fervido ambiente lombardo, e del modello conserva la coesirammaturgi5

di assecondare le consuetudini della tradizione napoletana, come dimostra Lucio Tufano in una lucida analisi del manoscritto originale.6 Nelle analogie e nelle differenze fra contesto francese, lombardo e napoletano, la plari, sia nei rapporti che tra di essi intercorrono, rende opportuno considerare separatim nenti che di volta in volta entrano in gioco. Il 15 maggio 1786 la Parigi della regina Maria Antonietta, figlia di Maria Teresa Comédie Italienne atto, Nina ou La folle par amour con brevi inserti musicali firmati da Nicolas-Marie Dalayrac. In questo Comédiens du roi a insediarsi sui territori del genere sentimentale, comédie larmoyante nel contenitore dram4

incipit del frontespizio della prima pubblicazione per i tipi di Vincenzo Flauto Regio Impressore, conservata alla Biblioteca del Conservatorio di San Pietro a Majella (I-Nc Rari 15.7). 5 ambienti culturali italiani si riferisce al gendre moyen argomenti ad esso affini, si rimanda alle interessantissime notazioni contenute in CASTELVECCHI, Sentimental Opera cit., pp. 63-86. 6 TUFANO, «Nina o sia La pazza per amore cit., pp. 151-178. 190

NINA O SIA LA PAZZA PER AMORE

opéra comique 7

ma La composita natura del dram-

8 dopo la d deriva dal teatro di Diderot il ricorso allo style haché e allo style haletant, largamente in uso nel dramma borghese e risolto in una recitazione insieme intimista e iperbolica,

riale nella resa complessiva, pronunciandosi entusiasticamente nei Carlo Goldoni, ormai da tempo trasferitosi nella capitale, assiste al debutto della pièce e giunge ad attribuir -cantante, nonostante sentazione di una follia a suo giudizio poco attrattiva. far sopportare sulla scena un essere sciagurato, senza delitti né colpe, e la musica del signor Aleyrac fu giudicata buona e e di vedere una nuova attrice o, per [Il grassetto è di chi scrive].9

di Pai 10

la so

figiato la regina Maria Antonietta, che quasi le affida la cura della sua immagine ufficiale. Il successo della pièce penetra, dunque, assai presto negli ambienti del dispotismo illuminato, godendo, peraltro, Mercure de France.11 tro, molto meno eterogenea di quanto si possa supporre e, anche nella componente 7

ni in PATRICK SMITH, La de, Bologna, Sansoni Editore, 1981, pp. 113 e sgg.

prosa ed in verso, e per musica (Monza 1788), a cura di Davide Daolmi, Edizione critica con DVD, Milano, LED Edizioni Universitarie di Lettere Economia Diritto, 2006. 9 CARLO GOLDONI, Memorie, Milano, Mondadori, 1993, pp. 582-583. 10 CASTELVECCHI, Sentimental Opera cit., p. 131. 11 Ivi, p. 132. 191

FIORELLA TAGLIALATELA

borghese, isola un pubblico ridotto e intellettualmente avvertito. Di pari passo, i temi e i personaggi scelti per le trame sono attinti secondo un criterio non meno restrittivo, ca del protagonista de La nuovelle Héloïse:

Persino gli spettatori si son fatti così schizzinosi che hanno paura di compromettersi alla commedia come in visita, e non si degnerebbero di assistere a una rappresentazione di gente di ceto inferiore al proprio [Il grassetto è di chi scrive].12 13 Con tale ari colta nei laboratori culturali del dispotismo illuminato di Giuseppe II, fratello della regina Maria Antonietta. Debutta in versione italiana al Teatro Arciducale di Monza l 1788

topoi tematici e delle strutture tuati da la proposta, se non altro lungimirante, delle atmosfere proto-romantiche del Richard Coeur-de-Lion lo francese, traducendo ab integro delle parti musicali, che si limita a trasporre in versione ritmica. proposito del Regno di Napoli e i paesi di lingua tedesca godevano da tempo di un diletto performativo in cui il parN.d.R.) le sale teatrali ostentavano senza offesa il genere che ospitava le due pratiche 14

12 13

JEAN JAQUES ROUSSEAU, La nuova Eloisa, I, Milano, Rizzoli, 1964, pp. 268-269. Nina succès de larmes che, intercettando i bisogni della diffusi dissemina in Germania, Austria e Inghilter-

Nina ossia La pazza per amore cit., p. 63 e sgg. 14 PAOLOGIOVANNI MAIONE, Considerazioni sulla prassi esecutiva settecentesca tra reticenze ed esigenze della scena, in Filologia, Teatro, Spettacolo. Dai Greci alla contemporaneità, a cura di Francesco Cotticelli e Roberto Puggioni, Milano, FrancoAngeli Editore, 2017, p. 284. 192

NINA O SIA LA PAZZA PER AMORE

In merito a una commedia per musica del 1770, Gelosia per gelosia, a firma di Paisiello e dello stesso Lorenzi della Nina, egli registra con precisione e dovizia di riscontri documentari u 15 non desueto se di t Tuttavia, restando incardinati nel retroterra della tradizione comica, tali esempi non si prestano a costituire un diretto antecedente della Nina. Nella Dedica al libretto del Riccardo Cor di Leone -, Car-

sto rispetto alle abitudini del pubblico: non corrispondere accostumate le orecchie degli spettatori e che perc gusto della nazione.16

Questi rilievi risentono forse di qualche enfasi a vantaggio della portata innovativa to. Giuseppe Carpani si dimostra pienamente consapevole sia della caratura drammafra essi intercorrono. Nella Dedica del libretto della Nina, di nuovo rivolta diverso di carattere, ma di genere perĂ˛ uguale, e derivato dalle medesime font Il grassetto Ă¨ di chi scrive, N.d.R.].17 Poco di seguito, nelle Avvertenze del Traduttore come egli stesso si definisce, , Carpani procede a etto, N.d.R.] ebbesi principalmente di mira il tentare in questo autunno alcun saggio del genere delicato, siccome nello scorso fatto avevanostra cara, ed illustre

15 16

Ivi, p. 286. MICHEL JEAN SEDAINE, Riccardo Cor di Leone, Commedia per musica da rappresentarsi nel

din ca il Sig. Gretri] conservato alla Sezione musicale della Biblioteca Palatina di Parma. La citazione inserita nel preNina ossia La pazza per amore cit., p. 6. 17 B JOSEPH MERSOLLIER DES V , to in prosa, ed in verso, e per musica tradotta dal francese da rappresentare nel Teatro di Monza , Milano, Giovanni Battista Bianchi Regio Stampatore, 1788. 193

FIORELLA TAGLIALATELA

i generi son diversi: qui tutto è natura, semplicità, e sentimento [Il grassetto è di chi scrive, N.d.R.].18

Riccardo Cor di Leone, sia la Nina sono lontani dal retroterra del genere comico e attingono a esperienze eccentriche rispetto ai retaggi delle scene italiane. Con ulteriore distinguo, prefabula di recitazione che ne conseguono, la Nina abbandona anche il filone del nascente dramma storico, collaudato nel Riccardo nta piuttosto alle dimensioni del gendre moyen scelta drammaturgica, il dramma percorre il crinale del registro patetico per gran parte della sua durata prima di curvare verso il lieto fine: nel giro di poche pagine, Carpani si rivela conoscitore e interprete finissimo del teatro dei suoi tempi, cogliendo le Di fatto, la Nina isola un conflitto di affetti epoché romantico; le abitudini e le pratiche di vita dei personaggi, pur informate alla bucoliurbanitas di una sénsiblerie citazione non sollecita gli attoriuna tecnica che, secondo la lezione francese,19 a un sapiente dosaggio re determinante.

dunque, enumera in dettaglio i codici utilizzati ma, non trovando corrispettivo alla qualifica di opéra comique comédie larmoyante spetto alle pratiche italiane. Nel modello francese, lo stringato apporto di Dalayrac si romance di Nina e nella musette del pastore. Tali sezioni, che de-

Ivi.

de e saggio di CLAUDIO VICENTINI, Teorie della recitazione. Diderot e la questione del paradosso, in Storia del teatro moderno e contemporaneo cit., pp. 5-47. 194

NINA O SIA LA PAZZA PER AMORE

timo della fabula. Carpani lascia intatta la scrittura del musicista, con il prioritario intento di preservarne soprattutto la concisione degli interventi. Si tratta di forme strofiche connotate da un lineare dettato melodico e di trasposizione in italiano sono in gran parte ascrivibili alla differente indole fonica delle due lingue. Restano in controluce le polemiche osservazioni di Rousseau in mel Riccardo Cor di Leone

Avvertimento al let-

tore positori una mu]. Ma la lingua italiaconfini; essa che, per questo suo andamento maestoso e variabil tanto, diede vita tra noi musiche] adottate servar traducendo non solo il senso poetico, ma le note e, per quanto potevasi, lo stesso accento musicale originale carattere della composizione Il grassetto Ă¨ di chi scrive].20

stretta osservanza le forme poetiche italiane alla trama ritmico-melodica precostituita mi la successione polimetrica del modello francese, sostituendola con una sequenza a clausola Ah, quel dommage, quel douleur pour Monseigneur pour tout le village.

Ahi caso barbaro! Ahi padre misero! a tal dolor? Si scioglie in lagrime, non regge il cor.

Struttura incrociata delle rime: Struttura delle rime: A A B C D C (presenza di ABBA nata C al termine) 20

La citazione inserita nel p cit., p. 7.

Nina ossia La pazza per amore 195

FIORELLA TAGLIALATELA

musicale, come attesta la comparazione fra prototipo francese e trasposizione italiana. delle truppe napoleoniche, che lo costringeranno a una precipitosa partenza da Milaseguito Carpani principalmente per le sue Rossiniane, che costituiranno a lungo della rivoluzione francese, il re di Napoli Ferdinando IV di Borbone commissiona una nuova edizione della Nina, da rappresentare in occasione della visita al borgo di delle metamorfosi di Nina ex novo da Paisiello e modificata nella traduzione di Carpani dagli interventi di Giovanni Battista Lorenzi, debutta il 25 giugno 1789 in una rappresentazione en plein air sul Belvedere del borgo casertano; nel ne ampliata e riproposta nello stesso anno al Teatro dei Fiorentini. parte la Nina del manoscritto originale, Lucio Tufano opera una puntuale ricognizione degli esiti di tale processo, individuando le differe la versione del 1789, sia di quella del 1790. 21 Le modifiche riguardano alcuni tagli nelle sezioni dialogiche, ma intervengono soprattutto a predisporre la riscrittura e l allargamento delle parti in musica, con una complessiva ridefinizione

, gli af-

versione in un atto del 1789;

La trasformazione, tuttavia, non si riduce a un allineamento a prassi e schemi tradizionali, pur preservando dall -lombarda le sezioni dialogate e il loro

Si rimanda ancora una volta a ÂŤNina o sia La pazza per amoreÂť: note e osservazioni cit., pp. 151178 196

NINA O SIA LA PAZZA PER AMORE

arli sono i principi di estetica mutuati dalla drammaturgia di Diderot e dagli affini esempi del teatro di parola in ambito sentimentale, che nel corso del Settecento si vanno disseminano in tutta Europa con esiti diversi a seconda delle teriori versioni della Nina e adesso agiscono a diversi livelli anche sugli aggiornamenti napoletani: ne determinano la funzione dei cori; ispirano le peculiari cifre stilistiche di al 1789. dei principi fondanti della drammaturgia di Diderot. In linea generale, egli configura un e, a tale scopo, ne trasforma profondamente presupposti, contenuti e prassi. 22 Egli riemotivamente attore e pubblico per effetto di una reazione patica, immediata e, per suon con il logos dei comportamenti che si sviluppano nella trama e nella parola. Diderot non drammaturgia il teatro continua a implicare un fondamento di canoni comunemente r

per

zione, dalla quale essi sono indotti a superare sia per via emotiva, sia col filtro della riflessione i contemporanei pregiudizi sociali e culturali, come in esempio attinente al nostro caso Su tali basi, nasce il drame bourgeois rappresentazione della borghesia coeva. Esso riformula i fondamenti stessi del regitragedia e commedia, operando una preliminare scelta di medietas nel realismo del taglio rappresentativo. A tal fine, il dramma ambisce a essere verosimile anzi veridico ologica e romanzesca; rimpiazza i caratteri e la lo-

nelle note 2 e 19, si fa riferimento anche a ROBERTO ALONGE, Un nuovo genere: il dramma borghese, in Storia del teatro moderno e contemporaneo cit., pp. 854-882. In merito alla drammaturgia musicale, bile PAOLO GALLARATI, Musica e maschera Il libretto italiano del Settecento ENRICO FUBINI, , Torino, G. Einaudi, 2001 (Piccola Biblioteca Einaudi, 50), pp. 47-79 e pp. 100-108. 197

FIORELLA TAGLIALATELA

tableaux. In questa pros la Nina, ma di profondo spessore psicologico che postulano in una sorta di nuovo stilema compartecipazio sentimentale. Tali figure, subentrando ai tradizionali confidenti in attitudine al tempo scono al pubblico in platea un punto di vista privilegiato da cui considerare il significato esemplare ma spesso controverso della fabula. di Paisiello e Lorenzi. Nota Lucio Tufano: re, il suo impiego in simbiosi con la voce sola rappresentino un tratto assai atipico entro la tradizione comica partenopea nella quale sia pure con modi propri 23

incipit sulla sua persona. Una piccola folla parti di Susanna e di Giorgio sofferenza della follia, inclusa nel cerchio protetto di un mondo solidale. gior rilievo conferi

dramatis persona, muovendosi in osmosi con non si limitano a offrire una suggestiva quinta bucolica; costituiscono, invece, lo specchio in cui la protagonista riflette il suo smarrimento e lo converte in forma stilizzata prima della vertigine disgregativa innescata dal delirio finale. Nella situazione statica, un vero tableau, non si evoca una semplice lezione di canto, si presenta piuttosto un saggio di stile patetico secondo il dettato di Diderot. Negli Entretiens premessi a Le fils naturel, il filosophe teorizza lo style haché, entrecoupé e halétant che, per eccesso emotivo, allenta e infrange i vincoli logici preposti al linguaggio frequente ricorso a interiezioni, a frasi spezzate, a parole tronche o iterate in una fitta 23

TUFANO, «Nina o sia La pazza per amore»: note e osservazioni cit., p. 163. 198

NINA O SIA LA PAZZA PER AMORE

effusione di segni grafici e interpuntivi, quali il corsivo, i punti di sospensione e quelvoce, del volto e del corpo. Secondo le convincenti argomentazioni di Stefano Castelvecchi,24 tale stile trova il suo corrispettivo musicale proprio nei pezzi chiusi della Nina paradigmatico per il confronto fra il canto intonato in forma consueta dalle pastorelle reggerla; lo melodica si sfalda nel caotico accavallarsi di frammenti sconnessi. Rispetto alla complessa orditura del brano, che protrae e moltiplica per largo spazio gli artifici di scrittura, si cita un esempio su tutti: la comparazione dei primi tre Il testo letterario riporta la regolare sequenza di due quinari e un settenario: Lontana da te, Lindoro suo ben, Ni

relativa maggiore in corrispondenza del primo emistichio del settenar Nella variante di Nina, lo style hachĂŠ accentua la funzione delle pause, ponendole con moto singhiozzante quasi una figura di suspiratio ta nato la cesura del settenario (battuta 8 del medesimo Esempio) e, di conseguenza, accresce della cadenza napoletana a conclusione di periodo musicale.25 quale prototipo di gendre moyen nel campo del teatro musicale.

CASTELVECCHI, Sentimental Opera cit., pp. 125-187. Gli esempi sono tratti da GIOVANNI PAISIELLO, Nina o sia La pazza per amore Commedia in prosa ed in verso per musica tradotta dal francese, Edizione per canto e pianoforte e revisione sulle fonti di Fausto Broussard, Milano, Ricordi, 1981, pp. 140-141. 25

199

FIORELLA TAGLIALATELA

Figura 2: Giovanni Paisiello, Nina o sia La pazza per amore. Atto I, scena 8: Coro, Lontana da te

Figura 3: Giovanni Paisiello, Nina o sia La pazza per amore. Atto I, scena 8: Nina, Lontana da te

200

NINA O SIA LA PAZZA PER AMORE

la Nina debutta.26 Il teatro provvisorio eretto nel giugno del 1789 sul Belvedere di San Leucio si offre quale emblema della politica borbonica sotto il regno di Carlo III e del figlio Ferdinando IV. Il padre rinnova nella reggia di Caserta la celebrazione del potere assolutistico sul modello di Versailles e acquista nei dintorni il borgo e la collina di San Leucio; il figlio, invece, si occupa di restaurare il villaggio e di avviarvi una

ta una speciale legislazione in deroga alle norme vigenti nel resto dello Stato. Il codil salario garantito e la pensione fa capo al diretto controllo del re, ma si basa almeno formalmente su un proprio autonomo governo di cinque seniori, eletti dagli abitanti del luogo e supportati dal parroco. Il progetto pilota acquisisce una particolare valenza in rapporto alla Nina, se da una visita al paese e alle sue seterie e soprattutto se si considera che la rappresena cornice naturale delle colline e il suggestivo scorcio del borgo. La struttura lignea destinata a ospitare la rappresentazione, ha impianto anodi contro-palco a forma di semiellisse, dove siedono nelle loro uniformi i membri delcolo per gli aristocratici invitati. i crea un corto circuito: natura e sentimento, armonia sociale e giustizia non sono solo le coordinate entro cui scorre la vicenda della pièce, ma costituiscono i principi ideologici sui quali il va proiezione storica di Nina incarna la variante teatrale. Contesto e opera, dunque, si qualificano quali prodotti ugualmente artificiali della medesima astrazione. a pièce e ispirano a Lorenzi variazioni rispetto al modello franco-lombardo. Alla comparsa della protagonista, nella didascalia della sesta scena si legge: Nina semplicemente vestita, con capelli sciolti, e un mazzetto di fiori in mano. Il suo passo è ineguale, e sospirando, senza far motto, va poi a sedere sul poggetto, rivolta al cancello, che risponde alla strada.27

Si rimanda a EUGENIO BATTISTI, San Leucio sullo sfondo delle ideologie settecentesche, in Nina, o sia La pazza per amore cit., pp. 47-89. 27 GIUSEPPE CARPANIGIAMBATTISTA LORENZI Nina o sia La pazza per amore» 1789: musica di Giovanni Paisiello, in a italiani dal Seicento al Novecento, a cura di Giovanna Gronda, Paolo Fabbri Milano, A. Mondadori, 2014 (I meridiani). 201

FIORELLA TAGLIALATELA

solo una delle tante trasfigurazioni. Nelle pagine del romanzo per la prima volta apvo corredo di un flauto che le pende accanto e che ispira un assiduo ricorso agli strumenti a fiato nella contemporanea musica a carattere patetico: amico mio; se non che le sue chiome, raccolte allora in una rete di seta, cascavano, quand io la vidi, abbandonate: aveva anche aggiunto al suo guarnellino un nastro verde pallido ad armacollo, donde pendeva il suo flauto. La sua capra le era stata infedele al par del suo innamorato; e aveva in sua vece un cagnolino, e tenevalo con una cordella attaccato alla sua cintura.28

La Nina napoletana sposta in partitura la presenza del flauto, assegnandogli un ruori, ne enfatizza il valore simbolico fino a farne il filo conduttore della vicenda. Nella

porta un mazzetto di fiori raccolti per lui e mente a casa.

Infine, anche nel concertato del I atto della versione del 1790, il vortice della follia Vieni, o caro: io qui ti attendo. Questi fiori son pur tuoi: Nina tua coi pianti suoi per te sempre l Nel linguaggio psicanalitico ce giuridico del villaggio borbonico, invece, si presta a un utilizzo non meno convenzionale eppure rigidamente regolamentato: le Leggi per buon governo della popolazione di San Leucio prescrivono che nel borgo la spontanea promessa dei futuri sposi

LAURENCE STERNE, La vita e le opinioni di Tristram Shandy, gentiluomo, a cura di Flavio Gregori, Milano, Mondadori, 2016 (I meridiani), p. 392. 202

NINA O SIA LA PAZZA PER AMORE

una pubblica cerimonia. In modo analogo, con benevola imposizione, l dispotismo illuminato agisce anche intorno al villaggio, dove si costruiscono mura di Sono proprio loro a ispirare nella finzione del palcoscenico le idealizzate figure del coro e dei personaggi secondari. nato, disponibile a inglobare i fermenti illuminisi nei sostituti di una borghesia nel Mezzogiorno esigua ma ben acculturata, lontana r le cui esigenze di autorappresentazione Diderot Sul palcoscenico essa si traduce nel sciano una significativa impronta nel libretto. Nel dialogo della quarta scena, Giorgio

dell Quando, Ferdinando IV a una precipitosa fuga da Napoli in Sicilia, molto meno benevole sapiegheranno lontano da Roma, lasciando di fatto inermi i rivoluzionari, la reazione aristocr forme. Per una sorta di parallelismo storico, anche la Nina esposta alla variazione dei tempi, nel corso degli anni modifica gli iniziali connotati, ma non per questo vede diminuire la sua fortuna. Nelle repliche si attenueranno progr si sa bene se con il diretto intervento del compositore, comunque col suo assenso o nel suo tacito disinteresse. Francia, Regno di Napoli e Impero austro-ungarico, resta memoria di un adattamento della Nina pera nasce sotto le insegne di un altro membro degli AsburgoJoseph Weigl.29 La riscrittura, che si pone a cavallo fra le du forse attinta da modelli autonomamente transitati in area germanica. Essa sostituisce i 29

CASTELVECCHI, Sentimental Opera cit., p. 180. 203

FIORELLA TAGLIALATELA

recitativi ai dialoghi e innesta due personaggi nuovi e otto pezzi chiusi, qualificandosi almeno in apparenza come variante regressiva rispetto agli impianti da opĂŠra comique siasi ipotesi interpretativa e lascia aperto il campo a ulteriori indagini. Per converso, di un circuito che pone in costante relazione osmotica gli apporti della tradizione e le attitudini al rinnovamento, raccordando esperienze concomitanti e sperimentazioni opa dei Lumi.

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INTERVENTI

Massimo Severino SE LA FICTION ENTRA NEI CONSERVATORI La dura e perentoria stroncatura della serie di Rai1 La compagnia del Cigno andata in onda dal 7 gennaio al 4 febbraio pubblicata sulla pagina Facebook del Conserva on line: in quella nota si Gli appunti mossi alla serie televisiva riguardano anche la scelta delle musiche, il Conservatorio milanese in cui la fiction re il Giovannino finto svampito-genio pianista. Il risultato, sorprendente, fu che Ma torniamo alla fiction della Rai. Premesso che trovo inutile ricordare agli indignati che cosa significhi la parola fiction se rivedessi me stesso su un palcoscenico o in un film ne rimarrei, oltre che deluso, vori, proprio come gli autori della fiction, e ognuno fa il suo mestiere. -musicisti italiani quando la fiction rdato ed accettato per decenni film di pallottole americane, polizieschi di ogni sorta, guerre stellari, eroi ciberGot talent. Di che cosa dovrebbero parlare nei loro episodi gli autori della fiction del Cigno, di cacciatori di crediti e titoli da mettere in bacheca, di prassi esecutive sconosciute ai icale? fiction e lavori, docenti e discenti, direttori e presidenti siamo proprio sicuri di volere che Compagnia del Cigno stro severo che disciplini sul serio i suoi allievi, che li inizi alla professione e non solo

MASSIMO SEVERINO

sa Personalmente non credo che gli aspiranti musicisti abbiano bisogno di guardare una serie televisiva per decidere o meno di intraprendere gli studi, e se pure dovessero crearsi una mappa attraverso di essa, costoro sono anche capaci di capire che la stessa Conservatorio i finti risultati immediati dei Got Talent non entrino nelle nostre istituzioni.

i) che e per questo ringrazio

ancora il mio Maestro samente strutturante dei nostri anni 70 e 80, ossia quando i corsi non avevano livelli e si contava solo da uno a dieci. Le scelte musicali Cigno esegue il primo tempo della terza che la suonano, ha forse una motivazione troppo semplice per farla digerire ai docenti dei Conservatori: il primo tema fa troppo pendant con le macerie di Amatrice. Tutto qui? Mi diranno. Allora aggiungo ta) del tema di Williams affidato al magistrale violino di Perlman in quel list che furoreggiava sulle macerie del ghetto di Cracovia che tanto successo ha riscosso. Dunque se pur non competentis esserlo?), gli autori delle fiction decisamente preferibile ad un destino beethoveniano che ancora bussa alle porte delle case della gente comune (e nessuno si degna mai di aprire!) o a quel Mozart turcosalisburghese che oramai si ascolta solo dai parrucchieri. Sul linguaggio colorito dei dialoghi glisso, ma ricordo agli indignati che quelle parolacce fanno ormai parte del linguaggio attuale dei nostri corridoi, e non solo da par-

Sul rito propiziatorio portafortuna dei musicisti ungente. Il direttore ospite incita i ragazzi attraverso un urlo che evoca il grido di guerra dei Maori. Si accordano, direttore e orchestra, per farlo a fine concerto interrompendo gli applausi. Ma All Blacks -due-tre stella del direttore lo pianta in asso in un parte del direttore, ma questo lo accettiamo... centi che parlano tanto, danno Masterclasses, vaneggiano di flussi e vibrazioni invece di operare da artigiani quali siamo. Allora mi piace sottolineare alcuni dialoghi della 206

SE LA FICTION ENTRA NEI CONSERVATORI

proprio come fa un allievo con i vari docenti che incontra durante la sua formazione, ra ci tocca prendere il meglio (o il meno peggio). Un messaggio duro e propositivo genitori che insistono sul liceo classico mentre frequentate il conservatorio sono sei qui per elaborarle e tramutarle in voglia di riscatto, non per piangerci su e costruire una vita da vittima incompresa. Sono qui per farti diventare un musicista o per farti Guardare i dettagli

con alte scaffalature per gli innumerevoli tamburi, un bar-mensa che consente agli alto. Collaboratori scolastici che danno del Lei ai maestri (e dovrebbero farlo anche con gli allievi...) vestiti in uniforme rendendosi dunque riconoscibili dai genitori o da coloro che vengono per la prima volta a chiedere informazioni. Un docente che si informa sul background familiare di un giovane discente e altre cosette del genere. Ma che cosa ci muove? Mi domando che cosa ci spinge a guardare queste rappresentazioni, e che cosa prenera il desiderio di voler esser riconosciuti come testimoni della musica, che si racconti di noi e delle sicuramente quello di salire su un palcoscenico, e da soli! Una sfida eroica ci attanaprete che contribuisca alla divulgazione della musica. Nessuno ha tra i suoi primi sacrificio. Insomma, nessun proposito da comune mortale. ponenti tutto e non la parte per il tutto. Allora si rischia solo di identificarsi in quella sineddodi marqueziana memoria. Tre appunti (che non faccio) alla Rai:

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MASSIMO SEVERINO

3) Si poteva

fiction come tante, talvolta comico-grottesca, altre drammatico-patetica. Un groviglio di forzature, di licenze poetiche autocompiacenti e qualche messaggio da ricordare, con un clichĂŠ ad un tema-pretesto. Carabinieri, parroci eroi in bicicletta, medici di pronto soccorso, questa volta il leimotiv

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Giuseppe De Fusco ALADINO DI MARTINO: UN RICORDO1 Aladino Di Martino (1908-1989) fu figura di spicco nel panorama dei compositori e didatti italiani del Novecento e degno e moderno rappresentante della grande tradimolisano di S. fu allievo di Gennaro Napoli presso il Conservatorio S. Pietro a Majella. Dopo il diploma di Composizione fu insegnante (con lusinghiero stuolo di allievi) e quindi direttore al Liceo sino alla prestigiosa e duratura docenza di Armonia, Contrappunto, Fuga e Composifine anche il ruolo di Direttore. Fu compositore fecondo e incommensurabile didatta, la cui solida traccia resta viva nella storia, tuttora attuale, di coloro che ebbero la fortuna di essergli discepoli. Conobbi Aladino Di Martino alla fine del 1976. Cercavo un insegnante di Compova, eseguono anche musiche mie. Vieni a sentire se ti fa piacer oggi, un understatement Ovviamente andai. Alla fine del concerto il maestro era attorniato da molte persone che certo non poteva trarre spunto a battesimo la Sonata per organo che Aladino Di Martino aveva appena composto per ressioni circa la sua musica, (che giudicai, complice la mia inesperienza, alquanto complicata... in tal modo alle mie orecchie di ragazzo certaFinalmente fui da lui ammesso come allievo, e dietro suo stesso avvertimento, fui affidato per il solfeggio a Renato Piemontese, che era suo discepolo e abitava nello stesso palazzo napoletano in via Morghen, al civico numero 92. Il ghiaccio si ruppe sta allieva di Rossomandi e diplomatasi nel 1929, era stata sua compagna di studi al , 1

PAOLA DE SIMONE, Il Signore della Musica. Aladino Di Martino, Napoli, Libreria Dante & Descartes, 2010, a cui si rimanda per approfondimenti.

GIUSEPPE DE FUSCO

he la musica quando si adoperava per le dovute correzioni dei miei piccoli elaborati, tradiva una cultura antica e sedimentata. Poche sacrosante regole (ad esempio, non metstesse, probabilmente, di sempre, si, Leo, Porpora, Jommelli..., di cui Aladino Di Martino mi appare sempre p molto dal poco metodo codificato e facilmente assimilabile per tutti, e anche in questo senso era un figlio del passato in cui il sapere musicale veniva empirico e principalmente per emulazione. Il suo insegnamento era fondamentalmente maieutico, mi diceva solo pianoforte erano illuminanti per concisione ed efficacia: pochi, felpati tocchi di quelle mani ti aprivano letteralmente le orecchie, sia che volesse spiegarti una sua stessa composizione co dal suo Il diavolo nel villaggio, balletto che aveva rappresentato nel 74 al teatro S. Carlo; fui poi lietissimo di ascoltare nella medesima sede nel maggio del 79 la sua opera La caccia al lupo diretta da Ugo Rapalo, formidabile musicista che fu poi mio insegnante di lettura della partitura sia che dovesse correggere un piccolo minuetto. Insisteva nel farti capire che il buon risultato musicale dipendeva da poco, era fatoluta certezza, un giorno gli sentii dire ad un allievo avanzato che gli aveva sottoposto un elaborato sinFeci la materiali erano presenti nel suo Temi ad uso degli studenti di composizione. Dopo una giovinezza permeata di influssi impressionistici di matrice debussiana alla fine degli anni Venti (come accadde, nello stesso tempo, ad altri compositori come Virgiultimi anni fu da metteva in conto comodare nello studio e mi prega di aspettarlo. Sulla scrivania, (quella scrivania ben illuminata dalla luce del Vomero dove il maestro lavorava ad ogni ora del giorno 210

ALADINO DI MARTINO: UN RICORDO

aperta, la partitura della Prima Cantata per orchestra op. 29 di Anton Webern. Alquanto sconcertato (e completamente sorpreso da tale mondo a me sinora ignoto) scorro le pagine dove piccoli grumi di note migrano da un gruppo strumentale ad un altro. vato. Non posso fare a meno di chiedergli lumi sul come viene pensata questa musisenso Il maestro tace per un attimo, deve trovare le parole giuste. Poi, finalmente, salosi sentono dei suoni. Non ho mai trovato definizione Klangfarbenmelodie do allo stesso modo quando un allievo mi pone le medesime domande. Aladino Di Martino fu mio insegnante solo fino al compimento inferiore di Composizione, dopo il quale divenni allievo interno in Conservatorio a Napoli proprio legato al ricordo di questo musicista grande, colto, aperto e gentile. A lui devo molte delle mie prime scoperte musicali e indimenticabile rimane in me la memoria di coQuarta Sinfonia di Brahms (si sol... mi do... la fa ecc. semplice ed efficace

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GIUSEPPE DE FUSCO

Figura 1: Aladino Di Martino

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Diletta Picariello L

CONSERVATORIO

OMENICO CIMAROSA NEL 2018

per il 2018 il conservatorio Domenico Cimarosa segne, i convegni e i dibattiti. Un Conservatorio che funziona e che ha voglia di credagli 11 ai 18 anni, diretti dal maestro Massimo Testa; un insieme di giovani con la voglia di suonare, di apprendere, di arricchirsi con la musica. E la casa della musica ovvero il conservatorio con il suo auditorium, moderno e polifunzionale, intitolato a meglio della sua produzione artistica, musicale e didattica. Il Cimarosa suona bene II edizione Una rassegna amata dal pubblico e giunta alla sua seconda edizione. Un insieme di 18 concerti iniziati nel 2017 e portati avanti nel 2018 che raccontano, da diverse angolazioni, il variegato mondo della musica. Dai madrigali tardo rinascimentali di Carando per il jazz e la musica sperimentale dei dipartimenti del Cimarosa. Un percorso musicale quello del Cimarosa suona bene che vede non solo la collaborazione di docenti e allievi del conservatorio ma anche la partecipazione di grandi maestri e artisti che con la loro musica omaggiano autori internazionali e locali. Da ricordare in questa rassegna due omaggi importanti: quello del sulla tastiera con invenzioni di fraseggio che ne dimostrano la squisita intelligenza musicale cismo come Robert Schumann e Franz Liszt, e il Concerto per un amico che proprio il Cimarosa, insieme ai docenti di chitarra, dedica alla memoria di Luigi Fricchione, una giovane promessa della chitarra scomparso tragicamente nel 1989 a soli 24 anni. La rassegna Il Cimarosa suona bene II edizione si conclude con un ricordo/omaggio con le celebrazioni per la Giornata della Memoria del conservatorio coadiuvata da Patrizia Maggio e la classe di composizione del maetraversa periodicamente, nella sua storia. La settimana della musica da camera VII edizione

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DILETTA PICARIELLO

assistenz Massimo Testa, h consentire di avere e dare una speranza di un futuro migliore alle nuove generazioni. Note di primavera Sulla scia dei Concerti di primavera servatorio, nasce Note di primavera sei concerti per festeggiare la Primavera nel segno della musica. Il sapiente lavoro di programmazione, ricerca e didattica, degli alriosa armonia tra una fisarmonica ed un sax soprano, porta la musica in viaggio alla scoperta di Gioacchino Rossini o la unisce alle danze domenicane, brasiliane e cubane ma in stile francese. Ed inoltre ricrea le melodie barocche di Bach e i ritmi brasimulticulturali e liberi da coordinate geografiche di Vivaldi, Whitney, Williams e F sioni del Cimarosa le musiche di Stravinsky, Schubert, Verdi, Ponchielli, E. A. Mario, Rossini, Jahreis, Huggens, Jager e Mangoni. Classica in jeans Per questa rassegna la classica decide di mettersi in jeans per sette appuntamenti da Beethoven a Mozart, da Verdi a Brahms, da Haendel a Scarlatti, passando per le colonne sonore scritte per il cinema da Morricone, Rota, Bacalov e Piovani. I giovani e talentuosi allievi che, insieme ai loro docenti, sono il motore del conservatorio Domenico Cimarosa della musica classica di ogni tempo facendo indossare loro una veste moderna con stro Marcello Martella, o delle percussioni e delle tastiere con gli allievi del corso di tastiere storiche o ancora con le voci del coro del Conservatorio Cimarosa diretto da Virgilio Agresti.

alla famosa raccolta di concerti vivaldiani. Si inserisce servatorio Cimarosa di Avellino curate dai maestri Enrico Baiano, Vincenzo Corrado e Rosario Totaro, con il coordinamento del maestro Pierfrancesco Borrelli. Dopo il 214

ERVATORIO DOMENICO CIMAROSA NEL 2018

del fa tappa nella splendida cornice della Chiesa di Santa Maria di Costantinopoli. La rassegna si propone di far conoscere al pubblico il repertorio e gli strumenti del periodo Barocco inserendo nel cartellone sia specialisti della prassi esecutiva antica che collaborano con i maggiori gruppi italiani ed europei come Mario Ricciardi, Raffaele, Ugo Di Giovanni, Guido Mandaglio, sia gli allievi del laboratorio di Musica antica riuniti in ensemble. I maestri Enrico Baiano e Livia Guarino con un programma per due clavicembali dedicato a Vivaldi, Bach ed Handel chiudono questa XII edizione. Ă&#x2C6; aperto a tutti quanti Dopo il successo e la crescente attenzione delle scorse edizioni, si rinnova anche Palazzo Zevallos Stigliano Conservatori della Campania e con il gruppo Intesa Sanpaolo, vede giovani talenti, musicisti e cantanti della critica. Il repertorio si orienta tra la musica classica, quella contemporanea, la musica da camera e il jazz. In questo quarto anno di edizione, sono 100 gli studenti del Conservatorio impegnati in recital pianistici, concerti solistici, gruppi da camera e concerti per ensamble tutti coordinati dal maestro Maurizio Maggiore. Interferenze Interferenze importanti della scena internazionale e docente di Composizione presso il Conservatorio di Parigi. Il progetto/studio coinvolge anche gli allievi della Scuola di Musica elettronica delle classi dei maestri Massimo Aluzzi, Alba Battista e Damiano Meacci e i Nuovi linguaggi Conservatorio Cimarosa che sono chiamati a dimostrare il proprio talento e a confrontarsi con un compositore di fama internazionale come Stefano Gervasoni e a condividere il palcoscenico con i grandi musicisti Michele Marelli, artista ufficiale Henri

Classica in jeans vol. II Dopo il successo di giugno, la musica classica torna a mettere i jeans. Con flauti e pianoforti con musiche di Ravel, Debussy, Verdi. Ed ancora il romanticismo ed il pianoforte di Chopin e Schumann e il concerto omaggio al grande pianista e compositore italo americano Mario Castelnuovo Tedesco. Si inseriscono in questa rassegna anche le chitarre e gli strumenti a percussione con musiche di Giuliani, Tu215

DILETTA PICARIELLO

rina, Dowland, Jolivet, Milhaud, Mayuzumi, Cowell, Varese e Stockhausen. Per fini, Tancredi, Il Barbiere di Siviglia, Il Signor Bruschino e la Scala di seta.

Contaminazioni jazz Una rassegna ormai consolidata e giunta alla sua VII edizione. Il Cimarosa si conmodo ai suoi allievi tutti, ed in particolare a quelli del Dipartimento jazz, di confrontarsi con i grandi interpreti del panorama jazzistico nazionale. Uno studio con artisti come Fabrizio Bosso, Maria Pia de Vito, Julien Oliver Mazzariello e Daniele Scannapieco con la produzione finale di piccole combo. Gran concerti di Natale gospel, carols Allievi e docenti lasciano temporaneamente le aule e i banchi del Cons Avellino e accompagnarla per mano nelle calde atmosfere natalizie sulle note dei schermo e le inconfondibili musiche di Mozart e di uno dei compositori dimenticati della Scuola napoletana come Pietro Antonio Gallo in due location prestigiose come il Carcere borbonico e il Duomo. Mozart e la Scuola napoletana, con i musicisti oberto Maggio e gli interpreti vocali del Coro Mysterium Vocis diretti dal maestro Rosario Totaro, ed i giovani orchestrali della Cimarosa Young Sinfonietta diretti dai maestri Massimo Tedi Avellino. Convegni ed eventi speciali Gerardina Trovato ovanile di archi del Cimarosa per registrare Grazie maestro! Un omaggio al pianista Sergio Fiorentino e la presentazione del Fondo Fiorentino, un patrimonio di oltre tremila documenti tra libri, musiche a stampa e manoscritte, riviste, programmi di sala, locandine, fotografie, cimeli, materiali audio e video appartenuti al celebre pianista scomparso nel 1998. Sergio Fiorentino, nato a Napoli nel 1927, dopo gli studi al Conservatorio San Pietro a Majella di Napoli, vinse importanti concorsi e intraprese una brillante carriera internazionale tanto che il suo pianismo fu addirittura paragonato a quello di Ra216

ERVATORIO DOMENICO CIMAROSA NEL 2018

erica, sopravvisse a un disaNapoli e alla registrazione di una trentina di dischi tra il 1954 e il 1967. Nel 1991 un stagione artistica che lo rivide protagonista dei grandi circuiti internazionali fin quando, il 22 agosto del 1998, fu stroncato da un infarto nella sua casa napoletana. La pastuma di un inestimabile patrimonio discografico inedito lasciato dal Maestro che ne accrebbe la fama, alimentando una vera e propria leggenda in costante ascesa. La Conservatorio di Avellino e alle mani della responsabile della Biblioteca Tiziana Grande, il compito di conservare tutti i materiali che testimoniano la singolare vicenda artistica del maestro Fiorentino, il suo enorme talento, la sua vasta conoscenza del repertorio, la sua carriera, il suo successo internazionale. 333 volte Bach: nel 333esimo anniversario della nascita di Johann Sebastian Bach (Eisenach 1685 Lipsia 1750), il Conservatorio Cimarosa e il San Pietro a Majella, in collaborazione con tematiche di Napoli, omaggiano il grande compositore e musicista tedesco con il 3Â° Concerto Brandeburghese eseguito dalle orchestre di musica da camera dirette dal erto brandeburghese dal musicologo Alberto Basso. verso un ciclo di incontri seminariali dal titolo Pagine del Novecento e curato dai professori Maria Gabriella Della Sala e Gianvincenzo Cresta. Un momento di riflessione che amplia le conoscenze sulle tematiche e sulle tecniche della musica del XX secolo attraverso un percorso aperto alla comprensione dei tempi odierni e alla consapevoiettivo di arrivare a riflettere sulle estetiche della post. Il Conservatorio ospita anche la masterclass di Federico Mondelci solista, cameriterpreti della scena musicale internazionale. La sua carriera, iniziata dopo gli studi a Pesaro e a Bordeaux, lo ha portato anche a fianco di prestigiose orchestre come quella de La Scala di Milano, la Filarmonica di San Pietroburgo e la BBC Philharmonic di Manchester, do contemporaneo, ambito nel quale esegue brani spesso a lui dedicati, di grandi autori del Novecento, da Nono a Kancheli, da Glass a Sciarrino, da Gentilucci a Fitkin.

promosso dal conservatorio Cimarosa porta alla scoperta del mondo del saxofono e

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Cassese, Sirio Di Benedetto e Giovanna Pazienza, con la collaborazione del maestro nista accompagnatore. dal Suono allo Spazio, dal Ritmo al Logos, una giornata di studi con al centro le molteplici interazioni tra ritmo, suono, spazio e logos. A cura del professore Antonio Caroccia e dal maestro Gianvincenzo Cresta con la collaborazione degli allievi delle Classi di Percussioni, Live electronics e Regia del suono e del Dipartimento di Musica elettronica indirizzo Tecnico del Suono e Tecnico di Sala inee di interazione tra i diversi linguaggi, in particolare tra lo spazio sonoro, corporeo, verbale e visivo, alla luce delle recenti tendenze compositive che tengono in considerazione fortemente i diversi paradigmi con i quali si sono misurati numerosi compositori contemporanei. Dopo la pausa estiva, al Cimarosa il mese di settembre si apre con lo Stabat Mater, banco di prova per gli effetti descrittivi che suggerisce, il suo testo latino, attribuito a Conservatorio Cimarosa, diretta dal maestro Giuseppe Camerlingo e portata in scena Santuario di Montevergine e nella Cappella del Tesoro di San Gennaro al Duomo di Napoli. Il Conservatorio Cimarosa decide di conclude speciale dedicato a Gaetano Vardaro. no visionario, giurista appassionato e amico geniale anniversario della sua scomparsa. Una giornata che vede la collaborazione con un appuntamento e un confronto, con i ricordi personali e la memoria collettiva di anni formidabili caratterizzati da un grande fermento culturale. I convegni del Cimarosa te di studio come Musica, Arte e Grande Guerra, il ricordo del primo conflitto mondiale attrav rato da Tiziana Grande e Antonio Caroccia, con la proposta di dibattiti, confronti, registrazioni i Un seminario scientifico, in cui insigni studiosi nazionali si confrontano sul contributo dato dagli artisti meridionali al conflitto bellico: cinema, pittura, scultura, teatro e musica sono solo alcuni degli argomenti affrontati. Inoltre materiali inediti, dai dischi a 78 giri, alle registrazioni sonore di canti e narrazioni di soldati, dalle fotografie alle sequenze cinematografiche del tempo sono presentati nella biblioteca del conservatorio. Il convegno vede la partecipazione istituzionale del Prefetto di Avellino Maria 218

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sioni e del colonnello Massimo Cagnazzo, comandante provinciale dei Carabinieri di A vanni Aiezza. Napoli e Rossini: di questa luce un raggio Cimarosa per celebrare Rossini scomparso a Passy, alle porte di Parigi, il 13 novemFederico II), Paologiovanni Maione (Conservatorio S. Pietro a Majella), Ettore Massarese (Federico II), Sergio Ragni (curatore di Gioachino Rossini Lettere e documenti) e Francesca Seller (Conservatorio Martucci di Salerno) incentra le tre giornate di studio sul periodo trascorso a Napoli da Gioacchino Rossini, dal 1815 al 1822. Questi politica assai complessa e con eventi che ebbero una forte carica simbolica nella sua . Una niale Maestro alla capitale partenopea, agli influssi che ricevette dalla vita culturale del Mezzogiorno e ai capolavori che compose per la sala reale. Napoli e Rossini: di questa luce un raggio ha il patrocinio della Regione Campania e della Fondazione Rossini di Pesaro. Parole di musica Il 2018 vede la nascita della V edizione di Parole di musica, una rassegna dedicata ideato dal corso di Discipline Storiche, critiche, analitiche della musica coordinato dalle professoresse Tiziana Grande e Marina Marino. Un progetto di ampio respiro fatto di incontri con autori che, introdotti da docenti del Conservatorio, discutono con loro e con il pubblico sui temi trattati nei loro libri. La scelta di pubblicazioni letterarie di generi diversi proposta dai docenti del Conservatorio vuole presentare la musica nelle diverse declinazioni che la descrivono come elemento inscindibile da ogni forma culturale. Il Cimarosa e la cittĂ 018 vede consolidarsi il rapporto tra il Cimarosa e la diocesi di Avellino ospitando una serie di appuntamenti dal titolo meditazione alternati, impastati, armonizzati dalla musica di allievi e docenti del le, immediatamente fruibile e da consumare in fretta, 219

si pone in

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as Auditorium Vincenzo Vitale

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ELENCO DELLE ATTI DAL CONSERVATORIO OMENICO CIMAROSA NEL 2018 a cura di Diletta Picariello 10 gennaio Il Cimarosa suona bene II edizione Last Christmas Concert

Last Christmas Concert con gli allievi del Dipartimento di Jazz e con la partecipazione di Marina Bruno (voce), Giuseppe Di Capua (pianoforte), Tommaso Scannapieco (basso elettrico). Un concerto natalizio incentrato sulle

12 gennaio Il Cimarosa suone bene II edizione Brindando a Rossini 18 gennaio Il Cimarosa suona bene II edizione XV edizione Concerto per un amico: Latin landscape in ricordo di Luigi fricchione

19 gennaio Il Cimarosa suone bene II edizione Listz il grande virtuoso 20 gennaio Il Cimarosa suone bene II edizione Non solo due e quattro mani

22 gennaio IV Edizione Parole di musica 23 gennaio Il Cimarosa suone bene II edizione American Song Book

26-27 gennaio Il Cimarosa suona bene II edizione Celebrazioni per la giornata della memoria

3 febbraio Gerardina Trovato

del repertorio anglosassone. Auditorium Vincenzo Vitale. Brindando a Rossini nel 150esimo anniversario della morte un concerto a pianoforte per quattro mani eseguito dai maestri Lucio Grimaldi e Demetrio Massimo Trotta. Auditorium Vincenzo Vitale. Latin landascape: concerto per un amico in ricordo di Luigi Fricchione. Con le chitarre di Lucio Matarazzo, Adriano Rullo, Giorgio Albiani, Omar Cyrulnik un viaggio nel cuore del Sud America, da Gismondi a Piazzolla. Auditorium Vincenzo Vitale. Listz il grande virtuoso un concerto su 12 studi trascendentali del compositore ungherese franz Listz eseguito al pianoforte da Angelo Marino. Auditorium Vincenzo Vitale. Non solo due e quattro mani un concerto sperimentale a cura della maestra Carmela Paumbo ed in collaborazione con la classe di Tecnico del Suono del maestro Massimo Aluzzi e delle classi di Composizione di Vincenzo Gualtieri, Maria Pia Sepe, Giacomo Vitale. Inoltre la preziosa collaborazione e del Conservatorio San Pietro a Majella di Napoli. Auditorium Vincenzo Vitale. Jomelliana un operista sulla scena capitolina. Studi sul periodo romano di NiccolĂ˛ Jomelli a cura di Gianluca . Presentatrice marina Marino. Aula 41 American Song Book il jazz nel primo novecento suonato servatorio con Aldo Farias (chitarra), Tommaso Scannapieco (Basso), Pier Paolo Pozzi (batteria), Luigi Giannatempo (arrangiamenti). Auditorium Vincenzo Vitale. Celebrazioni per la giornata della memoria un convegno, un concerto e una cantata scenica per ricordare. Gli artisti: Annalisa Capristo del Centro Studi Americani di Roma; i maestri Gianfranco Bruno al sassofono e Lorenzo Fiscella al pianoforte; voci e ensemble strumentale a cura del maestro Giacomo Vitale per la regia di Giuseppe Sollazzo e i testi di Anna Frank e Primo Levi. Auditorium Vincenzo Vitale. Registrazione del singolo con gli allievi/musicisti Insieme a Gerardina Trovato, i protagonisti della registrazione saranno gli allievi del Cimarosa che componmaestri Patrizia Maggio, Simone Basso e Carmine Laino. Auditorium Vincenzo Vitale.

15 febbraio nima Il conservatorio e la diocesi.

ne, un progetto innovativo ed emozionale, ideato dal Vescovo Arturo Aiello e sostenuto dal Conservatorio Cimarosa. Le parole del Vescovo accompagnate in musica dal pianoforte del maestro Lucio Grimaldi. Auditorium Vincenzo Vitale.

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DILETTA PICARIELLO

19 febbraio IV edizione Parole di musica Novità editoriali nel mondo musicale e musicologico 20 febbraio Oltre la memoria Il conservatorio e le istituzioni

Gianvincezo Cresta e Rossella Gaglione presentano DiSamuel Beckett con lo scrittore Rosario Diana. Aula 41

7 marzo IV edizione Parole di musica Novità editoriali nel mondo musicale e musicologicoprogetto del corso di Discipline Storiche, crtiche, analitiche della musica. Coordinamento scientifico prof. Tiziana Grande e Marina Marino 12-13-14 marzo Verdementa Favole in musica 15 marzo

Proteo Fare Sapere, con gli allievi delle scuole PernaAlighieri, Dorso e Amabile; un progetto per non dimenticare gli orrori della Shoa. Auditorium Vincenzo Vitale. Giacomo Vitale presenta Gesualdo more o less. Sulla riscrittura della musica contemporanea rilena Laterza. Aula 41 Verdementa una fiaba contemporanea scritta da Elisabetsonora composta dal maestro Antonio Colonna. Auditorium Vincenzo Vitale. , un incontro tra cuore e mente nel segno delle parole del Vescovo Aiello, accompagnato in musica

Il conservatorio e la diocesi. Maggio con il soprano Giuseppina Perna e il mezzosovanni Battista Pergolesi. Auditorium Vincenzo Vitale. Grazie Maestro! Presentazione del Fondo Fiorentino Fiorentino, un patrimonio di oltre 3000 documenti tra libri, musiche a stampa e manoscritte, riviste, programmi di sala, locandine, fotografie, cimeli, materiali audio e video con interventi di Carmelo Columbro Tiziana Grande Carla Di lena, Riccardo Risaliti, Salvatore Orlando, Orietta De Sarno Prignao Avena. Auditorium Vincenzo Vitale. conclusione di un percorso declinato in cinque incontri dedicati al Giornalismo musicale che ha visto protagonisti gli alunni della classe V D del Liceo classico di Avellino e gli orchestrali del Cimarosa in un progetto sulla cultura decadente di fine Ottocento e degli inizi del Novecento. Coordinatrice Maria Gabriella Della Sala. Auditorium Vincenzo Vitale. Maria Gabriella Della Sala presenta puta/putana. Donne, musica, teatro tra XVI e XVIII secolo a cura di Maria Paola Altese e Pierina Cangemi con la presenza di. Aula 41 166esima festa della Polizia di Stato sulle note di Ennio

15 marzo Grazie Maestro! Omaggio al pianista Sergio Fiorentino

22 marzo Le not

26 marzo IV edizione Parole di musica Novità editoriali nel mondo musicale e musicologico 10 aprile 166esima festa della Polizia di Stato Il conservatorio e le istituzioni

10 aprile IV edizione Parole di musica Novità editoriali nel mondo musicale e musicologicoprogetto del corso di Discipline Storiche, critiche, analitiche della musica. Coordinamento scientifico prof. Tiziana Grande e Marina Marino 14 aprile Gran galà della solidarietà con Babbàalrum Il conservatorio e le istituzioni 18-19-20 aprile La settimana della musica da camera VII edizione

rosa coadiuvati dai maestri Patrizia Maggio, Roberto Maggio e Carmine Laino. Auditroium Vincenzo Vitale. Antonio Caroccia e Fiorella Taglialatela presentano Pasquale Scialò storia della canzone napoletana. Aula 41

Gran galà della solidarietà con Tony Esposito e Antonio Onorato Quartet; Salvatore Santaniello quartet, maestro e docente del Conservatorio e Lello Capano cabarettista ed infine i Banda Larga gruppo musicale di Avellino. La settimana della musica da camera, repertorio cameristico europeo coordinato dal maestro Massimo Testa che

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ERVATORIO DOMENICO CIMAROSA NEL 2018 19-20-24 aprile 333 volte Bach Conversazione musicale

333 volte Bach 1048 con gli allievi delle Orchestre da Camera del Cimarosa e del San Pietro a Majella diretti dal maestro Giuseppe Camerlingo. Auditorium Vincenzo Vitale, Accademia delle Scienze Napoli, Sala Scarlatti San Pietro a Majella. America. Viaggio a Sud del mondo da Bach a Pascoal combinazione tra una fisarmonica e un sax soprano atraverso Bach, Pascoal, Piazzolla e Girotto. Maestro Marco vanni (sassofonono) e maestro Massimo Signorini (fisarmonica). Auditorium Vincenzo Vitale. Pagine del Novecento un momento di riflessione per ampliare le conoscenze delle tematiche e delle tecniche della musica del XX secolo a cura di Maria Gabriella Della Sala e Gianvincenzo Cresta. Aula Bruno Mazzotta. Totalife gli orchestrali della Cimarosa Young Sinfonietta diretti dal maestro Massimo Testa per una serata

2 maggio America. Viaggio a Sud del mondo da Bach a Pascoal Note di primavera

3 maggio Pagine del Novecento

4 maggio Totalife Il conservatorio e le istituzioni

Auditorium Vincenzo Vitale. Tiziana Grande presenta Studi in onore di Saverio Franchi. Aula 41

8 maggio IV edizione Parole di musica Novità editoriali nel mondo musicale e musicologico 10 maggio No Il conservatorio e la diocesi.

con gli orchestrali della Cimarosa Young Sinfonietta diretti dai maestri Massimo Testa Molinaro e Chiara Passaro (pianoforte) e Anna Taiani (flauto). Auditorium Vincenzo Vitale. Masterclass di Federico Mondelci sul Saxofono e sul suo

10-11 maggio Masterclass di Federico Mondelci

i Benedetto e Giovanna Pazienza e con la collaborazione

11 maggio La produzione pianistica di Gioacchino Rossini nel 150° della morte Note di primavera 15 maggio Tracce di mondo Note di primavera 17 maggio Cimarosa, Paisiello e i maestri europei. 18 maggio Dal Suono allo Spazio, dal Ritmo al Logos Note di primavera 22 maggio IV edizione Parole di musica Novità editoriali nel mondo musicale e musicologiche 30-31 maggio Suoni di festa Note di primavera

5 giugno Cimarosa Young Sinfonietta Il conservatorio e le istituzioni

compagnatore. Aula Bruno Mazzotta. La produzione pianistica di Gioacchino Rossini nel 150° della morte, una selezione della produzione operistica curata dal maestro Susanna Tancredi (pianoforte). Auditorium Vincenzo Vitale. Tracce di mondo con musiche di Vivaldi, Francaix, Yoshimatsu, Williams e Whitney eseguite dai maestri Nicola Cassese (sax) e Simonetta Tancredi (pianoforte). Auditorium Vincenzo Vitale. Presentazione del libro Commedia e musica la tramonto pei edito nel 2017 dalla casa editrice del Conservatorio Cimarosa e curato dal maestro Antonio Caroccia. Sala Martucci Conservatorio San Pietro a Majella. Dal Suono allo Spazio, dal Ritmo al Logos giornata di studi sulle interazioni tra i diversi linguaggi a cura dei maestri Antonio Caroccia e Gianvincezo Ceresta con il concerto finale della Percussion Ensamble del Cimarosa. Il professore Antonio Caroccia presenta Musica e cultura di fronte alla Grande Guerra a cura di Giorgio Satragni e Chiara Sandrin. Aula 41. Suoni di festa Cimarosa diretta dal maestro Giovanni Aiezza per celeanni dalla morte del maestro Gioacchino Rossini. Auditorium Vincenzo Vitale/Prefettura di Avellino. Concerto della Cimarosa Young Sinfonietta, diretta dal nitenziario di re da film.

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DILETTA PICARIELLO

5 giugno Gli strumenti a fiato nella musica da camera Classica i jeans

7 giugno Musique film festival Classica in jeans 8 giugno Strum Classica in jeans

Gli strumenti a fiato nella musica da camera con musiche di Mozart, Doppler, Sainto Romano (clarinetto), Angelo Capo (flauto), Gerardo Del Gaudio (oboe), Ilaria Venuto e Michela Carotenuto (violino), Nikolas Altieri (viola), Francesca Montella (violoncello), Emanuela Adinolfi e Carlo Martiniello (pianoforte). Auditorium Vincenzo Vitale. Musique film festival conservatorio diretta dal maestro Marcello Martella alla muscia di Morricone, Piovani, Bacalov, Zimmer. Auditorium Vincenzo Vitale. con Angelo Gala (pianoforte), Daniele Albano (clarinetto), Francesco Abate (corno di bassetto), Carlo Martiniello (pianoforte) eseguono musiche di Mendelsoohn, Shumann, Brahms. Auditorium Vincenzo Vitale.

20 giugno Classica in jeans

Concetta Varricchio (pianoforte) e i soprani Giovanna Cappiello, Carmen De Ponte, Yongxin Lui, Marilena Ruta e Francesca Vitale, i tenori Alessandro carlo e Valrio Ilardo, i mezzosoprano Hera Gugliemo e Antonia Salzano, Marino Orta (basso) e il Coro del conservatorio direttore dal maestro Virgilio Agresti eseguono musiche di Verdi, Mascagni e Rossini. Auditorium Vincenzo Vitale.

21 giugno Classica in jeans

22 giugno

23 giugno Cimarosa Young Sinfonietta in concerto

26 giugno Rossini e la petite messe solenelle Classica in jeans

28 giugno Il pianoforte da Beethoven ad oggi Classica in jeans 29 giugno Telemann e Vivaldi concerti per archi invenzione XII edizione

3 luglio Tastiere ben temperate

Sossio Capasso, Michele Costanzo, Livia Guarino, Isabella Maurizio, Adriana Petrillo (clavicembalo) e Emanuela Adinolfi e Elena Maiorano (fortepiano) eseguono musiche di Bach, Couperin, Mozart, Paradisi, Scarlatti. Auditorium Vincenzo Vitale. La Ensemble di strumenti storici del dipartimento di musica antica del Conservatorio Cimarosa Mario Ricciardi (traversiere e flauto dritto), Vincenzo Corrado e Raffaele Tiseo (violino barocco), Guido Mandaglio (fagotto barocco), Ugo Di Giovanni (arciliuto e tiorba), Gioacchino De Padova (viola da gamba e violone), Pierfrancesco Borrelli (clavicembalo e direzione) eseguono musiche di Scarlatti, Mattesu, Mancini e Gallo. Chiesa di Santa Maria di Costantinopoli. Cimarosa Young Sinfonietta in concerto musicale dagli 11 ai 18 anni, coordinato dal maestro Massimo Testa, con un concerto sinfonico sulle grandi melodie scritte per il cinema Rossini e la petite messe solenelle Composizione sacra per soli, coro, pianoforte e armonium. Concetta Varricchio (pianoforte), Antonio Coianna (armonium), Marilena Ruta (soprano), Antonia Salzano (mezzosprano), Yuan Xu (tenore), Marino Orta (basso), con il Coro del conservatorio diretto dal maestro Virgilio Agresti. Auditorium Vincenzo Vitale. Il pianoforte da Beethoven ad oggi Al pianoforte Lidia De Migno esegue musiche di Beethoven, Cusano, Debussy. Auditorium Vincenzo Vitale. Telemann e Vivaldi concerti per archi Ensemble del Laboratorio di Musica Antica del ConserA cura dei maestri Vincenzo Corrado, Pierfrancesco Borrelli, Enrico Baiano Chiesa di Santa Maria di Costantinopoli. Tastiere ben temperate Livia Guarino e Enrico Baiano eseguono al clavicemablo Auditotium Vincenzo Vitale.

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ERVATORIO DOMENICO CIMAROSA NEL 2018 11 settembre Le note ritrovate. Gran concerto di fine estate. Il cimarosa e le istituzioni

Le note ritrovate. Gran concerto di fine estate un recital Coro lirico pugliese diretto dal maestro Anna Lacassia e hestra sinfonica di Arad diretta dal maestro Massiroristico alle Torri Gemelle di New York. Auditorium Vincenzo Vitale. Stabat Mater di Giovanni Paisiello con il soprano Rosalba Eroico, il contralto Marina Esposito, il tenore Pasquale

13-15-16 settembre Stabat Mater di Giovanni Paisiello

marosa diretta dal maestro Giuseppe Camerlingo.

Settembre/dicembre Musica a pranzo a Palazzo Zevallos Stigliano Ă&#x2C6; aperto a tutti quanti

Montevergine Cappella del Tesoro di San Gennaro al Duomo di Napoli. Musica a pranzo a Palazzo Zevallos Stigliano rassegna di 25 concerti con protagonisti oltre 100 giovani talenti del Cimarosa e strumentisti e coristi di successo in un repertorio tra classico, contemporaneo, musica da camera e jazz.

17-18 settembre Interferenze

Interferenze un progetto curato dai maestri Alba Battista e GianVincenzo Cresta e i Live electronics, la Regia del della Scuola di Musica Elettronica delle classi dei maestri Massimo Aluzzi, Alba Battista e Damiano Meacci. Auditorium Vincenzo Vitale.

20 settembre uzione della tecnica pianistica da Clementi a Rachmaninoff Classica in jeans vol. II

chmaninoff il maestro Antonio Biancaniello al pianoforte esegue musiche di Clementi, Rachmaninoff, Beethoven, Chopin. Auditorium Vincenzo Vitale.

21 settembre mazioni cameristiche formazioni cameristiche Classica in jeans vol. II

25 settembre Il romanticismo e il pianoforte Chopin e Shumann Classica in jeans vol. II 28 settembre Concerto omaggio a Mario Castelnuovo Tedesco Classica in jeans vol. II

3-4 ottobre Musica, Arte e Grande Guerra

5 ottobre La chitarra nella storia. Uno strumento internazionale Classica in jeans vol. II 6 ottobre Wire in concerto Il conservatorio e le istituzioni 11 ottobre Gli steumenti a percussione in concerto. Classica in jeans vol. II

stro Antonio Colonna accompagnato dal duo flauto e pianpoforte di Anna Taiani e Chiara passaro insieme con il soprano Liu Yonxin, i pianisti Liu Yang e Concetta Varrichhio e il mezzosoprano Anronia Slazano eseguono musiche di Ravel, Verdi, Bellini, Rossini. Il romanticismo e il pianoforte Chopin e Shumann la pinista Anna Fiore esegue musiche di Chopin e Shumann. Auditorium Vincenzo Vitale. Concerto omaggio a Mario Castelnuovo Tedesco (chitarra), Gennaro Casolare (chitarra), Christian Tartaglia (chitarra), Gianluca Cappetta, Alessandra Orlando (flauto), Chiara Passaro (pianoforte) rendono omaggio al pianista compositore italo-americano. Auditorium Vincenzo Vitale. Musica, Arte e Grande Guerra progetto del Dipartimento di Musicologia curato da Tiziana Grande e Antonio Caroccia. Dibattiti, confronti, registrazioni e scatti fotografici incentrati sulla Prima Guerra Mondiale. Aula Bruno Mazzotta/Auditorium Vincenzo Vitale. La chitarra nella storia sitori per chitarra della storia della musica eseguite dagli allievi della classe di chitarra del maestro Lucio Matarazzo. Auditorium Vincenzo Vitale. Wire in concerto culturale Fitz. La band, guidata da Colin Newman, e gli alunni delle classi di Musica elettronica del Dipartimento di Nuove tecnologie e linguaggi musicali del conservatorio. Auditorium Vincenzo Vitale. Gli strumenti a percussione in concerto i solisti Michele Ventola, Ciro Moriano e Dimitri Fabrizi eseguono musiche di Tharichen, Mayuzumi e Mihlaud. Auditorium Vincenzo Vitale.

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DILETTA PICARIELLO

12 ottobre

strumenti a percussione in collabo-

Classica in jeans vol. II

stro Massimo Testa e la Classe di Musica elettronica del maestro Alba Battista con musiche di Rossini, Verdi, Ponchielli, Schubert, Bizet. Auditorium Vincenzo Vitale. Il pianoforte solista la pianista Giusy Fabiano esegue musiche di Beethoven, Listz, Brahms, Rachmaninoff. Auditorium Vincenzo Vitale.

16 ottobre Il pianoforte solista. Classica in jeans vol. II 19 ottobre Il pianoforte solista nella musica da camera. Classica in jeans vol. II

Il pianoforte solista nella musica da camera Luca Ciampa (pianoforte solista), Ilenia Termini (sassofono), Antonio Biancaniello (pianoforte) eseguono musiche di Mozart, Creston, Matittia, Piazzola. Auditorium Vincenzo Vitale. il maestro Lucio Grimaldi, al pianoforte, esegue musche di Chopin, Schubert e Kreisler. Auditorium Vincenzo Vitale. Anna Pnico (soprano), Francesco Montuori (tenore), Francesca

22 ottobre Il conservatorio e la diocesi. 23 ottobre Classica in jeans vol. II

Saint-Saens, Giordani, Donizetti. Auditorium Vincenzo Vitale. luzione della scrittura e le fantasie su arie famose (flauto), Maria Rosato (pianoforte) eseguono musiche di Bach, Doppler, Borne. Auditorium Vincenzo Vitale. Napoli e Rossini di questa luce un raggio il comitato

25 ottobre famose. Classica in jeans vol. II 25-26-27 ottobre Napoli e Rossini di questa luce un raggio. Convengo internazionale

confronta nel 150esimo anniversario della scomparsa di Rossini. Biblioteca Nazionale Vittorio Emanuele III Napono Mazzotta Conservatorio Cimarosa Avellino. Contaminazioni jazz masterclass con gli ensemble degli alunni del Dipartimento jazz e la partecipazione di Fabrizio Bosso, Aldo Farias, Julian Oliver Mazzariello, Daniele Scannapieco e Maria Pia de Vito. Auditorium Vincenzo Vitale. Il pianoforte da Clementi e Beethoven a Debussy i solisti Antonio Di Giacomo, Antonella Signore e Felice Cristiano eseguono musiche di Clementi, Beethoven, Debussy, Schubert e Chopin. Auditorium Vincenzo Vitale. La famiglia del flauto e le percussioni recital per flauto e

26- 27 ottobre Contaminazioni jazz.

30 ottobre Il pianoforte da Clementi e Beethoven a Debussy. Classica in jeans vol. II 31 ottobre La famiglia del flauto e le percussioni. Classica in jeans vol. II

6 novembre Le pianiste due e quattro mani. Classica in jeans vol. II 15 novembre Sinergia tra corde concerto per canto e chitarra. Classica in jeans vol. II 20 novembre Solisti al pianoforte dalla scrittura scarlattiana a quella jazzistica. Classica in jeans vol. II

dal maestro Salvatore Rella eseguono musiche di Rossini, Verdi, Ponchielli, Tchaikowsky, Shostakovich. Auditorium Vincenzo Vitale. Le pianiste due e quattro mani Jole Barbarini, Ivana Altier, Elisabetta Furio e Maria Di Lorenzo eseguono musiche di Clementi, Chopin, Listz, Prokofiev. Auditorium Vincenzo Vitale. Sinergia tra corde e chitarra concerto per canto e chitarra i maestri di canto e chitarra eseguono musiche di Sor, Giuliani, Regondi, Moretti. Auditorium Vincenzo Vitale. Dalla scrittura scarlattiana a quella jazzistica i solisti Noemi Ricciardi, Liu Yang e Francesco Recupido eseguono musiche di Scarlatti, Schubert, Kasputin. Auditorium Vincenzo Vitale.

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ERVATORIO DOMENICO CIMAROSA NEL 2018 22 novembre Il conservatorio e la diocesi. 23 novembre Musiche dal mondo per flauto e chitarra. Classica in jeans vol. II 30 novembre Rossini qua Rossini lĂ . Classica in jeans vol. II 4 dicembre Celebrazione del centenario della grande guerra. Il conservatorio e le istituzioni. 13 dicembre Il conservatorio e la diocesi 15 dicembre

19 dicembre Quartieri di vita. Fondazione Campania dei festival. 22 dicembre Mozart e la scuola napoletana. Il Natale del Cimarosa. 23 dicembre Gran concerto di Natale. Il Natale del Cimarosa.

la Sonora Junior Sax, diretta dal maestro Domenico Luciano eseguono brani di Smith, De Haan, Puccini e Sibaldi. Auditorium Vincenzo Vitale. Musiche dal mondo per flauto e chitarra Alessandra Orlando (flauto) e Gianluca Chiappetta (chitarra) eseguono musiche di Piazzola, Debussy, Bartok. Auditorium Vincenzo Vitale. Rossini qua Rossini lĂ famose del compositore pesarese tratte da Algeri, Tancredi, Il Barbiere di Siviglia, La cambiale di matrimonio, Il signor Bruschino, La scala di seta. Auditorium Vincenzo Vitale. Celebrazione del centenario della grande guerra in colMargherita Leonardo Da Vinci celebrazione. Auditorium Vincenzo Vitale. un evento natalizio per questo appuntamento t natalizia invita a riflettere su temi qualiattendere, tacere e ascoltare. Auditorium Vincenzo Vitale o Celebrazioni per il 30esimo anniversario della scomparsa di Gaetano Vardaro con testimonianze e la muscia del maestro Concetta Varricchio, Giusy Maresca, Marilena Ruta e Marlena Szpak. Auditorium Vincenzo Vitale. Quartieri di vita spettacolo conclusivo di un progetto di musicoterapia e didattica della musica speciale. Auditorium Vincenzo Vitale. Mozart e la scuola napoletana giovanile del Conservatorio, diretta dal maestro Roberto Maggio, e dal Coro Mysterium. Duomo di Avellino. Gran concerto di Natale con la Cimarosa Young Sinfonietta insieme con la Corale del Duomo. Duomo di Avellino.

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RECENSIONI _____________________________________________________________________________

Jommelliana. Un operista sulla scena capitolina. Studi sul periodo romano di NiccolĂ˛ Jommelli, a cura di Gianluca ibreria Musicale Italiana, 2017, 172 pp. -1774) ha rinnovato Assonanze formata da giovani studenti e dottori di ricerca in discipline musicologiche mano precedette quello profondamente innovativo in cui il compositore fu maestro di anni romani

dal 1740 al 1753

Jommelli ebbe modo di farsi conoscere ed apprez-

Il saggio introduttivo di ANDREA CHEGAI, melli). Dove va la ricerca (pp. XI-XXVIII) offre, al di fuori del tema specifico, fonti attendibili. no, la seconda su La produzione operistica. CECILIA N (Jommelli populusque romanus. Gli ascoltatori e i commentatori delle opere romane jommelliane, pp. 5-19) (1740) e di Astianatte alcune testimonianze derivanti da esse come ad esempio il giudizio sul componimento drammatico per le nozze del delfino di Francia ben documentato da Chracas. Dai resoconti dei viaggi di Charles de Brosses si evince la sua ammirazione per i recitativi acco crescendo. Altra Attilio Regolo celebre caricatura di Ghezzi che raffigura Jommelli vestito da prelato allude poi alla giubilare 1750 al 1753. ALESSANDRO AVALLONE (Jommelli e la committenza romana, pp. 21-35) segue un itinerario storico-musicale/politico-diplomatico. Due furono i principali protettori di Jommelli a Roma: il cardinale Alessandro Albani - fratello del papa Clem 1749, mecenate e collezionista - e Henry Benedict, duca di York, futuro Enrico IX Stuart, nella cui casa romana si eseguiva abitualmente musica strumentale. Il papa Clemente XI (Giovan Francesco Albani, papa dal 1700 al 1721) aveva garantito pro229

RECENSIONI

1758) avrebbe poi limitato musica e spettacolo. stava divenendo dalle famiglie aristocratiche ma anche dallo stesso pontefice Clemente XII che nel 1733 aveva fatto ricostruire il teatro Tordinona. Questa tuttavia fu u o Capranica le dediche che favorirono il benestare delle alte sfere cardinalizie. LODIE ORIOL ( aintes et opportunitĂŠs locales. pp. 37-52) esamina la carriera di Jommelli come maestro di -53) e a san Pietro (1750Dalla fine del Seicento - inizi Settecento il numero delle cappelle con organici fissi era diBencini a san Pietro efficacemente descritte da Girolamo Chiti in una lettera a Padre Martini. Per grazia del papa Clemente XIV Jommelli venne ammesso alla Congregazione dei musici di Santa Cecilia condizione indispensabile per accedere a quel posto ivano comunque anche per altri musicisti e una tabella elenca i maestri di cappella portante re Jommelli che viene da lui giudicato ingegnoso del teatro, inesperto per chiesa. LUCIO TUFANO ( Gioacchino Pizzi. pp. 53-60) analizza infine i libretti di Gioacchino Pizzi: cantate encomiastiche, componimenti sacri e drammi per musica. I due collaborarono per la la musica di Jommel con Lisbona. La seconda collaborazione fu il Creso per il Teatro Argentina nel 1757. Tufano allega in appendice di cappella il signor N. J. il nome di Anfione Eteoclide e produsse anche due componimenti letterari, trascritti in appendice. La seconda parte del volume, dedicata alla produzione operistica, si apre con il saggio di GIANLUCA BOCCHINO-ELISABETTA GUARNIERI prima opera seria di NiccolĂ˛ Jommelli. Bilancio di una ricerca. (pp. 77-103). Bocchino, prendendo spunto dalla dedica Alla nobiltĂ ed alla curia romana della prima opera romana di Jommelli e servendosi anche delle dettagliate cronache di Charles de Brosses, m 230

RECENSIONI

esponenti della famiglia Stuart, giovani principi assidui frequentatori del teatro Alibert presso la cui abitazione una volta a settimana veniva eseguita musica. Guarnieri prende in esame tutte le diciannove intonazioni del Ricimero dal 1684 al 1789 notando la riduzione dei pezzi chiusi in quella di Jommelli rispetto alle versioni precedenti. ANTONELLA VIDIO, Astianatte di Jommelli: ÂŤuna musica singolarissima che ne riport fonte sulla stagione del 1741 del Teatro Argentina). (pp. 105-141). Anche per la sebretto. La ca -Faliconti, di Jommelli ipotizzata da Ghezzi. Il documento inoltre permette di ricostruire O lieta saprĂ˛ rendere con oboe obbligato. FRANCESCA MENCHELLI-BUTTINI, Ifigenia e al Cajo Mario di NiccolĂ˛ Jommelli. (pp. 143-164). Altre due opere romane di Jommelli, il Cajo Mario del 1746 e Ifigenia del 1751, entrambe rappresentate al Teatro Argentina. Le due trame sono str vocale e strumentale ai fini drammatici da parte di Jommelli. i Musicalia, collana della sezione di Studi scenicomusicali del Dipartimento di Studi greco-latini, italiani e scenico-musicali Sapienza Marina Marino Musica e cultura di fronte alla Grande Guerra, a cura di Giangiorgio Satragni e Musica e cultura di fronte alla Grande Guerra prende le mosse dal convegno , tenutosi il 15-16 settembre del 2014 laborano alcune delle tracce presentate durante il convegno di studi e si propongono di indagare il nesso tra musica, cultura e Grande Guerra. Non ve dubbio che la cesura storica e culturale della Grande Guerra si ripercosse in modo variegato e diverso sul mondo letterario e artistico. Le mete raggiunte prima Elektra di Strauss mo 231

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esperienze artistiche. Alcune di queste sono state studiate dagli autori dei contributi. Pier Paolo Portinaro (War Requiem. Letteratura di guerra e fine della vecchia Europa) analizza i contributi letterari dedicati al tema del conflitto; tra questi le opere di Musil oicamente al war poet per eccellenza, avrebbe attinto alcuni War Requiem do Casella dedicate alla guerra, come Pagine di guerra op. 25 per pianoforte a quattro mani (1915) ed Elegia Eroica, alla memoria di un soldato morto in guerra op. 29 (1916) nate e prestate, presumibilmente, per delle immagini in movimento di alcuni documentari bellici. Alessandro Macchia ( : le fortune di un bestseller) indaga le fortune del del popolo belga alla Grande Guerra, con contributi letterari, figurativi e musicali. Ernesto Napolitano (En blanc e noir: Debussy fra le due guerre) si sofferma sulle pagine En blanc e noir che Debussy scrisse tra il 4 giugno e il 20 luglio del 1915, un vero e proprio tableux vativi apportati delle avanguardie musicali e gli sviluppi estetici che ne scaturirono durante drin (La gaia apocalisse. Gustav Mahler e Thomas Mann) descrive i rapporti tra Mahler e Man Der Tod Venedig, che rappresenta il risultato compiuto di questo connubio con il personaggio di Aschenbach, che descrive il modello ideale di artista. Alberto Rizzuti (La danza di Elektra) ripercorre la genesi e la fortuna di un soggetto, come quello di Elettra attraverso la tragedia di Sofocle, la versione di Hofcontro la guerra. Strauss e Hofmannsthal tra Die Frau ohne Schatten e Die Ă¤gyptische Helena) analizza nel dettaglio la collaborazione tra Strauss e Hofmannsthal per Die Frau ohne Schatten e Die Ă¤gyptische Helena conflitto bellico e che ebbero una gestazione piuttosto complessa e articolata. Tito M. posizioni schoenberghiane nate durante la guerra, come Die Jakobsleiter con e i rapporti del maestro con gli allievi Berg e Webern. Maria ca. In ultimo, Valentina Ester Crosetto (Music on the Brink: Bridge, Holst, Williams fra tradizione e modernism) esamina il repertorio musicale inglese di Frank Bridge, Gustav Holst e Vaughan Williams, fornendo nel contempo delle utili indicazioni sulla genesi di questi lavori, alcuni dei quali elaborati durante il conflitto bellico. Antonio Caroccia 232

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Rosario Diana, Luigi Maria Sicca, Giancarlo Turaccio, Davide Bizjak, Risonanze: organizzazione, musica, scienze, Napoli, Editoriale Scientifica, 2017, 355 pp. Come un gioco stravagante nasce questo libro, un raffinato gioco di contaminazioni, un melting pot di percorsi diversi, un crogiolo di competenze basato sul rapporto tra musica e saperi scientificozione, diventa qui un modo di tratta di una proposta di conoscenza extra generis, che non pretende di abolire le divisioni per ridurre le d fil rouge fondamentale che fa un cammino che il lettore, moderno flĂ˘neur ne di Antonio Strati base di questo stravagante progetto, quasi che si possa attivamente prender parte a quel work in progress dagli autori. I primi a prendere la parola nella sezione Saggi sono gli economisti: Da-

lo sperimentalismo musicale del Maestro Mario Bertoncini, compositore, pianista, costruttore (a dimostrazione che le operazioni alter-native compiute in seno alla rete internazionale PuntOorg questa scia pratico-sperimentale si muove la riflessione di Agostino Di Scipio che analizza la funzione del suono come mezzo cognitivo nella concretezza della dimensione esperienziale (u to-oggetto (culturale come, in fondo, tutti gli oggetti empirĂŹa

mentari. Umberto Di Porzio, direttore di ricerca di Neudi tutti gli esseri umani? Per musica riscuote grande interesse tra gli scienziati, in particolare tra i neurobiologi e disamina compiuta ricostruisce le basi biologiche della zione neurale), e getta una luce nuova sul complesso mondo delle emozioni. In contiiancarlo Turaccio si muove tra spazio sonoro e suono spazializzato, luoghi della musica e paesaggi sonori: lo scorcio testuale ricco di riferimenti musicali (da Mozart a Luigi Nono, da Stockhausen a Xenakis) ragiona 233

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rativa, condivide con il lettore la propria esperienza con persone LGBTQI (acronimo che sta per Lesbiche, Gay, Bisessuali, Transgender, Queer Questioning, Intersessuali) 141). Tommaso Rossi, invece, docente di flauto dolce presso il Conservatorio di Musul sentiero strettamente musicale con una digressione di carattere storico proprio sul flauto dolce, in particolare sulle risonanze nel XVIII secolo in Claude Debussy, e un Chiude la prima sezione del libro Rosari del Pensiero filosofico e scientifico moderno, che apre una finestra nella fucina del teatro-reading e rileva lo strettissimo legame proprio col fenomeno della risonanza: si tratta di una particolare pratica filosofica performativa composita in cui dei testi (fi154). Nella seconda sezione (a cura di Giancarlo Turaccio e Luigi Maria Sicca), dal titolo esplicativo Installazioni e partiture, si alternano a partiture originalissime e descrizioni accurate di installazioni sperimentali (quindi delle attrezzature usate per la nalisi puntuale delle varie fasi del lavoro) accurate esplicitazioni delle problematiche riscontrate nelle esecuzioni e informazioni utili sul background teorico al quale fanno riferimento tenendo sempre presente il nucleo tematico della rza sezione, Scatti nella risonanza Conclude il percorso (solo testualmente) la postfazione di Alessandro Solbiati che fa il punto della sit un libro senza approdo, si tratta, ma con tanti orizzonti. Rossella Gaglione PASQUALE S , Storia della canzone napoletana 1824-1931, vol. I, Vicenza, Neri Pozza Editore, 2017, 331 pp. Napoli, seguendo il filo di un interesse radicato e antico, quello sulla canzone partee, per

in chiaro, la limpida illustrazione dei contenuti, rigorosa e puntuale nei riferimenti, ma anche sapida di aneddoti, spesso accattivante come un racconto che si presta a una scorrevole lettura; 234

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-testuali, con la fittissima rete di citazioni, notizie supplementari e spunti di riflessione a latere

sicologia. Eppure, nonostante il saggio sembri proporsi quasi a suggello di un percorso plurirattere di work in progress, col tacito rimando a una successiva pubblicazione per il argomento sfuggente e polimorfico che, tuttavia, viene qui disposto su un piano rigorosamente scientifico e delimitato in precisi confini cronologici: il sottotitolo pone le date 1824cui Guglielmo Cottrau assume la direzione della casa editrice Girard e inaugura una filiera produttiva che immette nei canali della trasmissione scritta e pubblicata un composito repertorio di canti popolari, serenate da opera buffa, canzonette e villanelle ella parabola, il 1931 coincide col momento in cui la canzone partenopea entra nei meccanismi della comunicazione di massa e, mutando profondamente carattere, si proietta sulla ribalta nazionale di Sanremo. Per scelta deliberata, dunque, oggetto dello stud tout court, da culturale, colto nel segmento che affiora alla superficie della storia dopo un lungo e cui esercitare una ricerca documentata e documentabile. oli e chiama costantemente in causa gli strumenti della filologia sia per discriminare e classificare le fonti, sia per valutarne la non sempre chiara valenza, procedendo al confronto delle onianze dirette e indirette. Tra le prime, gli autografi, le edizioni a stampa di spartiti in raccolte e in riviste, un composito aggregato di fonti spesso tra loro di pensione al continuo mutamento nella pluriseco comune a tutto il repertorio a retroterra popolare gamare memoria folclorica, creazione artistica e prodotto commerciale, dando vita a incessanti processi di iterazione, germinazione, contaminazione e rielaborazione. Pertanto, indagare la storia della canzone napoletana significa innanzitutto calarsi in

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fa una ch quasi fosse un labirinto di specchi, dove si smarrisce il modello originale

e il senso

ni, in Guarracino di Michelangelo Fornaio, presentato al Festival di Torino del 2005, di cui egli cura le musiche e che qui menziona solo in nota, come per pudore, trovandosi nella doppia

so, il criterio ogni volta adattato alla specifica, concreta fattispecie. Vale, dunque, la via induttiva, che parte da un meno. Vale, quindi, una disposizione analitica, uno sguardo puntato sul dettaglio che,

Al contempo, per tutto il libro si mantiene anche una disposizione critica, perfino a le belle storie, ma anche con la cautela che si riserva alle testimonianze dubbie, nella consapevolezza che tali resoconti, soprattutto le cronache, forniscono attestazioni eloquente per chi non si faccia ingannare dal fascino della narrazione e sappia coglie, interprele mitologie del suo immaginario collettivo, ad esempio quella della stravaganza del esame dei testi letterari e musicali, aneddoti, racconti e digressioni avvolge lo sviluppo della trattazione argomentativa e, a tutta prima, sembra delineare un andamento

degli autori, col profilo antitetico e complementare dei suoi poeti, Salvatore Di Giacomo e Ferdinando Russo, con le fortune e le vicissitudini della Piedigrotta, con la 236

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due parti sono incentrate su peculiari ambiti tematici: la terza aggrega materiali eterogenei, riportati sotto il parte indaga, infine, il mondo tradizionalmente marginalizzato dei sotto-generi com-

una visita a ritroso nel tempo, compiuta bighellonando tra strade, teatri, ritrovi pubcui rigore e piacevolezza si fondono nella medesima esperienza di lettura. Fiorella Taglialatela Il Pianoforte, a cura di Ala Botti Caselli, Torino, EDT/SIdM, 2018, 488 pp. Nel solco della tradizione dei manuali ideati in sinergia con la SIdM, Il Pianoforte, edito da EDT sul Un manuale completo sotto tutti i punti di vista che racchiude in un unico corposo volume le mille sfaccettature del mondo pianistico, analizzate nel dettaglio attraverso sette capitoli realizzati da altrettanti illustri pianisti e studiosi e dedicati ognuno a un particolare aspetto. Giovanni Paolo di Stefano nel suo Storia del pianoforte dalle origini ad oggi ripercorre cronologicamen la grande stagione del classicismo viennese, quella Vienna che negli ultimi decenni del XVIII secolo com Il Pianoforte e il mondo esemplificativo degli interessanti contenuti: una vera e propria storia sociale del pia-

certo alle taverne, dal salotto di do di massima espansione dello strumento che era quasi onnipresente nella borghesia fine ottocentesca. 237

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in quanto il pianosovrapposizione di repertori; a tal proposito va ricordato che nessuno di questi trattati a un termine generico di Klavier che indicava uno strumento da tasto riconducibile sia al clavicembalo sia al pianoforte. A corredo di questo capitolo, da segnalare un utilissimo Indice cronologico dei principali metodi e trattati per pianoforte editi tra il 1750 e il 1950. Francesco Pareti nel suo contributo, La musica pianistica nel proprio tempo ci introduce a una breve ma esaustiva storia del repertorio pianistico, una sorta di mappa Beethoven. Tutte le grandi epoche pianistiche sono trattate con dovizia di particolari senza tralasciano. Una per tutte quella di Erik Satie; Pareti infatti scrive a pa -1925). Pur non avendo ricevuto una retalento) e costretto a guadagnarsi la vita suonando il pianoforte nei cabaret parigini, Dalle scuole pianistiche e dai loro contesti socio-culturali di questo quarto capitolo, si passa ai percorso storico dei cambiamenti stilistici la cui metodologia si basa, come riferisce maggior dettaglio possibile in nota. Fra gli argomenti che abbiamo toccato con maggior frequenza vi sono i rapporti degli interpreti con il segno e con il tempo musicaGoldberg di Glenn Gould in prima incisione. o Il pianoforte jazz a cura di Stefano Zenni, quello stile jazz che nasce come sintesi di stili e musiche differenti che denotano la natura multiculturale di questo genere. fricano americana ha imposto allo strumento. La prima imprescindibile del jazz consiste nella creazione di un timbro individuale, una sorta Il pianista Emanuele Arciuli si occupa, per finire, de La professione del pianista nel nostro tempo dovute ai tempi che viviamo in cui chi vuole intraprendere la faticosa ma gratificante mani spiegate!

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pianoforte che potranno trarre da questo scritto utilissime informazioni e mirati consigli. Questo prezioso volume include un Glossario dei termini tecnici curato da GioBibliografia ragionata, un ampio apparato iconografico e un Indice analitico dei nomi e dei luoghi davvero molto comodo e funzionale. Il Pianoforte permette anche a chi non conosce compiutamente questo strumento di approfondire le conoscenze riguardo molteplici aspetti, utile tanto alla cultura personale quanto alla formazione professionale di un pianista. Contenuti pratici e teorici, musicologi e semplici appassionati. Domenico Prebenna MARINA DEGL NNOCENTI, Alfredo Casella. Musica Pittura Poesia, prefazione di Guido Salvetti, Monza, Casa Musicale Eco, 2018, 171 pp. Alfredo Casella, storicamente incluso nel variegato gruppo della cosiddetta Geneuno scritto divulgativo rivolto ad una platea eterogenea di lettori avanzati, edotti sulle tematiche affrontate, rifuggendo pertanto dal rigore del taglio accademico, molto segmentato e specialistico, per soli addetti ai lavori. e tuttavia ritenuta dalla madre, la pianista a far maturare i grandi talenti del figlio, soprattutto dopo la prematura scomparsa del marito Carlo, noto violoncellista, docente presso il locale Liceo musicale e dedicatario del Concerto in Sol minore di Alfredo Piatti. Insomma il ragazzo, tra genitori, zii ed amici cresce in un contesto familiare musicalmente rilevante, tanto da esibirsi in re il piccolo pianista a Giuseppe Martucci, il quale ebbe per lui parole di lode e del 1896 Casella, con la mad anni, dapprima come studente di Conservatorio e poi come musicista professionista e frequenta altri discepoli illustr assicurargli i migliori docenti, si adopera per introdurre il figlio nei principali salotti carriera. Nei primi anni parigini Casella si dedica soprattutto allo studio del pianoforte, vincendo nel 1899, a soli sedici anni, il primo premio al Concorso indetto dal 239

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Sinfonia n.1 in Si minore ultimata il 24 luglio del 1906. Gli punto fermo sembra essere il rifiuto del Verismo; contestualmente comincia a prendei un rinnovamento del linguaggio musicale italiano. Se dapprima egli, sperimentando una scrittura alquanto ardita, coglie un forte nesso fra il superapassare degli ann napoletano Mario Pilati e tanti altri nomi illustri. Proprio a Napoli Casella riscosse un certo successo per la sua musica pianistica, come testimonia il fatto che Lya de Barberiis, allieva di Alessandro Longo e successivamente dello stesso Casella, ne realizsecuzione integrale. Ritornando allo stile compositivo di Casella, egli annota nella sua autobiografia I segreti della Giara che solo nel 1920, con i Cinque pezzi Undici pezzi infantili per pianoforte la sua scrittura raggiunge horror vacui la fine della parabola romantica spinse molti giovani compositori a indagare vari filoni estetici alternativi come il dodecafonico, il neoclassico, l care aliunde una nuova estetica, ossia traendo linfa da altri ambiti creativi: quello letterario/futurista, ma soprattutto quello pittorico/figurativo. Il pregio del volume di rapporti interdisciplinari, con zazione di scenografie e costumi per i numerosi Balletti che vedranno la luce a Parigi agli inizi del XX secolo, su commissione della Compagnia dei Balletti russi diretta da La giara avvalendosi della scenografia e dei costumi di Giorgio de Chirico. Tra gli altri pittori con i quali Casella strinse rapporti 21 + 26 so titolo si rifeuelli del futuappieno la necessioggetti, figure o paesaggi. Abitare le nuances ratteristiche del primo Novecento. 240

RECENSIONI

Ritornato in Italia nel 1916 Casella riformato per motivi di salute e per essere figlio unico di madre vedova viene risparmiato dalla chiamata al Fronte, prende resia firma del Direttore ce ne appare altamente significativo uno del 1918 dal titolo Impressionismo e antimedesimo di Stravinskij, Ravel, Bartok, Kodaly e altri. Questa riflessione sulla logica degli opposti potrebbe essere messa in relazione con i Deux contrastes op.31 per pianoforte, dal sottotitolo Grazioso/Antigrazioso, composti da Casella proprio negli anni 1916-1918. Gli anni romani sono contraddistinti d stile identitario nazionale che, partendo dal presupposto che la Dodecafonia risulta incompatibile col temperamento italico, trovasse una via intermedia tra vecchio e nuovo, tra avanguardie e tradizione; insomma un modernismo non provinciale, ma temperato e distante da ogni estremismo. In particolare la produzione del 1923 semLingua italiana, sebbene talvolta di autori non italiani come nel caso della traduttrice e poetessa russo/ebrea Raissa Olkienzkaia, moglie del giornalista Filippo Naldi, fonon fu altrettanto gemellato come con la scimentali del Poliziano e di Ronsard, ad autori italiani del suo tempo quali Pascoli, spazio venne anche riservato alla Poesia francese di Baudelaire, Verlaine, un inedito Tagore tradotto in francese e altri poeti minori. Insomma egli scelse i testi in base a esigenze funzionali al progetto compositivo che intendeva affrontare, in maniera onnivora, piuttosto che per ben definite raro messaggio profondo. Ad esempio, a proposito del Balletto La Giara, scrive Mario

Dal 1924 in poi anche Casella, come tanti altri artisti suoi contemporan mato a prendere posizione nei confronti del Fascismo; tematica scabrosa che in queiaciuto come dato individuale. Appare chiaro che Casella fu anche un uomo delle Istituzioni essendo stato nominato nel 1930 primo direttore del Festival di musica contemporaTuttavia la sua non ci pare una posizione politica estremamente dichiarata come ad esempio quella di un Adriano Lualdi, di Rito Selvaggi o dello stesso Respighi, ma va detto che durante il Ventennio era molto difficile non essere fascisti senza subire gravi conseguenze personali e professionali. Insomma avremmo voluto capire meglio se 241

RECENSIONI

o Cr pubblica veniva soppesata, giudicata e obtorto collo bisognava schierarsi, almeno form delle leggi razziali nel 1938, la situazione di Casella si complica alquanto: aveva sposat i ne risparmiato a Mario Castelnuovo Tedesco. Tuttavia nel 1943 la famiglia fu costretta a smembrarsi temporaneamente, proprio nel momento in cui il Maestro, sottoposto a un secondo grave intervento chirurgico, avrebbe avuto maggior bisogno delle premure e della vicinanza di moglie e figlia. Nel marzo del 1947, dopo quasi cinque anni di cal-

glotta, pieno di febbrili sollecitazioni e di esiti multifo Egli fu un talento musicale tout court: compositore, concertista, direttore revisore, trascrittore, organizzatore musicale e direttore editogli deve molta riconoscenza. Antonio Grande

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ISBN 978-88-99697-09-9