Tesina final de la Licenciatura en Comunicación Social de Constanza Simioni by Constanza Simioni

Universidad Nacional de Rosario Facultad de Ciencia Política y RR.II. Escuela de Comunicación Social Rosario, junio 2016

TESINA DE GRADO “Memorias del horror: Las fotografías de Eduardo Longoni en la última dictadura cívico militar argentina y su dimensión comunicativa”

Directora: Leticia Rigat

Constanza Simioni Dni: 36.860.784 Legajo: S.1780/9 Tel: +54 9 341 3512046 Mail: cosimioni@gmail.com

Introducción La presente tesina es en sí misma una investigación sobre las fotografías tomadas por Eduardo Longoni durante y después de la última dictadura cívico militar argentina. Esta exploración, comenzó con el hallazgo del libro del autor llamado “Violencias. Argentina 1980-2003”. El mismo reune las fotografías de Eduardo Longoni en el período cuyo título delimita. A partir de él, se han seleccionado todas las imágenes que configuran el corpus fotográfico que ha sido tomado como objeto de estudio para la presente tesina final de grado.

y social, la misma en su carácter testimonial, el vínculo que se percibe entre la fotografía y la memoria (demarcándolo en el período histórico abarcado en el presente trabajo que va desde 1976 hasta 2003), siempre teniendo en cuenta que el objetivo principal era poder analizar todos estos aspectos del medio fotográfico a partir del objeto de estudio escogido. Además se indagó sobre el rol que han cumplido los reporteros gráficos y la prensa durante el proceso dictatorial.

Con este recorrido investigativo se ha buscado poder dar cuenta del posicionamiento que ha tenido el autor de las imágenes durante el proceso, su compromiso con el oficio del fotógrafo, así como también con sus valores morales que estaban sensibilizados en dicho momento. La militancia ideológica del autor de estas fotografías deja entrever una fuerte iniciativa de denuncia social hacía lo que se vivía en ese momento y hacia los actores sociales que imponían dicho proceso que, en términos del fotógrafo, era “atroz”. A lo largo del trabajo se ha analizado a la fotografía en algunas de sus múltiples dimensiones: la fotografía en su aspecto comunicativo, la fotografía como documento histórico

“La fotografía como rito profano de la muerte en sustitución de lo religioso, plasma un momento que sabemos que nunca se repetirá - en realidad el acto de fotografiar es como una pequeña muerte” ROLAND BARTHES

BIOGRAFIA DEL FOTOGRAFO Eduardo Longoni

Eduardo Longoni, aquél que mostró lo que otros escondían… Eduardo Longoni nació en 1959 en Ciudad de Buenos Aires, donde actualmente vive y trabaja. Toma su primer curso de fotografía, y prácticamente el único, en el Foto Club de Buenos Aires, siendo estudiante de secundaria. Al terminarla, comienza a estudiar la Licenciatura de Historia en la UBA (Universidad de Buenos Aires), pero a los tres años, por el ‘79, se lanza a la calle cámara en mano iniciando su trabajo profesional como fotorreportero para la Agencia Noticias Argentinas (NA), donde llegará a desempeñarse como Editor de Fotografía. En 1987 deja NA y funda junto a dos colegas su propia Agencia, EPD/PHOTO, realizando coberturas para publicaciones tanto nacionales como extranjeras. Miguel Ángel Cuarterolo lo convoca en el año 1990 para trabajar como Editor Gráfico en el diario Clarín y refundar el departamento de fotografía, permitiendo hacer el paso del blanco y negro al color. A partir del 2001 Eduardo pasó a trabajar en el suplemento Viva del diario. Fue uno de los co-fundadores de la primera exposición de El Periodismo Gráfico Argentino en 1981. Muestras que continúan presentándose en forma anual; actualmente organizadas por La Asociación de Reporteros Gráficos de la República Argentina. Trabajando junto a Abel Alexander ha realizado La Fotografia en la Historia Argentina, editado por Clarín en el año 2005. Un excelente compendio sobre ciento cincuenta años de fotografía en Argentina. Fue pu-

blicado en cuatro tomos para su tirada al público, rompiendo los records de venta del diario con un millón de ejemplares del fotolibro vendidos. Gran parte de la producción documental que ha realizado a través de sus años como fotorreportero se encuentra compilada en su libro “Violencias. Argentina 1980-2003”, publicado en 2012. Testimonios visuales de un período de la historia argentina, 1980-2003: las rondas de las Madres de Plaza de Mayo, la represión durante los años de la dictadura, el juicio a las Juntas Militares, los levantamientos carapintadas, el intento de copamiento del cuartel de La Tablada, los atentados a la Embajada de Israel y a la AMIA, la crisis del 2001, las huellas de la guerra en las Malvinas. Sus fotografías, en especial las referidas a la dictadura militar argentina, han sido expuestas en muchos países, tales como: Argentina, Brasil, Chile, Uruguay, México, Venezuela, Cuba, Estados Unidos, Francia, España, Italia, Egipto, Suecia, Dinamarca, Bélgica, Japón y la ex Unión Soviética. Por su labor periodística y documental, Eduardo Longoni ha recibido varios premios: Medalla de Bronce en el Interpress Photo de Moscú, 1985; segundo premio del Concurso Jóvenes Latinoamericanos organizado por la OEA (Organización de los Estados Americanos), 1987; premios ADEPA (Asociación de Entidades Periodísticas Argentinas) en los años 1993, 2007 y 2008.

to (Interpress, Moscú, 1985), Fotografía argentina (Secretaría de Cultura de la Nación, Buenos Aires, 1987), Democracia Vigilada (Fondo de Cultura Económica, México, 1988), Argentina en fotos (Ediciones B, Buenos Aires, 1992), La fotografía en la Argentina (La Azotea, Buenos Aires, 1995), Un siglo de fotografía en Argentina (Musèe de la Photographie Charleroi, Belgique, 2004) y En Negro y Blanco, fotografías del Cordobazo al Juicio a las Juntas (Secretaría de Cultura de la Nación, Buenos Aires, 2005). En el año 2013 Eduardo Longoni fue nombrado Personalidad Destacada de la Cultura por la Legislatura porteña. Es la primera vez que se le otorgó la distinción a un reportero gráfico que, además, contribuyó a construir la memoria de los años más duros de la historia argentina. Él es, sin dudas, uno de los fotógrafos argentinos más talentosos y reconocidos de su generación. Sus imágenes son simplemente movilizantes, cautivantes y precisas. Sus fotografías han dado la vuelta al mundo, así como también, han sido publicadas en cientos de diarios de muchos países. Son, claramente, un conjuro contra el olvido, y documentos excelentes para acercarse al pasado reciente de nuestro país, reconstruyéndolo a partir de lo que ellas mismas muestran. Un fotógrafo que ha sabido posicionarse en el lugar correcto, en el momento justo.

Sus obras figuran en diversos libros, entre ellos, Interpress Pho11

“Una imagen del horror no es una imagen. Una imagen del horror no es una imagen truculenta. Las imágenes del horror son esa multiplicidad de imágenes-fragmentos arrancadas a la vida del campo que están en condiciones de contribuir a reconstruir el mecanismo del terrorismo de estado y la experiencia contradictoria” LUIS IGNACIO GARCÍA Y ANA LONGONI

Abstract

CAPÍTULO UNO: “Las fotografías nos comunican”. Se abordó la dimensión comunicativa de la fotografía. Así como también se analizaron algunas cuestiones generales en torno a ella como por ejemplo: la fotografía como reflexión, como acto de decisión, como representación y como emergencia de subjetividad.

CAPÍTULO DOS: “La fotografía como documento histórico y social”. La fotografía como documento histórico y social que ratifica lo que ella misma representa. Archivo por excelencia a partir del cual la sociedad puede realizar un proceso reflexivo, así como también probar la veracidad de los hechos.

CAPÍTULO TRES: “El carácter tectimonial de la fotografía”. Se analizó el carácter testimonial que envuelve a la fotografía. Su dimensión de prueba irrefutable de lo acontecido, ejemplificando con dos de las fotografías seleccionadas en el corpus fotográfico del presente trabajo.

CAPÍTULO CINCO: “El rol de la prensa y de los reporteros gráficos durante la dictadura”. En este capítulo se estudió el papel que tuvieron los medios de comunicación durante la dictadura, así como también, se trabajó sobre la cuestión de la censura y las dificultades que tuvieron que sortear los fotoperiodístas durante el proceso.

CAPÍTULO SEIS: “La construcción de la imagen de las Madres de Plaza de Mayo”. Se realizó un análisis en torno a la visibilidad que han logrado adquirir las Madres de Plaza de Mayo gracias al trabajo activo de los fotoperiodístas durante el proceso dictatorial y su relación con los mismos.

CAPÍTULO SIETE: “Analisis de una ima- CONCLUSIÓN gen”. En este apartado se examinó una imagen escogida dentro del corpus fotográfico del que se compone la tesina. Se tuvieron en cuenta conceptos desarrollados durante los capítulos que preceden dicho apartado.

CAPÍTULO CUATRO: “Fotografía y memoria”. La memoria es considerada como un elemento indispensable para la reconstrucción de la identidad y la historia individual y colectiva de la Nación. Se abordó la relación de la misma con el acto de recordar y con el olvido.

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VIOLENCIAS

Reclamos de las Madres de Plaza de Mayo, 1981. FotografĂa: Eduardo Longoni.

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Reclamos de las Madres de Plaza de Mayo, 1981. FotografĂa: Eduardo Longoni.

RepresiĂłn a las Madres de Plaza de Mayo, 1982. FotografĂa: Eduardo Longoni.

Reclamos de las Madres de Plaza de Mayo, 1981. FotografĂa: Eduardo Longoni.

Militares argentinos durante la dictadura, 1981. FotografĂa: Eduardo Longoni.

Desfile militar, 1981. FotografĂa: Eduardo Longoni.

Dictador Jorge Rafael Videla, 1981. FotografĂa: Eduardo Longoni.

Procesión Religiosa, 1981. Fotografía: Eduardo Longoni.

Marcha de organizaciones de Derechos Humanos, 1981. FotografĂa: Eduardo Longoni.

Juicio a las juntas militares, 1985. FotografĂa: Eduardo Longoni.

Inscripciones en el centro clandestino de detención “El Pozo”, Rosario, 2003. Fotografía: Eduardo Longoni.

Pepa Noia, una de las primeras Madres, 2002. FotografĂa: Eduardo Longoni.

Índice Introducción

Itam sitiundi conem quo et magnatus.Nament laborrovit ellaMus andis rest, simi, aut odipitatur? bor iorisitatia eaque poritSolestor epuditis eostoMus andis rest, Em fugia quam lit odi acia sequiBiografía rem dolupis quid mincipsam, del fotógrafo simi, aut odipitatur? etur sumqui dolorempor modi nullecus, il entur si imodi dolest, Em fugia quam lit odi acia sequi rem dolupis quid mincipsam, sinvernam illor maximpor alibus Abstract essequi nonsequae nam, quaetur sumqui dolorempor modi nullecus, il entur si imodi dolest, tur simporrum, quibus am idenisqui doluptatiis modi od mi, cum sinvernam illor maximpor alibus essequi nonsequae nam, quaapelestrum nis sita es nullabore is dolutem ut qui ut re volupta Tema de la tesina tur simporrum, quibus am idenisqui doluptatiis modi od mi, cum tatiandita pratemo lorernam expero blacculpa verion consequis apelestrum nis sita es nullabore is dolutem ut qui ut re volupta ipis quuntotatum eat ratem estrum int lam que consequiam Fundamentación tatiandita pratemo lorernam expero blacculpa verion consequis dolupta temporem auda solupta turepre plabora ectatio ipiet ipis quuntotatum eat ratem estrum int lam que consequiam fugitat emporepel il eosto blaut quam accatiist que seque min Objetivos dolupta temporem auda solupta turepre plabora ectatio ipiet prae esere con nita aped quisto demoluptatis et ommodis mofugitat emporepel il eosto blaut quam accatiist que seque min lestis vel ipsanducid mo berspis velicit, sequis re, to iusam fuga. Metodología de trabajo prae esere con nita aped quisto demoluptatis et ommodis moMaximinias mos most, simperferis sit autae vel ipsam, eum que lestis vel ipsanducid mo berspis velicit, sequis re, to iusam fuga. eosamen tinuscimus sint qui officipsum restem. Met velique con Capítulo uno : “Las fotografías Maximinias nos comunican” mos most, simperferis sit autae vel ipsam, eum que prestibus. eosamen tinuscimus sint qui officipsum restem. Met velique con Dentiur am qui occatque est, consequodis deliqui dempeditaCapítulo dos: “La fotografía documento histórico y social” prestibus. tur ratet modipsunt magnam,Atiam aut fuga. Itatur? Ihici ullaut como quos derumqu iaectaqui is voluptat audam audandus estium quid quae doloritiis auditaest litassus adi volum essunt voluptat. Capítulo tres: dipistendi “El carácter testimonial de pratem la fotografía” quaes nos fuga. Nequas expliqui tem. Nam ratem que Isitem quibus voluptaquiam et hillabo. Ovit untia core seque magnist et, commoles autam ium is ditem quasitat. doloris delictios sit venderum at untis aut quae esto et es eosCapítulo “Fotografía Itam sitiundi conem quo et magnatus.Nament laborrovit ellabor sitium sequam iundit, tem ipsa culla nectemcuatro: et quasi re landam, y memoria” iorisitatia eaque poritSolestor epuditis eosto occus exernatum reped ut omnihitas eat lab ipiendam, omnis Capítulo cinco: “El rol de la prensa y de los reporteros gráficos durante la dictadura” rerovid elliquisit voluptatem quo dollorem ab inctem dolla quatende dolenient pero ommodiscit officim eturemqui ipiet esCapítulo “La construcción de la imagen de las Madres de Plaza de Mayo” cium ea simodi dolut premporrum disquiasseis: dolecername ne si ipicieniatia ipsunt. Capítulo siete: Análisis de una imagen tam ium is ditem quasitat.

Conclusión Anexo: Entrevista a Eduardo Longoni

| 7 | 10 | 13 | 33 | 40 | 42 | 43 | 51 | 71 | 77 | 83 | 93 | 103 | 113 | 121 34 |

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Martínez de Hoz, Ministro de Economía de la dictadura, 1983. Fotografía: Eduardo Longoni.

“La fotografía es violenta no porque muestre violencias, sino porque cada vez llena a la fuerza la vista y porque en ella nada puede ser rechazado ni transformado” ROLAND BARTHES

TEMA De la tesina

Tema Como ya se afirma al comienzo de la presente tesina, el tema escogido es: “Memorias del horror: Las fotografías de Eduardo Longoni en la última dictadura cívico militar argentina y su dimensión comunicativa”.

Rafael Videla. Dispuso que la Armada, el Ejército y la Fuerza Aérea compondrían el futuro gobierno con igual participación. Comenzó el audodenominado “Proceso de Reorganización Nacional”.

Se ha escogido trabajar sobre la significación, el impacto y la trascendencia que han tenido las fotografías seleccionadas de Eduardo Longoni del llamado “Proceso de Reorganización Nacional” al ser insertadas al mundo en dicho contexto histórico.

José Martínez de Hoz fue designado ministro de Economía y, el 2 de abril, anunció su plan para contener la inflación, detener la especulación y estimular las inversiones extranjeras.

DICTADURA CÍVICO MILITAR ARGENTINA 1976-1983 La dictadura cívico militar argentina fue, si se quiere, el período más oscuro y sangriento de la historia de nuestro país. La misma ha marcado una fractura profunda en el devenir histórico: hay una Argentina antes de 1976 y otra posterior a 1983. El 24 de marzo de 1976 ocurrió lo que muchos esperaban: Isabel Perón, la entonces presidente del país, fue detenida y trasladada a Neuquén. La Junta de Comandantes asumió el poder, integrada por el Teniente Gral. Jorge Rafael Videla, el Almirante Eduardo Emilio Massera y el Brigadier Gral. Orlando R. Agosti. Designó como presidente de facto a Jorge

La gestión de Martínez de Hoz, en el contexto de la dictadura en que se desenvolvió, fue totalmente coherente con los objetivos que los militares se propusieron. Durante este período, la deuda empresaria y las deudas externas pública y privada se duplicaron. La deuda privada pronto se estatizó, coartando aún más la capacidad de regulación estatal. Con ese clima económico, la Junta Militar impuso el terrorismo de Estado que, fuera de enfrentar las acciones guerrilleras, desarrolló un proyecto planificado, dirigido a destruir toda forma de participación popular. El régimen militar puso en marcha una represión implacable sobre todas las fuerzas democráticas: políticas, sociales y sindicales, con el objetivo de someter a la población mediante el terror de Estado para instaurar el miedo en ella y así imponer el “orden”, sin ninguna voz disidente. Se inauguró

el proceso autoritario más sangriento que registra la historia de nuestro país. Estudiantes, sindicalistas, intelectuales, profesionales y otros fueron secuestrados, asesinados y “desaparecieron” o mientras tanto, mucha gente se exilió. La dictadura de 1976 completó y profundizó el esquema de persecución y exterminio que comenzó sistemáticamente con la Triple A, liderada por José Lopez Rega (Ministro de Bienestar Social). Este período se caracterizó por la realización de acciones escalofriantes por parte de quienes habían tomado el mando del país en ese momento, los militares. Todos aquellos que no eran funcionales o adeptos al régimen establecido estaban incluídos dentro de la categoría de “enemigos de la Nación”. La metodología implementada consistió en la desaparición de personas, las cuales, en realidad, eran llevadas a Centros Clandestinos de Detención (CCD), operados por las FF.AA. (Ferzas Armadas), donde se los sometía a interrogatorios basados en tormentos físicos. En estos laboratorios del horror se detenía, se torturaba y se asesinaba a personas. Se encontraban en el propio centro de las ciudades del país, con nombres tristemente famosos, como la ESMA (Escuela Mecánica de la Armada), el Vesubio, El Garage Olimpo, El Pozo

de Banfield o La Perla. Existieron 340 CCD distribuidos por todo el territorio. Locales civiles, dependencias policiales o de las propias fuerzas armadas fueron acondicionados para funcionar como centros clandestinos. Estas cárceles ilegales tenían una estructura similar: una zona dedicada a los interrogatorios y tortura, y otra, donde permanecían los secuestrados. Ser secuestrado o “chupado”, según la jerga represora, significaba ser fusilado o ser arrojado al río desde un avión o helicóptero. Mientras sucedían las desapariciones, las diferentes instituciones del Estado negaban toda responsabilidad sobre los hechos y no daban datos sobre la suerte que habían corrido las personas secuestradas. La práctica sistemática de las desapariciones, a partir del golpe de Estado de marzo de 1976, supuso dos cambios radicales con respecto a los grados y a las formas que había asumido la intensa violencia política que experimentó la Argentina durante el siglo XX. En primer lugar, a diferencia de la represión que hasta entonces había ejercido el Estado contra los militantes políticos o sindicales, las desapariciones expresaron una decisión de exterminio que supuso la eliminación física de miles de personas. En segundo lugar, las desapariciones involucraron una forma novedosa de

ejercicio de la muerte por causas políticas. La desaparición era una máquina sistemática de producir silencios y vacíos. Ocultaban los cuerpos, los desaparecían, así, sin más. Eran sistemáticamente borrados, “chupados”, unos tras otros. Las escenas del crimen eran borradas con total naturalidad y fue en ese contexto en donde la imagen fotográfica emergió para hacer visible lo invisible. Ante semejante silencio promulgado por el crimen organizado, las imágenes fotográficas actuaron y aún actúan como evidencias de los acontecimientos, como huellas imborrables del pasado reciente de nuestro país. Debido a la naturaleza, una desaparición encubre la identidad de su autor. Si no hay preso, ni cadáver, ni víctima, entonces nadie puede ser acusado de nada. Hubo miles de desaparecidos: la CONADEP (Comisión Nacional sobre la Desaparición de Personas) constató más de 9.000 casos. Los organismos de derechos humanos hablan de más de 30.000. Además del secuestro de adultos, hubo un plan de apropiación de niños. Los niños robados o que las madres parían en los centros de detención fueron inscriptos como hijos propios por muchos miembros de la represión, vendidos o abandonados en institutos. Los militares consideraban que los hijos de los desaparecidos debían perder su identidad.

Por eso los hacían desaparecer y los entregaban a familias de militares. Ellos pensaban que la subversión era casi hereditaria o que se trasmitía a través del vínculo familiar. De la misma forma que a los hijos de desaparecidos se intentó quitarles su familia, a la sociedad en general se intentó quitarle esos antecedentes que, como los padres de esos chicos, eran considerados subversivos. Cora Gamarnik en el dossier “La política de las imágenes durante la dictadura militar: lo invisible y lo visible”1 afirma que la dictadura no sólo gobernó a través del terror, de la instalación del miedo y de la supresión de la libertad de expresión. Al mismo tiempo desarrolló estrategias de búsqueda de consenso y de apoyo a sus objetivos. Ella cuenta que los diarios y las revistas ilustradas fueron un actor político clave a la hora de crear un clima favorable en la opinión pública de apoyo al golpe de Estado y la fotografía fue un elemento central de esa construcción. El ocultamiento de los crímenes de la dictadura, parte esencial de la metodología represiva, necesitaba simuntáneamente una política de visibilidad y productividad en el terreno de la imagen. La dictadura tuvo claro desde el principio, el poder de construcción de sentido de las imágenes y controló ferreamente qué fotografías podían circular, de qué modo y sobre quién, como parte de una sistemática y planificada política de producción cultu-

ral. En dicho dossier, Gamarnik expone que se elaboraron estrategias de construcción mediática que dieron una versión positiva de los acontecimientos y que transformaron a unas Fuerzas Armadas que ya tenía entre sus objetivos el plan sistemático de tortura, desaparición y muerte en los hombres probos que salvarían al país del caos. Apoyada en la idea comúnmente establecida de la fotografía como un documento testimonial y como representación objetiva del mundo, se construyó una política de producción de imágenes que mostraban supuestamente “la verdadera realidad”. Hoy en día, gracias a las incansables tareas y luchas por parte de los organismos que se dedican a la investigación y reconstrucción de historias, se pudo conocer la verdadera realidad de aquella época y se pudieron encontrar, consecuentemente, datos e identidades, 119 nietos fueron recuperados y pudieron acceder a su verdadera identidad, así como también, conocer la historia de sus padres biológicos. Es importante destacar que no existe una fotografía que retrate, resuma o represente de manera explícita los actos atroces que se cometieron durante este período de terrorismo de estado en Argentina. En el libro “Instantáneas de la memoria. Fotografía y dictadura en Argentina y America Latina”, se cita una frase de Menajovsky muy representativa: “Nos preguntamos qué imágenes dieron cuenta del horror a

partir de entonces. Qué imagen nos habló de la existencia de centros clandestinos de detención, del día a día allí dentro, de sus ‘traslados’(...). Pues esas fotos no están. Algunas, muchas por cierto, nos remiten de algún modo a los hechos, nos acercan a la terrible escena, pero esas otras fotos, las de la escena misma, no están” 2. Ludmila da Silva Catela expone que desde finales de los años setenta, la foto ha sido la manera más directa de tornar visible la desaparición y, a partir de entonces, ha funcionado como uno de los soportes centrales para la reconstrucción de la identidad de cada una de las personas secuestradas, asesinadas y desaparecidas por las Fuerzas Armadas y de seguridad nacionales. Así, las fotografías de los desaparecidos y su utilización en diversas esferas constituyen una de las principales formas de representación de la desaparición. Ella afirma que no sólo han logrado representarla, sino que en la misma acción han creado un fuerte referente icónico para la denuncia, tanto en el contexto nacional como internacional. A lo largo de la tesina, también se abordará la cuestión del papel que tuvieron los medios de comunicación durante el proceso y así como también su impacto y alcance en el pueblo. Es importante destacar en los momentos previos y pos-

teriores al golpe, la construcción de la realidad que hacían los medios, en especial la prensa escrita (principales diarios y revistas ilustradas) tenía que ver con la difusión, justificación y sostenimiento de la represión y el terrorismo de Estado. En muchos casos, estos medios ocultaban, tergiversaban y/o confundían deliberadamente lo que ocurría. Cora Gamarnik, en su texto “La política de las imágenes durante la dictadura militar: lo invisible y lo visible” 3 expone que la dictadura no solo gobernó a través del terror, de la instalación del miedo y de la supresión de la libertad de expresión. Al mismo tiempo desarrolló estrategias de búsqueda de consenso y de apoyo a sus objetivos. Ella plantea que los diarios y las revistas ilustradas fueron un actor político clave a la hora de crear un clima favorable en la opinión pública de apoyo al golpe de Estado y la fotografía fue un elemento central de esa construcción. Además afirma que el ocultamiento de los crímenes de la dictadura, parte esencial de la metodología represiva, necesitaba simultáneamente una política de visibilidad y productibilidad en el terreno de la imagen. La dictadura tuvo claro desde el principio el poder de construcción de sentido de las imágenes y controló férreamente qué fotografías podían circular, de qué modo y sobre quién, como parte de una sistemática y planificada política de producción cultural. Es por eso que controlaban

muy de cerca la producción de los medios gráficos en ese momento. Aquellos que no eran funcionales al proceso, eran censurados. Otra cuestión que será abordada en la tesina tiene que ver con que durante este período de la historia argentina se produjo la creación y consolidación de algunos organismos y entidades que comenzaron a luchar por los derechos humanos. Así surgieron los organismos “Madres de Plaza de Mayo” y “Abuelas de Plaza de Mayo”. Por consiguiente, se analizará cómo se fue consolidando la imagen de las Madres de Plaza de Mayo gracias al aporte y a la lucha en conjunto que han realizado con los fotoperiodistas del momento, gracias a quienes la batalla de estas personas fue conocida por el mundo entero, y quienes le dieron visibilidad a tanto dolor. BIBLIOGRAFÍA 1. GAMARNIK, CORA. (2011). La política de las imágenes durante la dictadura militar: lo invisible y lo visible. 3/03/2016, de Revista de la Facultad de Ciencias Sociales UBA – Nº 77 Sitio web: http://areadefoto.sociales.uba.ar/la-politica-de-las-imagenes-durante-la-dictadura-militar-lo-invisible-y-lo-visible/ . 2. BLEJMAR, Jordana, FORTUNY, Natalia y GARCÍA, Luis Ignacio. (2013). Introducción: “Memoria, imagen, crítica”.“Ins-

tantáneas de la memoria. Fotografía y dictadura en América Latina” (32). Buenos Aires: Editorial Libraria. 3. GAMARNIK, CORA. (2011). La política de las imágenes durante la dictadura militar: lo invisible y lo visible. 3/03/2016, de Revista de la Facultad de Ciencias Sociales UBA – Nº 77 Sitio web: http://areadefoto.sociales.uba.ar/la-politica-de-las-imagenes-durante-la-dictadura-militar-lo-invisible-y-lo-visible/ .

“... lo irracional, lo inesperado, la banda de palomas, las Madres de Plaza de Mayo, irrumpen en cualquier momento para desbaratar y trastocar los cálculos más científicos de nuestras escuelas de guerra y de seguridad nacional. Sigamos siendo locos, madres y abuelas de Plaza de Mayo, exiliados de adentro y de afuera. Sigamos siendo locos argentinos: no hay otra manera de acabar con esa razón que vocifera sus slogans de orden, disciplina y patriotismo. Sigamos lanzando las palomas de la verdadera patria a los cielos de nuestra tierra y de todo el mundo” JULIO CORTÁZAR

FUNDAMENTACION Del tema elegido

Fundamentación El propósito de éste análisis consiste en ver cómo la fotografía colaboró y aportó en un período de tanta censura como lo fue la dictadura cívico militar argentina. Colaboró porque hizo visible aquello que muchos querían tapar, “congeló” momentos claves y logró traspasar tiempos, fronteras y continentes. La precisión con la que esta forma de expresión y comunicación pudo captar instantes tan significativos para la reconstrucción histórica de este período tan cruento y triste que marcó sin dudas un antes y un después en la historia del país, resulta sorprendente. El entusiasmo parte de la necesidad de abordar lo significativo de las imágenes de Eduardo Longoni, de esos recortes de realidad que él mismo ha decidido retratar y compartir. Sin dudas, esto es lo que importa, la interpretación de la realidad hecha por autor (fotógrafo) de un momento determinado del tiempo, de un hito, porque al fin y al cabo la fotografía se trata de eso, de la emergencia de la subjetividad del fotógrafo al momento de accionar el obturador. En torno a este tipo de fotografías, propias del periodismo, se abre la cuestión del testimonio, el testimonio fotográfico como retrato de lo vivido, de ese momento único e irrepetible en el cual el fotográfo decide recortar la realidad, reencuadrarla y obturar. En relación a esto, Mirzoeff 1 plantea algo muy impor

tante en su texto al decir que la experiencia pasó a comprenderse como una imagen porque la fotografía podía captar de forma decisiva el momento individual de un modo que parecía incuestionable. Y aquí aparece encadenada también otra cuestión, que tiene que ver con que la fotografía no nos muestra aquello que “está ahí”, sino que nos muestra aquello que “estuvo ahí”. Lo que en términos Barthesianos llamamos “noema de la fotografía”. Así como dice Mirzoeff 2: “(…)la fotografía es un medio de un tiempo pasado.” La fotografía será concebida a lo largo del presente trabajo, como documento social, como testimonio y prueba de algo que pasó, como captación de un instante, de un momento. Y, desde esta perspectiva es que surge la idea de analizar ese momento, esos momentos, esas fotografías que nos muestran, que nos cuentan algo. Imágenes tan importantes para el pensamiento individual y colectivo del país en su conjunto porque las fotografías seleccionadas son en gran medida parte del grupo de imágenes que forman parte del corpus de documentos históricos que la sociedad ha elegido para reflexionar. BIBLIOGRAFÍA 1. MIRZOEFF, Nicholas. (2003). “Una introducción a la cultura visual”. Barcelona. Editorial Paidós. 2. Ibídem.

Gases lacrimĂłgenos sobre los manifestantes, Buenos Aires, 2001. FotografĂa: Eduardo Longoni.

“Las fotografías afirman la vulnerabilidad de unas vidas que se encaminan hacía su propia destrucción, y esta relación entre fotografía y muerte persigue insistentemente a todas las fotografías de las personas” SUSAN SONTAG

OBJETIVOS De la tesina

Objetivos OBJETIVO GENERAL Reflexionar sobre la relevancia y la significación que tuvo la fotografía como testimonio durante la última dictadura cívico militar en Argentina (1976-1983).

OBJETIVOS ESPECÍFICOS Reflexionar si el trabajo fotográfico de Eduardo Longoni tomado como objeto de estudio en la presente tesina influyó en la reconstrucción y en la comprensión de lo acontecido durante el período de la última dictadura cívico militar argentina. Indagar sobre las razones y las condiciones en la cuales trabajaban los reporteros gráficos en dicho contexto histórico.

Campaña realizada en todo el país por los 40 años del golpe militar

“La fotografía es, antes que nada, una manera de mirar. No es la mirada misma” SUSAN SONTAG

METODOLOGIA de trabajo

Metodología Para llevar a cabo este proyecto, en primer lugar, a partir del libro de Eduardo Longoni titulado: “Violencias. Argentina 1980-2003” se seleccionaron las fotografías del autor que se consideraron que han trascendido y que son documentos importantes para la reconstrucción de esa etapa de la historia del país. Dicha selección constó de las imágenes propias del seguimiento que ha realizado el fotógrafo a lo largo de los años. Algunas de las fotografías pertenecen al momento de la dictadura militar y otras son posteriores como por ejemplo la fotografía del Juicio a las Juntas que data del año 1985. Las fotografías seleccionadas fueron tomadas en Argentina entre los años 1981 y el 2003. El corpus fotográfico que analizamos en este trabajo está compuesto, en su mayoría, por imágenes de los militares que detentaban su poder, miembros de la iglesia y Madres de Plaza de Mayo. Imágenes que testimonian y retratan cada grupo social que tuvo lugar durante el régimen militar dictatorial. Las mismas se han examinado en detalle, presentando sus características principales, describiéndolas. Por otro lado, se analizaron también desde una perspectiva pragmática, donde se estudió su inserción y vínculo con el contexto en el cual fueron elaboradas y su discursividad social. Para poder llegar a un conocimiento más acabado sobre el autor de las fotografías (Eduardo Longoni) y sobre las imáge-

nes mismas, se ha realizado una entrevista telefónica en el mes de abril de 2016 en la cual se han recaudado una gran cantidad de datos sumamente valiosos para la posterior reflexión que se ha llevado a cabo cuyo producto final ha sido la presente tesina. Se considera importante destacar la necesidad de abordar la trayectoria y el seguimiento que ha realizado Eduardo Longoni de la última dictadura cívico militar argentina, su militancia política en contra del régimen establecido en dicho momento y el vínculo que ha contraído con organizaciones tales como las Madres de Plaza de Mayo y Abuelas de Plaza de Mayo. Por otro lado, para poder llevar a cabo el desarrollo de la presente tesina, se consideró correcto retomar los contenidos de las unidades I y II del programa de la asignatura “Fotoperiodismo: Entre el documentalismo gráfico y las artes visuales” de la carrera Comunicación Social, ya que su contenido aborda los períodos y sucesos en la instauración y en la deconstrucción del paradigma del instante decisivo y la eficacia comunicativa de la imagen-foto. Así como también se procederá a analizar otros escritos considerados valiosos para el análisis en cuestión.

Entre el material escogido se abordaron textos de los siguientes autores: Roland Barthes (1982), Nicholas Mirzoeff (2003), Judith Butler (2010), Elizabeth Collingwood-Selby (2009), François Soulages (2005), Susan Sontag (1973), Cora Gamarnik (2001), Philippe Dubois (1990), Gisèle Freund (1974), Paul Ricoeur (2000), Javier Bauret (2010), entre otros.

que, como ya se ha dicho, representan el objeto de estudio del presente trabajo.

Resulta importante destacar que toda la bibliografía seleccionada para llevar a cabo la tesina cumplió un rol importante porque fue a partir de ella que se logró analizar cada una de las categorías analíticas propuestas a continuación: la dimensión comunicativa de la fotografía, su carácter testimonial, su función documental e histórica, la capacidad representativa de la imagen fotográfica. Además se abordaron cuestiones referentes a las distintas funciones que cumple la fotografía en períodos tan determinantes como lo fue la dictadura cívico militar argentina. Se trabajó esta forma de expresión y comunicación asociándola con la memoria, el olvido, lo real y la realidad. También se estudió el papel de quienes fueron reporteros gráficos durante el período y las limitaciones que ello contraía. La tesina se encuentra dividida en siete capítulos y posee además un anexo en el cual se presenta la entrevista realizada al fotógrafo de la serie de imágenes seleccionadas

“La omnipresencia de las cámaras insinúa de modo persuasivo que el tiempo consiste en acontecimientos interesantes, dignos de fotografiarse. Esto a su vez permite sentir fácilmente que a cualquier acontecimiento, una vez en marcha, y sea cual fuera su carácter moral, debería permitírsele concluir para que algo más pueda añadirse al mundo, la fotografía. Una vez terminado el acontecimiento, la fotografía aún existirá, confiriéndole una especie de inmortalidad (e importancia) de la que jamás habría gozado de otra manera” SUSAN SONTAG

CAPITULO UNO Las fotografĂas nos comunican

Las fotografías nos comunican INTRODUCCION Se considera importante comenzar este capítulo aclarando que la fotografía es un producto histórico-social y, por ende, para su análisis, resulta imprescindible indagar en el contexto político y social en el cual las imágenes fotográficas de Eduardo Longoni fueron elaboradas. Para ello, se tomaron en consideración el conjunto de los procesos que configuraron su “economía visual”, esto es, aquellos hechos que eran importantes en su momento de producción, circulación y reproducción pública. Por consiguiente, se examinaron las fotografías teniendo en cuenta, por un lado, su bagaje iconográfico, presentando sus características y detalles y describiéndolas. Y por otro lado, se analizaron desde una perspectiva pragmática, donde se estudió su inserción y vínculo con el contexto en el cual fueron elaboradas y su discursividad social.

las fotografías de Eduardo Longoni que fueron seleccionadas no procuran conmocionarlo, sino informarlo. Como dice Emilio Crenzel en el libro “El pasado que miramos. Memoria e imagen ante la historia reciente”2: “Las imágenes se ofrecen como medios adicionales de conocimiento y de información para el lector, constituyéndolo, de ese modo, en testigo visual de estos registros. Ellas salvan lo clandestino de su invisibilidad al hacerlo visible, y es a través de las mismas que se pudo comunicar la experiencia del terrorismo de Estado y generar así, una reflexión por parte de la población argentina sobre lo ocurrido”. Y ahí es donde se centra nuestro análisis, en poder indagar en cómo la fotografía ha ayudado a reconstruir la historia, a conocerla y a apropiársela por parte de las generaciones (como la mía) que no hemos vivido el proceso, y que lo hemos conocido a través de las imágenes. CUESTIONES GENERALES

Desde esta perspectiva comprenderemos que la imagen no tiene significación en sí misma; como dice Philippe Dubois en su libro “El acto fotográfico y otros ensayos”1: “su sentido le es exterior, está esencialmente determinado por su relación efectiva con su objeto y su situación de enunciación”.

El lenguaje de la fotografía proporciona varios modos de apropiarse de él y en ello radica el interés de su abordaje. Éste es un lenguaje con varias formas y aplicaciones, así como también posee múltiples dimensiones potencialmente analizables. Una de ellas es su dimensión comunicativa.

Es de fundamental importancia que el lector comprenda que

Según la Real Academia Española3 se define a la fotografía

como la técnica de obtener, fijar y reproducir imágenes recogidas en superficies sensibles colocadas en el fondo de una cámara oscura; donde la acción de la luz impresiona las imágenes al llegar a la placa, película o papel recubierto de gelatinobromuro de plata, la superficie sensible... Desarrollándose el proceso a través de los tres componentes de una máquina fotográfica: el objetivo, el obturador y el diafragma. Philippe Dubois en el capítulo “De la verosimilitud al índex” 4 expone aquellas teorías que han permitido identificar tres posiciones o momentos epistemológicos en cuanto a cómo se pensó la fotografía en torno a la cuestión de realismo (que desarrollaremos más adelante) y el valor documental de la imagen fotográfica. Los tres tiempos expuestos por Dubois son: la fotografía como espejo de lo real, la fotografía como transformación de lo real y la fotografía como huella de lo real. En la primera de estas posiciones ve en la fotografía como espejo de lo real, como una reproducción mimética de la realidad. En dicha posición se abarcan las nociones de semejanza y de realidad, de verdad y de autenticidad. Desde esta perspectiva, la foto es considerada como espejo del mundo, como la imitación más perfecta de la realidad, es un ícono en términos de Peirce. Y el ícono, es un signo que hace referencia a su objeto en virtud de una semejanza de sus propiedades intrínsecas que, de alguna manera, hace referencia a

su objeto. Dubois en relación a esto, plantea5 “La existencia física del referente no está pues necesariamente implicada por el signo icónico. Este es autónomo, separado, independiente. Existe en y por sí mismo. Encuentra su sentido en su propia plenitud. Esta autonomía del signo icónico respecto de lo real significa que en el ícono sólo cuentan las “características” que posee, en tanto que éstas “remiten icónicamente”, es decir, se asemejan, a un denotado, ya sea este real o imaginario”. Esto es, lo que vemos en la fotografía es una imitación perfecta del referente, una reproducción mimética de lo real. Él explica que este ideal mimético que se le ha atribuido a la fotografía se debe a la semejanza entre la foto y lo que representa, su referente, permite percibir a la foto como el resultado del “ojo natural, tal como un análogo objetivo de lo real” 6. La segunda perspectiva aborda a la fotografía como transformación de lo real. Tiene que ver con pensar a la foto como una “herramienta de transposición, de análisis, de interpretación, hasta de transformación de lo real” 7, dice Dubois, como una creación cultural, arbitraria, perceptual e ideológicamente codificada. En esta posición la foto es considerada como un conjunto de códigos, como un símbolo en términos de Peirce. Dubois plantea que “la imagen indicial está dotada de

un valor absolutamente singular o particular, puesto que está determinada por su referente...” 8. La foto índex, dice Dubois, afirma para nosotros la existencia de lo que representa (el ‘eso fue’ de Barthes) pero nada nos dice acerca del sentido de esta representación; no nos dice ‘eso significa esto’9. En relación con este momento, Collingwood-Selby10 expone que lejos de ser un lenguaje natural, la fotografía es un lenguaje eminentemente codificado, esto es, un medio de representación tan arbitrario, tan convencional, tan dependiente - tanto en su inscripción como en su lectura- de los contextos culturales, sociales, estéticos, etcétera, en los que surge y opera, como cualquier otro. Y en este punto resulta muy importante destacar que la significación de una imagen no se vale sólo de lo que la imagen nos está mostrando, sino que además depende del contexto en el cual esa imagen aparece, se inserta. En este momento en donde se considera que la fotografía opera como una codificación, la imagen fotográfica funciona o se interpreta como un símbolo en el sentido de peirceano del término, esto es, una representación convencional de lo real, una representación cultural codificada. Y la última, y tercera posición aborda a la fotografía como huella de un real. En esta perspectiva se señala un cierto

retroceso o retorno hacia la cuestión del referente. Se concibe a la imagen como inseparable de su experiencia referencial, del acto que la funda. La foto es ante todo índex, índice en términos de Peirce. Desde esta perspectiva, se abrió la posibilidad para comenzar a pensar a la imagen-foto como testimonio social. En este momento, la huella es identificada por Peirce como un índice. Entendiendo por índice o índex a signos del objeto en tanto que mantienen o han mantenido con este una conexión física o de tipo casual. La lógica del índex en el interior del mensaje fotográfico distingue entre sentido y existencia: la foto índex afirma ante nuestros ojos la existencia de aquello que muestra, pero al mismo tiempo no dice nada sobre el sentido de aquello que representa, no nos dice “esto quiere decir tal cosa”. Es así como Dubois11define al índex, exponiendo que la imagen fotográfica no tiene otra semántica que su propia pragmática. El punto de partida de considerar a la fotografía como índex (representación por contigüidad física del signo con su referente), “es la naturaleza técnica del procedimiento fotográfico, el principio elemental de la huella luminosa regida por las leyes de la física y de la química. En primer lugar la huella, la marca, el depósito...Todos estos signos tienen en común el hecho de ser realmente afectados por su objeto, de mantener con él una relación de conexión física”12. Desde esta perspectiva,

claramente, el índex se diferencia del ícono (que se define por una relación de semejanza) y del símbolo (que define su objeto por convención general). En resumen, lo que Dubois explica con estas tres posturas frente al realismo fotográfico es que están ligadas íntimamente a lo que Pierce llamaría en primer lugar el orden del ícono (representación por semejanza), a continuación el orden del símbolo (representación por convención general) y, por último encontramos la postura que considera a la foto como índex (representación por contigüidad física del signo con su referente). Dubois, entonces, plantea en referencia a la fotografía “su realidad primera no dice nada más que una afirmación de existencia. La foto es ante todo índex. Solamente luego puede volverse semejanza (ícono) y adquirir sentido (símbolo)” 13. LA FOTOGRAFIA, FENOMENO COMUNICACIONAL Y SU RECEPCION

La introducción de la fotografía en la prensa fue un fenómeno que tuvo una gran importancia porque cambió la visión de las masas. La palabra escrita es abstracta y pasó a necesitar de algo más, y la fotografía en ese sentido se posicionó como “el reflejo concreto del mundo” y comenzó a formar parte de las notas periodísticas y a instalarse como

un elemento indispensable para ellas. La fotografía es además un fenómeno comunicacional en el cual se establece un tipo de lenguaje en base a las imágenes registradas, se transmite información. El emisor del mensaje fotográfico construye un acto comunicacional dirigido hacia uno o varios posibles receptores quienes supuestamente pueden comprender su significado. En el momento en que se realiza una foto, se le otorga a los posibles destinatarios la capacidad de poder entender el significado que envuelve a determinada fotografía determinada por su contexto de enunciación. En palabras de Gabriel Bauret 14: “(...) la imagen fotográfica existe de manera plena sólo en la medida en que cuenta con un lector que la interpreta y de esta manera opera activamente una especie de re-escritura, de recreación. Este valor agregado es igualmente tributario del contexto en el que se mira, en el que se lee la fotografía”. Esta última es aquella sustancia visual que constituye el mensaje de la comunicación fotográfica y el emisor, el fotógrafo, es quien tiene la intensionalidad de la comunicación, es quien inicia el proceso, quien envía un mensaje. La fotografía es un mensaje que no tiene receptores específicos, ni usa diálogos concretos, sino que envía su información al espacio vacío y quién las observa se apropia de

ellas con su lectura, la resignifica. Es cierto que una foto es claramente un punto de vista específico sobre un campo determinado en un momento determinado, pero también es importante comprender que el receptor de dicha imagen la interpreta plenamente condicionado por su manera de “situarse en el mundo”, esto es: lo que la imagen “le dice” es, en primer lugar, lo que el receptor consigue ver de ella y esto se encuentra intrínsecamente ligado a lo que el destinatario de la imagen ya ha visto del mundo y cómo lo ha visto. Además, la recepción de la imagen puede generar tantas sensaciones en los receptores como cantidad de ojos que puedan observarla. Esto sería que es infinita la cantidad de sensaciones que puede generar una foto una vez que es entregada al mundo, con su capacidad ilimitada de receptores posibles. La recepción puede generar, entonces, tanto miedo, angustia, desazón, dolor, incertidumbre como amor, alegría, certeza, etc. Cada revelación de un momento determinado de la historia de una Nación, tiene recepciones muy variadas y generalmente, emotivas, todas productoras de nuevos sentidos y miradas. Esto es a lo que Barthes denomina studium. El studium supone el reino de la cultura, aquello que quien mira reconoce en función de su saber. Aquí el interés se encuentra relacionado a lo histórico, lo político y lo social de la

persona que recibe la fotografía. Esta dimensión, el studium, es en donde la fotografía nos informa y nos hace significar. Aquí la foto le habla a la educación, al intelecto, a los conocimientos anteriores que se activan con su contemplación, al entendimiento tácito del espectador y las intenciones del fotógrafo. El studium tiene que ver con los valores conocidos por todos. Siguiendo a Barthes15 hay también un segundo elemento que viene a dividir al studium y al que él llama punctum. Esto último, es en palabras de Barthes, “el elemento que viene a perturbar el studium (...), el punctum es también: pinchazo, agujerito, pequeña mancha, pequeño corte, y también casualidad. El punctum de una foto es ese azar que en ella me despunta (pero que también me lastima, me punza)”. Tiene que ver con aquello que uno no busca intencionalmente en la imagen, sino que sale de ella de manera natural hacia el espectador. El punctum es un suplemento, algo que el espectador añade y sin embargo ya está en la foto. Dentro de la visión pragmática de la fotografía, desde donde nos situamos, Schaeffer introduce el concepto de la imagen precaria16 en donde la imagen fotográfica es esencialmente un signo de recepción, esto es, como signo no tiene más existencia que para un receptor. Aquí el objeto de análisis no es

la imagen fotográfica sino su dispositivo, el fotográfico, es decir, el proceso técnico de producción de la imagen. En otras palabras, no debemos centrar nuestra reflexión en el punto de vista del emisor, aunque también el autor afirma que lo que sí debe relacionarse al emisor es el mensaje fotográfico, el cual, para el autor “constituye un acto comunicacional intencionalmente emitido como tal y dirigido hacia un receptor que supuestamente puede comprender su significado”. Esto quiere que decir que la imagen fotográfica no sólo transmite información sino que también tiene un significado, nos dice algo, lo cual implica un acto de reconocimiento de las intenciones y los objetivos del fotógrafo, el emisor17. El autor plantea, además, que hay factores que regulan la recepción de la imagen fotográfica: por un lado, Schaeffer llama “saberes laterales” 18 a los saberes, valga la redundancia, que constituyen la manera en que el sujeto se sitúa en el mundo y que serán los que determinarán lo que cada cual logre interpretar de la imagen. Las imágenes, más precisamentemente, estás imágenes seleccionadas, circulan y son recibidas en una cultura que permite darles sentido, comprenderlas. Esto es, el receptor con su interpretación de la imagen le añade un saber al mundo, una forma de mirar. En otras palabras, cualquier recepción de imágenes no es

independiente de la relación que mantiene la imagen con la experiencia del receptor. Por otro lado el autor expone que hay reglas comunicacionales que contribuyen a la recepción de la imagen, estas son: reglas constitutivas (que prescriben actitudes necesarias para la recepción de la imagen como fotográfica. Por ejemplo: el saber del arché (o también llamado “arché fotográfico”: esto es, que la materialidad de la imagen fotográfica no la revela como indicio. Una fotografía funciona como imagen indicial si sabemos que se trata de una fotografía, tiene que ver con nuestro conocimiento como receptores del dispositivo fotográfico) y reglas normativas (que son las que delimitan los diferentes contextos de receptibilidad y las diversas estrategias comunicacionales de las imágenes. Por ejemplo: una fotografía en un museo o en un álbum familiar)19. Es importante destacar, en esta instancia, que el tiempo incide en la imagen fotográfica de manera constante, desde su producción (el momento en el que el fotógrafo decide obturar), hasta su recepción. Las fotografías también son consideradas una forma de relato, como una textualidad plagada de significados que son transmitidos al receptor de la imagen.

LA FOTOGRAFÍA COMO REFLEXION Y DECISION Toda fotografía debe estar acompañada por una reflexión sobre la fotografía. Porque la fotografía habla a la vez de lo fotografiado y de cómo es fotografiado. Es decir, con esto volvemos a la idea que nos plantea François Soulages20 cuando afirma que la fotografía no puede ser la reproducción de lo real, la fotografía es un recorte de la realidad, es su análogon perfecto (diría Barthes), ya que el fotógrafo a partir de diferentes mecanismos como lo es el encuadre elige qué elementos van a estar dentro de la fotografía y cuáles no lo estarán. En relación con esto último, Barthes21 expone que la connotación, es decir, la imposición de un sentido secundario al mensaje fotográfico propiamente dicho, se elabora en los diferentes niveles de producción de la fotografía (selección, tratamiento técnico, encuadre, compaginación): es, en suma, una codificación de lo analógico fotográfico. La fotografía es el producto de una sucesión de decisiones. Y en este sentido es limitado pensar que lo que vemos en una foto es la realidad misma. Es, en todo caso, es una pequeñísima fracción de la realidad, es bien dicho, un recorte. Y es por eso que también decimos que la fotografía tiene algo de “espejo” de la realidad, un reflejo claramente parcializado de la misma, es una mirada subjetiva sobre algo.

La fotografía es, pues, fragmentaria y como dice Sontag22, su peso moral y emocional depende de donde se la inserte. Porque la imagen fotográfica, incluso en la medida en que es un rastro, no puede ser la mera transparencia de los sucedido. Siempre es la imagen que eligió alguien; fotografiar y encuadrar. Susan Sontag expone también que la fotografía es una interpretación de la realidad: “al decidir sobre las características de un retrato, al preferir una exposición a otra, los fotógrafos inevitablemente imponen pautas a los modelos. Aunque en cierto sentido la cámara captura la realidad y no sólo la interpreta, las fotografías son una interpretación del mundo tanto como las pinturas y los dibujos” 23. Por otro lado, mucho se ha puesto en discusión la cuestión en torno al acto de tomar una fotografía, unos cuantos fotógrafos afirman fervientemente que el fotógrafo es totalmente objetivo a la hora de realizar una imagen, yo, por el contrario, lo considero como un acto subjetivo, en donde emerge en cada toma el yo de quién está presionando el obturador. Uno fotografía a partir de lo que es. El acto fotográfico es un acto decisivo, en el que el fotógrafo imprime su mirada sobre la realidad. Es por eso que decimos que un halo de subjetividad siempre está presente en toda imagen, la envuelve. Dos

fotógrafos no interpretan la realidad de la misma manera, no ven nunca lo mismo ante un hecho, cada uno lo hace a partir de lo que es, de su experiencia y su cultura. Es por eso que decimos que la fotografía es selectiva, revelándonos con aquello que nos muestra una impronta parcial de la realidad. Como bien afirma Butler24 “(...) al enmarcar la realidad, la fotografía ya ha determinado lo que va a contar dentro del marco, un acto de delimitación que es interpretativo con toda seguridad”. Podemos concluir entonces que en las fotografías se produce un recorte intencionado de la realidad, que nos permite recordar o conocer los hechos del pasado reciente de, en este caso nuestro país, para poder comenzar un proceso reflexivo. Es por eso que llamamos “campo” a aquella porción de espacio que va a ser representado en una fotografía. Por otra parte también existe lo que llamamos con frecuencia “fuera de campo” y que tiene que ver con lo que literalmente queda afuera del encuadre fotográfico, lo que no está en la foto y que no hay posibilidad alguna de que aparezca en ella en algún otro momento. El recorte espacial le da un marco a la foto, delimita sus fronteras. Por eso es importante, además, que el observador sepa que hay algo afuera de la imagen,

en estas fotos... La historia sigue, las ausencias están y el dolor quema. Como por ejemplo las imágenes de las Madres de Plaza de Mayo, cada una de ellas es la historia de una desaparición, de una ausencia, de algo que no está en la imagen pero que su contenido simbólico es tan fuerte que sobrepasa los límites de lo mostrado. Dentro de este “fuera de campo” se encuentra gran parte de la verdad sobre la dictadura cívico militar argentina, la historia más dolorosa de nuestro país, la de la ausencia, el terror y la agonía. Todos somos parte de aquello que está pero no se ve... El campo y el fuera de campo configuran la idea de considerar a la fotografía como un “acto de decisión”, un momento en el cuál el fotógrafo debe replantearse algunas cuestiones referidas a ciertos interrogantes que surgen en la puesta en acción del oficio: ¿qué se quiere lograr con ella?, ¿Cuál es el propósito de fotografiar determinado objeto o situación?, ¿Cuál es el impacto que se busca?, entre otros. Y en este lugar, es que vuelvo al mismo interrogante, ¿cómo se puede pensar que una fotografía es objetiva si es considerada un “acto de decisión”?. Porque el acto mismo de fotografiar tiene que ver con apropiarse de lo fotografiado, analizarlo, decidir qué van a mirar los receptores. Fotografiar es mucho más que una observación pasiva, es arrancarle un momento de su temporalidad o vida a aquello que fotografiamos.

En este caso, con las fotografías seleccionadas vemos claramente la necesidad de Longoni de mostrar distintas situaciones a lo largo de todo el proceso dictatorial y del después. Estas fotografías tuvieron y siguen teniendo un gran impacto en donde se las publique, exponga o difunda ya que cada foto de este proceso es considerada documento histórico, modo de comunicación a través del cual las personas pueden acercarse a lo acontecido, entenderlo y comprender su dimensión porque la fotografía es ante todo huella. Es realidad y es pasado. Nos hace entender algo más, que ocurrió, algo que ha sido y justamente ahí radica lo que Barthes ha decidido llamar “Noema de la fotografía”25 , una conjugación indisociable de realidad y de pasado. Y es en el registro de las cámaras, en las fotografías que ellas han producido, que hoy en día podemos reconstruir el pasado. Ellas nos informan sobre lo que ha sido y colaboran para traer al presente lo que ya no es.

hijos, madres pidiendo justicia. Gestos de autoritarismo, de superioridad, gestos de desesperación y gestos de valentía. Gestos que lo resumen todo... Algunas de estas fotografías representan el sufrimiento humano. Éstas, así como también otras tantas imágenes de reporteros gráficos, invitan inevitablemente a la reflexión. Es por eso que resulta necesario destacar que para que una fotografía como algunas de las seleccionadas pueda suscitar algún tipo de respuesta moral, tiene que conservar no sólo la capacidad de impactar sobre quien la mire, sino que también, la de apelar a nuestro sentido de la obligación moral, y llevarnos a replantearnos la cuestión en su totalidad y adoptar una postura frente a ella y frente al mundo. Como Barthes bien expone en su magistral obra “La cámara lúcida”26: “En el fondo la fotografía es subversiva, y no cuando asusta, trastorna o incluso estigmatiza, sino cuando es pensativa”. EL ACTO FOTOGRAFICO, UN GOLPE DE CORTE: ESPACIAL Y TEMPORAL

En la mayoría de las imágenes seleccionadas de Eduardo Longoni sólo aparecen personas captadas en su singularidad, cuando realizaban algún gesto que describía su estado de gratitud o de tristeza, gestos que son detalles que condensan significados que los trascienden. Madres desesperadas anhelando y pidiendo por la aparición con vida de sus

La emulsión fotográfica, esa superficie sensible, reacciona literalmente de un solo golpe. Al apretar el obturador la máquina fotográfica apresa la realidad, la detiene y la embalsama, de un solo golpe. El acto fotográfico (como también se repetirá) es un proceso único e irrepetible, que no se puede

desencadenar dos veces con la misma naturaleza. Para el fotógrafo no hay más que una elección que puede hacer, única e irremediable. Una vez realizado el golpe, la foto ya está hecha, el momento capturado y se transforma en pasado. Dubois afirma, en base a esto, “Porque una vez que el golpe (el corte) fue hecho, todo está dicho, inscrito, fijado. Vale decir que ya no se puede intervenir la imagen que se está haciendo. Si hay manipulaciones posibles - véanse los pictorialistas - es con posterioridad al corte” 27. Resulta importante destacar que la fotografía opera capturando un instante en el fluir del tiempo, es por eso decimos que el acto fotográfico tiene que ver con un corte espacial y temporal, se produce una descomposición. El acto fotográfico no implica solamente el gesto del corte mismo, no trunca solamente la continuidad de lo real, sino que también está asociado a la idea de un pasaje, porque éste, al cortar, dice Dubois “(...) hace pasar del otro lado (de la tajada): de un tiempo evolutivo a uno fijado, del instante a la perpetuación, del movimiento a la inmovilidad, del mundo de los vivos al reino de los muertos, de la luz a las tinieblas, de la carne a la piedra” 28. La foto al cortar, fragmenta un instante aislándolo por el mis-

mo acto fotográfico. La foto detiene el movimiento, lo para en seco. Y en ese preciso momento se abre otro mundo, otra temporalidad diferente a la que se está viviendo, la foto se convierte en fragmento de un pasado eternizado por el dispositivo y arrancado de la continuidad de lo real. Abandona el tiempo real, evolutivo, el tiempo corriente, en el que vivimos los seres humanos, para pasar a otra temporalidad en la cual su duración será infinita, fijada interminablemente en el soporte fotográfico. Es la detención e impresión misma de un momento, una vez arrancado del mundo, su duración será incierta. “Realmente de eso se trata en toda fotografía: cortar en lo vivo para perpetuar lo muerto. De un golpe de bisturí, decapitar el tiempo, recuperar el instante y embalsamarlo bajo (sobre) bandas de película transparente, bien plano y bien a la vista, para conservarlo y preservarlo de su propia pérdida. Sustraerlo para envolverlo mejor, y mostrarlo para siempre” 29, dice Dubois. Es importante señalar que la fotografía está destinada a reproducir el mundo, o, mejor dicho, a elegir pequeños fragmentos del mismo y reproducir lo muerto. Porque cuando obturamos, el instante eternizado ya es pasado, está muerto. El acto fotográfico se ocupa de en cada uno de sus disparos,

fijar el momento, le concede al mismo una inmovilidad e inmortalidad incuestionables. Congela lo fotografiado. El espacio fotográfico no está dado, ni tampoco se construye. El mismo consiste en la sustracción, a partir del golpe fotográfico, de todo un espacio, ya organizado, lleno. Es el recorte, lo que el fotógrafo (como ya he expuesto con anterioridad) elige que esté dentro de la fotografía. El fotógrafo como acto primer, siempre recorta, corta lo visible y determina sus fronteras. Cada toma es un “hachazo”que retiene un fragmento de lo real y excluye todo aquello que ha dejado afuera (lo que ya hemos llamado fuera de campo, o de cuadro). Dubois en relación con esto afirma que “sin lugar a dudas, toda la violencia (y la depredación) del acto fotográfico procede en lo esencial de ese gesto de “cut” (cortar en inglés). Es irremediable. Es él, y sólo él, quien determina la imagen, toda la imagen, la imagen como un todo” 30. El espacio fotográfico, en cuanto es una sustracción, un recorte, un aislamiento parcial del mundo real, implica consecuentemente un resto, un fuera de campo, lo que no se ve pero que existe en la realidad, un espacio “off”, lo que se invisibiliza al momento de la decisión fotográfica. Es importante destacar que cuando el fotógrafo recorta, excluye del campo visual determinados elementos o situaciones, el

mundo es separado de lo que literalmente quedará eternizado en una toma. Se establece una relación incuestionable e irreparable entre el adentro y el fuera de campo, no podemos agregar a la foto algo que no está en ella y tampoco podremos sacarle algo que sí aparece. Como ya se ha expuesto con anterioridad, es necesario que el lector comprenda que el fuera de campo es igual de importante que el campo. Lo que una fotografía no muestra es tan importante como lo que efectivamente está plasmado en ella. Resulta irrompible e inevitable la relación del afuera con el adentro que, en definitiva, es lo que hace que toda fotografía sea interpretada como portadora de una “presencia virtual”, en términos de Dubois, “como ligada consubstancialmente a algo que no está allí, bajo nuestra mirada, que fue separado, pero que se marca ahí como excluído” 31. Y esto del adentro y del afuera de la fotografía le da al receptor una sensación de “un más allá” de la imagen perfectamente existencial. Lo que ocurre con todas las fotos que se han seleccionado para el presente trabajo. El fuera de campo operaría como una especie de presencia invisible. Sabemos que está, pero que no se ve. Su existencia es incuestionable. Es imprescindible comprender que el acto fotográfico es, en-

tonces, el acto de arrancar al mundo un fragmento de espacio, convirtiéndo ese fragmento en un nuevo mundo que nos cuenta algo, nos comunica e informa cuya significación no sólo está dada por los elementos que conforman dicho recorte, sino que también, y aún más importante, por el bagaje sociocultural de quien la mira. Con esto me refiero a que el impacto cultural de una foto dependerá siempre de la mochila de experiencias, conocimientos, sentimientos y emociones de quien la recibe. Dubois en base a esto expone: “(...) la significación de los mensajes fotográficos está de hecho culturalmente determinada, que no se impone como una evidencia para todo receptor, que su recepción requiere un aprendizaje de los códigos de lectura. No todos los hombres son iguales ante la fotografía (...)” 32. Berger por su parte afirma que toda fotografía es del pasado. Una foto “detiene el flujo del tiempo en el que una vez existió el suceso fotografiado”. Esta ruptura temporal que genera el acto del golpe, hace que la fotografía nos presente dos mensajes en simultáneo, uno que tiene que ver con el suceso fotografiado y, el otro, relativo al golpe de discontinuidad. Berger afirma: “así entre el momento en que miramos una fotografía y el momento registrado en ella, hay un abismo” 33.

ACTO FOTOGRAFICO EN LA DICTADURA En el libro “Contratiempos” 34, Claudia Rivarola expone que el acto fotográfico durante este proceso era una decisión política. El acto en el cual el fotógrafo se pone en acción y actúa, es una reacción frente a lo que está viendo en directo. Es ver la foto como acto de pensamiento, es robarle la imagen al personaje fotografiado. En la serie fotográfica seleccionada claramente hay implícita en ellas una actitud crítica ante la realidad, una posición ideológica, una mirada que no era ingenua y que, por el contrario, era una mirada política frente al poder y a los poderosos. Efectivamente Longoni, al igual que muchos de los fotógrafos del proceso, no se encontraba indiferente frente a lo que estaba ocurriendo. En la entrevista realizada al fotógrafo, él expone35: “(...) para mí la fotografía en ese momento era una fotografía, que diría, casi militante. Yo tomaba partido por lo que estaba haciendo, tenía claro que estaba en contra de la dictadura, no era una fotografía que pretendiera ser objetiva (más allá de que creo que la fotografía nunca lo puede ser), que pretendiera no tomar partido. Yo tomaba partido en cada foto que hacía”. Los fotógrafos durante este período debieron pensar en

cómo comunicar aquello que no podían, y bajo este obstáculo encontraron en la fotografía una forma de saltear las censuras. La fotografía comenzó a demarcar socialmente lo que era visible y lo que era invisible. Longoni afirma36: “cuando nosotros fotografiábamos a esos tipos que hoy reconocemos como genocidas, en ese momento eran parte de un gobierno dictatorial y terrible pero que, yo por lo menos no podía tener la dimensión exacta de la monstruosidad en la que estaba viviendo. Y lo que nosotros tratábamos en esos momentos era de, bueno... yo iba a muchos actos militares porque, como te decía, trabajaba a la mañana y la mayoría de los actos eran a la mañana, yo trataba de en lo posible tener como una mirada irónica, un gesto ridículo, una cosa que se pudiera filtrar en la crítica, pero no era fácil en ese momento y tampoco era fácil que una foto así pudiera ver la luz en una publicación, por lo cual había muchos de esos actos en lo que nos limitábamos a hacer alguna foto que fuera tal vez una foto parecida a una foto oficial, pero tratábamos de tener esta mirada de “doble cámara” que yo llamo, que no era que tuviesen dos cámaras, pero sí una mirada que tuviese que ver con algo que después uno pudiera aprovechar”.

LAS FOTOGRAFÍAS ACTUAN SOBRE NOSOTROS Resulta hipnotizante pensar la gran capacidad que tienen las fotografías para actuar sobre nosotros, cómo uno asume que ese hecho verdaderamente ocurrió a partir del testimonio fotográfico y genera alguna reacción en uno, lo transforma, lo traspasa. La fotografía en este sentido, es transformadora. Y desde este punto resulta interesante que uno se interrogue sobre algunas cuestiones tales como: ¿qué es lo que en la fotografía produce un efecto específico sobre el observador?, ¿Qué es lo particular?, ¿Qué es lo propio de determinada fotografía?, ¿Cuál es su esencia?, O ¿qué la hace tan fascinante?. Es aquí donde entra en juego lo que Barthes expone cuando dice que cuando uno aprecia una fotografía “se añade la presencia del yo, del sujeto, del alma sensible sometida a la prueba de la fotografía” 37. En esta cuestión del impacto que tiene la fotografía sobre quién la mira, entra en juego cómo la misma determina el posicionamiento que hará el receptor frente al mundo, las imágenes que comunican, son transitivas, actúan sobre el receptor. Pero la forma en la que este último interpreta la fotografía está condicionada por lo que uno es. Quién habla

sobre la cuestión transitiva de la imagen es Susan Sontag38 al decir que las fotografías son transitivas, porque no solamente fotografían o retratan, sino que también transmiten afecto. Vemos una foto y no podemos separarnos de la imagen que nos es transmitida de manera transitiva. Estas fotografías nos acercan a una comprensión de la fragilidad y la mortalidad de la vida humana. La foto como ese “estar en juego” de la muerte en el escenario de la política. Este poder evocativo que tiene la fotografía es una de sus virtudes ya que suscita en quien la mira el deseo de imaginar, de reconstruir interiormente la totalidad de una vida a partir de la visión de uno de sus momentos. Y esto es lo que le sucede, en gran parte, a cada persona que mira las fotografías de este proceso de la historia argentina. Vemos las imágenes de las Madres de Plaza de Mayo y resulta imposible abstraerse del sufrimiento y la incertidumbre por la que han pasado. REPRESENTABILIDAD Y REFERENCIALIDAD Otra cuestión que surge tiene que ver con la representabilidad de la fotografía, de estas fotografías en particular, comprendiendo que su contenido no se enmarca solamente en lo que las fotografías nos están mostrando, sino que ade-

más es necesario comprender que su significado trasciende lo mostrado y está constituido también (como ya se expuso con anterioridad) por lo que Longoni ha dejado fuera de ellas. Como por ejemplo: la fotografía del ex ministro de economía, Martínez de Hoz. Una fotografía en la cual podemos percibir la cuestión del gesto (de lo que también ya se ha hablado) pero que no sabemos a quién se está dirigiendo, con quién está manteniendo la conversación. Esto es un claro ejemplo de la fotografía como recorte de la realidad y lleva inevitablemente a que el observador se pregunte por lo que está fuera de campo, ¿a quién le habla? ¿Qué es lo que no vemos?, Etc. Está claro que la fotografía es la

huella del referente y garantiza claramente que la representación es el resultado de un haber estado ahí. Este principio semiótico nos introduce un elemento particular a la imagen fotográfica y es su dimensión temporal. Ahora bien ,existe necesariamente un referente del mundo de lo real, que estuvo ahí en el momento de la toma de la fotografía, como condicionante técnico del medio fotográfico, sin el cual, claramente, no habría fotografía. Barthes39 nos dice, en referencia a esto, que “la fotografía lleva siempre consigo a su referente, estando marcados ambos por la misma inmovilidad amorosa o fúnebre, en el seno del mismo mundo en movimiento: están pegados el uno al otro(...)”. Y este referente, dice Barthes, el fotográfico, no es ni la cosa facultativamente real a la que remite una imagen, ni un signo, sino a la cosa necesariamente real que ha sido colocada ante el objetivo y sin la cual no habría fotografía. El referente de una imagen fotográfica es necesariamente real, y lo es más allá de la semejanza o, si es semejante, lo es, ante todo, porque la fotografía estuvo producida en circunstancias tales que estaba físicamente forzada a corresponder punto por punto con la naturaleza. Dubois40 afirma que de todas las artes de la imagen, la fotografía es, sin dudas, aquella donde la representación está

a la vez, ontológicamente, más cerca de su objeto, puesto que es su emanación física directa (la huella luminosa) y se le pega literalmente a la piel (están íntimamente ligados). Él dice que “la fotografía sería como el colmo de lo real, un exceso de singularidad existencial, una pura manifestación de lo visible inmediato, en pocas palabras, tendría que ver con una estética de la presencia irresistible de lo real y de la inscripción del referente” 41. Lo que éstas fotografías reproducen y repiten mecánicamente es lo que tuvo lugar una sola vez, lo que no se puede repetir existencialmente, retratan acontecimientos que permanecen fieles a su propia e irrepetible singularidad. La fotografía es comprendida como emanación de un referente que estuvo allí, frente al objetivo una sola y única vez, como prueba material de la existencia ese referente. Una de las propiedades más importantes de la fotografía es que retrata un momento, una escena pasada que nunca jamás se repetirá en forma literal. Barthes42 en este sentido afirma que hay una doble posición conjunta: de realidad y de pasado. Porque la fotografía no nos muestra lo que ya no es, sino lo que “ha sido”, y su esencia consiste en ratificar lo que ella misma representa.

BIBLIOGRAFÍA 1. DUBOIS, Philippe. (2015). El acto fotográfico y otros ensayos. Buenos Aires: La Marca Editora. 2.CRENZEL, Emilio. (2009). Las fotografías del Nunca Más: verdad y prueba jurídica de las desapariciones. En El pasado que miramos. Memoria e imagen ante la historia reciente (296). Buenos Aires: Paidós Comunicación. 3. DICCIONARIO ENCICLOPÉDICO GRIJALBO. (1986). Barcelona: Grijalbo. 4. DUBOIS, Philippe. (1990). “De la verosimilitud al índex. En El acto fotográfico y otros ensayos” (44). Buenos Aires: La Marca Editora. 5. ibídem. 6. ibídem. Página 20. 7 y 8. ibídem. 9. ibídem. Página 73. 10. COLLINGWOOD-SELBY, Elizabeth. (2009). “El filo fotográfico de la historia: Walter Benjamin y el olvido de lo inolvidable”. Santiago de Chile. Editorial Metales Pesados. 11. DUBOIS, Philippe. (1990). “De la verosimilitud al índex. En El acto fotográfico y otros ensayos”. Buenos Aires: La Marca Editora. 12. DUBOIS, Philippe. (1994). “El acto fotográfico: de la representación a la recepción”. Barcelona: Paidós Comunicación.

13. DUBOIS, Philippe. (1990). “De la verosimilitud al índex. En El acto fotográfico y otros ensayos” (74). Buenos Aires: La Marca Editora. 14. BAURET, Gabriel. (2010) “De la fotografía”(14). Buenos Aires: Editorial La Marca. 15. BARTHES, Roland. (1980). “La cámara lúcida. Notas sobre la fotografía” (58). París: Paidós Comunicación. 16. SCHAEFFER, Jean-Marie. (1993). “La imagen precaria”(56). Madrid: Cátedra. 17. Ibídem. 18. Ibídem. 19. Ibídem. 20. SOULAGES, François. (2005) “Estética de la fotografía”. Capítulo 3. Buenos Aires: Editorial La Marca. 21. BARTHES, Roland. (1982) “El mensaje fotográfico” en “Lo obvio y lo obtuso”. Barcelona: Editorial Paidós Comunicación. 22. SONTAG Susan. (1973). El heroísmo de la visión en Sobre la fotografía(109). Barcelona: De Bolsillo. 23. SONTAG Susan. (1973). “En la caverna de Platón” en “Sobre la fotografía”. Barcelona: De Bolsillo. 24. BUTLER, Judith. (2010). “Marcos de guerra: las vidas lloradas”. Capítulo 2. Buenos Aires: Editorial Paidós. 25. BARTHES, Roland. (1980). “La cámara lúcida. Notas sobre la fotografía”. París: Paidós Comunicación. 26. Ibídem.

27. DUBOIS, Philippe. (1990). “ El acto fotográfico y otros ensayos” (176). Buenos Aires: La Marca Editora. 28. Ibídem. Página 177. 29. Ibídem. Página 178. 30. Ibídem. Página 186. 31.Ibídem. Página 188. 32. Ibídem. Página 62. 33. BERGER, John. (1996). “Apaciencias” en “Otra manera de contar”. Murcia: Editorial Mestizo. 34. RIVAROLA, Claudia. (2011). Esto ha sido. Observaciones sobre la foto política en la Argentina contemporánea. En Contratiempos. Trayectos y tensiones en la fotografía argentina y latinoamericana contemporánea. (72). Rosario: UNR Editora. 35. Anexo de la presente tesina. Entrevista a Longoni. 36. Ibídem. 37. BARTHES, Roland. (1980). “La cámara lúcida. Notas sobre la fotografía”. París: Paidós Comunicación. 38. SONTAG Susan. (1973). “En la caverna de Platón” en “Sobre la fotografía”. Barcelona: De Bolsillo. 39. BARTHES, Roland. (1980). “La cámara lúcida. Notas sobre la fotografía”. París: Paidós Comunicación. 40. DUBOIS, Philippe. (1990). “ El acto fotográfico y otros ensayos” (296). Buenos Aires: La Marca Editora. 41. Ibídem. Página 246.

42. BARTHES, Roland. (1980). “La cámara lúcida. Notas sobre la fotografía”. París: Paidós Comunicación.

Marcha del 24 de marzo de 2016 en Rosario. Autor desconocido

â&#x20AC;&#x153;A falta de la verdad, encontraremos, sin embargo, instantes de verdad, y esos instantes son de hecho todo aquello de lo que disponemos para poner orden en este caos del horror. Estos instantes surgen de repente, como un oasis en el desiertoâ&#x20AC;? HANNAH ARENDT

CAPITULO DOS La fotografía como documento histórico y social

La fotografía como documento histórico y social ¿QUE ES UN DOCUMENTO? Para la Real Académia Española un documento1 es: 1. m. Diploma, carta, relación u otro escrito que ilustra acerca de algún hecho, principalmente de los históricos. 2. m. Escrito en que constan datos fidedignos o susceptibles de ser empleados como tales para probar algo. 3. m. Cosa que sirve para testimoniar un hecho o informar de él, especialmente del pasado. En base a estas definiciones es correcto afirmar que toda fotografía es un documento histórico. No se puede negar a la fotografía dicha caracterización, simplemente porque realizar una foto es siempre crear un documento histórico y social y, un documento de dichas características ayuda a ilustrar gran parte de la memoria colectiva de un país. Porque, como ya se ha dicho, fotografiar tiene que ver con apresar la realidad de un momento a partir de un golpe de obturación que lo que viene a hacer es capturar un instante. Y en particular estas imágenes que utilizamos para la presente tesina, que en algún momento formaron parte de un

presente, hoy en día son utilizadas por los historiadores, por los jueces, por los abogados o por quien sea que quiera reconstruir la historia reciente de nuestro país. Dichas fotografías son testimonios visuales y documentan histórica y socialmente lo que pasó en ese proceso en particular. Así, como muchos afirman que la historia se hace con documentos, concluímos con que las fotografías también son documentos, visuales, que nos acercan información sobre la política, la sociedad y la cultura de determinado momento. Gracias a ellas no sólo podemos conocer el pasado, sino que además, nos permiten darle un sentido. Poder recuperarlas y repensarlas como documentos, como pruebas fehacientes luego de 40 años es un ejercicio muy importante para mantener intacta la memoria colectiva como sociedad. Gracias a que muchos historiadores encontraron en la fotografía un medio más para comprender el pasado, lo que se sabe hoy en día sobre la dictadura cívico militar argentina ha estado provisto, en gran medida, por las fotografías que los fotógrafos han realizado en esa época. Porque la imagen también es considerada como un texto visual, poseedora de la misma validez que otras fuentes, permitiéndonos acceder a la vida pasada.

Cada tiempo tiene sus propios valores que se evidencian en las narraciones fotográficas de ese momento. Textos visuales codificados que el receptor debe explorar y decodificar, siempre teniendo en cuenta dichos valores que han determinado sus condiciones de creación. Es importante que el lector de cada fotografía pueda descifrar la información que le es transmitida por el documento fotográfico (como ya se ha desarrollado en el capítulo uno) interpretándola con su propio bagaje sociocultural que lo determina como individuo. Además, cabe aclarar que no todas las imágenes pueden leerse de la misma forma, más allá de la visión del mundo que tenga el receptor. Tampoco no todas las fotografías transmiten o aportan igual información. Al aparecer la fotografía de prensa, al emerger dentro del campo de lo político, se configuró un hito fundamental en la vinculación de la política con la imagen. Como señala Gisèle Freund2 en su libro “La Fotografía como documento social”: “Cambia la visión de las masas. Hasta entonces el hombre común sólo podía visualizar los acontecimientos que ocurrían a su vera, en su calle, en su pueblo. Con la fotografía se abre una ventana al mundo. Los rostros de los personajes públicos, los acontecimientos que tienen lugar en el mismo país y allende las fronteras se vuelven familiares. Al abarcar más la mirada, el mundo se encoge”. Y desde este punto, la fotografía

es considerada como un medio que sirve para documentar aquello que sucede en el mundo, en la cotidianeidad. Todas estas fotografías forman parte de un recorte de lo real, de lo temporal y de lo espacial y están dotadas de una significación, apelando por defecto a la emoción y a la reflexión. En su libro “Documentalismo fotográfico”3, Margarita Ledo nos comparte una definición de la fotografía documental que se considera muy certera: “... cuando la foto sea foto documental, nos está indicando, siempre, que parte de un referente real, de un material que no modificó en aquello que lo define, (no confundir con que no organizó, resituó el espacio, observó sus constantes y las fijó) en aquello que nos lo hace reconocible y singular. Nos está indicando, por lo tanto, un modo de relación con ese referente que asumimos como autenticidad, como inmersión en la vida para recuperar el relato, según modelos más o menos convencionalizados, y que en el caso de la foto documental tratarán de asegurar el efecto-verdad. Son técnicas y estilos expresivos elaborados por el realismo a partir de la semejanza con lo natural y mediante la creación de arquetipos y de repertorios, de recursos, fáciles de identificar”. El documento es un elemento portador de información, que trae consigo la escritura de un hecho, en el caso de la imagen fotográfica, el documento fotográfico, muestra una realidad

observable y verificable. Es por eso que se considera como foto documental a aquella imagen que no modificó sustancialmente el material fotografiado. Es la imagen “cruda”, sin alteraciones. Otra cuestión que envuelve al documento fotográfico tiene que ver con que uno interpreta determinada imagen como “documento” porque se lo considera convincente, cumple con las reglas de lo que se considera un documento y eso es justamente lo que le otorga su carácter de verdad. El efecto-verdad es una de las características de la foto documental, suministra evidencia y hace que el hecho y la foto sean en sí más creíbles. Margarita Ledo expone en relación a esto: “La obsesión de fijarlo todo, el concepto de objetividad, la función de servir de prueba de que algo, en un momento determinado, había sucedido o existido, la tenaz obligación de mostrar. Obviamente el ámbito de la verdad se alargará de la foto etnográfica a la foto documental y cuando se conjugan condiciones técnicas, profesionales y culturales (...) la verdad se identificó con la información a través de la foto de prensa” 4. La fotografía tiene el poder de documentar la existencia, y en algunas imágenes de las que conforman la selección, visibilizar una falta, una ausencia. El significado de las mismas trasciende el carácter de ser una simple imagen, sino que

además, en muchas ocasiones, la fotografía se posiciona como denuncia social o como documento, prueba o testimonio. Allí donde hay una Madre de Plaza de Mayo gritándole a un militar, hay indudablemente, una ausencia, y consecuentemente, dolor. Susan Sontag afirma que “algo que conocemos de oídas pero de lo cual dudamos parece irrefutable cuando nos lo muestran en una fotografía” 5. Y creo que esto fue en gran medida lo que le pasó a mucha gente que durante la dictadura intuía lo que estaba pasando, se imaginaban muchas cosas, pero no tenían la certeza de que estaba teniendo lugar un mecanismo sistemático de exterminio de tal tamaño. Y con la fotografía, acompañada de tantas investigaciones, resulta incuestionable la veracidad de los hechos. Es un documento irrefutable. Según Bauret,“la fotografía se asocia a menudo con la idea de “documento”, es decir, con algo que sirve en primer lugar para dar testimonio de una realidad. En este caso el tiempo juega un papel fundamental, especialmente desde el punto de vista de las emociones, puesto que la fotografía está asociada con la toma de conciencia del cambio, de la desaparición e incluso de la muerte” 6. La fotografía proporciona un testimonio particular y su valor es más fuerte en la medida en que es única.

Es importante destacar que este carácter de documento social, así como también de testimonio que envuelve a la fotografía y la caracteriza permite no sólo realizar la operación de registro, sino que también permite la construcción y reconstrucción de sentidos, identidades e historias que han sido perdidas, tergiversadas y destruídas por este período de la historia argentina. En este sentido, el registro fotográfico tiene una función constatativa al documentar la existencia de un sujeto, de una situación, de lo fotografiado. La foto muestra al sujeto fotografiado en el momento pasado de la toma.

4. Ibídem. Página 61. 5. SONTAG Susan. (1973). “En la caverna de Platón” en “Sobre la fotografía” (15). Barcelona: De Bolsillo. 6. BAURET, Gabriel. (2010) “De la fotografía”(25). Buenos Aires: Editorial La Marca.

El valor intrínseco de la fotografía va más allá de lo fotográfico, la fotografía tiene como esencia mostrar. Y ese “mostrar algo” es lo que configura a la pieza fotográfica como documento social. BIBLIOGRAFÍA 1. Sitio web RAE. http://dle.rae.es/?id=E4EdgX1. Consultado el día 6/03/2016. 2.FREUND, Gisèle. (1974). “La fotografía como documento social” (96). París: Gustavo Gili. 3. Ledo, Margarita. (1998). “Documentalismo fotográfico” (39). Madrid: Cátedra.

“La fotografía muestra cosas que sólo ella puede mostrar, se presenta como un arte diferente (...)” GABRIEL BAURET

CAPITULO TRES El carácter testimonial de la fotografía

El carácter testimonial de la fotografía Si bien la dictadura borró todas las huellas materiales de lo ocurrido, de sus actos más crueles y sangrientos de violencia, hizo desaparecer las evidencias, los cuerpos, y robó las historias cotidianas de aquellos prisioneros cuyas vidas fueron truncadas en medio del terror, nos quedan los testimonios de los afortunados sobrevivientes, nos queda la palabra de los familiares, nos quedan las fotografías. Estas últimas sirvieron de testimonios para hacer visible lo que ocurrió, para configurarlo y darle sentido a partir de lo que ellas nos cuentan. Es de gran importancia destacar que el testimonio es subjetivo por naturaleza. El que testimonia da cuenta de lo vivido en carne propia, ya sea a partir de un relato o de una fotografía, o sea cual fuese su medio de expresión. Y el testimonio no sólo es relevante para quien vivió los acontecimientos, sino que también, lo es para los oyentes, lectores u observantes de esa prueba. Es por eso que con frecuencia se dice que el testimonio es público. Es también un relato, y el mismo, además de probar, también ayuda a comprender lo acontecido. Y es por esto que si existe la foto, existe también la certeza de que aquello que ella muestra fue real. Es, en palabras de Barthes 1, “un certificado de presencia y posiblemente en esa presencia reside el golpe de la ausencia”. De allí también su poderío. La esencia misma de la fotografía tiene que ver con

ratificar lo que ella misma representa y la relevancia que se le otorga se encuentra asociada con su capacidad de ser un medio para empezar a dar testimonio y tomar la palabra. La fotografía atestigua la existencia de lo que da a ver. Ricoeur explica en su libro “La memoria, la historia y el olvido”2: “El testigo, atestigua ante alguien la realidad de una escena a la que dice haber asistido, eventualmente como actor o víctima, pero, en el momento del testimonio, en posición de tercero respecto a todos los protagonistas de la acción. Esta estructura dialogal del testimonio hace resaltar de inmediato su dimensión fiduciaria: el testigo pide ser creído. No se limita a decir: “Yo estaba allí”; añade: “Creedme”. Entonces, la certificación del testimonio sólo es completa por la respuesta en eco del que recibe el testimonio y lo acepta; por tanto, el testimonio no sólo es certificado, sino acreditado” (en el caso de estas fotografías el testigo es Eduardo Longoni). El testimonio fotográfico se sitúa como una herramienta elemental cuando uno intenta recuperar lo sucedido en el pasado reciente porque, gracias a la capacidad técnica del aparato fotográfico, la fotografía es considerada como una captación y reproducción fiel del mundo, es una imagen en la cual el referente se adhiere dejando su huella en la película sensible. Esta adhesión nos da como resultado una ima-

gen testimonio, que asegura que lo que muestra realmente ocurrió. Bauret expone que la fotografía constituye la prueba irrefutable de la existencia de una realidad. La imagen tal vez distorciona pero siempre queda la suposición de que existe o existió algo semejante a lo que está en la misma. Y desde esta perspectiva entra en juego la constante reflexión sobre la relación entre la imagen fotográfica y lo real. La fotografía certifica la existencia de lo que muestra, lo que está en la foto es real, o en algún momento lo fue, tuvo una existencia física en el mundo y estuvo delante del objetivo en determinada ocasión. La fotografía se constituye como objeto de interés en la medida en que es testimonio artístico o periodístico sobre el mundo, así como también la práctica social popular 3. La fotografía testimonial es en sí cautivante, es arrancada de un momento espacio-temporal irreproducible, es la captación de un acontecimiento. Una vez realizado el acto fotográfico, es irreversible. No se puede volver atrás y tampoco se puede reproducir nuevamente, simplemente porque no se puede desencadenar otra vez el mismo proceso. Como dice Dubois en “El acto Fotográfico y otros ensayos” 4: “La necesidad de ‘ver para creer’ aquí se encuentra satisfecha. La foto

es percibida como una suerte de prueba, necesaria y suficiente a la vez, que indudablemente atestigua de la existencia de lo que muestra”. La fotografía que nos testimonia algo nos hace sentir, pensar, recordar, hablar, nos hace reflexionar. En el libro “Instantáneas de la Memoria. Fotografía y dictadura en Argentina y América Latina” 5 se cita a Beatriz Sarlo y se expone que el testimonio está ubicado en un lugar de “ícono de verdad” en esta época, por lo que es el recurso principal para la reconstrucción del pasado por parte de la generación siguiente a la de los desaparecidos. Es por eso que estas fotografías tienen claramente un carácter testimonial. Las imágenes de la dictadura, se configuraron como prueba de que las atrocidades más impensadas, las violaciones de los derechos humanos a partir de mecanismos de represión tan cruentos, verdadera y desafortunadamente existieron. La relevancia de las mismas ha traspasado los límites previsibles, se han convertido para el mundo entero en las pruebas de la represión, en las evidencias del horror aún sin mostrar explícitamente la crueldad del acto de tortura. El mundo ha conocido y se ha informado sobre qué pasó en este período de nuestra historia a partir

de las fotografías de los reporteros gráficos argentinos, muchas de las cuales eran de la autoría de Eduardo Longoni. Éste último es considerado como un fotógrafo que ha dejado entrever el desafío que implicó “poner el cuerpo” para obtener fotos de impacto que contaran la esencia de la época, mostrando la crueldad y la vulnerabilidad de la vida que han hecho reflexionar al mundo entero. Para dar un ejemplo claro de fotografía como testimonio, podemos tomar algunas de las fotos escogidas en la selección del presente trabajo. Estas dos imágenes que se exponen a continuación son fotografías tomadas por Eduardo Longoni en el año 2003 en el Centro Clandestino de Detención (CCD) El Pozo de Rosario.

Lo primero que con frecuencia se le puede venir al observador a la mente al ver estas fotografías tiene que ver con la cuestión de la resistencia. En ellas parece aflorar la voluntad

de los detenidos de testimoniar que ellos han estado ahí, de hacerse ver para las generaciones futuras, de dejar su marca como indicio de que allí han tenido lugar las peores atrocidades cometidas por la miseria humana, en este caso, llevadas a cabo por parte de los dirigentes políticos de aquella época. En ellas aflora la verdad sobre las condiciones de vida del centro clandestino de detención. Estas imágenes no son meras representaciones, deben ser tomadas como actos de resistencia y como actos de decisión política. Estas marcas en los muros son verdaderos manuscritos que contienen la huellas que soportan y dan vida a lo que otros se empeñaron en callar. Estos escritos en las paredes gritan e interpelan a quien los contemple. Dan vida a la memoria, es la resistencia en su máximo esplendor, es el grito del detenido. Y es a partir de la fotografía que los testimonios de los desaparecidos se materializan, imprimiendo una indudable sensación de encierro y opresión que las envuelve. Estas imágenes comunican vacío y ausencia, pareciese como si nos estuviesen diciendo “alguna vez aquí hubo prisioneros, y ya no están”. Los CCD habían sido los lugares perfectos para el ocultamiento del crimen. Tenían carácter de ilegales y secretos y eso hacía propicio el terror y, al mismo tiempo, tornaba im-

posible, en un principio, el conocimiento por parte del pueblo de la existencia de esos centros. Este halo de invisibilidad y desconocimiento dejaba el camino despejado para que las atrocidades más impensadas fueran cometidas dentro de sus paredes. Permitió a los captores perpetrar asesinatos, torturas y someter a condiciones inhumanas de cautiverio a miles de personas por todo el territorio argentino. Por su parte, estas fotografías asumen el carácter de pruebas jurídicas que reafirman la veracidad de los testimonios que a lo largo de estos 40 años se han obtenido en las declaraciones de los sobrevivientes (muchos de los cuales están agrupados en el Informe Oficial de la Comisión Nacional sobre la Desaparición de Personas (CONADEP)). Además de los testimonios escritos, las fotos también cumplen un rol testimonial, siendo formas de evidencia que operan certificando y restituyendo la existencia visual de lo que ellas mismas muestran. Su lenguaje visual realista es lo que permite considerarlas pruebas de lo ocurrido. En este caso, constatan la veracidad de la existencia pasada de personas en cautiverio en los centros clandestinos, esto es un claro ejemplo de la “fuerza constatativa” (en términos de Barthes) de estas fotos. La totalidad de las imágenes seleccionadas para la presente tesina son fotos de denuncia política. Son percibidas como

pruebas que atestiguan indudablemente lo que dan a ver y constituyen, consecuentemente, lo que para el fotógrafo merece la pena mirar y lo que nosotros, como receptores, tenemos derecho a observar en conjunto con nuestro propio bagaje sociocultural y empírico que nos define a cada uno de nosotros como individuos autónomos y que determina nuestra propia singularidad. Las fotografías de Longoni son claramente un conjuro contra el olvido. BIBLIOGRAFÍA 1. BARTHES, Roland. (1980). “La cámara lúcida. Notas sobre la fotografía”. París: Paidós Comunicación. 2. RICOEUR,Paul. (2000). “La memoria, la historia, el olvido” (212). Buenos Aires: Fondo de Cultura Económica de Argentina. 3. BAURET, Gabriel. (2010) “De la fotografía”(82). Buenos Aires: Editorial La Marca. 4. DUBOIS, Philippe. (1990). “ El acto fotográfico y otros ensayos” (44). Buenos Aires: La Marca Editora. 5. BLEJMAR, Jordana, FORTUNY, Natalia y GARCÍA, Luis Ignacio. (2013). Introducción: “Memoria, imagen, crítica”.“Instantáneas de la memoria. Fotografía y dictadura en América Latina”(150). Buenos Aires: Editorial Libraria.

â&#x20AC;&#x153;Las fotos han tomado partido en la lucha por el sentido. Gatillan una y otra vez contra los muros del olvido. La memoria de las imĂĄgenes se filtra entre las grietas de la oscuridad y se imponeâ&#x20AC;? DIEGO GENOUD

CAPITULO CUATRO Fotografía y memoria

Fotografía y memoria “Una foto siempre es una imagen mental” 1, dice Dubois, quien afirma que nuestra memoria sólo está hecha de fotografías. “El arte de la memoria”, como lo llaman en los textos sobre dicha cuestión, nació en la antigüedad griega y fue abordada y transmitida por algunos grandes escritores tales como Cicerón. La memoria, es considerada como una de las cinco grandes categorías de la Antigua Retórica (inventio, dispositio, elocutio, memoria y actio). El arte de la memoria es considerado como un conjunto de reglas que permiten que el orador pueda inscribir fácilmente en la virtualidad de su memoria todo cuanto necesita para pensar de la manera más eficaz posible. Y la memoria está íntimamente ligada con las imágenes porque todo aquello que traemos desde nuestro inconsciente para ser recordado como pensamiento es una imagen visual de algo pasado, tiene que ver con un retorno eventual y parcial a nuestra conciencia. Es por eso que se considera a la fotografía, entre otras cosas, como un aparato psíquico. En otras palabras, lo que se intenta abordar es que las imágenes retornan a nuestra conciencia a partir de pensamientos que son vehiculizados por la memoria a partir del acto de recordar. En relación a esto Dubois reflexiona2: “Porque si la memoria es una actividad psíquica que encuentra en la foto-

grafía su equivalente tecnológico moderno, a todas luces es en el otro sentido como nos interesa la metáfora, como una inversión positivo/negativo: la fotografía es tanto un fenómeno psíquico como una actividad óptico-química. La fotografía: una máquina de la memoria, hecha de loci (el receptáculo: la cámara fotográfica, su objetivo y su ventana; caja negra, recorte y rectángulo vírgenes de película; el devanado de la bobina, desfile ordenado de las superficies vacías receptoras) y de imagines (las impresiones, las inscripciones, las revelaciones, que van y vienen, se suceden sobre las superficies, se desarrollan en ‘copias de contacto’). Una mnemo-técnia mental”. Por su parte, Nelly Richards explica que la fotografía se encuentra perturbadoramente ligada a la muerte, a la desaparición del tiempo y del cuerpo vivo, a la consignación del recuerdo de lo que ya ha sido; y por esto la fotografía desempeña un rol determinante en la reflexión crítica y social sobre la memoria y la memoralidad.3 MEMORIA Y DICTADURA La fotografía tuvo un papel central en el trabajo de memoria de los países que vivieron experiencias dictatoriales o de terrorismo de Estado. Y es que, hoy en día existen una gran cantidad de imágenes que circulan a partir de distintas

plataformas y espacios físicos, ya sean museos, bibliotecas, portales de internet, foros, archivos, películas documentales, etc. Todos estos documentos fotográficos se condensan en lo que con frecuencia se llama “imaginario” de la dictadura, en donde la memoria es considerada como un elemento indispensable para la reconstrucción de la identidad y la historia individual y colectiva de la Nación. Fotografía y memoria se relacionan de una forma muy interesante, como testimonio, como huella, y de allí es que valoramos su importancia histórica. Es de gran necesidad poder examinar las múltiples maneras en las que la memoria y la imagen pueden confluir a partir de una fotografía. Una de ellas tiene que ver con que la relación entre fotografía y memoria contiene en sí misma la cuestión de la desaparición y de la ausencia, hacemos tomas que en un momento próximo al acto fotográfico, la presencia de lo fotografiado no será la misma, porque los objetos se mueven y el mundo está en constante movimiento. Todas las fotografías son memento mori 4, dice Sontag, porque hacer fotografía es participar de la mortalidad, vulnerabilidad y mutabilidad de otra persona o cosa. Precisamente porque seleccionan un momento y lo congelan, todas las fotografías atestiguan la despiadada disolución del tiempo.

Algunas de las imágenes seleccionadas muestran personas en una época específica de la vida de ellas, única e irrepetible, agrupan gente y cosas que un momento después, ya se dispersaron. Congelan un segundo materializado en una foto que no dura más que eso en la temporalidad de esas personas, pero que quedará eternizado para siempre en la película fotosensible. Luego de la obturación, el grupo humano ya se ha dispersado, movido, cambiado, cada persona sigue el curso de su propio destino. Es por eso que decimos que la fotografía es temporal, es un momento, único e irreproducible. Un corte. Toda fotografía envuelve en sí un recorte espacio temporal que pertenece al pasado, que ya fue y por tanto debemos apelar a la memoria para que no caiga en el vacío, en el olvido. La fotografía es concebida como un extracto de tiempo retenido. Aquello que muestra estará eternizado para siempre y no mutará, los objetos nunca se moverán, las personas no envejecerán, todo quedará plasmado para la eternidad, en una imagen. La magia de la fotografía, diremos entonces, que radica en conservar un trozo de pasado inmutable al paso del tiempo. Como dice Sontag: “Las fotografías son un modo de apresar una realidad que se considera recalcitrante e inaccesible, de imponerle que se detenga”5.

Y recurrir a la imagen es el medio más eficaz y seguro para conservar el recuerdo de algo, la fuerza de la fotografía reside en su fijeza. Inconscientemente el cerebro traduce todo en imágenes, es un acto involuntario del ser humano y no encuentra sus comienzos con la aparición de la fotografía. Nuestros pensamientos están siempre emparentados con imágenes mentales porque la fotografía es también un instrumento de una memoria documental de lo real. Es ayudante de la memoria, es lo que testimonia lo que fue. Las fotografías de Eduardo Longoni son imágenes para pensar la memoria, para activarla. Imágenes que, como ya se dijo con anterioridad, congelaron momentos únicos e irrepetibles, significativos y decadentes de la historia argentina. Imágenes que han traspasado generaciones hasta llegar a aquellos como yo, que no hemos vivido ese momento tan cruento y deplorable de nuestro país pero que a partir de ellas, nos surge la necesidad de acercarnos a la historia, conocerla y comprenderla. La imagen se concibe, entonces, como testimonio fundamental para mantener intacta la memoria, para no olvidar. La memoria enlaza el presente con el pasado dándole sentido a lo que se recuerda y a cómo se recuerda.

RECORDAR Etimológicamente hablando, recordar viene del Latín recordare conformado por el prefijo “re-” - “de nuevo” y “cordare” que proviene de “cordis” - “corazón”, que es donde antiguamente se pensaba que yacían las facultades de la memoria. De esta manera, el recuerdo implica el retorno a los sentimientos y al corazón. Esto expone claramente que el recuerdo está íntimamente ligado con lo vivido, lo sentido, lo oído, visto, pensado, entre otras cosas. El mismo implica una vuelta al pasado, un acercamiento a nuestras experiencias individuales, de grupo, de sociedad o de humanidad. Y los recuerdos son posibles gracias a una facultad psíquica que llamamos memoria, a partir de la cual retenemos y recordamos los acontecimientos pasados. Y el pasado está presente siempre en la sociedad en más o menos medida. En los grupos, en las organizaciones, en el Estado, en cada uno de los individuos y en las naciones. Nadie puede vivir sin tener memoria, ni los individuos, ni los grupos, ni las sociedades, es parte constitutiva de cada persona. Y esto es así porque el pasado nos constituye, nos define cómo somos y cómo pensamos. Los recuerdos colectivos, que trascienden las individualidades, tiene que ver con qué ha decidido recordar dicho grupo social .

Recordar tiene que ver con retener ciertos fragmentos de la experiencia humana, vivida, escuchada o leída y olvidar el resto. Recordar es salvar aquello de caer en el olvido, en este caso, es asegurar que lo mostrado y representado en las fotografías de cada fotorreportero siga vigente en la conciencia del pueblo argentino. Recordar tiene que ver con eso, con poder evocar algo pasado a partir de una imagen. Y las fotografías permiten que el recuerdo no muera, a partir de atestiguar aquello que ha sido, de retener lo que de otro modo, se desvanece. A eso le llamamos memoria. La misma permite representar el pasado a través de imágenes mentales. Recordar mantiene la memoria viva. Las fotografías hacen posible recordar aquello que hemos vivido, o no. Permiten traer al presente sucesos del pasado, hechos que ocurrieron cuando aún tal vez no habíamos nacido pero, como es el caso de las fotografías tomadas durante el proceso de la dictadura, nos implican a todos como ciudadanos de una misma Nación. Al fin y al cabo, todo es recordar, guardar en nuestra memoria. 6

Por su parte, Maurice Halbwachs es un sociólogo francés que define a la memoria como una labor de reconstrucción que se apoya en el presente para recuperar el pasado. El presente proporciona puntos de referencia estables, que él

denomina los marcos sociales de la memoria y que son los elementos indispensables para la existencia misma de la memoria. Porque la memoria se construye desde el presente; es el trabajo de recomponer, mediante las herramientas y lo materiales que provee hoy, lo vivido en el pasado. Según este sociólogo, las fotografías y los álbumes familiares pueden pensarse como espacios de memoria, ya que instalan marcos de contención y referencia para la rememoración. Claramente una de las cuestiones principales en torno a la memoria tiene que ver con la relación presencia-ausencia, a partir de la cual lo ausente (las personas, los hechos) se hacen presente en el recuerdo. Y ahí radica la dimensión icónica porque un recuerdo es una imagen y al recordar representamos un acontecimiento pasado. Resulta importante destacar que el uso de la foto como instrumento recordatorio de algo ausente, simboliza y recupera una presencia que establece lazos entre la vida y la muerte, entre el pasado y el presente. Es muy común leer en los escritos acerca de la dictadura cívico militar argentina cuestiones relacionadas con la memoria, se apela a esta última para hacer alusión al lema de no olvidar, de recordar el pasado para poder construir el presente. La memoria puede entenderse como constitutiva de la iden-

tidad de los sujetos. Y muchas veces las fotografías dejan de ser un mero objeto de recuerdo y se convierten en pruebas de denuncia social, pasan a ser objetos que nos interrogan, nos llaman a la reflexión, que nos movilizan. Y en este punto es cuando la memoria más aflora, deja el sabor de la obligación moral de mantenerla intacta, de no dejarla ir. Se puede considerar a la fotografía como una práctica de la memoria.

singularidad histórica. Dicha memoria se va conformando a partir de cada uno de los acontecimientos que se registran con determinada característica de afecto, con determinada representación. Y es la memoria individual donde uno elige qué recordar y qué no. Porque así como dijimos que es imposible vivir sin memoria, también es imposible recordarlo todo. Esta memoria registra, retiene y selecciona qué recordar.

MEMORIA INDIVIDUAL Y COLECTIVA Maurice Halbwachs7 dice que existen dos formas en que se organizan los recuerdos; agrupándose alrededor de una persona definida, quien los contempla de una manera determinada; o bien, distribuidos al interior de una sociedad, sea grande o pequeña, de la que son imágenes parciales. Él afirma que existirán, entonces, memorias individuales y, si se quiere, memorias colectivas. Dicho de otra forma, el individuo participa en dos formas de memoria. Sontag8 dice que toda memoria es individual, no puede reproducirse, y muere con cada persona. Es imprescindible para poder sostener nuestra identidad personal, nuestra memoria, como ya se ha dicho, nos constituye, nos determina. Resulta imposible vivir sin memoria. Este tipo de memoria corresponde a la individualidad de cada persona, a su

Por otro lado, lo que se denomina memoria colectiva no es un recuerdo sino una declaración: que esto es importante y que ésta es la historia de lo ocurrido, con las imágenes que encierran la historia en nuestra mente. Lo más relevante de la memoria en su dimensión colectiva tiene que ver con lo que como individuos pertenecientes a un colectivo social recordamos y cómo es que lo recordamos. La memoria colectiva recompone “mágicamente” el pasado, y cuyos recuerdos remiten a la experiencia conjunta de dicha comunidad. Esos recuerdos son representaciones que los hombres hacen de los acontecimientos sociales que han vivido en conjunto. En su dimensión social (o colectiva), la memoria implica no solamente el recuerdo de determinado hecho, sino que también tiene que ver con las reflexiones presentes relacionadas con lo que fue y con lo que será. Por consiguiente, esta memoria se relaciona también con la identidad social y la producción

de sentido. Es clave destacar que la memoria colectiva está siempre construida en base a una necesidad del presente. El grupo social define qué quiere recordar y cómo quiere recordarlo. Es por eso que este tipo de memoria implica la idea de algo colectivamente creado y compartido e integra también el concepto de pertenencia. Esta memoria le otorga una identidad al grupo social que lo conforma, independientemente de su magnitud demográfica. Dicha identidad está compuesta por una escala de valores socialmente compartidos por todos los miembros de ese colectivo social. Para Halbwachs9 la memoria es un hecho y un proceso colectivo, y por lo tanto los grupos humanos vuelven su mirada al pasado de una forma colectiva. El recuerdo, dice él, entonces sirve y se utiliza para consolidar las relaciones en el interior del grupo y garantiza, por tanto, su experiencia. La memoria colectiva es dinámica, y múltiple, se transforma en la medida en que los grupos participan de ella. Vale destacar que cada individuo tiene su propia memoria individual y colectiva, porque el individuo necesita siempre de la memoria colectiva para el correcto desarrollo de su propia y singular memoria individual. Ambas se necesitan recíprocamente.

La memoria colectiva, en el caso del período histórico que en la presente tesina se analiza (última dictadura cívico militar argentina), también se encuentra ligada con el trauma social. Esto es, el conjunto de acontecimientos que marcan una época y a una sociedad, tanto desde los espacios comunes y públicos y que incide y tendrá consecuencias traumáticas en las personas10. El trauma social y la memoria colectiva han marcado fuertemente a las sociedades latinoamericanas pos-dictatoriales. Las memorias colectivas siempre son muy importantes para los miembros de un grupo social, por ejemplo, en el caso de la dictadura cívico militar argentina, es un hecho que nos involucra a todos los argentinos como habitantes de una soberanía en donde se han cometido atrocidades de tal tamaño. Por ser argentinos ya formamos parte del colectivo social que ha decidido no olvidar qué pasó en dicho período de la historia del país. Y nuestra memoria colectiva se configura, en este sentido, como una exigente lucha contra el olvido en nuestra sociedad y en las sociedades latinoamericanas en su conjunto. Margarita Iglesias Saldaña, ella explica que “en este contexto de recuperación e instalación de las memorias colectivas, las mujeres latinoamericanas han jugado un rol central y determi-

nante. Desde aquel septiembre de 1977, cuando las Madres y Abuelas de la Plaza de Mayo ocuparon la Plaza Rosada de Buenos Aires y dieron a conocer al mundo las detenciones forzadas de oponentes a la dictadura argentina, seguidas por el encadenamiento frente al ex-congreso nacional (símbolo de la democracia participativa en Chile en 1978, se instalará en la memoria mundial, esas mujeres que alrededor de una plaza o interpelando los símbolos del poder de las democracias, instalarán sus demandas de justicia, verdad y reparación, proponiendo así nuevas formas de estratégicas políticas que pudiéramos definir como la política de los vientres en el sentido de la existencia de los cuerpos de los delitos” 11. La memoria colectiva en la dictadura, por las consecuencias traumáticas que la misma ha dejado, hace que cuando hablamos de memoria en la Argentina, inevitablemente pensemos en la última dictadura cívico militar y asimismo pensemos en las Madres de Plaza de Mayo. Quienes con su incansable lucha han sentado las bases de lo que es oportuno recordar, han reforzado la memoria colectiva de múltiples formas. Junto con los demás organismos de DD.HH., han enraizado a los argentinos en nuestra propia historia, nos han marcado a fuego la importancia de no olvidar, de recordar.

BIBLIOGRAFÍA 1. DUBOIS, Philippe. (1990). “ El acto fotográfico y otros ensayos” (298). Buenos Aires: La Marca Editora. 2. Ibídem. 3. RICHARD, Nelly. (2000). “Políticas y estéticas de la memoria” (165). Santiago: Cuarto Propio. 4. SONTAG Susan. (1973). “En la caverna de Platón” en “Sobre la fotografía” (25). Barcelona: De Bolsillo. 5. Ibídem. Página 159. 6. HALBWACHS, Maurice. (2004) “La memoria colectiva”. Zaragoza: Editorial Prensas Universitarias de Zaragoza. 7. Ibídem. 8. SONTAG Susan. (1973). “Sobre la fotografía”. Barcelona: De Bolsillo. 9. HALBWACHS, Maurice. (2004) “La memoria colectiva”. Zaragoza: Editorial Prensas Universitarias de Zaragoza. 10. IGLESIAS SALDAÑA, Margarita. (2005). “Trauma social y memoria colectiva”. Historia Actual Online 2005. Universidad de Chile, Chile. 11. Ibídem.

“La fotografía no dice (forzosamente) lo que ya no es, sino tan sólo y sin duda alguna lo que ha sido”

ROLAND BARTHES

CAPITULO CINCO El rol de la prensa y de los reporteros grรกficos durante la dictadura

El rol de la prensa y de los reporteros gráficos durante la dictadura LA PRENSA Gisèle Freund explica en su libro “La fotografía como documento social”1 que desde su nacimiento la fotografía se ha vuelto para las sociedades un instrumento de primer orden. Su poder de reproducir exactamente la realidad externa -poder inherente a su técnica- le presta un carácter documental y la presenta como el procedimiento de reproducir más fiel y mas imparcial de la vida social. Para ella, la fotografía posee la aptitud de expresar, a su manera, los acontecimientos de la vida social y afirma también, que la importancia de la fotografía no sólo reside en el hecho de que es una creación, sino sobre todo en el hecho de que es uno de los medios más eficaces de moldear nuestras ideas y de influir en nuestro comportamiento. La última dictadura militar buscó a través de la prensa, y específicamente a través de las fotografías que ésta publicaba, un sostén legitimador y promotor de sus prácticas y valores políticos. La idea de la instauración de esta suerte de “orden” político vino de la mano de la idea de “higiene” del espacio público, esto era, limpiar al país de los “subversivos” (como los llamaban ellos) y las paredes pintadas. Son las imágenes de una ciudad limpia y del orden supuestamente reinante las que comenzaron a aparecer al día siguiente del golpe de

Estado. En este sentido, los medios tuvieron un papel preponderante en la instalación y creación del imaginario que apoyara la “lucha anti-subversiva”. No fue necesario para ello intervenir desde el Estado a los principales diarios del país, puesto que los mismos venían abogando por el golpe de Estado e inmediatamente se plegaron al discurso militar por lo menos hasta que éste se tornó insostenible. Desde mucho tiempo antes del golpe algunos medios ya habían comenzado a publicar en sus diarios y revistas referencias en las cuales “apodaban” al “enemigo” como “delincuente subversivo” a los que era de suma necesidad “aniquilar”. Pero también, durante este período, algunos medios de comunicación masiva sufrieron un verdadero terror: diarios cerrados, censura, asesinato y exilio de periodistas. En el libro “La comunicación masiva durante la dictadura militar y la transición democrática en la Argentina” Heriberto Muraro2 explica que “Una de las primeras medidas directivas producidas por la Junta estableció penas de reclusión por tiempo indeterminado para el director de cualquier medio que divulgara comunicados pertenecientes a asociaciones subversivas o ilícitas y de prisión por diez años a quien difundiera noticias

que pudieran “perjudicar” a las Fuerzas Armadas”. La mayoría de los medios fueron utilizados en ese entonces por los militares para sus campañas subliminales hacia el pueblo. Pero por otro lado, también había ciertos medios como por ejemplo la agencia donde trabaja Longoni, Noticias Argentinas, que no se veía censurada porque directamente el mismo medio ejercía una autocensura sobre lo que publicaba. En uno de sus trabajos, Cora Gamarnik3 afirma que la fotografía de prensa ocupó un lugar destacado en la construcción del discurso periodístico que apoyó, justificó y ayudó a expandir la imagen que la dictadura quería dar de sí misma. Si bien esta utilización de la imagen con finalidades políticas en la prensa no era ninguna novedad para la época, la vuelta de tuerca que representa la dictadura en torno a la utilización de su imagen en la prensa gráfica, además de exceder el estrecho límite de la caricatura y el humor político con el que se había “representado” y legitimado el derrocamiento de Ilia en 1966, tiene que ver con su relación con los crímenes de lesa humanidad y el terrorismo de estado que, a través de esas imágenes buscaron ocultar y tergiversar, en su afán de legitimar, apoyar y promover en la sociedad argentina los principales mandatos del régimen militar. Las notas publicadas en los diarios hablaban de un país

“irreal”, –el de la “normalidad”, el orden y la “paz de cementerio”– o mejor dicho, hablaban de la irrealidad que parecía vivirse en los medios de comunicación masivos que ocultaron deliberadamente lo que estaba sucediendo, con el afán de legitimar y promover los mandatos de la dictadura en la construcción del consenso social que buscaba el régimen. Como por ejemplo la siguiente nota de abril de 1976 de la Revista Gente4: “Ni el más optimista de los observadores podía haber supuesto que el pronunciamiento militar se iba a registrar sin ningún tipo de incidentes. Sin embargo, así ocurrió. Los únicos que debían temer eran los delincuentes. A nadie lo iban a perseguir por sus ideales. No se actuaba ‘contra’ nadie, sino en beneficio de todos. Un pueblo que comprendía que estaba al borde de la desintegración nacional y confiaba en sus Fuerzas Armadas como última reserva ante el caos político, económico y social. Todos estamos de acuerdo, o por lo menos una gran mayoría. Así debe entender Ud. Señor Presidente, la respetuosa aceptación de los hechos que vivimos y la serena confianza que se respira. La pesadilla se cortó. Al despertarnos, la realidad no fue nada agradable. Sabemos que tenemos menos peligro, que el salario será insuficiente para lo que aspiramos, pero no se irá fundiendo diariamente por la inflación descontrolada, que estamos en guerra contra la delincuencia ideológica,

contra la decepción, la falta de fe. Por eso al cerrar esta carta abierta que por momentos se hizo larga porque a los argentinos nos gusta hacernos oír, queremos sumarnos a su plegaria y rogar que tenga suerte en el camino que tomó y donde le aseguramos que no estará solo”. Paralelamente a la construcción de su imagen pública, los medios del periodismo gráfico se abocaron a construir la imagen del enemigo, “subversivo”, tal como lo venían haciendo con anterioridad al golpe5: “la no imagen, la no personificación, la ausencia de cualquier marca de identidad de los militantes que eran secuestrados y asesinados fue, antes y después del golpe, la estrategia de deshumanización por excelencia más utilizada por la prensa”. Los medios periodísticos eran utilizados por el régimen para operar como organizadores de sentido, estableciendo los límites de lo que era bueno y lo que era malo, lo que era feo, lo que era lícito y lo que era ilícito. Gisèle Freund6 explica que al dirigirse a la sensibilidad, la fotografía está dotada de una fuerza de persuasión, conscientemente explotada por los que la utilizan como medio de manipulación. Llegó un momento en que era tal la cantidad de desapareci-

dos y las protestas de las Madres de Plaza de Mayo, que el mundo entero se hacía eco de las atrocidades que estaban teniendo lugar en el país (algunas de las fotos seleccionadas retratan las incesantes marchas de las Madres de Plaza de Mayo a lo largo de los años pidiendo justicia y por la aparición de sus familiares). Las luchas no sólo estaban teniendo lugar en Argentina, sino que también los diarios del mundo pedían por la aparición con vida de los desaparecidos. El 14 de diciembre de 1979 Videla contesta en el Diario Clarín la pregunta ¿Qué significa desaparecido para Jorge R. Videla?, su respuesta fue la siguiente: “… Le diré que frente al desaparecido en tanto esté como tal, es una incógnita. Si reapareciera tendría un tratamiento X. Pero, si la desaparición se convirtiera en certeza de su fallecimiento, tiene un tratamiento Z. Mientras sea desaparecido no puede tener tratamiento especial, porque no tiene entidad, no está muerto ni vivo. En materia de detenidos se ha hecho un seguimiento de los casos en consideración y se han modificado algunas situaciones, pero también está el caso del mantenimiento de algún cupo de personas que, pese a no tener proceso, no pueden vivir en libertad porque no merecen tener esa calidad…” 7 En este proceso que va desde la legitimidad y el consenso

inicial hasta la deslegitimación y caída de la dictadura, y en el que convergen una serie de factores de diversa índole –la crisis económico-financiera, las graves denuncias nacionales e internacionales por los crímenes de lesa humanidad, las divisiones internas dentro de la cúpula militar, una creciente movilización política y sindical, etc.– muchas de las fotografías que en algún momento aparecieron en diarios y revistas reforzando la imagen que el régimen buscaba construir de sí mismo, comenzaron a ser leídas e interpretadas con el signo contrario, es decir, para la denuncia de ese régimen de facto que gobernó por medio del terrorismo de Estado. Pero la represión también se hizo sentir no solamente fuera de los medios, sino también que tuvo lugar adentro de ellos, desde incluso antes del golpe, muchos diarios fueron clausurados, periodistas fueron amenazados, secuestrados, asesinados, y otros tantos exiliados. Otros periodistas que parecían menos comprometidos con la militancia política en contra del régimen continuaron su rutina dentro de los medios y las redacciones aunque con menor libertad y con un estricto control de aquello que se publicaba. En la entrevista realizada a Eduardo Longoni, él cuenta acerca de la autocensura dentro de la agencia Noticias Argentinas8: “(...) era lateral porque de todas maneras, yo no lo viví

nunca como una afrenta sabiendo que estaba trabajando en una agencia, que como te decía, desde el punto de vista de lo que se podía pretender de un medio en ese momento, porque los medios hegemónicos como Clarín y La Nación claramente apoyaban las políticas de la dictadura, o por lo menos las políticas económicas. La agencia Noticias Argentinas no la apoyaba pero claramente tenía que subsistir, de hecho hubo casos, y en la Guerra de Malvinas se verificó, de la agencia por distribuir cierta información que estuvo clausurada. O sea que la agencia también por medio de sus editores tenía sumo cuidado en ver qué fotos y qué cables podía mover”. Sigue: “Era una autocensura por parte del medio porque había también una razón, como ocurre cuando una dictadura tan terrible, sanguinaria y feroz como fue la dictadura argentina, había que subsistir de alguna manera. Y era más importante, tal vez, poder filtrar de vez en cuando alguna fotografía que hablara de las luchas obreras, estudiantiles o de las luchas de los organismos de derechos humanos que estar empapelando todos los días con eso y que te clausuraran”. REPORTEROS GRAFICOS Los reporteros gráficos se configuraron como un actor social relevante en el contexto de la última dictadura militar argentina ya que estos fueron los “ojos públicos” de lo que ocurría

en el espacio público, y en ocasiones también en los intersticios del régimen al que pocos tenían acceso. Los mismos jugaron un papel clave, ya que eran ellos quienes “captaban” las imágenes de la dictadura en diferentes situaciones, en un clima de trabajo complejo y peligroso. El destino inmediato posterior de sus fotografías muchas veces escapaba a su voluntad puesto que, no sólo que en muchas ocasiones las fuerzas de seguridad les requisaban y quitaban los rollos, sino que además eran los editores de los diarios y agencias de noticias, generalmente en connivencia con la censura, quienes seleccionaban las fotos “adecuadas” para las notas que cubrían. Gisèle Freund Afirma9: “(...) los fotógrafos para quienes la imagen es un medio de expresar, a través de sus propios sentimientos, las preocupaciones de nuestro tiempo. Se sienten aludidos por los problemas humanos y sociales, viven comprometidos” . En el caso de las fotos de Eduardo Longoni, su calidad de documentos históricos se ve potenciada, en tanto que las fotos fueron tomadas, según palabras del fotógrafo, con una explícita intencionalidad histórica: “sabía que estaba gestando documentos valiosos para otro tiempo” .

Cora Gamarnik afirma que según los propios testimonios de los reporteros gráficos, era una práctica usual entre los fotógrafos, sacar y guardar material sin saber si alguna vez podrían utilizarlo. Ella cita un recuerdo de Horacio Mucc:10 “El fotógrafo volvía de una nota, cortaba el negativo y se lo llevaba a la casa, pensando ‘ésta la hice para mí’ porque sabía que no la podía publicar, se la guardaba sin saber qué hacer con ella pero sintiendo que esa foto había que protegerla”. Y esto claramente era contrariar la práctica habitual de un fotoperiodista que produce imágenes para luego publicarlas. Gamarnik11 afirma que en ese gesto de “sacar y guardar”, sobre todo en ese contexto, es donde tiene valor no sólo el producto final (la fotografía en sí misma) sino también la acción de conseguirla. Gracias a esta práctica, en el fin de la dictadura se pudieron recuperar gran cantidad de fotografías de alta calidad no sólo fotográfica, sino también discursiva que nunca habían sido publicadas o que, como era de esperar, habían sido censuradas. Los fotógrafos de aquella época debieron ingeniárselas para poder producir fotografías sobre lo que acontecía, siempre y cuando, estuviesen dentro de lo “permitido”. La censura se encontraba a la orden del día y era necesario pensar de qué forma se podía retratar un proceso sociopolítico de tal tamaño sin ser reprimidos. Según Gamarnik12, las estrategias

y los tipos de imágenes con las cuales los fotógrafos pudieron saltear los límites políticos y estéticos de la dictadura y los medios para los que trabajaban les imponían, fueron múltiples y variadas. Ella comenta que los fotorreporteros buscaron obtener imágenes documentales que mostraran las consecuencias económicas y sociales de la dictadura y las primeras acciones de las Madres de Plaza de Mayo. Mostraban la vida cotidiana militarizada, la represión que imperaba, a partir de fotografías que insinuaban qué era lo que estaba pasando. Algunos, más osados, se arriesgaban a tomar imágenes más transgresoras que, claramente, no estaban dentro de los límites permitidos por los medios y el gobierno de turno. Gisèle Freund13 plantea que la actividad de un fotógrafo de prensa que quiera ser más que un artesano, es una lucha continua por su imagen. Del mismo modo que el cazador vive obsesionado por su pasión de cazar, igual vive el fotógrafo con la obsesión por la foto única que aspira a obtener. Es una actividad de total compromiso con lo que se intenta buscar, la fotografía que más retrate el acontecimiento. A diferencia de los escritores o demás productores de información, los fotógrafos debían estar en el lugar de los hechos, tenían la obligación de encontrarse en cada acto po-

lítico para poder realizar su trabajo. Las fotografías no eran producidas al azar, sino que eran pensadas, estudiadas y preparadas previamente con total determinación. ¿Qué se quería mostrar? ¿Qué se podía mostrar?, algunos interrogantes que seguramente se frecuentaban a la hora de la producción fotográfica. El “estar ahí” le permitía a los fotógrafos tomar imágenes estando a metros de los dictadores, porque tenían que estar literalmente muy cerca de ellos para poder captarlos en su singularidad, retratar sus gestos, sus miradas (como la fotografía de Martínez de Hoz). Los fotógrafos buscaban y, con frecuencia, conseguían imágenes visualmente atractivas, muchas de ellas totalmente opositoras. Generalmente se encontraban en esos actos porque habían sido enviados por las agencias y los medios para los cuales trabajaban, que en muchos casos se trataba de medios oficialistas y cómplices de la dictadura. Ellos se tomaban esos mismos tiempos de presencia en las coberturas para realizar fotografías que traspasaban los límites instituidos por el propio régimen. Estas fotografías no eran encontradas por casualidad, sino que eran buscadas conscientemente. En la entrevista que se le realizó, Longoni afirma14: “yo iba a muchos actos militares porque, como te decía, trabajaba a la mañana y la mayoría de los actos eran a la mañana. Yo trataba de en lo posible tener

como una mirada irónica, un gesto ridículo, una cosa que se pudiera filtrar en la crítica, pero no era fácil en ese momento y tampoco era fácil que una foto así pudiera ver la luz en una publicación, por lo cual había muchos de esos actos en lo que nos limitábamos a hacer alguna foto que fuera tal vez una foto parecida a una foto oficial, pero tratábamos de tener esta mirada de “doble cámara” que yo llamo, que no era que tuviesen dos cámaras, pero sí una mirada que tuviese que ver con algo que después uno pudiera aprovechar. De hecho la foto de los militares mirando a cámara, esa foto de la que estamos hablando, yo la hice en el Día del Ejército, en un acto militar en donde fui a fotografiar a un General de turno pero me llevé ese recorte de esos militares que en ese momento no se había publicado pero que terminó siendo una foto conocida y una foto claramente en contra de la dictadura”. La fotografía no sólo fue utilizada durante la dictadura como un arma de política desde el poder, sino que también se configuró como un arma de contra-poder a partir de la acción de algunos fotógrafos. Las fotografías mostraban otra cara de los políticos, de ese poder que reinaba imperante y los retrataba de manera irónica y hasta a veces, graciosa. Algunas fotografías recalcaban la hipocresía que caracterizaba a las jerarquías militares, y claramente tenían gran valor simbólico. Mostraban otra cara del mismo poder. Como dice

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Gamarnik15, la política se veía no como los actores políticos querían ser mostrados sino como el fotógrafo los tomaba por sorpresa. Otra práctica que se desarrollaba entre algunos fotorreporteros tenía que ver con sacar de todos modos, fotografías que en ese momento estaban prohibidas o que seguramente serían censuradas. Es gracias a esta práctica que se tiene registro de los primeros momentos de la dictadura cívico militar, de los inicios de las búsquedas de los desaparecidos y de las luchas de las Madres de Plaza de Mayo. El trabajo de los reporteros gráficos no sólo ha provisto una gran cantidad de documentos históricos, sino que en algunas ocasiones hasta han torcido el rumbo de los acontecimientos sociales y contribuído al esclarecimiento de, otra vez, los crímenes cometidos por la represión de las fuerzas de seguridad estatales. En este caso la fotografía no sólo adquiere valor histórico, sino que por sobre este se impone un valor de testimonio documental irrefutable en ámbitos como la justicia, lo que a su vez le otorga credibilidad y legitimidad social.

BIBLIOGRAFÍA 1. FREUND, Gisèle. (1974). “La fotografía como documento social” (8). París: Gustavo Gili. 2. MURARO, Heriberto. (1993). “La comunicación masiva durante la dictadura militar y la transición demacrática en la Argentina, 1973-1986” en “Medios, transformación cultural y política” de LANDI, Oscar. Buenos Aires: Legasa. 3. IGLESIAS, Federico. (2013). La última dictadura militar a través de una fotografía. 23/04/2015, de Agencia de Noticias Redacción Sitio web: http://www.anred.org/spip.php?article5947 . 4. CARABALLO, Liliana, CHARLIER, Noemí, GARULLI, Liliana. (2011). “La complicidad de los medios” en “La dictadura. Testimonios y documentos. 1976-1983” (132). Buenos Aires: Eudeba. 5. IGLESIAS, Federico. (2013). La última dictadura militar a través de una fotografía. 8/04/2016, de Agencia de Noticias Redacción Sitio web: http://www.anred.org/spip.php?article5947 . 6. FREUND, Gisèle. (1974). “La fotografía como documento social” (186). París: Gustavo Gili. 7. Anónimo. (2013). Videla y su histórica explicación sobre los desaparecidos. 5/04/2016, de Infobae Sitio web: http://www. infobae.com/2013/05/17/711088-videla-y-su-historica-expli-

cacion-los-desaparecidos . 8. Anexo de la presente tesina. Entrevista a Longoni. 9. FREUND, Gisèle. (1974). “La fotografía como documento social” (171). París: Gustavo Gili. 10. GAMARNIK, Cora. (2013). La fotografía irónica durante la dictadura militar argentina: un arma contra el poder. 07/03/2015, de Facultad de Ciencias Sociales UBA Sitio web: http://areadefoto.sociales.uba.ar/la-fotografia-ironica-durante-la-dictadura-militar-argentina-un-arma-contra-el-poder/ . 11. Ibídem. 12.Ibídem. 13. FREUND, Gisèle. (1974). “La fotografía como documento social” (105). París: Gustavo Gili. 14. Anexo de la presente tesina. Entrevista a Longoni. 15. GAMARNIK, Cora. (2013). La fotografía irónica durante la dictadura militar argentina: un arma contra el poder. 07/03/2015, de Facultad de Ciencias Sociales UBA Sitio web: http://areadefoto.sociales.uba.ar/la-fotografia-ironica-durante-la-dictadura-militar-argentina-un-arma-contra-el-poder/ .

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“Mujeres paridas por sus hijos, son el coro griego de esta tragedia. Enarbolando las fotos de sus desaparecidos, dan vueltas y vueltas a la pirámide, ante la rosada casa de gobierno, con la misma obstinación con que peregrinan por cuarteles y comisarías y sacristías, secas de tanto llorar, desesperadas de tanto esperar a los que estaban y ya no están, o quizás siguen estando, o quien sabe: - Me despierto y siento que está vivo- dice una, dicen todas. Me voy desinflando mientras pasa la mañana. Se me muere al mediodía. Resucita en la tarde. Entonces me vuelvo a creer que llegará y pongo un plato para él en la mesa, pero se vuelve a morir y a la noche me caigo dormida sin esperanza. Me despierto y siento que está vivo... Las llaman locas. Normalmente no se habla de ellas. Normalizada la situación, el dólar está barato y cierta gente también. Los poetas locos van al muere y los poetas normales besan la espada y comen elogios y silencios. Con toda normalidad el ministro de Economía caza leones y los generales cazan obreros en los suburbios de Buenos Aires. Nuevas formas de lenguaje obligan a llamar Proceso de Reorganización Nacional a la Dictadura Militar. EDUARDO GALEANO

CAPITULO SEIS La construcciรณn de la imagen de Madres de Plaza de Mayo

La construcción de la imagen de las Madres de Plaza de Mayo La mayoría de las madres que buscaban a sus hijos no tenían formación ni militancia política y eran amas de casa. Su presencia en la Plaza de Mayo fue cada vez más efectiva y visible y empezaron a sufrir la represión en carne propia: las golpeaban, las reprimían, les impedían permanecer paradas o marchar y las llevaban detenidas. Algunas de ellas, entre otras su primera presidenta, fueron asimismo secuestradas y desaparecidas. La característica especial de la imagen de las madres, dice Gamarnik1, era exactamente eso, su rol de madres. “Mujeres sencillas, amas de casa que andaban con carteras o bolsas de las compras, que caminaban sin descanso con sandalias o zapatos de taquito bajo, a las que con gran fragilidad e inocencia se las ve enfrentando a los caballos de la policía montada durante la dictadura más cruel que tuvo este país. Mujeres llorando y consolándose, tomadas del brazo, aguantando la lluvia, enfrentando a la policía. Mujeres resistiendo en el doble sentido del término, a las inclemencias del tiempo, a los caballos y a los bastonazos de la policía, en definitiva, a la dictadura como tal”. La imagen de las madres que la mirada y el trabajo profesional de los fotógrafos permitió hacer circular favorecía la empatía con ellas, generaba compasión, llamaba a la soli-

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daridad y provocaba indignación hacia el régimen, aún para aquellos que desconocían la verdadera dimensión de la represión. “(...) en la totalidad de esos casos, esas ausencias, esas tachaduras, esos borramientos remiten de manera absolutamente clara a todo lo que hace que la foto sea tal, tanto a su naturaleza material de objeto como a su instancia de enunciación”2, sostiene Dubois.

Con las primeras fotografías de las Madres de Plaza de Mayo comenzó a verse lo que desde el gobierno querían ocultar. Las acciones y movilizaciones de estas mujeres reclamando por sus seres queridos puso en jaque la “tranquilidad” que el régimen se esforzaba en publicar a través de los distintos medios que tenían en su poder. El dolor comenzó a tener visibilidad pública.

Como afirma Cora Gamarnik en su texto “La construcción de la imagen de las Madres de Plaza de Mayo a través de la fotografía de prensa”3: “La fotografía de prensa fue un pilar fundamental para la construcción de la imagen de las Madres de Plaza de Mayo. Desde los primeros años de la dictadura se fue gestando una estrecha relación entre las madres de detenidos-desaparecidos y un grupo de reporteros gráficos. Producto de ese vínculo especial surgieron fotografías emblemáticas que son íconos de la resistencia a la dictadura hasta hoy”.

Dentro del corpus de fotografías que han sido seleccionadas para el presente trabajo hay algunas que son claros ejemplos de la relación que ha logrado fundar Eduardo Longoni con las Madres y Abuelas de Plaza de Mayo en ese período. Muchas (por no decir todas) de las imágenes de este fotógrafo son algunas de las más conocidas de este proceso histórico porque fueron y son utilizadas y rememoradas cada vez que se habla de la dictadura militar y de las Madres. Estas imágenes han sido publicadas en libros, diarios, revistas, cartelería, sitios web, entre otros. Su impacto y llegada ha traspasado los límites nacionales hasta convertirse en fotos asociadas en todo el mundo con la dictadura cívico militar argentina. En la época de la dictadura, los reporteros gráficos tenían la idea de intervenir en la realidad política, y por eso tomaron la decisión de estar cerca de las Madres a riesgo de sufrir

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en carne propia la represión para poder documentarla, para poder retratarla. Por su parte, Gamarnik afirma: “Si bien hay una visión “heroica” de su trabajo en este relato, es estrictamente cierto que los reporteros, por su misma tarea, necesitaban estar cerca de los acontecimientos y esto los colocaba en el centro mismo de la represión” 4.

La imagen de arriba fue tomada en la Marcha por la Vida del cinco de octubre de 1982, dos madres se cubren juntas mientras un policía a caballo las embiste. Una de ellas pa-

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rece envolverse y cubrirse con una bandera. Detrás hay más policías montados a caballo. Al respecto de ésta fotografía Longoni cuenta5: “Las Madres de Plaza de Mayo, con los pañuelos y las marcas de los desaparecidos en las arrugas de las caras, peleaban en los despachos oficiales, en sus casas, en las calles. El día de la Marcha por la Vida querían llegar a su plaza, pero un poder en retirada quería impedirlo. En la esquina de Diagonal Norte y Piedras se enfrentaron con un cartel y con su dignidad contra la policía montada. En medio de esa escaramuza recuerdo que pensé lo contrario de lo que Susan Sontag sostenía sobre la fotografía de prensa, quien la calificaba esencialmente como un acto de no intervención. Necesité estar a tiro de los palos de los policías, casi bajo los hocicos humeantes de los caballos. Allí donde estaban ellas, tratando de hacer pie. Sólo de esa cercanía podía surgir una foto que mostrara el dolor, la impotencia, una imagen de la rabia”. En tiempos de dictadura comenzaron los reclamos de verdad y justicia liderados por las Madres y Abuelas de Plaza de Mayo en donde esas mismas fotografías de los desaparecidos que ellas ampliaban y pegaban en las pancartas que exponían, tuvieron un lugar preponderante. En ese sentido, la fotografía se constituyó como medio primordial para co-

municar las ausencias. Y para transmitir también la tristeza que generaban esas ausencias. Las imágenes tomadas a las Madres y Abuelas a lo largo de la dictadura en general son fotografías que conmueven, transmiten tanto la necesidad de la denuncia como de la desesperación.

para con estos grupos organizados que luchaban y pedían por la aparición con vida de sus allegados. A partir de las fotografías se despertó la solidaridad de la gente, el mundo se conmovía y se unía a la lucha, se indignaba y se conmocionaba.

Otra cuestión importante a destacar es que la mayoría de las fotografías de las Madres de Plaza de Mayo que Longoni ha realizado son retratos que describen la perseverancia, la voluntad y la lucha que han llevado a cabo estas mujeres a lo largo del proceso y después del mismo hasta el día de hoy. Cada una de estas imágenes, incluso con características y formas bien distintas, refiere a las formas de lucha. Son imágenes de resistencia, de desesperación.

Y es en las luchas de las Madres y Abuelas que emergía una nueva forma de uso de la fotografía personal del Documento de Identidad de los desaparecidos, se produjo una resignificación de la foto identificatoria, se corrió de su uso tradicional para comenzar a ocupar lugar en la esfera pública, donde se agrandaba para rellenar las pancartas y carteles y darle así, rostro a las ausencias. Estas imágenes funcionaban para representar lo importante y querido que era el desaparecido retratado. Portar su fotografía era revelar públicamente las emociones de quien la llevaba colgada del cuello, era compartir la tristeza y la desesperación.

Es gracias a la contribución de los fotoreporteros que realizaban imágenes prohibidas, fuera de los límites permitidos por la jerarquía militar, que ayudó a construir la imagen de las Madres (vale aclarar que las Madres han llegado ser una organización de tal tamaño por su propia lucha, pero en este contexto, el trabajo de los fotógrafos ha ayudado mucho). Es gracias a la mirada, el profesionalismo y el compromiso de los fotógrafos con la causa, que emergió a fines de la dictadura, un sentimiento muy empático por parte del pueblo

La aparición de las fotos carnet en las rondas y marchas comenzó a considerarse como algo característico de los reclamos y la actividad de los grupos e individuos que pedían por la aparición con vida de los ausentes. El poder simbólico de estas fotografías (su capacidad de simbolizar el cuerpo del desaparecido, de simbolizar su ausencia, su historia) trasciende la mera foto carnet colocada en un cartel. Estas fotos,

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además, se configuraban en aquella época, como el único nexo entre el público y el desaparecido, el soporte por excelencia para poder identificar la cara de aquella persona por la que pedían por su aparición. Estas fotografías son tomadas como evidencia indiscutible y como enlace emocional con los desaparecidos. Las mismas fueron usadas para vivificarlos, recordándolos. A partir de estas imágenes se permitió la construcción de la noción de personas desaparecidas, haciéndolas salir del anonimato para poder recuperar así su identidad e historia otorgándoles un rostro, individualizándolas. En resumen, estas fotografías salieron de la privacidad del Documento de Identidad para posicionarse en la esfera pública como imágenes de denuncia social sobre la ausencia de personas, así como también se transformaron en elementos de búsqueda de las mismas. Con certeza, la fotografía conmemorativa de los desaparecidos es un retrato de ausencia. Como dice Ludmila da Silva Catela6, “Así, a lo largo de la historia del uso de estas fotografías que representan la desaparición (...) están en juego las dimensiones sociales, políticas e históricas que hicieron que estas fotografías - inicialmente usadas para registrar a los ciudadanos en sus documentos nacionales de identidad hayan sido eficazmente simbólicas para representarlos también en su condición opuesta, la de

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desaparecidos, negados por el mismo Estado que los instituyó y registró con una fotografía en sus D.N.I”. Dubois afirma que “en el culto del recuerdo dedicado a los seres queridos, alejados o desaparecidos, el valor cultural de la imagen encuentra su último refugio”7. Las fotos utilizadas para enarbolar las desapariciones eran lo último que los allegados tenían de los desaparecidos por los cuales luchaban, el recurso mediante el cual se pedía a gritos la individualización de las personas, querían que le devuelvan su identidad. En el libro “El pasado que miramos. Memoria e imagen ante la historia reciente”8 se cita a Nelly Richards, quien sostiene que el uso de estas fotografías en particular por parte de los familiares de desaparecidos puede leerse como una “denuncia fotográfica”, que no sólo exige la aparición de las víctimas, sino que también hace visible, y combate públicamente, las estrategias de despersonalización y vaciamiento de la subjetividad utilizadas por el gobierno militar para llevar a cabo las desapariciones, inherentes a las propias fotografías del Documento Nacional de Identidad.

RELACION DE LONGONI CON LAS MADRES DE PLAZA DE MAYO En la entrevista realizada a Longoni, él nos cuenta que tiene muy buena relación con las Madres de Plaza de Mayo. Especialmente con aquellas con las que había entablado un vínculo en las rondas de los jueves. Nora Cortiñas fue, si se quiere, la madre que más relación tuvo con Longoni. Él cuenta: “Yo tengo muy buena relación con las Madres con las que teníamos así como una relación en la calle, con Nora Cortiñas, como te decía. Yo nunca participé de la cuestión de su organi-

zación, no era que yo elegía ir a las Madres de la línea fundadora o a la de Hebe. Tengo igual respeto y cariño por ellas y me parece que la lucha de las Madres fue el ariete por el cual se filtró la grieta de la dictadura y la dictadura pudo ser derrotada y se fue. Pero no seguí con una relación con ellas, conozco a Estela de Carlotto de fotografiarla, a Taty Almeida de fotografiarla también, pero no es que tengo una relación directa con ellas. Guardo mucho cariño”9. Dentro del corpus fotográfico que se ha seleccionado para el desarrollo de la presente tesina, se incluyeron dos fotos de una de las Madres de Plaza de Mayo que tuvo un aporte importantísimo en la construcción de la organización de las Madres de Plaza de Mayo como tal. Longoni, con respecto a esto, cuenta: “En realidad mi historia con Pepa Noia fue también...como ocurre mucha veces, yo no sabía la historia de ella, me la contaron. En esa época ya me había ido de Noticias Argentinas y trabajaba en Clarín, era el editor de Viva, me contaron esa historia y yo dije “pero esto es una historia...”, ¿sabés como es la historia?, que ella es como la primer Madre de Plaza de Mayo porque en realidad de las catorce que fueron ese día, que se dieron cita y que se veían en distintos juzgados o en las puertas de los cuarteles y demás, ellas decidieron hacer un petitorio y llevarlo a la Casa Rosada, entonces, se dieron cita a las tres de la tarde en la Plaza de Mayo y ella o por apurada o

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porque no entendió bien la hora o por lo que fuere, llegó a las dos de la tarde. Y creyó que no había ido nadie, se quedó esperando y finalmente las otras trece llegaron. Pero entre ellas hay como una especie de humorada, que Pepa era la primera Madre de Plaza de Mayo porque era la primera que llegó, que ni siquiera ese día hicieron una ronda, sino que se habían juntado para ir a entregar ese petitorio. Pero a mí me pareció que eso era una excusa interesante para contar su historia, ya era viejita, bueno creo que Pepa murió el año pasado o el anteaño, me parece que el año pasado. Entonces yo propuse esa nota para la revista y la fui a fotografiar a su casa, y después en la nota también hay un par de fotos en las rondas de las Madres, pero bueno y la fotografié de la manera en que salió en “Violencias” que también es la apertura de la revista, que era para mí un retrato muy formal y su pañuelo que era el símbolo. Pero bueno establecí una relación aquél día con ella y después la fui a ver un par de veces a las rondas para fotografiarla con las demás Madres. Pero en general no es que establecí un vínculo especial con alguna de ellas” 10. En la misma entrevista, Longoni explicó que él verdaderamente no cree que la imagen de las Madres de Plaza de Mayo se haya construido a partir del trabajo de los fotógrafos. Él plantea: “sería un poco pretencioso, pensar que la construcción de una organización de tamaña fuerza y valentía se

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construyó con la imagen fotográfica, me parece que no sería justo” y recalca que lo que definió a las Madres en el ámbito público, de la calle, tiene que ver con la valentía que las mismas tienen y tenían en su momento para poder luchar contra viento y marea fue lo que las definió y configuró como tal. “Yo creo que la imagen de las Madres se construyó con la valentía. Creo que fueron el ariete de la valentía en la lucha que se empezó a dar de manera sorda contra la dictadura, yo creo que la lucha contra la dictadura se empezó a dar desde el mismo 24 de marzo del ’76, lo que pasa es que a tamaña represión y a la cuestión desmedida de la misma era muy difícil oponerse, pero yo creo que los sindicatos, los estudiantes, las organizaciones de todo tipo fueron tratando de tímidamente organizarse. Pero las Madres de Plaza de Mayo lo hicieron visible porque, entre otras cosas, no tenían nada más para perder, si perdés un hijo se te acaba la vida y entonces para mí lo que tuvieron ellas fue la valentía de empezar a... porque eran amas de casa, la mayoría de las Madres de Plaza de Mayo en su momento no tenían militancia política y aprendieron en la calle, se transformaron realmente en leonas en la calle. Y lo que creo que nosotros hicimos desde la fotografía fue modestamente tratar de visibilizarlas e hicimos lo que pudimos para que esos pañuelos se reprodujeran lo más posible en los diarios de acá o de todo el mundo, en donde fuera para que se mostrara esa lucha. Pero... me parece que lo que hicimos fue contribuir un

poquito y la construcción de tamaña organización se dio por la valentía de ellas” 11. BIBLIOGRAFÍA 1. GAMARNIK, Cora (2010). La fotografía como instrumento político en Argentina: análisis de tres momentos clave. VI Jornadas de Sociología de la UNLP. Universidad Nacional de La Plata. Facultad de Humanidades y Ciencias de la Educación. Departamento de Sociología, La Plata. 2. DUBOIS, Philippe. (1990). “ El acto fotográfico y otros ensayos” (203). Buenos Aires: La Marca Editora. 3. IGLESIAS, Federico. (2013). “La última dictadura militar a través de una fotografía”. 23/04/2015, de Agencia de Noticias Redacción Sitio web: http://www.anred.org/spip.php?article5947 . 4. GAMARNIK, Cora. (2014). “La construcción de la imagen de las Madres de Plaza de Mayo a través de la fotografía de prensa”. 25/05/2015, de Revista Afuera Sitio web: http://www. revistaafuera.com/print.php?id=129 . 5. Ibídem. 6. DA SILVA CATELA, Ludmila. (2009). “Lo invisible revelado. El uso de la fotografía como (re) presentación de la desaparición de personas en la Argentina” en “El pasado que miramos. Memoria e imagen ante la historia reciente” (347). Bue-

nos Aires: Paidós Comunicación. 7. DUBOIS, Philippe. (1990). “El acto fotográfico y otros ensayos” (246). Buenos Aires: La Marca Editora. 8. BYSTROM, Kerry. (2009). “Memoria, fotografía y legibilidad en las obras de Marcelo Brodsky y León Ferrari” en “El pasado que miramos. Memoria e imagen ante la historia reciente” (316). Buenos Aires: Paidós Comunicación. 9. Anexo de la presente tesina. Entrevista a Longoni. 10. Ibídem. 11. Ibídem.

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“Fotografiar es poner en el mismo punto de mira la cabeza, el ojo y el corazón” HENRI CARTIER-BRESSON

CAPITULO SIETE Anรกlisis de una imagen

Análisis de una imagen Según Longoni1, ésta fotografía fue tomada a dos años de haber empezado a trabajar como fotógrafo en la agencia Noticias Argentinas. Él además estudiaba historia y sabía que estaba creando documentos valiosos para otro tiempo: “En el caso de la foto de Videla rezando, mucha gente me ha preguntado cuán peligroso fue poder realizar esa toma, cómo me animé, qué pasó luego de las publicaciones (...) La dictadura militar, que hacía desaparecer personas, torturaba, violaba y hasta robaba muebles de las casas de los desaparecidos, se reivindicaba cristiana. Por lo cual hacer la foto de Videla rezando no era una tarea difícil” . Una de las fotos que se considera más significativa de la selección que se ha llevado acabo es aquella en la cual Videla está rezando. Esta foto fue tomada por Eduardo Longoni el día 24 de marzo de 1981 (el último año del gobierno de Videla y el anteúltimo de la dictadura) en la Capilla Stella Maris, en una misa que conmemoraba lo cinco años del Golpe de Estado y era un homenaje a las “víctimas de la subversión”, quienes eran considerados héroes de la patria. La imagen aquí analizada es claramente una prueba documental de la presencia de Videla en dicha misa y de su comunión con la Iglesia Católica Argentina.

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En “Una propuesta metodológica para el análisis de la imagen fotográfica”2, Javier Marzal Felici ofrece una alternativa metodológica en donde plantea una lectura visual de la foto en la cual se pretende descomponer la imagen en sus elementos compositivos y así reconstruir un sintáxis visual de la misma. Para ello, el autor desarrolla cuatro niveles de análisis que van desde la estricta materialidad de la obra y su relación con el contexto histórico y cultural, hasta la intencionalidad enunciativa, lo que posibilita una interpretación global de la fotografía. El primer nivel de análisis que plantea el autor es el contex-

tual, a partir del cual se busca obtener mayor información sobre la fotografía, esto es, su autor, el momento histórico del que data la imagen, el movimiento artístico o escuela fotográfica a la que pertenece, lo que se ha escrito sobre ella, donde ha sido publicada, entre otros. La presente fotografía fue tomada por Eduardo Longoni el 24 de marzo de 1981, como ya hemos expuesto al comienzo de este capítulo. Esta foto fue publicada en gran cantidad de medios nacionales e internacionales luego de que Longoni la haya sacado a la luz en el año 1983 - con el título de “30.000”- en donde fue publicada en la tercera muestra de Periodismo Gráfico Argentino de la cual Longoni fue uno de los fundadores y organizadores. En el año 1988 la foto fue publicada en el libro “Democracia Vigilada: fotógrafos argentinos”, editado por Fondo de Cultura Económica. Mucho tiempo después, en el año 2006, la imagen fue expuesta en el libro que se ha tomado como referencia para la realización de la presente tesina: “Violencias. Argentina 1980-2003”. En estos diarios, solo se mostraba en esa fotografía a un presidente de rodillas luego de haber comulgado. Videla estaba de civil porque la imagen que se quería dar de él hay que entenderla en el contexto de tensiones políticas que atravesaba la dictadura a causa de las diferencias en el seno de la Junta Militar, en ese año de recambio presidencial, en el que

la crisis económica y las denuncias por los crímenes de lesa humanidad habían cobrado dimensiones particularmente graves. Es allí donde la foto cobra significado y alcanza un denso espesor histórico. En este nivel de análisis es de suma importancia tener en consideración los datos biográficos del fotógrafo ya que esto siempre contribuye a entender gran parte del significado polisémico de la fotografía. En este caso, diremos que Eduardo Longoni nació en Buenos Aires en el año 1959. Estudió tres años Licenciatura en Historia en la UBA y, luego de comenzar a trabajar en la agencia Noticias Argentinas, optó por abandonar la carrera para dedicarse más a las coberturas y labores en la agencia y a la fotografía. En esta foto la escena representa el último momento de la misa, en el cual los feligreses comulgan ingiriendo una hostia bendita que representa el cuerpo de Cristo. Pareciese como si esa foto estuviese muy pensada y estudiada previamente al acto fotográfico. Longoni acerca de esta foto cuenta3: “Mirá, esa foto es del año ’81, es del 24 de Marzo del ’81, de un aniversario del Golpe que ellos celebraban con una misa que era una misa por los caídos porque ellos llamaban ante la subversión que eran para ellos los grupos o ERP o Montoneros, o los militares que perdieron la vida en algunos de los

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pocos enfrentamientos que hubo, porque en general no hubo enfrentamientos sino cobardes secuestros a la noche de familias enteras. Y en realidad yo ya había hecho un montón de misas donde iba Videla, donde iba Massera, donde iba Galtieri, donde iban un montón de militares que siempre la foto era de ellos entrando, tomando la comunión, y aquél día me acuerdo que decidí buscar otro ángulo que fuera distinto. Yo ya lo había visto a Videla algunas veces que después de tomar la comunión se arrodillaba en los asientos de la iglesia y como que tenía una actitud re concentrada. Y ese día yo me quedé ahí al costado con un lente corto, esa es una foto que está hecha bajo el permiso de la custodia del presidente, que no le pareció que esa foto podía después tener una resignificación que tiene un poco que ver con lo que yo creo que la foto es una foto que da a entender la connivencia de la jerarquía eclesiástica con la dictadura militar”. En esa estrategia de “humanización”4, el rezo de Videla viene a confirmar simbólicamente la inserción de Argentina en el mundo “occidental y cristiano”, –y lo que ello implicaba, es decir, la derrota de la “subversión”– a la vez que resaltaba la imagen del hombre que había “encabezado” ese proceso, resaltando su lado “humano”, como lo mostraban las fotos en los que se lo veía con su familia, como un buen padre y esposo, o como un militar preocupado por los valores mo-

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rales y el destino de su patria, que desde un comienzo se construyó en torno al presidente de facto Jorge Rafael Videla. El segundo nivel de análisis que plantea Javier Marzal Felici es el morfológico. El mismo se centra en aspectos más compositivos como lo son el punto, la línea, el espacio, el plano, la escala, el color, etc., cuya combinación le confiere a la imagen una dinámica y significación particular. En este nivel de análisis ya comienzan a aflorar las consideraciones de carácter valorativo. En esta imagen se pueden distinguir, claramente, dos focos de interés: uno de ellos lo conforma Videla arrodillado y, el otro, el niño que se encuentra comulgando. Los diferentes elementos que conforman la imagen están segmentados por líneas verticales lo cual ofrece un recorrido visual desde el plano de Videla arrodillado, pasando por el gesto del sacerdote que comulga al niño hasta los militares armados del último plano de la fotografía. La cuestión de los distintos planos es fundamental en la presente fotografía y la torna muy significativa porque, de alguna manera, expone las contradicciones de este proceso. Es una imagen que retrata los tres pilares ideológicos del régimen que eran Dios, Patria y Familia. Vemos en primer plano a Videla rezando, más atrás (en segundo plano) se encuentra la figura del sacerdote co-

mulgando a un niño prolijamente vestido que representa a la familia. De fondo (en tercer plano de la escena) vemos a los militares uniformados. A medida que la distancia entre el lente y el objeto/persona es mayor, los objetos van perdiendo nitidez. Tiene que ver con una estratégica desplegada por el fotógrafo. Como ya se expuso con anterioridad, la fotografía implica la toma de decisiones. Longoni respeto a esto afirma: “es una foto que yo hice, que estoy haciendo agachado casi en la misma altura que su mirada, que su cabeza. (...) Estaba muy cerquita, sí, debía estar a dos metros” 5. La imagen demuestra cierta contradicción porque nos afirma una vez más la unión del régimen dictatorial con la Iglesia Católica. El mismo se escudaba en el catolicismo para matar, para torturar, para violar los derechos humanos y cometer atrocidades. En este sentido, la fotografía es una apología y denuncia al mismo tiempo, apología de los valores del régimen militar y denuncia de su “alianza” con la Iglesia Católica. Otro punto de análisis que se puede desarrollar en este nivel radica en que la imagen se encuentra en blanco y negro. Dicha característica le confiere a la imagen un significado contextual, es una referencia temporal de la época, del período, porque las cámaras que utilizaban mayoritariamente los fotoperiodistas en esa época eran en blanco y negro. Como

se puede apreciar, esta foto está iluminada por la luz natural que ingresa a través de los ventanales laterales de la iglesia. Este blanco y negro hace que se concentre la mirada del espectador en aquellos detalles que conforman la imagen, las texturas, las sombras y los contrastes, particularidades que tal vez se perderían si la foto estuviese a color. El tercer nivel de análisis es el compositivo, se trata de examinar cómo se relacionan los elementos anteriores (morfológicos) desde un punto de vista sintáctico, conformando una estructura interna en la imagen. Para ello se tienen en cuenta elementos escalares que son: la perspectiva, la profundidad, la proporción y, elementos dinámicos como: la tensión y el ritmo. En este nivel, la angulación del encuadre ofrece una perspectiva y una profundidad que permite conjugar los distintos elementos que de alguna manera marcan el recorrido de lectura de una imagen. En este caso, el poder de síntesis de esta foto logra condensar, en la complejidad de su recorrido visual, la trama íntima de la dictadura más feroz que conoció nuestro país. En esta trama perversa, la fotografía analizada nos permite desnudar los pilares sobre los que el régimen militar intentó montar un discurso y una imagen de sí mismo, que poco a poco fue descascarándose y dejando entrever las peores atrocidades que pueden llegar a cometerse en nombre de una ideología y determinados va-

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De alguna manera, a partir de su ángulo de obturación, esta foto nos deja percibir la importancia y el tamaño que ocupa Videla en relación con las demás personas de la imagen, da lugar a una percepción de jerarquía. Hablando en términos de Peirce, el orden icónico que posee esta fotografía es de gran relevancia. Su riqueza icónica se halla reforzada por la composición de los objetos que apuntan a la construcción y reproducción del discurso propio del régimen dictatorial.

“(...) yo me quedé mucho rato porque yo tenía ese plano de él rezando, pero yo lo que quería era que en esa misma foto cupieran el dictador, la Iglesia y también las armas, porque por izquierda la cierra un militar vestido de combate con una espada. Y bueno, a veces en algunas fotografías hay un factor suerte y este es que se acerca a tomar la comunión un nene, y el nene de alguna manera cierra del todo la foto, le da como un sentido a esa idea que ellos preconizaban como una familia argentina que en realidad estaban destrozando en los centros clandestinos de detención”, cuenta Longoni6.

Como ya se abordó con anterioridad, la fotografía posee tres planos bien diferenciados en los cuales cada pilar ideológico ocupa su lugar. En esta fotografía impera un orden icónico marcado por la “paz y el orden”, los valores tan promulgados por el gobierno dictatorial. Esto, si se quiere, lo podemos identificar en la pose de Videla, un hombre arrodillado rezando, como si estuviese “inundado de paz” en un país en donde reina el “orden”. Su pose refuerza la idea de hombre familiar y cristiano que la prensa había contruido de él. Sin embargo, si uno analiza con detenimiento, está foto sigue hablando y parte de su fuerza visual queda “coronada” o, “cerrada” por la presencia de los uniformados al fondo de ella, quienes terminan de convencer al espectador sobre la cuestión del orden.

Por último, se encuentra el nivel interpretativo, en el cual según el autor7: “La metodología de análisis que proponemos se cierra con el estudio del nivel interpretativo de la imagen. A diferencia de otras propuestas metodológicas, nuestro análisis pone el acento en el estudio de los modos de articulación del punto de vista”. Es decir, se procede a realizar un análisis de la perspectiva enunciativa con la que es tomada la fotografía ya que esta transmite una determinada visión del mundo. En este nivel la fotografía nos informa y nos hace significar. Como ya se desarrolló con anterioridad, los tres pilares ideológicos sobre los cuales se erigía el discurso dictatorial se encuentran plasmados en dicha fotografía: Dios, Patria y Familia. En el caso del primero, está representado por el sacerdote y el ámbito eclesiástico; en el caso del segundo,

lores morales sostenidos a través del terrorismo de Estado.

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vemos que está la figura de Videla y los militares uniformados; y en el caso del tercero, pese a la ausencia de una mujer en la foto, la imagen de la familia se encuentra sustituida o representada por el niño comulgando, en el cual la perfección de su vestimenta y peinado dejan entrever una exigente y dedicada labor de su madre o mujer “como Dios manda”. Para concluir, es importante destacar que el orden icónico de dicha fotografía convence al espectador de que nada está librado al azar en ella. Cada elemento contribuyó a la construcción del propio discurso legitimador del orden dictatorial. Así mismo esta foto es un claro testimonio de la connivencia del ámbito eclesiástico con el gobierno militar.

4. IGLESIAS, Federico. (2013). “La última dictadura militar a través de una fotografía”. 23/04/2015, de Agencia de Noticias Redacción Sitio web: http://www.anred.org/spip.php?article5947. 5. Anexo de la presente tesina. Entrevista a Longoni. 6.Ibídem. 7. FELICI, Javier Marzal. (se desconoce año de publicación). Una propuesta metodológica para el análisis de la imagen fotográfica. 29/04/2016, de Universitat Jaume I Sitio web: http://apolo.uji.es/fjgt/TyF%20foto.PDF .

BIBLIOGRAFÍA 1. IGLESIAS, Federico. (2013). “La última dictadura militar a través de una fotografía”. 23/04/2015, de Agencia de Noticias Redacción Sitio web: http://www.anred.org/spip.php?article5947 . 2. FELICI, Javier Marzal. (se desconoce año de publicación). Una propuesta metodológica para el análisis de la imagen fotográfica. 29/04/2016, de Universitat Jaume I Sitio web: http://apolo.uji.es/fjgt/TyF%20foto.PDF . 3. Anexo de la presente tesina. Entrevista a Longoni.

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“La función de las mismas (las fotografías) era captar el tiempo pasado, plasmar en el recuerdo aquello que iba a dejar de existir” NICHOLAS MIRZOEFF

CONCLUSION

Conclusión Luego de haber “concluido” el recorrido investigativo propuesto para esta tesina final de grado, (aunque no en su totalidad, ya que se considera que el tema abordado exige y propone un análisis más profundo y completo que el que se realizó) se ha podido arribar a las siguientes conclusiones:

Son fotografías para despertar la memoria, son imágenes que movilizan la misma por estar intrínsecamente ligadas a una situación histórica, a una situación que involucró y aún involucra al colectivo social argentino en su totalidad. Las imágenes pasman, diría Sontag, anestesian.

La última dictadura cívico-militar argentina fue un proceso el cual, como todo hecho de represión, implicó un alto grado de censura principalmente para la prensa argentina. Es por eso que se arriba a la conclusión de que la tarea de los fotoperiodistas o reporteros gráficos argentinos ha sido de fundamental importancia para saber qué fue realmente lo que pasó en un momento en el cual la gente sabía muy poco acerca de lo que ocurría y las preguntas eran muchas.

Todas estas fotografías que se han analizado se convirtieron en imágenes simbólicas, sintetizadoras de una época tan importante para la historia argentina. Y sin dudas, un acontecimiento conocido mediante fotografías adquiere más realidad y credibilidad que si jamás las personas hubiesen visto una foto de él.

Estas fotografías tienen gran relevancia como documentos históricos que sirvieron, sirven y servirán como prueba de que la dictadura realmente ocurrió, retratando en algunas ocasiones su carácter más atroz. Sin ellas, el conocimiento que tendríamos hoy en día del proceso no estaría del todo acabado. Es por eso que se afirma que las fotografías seleccionadas tienen un carácter testimonial que demuestra la veracidad del proceso de reorganización nacional, configurándose como pruebas fehacientes de que los hechos atroces realmente han ocurrido.

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Además, los trabajos de los reporteros gráficos argentinos, dentro de los cuales se encuentra Eduardo Longoni, han sido un pilar fundamental para la reconstrucción y comprensión de lo que ha pasado en ese período tan cruento. La historia ha sido construida y reconstruida a partir de estas imágenes. Las mismas han tenido un peso fundamental a la hora de la consolidación de la imagen de Madres de Plaza de Mayo como un actor social opositor al régimen que estaba establecido en su momento. Gracias a los reporteros gráficos, éste grupo de madres desesperadas por conocer la verdad, ha sido reconocido hasta el día de hoy por el mundo entero como símbolo de lucha, de resistencia y de valentía.

Susan Sontag, en “Sobre la fotografía”; sostiene que “Una vez concluido el acontecimiento, la fotografía aún existirá, confiriéndole una especie de inmortalidad (e importancia) de la que jamás habría gozado de otra manera. Mientras personas reales están matándose entre sí o matando a otras personas reales, el fotógrafo acecha detrás de la cámara para crear un diminuto fragmento de otro mundo: el mundo de crear imágenes que nos sobrevivirá”. Los fotógrafos de la dictadura han dejado un legado importantísimo para las próximas generaciones, han creado documentos eternos porque cada fotografía es un momento captado y privilegiado que se ha transformado en un objeto del cual el receptor puede apropiarse, puede guardar y volver a mirar cuantas veces quiera. Por último, es importante destacar cómo la fotografía de alguna manera construye la realidad a partir de los recortes y fragmentos que captura de ella, no es una reproducción de la misma, sino que presupone todo un acto creativo. Resulta relevante dimensionar cómo los espectadores confiamos en la fotografía como retrato de determinado momento y cómo la misma afecta a uno. Es transitiva. La fotografía cuenta algo, expone, transforma espacios-tiempos, modifica y crea subjetividades. La fotografía como forma de comuni-

cación y medio de expresión. La fotografía como invitación a la reflexión, la fotografía misma como reflexión. La fotografía como decisión. La fotografía como elemento que ayuda a reforzar la memoria colectiva de un grupo social, en este caso una Nación. Como ya se ha expuesto con anterioridad, nuestra memoria colectiva como argentinos tiene que ver con qué hemos decidido recordar como comunidad y de qué forma hemos acordado recordarlo. Agrupados en torno a un objetivo que es no olvidar, no permitir que lo ocurrido en la última dictadura caiga en el olvido. Recordar para reflexionar. Las imágenes fueron, son y serán siempre usadas para despertar emociones y sentimientos, así como también para denunciar y recordar. Estas imágenes adquieren distintos caracteres como hemos visto a lo largo de los capítulos: de documento social, de testimonio, de representación, de soporte, de objeto de búsqueda, entre otros. Y es a partir de ellas en que se puede pensar el campo de las luchas por la memoria del pasado reciente de nuestro país. La fotografía como medio para no olvidar... Y, como concluye Barthes al final de “La cámara lúcida”: “Esto ha sido”...

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“(...)Las fotografías en su dimensión social, son huellas de un pasado, del pasado del tiempo de la humanidad y por ello son una parte integrante del proceso mediante el cual las personas van creando su historia” JOHN BERGER

ANEXO Entrevista a Eduardo Longoni

Entrevista a Eduardo Longoni Constanza Simioni: Antes que nada muchas gracias por darme la posibilidad de hacerte esta entrevista Eduardo Longoni: No, de nada. No te preocupes, a mi me encanta poder contribuir a este tipo de cuestiones y para todos nosotros que trabajamos con estas fotos hace tantos años es también, motivo de orgullo que trabaje la gente que estudia sobre esos materiales. CS: Para empezar, me gustaría preguntarte: ¿qué era fotografiar para vos en esa época?. EL: Yo empecé a fotografiar en el año 1979, recién salido del Servicio Militar, de la Colimba. En el colegio secundario había militado en política, y de alguna manera la fotografía fue otro medio por el cual militar. Dejé de militar en la organización en donde militaba y la verdad es que la fotografía y el lugar donde yo trabajaba, en Noticias Argentinas, que era una agencia bastante (si se quiere) progresista en el sentido de que no acompañaba la ideología de la dictadura, pero que también tenía sumo cuidado en qué fotos y qué noticias podía distribuir. O sea, en ese momento no solamente había una

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enorme censura, sino que también había una autocensura de los medios. Pero Noticias Argentinas me dio la posibilidad de fotografiar y de estar en algunos lugares que más allá de que después esas fotos salían, a veces sí, a veces no, nosotros íbamos mucho a las rondas de las Madres todos los jueves y no todas esas fotos se distribuían, pero muchas de esas fotos nosotros las copiábamos y se las dábamos a ellas que venían después de las rondas al lugar donde nosotros trabajábamos, a las oficinas de Noticias Argentinas y, de alguna manera esas fueron las primeras fotos que empezaron a salir y que se empezaron a ver en los diarios europeos tratando de mostrar la tragedia que estaba viviendo el país. O sea, que para mí la fotografía en ese momento era una fotografía, que diría... casi militante. Yo tomaba partido por lo que estaba haciendo, tenía claro que estaba en contra de la dictadura. No era una fotografía que pretendiera ser objetiva (más allá de que creo que la fotografía nunca lo puede ser), que pretendiera no tomar partido. Yo tomaba partido en cada foto que hacía. CS: Bárbaro, en ese sentido coincidimos. Es muy importante que hayas destacado la cuestión de la objetividad,

de la que tanto se habla... El posicionamiento de los fotógrafos frente a lo que estaba pasando fue clave... EL: Sí, de todas maneras yo creo que todo el mundo, en todo momento, tiene un posicionamiento. Hasta cuando uno fotografía una noticia banal como un choque o un policial, desde el ángulo donde te pongas, desde el lente que uses, hace que vos estés fotografiando con todo tu bagaje intelectual y con todas tus sensaciones. Uno fotografía con lo que es. Tampoco es lo mismo para mí, mi fotografía a los 20 años (cuando ocurrió el golpe) que mi fotografía ahora a los 50, o sea, hay un montón de cosas que se fueron incorporando en tu vida: la literatura que leíste, el cine que viste, sensaciones que tuviste en la vida que modifican parte de tu mirada. Pero en ese momento, a parte, había una cuestión que es muy fuerte en lo ideológico. CS: Totalmente. En la agencia Noticias Argentinas, ¿cómo era el día a día?. EL: Mirá, el día a día era un trabajo de redacción como el que existe en cualquier diario o agencia del mundo, yo

tenía un horario que tenía que cubrir, y cuando empecé, era muy chico, era el más chico del staff, entonces me habían dado el horario de la mañana. Era el que entraba más temprano, iba de ocho de la mañana o, a veces, de siete a una o dos de la tarde. Y era un trabajo en el que había un editor que me asignaba qué nota tenía que hacer. Y yo iba a la nota y volvía y editaba junto con el editor la foto que iba a ser transmitida a los diarios, porque la agencia básicamente transmitía a los diarios del interior y le vendía también fotos a los diarios de Capital. Para mí era un trabajo que me empezó a entrar a borbotones en la vida, y yo estudiaba, en ese momento estaba estudiando la carrera de Licenciatura en Historia, pero bueno, la fotografía me empezó a tomar todo el tiempo y muchas veces a las dos de la tarde (que era el horario en que yo me tenía que ir o que podía empezar a cursar mis materias en la facultad) me quedaba ahí porque había otra nota que me gustaba hacer o que era importante. O las rondas de las Madres que eran a las tres de la tarde y muchas veces iba a las ocho de la mañana a trabajar y me iba a las ocho de la noche. O sea, que era un trabajo, dependiendo de que era un trabajo como cualquier trabajo de redacción, era, en esos años,

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un trabajo que me tomó por completo. CS: Otra cosa que te quería preguntar era ¿si en algún momento sentiste o viviste la censura dentro de la agencia? Tengo entendido que, dentro de los medios, era uno de los que menos la ejercía. EL: Sí, era lateral porque de todas maneras, yo no lo viví nunca como una afrenta sabiendo que estaba trabajando en una agencia, que como te decía, desde el punto de vista de lo que se podía pretender de un medio en ese momento, porque los medios hegemónicos como Clarín y La Nación claramente apoyaban las políticas de la dictadura, o por lo menos las políticas económicas. La agencia Noticias Argentinas no la apoyaba pero claramente tenía que subsistir, de hecho hubo casos, y en la Guerra de Malvinas se verificó, de la agencia por distribuir cierta información que estuvo clausurada. O sea que la agencia también por medio de sus editores tenía sumo cuidado en ver qué fotos y qué cables podía mover. Por ejemplo, mi foto de los militares mirando a cámara que después se transformó en una especie de ícono de la dictadura, en ese momento, en el ’81, no

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salió publicada, la agencia no la transmitió porque era una foto irónica que iba a molestar al poder. Entonces, había algunas cosas que se podrían hacer, y otras que no se podían hacer pero una de las grandes ventajas que para mí le dio la agencia y eso configurado en una persona que era Miguel Ángel Cuarterolo, que era el editor jefe de fotografía, era que él no nos censuraba lo que nosotros hiciéramos en la calle, en todo caso había algunas fotos que dejaba de elegir para que no se publicaran. CS: ¿Era como una autocensura por parte del medio?. EL: Era una autocensura por parte del medio porque había también una razón, como ocurre cuando una dictadura tan terrible, sanguinaria y feroz como fue la dictadura argentina, había que subsistir de alguna manera. Y era más importante, tal vez, poder filtrar de vez en cuando alguna fotografía que hablara de las luchas obreras, estudiantiles o de las luchas de los organismos de derechos humanos que estar empapelando todos los días con eso y que te clausuraran. Yo lo entendía perfectamente en ese momento pero lo bueno fue que

ellos no nos censuraron a nosotros en la calle, o sea, no era que yo volvía con fotos que ellos no querían publicar y censuraban lo que yo hubiera hecho, lo que hacían era no elegirlo pero de tal manera que esos documentos fueron quedando. Hay un montón de fotos que hoy están dentro de mi libro “Violencias”,como por ejemplo la foto que te contaba de los militares que en ese momento no se había publicado pero que yo pude hacerla y yo sentía que me alentaban a hacer eso más allá de que no pudieran transmitirla. CS: ¿Esa foto la pudiste publicar recién en la Primer Muestra de Fotoperiodismo Argentino en el ’81?. EL: No, en la primera no, en la tercera. En la primer muestra, a esa foto siempre me costó mucho encontrarle el tono, el encuadre, porque es un negativo que está medio dañado porque nosotros usábamos en esa época un tipo de película que se llama película rebobinada, o sea no eran los rollos originales y tiene como una especie de velo, no una especie no, tiene un velo. Y siempre cuando yo la vi, la copié y me gustó pero nunca le encontré el tono justo. De hecho, hace poco, encontré

entre mis cajas de fotos, un encuadre vertical de esa foto que... bueno después, durante años la hice en horizontal (y que es como sale ahora). Y en la primera muestra y en la segunda muestra no la expuse, lo hice recién en la tercera muestra pero más que por una cuestión de problemática, (porque las muestras no tenían censura) fue por una cuestión de que la foto fue quedando en un cajón y fue pasando para mí. O sea, muchas veces hay fotografías que uno hace en una época que empiezan a cobrar mucha más importancia en otra, se resignifican en otro momento. Y ese momento, esa foto, en la primera muestra... por ejemplo, una de las fotos que yo mandé es una de las fotos de la jerarquía eclesiástica sobre la calle Corrientes en una procesión del Corpus Cristi que dice atrás “¿Vio... la revista?” que, en todo caso tal vez, era más irónica y más punzante que la foto de los militares. Sin embargo, bueno, esa foto fue quedando y recién la expuse junto con la de Videla rezando en la tercera muestra que fue en el ’83. O sea que pasaron muchos años, pasaron como dos años hasta que la foto vio la luz y ahí se empezó a publicar, a publicar y a publicar y se transformó así como en una especie de ícono de la dictadura.

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CS: ¿Qué significó para vos poder participar en esa muestra?. EL: Bueno, mirá... para mí, yo era muy chico cuando se empezó a gestar esta muestra que después se volvió así como un poco mítica. La muestra, en realidad, tuvo dos motores grandes, uno era tratar de que la gente pudiera ver lo que los medios o que los diarios, sobre todo en los diarios grandes, no se animaban a publicar y que nosotros estábamos fotografiando, un poco lo que te decía con respecto a lo que pasaba en Noticias Argentinas también le pasaba a la gente que trabajaba en Clarín, en La Nación, en las revistas de Perfil. Había un montón de fotos que estaban registradas, que estaban en la película que habían sido tomadas pero que no podían ser publicadas, y un poco la idea de la muestra fue esa; y el otro motor fue un homenaje a tres fotógrafos del diario Crónica que murieron en un accidente de aviación. Crónica en esa época tenía una avioneta y ellos iban un domingo a un viaje a Santa Fe o a Rosario, no me acuerdo exactamente, a cubrir un partido de fútbol y la avioneta tuvo un percance y se cayó al Río de la Plata

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y bueno, murió todo el equipo, pero tres fotógrafos y especialmente la muestra para nosotros fue un homenaje. Y yo tenia 21 años cuando se hizo esa primera muestra y un poco la organización pasaba por la agencia, por Noticias Argentinas, que eran los que tenían más gente abocada a trabajar. Así que yo me convertí en uno de los motores y organizadores de la muestra porque me encantaba la fotografía y yo vivía casi en la agencia. En ese momento no teníamos idea en que iba a significar luego como un antes y un después en la vida institucional de los fotógrafos de prensa. Para nosotros era muy emocionante llevarla a cabo. Y desde hoy veo que así como fue un logro que en plena dictadura pudimos hacer eso con amenazas, con un Falcón verde de las patotas militares en la puerta del lugar que habíamos podido conseguir para exponer, también desde el punto de vista formal la muestra era flojísima, no teníamos plata para marcos, habíamos puesto las fotos en un paspartout que se doblaba todo porque había mucha humedad, pero nosotros estamos felices de que ese fue un momento muy importante en donde nos pudimos unir como grupo que me parece que tiene como una especie de gran correlato con esta movida que hicimos ahora

con los tres afiches que es como una suerte, para mí, de dejavú de lo que fue la muestra porque también a 40 años del golpe se empezó a gestar una idea que fue pegar estos afiches en todas las paredes de las ciudades y también de afuera. Llegamos a tener fotos de los afiches pegados hasta en el Muro de Berlín, pasando por los Centros Clandestinos de Detención, súper emocionante. Y fue de nuevo un trabajo grupal, cuando la gente se junta para trabajar por un objetivo es más fácil que si lo quiere hacer uno solo. CS: Y... te quería preguntar ¿qué significó para vos la experiencia de poder retratar la dictadura?. Supongo que habrá marcado un antes y un después en tu vida, y hasta el día de hoy por lo que leo, sigue siempre presente en vos y seguís trabajando por ello... EL: Sí...para mí fotografiar la dictadura y fundamentalmente haber recuperado, haber puesto un granito de arena pequeño para recuperar la democracia en la que viven nuestro hijos y vivimos todos nosotros fue como la piedra fundamental de mi carrera fotográfica, de hecho más allá de que yo hice diez libros, mi libro “Violencias”

que retrata toda esa parte, no solamente la dictadura, sino los primeros años que fueron muy violentos de la democracia, creo que ese es el tipo de fotos de las que aunque uno quisiera no te podés despegar, porque te marcan a fuego y es como tu marca registrada. A mí me gusta un poco pensar esta idea de que a veces algunas de estas fotos más allá de que tengan un autor y que yo sea el autor de la foto, un poco le pertenece a la gente, cuando veo que se convierten en afiches, se convierten en invitación para una marcha o se convierten en volantes, me parece que son ese tipo de cosas que tienen como ese valor de las coplas anónimas, que alguien las creó pero que después se le fueron de sus manos al autor. Y me parece en ese sentido que te sentís orgulloso porque tu rectangulito de película que hiciste concentrado en un momento, y sobretodo para mí en un momento en donde yo era muy joven y que después se repite y se repite y se reproduce hasta en muchos o en miles de ejemplares o en libros o lo que fuera. Para mí es la piedra fundamental de mi obra fotográfica esa parte de mi trabajo. CS: Cuando cubrías los actos, ¿qué sensación te gene-

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raba? ¿Qué era lo que más te movilizaba estar ahí? o... ¿Simplemente estabas como abstraído de lo que pasaba en tu afán de buscar la toma perfecta del momento?. EL: El otro día estábamos pegando esos afiches de esta campaña de fotografía y memoria en la ESMA y alguien me preguntó si había entrado a la ESMA, y yo le dije que sí, que había entrado muchas veces cuando Massera era comandante de la Marina y entré muchas veces cuando era el mayor centro clandestino de detención, lo que pasa es que no lo sabía. La mirada que a veces uno tiene de la época de la dictadura, una mirada histórica parece como que la tragedia que la dictadura significaba era conocida por todo el mundo en tiempo y forma, en ese momento, y no fue así, o sea, durante todos esos años terribles todos los que teníamos una militancia política o yo, que había tenido una militancia política y que había trabajado en un medio de prensa, sabíamos que había un clima de terror, que había una persecución, que había gente que no estaba, que existían los presos políticos, pero de ninguna manera se nos ocurría pensar que el plan sistemático era tan terrible. Yo lo que creo es que realmente para todos el trabajo de la CONA-

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DEP y fundamentalmente la declaración de los testigos en el Juicio a las Juntas en el ’85 fue lo que terminó de abrir los ojos del horror en que habíamos vivido. O sea, que cuando yo iba a fotografiar a Massera en la ESMA sabía que era uno de los partícipes de la dictadura que lo que estaba haciendo era un plan económico donde los obreros no tenían trabajo, los estudiantes eran perseguidos y donde sabía que había asesinatos y demás, pero no sabía la tamaña locura que se perpetraba atrás de sus espaldas, no tenía idea que en el Casino Oficial de la ESMA, por ahí pasaron 5.000 detenidos que se transformaron en desaparecidos y hubo pocos sobrevivientes. Por lo cual cuando nosotros fotografiábamos a esos tipos que hoy reconocemos como genocidas, en ese momento eran parte de un gobierno dictatorial y terrible pero que, yo por lo menos no podía tener la dimensión exacta de la monstruosidad en la que estaba viviendo. Y lo que nosotros tratábamos en esos momentos era de, bueno... yo iba a muchos actos militares porque como te decía, trabajaba a la mañana y la mayoría de los actos eran a la mañana, yo trataba de en lo posible tener como una mirada irónica, un gesto ridículo, una cosa que se pudiera filtrar en la crítica, pero

no era fácil en ese momento y tampoco era fácil que una foto así pudiera ver la luz en una publicación, por lo cual había muchos de esos actos en lo que nos limitábamos a hacer alguna foto que fuera tal vez una foto parecida a una foto oficial, pero tratábamos de tener esta mirada de “doble cámara” que yo llamo, que no era que tuviesen dos cámaras, pero sí una mirada que tuviese que ver con algo que después uno pudiera aprovechar. De hecho la foto de los militares mirando a cámara, esa foto de la que estamos hablando, yo la hice en el Día del Ejército, en un acto militar en donde fui a fotografiar a un General de turno pero me llevé ese recorte de esos militares que en ese momento no se había publicado pero que terminó siendo una foto conocida y una foto claramente en contra de la dictadura. CS: ¿En esa foto te estaban mirando a vos los militares en ese momento?. EL: No, en realidad el ángulo es que ellos están mirando al general que está hablando, que está exactamente atrás mío, entonces ópticamente como está hecha con un teleobjetivo, parece como que estuvieran mirando

todos a mi cámara pero en realidad yo estoy en la misma línea en la que está el General que está hablando. Y creo que la potencia de la foto radica en eso, que parecen mirar a la gente. De tener una mirada como amenazante. CS: Si, totalmente. La foto está buenísima. ¿Esa la sacaste con un 70-300 mm o con cuál tele?. EL: No, en esa época yo siempre trabajé con las cámaras que me daban en los lugares en donde trabajaba. Y en esa época, en Noticias Argentinas utilizábamos unas cámaras muy pesadas que eran las Nikon F1 y esa foto está sacada con un 200mm. En los años ’70, ’80 los zooms no tenían mucha calidad, por lo tanto nosotros no los usábamos. Así como ahora los zooms son muy usados porque tienen muy buena calidad en todo el recorrido, en ese momento nosotros preferíamos usar ópticas fijas. Era un 200mm, un lente muy usado, muy lindo, un 200mm 2.8 de óptica fija. CS: Hay una fotografía que, creo yo, es una de las más importantes y analizables de las que has tomado durante

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el proceso. Me refiero a la imagen en la que está Videla arrodillado rezando durante una misa en memoria de los militares caídos en 1981 en la capilla Stella Maris. Los pilares ideológicos a partir de los cuales se construyó el pensamiento dictatorial, Dios, Patria y Familia, se condensan en una misma imagen. En uno de los capítulos la analicé con detenimiento y el poder simbólico que tiene la misma me resulta impresionante. Básicamente quería saber ¿cómo hiciste para poder llegar hasta ahí? ¿cómo fue el momento de la toma?. EL: Mirá, esa foto es del año ’81, es del 24 de Marzo del ’81, de un aniversario del Golpe que ellos celebraban con una misa que era una misa por los caídos porque ellos llamaban ante la subversión que eran para ellos los grupos o ERP o Montoneros, o los militares que perdieron la vida en algunos de los pocos enfrentamientos que hubo, porque en general no hubo enfrentamientos sino cobardes secuestros a la noche de familias enteras. Y en realidad yo ya había hecho un montón de misas donde iba Videla, donde iba Massera, donde iba Galtieri, donde iban un montón de militares, que siempre la foto era de ellos entrando, tomando la comunión. Y aquél

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día me acuerdo que decidí buscar otro ángulo que fuera distinto. Yo ya lo había visto a Videla algunas veces que después de tomar la comunión, se arrodillaba en los asientos de la iglesia y como que tenía una actitud re concentrada. Y ese día yo me quedé ahí al costado con un lente corto. Esa es una foto que está hecha bajo el permiso de la custodia del presidente que no le pareció que esa foto podía después tener una resignificación, que tiene un poco que ver con lo que yo creo que la foto es una foto que da a entender la connivencia de la jerarquía eclesiástica con la dictadura militar. Pero eso es una resignificación que tenemos hoy de esa foto, en ese momento, era una foto que era como aceptable que uno hiciera. Y en realidad yo me quedé mucho rato porque yo tenía ese plano de él rezando, pero yo lo que quería era que en esa misma foto cupieran el dictador, la Iglesia y también las armas, porque por izquierda la cierra un militar vestido de combate con una espada. Y bueno, a veces en algunas fotografías hay un factor suerte y este es que se acerca a tomar la comunión un nene, y el nene de alguna manera cierra del todo la foto, le da como un sentido a esa idea que ellos preconizaban como una familia argentina que en realidad estaban

destrozando en los centros clandestinos de detención. Y me parece que es una foto que tiene una composición muy equilibrada y que tiene también un significado que es más claro o que hoy tiene una lectura más clara al paso del tiempo. CS: Me imagino... ¿En ese momento vos más o menos estabas a dos metros de él cuando sacaste la foto?. EL: Sí, esa foto debe estar hecha con un normal o con un 35 mm. Estaba muy cerquita, sí, debía estar a dos metros.

mente uno de los ideólogos de la dictadura, uno de los tipos más terribles y era como una especie de cruzado, era un tipo que no le prestaba atención a nada más que a sus pensamientos, yo jamás me crucé ni un gesto, ni una palabra, ni una mirada con Videla. En ese momento él estuvo ahí y cuando dejó de tener esa actitud de reparo, esa actitud de re concentración y se sentó, yo me levanté y me fui. O sea, es una foto que yo hice, que estoy haciendo agachado casi en la misma altura que su mirada, que su cabeza y bueno, en el momento en que dejó de estar en esa posición, yo me levanté. No había ahí un interactuar con los jerarcas de la dictadura. Es una foto con muchas capas, que tiene muchos planos.

CS: ¿Y tuviste algún contacto con él, te vio?. EL: No, en ese momento no. Teníamos contacto con estos tipos porque, bueno, vos de fotografiarlos... De todas maneras él era el más antipático de todos, Massera era un tipo que parecía como que intentaba tener una actitud más simpática, de hecho él quería como construir un poder político y ser un político para que en la salida de la dictadura, tener una candidatura política, obviamente que no lo pudo hacer. Pero Videla yo creo que era real-

CS: Ahora bien, con respecto a las Madres de Plaza de Mayo me gustaría saber: ¿cómo comenzó tu vínculo con ellas?, ¿si se reunían con frecuencia o sólo se encontraban en las rondas de los jueves?. Partiendo de la base de que su lucha se hizo visible para el mundo entero gracias a las fotografías que ustedes tomaban. EL: Básicamente el vínculo empezó en la ronda de los jueves, después en lo que fue la primera Marcha de la

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Resistencia y el vínculo que nosotros tejimos con ellas fue muy fuerte porque yo también tengo la sensación de que... bueno, nosotros no éramos muchos los fotógrafos que íbamos a las marchas, o por lo menos, a las primeras marchas, y nosotros las conocíamos mucho a ellas y ellas nos conocían mucho a nosotros. Y sabían ellas donde trabajábamos, lo que te decía al principio... que muchas veces ellas venían luego de las marchas y copiábamos las fotos (que tal vez no eran transmitidas) y se las regalábamos a ellas para que las pudieran utilizar sobre todo para sacarlas del país clandestinamente y que sirvieran para ser publicadas en algunos diarios europeos y se generó como una especie de relación donde nosotros de alguna manera intentábamos cuidarlas a ellas y ellas nos cuidaban a nosotros porque tal vez teníamos la misma edad que los hijos que no tenían ellas, que habían desaparecido. Hace no mucho tiempo, un par de años atrás, me hicieron una entrevista en CQC y en ella lo que termina diciendo Nora Cortiñas, que era como para mí la más cercana, es con la que yo tenía mayor relación y es como muy emocionante en el sentido de que ellas habían perdido sus hijos y todavía nos cuidaban a nosotros, todavía tenían la espalda

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tan ancha como para cuidar a los fotógrafos y para mí fue siempre una relación muy emocionante. Yo cada vez que la veo a Nora en una marcha, la veo así como ella va envejeciendo y yo también y cómo fueron aquellos momentos que eran muy tensos, eran muy tensas las marchas porque la dictadura se llevaba puesto todo. La foto del 5 de octubre de los caballos atropellando a las madres, ellas no tenían mucho miramiento con nadie, la tensión estaba siempre presente, cualquiera de esas rondas o cualquiera de esas marchas podía terminar en represión o en tragedia. Y nosotros fuimos estableciendo una relación de mucho cariño y también ideológicamente de mucho respeto por la lucha de ellas. CS: Y en esas marchas, ¿alguna vez sentiste la violencia en carne propia?. EL: Si, en la marcha esta de la foto de los caballos es una foto, bueno yo alguna veces ya he dicho que es una foto en la que yo perdí un poco mi lugar de fotógrafo y me involucré demasiado, yo hice esa foto y otra más y después rodé por abajo de las patas de los caballos. Eran situaciones donde yo a veces me hice una crítica

de ponerme muy en el lugar de manifestante y habría que haber tenido un poco más de resguardo en el lugar donde yo estaba fotografiando, pero a veces ese tipo de errores también redundan en una foto más fresca y más potente. Eso está fotografiado. Atrás mío había un caballo que es el que me hizo perder el pie, yo hice esa foto y me caí al piso y me pasaron por arriba con el caballo. No me pasó nada, más que unos raspones y se me rompió el jean, pero bueno nada grave. El trabajar en la calle te daba siempre una cuestión de cierto riesgo y cierto roce con la policía, era bastante complicado. Empezó a ser bastante más complicado cuando empezó a haber represión en la calle. Empezó a haber represión en la calle cuando, yo creo que hay como una etapa... que no es una etapa marcada por un día, pero una etapa entre cuando la dictadura lo que hizo fue reprimir bajo las sombras y con esta cuestión de esta tan triste y célebre palabra que inventamos los argentinos que son los desaparecidos, que era ir a secuestrar a la gente en las noches o no, bajo ninguna cámara. No hay ninguna foto de un secuestro, de una tortura, de un centro clandestino de detención en funcionamiento. Y después hay otra etapa que viene yo creo que en el año

’82, después de esa gran movilización de la CGT, del 30 de marzo del ’82, que es la etapa de la represión en la calle, que duró hasta el fin de la dictadura y que es un poco la etapa, en todo caso, más fotografiable por nosotros en la calle, porque la etapa anterior es una etapa de símbolos. Nuestras fotografías están vistas a esta altura de los acontecimientos como distintos símbolos que representan el terror de la dictadura. Pero nos falta, porque no hubo posibilidades y porque en eso consistió el plan sistemático de la dictadura, en no tener las fotos de los secuestros, de las torturas o de los fusilamientos, eso no existe. Pasaron muchos años y pasaron muchos gobiernos y hay como una gran seguridad desde el punto de vista jurídico después del Juicio a las Juntas, de la reapertura de los juicios, después de la derogación de la Ley del Punto Final y de la Ley de Obediencia Debida. Si hubiera alguna de esas fotos ya la hubiéramos visto. Yo creo que nunca la hubo, porque nunca se hizo, porque lo que pretendía la dictadura era ocultar y lo más interesante para ocultar es que no haya un registro y por eso no lo hay. Y por eso también durante los años de la represión en la calle, los fotógrafos eran el blanco de la dictadura porque cuanto menos fotos se vieran de

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la represión, más se ocultaba lo que estaba pasando. CS: También te quería preguntar ¿cómo continuó tu relación con las Madres hasta el día de hoy?. EL: Yo tengo muy buena relación con las madres con las que teníamos así como una relación en la calle, con Nora Cortiñas, como te decía. Yo nunca participé de la cuestión de su organización, no era que yo elegía ir a las Madres de la línea fundadora o a la de Hebe. Tengo igual respeto y cariño por ellas y me parece que la lucha de las Madres fue el ariete por el cual se filtró la grieta de la dictadura, y la dictadura pudo ser derrotada y se fue. Pero no seguí con una relación con ellas, conozco a Estela de Carlotto de fotografiarla, a Taty Almeida de fotografiarla también, pero no es que tengo una relación directa con ellas. Guardo mucho cariño. Si viste la nota de CQC, lo que se dio en esa nota fue muy emocionante porque eso de ninguna manera estuvo preparado. Ellos querían filmar un poco la ronda de las Madres y yo la vi ahí a Nora y me di cuenta de que tenía en las manos una foto de ella y fui y me acerqué a hablar con ella y a mostrarle la foto y yo ni siquiera sabía que estaban gra-

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bando. Después me di cuenta que estaban grabando todo eso. Es la relación como que el otro día que la vi y la saludé en la Marcha de los 40 años en la Plaza de Mayo, pero no establecí una relación más allá de mis fotos desde el punto de vista de participar en su organización. CS: ¿Y con Pepa Noia?. Hay dos fotos en tu libro “Violencias” que las incluí dentro del corpus fotográfico. EL: En realidad mi historia con Pepa Noia fue una también, como ocurre mucha veces, yo no sabía la historia de ella, me la contaron. En esa época ya me había ido de Noticias Argentinas y trabajaba en Clarín (era el editor de Viva) me contaron esa historia y yo dije “pero esto es una historia...”, ¿sabés como es la historia?, que ella es como la primer Madre de Plaza de Mayo porque en realidad de las catorce que fueron ese día, que se dieron cita y que se veían en distintos juzgados o en las puertas de los cuarteles y demás, ellas decidieron hacer un petitorio y llevarlo a la Casa Rosada, entonces, se dieron cita a las tres de la tarde en la Plaza de Mayo y ella o por apurada o porque no entendió bien la hora o por lo que fuere, llegó a las dos de la tarde. Y creyó que

no había ido nadie, se quedó esperando y finalmente las otras trece llegaron. Pero entre ellas hay como una especie de humorada, que Pepa era la primera Madre de Plaza de Mayo porque era la primera que llegó, que ni siquiera ese día hicieron una ronda, sino que se habían juntado para ir a entregar ese petitorio. Pero a mí me pareció que eso era una excusa interesante para contar su historia, ya era viejita, bueno creo que Pepa murió el año pasado o el anteaño, me parece que el año pasado. Entonces yo propuse esa nota para la revista y la fui a fotografiar a su casa, y después en la nota también hay un par de fotos en las rondas de las Madres, pero bueno y la fotografié de la manera en que salió en “Violencias” que también es la apertura de la revista, que era para mí un retrato muy formal y su pañuelo que era el símbolo. Pero bueno, establecí una relación aquél día con ella y después la fui a ver un par de veces a las rondas para fotografiarla con las demás Madres. Pero en general no es que establecí un vínculo especial con alguna de ellas. CS: Por último, te quería preguntar si ¿creés realmente que la imagen de las Madres de Plaza de Mayo se cons-

truyó no solamente a nivel nacional sino que también internacional a partir del trabajo de ustedes como fotógrafos?. EL: No, eso sería un poco pretencioso, pensar que la construcción de una organización de tamaña fuerza y valentía se construyó con la imagen fotográfica me parece que no sería justo. Yo creo que la imagen de las Madres se construyó con la valentía. Creo que fueron el ariete de la valentía en la lucha que se empezó a dar de manera sorda contra la dictadura, yo creo que la lucha contra la dictadura se empezó a dar desde el mismo 24 de marzo del ’76. Lo que pasa es que a tamaña represión y a la cuestión desmedida de la misma era muy difícil oponerse, pero yo creo que los sindicatos, los estudiantes, las organizaciones de todo tipo fueron tratando de tímidamente organizarse. Pero las Madres de Plaza de Mayo lo hicieron visible porque, entre otras cosas, no tenían nada más para perder, si perdés un hijo se te acaba la vida y entonces para mí lo que tuvieron ellas fue la valentía de empezar a... porque eran amas de casa, la mayoría de las Madres de Plaza de Mayo en su momento no tenían militancia política y aprendieron

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en la calle, se transformaron realmente en leonas en la calle. Y lo que creo que nosotros hicimos desde la fotografía fue modestamente tratar de visibilizarlas e hicimos lo que pudimos para que esos pañuelos se reprodujeran lo más posible en los diarios de acá o de todo el mundo, en donde fuera para que se mostrara esa lucha. Pero... me parece que lo que hicimos fue contribuir un poquito y la construcción de tamaña organización se dio por la valentía de ellas. CS: Totalmente. Bueno, acá termina mi entrevista, muchas gracias por haber colaborado con este proceso tan importante para mí y haber dedicado tu tiempo y predisposición. EL: Ojalá que te sirva y muchas gracias por interesarte en esa parte de la historia.

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