Catalogo Entrega de Obras 2016 by copvbm

ENTREGA

OBRAS DE ARTE RESTAURADAS 2015

Febrero 2016

DIRECCIÓN DESCONCENTRADA DE CULTURA DE CUSCO Editado por el Área Funcional de Obras y Puesta en Valor de Bienes Muebles A.P.P. Francisco Vargas Álvarez Diseño: Lic. José Antonio Velásquez Del Carpio Edición: A.P.P. Francisco Vargas Álvarez Lic. Nidia Beatriz Pérez Palma Lic. José Antonio Velásquez Del Carpio Corrección de Textos: Lic. Ramiro Canal Beisaga Laboratorio Físico Químico: Ing. Qco. Rocio Camacho Vargas Fotografía: C.R.O.A. Dayan Saúl Meza Coronado Archivo AFOPVBM Encargado del Taller de Pintura de Caballete A.P.P. Juan Wilbert Rodríguez Ibarra Encargado del Taller de Escultura A.P.P. Aquiles Choque Sillocca Encargada del Gabinete de Conservación y Restauración de Bienes Arqueológicos A.P.P. Tatiana Pimentel Dávila Cusco, febrero 2016

Diana Álvarez-Calderón Gallo MINISTERIO DE CULTURA Daniel Maraví Vega Centeno DIRECCIÓN DESCONCENTRADA DE CULTURA DE CUSCO Marco Daniel Marcés Pareja SUB DIRECCIÓN DESCONCENTRADA DE PATRIMONIO CULTURAL Y DEFENSA DEL PATRIMONIO CULTURAL Francisco Vargas Álvarez ÁREA FUNCIONAL DE OBRAS Y PUESTA EN VALOR DE BIENES MUEBLES

Anรกlisis por imรกgenes con luz rasante Detalle

Presentación DANIEL MARAVÍ VEGA CENTENO DIRECCIÓN DESCONCENTRADA DE CULTURA DE CUSCO

l Centro de Restauración del Patrimonio Cultural Mueble de la Dirección Desconcentrada de Cultura de Cusco del Ministerio de Cultura, cumple labores de conservación y restauración de obras de arte de época virreinal, así como de todo bien cultural de época prehispánica, con recursos económicos directamente recaudados y las acciones que cumple este centro están inmersas en el POI anual. La labor cumplida durante el ejercicio presupuestal 2015 fue satisfactoria respecto a las metas alcanzadas, habiéndose realizado entregas importantes durante el año transcurrido, entre ellos, el anda y el conjunto escultórico de la Virgen Purificada que se cumplió con gran fervor religioso. También destacamos el retorno de la imagen del Señor de Huanca, completamente restaurada, en una apoteósica procesión desde el Centro de Restauración de Tipón hasta su Santuario con un recorrido de peregrinación y visita por primera vez a la ciudad del Cusco, hecho histórico para la feligresía cusqueña, que tuvo la presencia de autoridades civiles y políticas. No dejaremos de mencionar la entrega de dos imágenes sagradas que participan en las festividades del Corpus Christi: “Patrón Santiago y San Antonio Abad” que también concitaron la alegría y satisfacción de la feligresía católica de Cusco. Al margen de todas estas entregas, complace que, como cada año, se programe la entrega final de las obras restauradas en el ejercicio 2015 y que en acto público el 2 de febrero del presente año 2016, estas magníficas obras de arte retornarán a sus lugares de origen completamente restauradas, a través de las organizaciones religiosas parroquiales, civiles y autoridades municipales. Entregamos 31 pinturas de caballete, 46 imágenes escultóricas y 5 piezas de cerámica (otras 77 piezas arqueológicas que pertenecen al Sitio Arqueológico de Kanamarca, fueron entregadas en los últimos meses del 2015). Labor cumplida con suma satisfacción e invocamos a la sociedad cusqueña a cuidar y proteger este valioso patrimonio. 5

Análisis por imágenes macrofotografía Detalle

Introducción FRANCISCO VARGAS ÁLVAREZ AREA FUNCIONAL DE OBRAS Y PUESTA EN VALOR DE BIENES MUEBLES

as obras de arte que constituyen el Patrimonio Cultural de la Nación, son los bienes que expresan la manifestación de mayor importancia en el quehacer de los antiguos pobladores de nuestra nación y de esta región de Cusco; en esta ocasión la Dirección Desconcentrada de Cultura de Cusco tiene la satisfacción de entregar un volumen importante de obras de arte de épocas prehispánica y virreinal, cuyas especificaciones técnicas por tipologías están descritas en el presente documento. Los trabajos ejecutados tienen un seguimiento y sustento científico, apoyados en análisis FísicoQuímico, así como exámenes por imágenes en registros fotográficos con incidencia de luz reflejada, luz directa, luz rasante, contra luz, detalles de macrofotografías y exámenes con fluorescencia ultravioleta, que nos proporcionan mayores elementos de juicio sobre el estado de conservación de los bienes culturales. Las tipologías que entregamos podemos detallarlas de la siguiente manera: PINTURA DE CABALLETE, 31 lienzos de formatos diferentes que especificamos en el contenido del presente informe, los que llegan a cubrir un total de 135.67 m2, que incluye dos lienzos de gran formato que corresponden al templo de Calca, uno al templo de Andahuaylas y otro al templo de la Almudena que se entregaron plenamente restaurados durante el 2015. ESCULTURA POLICROMADA, la entrega consta de 46 imágenes escultóricas que suman 75.36 m2; de los cuales, 16 esculturas policromadas fueron entregadas durante el 2015, entre las que podemos destacar el conjunto escultórico del anda de la Virgen Purificada del Templo de San Pedro de Cusco, las esculturas del Patrón Santiago del templo del mismo nombre, San Antonio Abad del Templo de San Cristóbal de Cusco, entre otros. En BIENES MUEBLES ARQUEOLÓGICOS, se realiza la entrega de 05 piezas de cerámica que suman 6.83 m2. Otras 77 piezas arqueológicas que pertenecen al Sitio Arqueológico de Kanamarca, con un metrado de 19.66 m2 fueron entregadas en últimos meses del 2015. Con estas entregas se cumplieron las metas establecidas en el POI Institucional, del Área Funcional, inmerso en el programa PpR (Presupuesto por Resultados), con lo que dejamos testimonio de la labor cumplida en conservación y restauración del Patrimonio Cultural Mueble de la Dirección Desconcentrada de Cultura de Cusco del Ministerio de Cultura. 7

ANÁLISIS FÍSICO QUÍMICO de Materiales Pictóricos ROCIO CAMACHO VARGAS

onocer completamente una obra de arte es determinar la composición estratigráfica, el tipo de material, sus proporciones y propiedades, desde aquellas que se encuentran en la superficie hasta los materiales de los soportes, tomando en consideración la recopilación de la documentación fotográfica y exámenes previos como la fluorescencia inducida por la luz ultravioleta, que caracterizan y determinan algunas alteraciones de la obra de arte. El análisis microscópico es el método de análisis más utilizado para el estudio profundo de los materiales de las obras de arte, los más versátiles son los microscopios portátiles, que permiten el análisis in situ sin necesidad de movilizar la obra de arte, evitando riesgos de deterioro en la manipulación. El Señor de los Temblores, Patrón Jurado del Cusco después de su recorrido procesional del tradicional Lunes Santo, fue sometido a una evaluación de su estado de conservación donde se utilizó un microscopio portátil, equipo con el que se determinó potenciales agentes agresores, como la resina del néctar de ñucchu, polen, insectos y grietas presentes en la superficie de la escultura, agentes que a simple vista son imperceptibles.

De la misma forma, las obras de arte intervenidas en el Centro de Restauración de Tipón, pasan por un estudio de las capas de barnices, policromía, base de preparación, aglutinantes y soportes a través del análisis microscópico de cortes estratigráficos y láminas delgadas de muestras extraídas de las obras de arte para determinar los componentes constituyentes, la técnica, la superposición de capas y estado de conservación de las pinturas a través de un muestreo puntual que se localiza rigurosamente en un esquema en la fotografía.

2 Tipología: Pintura de caballete Titulo: Vocación de San Pedro Código: 18/13 Dimensiones: 2.80 x 1.80 m. Procedencia: Templo de San Pedro de Andahuaylas

MUESTRA N° 1

A B C

MUESTRA N° 2

MUESTRA N° 3

A B C

Capa de barniz oleoso de un espesor de 13 micras con rastros de suciedad impregnada.

A) Capa de barniz oleoso con rastros de suciedad impregnada.

Capa de pigmento blanco de plomo (albayalde) con una combinación de rojo bermellón (cinabrio) aglutinado al óleo.

B) Color rojo bermellón (cinabrio , HgS sulfuro de mercurio rojo).

Base de preparación de carbonato de calcio (calcita) compuesto químico abundante en la naturaleza, formando minerales como la calcita y calizas.

La fibra textil identificada es de naturaleza vegetal, conocida como algodón (Gossypium herbaceum), tipo de torsión en Z.

C) Capa de base de preparación compuesto por carbonato de calcio (calcita) con impregnación de cenizas y cola animal.

Tipología: Escultura policromada Titulo: Virgen Inmaculada Código: 108/13 Dimensiones: 1.41 x 0.54 x 0.35 m. Procedencia: Templo Virgen Asunta - Limatambo

MUESTRA N° 1

C) B) A)

Capa de barniz grueso oxidado con acumulación de suciedad. La carnación está formada por blanco de plomo con rojo a base de óxidos de hierro, aglutinado con cola animal. Base de preparación de sulfato de calcio (CaSO4 – yeso).

MUESTRA N° 2

MUESTRA N° 3

Base de preparación de sulfato de calcio (CaSO4), aglutinado con cola proteica.

La madera analizada es de tipo cedro americano (Cedrela odorata).

LABORES QUE SE DESARROLLARON EN EL LABORATORIO FISICOQUÍMICO DEL CENTRO DE RESTAURACIÓN DE TIPÓN 2015 Análisis fisicoquímicos de muestras de obras de arte (lienzos y esculturas), identificación de pigmentos, soportes, bases de preparación, aglutinantes, adhesivos y barnices. Test de solubilidad para la liberación de barnices oxidados, repintes, acumulación de suciedad, manchas y costras superficiales.

Elaboración de kit de limpieza de solventes con formulaciones específicas para cada tipo de agresión que se desee retirar. Diagnóstico de tipos de degradación por presencia de hongos y xilófagos en las obras de arte. Pruebas experimentales de desinfección de obras de arte por emisión de luz ultravioleta. Análisis y evaluación de la calidad de distintos tipos de colas proteicas (cola animal de conejo y de res), utilizada para las labores de conservación de lienzos y esculturas.

DOCUMENTACIÓN y Análisis Fotográfico DAYAN SAÚL MEZA CORONADO

os bienes artísticos culturales que llegan a nuestro gabinete de fotografía, necesariamente pasan por un exhaustivo análisis visual, previo a la identificación gráfica de las patologías existentes en la obra. La evaluación fotográfica aplicada a la restauración, nos revela la técnica de trabajo del artista y datos orientados hacia una correcta intervención. Existen diversas técnicas de análisis, cada una específica para la interpretación patológica del material a examinar. Las más usuales son luz frontal, la macro fotografía, imágenes a contraluz o luz dirigida y el examen de luz rasante, así como el examen bajo fosforescencia a la luz ultravioleta. LUZ FRONTAL La fotografía con luz frontal tiene diferentes usos como puede ser la documentación de las diferentes fases de un tratamiento de restauración. También permite la reconstrucción de obras segregadas o equiparar las distintas versiones de un mismo trabajo y quizás lo más importante, permite conservar la imagen de pinturas que han sido destruidas y han desaparecido. 12

MACRO FOTOGRAFÍA La macrofotografía registra a mayor escala pequeñas áreas de los bienes culturales, lo que facilita la visión de la técnica de ejecución, el estudio de detalles poco visibles o de aquellos deterioros inherentes al paso del tiempo como craqueladuras, exfoliaciones, fibras textiles, etc.

LUZ ULTRAVIOLETA Bajo la luz ultravioleta, determinados materiales constitutivos de la obra de arte, tales como la cola animal, ciertos pigmentos o los barnices, son fluorescentes en diferentes gradaciones. Esto permite la identificación de algunos de ellos, la detección de materiales ajenos a la materia original, como repintes o modificaciones, especialmente importantes cuando se refieren a las firmas; o el estado de la capa de barniz y la aplicación de falsas pátinas.

CONTRALUZ O LUZ DIRIGIDA Es una técnica en la cual la fuente de iluminación, en este caso de luz visible, es colocada desde el reverso del cuadro, registrando y evaluando la transparencia de los materiales del objeto. Esta técnica solo se puede emplear en los casos de soportes que permitan una transparencia parcial a la luz visible, como determinadas pinturas sobre lienzo que no presentan forración del soporte.

EL EXAMEN DE LUZ RASANTE Luz rasante o tangencial pone en evidencia las irregularidades del estrato pictórico, producidas por los materiales o utensilios utilizados, la textura del soporte, alteraciones y degradaciones sufridas, deformaciones, etc. y sobre todo, muestra el modo de trabajo del artista, por lo que puede ser de gran ayuda en la detección de falsificaciones.

LA CONSERVACIÓN y Restauración de Pintura de Caballete JUAN WILBERT RODRIGUEZ IBARRA

ajo la premisa y con la necesidad de preservar el patrimonio cultural histórico religioso, por las condiciones de seguridad, la influencia del medio ambiente y los efectos de deterioro producto de la mano del hombre, surge la idea de hacer el esfuerzo en el rescate de nuestro patrimonio, considerando la existencia de una inmensa cantidad de obras de arte que enriquecen nuestra cultura. Los restauradores y conservadores del Centro de Restauración de Tipón hemos visto la necesidad de llevar a cabo la evaluación completa, tangible e intangible, que nos permita asegurar la recuperación, preservación y salvaguarda de las pinturas de caballetes y sus cualidades (materiales, estéticas e históricas). De acuerdo a las investigaciones realizadas en nuestro medio, los factores de deterioro que afectan nuestro patrimonio mueble son: Intrínsecos: las características propias del material constitutivo de la obra, los microorganismos y bacterias, causan deterioro a los tejidos y moléculas de los lienzos en sus diferentes estratos. Extrínsecos: Acciones biológicas, que por estar expuestos al medio ambiente producen alteraciones por interacción con plantas, animales, roedores, insectos, macro y micro organismos. Los agentes biológicos y los químico-ambientales están relacionados, ya que los primeros requieren de condiciones óptimas de temperatura, humedad y concentración de nutrientes para su desarrollo y a la vez éstos reaccionan químicamente por medio de sus deyecciones, causando daños devastadores e irreparables en los materiales principalmente orgánicos e inorgánicos. Las causas físico–mecánicas relacionadas con las condiciones de almacenamiento, embalaje, protección, manipulación y transporte de los objetos, producen roturas, deformaciones, desprendimientos, abrasiones, perforaciones, manchas, etc, disminuyendo la capacidad de resistencia mecánica. 15

La humedad y temperatura produjo descomposición del material constitutivo, por una reacción química llamada hidrólisis, que facilitó la aparición de ácidos propagando los microorganismos por la exposición a bajas temperaturas y a excesiva humedad, que aceleran el deterioro; en otros casos la poca humedad y altas temperaturas, produjo fragilidad, envejecimiento, resquebrajamiento, descamación, alabeo, etc. La luz excesiva: por la radiación e incidencia de los rayos lumínicos, la producción de calor ocasionó resequedad, debilitamiento de las fibras, alteraciones cromáticas y deterioro del barniz. El viento por acción propia causó roturas y desgarros por arrastrar material creando abrasiones en los estratos. Los insectos xilófagos atacaron la estructura de los bastidores y el soporte del lienzo ocasionando agujeros y pérdida de celulosa; las excrecencias de aves, roedores, murciélagos e insectos deterioraron los estratos por descomposición. Los factores antrópicos: vandalismo, manipulación indebida, desinterés, negligencia y falta de mecanismos de seguridad, agravaron los niveles de deterioro en los lienzos. ESTADO DE CONSERVACIÓN Se han realizado los estudios en los diferentes estratos de las pinturas de caballete, su naturaleza y composición, identificando y describiendo el nivel de deterioro y sus causas. El bastidor, de madera con factura artesanal, sin bisel, presenta mal estado de conservación; fracturas, deformaciones y alabeos estructurales, debilitamiento en los ensambles, agujeros de clavos, ataque de xilófagos, impregnaciones de suciedad, detritus y otros elementos extraños. El soporte de tela, es de lino, cáñamo y/o algodón, en algunos casos tejidos de origen animal; mal estado de conservación representado por mutilaciones y faltantes en zonas puntuales y perimetrales, incidiendo en la lectura de la imagen en porcentajes a veces muy reducidos; agujeros, ocasionados por clavos, roturas y cortes, destensado y deterioro del tejido en los bordes, desprendimiento del bastidor. La parte posterior presentaba suciedad, tierra acumulada, detritus y elementos ajenos yuxtapuestos. La base de preparación, constituida por carbonato de calcio y ceniza aglutinados con sustancia proteica, presenta mal estado de conservación, desprendimientos en el perímetro por acciones mecánicas de temperatura y humedad variante, pérdidas en distintos puntos, cazoletas, pulverización, craquelados, desecamiento y deterioro natural de las sustancias componentes. La superficie pictórica, en gran porcentaje es óleo, en mal estado de conservación con faltantes en distintos puntos y mucha incidencia en los bordes y zona inferior, por acción del cambio brusco de humedad y temperatura; craquelados, fisuras, pulverización pérdida de cohesión y adhesión, en otros casos se aprecia un alto grado de resequedad. La capa de protección, en muchas obras no hay evidencia de barniz, la mayoría presenta mal estado de conservación, oxidación y sequedad, impregnación de suciedad, evidencia de chorreras pluviales, hollín, 16

grasa y manchas de pintura comercial dificultando la lectura estética de la obra. Marcos, en madera tallada y dorada en mal estado de conservación, fracturas en su estructura, faltantes volumétricos en molduras. En la base de preparación de los marcos hay abrasiones, craquelados, desprendimientos, pulverización. La superficie dorada presenta también abrasiones, faltantes y desprendimientos que producen lagunas. Algunos lienzos no cuentan con este elemento. LINEAMIENTOS DE INTERVENCIÓN.Estudios previos: antes de iniciar la intervención, se investigó los agentes patógenos que ocasionaron el deterioro y destrucción, realizamos el examen organoléptico para su identificación, descripción y cuantificar la resistencia de material y las aéreas contaminadas. Se extrajo muestras estratigráficas que fueron analizadas física y químicamente para determinar con exactitud la naturaleza del material, técnica de fábrica, época y el tipo de agente patógeno, con el propósito de realizar el test y pruebas de control de los agentes. Paralelamente se realizaron investigaciones históricas, análisis estéticos e iconográficos. Mínima intervención: se aplicaron materiales y técnicas evitando tratamientos que pongan en peligro la composición material, originalidad y significado. Respeto a la pátina: característica que adquiere la obra de arte con el paso del tiempo, se respeta y conserva la originalidad, estableciendo que pátina es "lo que da carácter de antiguo a una obra, y por lo tanto marca el paso del tiempo" y evitando procesos que pongan en riesgo su permanencia. Reversibilidad: en cada proceso se aplicó material inocuo y de fácil eliminación haciendo previsión sobre su futuro comportamiento, y se pueda retirar en intervenciones posteriores. Compatibilidad: se utilizó material miscible al original, para no alterar su apariencia y comportamiento, evitando la degradación del original, y manteniendo la inalterabilidad en colores texturas, forma y acabados. Mimética: se realizaron las reintegraciones cromáticas, evitando la falsificación, son diferenciables de cerca y mimetizadas a una distancia prudente, quedando definidas las originales de las reintegradas. Cada proceso cuenta con documentación detallada, analizado y descrito en soporte físico y digital, el registro fotográfico evidencia los procesos y el logro de objetivos. PROCESOS PRELIMINARES Análisis de Muestras Estratigráficas: El análisis físico-químico, se realizó para obtener e interpretar la incidencia de los agentes patógenos en su deterioro y alteraciones, aportando datos fidedignos, determinó los componentes con que fue concebida la obra. Estos datos son fuente confiable para realizar las propuestas de intervención.

La obra fue analizada sometiéndola a la incidencia de diferentes tipos de luz (rasante, transmitida, ultravioleta), con el fin de documentar el estado de conservación en cada estrato: soporte, capa pictórica y superficie, realizando análisis de pigmentos y otros componentes del lienzo, así identificamos las causas de degradación y definimos las técnicas y el material adecuados. Análisis Biológico: se investigó la ubicación original de los lienzos en el muro, el que constituye la superficie donde se produce el deterioro que pudiera ser por filtraciones de lluvia, provocando la absorción de humedad por capilaridad, este favorece el hábitat de microorganismos y hongos acidófilos, más si el soporte es de algodón, por su capacidad de absorción. El Análisis de PH, se realizó después de la primera desinfección puesto que el ataque biótico podría afectar a la salud de los restauradores. La investigación determinó la composición de la base de preparación y su capilaridad, la condensación y filtración de humedad a través de sus estratos, la migración de sales del reverso de la tela que aumenta la posibilidad de deterioro en el anverso. CONSERVACIÓN.Registro Fotográfico, general y detalle, con luz rasante a contraluz, micro y macrofotografías, rayos ultravioletas, colorímetros, nos ayudan a identificar elementos que a simple vista no pueden ser apreciados. Limpieza superficial de materiales depositados sobre el lienzo, con brochas de pelo suave para liberar la suciedad, polvo, agentes biológicos y escombros. Con el velado perimetral, aseguramos la estabilidad de la capa pictórica, aplicando colleta italiana y bandas de papel cometa, para los procesos de desmontaje del bastidor, desbastado de madera, limpieza de soporte, colocación y sutura de injertos. Desmontaje del bastidor, se retiró el lienzo del bastidor, previo empapelado perimetral, humectando los bordes aplicamos temperatura y el lienzo fue desprendido de su bastidor original, para el caso usamos espátulas y escalpelos. Con el velado de la capa pictórica, se consolidaron los estratos desde la base de preparación y superficie pictórica, impregnando colleta Italiana y cubriendo con papel cometa la superficie pictórica, lo que genera estabilidad en la estratigrafía. La consolidación puntual se realizó primero rompiendo la tensión superficial con alcohol inyectado en la zona afectada, luego se aplicó colleta italiana con aguja y jeringa hipodérmica, luego presionando la superficie con espátula térmica a temperatura moderada. El encartonado, el lienzo fue colocado sobre la mesa con la superficie pictórica en contacto con la mesa, y con bandas de papel grueso fueron adheridas en el perímetro de la mesa de trabajo con tensión uniforme, usando engrudo de harina como adhesivo. Los parches fueron eliminados por ser elementos 18

inadecuados, por no tener correcta adhesión y ser incompatible al soporte, para cuyo efecto se aplicó humedad y temperatura controlada. La limpieza del soporte, en el reverso fue realizada de manera mecánica en muchos casos solamente con hisopos y humedad controlada, la suciedad adherida del soporte fue liberada con fricción y herramientas, humedeciendo antes con engrudo con la técnica del damero respetando el sentido de la trama y la urdimbre del lienzo. Se hicieron suturas en los cortes y roturas, que fueron unidos con hilos de Paraloid B-72 aplicando temperatura moderada a través de espátula térmica, en otros casos con mallas saturadas con Poliamida textil, Plextol B 500 o Mowilith DM-5. Para reintegrar los faltantes del soporte de lienzo, los injertos fueron preparados con telas muy parecidas en origen y manufactura al original, insertados de acuerdo a su forma y reforzados con mallas saturadas en Poliamida textil, Plextol B- 500 o Mowlith DM- 5 que son adhesivos de contacto. En la mayoría de los casos, previa evaluación del estado de conservación, se aplicaron bandas perimetrales previamente desflecadas y saturadas con adhesivos de contacto como Poliamida textil, Plextol B-500, Mowilith DM-5 o Beva-372. En el caso de reentelados, la nueva tela fue preparada con las dimensiones de la obra a reentelar. Para este proceso fue necesario tener reuniones técnicas para determinar el uso de materiales adecuados según las características de cada obra; luego, se reforzó el soporte con las técnicas aprobadas como Gacha, Beva 375 en un solo caso con cera resina. Se procedió con el develado de papel de protección de la capa pictórica en forma mecánica para descubrir la superficie pictórica, a veces con humedad y temperatura media y continuar con los procesos posteriores. El montaje al nuevo bastidor técnico, se colocó el lienzo aplicando tensión uniforme en forma radial, asegurando los bordes al bastidor con grapas, luego se colocan los filetes perimetrales de madera, para proteger de las agresiones físicas. La liberación de repintes y limpieza de la capa pictórica de elementos ajenos como repintes aplicados en épocas posteriores al estrato cromático original; en muchos de los casos con material de origen industrial que tergiversan la lectura estética, se procedió primero, previo análisis científico, a identificar los repintes, los excedentes, suciedad impregnada, chorreras y elementos ajenos a la originalidad de la obra, los mismos que fueron liberados y eliminados de la superficie pictórica de manera mecánica con bisturí, en otros casos con hisopos de algodón hidrófilo hidratados en solventes como alcohol, amoniaco, acetona, Dimetil Formamida, White Spirit, Agua Desionizada, Isopropanol, Isoctano, Polyoxyethylene y Sorbitan acordes al test de solubilidad, los cuales son controlados con trementina vegetal o agua destilada, según sea el caso. Para la restitución de la base de preparación se aplicó carbonato de calcio aglutinado con colleta italiana reintegrando faltantes de la base de preparación con pinceles y /o espátulas de artista, 19

para nivelar y pulir la superficie, friccionando con lija de grano muy fino sobre el excedente, hasta lograr el acabado fino para su posterior reintegración cromática. En otros casos, los faltantes en aéreas pequeñas ubicadas en los bordes del lienzo se nivelaron con injertos estratigráficos. Para proteger la capa pictórica y mantener la reversibilidad se aplicó barniz Dammar brillante previo a la reintegración cromática sobre la superficie y forma homogénea. RESTAURACIÓN.La reintegración cromática, se realizó de acuerdo a las características de las lagunas tanto en dimensión y/o tomando en cuenta las carnaciones, vestiduras, paisajes o fondos para lo cual se aplicó veladura a base de aguadas, para cubrir espacios grandes y posteriormente sobre éste con regatino y puntillismo conseguir una adecuada lectura estética. La reintegración se realizó de tal manera que son diferenciables. La reintegración se realizó de tal manera que son diferenciables de cerca y mimetizados al observar de lejos. Se utilizaron pigmentos naturales aglutinados con barniz de retoque Damnar disuelto en trementina vegetal, aplicados con pinceles de pelo de Martha con punta fina y para la limpieza de herramientas se usó aguarrás. El barnizado final se aplicó para evitar que los agentes de deterioro como humedad, suciedad, luz directa y abrasiones, atenten contra la obra de arte, para lo cual se usó barniz Danmar Mate disuelto en trementina vegetal y aplicado con compresora de aire y pistola de aspersión para evitar abrasiones por contacto.

LA CONSERVACIÓN y Restauración de Escultura Policromada AQUILES CHOQUE SILLOCCA

a conservación y restauración de la escultura policromada, permite conocer los criterios aplicables en la actividad, lo que significa comprender y ejecutar las normas de seguridad, higiene, salud y medioambiente. En la actividad de conservación y restauración de los bienes culturales, es imprescindible conocer la metodología, la terminología, los materiales, herramientas e instrumentos aplicables en los tratamientos de conservación y restauración, disponer de la habilidad del especialista para ejecutar los procesos de conservación curativa y técnicas de restauración, conocer los materiales constitutivos que conforman la obra tridimensional de carácter orgánico, conocer los factores y situaciones que alteran y degradan obras de tipo escultórico, así como la forma en que éstos se manifiestan. Es imprescindible saber establecer diagnósticos correctos en base a los distintos estudios y análisis visuales y científicos para concluir con la capacidad de determinar los tipos de tratamientos de conservación curativa y restauración de la obra escultórica, determinar los procesos de limpieza, consolidación, resolución cromática, eliminación de ataques biológicos, reintegración volumétrica, adhesión de fragmentos, desprendimientos, etc. Se requiere documentar los procesos de intervención en la obra escultórica, partiendo del dominio de las fuentes documentales y o historiográficas, las competencias generales y la capacidad de organización, planificación y ejecución en el área de la conservación y restauración de esculturas policromadas, poseer los principios éticos que rigen en el trabajo profesional y fijar como objetivo el rigor y calidad en el desarrollo de éste. Hemos dado por finalizado los procesos de conservación y restauración de la escultura del Señor del Santo Sepulcro de Marangani, es la imagen representativa del distrito, ubicado en la provincia de Canchis, departamento de Cusco. 21

Los procesos de conservación y restauración del patrimonio artístico escultórico, dependen inevitablemente del material del que están constituidas las obras de arte, por lo que los procesos de conservación y restauración parten de una correcta comprensión de la información y del estudio de los procedimientos para la supervivencia de las obras de arte. En el presente informe mencionaremos los procesos o partidas realizadas en la imagen escultórica “Señor Santo Sepulcro”, como un ejemplo de aplicación general en las esculturas intervenidas en el año 2015 y que no necesariamente es una generalidad, sino un ejemplo de metodología aplicable como concepto, con variaciones de materiales y técnicas en su ejecución: PARTIDAS EJECUTADAS DE CONSERVACIÓN Y RESTAURACIÓN DE LA IMAGEN ESCULTÓRICA DE SANTO SEPULCRO DE MARANGANÍ (SICUANI) PROCESO DE CONSERVACIÓN REGISTRO FOTOGRÁFICO.- Se realizó el registro fotográfico minucioso con tomas generales por todos los ángulos, así como detalles de los sectores de importancia, se realizaron tomas y análisis de fluorescencia UV, lo que permitió detectar las zonas de repintes que a simple vista no son perceptibles, se realizaron tomas fotográficas antes, durante y después de los tratamientos de conservación y restauración de la imagen escultórica. TOMA DE MUESTRAS ESTRATIGRÁFICAS (PARA EL ANÁLISIS FÍSICO QUÍMICO).- Se realizó para obtener información de la composición material estructural del que está elaborada la obra artística a partir de muestras tomadas a la obra. LIMPIEZA SUPERFICIAL.- Proceso que se realizó utilizando brochas de pelo suave, bombín con la ayuda de un escarpelo y pinza, retirándose todos los elementos ajenos a la obra, residuos impregnados como polvo, tela de arañas, papel picado y otras impurezas encontradas dentro y fuera de la imagen, deslizando de la superficie en forma vertical y horizontal. DESINFECCIÓN ESTRUCTURAL EN CÁMARA DE GAS.- Se elaboró una cámara hermética de plástico transparente con el fin de eliminar agentes biológicos que atacan a la imagen, para este proceso se utilizó fenol más alcohol inyectado con jeringa metálica y aplicado por el interior de la imagen, encontrándose gran cantidad de escombros pulverizados producto de la afección de xilófagos. Para la desinsectación interna se abrieron ventanas en la cabeza y abdomen hasta el desmontaje de una de las piernas para evacuar el polvillo de los desechos de la carcoma del maguey, para luego restituir los faltantes de este material. CONSOLIDACIÓN DE ESTRATOS.- La consolidación estratigráfica, consistió en la recuperación material de la obra, iniciado en la restitución de los faltantes de maguey, producto de la pulverización por efecto del ataque de xilófagos; luego la consolidación de los estratos posteriores cuyo defecto material son los desprendimientos craquelados y cazuelados de base de preparación y policromía, los mismos que recibieron la aplicación de agua mas alcohol para romper la tensión material y posterior consolidación 22

con colleta italiana para devolver la cohesión y unidad estructural a la obra de arte. LIBERACION DE REPINTES.- Mediante este proceso se realizó la limpieza o eliminación de las alteraciones cromáticas sufridas en la imagen escultórica, alteraciones ocasionadas por intervenciones anteriores, la liberación de repintes se realizó una previa evaluación respetando la originalidad de la imagen, en cuanto al material, estética, historia y función social que cumple. A partir de estos aspectos se emplearon los siguientes métodos: Mecánico, en el que se usaron escarpelos y bisturí. Químico, previo un ensayo de solubilidad en zonas discretas para la eliminación de repintes se utilizó thiner y trementina, mientras que para la remoción de barnices: etanol mas acetona en distintas proporciones. -Remoción de barnices. -Etanol más acetona. LIMPIEZA QUÍMICA MECÁNICA DEL ESTRATO PICTÓRICO.- Se realizó este proceso para retirar todo tipo de suciedad, previo un test de solventes utilizando enzimas y reactivos químicos en zonas puntuales como son carnaciones e indumentaria (sudario). EMPASTADO.- Proceso que se realizó con el fin de restituir espacios faltantes entre el soporte y la base de preparación utilizando materiales como sulfato de calcio más almidón de trigo, consiguiendo una masa compacta la cual es aplicada por capas para emparejar. ENTIZADO.- Proceso realizado con la finalidad de uniformizar y pulir las zonas empastadas, se utilizó carbonato de calcio aglutinado con colleta italiana cubriendo las faltantes de base de preparación, aplicándose por capas utilizando pinceles de cerda suave de diferentes números. PULIDO.- Se dio un tiempo adecuado para el secado del empaste y entizado, proceso realizado para nivelar y pulir las asperezas, utilizando lijar de varios números. PREFIJADO DE PROTECCIÓN.- Este proceso se realizó con la finalidad de proteger el estrato de policromía original, aplicándose en los encarnes de rostro y manos, con cera micro cristalina diluida en trementina (obteniendo una pasta suave como mantequilla), se aplicó con la yema del dedo, luego se frotó con tela gasa recuperando el brillo original. REINTEGRACIÓN CROMÁTICA.- Se realizó utilizando pigmentos naturales aglutinados con barniz de retoque, trementina y pinceles de diferentes números. Se ejecutó con la técnica de veladuras en los encarnes mientras que en otros sectores se usó las técnicas de regatino y puntillismo, por ser en la mayoría de los casos, imágenes de culto, proceso que se realizó con la finalidad de completar la lectura estética de la obra. FIJADO DE PROTECCIÓN FINAL.- Este proceso se realizó para proteger la imagen de los daños 23

externos como humedad, asentado de polvo y tierra, esta protección final se aplicó también para uniformizar las gamas de policromía, devolviendo la calidez de color y eliminando pasmados, para ello se utilizó Paraloid al 3% disuelto en thinner.

LA CONSERVACIÓN y Restauración de Cerámica Arqueológica TATIANA PIMENTEL DÁVILA

l Gabinete de Conservación y Restauración de Bienes Muebles Arqueológicos a través del Área Funcional de Obras y Puesta en Valor de Bienes Muebles, el año 2015 realizó trabajos de conservación y restauración de material cultural arqueológico de los Proyectos de Investigación Arqueológica: PIA Kanamarca, Museo de Sitio de Pikillaqta, PIA Vilcabamba, así como también material cultural recuperado del Almacén Central de Restauración, en las diferentes tipologías de bienes arqueológicos. Del PIA Kanamarca, se efectuó la intervención a 83 objetos cerámicos, 13 objetos de metal, 13 objetos líticos, 3 objetos malacológicos y 01 objeto textil, con un total de 83 objetos arqueológicos. Del Museo de Sitio de Pikillaqta, se intervino 05 objetos cerámicos, del PIA Vilcabamba, 02 objetos cerámicos y 01 objeto lítico, sumando 3 objetos arqueológicos. Por último del Almacén Central de Restauración 13 objetos de cerámica, haciendo un total global de 104 objetos arqueológicos debidamente conservados y restaurados cumpliendo con la meta planteada a principio de año. Cabe indicar que el tratamiento del material cultural se rige estrictamente a los parámetros internacionales que faculta la forma, metodologías, técnicas de conservación, restauración y puesta en valor de los diferentes testimonios físicos de la evolución humana en todas sus tipologías, protegiendo de esta manera el Patrimonio Cultural de la Humanidad. 25

Se procede al registro fotográfico con una cámara fotográfica, como instancia previa al diagnóstico exacto de las diferentes patologías, para así documentar todos los procesos de intervención.

Mediante la evaluación organoléptica se busca entender los factores de deterioro de los bienes culturales arqueológicos, medir el grado de alteración de las piezas y estimar el tipo de tratamiento que requiere cada una de ellas, así como el análisis visual para detallar los síntomas y patologías causantes de deterioro del bien cultural, determinando las medidas necesarias para frenar este proceso de deterioro. Se aplicó Test de solubilidad en engobes y pigmentos, para comprobar posibles sangrados o fugas de color. Se procedió a extraer 5 muestras del material cultural cerámico, para su análisis químico y determinar qué procesos de intervención pueden ser óptimos para este tipo de material. Producto de este análisis se ha observado en una de las piezas incisiones a manera de rayas que a simple vista causan fluctuación, si son recientes o arcaicas, por lo que se prefirió realizar análisis ceramo-químico para determinar su antigüedad, teniendo como resultado lo siguiente: Las rayaduras presentes en el objeto son recientes (como se observa en la Fig.01). De igual forma la fotografía con rayos UV nos indica la posterioridad de las incisiones. Fig.02

Fig. 01

Fig. 02

Al estar soterrado el bien cultural absorbe los diferentes tipos de sales de su entorno que posteriormente causan la fragmentación, agrietamientos, escarificación y demás daños perjudiciales para la integridad física del material cultural, siendo nuestro segundo paso el de la desalinización, por inmersión o por papetas, según lo requiera el objeto a tratar. 26

El tercer paso consistió en revertir las intervenciones anteriores inadecuadas ejecutadas en campo como son armados de piezas encontradas en forma fragmentada en las excavaciones arqueológicas. El cuarto paso ejecutado es la limpieza química y/o mecánica, tratamiento puntual que consiste en eliminar todos los agentes externos depositados en las paredes (interna y externa) del objeto, exceptuando aquellos que son huellas de su pasado histórico (pátina).

En seguida procedemos a efectuar la segunda parte que consiste en la restauración, el primer paso es el de unión de fragmentos que se basa en la adhesión de fragmentos de un mismo objeto con el uso de un pegamento adecuado y fácil de retirar, para devolverle la estabilidad estructural y la lectura morfológica al bien. Como segundo paso tenemos la restitución de faltantes a base de una pasta de sulfato de calcio que reemplaza las superficies inexistentes del objeto y a las juntas que dejan grietas luego de la adhesión, para así dar más consistencia a la estructura integral del bien recuperado. La reintegración cromática se refiere a la integración estética mediante el uso del color para lo cual la superficie del objeto deberá estar correctamente tratada y protegida, para esto se utilizarán las diferentes técnicas de reintegración cromática. Finalmente el proceso de embalaje que consiste en la elaboración de contenedores adecuados, con diseños de acuerdo a las exigencias del bien cultural, en cuanto a medida y fragilidad, debiendo presentar las características y la fotografía final fuera del contenedor.

Es deber nuestro proteger la integridad de todo el material cultural mueble, se requiere del conocimiento eficaz y preciso de las diferentes técnicas de manejo y tratamiento de material cultural mueble arqueológico, gracias al mismo se logra un producto apto para el fácil manejo e interpretación de investigadores y profesionales estudiosos de nuestra cultura andina. 27

Pintura de Caballete

REGISTRO DEL ANTES Y DESPUÉS

“La adoración de los Ángeles al Niño” / La dedicación del Niño al Templo Anónimo Pintura de Caballete Andahuaylas 3.73 x 2.68 m

“La Mujer Adúltera” Anónimo Pintura de Caballete Pucyura 3.49 x 2.99 m

“Adoración de los Pastores” Anónimo Pintura de Caballete Acomayo 1.15 x 1.08 m

“Nuestra Señora del Rosario” Anónimo Pintura de Caballete Huanoquite 2.20 x 1.56 m

“Sagrada familia” / Jesús Carpintero Anónimo Pintura de Caballete Huanoquite 2.49 x2.66 m

Escultura Policromada

REGISTRO DEL ANTES Y DESPUÉS

“Señor de la Columna” Anónimo Escultura Policromada Ccapacmarca 1.48 x 0.55 x 0.50 m

“Señor de la Caída” Anónimo Escultura Policromada Ccapacmarca 1.48 x 0.55 x 0.50 m

“Virgen Inmaculada” Anónimo Escultura Policromada Limatambo 1.41 x 0.54 x 0.35 m

“San Jerónimo” / San Francisco Javier Anónimo Escultura Policromada Pitumarca 1.56 x 0.87 x 0.44 m

“Virgen Dolorosa” Anónimo Escultura Policromada Pitumarca 1.56 x 0.87 x 0.44 m

Bienes Arqueológicos

REGISTRO DEL ANTES Y DESPUÉS

“Tinaja o Urphu” Cerámica Pikillaqta 91.0 cm x 83.0 cm x 1.2 cm

“Jarra o Aysana” Cerámica Pikillaqta 11.5 cm x 11.0 cm x 0.5 mm

“Tazón o Anqara” Cerámica Pikillaqta 11.9 cm x 21.3 cm x 0.5 mm

“Taza o Anqara” Cerámica Pikillaqta 7.1 cm x 12.3 cm x 0.7 mm

“Tazón o Anqara” Cerámica Pikillaqta 10.7 x 24.2 x 0.6 mm

BIENES CULTURALES MUEBLES ENTREGADOS Pintura de Caballete

BIENES CULTURALES MUEBLES ENTREGADOS Escultura Policromada

BIENES CULTURALES MUEBLES ENTREGADOS Objetos Arqueol贸gicos

PERSONAL QUE LABORA EN EL CENTRO DE RESTAURACIÓN - TIPÓN FRANCISCO VARGAS ÁLVAREZ ÁREA FUNCIONAL DE OBRAS Y PUESTA EN VALOR DE BIENES MUEBLES ENCARGADO DEL TALLER DE PINTURA DE CABALLETE JUAN WILBERT RODRIGUEZ IBARRA ENCARGADO DEL TALLER DE ESCULTURA POLICROMADA AQUILES CHOQUE SILLOCCA ENCARGADA DEL GABINETE ARQUEOLÓGICO TATIANA PIMENTEL DÁVILA

Gabina, ALA AHUATE Uriel, ALVARADO ARAGÓN Judith, ÁLVAREZ NUÑEZ Judith Tania, ALVAREZ TINTAYA Maribel, ANCCO MAMANI Epifanio Moisés, ARANGO MAMANI Ruth, ASCUE HUILLCA Carlos, ASTETE SALAZAR Jacinto Florencio, ATAO CABALLERO Elias, AUCCA TUPAYACHI Percy, AYMA TURPO Oscar Plutarco, BACA MILLA Flor Elvira, BARRIONUEVO GIRALDO Rocío, CAMACHO VARGAS José Gabriel, CARRASCO LOPEZ Erwin Guido, CASTILLA FLOREZ Nelly, CJUIRO HUALLPACUNA Baltazar Isaac, CONCHA CARBAJAL Armando, CONDE CUEVA James Roger, CONDORI ANTIALON Jesús Raúl, CUADROS CORNEJO Yanet, CUEVAS PEREYRA Liz, DE LA COLINA LOZADA Rubén, ENRIQUEZ ÁLVAREZ Brígida, ESTRADA PALOMINO Felícitas, FARFÁN VALENCIA Héctor Abel, FERNANDEZ BUSTAMANTE Lourdes, FLOREZ APARICIO Américo, GARCIA PEÑA

GONZALES CHARA, Rosario del Pilar GUTIERREZ AGUILAR, Miguel Ángel HERMOZA AGUILAR, Ernesto Baltazar HUAMANI ROMERO, Crisólogo LAIME AIQUIPA, Germán LATORRE SOTOMAYOR, Edson Raúl LEON ENRIQUEZ, Francisco LETONA ESPINOZA, Marco LIGAS OVALLE, Bernardo MAMANI HUILLCA, Marco Zenón MARTINEZ ZUÑIGA, William MASIAS MOGROVEJO, Alexander MEZA CORONADO, Dayan Saúl PEREZ DELGADO,Dionne PEREZ PALMA, Nidia Beatriz PUMA CJUNO, Victoriano QUISPE HUAMÁN, Remigio RAMOS PAUCAR, Flor de María REYNAGA MEDINA, Yamilet RODRIGUEZ AGUILAR, Hugo SALAZAR TAPIA, Yaquelin SEGOVIA QUIÑONEZ, Mery SOBRINO MORA, David Cristian SONCCO LAROTA, Justo Damián VALER GARRAFA, Manuel Esteban VELASQUEZ DEL CARPIO, José Antonio VILLASANTE CASTAÑEDA, Ninoska ZAMBRANO GONZALES, Socorro