Disertatie | Dissertation

Universitatea de Arhitectură şi Urbanism "Ion Mincu" Facultatea de Arhitectură Departament : Sinteza proiectării de arhitectură

LUCRARE DE DISERTAȚIE

SPAȚIUL MODEI. DESPRE RELAȚIA DINTRE ARHITECTURĂ, ARTĂ ȘI DESIGNUL VESTIMENTAR

Coordonator: prof.dr.arh. Anca Hanna DERER Absolventă: Corina NICOLAE

An şcolar: 2012 - 2013; semestrul II Bucureşti

Spațiul modei. Despre relația dintre artă, arhitectură și designul vestimentar Nicolae Corina

CUPRINS:

1. Introducere 1.1 Motivarea temei ..............................................................................................................1 1.2 Metodologie - structură și demers...................................................................................1

2. Psihologia consumatorului și dimensiunea artistică a shoppingului......................................2 2.1 Arhitectură pentru shopping............................................................................................2 2.2 Dimensiunea artistică a shoppingului și a designerului vestimentar...............................6 2.3 Shoppingul virtual...........................................................................................................7 2.4 Vitrina - mijloc de mediere individ - modă - arhitectură..............................................11

3. Dialogul dintre arhitectură și designul vestimentar...............................................................12 3.1 Arta. Arhitectură. Design vestimentar...........................................................................13 3.2 Demontând arhitectura: mecanismele modei, genuri și modernitate............................22 3.3 Spațiul urban și spațiul modei.......................................................................................27

4. Dualitatea arhitect - designer vestimentar..............................................................................32 4.1 Fuziune și influențe: nomazii urbani.............................................................................35 4.2 Designul interior - legătura dintre decor și îmbrăcăminte ............................................40 4.3 Strategie și concept. Studiu de caz: Prada / Vexed Generation Melonia, colecția Intimacy..........................................................43

5. Concluzii.....................................................................................................................................55

Bibliografie....................................................................................................................................57

Spațiul modei. Despre relația dintre artă, arhitectură și designul vestimentar Nicolae Corina

1. Introducere 1.1 Motivarea temei De-a lungul ultimilor ani, arhitectura a devenit o unealtă foarte puternică pentru industria modei. Unele dintre cele mai recunoscute case de modă internaționale au ales să se identifice prin intermediul unui context specific creat cu ajutorul unor principii arhitecturale și artistice.

Designerii vestimentari au fost atrași de posibilitatea dezvoltării în afara propriului domeniu, prin decizia abordării unei game foarte largi de produse posibile (de la mobilier, decorațiuni sau chiar echipament sportiv, la extinderea în lumea comerțului virtual) și prin fuziunea atât la nivel teoretic, cât și practic întâi cu lumea artistică, apoi cu arhitectura.

Textul de față examinează teme precum rolul pe care îl deține arhitectura în procesul prin care o casă de modă își creează propria identitate, relația de interdependență dintre modă și arhitectură și fenomenul care a generat estomparea limitelor cu mediul comercial virtual ce intensifică nevoia de a experimenta spațiul arhitectural. Scopul este astfel definirea interacțiunii în timp dintre lumea artistică, arhitectură și modă și evidențierea componentelor arhitecturale și artistice ale domeniului designului vestimentar.

1.2 Metodologie - structură și demers Lucrarea presupune prezentarea unor idei ce au rolul de a dezvălui latura artistică a modei și de a defini aspectele teoretice ce corespund relației fine dintre artă, arhitectură și designul vestimentar și de a puncta necesitatea articulării dintre teorie și practică.

Elaborarea lucrării presupune o serie de etape necesare în vederea examinării și interpretării informațiilor. Prima fază este cea de documentare bibliografică și presupune informarea generală asupra temei de cercetare, procurarea materialului bibliografic și elaborarea unui plan de idei. În urma consultării principalelor lucrări bibliografice cu caracter fundamental și general în domeniu, se conturează faza de cercetare propriu-zisă: culegerea și prelucrarea datelor și elaborarea proiectului final prin compararea și corelarea enunțurilor din referințele bibliografice studiate (Bradley Quinn - The fashion of architecture, Witold Rybczynski - The

1

Spațiul modei. Despre relația dintre artă, arhitectură și designul vestimentar Nicolae Corina

look of architecture și Deborah Fausch et alii - Architecture: in fashion1) în paralel cu analiza exemplelor practice (Helen Castle - Fashion + Architecture, pentru interviuri și exemple).

Astfel, structura lucrării este compusă din trei părți distincte ce presupun un parcurs progresiv, de la un studiu global al designului vestimentar văzut din punct de vedere al relației modei cu societatea de consum, la dialogul dintre arhitectură și designul vestimentar, studiat atât din punct de vedere teoretic, cât și practic, până la legătura duală dintre cele două entități creatoare, arhitectul și designerul vestimentar.

2. Psihologia consumatorului și dimensiunea artistică a shoppingului 2.1 Arhitectură pentru shopping ”Descrisă în mod notoriu ca ultima activitate publică rămasă și condiția umană extremă (terminal), shoppingul unește rasa umană mai rapid decât foarte multe alte activități.” (Quinn, 2003, p.38) Asemeni designului vestimentar, shoppingul este reinventat în mod constant, reformulat și redefinit, reflectând până și cele mai mici și subtile schimbări din societate. Într-un mod virtual, inconștient, pătrunde în fiecare circumstanță cunoscută omului, în măsura în care cele mai multe dintre interacțiunile sociale umane sunt acum întreținute prin shopping. Magazinele de îmbrăcăminte se îmbină deja cu cafenelele, centrele sportive, internet, până și cu muzeele, în timp ce spațiile publice sunt reconfigurate pentru a îngloba funcția de comerț în evoluția lor.

Centrele urbane sunt caracterizate de proliferarea din ce în ce mai intensă a marilor case de modă și a logourilor acestora prezente pe clădiri, în reclame sau pe pungile de cumpărături. Astfel, arhitectura de retail marchează într-un mod foarte eficient spațiul urban.

Superlativele arhitecturale au devenit o necesitate din punct de vedere comercial, într-o atmosferă de retail gândită pentru a genera identități impresionante, în vederea creării unui spectacol. Axa dintre arhitectură, modă și identitate este de foarte mare actualitate dar foarte puțin explorată.2 1

FAUSCH, Deborah și SINGLEY, Paulette și EL-KHOURY, Rodolphe și EFRAT, Zvi, Architecture: in fashion, editura Princeton Architectural Press, USA, 1996 2 QUINN, Bradley, The fashion of architecture, editura Berg Publishers, Sons Ltd.- Willey Academy, Marea Britanie, 2003, p.40

2

Spațiul modei. Despre relația dintre artă, arhitectură și designul vestimentar Nicolae Corina

Precum moda însăși, un magazin de desfacere se bazează pe o reînnoire constantă, de cele mai multe ori respectând chiar premisele arhitecturii sustenabile. Un arhitect care lucrează și cu designul vestimentar trebuie în general să cunoască unele noțiuni de marketing și în particular să poată înțelege nevoia continuă a domeniului de a se dezvolta și reinventa. Prada, Gucci, Burberry și Luis Vuitton și-au actualizat viziunile, căutând mai degrabă statutul de ultramodern, decât pe cel clasic-tradițional. Noua piață pe care au creat-o reflectă într-un mod direct percepția în schimbare asupra statutului și luxului. Hainele de blană, bijuteriile ostentative și mașinile scumpe conduse de șoferi angajați aparțin unei ere trecute iar designerii de modă și-au schimbat stilul și produsele astfel încât să coincidă cu noile nevoi și sensibilități, creându-și imagini proprii foarte distincte. Aceste stiluri caracteristice crează o semnătură proprie atât pentru arhitectura magazinului cât și pentru hainele care se vând acolo.3 Showroom-urile de modă și magazinele pilot proiectează un mesaj important despre calitatea și imaginea unui label, multe dintre acestea fiind concepute cu aceleași considerații ca o galerie de artă, folosind arhitectura ca mijloc de amplificare al impactului pe care îl creează colecția.

Conceptul îndrăzneț al grupului Future Systems pentru firma milaneză Marni urmărește schimbările colecțiilor de modă din fiecare sezon. Marni deține magazine de reprezentanță în orașe precum New York, Londra și Milan, fiecare dintre acestea fiind concepute într-o manieră identică ce conferă mărcii o semnătura vizuală pentru fiecare magazin. Pardoseala este realizată sub formă de insulă care plutește, uneori în pantă, creând senzația de peșteră, încadrată de pereți ce își schimbă culoarea și textura în fiecare sezon pentru a completa și susține paleta de culori prezentă în colecție. Lustruit pentru a obține un efect lucios, tavanul prezintă un constrast interesant între plat și adânc, reflectând în același timp tot interiorul magazinului. Spațiile de genul acesta sunt descrise ca ”magazine promoționale”, termen introdus de Dietman Steiner.4 În acest sens, arhitectura reprezintă un fel de materie primă în sine, proiectată astfel încât să atragă o anumită categorie de clientelă. Având în minte consumul de masă, arhitectura promoțională țintește către o anumită gamă de utilizatori prin crearea unei arhitecturi a diferențelor; asocieri 3

Bradley Quinn, op.cit., p.42 Bradley, Quinn, The fashion of architecture, editura Berg Publishers, Sons Ltd.- Willey Academy, Marea Britanie, 2003, p.42, apud STEINER, Dietman, Promotional Architecture în Architectural Design, (70)6, p20-3 4

3

Spațiul modei. Despre relația dintre artă, arhitectură și designul vestimentar Nicolae Corina

culturale,

fondul

etnic,

considerente

demografice și stilistice sunt înglobate în estetica arhitecturii. 5 Magazinele pilot (de reprezentanță) sunt un fenomen relativ nou, cea mai dramatică declarație pe care o poate face un designer vestimentar despre propria muncă.

Precum tradiționala ”maison de couture” din Paris, construcția este amplasată cel mai probabil într-o zonă exclusivistă, arhitectura exterioară și interioară fiind realizate cu atenție, astfel încât să reflecte exact statutul și imaginea firmei. Proporții generoase, mărimea

fig. 1 Paul Smith - Westbourne House

și scara sunt importante, deoarece spațiile vaste și atmosfera asemănătoare unei catedrale reușesc întotdeauna să impresioneze.6 Paul Smith a convertit o locuință urbană londoneză în stil victorian în propriul magazin pilot (fig.17). Stilul amplasamentului amplifică caracterul „englez” (fig. 28) asociat întregii mărci, creând o atmosferă nostalgică de fundal pentru colecția ce are ca scop reinventarea și evocarea stilului vestimentar al secolului al XIX-lea. Smith a angajat firma Sophie Hicks Architects pentru transformarea acestui conac englez din Westbourne Grove

fig. 2 Paul Smith - Westbourne House

5

Bradley Quinn, op.cit., p.42 Bradley Quinn, op.cit., p.44 7 sursa: http://www.londontown.com/LondonInformation/Shops/Paul_Smith/26a9/imagesPage/15994/ 6

8

sursa: http://www.sophiehicks.com/paul-smith-westbourne-house/

4

Spațiul modei. Despre relația dintre artă, arhitectură și designul vestimentar Nicolae Corina

într-un magazin de desfacere structurat însă în concordanță cu identitatea inițială a casei, aceea de locuință. În consecință, magazinul este împărțit în camere cu tematici diferite: camera de joacă pentru copii, camera Archer pentru colecția bărbătească, camera Kensington pentru colecția feminină - decorate cu mobilier domestic, tablouri, fotografii și piese de mobilier rămase de la ultima familie care a locuit acolo. În cazul lui Smith, o arhitectură în stil victorian reîntregește elementul ”englezesc” al colecțiilor sale, acest aspect adăugând o nuanță culturală proprie magazinelor din alte țări ce aparțin unor arii culturale complet diferite, cum ar fi Japonia sau SUA. 9 fig. 3 Magazin Prada în Paris, arhitect Roberto Baciocchi sursa: http://freshome.com/2009/11/13/new -prada-store-in-paris/

fig. 4 Magazin Prada în Paris, arhitect Roberto Baciocchi sursa: http://freshome.com/2009/11/13/new -prada-store-in-paris/ În amenajarea magazinelor sunt utilizate noi tehnici arhitecturale și scenografice în vederea obținerii unor imagini spectaculoase, transformând astfel shoppingul mai degrabă într-un eveninent deosebit decât într-o rutină.

9

Bradley Quinn, op.cit., p.46

5

Spațiul modei. Despre relația dintre artă, arhitectură și designul vestimentar Nicolae Corina

2.2 Dimensiunea artistică a shoppingului și a designerului vestimentar Creatorii individuali au pierdut rolul principal pe scena designului vestimentar comercial, funcția fiind ocupată acum de conglomeratele multinaționale, care cumpară aproape toate brandurile designerilor profitabili, creând o trecere gradată prin bilanțul puterii în timp ce industria devine din ce în ce mai formală. În cele din urmă, fabricile de îmbrăcăminte trebuie să producă din ce în ce mai multe modele pentru a preveni creșterea costurilor de producție, operațiunea devenind astfel mai profitabilă pentru conglomerate atunci când sunt livrate mai multe modele de la mai mulți designeri diferiți unor fabrici, primind reduceri substanțiale bazate doar pe volumul de muncă livrat.10 Brandurile de elită se bazează în primul rând pe statutul lor de ”couturiers” (Quinn, 2003, p.145) pentru a-și justfica prețurile ridicate și pretenția unei anumite clase de cumpărători. Pe măsură ce se pliază din ce în ce mai mult pe omogenitatea corporatistă sau pe bursa de valori, statusul lor de natură exclusivă se va eroda încetul cu încetul, cu excepția cazului în care reușesc să se distanțeze de producția de masă. Arta, și cu o anumită limită și arhitectura, prin istoria lor îndelungată de creații de natură pur individuală, furnizează o antiteză percepției producției de masă. Alianța simultană a modei cu arhitectura și încercările de a se reinventa nu sunt o coincidență, ci o manevră tactică susținută prin marketing și strategii de relații cu publicul. Cum aceste strategii pun în paralel elementele artistice ale designului vestimentar cu destinațiile lor arhitecturale, asocierea dintre modă, arhitectură și artă se mută ușor într-o sferă complexă a comercialului. 11 Designeri comerciali cum ar fi Prada sau Armani, au fost dintotdeauna fideli principiilor haute couture dar, în același timp, au susținut și producția de masă, în limita cerințelor pieței. Cu toate că unii designeri leagă acest gen de strategie de comerț cu producția multiplicată a unor caracteristici a profesiei artistice, astfel de asocieri între artă și modă sunt neconvingătoare.

Artiști precum Andy Warhol sau Beuys au inițiat conceptul multiplicării, în anii '60, prin copierea unor piese de artă proprii în ediție limitată care puteau fi vândute la preț mic, fiind accesibile mai ales publicului larg. Aceștia susțineau că o astfel de producție răspândită are mai 10 11

Bradley Quinn, op.cit., p.145 Bradley Quinn, op.cit., pp.145-148

6

Spațiul modei. Despre relația dintre artă, arhitectură și designul vestimentar Nicolae Corina

mult potențial decât o lume rigidă a operelor de artă singulare. Deși designul vestimentar are puterea de a comunica o varietate mare de mesaje și coduri, vânzarea comercială are mai degrabă intenția de a satisface diverse piețe și tipuri de cumpărători, decât de a promova un design particular.12

2.3 Shoppingul virtual Designul vestimentar negociază cu foarte multe domenii, atât fizice cât și virtuale.

Componenta virtuală presupune negarea existenței componentelor materiale - arhitectură sau haine, dar nu este mai putin capabilă să construiască identități și să intermedieze tranzacții fizice reale. De fapt, granița dintre viața reală a designului vestimentar și domeniul virtual au început deja să se disipe. Site-urile web, prin potențialul lor vizual creativ, sunt concepute ca niște medii construite virtuale. Deși termenul utilizat este acela de ”web-architecture”13, conceptul arhitecturii folosită în contextul internetului presupune definirea unui limbaj arhitectural nou, având termeni precum ”rooms”, ”floorplans”, ”frames” și ”departments” (multe dintre site-urile americane de modă își denumesc pagina principală ca ”storefront”).14 Începând cu anii 1990, când internetul a început să prindă din ce în ce mai mult teren, arhitectura magazinelor vestimentare s-a adaptat prin incorporarea componentei interactive, creând spații-eveniment capabile să genereze o identitate foarte puternică a brandului și experiențe dinamice între consumator si produs. Aceste principii se regăsesc și pe internet, unde depozitarea, circulațiile, marketingul și clasificările produselor conduc la amplificarea în viața reală a consumerismului.

Cele mai multe dintre site-urile caselor de modă funcționează prin analogie cu corespondentul lor real - magazinele, atmosfera și imaginea afișate constituind cel mai adesea anexe ale stilului arhitectural utilizat în viața reală. Fiecare trăsătură caracteristică a arhitecturii site-ului îndeplinește un scop specific depășind valorile estetice, desemnând funcționalitatea site-ului și contribuind la atmosfera generală asociată colecțiilor vestimentare prin care se proiectează o imagine specifică ce atrage un public țintă. Site-ul condensează din punct de vedere vizual toate tranzacțiile dintre spațiul modei - prezentările de modă, expoziția colecțiilor, fotografie, 12

Bradley Quinn, op.cit., pp.145-148 Bradley Quinn, op.cit., p.54 14 Ibidem 13

7

Spațiul modei. Despre relația dintre artă, arhitectură și designul vestimentar Nicolae Corina

animațiile prezentate etc. - și le proiectează pe o platformă internațională de unde pot fi urmărite de o rețea globală de utilizatori.

Alegerea designului paginii web, precum alegerea unui stil arhitectural compatibil, rămâne o problemă de exprimare a propriei mărci printr-un vocabular vizual al simbolurilor și imaginilor. În ciuda importanței deosebite pe care creatorii de modă o atribuie imaginii brandului, site-urile de internet arată adesea ca paginile monotone și statice ale unui catalog.

Atunci, designerii web au ales să facă site-urile mai stimulante din punct de vedere vizual prin alegerea unei anumite arhitecturi a site-ului, prin texte inteligente, prin utilizarea muzicii, a prezentărilor fotografice sau a animațiilor și prin folosirea efectelor speciale. De asemenea, imaginile web pot produce senzația de textură și adâncime ce pot mima un cadru tridimensional.

Cele mai reușite site-uri web sunt privite ca un fragment capabil să reprezinte un întreg, conceput într-un mod strategic să incite vizitatorul în vederea interpretării imaginii produsului și a identității mărcii. 15 Comerțul virtual deține un potențial fantastic pentru reclamă și promovare ce pot chiar încuraja utilizatorul de internet să viziteze magazine care nu îi erau cunoscute anterior navigării pe site. Cu toate acestea, oricât de interesantă și atractivă ar fi navigarea pe internet, interfața virtuală dintre hainele propriu-zise și cumpărător nu poate înlocui emoția și senzațiile obținute prin experiența reală. Magazinele de haine sunt teritoriul senzațiilor, unde consumatorii pot beneficia de experiența tactilă a produsului respectiv, simțind textura și finisajul chiar în timp ce îl probează. Acest gen de stimul lipsește în lumea virtuală, absență caracteristică și în cazul comenzilor făcute cu ajutorul cataloagelor primite prin poștă, practică ce a întemeiat un precedent pentru consumul de la distanță de mai bine de un secol.16 Incursiunea designului vestimentar în lumea virtuală semnalizează o schimbare în modul prin care îmbrăcămintea este produsă și consumată și reprezintă un potențial pentru revoluționarea valorilor și semnificațiilor sale. Încredințându-i cumpărătorului o participare directă la procesul de construcție, platforma interactivă devine un proces creativ ce dislocă caracterul imediat pe care îl prezintă moda. În timp ce o nouă cultură a modei se naște, ideea că 15 16

Bradley Quinn, op.cit., pp.56-57 Bradley Quinn, op.cit., pp.57-58

8

Spațiul modei. Despre relația dintre artă, arhitectură și designul vestimentar Nicolae Corina

designul vestimentar poate fi atât un mijloc de comunicare cât și o platformă interactivă în sine conduce componentele virtuală și reală mai departe. 17 (fig. 5)

fig. 5 Imagine de pe site-ul designerului Pia Myrvold, unde, în cadrul colecției City Identity, vizitatorul paginii își poate crea propria compoziție, prin posibilitatea alegerii mai multor dimensiuni și utilizând o paleta de texturi disponibilă pe site. sursa: http://www.cybercouture.com/studio2.html

”În domeniul comercial, rolul din ce în ce mai crescut al artei și al spectacolului sugerează o fluidizare între spațiul modei și rolul galeriei de artă. Pentru câteva decade, expozițiile cu îmbrăcăminte ce aparțin altor epoci au adus moda în spațiul muzeelor și al galeriilor de artă; acum, formele de artă și artefactele culturale inversează această tendință printr-

17

Bradley Quinn, op.cit., p.60

9

Spațiul modei. Despre relația dintre artă, arhitectură și designul vestimentar Nicolae Corina

o mișcare menită să estompeze moda și arta, cel puțin pentru ochii publicului general.” (Quinn, 2003, p.60)

fig. 6-9 Prezentarea colecției Prada toamnă - iarnă 2013 Pe site figurează o înregistrare cu ultima colecție a sezonului. În primul rând, este o modalitate interactivă și extrem de accesibilă pentru oricine de a vizualiza spectacolul lansării noii colecții (fără a fi participat direct la eveniment). În al doilea rând, putem observa scenariul prezentării efective a colecției, de natură arhitecturală.

Fuziunea dintre arhitectură și fashion este aici evidentă, catwalk-ul pare desprins dintr-un decor de teatru și prezintă el în sine o poveste proprie. Pentru realizarea prezentării nu a mai fost suficient acel simplu catwalk central pe care defilează manechinele, ci întregul spațiu are acum o scenografie și un decor specifice. sursa: http://www.fashioninstallation.com/2013/01/prada-men-fw-2013-show-space.html

10

Spațiul modei. Despre relația dintre artă, arhitectură și designul vestimentar Nicolae Corina

fig. 10 Imagine de pe site-ul Prada, realizat de OMA sursa: http://www.prada.com/en/fragrancesfemale/amber-mood

2.4 Vitrina - mijloc de mediere individ - modă - arhitectură Vitrina reprezintă acea bucată a ”cojii” care este cea mai reprezentativă, este un spațiu interior contopit cu cel exterior prin transparența sa, realizând astfel medierea dintre public și privat. Există cazuri când vitrina este constituită dintr-un spatiu foarte mic (pe o fațadă istorică de exemplu), dar foarte reprezentativ din această cauză, sau cazuri cand întreaga fațadă poate fi privită ca o vitrină. ”Vitrina, toate vitrinele, care sunt, împreună cu publicitatea, motorul practicilor noastre urbane de consum, reprezintă în același timp, prin excelență, locul acestei operații-consens, al acestei comunicări și al acestui schimb de valori prin care o întreagă societate se omogenizează, printr-o neîncetată aculturare cotidiană, cu logica tăcută și spectaculoasă a modei.” (Baudrillard, 2008, p.214) De asemenea, acest spațiu specific este locul unei relații sociale specifice, datorită caracterului său intermediar, un spațiu al străzii care păstrează totuși statutul opac și distanța față

11

Spațiul modei. Despre relația dintre artă, arhitectură și designul vestimentar Nicolae Corina

de marfă, care nu este în întregime nici interior, nici exterior, nici privat, nici public, nici perfect permeabil, nici total inabordabil. ”Travelling-ul vitrinelor, feeria lor calculată care reprezintă în același timp o frustrare, acest vals-ezitare al shoppingului este chiar dansul tribal de proslăvire a mărfurilor de dinaintea schimbului.” (Baudrillard, 2008, p.214) Ca și în cazul publicității, nu este vorba despre o prezentare, ci despre o expunere, o punere în valoare a obiectelor, o punere în scenă ce crează o legătură între obiectul oferit și cumpărător și, mai departe, invită la un schimb real, economic, în interiorul magazinului.

Comunicarea stabilită la nivelul vitrinei nu este doar cea stabilită între indivizi și obiecte, cât o comunicare generalizată a tuturor indivizilor între ei, nu prin intermediul contemplării acelorași obiecte, ci prin descifrarea și recunoașterea, în aceleași obiecte, a aceleiași configurații de semne și a aceluiași cod ierarhic de valori. Această conversație dintre consumator și obiectul consumat poate avea loc oriunde, oricând și în orice condiții, pe străzi, pe culoarele metroului, pe panourile publicitare și pe firmele luminoase etc. 18 ”Vitrinele ritmează, astfel, procesul social al valorii: ele reprezintă pentru toată lumea un test de adaptare continuă, un test de proiecție dirijată și de concentrare. Marile Magazine constituie un soi de vârf al acestui proces urban, un adevărat laborator și creuzet social, unde colectivitatea își consolidează coeziunea, ca în timpul sărbătorilor și al spectacolelor.”

(Baudrillard, 2008, p.215)

3. Dialogul dintre arhitectură și designul vestimentar Congruența dintre arta vestimentară și arhitectură nu s-a manifestat dintr-o dată sau întrun mod spectaculos, ci în timp, legătura dintre ele s-a bazat pe coexistență și colaborare.

Bazându-se pe consumarea/cucerirea spațiului sub formă de îmbrăcăminte sau construcție, ambele discipline au evoluat în tandem. În esență, ambele creează/ organizează spații, arhitectura designului vestimentar se desfășoară prin izolarea spațiului imediat ce înconjoară corpul uman iar arhitectura a fost dintotdeauna caracterizată de relația cu scara umană. Cu toate că răspândirea

18

BAUDRILLARD, Jean, Societatea de consum. Mituri și Structuri, Colecția Cultura comunicării, editura Comunicare.ro, București, 2008, pp. 214-215

12

Spațiul modei. Despre relația dintre artă, arhitectură și designul vestimentar Nicolae Corina

arhitecturii este pe scară largă în timp ce rolul artei vestimentare este în general văzut ca secundar, ambele sunt egale din punct de vedere ideologic și spațial.

Arhitectura, în general, are ca scop atât proiectarea unor clădiri monumentale cât și a unora la scară umană, în ambele cazuri longevitatea lor fiind un factor decisiv. Arhitectura este construită pentru a rezista cât mai mult în timp. Vestimentația, în schimb, prin forme, dimensiuni și bineînțeles prin utilitatea ei, este doar la scară umană, se degradează ușor si mai ales se demodează ușor, fiecare sezon prezentând noi colecții.

Totuși, ambele lucrează cu spatiul într-o formulă sau alta, sunt 3D, conțin spații și au o structură proprie. Ca și în arhitectură, produsul vestimentar este menit să fie perceput diferit din mai multe perspective, designul creat se identifică cu spațiul pe care îl definește pe modelul corpului uman. Creația vestimentară are însă capacitatea de a traduce un material 2D în formă 3D. Această ”coajă” transpusă pe corpul uman are rolul de a ne diferenția unii de alții prin expunerea în văzul tuturor a acelor trăsături de caracter care ne definesc ca indivizi (vestimentația este cea mai accesibilă formă de artă). Putem spune același lucru și despre arhitectură, privită bineînțeles la o scară mult mai mare, nu aceea de mulțime de indivizi, ci la nivel de oraș ca grupare a diverselor elemente arhitecturale. De aici vine și ideea de ”skin” în arhitectură ca element reprezentativ la scara orașului pentru o anumită operă de arhitectură.

3.1 Arta. Arhitectură. Design vestimentar Între artă, arhitectură și designul vestimentar se pot produce foarte multe schimburi.

Fascinația uneia față de cealaltă pare să se învârtă în jurul dorinței lor comune de a vedea existența umană transpusă în artă. Artiștii sunt ademenți de inspirația pe care o pot găsi în moda vestimentară în încercarea de a reproduce mereu fantezia ei; arhitectura aspiră să depășească modalitățile uzuale tehnologice și de producție, apelând la artă pentru concretizarea formelor sale fluide, la gesturi variabile bazate pe principii filosofice; iar designul vestimentar, dependent mereu de alte forme pentru realizarea propriilor figuri de stil, structuri și identități, se orientează în funcție de peisajul cultural definit de artă și arhitectură pentru obținerea propriilor identități. 19 19

Bradley Quinn, op.cit., p.133

13

Spațiul modei. Despre relația dintre artă, arhitectură și designul vestimentar Nicolae Corina

Imaginația, memoria și emoția, conservate în mod tradițional de artă, în prezent, își caută locul și în arhitectură și modă. Fără a mai utiliza spații rezervate doar pentru locuire, muncă sau distracție, arhitectura și designul vestimentar par să se ridice la un nivel comun cu principiile formale, filosofice și istorice practicate doar de artă. În centrul acestei dezbateri se regăsesc relațiile societății contemporane în continuă schimbare cu lumea materială, unde tehnologia și ambianța au devenit interactive iar granița dintre funționalism și reprezentare se disipă. Cum îmbrăcămintea și construcțiile sunt recunoscute ca fiind reflecții legitime ale traumelor și aspirațiilor societății, acestea încep să dobândească nuanțe poetice specifice sculpturii sau picturii.

Artiștii ce creează instalații de diferite naturi încep să folosească designul vestimentar pentru a înțelege cum pot fi creeate, dizolvate și reformulate diverse identități, munca lor fiind ancorată în realitatea și banalul fiecărei zile, și propun o retorică a comunicărilor prin spațiul public. Și precum arta a devenit un mijloc de înțelegere al propriului sine, la fel și arhitecții folosesc mediul construit pentru a influența relațiile pe care oamenii le au cu alți oameni și cu ei înșiși, explorând impactul materialelor, culorilor, simțului tactil și al memoriei pentru crearea unor spații care sunt în același timp reale și imaginare. Acest gen de abordări obținute prin explorarea simțurilor sunt proprii modei unde, într-un mod asemănător, subliniază golul dintre experiența privată și contextul public. 20 În timp ce istoricii și academicienii pot contesta dreptul designului vestimentar de a fi considerat o formă de artă sau o disciplină artistică autentică, nu poate fi negat impactul profund pe care îl are atât asupra artelor, cât și asupra arhitecturii, fotografiei, cinematografiei sau altor categorii de design. În ultimii ani, moda a căpătat din ce în ce mai multă recunoaștere critică în lumea artistică, ajungând o formă de expresie și pentru arhitecți. Însă vastul domeniu al designului vestimentar a devenit atât de comun încât cele mai creative expresii sunt sufocate de tendințele comerciale.21 De asemenea, arhitecții oferă modei o platformă de a se exprima într-un mod sculptural.

20

Bradley Quinn, op.cit., p.135

21

Bradley Quinn, op.cit., p.137

14

Spațiul modei. Despre relația dintre artă, arhitectură și designul vestimentar Nicolae Corina

fig. 11-12 Lucia Orta își concepe piesele vestimentare atât ca ”adăposturi purtabile” (Quinn, 2003, p.136) cât și ca expresii ale conflictelor sociale. Creația ei este tridimensională sau cel mai adesea într-o formă sculpturală prin transferul unor motive și desene bidimensionale pe diverse piese textile pentru evocarea unor mesaje de solidaritate. sursa: http://adamsmithfashion.blogspot.ro/2012/01/lucy-orta.html

ț fig. 13 Adapost purtabil sursa: http://www.coroflot.com/jinhong/Wearable-Shelter

15

Spațiul modei. Despre relația dintre artă, arhitectură și designul vestimentar Nicolae Corina

Astfel de alianțe între arhitectură, artă și designul vestimentar nu sunt nici de departe un fenomen contemporan. Încă de la începutul secolului al XX-lea, arhitecți cu idei vizionare cum ar fi Gottfried Semper, Sigfried Giedion și Walter Gropius

au

vestimentației

făcut și

comparație practica

de

între

rolul

arhitectură,

dezaprobând în mod alternativ rolul decorației și glorificând principiile de compoziție și design.

Semper considera coaja unei clădiri ca un exemplu de îmbrăcăminte, asociat și direct legat de cuvintele germane ”gewand” (rochie) și ”wand” (perete) (Quinn, 2003, p.136). Legând piese textile de suprafețe construite, pe care le-a considerat mai degrabă moduri de a învălui decât suprafețe tectonice pure, Semper argumenta astfel că evoluția arhitecturii provine mai curând din schimbările tehnologice decât din aspirația atingerii formelor și valorilor ideale.

De asemenea, Adolf Loos a susținut că învelișul exterior al unei clădiri ar trebui să fie total fig. 14 Haină transformabilă într-un fotoliu sursa: http://www.treehugger.com/sustainablefashion/transformer-clothing-cp-companyscoat-turns-into-armchair.html

separat de spațiile sale interioare intime. Negând tipul de decorație asociat cu vestimentația feminină ca pe ”ceva ce trebuie depășit”22, Loos a sprijinit

un model de arhitectură bazat pe vestimentația masculină, glorificând declarația incompletă a unui costum croit ca pe fațada ideală a esteticii modernismului.

22

Bradley, Quinn, The fashion of architecture, editura Berg Publishers, Sons Ltd.- Willey Academy, Marea Britanie, 2003, p.136, apud LOOS, Adolf, ”Ornament and crime”, 1908 în Wigley, Mark, White Walls, Cambridge, MA:MIT Press, 1995, p.9

16

Spațiul modei. Despre relația dintre artă, arhitectură și designul vestimentar Nicolae Corina

Relația dintre artă, arhitectură și designul vestimentar a fost, în perioada de avangardă, legată de începuturile modernismului. Creatorii de modă reformatori ai sfârșitului de secol XIX au întrevăzut o nouă utilitate pentru vestimentația uzuală, pe care au egalat-o într-un mod sumar cu frumusețea. Stilurile rezultate au pus în paralel discursuri despre emancipare cu cele de estetică și frumusețe. Multe dintre transformările radicale aduse vestimentației începând cu acea perioadă au fost catalogate ca ”haine artistice” (Quinn, 2003, p.137); reprezentările pe care le produceau nu erau semnificative pentru artă, mai degrabă transmiteau o imagine a modernității ce cataloga reforma vestimentară ca pe un principiu central al vieții moderne. Cum discursul arhitectural era legat și de reforma din domeniul vestimentar, moda inspirată din arhitectura Art Nouveau prezenta legături vizuale cu designul interior și tradițiile meșteșugărești.

De asemenea, arhitecții au jucat un rol decisiv în reforma vestimentară. Henry van de Velde a creat îmbrăcăminte inovatoare (soția sa, Maria Sethe a modelat și publicat aceste creații) și a realizat legături cu mișcarea Vienna Werkstatt a lui Joseph Hoffman, care a continuat mișcarea Arts and Crafts inițiată de William Morris. Hoffman a integrat stilul vestimentar cu designul interior și arhitectura într-o estetică comună. 23 Viziunile arhitecturale utopice ale rușilor constructiviști și ale designerilor de la Bauhaus au condus la decizii din punct de vedere structural inspirate din limbajul și estetica clădirilor moderne. Utilizând schițe și grafice, realizau masuratorile hainelor într-un mod geometric, utilizând grid-ul (care fusese deja adoptat în designul industrial de către artiștii avagardiști) ca un șablon și un motiv de bază. Pentru avangarda rusească a anilor 1920, expresiile modei postrevoluționare erau un manifest pentru un nou model al unei reforme estetice și politice. Deciziile lor estetice și principiile de construcție erau subliniate printr-un context foarte conceptual de regândire a mediului construit. Alexander Rodchenko, împreună cu Lyubov Popova, Vladimir Tatlin și Varvara Stepanova au negat într-un mod conștient formele tradiționale de artă, revendicând o formă de practicare a meseriei înafara clasicelor studiouri de proiectare izolate, de mici dimensiuni. Ca o alternativă, ei au promovat o nouă formă de artă ”productivistă” (Quinn, 2003, p.138) care incorpora principii ale stilului post-revoluționar, design-ului arhitectural și artei abstracte. Noua mișcare s-a transformat într-un cadru potrivit pentru construcția de noi 23

Bradley Quinn, op.cit., pp.136-139

17

Spațiul modei. Despre relația dintre artă, arhitectură și designul vestimentar Nicolae Corina

locuințe, mobilier, noi forme de artă, textile și design vestimentar. Ideile lui Popova în materie de îmbrăcăminte s-au materializat sub forma unor siluete având motive foarte intense și abstracte.

Prima sa ”haină proletară” a oglindit natura abstractă a tehnicii picturilor sale, multe dintre ele fiind încadrate în categoria ”arhitectonici pictate” (Quinn, 2003, p.138). Depășind inspirația venită din pictură și mergând mai aproape de sculptură, artista a conceput costume pentru teatru având forme foarte sculpturale menite să fie privite din orice unghi.

Fuziunea dintre artiștii constructiviști, designerii vestimentari și arhitecți au condus la evoluția designului de la un cadru pictural la un mediu tridimensional construit. Așteptând ca economia să își revină (să poată conduce proiecte de anvergură mare), în perioada de după cel de-al doilea război mondial, constructiviștii au experimentat cu designul teatrelor în vederea dezvoltării unor prototipuri industriale și arhitecturale noi. Aceste noi forme de design au dus minimalismul și funcționalismul la noi extreme, decorul piesei de teatru devenise atât de frugal încât nu putea fi considerat mai mult decât un simplu schelet, spectacolul bazându-se aproape doar pe dinamica actorilor și costumele acestora. Rampe, scări, platforme ridicate și treceri suspendate animau actorii printr-o mișcare cunoscută ca ”biomecanică”. Această metodă a fost inventată în vederea evidențierii dinamicii corpului uman și al spațiului prin crearea unui sistem ce elimina mișcările neproductive și elementele arhitecturale inutile. Designul scenei și costumele au integrat și interrelaționat liniile și culorile costumelor astfel ca mișcarea actorilor să ordoneze spațiul și să creeze tipare, motive și juxtapuneri vibrante de culoare.24 ”Posibilitatea descoperirii unei noi identități artistice prin designul vestimentar a inspirat mulți artiști contemporani să descompună și să reconstruiască multe designuri vestimentare” (Quinn, 2003, p.142). Un număr mare de artiști, de la Salvador Dali și Henri Matisse la Beverly Semmes și Barbara Krueger au privit îmbrăcămintea ca pe o pânză goală pe care își puteau exprima mesajele de protest asupra limitărilor inerente ale corpului uman sau să exploreze abilitățile sale de a acționa ca o metaforă pentru societate.

24

Bradley Quinn, op.cit., pp.136-139

18

Spațiul modei. Despre relația dintre artă, arhitectură și designul vestimentar Nicolae Corina

fig. 15 Pentru artistul coreean Do-Ho Suh, designul vestimentar este precum arhitectura, acesta folosindu-se de tehnici de croitorie pentru a crea structuri arhitecturale la scară mare. Opera sa explorează caracteristicile sculpturale ale camerelor sau ale caselor în întregime, utilizând metode ce țin de designul vestimentar pentru a-și promova ideea de ”îmbrăcăminte ca spațiu” (Quinn, 2003, p.134). Artistul extinde limitele spațiale ale hainelor pentru a produce structuri locuibile, cum ar fi camere, clădiri sau case făcute din materiale textile. Acesta a recreat interiorul apartamentului său din New York cu ajutorul unor piese textile. sursa: http://whatiscosmopolitandesign.wordpress.com/2009/11/14/test/

19

Spațiul modei. Despre relația dintre artă, arhitectură și designul vestimentar Nicolae Corina

fig. 16-17 Expoziție Do-Ho Suh sursa:

http://www.mappingwords.com/2012/04/22/do-ho-suh-a-korean-artist-encourages-viewers-to-analyze-

the-concept-of-home/

Designul vestimentar și arta se întrepătrund plăcut în creația lui Rei Kawakubo, care încă de la începuturile carierei sale s-a distanțat deliberat de lumea designului vestimentar lucrând in conformitate cu niște principii ce țin mai degrabă de domeniul artelor și al arhitecturii. În timp ce unii designeri au ales colaborări individuale cu lumea artei, câțiva designeri având deja o reputație în lumea modei au ales să se lege de artă prin diverse sponsorizări instituționale. De exemplu, Giorgio Armani, în 2001, a fost aniversat la Muzeul Guggenheim prin amenajarea întregii spirale din interior. În cadrul contextului tradițional datorat expozițiilor radicale de artă a secolului al XX-lea, expoziția părea foarte neobișnuită, de modă comercială; oricât de scumpe sau elegante ar fi hainele, părea bizară, în comparație cu programul obișnuit al muzeului. Guggenheim nu a negat însă zvonurile conform cărora Armani ar fi sponsorizat muzeul cu cincisprezece milioane de dolari și nici nu a confirmat faptul că expunerea pieselor vestimentare semnate Armani în locul artei contemporane ar fi acceptabilă pentru public. 25

25

Bradley Quinn, op.cit., pp.144

20

Spațiul modei. Despre relația dintre artă, arhitectură și designul vestimentar Nicolae Corina

Legătura cu lumea artistică susținută de Gucci este puțin mai subtilă. Gucci a finanțat expoziția artistului Richard Serra din cadrul Bienalei de la Veneția din 2001 ce cuprindea o serie de elipse metalice înclinate și de natură arhitecturală. Probabil, motivația lor a fost să se identifice mai degrabă prin credibilitatea oferită de lumea artistică bine definită a lui Serra decât prin expunerea în centrul expoziției a propriilor piese.

Armani a urmat tendința creată de Prada de a angaja arhitecți de renume, prin colaborarea cu Tadao Ando pentru renovarea unei fabrici de ciocolată abandonate din Milano. Situl a fost transformat într-un spațiu destinat expozițiilor, spectacolului și divertismentului, descris de Armani cu termenul de teatru. Interiorul este delimitat printr-o promenadă interioară realizată din coloane din beton, deschizându-se într-un mod dramatic printr-o recepție amenajată într-un fel de spațiu cavernă, prin care Ando recreează ambianța lui Serra prin pereți monumentali spirală realizați din beton.

Accentul pus pe efectele teatrale și pe spectacol sugerează faptul că o prezentare de modă a devenit un eveniment artistic în sine, fără legături cu banalul unei simple prezentări a colecției unor investitori sau cumpărători, activitatea de cumpărare desfăsurându-se în altă parte.

Coridoarele din beton ale lui Tadao Ando au intenția de a șterge scopul funcțional al unui spațiu care altfel ar putea fi considerat al modei, prin încercarea de a crea un model de perfecțiune ce cuprinde atât dimensiunea modei, cât și a artei și arhitecturii. 26

fig. 18-19 Showroom Armani, arhitect Tadao Ando sursa:http://kostasvoyatzis.wordpress.com/2007/07/14/rem-koolhaas-tadao-ando-in-fashion/ 26

Bradley Quinn, op.cit., pp.144-148

21

Spațiul modei. Despre relația dintre artă, arhitectură și designul vestimentar Nicolae Corina

3.2 Demontând arhitectura: mecanismele modei, genuri și modernitate

Există o serie de distincții conotative ce sunt caracteristice atât

pentru

modă

(ca

stil

vestimentar și îmbrăcăminte), cât și pentru arhitectură: artificial/ natural, internațional/ regional, comercial/ necomercial, inutil/ necesar, licențios/ pur și nu în ultimul rând feminin/ masculin.

Cu toate că aceste dihotomii nu au reprezentat teme centrale în fig. 20 Vestimentație inspirată din pictura - Piet Mondrian

arhitectură până în secolul al XX-

sursa: http://fashionhistorian.net/blog/2012/07/30/ysl-modrian/

lea,

discuții

despre

gen

și

îmbrăcăminte în arhitectură nu au fost cu siguranță noi în perioada modernă. Vitruviu a definit una dintre cele mai vechi și mai intense asocieri dintre îmbrăcăminte, gen și arhitectură. În Cartea IV din celebrul tratat De Architectura, a comparat coloana dorică și puterea și frumusețea trupului bărbătesc; ionicul l-a asociat cu o femeie matură, iar corinticul cu o tânără fecioară. Se regăsește aici o juxtapunere ce persistă până în secolul al XX-lea: aceea că bărbatul este asociat cu simplitatea, nuditatea și forța brută, iar femeia cu decorația și îmbrăcămintea. 27 Asocierea dintre ordine cu genul și uneori chiar și cu nuditatea și hainele a devenit un refren reiterat și reformulat de numeroși teoreticieni ai clasicismului. Serilio a încercat să confere o dimensiune religioasă - creștină ordinelor, sugerând că ordinul doric îl reprezintă pe Iisus Cristos, Sfântul Paul și Sfântul George, care insuflau un fel de virilitate, iar ordinul corintic o reprezenta pe Fecioara Maria împreună cu acei sfinți care au dus o viață inocentă. Cîteva secole mai târziu, în lucrarea Grammaire des arts du dessin în 1875, academicianul Charles Blanc a 27

FAUSCH, Deborah, Architecture: in fashion, editura Princeton Architectural Press, USA, 1996, p.41 apud Vitruvius, The ten books on architecture, trans. de Morris Hicky Morgan, New York, 1960, pp.103-04

22

Spațiul modei. Despre relația dintre artă, arhitectură și designul vestimentar Nicolae Corina

comparat doricul cu un atlet cu muschii flexați, iar în altă lucrare din același an a comparat cele trei ordine cu ”toilettes de genre”28 cochetărie

-

austeritate, -

sfătuind

eleganță femeile

cu

și o

conformație dorică a gâtului să poarte coliere subțiri și dantelate, pentru le reda propriilor proporții un aspect mai feminin.

Deși multe dintre aceste referințe sunt lipsite de orice preferință pentru vreunul dintre genuri, până la sfârsitul secolului al XVII-lea, practicienii și criticii au început să discute despre arhitectură ca având o posibilă conexiune cu genul și moda (nu neapărat doar hainele cât și curentele stilistice) pe un ton moralizator și critic. Oricât de criticată sau elogiată, până în secolul al XVIII-lea, feminitatea a tins să fie asociată, în cadrul discursului fig. 21 Reclamă în revista Vogue, Londra, 1939

arhitectural european, cu moda, schimbarea,

sursa: scan Deborah Fausch, op.cit., p.23

capriciul, jocul, artificiul, frivolitatea,grația, delicatul, ornamentul și mascarada. 29 Prototipul femeii ca un model de perfecțiune este contemporan cu înființarea primei industrii a modei vestimentare în Franța. Deși poporul francez a fost mereu printre lideri în ceea ce privește vestimentația feminină, abia în 1857 se înființează Casa Worth (indiscutabil primul atelier de croitorie modern), ce producea schițe pentru clienți foarte înstăriți.

28

Deborah, Fausch, Architecture: in fashion, editura Princeton Architectural Press, USA, 1996, p.42 apud BLANC, Charles, Grammaire des arts du dessin, architecture, peinture, jardins.., Raynouard, Paris,1882 29 Deborah, Fausch, Architecture: in fashion, editura Princeton Architectural Press, USA, 1996 p.43

23

Spațiul modei. Despre relația dintre artă, arhitectură și designul vestimentar Nicolae Corina

Deși termenul modă apărea intermitent în scris în arhitectură începând cu secolul al XVII-lea târziu până la jumătatea secolului al XIX-lea, moda a fost rar un subiect real de investigat. Fenomenul s-a schimbat dramatic în prima jumătate a secolului al XX-lea, când moda a devenit atât o metaforă persistentă cât și o arenă de practică. Cu toate că mulți arhitecți ai Mișcării Moderne apreciau noul, cultura de masă și istorismul - credința că fiecare vârstă/ generație are propriul stil - în același timp refuzau orice noțiune de modă feminină, artificiu și mascaradă, în căutarea adevăratei arhitecturi bazată pe valorile absolute. Se pare că anumite atribute ale modernității, cum ar fi accentuarea simplității, funcționalismul și raționalismul structural, au lucrat împotriva conceptului de feminin inspirat din modă.

Dacă istoria picturii europene de la sfârșitul secolului al XVIII-lea până la jumătatea secolului al XIX-lea, a presupus o evoluție de la nud la îmbrăcat, de la ideal până la viața cotidiană, se poate afirma, prin extinderea analogiei, că cercetarea modernității de la mijlocul secolului al XIX-lea până la al doilea război mondial poate fi caracterizată în mod invers ca fiind o mișcare de la îmbrăcat la nud.30 Numeroși arhitecți moderniști au promovat modelul nud, care, în mod exclusiv, era un model masculin, sau ca alternativă, îmbrăcat în haine bărbătești. Arhitecți foarte diferiți cum ar fi Walter Gropius, Hugo Häring și George Howe, au făcut numeroase referiri la moda bărbătească ca un model de simplitate funcțională pe care arhitectura încă nu o exploatase. În mod contrar, și la fel de frecvent, practicienii avangardiști au deplâns moda și gusturile feminine. Promovând o sinteză între atributele masculine și feminine, designerii De Stijl Theo van Doesburg și Cor van Eesteren au cerut sisteme obiective în antiteză cu speculațiile subiective, de spontaneitate etc.

Două mișcări arhitecturale au reușit să evadeze din paradigma veșmântului masculin (de exemplu: costumul negru, gambeta și tricoul alb) ca un model al modernității: Futurismul și Constructivismul. Ambele mișcări au reușit să rămână înafara axei clasicizante a Mișcării Moderne, reprezentată de modernismul atemporal al lui Loos și Le Corbusier, care a dominat evoluția arhitecturii primei jumătăți a secolului al XX-lea. Futurismul prezintă un scenariu complicat în termeni de modă și femei. Deși futuriștii și-au schimbat poziția în ceea ce privește

30

Deborah Fausch, op.cit., pp.43-45

24

Spațiul modei. Despre relația dintre artă, arhitectură și designul vestimentar Nicolae Corina

feminismul (de la respingere totală la un vot neconvins pentru cauza feminină), ei au comparat genul feminin cu decorația și luxul.

Constructivismul se remarcă ca o excepție majoră în acest mediu social. Oricât de masculin ar fi accentul pus pe producție împreună cu imaginile inginerești curajoase, interesul pentru artele decorative în constructivism reprezintă o evadare din noțiunile anterioare ale Gesamtkunstwerk, unde femeile nu reprezentau mai mult decât o extensie estetică a mediului. 31 Până spre sfârșitul anilor 1920, moda feminină combina atât avantajele vestimentației feminine cât și a celei bărbătești: simplitatea și utilitatea costumului bărbătesc - depâșindu-le frecvent în materie de confort, ușurință în mișcare și întreținere - și plăcerile feminine tradiționale ale erotismului și fanteziei. În cazul Coco Chanel, hainele femeilor erau atât clasice cât și noi, practice și fanteziste. Diferențele sexuale au rămas, dar într-o manieră mult mai jucăușă, uneori chiar ironică. Codurile unei diferențieri sexuale foarte rigide, precum și subîmpărțirea pe clase sociale i-au permis să își găsească un drum pavat cu decizii proprii.

Arhitectura a suferit niște schimbări similare în următoarea decadă. Precum vocabularul redus al Mișcării Moderne al anilor 1920 a urmărit costumul bărbătesc în distribuirea unor semne evidente de stratificare socială, noua accentuare a arhitecturii asupra texturii, culorilor și condițiilor locale în anii 1930 a conceptualizat moda feminină prin oferirea unei game mai variate fară a face referințe tradiționale la clasa socială, gen sau avere. 32 Deși existau conexiuni reale și intense între cele două domenii, arhitectura și designul vestimentar nu au evoluat întotdeauna concomitent. În realitate, o parte din recursul Mișcării Moderne pentru analogiile vestimentare a răsărit chiar din acest gol, având moda bărbătească a intervalului 1890-1925 ca un model progresiv pentru arhitectură, una sau două decade mai târziu.

Până la sfârșitul anilor 1920, însă, relația dintre cele două începuse să se clatine, nu numai că arhitectura începuse să îmbrățișeze moda feminină ca un model de perfecțiune pentru modernism, dar devenise neclar dacă moda influența arhitectura sau vice versa. În ciuda tuturor transformărilor în moda feminină în timpul anilor 1920, moda continua să constrângă femeile din punct de vedere fizic, psihic și economic. Fiecare abordare conține 31 32

Deborah Fausch, op.cit., pp.76-78 Deborah Fausch, op.cit., p. 87

25

Spațiul modei. Despre relația dintre artă, arhitectură și designul vestimentar Nicolae Corina

elemente potențiale de opresiune sau eliberare, de obiectivare masculină sau dorință feminină. În arhitectura modernă, aspectele legate de gen, care adesea sunt influențe din lumea modei, sunt într-o continuă schimbare și ambiguitate.

Deși anii 1930 au adus o nouă apreciere din punct de vedere al tactilității și tradiției, aceste calități au coexistat cu modele anterioare ale puterii nudității masculine, uneori la scări diferite sau în contexte diferite. Aceste ultime atribute s-au aplicat cu o vigoare reînnoită în America postbelică, cel mai vizibil fiind în cazul zgârie-norilor anilor 1950. Dar chiar și acolo, subînțelesurile de tip masculin coincideau cu urme de organicitate, istorism manierat și expresionism exuberant, ce își atribuiau una alteia conotații complexe legate de gen.33 ”Nu este accidental că termenul deconstrucție a intrat în vocabularul modei. În timp ce acestui trend în arhitectură îi lipsește ironia și unorul mișcării paralele a modei, a subliniat ambiguitățile dintre construcție și ornament.” (Fausch et alii, 1996, p.92) Când componenta ce ține de modă a industriei vestimentare se îndreaptă către arhitectură, reproducerile sale sunt în mod necesar mai puțin mimetice și mult mai conceptuale. Ocazional totuși, o clădire anume poate servi drept sursă de inspirație pentru un trend local al modei. De exemplu, Linnea Lannon de la postul de știri spune, în 1987, ca cel mai frumos lucru în Paris nu este spectacolul modei de sezon - toamnă, ci Musee d'Orsay, care este apreciat pentru haina sa: pentru culori și texturi, combinațiile interesante dintre vechi și nou și aerul exotic. Lannon, datorită amestecului echilibrat dintre frugal și ornat, își poate imagina foarte ușor un designer vestimentar afirmând despre muzeu că este exact felul cum vor să arate femeile.34 Moartea modei este însă inevitabilă. În timp ce își afirmă caracterul frapant și distinct, un anumit curent al modei vizează, în mod simultan, să fie acceptat și să se integreze într-o cultură; moare în momentul în care devine complet acceptat și stereotipat. În vederea reconcilierii acestor tendințe opuse, moda recurge la un fel de ritual al reprezentării. Când relația unui individ cu un anumit spectacol, de orice natură ar fi acesta, devine participativă, recte, cand individul începe mai degrabă să devină, decât să observe fizionomia și comportamentul modelelor propuse de modă, atunci individul este absorbit de ispita spectacolului trăit. Odată ce a trecut de stadiul de

33 34

Deborah Fausch, op.cit., pp. 88-89 Deborah Fausch, op.cit., p. 127-130

26

Spațiul modei. Despre relația dintre artă, arhitectură și designul vestimentar Nicolae Corina

început, teatral, al propriului spectacol (unde publicul este limitat la un rol strict de observator), un curent nu se mai îndepărtează niciodată de propriul public; atunci abandonează teatrul pentru scena pieței, intrând în sfera comercialului.

Este practic imposibilă evitarea implicării într-un curent sau altul: nici o școală nu este complet independentă de orice sistem al modei, atât la nivel global, cât și local; nicio publicație nu subzistă complet indiferentă față de publicul său; niciun muzeu nu supraviețuiește fără contribuțiile sponsorilor sau vizitatorilor săi. 35 Dacă un arhitect simte nevoia să fie liber față de modă, acel arhitect poate fi ori demodat (postură care implică cunoștințe ample despre toate formele de modă existente) sau complet independent de acele sisteme care supraviețuiesc componentei de marketing. Un individ poate primi o educație vocațională, poate ignora toate exemplele ce apar în diverse publicații, și, dacă munca sa este întâmpinată cu reacții critice, acesta trebuie, în mod asiduu, să reziste tuturor avansurilor făcute de clienți sau rezultate din afirmațiile diverselor publicații sau expoziții realizate de altcineva. Cu alte cuvinte, un individ ar trebui să reconfigureze întreaga natură a practicii de arhitectură.

Moda presupune o viziune dublă asupra culturii: o imagine a modului cum cei de la putere vor să prezinte acea cultură; și cum, cel puțin dintr-o gamă de alegeri, acea cultură aspiră să se autodescrie.36

3.3 Spațiul urban și spațiul modei Vestimentația poate fi privită ca un al treilea strat ce înconjoară corpul uman (”efectul decojirii foilor de ceapă”37): de la peisajul urban compus din așezări umane, la construcțiile ce ne înconjoară, până la hainele ce ne îmbracă. Există densități diferite ale spațiului ce ne înconjoară, conform cu acest sistem, unele mai apropiate altele mai depărtate, însă toate se referă la valori în strânsă legătură cu corpul uman.

Legăturile dintre arhitectură și modă sunt astfel semnificative: amândouă gravitează în jurul proporțiilor corpului uman și se bazează pe matematică și geometrie, pentru a crea straturi 35

Deborah Fausch, op.cit., p.140-143 Ibidem 37 Bradley Quinn, op.cit., pp.16-19, interviu Patrik Schumacher 36

27

Spațiul modei. Despre relația dintre artă, arhitectură și designul vestimentar Nicolae Corina

ce ne învăluie și protejează. În timp ce arhitecții proiectează construcții și spații interioare în care trăim, adaptând mereu sistemele tehnologice pentru a supraveghea și răspunde nevoilor corpului uman, la fel designerii vestimentari aduc aceste straturi cât mai aproape de corpul uman și micșorează distanța dintre om și construcție.

Spațiul este încadrat în vestimentație, învăluit de arhitectură și ocupat de către corpul uman, fiind astfel tangibil prin forme construite. La fel ca și arhitecții, designerii vestimentari creează experiențe spațiale care pot fi interpretate și din punct de vedere fizic și al percepției, integrând astfel în practica designului vestimentar principii și forme arhitecturale.

Ultimele cercetări și inovații în domeniu arată că designul vestimentar contemporan poate să creeze/ reprezinte un mediu construit în sine sau o componentă a unuia mai mare, redefinind astfel granițele dintre arhitectură și îmbrăcăminte. 38 Arhitectura și designul vestimentar nu au fost dintotdeauna diferite. La început, îmbrăcămintea a oferit copului uman un adăpost portabil, unde arhitectura se manifesta sub forma unor cadre structurale ce susțineau panouri textile ce reprezentau pereții și acoperișul adăpostului. Aceste structuri au fost esențiale în conceperea și evoluția spațiilor domestice și sociale. Aceste textile țesute erau niște limite între spații și introduceau ideea că proprietarii lor aveau și dreptul de a ocupa spațiul pe care îl delimitau cu ajutorul lor, conferind astfel diverse semnificații spațiior: spații destinate familiei, spații destinate comunității etc. De asemenea, granițele dintre comunități și spațiile publice se realizau prin prezența diverselor modele sau motive inscripționate pe aceste textile, cu ajutorul cărora se stabilea o anumită ierarhie în cadrul grupului respectiv. 39 Această legătură a fost identificată și de Adolph Loos în ”The principle of dressing”40 recunoaște prioritatea arhitecturii ca adăpost primar și încurajează fiecare arhitect să lucreze cu textile pentru a da semnificație spațiului locuirii. Loos susține că aceasta este logica evenimentelor, că așa a învățat omenirea să construiască, ”întai a fost vestimentația apoi arhitectura”. Prin utilizări diferite, același material textil era folosit pentru acoperirea și 38

Bradley Quinn, op.cit., p.17 Bradley Quinn, op.cit., p.18 40 Bradley Quinn, op.cit., pp.18 apud Loos, Adolf, The principle of dressing, 1898 în Spoken into the void: Collected Essays, MA:MIT Press, Cambridge, 1897-1900, pp.66-9 39

28

Spațiul modei. Despre relația dintre artă, arhitectură și designul vestimentar Nicolae Corina

protejarea corpului uman, ulterior fiind adaptat și folosit la delimitarea adăposturilor, transformându-se în arhitectură. ”Dominată de ideologia sferei publice, spațiul modei, precum moda în sine, produce ideea că există ceva mai mult, o experiență mai intensă sau un orizont mai vast de explorat.

Spațiul modei este în același timp o sursă scrisă și o reprezentare vizuală, citit ca un text și decodat prin imagini cinematice. Prevăzut cu fantezie și dorință, cu amintiri și nostalgii ale altor locuri, spațiul modei este intens romantizat și caracterizat de ficțiune și idei. Imprevizibil, imens, condensat; trait, practicat, regizat, se plimbă între public și privat și jonglează între critică și teorie. Spațiul modei nu este un dat, ci un spectru de posibilități de explorat și exploatat.”

(Quinn, 2003, p.35) Arta vestimentară nu este construită ca un obiect căruia îi adaugi mișcare ci mișcarea și articolul de îmbrăcăminte sunt concepute ca o singură piesă. Precum arhitectura, vestimentația capătă împreună cu dimensiunea timpului și pe cea a mișcării. O clădire este construită și percepută în termeni de secvențe, tranzacții între mișcare și formă având premisa reprezentării și experienței trăite. Atât arhitectura cât și moda se pliază pe dimensiunea și experiența spațiului trăit. Prezentările de modă combină artificialul podiumului cu mișcările pretențioase ale fotomodelelor ce prezintă articolele de îmbrăcăminte într-o manieră exagerată, ultrareală, ce le desprinde într-un mod radical de contextul cărora li se adresează. Ceea ce se întâmplă pe podium este fictiv, însă nu este perceput de către privitor ca artificial, deoarece pare repetitiv și decodat. În contextul vieții reale, articolele de îmbrăcăminte ale unei colecții sunt animate de multitudinea de utilizatori ce le folosesc în cele mai diverse anturaje. Într-un sens mai abstract, spațiul modei este intens cinematic, precum cadrul unui film ce este jucat în repetate rânduri iar acțiunea este recompusă de mai multe ori, circulația acestor articole de vestimentație prin spațiul modei repetă aceste mișcări. Spațiul modei este o sinteză între ficțiune și realism. În fuziunea dintre acestea două, actul formării și configurării identităților sociale este construit și jucat.41 Având un scop sociabil, spațiul modei micșorează distanțele dintre corpul uman și clădire. Fiind concepute ca un spațiu în sine, hainele sunt proiectate și construite mai degrabă ca entități tridimensionale decât ca fațade-învelișuri. Spațiile pe care atât hainele cât și clădirile le 41

Bradley Quinn, op.cit., pp. 35-37

29

Spațiul modei. Despre relația dintre artă, arhitectură și designul vestimentar Nicolae Corina

oferă sunt produse prin oscilația dintre imagine și șimțul tactil. Odată cu traversarea unui spațiu, se nasc numeroase tranzacții de natură senzuală între corp, ochi și arhitectură. Spațiul modei este simțit, văzut și traversat, implicând astfel o modalitate cinetică de percepere atât a articolelor vestimentare cât și a spațiului în sine; spațiul modei se bazează astfel pe premisa mobilității. De asemenea, conceptul de spațiu presupune și existența unui public, iar spațiul modei este definit de prezența unei audiențe caracteristice avînd opinii diferite și de cele mai multe ori în conflict.

Spectacolul modei prinde contur sub mai multe forme: spațiul urban, în mediul de retail, în lumea virtuală a internetului etc. iar spațiul modei se înfășoară înăuntrul și în jurul articolului de îmbrăcăminte, fiind astfel o componentă a unei structuri spațiale mult mai vaste. Dar la fel cum spațiul modei se extinde mai departe decât limita sa fizică, în același timp definește seturi de relații ce aparțin unor structuri sociale ample.

fig. 22 colecția Landscapism a arhitectului Jorge Ayala Colecția sugerează o viziune a viitorului ce implică o preocupare intensă în ceea ce privește rezolvarea problemelor spațiale și structurale într-o manieră arhitecturală. Hainele conțin și definesc un spațiu și sunt concepute și realizate ca niște entități tridimensionale. sursa: http://irenebrination.typepad.com/irenebrination_notes_on_a/2011/10/aya-studio-landscapism.html http://www.fablogue.com/Culmination-of-Fashion-and-Architecture-FAAShion-Our-recent-chat-with-JorgeAyala-the-visionar.html

30

Spațiul modei. Despre relația dintre artă, arhitectură și designul vestimentar Nicolae Corina

fig. 23-24 colecția Landscapism a arhitectului Jorge Ayala sursa: http://futuresplus.net/2011/10/24/building-fashion-aa-fall-2011-paris/

fig. 25-26 colecția Landscapism a arhitectului Jorge Ayala sursa: http://www.zootmagazine.com/2011/06/07/faashion-zoot-meets-architect-and-future-fashion-designerjorge-ayala/

31

Spațiul modei. Despre relația dintre artă, arhitectură și designul vestimentar Nicolae Corina

4. Dualitatea arhitect - designer vestimentar În timp ce la începutul secolului al XX-lea arhitectura avea tendința de a se depărta de designul vestimentar, ultimele două decade sunt caracterizate de o relație din ce în ce mai strânsă între ele. Unii dintre cei mai cunoscuți arhitecți, nume precum Rem Koolhaas, Tadao Ando sau Frank Gehry au făcut aluzii la fashion în designul unor construcții pentru Prada, Armani și Issey Miyake. Arhitecții se folosesc de principiile designului vestimentar pentru realizarea unor membrane structurale sau pentru realizarea unei arhitecturi mobile. De asemenea, designeri vestimentari renumiți precum Pierre Cardin, Roberto Capucci și Gianfranco Ferre sunt de profesie arhitecți și se folosesc de principii arhitecturale pentru realizarea colecțiilor vestimentare. Designul costumelor și al decorului realizate de Zaha Hadid pentru spectacolul baletului Metapolis conferă articolelor de îmbrăcăminte aluzii și simboluri ce tranformă arhitectura într-o mișcare fluidă. Alexander McQueen a conceput, de cele mai multe ori, decoruri sofisticate pentru prezentările sale, folosindu-se de acest fond arhitectural pentru a întări mesajul transmis de colecțiile vestimentare.42 Deși cele mai interesante inovații provin din colaborarile interdisciplinare, mulți arhitecți găsesc designul vestimentar ca fiind nesatisfăcător datorită mișcării sale rapide și uzurii morale, arhitectura fiind de cele mai multe ori judecată după sustenabilitatea designului, având nevoie în general de mai mulți ani pentru a fi concepută și construită. La fel cum diverse probleme pot apărea în timpul șantierului, probleme care duc de cele mai multe ori la schimbarea conceptului inițial, aceeași idee poate fi aplicată și în cazul designului vestimentar, unde datorită producției de masă, o piesă vestimentară poate să își piardă din frumusețea detaliilor promise de către primele schițe.

Legătura dintre arhitectură și designul vestimentar poate fi regăsită încă dinainte de Vitruviu. Vestimentația unei anumite perioade spune foarte multe despre stilul vremii și chiar despre arhitectură, multe dintre costume fiind realizate după referințe arhitecturale. De exemplu: multe dintre femeile de la curtea lui Henry al VIII-lea își purtau coafura în formă de arc Tudor în timp ce bărbații se foloseau de aluzii la stilul gotic pentru ținuta vestimentară; James Laver a identificat legături între structurile metalice ale cupolelor lui Sir Joseph Paxton de la pavilionul 42

RYBCZYNSKI, Witold, The look of architecture, editura Oxford University Press, New York, 2001, p.19

32

Spațiul modei. Despre relația dintre artă, arhitectură și designul vestimentar Nicolae Corina

Expoziției Universale din 1851 și structura crinolinei. Designul lui Paxton a inspirat realizarea unui dispozitiv voluminos care a continuat să domine designul vestimentar pentru câțiva zeci de ani. 43 În ziua de azi, mulți designeri lucrează cu volumul pentru obținerea unor efecte dramatice prin crearea unor rochii în formă de cupolă care par că resuscitează siluetele secolelor al XVIIIlea și al XIX-lea. Jean Paul Gaultier, Vivienne Westwood, Rei Kawakubo și Yohji Yamamoto au fost fideli acestui stil vestimentar de-a lungul anilor '90, însă spre deosebire de structura rochiilor epocilor evocate, designul spectaculos este obținut acum prin cadre complexe și tehnologii realizate cu precizie arhitecturală.

Arhitectura poate fi o sursă puternică de inspirație pentru arta vestimentară. Atât arhitectura tradițională, cât și cea contemporană, privite ca ansamblu sau în detaliu, pot genera adevarate concepte în mintea unui artist/ designer. În Turcia, la Universitatea Cukurova - Facultatea de Artă, secția Textile, studenții, împreună cu unul dintre profesori, au realizat un experiment prin care au studiat arhitectura ca sursă de inspirație pentru propriile creații vestimentare. Astfel, fiecare student și-a ales o construcție/ ansamblu arhitectural pe care l-a esențializat într-o schiță, concentrându-se în special asupra detaliilor arhitecturale: uși, ferestre, acoperișurile, scările, decorațiile, culorile, texturile și forma în ansamblul ei. De asemenea, au luat in considerație și amplasamentul, ca sursă de inspirație pentru crearea unei ambianțe specifice.

Exemple alese: Opera din Sydney, cartieul La Boca din Buenos Aires, turnul Galata din Istanbul, cartierul cu arhitectură tradițională Safranbolu din Turcia, Taj Mahal și Kongresshalle din Berlin.44

43

Rybczynski, Witold, op.cit., p. 21 PAKSOY, Halime, Architectural inspirations in fashion design, Cukurova University - Faculty of fine arts, Department of textiles, Turkey, 2005 sursa: http://newmedia.yeditepe.edu.tr/pdfs/isimd_05/04.pdf 44

33

Spațiul modei. Despre relația dintre artă, arhitectură și designul vestimentar Nicolae Corina

fig. 27-28 schițe realizate de studenții Universității de arte din Cukurova, Departamentul de Textile - Exercițiu de creație vestimentară utilizând modele arhitecturale: Taj Mahal și Opera din Sydney sursa: http://newmedia.yeditepe.edu.tr/pdfs/isimd_05/04.pdf

fig. 29 schițe realizate de studenții Universității de arte din Cukurova, Departamentul de Textile - Exercițiu de creație vestimentară utilizând modele arhitecturale: Turnul Galata din Istanbul sursa: http://newmedia.yeditepe.edu.tr/pdfs/isimd_05/04.pdf

34

Spațiul modei. Despre relația dintre artă, arhitectură și designul vestimentar Nicolae Corina

4.1 Fuziune și influențe: nomazii urbani De-a lungul întregii lumi, orașele se bucură de o renaștere în timp ce sunt restructurate și reinventate pentru a reflecta schimbările unei societăți. Urbaniștii și arhitecții prevăd inițiative care califică relația dintre piesajul urban și locuitorul orașului drept necondiționată și posibilă.

Inițiativele de a crea spații interioare prevăzute cu aer condiționat, de a desemna arii de confort și de a conferi peisajului urban o fațadă mai atrăgătoare din punct de vedere estetic intenționează să creeze medii seducătoare și confortabile ce pot atrage foarte ușor rezidenți înstăriți șica turiști oameni de renume. Și totuși, orașele sunt arene de conflicte, pregătesc confruntări între fluiditate și stabilitate, împiedică mișcări și favorizează inerția. Poluarea, oamenii fără adăpost, crimele violente, aglomerațiile și ambuteiajele sunt realitățile acestor utopii improbabile. Recunoscând că doar prin arhitectură nu se poate atinge perfecțiunea urbană, designul vestimentar se adresează acestor deficiențe prin găsirea unor soluții pentru un nou tip de locuitor urban: nomadul urban.

Nomadismul, deși necesar, a devenit o nouă situație contemporană. Cum circulă din oraș în oraș, petrec multe ore la locul de muncă sau se deplasează în permanență prin metropola în care trăiesc, locuitorii din mediul urban ocupă mai degrabă mai multe habitate temporare de-a lungul zilei, decât în propria locuință. Habitatul persoanei moderne este acum corpul uman, asistat de dispozitive tehnice, confortul fiindu-i oferit printr-o anumită configurație a hainelor.

Cum o nouă dinamică a multifuncționalului guvernată de estetic echipează orășenii cu o existență itinerantă, designerii vestimentari împreună cu arhitecții pun la îndoială viitorul structurilor din mortar, beton și cărămidă, relansând viziunea pentru o urbanizare mobilă, pe care Archigram a introdus-o acum câteva decade. 45

45

Bradley Quinn, op.cit., pp. 95-96

35

Spațiul modei. Despre relația dintre artă, arhitectură și designul vestimentar Nicolae Corina

Designerii vestimentari care lucrează în conformitate

cu

principii

arhitecturale creează modele de îmbrăcăminte pe care le cataloghează drept structuri dinamice

între

mediul

construit și nevoile imediate fig. 30 conceptul Walking cities, Archigram sursa: http://www.archigram.net/index.html

ale celui care le poartă.

Interpretând moda ca forme

în mișcare ce îl incorporează și protejează pe nomadul urban, designerii transformă planul tradiționalei

fațade

bidimensionale

într-un

spațiu

tridimensional

ce

poate fi ocupată, traversată și locuită. Relaționând funcțiile de adăpostire și protecție ale veșmântului cu un sistem urban, conceptele din spatele acestor structuri indică faptul că arhitectura urbană nu poate

fi

întotdeauna

constrânsă de așezare. Deși fig. 30 conceptul Plug-in cities, Archigram sursa: http://www.archigram.net/index.html

construirea

și

funcționalitatea arhitecturii au fost în mod tradițional statice, abordarea structurală pe care o aleg designerii vestimentari îmbină principii de mobilitate și libertate cu diverse concepte despre spațiu și loc. În timp ce nomazii urbani se confruntă cu limitările mediului urban, rolul arhitectului de a soluționa problemele vieții moderne este înlocuit de designerul vestimentar. Unele dintre cele

36

Spațiul modei. Despre relația dintre artă, arhitectură și designul vestimentar Nicolae Corina

mai progresive soluții au fost găsite de designeri din Europa, Statele Unite ale Americii și Japonia, ai căror surse de inspirație concepte

au

derivat

despre

din

spațiu

și

principii arhitecturale.

Prin activitatea lor de pionierat și prin proiectele lor revoluționare pentru arhitectura urbană,

grupul

englez

Archigram (numele derivă din termenii architecture arhitectură, telegram - telegramă fig. 31 conceptul Cushicle, Archigram sursa: http://www.archigram.net/index.html

a promovat idei ce au influențat viziunea

multor

arhitecți

celebri. Grupul s-a format în 1960 prin alianța arhitecților Warren

Chalk,

Dennis

Peter

Crompton,

Cook, David

Greene, Michael Webb și Ron Herron, arhitecți care au pus la îndoială dogmele teoriei de arhitectură

care

au

condus

necriticate. Conceptele lor au prins formă în proiecte precum fig. 32 conceptul Capsule homes, Archigram sursa: http://www.archigram.net/index.html

”Walking cities”, ”Instant cities”, Plug-in cities” și

37

Spațiul modei. Despre relația dintre artă, arhitectură și designul vestimentar Nicolae Corina

”Computer cities”, care au rămas în istoria arhitecturii ca

ai

reprezentanți

arhitecturii Archigram locuitori

fluide. au

imaginat

urbani

care

jonglau între spații tactile și sculpturale îmbrăcăminte,

din mașini

și

case și aveau să ocupe fig. 33 conceptul Suits, Archigram sursa: http://www.archigram.net/index.html

apartamente capsulă și să locuiască

în

păstăi

cunoscute sub numele de ”Gasket homes” și ”Expandable Place Pods” sau în coji arhitecturale având numele de ”Cushicle” și ”Suitaloon”. Archigram au fost printre primii care au identificat schimbările pe care moda modernă trebuia să le facă, și au conceput medii purtabile care au anunțat începuturile modei tehnologice.46 Recunoscând ca îmbrăcămintea poate să se adapteze locuitorului urban modern mai repede decât arhitectura (designul vestimentar este caracterizat de schimbări și reînnoiri progresive, paradigmele în arhitectură au nevoie de mai mult timp pentru a se dezvolta), Archigram au conceput un sistem de structuri purtabile. Începând cu primele lor proiecte, viziunile lor utopice au pus accentul pe comunicare și mobilitate crescută, concentrându-se pe sisteme de arhitectură dinamică, populate de oameni sau chiar întregi comunități. În timp ce, din punct de vedere istoric, îmbrăcămintea a fost mereu clasată ca fiind o extensie a corpului uman, hainele pe care le-au creat Archigram erau aproape invizibile în mediul urban (nu se distingeau față de restul vestimentației), incorporând și o serie de influențe culturale. De asemenea, grupul a evitat segregarea comerțului, timpul liber, recreerea și viața de familie desemnate de regulile de zonificare foarte riguroase care au transformat străzile urbane în spații destinate pur tranzitului. Au convertit grila monotonă a 46

Bradley Quinn, op.cit., pp. 96-97

38

Spațiul modei. Despre relația dintre artă, arhitectură și designul vestimentar Nicolae Corina

străzilor în pânze tridimensionale interactive unde ambientul purtabil, transportul, spațiile publice și locuirea individuală convergeau într-un singur sistem interactiv. Prin exprimarea interrelaționării dintre mobilitate, structuri purtabile și stilul de viață al locuitorului orașului, Archigram au transpus experiența trăită în arhitectură.

Cu toate că nici unul dintre conceptele Archigram nu a fost vreodată construit, ideile lor rămân valabile și astăzi. Pentru mulți arhitecți, conceptul de urbanism prezentat de Archigram rămâne o teorie autentică, însă pentru designerii vestimentari precum Yeohlee Teng, C P Company, Kosuke Tsumura și Hussein Chalayan, granițele dintre îmbrăcăminte, adăpost și spațiu public sunt redefinite printr-o varietate de structuri purtabil. Munca acestor designeri reflectă principii arhitecturale noi și schimbări în mediul urban, cum ar fi creșterea mobilității, mutații în dinamica grupului, creșterea și lărgirea spațiilor de tranzit și emergența unui nou personaj urban, nomadul. Impactul arhitecturii contemporane este vizibil în special în cazul hainelor nomazilor urbani în mișcările lor prin jungla urbană, protejându-i împotriva zgomotului, poluării și indivizilor necivilizați. 47 Natura dinamică a modei dictează ca hainele să

fie

într-o

continua

schimbare. Cu toate că, atât arhitectura cât și designul vestimentar,

sunt

preocupate cu ergonomia, un designer trebuie să își echipeze hainele cu calități cinetice care pot fi rar aplicate

structurilor

fig 34 colecția toamnă-iarnă Yeohlee 1997 sursa: http://openwear.org/blog/?p=1137

47

Bradley Quinn, op.cit., pp. 95-100

39

Spațiul modei. Despre relația dintre artă, arhitectură și designul vestimentar Nicolae Corina

arhitecturale. În cazul designerului Yeohlee, fiecare articol vestimentar prezintă o provocare către designul convențional, oferind posibilitatea unei mișcări atât pe corp cât și prin spațiu efectiv.48 4.2 Designul interior - legătura dintre decor și îmbrăcăminte Arhitectura este o experiență senzorială ce ține de capacitatea de percepție a fiecărui individ. Cu toate acestea, cele mai faimoase exemple de arhitectură ne sunt dezvăluite în primă fază, și uneori doar prin acest mijloc, cu ajutorul unor imagini publicate în reviste, cărți, ziare, expoziții sau conferințe publice. Una dintre cele mai cunoscute construcții ale epocii moderne, pavilionul de la Barcelona al lui Mies van der Rohe, a fost cunoscută aproape în totalitate doar prin intermediul fotografiilor deoarece a fost concepută pentru o expoziție care a durat doar șapte luni. Fotografia de arhitectură este înșelătoare și în ceea ce privește reprezentarea interioarelor.

Acestea sunt de obicei fotografiate goale, cu un mobilier minimal sau înainte ca proprietarii să aibă ocazia să se mute înăuntru. În cazul în care spațiul este deja ocupat, există câteva reguli nescrise: mobilierul trebuie să fie perfect aranjat și golit de orice conținut care ar putea sugera orice dovadă a unei prezențe umane în acest spațiu. Fără a fi o coincidență, acest gen de abordare creează impresia că spațiul interior respectiv este un sistem independent, cu alte cuvinte, că este o operă de artă. În trecut, proporțiile și dimensiunile unei construcții erau bazate pe corpul uman.

Deși aceste metode aveau rațiuni filosofice, era garantată astfel o relație directă între arhitectură și oameni. Prin absența omului din fotografia de arhitectură, se impune ca arhitectura să fie privită ca ceva abstract, fără legătură cu ființa umană.49 De aceea, cele mai utile informații istorice despre mijloacele prin care oamenii își decorau și mobilau casele este prin intermediul picturii, prin acele tablouri în care nu camera este subiectul principal, prin portrete sau scene domestice. Aceste picturi ilustrează o reprezentare mult mai fidelă a vieții domestice decât orice fotografie de arhitectură. Mai mult decât atât, arhitectura aici reprezintă mai degrabă un fundal, decât subiectul principal, reprezentând un cadru pentru activitățile umane și portretizând atmosfera generală a spațiului. Picturile domestice olandeze din secolul al XVII-lea, de exemplu, sugerează un aer burghez de prosperitate, confort 48 49

Bradley Quinn, op.cit., p. 116 Rybczynski, Witold, op.cit., p. 15

40

Spațiul modei. Despre relația dintre artă, arhitectură și designul vestimentar Nicolae Corina

și decență. Un secol mai târziu, un interior pictat de Henry Walton

prezintă

un

bărbat

englez la micul dejun așezat într-o poziție foarte relaxată, purtând o jachetă de călărie și cizme, în prezența câinelui său.

Atmosfera este una informală, fiind prezentată o viață relaxată la țară.

Din studiul acestor picturi se remarcă mai multe asemănări fig. 35 A gentlemen at breakfast, 1775, Henry Walton sursa: http://www.bartboehlert.com/2009/02/on-being-gentleman.html

între camere și locatarii lor.

Picioarele mobilierului din lemn de mahon dintr-o casă englezească de la țară sunt la fel de neîmpodobite și drepte precum cizmele de călărie ale proprietarilor.

Detaliile de finisare și ornamentele curbe, înflorate, dintr-un salon francez sunt foarte asemănătoare cu volanele și panglicile ce împodobesc atât rochiile femeilor cât și cămășile bărbaților. Stofa neagră de lână moale și curată a bărbaților și dantela albă a femeilor olandeze corespunde cu senzația de imaculat a caroului alb-negru al pardoselei de marmură. 50 fig. 36 Hide an seek, James Tissot sursa: http://commons.wikimedia.org/wiki/File:James_Tissot__Hide_and_Seek.jpg 50

Rybczynski, Witold, op.cit., p. 23

41

Spațiul modei. Despre relația dintre artă, arhitectură și designul vestimentar Nicolae Corina

Există astfel o legătură foarte puternică între modul cum oamenii își decorează casele și felul cum se îmbracă.

Relația puternică dintre haină și decor poate fi privită și prin intermediul a trei perspective distincte: tehnică, socială și din punct de vedere al percepțiilor. În primul rând, atât decorul, cât și hainele, presupun existența unui material textil.

Perdelele, draperiile, în general tratarea ferestrelor, se realizează din mătase, satin, brocart, lână, muselină și catifea, în aceeași manieră ca hainele. Materialele țesute sunt folosite atât la tapet, ornamentația pereților, covoare și tapițerie cât și la îmbrăcăminte. Astfel, în mod inevitabil, tehnicile utilizate de croitor, broderia, croșetarea, coaserea, tăierea și plierea etc., se regăsesc și în confecționarea decorului arhitectural. De aceea, marginile mobilierului seamănă cu fustele femeilor precum ciucurii draperiilor amintesc de rochiile de seara ale secolului al XIX-lea. Șnururile delicate ale perdelelor și baldachinul unduit al patului din budoarul unei femei se asortează mereu cu hainele pe care le poartă. 51 Relația dintre decor și arhitectură poate fi chiar mai intimă, deoarece arhitectura de multe ori mimează îmbrăcămintea. Ghirlandele clădirilor secolului al XVIII-lea sunt versiuni sculptate sau pictate ale eșarfelor și ornamentelor purtate de femei și bărbați. Grecii antici incorporau elemente ale rochiei feminine în arhitectura templelor. Acest fenomen este cel mai vizibil în cazul coloanelor clasice, cărora le erau atribuite calități umane.

A doua legătură între decor și haină este de natură socială. Atât locuințele, cât și hainele, sunt metode evidente prin care o persoana își poate exprima statutul, întotdeauna există convenții în ceea ce privește materialele și simbolurile folosite în vederea sugerării unui anumit statut social. De exemplu, astăzi pielea este considerată un material de lux și este utilizat pentru mobilier și articole de îmbrăcăminte scumpe. Acum o sută de ani, pielea era utilizată cu scopuri pur funcționale, șorțurile și vestele din piele erau purtate doar de către anumiți muncitori, iar scaunele tapițate cu piele puteau fi găsite doar în camerele pentru fumat din cluburile bărbaților deoarece pielea arde mai greu decât un material textil obișnuit. Moda actuală pentru haine cu aspect ”natural” din materiale precum bumbac, mătase, lână sau in, are un corespondent în decorul ”natural” realizat din cărămidă aparentă, lemn lăcuit, beton aparent sau lustruit și culori 51

Rybczynski, Witold, op.cit., p. 25

42

Spațiul modei. Despre relația dintre artă, arhitectură și designul vestimentar Nicolae Corina

palide, calde, din griuri colorate. Indiferent dacă o persoană este sau nu un artist, casa în care locuiește, precum și hainele cu care se îmbracă, comunică identitatea acestuia și statutul social, sau cel puțin o imagine a modului cum dorește să fie perceput de către alții: rigid, formal sau lejer, confortabil, conservator sau tradițional, boem sau conservator, cosmopolit sau domestic. 52 A treia legătură se referă la percepție. Cu toate că arhitectura, designul interior și designul vestimentar sunt trei domenii foarte diferite, experiența lor este senzorială și tine de capacitatea fiecăruia de percepție. Fie că este vorba de o casă, un decor sau o haină, le percepem cu aceeași ochi, aceleași prejudecăți și înclinații artistice, aceleași aptitudini. Însă preferințele se schimbă, francezii secolului al XVII-lea, de exemplu, preferau decorațiunile florale și broderiile, introducând obiceiul de a avea vaze cu flori proaspete în case. Englezii perioadei neoclasice căutau o simplitate fundamentală, sobră în stilul vestimentar și, în aceeași măsură, în arhitectură.53 ”Cu toate că relația dintre arhitectură și designul vestimentar este una de interdependență, legătura dintre ele se realizează pe un singur sens. Nu există îndoieli asupra faptului că moda este prima, fiind urmată de arhitectură.” (Rybczynski, 2001, p.35)54

4.3 Strategie și concept. Studiu de caz: Prada / Vexed Generation Prada. Cu toate că Rem Koolhaas compară shoppingul contemporan cu o boală incurabilă, prin designul utilizat pentru magazinele Prada, s-a remarcat într-un mod foarte rapid ca fiind arhitectul cel mai reprezentativ pentru această firmă. Prada a reușit să-și transforme magazinele astfel încât să devină subiectul principal al celor mai aprinse discuții și critici mai ales când a dezvăluit proiectele pentru noile magazine din Japonia și Statele Unite realizate de Koolhaas și Jacques Herzog (care tocmai terminaseră Tate Modern Museum din Londra Herzog și muzeul Guggenheim din Las Vegas - Koolhaas). Mesajul sugerat astfel de Prada prin alegerea arhitecților și a tipului de arhitectură pe care aceștia o creează este mult mai sugestiv decât designul colecției în sine. Rolul arhitecturii depășește mijloacele subliminale prin care consumatorii relaționează cu produsul expus, definind din punct de vedere fizic semnificația 52

Rybczynski, Witold, op.cit., p. 26 Rybczynski, Witold, op.cit., p. 27 54 Rybczynski, Witold, op.cit., pp. 13-35 53

43

Spațiul modei. Despre relația dintre artă, arhitectură și designul vestimentar Nicolae Corina

monumentală a brandului Prada. Koolhaas a proiectat reprezentanțe în New York, Los Angeles și San Francisco, trei magazine bazate pe idei vizionare prin care cumpărătorilor le este permis să traverseze cu ușurință anumite spații, descătușați de semnificațiile uzuale ale shopping-ului și ale modei laolaltă. Munca lui Koolhaas oferă perspective critice unice foarte interesante asupra sensibilităților consumatorului de design vestimentar și percepția acestuia asupra arhitecturii.

Primul magazin Prada din New York s-a deschis în anul 2002 în cartierul Soho, pe amplasamentul unui magazin al muzeului Guggenheim. Legătura cu lume artei a continuat, spațiul creat aici de Koolhaas susține asocierea dintre designul vestimentar, consumerism și artă ca și când acestea trei împreună ar fi indisolubile. Prin structura magazinului ce permite incorporarea scaunelor și a spațiilor de prezentare, punctelor de vânzare, acceselor realizate asemănător celor din spațiile publice, Koolhaas sugerează faptul că sfera culturală nu poate fi separată de comerț. Spațiul parterului este neîntrerupt de pereți sau tavane false, păstrând caracteristicile inițiale industriale ale amplasamentului - fabrică. Designul creat se depărtează aici de cel uzual pentru acest gen de magazine, pereții albi, suprafețe plane simple, linii curate, adăugând câteva principii ale tipologiei mansardelor în viziunea și estetica sa asupra chic-ului urban. Koolhaas a inversat tendința de a aduce comerțul în artă prin introducerea spectacolului în comerț. Printr-o manipulare deosebită a spațiului și volumului, cea mai mare parte a ariilor destinate vânzării au fost permutate la parter, accesul realizându-se prin intermediul unui amfiteatru cu trepte pe care se poate sta ce funcționează simultan ca suprafețe de expunere și ring de spectacole. Pentru realizarea acestuia, Koolhaas a scobit o porțiune din parter, realizând o pardoseală în pantă, din lemn, precum un covor ce se desface din rostogolire, de la intrarea în magazin până în centru. Golul interior este perceput astfel ca un singur gest spațial, un gol extins în cadrul unui spațiu linear, ce se ondulează și se oprește brusc înaintea unui perepe pe care se proiectează imagini sau animații. După închiderea magazinului, pantofii și accesoriile așezate pe treptele amfiteatrului sunt strânse, iar cutiile suspendate în care sunt expuse hainele se mișcă și se strâng în spatele magazinului. Această tehnologie interactivă prezentă în spațiul parterului transformă aria de vânzare într-un dans mecanic. Unitățile mobile de expunere reprezintă biblioteci vintage suspendate, ce alunecă pe șine, fiind controlate de o configurație wireless.

Clienții au contact cu această tehnologie interactivă la cabina de probă unde există posibilitatea

44

Spațiul modei. Despre relația dintre artă, arhitectură și designul vestimentar Nicolae Corina

ajustării luminii ambientale, navigării prin întreaga colecție Prada și verificarea accesibilității fiecărui produs din orice magazin. Astfel, tehnologia interactivă combinată cu promenada ogligatorie prin rampa decorată cu manechine, accesorii și pantofi a amfiteatrului, amenajat precum un podium de prezentare, adaugă o nouă dimensiune experienței shoppingului, preluând astfel caracteristicile spațiului-spectacol pe care și l-a imaginat arhitectul. 55

fig. 37 Prada, Broadway În timp ce interiorul magazinului proiectează o imagine foarte modernă, fațada restaurată de secol XIX conferă o imagine sofisticată și elegantă. Arhitectura fațadei dă senzația că firma are o moștenire istorică puternică. sursa: http://www.rew-online.com/2013/03/06/prada-neighbor-hits-retail-market/

55

Bradley Quinn, op.cit., pp. 52-54

45

Spațiul modei. Despre relația dintre artă, arhitectură și designul vestimentar Nicolae Corina

fig. 38 Schemă concept magazin Prada, New York, 2001, OMA sursa: http://oma.eu/projects/2001/prada-new-york

fig. 39 Spațiu pentru prezentări, Prada, New York, 2001, OMA sursa: http://oma.eu/projects/2001/prada-new-york

46

Spațiul modei. Despre relația dintre artă, arhitectură și designul vestimentar Nicolae Corina

fig. 40 Prada, New York, 2001, OMA sursa: http://oma.eu/projects/2001/prada-new-york

fig. 41 Prada, New York, 2001, OMA sursa: http://oma.eu/projects/2001/prada-new-york

47

Spațiul modei. Despre relația dintre artă, arhitectură și designul vestimentar Nicolae Corina

fig.42 Prada, New York, 2001, OMA sursa: http://oma.eu/projects/2001/prada-new-york

fig. 43 Prada, New York, 2001, OMA sursa: http://oma.eu/projects/2001/prada-new-york

48

Spațiul modei. Despre relația dintre artă, arhitectură și designul vestimentar Nicolae Corina

fig. 44 Prada, New York, 2001, OMA sursa: http://oma.eu/projects/2001/prada-new-york

Vexed Generation - au lucrat mereu în afara granițelor convențiilor uzuale. Conceput ca un spațiu public mai degrabă decât un magazin de reprezentanță, în magazinul din Londra au creat un ambient unde cumpăratorii, presa și publicul pot fi în dialog cu hainele, înțelegând astfel mai bine conceptul din spatele acestora. În contextul în care în arhitectură se pune mult mai mult accentul pe sustenabilitate decât în designul vestimentar, Vexed Generations, prin natura articolelor vestimentare și a designului magazinului, a reușit să inverseze în totalitate acest concept. Prin utilizarea unor materialele textile ultra durabile și cu caracter tehnologic realizează o colecție aproape imposibil de purtat în viața reală și în același timp mult mai rezistentă în timp decât vopseaua, tapetul sau textura pereților. Eliminând opțiunea renovării/redecorării în fiecare an, așa cum se întâmplă în majoritatea magazinelor, Vexed Generations au decis să creeze un interior bazat predominant pe instalații tematice realizate prin colaborare cu diverși artiști plastici, arhitecți sau chiar muzicieni, în vederea creării unei atmosfere proprie fiecărei colecții în parte. Una dintre primele astfel de amenajări s-a realizat în 1995 și a reflectat puternic ideile grupului despre intensificarea mijloacelor de supraveghere. Vitrina a constat într-un layer opac

49

Spațiul modei. Despre relația dintre artă, arhitectură și designul vestimentar Nicolae Corina

de sticlă finisată cu mai multe straturi de vopsea albă, lăsând loc doar pentru ecranul unui monitor. În interiorul magazinului puteai privi doar prin intermediul acestui monitor pe care erau proiectate imaginile mai multor camere de supraveghere din magazin. Astfel, Vexed Generations a inversat metodele normale de supraveghere și înregistrare a spațiului interior, prin afișarea imaginilor în spațiul public, vizibile de către orice trecător. În același timp, conceptele lor tind să ignore perioadele scurte de timp de care o colecție are nevoie pentru a se demoda, exclusivitatea produselor și puterea brandului punând accentul mai ales pe protecție, funcțional și durabil.

Inovează prin garanția standardelor ridicate și performanțelor crescute ale hainelor, obținute printr-un design funcțional, utilizând doar materiale hi-tech. Perspectivele lor unice asupra valorilor și standardelor designului folosit, prin durabilitatea materialelor, metodele de realizare și structura hainelor, sunt astfel mai degrabă arhitecturale decât vestimentare.56

fig. 45 colecție Vexed Generation sursa: http://www.ultramodernity.com/2010/04/from-supermodernity-to-ultramodernity_19.html

56

CASTLE, Helen, Fashion + Architecture, revista Architectural Design - volum 70, nr. 6, editura Wiley Academy, Londra, Decembrie 2000, pp.90-91

50

Spațiul modei. Despre relația dintre artă, arhitectură și designul vestimentar Nicolae Corina

fig. 45 jacheta Vexed Parka de Vexed Generation, 1995 sursa: http://dirtyprettyflings.wordpress.com/2012/02/25/vexed-generation/

fig. 46 jachetă Vexed Generation Jacheta permite celui care o poartă să vadă ceea ce se întâmplă în jurul lui fără a fi nevoit să își scoată gluga și să fie văzut de alții. Este o metodă creativă de a oferi o puternică senzație de siguranță. sursa: http://kamaraappleton. wordpress.com/2012/0 1/31/vexed-generation/

51

Spațiul modei. Despre relația dintre artă, arhitectură și designul vestimentar Nicolae Corina

fig. 47-49 Pantofii Melonia, Proiectul a fost realizat prin colaborarea dintre designerul industrial Souzan Youssouf și designerul vestimentar Naim Josefi.

Pantofii sunt realizați din nylon, un material sintetic foarte rezistent, utilizat pentru a sugera o antiteză cu materialele obișnuite folosite în designul vestimentar, care după purtare se contaminează și nu mai pot fi refolosite.

sursa: http://www.recitymagazine.com/proje ct-726-naim-josefi-souzan-youssoufmelonia-shoe

52

Spațiul modei. Despre relația dintre artă, arhitectură și designul vestimentar Nicolae Corina

fig. 50-52 Colecția Intimacy 2.0, Studio Roosegaarde, Olanda, 2011 sursa: http://www.suckerpunchdaily.com/2013/03/12/intimacy-20/?utm_source=pulsenews&utm_medium=referral&utm_campaign=Feed%3A+suckerpunchdaily+%28suckerPU NCH%29

53

Spațiul modei. Despre relația dintre artă, arhitectură și designul vestimentar Nicolae Corina

fig. 53-54 Colecția Intimacy 1.0, Studio Roosegaarde, Intimacy este un concept ce se bazează pe studiul relației dintre intimitate și tehnologie. Îmbrăcămintea este realizată din folii inteligente ce își schimbă transparența în funcție de relațiile sociale și gradul de apropiere față de alți oameni, atât fizică cât și emoțională (de ex: permite un răspuns la bataile inimii). sursa: http://www.suckerpunchdaily .com/2013/03/05/intimacy-10/

54

Spațiul modei. Despre relația dintre artă, arhitectură și designul vestimentar Nicolae Corina

5. Concluzii În prezent, moda constituie unul dintre pionii principali ai culturii contemporane, fiind din ce în ce mai prezentă atât pe scena media, cât și în cercurile academice și în viața urbană, unde reprezintă unul dintre factorii principali în definirea tendințelor ce guvernează relațiile sociale dintre oameni. Această creștere a rolului cultural al designului vestimentar a evoluat și evoluează în continuare în tandem cu publicarea unei game largi de texte ce au avut drept scop, în ultimii cincisprezece ani, aprofundarea studiului modei și includerea ei în categoria celorlalte discipline fundamentale, cum ar fi arhitectura, arta, teatrul, muzica și filmul, recunoscându-i potențialul deosebit ca forță culturală semnificativă. În această literatură, moda a fost evaluată ca fiind o expresie a identității sociale, a ideilor politice și a preferințelor estetice, implicând astfel nevoia de a reevalua statutul tuturor profesiilor creative, cum ar fi arta sau arhitectura.

La rândul lor, arta și arhitectura își fac simțită prezența din ce în ce mai profund în domeniul designului vestimentar. Metale pliabile, membrane structurale, sticla și materialele plastice utilizate în construcții se pot regăsi acum atât în spațiile destinate prezentărilor de modă, concepute după principii arhitecturale, scenografice și sculpturale, cât și în colecțiile vestimentare propriu-zise. Impactul pe care acest fenomen îl are asupra evoluției materialelor este colosal, conducând la fabricarea unor textile ce permit hainelor să se comporte ca un mediu controlat din punct de vedere climatic și să realizeze un schimb de informații prin intermediul unor senzori atașați, rezultatul fiind o serie de haine arhitecturale, ce se comportă atât ca adăpost cât și ca îmbrăcăminte. În același timp, arhitecții împrumută diverse tehnici de croitorie din domeniul designului vestimentar, cum ar fi: plierea, capsarea, tăierea, țeserea și învelirea, care, regândite și adaptate, conduc la noi teorii și forme arhitecturale flexibile, interactive, adaptabile, demontabile (gonflabile de exemplu) sau chiar ce pot fi purtate ca haine.

Cu toate că relația dintre modă și arhitectură este recunoscută de mai bine de un secol, legătura dintre ele a fost puțin studiată de către istorici, teoreticieni, designeri și arhitecți.

Tema aleasă este relevantă în contextul alegerii pentru proiectul de diplomă a imobilului IMOD de pe strada Georges Clemenceau, împreună cu parcela neconstruită vecină. Clădirile urmează a fi restaurate, întregul ansamblu monument istoric IMOD cu parcela neconstruită

55

Spațiul modei. Despre relația dintre artă, arhitectură și designul vestimentar Nicolae Corina

urmând a adăposti spații destinate atât vânzării, expoziției și prezentărilor de modă, cât și cercetării, creației și educației. Acest amplasament a fost ales datorită localizării sale deosebite în cadrul orașului, într-o zonă cu o încărcătură istorică aparte și în vecinătatea uneia dintre cele mai importante artere cu specific comercial ale orașului - în speță produse vestimentare, fiind ușor accesibil și având posibilitatea generării unui trafic pietonal important. De asemenea, este interesant de studiat amplasamentul ales din punct de vedere al relațiilor țesut istoric - arhitectură nouă. Amplasamentul permite atât utilizarea unor clădiri de la sfârșitul secolului al XX-lea, cu o valoare arhitecturală deosebită, și adaptarea lor la cerințele societății actuale, cât și inserarea în țesutul istoric a unei arhitecturi contemporane integrate in context. Ideile prezentate în acest text vin să susțină conceptul proiectului prin transpunerea din teorie în practică a unor principii ce țin atât de arhitectură, cât și de modă, artă și teatru, în vederea configurării unor spații cu caracter experimental, interactiv, ce conferă o nouă dimensiune experienței shoppingului, recte, ce transformă spațiul comercial uzual într-un spațiu spectacol menit să-i ofere consumatorului de design vestimentar perspective și senzații unice asupra arhitecturii și legăturii acesteia cu lumea modei.

56

Spațiul modei. Despre relația dintre artă, arhitectură și designul vestimentar Nicolae Corina

BIBLIOGRAFIE: CĂRȚI:

 BAUDRILLARD, Jean, Societatea de consum. Mituri și Structuri, Colecția Cultura comunicării, editura Comunicare.ro, București, 2008.  CASTLE, Helen, Fashion + Architecture, revista Architectural Design - volum 70, nr. 6, editura Wiley Academy, Londra, Decembrie 2000.  FAUSCH, Deborah și SINGLEY, Paulette și EL-KHOURY, Rodolphe și EFRAT, Zvi, Architecture: in fashion, editura Princeton Architectural Press, USA, 1996.  QUINN, Bradley, The fashion of architecture, editura Berg Publishers, Sons Ltd.- Willey Academy, Marea Britanie, 2003.  RYBCZYNSKI, Witold, The look of architecture, editura Oxford University Press, New York, 2001.

ARTICOLE: 

PAKSOY, Halime, Architectural inspirations in fashion design, Cukurova University Faculty of fine arts, Department of textiles, Turkey, 2005. sursa: http://newmedia.yeditepe.edu.tr/pdfs/isimd_05/04.pdf

INTERNET 

http://www.cybercouture.com/booklet/Pia_katalog_97.pdf



http://www.cybercouture.com/inter.html



http://www.studio-orta.com/



http://www.prada.com/en



http://www.jorge-ayala.com/



http://www.archigram.net/index.html



http://oma.eu/home



http://yeohlee.com/

RECOMANDĂRI:  BREWARD, Christopher, Fashion, editura Oxford University Press, Oxford, 2003.  BUTA, Ovidiu,Victima modei, editura Polirom, Iași, 2006.  DOICESCU, Graziella, Captivantul București interbelic, colecția Planeta București, editura Vremea, București, 2008.

57