A LA MEMORIA DE LA MÚSICA, DE LA CULTURA Y DE FERNANDO PABÓN
En su navegar por los mares del arte y la cultura, la Revista Porro y Folclor viene realizando sus avatares investigativos que hoy hacen parte de un patrimonio inmaterial de la ciudad y del país. Durante años esta publicación ha permanecido en circulación, con temas para sus lectores relacionados con acciones pedagógicas e investigativas que coadyuvan en la divulgación de trabajos, actividades y escritos que, de manera permanente, los gestores culturales, hacedores y artistas del país entregan a la comunidad.
En 13 entregas, Porro y Folclor ha perfilado una filosofía de trabajo que le apuesta a lo investigativo, a la divulgación y proyección de lo autóctono y vernáculo de esta tierra, “que es mi tierra y de este pueblo que es mi pueblo”, para decirlo con los versos de David Sánchez Juliao, en ese bello canto sabanero el Indio Sinuano. Es una plataforma para la difusión, proyección y el rescate de la cultura y un espacio de discusión que ayude a mantener viva la memoria y el patrimonio de nuestro país, tal como lo confirma el mismo tema de Sánchez Juliao, cuando dice:”
A mi casa llegó un día un español/ Y del oro de mi padre se apropió/ Y la tumba de mi abuelo/ Como guaca exploró/
Y mi tierra me quitaron de las manos/ Despojado quedé yo con mis hermanos/ Al abrigo de los vientos/ Relegado a los pantanos. /
Y mi nombre destruyeron para siempre/ Con sus nombres bautizaron a mi gente/ Los Chimá son lo Rodríguez/ Los Arache son lo Sánchez/ Muchas cosas que los blancos creen de ellos/ Son producto de la raza ’e mis abuelos/ Como el bollo, la hicotea, el huevo’e iguana y el sombrero/
Y mi historia la contaron al revés/ Me dejaron pocas cosas que decir/ Y lo único que queda de mi raza/ Lo usaron fue para burlarse de mí/
Es por esa memoria que reclama el escritor de Lorica (Córdoba), en esta edición se le hace un sentido homenaje a uno de los artistas que durante años ayudó a difundir y proyectar la música colombiana por varios rincones de la ciudad, Fernando Pabón, un artista creador de la orquesta el Combo Bravo, padre de prestigiosos músicos que hoy continúan su legado cultural y hacen parte de ese patrimonio inmaterial de Medellín.
Fernando Pabón músico nacido en el barrio Santa Rosa de Lima (El Coco), sede de la Revista Porro y Folclor de Medellín, le llevó a la generación de los años 70 y 80 las canciones de las grandes orquestas, con su peculiar manera de interpretar el saxofón y el clarinete. Pabón fue un exigió exponente de los porros, gaitas y cumbias compuestas por los grandes maestros del país: Lucho Bermúdez, Pacho Galán, Edmundo Arias, Pedro Laza y sus Pelayeros, Calixto Ochoa y en fin una serie de iluminaria que hicieron parte del repertorio del artista antioqueño.
Desde estas páginas se quiere exaltar la memoria de quien entregó su vida a la música y entregó páginas de alegría a nuestra gente, a nuestra comunidad; dejó un legado con huellas imborrables en la actual generación de músicos de Medellín y será recordado por siempre.
Fernandito Pabón, quien siguió los pasos de su padre y ha conformado diferentes agrupaciones musicales de la ciudad, lo recuerda así: “… a mi padre le debo todo; además, algo muy importante, desde los 9 años me enseñó a leer. Siendo militar siempre llegaba cada 8 días con un libro debajo del brazo; en mi casa se respira libros no más; Por ahí decía una frase de un escritor ¨los hombres no son lo que escriben sino lo que leen¨ y de hecho todo mi desarrollo académico, humano, intelectual, moral, ético y profesional se lo debo al desarrollo a través de los libros”1
Paz en la eternidad musical y celestial de Fernando Pabón.2
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EDITORIAL
1 Fernando Pabón Hijo. Entrevista realizada por Alonso Franco L en marzo de 2011.
2 Fernando Pabón muere en Medellín el 20 de julio de 2013.
Por: JESUS PATERNINA NOBLE
“Han pretendido quitarme la gloria que durante mucho tiempo ostenté con honor e hidalguía”
“Anónimo’’
“El porro es originalmente percusión primitiva y nostalgia cantada... En un momento impreciso se le suma la gaita y el pito atravesado y nace el “porro mestizo” y esa materia prima es tomada por las bandas... Por eso hay una frase que resume muy bien ese periplo: el porro pelayero de los tambores y las gaitas a las bandas de vientos y de allí a las orquestas”1
“Cuando apareció la banda de viento la brillantez de los instrumentos... desalojaron a aquellos grupos musicales de limitada interpretación melódica. El compositor pelayero debió aprender a estructurar su música popular. No abandonó los viejos aires musicales; los acogió, los arregló y teniendo en cuenta la multiplicidad de los instrumentos de la
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1GARCIA CHAID, Jaime. El Pilón 2007, Valledupar. Periódico.
Festival de Pito Atravesao - Morroa Sucre 2013
Foto: Revista
Banda 11 de Noviembre, Rabolargo Córdoba - Festival del Porro San Pelayo Córdoba 2010
Foto: Revista
banda, creo por así decirlo, un nuevo porro con estructura dinámica que llamó porro palitiao2.
Según estas dos afirmaciones, se puede inferir, sin más anécdotas, que las primeras” tocadas” o ejecuciones instrumentales de los porros fueron hechas por los grupos de gaitas; en asocio con los, instrumentos de viento Europeos traídos al inicio del siglo XX y ejecutados por grandes intérpretes de la música oriundos de San Pelayo. Al respecto Isaac Villanueva, compositor, y quien fue director artístico de Discos Fuentes, por más de treinta años nos dice: “de la primera agrupación que se tiene noticias como intérprete de un porro más reconocible (palitiao) es en 1900 en el pueblo de San Pelayo; José de la Paz Montes, clarinetista puertorriqueño, el gaitero Leónidas Paternina Martínez Pelayero; José María Fortunato Sáenz - Clarinetista, así como dos trompetistas de Lorica, y varios músicos nacidos en San Pelayo, como buenos ejecutantes de percusión rítmica y marcantes de las tonadas”3 Esa fue la transición instrumental que se dio a finales del siglo XIX y principios del XX. Ese proceso, por mucho
que se diga, en artículos y revistas, o en charlas sobre el folclor pelayero, no pudo haberla hecho un guitarrista (Alejandro Ramírez) con una formación musical distinta a la que se había forjado en San Pelayo. El porro pelayero no tiene su inspiración en la guitarra, ni en los ritmos Andinos; así nos lo dice el misino porro en su naturaleza de ser. Hecho este corroborado, hoy día, por los grandes maestros académicos y músicos especializados en la temática. Esta transición, también contó con unos grandes intérpretes y genios compositores hijos nativos de San Pelayo. Dentro de esos músicos pioneros encontramos al Primo Paternina Olivero, quien a la edad de trece años, ejecutaba de una manera brillante el cornetín. El articulaba las notas, dándole un sonido correspondiente mediante el “picado de lengua”, como lo dice José Dolores Zarante (1933)4, es decir, que movía la lengua para el “picado”, “el doble picado”, “ligar” y “tremolar”.
Así mismo lo hacía el Primo con la punta de la lengua pero, con el ritmo y la melodía en la cabeza cuando le sacaba las, mejores figuras musicales
2 VALENCIA SALGADO, Guillermo 1987. Córdoba su gente y su folclor. Publicaciones Casa de la Cultura, Montería.
3 VALENCIA SALGADO, Guillermo 1987. Córdoba su gente y su folclor. Publicaciones Casa de la Cultura, Montería.
4 ZARANTE, José Dolores. Reminiscencias Históricas 1933. Imprenta Departamental Cartagena.
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al cornetín para ejecutar el porro, el fandango o cualquier otro ritmo musical que por esa época se tocaba. Eso fue aprendido por él, de sus maestros de música Miguel Coneo y Manuel Zamora, radicados en Lorica y quienes llegaron a San Pelayo en 1905 y 1906 respectivamente, por petición que un grupo de jóvenes, pelayeros les habían hecho para que les organizara una banda de música; ese grupo de jóvenes los lideraba el Primo Paternina. Por esa época, Lorica vivía un auge poblacional y comercial. Este era fluido entre Cartagena y la región Caribe. Ellos llegaron allí atraídos por el otro auge, el de las bandas de música dirigidas por José Dolores Zarante, quienes sumaron a la música que éste Maestro hacía: polkas, valses, mazurcas, danzas, marchas; pasillos y danzones; ese otro gran repertorio que ellos llevaron y que habían aprendido en sus pueblos natales.
Las enseñanzas que les dejaron estos dos maestros de la música a esos entusiastas jóvenes, fueron suficientes para la organización de la primera banda de músicos. Ellos tocaban toda esa variedad de música pero, el Primo solo tenía en la cabeza el sonido bestial del porro.
“Por esa época, años finales del siglo cuenta en su libro Zarante (1933)5, estaba mi banda en su apogeo, pues tenía muy buenos ejecutantes, entre ellos Temístocles Rodríguez, cornetín que había salido de la banda militar de Cartagena. Ejecutaba mi banda música popular y música clásica. Cuando se acercaba la fiesta del 11 de noviembre, y por alguna causa no tenía listo el repertorio, me ponía a escribir y terminaba por irme al dormitorio a las dos o tres de
la mañana dejando escritos valses, polkas, pasillos, mazurcas, danzas y danzones para armonizar al día siguiente, repartirlos y abrir los ensayos”. En ningún, momento encontramos en su libro, una mención sobre la creación o composición de porros o fandangos. Estos forman parte del repertorio de los maestros Coneo y Zamora. José D. Zarante, tampoco cuenta que alguna vez estuvo en San Pelayo, para que se diga que él influyó en la música de este pueblo.
El Primo fue un músico y compositor “repentista”, las melodías le salían al rompe, al momento de la ejecución, sin escribir nada, que al momento de la práctica de la banda, salía la nueva obra musical; aquí se deja ver la gran capacidad creativa que tenían los músicos dé esa época. Así fueron los músicos compositores de ese entonces. Sobre esta forma de componer dé los músicos de ese tiempo, William Fortich cuenta que una vez le preguntó a Julio Paternina, hermano menor del Primo, y trompetista que cómo hacia él para hacer los porros que había hecho y, a lo que le contestó: “Una vez estando en San Bernardo del Viento en el año de 1933 y, (debió ser en el año 1943, porque él fue director de la Banda después que el Primo dejó de dirigirla en el año 1942) cuando estaban tocando el fandango, de pronto cayó un chaparrón y el fandango se desbarató. Los músicos tuvieron que arrinconarse en un pretil. Allí, Paternina empezó a hacer sonar su trompeta y a crear. Cuando regresaron al fandango, que ya había escampado, el maestro les pidió a los músicos que lo siguieran en las notas que él había creado hasta ese momento, y así nació la canción. El título inicial fue San Bernardo del Viento porque esta historia sucedió en ese pueblo. Pero cuando la fueron a grabar, le cambiaron el nombre por el de “El
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5 IDEM. Ob. Cit
6 Mincultura. 2001 Conversatorio sobre las fiestas populares. El reino; de María Varilla. Por William Fortich. Bogotá D.C.
Banda 11 de Noviembre, Rabolargo Córdoba Festival del Porro San Pelayo Córdoba 2010
Foto: Revista
Banda 11 de Noviembre, Rabolargo Córdoba Festival del Porro San Pelayo Córdoba 2010 Foto: Revista
Barrilete”6
De igual forma relataba el Primo refiriéndose a las composiciones de los porros que él hizo, y que, como nunca le dio prelación a darle su autoría, porque él decía que en ellos participaban todos los músicos de la Banda, ésta fue usurpada por otros músicos. Estos porros son, entre otros: “Porro viejo pelayero”, “María Varilla”, “La mona Carolina”, “El Binde”, “El Estanquillo” Mocarí (hoy la Lorenza), Soy Pelayero, El Pilón, Fandango Viejo, Vámonos Caminando, Él sapo viejo, Etc. Primero empezaba a tararear la melodía y eso enseguida lo llevaba al cornetín y cuando ya tenía más o menos las notas iníciales o la primera parte de la canción, llamaba a los demás músicos, se reunían en su casa y empezaban a tocar o darle forma a la canción.
Nótese que él empezaba pero, cada uno de los músicos agregaba sus improvisaciones o arreglos musicales. De pronto, no me atrevo a asegurarlo porque no quedó escrito ni el Primo nos lo dijo, por esta forma de componer las canciones, en donde cada uno aportaba lo suyo y que por cualquier circunstancia prevaleció el espíritu egoísta, fue que se dieron las deserciones de algunos músicos de la Banda Arribana como fue el caso de Alejandro Ramírez y Pablo Garcés los que después se integraron a la Banda Bajera dirigida por Daniel Luna y más tarde, Pablo Garcés organizó la Banda Central.
Esto es usual o común en casi todas las organizaciones grupales, es decir este tipo de discrepancias y, como consecuencia de ello, la apropiación más tarde, de la autoría de algunas de esas canciones, como
efectivamente aparecen hoy día en los: LP., o discos compactos (Cd).
Sobre la forma de componer las canciones por los músicos de las primeras bandas, Fortich dice: “A diferencia de los de hoy, ellos compusieron su obra colectivamente. Cada instrumentista aportaba desde su individualidad, una creatividad que se percibía en la ejecución del bombardino, del clarinete, de las trompetas y trombones. Se parte de una idea, que bien pudo ser del Director de la agrupación o del maestro de la banda y los demás integrantes van improvisando un discurso musical a manera de jazz. Siempre en cada interpretación de la pieza, se conserva la idea primaria que le dio origen pero, los instrumentos van creando nuevas figuras musicales de tal manera que la obra en el transcurso del tiempo ya no es la misma”7
Quienes hayan leído los escritos que Fortich ha hecho, puede notar un cambio brusco en el concepto sobre la composición individual del porro pelayero, es decir, que el porro había sido producto de una persona con “sólida formación musical”; atribuyéndole así, con imprecisiones de tiempo, espacio y musicalmente hablando? la autoría, a persona distinta a sus verdaderos creadores; aunque todavía aparece en su nueva concepción, dándole prelación a instrumentos distintos a la trompeta, (en su inicio Cornetín) como iniciadores del porro, es decir, antepone a ésta, el bombardino y el clarinete, cuando ya está demostrado que, en la creación del
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7 Mincultura. 2001. Ob. Cit
Canto Arena - Medellín 2013
Foto: Revista
porro, primero fue la trompeta (el cornetín) y después los demás instrumentos.
Sobre el origen y autoría del porro “María Varilla, Fortich8, refiriéndose a ello comenta que.: “Al maestro Paternina le pregunté por Alejandro Ramírez, el que supuestamente es el autor de “María Varilla”, y él me respondió:” Ese señor cuando vino a San Pelayo, tocaba guitarra. Aquí le enseñamos a tocar el clarinete, lo metimos en la banda y le regalamos porro María Varilla”. Esto nos da a entender que ya el porro estaba montado con sus partituras como comenta el Primo en el relato concedió al periodista Monteriano Juan Quintero Villalba9
Los diversos estudios técnicos que se le ha hecho la estructura musical del porro pelayero, por estudiosos y especialistas en el ramo, nos dejan ver que el Primo Paternina con su cornetín, fue el motor que dinamizó y le dio vida a toda esa creación musical que nació cómo obra colectiva y que hoy se conoce como porro pelayero.
Volviendo sobre la pregunta que Fortich le hizo al maestro Paternina, por qué no tomó ésta como una hipótesis más, dentro de las muchas que tenía “y así
mantener la prudencia y la duda, y no referenciar solo a Alejandro Ramírez como posible autor de esos porros clásicos del folclor pelayero; de igual manera cuando le preguntaba sobre el porro “El Binde”, y el maestro siempre le decía lo mismo “ese porro es mío”. Fortich, siempre me manifestaba que el maestro Paternina no tenía la suficiente estructura ni preparación intelectual para haber compuesto esos porros. El debió partir de esos supuestos o información de primera mano, del propio protagonista de los hechos, y no haberle dado más credibilidad a los comentarios o información generada por terceras personas que, de pronto, no tuvieron nada que ver en los hechos narrados o ajenos totalmente a ellos.
En esto no se puede tomar posiciones a la ligera, sin estar los hechos comprobados porque, el investigador puede caer en imprudencias o imprecisiones que más tarde tiene que rectificar. Con razón alguien decía que La duda y la prudencia es el otro nombre de la inteligencia, propia de los sabios. Pero, también hay que agregar que es del ser humano errar pero, es digno de todo hombre rectificar. En esto, estoy seguro que, todos aquellos que compartan conmigo esta reflexión, convocarán a crear, sobre la base de la corrección, una nueva visión sobre los antecedentes y origen del porro pelayero. La ficción de tanto contarse, suplanta en ocasiones, a la realidad; porque él pueblo no puede distinguir entre lo uno y lo otro, si no se le dan a conocer la verdad de los hechos.
La estructura musical del porro no la inventó nadie; es inherente a su misma naturaleza. Toda obra musical tiene implícito unas cualidades y son esas cualidades las que le dan el sello á un estilo propio. Y, ese estilo, propio del porro pelayero, fue el que le dio Leónidas Paternina, el Primo y Leónidas (hijos), y los demás integrantes de la “Banda Arribana”.
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Jesús Paternina Noble. Licenciado en Ciencias Sociales, Magister Administración Educativa, Especialista Gestión Investigativa.
8 Idem. Ob. Cit
9 PATERNINA NOBLE, Jesús. Antecedentes y orígenes del porro pelayero. Ensayo. Revista Porro y Folclor, 2012. Medellín.
Canto Arena - Medellín 2013
Foto: Revista
Por: Mag. ALVARO RENE BERMEJO GONZALEZ (*)
Según la clasificación de Hornbostel-Sachs (1), un Idiófono, es un instrumento musical que produce el sonido primordialmente por la vibración del propio cuerpo, sin uso de cuerdas, membranas o columnas de aire. Su cuerpo, de madera o metal, es duro, pero con la suficiente elasticidad como para mantener un movimiento vibratorio. Por ello la Maraca, pertenece a esta clasificación
Desde tiempos prehispánicos ha sido utilizadas en América y se han desarrollado como acompañante, por ser un instrumento de percusión que proveen ritmo en el espectro de frecuencia alto (lo que popularmente se le denomina brillo). Por lo general en la actualidad, se encuentran en pares, una para cada mano, pero al parecer las etnias indígenas, antes de las fusiones interétnicas, interpretaban solo una maraca por tañedor.
En el mercado actual, las hay de diversos materiales, por ejemplo las construidas con cáscaras del coco, estas producen un sonido ruidoso, se adornan generalmente con motivos brillantes, o coloridos.
Seguidamente mencionamos las Maracas de cuero se hacen del zurriago o de otras pieles de animales tratadas generalmente para hacerlas tiesas y resonantes. Producen un sonido profundo, levemente sordo. Se cosen a menudo en los lados con hilo, de variado grosor y en ocasiones, densamente coloreado.
La Maraca plástica, es más ligeras y más durables que otros maracas. Tienen un sonido ruidoso y algo agudo, se diseñan a menudo para los niños y se les consigue en cualquier época del año especialmente en días previos a la navidad para las denominadas “novena del Niños Dios”, poseen un sonido característico y están disponibles en una amplia gama de colores. También destacamos las maracas de madera cuyas paredes son finas, pulidas o pintadas generalmente con tonos brillantes. Producen un sonido un tanto sordo, dependiendo del árbol del que procede.
Pero tal vez las más populares y reconocidas son las maracas de la cáscara de la calabaza, árbol perenne, llamada también “Calabazino”( en algunas regiones de Cuba), Calabazo, totumo, Tapara( en Venezuela) , pero que se les denomina con otros nombre en Iberoamérica, tales como: Cutuco, guaje , cirial,
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Güira ,hayal ,higüero, Morro, Jícaro, jícaro, guacal, totuma, totumo, choca, cuyabra, tima. Su nombre científico es “Crescentia Cujete “y pertenecen a la familia de las Bignoniaceae.
Su fruto, tiene diversos usos , tanto así que en una población del Departamento de Córdoba, llamada San Antero-famosa por su festival anual del Burrose lidero una iniciativa para construir el Museo del Calabazo, hecho que fue ampliamente difundido por los medios de comunicación , entre ellos “El Tiempo” , con un artículo de Antonio Sánchez, de fecha 19 de abril de 1995.En el Departamento del Atlántico, también se ha generado un movimiento artesanal , alrededor del fruto seco del totumo, nos referimos específicamente al municipio de Tubará, antigua “capital” de los indígenas Mocaná.
Pero no solo es el usos artesanal, en los últimos años, a la pulpa se le considera un gran complemento proteico para el ganado. De su semilla se extrae aceite y de la pulpa azúcar y etanol. Su cáscara leñosa, tienen forma esférica -especialmente secosse han utilizado para confeccionar artesanías y recipientes, las que por supuesto también reciben distintos nombres, de acuerdo al lugar geográfico en donde nos hallemos: para el caso del Caribe Colombiano, son mu famosas las “Totumas” y “las cucharas de palo”, que se construyen de manera casi espontanea por campesinos y la mayoría de grupos indígenas que habitan esta región.
A nivel musical, encontramos las Maracas haciendo presencia en la música popular (salsa, boleros, son, tropical, etc) y en casi todos los formatos instrumentovocales, del Caribe, con géneros tradicionales, interpretativos como la Cumbia, la puya, la Gaita, los denominados bailes cantaos: Bullerengue, Chalupa, Fandango de lenguas, Pajaritos, Chandé, Son de Negros, Tambora y hasta en el sexteto palenquero, etc. Pero líneas más adelante nos referiremos a una faceta casi desconocida por muchos: la Maraca con usos rituales, en celebraciones contextuales indígenas, de la Sierra Nevada de Santa marta. Respecto a esa zona cargada de misterio, BERMEJO (2012), expreso: “La Sierra Nevada de Santa Marta es un macizo montañoso que se yergue a orillas del mar Caribe que tiene además todos los pisos térmicos, fauna y flora, con una connotación cultural a nivel de los grupos étnicos, que la pueblan. Política y administrativamente allí hay tres entidades territoriales del orden departamental - La Guajira, Cesar y Magdalena. Estuvo poblada en tiempos pre hispánicos por los Tayronas, que dejaron grandes
Atuendo de “Kukamba”-Rio Güatapurí- Departamento del Cesar - Sierra Nevada de Santa Marta. Fotografía: Álvaro Bermejo - 2010
vestigios arqueológicos de su pasado prospero tanto en la orfebrería, alfarería y construcciones”(2)
Esa subregión serrana, desde siglos pasados ha sido visitada por europeos, en tiempos de la conquistacolonia y posteriormente por una considerable cantidad de científicos, geógrafos, entomólogos, etnólogos y naturalistas europeos. Solo por mencionar algunos, tenemos al Vizconde Joseph De Brettes, Konrad Theodor Preuss, Elisée Reclus, Gustaf Bolinder, Wilhelm Sievers, con diversidad de nacionalidades entre franceses, alemanes, suecos, ingleses. También podríamos agregar en ese listado a un antropólogo que realizo trabajo, a mediados del siglo XX, nos referimos a Gerardo Reichel-Dolmatoff, cuya literatura, ha servido para que posteriormente otros investigadores de diversas disciplinas, accedan al estudio de ese macizo montañoso enigmático y milenario.
JORGE ISAAC (1884) se refirió así, a estos hieráticos territorios: “Forman el Territorio de la Nevada y Motilones, como lo indica el nombre que se le da, dos partes o distritos diferentes, que divide el Departamento de Padilla al Nordeste y centro del Valle Dupar. La fracción de la Sierra Nevada comprende su nudo central, y desde Palomino, al Norte, hasta Rioseco al Sur, y de Tembladera al Nordeste a Pueblo-Viejo al Sudoeste”(3)
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Allí conviven los autodenominados descendientes de los Tayronas: los cuatro pueblos-o 4 patas de la mesa- que dejo su mítico dios creador: “Kaku Serankua”(4): nos referimos a los Koguis(kággabas), los Arhuacos( Ijkas-bintukuas), los Wiwa( Arzarios, marocaseros, malayos) y a los mayormente mestizados Kankuamos. En la actualidad, viven allí alrededor de sesenta mil indígenas. Fue declarada por la UNESCO como Reserva de la Biosfera y Patrimonio de la Humanidad en el año de 1979, años en que curiosamente tuvo su apogeo, la quema del bosque primario, para fines non tan santos. Asimismo hay que afirmar, que estas tierras imponentes han sido motivo de inspiración de cantores, poetas y compositores. Allí, en sus casi 17.000 kms 2 , existe un nicho ecológico que posee todos los piso térmicos y tan solo 42 kilómetros del mar Caribe, se yerguen los picos Colón y Bolívar , este último a 5775 msnm, con nieves perpetuas, que son consideradas por indígenas “El centro del mundo” y representadas con el uso de un tipo de gorro particular llamado por los Arhuacos: “Tutosoma”
En la figura No 2, se representa el mapa de la Sierra Nevada, incluyendo la llamada “línea Negra”, que es una especie de límites o puntos sagrados en donde esos indígenas hacen sus pagamentos( ritos) a la madre NATURALEZA, en muchos de esos puntos hay también centros rituales, en los que realizan vocablos en lenguas rituales una de ellas llamada Teyuan o Terruna ( TRILLOS 2006).
En cuanto a los marcos de celebraciones, son los chamanes-llamados!” Mámas, o Mámos”- quienes determinan el calendario y actos a realizar. En ciertas fechas, se marcha, se canta, se baila, aquí la música es protagonista central, pero algunos investigadores de paso, al intentar definir el sentido de la música caen en el simplismo de denominarla “música monótona”, En esas sociedades la preparación académica que lleva el investigador, muchas veces , choca con la realidad sonora diferente de esas comunidades, por ello BEALS y HOIJER(1971) consideran que: “Paralelamente, en cierto modo, la música de los pueblos iletrados parece a la mayoría de los educados en las tradiciones europeas, un revoltijo de sonidos, informe y falto de significación. Al analizarla se comprueba que no es este el caso”.
Es precisamente, en un marco de celebraciones indígeno-mestiza en la falda sur oriental de la Sierra Nevada de Santa Marta, en la cual se efectúa anualmente el llamado Corpus Christi, evento que concita tradición, fusiones triétnicas, tejidos interraciales fuertemente unidos por la oralidad, junto a la cosmovisión y las creencia, en donde analizaremos el papel de las Maracas como instrumento primordial de los actos... (Continuará)
NOTAS
(1) HORNBOSTEL-SACHS o Sachs-Hornbostel,es el sistema de clasificación de instrumentos musicales, mas aceptado a nivel internacional, creado por Erich von Hornbostel y Curt Sachs, y publicado por primera vez en 1914
(2)BERMEJO ALVARO: La Máscara del Diablo, Como elemento simbólico, en la celebración del Corpus Christi ( 2012)
(3) JORGE ISAAC Las tribus indígenas del Magdalena. Fecha de publicación: 1967. Ediciones Sol y Luna. Bogotá;
(4)El Dios Creador según las cosmocreacion de los pueblos indígenas serranos, el mismo se sentó en un banco y genero toda la creación incluyendo a los “hermanos mayores”: los pueblos serranos y los hermanos menores: los no indígena o “Bunachis” en lengua Ijka.
(*)ALVARO BERMEJO GONZALEZ: Licenciado en MúsicaMagister en Educación, Doctorante en Antropología. Docente e Investigador cultural-Universidad del Atlántico. Director grupo de investigación Antropomúsica. Email: antropomusica.bartes@gmail.com
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Figura 2: Delimitación de resguardos indígenas de la Sierra Nevada y ubicación de la llamada Línea Negra. Tomado de “el Heraldo” www.elheraldo.co. Edición Virtual septiembre 28-2006
Marcos Vega Seña
Al conjuro de su nombre se abren las sonoridades de una Colombia anónima que juega, en sus campos y caminos, a la alegría de la vida, como antítesis de la barbarie que se ha tomado por asalto las manifestaciones más sublimes de nuestra cultura. Eustiquia Amaranto Santana, nombre que en sus 23 fonemas conjuga la historia ancestral de nuestros antepasados con las visiones cosmogónicas de un Occidente, mezquino a la hora de reconocer el aporte de las mujeres y más de las mujeres negras y cataoras y roñoso al fortalecimiento de una diversidad cultural y al reconocimiento de un territorio. Amaranto, lleva dentro de sí los aromas de la selva y es un canto allende de los mares, que pernocta en la memoria como testimonio de pueblos olvidados por la entelequia de quienes dirigen los destinos de los medios masivos de información.
Ella es fiesta, es canto, es tambó. Con donaire de negra colombiana, sube al estrado de la Plaza Principal de Puerto Escondido, un pueblo que huele a alcantarilla, y su presencia opaca el sol canicular que castiga la piel y enjuga el sudor. Con la dignidad de sus 84 años, se dirige al público, se prenden los
tambores, su voz se alza nítida y se arma el “bololó”. La plaza es una riada que apretuja y condensa a los más diversos pueblos de la región. El Urabá antioqueño dispensa con las extensas sabanas del Caribe, para confabularse en la alegría de las tardes bullarengueras. La temperatura de las cuatro de la tarde sigue siendo una tortura y la vista difumina los colores en vértigos sucesivos, donde el paisaje se torna blanco y confuso a la vez.
Ese sábado de carnaval, Eustiquia cantó chalupa y cimbró los cuerpos sensuales de jóvenes en esa danza cósmica y en ese canto de liberación que es el Bullerengue. La fiesta está armada. Impaciente, contorneando sus caderas, la mujer espera, en el centro de la rondalla, el coqueteo lascivo e incisivo del hombre. Son dos negros alebrestados, gráciles, bellos en su africanidad. Por sus venas hierve la sangre al compás de los tambores, las palmas, las tabillas, el coro y la voz, esa voz envolvente y seductora de Eustiquia. Derrotado por otro, el hombre recula al cuarto de San Alejo de la tarima. Con este parejo la mujer incita, manda, corteja, enamora, cautiva, da vueltas; se encuentran frente a frente y pareciera que iniciaran una refriega sexual. Luego se retan, se toman de la mano y se dirigen al tambor alegre; le hacen un homenaje con aspavientos y alborozo, cual revolución palenquera. La tarde va muriendo y
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Por:
se asoma la noche con la promesa de una orgía de ritmos, confundidos con el croar de los sapos, que provienen desde todos los puntos cardinales de este villorrio, con sus calles destapadas y su inmenso mar, ahora oscuro y misterioso.
Luego de que los diferentes grupos entregaran lo mejor de su repertorio en la tarima, el pueblo se convirtió en una fiesta total. Casas cuyos patios desembocan en el piélago, servían como hoteles improvisados de “cachacos”, paisas e interioranos del país, que se confundían con los costeños en una sola melodía. Tambores y gaitas alzaban su mandato en una sola alegría, para demostrar que Colombia no le puede seguir apostando a la cultura de la muerte. Y así entre bailes, tragos y cantos, llegó el domingo…
toda la vida me gustó; en ese tiempo todo era sexteto1 y bullerengue. Ya después fue saliendo una música chuana2, pito atravesao, violín y acordeón, y así hasta llegar donde estamos ahora; mire que las músicas tradicionales se olvidaron”. Rememora que el bullerengue servía, en sus inicios, para animar matrimonios y otros acontecimientos sociales de la comunidad. “Era para los quince; para cuando iban a hacer una casa; para cuando la casa ya estaba armada, que la iban a entregar o el bautismo de esa casa, y el festival era con bullerengue de amanecida”.
Eustiquia dice que su carrera musical inició cantando libremente, sin una agrupación fija. “Ahora estoy ubicada en el grupo Brisas de Urabá, hace 24 años”. Sus 84 años los ha vivido en Turbo: “Nací en el año 1929, el 29 de septiembre, un miércoles, a las nueve de la mañana”, expresa con orgullo, remarcando las oraciones, como si las estuviera cantando. La cantaora se queja de que las mujeres que cantan hoy no lo hacen de forma aplomada, “si no un poco de chiqui chiqui chiqui y el bullerengue antes era muy aplomado, el porro, el fandango y la chalupa. Aplomado quiere decir que las mujeres respetaban mucho, y si éramos 20 personas, eran 10 hombres y 10 mujeres; entonces los versos iban intercalados. Las mujeres se vestían de falda que arrastraban, la blusa llevaba dos o tres boleros; pero así como le digo, cuando venían las fiestas grandes amanecían en las casas, y es cuando se cantaba el fandango de las cuatro de la mañana:
Ya salió el fandango, ya salió a pasear, las calles son libres
El domingo apareció tarde para los que durmieron la resaca. Los grupos se habían dado cita frente al mar, en un lugar a pocos pasos del Parque Principal. Allí apareció Eustiquia y su colectivo bullerenguero. Una mancha turbia interrumpía el color esmeralda del mar. Son, dicen, las aguas negras del alcantarillado que desaguan en su lecho salado. Sentada de frente a esta inmensidad, Eustiquia responde con estoicismo las preguntas del periodista. Con su voz pausada y su sentido del humor comenta: “yo nací dentro del bullerengue, raza y sangre bullerenguera;
Foto:
1 Conjunto musical formado por seis voces o seis instrumentos. Composición musical escrita para ser interpretada por este conjunto de músicos. (Diccionario Manual de la Lengua Española Vox. 2007 Larousse Editorial, S.)
2 Es una gaita elaborada por los indígenas. Mientras que algunos afirman que esta suerte de flauta indígena ya existía antes de la colonia, hecho que confirman los diferentes hallazgos de figuras que datan de hace 1.000 años, otros piensan que su existencia está bastante relacionada con las influencias africanas de la esclavitud. (Tomado de www.senalradiocolombia.gov.co/home/musica/item/2960-la-chuana-una-historia-ind%C3%ADgena-y-negra)
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“Nací dentro del Bullerengue”.
Eustiquia Amaranto, Festival del Bullerengue, Necoclí - Antioquía Foto: Revista
Eustiquia Amaranto, Festival del Bullerengue, Puerto Escondido Córdoba - 2013
Marcos Vega
para caminar
Esa era la salida del fandango, y donde llegábamos o llegaban las mujeres antes, decían: El que la debe que la pague, si no tiene plata que trabaje como yo no la debo, yo no la pago y si la debiera, yo la pagara”
Eustiquia siguió su relato, mientras lo demás grupos van llegando. La saludan con la reverencia que inspira el respeto de la sabiduría. Han llegado los jurados, entre quien se encuentra un personaje artero, venido a menos en las lides del folclor, pero venido a más en las lides de la farándula. En más de una ocasión intentó interponerse en el trabajo periodístico de la Revista, pero frente a esos personajillos, el periodismo es contumaz. Mientras ese jurado discutía miserias del dime tú que yo te diré a un costado de esta entrevista, Eustiquia, continuó: “Eran unos verseos muy bonitos, muy bonitos”, dice remarcando el énfasis de su voz. “El Bullerengue –siguió- le cantaba a lo que fuera. Le cantaban al mar, le cantaban al amor que querían. Y la mujer, si le gustaba le sabía corresponder y si no le gustaba, también”
“A través de muchos siglos”
Como marina, pobladora del extenso mar Caribe, en las playas del Urabá, en su condición de mujer de “color”, para utilizar el eufemismo de Occidente, Eustiquia aborda el tema de manera satírica, haciendo honor a sus ancestros:
“A Cartagena llegaban veleros engalanados
llevando entre sus bodegas a los negros encadenados. El racismo que ahora hay de los negros hablan mal la calavera de un blanco a la de un negro es igual Al general del Salín solo Henry pudo entender él era feliz en el campo cuando mataba francés”
Eustiquia aclara que hay personas que no son racistas, y explica: “A mí no me gusta que me llamen morena, a mí me gusta que digan negra. Yo soy negra. Por eso dice mi verso:
Negro, no te pongas bravo porque te digan negrito negros fueron los tres clavos con que clavaron a Cristo
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Eustiquia Amaranto, Festival del Bullerengue, Puerto Escondido Córdoba - 2013
Foto: Marcos Vega
Eustiquia Amaranto con el grupo de bullerengue Brisas de Uraba. Festival Nacional de bullerengue. Puerto Escondido Córdoba. 2013. Foto. Marcos Vega.
Chalupa coqueta.
Para la cantaora, las modalidades del bullerengue son porro, chalupa y fandango. “El porro exige un equilibrio de cadera y los pies movidos lentamente. Cuando uno va para encima del tambolero, debe saber bailar e ir a punta de dedo y en el regreso, debe ocupar los talones. El porro es lento, golpe de cadera; al golpe del tambor macho, se va moviendo la cadera. La chalupa es más movible y más coqueteada. La mujer puede sonsacar al hombre y hacerle la pericueta, la morisqueta, eso se dice coqueteo. El llamador va más flojo porque es una bailada corrida. El fandango es brincado; cruzando los pies y saltando, porque es fandango alegre. El porro de banda es uno y porro de bullerengue es otro. Porque al porro de banda se le escucha el golpe a la música. Lo lleva el clarinete y contesta el bombardino y fíjese que tiene un pu pu pu, pum pum, pu pu pu, pum pum…”
Sobre la posibilidad de grabar, Eustiquia contó la siguiente historia. “he estado en vísperas. El Alcalde de Turbo lo tenía todo listo y fue cuando me empezó el mal de la garganta”. En ese trance, Amaranto recuerda a su amiga Arsenia Asprilla Córdoba3, “compositora, era la jefa, la directora y era la vocalista”. Con nostalgia dice que mujeres como ella y Arsenia quedan muy pocas en la tradición del bullerengue. “Mire lo que pasa en mi grupo, hay diez mujeres y mi persona, y no se atreven a cantar; quieren no más es bailar y dar las palmas pero no cantan. Más esperanza hay en las renacientes que en las viejas”.
De las canciones que más canta Eustiquia, de su autoría es
Eustiquia Amaranto, Festival del Bullerengue, Puerto Escondido Córdoba - 2013
Foto: Marcos Vega
delante de este señor aquí es que lo quiero ahora delante de la señora...
Ay¡ eso es un sabor”, dice con un tono de picardía.
Eustiquia se ha recorrido medio país llevando la voz del bullerengue, la voz de los ancestros, pero especialmente una parte del folclor que se resiste a morir, en medio de la estridencia de la mediocridad que la radio y la televisión han entronizado. Ella seguirá haciendo lo que sabe hacer: cantar y dar alegría al pueblo colombiano, con su sencillez, su carisma y su entrega a la música, esta música que lleva la trietnia en las astas de los tambores, de las palmas y de los coros. Mientras mujeres como Eustiquia existan habrá otra patria, habrá otra manera de vivir el mundo y habrá un motivo más para repensar a este descuadernado país. Por ello, este artículo en homenaje a Eustiquia Amaranto Santana, la Santa… Ana del bullerengue.
Para las canciones, la cantaora dice que retoman la tradición de sus ancestros. Por ejemplo “aquí me lo vá a dá”
“Aquí me lo vá a dá recostada al corral, aquí es que lo quiero yo
Marcos Vega Seña.
Comunicador Social. Periodista. Docente Investigador de la Fundación Universitaria Luís Amigó, Universidad Cooperativa de Colombia y de la Universidad de Antioquia. Ha realizado escritos y reflexiones sobre las músicas regionales de la Costa Atlántica.
3 En el 2001 fallece la señora Arsenia, el día 2 se septiembre en la ciudad de Cartagena. En este entonces el grupo estaba conformada por 12 personas cuando la señora Eustiquia toma el mando del grupo; se conformó con 20 integrantes de los cuales fallecen tres cataoras: Juana Mena, Belén Guerrero, Estebana Gómez. (Tomado de www.sites.google.com/a/turboeducado.edu.co/simic-turbo/artes/artes-escenicas).
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El día que yo me muera no quiero llanto de nadie La que me debía llorar Ya murió y era mi madre
Yo soy así
Encuentro Coleccionista
Primeros pasos
En el Municipio de Caldas, más específicamente cerca a la Empresa de Locería Colombiana, está ubicado un sitio de recuerdos y añoranzas de la música tradicional y popular de Medellín y Antioquia de los años 30, 40 y 50. Allí se escuchan los boleros, pasodobles, pasillos, bambucos y todos los ritmos andinos de Colombia, Argentina, México y Cuba. Este lugar es “La Fonda del Káiser”. Un espacio para encuentros de viejos amigos y coleccionistas, que cada ocho días asisten, religiosamente, a escuchar a Agustín Magaldi, Margarita Cueto, Oscar Agudelo, Carlos Gardel, “El Caballero Gaucho”, Juan Arvizú, El Dueto de Antaño, Garzón y Collazos, Julio Jaramillo, Olimpo Cárdenas, Javier Solís y en fin, una serie de artistas nacionales e internacionales que han dejado una huella imborrable en los corazones de los habitantes de esta ciudad y el departamento.
La Fonda del Káiser, un sitio ameno, agradable y divertido para escuchar las canciones como Mama Vieja, Pueblito Viejo, El Poncho de Mi Padre, Ódiame,
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Por: Alonso Franco L. Los
Foto: Guillermo León Hernández
Te Esperare y una lista interminable de canciones que hoy hacen parte del repertorio musical de Colombia y son testimonio histórico del país y de la memoria cultural de las personas que acuden a este lugar.
El 30 de junio de 1954 don Ramón Hernández, llamado “El Káiser”, funda la Fonda como un sitio para encontrase con sus amigos, conocidos y amantes de la música tradicional y “vieja”, no solo del municipio de Caldas, sino de otros lugares cercanos. Al referirse por qué el apodo El Káiser, Guillermo León Hernández manifiesta que a su padre“… el profesor lo llamaba por ese nombre, pues estaban en pleno apogeo la época hitleriana y el gobernante alemán”1
Desde ese año, la Fonda de don Ramón se volvió un sitio de referencia para los habitantes de este sector del municipio de Caldas. En las mañanas vendía chorizos, papas, mecatos y comidas a los trabajadores de las locerías ubicadas cerca, pero en la noche era un lugar de encuentro y tertuliadero, donde se podía escuchar música de los años 40 y 50 y de diciembre, acompañados de una cerveza, ron o aguardiente.
En un ambiente de tranquilidad, ameno, agradable y entre amigos, cada fin de semana, la Fonda del Káiser sirvió de referente cultural para quien deseaba
Pintura
Foto: Guillermo León Hernández
mantener viva la memoria artística y musical de aquellas épocas donde las vitrolas, el tocadiscos y los LPs de 35 RPM eran la novedad en las ciudades.
Don Ramón Hernández, un trabajador de las locerías de Caldas2, convirtió este lugar en un sitio para escuchar los tríos, duetos, estudiantinas y conjuntos de cuerda que en los años 40 y 50 eran del disfrute y el gozo popular de los habitantes de Caldas y Medellín. Allí sus asiduos visitantes podían deleitarse de pasillos, bambucos, vals y guabinas interpretadas por artistas nacionales de extirpe popular y campesino; de otros ritmos “foráneos”
1 Entrevista realizada a Guillermo León Hernández. Hijo de Ramón Hernández. Actual administrador de la Fonda El Kaiser. 2012.
2 Cabe destacar que el Municipio de Caldas, ubicado al sur del Valle del Aburrá y perteneciente al área Metropolitana de Medellín fue, y aun lo sigue siendo, un emporio de las fábricas de locerías en el país.
3 Se denomina así a una apropiación y derivación que se ha hecho en Colombia de la música mexicana.
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provenientes de México, Cuba y Argentina, y junto con ellos, estaban las guascas y las carrileras3 La música popular en los años 50 y la Fonda.
Con la llegada del fonógrafo, luego la vitrolas y posteriormente el tocadiscos, los habitantes de Medellín conocieron otros ritmos diferentes a los ya tradicionales como el pasillo y el bambuco, el vals. El fenómeno musical internacional llega a Medellín hacia finales de los años 40, convirtiendo la ciudad en una metrópoli artística y de encuentros de grandes compositores nacionales e internacionales.
La muerte de Carlos Gardel (1935), el traslado a Medellín de Discos Fuentes y el surgimiento de los radio teatros, le dan un estilo cultural a la ciudad, que todos los sectores sociales podían disfrutar. Sobre el cambio cultural que comenzó a vivir la ciudad en estos años, Gutiérrez (2006. P. 42)4 sostiene que “Para los años 40’s los ritmos caribeños se posicionan en las emisoras. En Colombia teníamos el vallenato y el porro; en el ámbito mundial el son cubano, el danzón, la bachata y el merengue
dominicano están en boga en toda América, pero el son cubano y el danzón se apoderan del mercado y se convierten en los nuevos ritmos populares”.
Con la llegada de músicos de renombre internacionales a Medellín, la cultura musical sufre modificaciones interesantes. Los tríos, duetos y conjuntos de guitarras ahora están acompañados de orquestas internacionales y nacionales, conjuntos de son cubano, mariachis y de tangos, que hacían presencia en todos los rincones de la ciudad.
El surgimiento industrial de Medellín, el nacimiento de la industria fonográfica y el apoyo que la radio y la televisión dieron a los artistas nacionales e internacionales, permitió que la ciudad se volviera un sitio de encuentro y referencia para el país, donde convergían todos los ritmos nacionales e internacionales. Ese cambio cultural vivido por Medellín y que afectó a poblados aledaños a ella, como Caldas, fue el escenario propicio para que La Fonda del Káiser tomara el impulso y se convirtiera en lo que es hoy: un referente histórico para los musicólogos y coleccionistas.
4 Gutiérrez Palacio. Luis Guillermo. La música Popular en Medellín 1900 – 1950. 1ª. Edición. Ed. Homohabitus.org. 2007
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Guillermo León Hernández, Kaiser Jr.
Foto: Guillermo León Hernández
Guillermo León Hernández y Ramón Hernández Foto: Guillermo León Hernández
La música popular de los años 50 estaba presente en la Fonda. Allí los asistentes solicitaban al dueño una canción que le sirviera de alivio para algún desengaño, olvidar un desamor o para enamorar a alguien, para una dedicatoria a la madre, una frase de amor para una amiga o simplemente era el aperitivo para acompañar un trago.
Los domingos, cuando los campesinos llegaban con sus bestias al parque de la Locería a comprar o vender sus productos, la Fonda de El Káiser se convertía en el sitio predilecto para tomarse una cerveza, aguardiente o gaseosa; ubicaban sus bestias a la entrada de la fonda, y acompañado de una canción interpretada por un trío, dueto o conjunto de cuerda, escuchaban sus canciones favoritas.
Un patrimonio musical para la historia cultural.
La colección de música realizada durante muchos años por Ramón Hernández desde sus inicios5, es hoy todo un patrimonio cultural para los habitantes de Caldas, Medellín, Antioquia y Colombia Este sitio administrado en la actualidad por Guillermo León apodado “Káiser Jr” aún conserva las tradiciones musicales, populares y sociales creadas por su padre.
Ir a la Fonda de El Káiser es atravesar el tiempo;
es trasladarse a la Medellín o la ciudad de los años 40 o 50, donde todavía tienen vigencia grupos como el Dueto de Antaño, Garzón y Collazos, Margarita Cueto, Carlos Gardel, Leo Marini, Toña la Negra, Libertad Lamarque, Agustín Lara, entre otros.
Al interior de la fonda están colgadas fotos de artistas prestigiosos que pasaron por Medellín y dejaron huellas en los corazones de los habitantes y, sobre todo, en Guillermo León Hernández, marcaron una afición por la música popular de Colombia.
Ir a la Fonda es encontrarse con la memoria viva de personas que no desean dejar morir los ritmos populares creados por artistas nacionales e internacionales que hacen parte de una colección y riqueza cultural de la humanidad.
La Fonda El Káiser es un patrimonio cultural e histórico de Caldas, al igual que El Jordán6 y otras tantos lugares de Medellín deben permanecer abierto para el disfrute de los coleccionistas y amantes de la buena música, especialmente para encontrarse con la ciudad vieja, fría, conservadora, alegre, solidaria y aquella que ama y disfruta lo que escucha.
5 Don Ramón muere 17 de julio 1995, pero desde 1978, su hijo Guillermo León Hernández “El Kaiser Jr,” estaba acompañando en la administración de la Fonda.
6 Bar El Jordan ubicado en el barrio Robledo y declarado patrimonio material de Medellín., fue fundado 1891 por Raúl Burgos y que se convirtió para la ciudad un referente musical, cultural y artístico por muchos años.
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Fonda El Kaiser
Foto: Revista Foto expuesta en la Fonda El Kaiser
Alonso Franco.
Docente Investigador y director de la Revista Porro y Folclor.
El Municipio de Sahagún, ubicado el norte del departamento de Córdoba, realiza la tradicional Semana de la Cultura, desde hace 39 años, con el liderazgo del Colegio Andrés Rodríguez B. Esa impronta nadie puede arrebatársela a esos quijotes que dieron y siguen dando su vida para que este lugar de la Costa Atlántica sea reconocida como “La Ciudad Cultural” de Córdoba y Colombia.
Uno de sus organizadores y líder cultural en Sahagún, que lleva muchos años en esa brega, poeta, docente y escritor, Rafael Vergara Álvarez, quien fue el presidente de la Junta Directiva en el 2013, escribió:
“La Semana Cultural Rodriguista es un espacio académico – artístico, donde todas las áreas del conocimiento muestran la fuerza de su ingenio y la versatilidad de su imaginación. Este año la Semana Cultural es un honor al TEATRO, génesis del movimiento artístico Rodriguista, alma y nervio del evento más tradicional de Sahagún. Y la DANZA, expresión coreográfica que hunde sus raíces en los cimientos de las manifestaciones folclóricas que le dan identidad, proyección y alegría a la comunidad Sahagunense, al tiempo que se proyecta la mejor imagen de esta ciudad con vocación cultural. La tradicional Semana Cultural nació en la Institución Educativa Andrés Rodríguez B., con las puertas abiertas a todas las instituciones, grupos culturales y artísticos en general”1
En 2013 fue la primera vez que este entrañable evento no contó con la presencia física de uno de sus mentores, alma, vida y corazón de esa Semana Cultural: Lorenzo Quiroz Medina. En el 2012 partió hacia el más allá, en adelanto de la nave de la eternidad, un 16 de agosto, en plena celebración de la versión 38 del evento. Su alma gravita en cada escenario cultural de Sahagún, en cada acto de la cultura, pues dejó una estela inigualable, que no podrá reemplazarse nunca.
Precisamente el 16 de agosto de 2013 se hizo un sentido homenaje por parte de amigos, allegados y familiares a Lorenzo Quiroz. Homenaje que contó con la presencia del Grupo Teatral Arlequín y los Juglares de Medellín, que presentó “El Árbol de sombreros” en sus 25 años de creación. Este espectáculo, reconocido como uno de los principales montajes del grupo, ha sido presentado en más de veinte departamentos y cincuenta ciudades de nuestra geografía nacional y ha sido invitada de honor, por su “edad”, en varios festivales y certámenes nacionales e internacionales. En el año 2002, fue condecorada por un grupo de titiriteros de diferentes colectivos de Medellín, como una de las obras con mayor número de funciones.
En el marco de la conmemoración de los 40 años del grupo se realizó, la presentación del libro “Burbujas de Fantasía” del dramaturgo Oscar Manuel Zuluaga Uribe, publicado a finales
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1 Tomado del Folleto de la Programación de la versión N0. 39 de la Semana de la Cultural, editado en Sahagún, en 2013.
del año 2012. Este homenaje contó el apoyo de la Asociación de titiriteros de Colombia -ATICO, la Corporación Área Artística, la Alcaldía de Medellín, El Teatro Libélula Dorada, la Biblioteca Nacional de Colombia y el grupo de apoyo en Bogotá: “Juglaresas y Juglares por la vida y la dignidad”2. Por este motivo, el Juglar, Maestro de arte dramático de la Universidad de Antioquia, director y fundador del Grupo Arlequín y los Juglares y fundador de la Corporación Área Artística y Cultural de Medellín, escribió esta Décima en honor a Lorenzo Quiroz, luego de escuchar el conversatorio sobre la vida y la obra del docente, conducido por Nadia Nájera y Marcos Vega Seña.
DÉCIMAS A LORENZO QUIRÓZ MEDINA EN SU HOMENAJE, EN SAHAGÚN CÓRDOBA.
Agosto 16 de 2013
Por. Oscar Manuel Zuluaga U. (*)
I
Lorenzo Quiroz Medina
En su vida familiar Era cultor del hogar Y de vida campesina.
Su vida era una vitrina De lectura, lucidez Y de fiestas, a la vez; Con palabras ardorosas, Con enseñanzas sabrosas Venciendo la timidez.
2 Datos tomados de www.arlequinylosjuglares.blogspot.com/
(**) Ademacor: Asociación de maestros de Córdoba
II
Lorenzo, el intelectual, Era serio, era bromista, Solidario, comunista, Compartido, fraternal. Su crítica era frontal En defensa de los nuestros
Con múltiples argumentos; Con denuedo y con valor Concreto en “Ademacor” (**) Las luchas de los maestros.
III
También es cosmogonía
En la civilización De Sahagún y la nación, De nuestra noche y del día; Ser de luz y de alegría
Y de austeridad también, De búsquedas que se ven
De teatros y pasión
Amor y revolución Para construir el bien.
IV
De un pueblo, su dignidad Derecho maravilloso; Y es un sol esplendoroso Su anhelo de libertad. El nos dejó su razón, Su lucha, su inspiración
Y el llamado y la pregunta A la gente que se junta: “El olvido no es la opción”.
(*) El Juglar. Maestro de arte dramático de la Universidad de Antioquia. Director y fundador del Grupo Arlequín y los Juglares. Fundador de la Corporación Área Artística y Cultural de Medellín. Decimero y trovador.
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Por: Marcos Vega Seña
En el marco de la celebración del XXI Festival del Porro en Medellín en el mes de junio, la Revista Porro y Folclor y la Corporación Festival del Porro le hicieron un homenaje al maestro Gabriel Romero, uno de los representante de la música tradicional en orquesta de Colombia. Dada su presencia en la ciudad, durante la celebración del Festival del Porro, se conversó con el artista sobre varios aspectos de la música actual en el país.
Marcos Vega Maestro, háblenos un poco de su historia y cómo ha sido recibido en las distintas partes donde ha estado y, en especial, en Medellín.
Gabriel Romero. Primero, yo nací en el municipio de Sabanagrande en el departamento del Atlántico; fui educado en Barranquilla; cuando tenía 19 años hice parte de la orquesta del maestro Pacho Galán1, con la que grabé las dos primeras canciones. Posterior a eso, me vine a Medellín con los Hermanos Martelo2, estuve alrededor de dos años con esta orquesta y
1 Francisco Galán Blanco (Pacho Galán) (Soledad, Atlántico. Oct. 3, 1904- Barranquilla, Atlántico. Julio 21, 1988). Grabó por primera vez en Medellín con Discos Sonolux y con la colaboración musical de Luis Uribe Bueno Ay cosita linda, el merecumbé que le daría la vuelta al mundo. Además de conocer la gloria con esta composición se convirtió en el único músico costeño y colombiano en el presente siglo en crear nuevos ritmos bailables que trascendieron en el mundo de la música popular hispanoamericana. “El Rey del Merecumbé” como se le conocía en esa época, había iniciado su vida musical desde muy niño haciendo su primera composición a los 14 años, un vals llamado Teresa. (Datos tomados de www.banrepcultural.org/blaavirtual/musica/blaaaudio2/compo/galan/ indice.htm)
2 Orquesta de Santa Marta (Magdalena) formada en 1966 por la familia Martelo. Fue la primera orquesta donde la mayoría de los integrantes eran hermanos. Era de gran tamaño musicalmente y originalmente no tenía cantantes. Estaba formada por cuatro trompetas, tres saxofones, tres trombones, congas, timbales, batería, piano y contrabajo. Su director era el músico y compositor Carlos Martelo. En 1968 se radica en Medellín y en 1969 graban su primer álbum en el sello Zeida. A partir de ahí empieza a utilizar cantantes por primera vez. Los vocalistas originales fueron: Flor del Valle, Hernando Barbosa y Yoni Moré (hermano del cantante cubano Beny Moré). (Tomado de www.codiscos.com/catalogo/BiografiaArtista.aspx?id=1211)
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más o menos grabé cuatro temas con ellos.
Luego ingresé a Los Black Stars, que era una orquesta que estaba buscando un formato para gente joven, porque donde estaba, eran unas orquestas clásicas e integrada por músicos adultos; los grandes músicos hacían parte de esas orquestas como los Hermanos Martelo, Pacho Galán, Lucho Bermúdez, Edmundo Arias; ese era el formato de las orquestas que interpretaban la música tropical.
Ellos pensaron que para que la música tropical sonara con todo ese peso debían ser orquestas grandes. Te imaginas que yo salgo de una orquesta con 22 músicos para integrar un grupo de ocho muchachos que conmigo pasaron a ser nueve; no era mucho lo que sonaba.
Con Los Black Stars grabo mi primera canción con la buena suerte que entramos al ranking, en el gusto de la gente, y luego de este tema, grabamos La Piragua, así que eso fue un buen comienzo. Posterior a eso, vino Violencia, Ave p’a ve, Caminito de Luna, Alicia Adorada, La Hamaca Grande, Cumbión, María Cristina, Regálame una Rosa y una serie de canciones que grabé con Los Black Stars
“Era la piragua de Guillermo Cubillos, era la piragua, era la piragua…”
MV: Háblenos de La Piragua, cómo es el contacto suyo con el maestro José Barro, cómo logra el contacto para que usted lleve a su organización musical la canción La Piragua
GR: Mi padre que fue músico, Oswaldo Suárez, que lo deben conocer todos los coleccionistas; sus inicios fue con la orquesta Atlántico Black Jazz, que ha sido la bing band más grande que ha existido en la historia de la música de Colombia, una orquesta integrada por 26 músicos. Pacho Galán hacía parte de esa orquesta, Lucho Bermúdez también, es decir esa era como la plataforma de todas las estrellas de la música de la Costa Norte; Pompilio Rodríguez, que luego hacer parte de la orquesta de Pacho Galán, en la época del merecumbé, era un muchacho que apenas arrancaba.
José Barros era contemporáneo de la época de mi padre; conocí a José Barros cuando yo tenía 12 años, en Barranquilla; de ahí que nosotros nos veíamos con frecuencia porque era amigo de mi padre y cuando se presentaba la oportunidad, hablábamos. Me encontré con él en Bogotá y le dije, Maestro, tengo la tendencia a la cumbia clásica; me dijo, “hombre, estos sordos no quieren escuchar nuestra música”,
porque la verdad, la cumbia no era lo más comercial y mucho menos la cumbia de ese corte; uno puede tener buen tema pero necesita disquera, hay que publicarlo, hay que proponerlo, para poder decir si tuvo o no aceptación.
Me dijo yo tengo una canción que se llama La Piragua, está en Codiscos; la había mandado a un grupo que iba a un festival en México de cumbia; él nos dio la línea y nosotros le hicimos el rastreo. Por fin la llevaron y Sonolux la recibieron, pero yo ya tenía conocimiento de ella. De verdad que los integrantes de Los Black Stars no hicieron buena cara, porque no sabían qué era una piragua ni mucho menos el titulo; si hubiera sido prende la vela, el mechón o los términos que se usaban en esa época como cumbia o tambó, todo lo que hiciera parte de la cumbia, pero la piragua, para todo era extraño.
El maestro me explicó qué era una piragua, una embarcación, de donde había nacido la canción y eso me motivó aún más. Los compañeros míos eran Hugo Fernández que hacía parte de la dirección artística y el director, Hernán Restrepo Duque; el cuento era que la Piragua se grabó.
Cuando se grabó yo llevé un acetato, un sábado en la tarde nos lo puso Rodrigo Londoño Pasos, en Radio Reloj, no tenía marca, solo un nombre sobre el acetato en 45 RPM y decía La Piragua, José Barros, Los Black Stars. De ahí en adelante tuvo buena
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Gabriel Romero, En el homenaje Festival del Porro.
Foto: Revista 2013
aceptación, buena acogida y se fue regando, hasta que se convirtió en un suceso y mucho más, como dice el paisa “al que le van a dar le guardan y si está frío se lo calientan”, y aquí sucedió esto.
La Piragua se convierte en un suceso, todo un año como primicia musical, éxito en el fin de año: es el himno de la Feria de Cali y se convierte en el himno de Colombia; yo considero que La Piragua, musicalmente, es un pedazo de la bandera de la música de Colombia.
Para La Habana se fue un avión cargado de...
Una vez estábamos en una presentación en Barranquilla. Cuando salíamos para Medellín, el avión se lo llevaron para Cuba, allá fuimos a parar y fue donde compuse la canción que se llama El Secuestro.
MV: ¿Qué paso allá?
GR: Simpático. Cuando nosotros estábamos allá nos preguntaron qué eran esos instrumentos y nosotros le respondimos que estaban en el avión, pero ya los habían bajado, armamos los instrumentos y tocamos allá.
MV: ¿En qué sitio de Cuba y cómo los recibieron?
Gabriel Romero y Alonso Franco
En el homenaje Festival del Porro.
Foto: Revista 2013
GR: A nosotros nos hospedaron en un hotel famoso y que era el mejor hotel de Cuba, el Versalles de Santiago de Cuba, al oriente. Armamos los instrumentos en una terraza y alternamos con un trío cubano, y se hizo una buena tertulia.
MV: Ya que se habla de hoteles, en relación al Hotel Nutibara en Medellín, era un emporio donde llegaban las mejores orquestas del país y fuera de este; era un ícono de la ciudad. ¿Cuántas veces estuvo allí y cómo fue el recibimiento de la sociedad de Medellín de esa época?
RG: Yo tengo todos los recuerdos del Hotel Nutibara. Era el salón un baile; luego apareció el Salón Antioquia y fueron saliendo los salones de los hoteles; pero en el Hotel Nutibara en el Salón de los Espejos, allí hice el lanzamiento del tema El Minero, que también es de José Barros. Del hotel también recuerdo que nosotros hacíamos fiestas permanentemente y matrimonios elegantes; alternaba con músicos famosos; una vez alternamos con Julio Iglesias. Ya la música tropical había tomado otro rumbo, con la característica que existía: Los Teen Agers3, Los Hispanos con Gustavo Quintero, que estaba en pleno apogeo. Cuando llegué aquí a Medellín, estaba en lo más alto; le dije que la torta había que partirla, porque no puede ser para uno solo sino para varios.
Gabriel Romero y el músico Oscar Velásquez
Foto: Revista 2013
MV: A propósito de los integrantes de las orquestas, usted como ve en la actualidad las orquestas, dado el cambio que ha tenido la música y que ahora ya no la buscan como lo hacían antes.
3 “De Los Teen Agers puede decirse sin lugar a equivocaciones que fueron quienes introdujeron el teclado eléctrico (Solovox) y la guitarra eléctrica en la música colombiana tropical, entre 1959 y 1960, mucho antes de que lo hicieran los grupos de rock and roll. Los Teen crearon en Colombia el formato y el sonido que predominó en todos los años 60 y 70: el llamado conjunto”. (Tomado de http://lascancionesdelabuelo. blogspot.com/2011/12/los-teen-agers-gustavo-quintero-su.html).
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GR: Sí, porque pasaron a ser orquestas no rentables, pues en esa época había una en cada ciudad; Medellín era la que tenía las orquestas de los Hermanos Martelo, La Italian Jazz, A Lucho Bermúdez y eran tres orquesta grandes; en Barranquilla estaba Pacho Galán y pare de contar. Entonces estas orquestas tenían que repartirse; las solicitabas para todo el país; se hacían grandes fiestas, amenizaban las galas que se realizaban en los clubes importantes de Bogotá, en el reinado Nacional de la Belleza, que recibían a los invitados que visitaban la ciudad de Cartagena. A mí me tocó todo eso con los Hermanos Martelo y con Pacho Galán. Luego pasó a la época de presentación de orquestas jóvenes como Los Hispanos, Los Graduados, Los Black Stars, Los Golden Boys, Los Ocho de Colombia.
MV: ¿De dónde salen esos nombres tan extranjeros?
GR: Bueno los primeros que existieron fueron Los Teen Agers, luego los Golden Boys4, como la ocasión lo ameritaba, para trasmitirle a la juventud de esa ápoca, porque tú veías el formato y era de una banda de rock, pero que tocaba música tropical.
MV: ¿Cuál es el futuro de Gabriel Romero y cómo se ve usted en el panorama de la música de Colombia?
GR: En la música de Colombia yo me veo en el formato sinfónico, porque a partir de un homenaje que me hizo la Banda Sinfónica de la Universidad de Antioquia en el 2010, ya he hecho varios conciertos con ellos, ahora estoy haciendo conciertos con la Sinfónica de la ciudad de Barranquilla, la Metropolitana de Barranquilla y el 23 de mayo Barranquilla me rindió un caluroso homenaje y ahora comienzo una gira mundial con el formato sinfónico.
Lo anterior es un fragmento de la historia de nuestra música llamada “tropical” y Gabriel Romero, que en realidad se llama Gabriel Suárez Romero, hace parte de esa historia de nuestra música que aún falta por escribir. ¿Dónde están los investigadores sociales de Colombia?
4 “La clásica orquesta Los Golden Boys es un grupo musical tropical originario de Colombia que surgió hacía los años 60. Fundada por los hermanos Guillermo y Pedro Jairo Garcés, esta agrupación se impuso por sus éxitos que marcaron la historia de la música colombiana que al tiempo de ser producidas ocuparon los primeros lugares en los medios de comunicación.
Originarios de Medellín, Los Golden Boys tienen más de 40 años de vida musical y aún se encuentran vigentes con fantásticos temas de todos los tiempos, además se han caracterizado por su variedad de géneros como el porro, la cumbia, la gaita, los mosaicos, los pasosdobles y el twist entre otros, sin duda una combinación típica que muestra lo mejor de la música autóctona colombiana”. (Tomado de http://www.terra.com.co/festivalcentro2012/ articulo/html/cne5820-los-golden-boys.htm).
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Gabriel Romero, En el homenaje Festival del Porro. Foto: Revista 2013
Por: Marina Quintero Quintero2
El sol, el viento, la lluvia han aportado algo, mucho se impregnó en la tierra, el resto te pertenece, vaya; todo es para ti solo para ti
(Gustave Flaubert)
Desde los tiempos bucólicos de su remota juventud, para Calixto Ochoa, la música fue el lenguaje natural en aquella trashumancia emocional que dominaba su destino. El don melódico fue emergiendo y, con él, el arte de transformar los sonidos en colores; el canto matizado de emociones lo llevó por el camino del verso y la poesía germinó como un milagro de la música. Lirio rojo fue un testimonio de su memoria florida y prolífica:
Tan bonito blanco y rubio como nació adornado con rositas y jazmincitos pero se metió el verano y lo marchitó por eso vivo llorando al verme solito
“Cuando compongo un vallenato –dijo Calixto, sosteniendo aún el acordeón sobre su pecho- es porque el sentimiento me lo pide. El vallenato es expresivo, es sentido romántico. En cambio la música que para los Corraleros es rítmica, bullanguera, tiene otra intención: el baile, la gozadera”.
La gesta épica de Los Sabanales
Pero no son tal. Los sabanales, por ejemplo, fueron un punto de llegada siempre que el pensamien-
1 Este texto hace parte de uno más extenso que lleva el mismo nombre
2 Reconocida investigadora de la música vallenata; Docente de la Facultad de Educación de la Universidad de Antioquia; Directora y fundadora del programa “Una voz y un acordeón” de la Emisora Cultural de la misma universidad; ha escrito diversos artículos sobre la música de Francisco El Hombre, publicados en diferentes medios de información.
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Foto: Revista 2013
to cerraba el círculo de sus ilusiones. Fatigado de añoranzas, bebió del árbol del patio donde reposa el paisaje y la música bullanguera de un paseíto dibujó el recuerdo de aquella mujer, hecho de sol, de viento y de nostalgia:
Cuando llegan las horas de la tarde que me encuentro tan solo y muy lejos de ti me provoca volve’ a los guayabales de aquellos sabanales donde te conocí
Mis recuerdos son aquellos paisajes y los estoy pintando exactos como son ya pinté aquel árbol del patio que es donde tú reposas cuando calienta el sol Vivo así mirando el paisaje sabanero
porque allí es donde están todos mis recuerdos Vení, corazón vení vení más cerca de mí ven a consolarme ven a acariciarme ven, ven a besarme como aquella tarde en que me besó como al día siguiente que amaneció bésame mi amor que saber besar
En aquella parranda, Los sabanales, ese canto supremo, fue nuevamente una palabra dicha para cada uno de los que hacíamos interlocución con la veta de la humanidad en que su momento lo produjo como un ritmo, como un más allá, como una emoción transformada en verso:
Mis recuerdos son aquellos paisajes y los estoy pintando exactos como son
De igual manera, en El africano, las frases melódicas resonaron en la intimidad de su conciencia, en una historia –la suya- en una ficción que le concierne plenamente. Por eso, su propuesta rítmica fue potente, voluptuosa y seductora.
Sin embargo, la fascinación de los estados jubilosos no es menos reveladora que la fascinación de la tristeza y la añoranza. La carga vital de quien escribe, de quien canta, tanto en lo uno como en lo otro, em-
Foto:
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Foto tomada a una pintura del Maestro Calixto Ochoa.
Alejandro Franco, Alonso Franco conversando con el Maestro Calixto Ochoa 2013.
Revista 2013
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puja, hace salir lo que se agita dentro de sí. El intrépido que se arroja o el tono sutil de una galantería pesan por igual en la mente y en el corazón.
“Las letras de la música corralera tienen y pueden dar lugar a otro sentimiento –aclaró Calixto-, todo depende de quién lo escuche. Por ejemplo, con El africano alguna gente cree saber qué es lo que quiere “el negro”- aseguró con un dejo de ironía que produjo hilaridad en los contertulios.
Es que tanto lo jubiloso como lo añorante proceden de la mente y del corazón; proceden de la claridad de la mirada con que el creador se recupera para sí mismo y para el otro. Fue entonces cuando la voluptuosidad rítmica de El africano sedujo la fuerza de mi voz y, sin mediar palabra, canté con toda la emoción que me produce su despliegue rítmico:
Mama el negro tá rabioso quiere peleá conmigo deciselo a mi papa mama yo me acuesto tranquila me arropo pie y cabeza y el negro me destapa
Mama qué será lo que quiere el negro
Calixto acompañó con su sonrisa mi canto y al terminar el estribillo con voz pausada me dijo: -Vas a grabar conmigo.
La grabación
En la sala de recibo del Hotel Metropol lo esperaba pacientemente, cuando llamó mi atención un racimo
de exuberantes plátanos verdes en movimiento. Lo llevaba consigo un hombre de piel oscura, voz profunda y pastosa que, fijando su mirada en mi asombro, me dijo:
“A ver si me hacen un patacón; estas paisas me tienen comiendo arepa hace dos meses”. –Y con un gesto decidido hizo que lo acompañara a la cocina, donde entregó el bastimento en medio de una simpática retahíla- Ese fue nuestro primer encuentro después de aquella llamada tempranera que pretendió transformar la tranquilidad de mis días universitarios. Salimos a los estudios de Sonolux. El turno estaba para la diez de la mañana y comenzamos a tiempo. Primero sonó la pista de Mamaíta, un tema que debía cantar una voz femenina, aniñada, pues es la historia de una joven que, con tono inocente, defiende su derecho a enamorarse:
Mamaíta tiene la manía que a mi novio no lo deja entrar porque ella piensa todavía que soy muy joven pa´ poder amar
Luego vino Presión baja; este, en cambio, relata la historia de un viejo verde al que su presión tristemente lo pone en evidencia ante una mujer ya no tan inocente, quien le revela la mundo que el viejo tiene un problema serio: se la baja la presión:
Hay un viejito que tiene plata y es muy amable con las muchachas lo que ellas le piden se los da.
Foto:
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Foto tomada a una foto cedida por el Maestro Calixto Ochoa.
Revista
Maestro Calixto Ochoa.
Revista 2013
Y todas dicen que es buena papa porque les paga muy buena plata y no más lo van es a acompañá
Confieso que no fue de mi gusto, yo tan lírica y… bueno, pero la canté y lo paradójico es que fue el éxito de la producción. Además, también la voz de la negra en la Historia del Negro, tema que se preveía sería el líder de la producción y que le daba el título al L.P., interpretado por supuesto, por el “Negro Cali”.
Hay en Calixto, literalmente hablando, dos facetas, una, la que ahonda en la verdad, en su verdad, enamorado del lirismo, de las sonoridades del verso, de los apogeos del pensamiento, y otra, la que indaga como puede, la que acusa y desarrolla el menor de los hechos tan detalladamente como si fuese el más grande acontecimiento. Son sin duda dos tendencias de su espíritu presentes en su obra: lo vallenato y lo corralero: la niña inocente de Mamaíta y la mujer inescrupulosa de Presión baja; el romance de Los sabanales y la intrepidez de El africano… El arte de Calixto es en sí mismo producto de la cultura que lo constituye como una voz de su tiempo; el arte de Calixto da cuenta de la conciencia que como compositor tiene de sí mismo y de su historia.
Todo transcurrió mejor de lo planeado. Fueron necesarias dos horas largas y los dos temas quedaron listos. Así, cuando llegó el Festival Rey de Reyes3, ya las emisoras del país dejaban escuchar la Historia del Negro, con una voz femenina, no la de El africano y no tan negra, haciendo la picante interlocución al gracioso personaje que protagonizó la historia del famoso Africano. Juego Literario de Medellín
Uno de los tantos galardones ganadores por el Maestro Calixto Ochoa.
Foto: Revista
Los Corraleros de Majagual.
Foto: Cedida por el Maestro Calixto Ochoa
3 Cada cierto tiempo el Festival Vallenato de Valledupar convoca a los que ya fueron reyes para escoger el Rey de Reyes.
Los Corraleros de Majagual.
Foto: Cedida por el Maestro Calixto Ochoa
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Proyecto de la Alcaldía de Medellín en asocio con la Fundación Taller de Letras Jordi Sierra i Fabra.
El objetivo de este proyecto es contribuir a la formación de lectores en la ciudad con la divulgación de la obra de destacados escritores e ilustradores de la literatura infantil y juvenil mediante el desarrollo de estrategias de fomento de la lectura y la escritura basadas en la participación, el juego y la creación. Está dirigido a niños, jóvenes, maestros, bibliotecarios y promotores de lectura, vinculados a entidades educativas y culturales.
Las acciones que desarrolla el Juego Literario son: talleres literarios, talleres de formación para mediadores, encuentros con escritores e ilustradores y generación de contenidos.
Este proyecto se realiza en diferentes escenarios educativos y culturales de la ciudad como bibliotecas, casas de la cultura, instituciones educativas, museos, fundaciones y parques del centro.
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