Teresa Londoño

Una vida de trabajo por los demás de una ciudadana como yo

Por Humberto Arboleda Monsalve

“¡Enséñame, amado de mi alma, dónde apacientas!, dónde sesteas al mediodía; porque seré yo como descarriada entre los ganados de tus compañeros."

Cantar de los Cantares Salomón

Hacia mediados del siglo XX, cuando apenas se despejaba la bruma de la violencia bipartidista en Colombia, María Teresa Londoño Mazo –anoriseña ella- fue una de las mujeres que el departamento de Antioquia contrató para prestar servicios de enfermería en sus regiones. En principio, para cumplir su año rural, fue asignada al Municipio de Salgar y, según ella, fue una experiencia dura pues aún era común ver como "sacaban los muertos atravesados en mula”. El asunto es que esta mujer, que por entonces tenía 23 años, fue fiel a ese instinto ensoñador que caracteriza a la gente joven que, a más de sus "deberes”, inventan tiempo para satisfacer expectativas.

En sus tiempos libres esta enfermera se dedicó a conocer los pueblos del suroeste antioqueño y en los hoteles donde se hospedaba empezó a explorar sensaciones sobre el lienzo: "Yo no estudié pintura –nos dice-, soy autodidacta…1 no tenía paletas ni nada de eso… mezclaba las pinturas sobre cualquier tapa… el primer cuadrito lo pinté con tinta para zapatos pues no tenía recursos para comprar óleo”. De Salgar fue trasladada a Yolombó y allí conoció al maestro Vicente Arango que para entonces estaba concentrado en la restauración de la iglesia del municipio; éste, sabedor de la afición de la joven por la pintura, le enseñó algunas técnicas que posteriormente le facilitarían seguir desarrollando su afición por la expresión pictórica.2

Hacia principios de la década de los sesenta del siglo pasado a la enfermera Teresa Londoño le dio por venirse a pasear a Medellín y señala, entre risas, que "me vine a pasear a Medellín y me quedé en el paseo”- y aprovechando su estadía ser paisana, pues en temas relacionados con la pintura nunca consultó con él. tuvo la oportunidad de hacer su primera exposición en la Biblioteca Pública Piloto que por entonces quedaba sobre la Avenida La Playa. –“Yo no sabía ni cómo se colgaban los cuadros" nos dice-. Se matriculó en el Instituto Pedro Pablo Betancur donde se graduó como pedagoga y, posterioremente, se presentó a una convocatoria realizada por la Asamblea Departamental, que le dio la oportunidad de ser profesora de artes en el CEFA y en el Lola González. Cualquier día escuchó que la Urbanizadora Antioqueña estaba vendiendo lotes y manifiesta que "me monté en un carrito y vine a dar aquí, frente a lo que hoy es la iglesia del 20 de Julio… Por fin pude comprar la tierrita para darle la casita a mi madre, el premio que se merecía”.

Resulta que donde es hoy la iglesia, los señores de la Junta de Acción Comunal habían hecho una casetica para adelantar su labor en pro de la comunidad y "yo me apoderé de eso para reunirme con los niños y los jóvenes a jugar y a rezar el santo rosario, pues yo no quería que se volvieran peleadores”. Una vez instalada allí, durante el proceso de construcción de su casa siguió adelante con su misión de trabajo preventivo con los niños y jóvenes y, además, colaborando en las gestiones para la construcción de la iglesia (tramitó con la Curia y varios obispos atendieron su llamado), ayudando en los convites programados para mejoras en el naciente barrio y tramitando el servicio de transporte, pues la flota de San Javier La Puerta despachaba bus cada media hora y por aquí ya eran muchas las personas que tenían que desplazarse a trabajar al centro de Medellín. Al respecto, manifiesta que empezó a "gestionar con otras empresas transportadoras y cuando los de San Javier- La Puerta se dieron cuenta, empezaron a despachar buses cada diez minutos”, lo que dice, alivió en cierta manera la problemática de movilidad que habían estado padeciendo.

El asunto es que logró instalarse con su madre en su casa en el 20 de Julio, es decir, fundadora del barrio y testigo fiel de todo el proceso de poblamiento del sector. –“Cuando yo llegué aquí sólo había cuatro casitas" nos dice-. Tenemos entonces a Teresa Londoño y a su madre como una familia migrante más de las miles que desde la década de los años sesenta empezaron un poblamiento continuo de este sector centrooccidental de la ciudad. Teresa continua allí con sus labores en pro de la comunidad y manifiesta que con los niños y jóvenes que trabajaba hacía grupos musicales y deportivos y todas las tardes, después de llegar de sus labores como docente, rezaba con ellos el rosario, pidiendo con ello que la iglesia que soñaban para su barrio se hiciera realidad.

Alterno a su labor como docente y a su labor con los niños y jóvenes del 20 de Julio, acompañó el trabajo de las comunidades indígenas residentes en Medellín, coadyuvando a la Fundación del Cabildo Chibkariwak y a la gestión de cupos para esta población en la Universidad de Antioquia. De otro lado, no ha descuidado su afición por la pintura, razón por la cual su casa convento, además de oficina, cuenta con un museo en el que están sus pinturas y algunas piezas significativas de los que ha sido el proceso de poblamiento del 20 de Julio y de la Comuna 13 – San Javier. Como si fuera poco, debemos a ella uno de los primeros libros que se publicó sobre la historia del poblamiento de su barrio.

A mediados de los años ochenta fundó allí la Congregación María Rosa Mística, en honor a la Virgen que se apareció a principios de 1947 a la enfermera Pierina Gilli en el hospital de Montichiari (norte de Italia). Ya con la comunidad religiosa fundada, la dinámica de esa que fue su casa de familia se transformó en convento y, sobre todo, le imprimió la iniciativa de extender su trabajo con niños y jóvenes hacia los adultos mayores. La Congregación, además de su trabajo en Medelín, cuenta con labor en los municipios de San Vicente (Antioquia) y Lebrija (Santander), labor que sostienen económicamente con algunas ayudas externas y con la pensión que alcanzaron en su labor con el departamento de Antioquia. Es de resaltar que esta titánica labor de Teresa Londoño no ha pasado inadvertida, de lo que da cuenta una serie de condecoraciones que en reconocimiento a su labor le han dado los concejos municipales de Anorí y Medellín y la asamblea departamental de Antioquia.

Tenemos pues, en la hermana Teresa Londoño, una ciudadana que, sin alardeos, ha contribuido al desarrollo de la Comuna 13, San Javier de Medellín. Aquellos niños y jóvenes que crecieron al lado de su labor de promoción cultural y que le acompañaron en su gestión para la construcción de la iglesia y de sus entornos habitacionales –muchos de ellos hoy profesionales de diversas áreas- le mantienen como referente de amor y solidaridad.

Así como ella hay miles de historias, donde la disposición a ayudar a los demás, el trabajo comunitario, las pequeñas labores que día a día ayudan a construir comunidad son protagonistas. De eso se trata todo, de saber que desde lo cotidiano construimos la ciudad, y que Medellín está llena de Ciudadanos Como Vos.

Luis Humberto Arboleda Monsalve Historiador e Investigador

Los inicios de trompetas

Álvaro Castellano Garcés. El Trompetista Del Sinú

Por Marcos Fidel Vega Seña

El 22 de agosto de este año marcó la partida de uno de los juglares y músicos históricos de la región del Sinú: Álvaro Castellano Garcés. Un artista que hacía más de 50 años interpretaba la trompeta en las diferentes bandas pelayeras que integró. Se fue en silencio, contrario al bullicio que ocasionaba con los fandangos que amenizaban sus agrupaciones. Nació en San Pelayo el 18 de febrero de 1943; fue músico, compositor; director de bandas, maestro de músicos en Montería, Tierralta, en su natal San Pelayo y en otros pueblos de la Costa Atlántica.

De acuerdo con sus palabras, tuvo varios maestros que le enseñaron los secretos de la trompeta. Escenarios como Bogotá y Barranquilla disfrutaron de las alegres melodías de sus bandas. Cuenta que en su corta estadía en Medellín se integró a la Orquesta Dilido, y en Cartagena fue coequipero de Michi Sarmiento, el gran músico e hijo de Clímaco Sarmiento. En Montería, donde su estadía se prolongó por 10 años, fue parte vital en la consolidación de agrupaciones como Los Caciques del Sinú, La Sonora Cordobesa, Los Tambores de Sumate y la Gran Orquesta de Colombia.

Yo de chiquito me ponía a tocar solo… la gente veía eso. Después un señor allí que tocaba trompeta, que se llamaba José Germán Lugo, vino aquí a la casa y cuando venía de tocadas me dejaba la trompeta. Apenas él venía, me tenía allá parado esperando la trompeta y me la prestaba y yo ahí dándole. Las primeras lecciones me las dio Raúl Guerra, el Tito Guerra. Pero yo me fui de aquí de San Pelayo sin saber ni cómo era el nombre del pentagrama. No sabía, porque aquí no se aprendía nada. Todo era empírico. Yo no le hice caso a nadie, yo me fui. Había una sola persona que estudiaba en Cartagena y era el que me decía: "váyase, váyase, no le pare bolas, cierre los ojos y váyase pa’llá que cuando venga p’acá quién sabe qué será. Y así sucesivamente" , expresa el Maestro Castellano Garcés a propósitos de sus inicios.

De La Bajera a la 26 de Junio

Una de las bandas que integró en su vida musical fue La Banda Bajera de San Pelayo. Al asumir la dirección cuenta que realizó algunos cambios y pasó a llamarse Nueva Banda Bajera de San Pelayo. Según su relato, en 1977 se realizó el primer Festival del Porro en San Pelayo. "Me pidieron que les hiciera una banda. El Alcalde me dio un contrato por ocho meses y conformé la Banda Bajera. Después, le cambié el nombre de Bajera y la puse la Nueva Banda Bajera”

Ese mismo año, 1977, funda la Banda 26 de junio. "A raíz de eso hicieron el barrio 26 de junio. Hicieron el barrio y lo inauguramos con banda. Entonces nos hicimos allá y ombe, ¿cómo vamos a llamar a la banda? Vamos a ponerla San Juan Pelayo. No, ombe, hay mucha banda con nombres de santo, vamos a ponerle otro nombre. Entonces me puse a pensar y les dije pongámosla 26 de junio, el día de San Pelayo, el día del santo. Y hubo otra persona que dijo pongámosle otro nombre, más bacano. No ombe, le dije yo, dejémosle el nombre del barrio. Y arranqué. Me fui para Sincelejo. Cogí para donde Pedro Torres. Allá me demoré otro tiempecito. Hice una cantidad de talleres de música. Talleres de seis meses, de un año…”

Sobre el nombre de Bajera, Castellano explica de dónde sale. Dice que se debe a las ubicaciones de los espacios en los barrios, que denominan parte baja y parte arriba. Entonces arriba hay una y abajo hay otra y aquí hay otra. "Entonces esta como es la de abajo la llaman la Bajera; esta como es la del medio la llaman la Central y esta, como es la de arriba la llaman la Ribana. El paso del río es para allá, exactamente, entonces en esta parte de acá había una banda que llamaban la Central; una banda Ribana que había arriba, de los Paternina y aquí abajo había otra que es la de los Luna, que llamaban Bajera”

El legado y María Varilla

Sobre sus antecedentes musicales, Álvaro cuenta que su vena musical viene de sus ancestros. "Mi abuelo se llamaba Pablo Garcés. Él era el que arreglaba todos esos porros, como María Varilla. Aquí hay una polémica sobre el porro palitiao de María Varilla. Ese porro tiene como ciento cincuenta o doscientos años y todo el que viene aquí lo está oyendo. Y ya cuando usted vino aquí ese porro era viejísimo. Nadie sabía de quién era. Ese porro lo sacaron y decía mi abuelo que él no sabía de quién era. Él le sacó una partitura, una cosita ahí… el que la hizo fue él y después sacaron el porro y él dijo yo tengo unas cositas ahí, de un porro que tengo"

El músico siguió rememorando pasajes sobre su abuelo. "Pablo Garcés cogía a los dos bombardinos, a las trompetas y a los dos ---- y decía –vamos a aprender este porrito aquí que yo quiero ponerlo aquí en el pueblo. Ellos les ofrecían porros a los pueblos y así. Yo quiero que nos aprendamos este porro. Entonces se lo aprendían”.

Sobre la famosa polémica de la autoría de María Varilla, Castellano da luces y se refiere al Primo Paternina. Ese tocaba la trompeta en la banda Bajera. Él no lo escribió”. Así, el músico concluye que Pablo Garcés hizo arreglos para el porro María Varilla y participó en una autoría colectiva con Alejandro Ramírez Ayazo, una de las hipótesis que se maneja y centro de una agria polémica que todavía no termina y donde hay argumentos de parte y parte.

¿Por qué lo puso María Varilla?

Sobre el nombre, que tampoco es clara la razón, así se haya escrito sobre el asunto, Castellano da su propia versión:

“Porque María Varilla era una señora que iba a todas las fiestas. O sea que en los fandangos aquí ponía una mesa de empanadas, aquí una mesa de bollos, por acá otra de dulces, de tal y tal cosa, como en una feria… Aquí en el medio iba el fandango. Entonces por aquí se ponía una señora flaca y seca que vendía empanaditas, vendía patacones y así sucesivamente… Entonces la llamaban Varilla, porque era flaca… Entonces ahí quedo y la gente le acomodó el apodo y le decían María Varilla. Cuando estaban tocando, iban a otra fiesta y entonces María Varilla aparecía y amanecía bailando y María con ellos ahí. Entonces decía Alejandro Ramírez: –Ahí viene la tuya Primo… ahí viene María, mírala que ahí viene" Decía Alejo: –“Ahora tienes que tocar el porro de ella…" que no tenía nombre y ahí fue donde le pusieron el porro de María Varilla”. Rememora que Pablo Garcés interpretaba el bombardino, "Alejo tocaba el clarinete, el Primo tocaba trompeta y María bailaba”.

María Durango, también

Preguntado si sabía de otras mujeres bailadoras de fandango; se refirió a María Durango. "Ella conoce tuíto eso. Vive aquí a una cuadrita, en el barrio El Paraíso. Hay un porro que se llama El porro se respeta, y ahí la mientan. Ese porro lo sacó Edilberto Guerra. A Ese (al porro) lo llevamos nosotros a concursar a Sincelejo; nos dieron el quinto puesto, mucho problema. Por ahí dijeron que ese porro ya estaba grabao, que no sé qué…"

Los palitiaos, los tapaos y el fandango

Sobre las diferencias de estos ritmos sinuanos, Castellano Garcés considera que el porro palitiao es muy lento, "demasiado lento no, pero sí es lento”. Entonces esas damitas que vienen de fuera lo hacen mal porque ellas quieren bailar el porro como cuando uno corre a caballo y eso es lo que al pueblo no le gusta, que le corran el porro. El porro no es muy lento, es bailable, es bailable. Entonces uno corre el porro palitiao, que es autóctono, propio. El porro tapao no viene siendo propio de aquí, eso lo llaman el porro sinuano, del Sinú, de Montería. Bueno, el fandango siempre es caliente, más rápido y la pulla es más rápida que el fandango y el otro es el bullerengue”, explicó con la sencillez de su sabiduría.

Sobre el legado de canciones que dejó, el Maestro se quejó del poco apoyo que recibió por parte de las entidades que tienen la posibilidad de hacerlo. "Yo he compuesto. Pero este es un pueblo que aquí no apoya nadie; este es un pueblo que todos hablan por los suyos y otro que se las arregle como pueda. Por aquí vienen a preguntarme y yo no digo nada. Yo me pongo a mirar las tarjetas, la carpeta donde guardo yo mis cosas y aparecieron 87 porros, 52 fandangos y lo demás entre la pulla y cositas así, parranditas como dicen aquí”.

Este es un pequeño homenaje a ese gran músico que ya no acompañará los fandangos del Sinú, pero queremos que en la memoria colectiva perdure su legado.

La Múcura

Por Ofelia Peláez

Mucho se ha discutido sobre su verdadero autor, sobre todo porque Crescencio Salcedo, cuando vivía en Medellín, iba al centro de la ciudad a vender sus flautas y yerbas medicinales, y convenció a toda la gente de esta ciudad de que él es el autor de La múcura y decía: "…Antonio Fuentes me la robó”.

La múcura no es de Crescencio y tampoco de Antonio Fuentes. Veamos. Según investigadores como Fabio Betancur Álvarez, La múcura originalmente era un mapalé, tema nacido en Mompox. En agosto de 1910 se conmemoraron los 100 años de independencia de Colombia en Mompox y allí el obrero Marcial Rodríguez organizó una comparsa de carnaval, comparsa dirigida por Félix Gil, que presentó un tema, exactamente La múcura, pero que él tituló La tambora. Esta obra fue el tema central de la celebración del primer centenario de independencia.

De modo que en 1910 se conocía La múcura. Antonio Fuentes nació en 1907 y Crescencio Salcedo nació en 1906. Es obvio que ninguno puede ser el dueño de La múcura.

En la maravillosa biografía de Guillermo Buitrago, escrita por el cienaguero Édgar –Chichi– Caballero Elías, editado por Discos Fuentes en 1999, dice: "Dámaso Hernández sostenía que La múcura es exactamente igual a la de El tabanero, obra que él escribió. El maestro Paz Barros afirmaba lo mismo…”. El hijo de Dámaso, licenciado Darío Hernández Miranda, cuenta la historia de El tabanero, consignada en el libro Música y bailes populares de Ciénaga.

Volviendo a Crescencio Salcedo, su porro El cafetal fue copiado de una obra de Andrés Paz Barros titulada Se marchitaron las flores, que grabó Guillermo Buitrago con sus muchachos. De modo que…

Todos los investigadores de la costa norte de Colombia tienen definida la autoría de La múcura, personajes como Álvaro Ruiz Hernández, Marco

T. Barros, Julio Oñate y el fallecido Ernesto MacCausland. Está claro y desde hace muchos años que no es de Salcedo.

Crescencio Salcedo No murió en la pobreza, a su fallecimiento sus hijas, que vivían en un barrio humilde de Medellín, declararon eso a la prensa. Pero no es así. Hernán Restrepo Duque manejaba las regalías de Crescencio y eran muy altas, recibidas en gran parte en dólares del exterior; solamente de México, manejada por Restrepo Duque, le llegaba una gran cantidad de dólares, por El año viejo.

Es curioso que esta múcura con tanta historia, con tantos queriéndose apropiarse de ella, como el puertorriqueño Bobby Capó, con algunos despertando compasión del pueblo, en fin, esa múcura, además de ser una bella y emblemática canción colombiana, tiene que haber sido hecha de un material resistente al paso del tiempo, a las mentiras y a la ambición desmedida de muchas personas.

Referencias bibliográficas

• La múcura. Tomado del semanario Pantalla. S.d.

• Mayo 12, 1961: En una entrevista a los compositores José Barros, Jesús Lara Pérez, Enrique Blanco y el poeta Armando Torregrosa, se comentó lo siguiente:

* La múcura es una melodía de la región de Ciénaga, copiada de El tabanero, composición de Dámaso Hernández.

* La múcura entonces no es ni de Crescencio Salcedo ni de Antonio Fuentes.

Así que La múcura o La tambora o El tabanero es un canto muy antiguo del folclor de la región de Mompox. Antonio Fuentes la registró a su nombre, cosa que es mundialmente permitida. Las danzas húngaras eran del folclor y Brahms las registró. En México ha pasado con La cucaracha, Cielito lindo, La zandunga, La llorona y cantidades más. Eso es legal.

Génesis de una música: El Porro Pelayero.

(Extracto tomado del libro en proceso: Antecedentes y origen del porro pelayero. Tomo II)

Por Jesús Paternina Noble

* Mi cafetal tampoco es de Crescencio Salcedo. Es de Andrés Paz Barros y se llamaba Las margaritas o Se marchitaron las flores, grabada por Guillermo Buitrago.

• Mayo 26, 1961: Declaraba Daniel Lemaitre, compositor de Pepe y Sebastián rompete el cuero: "La múcura nació en Mompós y su verdadero compositor es Marcial Rodríguez”.

• Junio 16, 1961: Comentaba el cantante Remberto Bru: "Ni La múcura ni Mi cafetal, son de Crescencio Salcedo”.

Ofelia Peláez. Conferencista sobre bolero y música popular, jurado en varios festivales nacionales, escritora de varios libros entre los que se destaca: Alfredo Sadel, cuenta mi alma. Su historia, sus anécdotas, su discografía y fotografías inéditas, Invitada al programa El rinconcito de los recuerdos, de Radio Reloj – Q’hubo Radio, Caracol Medellín musicales a base de instrumentos artesanales, dieron paso forzoso a las bandas instrumentales con aparatos metálicos". Fals (1979), sobre el origen de la banda de música, dice que: "Los bailadores en el fandango paseao que se hacían al alba o alborada (para despertar con música y ron en las casas de los amigos)… los bailadores eran más numerosos que en el cantao, y se organizaban con velas dando vueltas alrededor de los músicos. Estos tocaban bombo a porrazos, guaches y dos clases de pitos: el de cabeza e’cera y uno atravesado llamado cumbia". Según los estudiosos, estos bailes son los precursores más probables de nuestro porro, que toma su forma musical actual, con la transición de aquellos aires de pito a la banda de viento; más adelante nos dice: "El milagro ocurrió cuando, el conjunto pitero del fandango dio paso en San Pelayo, a la banda de instrumentos de viento". En otros apartes de su obra narra: "Según lo sabido hasta ahora, la primera banda, de ejecución ripiada, siempre abierta y cambiante, por eso no hay versiones únicas de esta música que se inició en 1902 en San Pelayo, detrás de la iglesia debajo de un árbol de totumo. Su primer director fue un sencillo carbonero (músico) de la Isla de Barú, llamado Manuel Zamora, quien al morir los pelayeros, lo enterraron con zafra cantada de muerto". Esa incipiente banda de música la llamaron "La pior es ná", porque no estaba completa, eran unos cuantos músicos con instrumentos maltrechos.

En este contexto histórico, es necesario y fundamental, destacar aquí, que la historia musical del Sinú, más concretamente la de San Pelayo, fue producto de una simbiosis o sincretismo étnico-cultural, de la música folclórica de Sabanas (antiguo Bolívar grande), en donde la influencia de la colonización musical de grandes juglares que en sus procesos migratorios hacia el Sinú, la llevaron consigo, como fue el caso de Leonidas Paternina Martínez, oriundo de Sincelejo (músico gaitero y trompetista). Regó en la tierra pelayera y sembró en ella hermosas melodías del porro "jondo "o cadencioso con los famosos fandangos de lengua y porros cantaos que, todavía hoy día, se ejecutan con el conjunto de gaitas de San Pelayo, testimonio parlante del folclor que interpreta ese estilo musical. Esas bellas tonadas o tocatas musicales interpretadas por el conjunto de gaitas de Leonidas Paternina Martínez, algunas fueron ejecutadas por la banda de música de viento La Arribana (Ribana), organizada en San Pelayo en el año 1906 por Leonidas (Padre) Primo y Leonidas Paternina Olivero hijos y otros jóvenes del pueblo, que no pasaban de los 14 ó 18 años.

Esta simbiosis o sincretismo cultural, el traslapo de la música de un conjunto de gaitas a la banda de música de viento, nos hace pensar y decir que: "esa gesta musical, real, que ata a los pelayeros, desde sus inicios, desde sus antecedentes creativos e interpretativos hasta la banda de música de viento, es producto del sentimiento artístico que hoy día se incorpora al árbol genealógico del folclor musical de la dinastía Paternina y que, por tal motivo, se les debe considerar como el símbolo del porro zambo de ayer y del porro mestizo pelayero de hoy". Es importante también destacar aquí, para demostrar aún más, la influencia de la música de las sabanas de ese entonces, ejecutadas por las bandas de viento, (siglo XIX), en la música Pelayera, lo que nos dice Huertas (1992), referenciando a la música de banda de las Sabanas: "…Acá no tienen partitura definida, pues en la cultura musical de Sabanas, toda partitura rígida al interpretarse, por lo general se modifica, improvisando magistralmente con el bombardino, único instrumento que tiene libertad de adornarla, saliéndose así, de la estructura normal”. Es decir, cada músico, según sus conocimientos y aptitudes, le aportaba a la rítmica musical, adornos armónicos.

En la interpretación de los porros vernáculos o clásicos de nuestra música, esas improvisaciones interpretativas, repentistas, era lo que predominaba; hoy día, esa interpretación está allende de la realidad. En los porros contemporáneos, sujetos a una partitura rígida propia de los academicistas ellos con su intelectualismo han roto y han partido la sabrosura rítmica y melódica de los porros pelayeros. Es decir, la música empírica, innata, al someterse a los arreglos de las partituras, pierde la picardía y el sabor de la naturaleza. Esto me hace recordar la respuesta que le dio el Primo Paternina al periodista Juan Quintero Villalba, durante una entrevista que éste le hiciera para su revista Costa Norte, en Montería, cuando le preguntó sobre el origen del porro pelayero... "… El porro está en la naturaleza donde músicos más viejos que yo, recogieron ciertos ritmos naturales para formarlo. Lo que pasa es que en Pelayo hubo más arte y amor a la naturaleza para hacerlo inmortal...”. Es en esa picardía repentista en donde está la genialidad del músico y compositor empírico.

Los músicos academicistas deben entender que la rigidez de las partituras musicales en los arreglos de los porros clásicos pelayeros, son un suicidio a la estructura rítmica del mismo. En el proceso de apropiación del aprendizaje del porro pelayero, se abordaba la escala sin ningún fundamento gramatical musical explícito, sólo se hacía por imitación y, posteriormente el aprendiz, pasaba a aprender el tema o los temas propuestos; es decir, se tocaba y aprendía por imitación. La práctica musical se basaba en el contacto inmediato con el instrumento y enseguida, seguía el montaje de la pieza musical.

Con todos esos por menores, citados anteriormente, hablar de la primigenia música pelayera, es remontarnos hacia la segunda mitad del siglo XIX, cuando llega a San Pelayo, el gaitero y trompetista Leonidas Paternina Martínez y su conjunto de gaitas desde la ciudad de Sincelejo, que en ese tiempo pertenecía a Sabanas, como se le llamaba a esa gran extensión geográfica del Bolívar grande.

Hablar de ese proceso musical, de la transición del conjunto de gaitas o pito cabeza e ‘cera, a la música de bandas, es remontarnos también al primer porro más reconocido como tal y tocado en el año de 1900 en san Pelayo y del cual Portaccio ( 1989) lo describe así: "De la primera agrupación que se tiene noticia como intérprete de un porro más reconocible, harían parte en 1900, en el municipio de San Pelayo: José de la Paz Montes, clarinetista puertorriqueño; el gaitero y trompetista Leonidas Paternina Martínez; José María Fortunato Sáenz, "El Negro Sáenz "clarinetista, así como dos trompetistas oriundos de Lorica, y varios músicos más nacidos en San Pelayo y, con el suficiente conocimiento sobre la ejecución de los instrumentos de percusión, como acompañantes rítmicos y marcantes de las tonadas…”.

Sobre esa transición del porro "jodo" a la música de banda, el escritor e investigador Alberto Alzate, en su libro "El músico de bandas", nos dice: "Las bandas actuales son el producto aculturado de la acumulación ancestral de formas musicales primitivas, en las cuales se combinaba el baile con el sonido armonioso del tambor taconado (templado con cuñas), del pito cabeza e’cera… del guache y aún del carángano. Las agrupaciones

El porro pelayero o la música pelayera, no fue fortuita ni producto de una persona que llega al pueblo tocando guitarra con suaves ritmos del interior colombiano o Andinos, no, aquí vemos todo un proceso evolutivo de músicos y música ancestrales que llevaban el ritmo o melodía en un formato primigenio con instrumentos artesanales y que después de varios giros musicales pasó al formato de instrumentos metálicos ejecutados por los músicos de bandas, hecho este que fue realizado por Leonidas Paternina Martínez y sus hijos Primo y Leonidas Paternina y los músicos de la banda Arribana. Darwin (Charles) decía: "La madre natura no da saltos", de igual manera los cambios sociales y culturales, tampoco. Toda transición lleva implícito un proceso evolutivo.

En una entrevista que el docente, lingüista, investigador y escritor Sincelejano, Aníbal Paternina, le hiciera al gaitero de San Onofre, Sucre, Medardo Padilla en el año 1987, referente al porro "jodo”, éste le manifestó lo siguiente: ”Tengo mi conjunto típico de gaita. Estamos trabajando por mantener lo autóctono, lo primigenio, lo más antiguo de nuestra música. Grabé en Discos Fuentes de Cartagena, en el año 1947, La ceiba y el Sapo tuerto, este último en ritmo de porro "jodo”. Esas grabaciones deben existir en los archivos de Discos Fuentes.

El porro "jodo" fue interpretado desde el siglo XIX, por famosos gaiteros sucreños, como Francisco Antonio Paternina Somoza, descendiente del músico, gallego, de España, Gustavo Somoza, instructor y maestro de gramática musical de la primera escuela de música que fundó en Corozal en el año 1836; el coronel y músico Antonio Juan de Mendoza y Coronado, quien fue un virtuoso en la ejecución del piano, violín, guitarras y trompeta, siendo este último instrumento, su preferido, -familiar de Leonidas Paternina- quien con sus primos Policarpo y Mariano Paternina, deleitaron a la comarca de Sabanas con sus merengues, puyas, bullarengues, fandangos y el porro "Jodo”. Otro gaitero y acordeonista de esa dinastía, fue Eliseo Paternina, quien con su acordeón, organizó una banda de música.

Todos esos músicos que tocaban magistralmente sus instrumentos musicales primigenios, fueron intérpretes con sus conjuntos de gaitas, del porro "jodo" y cuyo ritmo se interesó posteriormente el Primo Paternina y su banda Arribana, quien, junto con los músicos de la banda, compusieron y arreglaron los famosos porros y fandangos pelayeros, como María Barilla, Porro viejo Pelayero y Fandango viejo Pelayero, El Sapo viejo, El ratón, entre otros. Así lo afirma el investigador y escritor Huertas (1999) que, fue el Primo Paternina, director de la Banda Arribana o Ribana, quien le compuso la bozá o parte movida o gustadera, a una tonada musical que existía y, que, por esa época, tomó el nombre de María Barilla.

Según Fals (1979) coincide al decir que el nombre del porro se dio en un baile o fandango en Mocarí en el año 1918 y que María Barilla le pidió al Primo Paternina que le tocara el porro que a ella le gustaba; él la complació y desde ese momento el porro quedó bautizado por el Primo con ese nombre: María Barilla. Como enamoradizo que fue el Primo, María Barilla, no escapó a sus romances. Sobre los amoríos de María Barilla, Fals (1979) dice: "…En cuanto al amor," no fue perra de cualquier perro, era alegre pero no corrompida. A partir de Perico, tuvo maridos reservados sucesivos, de alguna posición social: Luis Pedroza, José Antonio (Toño) Sánchez, Joaquín o Nicolás Failach, así como la amistad íntima de algunos músicos…”

Casa Museo Maestro Pedro Nel Gómez: legado de Giuliana Scalaberni

Por

Marcos Vega Seña

De todo esto se puede inferir que el conjunto de gaitas, con sus instrumentos artesanales, como la gaita hembra, que inicia la tonada, seguida por la gaita macho y que se acompaña con la maraca hembra, además del tambor hembra que repica y canta bastante, y del tambor macho o llamador, conjugado con la lírica y el romance indígena del pito cabeza e’cera, fueron los protagonistas del porro jondo, que se caracteriza por el privilegio que tiene o gozaba la percusión (hoy repiqueteo del redoblante) ante los instrumentos melódicos o aerófonos, cuando éste se decantaba y se volvía lento, cadencioso (la bozá) y, que después, fue tomado, arreglado y pasado al formato de los instrumentos metálicos de la banda de música de viento La Arribana o Ribana por sus fundadores: Leonidas Paternina Martínez ( gaitero y trompetista), sus hijos Primo Alberto ( cornetín y trompeta), Leonidas ( bombardino) gran ejecutante de este instrumento, y demás músicos integrantes de la banda.

Referencias bibliográficas

• Fals Borda, Orlando. Historia doble de la costa. Vol. IV. Bogotá, 1979. Editorial, Valencia.

• Portaccio Fontalvo, José. Colombia y su música. Vol. I. Edición 1989. Barranquilla.

• Quintero Villaba, Juan. El Primo Paternina y el porro. Revista Costa Norte. Año I.

Hace 120 años, 4 de julio de 1899, nació Pedro Nel Gómez Agudelo en un pueblo montañoso y minero, perdido en la geografía de la Cordillera Central de los Andes colombianos. Fue un pintor y escultor que irrumpió en el ámbito cultural con un talante renovador y cuestionador sobre las formas en que el arte asumía las problemáticas del hombre colombiano, la naturaleza y su cosmos. Desde su llegada de Italia, en donde morigeró la técnica del muralismo, (su gran preocupación estética), supo granjearse la animadversión de la pacata y moralista sociedad antioqueña; con sus desnudos puso a pensar a los artistas de la época sobre la necesidad de reflexionar el contexto del país, lo que se convirtió prácticamente en una ruptura con las concepciones estéticas de sus contemporáneos.

Desde esa función ideológica que asumió en sus obras, Pedro Nel Gómez escribió una página del arte colombiano en la cual comunicó las necesidades de una sociedad antioqueña que se debatía entre el puritanismo y la apertura a vanguardias, que además clamaba por sacudirse del yugo de las imposiciones políticas y religiosas.

Las primeras provenidas del Norte, las segundas, de vieja data, herencia de la Europa trasnochada. También con sus obras reflexionó sobre una cultura acostumbrada a largas jornadas de trabajo para amasar fortuna, cultura en la que ha permanecido el valor del vil metal por encima de la riqueza espiritual, que Pedro Nel simbolizó en sus frescos, óleos, acuarelas y esculturas. Por ello, hoy día, su obra sigue sin estudiarse en profundidad.

En noviembre de 1993, el boletín Arte para el Futuro, citó las palabras de Pedro Nel Gómez, con respecto a su papel en el arte: “soy consciente de que hago parte de una cultura en formación, pero con raíces propias muy profundas, y concretamente, con raíces de una significación plástica innegable. Y dentro de las limitaciones que ello entraña y concentra los enojos de todos los críticos irascibles que tanto reniegan del criollismo y tanto anhelan la estandarización, he creído siempre en una cultura nacional y en una cultura americana en su substrato histórico humano propio…” (p. 2)

Gómez Agudelo había visto la luz del mundo en el hogar compuesto por Jesús Gómez González y María Luisa Agudelo Garcés. Anorí es una población caracterizada por su actividad minera y una naturaleza vigorosa, de selvas, follajes, ríos, mitos y leyendas. Con vocación campesina y agrícola, fue y sigue siendo escenario donde se encubó la violencia guerrillera y paramilitar. Las primeras visiones que tuvo de niño, tal como consta en su Autobiografía, fueron las mujeres semidesnudas trabajando codo a codo con los hombres, en el barequeo de las minas. María Luisa, su madre le alimentó la imaginación con los mitos y las leyendas de la selva, temas que más tarde llevaría a sus pinturas, esculturas y murales.

“El padre trabajó hasta con 500 barequeros bajo su dirección, lavando el oro en forma primitiva en las minas llamadas ¨El Infierno¨ y ¨Candelo¨, en plena zona cálida del trópico sobre los mencionados ríos” (p. 15), escribió Pedro Nel Gómez (1981), en el libro Dos valores de Antioquia la Grande. En ese mismo texto, agrega que en plena guerra civil, el padre debió abandonar su pueblo natal. Llegó a Medellín con cinco hijos y el artista, a la edad de dos años. “Pasan diez años y mi padre fue elegido como representante a la Cámara en Bogotá. Ya comenzaba su vida como político liberal demócrata, defensor del pueblo y sigue como abogado minero en la ciudad de Medellín, defendiendo las propiedades mineras contra los intereses extranjeros” (pp. 15-16).

Aparece la Dama Florentina

Al inicio de la década del 20 viaja a Italia. Allí se relacionó con la familia Scalaberni; conoció a Giuliana, la Dama Florentina que, según sus propias palabras, “dirigió todo el resto de mi vida, hasta su muerte en 1964” (Gómez, 1981, p.16). Lo anterior fue determinante para Pedro Nel, pues en primera instancia, desde la cuna, tuvo una formación que se debatió entre los estudios del arte y la agitación política de la época; y en segunda instancia, como se referenció, Europa fue la punta de lanza donde logró afianzar sus conocimientos en el fresco. La influencia de Doña Giuliana Scalaberni sería decisiva para la propuesta artística posterior de Gómez Agudelo.

“De regreso a Colombia, –sigue relatando el artista- a fines de 1930, en condiciones económicas desastrosas, recibí la oferta de dirigir una pequeña escuela de Bellas Artes en la ciudad de Medellín. Inicié con el regreso de la esposa Giuliana, una amplia labor en la pintura al óleo, obras que se conservan en la Casa Museo, en su mayoría…” (Gómez, 1981, p. 17) pintor que no vendiera sus obras, pues tenía la esperanza de que esa casa algún día se convertiría en museo, puesto que para la época había pocos en la capital antioqueña.

Doña Giuliana Scalaberni falleció en 1964, hace 55 años, y Pedro Nel Gómez, con la familia, decidió hacer realidad el sueño de la Dama Florentina. La casa de habitación inicial del artista se convirtió en museo en 1975. En noviembre de ese año, empezó sus actividades la Fundación Casa Museo Maestro Pedro Nel Gómez, con el objetivo de preservar su obra, proyectar su pensamiento estético y conservar su legado. Labor cultural que no ha estado exenta de dificultades y obstáculos, toda vez que en el entorno de la vida colombiana parece que no se ha entendido el papel que juega el arte en la vida de las comunidades.

Sin embargo, el artista se adelantó al futuro al habilitar ese espacio y trabajó de la mano de una serie de personas, especialmente mujeres, que se pusieron al frente de la tarea de lograr los objetivos propuestos: María Eugenia Laverde, Stella y Constanza Marín, en calidad de bibliotecólogas; Emilse Escobar, Mónica Valencia y Gilma Rosa Alzate, en calidad de guías con labores secretariales, y Clío Gómez Scalaberni, hija del maestro, quien a la muerte de este último, asume la dirección de la Fundación y fortaleció las funciones y labores de la institución.

Llegué a la Casa Museo Maestro Pedro Nel Gómez al inicio de la década de los 90 por providencias del destino. Acababa de dejar la dirección de comunicaciones del Museo de Antioquia, luego de la persecución feroz y sin tregua que desató contra mí, en lo laboral, la señora que llegó a reemplazar a Lucía Montoya Gómez. No le caí bien. Bueno, pero sea esta la ocasión para agradecerle a la señorita Lucía, un alma de Dios, la oportunidad que me dio para conocer el arte antioqueño y abogar por mí para que se me abrieran las puertas de la Casa Museo.

Efectivamente, a su llegada al país y luego de sortear un poco las dificultades económicas a las que se refiere, Gómez Agudelo decidió comprar una casa, ubicada en una colina del sector de Aranjuez, desde donde se dominaba la vista de la ciudad. La compra fue iniciativa de Doña Giuliana, tal como lo registra el Boletín Arte para el Futuro, de la Fundación, publicado en octubre de 1993, desde allí Medellín se le parecía a Florencia, su tierra italiana. Es ella misma quien aconseja al

Las mujeres de Pedro Nel

En mis labores en la Fundación, en calidad de comunicador, encontré una casa llena de arte, magia, alegría y especialmente calidez humana. Encontré el apoyo decidido de Mónica, Emilse, Gilma Rosa, las Olarte y obviamente de Clío Gómez Scalaberni, hija de menor del artista. Stella y Constanza se dieron a la tarea de fortalecer la incipiente biblioteca que se inició con las colecciones de libros que el Maestro leía y con los que investigaba para luego llevar los temas a sus obras. de la zona. Organizaron el espacio para fortalecer la biblioteca como escenario del conocimiento. Una vez logrado eso, en conversación con las bibliotecólogas, Gilma Rosa, Clío, Emilse y Mónica, les planteé la necesidad de perpetuar el nombre de Doña Giuliana y que se hiciera en un honor a su vasta cultura y porque en realidad el museo se debía a su iniciativa. Propuse, entonces, que la biblioteca de la Casa Museo Maestro Pedro Nel Gómez llevara el nombre de la Dama Florentina, y así se hizo.

Con la dirección de Clío, el Museo se convirtió en un lugar obligado para aquellos que quisieran realmente entender las mecánicas del arte colombiano. Un lugar común es decir que ella poseía una sensibilidad especial, heredada de cuna. La influencia italiana de la madre era evidente y la labor cotidiana de Pedro Nel le hicieron entender el papel que debía cumplir para el arte de la ciudad y del país.

Mientras estuvo al frente de la Fundación luchó denodadamente para mantener el lugar a disposición del público, proyectar y preservar el legado de su padre, a pesar que la dirigencia de la Medellín de la época entendía poco de arte y se dedicaba a la usura y a “prioridades sociales”. Fue una época difícil, en la que literalmente ella y su equipo, del cual honrosamente hacía parte, trabajamos con las uñas. Y ese resultado es lo que ustedes encuentran hoy.

Siempre expresaré mis sentimientos de gratitud a Clío y a esas mujeres. Ella, elegante, ponderada, sencilla y noble en toda la extensión de la palabra, había realizado de manera creativa el montaje de las salas con una propuesta propia y además, la idea de cauterizar los hongos de las obras mediante un dispositivo fue una apuesta que le dará un sitial de honor a Clío en el arte. Además, era capaz de identificar cuándo una obra de Maestro o del cualquier otro artista era apócrifa.