FOTOGRAFIA ALTERNATIVA O RESGATE DOS PROCESSOS FOTOGRÁFICOS HISTÓRICOS NA ERA DA IMAGEM DIGITAL RAFAEL FERNANDES FROTA
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FOTOGRAFIA ALTERNATIVA O RESGATE DOS PROCESSOS FOTOGRÁFICOS HISTÓRICOS NA ERA DA IMAGEM DIGITAL
UNIVERSIDADE ESTÁCIO DE SÁ PÓS-GRADUAÇÃO MBA EM HISTÓRIA DA ARTE TCC TRABALHO DE CONCLUSÃO DE CURSO APRESENTADO À UNIVERSIDADE ESTÁCIO DE SÁ COMO REQUISITO PARCIAL PARA CONCLUSÃO DO CURSO DE PÓS-GRADUAÇÃO MBA EM HISTÓRIA DA ARTE RIO DE JANEIRO | ABRIL 2019
PROFESSORA ORIENTADORA: DRA. CRISTINA FONSECA SILVA RENNÓ
À minha avó Iracema — eterna “carpinteira do universo” — que sempre dedicou sua vida a fazer o bem ao próximo e a quem devo a existência deste trabalho. Obrigado!
AGRADECIMENTOS. Agradeço ao amigo Prof. Dr. João Vicente Ganzarolli de Oliveira pelo constante incentivo e pela valiosa ajuda neste trabalho. Aos artistas Fabio Giorgi, Renan Nakano, Alex Gimenes, Amanda Branco e Adriana Ferreira por compartilharem seus conhecimentos. À amiga Laila Monobi pelo apoio incondicional em todos os momentos. Aos amigos Felipe Barão e Dione Justa por estarem sempre presentes, mesmo quando distantes. Por fim, à minha mãe, Luci, meu pai, Roberto, meu irmão, Roberto, minha cunhada, Camila, e minha sobrinha, Rafaela (que chegou bem no meio desta jornada), por me fazerem compreender o sentido mais profundo da palavra família.
Com a meteórica ascensão da tecnologia, é inegável a soberania com a qual a fotografia digital se impôs no cotidiano. Qualquer indivíduo com um dispositivo móvel é capaz não só de captar, guardar e transmitir instantan amente uma imagem, mas de produzir facilmente (e como poucos do passado puderam) verdadeiras obras de arte. Entretanto, mesmo com a disponibilidade de câmeras de altíssima definição e laboratórios equipados com os mais avançados recursos de reprodução gráfica, ainda existe um pequeno grupo de artistas espalhados pelo mundo, inclusive no Brasil, que andam na contramão da tecnologia e fazem disso seu principal meio de expressão criativa. O objetivo deste trabalho é oferecer uma abordagem histórica e crítica sobre as motivações que levam esses artistas a recusarem tais comodidades tecnológicas para se dedicarem à fotografia alternativa — termo genérico que compreende todos os processos fotográficos artesanais já ultrapassados comercialmente, tais como cianotipia, marrom Van Dyke, papel salgado, goma bicromatada e ambrotipia.
ESUMO.
Palavras-chave: Fotografia Expandida, Neopictorialismo, Arte Contemporânea, Cultura Visual, Impressão Fine Art.
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Nowadays, due to the meteoric rise of the technology, the digital photography has become sovereign in everyday life. Anyone with a mobile device is able to not only capture, save and transmit instantly an image but also easily produce (as few could do it in the past) true works of art. However, despite the availability of ultra-high-definition cameras and modern laboratories that are equipped with the most advanced features of graphic reproduction, there is still a small group of artists around the world, including in Brazil, who are against the technology opting for a way that allows them to manifest all their creative potential. This paper intends to offer a historical and critical approach on the motivations that may lead these artists to refuse such technological facilities and to dedicate themselves to Alternative Photography – a generic term that refers to all outdated commercially photographic processes, such as cyanotype, Vandyke brown, salt print, gum bichromate and ambrotype (wet plate).
BSTRACT.
Keywords: Expanded Photography, Neopictorialism, Contemporary Art, Visual Culture, Fine Art Printing.
LISTA DE IMAGENS. 1 | Exemplo de processo fotográfico alternativo: cianotipia. Cobrindo o papel com emulsão fotossensível.
8 | Papel Salgado. William Henry Fox-Talbot, A Fruit Piece (1844). Parte do livro The Pencil of Nature.
2 | Exemplo de processo fotográfico alternativo: cianotipia. Chassi de vidro prensando o negativo sobre o papel emulsionado.
9 | Cianotipia. Anna Atkins, Cystoseira foeniculacea (1843). Parte do livro Photographs of British Algae: Cyanotype Impressions.
3 | Exemplo de processo fotográfico alternativo: cianotipia. Após exposição à luz ultravioleta, é possível ver uma imagem positiva latente sobre o papel emulsionado. 4 | Exemplo de processo fotográfico alternativo: cianotipia. O papel emulsionado é lavado, revelando a imagem final em tons de azul. 5 | A camara obscura. 6 | Heliogravura. Joseph Nicéphore Niépce, Point de vue du Gras (1826). 7 | Daguerreotipia. Louis Jacques Mandé Daguerre, Nature morte avec bas-relief d'après J. Goujon (1837).
10 | Marrom Van Dyke. Autor Desconhecido, Voigtlander pinhole (s/d). 11 | Fitotipia. John Frederick William Herschel, The Royal Prisoner (1839). 12 | Ambrotipia e papel albuminado. Julia Margaret Cameron, I Wait (1872). 13 | Goma Bicromatada. Robert Demachy, Struggle (1903). 14 | Marrom Van Dyke. Rafael Frota, (2015). Foram realizadas diversas intervenções a nanquim e raspagens sobre o negativo.
ESCOLHA DO TEMA. Este trabalho aborda questões históricas e críticas acerca da fotografia alternativa, termo genérico que compreende os processos fotográficos artesanais já ultrapassados comercialmente, tais como cianotipia, marrom Van Dyke, papel salgado, goma bicromatada, fotogravura e ambrotipia.
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PROBLEMATIZAÇÃO. Tendo em vista o crescente desenvolvimento da tecnologia digital, apresenta-se a seguinte questão de pesquisa: quais as motivações que levam um artista a buscar na fotografia alternativa seu principal meio de expressão?
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JUSTIFICATIVA. Esta análise parte da necessidade de se estimular a reflexão sobre as diversas manifestações imagéticas presentes na arte contemporânea, bem como de se contextualizar a utilização dos processos fotográficos artesanais como meio de expressão artística.
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OBJETIVOS GERAIS. Tecer uma análise sobre as motivações que levam alguns artistas contemporâneos a renunciarem as comodidades da tecnologia digital para se dedicarem aos processos fotográficos artesanais.
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OBJETIVOS ESPECÍFICOS. Compreender o que é fotografia alternativa; Identificar os principais processos fotográficos históricos; Investigar as causas que motivaram o resgate desses processos; Apontar sua relevância para a produção artística contemporânea;
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FUNDAMENTAÇÃO TEÓRICA. A bibliografia consultada para o desenvolvimento dos principais conceitos deste trabalho está categorizada da seguinte forma:
METEDOLOGIA DE PESQUISA. Cleber Cristiano Prodanov e Ernani César de Freitas (2013);
CONCEITUAÇÃO E HISTÓRIA DA FOTOFRAFIA ALTERNATIVA. Amanda Ferreira Branco da Fonseca (2017), Andréa Brächer (2015), Cristopher James (2015), Fabio Giorgi (2017), Luiz Monforte (1997), Renan Nakano e Alex Gimenes (2018), William Crowford (1979) e William Henry Fox-Talbot (2019);
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RELAÇÃO ENTRE FOTOGRAFIA E ARTE. Adriana de Barros Ferreira Cunha (2017), André Bazin (1983), André Rouillé (2009), Andreas Mühler-Pohle (2009), Annateresa Fabris (2011), Dominique Baqué (2003), Ernst Gombrich (1999), Gustave Le Gray (1852), Henry Peach Robinson (1869), Joan Fontcuberta (2010), John Hannavy (2013), Michel de Oliveira e Maria Luísa Hoffmann (2015), Pedro Vasquez (2002), Ronaldo Entler (2007), Tatiana Maria de Aguiar Tavares (2017), Vilém Flusser (2002) e Walter Benjamin (1985a, 1985b);
OUTRAS REFERÊNCIAS CONSULTADA. http://dutchalternativephotography.blogspot.com http://www.alternativephotography.com.
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METODOLOGIA DE PESQUISA. Diante da proposta de gerar novos conhecimentos que não aspiram à uma aplicaçãoprática imediata, pode-se concluir que o presente trabalho apresenta uma natureza básica de pesquisa (PRODANOV; FREITAS, 2013). Seu desenvolvimento segue uma abordagem qualitativa, de finalidade explicativa, cuja análise indutiva recorre ao levantamento bibliográfico como principal meio de investigação. Essa metodologia mostrou-se a mais apropriada para orientar o escopo crítico que norteia este projeto.
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Optou-se pela abordagem qualitativa por esta demandar a interpretação pessoal do pesquisador. Uma vez que a subjetividade não pode ser aferida peremptoriamente, as hipóteses aqui apresentadas não estão subordinadas a nenhum tipo de comprovação científica (PRODANOV; FREITAS, 2013). Isso faz com que o método indutivo de análise seja preferível, podendo-se chegar facilmente a conclusões a partir de uma criteriosa generalização dos fatos observados (PRODANOV; FREITAS, 2013). A finalidade explicativa, por sua vez, é evidenciada no esforço de se identificar e esclarecer o objeto de estudo, oferecendo um conhecimento mais profundo da realidade (PRODANOV; FREITAS, 2013). Como procedimento técnico, utilizou-se a pesquisa bibliográfica a fim de se ter contato direto com todo material já escrito sobre o assunto (PRODANOV; FREITAS, 2013). Houve um levantamento sistemático de livros, artigos acadêmicos, dissertações e websites, identificando-se os mais relevantes para comporem a lista final de referências.
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Ainda assim, é importante destacar que são pouquíssimos os livros específicos sobre fotografia alternativa disponíveis no Brasil, merecendo destaque o pioneiro Fotografia Pensante, escrito por Luiz Guimarães Monforte em 1997 (atualmente fora de catálogo), bem como Manual de Cianotipia e Papel Salgado, de Fabio Giorgi, e Fotografia do Séc. XIX: Ambrotipia & Ferrotipia, de Renan Nakano e Alex Gimenes, por serem as publicações mais recentes em português. Os artigos acadêmicos, livros estrangeiros (físicos ou em versão ebook) e websites ainda são as fontes mais numerosas para consulta. Todo esse arcabouço teórico funciona como alicerce para uma análise crítica e pessoal que pretende responder à problematização que motiva esta pesquisa.
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INTRODUÇÃO. “NÃO É MAIS FÁCIL TIRAR UMA XEROX?”
Durante os últimos anos de meu bacharelado em gravura pela Escola de Belas-Artes da UFRJ, pude me dedicar exclusivamente à fotogravura, processo no qual uma imagem fotográfica é gravada em uma chapa de metal por corrosão química, entintada e impressa em papel por meio de uma prensa calcográfica. Ao tomar conhecimento dessa técnica em uma palestra ministrada pelas artistas Thereza Miranda e Beatrice Sasso, foi impossível conter meu entusiasmo, uma vez que já não me encontrava mais satisfeito com o desenho1 e a fotografia se mostrava um terreno pleno de potencial.
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A própria origem da fotografia remonta a limitações no campo do desenho, como pode ser visto adiante.
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O atelier de gravura da EBA é um espaço coletivo de produção que freque temente recebe visitantes de outros cursos encantados com toda aquela atmosfera anacrônica. Diante do trabalho que eu acabara de imprimir, um desses visitantes ocasionais dirigiu-me uma pergunta inolvidável: “não é mais fácil tirar uma xerox?”. Era inconcebível para mim não tomar aquilo como mera provocação, já que parecia óbvio que ninguém pleno de suas faculdades optaria por investir tanto tempo, dinheiro e esforço em algo que poderia ser igualmente produzido em poucos segundos ao toque de um botão.
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Não me lembro da resposta que dei, mas é certo que ela veio carregada de ironia. Nesse ínterim, descobri a fotografia alternativa. Por ser um meio-termo entre fotografia e gravura, tinha a vantagem de não demandar caríssimos equipamentos, mas apenas alguns poucos materiais e a luz o sol 2. Essa relação entre gravura e fotografia alternativa foi observada com mais propriedade por Fonseca (2017): Os processos fotográficos históricos também apresentam proximidade com a gravura. A princípio, o uso do negativo já aproxima a fotografia da gravura. A lógica da revelação a partir de um negativo é a lógica da reprodução a partir da matriz. Mas esta aproximação com a gravura é intensificada nos processos históricos, dado o caráter artesanal do processo, que abre possibilidades de intervenção. Na língua inglesa, a aproximação da fotografia artesanal com a gravura é explicitada: as fotografias reveladas com processos históricos são designadas prints, o mesmo termo usado para gravuras e até impressões digitais. (p. 20)
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Curiosamente, a primeira fotografia da história foi batizada como heliogravure (gravura do sol).
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Após a conclusão da Faculdade, tornou-se impraticável dar prosseguimento às pesquisas que eu havia começado, o que me levou a explorar as possibilidades plásticas da cianotipia, do marrom Van Dyke e da goma bicromatada. Diante disso, não foi surpresa continuar me deparando com questões como: “uma impressora não faz esse mesmo trabalho?” ou “não dá pra fazer isso no Photoshop?”. Percebi, então, que não se tratavam de meras provocações, mas de dúvidas legítimas que mereciam uma resposta mais cuidadosa e fundamentada. Portanto, este trabalho tem por objetivo levantar referencial teórico sobre a fotografia alternativa e seu papel na arte contemporânea, bem como tecer uma reflexão crítica sobre as motivações que levam um artista a buscar nos processos fotográficos históricos seu principal meio de expressão. Não deixa de ser, também, uma resposta àquele anônimo visitante (que jamais tornaria a ver) e aos que ainda persistem na ideia de que tudo não passa de uma simples extravagância artística.
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O QUE É FOTOGRAFIA ALTERNATIVA. Embora ainda não haja consenso sobre o assunto, de acordo com Giorgi (2017), o nome fotografia alternativa é um termo genérico usado para abrigar todos os processos fotográficos artesanais que foram desenvolvidos entre o século XIX e início do XX. Também denomina o objeto físico resultante, ou seja, a impressão em si, independente do tema abordado ou do método de captura. A expressão alternativa parte do pressuposto de que esses processos não possuem mais nenhuma aplicação comercial nos dias de hoje, integrando-se com mais propriedade ao campo experimental. Brächer (2016) evidencia que uma das principais características da fotografia alternativa é a singularidade do resultado. Por seu caráter artesanal, cada imagem impressa é única e guarda inúmeras particularidades resultantes das mãos do artista, distinguindo-a de todos os tipos de reprodução mecânica disponíveis atualmente.
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Segundo pesquisa publicada pela Dutch Alternative Photography (2015), outras terminologias como fotografia artesanal, fotografia analógica, fotografia tradicional e fotografia química também são usadas entre os artistas da área. Entretanto, fotografia alternativa continua sendo a mais aceita, mesmo que ainda haja ampla discordância sobre quais técnicas devem fazer parte dessa categoria. Para o principal website sobre o tema, AlternativePhotography.com, são considerados como alternativos todos os processos históricos, incluindo o pinhole. Já organizações como a London Alternative Photography Collective e a já citada Dutch Alternative Photography consideram qualquer técnica experimental não massificada como alternativa (ZURIEL, 2015).
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Fig. 1 | Exemplo de processo fotográfico alternativo: cianotipia. Cobrindo o papel com emulsão fotossensível. Fonte | https://www. alternativephotography. com/beat-the-blues-makingcyanotypes. Acesso | 18 abril 2019
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Fig. 2 | Exemplo de processo fotográfico alternativo: cianotipia. Chassi de vidro prensando o negativo sobre o papel emulsionado. Fonte | https://www. alternativephotography. com/beat-the-blues-makingcyanotypes. Acesso | 18 abril 2019
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Fig. 3 | Exemplo de processo fotográfico alternativo: cianotipia. Após exposição à luz ultravioleta, é possível ver uma imagem positiva latente sobre o papel emulsionado. Fonte | https://www. alternativephotography. com/beat-the-blues-makingcyanotypes. Acesso | 18 abril 2019
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Fig. 4 | Exemplo de processo fotográfico alternativo: cianotipia. O papel emulsionado é lavado, revelando a imagem final em tons de azul. Fonte | https://www.alternativephotography.com/beat-the-blues-making-cyanotypes Acesso | 18 abril 2019
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PRINCIPAIS PROCESSOS FOTOGRÁFICOS HISTÓRICOS. O maior desafio encontrado pelos precursores da fotografia foi descobrir como torná-la permanente (CRAWFORD, 1979). A captura da imagem natural nunca foi realmente um problema, já que a camara obscura (FIGURA 5), invenção atribuída ao filósofo chinês Mo Tzu, já era conhecida desde o século V a.C., e vinha sendo referenciada por grandes nomes como Aristóteles e Ibn al-Haitam, bem como largamente utilizada no Renascimento por iniciativa de Fillippo Brunelleschi e Leon Batistta Alberti (JAMES, 2015).
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Fig. 5 | A camara obscura. Fonte | https://commons.wikimedia. org/wiki/File:Camera_Obscura_ box18thCentury.jpg. Acesso | 18 abril 2019
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A título de curiosidade, estudos recentes sugerem que Leonardo Da Vinci poderia ter sido o primeiro fotógrafo da história, por supostamente utilizar um quarto escuro com um pequeno orifício, uma peça de linho embebida em uma substância fotossensível e uma escultura com suas próprias feições para criar o famoso Sudário de Turim3. Polêmicas à parte, de fato é de autoria de Leonardo o primeiro desenho conhecido de uma camara obscura em operação, registrado em seu Codex Atlanticus por volta de 1490 (JAMES, 2015). Outro dispositivo de captura da realidade foi a camara lucida, criada em 1807 por William Hyde Wollaston, que permitia sobrepor opticamente a imagem do objeto desejado a uma superfície por meio de um prisma, exigindo, apenas, que o artista desenhasse por cima (CRAWFORD, 1979).
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Cf. Prince e Picknett (2008)
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De qualquer forma, aos dois aparatos faltava a permanência da captura, fato que só foi possível 3 Cf. Prince e Picknett (2008).17 pela primeira vez em 1826, graças ao inventor francês Joseph Nicéphore Niépce. Por não ter habilidades para o desenho, Niépce buscou uma maneira de criar gravuras utilizando uma camara obscura e uma placa de estanho coberta com Betume da Judeia (uma espécie de asfalto com propriedades fotossensíveis). Após uma exposição de cerca de oito horas, a placa foi banhada com óleo de lavanda, dissolvendo todas as partes do betume que não tinham se tornado impermeáveis pela ação da luz, revelando assim a vista de sua janela. A esse processo foi dado o nome de heliogravure (NAKANO; GIMENES, 2018) (Fig. 6). Fig. 6 | Heliogravura. Joseph Nicéphore Niépce, Point de vue du Gras (1826). Fonte | http://www.photo-museum.org.
Acesso | 18 abril 2019
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Em 1829, Niépce se associa ao artista Louis Jacques Mandé Daguerre, que se mostrava interessado em contribuir para o aprimoramento da descoberta. Contudo, Niépce morre em 1833 sem que a dupla tivesse feito grandes avanços. Somente em 1837 que Daguerre descobriria que uma placa revestida com prata quimicamente tratada poderia ser processada com vapores de mercúrio e fixada em solução salina, revelando uma nítida e única imagem em positivo. A invenção, batizada de daguerreotipia (Fig. 7), foi anunciada por François Arago na Academia Francesa de Ciências em 1839, surpreendendo o mundo com a sua capacidade de reprodução da realidade. Entretanto, ela ainda apresentava algumas limitações: era um processo caro, portanto, pouco acessível ao grande público, o tempo de exposição era grande, obrigando o fotografado a manter-se imóvel durante vários minutos, e o resultdo era único, não havendo possibilidade de reprodução.
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Fig. 7 | Daguerreotipia. Louis Jacques Mandé Daguerre, Nature morte avec bas-relief d’après J. Goujon (1837). Fonte | https://commons.wikimedia. org/wiki/File:Daguerreotype_ Daguerre_Atelier_1837.jpg. Acesso | 18 abril 2019
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As limitações da daguerreotipia viriam a ser superadas por uma nova e revolucionária invenção: a calotipia 4. Patenteada em 1841 pelo escritor e cientista inglês William Henry FoxTalbot, foi o primeiro sistema fotográfico negativo/positivo bem-sucedido da história. Utilizavase uma camara obscura para expor à luz um papel sensibilizado com nitrato de prata e ácido gálico, sendo então fixado em uma solução de hipossulfito de sódio, dando origem a um negativo.
A calotipia foi mais um processo criado para superar a inabilidade com o desenho. Fox-Talbot (2019, p.16) comenta sobre sua experiência com a camara lucida: “Após inúmeras tentativas infrutíferas, pus de lado o instrumento e concluí que seu uso requeria um conhecimento prévio de desenho, o qual infelizmente eu não tinha.” 4
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Este, por sua vez, servia de matriz para criação de uma cópia positiva em outro papel igualmente sensibilizado (CRAWFORD, 1979). Essa característica de reprod tibilidade deu início à primeira onda de popularização da fotografia (GIORGI, 2017). Posteriormente, a fórmula para se obter positivos foi simplificada, sendo chamada de papel salgado5. É por meio desse processo que Talbot lança, entre 1844 e 1846, The Pencil of Nature (Fig. 8), “o primeiro livro ilustrado com fotografias a ser publicado comercialmente” (GIORGI, 2019, p. 7).
“Apesar de todos os papéis utilizados em fotografia poderem ser classificados como papéis salgados, já que sempre são recobertos por algum tipo de sal fotossensível, convencionou-se que o processo denominado ‘Papel Salgado’ está restrito somente àqueles papéis usados de 1839 até, aproximadamente, 1855, quando foram substituídos por cópias de papel albuminado” (GIORGI, 2017, p. 21) 5
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Fig. 8 | Papel Salgado. William Henry Fox-Talbot, A Fruit Piece (1844). Parte do livro The Pencil of Nature. Fonte | https://talbot.bodleian.ox.ac.uk/ search/catalog/artifact-1812. Acesso | 18 abril 2019
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Em 1842, o matemático e astrônomo inglês John Frederick William Herschel apresenta um novo método de reprodução fotográfica: a cianotipia. Segundo James (2015), por ser relativamente fácil, rápida e com grandes chances de sucesso logo na primeira experiência, é frequentemente a porta de entrada para a fotografia alternativa. É um processo que explora as propriedades fotossensíveis da combinação entre dois sais de ferro: ferricianeto de potássio e citrato de ferro amoniacal. Mesmo sendo barata, tinha como grande desvantagem o fato de a imagem final ser sempre azul, o que levou a uma certa rejeição. Segundo o fotógrafo inglês Peter Henry Emerson (1890, p. 196), “[...] apenas um vândalo imprimiria uma paisagem em vermelho ou em cianotipia”. No entanto, foi nessa técnica que a botânica inglesa Anna Atkins, amiga de Herschel e Talbot, considerada a primeira fotógrafa da história, lançou em 1843 o primeiro livro impresso por processo fotográfico — — Photographs of British Algae: Cyanotype Impressions (GIORGI, 2017) (Fig. 9).
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Fig. 9 | Cianotipia. Anna Atkins, Cystoseira foeniculacea (1843). Parte do livro Photographs of British Algae: Cyanotype Impressions Fonte | https://digitalcollections.nypl. org/items/510d47d9-4b40-a3d9e040-e00a18064a99. Acesso | 18 abril 2019
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Herschel também foi o inventor de outras técnicas, como o marrom Van Dyke (Fig. 10), em 1843, que utiliza uma solução fotossensível à base de citrato de ferro amoniacal, nitrato de prata, ácido tartárico e fixada com hipossulfito de sódio (CRAWFORD, 1979). A utilização de prata na fórmula diminui consideravelmente o tempo de exposição comparando-se à cianotipia, bem como matiza a impressão com um tom marrom-escuro20 bastante característico, semelhante ao dos quadros do pintor barroco Antoon van Dyck, originando daí seu nome mais popular (NAKANO; GIMENES, 2018).
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Fig. 10 | Marrom Van Dyke. Autor Desconhecido, Voigtlander pinhole (s/d). Fonte | http://www.webexhibits.org/ pigments/indiv/overview/ vandyke.html. Acesso | 18 abril 2019
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Outra criação de Herschel foi o phytotype 6 (fitotipia) (FIGURA 11), que utiliza pigmentos vegetais como emulsão fotossensível, apresentado pela primeira vez em 1842 no artigo On the Action of the Rays of the Solar
Spectrum on Vegetable Colo rs, and on some new Photographic Processes 7 (BRÄCHER, 2015).
Também denominado por Crawford (1979, p. 67) como anthotype (antotipia). Entretanto, segundo Brächer (2015), os originais do processo de Herschel utilizam a nomenclatura phythotype. 6
Em tradução livre: “Sobre a ação dos raios do espectro solar nas cores vegetais e em alguns novos processos fotográficos”. 7
Fig. 11 | Fitotipia. John Frederick William Herschel,The Royal Prisoner (1839). Fonte | http://www.alternativephotography.com/the-history-of-anthotypes.
Acesso | 18 abril 2019
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Apesar de todas as incursões de Herschel, a calotipia de Talbot continuou sendo o principal processo fotográfico de sua época. Sua soberania só seria desbancada em 1850 pela criação do francês Louis Désiré Blanquart-Evrard, o papel albuminado (NAKANO; GIMENES, 2018) (FIGURA 12), assim denominado por utilizar clara de ovo (albúmen) como emulsificante dos sais de prata (VASQUEZ, 2002). Seu processo era mais ou menos idêntico ao papel salgado 8, porém a clara de ovo atuava como uma espécie de verniz brilhoso, impedindo que a prata impregnasse as fibras do papel. Isso possibilitou reproduções muito mais nítidas, colocando um fim na era do daguerreótipo e da calotipia, sendo superado apenas pelo advento das chapas secas de gelatina, em meados da década de 1890 (VASQUEZ, 2002).
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Talbot teria dito que o papel albuminado seria um “ato de pirataria científica” (CRAWFORD, 1979, p. 37).
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Fig. 12 | Ambrotipia e papel albuminado. Julia Margaret Cameron, I Wait (1872). Fonte | https://commons.wikimedia. org/wiki/File:I_Wait,_by_Julia_ Margaret_Cameron.jpg. Acesso | 18 abril 2019
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A popularidade do papel albuminado se deve também a outra invenção que, segundo Nakano e Gimenes (2018, p. 48), “introduziu um modo superior de produzir imagens em comparação a qualquer um já existente e logo substituiria todos os outros métodos”: a fotografia em placa úmida de colódio. Criada em 1851 pelo escultor inglês Frederick Scott Archer, tinha as vantagens de ser mais rápida, reprodutível e ter o vidro como suporte, captando imagens muito detalhadas. Aplicava-se uma fina camada de colódio (uma espécie de verniz impermeável à base de piroxilina) sobre uma placa de vidro, que era então sensibilizada com nitrato de prata e exposta ainda úmida em uma câmera. Em 1854, o procedimento foi patenteado por James Ambrose Cutting sob o nome de ambrtoype (ambrótipo), e em 1856 uma versão alternativa, feita sobre chapa de metal pintada de preto, foi patenteada como tintype (ferrotipia) pelo cientista americano Hamilton Lanphere Smith.
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Mesmo com a cópia fotográfica tendo chegado a patamares sem precedentes, experimentos continuaram a ser desenvolvidos na busca por métodos que fossem satisfatórios tanto química como artisticamente. Considerada por Monforte (1997, p. 119) como “um divisor de águas entre aquilo que é fotografia e aquilo que pode ser ch mado de arte fotográfica”, a goma bicromatada (FIGURA 13) é consequência de uma série de descobertas: a sensibilidade dos dicromatos à luz por Mungo Ponton em 1839, a insolubilidade de coloides dicromatados quando expostos à luz ultravioleta por Fox-Talbot em 1852, a adição de pigmento por Alphonse-Louis Poitevin em 1855 e, por fim, o uso da policromia por John Pouncy em 1859 (CRAWFORD, 1979). A goma bicromatada foi a principal responsável pelo movimento de retomada dos processos fotográficos históricos: mesmo produzindo imagens com baixa gama tonal, seu custo não é alto, a impressão é permanente, pode ser feita em qualquer cor e oferece grande potencial artístico por ser facilmente manipulável (CRAWFORD, 1979).
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Fig. 13 | Goma Bicromatada. Robert Demachy, Struggle (1903). Fonte | https://archive.org/details/mma_ struggle_289550. Acesso | 18 abril 2019
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Feita essa brevíssima apresentação, é necessário esclarecer que o tema não se esgota aqui. Processos como chrysotype (crisotipia) (1842), photogravure (fotogravura) (1850), pinhole (fotografia estenopeica) (1856), carbon print (impressão em carvão) (1856), woodburytype (fotogliptia) (1865), platinum/palladium (platinotipia) (1873), bromoi (bromóleo) (1907) e muitos outros também pertencem ao vasto campo da fotografia alternativa. Não obstante, a extensão do tema não permite a esta pesquisa maior aprofundamento no assunto.
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FOTOGRAFIA COMO ARTE. De acordo com Oliveira e Hoffmann (2015), a fotografia nasceu profissional e se tornou industrial. O início desse percurso deu-se com o advento das chapas secas de gelatina por Richard Leach Maddox em 1871. Além de acabarem com as inconveniências do colódio úmido — não demandavam revelação imediata e o tempo de exposição chegava a frações de segundo — podiam ser compradas já prontas para uso. Isso permitiu que empresas como a pioneira Liverpool Dry Plate Company levassem o processo a nível industrial (HANNAVY, 2013).
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Todavia, a verdadeira democratização da fotografia aconteceria graças a duas invenções de George Eastman, fundador da Eastman Dry Plate and Film Company 9: o negativo flexível de celuloide transparente (1884) e a Kodak No.1 (1888), considerada a primeira câmera popular da história. Com o slogan você aperta o botão, nós fazemos o resto e preço de $25,00, a Kodak No.1 já vinha carregada com um rolo de filme de 100 poses e não dependia de qualquer habilidade especial no manuseio. Após o uso, o filme era revelado pela própria Kodak e a câmera recarregada com um novo filme. Tudo pelo preço de $10,00 (HALL; HALL, 2006). O laborioso processo que antes se limitava aos profissionais, agora estava disponível a qualquer pessoa, ao simples toque de um botão. Críticas às consequências dessa industrialização foram levantadas por diversos pensadores. Benjamin (1985a), em 1936, concluiu que a obra de arte perdera aquilo que ele chamou de aura, relegando-se a uma existência meramente serial.
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Posteriormente Eastman Kodak Company.
11.
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Esse “modo de ser aurático da obra de arte” (p. 171) seria composto por dois elementos que supostamente inexistiriam no processo de reprodução: a autenticidade e a unicidade. De fato, a exemplo da xilogravura, calcografia e litografia, a obra de arte sempre esteve sujeita à reprodução, mas esta era executada pelas mãos do artista ou de seus discípulos. A reprodutibilidade técnica negou às mãos a responsabilidade artística, e mesmo na cópia mais perfeita ainda falta sua existência única, o “aqui e agora da obra de arte” (p. 167). Uma outra reflexão mais moderna veio com Flusser (2002), em 1993, evidenciando como o homem havia perdido o domínio da câmera, passando a fotografar automaticamente. Segundo o autor: Trata-se de alienação do homem em relação a seus próprios instrumentos. O homem se esquece do motivo pelo qual imagens são produzidas: servirem de instrumentos para orientá-lo no mundo. Imaginação torna-se alucinação e o homem passa a ser incapaz de decifrar imagens, de reconstituir as dimensões abstraídas. (p. 9).
11.
43
De acordo com Crawford (1979), este conceito de que a participação humana no processo fotográfico é ínfima, um simples automatismo impessoal, foi a principal barreira para que as futuras gerações aceitassem a fotografia como obra de arte. Surgem, então, no final do século XIX, movimentos de contestação a esse caráter tecnicista e ao comércio desenfreado que se desenvolveu ao redor da fotografia. Um desses movimentos foi o pictorialismo, que teve início na França a partir da década de 1890 e tinha como objetivo “elevar a fotografia ao mesmo nível de prestígio da pintura, de fazer com que ela seja reconhecida como uma entre as belas-artes” (ROUILLÉ, 2009, p. 254–255). O nome foi inspirado no livro Pictorial Effect in Photography: Being Hints on Composition and Chiaroscuro for Photographers 10, publicado em 1869 por Henry Peach Robinson (TAVARES, 2017). Essa obra defende que a visão subjetiva do fotógrafo é superior à imagem meramente documental, devendo-se recorrer a efeitos plásticos para que essa visão seja alcançada. Segundo Robinson (1869, p. 29), “como a música é apenas som sob o governo de certas leis, o efeito pictórico é apenas a combinação de certas formas, luzes e sombras, da mesma maneira harmoniosamente reunidas”.
10
Em tradução livre: “Efeito pictórico na fotografia: sendo dicas em composição e claro-escuro para fotógrafos”
11.
44
Os pictorialistas passam a intervir manualmente em todos os estágios do processo, subvertendo a finalidade mimética da câmera na busca pelo distanciamento da visão natural (ROUILLÉ, 2009). Graças à goma bicromatada e ao bromóleo 11, eles podiam alterar a realidade por meio dos mais variados materiais artísticos. A platinotipia 12 e a fotogravura também tiveram papel de destaque nessa estética: a primeira, por proporcionar imagens difusas e com delicada gradação tonal; a segunda, por permitir que a imagem fosse trabalhada como uma calcografia tradicional (FABRIS, 2011). Para Baqué (2003), essa perquirição tinha como objetivo preservar a aura da imagem, cuja perda era consagrada pela modernidade.
11
Técnica de branqueamento de fotografias em papel de brometo, posteriormente entintadas com pigmento oleoso, resultando em uma imagem semelhante a uma litografia. 12
Processo de produção de positivos sobre papel à base de sais de ferro e platina precipitada.
11.
45
Mesmo com toda essa diligência, o caminho para o reconhecimento da fotografia como legítima expressão de arte foi repleto de obstáculos. Artistas como Eugéne Delacroix e Léon Cogniet, por mais que reconhecessem sua utilidade, consideravam-na como um simples instrumento mecânico. O poeta Charles Baudelaire, desafeto convicto, chegou a demonizar a imagem fotográfica no texto O público moderno e a fotografia, no qual faz referência ao Salão Francês de Belas-Artes de 1859, publicado na Revue Française: A partir desse momento, a sociedade imunda se lança, como um único Narciso, à contemplação de sua imagem trivial sobre o metal. Uma loucura, um fanatismo extraordinário se apodera de todos esses novos adoradores do sol. Estranhasaberrações se produzem. Associando e reunindo homens desajeitados e mulheres desavergonhadas, afetados como os açougueiros e as lavadeiras no carnaval, pedindo a seus heróis que continuem a fazer suas caretas de circunstância pelo tempo necessário à tomada, eles se lisonjeiam de oferecer cenas, trágicas e graciosas, da história antiga. (BAUDELAIRE,1859 apud ENTLER, 2007, p. 12).
11.
46
Por outro lado, Fox-Talbot (2019) foi um dos primeiros a defender as aplicações artísticas da fotografia. Roger Fenton, notável fotógrafo de guerra, exerceu importante papel na fundação da Photographic Society of London em 1853, organização que tinha por objetivo promover a “arte e ciência da fotografia” (TAYLOR; SCHAAF, 2007, p. 50). Também foram organizados vários fotoclubes, exposições e publicações especializadas. Um momento significativo nesse processo foi em 1898, quando a Secessão de Munique expôs fotografias e pinturas em equidade de posição (FABRIS, 2011). A partir do último quarto do século XX, a fotografia finalmente alcança lugar de destaque na arte contemporânea, embora Baqué (2003) tenha observado que ela ainda permanecia sob a mesma relação dicotômica entre o naturalismo documental e o que ele chamaria de fotografia plástica, aquela que “percorre as artes plásticas e participa da hibridização generalizada da prática, do desaparecimento, cada vez mais evidente, das separações entre os diferentes campos de produção” (p. 9). Müller-Pohle (2009) classifica essa mesma vertente como fotografia expandida 13, abordando três categorias estratégicas de expansão da linguagem fotográfica para além da mimese:
13
Fernandes Junior (2006, p. 11) esclarece que essa terminologia “tem como base teórica os textos de Rosalind Krauss (onde em um deles ela discute a questão da escultura expandida) e o texto de Gene Youngblood, que discorre sobre o cinema expandido”.
11.
47
1) Encenação no objeto, sobre o arranjo do assunto a ser fotografado; 2) Encenação no aparato, sobre subverter a função original da câmera; 3) Encenação da própria imagem, sobre a hibridização da impressão fotográfica. Rouillé (2009) adota o termo neopictorialismo 14 para designar um subgrupo específico desse paradigma artístico, uma espécie de Pictorialismo contemporâneo que promove o resgate dos processos fotográficos históricos como parte de um culto ao original, restabelecendo conexão com um estado pré-industrial da fotografia, na tentativa de “resistir à aceleração e à desmaterialização” (p. 284). Segundo Cunha (2017, p. 95), o artista “trabalha de forma a subverter o sistema ao inventar o seu processo e assim produzir imagens não previstas na concepção do aparelho”
Baqué (2003, p. 148) também se utiliza do termo Neopictorialismo para designar o movimento que propõe “um reordenamento das categorias estéticas modernistas: trata-se de renunciar às separações para pensar o trabalho como miscigenação de práticas e matérias, como articulação do objetivo e do subjetivo, conjunção feliz da matéria e do caminho, reconciliação de técnica e arte”. Entretanto, optou-se pela definição de Rouillé (2009) pela maior afinidade com o tema desta pesquisa. 14
11.
48
Felizmente, essa exaustiva divergência a respeito da legitimação artística da fotografia encontra-se hoje superada. Como bem observa Gombrich (1999), fotógrafos contemporâneos gozam do mesmo prestígio que qualquer pintor vivo, e a expressão fotográfico, antes tomada como insulto no meio artístico,foi amplamente explorada por correntes como o hiperrealismo e a pop art. Apesar da suposta rivalidade histórica, cabe aqui observar que as duas áreas sempre se influenciaram mutuamente.
Fig. 14 | Marrom Van Dyke. Rafael Frota, Christa #I (2015). Foram realizadas diversas intervenções a nanquim e raspagens sobre o negativo. Fonte | Arquivo pessoal
10.
49
Se por um lado vimos como a fotografia utilizou-se dos fundamentos da pintura como base para a criação de sua identidade, foi graças a ela que a pintura se libertou da obrigação de imitar a realidade, buscando novas formas de expressão e reencontrando assim sua autonomia estética (BAZIN, 1983). Todavia, um evento traria um novo paradigma na relação entre fotografia e arte: a revolução digital. Se graças à tecnologia nunca foi tão fácil captar, manipular e imprimir uma imagem, como fugir dessa banalização para criar algo verdadeiramente original e relevante?
11.
50
DISCUSSÃO: FOTOGRAFIA ALTERNATIVA NA ERA DIGITAL. Como observa Fontcuberta (2010), “a tecnologia digital proporciona calamidade para uns e libertação para outros” (p. 13). Muitos foram os aspectos positivos que a fotografia digital trouxe para a sociedade, dentre eles a expansão da cultura visual merece papel de destaque. Em tempos passados, para o usuário comum que apenas queria guardar recordações de certos momentos de sua vida, o ato de fotografar dependia de várias limitações, tanto de recursos da câmera quanto do número de poses do rolo de filme.
12.
51
O advento da câmera digital, principalmente sua integração aos dispositivos móveis, permitiu a esse usuário experimentar novas possibilidades de maneira ilimitada e sem custo — bastava apagar a imagem e fazê-la novamente — levando-o a fotografar mais e, por consequência, relativamente melhor. De maneira alguma isso significa que assim criaram se artistas virtuosos ou fotógrafos com pleno domínio do processo. Contudo, é inegável a sensível melhora na qualidade imagética da cultura popular. Aplicativos como o Instagram, com seus filtros pré-programados, fomentaram o interesse por aspectos até então negligenciados, como cores, composição e temática, proporcionando ao usuário comum alguma educação estética. Por outro lado, a tecnologia empobreceu a experiência humana. A fotografia não é mais um objeto, mas um conjunto de dados interpretados pelo dispositivo, e só existe até a próxima imagem ser visualizada ao deslizar de um dedo. O ato de decidir parece ter se tornado obsoleto: a câmera foca, fotometra, decide como e, (a julgar pela tecnologia de detecção de sorrisos) até mesmo, quando capturar a imagem — tudo automaticamente.
12.
52
As redes sociais institucionalizaram culto ao ego, dando origem à era do “fotografo, logo existo”29 (FONTCUBERTA, 2010, p. 17). O homem passou a viver em função da imagem, esquecendo-se que a função da imagem é servi-lo (FLUSSER, 2002). A dimensão filosófica deu lugar a uma trivial corrida tecnológica e tecnicista. Criam-se câmeras cada vez mais cheias de recursos, objetivas mais claras, sensores com mais megapixels e softwares capazes de remover cada imperfeição que a realidade pode trazer, resultando em imagens excepcionalmente nítidas, porém anódinas. Curiosamente, isso remete às origens da fotografia — mais precisamente ao daguerreótipo: As pessoas não ousavam a princípio olhar por muito tempo as primeiras imagens por ele produzidas. A nitidez dessas fisionomias assustava, e tinha-se a impressão de que os pequenos rostos humanos que apareciam na imagem eram capazes de ver-nos, tão surpreendente era para todos a nitidez insólita dos primeiros daguerreótipos. (DAUTHENDEY apud BENJAMIN, 1985b, p. 95).
12.
53
Sendo assim, a retomada dos processos históricos em plena era da imagem digital justifica-se por oferecer ao fotógrafo um contraponto a toda essa superficialidade, fazendo com que ele deixe de ser “um mero agente captador de imagens, ou um mero impressor, para assumir o papel de qualificador da imagem” (MONFORTE, 1997, p. 119). Torna-se possível aplicar à fotografia o que Rouillé (2009, p. 243) consideracomo um dos critérios fundamentais da arte — a teoria dos sacrifícios — tão bem ilustrada pelo fotógrafo francês Gustave Le Gray (1852, p. 1–2): “A beleza artística de uma prova fotográfica consiste quase sempre no sacrifício de certos detalhes, de modo a produzir um efeito que às vezes vai ao sublime da arte”. Posto isso, é fácil presumir que a tecnologia digital seja plenamente capaz de atingir esse mesmo objetivo de maneira mais simples e rápida. Softwares como o Adobe Photoshop possuem recursos avançadíssimos de manipulação de imagem, capazes de reproduzir efeitos muito realistas. As impressoras fine art, por sua vez, são o que há de mais moderno em termos de reprodução gráfica, podendo imprimir largas tiragens, nos mais variados suportes, com qualidade museológica e longevidade que, sob as condições ideais, pode ultrapassar os 150 anos. Contudo, a fotografia alternativa ainda apresenta particularidades que não podem ser reproduzidas nem pelos mais modernos dispositivos digitais.
12.
54
Baseando-se nos conteúdos estudados ao longo desta pesquisa, é possível destacar:
A ) ORIGINALIDADE. Todo o processo fotográfico histórico, desde a captura até a impressão, é feito pelas mãos do próprio artista, que deixa um pedaço de si na obra. Por mais fiel que seja a reprodução digital, ela continua sendo um processo impessoal, emque todas as cópias de uma edição são idênticas e não carregam nada de seu criador a não ser a assinatura. A originalidade traz em si a autenticidade e unicidade benjaminianas, resgatando o “aqui e agora da obra de arte, sua existência única, no lugar em que ela se encontra” (BENJAMIN, 1985a, p. 167). Não é preciso muito para se compreender o abismo que separa a obra de arte autêntica, como uma água-forte gravada e impressa por Rembrandt, de uma simples reprodução gráfica encontrada em uma loja de decoração ou em livros de história da arte;
12.
55
B ) INDIVIDUALIDADE. Individualidade: Cada impressão é única e irreprodutível. Isso não se aplica apenas a processos de captura, como a daguerreotipia ou a ferrotipia, mas também de reprodução, como a goma bicromatada e o papel salgado. Mesmo em uma tiragem feita no mesmo dia, com os mesmos materiais e com o mesmo tempo de exposição, pequenas variações de temperatura, umidade, intensidade de luz, proporções entre os reagentes ou aplicação da camada fotossensível interferem drasticamente no resultado final, criando múltiplos originais;
12.
56
C ) PERSONALIDADE. Personalidade: É o conjunto de aspectos técnicos que dão a cada processo alternativo uma característica própria e intransferível. Para efeito de exemplo, tanto uma cianotipia quanto uma impressora podem imprimir uma imagem azul. Contudo, a cianotipia é obtida através de reação química, portanto, sua cor e gama tonal reduzida não são escolhas estéticas, mas características que a define. A impressão digital não possui uma personalidade própria, apenas reproduz aquilo que estiver em sua programação, seja uma imagem em preto e branco ou uma riquíssima policromia. Em outras palavras, toda impressão em cianotipia pode ser azul, mas nem toda impressão azul pode ser uma cianotipia. A personalidade e a individualidade são aspectos importantes de autenticação, identificando facilmente possíveis falsificações;
12.
57
D ) SOMESTESIA. Uma das partes mais importantes do processo criativo é a relação do artista com seu material de trabalho. Se essa relação não for positiva, dificilmente haverá motivação para se explorar novas ideias, resultando em trabalhos cada vez menos interessantes. Um dos maiores aspectos negativos da fotografia digital é a inviabilidade de uma interação mais visceral, como é possível na pintura, na escultura ou, até mesmo, como era na fotografia analógica. Se há alguns anos o laboratório era uma atividade fisicamente imersiva e instigante, agora se resume a uma série de comandos em um software de edição. Os processos alternativos possibilitam uma espécie de reconexão somestésica entre o autor e a obra — traz de volta experiências sensoriais que foram negligenciadas pela tecnologia digital, mas que tornam o processo mais estimulante e menos automático.
12.
58
CONSIDERAÇÕES FINAIS. Partindo da necessidade de se fomentar o debate sobre as diversas manifestações da fotografia contemporânea, esta pesquisa buscou tornar possível a compreensão sobre o que é fotografia alternativa, seus principais processos, o caminho percorrido até seu reconhecimento como linguagem artística e sua função em uma época dominada pela imagem digital e pela reprodução técnica. Desde seu advento, o dispositivo fotográfico vem se tornando cada vez menor e mais acessível, integrando-se de tal maneira ao nosso cotidiano que tudo pode ser fotografado a todo momento, provocando uma mudança na relação entre a sociedade e a imagem. A despeito dos evidentes aspectos positivos, esse novo paradigma também trouxe consigo uma preocupante consequência: a desumanização do processo fotográfico. O que antes dependia de conhecimento técnico e criatividade, agora resume-se a comandos acionados ao toque de um dedo.
13.
59
Resgatar os processos fotográficos históricos significa oferecer uma alternativa a todo esse tecnicismo impessoal, promovendo a criatividade, originalidade, artesanalidade e a experiência sensível, reconectando o autor à sua obra. A contribuição teórica que o presente trabalho trouxe para o tema foi apresentar uma análise sobre as particularidades desses processos que não podem ser reproduzidas pela tecnologia digital, buscando justificar sua relevância no cenário artístico contemporâneo. Longe de pretender esgotar o assunto, a análise aqui apresentada encontra-se aberta a discussão, tendo em vista alcançar melhores resultados para o problema apontado. Com base no que foi apresentado, espera-se que tenha ficado evidente a importância de estudos futuros que contribuam para a divulgação da fotografia alternativa. Como sugestão, seria de grande valor um levantamento sobre a dimensão dessa atividade no Brasil, focando as motivações e dificuldades do artista alternativo em um país onde a arte é tão vilipendiada.
13.
60
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DESIGN DE MARIANA CORREIA 3º PTDG ESCOLA SECUNDÁRIA HENRIQUES NOGUEIRA FORMAÇÃO EM DESIGN GRÁFICO PRÁTICA SIMULADA