Portadores de sentido: Contemporary Art from the Colección Patricia Phelps de Cisneros

Arte contemporáneo en la Colección Patricia Phelps de Cisneros

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PRESENTACIÓN

MUSEO AMPARO

PRESENTACIÓN COLECCIÓN PATRICIA PHELPS DE CISNEROS

PORTADORES DE SENTIDO

INTRODUCCIÓN

INSERCIONES

EXCURSIONES

AMBIENTES CONCRETOS

MEDIACIONES

TEXTS IN ENGLISH

La exposición Portadores de sentido: Arte contemporáneo en la Colección Patricia Phelps de Cisneros nos ofrece una oportunidad única de presentar en el Museo Amparo una selección de obras de importantes artistas latinoamericanos, cuyo trabajo ha permitido el crecimiento y la revalorización de la producción artística en el continente y alrededor del mundo. Esto forma parte de la trascendental misión de la Colección Patricia Phelps de Cisneros (CPPC) por difundir y promover la apreciación y el disfrute de las expresiones artísticas de América Latina entre diversos públicos a partir de sus áreas de enfoque: objetos etnográficos y obras de artistas viajeros, pasando por nuestra herencia colonial hasta llegar al arte moderno y contemporáneo. Esta misión se vincula a la establecida por el Museo Amparo, que tiene como finalidad la promoción, el estudio y la divulgación del arte prehispánico, virreinal, moderno y contemporáneo de México en particular, y de Latinoamérica en general.

A través de este proyecto, creemos firmemente que el diálogo entre nuestras dos instituciones nos permitirá expandir un objetivo común, generando un espacio de discusión necesario hoy más que nunca entre nuestros públicos.

Deseamos agradecer a Patricia Phelps de Cisneros, fundadora y a Adriana Cisneros de Griffin, presidente de la CPPC por su entusiasmo en la concreción de este proyecto, a Gabriel Pérez-Barreiro, director y curador en jefe, a Ileen Kohn, subdirectora de la colección, y a Sara Meadows, curadora asistente de la muestra, por su guía en los detalles involucrados para hacer posible su presentación en Puebla. Reconocemos a Sofía Hernández Chong Cuy, curadora de la muestra y actual directora del Witte de With Center for Contemporary Art en Rotterdam, Países Bajos, por su dedicación en la investigación y la concepción de la exhibición. Damos las gracias también a todo el equipo de la CPPC por su gran trabajo y profesionalismo en esta empresa.

Lucía I. Alonso Espinosa Directora General Museo Amparo

Ramiro Martínez Estrada Director Ejecutivo Museo Amparo

Es un gran placer que las obras de arte contemporáneo en la Colección Patricia Phelps de Cisneros (CPPC) viajen al Museo Amparo, una institución cuya distinguida historia colonial se complementa con su entusiasmo por la arquitectura y por el arte contemporáneo. ¿Qué mejor lugar para exhibir obras de la generación actual de artistas latinoamericanos? Aplaudimos a la familia Espinosa por su visión al fundar el Museo Amparo, así como a mi amiga, la directora general del museo, Lucía Alonso Espinosa por continuar el legado de su familia.

La colección de arte contemporáneo en la CPPC se desarrolló como respuesta a las otras cuatro colecciones dentro de la CPPC: la abstracción geométrica modernista, paisajes de artistas viajeros en América Latina del siglo XVI en adelante, cultura material del periodo colonial en América Latina y objetos culturales de los pueblos indígenas de la Amazonía venezolana.

Es curioso notar que las obras de abstracción geométrica modernista que tanto se asocian con nuestra colección fueron, de hecho, “contemporáneas” al momento de adquirirlas. Y así como nuestro impulso era crear puentes entre aquellos artistas y culturas, hoy continuamos apoyando el trabajo de artistas contemporáneos vivos a través de nuestros programas editoriales, educativos y curatoriales. Quiero aprovechar esta oportunidad para agradecer, en primer lugar, a los artistas que han creado estas obras contundentes. Es un privilegio haber podido trabajar con los artistas para crear esta exposición, y un gran placer contar además con sus comentarios en audio sobre sus obras.

Sofía Hernández Chong Cuy, nuestra curadora de arte contemporáneo del 2011 al 2017, merece reconocimiento por sus importantes contribuciones, no solo en el descubrimiento y adquisición de obras contemporáneas para la CPPC durante ese periodo, sino por la cuidadosa contextualización de estas obras en relación con las

otras cuatro colecciones de arte latinoamericano en la CPPC.

Estoy muy agradecida con Ramiro Martínez, director ejecutivo del Museo Amparo, y los miembros de su equipo: Carolina Rojas Bermúdez, coordinadora de colecciones y exhibiciones; Sergio Flores, director de proyectos, y Antonio Quiroz Miranda, asistente del director, por ser excelentes colaboradores. Ha sido un placer trabajar con todo el equipo del Amparo. Agradezco también a Johann Wolfschoon de Sketch por su cuidadoso diseño de exhibición, a Maricris Herrera y Emilio Pérez de Estudio Herrera por la identidad gráfica tan llamativa, y por supuesto a todo el equipo de la CPPC, en particular a Sara Meadows por haber asistido a Sofía en la curaduría de la exposición, a Mariana Barrera Pieck y a Víctor Ortiz-Palau por su gran apoyo coordinando la comunicación para la muestra y produciendo los contenidos digitales, a Carrie Cooperider por su invaluable trabajo como editora, y a Ileen Kohn por su cuidadosa supervisión de todos los procesos del proyecto.

Como siempre, estoy muy agradecida con Gabriel Pérez-Barreiro, por su liderazgo de la CPPC y sabiduría, con mi esposo Gustavo Cisneros por siempre apoyar mis sueños, y con mi hija, Adriana Cisneros de Griffin, por su constante interés en la misión de la CPPC en general y por nuestras obras de arte contemporáneas de América Latina en particular.

Patricia Phelps de Cisneros

Portadores de sentido presenta una amplia gama de arte contemporáneo en la Colección Patricia Phelps de Cisneros (CPPC) de artistas provenientes de Latinoamérica y del Caribe. Las obras en esta exhibición están informadas por investigaciones artísticas que generan diferentes narrativas, referencias y asociaciones con diversas disciplinas. Partiendo de estas disciplinas, la muestra ha sido organizada en cuatro agrupaciones, cada una de las cuales toma metodologías de, o bien se inspira en, campos de investigación que van más allá de la estética.

El primer grupo, Inserciones , se relaciona con la etnografía y sus teorías; el segundo, Excursiones , es un análisis de la geografía; el tercero, Ambientes concretos , considera las implicaciones del urbanismo; y el grupo final, Mediaciones , aborda los medios y la comunicación masiva. La exposición está organizada en el museo, y en esta publicación, de acuerdo con estas secciones, con textos escritos por Carrie Cooperider, Mariana Barrera Pieck y Sara Meadows.

La exposición se enfoca en las respuestas analíticas y sensibles de los artistas ante un ambiente determinado, y cómo las obras de arte pueden ser portadoras de sentido dotadas de temporalidad y pertenencia. Portadores de sentido presenta más de cien obras que fueron adquiridas entre 1990 y 2015, y que son representativas de la diversidad de inquietudes artísticas emergentes en la región durante este periodo.

Más allá de una determinación geográfica común, el concepto del artista como portador de sentido atraviesa las cinco áreas de investigación de la CPPC. Además de arte contemporáneo, las otras cuatro áreas –arte moderno,

arte colonial, paisajes de artistas viajeros (siglos XVI al XIX) y objetos etnográficos de la cuenca del río Orinoco–reflejan un amplio espectro de investigación y materiales de la región latinoamericana. Las preocupaciones de cada una de estas áreas encuentran expresiones renovadas en las prácticas artísticas contemporáneas. De la colección de arte moderno, enfocada en abstracción geométrica, un ímpetu por experimentar con formas de crear arte en un idioma perceptual y racional; del periodo colonial se retoman los usos sagrados y seculares del arte; de la colección de paisajes se mantiene un enfoque en el artista como explorador dedicado a la tarea de investigación de campo y registro de la naturaleza; y de la colección del Orinoco, la consideración del papel fundacional de materiales de uso cotidiano y ceremoniales tanto en la antropología como en la estética.

Sofía Hernández Chong Cuy, curadora

Sara Meadows, asistente curatorial

Los artistas en esta sección comparten un interés por las personas y sus culturas, enfocándose en las particularidades de experiencia y lugar. Algunos incorporan metodologías etnográficas directamente en su práctica artística. Por ejemplo, la investigación de campo es central para Laura Anderson Barbata y Pepe López; ambos artistas han pasado largos periodos con grupos indígenas y su trabajo habla de la resistencia de tradiciones culturales ancestrales. La observación de prácticas sociales se puede encontrar en diferentes obras, como en el video de Juan Manuel Echavarría, Bocas de ceniza, en el cual documenta a individuos que ofrecen su testimonio cantado sobre la violencia relacionada con la guerra contra las drogas que han experimentado. En esta sección están también artistas que coleccionan y registran materiales de uso cotidiano en la vida contemporánea para proporcionar una visión de un entorno o un tiempo particular. Otros artistas reconsideran historias culturales, transformando material de archivo con el fin de incitar una perspectiva contemporánea. En conjunto, los artistas en este grupo narran diferentes historias de la humanidad.

José Bedia (Cuba, 1959)

Mamá Kalunga, 1992 Acrílico y madera sobre tela 170 × 300 × 10.2 cm

El interés de José Bedia por las culturas afrocaribeñas es tanto personal como antropológico. Es investigador y practicante de la religión afrocubana Palo Monte, cuyas tradiciones están arraigadas en creencias que llegaron a Cuba junto con los esclavos centroafricanos quienes creyeron que el viaje trasatlántico los llevaría a la tierra de los muertos. Mamá Kalunga, cuyo nombre está escrito en un craneo que se asoma desde el fondo de un lienzo semicircular deshilachado, es el espíritu de la fertilidad de Palo Monte. Una inscripción entre dos de las líneas arqueadas, en una mezcla de español y bantú, hace referencia al barco sostenido por las dos figuras en la parte superior del lienzo:

Buenas noches Baluande (un ser del océano) , ahora sí va a nguria un nkumbe kalunga (vas a comer un bote)

como es debido, cobrándose su derecho, briyumba (la segunda de las tres principales ramas congoleñas en Cuba: Mayombe, Briyumba y Kimbisa) congo son briyumba (somos lo que somos, es decir: pertenecemos a la rama de Briyumba).

Mamá Kalunga está asociada al mar. En la tradición congoleña, el término kalunga se refiere al umbral entre el horizonte y la superficie del agua, la línea que divide al mundo superior (el mundo de los vivos) del inframundo (el mundo de los muertos).

Erika Verzutti (Brasil, 1971)

Cocar, 2014

Bronce y acrílico

90 × 70 × 18 cm

Erika Verzutti se enfoca en el exotismo y la identidad tropical, y explora el significado de ambas nociones en relación a su propia realidad brasileña. En esta escultura, docenas de plátanos fundidos en bronce cuelgan juntos, haciendo énfasis sobre la curvatura volumétrica de la fruta. En conjunto crean un arco que está reforzado por una serie de pinceles, dentro del cual esta fruta típica de la zona adquiere una misteriosa forma ceremonial. El título de la obra, Cocar, que se traduce como penacho, hace referencia a un ornamento de plumas y alude a una identidad tropical. Con frecuencia, Verzutti moldea los objetos representados en su obra a partir de materia orgánica. Los pequeños accidentes en la fundición que interrumpen la tersura del bronce, así como la aplicación casual y aparentemente aleatoria de pintura de color, dirigen la atención hacia su proceso artístico.

Laura Anderson Barbata (México, 1958, vive y trabaja en Nueva York y Ciudad de México)

Santos y profetas, 1995

Escalera, trípode, columnas, banco de madera, exvotos de madera y plumas

Dimensiones variables

Museo de Arte de Lima. Promesa de donación de Patricia Phelps de Cisneros en honor a Zuleima Jiménez.

Las plumas brillantes que forman parte de esta obra son de guacamayas, aves nativas de América Latina que habitan en la selva amazónica, por donde Anderson Barbata ha viajado con frecuencia desde principios de la década de 1990 para trabajar con comunidades indígenas, particularmente con los Yanomami, Ye’kuana y De’áruwa (Piaroa). La artista ha emprendido proyectos colaborativos con estas comunidades para abordar de manera integral varias de sus necesidades: documentar su propia historia, emplear un método ecológico para reciclar libros de texto obsoletos y otros desechos de

papel, y crear nuevos medios para obtener ingresos que no afecten su entorno cultural y ecológico.

En esta instalación, las plumas brotan de exvotos tallados a mano en madera, asociados a la práctica católica de dar gracias por una petición que se ha cumplido. Estos exvotos están ensamblados en composiciones escultóricas sobre troncos de madera que la artista ha encontrado en sus viajes. La combinación de las plumas tropicales y los exvotos dirige nuestra atención hacia la coexistencia de largas tradiciones indígenas con creencias cristianas impuestas, y presenta las complejidades de la identidad. Al utilizar pedestales (un dispositivo museográfico), Anderson Barbata agrega otro elemento de disonancia a esta fusión de culturas.

Alfredo Jaar

(Chile, 1956, vive y trabaja en Nueva York)

He Ram, 1991

Serigrafía sobre espejo 244 × 244 × .5 cm

The Museum of Modern Art, New York. Promesa de donación de Patricia Phelps de Cisneros a través del Latin American and Caribbean Fund en honor a Guillermo A. Cisneros Phelps.

Alfredo Jaar crea obras que denuncian injusticias y crisis mundiales. Para ello, investiga de primera mano los temas sociales, políticos y culturales que explora en su trabajo. En sus fotografías, instalaciones, películas y proyectos comunitarios, Jaar utiliza la belleza formal como herramienta para seducir a sus audiencias y llamar su atención hacia temas complejos.

En He Ram , Jaar reproduce en serigrafía sobre un espejo los llamados siete pecados sociales. En 1925, el cura anglicano Frederick Lewis Donaldson formuló esta lista como las causas de violencia en el mundo. Más tarde, Mahatma Gandhi los citó en su semanario Young

India . Esta lista también aparece inscrita en la tumba de Gandhi y es emblemática de su dedicación a la desobediencia civil pacífica. Jaar ha empleado el espejo en otras obras como herramienta para involucrar al espectador. Aquí, el reflejo del espectador en el espejo se superpone a la lista de estos siete pecados sociales, haciéndolo partícipe de los éxitos y los fracasos de la justicia social.

Oswaldo Terreros (Ecuador, 1983)

Sin título (Indígena), 2010

Tela de lana tejida

300 × 185 cm

Museo de Arte de Lima. Promesa de donación de Patricia Phelps de Cisneros.

En sus obras cargadas de contenido político, Oswaldo Terreros emplea símbolos asociados con ideologías revolucionarias. Para ello, ha investigado en torno a apropiaciones locales y globales de la estética y la tipología que se han utilizado para apoyar y promover ideas de izquierda. En 2009, Terreros fundó Gráfica Revolucionaria para Simpatizantes Burgueses (GRSB), un movimiento político ficticio que explora la propaganda en América Latina a partir de prácticas gráficas históricas, como las usadas por el Constructivismo ruso. Para esta obra, empleó a un artesano del reconocido centro textil andino de Otavalo, en su Ecuador natal, para que tejiera un tapiz según sus indicaciones, además debía usar el lenguaje gráfico desarrollado por el GRSB para el texto incluido en la obra. La imagen de una mujer indígena parada en una escalera con un pincel en la mano remite a la iconografía empleada en los murales de organizaciones de trabajadores. Sin embargo, la ironía del texto, El pueblo quiere mierda , sugiere que las ideologías revolucionarias se ven agotado dentro de sus consignas.

Juan Manuel Echavarría (Colombia, 1947)

Bocas de ceniza, 2003–2004 Video (color, sonido), 18:05 min. The Museum of Modern Art, New York. Promesa de donación de Patricia Phelps de Cisneros a través del Latin American and Caribbean Fund en honor al Embajador William H. y Wendy Luers.

Antes de comenzar su carrera como artista visual, Juan Manuel Echavarría fue novelista y escribía sobre los rituales y lenguajes que dan forma a la identidad propia. Al cambiar la pluma por la cámara de video, buscaba usar un lenguaje más directo para narrar historias de desplazamiento y violencia relacionadas con la guerra contra las drogas en su Colombia natal.

El video Bocas de ceniza nació de un encuentro fortuito. Echavarría escuchó a Dorismel Hernández –uno de los siete afrocolombianos que aparecen en el video– mientras cantaba una canción muy personal en la que agradecía a Dios por haber sobrevivido a una masacre. Profundamente conmovido por lo que había

presenciado, Echavarría le preguntó a Hernández si aceptaría cantar frente a la cámara. Tras esta primera grabación, el artista comenzó a recopilar otras canciones alusivas al duelo individual como forma de catarsis. Algunas de ellas están incluidas en este video. Mediante el uso de close-ups y dando prioridad a las caras de los cantantes, Echavarría acerca a su espectador a la violencia y las personas afectadas por ella.

Jorge Pineda (República Dominicana, 1961)

Afro Charlie, 2010

Madera policromada, patineta, audífonos y carboncillo sobre la pared

157.5 × 43.2 × 35.6 cm

En su práctica artística, Jorge Pineda emplea distintos medios como escultura, pintura, dibujo e instalaciones para reafirmar su compromiso con los problemas sociales y humanitarios, como los costos físicos y psicológicos del abuso infantil. Con frecuencia crea esculturas de niños, a tamaño natural, en posiciones que representan, metafóricamente, sus inquietudes y ansiedades.

En Afro Charlie, la figura tridimensional de un niño descansa en una pared sobre la cual el artista dibuja garabatos oscuros alrededor y sobre la cabeza que hacen referencia al peinado tipo “afro” del título, y parecen emanar una energía confusa. Sus tenis, los audífonos, la patineta y el número del equipo deportivo en la parte posterior de su camiseta sirven como atributos de una adolescencia anónima en lugar de ofrecer pistas sobre su identidad individual.

Amalia Pica (Argentina, 1978, vive y trabaja en Londres y Ciudad de México)

Venn Diagrams (Under the Spotlight), 2011 Reflectores y sensor de movimiento, lápiz sobre pared Dimensiones variables

The Museum of Modern Art, New York. Promesa de donación de Patricia Phelps de Cisneros a través del Latin American and Caribbean Fund en honor a Stuart Comer.

Amalia Pica crea esculturas, instalaciones, performances y dibujos con los cuales aborda una amplia variedad de temas. Pica se inclina por los objetos encontrados y los materiales cotidianos para crear sus piezas, cuyas preocupaciones van desde el lenguaje y la comunicación hasta la historia y la política, o analiza las experiencias de la infancia y cómo éstas dan forma a nuestra imaginación adulta.

Como estudiante de escuela primaria en Argentina, aprendió la teoría de conjuntos tal como se expresa en los diagramas de Venn, aunque, como ella señala, tan solo unos años antes no hubiera sido posible estudiarlo. Pica recuerda que la prohibición de la teoría de conjuntos por parte de la dictadura argentina en la década de 1970 ocurrió al mismo tiempo que se prohibían las reuniones entre personas por considerarlas subversivas. La artista especula que la teoría de conjuntos estaba prohibida porque se entendía como la expresión matemática de una asamblea. Con Venn Diagrams, literalmente arroja luz sobre lo absurdo de aquel mandato. Una leyenda en la pared proporciona el contexto histórico de la obra.

Alexander Apóstol (Venezuela, 1969)

Madre Nuestra, 1993 Collage

70 × 500 cm

A través de fotografías, collages y videos, Alexander Apóstol explora temas como la memoria, el cuerpo y la identidad, y los conceptualiza dentro del entorno de la ciudad contemporánea, una suerte de laboratorio para el análisis. Apóstol estudia el impacto y los fracasos del modernismo en las ciudades latinoamericanas, dando visibilidad a la forma en que las relaciones socioeconómicas y el poder político influyen en su desarrollo urbano y en las formas de habitarlas.

Con frecuencia, los prejuicios y estereotipos sobre la masculinidad latinoamericana se repiten en la obra de Apóstol, especialmente aquella realizada durante los años noventa. En Madre Nuestra Apóstol utiliza imágenes que encuentra y ensambla, algunas de ellas (como las de las peleas de gallos) relacionadas con cuestiones de masculinidad. Este grupo de imágenes postulan la esfera familiar como un espacio formativo para las ideas alrededor de la sexualidad y la religión y sacan a la luz nociones frecuentemente contradictorias –utopía y realidad, por ejemplo –sobre estos temas, como sucedió especialmente en Caracas durante la era modernista de los años 1930 a 1950.

Oscar Abraham Pabón (Venezuela, 1984, vive y trabaja en Barcelona)

El objeto específico “Stacks” (de la serie

Problemas escultóricos – La tradición), 2012

Bloques de barro y figuras de cerámica, y acuarela sobre papel

Escultura 186.5 × 30 × 20 cm

Acuarela 40 × 30 cm

Graduado de arquitectura, Oscar Abraham Pabón ha desarrollado una práctica artística basada en la investigación para pensar más críticamente sobre el espacio público a través de las artes visuales. Pabón crea ambientes que reflexionan sobre las esculturas producidas para espacios públicos, como monumentos y estatuas conmemorativas, y cuya narrativa histórica tiende a caer en el olvido.

Aquí, Pabón alinea ladrillos de arcilla individualmente sobre la pared, en referencia directa a la disposición minimalista de los “stacks” de Donald Judd, y los separa con figuritas de cerámica del Dr. José Gregorio Hernández (1864-1919), un doctor y filántropo

venerado en Venezuela. En Stacks, la cabeza y los pies de Hernández parecen incrustarse en los ladrillos, creando una sensación de enclaustramiento. Los ladrillos usados en esta escultura se fabrican en serie, y se utilizan típicamente en construcciones informales en Venezuela, en donde el artista vivía y trabajaba en ese momento. Stacks se planteó originalmente como una serie de bocetos en acuarela– de los cuales uno se muestra aquí junto con la escultura– que el artista exhibió y vendió a fin de poder financiar la producción material de sus ideas.

Nicolás Mastracchio (Argentina, 1983)

Science for a Better Life

[Ciencia para una vida mejor], 2013

Impresión de inyección de tinta en cartón de espuma

122.5 × 82.5 cm, c/u

Museo Universidad de Navarra. Promesa de donación

Patricia Phelps de Cisneros.

Aunque parezca que estas imágenes han sido manipuladas digitalmente, Nicolás Mastracchio no usa ninguna posproducción en sus fotografías. Más bien, construye situaciones físicas ambiguas que se resisten a un consumo rápido y predeterminado de la obra por parte del espectador. Mastracchio explora cómo percibimos las fotografías que vemos a diario, y lo toma como punto de partida para crear estos espacios artificiales.

En Science for a Better Life, un díptico fotográfico instalado en la intersección entre dos paredes, utiliza una serie de técnicas de perspectiva comunes desde la pintura del Renacimiento, para crear una sensación de profundidad; incluso en la ausencia de un espacio

identificable. Las imágenes comparten un fondo con diseño de tablero de ajedrez que parece retroceder y curvarse hacia un punto de fuga. Una línea horizontal las atraviesa y pasa por detrás de la píldora colocada en la imagen que se ve a la izquierda, pero permanece ligeramente por encima en la imagen de la derecha, situándolas en un espacio relativo con respecto a la otra y al borde determinado por la línea.

Con frecuencia, Mastracchio incluye en sus obras un objeto significativo para él; en este caso, las píldoras parecen ofrecer una “vida mejor” a través de la farmacología. El reflejo debajo de las pastillas da la impresión de que descansan sobre una superficie, pero debido a que el patrón de tablero de ajedrez puede verse detrás de ellas, la superficie parece transparente. Los reflejos sobre las superficies de las fotografías suman a la sensación de que se trata de un espacio indescifrable. Los colores, además, aumentan la ilusión de profundidad: el azul intenso de la esquina retrocede ópticamente, y el blanco y el rojo de las píldoras emerge en un primer plano. Entre más se observa esta obra, la percepción de sus complejidades, confusiones y ambigüedades con respecto al espacio real e ilusorio se incrementa.

Alí González (Venezuela, 1962)

Archivología, 1995

Módulos de madera, vidrio, páginas del Código Penal venezolano y piezas de barro Dimensiones variables

Alí González explora la política de la Venezuela contemporánea y el canon de la historia del arte para crear sus obras de múltiples capas de sentido. Su producción temprana adoptó una estructura académica ficticia dedicada a repensar algunos de los tropos del arte moderno. El título de la instalación, Archivología , es una palabra que el artista inventó para conectar las actividades de archivo y estudio.

Para esta instalación, González pidió a diversas personas que presionaran con la mano un trozo de barro suspendido sobre el Código Penal venezolano. Las sombras de las manos fueron trazadas sobre páginas del documento legal, para luego recortarlas y archivarlas dentro de repisas de vidrio en dos gabinetes rodantes. La caja del lado derecho contiene el recorte positivo de las sombras, y la del izquierdo, el negativo; mientras que las molduras de barro forman una cuadrícula sobre la pared. Impresas con las particularidades de cada mano, las hormas mantienen su individualidad a pesar de someterlas a un sistema de registro que evoca el proceso de toma de huellas dactilares, categorización y encarcelamiento de delincuentes. Esta obra representa el juramento civil de un colectivo: las huellas y las sombras son los restos de este acto hablado y visual.

Luis Molina-Pantin

(Venezuela, nacido en Suiza, 1969, vive y trabaja en Caracas y Ciudad de México)

28 alcancías de bancos venezolanos quebrados o intervenidos, 2011

Alcancías de plástico y metal Dimensiones variables

Como coleccionista de objetos encontrados, Luis Molina-Pantin se presenta como una suerte de arqueólogo urbano. Organiza, manipula y ordena objetos reales en sus imágenes fotográficas para crear colecciones visuales que tienen una dimensión tanto social y política como estética.

Los objetos cotidianos que Molina-Pantin reúne en colecciones físicas seriadas evidencian algunas de las contradicciones inherentes a la historia de Venezuela. En este caso, estas alcancías, originalmente hechas como regalos para los clientes que abrieran una cuenta, fueron producidas por los bancos venezolanos que quebrarían a mediados de los años noventa. Los logotipos corporativos con frecuencia se combinaban con

eslóganes optimistas, tales como: “Ahorro… dulce porvenir”

o “Familia que ahorra, familia feliz”. Originalmente pensadas para celebrar la economía y la esperanza hacia el futuro, las alcancías son hoy un recordatorio de la crisis que vive el país.

Erika Verzutti (Brasil, 1971)

Tamanha, 2011 Concreto, bronce y acrílico

30 × 23 × 12 cm

En la escultura Tamanha de Erika Verzutti, una calabaza fundida en bronce descansa junto a un cilindro. La calabaza, moldeada a partir de la fruta real, representa a la naturaleza y contrasta con el cilindro elaborado en concreto. Al colocar las dos formas, una al lado de la otra, Verzutti crea un diálogo visual entre naturaleza y modernismo, cuya coexistencia es evidente en la ciudad natal de la artista, São Paulo. El segmento del cilindro que ha sido extraído suaviza en parte su rigidez geométrica y parece responder a la forma orgánica de la calabaza.

Los títulos de las obras de Verzutti pueden ser ingeniosos, ofreciendo otras posibles conexiones que abren la obra a nuevas asociaciones. El título de esta escultura no tiene un significado exacto en portugués, pero alude a cantidad, forma, tamaño y escala, y sugiere que estas dos formas son parte de un juego de comparaciones.

Adriana Lara (México, 1978, vive y trabaja en Zúrich)

El fin de la era del espacio, Spring/Summer 2012 Collection [Colección Primavera-Verano 2012], 2011 Bastidor, tela, pintura, tela impresa, rafia, revista y dispositivo USB 90 × 100 × 4 cm

Adriana Lara considera que toda la producción artística es de carácter colaborativo, y trabaja en la intersección de las artes visuales, la performance, la música y el cine. Su práctica se aleja de la creación de objetos para enfatizar los procesos, a veces utilizando las estructuras sintácticas de los sistemas de signos y modos de visualización de datos cuantitativos. Lara fue cofundadora de Perros Negros, un colectivo con sede en la Ciudad de México cuyos miembros describen como una “oficina de producción” que conecta las artes con otras esferas de la sociedad.

El fin de la era del espacio se exhibió en una exposición de 2012 en la galería Gaga en la Ciudad de México. El título de la muestra, La Pintura (Lasser) Moderna , se

refería a una banda a la que Lara pertenecía. Nuevos Ricos, el sello del artista Carlos Amorales, editaba su música. En Gaga, Lara presentó una performance-desfile de moda de una colección de prendas de rafia y lona, con telas estampadas y diversos arquetipos de la era digital, como CDs, discos duros y USBs. Después de la inauguración, estos objetos se volvieron parte de una serie de pinturas titulada Colección Primavera-Verano 2012 . El fin de la era del espacio pertenece a esta serie y presenta una falda de rafia de plástico pintada y montada en un lienzo impreso. Una unidad de memoria USB tejida en la cintura de la falda y una revista de The Economist se asoman desde abajo, con la idea de presentar las capas e interconexiones entre la información, el arte y la tecnología.

Pepe López (Venezuela, 1966, vive y trabaja en Caracas y París)

Guapísimas, 2004

Acrílico y mimbre

Canasta grande: 78 × 76 × 15 cm

Canasta pequeña: 31 × 31.5 × 5 cm

En su práctica artística, Pepe López emplea una variedad de medios para examinar el impacto de las redes globales y las intersecciones de la abstracción geométrica latinoamericana de mediados del siglo XX con los sistemas de poder internacional.

López comenzó su proyecto Guapísimas en 2004 cuando se interesó en la cestería tradicional durante una investigación de campo en el pueblo indígena Guajibo. La palabra para canasta en guajibo es “wapa” que se pronuncia igual que la palabra en español “guapa”, sinónimo de bella, y cuyo superlativo es “guapísima”. El título juega deliberadamente con este doble sentido.

Con el declive de la tradición de tejido de cesta, aunado a la demanda de souvenirs guajibos por parte del turismo que limita la producción a los patrones más

populares, los guajibos se están volviendo más dependientes de productos manufacturados. Al observar esta tendencia, López les compró cestas que irónicamente insertó en el mercado del arte global. Las intervino con diseños pintados que evocan a la abstracción geométrica, imágenes de comics y de la cultura pop, así como logotipos industriales, como el de Suzuki que se ve en la cesta más pequeña.

Ana Roldán (México, 1977, vive y trabaja en Zúrich)

Especímenes de un nuevo mundo, 2012 (Detalle)

Bambú y tela

11 piezas, dimensiones variables Museo de Arte de Lima. Promesa de donación de Patricia Phelps de Cisneros.

Ana Roldán presenta artefactos simulados que sugieren narrativas históricas que se contraponen a nuestras suposiciones previas. En esta instalación en particular, la artista desafía la importancia del tradicional lienzo sobre bastidor. Especímenes de un nuevo mundo es una obra dentro de una serie en la que Roldán ensambla un grupo de rectángulos de bambú con lienzos tensados desde cada una de sus esquinas. En esta iteración, las once estructuras se reclinan casualmente contra la pared. En otras obras en la serie, los rectángulos de bambú forman una cuadrícula, evocando la estructura formal emblemática del Modernismo.

El título de esta obra subraya las ambiciones utópicas

de este movimiento estético, así como la designación colonial de América como el “Nuevo Mundo”.

Ana Roldán se interesa por la tensión que existe entre la rigidez del modernismo europeo y las formas más flexibles y abiertas que adquirió en Latinoamérica. Estas preocupaciones coinciden con las de algunas figuras clave del modernismo mexicano, quienes combinaron los principios del modelo europeo con elementos del arte popular local y la herencia precolombina. Las variaciones orgánicas del bambú, un material natural nativo del hemisferio sur, introducen imperfecciones que contrastan con la búsqueda de la geometría exacta, predilecta de los modernistas. Los lienzos presentan un esquema de color semejante a las variaciones de los tonos de la piel o de la tierra, que discrepan de los colores primarios frecuentemente usados en el arte moderno. Especímenes de un nuevo mundo oscila entre estas dos variantes del modernismo: las locales y las importadas.

Mariana Castillo Deball (México, 1975, vive y trabaja en Berlín)

Falschgesichter, 2008

Texto impreso sobre papel couché 29 × 27 × 7 cm, c/u

Blanton Museum of Art. Promesa de donación de Patricia Phelps de Cisneros en honor a Sofía Hernández Chong Cuy.

Mariana Castillo Deball transforma materiales de archivo y se apropia de estrategias museográficas para cuestionar la memoria cultural y recontextualizar documentos históricos. Para esta obra, su fuente es Exotische Masken [Máscaras exóticas], una publicación alemana de 1953 que incluye 65 máscaras indígenas de África, América y las Islas del Pacífico, de museos alemanes en Colonia, Frankfurt y Stuttgart.

Copiando las páginas de ese libro, el tamaño y el formato, las hojas de papel en Falschgesichter conservan los pies de imagen de Exotische Masken , pero en lugar de las imágenes, Castillo Deball introduce pliegues verticales y diagonales que sugieren rasgos faciales

abstractos. Las inscripciones etnológicas impresas en inglés, francés y alemán identifican los orígenes geográficos de las llamadas máscaras exóticas, pero no proporcionan fechas o información con respecto a su uso o sus fabricantes. Instalada en grupos que recuerdan a las exhibiciones en museos de historia natural, esta obra nos recuerda que los objetos etnográficos frecuentemente sirven como una pantalla en blanco, ideal para proyectar fantasías nacionalistas, imperialistas, románticas o racionales. El resultado es que sabemos más de las necesidades, preocupaciones e ideales de quienes realizan estas proyecciones que de los objetos o de sus creadores.

Gabriel Kuri (México, 1970, vive y trabaja en Bruselas)

Untitled (Superama II), 2005 Tapiz

113 × 232 cm

The Museum of Modern Art, New York. Promesa de donación de Patricia Phelps de Cisneros a través del Latin American and Caribbean Fund en honor a Ramiro Ortiz Mayorga.

Para Gabriel Kuri, la repetición es una acción capaz de revelar las propiedades invisibles y subyacentes de un determinado sistema. En su trabajo, esta puede tomar la forma de inventarios al compilar piezas de información trivial que el artista encuentra en su vida cotidiana. Kuri responde a estos materiales y situaciones, aparentemente insignificantes, aislándolos y revalorizándolos, y los incorpora a su vocabulario artístico como fuente de nuevos significados.

Con frecuencia, Kuri se ha centrado en transacciones que vinculan sistemas económicos y de valoración. Un ejemplo de ello es Untitled (Superama), una serie de tapices de lana tejidos a mano a partir de r ecibos de la cadena de supermercados. Estos gobelinos de gran formato están hechos a mano por tejedoras de renombre mundial de Guadalajara, México. La alteración de la escala y el material –de un pedacito de papel a un gran tapiz de lana– recontextualiza desde una perspectiva inesperada el recibo de compra, alguna vez efímero. Esta serie registra la fluctuación de los precios de los mismos artículos a lo largo del tiempo. La sensación de fluidez, causada aquí por diversos agentes que participan en sistemas de intercambio como las convenciones sociales, los códigos de conducta y, como en Superama II , las construcciones de valor, es un tema recurrente en su obra.

Jac Leirner (Brasil, 1961)

Azuis [Azules], 1990

Bolsas de plástico y espuma de poliéster 150 × 420 cm

Jac Leirner recolecta productos desechados por la cultura de consumo, como paquetes de cigarrillos, billetes y monedas devaluadas, tarjetas de presentación, sobres y bolsas de plástico, y los usa como materiales para sus esculturas e instalaciones. Leirner ordena y reconfigura estos elementos cotidianos, que a menudo tienen un significado personal, para enfatizar su serialidad y naturaleza múltiple. Su proceso de intervención y manipulación transfiere los materiales de los circuitos de consumo capitalista a los del ámbito cultural.

Algunas de las obras realizadas con bolsas de plástico se instalan sobre el piso o se suspenden del techo. Aquí, sin embargo, una colección de bolsas azules está montada sobre la pared. Cosidas juntas, una al lado de la otra, forman un arco monocromático que evoca a las formas simples utilizadas por pintores de los años

cincuenta a los setenta. Las exploraciones formales de Leirner alrededor de la repetición, el espacio, la forma y el color destacan en Azuis.

Juan Pablo Garza (Venezuela, 1980, vive y trabaja en Miami)

Vanitas plástica, 2013 Impresión digital en papel de algodón 70 × 52.5 cm

Las obras de Juan Pablo Garza se alejan de una lógica de narración en favor de las relaciones por asociación. Usa la intuición y el azar para ordenar los objetos que colecciona, así como en su registro fotográfico. Las imágenes de sus obras resultan a la vez familiares y extrañas.

Vanitas plástica es una composición de naturaleza muerta que toma estrategias del trompe l’ œ il , una técnica de extremo realismo para simular tres dimensiones. Garza interviene en lo que el espectador tradicionalmente entendería como fondo. Crea un espacio de tensión entre el objeto y sus dimensiones pictóricas, empujando los límites entre el objeto real y su imagen, que obliga al público a plantearse un cambio de perspectiva cuando observa la obra.

Christian Vinck (Venezuela, 1978, vive y trabaja en Madrid)

Hacha Iítica valencioide (Cruxent – Rouse), 2014 Óleo sobre tela

70.5 × 60 cm

Puntas de flechas, piedras y plomo, 2014 Óleo sobre tela

60 × 45.5 cm

En sus pinturas, Christian Vinck revisa frecuentemente relatos a partir de la representación de fuentes fragmentadas que toma de archivos históricos, libros de historia y películas documentales.

En Hacha lítica valencioide (Cruxent – Rouse), un hacha de la cultura valencioide prehistórica de Venezuela es representada de manera abstracta en una variedad de tonos grises. La herramienta de piedra tiene marcas que remiten a sus orígenes, así como un número de identificación. El título de la obra refiere a Irving Rouse y José M. Cruxent, dos arqueólogos especialistas

en taxonomía y autores de un libro de 1963 sobre arquología venezolana. El hacha aparece sobre un fondo negro opaco, como si estuviera impreso en un libro. En Puntas de flechas, piedras y plomo, los objetos son ordenados como en las vitrinas de un museo de historia natural, pero Vinck los superpone sobre un mapa de la costa de Maracaibo en Venezuela.

Vinck nos invita a pensar sobre las estructuras de clasificación. Sus composiciones poco convencionales provocan la pregunta, ¿quién controla la difusión de la cultura? Las texturas de las pinceladas que emplea Vinck enfatizan procesos manuales de la pintura, y sugieren que, como artista, Vinck también es el creador de un nuevo tipo de artefacto.

Lucas Ospina (Colombia, 1971)

Dibujo, 2007

Cambio de piel, 2007

Escultora, 2007

Repulsión, 2007

Acuarela y grafito sobre papel

38 × 28 cm, c/u

El artista, escritor y educador Lucas Ospina es abiertamente crítico de la sociedad colombiana y del mundo del arte. A menudo representa figuras humanas con trazos sencillos, parecidas a las de los dibujos animados, mientras realizan una sola acción. Aunque trabaja con una variedad de medios, Ospina consistentemente realiza un dibujo al día. Históricamente, el dibujo y el grabado han sido herramientas para la sátira y la crítica debido a que se pueden hacer de manera rápida y económica en casi cualquier lugar, sin necesidad de un equipo o lugar especial. El dibujo es por lo tanto un medio ideal para responder de inmediato a los eventos cotidianos.

En cada uno de los cuatro dibujos que se ven aquí, una figura aislada sobre fondo blanco ilustra un aspecto particular de la creación artística en la que sutiles contornos de grafito y manchas precisas de acuarela dan forma a los cuerpos. La delicada ejecución del dibujo, junto con su pequeña escala, obligan al espectador a examinarlos de cerca; pero Ospina deja la narrativa abierta a la interpretación.

Armando Andrade Tudela (Perú, 1975, vive y trabaja en Berlín y Saint-Étienne)

Huaco deforme, 2012

Película 16mm transferida a video (color, sin sonido), 2:12 min.

The Museum of Modern Art, New York. Promesa de donación de Patricia Phelps de Cisneros a través del Latin American and Caribbean Fund en honor a Carlos Rodriguez-Pastor.

Las huellas de civilizaciones antiguas se integran a la vida contemporánea en el Perú natal de Armando Andrade Tudela. Esta relación cotidiana entre el pasado y el presente es una constante en su obra y a través de ella explora la influencia que las ideas sociales y culturales de hoy tienen sobre nuestra comprensión del pasado. En su trabajo pone de manifiesto cómo ciertos materiales cargan con referencias implícitas a la historia del trabajo y la artesanía.

En la película muda Huaco deforme, un jarrón precolombino gira sobre una base como si estuviera sobre un

torno de alfarero. Colocado sobre un pedestal, el objeto adquiere connotaciones ideológicas inherentes a esta estrategia propia de la exhibición en museos. El encuadre cercano de la cámara nos impide ver el jarrón en su totalidad o en su contexto. A medida que gira, el motivo decorativo —patrones geométricos alrededor de la pieza— sigue los contornos deformados e irregulares de la cerámica, y proyecta sombras que evocan la rotación de la Tierra.

Regina José Galindo (Guatemala, 1974)

Looting [Saqueo], 2010

Empastes de oro (documentación de una performance)

Dimensiones variables

The Museum of Modern Art, New York. Promesa de donación de Patricia Phelps de Cisneros a través del Latin American and Caribbean Fund.

Las pequeñas piezas de oro que conforman Looting de Regina José Galindo son el registro de una performance en la que un dentista insertó ocho empastes de oro puro guatemalteco en las cavidades molares de la artista. Más tarde, Galindo viajó de su Guatemala natal a Berlín, en donde un doctor alemán extrajo los empastes, que se muestran aquí.

En su práctica artística de performance, Galindo usa con frecuencia su propio cuerpo de manera provocativa, y lo hace con el fin de confrontar problemas sociales y políticos persistentes. La extracción del metal precioso de la boca de la artista alude a la violencia y explotación

inherentes a los programas mineros a gran escala en Guatemala, y busca que el espectador considere el legado de dominación colonial y sus relaciones de poder basadas en el consumo de productos.

Wilfredo Prieto (Cuba, 1978)

Dos clásicos, 2011 Mármol y azúcar 1.8 × 1.1 × 1.8 cm

En Dos clásicos, un cubo de azúcar descansa al lado de uno de mármol del mismo tamaño . Salvo por ligeras alteraciones y una yuxtaposición que invita a asociaciones poéticas, el artista casi no ha intervenido estos materiales.

La obra de Prieto frecuentemente presenta una fuerte conexión con Cuba, su isla natal. En esta escultura, el valor del azúcar, históricamente el principal cultivo comercial de Cuba, se compara con el mármol, un mineral asociado con el esplendor y tradición del viejo mundo. Ambos materiales se presentan aquí como cubos blancos, iguales estéticamente. Prieto invita al espectador a dar un paso más y considerar el papel que desempeña el mundo del arte contemporáneo en la asignación del valor material.

Alessandro Balteo-Yazbeck (Venezuela, 1972, vive y trabaja en Berlín)

Last Oil Barrel, date postponed [El último barril de petróleo, fecha pospuesta] Tinta de la India sobre madera sostenible, papel impreso con láser, mercados financieros

Edición ilimitada, sin numeración

Tamaño de la unidad: 3.5 × 2.5 cm

Blanton Museum of Art. Promesa de donación de Patricia Phelps de Cisneros.

En Last Oil Barrel, date postponed, Alessandro BalteoYazbeck aborda la disminución del suministro de petróleo frente a su incesante demanda mundial. Esta obra, que forma parte de una edición ilimitada, sin numeración, promueve la incertidumbre implícita en el título: ¿En verdad estamos viendo el último barril de petróleo? ¿Cuándo dejará de posponerse la fecha? Balteo subraya nuestra preocupación respecto al agotamiento de este recurso, así como por la desaparición de la civilización humana.

Los materiales que componen esta obra incluyen reportes de mercados financieros que funcionan como una invitación a consultar el índice de la Bolsa Mercantil de Nueva York (NYMEX) para así calcular el valor futuro del petróleo. El precio de esta obra se determina al momento de su venta según el índice estimado del Petróleo Crudo indexado en NYMEX, y apunta a la relación entre el mercado del arte y el valor futuro especulativo del petróleo.

Javier Téllez

(Venezuela, 1969, vive y trabaja en Nueva York)

Letter on the Blind, for the Use of Those Who See [Carta a los ciegos, para uso de los que ven], 2008 Pelicula 16mm transferida a video (blanco y negro, sonido), 27:36 min.

The Museum of Modern Art, New York. Donación de Patricia Phelps de Cisneros a través del Latin American and Caribbean Fund en honor a Adriana Cisneros de Griffin.

Existe una parábola muy popular en la India que narra el primer encuentro de un grupo de ciegos con un elefante. Cada uno toca una parte diferente del animal y lo describe a partir de su experiencia. Las discrepancias en sus recuentos llevan a cada hombre a pensar que los otros están equivocados. El video de Javier Téllez recrea esta parábola: seis ciegos ingresan a un parque público en Brooklyn, Nueva York. Cada uno se acerca para tocar, oler y escuchar al elefante. A medida que comparten su interpretación de la experiencia, la personalidad de cada uno se pone de manifiesto, así

como que su experiencia particular de la ceguera.

Al igual que en la parábola india, el video demuestra que es posible que la experiencia subjetiva de uno sea cierta, pero que otra persona puede tener una perspectiva distinta –también verdadera– sobre el mismo estímulo. El título de la obra proviene de un ensayo del filósofo francés del siglo XVIII, Denis Diderot, el cual examina a la percepción sensorial como un método de comprensión y aprehensión de la realidad. Este concepto marcó un punto de inflexión en el pensamiento occidental sobre la discapacidad visual.

En esta obra, una continuación de los esfuerzos de Téllez por desafiar las nociones establecidas sobre la normalidad, la ceguera se presenta como una forma alternativa de percibir al mundo, y el cine, que siempre excluye lo que está fuera del encuadre, como un medio que solo es capaz de transmitir versiones parciales de un evento.

Los artistas en esta sección comparten un interés en el lugar, así como en las relaciones entre los humanos y la tierra. Con su video-documentación de la acumulación de botellas de vidrio en un centro de reciclaje en Panamá, Donna Conlon y Jonathan Harker llaman la atención hacia el impacto que tienen las personas sobre el medio ambiente. Eduardo Navarro toma un lugar geográfico específico –Guagua Pichincha, un volcán activo en las afueras de Quito, Ecuador– como sujeto de su obra Poema volcánico. En preparación para su descenso al cráter, el artista condujo una investigación extensa en colaboración con un vulcanólogo. Exploración, aventura y la larga tradición de las expediciones científicas son la inspiración de varias de las obras de esta sección. Estimulada por lo desconocido, Irene Kopelman viaja a lugares remotos para registrar de primera mano sus observaciones e impresiones. Con su presentación de un itinerario contemporáneo de la circunnavegación del globo de Magallanes, Paul Ramírez Jonas permite al espectador reflexionar sobre la naturaleza contemporánea de viajar. Las nociones de territorio y cartografía son abordadas en el trabajo de Manuela Ribadeneira y Daniel Medina. Ambos señalan la naturaleza, frecuentemente arbitraria, de las fronteras. Estas son solo algunas de las profundas y cambiantes aproximaciones a la geografía utilizadas por los artistas en esta sección.

Federico

Herrero (Costa Rica, 1978)

Landscape [Paisaje], 2008

Óleo, acrílico y pintura en aerosol sobre tela 250 × 200 cm

En las pinturas de Federico Herrero, las formas de colores brillantes se superponen y se prolongan hacia los bordes, mientras que en sus instalaciones y obras públicas, se liberan del marco para integrarse a lo largo de paredes y esquinas, sobre estructuras y elementos de la ciudad, incluso en el fondo de una piscina.

En Landscape , Herrero se inspira en los carteles de las calles, los letreros y grafitis y las coloridas casas de San José, Costa Rica, así como en el vibrante paisaje tropical que rodea la ciudad. En ocasiones, inserta pequeñas figuras o criaturas similares a dibujos animados, que él mismo describe como figuras mentales que representan recuerdos personales distorsionados, entre los parches de color que habitan su obra.

A partir de su interés por trascender los límites del soporte físico, diferenciar lo público de lo privado y separar lo urbano de lo rural, la obra de Herrero constituye un estudio sobre las fronteras físicas espaciales establecidas.

Dulce Gómez (Venezuela, 1967)

Muelle, 1992

Acrílico sobre tela

180 × 149.5 cm

The Bronx Museum of the Arts. Promesa de donación de Patricia Phelps de Cisneros en honor al Padre Alexis Bastidas.

Dulce Gómez está interesada en explorar de qué manera sus procesos inconscientes afectan patrones establecidos como la serialidad, y lo hace a través de una variedad de técnicas que van desde la pintura, el ensamblaje y la instalación hasta el video. Gómez ha asistido a psicoanálisis durante muchos años, y las imágenes que evoca en su obra se originan al permitir que el azar y el proceso incidan la estructura de los sistemas que trabaja.

Muelle forma parte de una serie de doce pinturas que Gómez realizó sobre este tema a principios de los años noventa. En ellas, el muelle representado solo existe en su imaginación. Es un muelle blanco que flota en una atmósfera de azul ultramar intenso. Con una apariencia surrealista que también transmite espontaneidad, es al mismo tiempo la manifestación externa de un estado anímico.

Carlos Motta

(Colombia, 1978, vive y trabaja en Nueva York)

When, if ever, does one draw a line under the horrors of history in the interest of truth and reconciliation?

[¿Cuándo, si acaso, se traza una línea bajo los horrores de la historia en aras de la verdad y la reconciliación?], 2009

Serigrafía y publicación

56.5 × 76.8 cm, c/u

Fundación Museo Reina Sofía. Promesa de donación de Patricia Phelps de Cisneros en honor a Rosario Peiró Carrasco.

La obra de Carlos Motta emplea varios medios para abordar temas de sexualidad, identidad de género, minorías, política y religión. Su interés se concentra en la construcción de la historia como un proceso arbitrario, condicionado y dirigido por aquellos que tienen posiciones de poder. A lo largo de su trayectoria para responder a narrativas políticas y su difusión, el artista ha colaborado con académicos, activistas, artistas e investigadores de todo el mundo.

When, if ever, does one draw a line under the horrors of history in the interest of truth and reconciliation? comprende un portafolio de diez serigrafías realizadas durante una residencia en el Lower East Side Printshop en la ciudad de Nueva York, en 2009. Motta buscó construir un espacio desde el cual poder pensar sobre los horrores de la historia. Nueve imágenes muestran el contorno de las fronteras geopolíticas de países que han pasado por conflictos políticos aparentemente irresolubles: Colombia, Cuba, Irak, Corea del Norte y Corea del Sur, Myanmar, Palestina, Sudán, Tíbet (China) y Zimbabue. La décima imagen presenta una reconfiguración utópica del mapa de América Latina con el fin de transmitir su deseo de unidad política en la región. Una publicación con una cronología detallada de la historia política de cada país complementa la obra.

Elena Damiani (Perú, 1979)

Fading Field N° 4 [Un campo que se desvanece Nº 4], 2013

Impresión digital en chiffon de seda, estructura de madera, pintura mate negra sobre la pared

203.6 × 235.9 × 164.3 cm

Museo de Arte de Lima. Promesa de donación de Patricia Phelps de Cisneros en honor a Adriana Cisneros de Griffin.

Elena Damiani trabaja con diagramas cartográficos, mapas y fotografías que encuentra en archivos de geología y arqueología, en revistas y libros adquiridos en mercados o librerías de segunda mano. En un primer momento, la imagen original llama la atención del espectador al resultarle familiar, pero su punto de vista cambia conforme la observa con más detenimiento. La manipulación de la imagen original por medio del collage, el video, la instalación o la escultura, así como la manera en que evoca territorios poéticos, se hace evidente y potencian esta nueva mirada. Damiani está

interesada en entender la cartografía, no en sus lecturas precisas y lineales, sino más bien como una herramienta para observar el paisaje como multifacético, fragmentado y en constante cambio.

En Fading Field N° 4, la artista usa chiffon de seda para imprimir estas imágenes. La transparencia del material requiere que el espectador se mueva alrededor de la obra en busca de la luz y el ángulo adecuados para ver la imagen. Estos paisajes aparecen y desaparecen como el recuerdo de un lugar, y sugieren que solo se puede entender el pasado a través de la contemplación del presente.

Pablo Cardoso (Ecuador, 1965)

Caudal #2. Santa Bárbara, 2015

Caudal #6. Quinoas, 2015 Óleo sobre tela montado en MDF

48 × 41 cm, c/u

Pablo Cardoso toma fotografías mientras camina por el paisaje natural, tanto de su Ecuador natal como en el extranjero, y a partir de estas imágenes crea pinturas que unen distintas experiencias temporales del paisaje. Cardoso combina el descubrimiento gradual del entorno, y los cambios que se producen durante sus paseos, con la rapidez del clic de la cámara que registra la luz y con el ritmo deliberado al aplicar la pintura al lienzo. El artista recurre al lenguaje fotográfico para pintar el paisaje: recorta la imagen y cambia la profundidad del campo, técnicas que son más comunes a la fotografía que a la pintura. Su activismo ambiental en contra de varios proyectos de extracción minera y petrolera también están presentes en su obra.

La serie Caudal , de la cual se exhiben aquí #2 y #6,

consta de 44 pinturas de ríos de Ecuador. En particular, el río Santa Bárbara, muy cerca de Sígsig (una ciudad situada a unos 60 kilómetros al sureste de la ciudad de Cuenca), y que ha sido el sitio más importante para la extracción de oro en la región desde la época precolonial. El Quinoas es uno de los ríos que atraviesa Cuenca: su origen se encuentra en el Parque Nacional Cajas al noroeste de la ciudad, y desemboca en el Tomebamba. Rico en recursos naturales, el área cercana a la desembocadura del río Quinoas se encuentra amenazada por dos proyectos mineros de gran escala y Cardoso ha participado activamente en el movimiento de resistencia en contra de este desarrollo.

Luis Molina-Pantin (Venezuela, nacido en Suiza, 1969, vive y trabaja en Caracas y Ciudad de México)

Mouse Pad (de la serie Nuevos paisajes), 1999-2000

C-Print

135 × 165 cm

The Museum of Modern Art, New York. Promesa de donación de Patricia Phelps de Cisneros a través del Latin American and Caribbean Fund en honor a Adriana Cisneros de Griffin.

Luis Molina-Pantín apunta su atención hacia objetos ordinarios y los agrupa de manera que su lectura arroja nueva luz sobre la historia social y política. Para su obra, recopila, documenta, reconfigura y exhibe evidencias cotidianas de estructuras de poder y construcciones de identidad colectiva.

Mouse Pad es una fotografía que forma parte de una serie titulada Nuevos paisajes, en la cual el artista reunió y fotografió una colección de objetos producidos en masa que muestran reproducciones de paisajes emblemáticos o hermosos: una caja de cerillos, una lata de

desodorizante de ambientes, una hebilla de cinturón o una tarjeta de débito, o un mouse pad con una foto del Ávila. La imagen de esta montaña es un icono de la ciudad de Caracas, pero al imprimirla en un souvenir turístico, el hito adquiere una connotación kitsch. Cuando amplía sustancialmente la escala del original, Molina-Pantín le regresa al Ávila su imagen icónica y el mouse pad kitsch pasa a segundo plano.

Daniel Medina (Venezuela, 1978)

MPAM - 002/09, 2009

Mapas intervenidos 33 × 39 cm

Daniel Medina sugiere que la manera cómo percibimos y representamos el espacio y definimos sus límites afectan la forma en que nos entendemos y nos diferenciamos. Con frecuencia manipula documentos comerciales familiares, como tarjetas postales o mapas geopolíticos, a fin de romper su capacidad de transmitir autoridad sobre un lugar o un espacio.

A partir de la disección de mapas, Medina ha construido un cuerpo de trabajo en el que un mapa se teje sobre otro a través de rendijas espaciadas simétricamente, como en el caso de MPAM expuesta aquí. En ella, el artista entrelaza un mapa reciente de Europa con una representación antigua de la región, y con ello pretende crear una ruptura de tiempo y espacio. El pasado y el presente se conectan, y se interrumpen las fronteras nacionales para enfatizar su naturaleza

arbitraria y estado cambiante. Con esta obra en particular, Medina también sugiere la desintegración de una Europa percibida como centro de poder.

Eduardo Navarro (Argentina, 1979)

Poema volcánico, 2014

Traje anti-inflamable, mochila, repisa de bambú y collages en papel de tornasol, publicación del diario del primer descenso al cráter (dos hojas de periódico), material de archivo en formato TIFF (versiones en español e inglés), etiqueta (collage cromático)

Dimensiones variables

Museo de Arte Moderno de Buenos Aires. Promesa de donación de Patricia Phelps de Cisneros en honor a Victoria Noorthoorn.

Para Eduardo Navarro el deseo de explorar los distintos niveles de percepción y experimentar la realidad y el tiempo desde puntos de vista singulares, ya sean humanos o no humanos, es un motor importante. Con su obra invita a entrar en un estado de meditación trascendental, y con ello busca cambiar la perspectiva del espectador. Con frecuencia, Navarro explora entornos naturales, establece colaboraciones con

científicos o recurre a prácticas espirituales poniendo a prueba el potencial transformador del arte.

Para Poema volcánico, un proyecto que desarrolló para la 12 Bienal de Cuenca en Ecuador, Navarro consultó con un vulcanólogo del Instituto Geofísico Ecuatoriano, así como con un alpinista profesional para prepararse para un descenso al cráter del Guagua Pichincha, un volcán activo cerca de Quito, Ecuador. El volcán y su energía son el centro de la obra, y Navarro inventó su propio equipo para registrar la actividad volcánica de una manera estética. Trabajó con una familia de artesanos de Quito para diseñar y fabricar una mochila especial con una cesta que pudiera contener las tiras de papel de tornasol que reaccionarían a la acidez de los gases de las fumarolas. También creó un traje anti-llamas que lo protegiera de los gases sulfúricos y las altas temperaturas.

Poema volcánico se exhibe junto con la publicación del diario personal del artista que relata el primer viaje hacia el cráter, acompañado por una selección intencionalmente pequeña de fotografías. Los visitantes pueden llevarse una copia para leer más sobre este viaje.

Irene Kopelman

(Argentina, 1974, vive y trabaja en Ámsterdam, Argentina y otras regiones a donde la lleve su investigación y su trabajo)

50 metros de distancia o más B, 2010 Óleo sobre tela

200 × 415.5 × 5 cm

Las expediciones y lo desconocido son centrales en la práctica de Irene Kopelman, quien viaja a lugares remotos para inspirarse y producir nueva obra, saliéndose así de su zona de confort. El 6 de enero de 2010, Kopelman partió del punto más austral de Argentina hacia la Antártida a bordo de un velero llamado S pirit of Sydney. Durante el transcurso de esta expedición de veintiséis días, Kopelman registró el paisaje en una serie de dibujos a lápiz y pequeñas acuarelas.

Por lo general, Kopelman establece diferentes sistemas para registrar los paisajes que observa por primera vez. En este viaje, se vio limitada por variables como el movimiento del barco y las condiciones climáticas, por lo que solo hizo dibujos lineales simples cuando

estaba en tránsito, y acuarela cuando el clima lo permitía. Como sugiere el título de la pintura, el tamaño de la obra es relativo a la distancia que la separa de la forma observada. De regreso en su estudio, Kopelman usó algunos de estos registros como referencias para varias pinturas en óleo de gran formato, una de las cuales se exhibe aquí. La escala y la sutileza de la gama de colores comunican la imponente vastedad de la región.

Kopelman también publicó su diario de viaje acompañado de algunos de los dibujos y acuarelas, en 50 metros de distancia o más: notas sobre la representación, Vol. 4. De acuerdo con la tradición de los artistas viajeros y naturalistas de los siglos XVIII y XIX, las observaciones de primera mano de Kopelman funcionan como registros de territorios poco conocidos para que otros puedan contemplarlos. Sus experiencias e impresiones enriquecen nuestro conocimiento sobre ese lugar.

Raimond Chaves

(Colombia, 1963, vive y trabaja en Lima)

Gilda Mantilla

(Estados Unidos, 1967, vive y trabaja en Lima)

Secretos de la Amazonía/Río Tomo, 2011

Proyección de diapositivas en dos canales

120 diapositivas de 35 mm

The Museum of Modern Art, New York. Promesa de donación de Patricia Phelps de Cisneros a través del Latin American and Caribbean Fund en honor a Juan Carlos Verme.

Los artistas Gilda Mantilla y Raimond Chaves llevan años investigando la selva amazónica en Perú, y han aportado novedosos puntos de vista sobre los paisajes y las culturas de América Latina que difieren del conocimiento estereotipado de la región. Mantilla y Chaves se enfocan en detalles de sus pueblos y lugares que han sido pasados por alto, y en su obra exploran el importante papel que juegan las imágenes en la construcción de imaginarios sobre estas geografías. Sus fuentes

principales las constituyen los archivos del Instituto Peruano de Investigación y del Centro de Estudios Teológicos de la Amazonía ubicado en Iquitos, Perú, fundado en 1972 por el padre Joaquín García Sánchez, con el fin de preservar la cultura y la historia de las poblaciones indígenas.

Secretos de la Amazonía/Río Tomo es una de varias obras creadas a partir de dicha investigación, y se basa específicamente en el libro Los secretos de la Amazonía: Manual de supervivencia en la selva , un libro de viaje de la Amazonía peruana escrito por César Huamán Ramírez, un coronel que estuvo en la región durante la década de 1980. Para los artistas, esta obra marcó el comienzo de una investigación, aún en curso, sobre las condiciones climáticas y las correspondencias que pueden establecerse con el clima político del país.

Adrián Balseca (Ecuador, 1989)

Medio camino, 2014

Video (color, sonido) 15:41 min.

Museo de Arte de Lima. Promesa de donación de Patricia Phelps de Cisneros en honor a Antonio Melo.

Adrián Balseca estudia el pasado y el presente de su Ecuador natal para comprender las formas en que sus narrativas se entrelazan. En su obra explora las tensiones entre las prácticas artesanales tradicionales y los procesos de producción industriales más contemporáneos. Al destacar la historia de un objeto en particular, Balseca proporciona información sobre el presente político del país y especula sobre su futuro.

En Medio camino, una obra comisionada para la 12 Bienal de Cuenca, Ir para volver, Balseca documenta el viaje de una ANDINO Miura 77, una pequeña camioneta producida durante la dictadura militar del General “Bombita” Rodríguez Lara (1972-1976) en Ecuador, que coincidió con el periodo económico del “boom petrolero”. El viaje de la camioneta ANDINO a través

de los 437 kilómetros entre Quito y Cuenca comienza en un estacionamiento, con la extracción deliberada del tanque de combustible, convirtiéndose así en un experimento especulativo. La movilidad de la camioneta, sin gasolina, es exclusivamente proporcionada por el esfuerzo colectivo y los sistemas de solidaridad a lo largo del recorrido.

Manuela Ribadeneira (Ecuador, 1966, vive y trabaja en Londres)

One Meter of the Equator [Un metro del ecuador], 2007 PVC y caja de madera Edición de 40,076,000 4 × 104 × 14 cm

Tiwintza Mon Amour, 2005 Árboles y vegetación sintética sobre lámina de acrílico con ruedas movibles, láminas de cobre grabadas, algas naturales, fibras de plástico, varillas de metal, corcho y otros materiales típicamente utilizados por los fabricantes de maquetas arquitectónicas 26.7 × 100 × 100 cm

El concepto de territorio es central en la práctica artística de Manuela Ribadeneira quien, a través de una amplia variedad de medios, aborda la naturaleza arbitraria de las fronteras y sus implicaciones políticas, culturales e históricas. El trabajo de Ribadeneira

generalmente está conectado a su Ecuador natal, y a Latinoamérica en general. La distancia geográfica de su país de origen genera una conversación sobre las fronteras que se mezcla con ideas sobre la identidad nacional y la relación de las personas con un lugar específico.

One Meter of the Equator materializa la línea imaginaria que divide el planeta entre norte y sur. La obra supuestamente comprende 40,076,000 objetos, el equivalente a la medida en metros de la línea ecuatorial. Aunque atraviesa muchos países, Ecuador se enorgullece especialmente de su ubicación geográfica, ya que físicamente el trazo divisorio pasa por un parque nacional a las afueras de Quito. El sistema métrico se deriva de las mediciones del cuadrante del círculo meridiano de la Tierra que fueron realizadas en el siglo XVIII por una expedición francesa en lo que hoy es Ecuador. El país fue nombrado a partir de la línea en 1830. Sin embargo, con el desarrollo de nuevas tecnologías en cartografía, la ubicación precisa de la línea se encuentra en disputa. La caja en One Meter of the Equator se asemeja a un contenedor archivístico destinado a la preservación de un objeto importante o

sentimental, pero su vacío alude al absurdo de las fronteras y su demarcación.

En Tiwintza Mon Amour, Ribadeneira coloca la mirada sobre una disputa territorial entre Ecuador y Perú que comenzó a principios del siglo XIX al independizarse de España. Los países impugnaron la ubicación de la división de los territorios coloniales y, en 1998, acordaron que una comisión internacional determinara en dónde debería estar demarcada la frontera. La comisión estuvo a favor de la tesis peruana y, como consolación, le otorgó a Ecuador un territorio no soberano de un kilómetro cuadrado de extensión en las profundidades de la selva peruana llamada Tiwintza. La escultura de Ribadeneira es una maqueta a escala 1: 100 que representa este pedazo de bosque nuboso. Al rememorar este conflicto territorial, la artista aborda ideas de posesión y conquista a través de un lente contemporáneo y, al colocar la sección de tierra sobre una plataforma con ruedas, resalta la fragilidad y carácter efímero de las fronteras políticas.

Paul Ramírez Jonas (Estados Unidos, 1965)

Magellan’s Itinerary, A Reproduction

[El itinerario de Magallanes, una reproducción], 1995 Impresión digital de archivo en papel membretado

167.6 × 23.5 cm

En su obra conceptual, Paul Ramírez Jonas trabaja en una amplia gama de escalas y medios, desde grandes instalaciones públicas y esculturas hasta pequeños dibujos, representaciones y videos. Su obra revela un particular interés por temas relacionados con la historia, la exploración, la participación ciudadana, los contratos sociales y la democracia.

Para Magellan’s Itinerary, A Reproduction , el artista solicitó a la agencia de viajes WorldTEK que hiciera una reservación para un solo pasajero. El itinerario incluiría los aeropuertos más cercanos a los puntos en los que la flota de Magallanes tocó tierra durante la primera circunnavegación al globo terráqueo a principios del siglo XVI. La agencia delineó un viaje de poco menos de dos meses, desde el 15 de febrero hasta el 10 de abril de 1995. La circunnavegación que realizó Magallanes tomó tres años, y de los 237 hombres que emprendieron el viaje desde su origen, solo 18 regresaron. Ramírez Jonas propone este itinerario como un posible recorrido contemporáneo de la travesía original, y deja en manos de sus espectadores considerar hasta qué punto esta recreación sería heroica o banal, una aventura o un inconveniente, y si este viaje se esperaría con optimismo o pesimismo.

Christian Vinck

(Venezuela, 1978, vive y trabaja en Madrid)

Mapa del lago, de la serie

Según el Archivo General de Indias, 2012 Óleo sobre tela

123 × 120 × 3.5 cm

Bombardeo de La Guaira, de la serie

Según el Archivo General de Indias, 2012 Óleo sobre tela

68.5 × 74 cm

Las dos pinturas exhibidas aquí son parte de la serie titulada Según el Archivo General de Indias, cuyos contenidos, que Vinck reexamina, se encuentran en Sevilla, España, e incluyen la documentación administrativa de las colonias españolas. Al crear sus versiones en pintura a partir del material de este archivo, Vinck eficazmente repatria parte de la historia de su país regresándola a su estudio en Venezuela.

Mapa del lago reproduce la forma y el aspecto de un mapa del siglo XVIII del lago Maracaibo, un gran

cuerpo de agua ubicado en el noroeste de Venezuela. Al mismo tiempo, Vinck se desvía del documento real al oscurecer parcial o totalmente ciertas características de la simbología cartográfica, como la barra de escala, el título, la leyenda y los nombres de los lugares. Del mismo modo, el blanco y negro del grabado del mapa original es representado en una paleta discreta, cálida, propia del resto de sus obras en esta serie. Como tal, la pintura prioriza una descripción anecdótica por encima de una descripción cuantificable de la geografía.

En Bombardeo de La Guaira , como lo hace también en Mapa del lago, reposiciona una imagen histórica. Esta pintura reinterpreta la narrativa, de una que originalmente registra una lucha colonial por el control del puerto de La Guaira a una que recuerda la belleza y el drama del paisaje. Vinck nuevamente utiliza pinceladas libres y una paleta dominada por azul y verde para el paisaje. Esta reinterpretación es de mucho mayor tamaño que el original, y al reubicarla de una superficie plana y horizontal a una sobre la pared, invita a convertir una imagen que pretendía ser factual en una ficción sugerida.

Feliciano Centurión (Paraguay, 1962-Argentina, 1996)

Inmensamente azul, 1991

Esmalte y encaje ñandutí sobre manta

200 × 150 cm

Fundación Museo Reina Sofía. Promesa de donación de Patricia Phelps de Cisneros en honor a Rafael Romero.

Usando materiales y técnicas domésticas y artesanales —como el bordado, el tejido y la costura—, Feliciano Centurión desafió ideas sobre el arte, así como los límites entre los roles de género. A principios de la década de 1980, se mudó a Buenos Aires para estudiar en la escuela de arte. Su obra reflejó la reciente y radical apertura de la ciudad hacia la identidad y la sexualidad, que seguían muy reprimidas en su país de origen.

En Inmensamente azul , Centurión aplicó encajes al centro de grandes estrellas brillantes, añadiendo una textura inesperada a las formas gráficas pintadas sobre una frazada ordinaria. La manta cuelga directamente de la pared, enfatizando el peso de la tela. El encaje empleado por Centurión se llama ñandutí, y fue introducido originalmente en Paraguay por los españoles. Durante siglos, el ñandutí , que en idioma nativo significa telaraña, ha sido producido por el pueblo guaraní de Paraguay.

Juan Carlos Araujo (Venezuela, 1971, vive y trabaja en Lisboa)

Paisaje climático N° 1, 1998 Óleo sobre madera

25 × 14 cm, c/u

Juan Carlos Araujo trabaja frecuentemente a partir de una fuente, como por ejemplo una fotografía, una imagen impresa o incluso sus propias pinturas tempranas, interpretándolas y revisándolas de manera personal, detallada y sistemática.

En el caso de Paisaje climático N° 1, sin embargo, Araujo no usa una imagen específica como fuente, sino que se apropia de las convenciones de la pintura de paisaje del siglo XIX, un género importante del arte y la historia cultural de Venezuela. Aun cuando las vistas en Paisaje climático N° 1 siguen las convenciones de composición de la pintura europea clásica de paisaje, no se basan en observaciones de un lugar en particular, sino que fueron pintadas en el estudio del artista a partir de su imaginación. Araujo explica esta perspectiva como los “diferentes estados emocionales de un paisaje que no existe”.

En el momento que produjo esta obra, experimentaba con el concepto de serialización y variaciones sobre un mismo tema, de manera similar a la práctica de composición musical. Cada una de las siete iteraciones en Paisaje climático N° 1 agrega una nueva capa de sentido al conjunto. El estilo de pintura impresionista y romántico de Araujo permite tonalidades variadas, puntos de vista que cambian ligeramente y distintas condiciones climáticas. Su obra captura los efectos transitorios de la luz y los matices momentáneos que se encuentran en la naturaleza.

Cinthia Marcelle (Brasil, 1974)

Leitmotiv, 2011

Video (color, sonido), 4:16 min.

The Museum of Modern Art, New York. Promesa de donación de Patricia Phelps de Cisneros a través del Latin American and Caribbean Fund en honor a João Carlos de Figueiredo Ferraz.

La obra de Cinthia Marcelle llama la atención sobre ciertos comportamientos sociales y busca reordenar normas establecidas. Sus proyectos con frecuencia se centran en labores de tipo comunitario, como los bomberos, los obreros de construcciones o, como se muestra aquí, el personal encargado de la limpieza de las calles. Marcelle convierte estos trabajos en coreografía, vaciándolos de su carácter utilitario.

Con una cámara fija, que filma desde arriba –un ángulo que Marcelle usa con frecuencia en sus videos–Leitmotiv muestra un área indiscernible mientras se escuchan los ruidos del agua que se precipita con fuerza. Al principio, el agua se desliza suavemente sobre la

superficie y luego invade la escena desde todos los ángulos. Después de una pausa, los barrenderos que usan sus grandes escobas se unen en una acción colectiva y crean una formación circular. Cada vez con mayor contundencia, barren el agua hacia el centro y crean un remolino de agua y espuma.

El título de esta obra, Leitmotiv, alude a una técnica utilizada en música y cine en la que se emplea una frase musical recurrente para dar identidad temática a un personaje o situación específicos. Sin embargo, el sonido en este video de Marcelle engaña al espectador en un principio y requiere ser considerado nuevamente hacia el final.

Jonathan Harker

(Ecuador, 1975, vive y trabaja en Panamá)

Donna Conlon

(Estados Unidos, 1966, vive y trabaja en Panamá)

Estación seca, 2006

Video (color, sonido), 2:02 min. Museo de Arte de Lima. Promesa de donación de Patricia Phelps de Cisneros en memoria de Virginia Pérez-Ratton.

Donna Conlon y Jonathan Harker crean videos que utilizan las propiedades intrínsecas de objetos encontrados para comentar lúdicamente sobre la identidad nacional, el consumo masivo y los comportamientos sociales. Estación seca , su primera colaboración, es una meditación sobre el clima, la acumulación causada por el consumo y la belleza irónica de paisajes atiborrados de desechos. Surgió espontáneamente cuando visitaron un centro de acopio y reciclaje de vidrio, al observar montañas de brillante vidrio verde en contraposición con las colinas de la periferia de la ciudad de Panamá.

El video muestra una lluvia de botellas que estallan sobre un paisaje de vidrio verde y combina las preocupaciones de Conlon en torno a los conflictos entre lo artificial y lo natural con el sarcasmo de Harker y su inclinación hacia lo absurdo.

Suwon Lee

(Venezuela, 1977, vive y trabaja en Seúl, Corea del Sur)

La ciudad más peligrosa del mundo, 2012 Impresión de tinta sobre papel de algodón 92 × 120 cm

The Museum of Modern Art, New York. Promesa de donación de Patricia Phelps de Cisneros a través del Latin American and Caribbean Fund.

Suwon Lee nació dos años después de que sus padres emigraran de una Corea devastada por la guerra a Venezuela, un país del que prácticamente no sabían nada. Como la única venezolana en su familia y una de las primeras coreanas de segunda generación nacidas en Venezuela, Lee creció cuestionando las nociones de identidad que ha explorado en su trabajo.

Este interés aparece en su serie fotográfica Crepuscular, a la cual pertenece La ciudad más peligrosa del mundo. En estas imágenes, la artista emplea el punto de vista panorámico que es frecuentemente utilizado por los pintores paisajistas del siglo XVIII, y que

permite vistas abarcadoras. Lee, sin embargo, decide dejar fuera las características icónicas de las ciudades que registra. Más bien, busca mostrar su lado menos conocido para brindarle al espectador una perspectiva inusual, lo que ella llama un “anti-cliché”, a fin de obtener una nueva lectura de cada lugar.

La luz, tanto física como metafórica, es importante en la práctica de Lee. En Crepuscular, capturó paisajes urbanos durante el crepúsculo, ese momento ambiguo del día que no es ni oscuro ni brillante. En algunas de sus obras más recientes, Lee ha incorporado velas, encendidas y sin encender, para evocar la idea de que “la vida está llena de momentos, esperanzadores y desesperanzados. Pero siempre hay luz, todos somos luz; aunque a veces lo olvidemos”.

El tema del urbanismo une a las obras en esta sección de la exhibición. Cómo interactúan los individuos y las sociedades con el entorno construido, la evidente persistencia de la historia en los espacios urbanos, las fuerzas políticas que les dan forma, los ciclos de decaimiento y resurgimiento ejemplificados en las ruinas arquitectónicas de una ciudad, los sitios abandonados o en proceso de construcción constituyen todos ricas áreas de investigación. Entre los artistas que responden al urbanismo, el trabajo de Iosu Aramburu infiere no solo pérdida sino continuidad del pasado hacia el presente. Federico Herrero y Pia Camil son inspirados por zonas inacabadas o en ruinas de una ciudad, pero Herrero encuentra en la infinitud de esos espacios una oportunidad de ver “donde sucede la pintura” espontáneamente, mientras que Camil percibe las ruinas urbanas a lo largo de las carreteras de México como una manifestación de “la estética del fracaso”. Dulce Gómez contrasta el espacio verde de un parque urbano con un muro de ladrillos, y Alejandro Paz Navas filma el viaje errante de un indigente seguido incongruentemente por un guardaespaldas, mientras los dos hombres caminan por la ciudad de Guatemala.

Pia Camil (México, 1980)

Highway Follies Blue, 2011

Pigmento mineral sobre tela

150 × 200 cm

Blanton Museum of Art. Promesa de donación de Patricia Phelps de Cisneros en honor a Sebastián Cisneros-Santiago.

Highway Follies, 2011

Fotografías Polaroid intervenidas con acuarela 30 × 40 cm, c/u

Blanton Museum of Art. Promesa de donación de Patricia Phelps de Cisneros en honor a Carrie Cooperider.

La práctica artística de Pia Camil es multidisciplinaria. En sus pinturas, esculturas, instalaciones y performances explora su interés en el paisaje urbano de México, las nociones del espacio público, la arquitectura vernácula y la estética del lenguaje modernista. Su obra pone en evidencia los fracasos de los sistemas comerciales y

económicos modernos, así como el potencial estético de sus vestigios urbanos.

En su serie Highway Follies, Camil observa las construcciones abandonadas a lo largo de las carreteras en México, ruinas urbanas que para ella evocan la promesa de un futuro que no se realizó. Cuatro pinturas monocromáticas de gran formato reproducen a escala los muros de estas estructuras, de las cuales Highway Follies Blue se ve aquí. La artista dice que representa la “estética del fracaso” del proyecto moderno. Los contornos de los lienzos emulan aquellas ruinas parcialmente construidas y abandonadas que se encuentran en las carreteras alrededor de las grandes ciudades en México. A partir del texto A Tour Of The Monuments Of Passaic, New Jersey en el que el artista estadounidense Robert Smithson analiza los suburbios como sitios sin pasado donde todo está por construirse, Camil contrapone estas construcciones y las presenta como la antítesis de ese modelo de progreso. Como parte de la serie Highway Follies, Camil produjo imágenes monocromáticas intervenidas que documentan sus encuentros con estas estructuras, y que indican que las pinturas son representaciones y no meras abstracciones.

Felipe Arturo (Colombia, 1979)

Estructura invertida, 2010

Cemento reforzado aligerado, seis botellas de plástico

105.2 × 75 × 50.2 cm

Felipe Arturo se formó como arquitecto y, en su práctica artística, ha llegado a entender esta disciplina como un registro de la política y la historia de un lugar específico. También ha abordado los movimientos geográficos a través del tiempo y el espacio, la circulación económica itinerante y el uso de espacios públicos urbanos –como parques y plazas– para el intercambio social y cultural. En su obra emplea materiales cotidianos para producir esculturas, instalaciones y videos.

Estructura invertida es parte de una serie de obras inspiradas en la “arquitectura de la esperanza”, que alude a construcciones informales de las clases menos favorecidas en Latinoamérica, en las que las varillas de refuerzo sobresalen de los bloques de cemento, con la ilusión de que algún día, en un futuro próximo, se pueda agregar un piso adicional a la construcción y mejorar así la calidad de vida. Las botellas plásticas de agua, un material tan ubicuo en América Latina como el cemento, representan la precariedad de la vida en estas estructuras vernáculas y el uso creativo de materiales al alcance de la mano. Al mismo tiempo, las botellas son un recordatorio del deterioro de los recursos naturales causado por la expansión del ámbito urbano.

Dulce Gómez (Venezuela, 1967)

Ladrillo No.1, 2011 Óleo sobre tela 50 × 40 cm

The Bronx Museum of the Arts. Promesa de donación de Patricia Phelps de Cisneros en honor a los DREAMers (DACA).

Dulce Gómez crea sus pinturas a partir de la intuición, privilegiando al proceso al representar los contenidos, las imágenes y las formas que viven en su entorno y su cabeza.

Gómez pintó Ladrillo Nº 1 una década después de que creara Carne y muro para la IV Bienal Barro de América (2000) en el Museo de Bellas Artes de Caracas. Esta obra se refería a una pared del espacio expositivo que ocultaba parcialmente una apertura que permitía pasar desde la sala del museo hacia el espacio natural del Parque Los Caobos. En la pintura que vemos aquí, Gómez hace referencia a cómo se hizo esa instalación y también juega con la idea de pintar una

suerte de ventana, en este caso una ventana que ha sido tapiada con ladrillos.

Para Gómez, su obra se conecta con la memoria: le permite considerar qué es lo que hace que una imagen viva en la imaginación. Sus pinturas congelan una parte del tiempo, incitando a la reflexión y exponiendo otra forma de construir la realidad.

Iosu Aramburu (Perú, 1986)

3 (variación de JP, 1958), 2014 Cemento sobre papel

100 × 70 cm

11 (variación de RG, 1955), 2014 Cemento sobre papel

150 × 125 cm

Iosu Aramburu entiende la historia como una realidad permeable en la cual se entrelazan la realidad y la ficción. A través del uso de un lenguaje formal abstracto, desenmascara historias oficiales sobre el proyecto modernista y el pasado prehispánico de su Perú natal.

En los dibujos de cemento ilustrados aquí, parte de la serie Variaciones, Aramburu explora el legado del proyecto modernista en el Perú de mediados de siglo XX. Lo consigue al aplanar y estilizar diferentes fuentes tipográficas de los años veinte a los sesenta, que tomó de la publicidad y el diseño editorial, o pinturas de importantes artistas locales (en el caso de estas dos obras, trabaja a partir de pinturas de Jorge Piqueras y Ricardo Grau, cuyas iniciales están incluidas en sus respectivos títulos). Al hacerlo, reflexiona sobre la presencia–deficiente pero ubicua– de la tradición modernista en el país, y sobre cómo sus promesas incumplidas están lejos de ser olvidadas.

Mateo López

(Colombia, 1978, vive y trabaja en Nueva York)

Composición modular N° 1, 2011

Pintura y papel sobre madera

300 × 154 × 154 cm

Blanton Museum of Art. Promesa de donación de Patricia Phelps de Cisneros en honor a Tomás Orinoco y Eva Luisa Griffin-Cisneros.

Mateo López es un artista multidisciplinario que también trabaja con arquitectura. Su práctica se centra en el dibujo y sus múltiples modos de expresión en el espacio y el tiempo. Para López, el dibujo nunca es simplemente bidimensional, sino que es una forma de relacionarse con el mundo. Esta relación puede manifestarse en objetos, instalaciones, performance, trompe-l’oeil o formas cortadas de una obra reensambladas en otra.

Composición modular N° 1 traduce la representación bidimensional de un rectángulo tridimensional en una escultura de madera. Usando listones de madera pintada como su línea, López dibuja la imagen en tres

dimensiones. Al girarla, la Composición modular N° 1 se ve igual, como sucedería también si fuese dibujo. La apariencia visual del montaje de López se complica con el uso de color (ocho colores, cada uno repetido en cuatro de las líneas de la estructura), a ello se suma la repetición modular de barras cruzadas, rectángulos diseccionados y rayos transversales. Los postes adicionales que corren a lo largo de los lados planos añaden presencia visual a lo que de otra manera podría parecer un interior vacío. De esta forma, López mezcla espacio positivo y negativo y mapea su construcción a lo largo del tiempo.

Armando Andrade Tudela (Perú, 1975, vive y trabaja en Berlín y Saint-Étienne)

Foro, 2013

Película de 16mm transferida a video (color, sin sonido), 10:53 min

The Museum of Modern Art, New York. Promesa de donación de Patricia Phelps de Cisneros a través del Latin American and Caribbean Fund en honor a Marie-Josée Kravis.

En las películas de 16 mm que ha realizado desde 2008, Armando Andrade Tudela retrata objetos históricos en un contexto y un momento distintos a los de su concepción, y con ello intenta abordar la historia cultural de forma no lineal. Al igual que en Huaco deforme, también exhibida en esta muestra, en Foro se enfoca en objetos y arquitectura de culturas indígenas de Perú y de América del Sur. Para este video, filma el proceso de la construcción de un modelo a escala en papel maché de Endless House , la vivienda utópica diseñada por Frederick Kiesler en 1950 que nunca se realizó, cuyo proyecto desafiaba la arquitectura racionalista moderna.

Con el diseño de Endless House, Kiesler rechazó el enfoque estéril y funcionalista que prevalecía en la construcción después de la Segunda Guerra Mundial. La casa de forma orgánica, como una matriz, pretendía combinar lo práctico con lo espiritual y proporcionar un abierto y elástico desplazamiento espacial a sus ocupantes. La película de Andrade Tudela acentúa el acto de construir, pero el comienzo y conclusión de la maqueta nunca se revelan. Las tomas directas en primer plano se enfocan en las manos y los torsos de los trabajadores mientras manipulan la malla de gallinero y el papel maché, y sus cuerpos responden a la forma orgánica del cada vez más grande edificio. Al mostrarse sobre la mesa de trabajo, la maqueta parece una escultura, y el hecho de que nunca se termine sugiere que las conversaciones en torno al modernismo, como el concepto para Endless House , siguen sin resolverse.

Iosu Aramburu (Perú, 1986)

Ser de su tiempo III, 2012 Óleo sobre tela y lámpara de neón 90 × 120 cm

La práctica de Iosu Aramburu explora dos vertientes: por un lado, la observación romántica de las ruinas prehispánicas y, por el otro, señalar las fallas inherentes al modernismo. Sus materiales incluyen imágenes tomadas de archivos históricos y textos sobre arquitectura, particularmente de las décadas de 1940 y 1950, periodo en el que el modernismo floreció en América Latina. Aramburu busca nuevas relaciones entre las épocas prehispánica y moderna a fin de revelar realidades más complejas y matizadas detrás de las narrativas oficiales que nos hablan de un pasado grandioso y de la eficiencia orientada hacia el futuro.

En la serie Ser de su tiempo, el artista superpone siluetas de tubos de neón de edificios icónicos construidos durante el surgimiento de la arquitectura modernista en Lima sobre imágenes de ruinas de estructuras

precolombinas. En la obra que se muestra aquí, la silueta en neón corresponde al Club Internacional de Tiro No. 14 en Arequipa, construido en 1946 por Adolfo Córdova, Carlos Williams y José Polar. La pintura al fondo representa una vista contemporánea de los restos de la ciudad prehispánica de Armatambo, actualmente Chorrillos.

Desarrollos como el Club Internacional de Tiro causaron el abandono y, en algunos casos, la destrucción de vestigios antiguos. Aramburu sugiere, sin embargo, que el linaje de la arquitectura prehispánica, filtrada a través de una sensibilidad y un modelo económico modernos, continúa como un referente de la arquitectura vernácula contemporánea en las afueras de Lima.

Judi Werthein (Argentina, 1978)

Secure Paradise [Paraíso seguro], 2007 Video (color, sonido), 13:00 min. Museo de Arte Moderno de Buenos Aires. Promesa de donación de Patricia Phelps de Cisneros en honor a Andrea Giunta.

Los movimientos de individuos y corporaciones son una preocupación presente en gran parte de la obra de Judi Werthein. La libertad o restricción de estos desplazamientos ocurre no solo en la migración sino también en ámbitos más abstractos como el consumo, la globalización y la cultura. Los proyectos de Werthein —desde el diseño de productos hasta el trabajo en video— subrayan las contradicciones, a veces absurdas, de las políticas que promueven intercambios dentro de esos ámbitos.

En el video Secure Paradise, Werthein combina material visual proporcionado por residentes de la Colonia Dignidad –una comuna en Parral (Chile) que fue fundada por un nazi después de la Segunda Guerra Mundial– con comentarios en off de personas que viven

fuera de la comunidad. Las historias paralelas disputan las afirmaciones, contradiciéndose unas a las otras. En una serie de imágenes fijas, una suerte de postales de paisajes impecables y bucólicos, hay gente con maquinaria reluciente para crear lo que parece ser un paraíso autosuficiente. Esta imagen pública es desmentida, sin embargo, por los relatos de los narradores del video, personas que habitan fuera de los confines de Colonia Dignidad y que nos hablan de lo que no podemos ver: sus cercas de alambre de púas, sus búnkeres y armas, el trabajo infantil y los presos políticos torturados y desaparecidos durante el régimen de Pinochet, así como sus vínculos con la Alemania nazi.

El autor chileno Roberto Bolaño escribió una ficción de la Colonia Dignidad como Colonia Renacer en su cuento Dos alemanes en los confines de la tierra . La historia fue incluida en la colección de Bolaño La literatura nazi en América de 1996, una supuesta enciclopedia de escritores fascistas en América Latina. En 2007, Colonia Dignidad fue rebautizada como Villa Baviera y empezó a comercializarse como destino turístico. En el video, un narrador explica cómo los residentes que aún vivían ahí renombraron la colonia cuando el pasado de

Colonia Dignidad se hizo público. Varias personas comentan sobre la belleza y la tranquilidad de Villa Baviera y elogian la calidez y amabilidad del personal. En la escena final, una mujer toma el caldo de una olla de tamaño industrial mientras sonríe y describe, en alemán, la maravillosa comida que sirve el restaurante de Villa Baviera.

Daniel Santiago Salguero (Colombia, 1985)

Sin título (de la serie Desilusiones), 2007

Sin título (de la serie Desilusiones), 2007

Sin título (de la serie Desilusiones), 2007 Impresiónes digitales

70 × 100 cm, c/u Museo Universidad de Navarra. Promesa de donación de Patricia Phelps de Cisneros.

Daniel Santiago Salguero estudió medios audiovisuales, fotografía y performance. Su vida cotidiana le proporciona material para su obra y, conforme avanza el día, documenta objetos y circunstancias que se le presentan por casualidad. A veces, la percepción de un patrón, como la repetición de clips al caer al piso, lo mueve a formar una colección. Son estos encuentros accidentales los que usa para producir su arte. Sus referencias tienden a ser personales y, aunque con frecuencia evidencian su peso autobiográfico, también funcionan a nivel metafórico.

En estas tres imágenes de su serie Desilusiones, Salguero nos muestra vistas de varios vidrios y ventanas

rotas o cuarteadas. Pequeñas pistas nos indican el contexto más allá de los paneles de las ventanas: una señal para un aparcamiento o una modesta mesa decorada con sus accesorios en un restaurante económico. A través de otra ventana podemos ver una habitación vacía con piso de madera. Al igual que en las pinturas en las que el artista llama la atención hacia la superficie bidimensional del lienzo cuando rompe la ilusión del espacio tridimensional, la representación del vidrio agrietado en estas fotografías no solo nos hace conscientes de la naturaleza plana de la ventana sino del papel de la fotografía en sí.

Adán Vallecillo (Honduras, 1977)

Municiones, 2007

Cajas metálicas para municiones y aplicadores de madera, cotonetes y lámina de zinc

Dimensiones variables

The Bronx Museum of the Arts. Promesa de donación de Patricia Phelps de Cisneros.

En su práctica artística, Adán Vallecillo utiliza una multiplicidad de estrategias, desde la investigación bibliográfica, al trabajo de campo y de ahí al taller, que le dan forma a su proceso creativo. Vallecillo define su trabajo como “socioestético”: le interesa abordar conceptos y temas usando herramientas de la sociología, pero lo hace con intención estrictamente estética. El trabajo de campo y la observación son esenciales a su obra que está vinculada directamente a su propio contexto sociopolítico, particularmente a Honduras y a la región centroamericana.

En Municiones, este contexto se refleja en la referencia al mundo castrense, y aprovecha para incorporar

conceptos como la asepsia, la disciplina y el temor a lo epidémico–todos sistemas de control susceptibles a ser quebrantados.

Alejandro Paz Navas (Guatemala, 1975)

El guardaespaldas, 2002

Video (color, sonido), 14:30 min.

The Museum of Modern Art, New York. Promesa de donación de Patricia Phelps de Cisneros a través del Latin American and Caribbean Fund en memoria de Virginia Pérez-Ratton.

En su video El guardaespaldas, Alejandro Paz Navas muestra a un indigente que pide limosna por las calles de la ciudad de Guatemala. Aunque no hay un narrador que explique la acción, resulta evidente que un guardaespaldas lo sigue y lo protege, inspeccionando los alrededores en busca de cualquier peligro. Los sonidos ambientales de la calle acompañan al vagabundo, aparentemente sin rumbo, ignorado en gran medida por aquellos a quienes se les acerca a pedir dinero.

La ciudad de Guatemala, como muchas ciudades en América Latina, es escenario de grandes contradicciones económicas de la región. Este contexto urbano es compartido por personas de todas las clases sociales,

muchas de las cuales –como los indigentes o los guardaespaldas– conviven con el resto de la población, de manera anónima e ignorados por otros. Sin embargo, ambos representan sectores específicos que ofrecen un testimonio vivo del desequilibrio económico de la sociedad.

Los guardaespaldas y otros agentes de seguridad privada superan con creces al número de policías en Guatemala, por lo que es común que los ciudadanos y las empresas contraten protección complementaria. La noción de un hombre sin hogar que requiera o pueda pagar un escolta es, sin embargo, irónica. La presencia de seguridad personal visibiliza a este hombre como no hubiera ocurrido de otra manera, y los trabajos de ambos se revelan como semejantes.

Osías Yanov (Argentina, 1980)

///////)))_Io))), 2014

Estructura de hierro y performance (Intérprete: Florencia Vecino)

12 min en repetición

Fundación Museo Reina Sofía. Promesa de donación de Patricia Phelps de Cisneros en honor a João Fernandes.

Los proyectos de Osías Yanov son multidisciplinarios dado que combina performance, escultura, instalación, video y danza. A través de estos medios, Yanov expresa la mutabilidad del cuerpo, los cambiantes códigos sociales inherentes a la gestualidad, y las formas en que se establecen y desafían las normas de género y sexualidad. Su investigación se desarrolla en diversos lugares, desde archivos de museos hasta clubes nocturnos.

La combinación de escultura y performance en ///////))) _ Io))) muestra las interacciones y correspondencias entre cuerpos en movimiento y ensamblajes coreográficos diseñados por Yanov. Existe registro

documental de puestas en escena anteriores de esta obra; sin embargo, el artista invita a los futuros realizadores a presentar su propia interpretación y respuesta a la pieza, cuya estructura ha descrito como “una partitura para la improvisación”.

Priscilla Monge (Costa Rica, 1968)

Cancha grande, 1995 Acrílico sobre vinilo 300 × 200 cm

La obra de Priscilla Monge aborda los estereotipos de género. Mediante una amplia variedad de lenguajes visuales cuestiona las normas sociales e ideas sobre dominio y sumisión, para hombres y mujeres.

En Cancha grande, Monge usa la lucha libre –un deporte de combate en el que los oponentes intentan obtener una posición física superior sobre el otro– para analizar el papel que juegan los deportes competitivos en la producción y expresión de la identidad masculina. En esta obra, un par de luchadores se enreda en una variedad de posiciones en medio de un campo de fútbol. Fuera de usar zapatos están desnudos, con lo cual sugiere un paralelismo entre la exhibición de poder en un escenario público, un estadio deportivo y la arena privada.

Los luchadores están pintados en acrílico sobre un tejido sintético similar al material de la estera de un ring

de boxeo. Instalada verticalmente sobre la pared, la obra se asemeja a un tapiz decorativo. Las iniciales de la artista están bordadas en una elaborada tipografía en la parte superior de la tela. Este emblema personal, junto con el uso de Monge de textiles y bordados –artesanías típicamente identificadas con el género femenino– ahondan en la exploración de las identidades de género y las dinámicas de poder.

Federico Herrero (Costa Rica, 1978)

Sin título (de la serie Catarata), 2011

Acrílico sobre contrachapado y cemento 30.5 × 177.2 × 150.5 cm

Sin título (de la serie Catarata), 2011

Acrílico sobre contrachapado y cemento 61 × 162.6 × 130.8 cm (24 × 64 × 51 ½”)

Sin título (de la serie Catarata), 2011

Acrílico sobre contrachapado y cemento 110.5 × 187.3 × 131.4 cm

Fundación Museo Reina Sofía. Promesa de donación de Patricia Phelps de Cisneros en honor a Adriana Cisneros de Griffin.

Para Federico Herrero, la ciudad es una extensión de su taller. En su entorno observa “en dónde está ocurriendo la pintura”: en los pigmentos que encuentra a su alrededor y en los señalamientos de calles y paredes, encuentra pistas que dan forma a su percepción de un lugar. Herrero traduce estas referencias al lienzo o al soporte que esté utilizando–como en su obra Landscape (p. 44)– así como a diversos espacios públicos. La instalación arquitectónica titulada Catarata , originalmente diseñada para una propuesta a presentarse en Proyectos Ultravioleta en la ciudad de Guatemala, combina el tipo de trabajo que Herrero realiza en el espacio público con su práctica en el taller.

Los elementos con forma piramidal usados en Catarata se asemejan a la arquitectura de una ciudad precolombina, pero también hacen eco a la experiencia de un entorno urbano moderno. Estas estructuras arquitectónicas hechas en concreto se asientan sobre muebles encontrados y sobre láminas de madera contrachapada, lo que sugiere mutabilidad, una característica clave de los proyectos urbanos en los países en desarrollo donde las construcciones de las clases menos favorecidas quedan, con frecuencia,

inconclusas y abiertas. Las manchas de color permiten conectar los volúmenes separados unos de otros.

Herrero está interesado en la idea de una pintura que, en un primer momento, no se vea en su totalidad sino que se perciba fragmentada, y busca que su espectador experimente el color tanto espacial como arquitectónicamente.

Mario García Torres (México, 1975)

¿Alguna vez has visto la nieve caer?, 2010 89 diapositivas de 35mm (color, sonido), 56:00 min. The Museum of Modern Art, New York. Promesa de donación de Patricia Phelps de Cisneros a través del Latin American and Caribbean Fund en honor a Jill Kraus.

El lugar que ocupa el arte ha sido la piedra angular de la práctica de Mario García Torres, una suerte de brújula que lo ha guiado a través de sus viajes, reales y ficticios, en su búsqueda por encontrarse con aquellos artistas que abogaron por una manera distinta de concebir el arte. Esta indagación de los espacios comunes o insólitos en los que se ha gestado, creado y presentado el arte incluye desde desiertos hasta museos, físicos o imaginarios. Su interés en la narrativa caracteriza gran parte de la obra de García Torres. En ¿Alguna vez has visto la nieve caer? aparece en voz en off, en la que el artista yuxtapone la perplejidad que siente frente a la historia política de Afganistán, por un lado, con el desconcierto que le

produce la falta de fuentes que permitan rastrear el One Hotel, una pensión creada en 1971 por el artista italiano Alighiero Boetti (1940-1994) en Kabul por el otro. Las 89 diapositivas de 35mm transferidas a video entretejen pasado y presente, para suscitar una reflexión en torno a las transformaciones en la vida cotidiana de Afganistán tras los atentados del 11 de septiembre de 2001 en Nueva York y la consecuente intervención militar.

El impacto social de los medios y la comunicación masiva en la construcción de la cultura y la identidad individual provee un denominador común entre los artistas de esta sección. En este grupo se encuentra Luis Molina-Pantin, cuyas fotografías de sets de telenovela nos llevan a un terreno imaginario de bienes raíces, influenciado por referentes culturales que hacen atractivos los espacios inventados de la televisión para sus audiencias. La habilidad de los medios de hacer ciertos objetos y materiales universalmente deseables, eliminando referencias locales, puede verse en las fotografías de Mauricio Lupini de los muñecos de Barbie y Ken con su perfecta homogeneidad, así como en el uso de la mezclilla de Valentina Leirnur, un material ubicuo en la vida contemporánea. Los videos de Jessica Lagunas nos recuerdan el absurdo de los ideales de belleza femenina perpetuada por los medios masivos, y Sebastián Gordín representa la literatura sensacionalista como ilegible, inventando misteriosas imágenes de portada que permanecen inexplicadas por su “contenido”.

Tania Pérez Córdova (México, 1979)

Call Forwarding, 2013

Porcelana y tarjeta SIM prestada 32 × 32 × 2 cm

Tania Pérez Córdova crea objetos escultóricos a partir de eventos pasados o futuros. Estos nuevos objetos apuntan más allá del tiempo y el lugar en el que se exhiben, y aluden a las relaciones humanas. Los materiales con los que trabaja adquieren significado a través de las interacciones sociales que con frecuencia ocurren fuera del espacio de la galería y dependen de la persuasión, la negociación y la promesa.

Para Call Forwarding (2013), Pérez Córdova tomó prestada una tarjeta SIM del teléfono móvil de un amigo suyo y la incrustó en la placa de porcelana que se exhibe aquí. Para ello, la artista tuvo que negociar y persuadir al propietario original de que cambiara su número de teléfono y configurara un servicio de reenvío de llamadas. El rastro del movimiento de la tarjeta que se evidencia en la porcelana hace referencia a una llamada

reenviada, produciendo también una tensión entre las tecnologías digitales y manuales. Call Forwarding interrumpe temporalmente el flujo de comunicación y otorga un nuevo significado a este dispositivo esencial de tecnología contemporánea.

Valentina Liernur (Argentina, 1978, vive y trabaja en Buenos Aires y São Paulo)

Corruzione [Corrupción] #14, 2014

Mezclilla desgarrada

108 × 137.2 cm

Corruzione [Corrupción] #15, 2014

Mezclilla desgarrada

106.7 × 142.2 cm

En su obra, Valentina Liernur trabaja con lo banal y lo convencional –ambas preocupaciones centrales en el arte argentino de la década de 1990 y en adelante–, abrazando lo azaroso de las circunstancias cotidianas y evitando la técnica especializada.

Comenzó a trabajar con mezclilla en 2011, cuando una amiga le dio muestras de telas desechadas. En aquel momento, Chanel lanzó una línea de ropa hecha con telas que parecían haber sido devoradas por polillas. Las obras de Liernur reflejan estas tendencias de la cultura popular más que la acción de destruir una superficie,

clave para los movimientos artísticos de mediados del siglo XX como Arte Povera. Algunas de las obras en mezclilla que formaron parte de una exhibición en Londres fueron acompañadas por un poema titulado “No me acuerdo cuáles eran esos jeans” de la poeta y artista argentina Fernanda Laguna, cuya obra también forma parte de Portadores de sentido. La protagonista femenina del poema se percibe “sentada en la vereda con mis jeans rotos” después de haber tomado “cinco antidepresivos con cerveza”.

Las obras que vemos aquí se mostraron junto con pinturas de desnudos femeninos finamente pintados, tomados de una novela gráfica erótica de Guido Crepax, Valentina , 1965. Para las piezas de Corruzione, Liernur tiñó la mezclilla de manera que se relaciona con —pero no reproduce— las pinceladas en el arte. El desgarre y las perforaciones en la tela comunican cierta agresión, pero al mismo tiempo invocan lo cotidiano y el estilo muy de moda de la ropa deshilachada, en particular el de los jeans raídos.

Juan Pablo Garza (Venezuela, 1980, vive y trabaja en Miami)

Proyección de colores, 2011

Cinco capas de color, 2011

Fotografías

70 × 70 cm, c/u

Estas dos fotografías de Juan Pablo Garza ocupan un espacio de incertidumbre: ¿las fotos documentan una obra de arte, o se trata de la obra en sí? ¿Son sujeto u objeto? En sus instalaciones y trabajos escultóricos, comienza su producción a partir de actividades básicas del arte, como recolectar, ordenar, construir y manipular, para llegar a una composición que transforma los componentes individuales a través de sus correspondencias. En Proyección de colores y Cinco capas de color, Garza vuelve a elementos fundamentales de la fotografía como el color, la luz y la transparencia.

Aun si las preguntas planteadas por estas obras pudieran parecer de naturaleza formal, lo que le interesa a Garza es evidenciar sus medios de producción. Mientras que el cuadrado representado aquí puede hacer una referencia a la abstracción geométrica, se trata más bien de una consecuencia directa del formato de la cámara de 6 x 6 que el artista usó para crear las imágenes.

Alejandro Cesarco (Uruguay, 1975, vive y trabaja en Nueva York)

Shortly After Breakfast She Received the News [Ella recibió la noticia poco después del desayuno], 2013

Película 16mm transferida a video (color, sonido), 1:27 min.

Las estrategias del Conceptualismo son recurrentes en la práctica artística de Alejandro Cesarco. En sus fotografías, libros de artista, videos e instalaciones, plantea la idea de que es el contexto y las expectativas individuales del lector (o en este caso, del espectador) los que determinan el significado y constituyen la obra. Su trabajo explora la relación entre leer y mirar, el entrelazamiento de la memoria y la historia, las formas en que las estructuras narrativas generan significado y cómo cada quien experimenta este significado.

En el video Shortly After Breakfast She Received the News, la cámara captura una toma fija de migajas de pan y hojas de periódico y revistas sobre un mantel blanco. El paso del tiempo se percibe en el parpadeo granuloso

conforme avanza la película y en los destellos de partículas de polvo en la superficie. La expectativa de que algo sucede está establecida por el encuadre de la puesta en escena, y por la referencia de tiempo y evento sugeridas en el título (“poco después “ y “recibió la noticia”); sin embargo, el video se resiste a convenciones de trama y personaje. Lo que se presenta es, en cambio, una sencilla puesta en escena, un entorno dentro del cual el espectador puede proyectar una narrativa de su propia creación.

Nadín Ospina (Colombia, 1960)

Pieza arcaica (Doble yo), 1996

Resina de poliéster

163 × 63 × 43 cm

La obra de Nadín Ospina combina imágenes de la cultura del entretenimiento norteamericana con tradiciones artísticas prehispánicas. Pieza arcaica (Doble yo) forma parte de la serie El gran sueño americano, para la cual el artista se vale de ceramistas y conservacionistas profesionales. Ospina crea piezas que estilísticamente evocan objetos indígenas, pero con la cara de personajes de dibujos animados populares como Bart Simpson y, en este caso, Mickey y Minnie Mouse.

Pieza arcaica (Doble yo) fue producida por los artesanos que hacen las réplicas de piezas deterioradas para el Museo Nacional de Antropología en la Ciudad de México. La escultura fue hecha a partir de una estatua del sitio arqueológico de San Agustín en los Andes colombianos, que contiene el mayor grupo de monumentos religiosos y esculturas megalíticas de América del Sur. Con su obra, Ospina cuestiona nociones de identidad, autoría y originalidad.

Anthony Aziz

(Estados Unidos, 1961, vive y trabaja en Nueva York)

Sammy Cucher

(Perú, 1958, vive y trabaja en Nueva York)

Zoe, 1995

Impresión cromogénica

140 × 110 cm

Museo Universidad de Navarra. Promesa de donación de Patricia Phelps de Cisneros.

Anthony Aziz y Sammy Cucher han colaborado en el arte y en la vida desde 1991. Al principio de su carrera, Aziz se concentró en la fotografía no tradicional y en las políticas de representación. Cucher por su parte estaba interesado en el teatro experimental y, más adelante, durante los años que vivió en Venezuela, descubrió el video experimental. En sus obras conjuntas de la década de 1990, Aziz + Cucher crearon y exhibieron fotografías digitales y proyectos escultóricos que exploran las maneras en que la tecnología puede

forjar nuevos contenidos a partir de códigos visuales híbridos. Su obra de este periodo cuestiona el poder de las nuevas tecnologías para transformar nuestra concepción de lo humano.

En Zoe, un retrato fotográfico ha sido alterado digitalmente para borrar las características faciales del sujeto. El espectador se queda sin referencias para “leer” esta cara. Aunque en el retrato es nombrada, permanece en el anonimato, misteriosamente suspendida en una metamorfosis inducida digitalmente de un ser humano a un otro. Zoe se exhibió originalmente en la Bienal de Venecia de 1995 en una exposición titulada Dystopia , que presentaba un grupo de fotografías alteradas de forma similar. Estas piezas buscan enfatizar el poder de la tecnología para modificar imágenes, ya sea de personas o paisajes.

Margarita Paksa (Argentina, 1933)

Backlight [Retroiluminación], 1998

Cibachrome, bombillo fluorescente, caja de metal y cartón piedra

34 × 34 × 9 cm

Margarita Paksa ha trabajado en múltiples medios y ha sido pionera en la escena artística y política argentina desde la década de 1960. Su obra se exhibió en el influyente Instituto Di Tella en 1967, un año después del comienzo de una dictadura militar que impactó la historia política y estética de su país, a la par que, en las artes, la primacía del objeto había comenzado un proceso de desmaterialización privilegiando las ideas por encima del material.

Paksa concibió el nombre y participó en la conceptualización de la exposición colectiva y las acciones de 1968 conocidas como Tucumán Arde. Tanto las obras como las acciones formaron parte de una estrategia de acción política mezclada con experimentación artística en contra del régimen dictatorial y el engaño sobre las

desastrosas decisiones económicas que impuso en la región productora de azúcar de Tucumán. En ese mismo año, Paksa participó en la exposición Experiencias ‘68 en el Instituto Di Tella. Allí, los artistas sacaron sus obras a la calle y las destruyeron como medida de protesta por la censura militar de una de las obras. Posteriormente, dejó de hacer arte durante casi ocho años para concentrarse en el activismo, pero comenzó nuevamente a producir a mediados de los años setenta.

Su obra evita las formas tradicionales que dejan rastro de la mano del artista en favor de procesos industriales que auspician una economía de medios y producen un máximo efecto. Adicionalmente, ha sido una constante crítica del arte como mercancía con un único propietario. En Backlight, la fotografía de la cabeza de Paksa (una imagen que continuó usando hasta el año 2000) se ilumina con una caja de luz que lleva impreso un código de barras en su superficie, revelando la naturaleza consumista del arte y la mercantilización de los individuos.

Liliana Porter (Argentina, 1941, vive y trabaja en Rhinebeck, Nueva York)

Drum Solo [Solo de tambor], 2000 Video (color, sonido), 19:08 min.

Liliana Porter fue cofundadora del New York Graphic Workshop, un proyecto colectivo iniciado en 1965 que buscaba redefinir la práctica tradicional del grabado. A lo largo de su carrera, Porter ha utilizado los medios que mejor se han adaptado a las demandas de su práctica: además de hacer impresiones, ha realizado dibujos, obras sobre lienzos, collages, fotografías, instalaciones, videos y performances.

Drum Solo es su segunda colaboración con la compositora Sylvia Meyer. Juntas crearon una secuencia cargada de sensibilidad que es a la vez humorística y conmovedora. En este video, una serie de breves viñetas muestran algunas de las figuritas, juguetes y otros objetos que Porter recoge y utiliza regularmente. Ordena estas figuras inanimadas de manera que simulen participar en pequeños dramas o interacciones que son a

la vez reflexiones sobre aspectos de la condición humana como la aflicción, el desconcierto, la muerte, el humor y el amor. La música de Meyer con frecuencia altera una melodía muy conocida para hacerla fresca pero extraña a la vez, y enfatiza las contradicciones inherentes a los objetos de Porter: inanimados e imbuidos de vida, familiares pero ajenos.

Jessica Lagunas (Nicaragua, 1971, creció en Guatemala, vive y trabaja en Nueva York)

Para besarte mejor, 2003

Video (color, sin sonido), 57:48 min.

Para verte mejor, 2005

Video (color, sin sonido) 57:37 min.

Para acariciarte mejor, 2003

Video (color, sin sonido), 1:49:36 min.

The Bronx Museum of the Arts. Promesa de donación de Patricia Phelps de Cisneros en honor a Sofía Hernández Chong Cuy.

En sus instalaciones, collages, objetos y video-performances, Jessica Lagunas explora los roles de género que son impuestos a las mujeres en la sociedad contemporánea, así como nuestra obsesión con la imagen corporal, la belleza, la sexualidad y la vejez. Utiliza materiales no tradicionales como cabello humano, maquillaje, alta

costura y perfumes para crear obras que exploran los rituales de las mujeres para lucir bellas.

En las tres obras de video-performance, Lagunas aplica maquillaje sobre sí misma por un periodo prolongado de tiempo para subrayar el absurdo de las ideas convencionales de belleza femenina y el esfuerzo que requiere ajustarse a ellas. Los títulos de los videos, Para besarte mejor, Para acariciarte mejor, Para verte mejor, remiten al popular cuento “Caperucita roja” y al tema subyacente de los peligros de la sexualidad femenina.

Mauricio Lupini (Venezuela, 1963, vive y trabaja en Italia)

Sin título, 1995

Sin título, 1995

Impresión de gelatina de plata

100 × 80 cm, c/u Museo Universidad de Navarra. Promesa de donación de Patricia Phelps de Cisneros.

Mauricio Lupini trabaja principalmente en fotografía y encuadra sus objetos de manera que resalta características de fenómenos espaciales, sociales, temporales y sensoriales que de otra manera podrían pasarse por alto. En su obra, Lupini explora temas como el cuerpo, la identidad y las estrategias de exhibición del museo. Estas dos fotografías en blanco y negro son retratos en primer plano de las emblemáticas muñecas Barbie y Ken. Sus retratos son imponentes, y a la vez evidentemente inertes. La suave perfección de sus caras de plástico moldeado representa un estándar de belleza homogenizado y comercial, y no presentan los detalles pintados que normalmente adornan a las muñecas, invitando quizás a que el espectador proyecte sobre ellas características individuales. Aunque ambas fotos remiten a la fotografía de retrato, su encuadre es poco convencional y requiere licencia artística; Barbie parece estar flotando dentro o fuera de la imagen mientras que Ken está fuera de foco.

Luis Molina-Pantin (Venezuela, nacido en Suiza, 1969, vive y trabaja en Caracas y Ciudad de México)

Escenario #2, 1997

C-print

127 × 153 cm

La obra de Luis Molina-Pantin presenta con frecuencia cualidades de archivo–como se puede ver en 28 alcancías (p. 23) otra obra incluida en Portadores de sentido –, pues ordena objetos con criterios definidos en sus instalaciones individuales o en series. Escenario # 2 pertenece a un grupo de fotografías que Molina-Pantin tomó de escenografías construidas para telenovelas venezolanas producidas por Venevisión en Caracas, propiedad de la familia Cisneros. El encuadre de Pantin incluye el borde del escenario para revelar su naturaleza ficticia; además, en él no se ve persona alguna, lo cual enfatiza su carácter irreal.

Algunos de los objetos complementarios que aparecen en los escenarios parecen arbitrarios o incluso fuera de lugar. En Escenario # 2, por ejemplo, es el

interior de la sala destartalada de un hospital, y ahí vemos, además de las camas clínicas, un certificado que se apoya contra una ventana abierta; encima de la mesa hay una carpeta o sobre, con criaturas marinas impresas, un par de tazas que contienen sustancias misteriosas y otros objetos de cierto aspecto médico. La estatuilla es una representación del icónico médico venezolano, el Dr. José Gregorio Hernández (cuya imagen también se usa en la obra Stacks de Oscar Abraham Pabón, p. 20), a quien los televidentes venezolanos reconocerían inmediatamente.

Esta y otras fotografías de la misma serie se exhibieron originalmente en Inmobilia , una muestra que hacía referencia a las transacciones de propiedades realizadas por agencias inmobiliarias; pero en este caso, escenarios fotografiados por Pantin corresponden a inmuebles imaginarios.

Ana María Millán (Colombia, 1975, vive y trabaja en Berlín)

Eduardo Carvajal (Colombia, 1949)

La pieza ensayo, 2008

Video en tres canales (color, sonido), 2:22 min. 6:02 min. 5:25 min.

The Museum of Modern Art, New York. Promesa de donación de Patricia Phelps de Cisneros a través del Latin American and Caribbean Fund en honor a Sofía Hernández Chong Cuy.

Ana María Millán inserta su perspectiva en el espacio narrativo del cine y el video. Le interesan las imperfecciones y las posibilidades de la producción de la cultura amateur, su conexión con grupos locales y marginales y la relación tensa que establece con las narrativas oficiales de representación.

Para La pieza ensayo, Millán reconstruyó las grabaciones de las audiciones y los ensayos realizados para Aquel 19 de Carlos Mayolo, 1985. Mayolo fue uno de los

principales directores del movimiento “Caliwood”, un grupo de jóvenes cineastas que surgió a principios de los setenta en un país que carecía de una industria del cine. El grupo respondía al espíritu de contracultura prevaleciente en un contexto afectado por la violencia y el tráfico de drogas, y se dedicó a filmar y contar historias basadas en su entorno. Aquel 19, un cortometraje televisivo para audiencias regionales, es una historia de amor que tiene lugar en 1965 en el barrio Obrero de la ciudad de Cali. Dos adolescentes enamorados, Alberto y Rosa, planean cómo escapar del protector padre de Rosa, quien considera a Alberto un delincuente.

Millán produjo La pieza ensayo en colaboración con Eduardo Carvajal, quien fue el fotógrafo de la generación Caliwood. Carvajal le proporcionó las cintas con las audiciones y los ensayos y Millán las editó para realizar esta instalación de tres canales. Mediante cortes secuenciales de las dos mujeres que actúan como Rosa, demuestra sus muy diferentes representaciones del personaje y destaca la subjetividad de las interpretaciones de los actores. Al reelaborar el material de archivo, la artista enfatiza temas de sexualidad, violencia y exclusión presentes de manera implícita en la película original.

Sebastián Gordín (Argentina, 1969)

If. Noche de luna llena, 2011

Everybody’s Romance, el vestido, 2011

Marquetería laqueada sobre madera tallada

26.7 × 21 cm, c/u

De niño, Sebastián Gordín construía modelos de aviones y barcos y, hasta el día de hoy, su práctica artística se define por su interés en la artesanía y en los materiales. Gordín fabrica réplicas de ambientes interiores en miniatura, objetos inspirados en juguetes y, en este caso, portadas de revistas sensacionalistas. En estas obras, Gordín es fiel al tamaño y formato de la revista, pero inventa imágenes para sus portadas que reflejan su sensibilidad imaginativa y macabra.

Las dos esculturas de madera son parte de una serie más grande inspirada en las revistas sensacionalistas, pulp, de Estados Unidos que circularon a principios y mediados del siglo XX. If fue una revista de ciencia ficción relativamente exitosa, y Everybody’s Romance una revista para mujeres que presentaba artículos con títulos

como “Sailor’s Way” (La manera del marinero) o “The Men in Her Life: A New Story of Flaming Youth.” (Los hombres en su vida: una nueva historia de juventud fogosa). Las imágenes representadas en las versiones de Gordín se asemejan poco a aquellas de las publicaciones originales. Las misteriosas e inquietantes escenas creadas por el artista despiertan intriga y fascinación, lo cual se incrementa por el hecho de que no se pueden abrir ni leer. Las portadas están hechas en marquetería, una técnica artesanal en la que chapas de madera de diversos colores y granos se recortan y montan meticulosamente para crear una imagen o diseño. Gordín incluso crea de manera sutil ligeras ondulaciones para sugerir el paso del tiempo y el desgaste de las portadas. El delicado trabajo manual de la marquetería contradice la naturaleza de este tipo de revistas de muy bajo costo y producidas en grandes tirajes.

Fernanda Laguna (Argentina, 1972)

Mi pierrot, 2011

Acrílico sobre tela calada y mimbre 105 × 72 cm

Fundación Museo Reina Sofía. Promesa de donación de Patricia Phelps de Cisneros en honor a Lourdes Fernández Fernández.

Fernanda Laguna trabaja en una variedad de medios y campos. En su práctica fusiona su trabajo, su vida y sus ideas: es artista, curadora, poeta, gestora cultural, profesora, editora, escritora y activista. Su convicción de que el arte es una experiencia que involucra compartir y revelárselo a otros la mueve tanto a crear como a participar en la creación de otros. Laguna cofundó la galería Belleza y Felicidad en Buenos Aires (19992008), un espacio cultural y editorial que se convirtió en referencia durante la primera década del 2000.

El uso de materiales modestos, su compromiso con el contexto y el alcance de sus plataformas podría leerse como una respuesta a un entorno socioeconómico

inestable y precario, sin embargo, la inclusión de la comunidad ha sido para Laguna la guía principal en su arte y su vida.

Como en el caso de la serie Montaje negro (pp. 106-107), en Mi pierrot Laguna incorpora un material de bajo valor: el mimbre. Los cortes que hace en la tela permiten que el fondo forme parte de la pintura y le agregan otra capa de sentido a la obra. Tanto los recortes en la tela como el marco elaborado en mimbre le otorgan a Mi pierrot un carácter tridimensional.

Fernanda Laguna, (Argentina, 1972)

Luis Miguel,1994 Óleo sobre tela

20 × 13 cm

Fundación Museo Reina Sofía. Promesa de donación de Patricia Phelps de Cisneros en honor a Sebastián Cisneros-Santiago.

Flores (de la serie Montaje negro), 1994 Acrílico y brillantina sobre tela

17.5 × 15 cm

Fundación Museo Reina Sofía. Promesa de donación de Patricia Phelps de Cisneros en honor a Sofía Hernández Chong Cuy.

Gumier Maier (de la serie Montaje negro), 1994 Acrílico sobre tela

21 × 14.5 cm

Fundación Museo Reina Sofía. Promesa de donación de Patricia Phelps de Cisneros en honor a Gustavo Rodríguez-Cisneros.

Ella (de la serie Montaje negro), 1996 Acrílico sobre tela

43 × 33 cm

Fundación Museo Reina Sofía. Promesa de donación de Patricia Phelps de Cisneros en honor a Clara Rodríguez-Cisneros.

Chica con rosa (de la serie Montaje negro), 1996 Acrílico sobre tela

51 × 32.7 cm

Fundación Museo Reina Sofía. Promesa de donación de Patricia Phelps de Cisneros en honor a Isabela Mora.

Obsesión (de la serie Montaje negro), 1997 Bordado de lana

22 × 30 cm

Fundación Museo Reina Sofía. Promesa de donación de Patricia Phelps de Cisneros en honor a Pilar Lladó.

Las cinco obras de la serie Montaje negro de Fernanda Laguna ilustradas aquí se mostraron por primera vez en una exposición fundamental de la década de 1990 en el Centro Cultural Rojas. Ubicado en la Universidad de Buenos Aires y dirigido por el artista y curador Jorge Gumier Maier, una figura muy influyente del arte argentino de aquella década, el Rojas abrazó y apoyó la estética trash de los años noventa. Si bien esta estética priorizaba la espontaneidad y un aparente amateurismo, sus seguidores ignoraron deliberadamente la habilidad técnica. La exhibición señaló el comienzo de una tendencia que reivindicaba al arte popular y tradicional anteriormente relegado a la llamada baja cultura. En su lugar, revaloraba materiales y formas a los que se les había negado el acceso a los espacios de la galería, como la brillantina o el bordado que se observan en Montaje negro.

En esta serie, Laguna reproduce imágenes de su infancia, y se deja llevar por el goce de la pintura como actividad y como material. Busca quitarle al arte su carácter sagrado y comparte con la audiencia sus pasiones femeninas más íntimas, mientras cuestiona no solo el estado del arte, sino también cómo los especta-

dores perciben sus propias emociones. Para la artista, estos objetos contienen algo mágico, una suerte de hechizo que uno no logra comprender del todo, y que se asemeja a la fascinación de un fan con el objeto de su admiración. En Luis Miguel , explora este interés en las figuras de adoración popular.

François Bucher (Colombia, 1972, vive y trabaja en Berlín)

La raíz de la raíz (Todo pueblo tiene su historia), 2008 Video (color, sonido), 17:33 min.

En su obra, François Bucher recurre con frecuencia al video para explorar su interés en las capas que constituyen los constructos mediáticos. Esta preocupación lo ha movido a abordar la noción de una realidad unidimensional fija.

En La raíz de la raíz , el expresidente de Colombia, Ernesto Samper (1994-1998), aparece dando un discurso que originalmente pronunció en 1978 como parte de un simposio sobre el problema del narcotráfico en el país. En el video, un joven Samper critica la guerra contra las drogas respaldada por los Estados Unidos como una política inadecuada, y predice el brote de violencia y corrupción que eventualmente se apoderó de Colombia, y luego de México. Más tarde, durante su presidencia, Samper fue acusado de aceptar el apoyo financiero del cartel de Cali y de convertirse en parte de lo que él mismo había criticado. En la obra de Bucher,

Samper pronuncia el mismo discurso treinta años después, enfatizando la relevancia de los argumentos que formuló originalmente en los años setenta. El discurso de un joven político idealista contrasta con el del hombre cuya imagen pública fue destruida por su presunta asociación con la mafia. El video no busca condenar o respaldar la figura de Samper, sino que se centra en los giros del destino y las paradojas éticas en la vida de una persona pública.

Alejandro Cesarco (Uruguay, 1975, vive y trabaja en Nueva York)

Help!, 2002

Video (color, sonido), 2:00 min.

The Museum of Modern Art, New York. Promesa de donación

de Patricia Phelps de Cisneros a través del Latin American and Caribbean Fund en honor a Stuart Comer.

En su práctica artística, Alejandro Cesarco se apropia de metodologías estructurales y conceptuales, y se inclina hacia un sentido amplio de la estética que incluye diversas formas de arte, como la literatura, el cine y la música. Su obra entabla un diálogo con la historia y la estética del arte conceptual, y con frecuencia explora procesos como la repetición y la narración, los actos de lectura y sus traducciones. Además de su práctica de taller, Cesarco ha curado diversas exposiciones y dirige Art Resources Transfer, una organización sin fines de lucro fundada en 1987, dedicada a hacer que las artes y la alfabetización estén disponibles

para todos a través de la publicación y distribución gratuita de libros de arte a comunidades marginadas. Cesarco describe Help! como un “video no metafórico, aunque algo desesperado y dramatizado”. En él, el artista se enfrenta a la cámara mientras recita la letra de la famosa canción de los Beatles. Su actuación inexpresiva y sin música recuerda a los videos de personas en condición de rehenes y ofrece una lectura distinta para esta conocida pieza.

Juan Nascimento (Venezuela, 1969)

Daniela Lovera (Venezuela, 1968)

Cumbres borrascosas, 2001

Video (blanco y negro, sonido), 3:30 min.

The Museum of Modern Art, New York. Promesa de donación de Patricia Phelps de Cisneros a través del Latin American and Caribbean Fund en honor a Gabriela Rangel.

Juan Nascimento y Daniela Lovera manipulan la forma narrativa y el contenido de películas comerciales, videos, fotos y otros materiales de archivo para revelar los sesgos y prejuicios de la cultura dominante. La dupla también ha definido, y puesto en práctica, nuevos espacios para la recepción de su obra, evitando lugares destinados a las artes; por ejemplo, un autobús de cercanías para mostrar películas o estantes de tiendas de alquiler de videos para insertar sus videos. Al presentar sus obras en plataformas que no son de arte, los artistas llegan a las audiencias

para quienes se hizo el material original del que su trabajo se apropia.

Visto aquí en el contexto de un museo, el video corto y en repetición, Cumbres borrascosas, destila momentos de introspección, enojo y abyección comunes en las telenovelas venezolanas populares de los años setenta. Cumbres borrascosas era parte de un proyecto gubernamental conocido como “la telenovela cultural”, en el cual el estado tenía el derecho de interferir subrepticiamente en los contenidos producidos por compañías de medios privadas. El video está organizado en una pantalla dividida en cuatro partes, en las que los actores y los escenarios se ven, alternativamente, aislados unos de otros, pero da la impresión de que interactúan con lo que sucede en otro cuadrante o que los personajes se mueven de una pantalla a otra. Aunque hay muy poco diálogo, la música y el sonido manipulan el estado de ánimo, y se hacen evidentes las convenciones de la telenovela como la masculinidad, la feminidad y el peso de la mirada.

Leda Catunda (Brasil, 1961)

Os amantes [Los amantes], 1990

Acrílico sobre tela y encaje

123.4 × 210 × 7 cm

Blanton Museum of Art. Promesa de donación de Patricia Phelps de Cisneros en honor a Paulo Herkenhoff.

La obra de Leda Catunda aborda la cultura popular y su poder para transformar imágenes y objetos en símbolos de estatus o de pertenencia. Trabaja desde hace tiempo a partir de un largo interés por apropiarse de las imágenes que circulan en la sociedad de masas, como es el caso de Os amantes que presenta retratos de amantes famosos en la cultura televisiva. Recientemente, Catunda utiliza otros materiales de la cultura de los medios, como son las selfies turísticas o fotos de vacaciones en destinos exóticos. Al entretejer estas referencias populares con telas cotidianas —comunes en entornos domésticos, como toallas, mantas y ropa—, la obra de Catunda cuestiona conceptos de belleza y exotismo, así como los estándares del buen y el mal gusto.

En Os amantes, Catunda confecciona con retazos de encaje una suerte de falda en la parte inferior de la obra. Este material, con sus connotaciones femeninas y que puede considerarse excesivo y hasta obsoleto, también aparece en forma de corazón y enmarca las representaciones de los amantes. Pintadas en blanco y negro, las escenas parecen tomadas de películas antiguas, como si fueran viñetas idealizadas del amor y el romance.

Jorge Pineda (República Dominicana, 1961)

El bosque: mentiras (III versión), 2004 Madera policromada y carboncillo sobre pared 110 × 44 × 30 cm (43 ¼ × 17 3/8 × 11 ¾”)

Al igual que en Afro Charlie (p. 16), otra de las instalaciones escultóricas de Jorge Pineda que se muestra en esta exposición, El bosque: mentiras (III versión) ilustra una larga exploración de la cultura africana en el Caribe y demuestra, en particular, su empatía por las aflicciones de los niños.

Pineda presenta una escultura de una niña que ve hacia una pared sobre la cual el artista dibuja líneas de carboncillo que parecen salir y desenrollarse de su cabeza frenéticamente. Las líneas se expanden en una presencia oscura y ominosa sobre la pared adyacente. La cara y las manos de la niña están ocultas y su cabeza está cubierta con una capucha roja. Al igual que en el cuento de hadas de “Caperucita roja”, el título de esta obra sugiere que el mundo puede ser un lugar peligroso y desconcertante, especialmente para las niñas.

FOREWORD:

MUSEO AMPARO

The exhibition Portadores de sentido: Arte contemporáneo en la Colección Patricia Phelps de Cisneros [Bearers of Meaning: Contemporary Art from the Colección Patricia Phelps de Cisneros] offers us a unique opportunity to present a selection of artworks at the Museo Amparo by important Latin American artists whose work has allowed for the expansion and appreciation of artistic production in the continent and around the world. This is part of the important mission of the Colección Patricia Phelps de Cisneros (CPPC) to disseminate and encourage the awareness and enjoyment of artistic expressions from Latin America among diverse audiences through its areas of focus: ethnographic objects, works by traveler artists and from our colonial heritage, as well as modern and contemporary art. This mission is linked to that established by the Museo Amparo, whose purpose is the promotion, study and dissemination of prehispanic, viceregal, modern and contemporary art, from Mexico in particular, and from Latin America in general.

Through this project, we firmly believe that the dialogue between our two institutions will allow us to expand a common goal–generating a space for discussion that is needed now more than ever among our public.

We wish to thank Patricia Phelps de Cisneros, Founder, and Adriana Cisneros de Griffin, President of the CPPC, for their enthusiasm in the realization of this project; Gabriel Pérez-Barreiro, Director and Chief Curator; Ileen Kohn, Deputy Director of the collection; and Sara Meadows, Assistant Curator of the exhibition, for her guidance on the details involved in making this show possible in Puebla. We recognize Sofía Hernández Chong Cuy, curator of the exhibition and current Director

of the Witte de With Center for Contemporary Art in Rotterdam, the Netherlands, for her dedication in the research and conceptualization of the exhibition. We also thank the entire CPPC team for their great work and professionalism in this endeavor.

Lucía I. Alonso Espinosa General Director Museo Amparo

Ramiro Martínez Estrada Executive Director

Museo Amparo

FOREWORD: CPPC

It is such a pleasure to have contemporary works from the Colección Patricia Phelps de Cisneros (CPPC) travel to the Museo Amparo, an institution whose distinguished colonial history is so perfectly complemented by its eager embrace of the new in architecture and art. What better place to showcase works by the current generation of Latin American artists? The Espinosa family is much to be commended for their vision in founding the Museo Amparo, as is my friend, the Museum’s General Director, Lucía Alonso Espinosa, for continuing her family’s legacy.

The CPPC’s contemporary collection has developed as a response to the other four collections in the CPPC: modernist geometric abstraction; landscapes by traveler artists in Latin America from the sixteenth century on; material culture from Latin America’s Colonial period; and cultural objects from the indigenous peoples of the Amazonas region in Venezuela.

It is important to note that the modernist geometric abstraction that so many people associate with our collection was, in fact ‘contemporary’ when I was collecting it. And just as it was our mission to

build bridges between those artists and cultures then, we continue to support the work of contemporary, living artists through our editorial, educational and curatorial programming. I want to take this opportunity to thank, first and foremost, the artists who have created such compelling work. It is a privilege to be able to work with the artists to create this exhibition, and a delight to have some of them contribute audio commentary on their work.

Sofía Hernández Chong Cuy, our Curator of Contemporary Art from 2011–2017, is to be commended for her important contributions not only to the discovery and acquisition of contemporary works for the CPPC during that time, but for her thoughtful contextualization here of those works within the broader scope of the CPPC’s collections.

I am grateful to Ramiro Martínez, the Museo Amparo’s Executive Director, and members of his staff: Carolina Rojas Bermúdez, Coordinator of Collections and Exhibitions; Sergio Flores, Head of Projects; and Antonio Quiroz Miranda, Assistant to the Director, for being such wonderful and welcoming collaborators. It has been a pleasure working with the entire Amparo team.

Thank you to Johann Wolfschoon from Sketch for his creative exhibition design, Maricris Herrera and Emilio Pérez from Estudio Herrera for the eye-catching graphic identity, and of course to our CPPC team: in particular, to Sara Meadows for her able assistance to Sofía in curating the show, to Mariana Barrera Pieck and Víctor Ortiz-Palau for their tremendous support coordinating the communications and digital content for the exhibition, to Carrie Cooperider for her invaluable contributions as Editor, and to Ileen Kohn for her careful oversight of the entire process.

As always, I am grateful to Gabriel Pérez-Barreiro, for his

leadership of the CPPC and wisdom, to my husband, Gustavo Cisneros, for always supporting our dreams, and to my daughter, Adriana Cisneros de Griffin, for her abiding commitment to the mission of the CPPC, and especially for her keen interest in our contemporary works of art from Latin America.

Patricia Phelps de Cisneros

INTRODUCTION

Portadores de sentido presents a broad range of contemporary art by artists from Latin America and the Caribbean from the Colección Patricia Phelps de Cisneros (CPPC). The work in the exhibition is informed by artistic research that elicits narratives, resources and associations with a number of disciplines. With those disciplines in mind, the exhibition has been organized into four groupings, each one of which borrows methodology or derives inspiration from areas of inquiry beyond aesthetics.

The first grouping, Insertions, concerns ethnography and its theories; the second, Excursions, is an analysis of geography; the third, Concrete Environments, considers the implications of urbanism; and the final group, Mediations, addresses media and mass communication.

The exhibition is thus organized in the museum and this publication according to each of these themes, with text entries written by Carrie Cooperider, Mariana Barrera Pieck and Sara Meadows.

The exhibition emphasizes the artists’ analytical and sensitive responses to a given environment, and how artworks are experienced as bearers of meaning (portadores de sentido) across time and place.

Portadores de sentido presents more than 100 artworks acquired between 1990 and 2015 that are representative of the diversity of artistic concerns emerging in Latin America during that time.

Beyond a common geographical determination, the concept of the artist as purveyor of meaning runs through the five collecting areas of the CPPC. Besides contemporary art, the CPPC’s other four collection areas–modernism, colonial art, traveler art from the 16th to 19th centuries, and ethnographic objects from the Orinoco River Basin–reflect a wide range of research and material from Latin America. The concerns of each of these four other areas find renewed expressions in contemporary artistic practice. From the collection of modernist art, specializing in geometric abstraction, there is an impetus to experiment with forms of artmaking in a perceptual and rational idiom; within the colonial period, there is an emphasis on the sacred and secular uses of art; from the collection of traveler art, there is a focus on the artist as an explorer dedicated to the task of field research and the registration of landscape; and from the Orinoco collection, the consideration of the foundational role of everyday and ceremonial materials in both anthropology and aesthetics.

Sofía Hernández Chong Cuy Curator

Sara Meadows Assistant Curator

INSERTIONS

The artists in this section are concerned with people and cultures, focusing on the particularities of experience and place. Some incorporate ethnographic methodologies directly into their artistic practice. For example, field research is central to Laura Anderson Barbata and Pepe López; both artists have spent extended periods of time with indigenous groups, and their work speaks to the endurance of ancient cultural traditions. The observation of social practices can be found in several works, such as in Juan Manuel Echavarría’s video Bocas de ceniza, in which he documents individuals bearing witness through song to the drug-related violence they experienced. Also included in this section are artists who collect and record everyday materials from contemporary life to provide insight into a particular time and environment. Other artists revisit cultural histories, transforming archival material in order to invite a contemporary perspective. Together, the artists in this group share different stories of humanity.

P. 10

José Bedia (Cuba, 1959)

Mamá Kalunga , 1992

Acrylic and wood on canvas

170 × 300 × 10.2 cm

(66 7/8 × 118 1/8 × 4”)

José Bedia’s interest in AfroCaribbean cultures is both personal and anthropological. He is a scholar and practitioner of the Afro-Cuban religion Palo Monte, whose traditions are rooted in religions that arrived in Cuba with Central African slaves. They believed that the voyage across the ocean brought them to the land of the dead. Mamá Kalunga, whose name is written on the skull emerging from the bottom of a frayed semi-circular canvas, is the Palo Monte fertility spirit. An

inscription between two of the arched stripes, written in a mix of Spanish and Bantu, refers to the boat being held by the two figures at the top of the canvas:

Buenas noches Baluande, ahora si va a nguria un nkumbe kalunga como es debido, cobrandose su derecho, briyumba congo son briyumba

[Good evening Baluande (a being of the ocean) now you are going to eat a boat, as is your due, charging your fee (over your domain), Briyumba (the second of three main Congolese branches in Cuba: Mayombe, Briyumba, and Kimbisa) we are what we are (meaning: we belong to the Briyumba branch)].

Mamá Kalunga is associated with the sea. In Congolese tradition, the term kalunga refers to the threshold between the horizon and the surface of the water, the line that divides the upperworld, the world of the living, from the the underworld, the world of the dead.

P. 11

Erika Verzutti (Brazil, 1971)

Cocar [Cockade], 2014 Bronze and acrylic paint 90 × 70 × 18 cm (35 3/8 × 27 ½ x 7 1/8”)

Erika Verzutti focuses on exoticism and tropical identity, and on what these notions mean in relation to her own Brazilian reality. In this sculpture, dozens of bronze-cast bananas are strung together, emphasizing the fruit’s volumetric curve. Together, they create an arc that is buttressed by a collection of paintbrushes. In this arrangement, the common fruit turns into a mysterious ceremonial form. The title of the work Cocar, or Cockade in English, refers to a headpiece and alludes to a tropical identity.

Verzutti frequently casts the objects represented in her work from real organic matter. The small foundry accidents that interrupt the smoothness of the bronze as well as the casual, seemingly random application of colored paint directs attention to her artistic process.

P. 12

Laura Anderson Barbata (Mexico, 1958, lives and works in New York and Mexico City)

Santos y profetas [Saints and Prophets], 1995 Ladder, tripod, columns, wooden stool, wooden ex-votos and feathers

Dimensions variable

Museo de Arte de Lima. Promised gift of Patricia Phelps de Cisneros in honor of Zuleima Jiménez.

The brilliantly colored feathers found in this artwork are from macaw parrots native to Latin America. The birds inhabit the Amazon rainforest, where Anderson Barbata has traveled frequently since the early 1990s to work with indigenous communities, particularly the Yanomami, Ye’kuana and the De’áruwa (south of Venezuela). The artist has initiated projects directly with those communities to holistically addresses several of their needs at once: their need to document their own history, their need for an ecological method of recycling obsolete text-books and other paper refuse, and their need for a new means of revenue that would not disturb their cultural and ecological environment.

In this installation, feathers sprout out of ex-votos, hand carved wooden votives associated with the popular practice in Catholicism of giving thanks for the fulfillment of a vow. They are assembled in sculpture-like compositions that are displayed atop various found

wooden bases. The combination of the tropical feathers and the ex-votos directs our attention to the coexistence of enduring indigenous traditions with imposed Christian beliefs, and it acknowledges the complexities of identity. Utilizing pedestals, an imported method of display, Anderson Barbata adds another element of dissonance to this fusion of cultures.

P. 13

Alfredo Jaar

(Chile, 1956, lives and works in New York)

He Ram, 1991

Screenprint on mirror 244 × 244 × .5 cm

(96 1/16 × 96 1/16 × 3/16”)

The Museum of Modern Art, New York. Promised gift of Patricia Phelps de Cisneros through the Latin American and Caribbean Fund in honor of Guillermo A. Cisneros Phelps.

Alfredo Jaar creates works that point to the world’s injustices and crises. He conducts immersive research to experience in person the social, political and cultural issues he investigates. In his photos, installations, films, and community-based projects, Jaar uses formal beauty as a tool to seduce his audience into paying attention to difficult subjects.

In He Ram , Jaar made a screenprint of the Seven Social Sins on top of a mirror. In 1925, Frederick Lewis Donaldson, an Anglican priest, first compiled these seven sins, considered them the cause of world violence. Later, Mahatma Gandhi quoted them in his weekly newspaper Young India . The list is also inscribed on Ghandi’s gravesite and is emblematic of his dedication to non-violent civil disobedience. Jaar has used the mirror in other works as a tool to implicate the viewer in the subject matter. Here, the viewers’ reflections in the

mirror are visually layered with the list of the Seven Social Sins, making them part of the successes and failures of social justice.

P. 14

Oswaldo Terreros (Ecuador, 1983)

Sin título (Indígena) [Untitled (Indigenous Woman)], 2010

Woven wool fabric 300 × 185 cm (118 1/8 × 72 7/8”)

Museo de Arte de Lima. Promised gift of Patricia Phelps de Cisneros.

Oswaldo Terreros makes politically charged works by using signifiers associated with revolutionary ideologies. He studies how appropriations of the graphic aesthetics and typology used to support ideas of the left are appropriated both locally and globally. In 2009, Terreros founded the GRSB (Popular Graphic Movement for Bourgeois Sympathizers), a fictitious political movement that addresses propaganda in Latin America. The GRSB refers to key historic precedents in graphic design such as Russian Constructivism.

For Sin título (Indígena) , Terreros worked with an artisan from the renowned Andean textile center of Otavalo, in Ecuador, to weave a tapestry using a graphic language developed by the GRSB. The image of an indigenous woman standing on a ladder with her paintbrush echoes the iconography in political murals of workers’ organizations. Yet the written text (“the people want shit”) suggests that the slogans have become depleted of revolutionary ideology.

P. 15

Juan Manuel Echavarría (Colombia, 1947) Bocas de ceniza

[Mouths of Ash] , 2003–2004 Video (color, sound), 18:05 min. The Museum of Modern Art, New York. Promised gift of Patricia Phelps de Cisneros through the Latin American and Caribbean Fund in honor of Ambassador William H. and Wendy Luers.

Prior to becoming a visual artist, Juan Manuel Echavarría was a novelist and wrote about how rituals and language shape one’s identity. When he changed the pen for the video camera, he wanted to use a more direct language to tell the stories of displacement and drug-related violence in his native Colombia.

The video Bocas de ceniza was born out of a serendipitous encounter. Echavarría heard Dorismel Hernández—one of the seven Afro-Colombians featured in the film—singing a personal song in which he thanked God for having survived a massacre. Deeply moved by what he heard, Echavarría asked Hernández if he wanted to sing on camera. After this first recording, Echavarría started collecting other songs about individual grieving as a form of catharsis and included a number of them in this video.

Using close-ups and prioritizing the singers’ faces, Echavarría brings his viewer near to the ongoing violence and the affected individuals.

P. 16

Jorge Pineda (Dominican Republic, 1961)

Afro Charlie, 2010

Polychrome wood, skateboard, headphones and charcoal on wall

157.5 × 43.2 × 35.6 cm (62 × 17 × 14”)

Through artworks in various media—such as sculpture, painting, drawing, and installation—Jorge

Pineda expresses his engagement with social and humanitarian issues. Many of his works have addressed the physical and psychological toll of child abuse. He often arranges life-sized sculptures of children in compositions that metaphorically depict their anxious inner lives.

In Afro Charlie the three-dimensional figure of a boy faces the wall. Dark wall scribblings around and above the figure’s head echo the “afro” of the title and seem to emanate confused energy. The boy’s sneakers, headphones, skateboard, and the sports team number on the back of his jersey act as attributes of anonymous adolescence rather than as clues to individual identity.

P. 17

Amalia Pica (Argentina, 1978, lives and works in London and Mexico City)

Venn Diagrams (Under the Spotlight), 2011

Spotlights and motion detector, pencil on wall

Variable dimensions

The Museum of Modern Art, New York. Promised gift of Patricia Phelps de Cisneros through the Latin American and Caribbean Fund in honor of Stuart Comer.

Amalia Pica makes sculptures, installations, performances, and drawings that address a correspondingly broad array of themes. She favors found objects and commonplace materials to create her pieces, whose concerns range from language and communication, to history and politics, or to the ways in which our childhood experiences shape our adult imaginations.

As a primary school student in Argentina, Pica was taught set theory as expressed in Venn diagrams, though, as she notes, only a few years before she would not have been. She recalls that the ban of set theory by Argentina’s

dictatorship in the 1970s occurred just as group assembly was also deemed subversive. Pica speculates that set theory was prohibited because it was seen as the mathematical expression of a gathering. With this work, she literally shines a light on the absurdity of the injunction. A caption on the wall provides historical context for the work.

PP. 18–19

Alexander Apóstol (Venezuela, 1969)

Madre Nuestra [Our Mother], 1993

Collage 70 × 500 cm (27 9/16 × 196 7/8”)

Working mainly with photography, collage, and video, Alexander Apóstol explores themes such as memory, the body, and identity. He contextualizes his subject matter within the contemporary city, which functions as a laboratory for analysis. Apóstol studies the impact and failure of Modernism within Latin American cities, making visible how socio-economic relations and political power influence urban construction and forms of inhabiting.

Prejudices and stereotypes about Latin American masculinity often recur in Apóstol’s work, especially from the 1990s. In Madre Nuestra he uses staged and found images, some of them—like those of cockfights—associated with issues of masculinity. These images posit the family sphere as a formative space for conceptions of sexuality and religion and they bring to the fore often contradicting notions around these issues, occurring especially in Caracas during the Modernist era of the 1930s to 1950s.

P. 20

Oscar Abraham Pabón (Venezuela, 1984, lives and works in Barcelona)

El objeto específico “Stacks” (de la serie “Problemas escultóricos – La tradición” ) [The Specific Object “Stacks” (from the series “Sculptural Problems – The Tradition” )], 2012 Clay blocks and ceramic, and watercolor on paper

Sculpture 186.5 × 30 × 20 cm (74.3 x 11.8 x 7.9”)

Watercolor 40 × 30 cm (15.7 x 11.8”)

Initially trained as an architect, Oscar Abraham Pabón has developed a research-based practice to think more critically about public space through the visual arts. Pabón creates environments that deal with sculpture in public spaces, such as monuments and commemorative statues, whose historical narratives tend to fall into oblivion.

Here, Pabón lines individual bricks on a wall, much like the Minimalist arrangement of Donald Judd’s stacks, and he separates each brick with ceramic figurines of Dr. José Gregorio Hernández (1864–1919), a revered Venezuelan doctor and philanthropist. In Stacks, Hernández’s head and feet appear as if embedded in the brick, creating a sense of concealment. The bricks in this sculpture are mass-produced and are typically used for construction in informal architecture in Venezuela, where the artist lived and worked at the time.

Stacks was originally produced as a series of watercolor sketches— on view here alongside the sculpture—which the artist chose to present and sell in order to finance the further material production of his ideas.

P. 21

Nicolás Mastracchio (Argentina, 1983)

Science for a Better Life, 2013 Inkjet print on foam board 122.5 × 82.5 cm (48 1/4 × 32 1/2”), each

Museo Universidad de Navarra. Promised gift of Patricia Phelps de Cisneros.

Although it may look as though Nicolás Mastracchio has digitally altered his photographs, he avoids post-production manipulation. Instead, he sets up physical situations that are ambiguous and resist a quick, default apprehension of images. Mastracchio explores how we perceive the photographs we see daily and takes that as his starting point for the artificial space he creates.

In Science for a Better Life, a photo diptych settled into a corner, Mastracchio utilizes a number of perspectival techniques familiar since Renaissance painting to create a sense of depth, even in the absence of an identifiable space. Most notably, the images share a checkerboard-patterned background that seems to recede and curve toward a vanishing point. A horizon line runs across both of them about a third of the way up from the bottom that disappears behind the pill seen on the left but remains slightly above the one on the right, situating them in space relative to each other and to the edge described by the line.

Mastracchio often includes a significant object in his work; in this case, the pills seem to offer a “better life” through pharmaceutical science. We see a reflection underneath the pills and so read them as resting upon a surface, but because the checkerboard pattern can be seen behind them, the surface looks transparent.

Reflections on the photographs’ surfaces add to a sense of convoluted space. The colors, too, further the illusion of depth: the deep blue of the shared corner recedes optically, and the white and red of the pills comes forward. More time spent with the work results in greater perception of the complexities, confusions, and ambiguities concerning real and illusory space.

P. 22

Alí Gonz ález (Venezuela, 1962)

Archivolog ía [Archivology], 1995 Wood modules, glass, pages of the Venezuelan Penal Code and pieces of clay

Dimensions variable

Alí Gozález mines the politics of contemporary Venezuela and the canon of art history to create his multi-layered works. His early work adopted a fictitious academic structure that revisited some of the tropes of Modern art. The title of the installation seen here, Archivología , is a word the artist invented to connect the activities of archiving and studying.

For this installation, González asked people to squeeze a lump of clay with their fists suspended above the Venezuelan Penal Code. The shadows of their hands were then traced onto the legal document, cut out, and archived in two rolling cabinets. The right case contains the positive cutout and the left the negative while the clay forms are mounted on the wall in a grid pattern. Imprinted with the particularities of each person’s grasp, the shapes remain individual despite being subjected to a confined system, echoing the process of fingerprinting, categorizing, and incarcerating criminals. This work represents a civil oath of a collective: the imprints and shadows are the remains of this spoken and visual act.

P. 23

Luis Molina-Pantin (Venezuela, born in Switzerland, 1969, lives and works in Caracas and Mexico City)

28 alcancías de bancos venezolanos quebrados o intervenidos [28 Piggy Banks from Venezuelan Intervened or Bankrupted Banks], 2011

Plastic and metal piggy banks

Dimensions variable

As a collector of found objects, Luis Molina-Pantin behaves like an urban archeologist. He arranges, manipulates, and sequences actual objects in photographic images to create visual collections that carry a social and political dimension as well as an aesthetic one.

The ordinary artifacts MolinaPantin assembles in serial physical collections express some of the ironies inherent in Venezuela’s history. These piggy banks, originally made as gifts to clients when they opened an account, were issued by now-failed Venezuelan banks. The corporate logos were often paired with optimistically utopian slogans such as: “Savings, sweet future” or “The family that saves is a happy family.” Originally meant to celebrate the economy and hope for the future, the piggy banks are now a reminder of bankruptcy.

P. 24

Erika Verzutti (Brazil, 1971)

Tamanha, 2011

Concrete, bronze, and acrylic paint

30 × 23 × 12 cm (11 ¾ × 9 × 4 ¾”)

In Erika Verzutti’s Tamanha a bronze squash stands next to a cylinder. The squash, cast from the actual fruit, embodies nature and is contrasted by the geometric cylinder made from concrete. In placing the two forms next to one another, Verzutti creates a visual dialogue between nature and modernism, whose coexistence is apparent in the artist’s own city, São Paulo. The segment of the cylinder that has been scooped out softens the geometric form and appears to respond to the organic shape of the squash.

Verzutti’s titles can be witty, suggesting alternative connections that open the work to associations. The title of this sculpture, which does not have a precise meaning in Portuguese, but alludes to quantity, shapes, sizes and scales, playfully suggests that the two forms sitting side by side are engaged in a game of comparison.

P. 25

Adriana Lara (Mexico, 1978, lives and works in Zurich)

El fin de la era del espacio, Spring/Summer 2012 Collection [The End of the Space Age] , 2011 Frame, canvas, paint, printed fabric, raffia, magazine and USB flash drive

90 × 100 × 4 cm

(35 3/8 × 39 3/8 × 1 5/8”)

Adriana Lara considers all artistic production to be collaborative, and she works at the nexus of visual arts, performance, music, and film. Her work marks a shift away from object making and toward process and she sometimes utilizes the syntactical structures of sign systems and modes of visualizing quantitative data. Lara is the co-founder of Perros Negros, a collective based in Mexico City whose members describe it as a “production office” that connects the arts to other spheres of society.

El fin de la era del espacio was shown in Lara’s 2012 exhibition at Gaga gallery in Mexico City. The show’s title, “La Pintura (Lasser) Moderna,” referred to Lasser Moderna, a band Lara belonged to. Their music was edited by Nuevos Ricos, Carlos Amorales’ record label. At Gaga, Lara presented a performance-turned-fashion show of a collection of raffia and canvas garments, prints on fabrics, and various artifacts of the digital age such as CDs, hard drives, and USB flash drives. After the opening,

these objects came together in a series of paintings titled Spring/ Summer 2012 Collection . El fin de la era del espacio belongs to this collection and features a plastic raffia skirt dipped in paint that is mounted on a printed canvas. A USB flash drive is woven into the skirt’s waistband and a The Economist magazine peeks out from beneath, presenting the layers and interconnections between information, art, and technology.

P. 26

Pepe López (Venezuela, 1966, lives and works in Caracas and Paris)

Guapísimas [Beauties] , 2004

Acrylic paint and wicker

Big basket: 78 × 76 × 15 cm (30 11/16 × 29 15/16 × 5 7/8”)

Small basket: 31 × 31.5 × 5 cm (12 3/16 × 12 3/8 × 1 15/16”)

Working in a range of media, Pepe López examines the impact of global networks and the ways in which Latin American abstract geometric art from the mid-twentieth century intersects with systems of international power.

López began his Guapísimas project in 2004 and learned about traditional basket making through field research with the indigenous Guajibo people. The Guajibo word for basket is “wapa.”

Coincidentally, the Spanish word for beautiful, “guapa,” is pronounced in the same way as “wapa,” and “guapísima” is the superlative. López’s title deliberately plays on this double meaning.

With a waning basket weaving tradition and tourism’s demand for Guajibo souvenirs limiting the repertoire of production to the most popular patterns, the Guajibo are increasingly reliant on manufactured goods. Observing this trend, López bought their baskets and ironically inserted them into the global art economy. He added

painted shapes reminiscent of abstract geometric art as well as various industrial logos, like the Suzuki logo seen on the smaller.

P. 27

Ana Roldán

(Mexico, 1977, lives and works in Zurich)

Especímenes de un nuevo mundo [Specimens of a New World ], 2012 Bamboo and canvas 11 pieces, dimensions variable Museo de Arte de Lima. Promised gift of Patricia Phelps de Cisneros.

Ana Roldán presents fake artifacts that suggest historical narratives that counter our suppositions. In this installation in particular, the artist challenges the significance of the traditional stretched canvas.

Especímenes de un nuevo mundo is one work in a series in which Roldán assembles a number of bamboo rectangles with fabric stretched from each corner. In this iteration, the 11 structures lean against the wall in a casual arrangement. In other works in the series, the bamboo rectangles make a grid, the emblematic formal structure of Modernism. The title of this work highlights the echoes between Modernism’s utopian ambitions and the colonial designation of the Americas as the New World.

Ana Roldán is interested in the tensions between the rigidity of European Modernism and the more flexible forms of Latin American modernity. In this, her concerns are similar to those of key figures in Mexican Modernism who combined principles from European Modernism with elements of folk art and their local pre-Colombian heritage. The organic variations of bamboo, a natural material native to the Southern Hemisphere, introduce imperfection into the precise geometry favored by modernists. The fabrics feature a color scheme

that resembles variations of skin tones or of the Earth’s soil and stand in contrast to the primary colors of Modernism. Especímenes de un nuevo mundo oscillates between the local and imported variants of Modernism.

PP. 28–29

Mariana Castillo Deball (Mexico, 1975, lives and works in Berlin)

Falschgesichter, 2008

Printed text on couché paper

29 × 27 × 7 cm (11 3/8 × 10 5/8 x 2 ¾”), each

Blanton Museum of Art.

Promised gift of Patricia Phelps de Cisneros in honor of Sofía Hernández Chong Cuy.

Mariana Castillo Deball transforms archival material and borrows strategies of museum display to question cultural memory and re-contextualize historical artifacts. For this work, her source is Exotische Masken (Exotic Masks), a 1953 German publication depicting 65 indigenous masks from Africa, the Americas, and the Pacific Islands, all of which are held in museum collections in Cologne, Frankfurt and Stuttgart.

Mimicking the pages of that book, in size and format, the sheets of paper in Falschgesichter retain the captions found in Exotische Masken , but in place of the images Castillo Deball has introduced vertical and diagonal folds that suggest abstracted facial features. The ethnological inscriptions, printed in German, French and English, identify the geographic origins of the so-called exotic masks, but do not provide dates or information regarding their use or makers. Installed in clusters that resemble a display in a natural history museum, this work reminds us that ethnographic objects often serve as the ideal blank screen for the projection of nationalist,

imperialist, romantic or rational fantasies. In the end, we learn more about the needs, concerns, and ideals of those engaged in those projections than we do about the objects or their makers.

P. 30

Gabriel Kuri (Mexico, 1970, lives and works in Brussels)

Untitled (Superama II), 2005 Tapestry

113 × 232 cm (44 ½ × 91 5/16”)

The Museum of Modern Art, New York. Promised gift of Patricia Phelps de Cisneros through the Latin American and Caribbean Fund in honor of Ramiro Ortiz Mayorga.

For Gabriel Kuri repetition can reveal the underlying properties of a system. In his work, this can take the form of inventories that compile discrete pieces of information from his day-to-day life. He responds to these seemingly insignificant materials and situations by isolating and highlighting them, thus incorporating them into his artistic vocabulary as the source of new meanings.

Kuri has frequently focused on transactions that link systems of economy and valuation. A prime example is Untitled (Superama) , a series of hand-woven wool tapestries based on supermarket receipts. These large-scale Gobelin tapestries are handmade by world-renowned weavers from Guadalajara, Mexico, and the shift in scale and material from tiny scrap of paper to large wool tapestry re-contextualizes the ephemeral receipt. This series registers the fluctuation of prices of the same supermarket items over time. The sense of flux, caused by the various agents that participate in systems such as social conventions, codes of conduct, and, as in Superama II , constructs of value, is a recurring topic in Kuri’s work.

P. 31

Jac Leirner (Brazil, 1961)

Azuis [Blues], 1990

Plastic bags and polyester foam 150 × 420 cm (59 1/16 × 165 3/8”)

Jac Leirner collects ephemeral byproducts of consumer culture like cigarette packs, devalued paper currencies, business cards, envelopes, and plastic bags. She uses these to make her sculptures and installations. Leirner sorts and organizes these everyday items, which often have personal significance, to emphasize their multiple, serial nature. Through her interventions and manipulations she transfers the materials from the circuits of capitalist consumption to those of cultural consumption.

Some of Leirner’s works with plastic bags are placed on the floor or suspended from the ceiling. Here, however, a collection of blue bags is mounted on the wall. Sewn together side to side, they form a monochromatic arc reminiscent of a simple shape utilized by painters from the 1950s to the 1970s. Leirner’s formal deliberations on repetition, space, shape, and color are brought to the fore in Azuis.

P. 32

Juan Pablo Garza (Venezuela, 1980, lives and works in Miami)

Vanitas plástica [Plastic Vanitas], 2013

Digital print on cotton paper 70 × 52.5 cm (27 ½ × 20 5/8”)

Juan Pablo Garza’s works forgo the logic of narrative in favor of sets of associative relations. In assembling the objects he collects, and in working with photography, Garza introduces intuition and chance. The resulting images are at the same time familiar and unknowable.

In Vanitas plástica a still-life composition borrows strategies from trompe l’œil painting, a technique that creates the optical illusion of three dimensions. Garza intervenes in what the viewer would traditionally understand as the background, and so creates an uneasy space between the object and pictorial dimensions, pushing the limits between the real and its image.

P. 33

Christian Vinck (Venezuela, 1978, lives and works in Madrid)

Hacha Iítica valencioide (Cruxent – Rouse) [Lithic Valencioid Axe] , 2014

Oil on canvas

70.5 × 60 cm (27 ¾ × 23 5/8”)

Puntas de flechas, piedras y plomo [Arrowheads, stones and lead ] , 2014

Oil on canvas

60 × 45.5 cm (23 5/8 × 17 7/8”)

In his paintings, Christian Vinck revisits cultural histories, often through the representation of fragments sourced from historical archives, history books, and documentary films.

In Hacha lítica valencioide (Cruxent – Rouse) , a single axe from Venezuela’s prehistoric Valencioid culture is rendered in an abstract manner with a variety of grey tones. The stone tool has markings pertaining to its origins as well as an identification number. The title of the work refers to Irving Rouse and José M. Cruxent, two archaeologists who focused on taxonomy and who authored a publication about Venezuelan archaeology in 1963. Set against a solid black background, the artifact appears as if printed in a book. In Puntas de flechas, piedras y plomo, arrowheads and rocks are arranged as in a natural history museum vitrine, but Vinck has superimposed these

objects onto a map of the Maracaibo coastline of Venezuela.

Vinck invites the viewer to think about structures of classification. His unconventional compositions prompt the question: Who controls the dissemination of culture? The textural brushstrokes Vinck employs emphasize the hand-made quality of the paintings, and suggest that, as an artist, Vinck is also the maker of a new type of artifact.

PP. 34–35

Lucas Ospina (Colombia, 1971)

Dibujo [Drawing], 2007

Cambio de piel [Change of Skin], 2007

Escultora [Sculptress], 2007

Repulsión [Repulsion], 2007

Watercolor and graphite on paper

38 × 28 cm (15 × 11”), each

Artist, writer, and educator Lucas Ospina voices a critique of Colombian society and of the art world. He often depicts cartoon-like human figures engaged in a single action. Though he works with a range of media, Ospina consistently makes one drawing each day.

Historically, drawing and printmaking have been tools for satire and critique. Because it can be done quickly and inexpensively almost anywhere, without the need for special equipment or a studio space, drawing is therefore an ideal medium for responding immediately to current events.

In each of the four drawings seen here, a single figure isolated on a blank background represents a particular aspect of art making. Light graphite contours and precise stains of watercolor shape the bodies. The delicate execution of the drawing, along with the small scale, requires the viewer to look closely, but Ospina intentionally leaves the narrative in question.

P. 36

Armando Andrade Tudela (Peru, 1975, lives and works in Berlin and Saint-Étienne)

Huaco deforme [Misshapen Huaco], 2012

16mm film transferred to video (color, silent), 2:12 min.

The Museum of Modern Art, New York. Promised gift of Patricia Phelps de Cisneros through the Latin American and Caribbean Fund in honor of Carlos Rodriguez-Pastor.

In Armando Andrade Tudela’s native Peru, traces of ancient civilization are integrated into contemporary life. This relationship between the past and the present is a constant theme in his work and exposes the influence that current social and cultural ideas have on our understanding of the past. Andrade Tudela’s work foregrounds the ways in which certain materials carry implicit references to the history of labor and craft.

In Huaco deforme, a silent film loop, a Pre-Columbian vase rotates on a base as if it were on a potter’s wheel.

Placed on a pedestal, the object acquires ideological connotations of this method of museum display. The close framing of the camera prevents us from seeing the artifact in its entirety or in context. As it rotates, the decorative motif follows the misshapen and irregular contours of the pottery, casting shadows that recall the earth’s rotation.

P. 37

Regina José Galindo (Guatemala, 1974)

Looting, 2010

Gold fillings (documentation of a performance)

Dimensions varaiable

The Museum of Modern Art, New York. Promised gift of Patricia Phelps de Cisneros through the Latin American and Caribbean Fund.

The tiny gold pieces that make up Regina José Galindo’s Looting are the record of a performance in which a dentist inserted eight fillings of pure Guatemalan gold into the artist’s molars. Galindo then traveled from her native Guatemala to Berlin, where a German doctor extracted the fillings.

In her performance-based practice, Galindo often uses her body in provocative ways to confront persistent political and social problems. The extraction of the precious metal from the artist’s mouth emulates the violence and exploitation that surround largescale mining programs in Guatemala, and it leads the viewer to consider the legacy of colonial domination and its commodity-driven power relations.

P. 38

Wilfredo Prieto (Cuba, 1978)

Dos clásicos [Two Classics], 2011

Marble and sugar

1.8 x 1.1 x 1.8 cm (.7 x .4 x .7”), each

A sugar cube sits next to a cube of marble of the same size in Dos clásicos. Except for slight alterations and a juxtaposition that invites a poetic association, Wilfredo Prieto has done little to the materials themselves.

Prieto’s work often has a strong connection to Cuba, his native island. In this sculpture, the value of sugar, historically Cuba’s main cash crop, is compared with marble, a mineral associated with old-world grandeur and tradition. Both materials are here presented as white cubes, and through their presentation as aesthetically formal equals, Prieto encourages the viewer to go a step further and consider the role the contemporary art world plays in prescribing material value.

P. 39

Alessandro Balteo-Yazbeck (Venezuela, 1972, lives and works in Berlin)

Last Oil Barrel, date postponed

India ink on sustainable wood, laser-printed paper, financial markets

Unlimited, unnumbered edition

Unit size: 3.5 × 2.5 cm (1-3/8 × 1”)

Blanton Museum of Art. Promised gift of Patricia Phelps de Cisneros.

With Last Oil Barrel, date postponed, Alessandro Balteo-Yazbeck addresses the world’s diminishing oil supply in the face of its steady global demand. Part of an unnumbered and unlimited edition, this work furthers the uncertainty implied in the title: do we really see the actual, last barrel? When will the postponement come to an end? He underscores our anxiety about the depletion of this resource as well as the demise of human civilization.

The materials that comprise this work include financial markets, and function as a prompt for the viewer to check the New York Mercantile Exchange (NYMEX) index for oil futures. The price of this work is relative to Crude Oil Futures indexed in NYMEX at the moment of sale, and points to the entanglement between the art market and the speculative future value of oil.

P. 40

Javier Téllez (Venezuela, 1969, lives and works in New York)

Letter on the Blind, for the Use of Those Who See, 2008 16mm film transferred to video (black and white, sound), 27:36 min.

The Museum of Modern Art, New York. Gift of Patricia Phelps de Cisneros through the Latin American and Caribbean Fund in honor of Adriana Cisneros de Griffin.

There is a widely diffused Indian parable that tells of a group of blind men meeting an elephant for the first time. Each one touches a different part of the animal and describes the elephant based on their experience. The discrepancies in their accounts lead each man to think the others are wrong. In Javier Tellez’s film this parable is reenacted: six blind people enter a public park in Brooklyn, New York, the city in which Téllez lives. One at a time they approach an elephant and begin to touch, smell, and listen to the animal. As they relay their interpretation of the experience, each personality comes through, as do their individual approaches to blindness.

As in the Indian parable, the video expresses that one’s subjective experience can be true, but that another person may have a different perspective toward the same event. The title of the film is drawn from an essay by eighteenth-century French philosopher Denis Diderot, which looks at sensory perception as a method of understanding, and which marked a turning point in Western thinking about visual disability.

In this work, a continuation of Téllez’s effort to challenge established notions of normalcy, blindness is presented as an alternative way of experiencing the world, and film, which always excludes what is outside the frame, is understood as a medium that can only convey partial versions of events.

EXCURSIONS

The artists in this section share an interest in place, and in the relationships between humans and land. With their video documentation of glass bottles accumulating in a recycling center in Panama, Donna Conlon and Jonathan Harker draw attention to the impact people have on the environment. Eduardo Navarro takes a specific landform— Guagua Pichincha, an active volcano outside of Quito, Ecuador—as the subject of his work Poema volcánico. In preparation for his descent into the crater, the artist conducted extensive research in collaboration with a volcanologist. Exploration, adventure, and the long tradition of scientific expeditions are the inspiration for several works in this section. Inspired by the unfamiliar, Irene Kopelman travels to remote places to record first-hand her observations and impressions. With his presentation of a contemporaneous itinerary of Magellan’s circumnavigation of the globe, Paul Ramírez Jonas allows the viewer to think through the contemporary nature of travel. The notions of territory and cartography are addressed in the work of Manuela Ribadeneira and Daniel Medina, who both point to the often arbitrary nature of borders. These are but a few of the multi-layered and shifting approaches to geography that have been used by artists in this section.

P. 44

Federico Herrero (Costa Rica, 1978)

Landscape, 2008

Oil, acrylic, and aerosol on canvas

250 × 200 cm (98 7/16 × 78 ¾”)

In Federico Herrero’s paintings on canvas, brightly colored shapes overlap and extend toward the edges. In his installations and public works, these forms break free from the frame to creep along the walls and into the corners, and in the public

spaces of city structures or even on the bottom of a swimming pool.

In Landscape, Herrero draws inspiration from the street signs, graffiti, and multicolored houses of San José, Costa Rica, as well as from the vibrant tropical landscape that surrounds the city. Herrero occasionally inserts little figures or cartoon-like creatures among the patches of color that he describes as mental forms, representing distorted personal memories.

With his interest in transcending the limit of the physical support, the divide between public and private sphere, and the separation between the urban from the rural, Herrero’s work is a study in negotiated spatial boundaries.

P. 44

Dulce Gómez (Venezuela, 1967)

Muelle [Pier], 1992

Acrylic on canvas 180 × 149.5 cm (70 7/8 x 58 7/8”)

The Bronx Museum of the Arts. Promised gift of Patricia Phelps de Cisneros in honor of Father Alexis Bastidas.

Dulce Gómez is interested in discovering how her unconscious processes affect established patterns such as seriality, and she does this through a variety of forms from painting, assemblage, installation, to video. She has been in psychoanalysis for many years, and the images she conjures come from allowing chance and process to influence the structure of systems.

Muelle is one of a series of twelve paintings that Gómez painted of the subject in the early 1990s. In them, the pier she depicts exists only in her imagination. The white dock floats in a ground of deep ultramarine blue. With a surreal appearance it also transmits spontaneity and is the external expression of an interior state.

P. 46

Carlos Motta (Colombia, 1978, lives and works in New York)

When, if ever, does one draw a line under the horrors of history in the interest of truth and reconciliation?, 2009

Serigraph and publication

56.5 × 76.8 cm (22 ¼ × 30 ¼”), each

Fundación Museo Reina Sofía. Promised gift of Patricia Phelps de Cisneros in honor of Rosario Peiró Carrasco.

Carlos Motta’s work employs various media to engage with issues of sexuality, gender identity, minority culture, politics, and religion. He is interested in the construction of history as an arbitrary process, conditioned and motivated by those in power. In his journey to contest political narratives and the way they are disseminated, the artist has collaborated with academics, activists, artists, performers, and researchers around the world.

In the series When, if ever, does one draw a line under the horrors of history in the interest of truth and reconciliation?, a portfolio of ten serigraphs made during a residency at the Lower East Side Printshop in New York City in 2009, Motta sought to build a space from which to think about the horrors of history. Nine images depict the outline of the geopolitical borders of ten countries—Colombia, Cuba, Iraq, North and South Korea, Myanmar, Palestine, Sudan, Tibet (China), and Zimbabwe—that have gone through seemingly irresolvable political conflicts. The tenth image presents a utopian reconfiguration of the map of Latin America, conveying a desire for political unity in the region. A publication with a detailed chronology of the political history of each country accompanies the prints.

P. 47

Elena Damiani (Peru, 1979)

Fading Field N° 4, 2013

Digital print on silk chiffon, wood structure, black matte paint on wall

203.6 × 235.9 × 164.3 cm (80 1/8 × 92 7/8 × 64 5/8”)

Museo de Arte de Lima.

Promised gift of Patricia Phelps de Cisneros in honor of Adriana Cisneros de Griffin.

Elena Damiani works with cartographic diagrams, maps and photographs that she finds in geology and archeology archives, magazines, and in books acquired at flea markets or second-hand bookstores. The found image initially engages viewers by appearing to be familiar. With further observation, it becomes gradually apparent how the artist has manipulated the source image through collage, video, installation or sculpture to evoke poetic territories. Damiani is interested in understanding cartography not in its precise, linear readings, but rather as a tool to see landscape as multi-layered, fragmented and constantly changing. In Fading Field N° 4, the artist uses silk chiffon to print such images. The transparency of this material requires the viewer to move around it, in search of the right light and angle to see the print. These landscapes appear or vanish like memories of a place and suggest that we can glimpse the past only through the contemplation of the present.

P. 48

Pablo Cardoso (Ecuador, 1965)

Caudal #2. Santa Bárbara [Flow #2. Santa Bárbara], 2015

Caudal #6. Quinoas [Flow #6. Quinoas], 2015

Oil on canvas mounted on MDF 48 × 41 cm (18 7/8 × 16 1/8”), each

Pablo Cardoso takes photographs while walking through the natural landscape in his native Ecuador and abroad. Working from those photos, he creates paintings that bring together distinct temporal experiences of landscape. He merges the gradual discovery of the changing landscape during his walks with the quick click of a camera’s record of light as well as with the deliberate pace of applying paint to canvas. Cardoso uses photographic language to paint the landscape: he crops the image and shifts depth of field—techniques that are more common in photography than in painting. The artist’s environmental activism against various mining and oil extraction projects is also palpable in his art work.

The Caudal series, of which #2 and #6 are seen here, consists of 44 paintings of rivers in Ecuador. The Santa Bárbara river is very close to Sígsig (a town located about 60 kilometers southeast of the city of Cuenca), which has been the most important site for gold extraction in the region since pre-colonial times. The Quinoas is one of the rivers that traverses Cuenca: its source is located in the Cajas National Park northwest of the city and it flows into the Tomebamba. Rich in natural resources, the area near the mouth of the Quinoas river is threated by two large-scale mining projects and Cardoso has been active in the resistance movement against this development.

P. 49

Luis Molina-Pantin (Venezuela, born in Switzerland, 1969, lives and works in Caracas and Mexico City)

Mouse Pad (de la serie Nuevos paisajes) [Mouse Pad (from the series New Landscapes)], 1999–2000

C-Print 135 × 165 cm (53 1/8 × 64 15/16”)

The Museum of Modern Art, New York. Promised gift of Patricia Phelps de Cisneros through the Latin American and Caribbean Fund in honor of Adriana Cisneros de Griffin.

Turning his attention to ordinary objects and grouping them in ways that cast a fresh light on socio-political history, Molina-Pantín collects, documents, and displays everyday evidence of power structures and constructions of collective identity. Mouse Pad is a photograph from a series titled Nuevos paisajes [New Landscapes]. The artist assembled and photographed a collection of mass-produced objects that bear a reproduction of an iconic or soothing landscape. The artifacts range from a matchbook, a can of air freshener, a belt buckle, and an ATM card, to a mouse pad with a photo of Mount Avila. This mountain’s image is an important symbol of the city of Caracas, yet when printed on a tourist knick-knack the landmark becomes kitsch. By enlarging the scale of the original, Molina-Pantín restores Mt. Avila’s primary status as iconic image, and the kitschy mouse pad recedes.

P. 50

Daniel Medina (Venezuela, 1978)

MPAM - 002/09, 2009 Intervened maps

33 × 39 cm (13 × 15 3/8”)

Daniel Medina demonstrates that the ways in which we perceive and represent space and define its boundaries affect how we understand and differentiate ourselves. He often manipulates familiar commercial documents such as postcards or geopolitical maps to disrupt their ability to convey authority about place and space.

By dissecting maps, Medina has created a body of work in which one map is woven into another through

regularly spaced slits, as he does in MPAM. Here, the artist intertwines a more recent map of Europe with an antique representation of the region, creating a rupture of time and space. The work embodies both the past and present, and interrupts national boundaries to emphasize their arbitrary nature and shifting status. With this particular work, Medina may also hint at the disintegration of Europe as a perceived center of power.

P. 51

Eduardo Navarro (Argentina, 1979)

Poema volcánico [

Volcanic Poem], 2014 Flameproof suit, backpack, bamboo shelf and litmus paper collages, publication of diary of the first descent to the crater (two newspaper sheets), archival material in TIFF format (Spanish and English versions), label (chromatic collage) Dimensions variable Museo de Arte Moderno de Buenos Aires. Promised gift of Patricia Phelps de Cisneros in honor of Victoria Noorthoorn.

Eduardo Navarro is moved by a desire to explore levels of perception, and to experience reality and time from singular standpoints— whether human or non-human. By encouraging his audience to enter a transcendental, meditative state, he hopes to shift the viewer’s perspective. Navarro often engages with natural environments, collaborating with scientists or drawing from spiritual practices to test the transformative potential of art.

For Poema volcánico, a project he developed for the 12 Bienal de Cuenca in Ecuador, Navarro met with a volcanologist from the Ecuadorian Geophysical Institute as well as with a professional mountain climber to prepare himself for a descent into the crater of the Guagua

Pichincha, an active volcano near Quito, Ecuador. The volcano and its energy are the center of the work, and Navarro invented his own equipment to register volcanic expression in an aesthetic manner. He worked with a family of artisans from Quito to design and manufacture a special backpack basket to contain litmus paper strips that would react to the acidity in the gases of the fumaroles. He also had a flameproof suit made to protect him from sulfuric gases and high temperatures.

Poema volcánico is shown alongside the publication of the artist’s personal journal that recounts the first trip towards the crater, accompanied by an intentionally small selection of photos. Visitors are welcome to take a copy with them to read about the journey.

PP. 52–53

Irene Kopelman

(Argentina, 1974, lives and works in Amsterdam, Argentina and the regions where her work and research take her)

50 metros de distancia o más

B [50 Meters of Distance or More B], 2010

Oil on canvas

200 × 415.5 × 5 cm (78 ¾ × 163 5/8 × 2”)

The idea of expedition and the unknown are central to Irene Kopelman’s practice. She travels to unfamiliar terrain to inspire new work, situating herself in places beyond her comfort zone. On January 6, 2010, Kopelman departed the southernmost point of Argentina for Antarctica aboard a sailboat called the “Spirit of Sydney.” During the course of this twenty-sixday expedition, Kopelman recorded the landscape in a series of pencil drawings and small watercolors.

Kopelman usually sets up different systems to record the landscape she observes for the first time. For

this trip, the systems were constrained by variables such as the boat’s movement and climatic conditions. She made simple line drawings when in transit, and watercolor when the weather permitted. As the title of the painting suggests, the size of the work was relative to the distance from the observed landform. Upon her return to the studio, Kopelman used some of these recordings as references for several large-scale oil paintings, such as 50 metros de distancia o más B . The scale and the subtlety of the range of colors communicate the vastness of the region.

Kopelman also published her travel journal accompanied by some of the drawings and watercolors in a publication entitled 50 Meters Distance or More: Notes on Representation Vol. 4. In line with the tradition of traveling artists and naturalists of the 18th and 19th centuries, Kopelman’s first-hand observations serve as records of lesser-known territories for others to behold; her experiences and impressions add to the creation of knowledge about a place.

P. 54

Raimond Chaves (Colombia, 1963, lives and works in Lima)

Gilda Mantilla (United States, 1967, lives and works in Lima)

Secretos de la Amazonía/Río Tomo [Secrets of the Amazonia/ Tomo River], 2011

Double slide projection

120 35 mm slides

The Museum of Modern Art, New York. Promised gift of Patricia Phelps de Cisneros through the Latin American and Caribbean Fund in honor of Juan Carlos Verme.

Artists Gilda Mantilla and Raimond Chaves have spent several years researching the Amazonian forest in

Peru to provide views of Latin America’s landscapes and cultures that differ from the stereotypical understanding of the region. They focus on overlooked details of its peoples and places. Mantilla and Chaves recognize that images play a crucial role in the construction of imaginaries about these geographies. They work with the unique holdings of the Peruvian Research Institute and the Center for Theological Studies of the Amazon located in Iquitos, Peru, founded in 1972 by Father Joaquín García Sánchez to preserve the culture and history of indigenous populations.

Secretos de la Amazonía/Río Tomo is one of several artworks created from such research. This work draws specifically from Los secretos de la Amazonía: Manual de supervivencia en la selva, a quasi-travel book of the Peruvian Amazonia authored by a colonel who was stationed in the region during the 1980s. For the artists, this artwork marked the beginning of an ongoing investigation of weather as a parallel to political climates.

P. 55

Adrián Balseca (Ecuador, 1989)

Medio camino [Half Way], 2014 Video (color, sound), 15:41 min. Museo de Arte de Lima.

Promised gift of Patricia Phelps de Cisneros in honor of Antonio Melo.

Adrián Balseca studies the past and present of his native Ecuador to understand the ways in which these narratives are intertwined. His work explores the tensions between contemporary industrial and traditional craft practices. In highlighting the history of a particular object, Balseca provides insights into the country’s political present and its speculative future.

In Medio camino, commissioned for the 12 Bienal de Cuenca: Ir para

volver, Balseca documents the journey of an ANDINO Miura 77, a small pick-up truck last produced during the military dictatorship of General “Bombita” Rodríguez Lara (1972–1976), which coincided with the “oil boom” economic period. The ANDINO’s voyage across the 437 kilometers between Quito and Cuenca begins with the deliberate removal of the vehicle´s fuel tank in a garage, so that it becomes a speculative experiment in which the van’s mobility is exclusively provided by collective effort and systems of solidarity along the way.

PP. 56–57

Manuela Ribadeneira (Ecuador, 1966, lives and works in London)

One Meter of the Equator, 2007 PVC and wooden box

Edition of 40,076,000 4 × 104 × 14 cm

(1 5/8 × 41 × 5 ½”)

Tiwintza Mon Amour, 2005

Trees and synthetic vegetation on acrylic sheet with caster wheels, etched and engraved copper sheets, natural algae, plastic fibers, metal rods, cork and many other materials typically used by architectural model makers

26.7 × 100 × 100 cm

(10 ½ × 39 3/8 × 39 3/8”)

The notion of territory is central to Manuela Ribadeneira’s art practice. Employing a wide variety of media, she addresses the arbitrary nature of borders, as well as their political, cultural, and historical implications. Ribadeneira’s work is generally connected to Ecuador, and to Latin America more generally. Her geographic distance from her home country layers the conversation on boundaries with ideas about national identity and people’s relationship to place.

One Meter of the Equator materializes the imaginary line that divides the planet into north and south. The work allegedly comprises 40,076,000 objects—the numerical equivalent of the meters that make up the Equatorial line. Although the Equator passes through many countries, Ecuador takes particular pride in its geographic location, physically marking the dividing line in a national park just outside of Quito. The metric system derives from measurements of the quadrant of the Earth’s meridian circle that were made in the eighteenth century by a French expedition in what is now Ecuador. The country was named after the line in 1830. However, with the development of new technologies in cartography, the precise location of the line is in dispute. The box in One Meter of the Equator has the appearance of an archival encasement meant for the preservation of an important or sentimental object, yet its emptiness speaks to the absurdity of borders and their demarcation.

In Tiwintza Mon Amour Ribadeneira brings attention to a territorial dispute between Ecuador and Peru that began in the early nineteenth century with independence from Spain. The countries disputed the location of the division of the colonial territories and, in 1998, agreed to allow an international commission to determine where the national border should be. The commission sided with the Peruvian thesis, and, as consolation, Ecuador was granted a one-kilometer square of non-sovereign property deep within the Peruvian jungle called Tiwintza. Ribadeneira’s sculpture is a 1:100 scale model of this patch of rainforest. In recalling this territorial conflict, the artist views ideas of possession and conquest through a contemporary lens, and in placing the section of land on a platform with wheels she highlights the fragility and ephemerality of political boundaries.

P. 58

Paul Ramírez Jonas (United States, 1965)

Magellan’s Itinerary, A Reproduction, 1995

Archival digital print on paper with letterhead

167.6 × 23.5 cm (66 × 9 ¼”)

The conceptual work of Paul Ramírez Jonas encompasses a wide range of scales and media, from large public installations and sculptures to small drawings, performances, and videos. The artist is drawn to themes of history, exploration, citizenship, participation, social contracts, and democracy.

For Magellan’s Itinerary, A Reproduction, the artist asked Worldtek travel agency to make flight reservations for an itinerary for a single passenger. The tour would include all the airports nearest to the points where Magellan’s fleet touched land during the first circumnavigation of the globe in the early sixteenth century. The resulting reservation outlined a trip of a little less than two months, from February 15, 1995 to April 10, 1995. Magellan’s circumnavigation of the globe took three years, and of the original 237 men who began the journey with him, only 18 returned. The proposed itinerary exists as the potential for a contemporary retracing of the original trip. Ramírez Jonas leaves it to his viewers to consider in what measure this reenactment would be heroic or banal, an adventure or an inconvenience, and whether it would be a trip anticipated with optimism or pessimism.

P. 59

Christian Vinck (Venezuela, 1978, lives and works in Madrid)

Mapa del lago, de la serie Según el Archivo General de Indias [Map of the Lake, from the series

According to the General Archive of the Indies], 2012

Oil on canvas 123 × 120 × 3.5 cm (48 3/8 × 47 1/4 × 1 3/8”)

Bombardeo de la Guaira, de la serie Según el Archivo General de Indias [Bombardment of the Guaira, from the series According to the General Archive of the Indies], 2012

Oil on canvas 68.5 × 74 cm (27 × 29 1/8”)

The two paintings shown here are part of Christian Vinck’s series titled Según el Archivo General de Indias. The archive (Archivo General de las Indias) located in Seville, Spain, whose content Vinck re-examines, contains the administrative documentation of the overseas colonies. In creating his painted versions of the archival material, Vinck effectively re-patriates some of his country’s history to his studio in Venezuela.

Mapa del lago reproduces the shape and appearance of an eighteenth-century map of Lake Maracaibo, a large body of water located in the northwest of Venezuela. At the same time, Vinck veers away from the actual map by partly or entirely obscuring the hallmarks of map-making, such as the scale bar, title, legend, and placenames. Similarly, the black and white of the original document’s engraving is rendered in a muted palette that also characterizes the rest of Vinck’s works in this series. As such, the painting prioritizes an anecdotal over a quantifiable description of geography.

Bombardeo de la Guaira, like Mapa del lago, equally re-positions a colonial image. This painting shifts the narrative from one that originally records a colonial struggle for control of the port of La Guaira to one that recollects the beauty and drama of the landscape. Vinck again uses a landscape palette dominated by blue and green, and applies it with a free brush. This re-interpreted

version is much larger than the original, and by relocating it from a flat, horizontal surface to the wall, he turns an image that was meant to be factual into a suggested fiction.

P. 60

Feliciano Centurión (Paraguay, 1962–Argentina, 1996)

Inmensamente azul [Immensely Blue], 1991 Enamel and ñandutí lace on bedspread

200 × 150 cm (78 ¾ × 59”) Fundación Museo Reina Sofía. Promised gift of Patricia Phelps de Cisneros in honor of Rafael Romero.

With his use of domestic and craft materials and techniques, Feliciano Centurión challenged ideas about high art as well as the boundaries between gender roles. He moved to Buenos Aires for art school in the early 1980s, and his work reflected the city’s radical new openness about identity and sexuality, which was still very much suppressed in Centurión’s home country.

In this work, Centurión applied lace to the centers of large glowing stars, adding unexpected texture to the graphic forms painted on an ordinary blanket. The blanket hangs directly on the wall, emphasizing the fabric’s weight. The lace Centurión used is called ñandutí, and was originally introduced to Paraguay by Spaniards. It has been made for centuries by Paraguay’s Guaraní people, in whose native language ñandutí means spiderweb.

P. 61

Juan Carlos Araujo (Venezuela, 1971, lives and works in Lisbon)

Paisaje climático N° 1 [Climatic Landscape No. 1], 1998 Oil on wood

25 × 14 cm (9 7/8 × 5 ½”), each

Juan Carlos Araujo often works from a source, such as a photograph, a printed image, or sometimes his earlier paintings, which he interprets and revises in a personal, detailed, and systematic manner.

In the case of Paisaje climático N° 1, however, Araujo does not work from a specific source image but instead appropriates the conventions of nineteenth–century landscape painting, an important genre in Venezuelan art and cultural history. While the views in Paisaje climático N° 1 follow compositional norms of classic European landscape painting, they are not based on observations of a particular place but were painted in the artist’s studio, and were generated from his imagination. Araujo explained these views as “different emotional states of a landscape that doesn’t exist.”

At the time, Araujo experimented with the concept of serialization and variations on a theme, akin to the practice of musical composition. Each of the seven iterations in Paisaje climático N° 1 adds another layer to the whole. Araujo’s Impressionistic and Romantic painting style allows for varying tonalities, slightly shifting points of view, and for different conditions of weather. His work captures the transient effects of light and the momentary nuances discovered in nature.

P. 62

Cinthia Marcelle (Brazil, 1974)

Leitmotiv, 2011

Video (color, sound), 4:16 min.

The Museum of Modern Art, New York. Promised gift of Patricia Phelps de Cisneros through the Latin American and Caribbean Fund in honor of João Carlos de Figueiredo Ferraz.

Cinthia Marcelle’s work brings attention to social behaviors and it re-orders established norms. Her projects often center on civic labor,

such as firefighting, construction, and, as seen here, street cleaning. Marcelle turns the form of labor into choreography and empties it of immediate productivity.

With a fixed camera shot from above–an angle that Marcelle often takes in her video work–Leitmotiv shows an indiscernible area while the sounds of moving water crash in the background. At first, the water gently washes into the frame and then encroaches from all angles. After a pause, street sweepers using large brooms join in a collective action and create a circular formation. With increasing aggression they sweep the water toward the center creating a whirlpool of water and foam.

The title of this work, Leitmotiv, is a technique used in music and film in which a recurring musical phrase is used to give thematic identity to a specific character or situation. The soundtrack in Marcelle’s video, however, initially misleads the viewer and requires re-evaluation.

P. 63

Jonathan Harker (Ecuador, 1975, lives and works in Panama)

Donna Conlon (USA, 1966, lives and works in Panama)

Estación seca [Dry Season], 2006

Video (color, sound), 2:02 min.

Museo de Arte de Lima.

Promised gift of Patricia Phelps de Cisneros in memory of Virginia Pérez-Ratton.

Donna Conlon and Jonathan Harker create videos using the intrinsic properties of found objects to playfully comment on national identity, mass consumerism, and social behavior. Estación seca (2006), their first collaboration, is a meditation on climate, consumption-driven accumulation, and the ironic beauty of our refuse-filled landscapes.

This work emerged spontaneously from a joint visit to a local

recycling and glass-fabrication center where mountains of shiny green glass are set in perfect visual counterpoint against the hills of Panama City’s periphery. In the video, a downpour of green glass bottles shatters onto a landscape of green glass. This collaborative video combines Conlon’s focus on conflicts between the natural and artificial with Harker’s sarcasm and inclination toward the absurd.

P. 64

Suwon Lee (Venezuela, 1977, lives and works in Seoul, South Korea)

La ciudad más peligrosa del mundo [The Most Dangerous City in the World], 2012

Inkjet print on cotton paper 92 × 120 cm (36 ¼ × 47 ¼”)

The Museum of Modern Art, New York. Promised gift of Patricia Phelps de Cisneros through the Latin American and Caribbean Fund.

Suwon Lee was born two years after her parents emigrated from war-torn Korea to Venezuela, a country about which they knew close to nothing. As the only Venezuelan national in her family, and as one of the first second-generation Koreans born in Venezuela, Lee grew up questioning notions of identity, which she has explored in her work.

This interest comes across in Lee’s photographic series Crepuscular, to which La ciudad más peligrosa del mundo belongs. In these images, she adopts the panoramic vantage point often used by eighteenth-century landscape painters that allows for sweeping views. Lee, however, decisively avoids incorporating iconic features of the cities she records. Rather, she wants her viewer to use an unusual perspective, which she calls an “anti-cliché,” in order to gain a new understanding of each place.

Light, both physical and metaphoric, is important in Lee’s practice.

For Crepuscular, she captured cityscapes at twilight, an ambiguous moment of the day that is neither dark nor bright. In other recent works Lee has incorporated candles, lit and unlit, to convey that “life is full of hopeful and hopeless moments. But [there] is always a light, we are all light; but sometimes we forget.”

CONCRETE ENVIRONMENTS

The theme of urbanism unites the works in this section of the exhibition. How individuals and societies interact with the built environment, the persistent evidence of history in urban spaces, the political forces that shape them, the cycles of decay and resurgence exemplified in a city’s architectural ruins, and abandoned or in-process sites of construction are all rich areas of inquiry. Among those artists responding to urbanism, Iosu Aramburu’s work infers not only loss but continuity of the past into the present. Federico Herrero and Pia Camil are both inspired by the unfinished and derelict areas of a city, but Herrero finds in the open-endedness of these spaces an opportunity to see “where painting is happening” spontaneously, while Camil sees the urban ruins along Mexico’s highways as a manifestation of “the aesthetic of failure.”

Dulce Gómez contrasts the green space of an urban park with a brick wall, and Alejandro Paz Navas films the wandering journey of a homeless man, incongruously shadowed by a bodyguard, as the two men walk through Guatemala City.

PP. 68–69

Pia Camil (México, 1980)

Highway Follies Blue, 2011

Mineral pigment on canvas

150 × 200 cm (59 × 78 ¾”)

Blanton Museum of Art. Promised gift of Patricia Phelps de Cisneros in honor of Sebastián Cisneros-Santiago.

Highway Follies, 2011

Watercolor on Polaroid 30 × 40 cm (11 ¾ × 15 ¾”), each Blanton Museum of Art. Promised gift of Patricia Phelps de Cisneros in honor of Carrie Cooperider.

Pia Camil’s multidisciplinary artistic practice encompasses painting,

sculpture, installation, and performance. She is interested in the urban landscape of Mexico, the notion of public space, vernacular architecture, and the aesthetic of modernism. Her work testifies to the failure of so-called modern commercial and economic systems, but also points to the aesthetic potential of their urban remnants.

In the series Highway Follies, Camil looks at abandoned construction sites along Mexican highways, she considers them urban ruins of a promised future that didn’t come to fulfillment. Four large format monochrome paintings reproduce to scale the walls of these constructions. One of them, Highway Follies Blue, is shown here. The artist says her paintings represent “the aesthetic of failure” of the modern project. The shapes of the canvases follow the contours of those partially constructed buildings often found along highways near large cities in Mexico. Camil departs from Robert Smithson’s seminal text A Tour Of The Monuments Of Passaic, New Jersey, which analyzes the suburbs as places without a past where everything is about to be built. Against Smithson’s suburbs, Camil counterposes these abandoned constructions and presents them as the antithesis of the model of progress. As part of the Highway Follies series, Camil intervened documentary photographs of these structures, attesting to the representational nature of the seemingly abstract paintings.

P. 70

Felipe Arturo (Colombia, 1979)

Estructura invertida [Inverted Structure], 2010 Lightened reinforced cement, 6 plastic bottles 105.2 × 75 × 50.2 cm (41 3/8 × 29 1/2 × 19 3/4)

Felipe Arturo studied architecture

and as an artist, he came to understand architecture as a record of the politics and history of a specific place. Arturo has equally addressed geographic movement through time and space, itinerant economic circulation, and the use of urban public spaces, such as parks and plazas, for social and cultural exchange. His work employs vernacular materials and takes the form of sculpture, installation, and video.

Estructura invertida is related to a series of works that are inspired by “arquitectura de la esperanza” (“the architecture of hope”), informal constructions with ends of rebar extruding from cement blocks in the hope that an additional floor may be added in a near future and improve the quality of life. Plastic water bottles—a material as ubiquitous as concrete in Latin America—stand for the precariousness of life and for the creative use of readily available materials in vernacular structures. At the same time, the bottles are a reminder of the deterioration of natural resources caused by the expansion of the urban realm.

P. 71

Dulce Gómez (Venezuela, 1967)

Ladrillo No.1 [Brick No. 1], 2011

Oil on canvas

50 × 40 cm (19 5/8 × 15 ¾”)

The Bronx Museum of the Arts. Promised gift of Patricia Phelps de Cisneros in honor of the DREAMers (DACA).

Dulce Gómez creates her paintings through process and intuition. She reconstitutes matter, images, and forms from her environment and imagination.

Ladrillo No.1 was painted a decade after Gómez created Carne y muro for the IV Bienal Barro de América (2000) at the Caracas Museo de Bellas Artes. This work referred to a wall of the exhibition space that partially obscured an

opening to the natural space of the Parque Los Caobos. In the painting seen here, Gómez recalls her installation while also playing on the idea of painting as a window—in this case, a window that has been blocked with bricks.

For Gómez, painting connects to memory: it enables her to consider what makes an image live in one’s imagination. Her paintings preserve a portion of time that incites reflection and expose another way of constructing reality.

P. 72

Iosu Aramburu (Peru, 1986)

3 (variación de JP, 1958)

[3 (variation of JP, 1958)], 2014

Cement on paper

100 × 70 cm (39 3/8 × 27 ½”)

11 (variación de RG, 1955)

[11 (variation of RG, 1955)], 2014

Cement on paper

150 × 125 cm (59 × 49 ¼”)

Iosu Aramburu understands history as a permeable reality in which fact and fiction intertwine. He uncovers official narratives of the modernist project and the pre-hispanic past of his native Peru through the use of an abstract formal language.

In the cement drawings illustrated here, part of the series Variaciones, Aramburu explores the legacy of the modernist project in mid-century Peru by flattening and stylizing different graphic sources from the 1920s to 1960s, which he culled from advertising and publishing to paintings by important local artists (in the case of these two works: paintings by Jorge Piqueras and Ricardo Grau, whose initials are included in the respective titles). In doing so, he reflects upon the deficient, yet ubiquitous presence of the modernist tradition in the country, and how its unfulfilled promises are far from forgotten.

P. 73

Mateo López

(Colombia, 1978, lives and works in New York)

Composición modular N° 1

[Modular Composition N° 1], 2011 Paint and paper on wood

300 × 154 × 154 cm (118 1/8 × 60 5/8 × 60 5/8”)

Blanton Museum of Art. Promised gift of Patricia Phelps de Cisneros in honor of Tomás Orinoco Griffin-Cisneros and Eva Luisa Griffin-Cisneros.

Mateo López is a multidisciplinary artist who also works with architecture. He focuses on drawing and its multiple modes of expression in space and time. For López, drawing is never simply two-dimensional, but is instead a way of relating to the world. This relation may be manifested in objects, installations, performance, trompe-l’oeil, or the reassembled shapes cut from one work into another.

Composición modular N° 1 translates a two-dimensional rendering of a three-dimensional rectangle into a wooden sculpture. Using painted timber as his line, López draws the picture in three dimensions. When turned upside down, Composición modular N° 1 looks the same, just as the drawing would.

The visual appearance of López’s assembly is complicated by the addition of color (eight colors, each repeated in four of the structure’s lines) and by the modular repetition of crossed bars, bisected rectangles, and cross beams. Additional posts along the planar sides add visual presence to what might otherwise look like an empty interior. In this way, López mingles positive and negative space and maps their construction over time.

P. 74

Armando Andrade Tudela (Peru, 1975, lives and works in Berlin and Saint-Étienne)

Foro [Forum], 2013

16mm film transferred to video (color, silent), 10:53 min.

The Museum of Modern Art, New York. Promised gift of Patricia Phelps de Cisneros through the Latin American and Caribbean Fund in honor of Marie-Josée Kravis.

In the 16mm films he has made since 2008, Armando Andrade Tudela portrays historical objects in a context and time distinct from the moment of their conception. In this way, he approaches cultural history in a nonlinear fashion. As in Huaco deforme (p. 36), also included in this exhibition, the artist focuses on artifacts and architecture from indigenous cultures of Peru and South America. In Foro, the artist films the construction of a papier-mâché model for Endless House, a never-built dwelling designed by Frederick Kiesler in 1950 that challenged rationalist modern architecture.

Kiesler rejected the sterile, functional approach to building that was prevalent after World War II. He responded with the womb-like design of Endless House, which was meant to merge the practical with the spiritual and provide spatial elasticity for its occupants. Andrade Tudela’s film of the construction of a scale model accentuates the act of making: the beginning of the construction is never revealed, nor is its completion. Tudela’s tight shots focus on the workers’ hands and torsos as they manipulate the chicken wire and papier-mâché, with their bodies responding to the organic shape of the growing building. When displayed on the workers’ table, the model looks sculptural, and the fact that it is never fully realized suggests that conversations around Modernism—like the concept for Endless House—remain unresolved.

P. 75

Iosu Aramburu (Peru, 1986)

Ser de su tiempo III [Being of One’s Time III], 2012

Oil on canvas and neon 90 × 120 cm (35 3/8 × 47 ¼”)

Iosu Aramburu’s practice has dual points of departure: the Romantic observation of pre-Hispanic ruins, on the one hand, and the flaws inherent in Modernism, on the other. His source materials include archival images, and texts about architecture, particularly from the 1940s and 1950s, the decades in which Modernism flourished in Latin America. Aramburu seeks new relationships between pre-Hispanic and modern times to reveal more complex and nuanced truths behind their official images of legendary past grandeur and of future-oriented efficiency.

In the series Ser de su tiempo, the artist superimposes neon silhouettes of iconic buildings constructed during the rise of modernist architecture in Lima over images of ruins from pre-Hispanic structures. In the work shown here, the neon outline corresponds to the Club Internacional de Tiro No. 14 in Arequipa, built in 1946 by Adolfo Córdova, Carlos Williams, and José Polar. The painting in the background depicts a contemporary view of the remains of the pre-Hispanic city of Armatambo, in present-day Chorrillos.

Developments such as the Club Internacional de Tiro caused the abandonment—and in some cases even the destruction—of ancient vestiges. Aramburu suggests, however, that the lineage of pre-Hispanic architecture, filtered through a modernist sensibility and economic model, continues to inform contemporary vernacular architecture on the outskirts of Lima.

PP. 76–77

Judi Werthein (Argentina, 1978)

Secure Paradise, 2007 Video (color, sound), 13:00 min.

Museo de Arte Moderno de Buenos Aires. Promised gift of Patricia Phelps de Cisneros in honor of Andrea Giunta.

The movement of individuals and corporations is a common concern in much of Judi Werthein’s work. Their freedom or restriction to move occurs not only in migration but also in more abstract arenas such as consumerism, globalization, and culture. Werthein’s projects—from product design and production to video work—have underscored the sometimes absurd contradictions in the policies that prescribe exchanges within those arenas.

Werthein’s video Secure Paradise pairs visual material supplied by residents of Colonia Dignidad, a commune in Parral (Chile) that was founded by a Nazi after World War II, with voiceover commentary from people outside of the community. The parallel histories dispute one another’s claims. In a series of postcard-like stills of a bucolic, pristine landscape, industrious people work with gleaming machinery to create what looks like a self-sufficient paradise. This public image is belied, however, by the accounts of the narrators of Werthein’s video, who, living outside the confines of Colonia Dignidad, speak of what can’t be seen: its barbed-wire fences, its on-site bunkers and weapons, child labor, and the political prisoners tortured there and “disappeared” during Pinochet’s regime, as well as its ties to Nazi Germany.

Chilean author Roberto Bolaño fictionalized Colonia Dignidad as Colonia Renacer (Rebirth Colony) in his short story “Two Germans at the Ends of the Earth.” The story was included in Bolaño’s collection La literatura nazi en América [Nazi Literature of the Americas] (1996), a purported encyclopedia of fascist writers in Latin America. In 2007, Colonia Dignidad was rebranded as Villa Baviera and marketed as a

tourist destination. In the video, a narrator explains how the remaining residents reinvented the colony when the facts of Colonia Dignidad’s past started to become more widely known. Several people speak in voiceover of the beauty and peacefulness of Villa Baviera and they commend the warmth and kindness of the staff. In the final shot, a German-speaking woman ladles broth from an industrial-sized kettle as she smilingly describes the wonderful food served in Villa Baviera’s restaurant.

P. 78–79

Daniel Santiago Salguero (Colombia, 1985)

Sin título (de la serie Desilusiones) [Untitled (from the series Disappointment)], 2007 Digital prints

70 × 100 cm (27 ½ × 39 3/8”), each Museo Universidad de Navarra. Promised gift of Patricia Phelps de Cisneros.

Daniel Santiago Salguero has a background in audio-visual media, photography, and performance art. His daily life provides material for his work, and he documents the objects and circumstances that present themselves to him by chance as he proceeds through the day. Sometimes the perception of a pattern, such as the recurrence of fallen paperclips on the floor, will prompt Santiago Salguero to make a collection. He uses these accidental encounters to make his art. His references tend to be personal and, while they often have an autobiographical feel, they also function on a metaphoric level.

In these three images from his Desilusiones series Santiago Salguero shows us close views of various cracked or broken glass plates and windows. Small clues point us to the context beyond the window panes: a sign for a car park, or a modest table

furnished with the accessories of an inexpensive restaurant. Through another window we can see an empty room with a wooden floor. As in paintings where the artist breaks the illusion of three-dimensional space by calling attention to the two-dimensional surface of the canvas, the depiction of cracked glass in Santiago Salguero’s photographs not only makes us aware of the window’s flatness but also of the photographic paper itself.

P. 80

Adán Vallecillo (Honduras, 1977)

Municiones [Munitions], 2007 Metal boxes for ammunition and wood applicators, cotton swabs, and zinc sheet Dimensions variable The Bronx Museum of the Arts. Promised gift of Patricia Phelps de Cisneros.

Adán Vallecillo uses a variety of strategies that give shape to his creative process. These can range from bibliographic consultations, to field research and studio work. Vallecillo defines his work as “socio-aesthetic”: he is interested in examining concepts and themes using the tools of sociology, yet his intention is strictly aesthetic. Field work as well as direct observation is essential in his practice, which relates directly to his own sociopolitical context, in particular that of Honduras and Central America.

In Municiones, this context is reflected in relation to the military world, incorporating concepts such as asepsis, discipline, and fear of epidemics—all systems of control that are susceptible to breakdown.

P. 81

Alejandro Paz Navas (Guatemala, 1975)

El guardaespaldas

[The Bodyguard], 2002

Video (color, sound), 14:30 min.

The Museum of Modern Art, New York. Promised gift of Patricia Phelps de Cisneros through the Latin American and Caribbean Fund in memory of Virginia Pérez-Ratton.

In his film, El guardaespaldas, Alejandro Paz Navas shows us a homeless man who walks around Guatemala City panhandling. Although there is no voiceover explaining the action, it becomes obvious that he is protected and followed by a bodyguard who surveys the surroundings for any danger. Ambient street sounds accompany the seemingly aimless urban wanderer who is largely ignored by those whom he begs for change.

Guatemala City—like many cities in Latin America—is the stage for the region’s main economic contradictions. This urban context is shared by people of all social classes, many of whom, like the homeless or bodyguards, live together with the rest of the population, anonymous and ignored. Yet both represent specific sectors that determine the economic imbalance of society. Bodyguards and other private security agents far outnumber police in Guatemala: it is common for private citizens and businesses to hire protection. The notion of a homeless man either requiring or being able to afford a bodyguard is, however, ironic. The presence of personal security makes the homeless man visible in a way he would not have been otherwise, and the labors of both men are revealed as equal.

P. 82

Osías Yanov (Argentina, 1980)

///////)))_Io))), 2014

Iron structure and performance (Interpreter: Florencia Vecino)

12 min in repetition

Fundación Museo Reina Sofía.

Promised gift of Patricia Phelps de Cisneros in honor of João Fernandes.

Osías Yanov’s projects are multidisciplinary, and his work has combined performance, sculpture, installation, video, and dance. Through these media, Yanov expresses the body’s mutability, the shifting social codes inherent in gesture, and the ways in which norms of gender and sexuality are established and challenged. He conducts his research in a range of places, from museum archives to nightclubs.

The combination of sculpture and performance in ///////)))_Io))) shows the interactions and correspondences between bodies in movement and stationary assemblages that Yanov has developed. A performance of this work has been recorded, yet future dancers are encouraged to present their own interpretation of and response to the sculpture, whose structure Yanov has described as akin to an improvisational musical score.

P. 83

Priscilla Monge (Costa Rica, 1968)

Cancha grande [Big Court], 1995 Acrylic on vinyl

300 × 200 cm (118 1/8 × 78 ¾”)

Priscilla Monge’s work draws attention to expectations of gender. Working in a wide variety of visual languages, she questions established social norms and accepted views of dominance and submission.

In Cancha grande, Monge uses wrestling, the combat sport in which opponents attempt to gain a superior physical position over one another, to look at the role competitive sports play in the production and expression of masculine identity. In this work, a pair of wrestlers are entangled in a variety of positions on a soccer field. Apart from their shoes, they are naked and

so suggest a continuity between the display of power in a public arena— such as a sports stadium—and in the private world.

The competitors are painted in acrylic on a synthetic fabric similar to the material of a wrestling mat. Hung vertically on the wall, the work resembles a decorative tapestry. The initials of the artist are embroidered in an elaborate script at the top of the cloth. This personal emblem, along with Monge’s use of textile and embroidery—crafts typically identified with the feminine realm—further provoke an exploration of gender identities and the complexities of power.

PP. 84–85

Federico Herrero (Costa Rica, 1978)

Sin título (de la serie Catarata)

[Untitled, from the series

Waterfall], 2011

Acrylic on plywood and concrete

30.5 × 177.2 × 150.5 cm

(12 × 69 ¾ × 59 ¼”)

Sin título (de la serie Catarata)

[Untitled, from the series

Waterfall], 2011

Acrylic on plywood and concrete

61 × 162.6 × 130.8 cm

(24 × 64 × 51 ½”)

Sin título (de la serie Catarata)

[Untitled, from the series

Waterfall], 2011

Acrylic on plywood and concrete, wooden chair

110.5 × 187.3 × 131.4 cm

(43 ½ × 73 ¾ × 51 ¾”)

Fundación Museo Reina Sofía. Promised gift of Patricia Phelps de Cisneros in honor of Adriana Cisneros de Griffin.

Federico Herrero sees the city as an extension of his studio. In public spaces he notices “where painting is happening”—in the pigment found all around him on signs, streets, and

walls—that shapes his perception of a place. Herrero translates this onto canvas, as in Landscape (p. 44), also included in this exhibition, as well as within public spaces. The architectural installation titled Catarata, originally designed for a project at Proyectos Ultravioleta in Guatemala City, combines the type of work Herrero does in public space with his studio practice.

The pyramidal elements of Catarata resemble the architecture of a pre-Colombian city but they also echo the experience of a modern urban setting. Architectural forms made in concrete are supported by found furniture and plywood, suggesting mutability, which is a key characteristic of urban projects in developing countries where construction is often left unfinished and open-ended. Painted blotches connect the separate volumes.

Herrero is interested in the idea of a painting that isn’t seen all at once and that is fragmented through space, and he wants his viewer to experience color both spatially and architecturally.

P. 86

Mario García Torres (Mexico, 1975)

¿Alguna vez has visto la nieve caer? [Have You Ever Seen Snow Fall?], 2010 89 35mm slides (color, sound), 56:00 min.

The Museum of Modern Art, New York. Promised gift of Patricia Phelps de Cisneros through the Latin American and Caribbean Fund in honor of Jill Kraus.

Art’s place in life has been a central question in Mario García Torres’s work. It has been a compass guiding him on his journeys—real and imaginary—and in his search to find those artists who advocated for a different way of conceiving art. This research into the common or uncommon spaces in which art has

been developed, created, and presented has brought him from deserts to museums, conceptual as well as physical.

García Torres’s work is characterized by an interest in narrative. In ¿Alguna vez has visto la nieve caer?, the artist is heard in voiceover as he juxtaposes the perplexity he experiences when faced with the political history of Afghanistan, on the one hand, with the disconcerting lack of sources for tracing One Hotel, a hostel in Kabul run in 1971 by the Italian artist Alighiero Boetti (1940–1994), on the other. The eighty nine 35 mm slides transferred to video weave together past and present, and evoke a meditation on the transformations in everyday Afghanistan after the September 11, 2001, attacks in New York City and the military invasion that followed thereafter.

MEDIATIONS

The social impact of media and mass communication on the construction of culture and individual identity provides a common thread between the artists in this section. Included in this group is Luis Molina-Pantin, whose photographs of telenovela sets bring us into the realm of imaginary real estate inflected with cultural referents that make the invented spaces of television appealing to their audiences. The ability of media to make certain objects and materials universally desirable, erasing local preferences, can be seen in Mauricio Lupini’s photos of Barbie and Ken dolls with their homogeneous perfection, and in Valentina Leirnur’s use of denim, a ubiquitous fabric in contemporary life. The videos of Jessica Lagunas remind us of the absurdity of the ideals of feminine beauty perpetuated by popular media. Sebastián Gordín renders pulp journalism unreadable by recasting magazines in marquetry, inventing mysterious cover images that remain unexplained by their “content.”

P. 90

Tania Pérez Córdova (Mexico, 1979)

Call Forwarding, 2013

Porcelain and borrowed

SIM card

32 × 32 × 2 cm

(12 5/8 × 12 5/8 × ¾”)

Tania Pérez Córdova creates sculptural objects that rely on past or future events. They point beyond the time and place in which they are exhibited and invoke human relations. Her source materials gain meaning through social interactions that often take place outside of the gallery space and depend on persuasion, negotiation, and promises.

For Call Forwarding (2013), Pérez Córdova borrowed a SIM card from a friend’s mobile phone and embedded it in a porcelain plaque. In order to do so, the artist had to

negotiate and persuade the original owner to change numbers and set up a call forwarding service. The trace of movement evident in the porcelain refers to the call being forwarded and it visualizes a tension between digital and manual technologies. Call Forwarding effects a temporary disturbance in the flow of communication and re-signifies an essential piece of contemporary hardware.

P. 91

Valentina Liernur (Argentina, 1978, lives and works in Buenos Aires and São Paulo)

Corruzione [Corruption] #14, 2014

Ripped denim

108 × 137.2 cm (42 ½ × 54”)

Corruzione [Corruption] #15, 2014

Ripped denim

106.7 × 142.2 cm (42 × 56”)

Valentina Liernur’s work engages the banal and the conventional, which were central concerns in Argentinian art of the 1990s and onward. She welcomes the serendipity of circumstance and shuns the skillful development of specialized technique.

Liernur began making work with denim in 2011, when a friend gave her discarded fabric samples. At the time, Chanel launched clothing made of fabric that looked as though it had been eaten by moths. Liernur’s works echo these trends in popular culture rather than the destruction of surfaces that was key to art movements in the mid-twentieth century such as Arte Povera. Some of Leirnur’s denim works exhibited in London were accompanied by a poem titled “No me acuerdo cuales eran esos jeans” [“I Don’t Remember What Jeans Those Were”] by poet and artist Fernanda Laguna, whose artwork is also included in this exhibition. The poem’s female protagonist is “sitting

on the sidewalk with my ripped jeans” after having “chased down five antidepressants with beer.”

The denim works seen here were shown alongside paintings of thinly-painted female nudes taken from an erotic graphic novel by Guido Crepax (Valentina, 1965). For the Corruzione pieces, Liernur dyed the denim in a way that relates to but doesn’t reproduce the brushstrokes of fine art. The tearing and perforation of the denim communicates a certain aggression, but simultaneously invokes the ordinariness and fashionableness of denim—in particular the then-chic flair of distressed jeans.

P. 92

Juan Pablo Garza (Venezuela, 1980, lives and works in Miami)

Proyección de colores

[Color Projection], 2011

Cinco capas de color

[Five Layers of Color], 2011

Photographs

70 × 70 cm (27 ½ × 27 ½”), each

These two photographs by Juan Pablo Garza occupy a zone of uncertainty: do the photos document a work of art, or are the photos the actual work? Are they subject or object? In his installations and sculptural work, Garza begins with the building blocks of artistic activity, such as collecting, ordering, constructing, and manipulating, to arrive at a composition that transforms the individual components through their correspondences. In Proyección de colores and Cinco capas de color, Garza returns to the fundamental elements of photography such as color, light, and transparency.

Even if the questions raised by these works are of a formal nature, Garza is attentive to the means of production. Whereas the square may seem to be a reference to Geometric Abstraction, it is a direct consequence of the 6 × 6 camera format that Garza used to create the images.

P. 93

Alejandro Cesarco (Uruguay, 1975, lives and works in New York)

Shortly After Breakfast She Received the News, 2013 16mm film transferred to video (color, sound), 1:27 min.

Conceptual strategies are recurrent in Alejandro Cesarco’s practice. In his text-based works, photographs, artist books, videos, and installations, the artist posits the idea that it is context and the reader’s (or in this case, the viewer’s) individual expectations that determine meaning and constitute the work. Cesarco highlights the relationship between reading and looking, the intertwining of memory and history, the ways in which narrative structures generate meaning, and how this meaning is experienced.

In the video Shortly After Breakfast She Received the News, the camera captures a static shot of crumbs and some reading materials on a white tablecloth. The passage of time is sensed in the grainy flickering of the advancing film and the flashes of dust particles on its surface. Although the expectation that something will happen is set up by the framed mise-en-scène and by the title’s suggestion of time and event (“after breakfast” and “received the news”) the video resists conventions of plot and character. Instead, it is pure staging, a setting within which the viewer can project a narrative of their invention.

P. 94

Nadín Ospina (Colombia, 1960)

Pieza arcaica (Doble yo) [Archaic work (Double me)], 1996 Polyester resin

163 × 63 × 43 cm

Nadín Ospina’s work combines imagery from North American

entertainment culture with pre-Colombian artistic traditions. Pieza arcaica is part of the El gran sueño americano series, for which the artist employs professional ceramicists and conservationists. He creates pieces that stylistically resemble indigenous artifacts but have the faces of popular cartoon characters, such as Bart Simpson and, in this case, Mickey and Minnie Mouse.

Pieza arcaica (Doble yo) was made by the artisans who make replicas of deteriorated artifacts for the Museo Nacional de Antropología in Mexico City. The sculpture is based on a statue from San Agustín, an archaeological site in the Colombian Andes that contains the largest group of religious monuments and megalithic sculptures in South America.

P. 95

Anthony Aziz (United States, 1961, lives and works in New York)

Sammy Cucher (Peru, 1958, lives and works in New York)

Zoe, 1995

Chromogenic Print

140 × 110 cm (55 1/8 × 43 5/16”)

Museo Universidad de Navarra. Promised gift of Patricia Phelps de Cisneros.

Anthony Aziz and Sammy Cucher have been collaborators in art and life since 1991. Early in his career, Aziz focused on non-traditional photography and the politics of representation. Cucher was interested in experimental theater and, later, when he lived in Venezuela, discovered experimental video. In their joint work from the 1990s, Aziz + Cucher created and exhibited digital photography and sculptural projects that explore how technology is capable of forging new, hybrid visual codes and content. Their work from this period casts a questioning

glance at the power of new technologies to transform our conception of what is human.

In Zoe, a photographic portrait has been digitally altered so that the subject’s facial features are erased. The viewer is left without cues to “read” this face. Although the portrait’s subject is named, she remains anonymous, uncannily so, suspended in a digitally-induced metamorphosis from human to other. Zoe was originally shown at the 1995 Venice Biennale in an exhibition titled Dystopia, which featured similarly altered photos that emphasized technology’s power to change both photography and nature.

P. 96

Margarita Paksa (Argentina, 1933)

Backlight, 1998

Cibachrome, fluorescent lightbulb, metallic box and cardboard 34 × 34 × 9 cm

(13 3/8 × 13 3/8 × 3 9/16”)

A pioneer in Argentina’s conceptual and political art scene of the 1960s, Margarita Paksa has worked in multiple media. Her work was shown at the influential Instituto Di Tella in 1967, one year after a military dictatorship began that marked a turning point in Argentina’s political and aesthetic history; in the arts, the primacy of the object had begun a process of dematerialization, with a shift from objects to ideas.

Paksa named and helped to conceive the collective exhibition and actions in 1968 known as Tucumán Arde. Both artwork and actions protested the dictatorial regime’s censorship as well as its deceit about the disastrous economic decisions it made in the sugar-producing region of Tucumán. In that same year, Paksa participated in the exhibition Experiencias ‘68 at the Instituto Di Tella. There, artists

took their works out of the exhibition to the street and destroyed them to protest the military’s censorship of one of the works. Paksa thereafter stopped making art for nearly eight years to concentrate on activism but began to produce visual works again in the mid-1970s.

Paksa’s work eschews traditional forms that make the artist’s hand evident, and instead uses industrial processes that favor an economy of means to produce the maximum effect. She has also been critical of art that is a commodity with a sole owner. In Backlight, a photograph of Paksa’s head—an image she continued to use until 2000—is illuminated by a lightbox. A bar code is printed across the surface of the photo, revealing the consumerist nature of art and the commodification of individuals.

P. 97

Liliana Porter (Argentina, 1941, lives and works in Rhinebeck, New York)

Drum solo, 2000

Video (color, sound), 19:08 min.

Liliana Porter was a co-founder of the New York Graphic Workshop. Started in 1965, it was a collective undertaking that sought to redefine the traditional practice of printmaking. During her career, Porter has utilized the media that have best suited the demands of her work: in addition to printmaking, she has made drawings, works on canvas, collages, photographs, installations, video and performances.

Porter’s Drum Solo is her second collaboration with composer Sylvia Meyer. Together, they created a sensibility that is both humorous and poignant. A series of brief video vignettes feature some of the small figurines, toys, and other objects that Porter collects to use in her art. She arranged these inanimate figures so that they seem to be engaged in small dramas or interactions that are reflections on the human condition:

distress, bewilderment, death, humor, and love. Meyer’s music often deforms a well-known tune so that it becomes fresh yet odd, and it emphasizes the contradictions inherent in Porter’s objects that are inanimate and imbued with life, familiar yet strange.

PP.

98–99

Jessica Lagunas (Nicaragua, 1971, grew up in Guatemala, lives and works in New York)

Para besarte mejor [The Better to Kiss You With], 2003 Video (color, silent), 57:48 min.

Para verte mejor [The Better to See You With], 2005 Video (color, silent) 57:37 min.

Para acariciarte mejor [The Better to Caress You With], 2003 Video (color, silent), 1:49:36 min.

The Bronx Museum of the Arts. Promised gift of Patricia Phelps de Cisneros in honor of Sofía Hernández Chong Cuy.

In her installations, collages, objects, and video-performances, Jessica Lagunas explores the gender roles of women in contemporary society as well as our obsession with body image, beauty, sexuality, and aging. She uses non-traditional materials such as human hair, makeup, couture, and perfume to create artworks that address women’s beauty rituals.

In the three video-performance works, Lagunas applies make-up on herself for an extended period of time to underscore the absurdity of conventional ideas of female beauty and the effort required by women to conform to them. The titles of the videos, Para besarte mejor, Para acariciarte mejor, Para verte mejor recall the popular fairy tale of “Little Red Riding Hood” and its underlying theme of the dangers of female sexuality.

P. 100

Mauricio Lupini (Venezuela, 1963, lives and works in Italy)

Untitled, 1995

Untitled, 1995

Silver gelatin print

100 × 80 cm (39 3/8 × 31 1/2”), each

Museo Universidad de Navarra. Promised gift of Patricia Phelps de Cisneros.

Working primarily in photography, Mauricio Lupini frames his subject matter in ways that point to aspects of spacial, social, temporal, and sensory phenomenon that might otherwise be overlooked. Themes such as the body, identity, and the strategies of museum display figure in his work.

The two untitled black-andwhite photographs seen here are close-up portraits of the iconic Barbie and Ken dolls. The images are larger than life but patently not living. The bland perfection of their molded-plastic faces represents a homogenized, commercial standard of beauty. The faces are untouched by the painted details that normally adorn the dolls, and perhaps invite the viewer to project individual features. Although both photos recall portrait photography, their framing is unconventional and takes artistic license; Barbie seems to be floating in or out of the picture, and Ken is out of focus.

P. 101

Luis Molina-Pantin (Venezuela, born in Switzerland, 1969, lives and works in Caracas and Mexico City)

Escenario #2 [Stage #2], 1997

C-print

127 × 153 cm (50 × 60 ¼”)

Luis Molina-Pantin’s work often has an archival quality, as seen in 28 Piggy Banks (p. 23), another work

included in Portadores de sentido. He aggregates objects as singular installations or in series. Escenario #2 is from a group of photographs Molina-Pantin took of stage sets built for Venezuelan telenovelas produced by Venevisión studios in Caracas, owned by the Cisneros family. Pantin’s frame includes the stage edge to reveal its fictive nature, and the sets are devoid of people, making them seem eerily unreal.

Some of the incidental objects in the sets seem arbitrary or even out of place. In Escenario #2, for example, the interior of a shabby hospital room, a certificate leans against an open window, and the table below it features a folder or envelope with printed sea creatures, a couple of cups containing mysterious substances, and other vaguely medical-looking things. The votive figurine on the table is a representation of the iconic Venezuelan physician Dr. José Gregorio Hernández (whose image is used in Oscar Abraham Pabón’s Stacks , also included in this exhibition, p. 20), who would be immediately recognizable to the Venezuelan telenovela viewer.

Escenario #2 and other photos in the same series were originally shown in Inmobilia, an exhibition meant to refer to the transactions of properties by real estate agencies. In this context, the stages shot by Molina-Pantin are linked to imaginary real estate properties.

PP. 102–103

Ana María Millán (Colombia, 1975, lives and works in Berlin)

Eduardo Carvajal (Colombia, 1949)

La pieza ensayo [The Rehearsal Piece], 2008 Three-channel video (color, sound), 2:22 min. 6:02 min. 5:25 min.

The Museum of Modern Art, New York. Promised gift of Patricia Phelps de Cisneros through the Latin American and Caribbean Fund in honor of Sofía Hernández Chong Cuy.

Ana María Millán inserts her perspective into the narrative space of film and video. She is interested in amateur cultural production because of its imperfections and the possibilities they contain, its connection to local and marginal groups, and its tense relationship with official narratives of representation.

For La pieza ensayo Millán reconstructed recordings of castings and rehearsals made for Carlos Mayolo’s Aquel 19 from 1985. Mayolo was one of the main directors of the “Caliwood” movement, a group of young filmmakers who emerged in the early 1970s in a country that lacked a film industry. They responded to the counterculture spirit that prevailed in a context affected by violence and drug trafficking and were dedicated to filming and telling stories based on the environment that surrounded them. Aquel 19, a short film produced for regional television audiences, is a love story that takes place in 1965 in the Obrero neighborhood of Cali. Two teenagers in love, Alberto and Rosa, work to circumvent Rosa’s protective father who considers Alberto a delinquent.

La pieza ensayo was made in collaboration with Eduardo Carvajal, who was the cinematographer of the Caliwood generation. Carvajal provided the audition and rehearsal tapes, which Millán edited to make this three-channel installation. Her sequential cuts of the two women who act as Rosa demonstrate their very different portrayals of the character, highlighting the actors’ subjective interpretations. In reworking the archival material, Millán illuminates the themes of sexuality, violence, and exclusion in the original film.

P. 104

Sebastián Gordín (Argentina, 1969)

If. Noche de luna llena [If. Night with a Full Moon], 2011 Everybody’s Romance, el vestido [Everybody’s Romance, the Dress], 2011

Lacquered marquetry on carved wood

26.7 × 21 cm (10 ½ × 8 ¼”), each

As a child, Sebastián Gordín labored over model airplanes and ships; to this day, his art practice is defined by craftsmanship and an interest in materiality. Gordín builds models such as miniature replicas of interiors, objects inspired by toys, and, in this case, the covers of pulp magazines. In these works, Gordín is faithful to the magazine size and format, but he invents cover images that reflect his fanciful and macabre sensibility.

The two wooden sculptures are from a larger series inspired by North American pulp magazines from the early- and mid-twentieth century. If was a relatively successful science-fiction magazine, and Everybody’s Romance was a women’s magazine that featured articles with titles such as “Sailor’s Way” or “The Men in Her Life: A New Story of Flaming Youth.” The images depicted in Gordín’s versions bear little resemblance to the images of the original publications. The mysterious, disquieting scenes crafted by the artist awaken intrigue and fascination, which is heightened by the fact that the “magazine” cannot be opened and read.

The front covers are rendered with marquetry, a craft technique in which wooden veneers of various colors and grains are meticulously cut and assembled to create an image or pattern. With attention to detail, Gordín even creates gentle undulations to suggest age and wear.

The precise hand labor of marquetry contradicts the nature of the disposable mass-produced magazines.

P. 105

Fernanda Laguna (Argentina, 1972)

Mi pierrot [My Pierrot], 2011

Acrylic on cut canvas and wicker

105 × 72 cm (41 3/8 × 28 3/8”)

Fundación Museo Reina Sofía. Promised gift of Patricia Phelps de Cisneros in honor of Lourdes Fernández Fernández.

Fernanda Laguna works in a variety of media and arenas. Laguna’s practice is a fusion of her work, her life, and her ideas; she is an artist, curator, poet, cultural producer, teacher, editor, writer, and activist. The belief that art is an experience that involves sharing and revealing it to others moves her to create and participate. Laguna co-founded the gallery Belleza y Felicidad in Buenos Aires in (1999–2008), which became a key cultural space and publishing house in the first decade of the 2000s.

Her use of modest materials, her commitment to her contexts, and the range of her platforms might be a response to an unstable socio-economic environment, yet it is Laguna’s inclusion of community that has been the primary guide in her art and life.

As in the case of Montaje negro (pp. 106–107), in Mi pierrot Laguna incorporated a low valued material: wicker. Laguna’s cuts in the canvas allow for the background to become part of the painting, adding another layer to it. Both the cutouts and the wicker frame give Mi pierrot a three-dimensional character.

PP. 106–107

Fernanda Laguna (Argentina, 1972)

Luis Miguel, 1994

Oil on canvas

20 × 13 cm (7 7/8 × 5 1/8”)

Fundación Museo Reina Sofía. Promised Gift of Patricia Phelps de Cisneros in honor of Sebastián Cisneros-Santiago.

Flores (de la serie Montaje negro) [Flowers (from the series Black Assemblage)], 1994

Acrylic and glitter on canvas 17.5 × 15 cm (6 7/8 × 5 7/8”)

Fundación Museo Reina Sofía.

Promised Gift of Patricia Phelps de Cisneros in honor of Sofía Hernández Chong Cuy.

Gumier Maier (de la serie Montaje negro) [Gumier Maier (from the series Black Assemblage)], 1994

Acrylic paint on canvas

21 × 14.5 cm (8 ¼ × 5 ¾”)

Fundación Museo Reina Sofía.

Promised Gift of Patricia Phelps de Cisneros in honor of Gustavo Rodríguez-Cisneros.

Ella (de la serie Montaje negro) [She (from the series Black Assemblage)], 1996

Acrylic paint on canvas 43 × 33 cm (16 7/8 × 13”)

Fundación Museo Reina Sofía.

Promised Gift of Patricia Phelps de Cisneros in honor of Clara Rodríguez-Cisneros.

Chica con rosa (de la serie Montaje negro) [Girl with Rose (from the series Black Assemblage)], 1996

Acrylic paint on canvas 51 × 32.7 cm (20 1/8 × 12 7/8”)

Fundación Museo Reina Sofía.

Promised Gift of Patricia Phelps de Cisneros in honor of Isabela Mora.

Obsesión (de la serie Montaje negro) [Obsession (from the series Black Assemblage)], 1997 Wool embroidery 22 × 30 cm (8 5/8 × 11 ¾”)

Fundación Museo Reina Sofía. Promised Gift of Patricia Phelps de Cisneros in honor of Pilar Lladó.

The five works illustrated here from Fernanda Laguna’s Montaje negro series were shown as a group in a pivotal exhibition in the 1990s at the Centro Cultural Rojas. Located at the University of Buenos Aires and led by artist and curator Gumier Maier, an influential figure in Argentinian art from this decade, the Rojas embraced and supported the “trash” aesthetic that arose in the 1990s. While this aesthetic foregrounds spontaneity and a seeming amateurishness, its practitioners intentionally disregarded skill. It signaled the beginning of a trend that vindicated popular and traditional art previously relegated to so-called low culture, and instead valued materials and forms that had been denied access to gallery spaces, such as the glitter or embroidery seen in Montaje negro.

In this series, Laguna replicates imagery from her childhood, letting herself be carried away by her enjoyment of painting as an activity and material. She seeks to remove art from its sacredness, sharing with her audience her most intimate, feminine passions, putting into question not only the status of art but also how viewers perceive their emotions.

For Laguna, these objects contain something magical, a spell that one does not fully comprehend, akin to the fascination of a fan with the object of her admiration. In Luis Miguel, named after one of the most famous singers/musical producers in Latin America, Laguna further explores this interest in popular figures of adoration.

P. 108

François Bucher (Colombia, 1972, lives and works in Berlin)

La raíz de la raíz (Todo pueblo tiene su historia) [The Root of the Root (Each People Has Its History)], 2008

Video (color, sound), 17:33 min.

François Bucher frequently works with video to explore his interests in the underlying layers of media constructs. This concern moved him to address the notion of a fixed one-dimensional reality.

In the video La raíz de la raíz former Colombian president Ernesto Samper (1994–1998) appears delivering a speech he originally gave in 1978 at a symposium addressing the then-emerging drug trafficking problem in Colombia. In it, a young Samper critiques the U.S.-backed war on drugs as an inadequate policy and predicts the outbreak of violence and corruption that eventually took Colombia, and then Mexico, by storm. During his presidency, however, Samper was accused of accepting financial support from the Cali drug cartel and of becoming a part of what he himself had warned against. In Bucher’s work, Samper redelivers the speech 30 years later, emphasizing the relevance and currency of the arguments he originally made in the 1970s. The idealistic speech of a young politician contrasts that of the present-day Samper, a man whose public image was destroyed by the alleged association of his campaign with the mafia. The video doesn’t seek to condemn or endorse the figure of Samper, but rather focuses on the twists of fate and the ethical paradoxes in a public person’s life.

P. 109

Alejandro Cesarco (Uruguay, 1975, lives and works in New York)

Help!, 2002

Video (color, sound), 2:00 min. The Museum of Modern Art. Promised gift of Patricia Phelps de Cisneros through the Latin American and Caribbean Fund in honor of Stuart Comer.

Alejandro Cesarco draws structural and conceptual methodologies as well as a sense of style from various

forms of art such as literature, film, and music in his artistic practice. His work is in dialogue with the histories and aesthetics of conceptual art, and often addresses repetition, narrative, and the acts of reading and translating. In addition to his studio practice, Cesarco has curated several exhibitions and runs Art Resources Transfer (A.R.T.), a nonprofit organization founded in 1987 dedicated to making arts and literacy available to all through the publication and free distribution of art books to underserved communities.

Cesarco describes Help! as a “non-metaphorical, though somewhat desperate and dramatized video.” In it, the artist faces the camera as he recites the lyrics of the Beatles hit song. His deadpan, non-musical delivery creates a resemblance to a hostage video, offering a different reading of the well-known piece.

P. 110

Juan Nascimento (Venezuela, 1969)

Daniela Lovera (Venezuela, 1968)

Cumbres borrascosas [Wuthering Heights], 2001 Video (black and white, sound), 3:30 min.

The Museum of Modern Art, New York. Promised gift of Patricia Phelps de Cisneros through the Latin American and Caribbean Fund in honor of Gabriela Rangel.

Juan Nascimento and Daniela Lovera manipulate the narrative form and content of commercial film, video, photos or other archival materials in reconfigurations that reveal the biases of the dominant culture. The team has also defined the circumstances of their work’s reception, avoiding fine art venues, for example, and showing their films on a commuter bus, or inserting their videos into the shelves of video rental stores. Introducing

their work into non-art platforms, the artists reach audiences for whom the original material that their work appropriates was made.

The short, looped video Cumbres borrascosas [Wuthering Heights] distills moments of introspection, anger, and abjection in a Venezuelan telenovela popular in the 1970s. Cumbres borrascosas was part of a government project known as “la telenovela cultural” (the cultural telenovela), in which the state had the right to secretly interfere with content produced by private media companies. The video is arranged as a four-part screen in which actors and sets are seen alternately either in isolation from one another, seemingly interacting with what is happening in another quadrant, or moving from one screen to another. Although very little is said, music and sound manipulate the mood, and conventional telenovela tropes—such as masculinity and femininity, and the gaze—become apparent.

P. 111

Leda Catunda (Brazil, 1961)

Os amantes [The Lovers], 1990 Acrylic on canvas and lace 123.4 × 210 × 7 cm

(48 9/16 × 82 11/16 × 2 ¾”)

Blanton Museum of Art. Promised gift of Patricia Phelps de Cisneros in honor of Paulo Herkenhoff.

Leda Catunda’s work addresses popular culture and its power to transform images and objects into signs of status or belonging. The artist has had a long-standing interest in appropriating images that circulate in mass society. Os amantes portrays images of lovers from television culture. Lately, Catunda has also worked with other pictorial material from media culture such as vacation selfies or photos of exoticized vacation destinations. In weaving these popular references together

with everyday fabrics—those that would be found in a domestic setting, such as towels, blankets, and clothing—Catunda’s work questions concepts of beauty, exoticism, as well as standards of good and bad taste.

In Os amantes, Catunda has made various lace trimmings into a ruffle like a bed skirt at the bottom of the work. This material, which has feminine connotations and can be thought of as excessive and perhaps outdated, also appears in heart shapes that frame the depictions of lovers. Painted in black and white, the scenes appear to be taken from old films, as if they were idealized vignettes of love and romance.

P. 112

Jorge Pineda (Dominican Republic, 1961)

El bosque: mentiras (III versión) [The Forest: Lies (version III)], 2004

Polychrome wood and charcoal on wall

110 × 44 × 30 cm (43 ¼ × 17 3/8 × 11 ¾”)

As with Afro Charlie, another of Jorge Pineda’s sculptural installations in this exhibition (p. 16), El bosque: mentiras (III versión) shows the artist’s longstanding exploration of African culture in the Caribbean and invokes his empathy for the afflictions of children in particular.

Pineda presents a sculpture of a female child who faces the wall, with drawn charcoal lines that seem to energetically uncoil from her head. The lines expand into an ominous, dark presence on the adjacent wall. The girl’s face and hands are invisible and her head is covered with a red hood. As in the fairy tale of “Little Red Riding Hood”, the title of this work suggests that the world can be a dangerous and bewildering place, especially for girls.

PORTADORES DE SENTIDO

Arte contemporáneo en la Colección Patricia Phelps de Cisneros

Museo Amparo, Puebla, México

Del 9 de febrero al 22 de julio de 2019

CURADORA

Sofía Hernández Chong Cuy

ASISTENTE CURATORIAL

Sara Meadows

COORDINACIÓN GENERAL

Gabriel Pérez-Barreiro, Ileen Kohn y Alexa Halaby, CPPC Ramiro Martínez Estrada y Antonio Quiroz Miranda, Museo Amparo

MUSEOGRAFÍA

Johann Wolfschoon, SKETCH

MANEJO DE COLECCIONES

Skye Monson y John Thomas Robinette III, CPPC

Carolina Rojas Bermúdez y Sergio Flores, Museo Amparo

COORDINACIÓN Y EDICIÓN DEL CUADERNO

Mariana Barrera Pieck, Sara Meadows, Víctor Ortiz-Palau

TEXTOS

Sofía Hernández Chong Cuy

Sara Meadows

Mariana Barrera Pieck

Carrie Cooperider

CORRECCION DE TEXTOS

Carrie Cooperider

Sarah Demeuse

María Esther Pino

TRADUCCIÓN

Mariana Barrera Pieck

Sarah Demeuse

DISEÑO

Maricris Herrera y Emilio Pérez, Estudio Herrera

REPRODUCCIONES FOTOGRÁFICAS

Sebastian Abugattas, Felipe Arturo, Rodrigo Benavides, Diego Berruecos, Christopher Burke Studio/ Shoot Art, Carlos Germán Rojas, Julio Grinblatt, Sid Hoeltzell, Zach Hyman, Byron Mármol, Petre Maxim, Beatriz Meseguer, Mark Morosse, Iki Nakagawa, Rafael Santana

IMPRESIÓN Y ENCUADERNACIÓN

Servicios Profesionales de Impresión, S.A. de C.V.

DEPÓSITO LEGAL

ISBN-13: 978-0-9882055-5-0

©2019 Fundación Cisneros/Colección

Patricia Phelps de Cisneros

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Fundación Cisneros/Colección

Patricia Phelps de Cisneros

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