El poder de una idea. Un espacio de tiempo con Alfredo Jaar y Luis Pérez-Oramas

ESPACIO DE TIEMPO CON ALFREDO JAAR Y LUIS PEREZORAMAS

EL PODER DE UNA IDEA

EDITADO POR YANINA VALDIVIESO

©2022 Colección Patricia Phelps de Cisneros, LLC

Todos los derechos reservados. Ninguna parte de esta publicación puede ser reproducida sin el permiso por escrito de la editorial.

Todas las obras ©Alfredo Jaar, a menos de que exhiban otro crédito.

Hemos hecho todo los esfuerzos para contactar a los titulares de derechos de autor. Favor dirigir cualquier consulta a la editorial:

Colección Patricia Phelps de Cisneros, LLC info@coleccioncisneros.org

ISBN: 978-0-9989724-2-8

Para leer o descargar la versión digital en inglés o print-on demand de este título y la lista completa de las publicaciones de la Fundación Cisneros / Colección Patricia Phelps de Cisneros ver: www.coleccioncisneros.org

Portada: Alfredo Jaar en su Obra abierta y de registro continuo ( Estudios sobre la Felicidad , 1979–81) , 1981

Editora de publicaciones CPPC : Ileen Kohn

Selección de imágenes: Alfredo Jaar Yanina Valdivieso Edición: Yanina Valdivieso Correción de estilo: María Esther Pino [español] Madeline Ruiz [inglés] Traducción: Kristina Cordero Diseño editorial:

ABV Taller de Diseño, Carolina Arnal Apoyo editorial CPPC : Gabriel Pérez-Barreiro Alexa Halaby Víctor Ortiz-Palau Rafael Santana Satoshi Tabuchi

Presentación 5

Patricia Phelps de Cisneros

Cómo estar en el mundo 9

Cortocircuito en la ciudad 31

¿Quién nos ha enseñado a ver? 57

La distancia metafórica 85 Referencias 107

Vida y obra de Alfredo Jaar en la conversación 107 Bibliográficas de Alfredo Jaar 108 Bibliográficas de Luis Pérez-Oramas 109

Ediciones en castellano de las referencias bibliográficas 110 Notas de contexto sobre la vida y obra de Alfredo Jaar, y sobre Chile 111

Fichas técnicas 115

Sobre Luis Pérez-Oramas 119

Quiero, ante todo, agradecerle a Alfredo Jaar por confiarnos el archivo de este diálogo que abarca casi una década, el cual ha enriquecido y brindado una mirada al interior del trabajo del artista. A Luis Pérez-Oramas, quien ha sido instrumental para avanzar la misión de la Colección desde la década de 1990, primero como curador y luego como asesor, le agradecemos esta nueva contribución al estudio del arte latinoamericano. Y, por supuesto, a Yanina Valdivieso, cuya sensibilidad y dedicación a este proyecto —su habilidad para editar las extensas fuentes de estas conversaciones, arroja un resultado maravilloso. Le doy las gracias a Carolina Arnal por su ojo perspicaz y su diseño impecable del PDF y de la versión para imprimir, a Kristina Cordero por su traducción experta y a María Esther Pino y Madeline Ruiz por su delicada corrección de las versiones en español e inglés, respectivamente. En el equipo de la CPPC , le agradezco a la Directora Executiva, Ileen Kohn, por asegurar con tenacidad que este proyecto se llevase a cabo; y a Gabriel Pérez-Barreiro, Alexa Halaby, Víctor Ortiz-Palau, Rafael Santana y Satoshi Tabuchi su apoyo inestimable en estructurar esta propuesta a lo largo de los años.

La meta para nuestras publicaciones sobre las artes siempre ha sido alcanzar al mayor público posible; por ello El poder de una idea está disponible en diversos formatos: publicado en nuestra página web a manera de serie, en un PDF descargable y como e-book que permite hacer anotaciones. Y para aquellos que prefieran una copia física, pueden obtener una edición por print-on-demand [impresión a pedido] que llegará a cualquier lugar del mundo. Se puede acceder a ellos a través de www.coleccioncisneros.org.

Como siempre, es un gran honor seguir construyendo puentes entre artistas, el mundo académico y nuestros lectores.

Patricia Phelps de Cisneros

Colección Patricia Phelps de Cisneros

Alfredo Jaar ante Lament of the Images

Lamento de las imágenes

Venezia,

Sudán, África del Norte, Venezuela. El desmantelamiento informático de los espacios de privacidad individual amenaza con traer una sociedad de control absoluto, una universal servidumbre voluntaria.

El calentamiento global, las emisiones de carbono, entre otros factores, afectan irremisiblemente la biodiversidad del planeta, con un millón de especies vegetales y animales en peligro de extinción. El mundo observa impávido el retorno de populismos nacional-sociales, que asumen cada vez más poder en los países influyentes de Europa y América mientras la experiencia de los traumas del siglo XX se desvanece en la memoria de las generaciones del milenio. Llega la primera pandemia del nuevo siglo, en su diversa temporalidad e injusta distribución racial y geosocial: curvas planas aquí, picos de infección allá, ciudades desiertas en los países del Norte global, imposibles cuarentenas en las aglomeraciones semi-rurales de las urbes del Sur global. El mundo —o lo que así denominamos— se ha detenido. La cuarentena universal del siglo XXI viene a revelar la absoluta irrealidad del tiempo real y con ella que no hay en verdad un mundo, sino una incesante fractura global, planetaria.

A mi regreso a Nueva York, desde São Paulo, como efecto directo de nuestros diálogos inconclusos, Alfredo Jaar me invitó a Helsinski. En Kiasma Museum of Contemporary Art tenía lugar una gran retrospectiva de su obra, acompañada con un simposio internacional. Allí descubrí Dear Markus , 2011. Alfredo fue convidado a Finlandia a intervenir como artista en un recóndito archipiélago de islas congeladas. Un día descubrió que el sistema entero de transporte entre aquellas islas —sus horarios matinales extremos, sus retornos vespertinos— había sido establecido alrededor de un solo habitante, el único adolescente que allí vivía. Los barcos zarpan hacia Turku, la capital regional a las 5:45 a.m., con el objetivo de garantizar que Markus pueda llegar a tiempo a las 9:45 a.m. a la escuela. Jaar dispuso, en el recorrido de navegación de ese archipiélago, once inmensas pancartas escritas por poetas e intelectuales de Finlandia, cada una especialmente dirigida con afecto a este joven.

Querido Markus,

¿Has pensado alguna vez en dónde se encuentra el centro de la Tierra?

Yo lo he pensado mucho. He ideado dos respuestas.

Primero, no hay centro. París, Moscú y Nueva York son tan solo los nombres de lugares, y uno no puede viajar al centro de la Tierra excepto en los libros de aventuras.

Por otro lado, el centro de la Tierra siempre está presente, en cualquier lado que alguien percibe y comprende el mundo. Cada ser humano o animal sensible está al centro de su propio mundo.

El poeta ostroboniano Gosta Agren dijo la misma cosa al escribir una vez que solo la lengua madre se habla en todas partes del mundo.

Me dijeron que dormías cuando ese artista de Nueva York te vio camino al colegio.

Creo que en ese momento, a él también se le ocurrieron estas ideas imposiblemente simples. Él probablemente creyó que estaba lejos del centro de la Tierra.

Antti Nylén , escritor.

Dear Markus [Querido Markus ], 2011

Dear Markus , título de la obra, es una de las más conmovedoras de Jaar y una prueba de que en medio de la oscuridad del presente pueden brillar algunas luciérnagas. Un tema que el filósofo Georges Didi-Huberman ha desarrollado recientemente a partir de las cartas de juventud de Pier Paolo Pasolini, referente intelectual de Jaar.

Visito el taller de Alfredo Jaar una tarde de agosto. Conozco el edificio por ser también el local de algunas galerías de arte destacadas en Nueva York, además de alojar estudios de artistas en el barrio de Chelsea. Un hermoso ascensor de bronce, reminiscencia de otra época industrial, permite acceder a los interminables corredores grises, el laberinto lineal que conduce hasta el estudio del artista chileno. Entrar al taller de Jaar implica acceder a una suerte de ámbito donde el principal protagonista no parece ser la obra o el artista, sino un cúmulo, impecablemente organizado, de documentos, periódicos, revistas, catálogos, dispuestos en estanterías que ocupan la mayor parte del estudio. Grandes ventanales ofrecen una vista hacia el noroeste de la isla de Manhattan, y mesas blancas, igualmente impecables, ostentan la clínica mudez de los ordenadores de última generación. El estudio pudiera ser el consultorio de un neurólogo, un laboratorio de ciencias informáticas o una célula de meditación para monjes seculares del siglo XXI .

LUIS PÉREZ-ORAMAS: ¿Qué significa la práctica de estudio para Alfredo Jaar?

ALFREDO JAAR: Mira, este es un taller de arquitectura. Como sabes, yo no estudié nunca arte, soy arquitecto y me considero un arquitecto haciendo arte. En mi trabajo uso la metodología del arquitecto. De hecho, estoy muy agradecido con la arquitectura, porque siempre quise ser un artista; pero a mi padre no le parecía que aquello fuera una buena idea y terminé siendo arquitecto.

Ese fue el compromiso al cual llegamos. Es gracias a la

arquitectura, y a la visión que me ha dado, que puedo hacer lo que hago. Cuando llega gente a este lugar se impresiona por el orden, por la limpieza, por lo organizado, lo sistemático. En el fondo, el orden que ves aquí es el orden que tengo en la cabeza. Si esto fuera caótico yo no podría funcionar. Por eso, mi taller es un reflejo, un poco, de cómo funciona mi mente. Me considero una persona racional y este es un lugar de silencio, de investigación, de pensamiento. Las herramientas que hay aquí son computadores, son innumerables archivos con imágenes de los tiempos en que la imagen era análoga. Por lo tanto tengo miles y miles de diapositivas ahí, detrás de ti. Cada obra está en su lugar, en un archivo. En cuanto a las obras que hago ahora, están grabadas en docenas de discos duros, en cantidades de terabytes, porque cada vez se necesita más capacidad de almacenamiento.

De siete a nueve a.m., estoy acá, leyendo las noticias. Después contesto los e-mails más importantes, organizo el taller y reparto mis listas entre los asistentes: qué le doy a Jun, qué le voy a dar a Jordan, qué le voy a dar a David, quién tiene que hacer esto, cuáles son las urgencias del día. El momento más agradable es cuando se ha ido el equipo y normalmente de cinco a ocho de la noche estoy solo. La mayoría de las veces desconecto el teléfono para que no me molesten y recupero la paz de la mañana. Hay que encontrar el equilibrio ideal entre la administración del trabajo, que lamenta blemente hay que hacer, y el trabajo de pensar, reflexionar y crear.

LPO: Cuando dices que este sitio organizado es espejo de tu cabeza, se pudiera proponer que hay aquí una topología de ese pensamiento. Hay efectivamente dos espacios: un espacio de archivo más voluminoso, físico, en donde me imagino se encuentran los soportes análogos ¿no? Luego hay un espacio de computación y diferentes tipos de planotecas, de estanterías y bibliotecas. Cada uno de ellos podría contener un ámbito mental diferente: lo que es texto, lo que es imagen, lo que es sonido, lo que es información del mundo. Entonces, ¿cómo Alfredo Jaar media su relación con la exterioridad que lo alimenta?

Be afraid of the enormity of the possible [Teme la enormidad de lo posible ], 2015 , en el taller del artista

AJ: Hubo un punto en el que alcancé un récord, porque estaba suscrito a unas 97 publicaciones. Me di cuenta que aquello era casi obsceno, que era absurdo, que algunas apenas alcanzaba a verlas y paré. Ahora debo estar suscrito a alrededor de 50. Cuando llegan, es un momento que venero y gozo mucho, porque soy un fanático de la información. Soy una persona curiosa y necesito estar informado. Al final, la mitad de estas revistas terminan en la basura, la otra mitad se acumula y se archiva por dos, tres años, y después le pido a un asistente que, por favor, bote todo y volvemos a empezar.

Ahora, obviamente con Internet hay otra fuente de información que es muy importante, y es a esto a lo que dedico la primera hora de la mañana. Antes, incluso de mirar mi correo, necesito informarme. Sin eso no funciono. Necesito ver un poco lo que está ocurriendo en el mundo. Tengo una quincena de sitios favoritos de Internet, donde comparo noticias, veo lo que pasa aquí y allá, qué dice este, qué dice el otro, más un par de periódicos que sigo comprando. Reconozco, un poco, la influencia de mi padre. Mi padre no podía empezar su día sin haber leído el periódico. Es una imagen que tengo grabada en la mente. De hecho, en uno de mis catálogos recientes le escribí esta dedicatoria:

«L’artiste dédie cette publication à son père, Alfredo Jaar (1920–2002) en hommage a ce lecteur de presse assidu qui l’a initié à la lecture des mots et des images.»

Curiosamente, Alfredo continúa hablando en francés, mostrándome la imagen de su padre anciano. La cita del catálogo se traduce en español como: «El artista dedica esta publicación a su padre, Alfredo Jaar (1920–2002) , en homenaje a ese lector asiduo de la prensa quien lo inició en la lectura de las palabras y de las imágenes».

El padre del artista, 2002

AJ: Y este es mi padre que padecía de Alzheimer y de la enfermedad de Parkinson y había perdido lucidez; pero insistía en leer la prensa. Es una imagen que me hace casi llorar. Aquí está poco antes de su muerte. Ya no tenía sentido lo que hablaba, pero le hacía falta comenzar cada mañana como lo muestra esta foto. Por pudor yo lo fotografié por la espalda, para no mostrar su rostro. Y la utilicé en este catálogo que se titula La politique des images [ La política de las imágenes ].

Ese fanatismo, esa obsesión por las noticias me viene de allí.

Alfredo regresa al castellano.

LPO: Me he quedado pensando en cómo has cambiado de registro lingüístico, hace un momento, al evocar la figura de tu padre, lector diario de prensa matinal. De pronto hablábamos en francés, sin darnos cuenta. Tú estuviste en Martinica ¿no? ¿Cómo es tu vinculación con el francés?

AJ: Cuando yo tenía cinco años mi padre había hecho faillite

Alfredo vuelve a hablar de su padre y de nuevo lo hace en francés.

AJ: ¿Cómo se dice en castellano? ¡Bancarrota! Mi padre se fue a la bancarrota. Él tenía una pequeña empresa con un socio, el socio lo engañó y entró en bancarrota. Tenía una empresa de vidrios, creo, o algo así. Mi abuelo, quien migró y vivía en las Antillas francesas, en Martinica, le dice: «¿Por qué no te vienes a trabajar conmigo? Acá soy importador/exportador…». «Bueno, ¿por qué no?», le contestó mi padre.

LPO: Tu abuelo paterno, es decir el padre de tu padre…

AJ: Sí, su padre. Entonces nos fuimos a Martinica. Yo tenía cinco años. Éramos cinco hijos. Mi última hermana, la quinta, acababa de nacer y nos fuimos. Llegamos a Martinica, creo que en febrero. No hablábamos el idioma. Los primeros meses cada uno de nosotros fue a un curso diferente y simplemente estábamos sentados atrás en las salas de clases. De febrero a junio fuimos asistentes, observábamos y escuchábamos, después vino el verano. El año escolar empieza en septiembre y ahí ya entramos inscritos a clases. Con eso bastó para adquirir el idioma, tú sabes a esa edad es muy fácil. Tuve la suerte de ir al Lycée Schœlcher que era el Lycée de Aimé Césaire, de Frantz Fanon, de Édouard Glissant. Así que es un liceo con mucha historia.

Mi padre le había prometido a mi madre que a los diez años volveríamos a Chile. A pesar de que las cosas en Chile estaban complicadas por el caos que había en el país en 1972, durante el gobierno de Allende La mayoría de mis familiares en Chile, que eran muy conservadores le decían a mi padre: «Quédense..., ustedes están bien allá, acá el país se está volviendo comunista, nos van a expropiar todo», etc, etc… «No, yo no creo ninguna de esas cosas y vamos a volver», les contestó decidido mi padre.

La mía debe haber sido la única familia chilena que volvió a Chile ese año [ríe]. Todo el mundo se quería ir porque justamente tenían tanto miedo y había un caos total. La gente vendía sus casas por nada. Nosotros llegamos pobres; sin embargo mi padre pudo comprar una casa decente, en el barrio alto de Santiago, gracias a que los precios se habían derrumbado.

Llegamos en el año 1972 y no hablábamos español. Algo se hablaba en la casa, pero lo habíamos perdido completamente, sobre todo los niños. Mis padres lo seguían hablando. Entonces tuvimos la necesidad de estudiar en la Alianza Francesa, todos terminamos allí. Alcancé a hacer dos años y concluí mis estudios. Terminé el colegio justo cuando ocurre el golpe militar. O sea que vivimos el golpe contra Salvador Allende al año siguiente de haber llegado de vuelta a Chile.

Por lo tanto fueron más de diez años los que viví en Martinica y hay dos efectos. Uno es el efecto del lenguaje en mí, o sea mi educación cartesiana, y claro he mantenido el francés. Recibo todavía publicaciones francesas, Les Cahiers du Cinéma, por ejemplo, a la cual estoy suscrito desde hace muchos años. Me interesa mucho la teoría, la filosofía francesa. El segundo efecto que recibí de esa experiencia es haber sido un niño blanco en un colegio mayoritariamente negro.

LPO: Te iba a preguntar sobre eso.

AJ: Los primeros años fueron muy duros, sufrí el racismo al revés. Yo era un personaje extraño, tenía el pelo rojo, se burlaban de mí. Como era chileno, en francés «chileno» es chilien y a los chicos les gustaba sacar la letra ele y entonces quedaba chien [perro]. Para empeorar las cosas tenía ese pelo rojo, era realmente un caso [ríe].

La verdad es que dos o tres años después ya había conquistado a todo el mundo y era uno más. Al final, yo inocentemente me sentí integrado, viví mi infancia ignorando el tema de la raza. Me imagino que por necesidad de adaptación. Ya se me había olvidado el color de mi piel y me integré perfectamente a hablar creole como cualquiera de ellos, todavía lo hablo un poco.

Entonces, cuando la gente me pregunta, qué mierda hago en África, por qué, por qué tanto trabajo en África, por qué el 60% de mi producción tiene que ver con África o se relaciona con África, yo les digo que hay una razón biológica, digamos, y biográfica.

LPO: Je suis Africain

AJ: De alguna manera.

LPO: Evidentemente eso fue tu inmersión, tu adscripción existencial, vital —incluso antes que intelectual—, a la négritude o a sus herederos; hoy en reivindicación de un mundo creole —el Tout-Monde de Glissant—, para el cual la idea de culturas o civilizaciones que reivindican un enraizamiento identitario único no es más que un atavismo.

AJ: Exactamente.

LPO: Imagínate con esa genealogía, Césaire, Fanon, Glissant, que es enorme.

AJ: Finalmente me pude conectar hace unos años con Édouard Glissant. Él escribió un texto poético magnífico sobre mí obra: «Robben’s rocks have confined their site. The waves released it, and thus we notice it» [Las piedras de la isla Robben han limitado su sitio. Las olas la liberaron, y por ende la notamos].

LPO: Es interesante tu paso por el Caribe, viniendo de Chile. Hay que imaginarse la geografía… El Caribe es uno de esos lugares que nos potencia globalmente en América ¿no? Es el lugar donde persiste una especie de residuo de todo lo que ha pasado por aquí, y cuando digo todo es realmente todo: África, Asia, Europa, América…, reunidos en esa cuenca marítima y archipelágica.

AJ: Sí, y para ello tengo una pequeña anécdota. Hace dos o tres años me invitaron a Barbados, a una conferencia sobre los intelectuales caribeños en la diáspora y me consideraron uno de ellos ¡ja! ¡Y yo fui con mucho orgullo!

La gente decía: «Y este tipo, ¿de dónde salió?», y cuando conté mi historia y mostré mi obra, bueno, ahí se crearon unos contactos maravillosos, y me han invitado a Martinica y he vuelto. Ahora me piden que proponga, posiblemente, un monumento a Aimé Césaire y eso sería un tremendo orgullo para mí.

LPO: ¡Qué lindo! ¡Qué maravilla!

AJ: Entonces he reconectado con Martinica, también he ido a Bahamas, a Barbados. En fin, estoy reconectándome con esa parte de mí, de mi historia.

¿Cuál podría ser ese modelo? Lo empecé a conceptualizar y me dije: «Bueno, vas a tener que incluir la participación del público, vas a tener que incluir imágenes en la calle, en la ciudad, vas a tener que incluir una suerte de estrategia de comunicación, de consulta, para permitir que la gente se exprese». Y, por supuesto, también tendría que hacerlo de manera que no pusiese en riesgo ni mi vida ni la vida de los que aceptarían casi de manera suicida unirse a participar en esa locura.

Me hice diversos planteamientos, imaginé diferentes ideas, diferentes temas en torno a los cuales articular todo aquel proceso. Hasta que me dije, «Alfredo, estás perdiendo el tiempo, vámonos a la esencia, elijamos el tema más esencial, más filosófico, que es por cierto inevitable, la felicidad».

Y entonces el título se me ocurrió al comienzo, de hecho antes de diseñar perfectamente todas las etapas. Surgió porque estaba leyendo en esa época a Henri Bergson, sus estudios sobre la risa, que, por cierto, en plena dictadura era divertido leer ese libro. Era una interesante válvula de escape. Y, como decimos en Chile, «muy patudamente» le robo el título a Bergson y decido llamarlo: Estudios sobre la Felicidad . Claro, sonaba de una petulancia, de una arrogancia y me dije: «No importa, esto le va a dar un carácter serio, un tono grave y filosófico al asunto. Como si se tratara de una real investigación. Tal vez eso mantenga a los militares a distancia, porque considerarán que es un campo que no les afecta, que no les interesa, al que son indiferentes». Así surgió el título, y salí a la calle a hacer mis preguntas, junto con un compañero que vigilaba las esquinas por si aparecían los militares y otro que me fotografiaba, y ahí empezó el proyecto.

Le preguntaba a la gente si era feliz y para protegerme tenía dos interrogantes. La principal ¿ Es usted feliz? y la otra porque la verdad es que yo necesitaba protegerme era una interrogante general, algo como Estime un porcentaje de gente feliz en el mundo . Ante lo cual, por supuesto, ¿qué me podían hacer los militares, no es cierto? Si me sentía seguro, si veía que no pasaba nada, les lanzaba la siguiente pregunta, ciertamente

más comprometedora en aquellas circunstancias: Estime un porcentaje de gente feliz en Chile . ¿Entiendes? Ahí está, yo salía con estas cosas y les entregaba un caramelo de menta, les daba una mentita para que la depositaran como si fuese un «voto» en las casillas que correspondían a los porcentajes de sus respuestas.

Con esto, todo tenía un carácter casi ridículo y les decía: «No se preocupe si no quiere contestar, cómase la menta». Entonces les regalaba otra menta: «Si no quiere, no conteste, pero vote». Los resultados revelaron que la mayoría estimaba que solo un 20% de gente era feliz en el mundo, un poco más 20% a 40% —, y después para Chile el resultado era muy similar. A mí me interesaba mucho la sociología e inventé estas etapas de la encuesta para abordar la pregunta principal. La idea también era darle a esto un aura de investigación, para hacer trampa, para disimular, camuflarme detrás de un ámbito académico para no correr riesgos.

LPO: Claro. ¿Y alguien logró captar la dimensión política de la pregunta?

AJ: No. Los militares me dejaron tranquilo, yo era más bien para ellos…

LPO: … un loquito en la calle preguntando.

AJ: Sí, ¿no ves la pinta que tenía? Era un hippie , tenía el pelo hasta acá, entonces yo no era una amenaza para ellos… Ese fue el comienzo. Ese fue el comienzo…

LPO: Alfredo, otra cosa que estaba implícito en esa obra prima y que constituye un tema vasto, especialmente presente en tu trabajo, es el hecho de producir una obra que crea su propia comunidad. La obra como un motor, como un productor, como un generador de comunidad a su alrededor.

AJ: Claro, en ¿Es usted feliz? se formaba comunidad al salir a la calle, con las imágenes, con las preguntas. Paralelo a esto, en estas obras, quería darles también a ellos, a la gente, una posibilidad de responder.

El orden fue así: primero salgo a la calle y hago estas preguntas, y después decido hacer los retratos de felices e infelices. Hay un retrato físico y una ficha técnica del «ser feliz número 31», su edad, su carné, mis comentarios, un cuestionario. Estas obras fueron expuestas de esa manera, son cajas de acrílico con estas cosas adentro. En la tercera etapa, invité a algunos de los retratados a aparecer en público, de acuerdo a un cronograma preciso: «A tal hora y tal día, estas dos personas…». Ellos se presentaban en el instituto de arte [Instituto Cultural de Las Condes], y la gente se sentaba alrededor a escucharlos. El momento mágico que yo soñaba ocurría cuando alguien del público le hacía una pregunta a uno de los participantes y empezaba una lindísima conversación, poética, filosófica, donde se decía todo sin mencionar nada sobre la dictadura.

En los monitores se veían entrevistas que yo había grabado previamente con los participantes, el feliz o el infeliz. Allí, el arte son ellos mismos. Seres vivos que participan en una performance donde la obra es justamente eso: un espacio de comunicación real que va más allá de lo que había hecho con ellos. Es en la discusión de lo que llamamos «presentación pública de felices e infelices» donde se crea justamente esa comunidad a la que te refieres. Yo lo filmaba todo. Cuando alguien preguntaba algo, se generaba un momento reflexivo en un ambiente de miedo. Desde el comienzo de mi carrera, de manera programática, definí el arte como comunicación, y comunicación no es solamente lanzar un mensaje, sino que además requiere de una respuesta. Si no hay respuesta, no hay comunicación y no hay arte.

Presentación pública de felices e infelices ( Estudios sobre la Felicidad , 1979–81), 1980

En las últimas etapas del proyecto, en el Museo de Bellas Artes, construí un modesto escenario donde invitaba a la gente a participar, a responder la pregunta «¿Es usted feliz?», mientras la cámara de video grababa continuamente. Lo que ocurrió entonces fue que la mayoría decidió hablar, decir cosas, aunque preferían no aparecer en cámara: exhibían fotos de desaparecidos, páginas de periódicos, colocaban las piernas sobre la cámara, aparecían fuera de foco o con lentes de sol, se fotografiaban a sí mismos, incluso actuaban segmentos de una teleserie. En realidad podían hacer cualquier cosa… Yo venía de vez en cuando al museo y, con una cámara polaroid, hacía un registro fotográfico de ellos mismos y a su imagen en el televisor. Las organicé como un registro ininterrumpido para que quedara algo visible a toda hora, aun cuando nadie estaba participando.

LPO: Es fascinante cómo siendo una ópera prima es también magna, por todas las dimensiones que tuvo. He pensado mucho recientemente en tus Estudios sobre la Felicidad , 1979-81, porque ciertamente no ignoras que ha habido en estos últimos años una renovación del interés alrededor del arte de acciones —happenings , performances— y de cómo dar cuenta de ellos históricamente en el museo tradicional. La institución museística se ha preguntado cómo integrar estas formas artísticas al cuerpo de una colección. No puedo dejar de pensar que en 1979, tú estabas planteando ya la arquitectura posible de un proceso que artistas como Tino Sehgal han estado convirtiendo recientemente en sistema, un tema que los museos no parecen haber resuelto aún.

Has dicho repetidamente que eres un arquitecto. También decías que te habías aproximado, que habías abordado aquella ópera prima sobre la felicidad como arquitecto, como algo que acontece públicamente, en el espacio público, con otros (o para otros) a quienes a lo mejor no conoces. ¿Qué significa eso? Hay un componente arquitectónico muy claro en tu obra —el compo nente del bel composto en el sentido barroco—, una obra total que la gente tiene que recorrer corporal, físicamente. ¿Qué significa en el caso de Estudios sobre la Felicidad , tal como nos la has descrito, el que haya implicado —casi— una arquitectura «situacionista»?

AJ: Te puedo responder de dos maneras. Primero habría que ver la obra desde el punto de vista programático, es decir, juzgar esa arquitectura en su sentido programático. Porque el arquitecto diseña en base a un programa, con lo cual la obra tiene (y la mía tenía ciertamente) su propia estructura. Yo partía de la pregunta básica e iba creciendo en intensidad, en profundidad, y tenía ciertos objetivos que me había planteado desde el comienzo. Su programa estaba diseñado. Por ejemplo, quería crear espacios de comunicación. Eso ya estaba en el plan, eso ya era arquitectura programática, antes de que entremos a ver cómo se materializó. Se trata de otro nivel de arquitectura, y a ese nivel, en cada una de mis obras, te puedo hablar del programa que las enmarca. Soy así. Es un trabajo totalmente racional donde diseño la obra, la programo, la defino: «Este es mi objetivo, esta es la audiencia a la cual quiero llegar, este es el tiempo en el que lo voy a hacer», etc. Entonces, programáticamente, aquella obra es como todas mis obras en las que, concretamente hablando, hay arquitectura.

Ahora bien, la arquitectura también estaba en otro nivel, cuando observamos la ciudad, la ciudad anónima donde la gente ni siquiera se mira, donde se ignoran unos a otros. Te diría que durante la dictadura en Chile ocurría un poco lo que sucede en Nueva York, la gente tiene miedo de mirarse a los ojos. Quiere esto decir que uno podía leer el efecto de la dictadura militar en el comportamiento de las personas en las ciudades, observando cómo se mueven, cuánto interactúan unas con otras y lo que estaba prohibido era precisamente interactuar. Hay que entender que durante los primeros años de aquella dictadura estaban prohibidas las reuniones de más de tres personas, porque eso era ya considerado una especie de meeting político…

Podías en teoría analizar la ciudad, ver cómo se movía la gente en la ciudad y determinar que allí había una dictadura, porque ¿cómo va a ser posible? Chile es parte de América Latina y la gente allí no se miraba, eso es impensable. Entonces, cuando tú entras y empiezas a interactuar con otros, quiebras todas las leyes. Es decir, la única interacción que podías tener era con los militares

o con los carabineros, que por alguna razón te iban a detener porque sospechaban algo. Si no, normalmente tú no interactuabas con nadie. Y aquí aparecía este loco haciendo esas preguntas, y, claro, mucha gente se asustaba, mucha gente me decía: «No, no quiero nada». Era el equivalente a una especie de cortocircuito en la ciudad, ¿entiendes? Y eso es una interferencia en la arquitectura de la ciudad, en su curso, en el devenir, en el movimiento, en el flujo de las personas, en el comportamiento «normal» para aquel momento.

Si reducimos la escala de esta gran pregunta, la felicidad, a una persona que se dice feliz y otra infeliz; o sea, esa cosa gigantesca traduciéndose en dos personas, disminuyes la escala de un problema inmenso. Esa reducción de escala de un problema enorme a los términos de una acción posible en el espacio es también arquitectura. Tú reduces la escala de esta gran pregunta a una persona que encarna o no la felicidad.

La creación de estos pequeños espacios anónimos, de arquitectura totalmente anónima y poco interesante, se transforma en un ámbito de resistencia; porque es un ámbito de comunicación entre seres que no se conocen entre sí y que deciden abordar un tema que nos atañe a todos, que es también un tema peligroso en tiempos de dictadura. Entonces se crean estas comunidades y transformamos estos espacios anónimos en espacios de resistencia. Pues bien, eso también es arquitectura.

LPO: Una arquitectura en sus «campos expandidos», tal como lo conceptualiza Rosalind Krauss. Me parece fascinante que uses el término «cortocircuito». Yo estaría tentado a elaborarlo en el sentido del accidente. Es decir lo que acontece, lo que no se sabe que va a suceder, que en el caso de la metáfora eléctrica es precisamente un cortocircuito, ¿no?

AJ: Una chispa.

LPO: Y el sistema se interrumpe… Que uses el término cortocircuito para la arquitectura me recuerda una cosa que leí en la Autobiografía científica de Aldo Rossi, un libro maravilloso —y olvidado— que siempre llevo conmigo. Allí Aldo Rossi explica algo parecido a lo que acabas de mencionar: que arquitectura es ante nada programa, un plan, un proyecto para que suceda lo que no sabemos. Rossi usa una imagen muy específica y bella, «el ciborio de plata antes de la gran misa». Arquitectura, en el sentido en que la describes, es diseñar las condiciones para un evento, sus condiciones de posibilidad, sin saber en realidad si vendrá a suceder.

AJ: Exacto.

LPO: Hay cosas que diriges más que otras, es decir obras en las que nos diriges, porque quieres que tengamos una experiencia diegética (como en un relato del cual somos también protagonistas), lo que tú deseas o programas que tengamos. Estudios sobre la Felicidad es para mí tu modelo base de obra diegética, pero pienso también especialmente en obras como Lament of the Images [ Lamento de las imágenes ], 2002 , The Gramsci Trilogy [ Trilogía de Gramsci ], 2005 , The Sound of Silence [ El sonido del silencio ], 2006 , Venezia, Venezia , 2013 , o más recientemente Shadows [ Sombras ], 2014

Por otra parte, hay obras en las que las cosas quedan más sueltas, más abiertas, más predispuestas a actuar sobre algo que creíamos saber, y que en realidad la obra viene a revelarse bajo otra luz y se manifiesta en el instante en que la miras. Por ejemplo las obras, para mí capitales, de The Rwanda Project [ Proyecto Ruanda ], 1994–2000 , Untitled ( Newsweek ), 1994 , The Eyes of Gutete Emerita  [Los ojos de Gutete Emerita ], 1996 , o Six Seconds [ Seis segundos ] , 2000 . Inclusive, más recientemente, en otro registro, la impresionante obra sobre la imagen que captura el momento en que Osama bin Laden es ejecutado, May 1 , 2011 , 2011

AJ: Absolutamente. Has mencionado un punto clave, porque la gente cree que arquitectura es construir espacios, que la arquitectura es el espacio; y la arquitectura no es el espacio. La arquitectura es el cuerpo que se mueve en el espacio

o lo que hace posible ese movimiento en el espacio, indepen dientemente de que se produzca o no. El espacio en sí no es nada y solo tiene su razón de ser, solo adquiere sentido cuando un cuerpo entra y ocurre algo, digamos insospechado, justamente en ese encuentro. La arquitectura es esa posibilidad, no es la cosa concreta, sino la posibilidad.

LPO: Y resulta que en tu obra estás permanentemente lidiando con el cuerpo social, histórico, y hablas de una arquitectura del cuerpo humano moviéndose en el espacio.

AJ: De ahí nace todo, creer justamente en eso me permite hacer lo que hago. Hablas del cuerpo social, pero yo hablo también del cuerpo físico; las obras están diseñadas para seducir este cuerpo, para inducir ciertos movimientos, para que ese cuerpo haga cierto esfuerzo físico. Uno está diseñando eso como arquitecto. La gente cree que el arquitecto, «¡Ah! creó estos cuatro muros»… En realidad, el arquitecto creó el movimiento que tú tendrás que hacer para penetrar esos cuatro muros, por cruzar estos cuatro muros. En la obra, uno —el artista, al menos el tipo de artista con el cual me identifico hace lo mismo.

La arquitectura en mi obra The Sound of Silence no es arquitectura porque la caja de luz sea cuadrada o porque haya un pasillo de tres metros de largo ¡No! La obra eres tú, caminando en ese pasillo, atraído por la luz que está al fondo, ¿entiendes? Nosotros siempre trabajamos con el cuerpo humano y no con el espacio. El espacio está diseñado solamente para que el cuerpo humano actúe o provoque o responda de cierta manera a las ideas que tratamos de articular en ese espacio. En el fondo tratamos de estimular estos cuerpos humanos, crear una coreografía.

LPO: ¡Fascinante!

AJ: Ahí está para mí una de las claves de lo que yo hago y en general una de las claves del arte contemporáneo. Y muchos artistas no tienen plena conciencia de eso o lo hacen de manera intuitiva, pero en el fondo ahí está la lucidez del proceso…, de lo que hay que hacer, de lo que se hace.

LPO: Notablemente, ustedes, artistas y arquitectos, entre los años sesenta y los ochenta, generaron un enorme proceso de transición por medio del cual, se liberaron de la idea de que un artista, en una obra autónoma, puede alcanzar los fundamentos de su arte. Me planteo si el arte Moderno implicó una forma de fundamentalismo estético porque se obnubiló con la ilusión, incesante, por llegar al origen de sus formas: la creencia de que se pueden alcanzar en una obra, que por lo tanto será autosuficiente, los «fundamentos» del arte al cual esa obra pertenece. Un pintor podía llegar a los fundamentales de la pintura, un escultor podía llegar a los fundamentales de la escultura. El modelo de obra abierta que deriva de esa transición entre el «fundamentalismo estético» moderno y un arte más discursivo y menos esencial, implica abandonar la idea de que sabemos lo que «el hombre es», para ceder paso a esos cuerpos de los que estás hablando. A esa gente que va a venir y no sabemos. Se deja ahí el asunto —la obra, la arquitectura abierta— para el que va a venir.

Ustedes acometieron esa transacción por medio de la cual cedieron a los espectadores una situación de responsabilidad: acceder a cierta «autoría moral» sobre la obra, hacernos corres ponsables, moralmente, ante ella. En ese sentido, el arte Moderno fue un arte irresponsable. En la obra cuyo asunto es el cuerpo político, que nos hace corresponsables de la oscuridad del presente, tú has dispuesto estos elementos arquitectónicamente y ya no es solo tu responsabilidad. Tu responsabilidad fue hacerlo bien, disponerlo bien, como un arquitecto, para que suceda, o no, lo que tiene que suceder.

AJ: Es lo que pasa allí, efectivamente. Es un tema que sufro mucho, al comunicarlo a los estudiantes por ejemplo: cómo a pesar de nuestros esfuerzos, a pesar de lo prolijo de la construcción que uno hace para diseñar esta articulación de ideas, para alcanzar este efecto en el espectador, esta comunicación con el espectador, uno pierde control al final. En el fondo tú creas un monstruo digo monstruo en el sentido de lo que está fuera de control— que tiene vida propia.

En mis obras este aspecto de la comunicación es primordial. No creo en el artista que dice lo que quiere, que hace lo que quiere y que no le importa que nadie lo entienda, que es totalmente oscuro.

No. A mí me interesa mucho comunicarme con la audiencia y por lo tanto trato de marcar diferentes entry points dentro de la obra, puntos de llegada, digamos, a diferentes niveles intelectuales. Quisiera que un niño pueda acercarse a la obra y se comunique con ella a su manera, porque hay un punto de entrada para ese niño, ¿me entiendes? Y hay un punto de entrada para el adulto, hay un punto de entrada para el intelectual, y siempre hay un punto de entrada que no previste.

Al leer algo sobre mi obra o al conversar con alguien, no hay nada que me alucine más que cuando me doy cuenta de que esa mente entró por un lugar que no había previsto o diseñado. Es un privilegio cuando se tiene a alguien como tú al frente y se puede conversar y descubrir justamente esas cosas que simplemente no estaban calculadas. Hay que ser honesto, han ocurrido y los espectadores han leído cosas que yo nunca vi. Entonces, esto de la monstruosidad se da en dos niveles. En un nivel ocurren efectos reales de comportamientos, de movimientos, de reacciones frente a la obra que no estaban diseñados. Y a veces ocurren lecturas, proyecciones que te llevan a un lugar donde nunca pensaste que podías ir. ¡Es alucinante!

LPO: ¿Qué significa desde un punto de vista retrospectivo, haber empezado tu obra con una pieza titulada, quizás involuntaria pero no menos estratégicamente, Estudios sobre la Felicidad ?

AJ: Esa obra prácticamente me persigue de una manera consciente o inconsciente, y en el fondo estoy siempre, a través de todas mis obras, preguntándole a la gente «¿Es usted feliz?» O revelando esta pregunta de una u otra manera, articulando esa consulta de diferentes formas. También me la hago a mí mismo. En el fondo es la respuesta negativa a esa interrogante lo que me hace seguir trabajando. Cuando me preguntan si soy feliz, digo: No, no soy feliz…, y, obviamente, creo que esa es la razón principal por la cual trabajo.

Alfredo Jaar en su Obra abierta y de registro continuo ( Estudios sobre la Felicidad , 1979–81), 1981

También explican que para preservar las fotos y los negativos, Gates las va a almacenar en una antigua mina, a 200 pies bajo tierra al nordeste de Pittsburgh-Pensilvania, un búnker que antes era una mina de piedra caliza. Se le hacía una crítica en este artículo de 2001, argumentando que Gates iba a digitalizar solamente las más famosas, como Marilyn Monroe y su vestido que se levanta o Einstein sacando la lengua y otras de ese tipo. Entonces pienso: «Qué interesante que este tipo compre estas imágenes, que piense comercializarlas y que las guardará en esta mina a 200 pies bajo tierra». Perfecto, lo archivo. Unos años antes —1997—, estaba en África del Sur traba jando para la Bienal de Johannesburgo y después de la bienal me quedo unos días y visito Robben Island, donde Mandela había sido prisionero por 27 años. Un exprisionero político, un tipo de más o menos 50 años, nos daba un tour y nos mostraba un poco la prisión, el lugar donde hacían labor forzada y todo eso. Quedé tan alucinado y tan emocionado que al terminar la visita le dije: «Mire, yo quisiera que usted me dé un tour privado. Por favor, lléveme de vuelta y conversemos». «Encantado», me dijo.

Lo contraté y me hizo otro paseo. Me llevó a un gran campo abierto, a la mina donde forzaron a Mandela y a los otros prisio neros a trabajar. Trabajo forzado solamente para desmoralizarlos; para cegarlos con la luz, no les daban lentes de sol. «¿Qué tipo de mina es esta?, ¿qué contiene?», le pregunto a mi guía. « Limestone [piedra caliza]», responde.

Al leer las noticias de Gates, ese día en el New York Times, me digo: «¡Limestone! Claro ». Pienso que esto es interesante, me acuerdo de la otra mina de limestone que hizo sufrir a Mandela y a sus compañeros, y asocio ambos eventos. Ahí empecé a archivar la información sobre Gates y Corbis . Poco después logro cerrar el ciclo cuando Estados Unidos invade Afganistán y el Pentágono compra los derechos de las imágenes de guerra del satélite Ikonos para impedir que nadie vea las fotos de la invasión. Entonces pude conectar los tres elementos y la obra nació. Como bien sabes, la obra consiste en un pasillo oscuro donde invito a los espectadores

a leer estas tres historias sobre el control de las imágenes y la ceguera. Después los invito a seguir por un pasillo largo, al final del cual se encuentran en una sala gigante donde los ciega una pantalla blanca, solo una luz blanca muy potente.

Lament of the Images

Lament of the Images

Lo mismo ocurrió para The Sound of Silence [ El sonido del silencio ] , 2006 . Guardé el periódico del New York Times de 1993, donde sale por primera vez reproducida la foto de Kevin Carter de esta criatura en Sudán, desnutrida y debilitada por la hambruna con un buitre expectante detrás. Guardé la edición y, al año siguiente, por la prensa me informo que la fotografía ganó el Premio Pulitzer. Pienso: «¡Qué interesante, este tipo se ganó el Pulitzer!» Lo archivo y poco después Carter se suicida. «Ahí está», me dije. «Bueno, esto es alucinante». Años después produje la obra, que es una de las más populares. Se ha exhibido más de treinta veces por todo el mundo en unos quince idiomas. The Sound of Silence es un teatro construido para esta imagen extraordinaria, un espacio para reflexionar sobre lo que yo llamo «la política de las imágenes».

LPO: He pensado mucho en tu trabajo y, entre otras circunstancias, en cómo afrontar la enunciabilidad del arte contemporáneo. No estoy pensando en términos de autoridad ética, estoy hablando a partir del hecho de que todas las disciplinas discursivas se fundan sobre una reflexión que tiene que ver con sus propios límites, con la pregunta sobre qué las condiciona: ¿Qué es lo decible desde estos instrumentos? ¿Qué es lo decible, por ejemplo, desde los instrumentos de las matemáticas o desde los instrumentos de la poesía?

Por otra parte, algo que creo que es un mito o una ideología —si nos ponemos marxistas— es la ilusión de eso que llaman «tiempo real». Nos quieren hacer creer que es posible vivir en tiempo real, que es posible informarse en tiempo real, que es posible actuar en tiempo real, que la experiencia del tiempo es la misma para todos. Esa ideología deja de lado un tiempo oscuro, múltiple, que nadie ve y ahí es cuando me interesa particularmente tu trabajo. Porque tú estás leyendo la prensa que todos leemos y sin embargo lo que estás sacando de ahí es la «anti-prensa». Lo que estás leyendo ahí es la línea que ellos no han escrito en el cuerpo de la noticia. Es una «anti-lectura» de esa actualidad y, por lo tanto, ves ahí una dimensión que nosotros no estamos viendo. Lament of the Images, 2002/2015

Detalle

AJ: Este concepto de la «anti-lectura» es brillante y me gusta mucho. Nadie lo había enunciado hasta ahora y efectivamente yo me doy cuenta, además, a medida que pasa el tiempo, que lo que más llama mi atención es la realidad, y, justamente, cómo la realidad no se puede representar. Tenemos esta mediación de la prensa, que no es realmente una mediación inocente, como sabemos muy bien; sino que está perfectamente dirigida, controlada, está siempre dentro de un marco, de una agenda ética, política, etc. Entonces es una mediación compleja, pero es lo único que tenemos para enterarnos de ciertos aspectos de la realidad.

Y el problema es que toda mi obra se basa en hechos reales. Eso es también un burden [una carga] que llevo hace 30 años. La gente se impresiona y es verdad. No he sido capaz en 30 años de hacer una obra que salga puramente de mi imaginación, un dibujito, un objetito, cualquier cosa. Nada. Muéstrame en mi producción de 30 años, entre miles de obras que he hecho, algo, un gesto que sea digamos a lo John Cage, tipo chance [azar], o qué sé yo. No existe, no lo sé hacer. Todo está basado en la realidad.

Creo que eso explica mi pasión por los viajes, ir al lugar, investigar el lugar, ver por mí mismo, tratar de eliminar esa mediación que existe. Mientras tanto, antes de meterme en ese nivel de profundidad, en esa realidad, ¿qué es lo que tengo? Pues la mediación de la prensa, ya sea escrita, análoga o a través de Internet. Y como tú dices yo nunca lo había nombrado así, pero me encanta el término , hago una «anti-lectura». Hay que aprender a leer entre líneas para justamente, a partir de ahí, crear. Ese es mi burden , estoy obligado a trabajar con este material, porque no hay otro.

Ahora, ¿por qué terminé en esto? Me imagino que por dos razones: porque soy también un periodista frustrado, me interesa mucho la función del periodismo. Y por otro lado, porque no sabía lo que era el arte, no lo estudié. Cuando descubrí a Duchamp que es quien dice: «Tú lo nombras y es arte»… Bueno, yo no sería artista si no hubiera descubierto a Duchamp. Entonces en el fondo está la sombra de Duchamp afirmando: «Si tú lo nombras, así es; haz lo que sabes hacer». Y es lo que sé hacer: sé leer, aprendí

a «leer» y también creo haber aprendido a mirar las imágenes, lo que la mayoría de la gente no sabe hacer. Nadie nos educa a leer las imágenes. Nos educan a leer textos, palabras. Recibimos la enseñanza del lenguaje escrito, pero ¿quién nos ha enseñado a ver? ¿Quién nos enseña a mirar, a entender las imágenes, lo que ellas comunican? Con esas herramientas, trabajo.

Este nuevo concepto tuyo de la «anti-lectura» me lleva a pensar que vivir en Chile durante la dictadura, fue también un aprendizaje de anti-lectura. Como la prensa estaba dominada por el gobierno militar y vivíamos bajo censura, y habían cerrado todos los órganos periodísticos los de oposición o contrarios a la ideología dominante que era la de la dictadura militar , estábamos completamente invadidos por su versión de la realidad. Lo único que había, el único paisaje mediático que había en Chile durante diecisiete años era la prensa de la dictadura. Por ejemplo, ¿sabes que yo me enteré del involucramiento de Estados Unidos en el golpe de Estado en Chile cuando llegué a Nueva York en 1982? Antes no. Había rumores en Chile, pero no teníamos la menor idea. Imagínate la capacidad que tiene una dictadura: controlar la televisión, la prensa, los libros, los libros que llegan, los periódicos, todo… Es una locura…

Yo era muy joven y aún no había analizado estas cosas; pero ciertamente el vivir en un lugar así, donde hay tal control extremo de la prensa y del paisaje mediático, te obliga a aprender a leer entre líneas. Pueden censurar, pueden omitir ciertas cosas, a veces pueden incluso mentir; sin embargo, generalmente, para no mentir porque eso es más fácil de demostrar, omiten, y es una estrategia típica de los regímenes totalitarios. Omiten, no mienten, pero omiten. Esto no lo dijeron, aquello no lo dijeron. Entonces, uno aprende a practicar justamente este concepto tuyo. Digamos que tuve un entrenamiento grande ¡ ja! , de «anti-lectura». Bueno y eso sería tema para hablarlo otro día… Y en razón de esos constre ñimientos, como sabes, mis obras de ese momento en Chile, y después también, son oblicuas, como Telecomunicación , 1981 , u Opus [1981 /Andante Desesperato ] , 1981 . Era una estrategia de sobrevivencia.

LPO: Hay algo aquí que creo se puede ver en tu obra desde Estudios sobre la Felicidad , 1979–81, que es una pregunta muy específica con dos lecturas. Una lectura puntual, por ejemplo: «¿Es usted feliz hoy?», y una lectura permanente, «¿La felicidad, universalmente, existe?» Esa doble dimensión de una misma pregunta nos permite evocar de nuevo Lament of the Images De igual manera, en esa obra hablas del fin del apartheid (entre otras cosas), que es un evento momentáneo y, al mismo tiempo, de un evento cuya envergadura general es enorme —si pensamos que Occidente entero se construye sobre el racismo—, sobre la exclusión y la explotación de la raza negra entre otras exclusiones y humillaciones.

AJ: Me emociona mucho que lo digas porque mostré una obra en Santiago, en una exposición de grupo, en una galería, que es justamente una reflexión sobre el racismo. Esta obra, The Sound of Silence ( Mandela Cell ) [ El sonido del silencio ( Celda de Mandela )], de 2010 , nace de una fotografía que hice en 1997 de la celda de Mandela en Robben Island, donde estuvo encarcelado. Es una foto frontal de la celda que muestra los barrotes y se percibe a través de ellos el interior de la celda, donde se ven unas frazadas. Están allí cuidadosamente dobladas, con un platito y una taza colocados sobre ellas. Aquella era la taza de Mandela. Tomé varias fotografías de este detalle porque era una imagen desga rra dora. Detrás, en el muro de fondo, se observa la ventana de la celda y la vista al exterior que tuvo Mandela por veintisiete años. Entonces hice una obra nueva con ese material, porque Sudáfrica estuvo en las noticias durante el verano por el Mundial de Fútbol y yo seguía la Copa. Me interesaba mucho ver lo bien que le hacía a la imagen de África, en general y de Sudáfrica en particular, esta copa mundial. Por primera vez, el mundo entero presenciaba por televisión cómo en África acontecía un evento normal, y feliz. Un evento extraordinario, sin carencias, donde hay estadios deportivos, cadenas de televisión, publicidad, hay digamos de todo.

Yo no podía dejar de impresionarme al constatar que los perio dis tas expresaban una especie de incredulidad al escribir sus reportajes sobre la vida nocturna de Johannesburgo. Y mostraban

esta magnífica ciudad, en su magnífica normalidad, como si fuese un motivo de sorpresa: que hubiese edificios, autos, gente ¡y no asesinatos! Creo que el Mundial de Fútbol fue un momento clave en la representación de África, aun cuando los medios internacio nales cayeran en lo mismo de siempre. Al mismo tiempo, todo ello servía para revelar el racismo latente, que no ha desaparecido, además de una serie de problemas harto conocidos: que las entradas a los juegos no eran asequibles para la mayoría de los sudafricanos en especial para las personas de color por el precio que tenían. Cualquiera que visita Sudáfrica hoy, se da cuenta que el apartheid sigue vivo, a pesar de que oficialmente ya no existe, ¿no es cierto?

A partir de ahí, hice una extensión, una nueva obra, puesto que para mí realmente el racismo es una de las cosas que rigen las relaciones geopolíticas en el mundo, no solamente entre países, sino dentro de cada país. Estoy seguro de que es así también en Venezuela, tu país…

LPO: Totalmente.

AJ: Chile es una sociedad increíblemente lineal. Tú puedes ver, por el color de la piel… puedes determinar inmediatamente el estatus social de una persona. Hay excepciones por supuesto; pero el estatus social está basado en…

LPO: La raza.

AJ: …En la raza. Sí, es una cosa alucinante. Entonces para

The Sound of Silence ( Mandela Cell ) , 2010 , hice un video de cien segundos, donde se ve la celda de Mandela por fuera. Con el zoom, la cámara se acerca y llega a un close-up de la taza de Mandela. Al poco rato uno percibe que sale humo de la taza, un efecto de humo que nosotros trabajamos en la edición de la pieza. Un efecto especial, un humo muy sutil pero visible. Era mi manera de sugerir que la cárcel sigue operando, que Mandela sigue encarcelado y que el racismo sigue vivo en todas partes del mundo.

The Sound of Silence ( Mandela Cell ) , 2010 Fotograma

Es una obra triste, también simple, ¿no?, que quiere comentar sobre el hecho igualmente evidente para cualquiera que visita América Latina de que el racismo es la piedra angular de la relación humana. Es horrible, es horrible. No hemos avanzado nada…

LPO: Es como si hasta lo que pensamos como sublime en la cultura humana reposara sobre ese hoyo oscuro…

AJ: Sí.

LPO: Permíteme regresar a cómo tú atajas un evento en el cual puedes definir sus bordes temporales y territoriales y al dispos itivo de la obra que lo proyecta a un nivel general, hasta que llegas a la pregunta final que ya no está atada a ese espacio y a ese tiempo.

En el caso de Lament of the Images , veo claramente que la obra tiene que ver con su época. Una obra sobre un nuevo régimen de la imagen, que regula su posesión legal, su distribución y reproducción, y que concluye para los espectadores —como en muchas de tus obras— en una experiencia de luz cegadora, en un efecto de luz que nos enceguece momentáneamente.

Hay dos formas de enceguecer, de «enceguecimiento». Primero, la del hombre en la caverna política, en este caso la de Mandela. Luego, aquella más universal del hombre en la caverna metafísica de la imagen, que evocas a través de esa experiencia del encan dilamiento y ejemplificas con los eventos de control de la distribución o de la posesión de las imágenes: el anuncio de un nuevo régimen de las imágenes. Hay ahí una especie de amplificación y resulta interesante ver cómo logras producir ese paso.

AJ: Puedo decir que la obra Estudios sobre la Felicidad , 1979–81 , marcó la pauta. Esa primera obra se me adelantó, de alguna manera inconsciente, al modelo de trabajo que utilizaría después. Yo hago un gran esfuerzo como artista para editar, para limpiar, porque creo que la mayoría de nosotros los artistas tenemos tendencia a tratar de expresar demasiadas cosas a la vez…

Acaso por mi estructura mental cartesiana o por tratar de hacer sentido o por mis estudios de arquitectura, siempre intento llegar a una idea. Creo mucho en el poder de una idea y la mayoría de mis obras son eso: una idea simple, articulada a veces de manera muy compleja, pero es solo una idea. En el fondo ese es el modelo de Estudios sobre la Felicidad . Realmente, ahí iba a la esencia, a la pregunta «¿Es usted feliz?», y por supuesto que tiene proyecciones, amplificaciones más allá de aquel momento y de aquel lugar en la dictadura Chilena. Tiene también una serie de posibles interpretaciones, de sedimentos y capas de sentido; pero en el fondo se trataba de reducirlo a una pregunta que nos mueve a todos.

LPO: Hay una clave para mí en Lament of the Images , Alfredo, que me revelaste cuando estábamos trabajando para la adquisición de la obra por el Museum of Modern Art de Nueva York. Me explicabas técnicamente la «fisicalidad», el aspecto físico de aquella obra, y me decías: «El texto es hueco, es decir, no hay letras, lo que hay es luz que pasa a través de unas perforaciones. Lo que tú ves como letra, precisamente, no es una letra, es una incisión, un vano en la pared».

AJ: Exactamente.

LPO: Creo que lo que me estás diciendo, precisamente, tiene que ver con leer en el hueco de la letra, en el hueco entre las letras. Porque cuando tú dices: «This is Not America» [Esto no es América], en tu obra de 1987, A Logo for America [Un logo para América ], y nos enseñas el icono cartográfico que todos reconocen (aquí, en Estados Unidos) como América, con ese conjunto de letras, te enfocas en el hueco de la letra, en lo que está entre el blanco de esas letras, y que nos permite decir que América es mucho más que el mapa de los Estados Unidos.

Igual que en ese momento extraordinario, textual, inscrito en la obra de Lament of the Images , que ya describiste. O cuando dices haber sido entrenado por las circunstancias de la dictadura chilena para leer entre líneas.

Creo que lo comentamos alguna vez, algo que leí en Umberto Eco hace años, al citar a Gershom Scholem diciendo que la lectura esperada de La Torá , que Dios revelará en el momento mesiánico, requiere leer no las letras, sino el blanco entre las letras. Y eso me vino a la mente cuando hablabas de tu relación con la realidad y la prensa, la lectura de lo que no está dicho, de lo que se omite.

¡Qué maravilla! ¡Qué poesía!

Ahí están los mineros chilenos, encerrados en una caverna artificial y tu obra tiene también que ver con la caverna, con la ausencia de visibilidad, con la imposibilidad de ver lo visible. No por algún efecto retórico o estético, sino por una trama ideológica que lo impide. Tu obra tiene que ver con la interrupción de la luz, tiene que ver con las políticas del trabajo, tiene que ver con la desgracia humana y tiene que ver con el espectáculo y con el poder, con el espectáculo del poder.

Entonces se me ocurrió decirte para empezar nuestra conversación: Alfredo, hablemos de los mineros.

ALFREDO JAAR: Fíjate que acabo de volver de Chile, así que tengo muy presente este asunto de los mineros. Me traje un par de periódicos del día en que supieron que estaban vivos dentro de la mina. Es interesante la visualidad que les ha dado la prensa. Hay una revista chilena que está haciendo un número especial para celebrar el bicentenario de Chile, pues estamos en año del bicentenario: 1810–2010.

Efectivamente, nuestra conversación tiene lugar exactamente doscientos años después de la declaración de independencia de la mayor parte de las repúblicas hispanoamericanas, cuya liberación tuvo lugar, como una «primavera de revueltas», en 1810, tras la invasión napoleónica a España.

AJ: Invitaron a unas veinte, veinticinco personalidades chilenas para hacer una intervención en la revista. Yo todavía estaba en Nueva York, no había ido a Santiago, y había empezado a seguir el drama de los mineros y decidí escribir algo sobre ellos. Un pequeño texto donde abordo el tema de la tragedia, la temporalidad trágica que no es aquella en la que se busca al culpable. Ahora mismo había que tratar de salvarlos, pero encontraba que la distancia entre nosotros y los mineros era la distancia metafórica perfecta entre nosotros y el Chile que soñábamos para el bicentenario. En esa distancia se dibujaba una figura del verdadero Chile. Escribí este breve texto que te puedo leer ahora:

Hoy 13 de agosto de 2010 mi mente está en la Mina San José junto a los mineros atrapados a 700 metros de profundidad. Todos los avances que ha hecho nuestro país no significan nada, ante la impotencia que sufrimos frente a esta tragedia. Se discutirán más tarde las falencias que hicieron posible que esto ocurriera, pero se puede afirmar con tristeza que esos 700 metros que nos separan de ellos son la distancia real que nos queda por recorrer en este bicentenario, para recién imaginar el Chile que soñamos .

Entonces, lo relacioné con mi proyecto en Brasil, Gold in the Morning [ Oro en la mañana ] , 1985 , donde traté de mostrarle al mundo las condiciones inhumanas en las cuales laboran esos mineros. La prensa chilena me ha preguntado mucho sobre este tema. Mi reacción ha sido decir que hemos hecho poco por nuestros mineros, porque el bienestar de la sociedad chilena se explica, en parte, por lo que ellos han contribuido a través de la extracción de cobre, nuestra materia prima. Es inaceptable que se produzcan fallas de este tipo, tan básicas y totalmente evitables, de seguridad laboral. Como te decía, me acordé de mi experiencia en Brasil, de cómo fui atraído por un relato que encontré en una revista francesa, donde hablaban de la extracción de minerales preciosos en Brasil y describían a esos hombres en la mina a cielo abierto. Me dije en ese instante: «¿Cómo es posible que esto exista en el siglo XX ?». Fue en ese momento preciso que decidí viajar a Serra Pelada [al sur del estado de Pará]. Este proyecto se transformó con el tiempo en el modelo que usaría para todos mis proyectos: viajar a ver por mí mismo, para ser testigo, conversar cara a cara con los protagonistas, tratar de entender por experiencia propia la realidad de los otros.

LPO: Estoy llegando de Caracas, desde donde empecé a seguir este asunto de los mineros chilenos, y a mí me puso a pensar una cosa curiosa y paradójica… Estamos presenciando cómo se materializa la emancipación de esos hombres de ese hueco en la tierra, esa mina, esa trampa, y ahora tú lo vinculas con el bicentenario de la emancipación, a un nivel colectivo y simbólico mayor. Me parece fascinante el texto que acabas de leer: esa distancia exacta en metros se magnifica, metafóricamente, para ser la distancia que nos separa de nuestro propio proyecto de independencia nacional, de los proyectos de país o de sus ideales históricos. Me pregunto entonces y te pregunto, ¿qué significa para nosotros, hoy, la idea de emancipación? y ¿qué tiene que ver el arte —la práctica de las artes visuales— con todo esto?

AJ: Lo más extraordinario de este episodio, de este accidente, es cuando ocurre y el hecho de verlo con relación a lo que ha pasado en Chile este año del bicentenario. Hubo el terremoto en febrero, que causó mucho daño, y eran los últimos meses del gobierno de Michelle Bachelet, una presidenta socialista que clausuraba veinte años de lo que se llamó el gobierno de la Concertación. Veinte años, digamos, de la centro-izquierda después de Pinochet.

Y Bachelet, quien dirigía el cuarto período del gobierno de la Concertación, había hecho casi todo bien hasta allí; pero pareció titubear en los momentos claves del terremoto. La prensa y la derecha se encarnizaron, acusándola de que se había perdido tiempo, de que la respuesta oficial no fue adecuada y la acusaban de que no se hubiesen hecho las cosas de manera perfecta. La derecha había tratado de ganar puntos con respecto a este incidente, y cuando ocurrió la crisis de los mineros, la derecha, que ahora es gobierno después de Bachelet, reaccionó inmediatamente. Lo irónico es que esto es un accidente, no una catástrofe natural. Un «accidente», digamos, debido a la respon sabilidad de una empresa privada. Una empresa minera como hay muchas en Chile, una empresa de trabajo cualquiera y no un evento de fuerza mayor que requeriría la movilización total del Gobierno, con todo lo trágico que es. Y entonces, normalmente uno se preguntaría: ¿cuál es el curso a seguir? Y la respuesta obvia: que sea la empresa la que tome las medidas necesarias para tratar de rescatar a esos mineros.

Pues resulta que el Gobierno asumió el problema y algunos comentaristas advirtieron en ello una actitud casi suicida, políti camente. El presidente dijo: «Nosotros vamos a resolver este problema inmediatamente». Y despacharon al Ministro de Minería, que llegó a las tres de la mañana del día siguiente y anunció: «Nosotros vamos a resolver este problema».

Y por varios días, todos los recursos posibles del Estado fueron movilizados y los comentaristas preveían: «Bueno, si encuentran muertos a estos mineros, va a ser un desastre para este Gobierno porque se la está jugando».

El caso es que aparecieron vivos, pero antes de sacarlos de la mina, la imaginación del país fue secuestrada por este desastre, insegura de cómo proyectarlo a futuro, ¿no es cierto? Resulta entonces que los mineros están organizadísimos, que tienen un líder, un horario. Han fabricado unos juegos de dominó ellos mismos, con unos papelitos juegan dominó. Se han distribuido las funciones: uno está encargado de escribir cada día los incidentes en la mina, tienen repartidas las tareas, etc. Han calculado exactamente cuánto tiempo podrían sobrevivir; por lo tanto, comen una lata de atún creo cada cuarenta y ocho horas. Están organizadísimos y las proyecciones que hacía el país se vinieron al agua, porque ellos han descubierto un modelo de sobrevivencia ante una emergencia. Este evento ha ayudado mucho a este nuevo gobierno que estaba en los sondeos de aceptación de alrededor del 40% y se disparó a 60%.

Es interesante ver cómo hoy en día la política asume todo. Es decir, cómo cada evento se transforma en una ganancia o en una pérdida política, lo queramos o no. Todo va a ser leído, traducido, manipulado, políticamente. Encontraron vivos a los mineros cuando metieron este tubo que mide tres pulgadas que son diez centímetros , setecientos metros a través de la roca. Ahora, falta sacarlos… ¿Sabes lo que son setecientos metros? Son siete cuadras, o sea…

LPO: Setecientos metros son casi un kilómetro.

AJ: Perforaron varias veces hasta llegar al lugar donde pensaban que podían estar. Y lo que hay en medio fue lo que provocó esto: una roca que se desplazó dentro de la mina, una roca de ciento cincuenta metros de altura, ¡qué barbaridad! Bueno, ahora están ampliando ese hoyo para justamente llegar a un punto en que los puedan traer al exterior uno por uno. Ya me imagino la escena, porque los van a sacar con los ojos tapados, porque llevan dos meses en la oscuridad casi absoluta... Te imaginas esta imagen de estos mineros surgiendo a la luz con los ojos vendados…

LPO: Precisamente. Es igual a una imagen tuya en tu obra Lament of the Images : Nelson Mandela al salir de su reclusión en Robben Island, de aquella mina de cal donde durante el trabajo forzado se encandilaba hasta no poder soportar la luz solar. Es como si la realidad se empeñara en imitar al arte.

AJ: Bueno, te diré que he recibido por lo menos treinta e-mails con una imagen que salió en los periódicos, porque afuera de la mina han plantado treinta y tres banderas chilenas en la tierra, en homenaje a los treinta y tres mineros allí abajo. Por supuesto mucha gente relaciona esta escena con la obra que hice en el año 1981, cuando planté aquellas banderas chilenas a través del territorio de Chile, y que fue la obra que precede a mi salida del país.

En 1981, el país estaba totalmente dividido, polarizado al extremo: la mitad del país quería el retorno de la democracia, y la otra mitad quería que Pinochet siguiera en el poder. No había dialogo posible entre las partes. Chile 1981, antes de partir , 1981 , consistió en un millar de banderas que dividían el país en dos, de la cordillera al mar. Las últimas banderas terminaban en el mar, que quería sugerir que el país estaba suicidándose, estábamos al borde de una guerra civil. Es idéntica la imagen, es idéntica.

LPO: Es que allí, en este evento de los mineros donde tantas cosas se tocan irresolutas, parecen con densarse dos momentos claves de tu obra, fundamentales. Uno, la obra que haces en 1981, cuando te vas de Chile, Chile 1981 , antes de partir , con estas banderas que atraviesan el cuerpo del paisaje, la geografía chilena. Una obra que evoca la distinción ya clásica estableci da por Michel de Certeau que diferencia espacio y lugar, y define al espacio como lugar practicado (o recorrido). Y por supuesto Lament of the Images [Lamento de las imágenes ], una obra central en tu producción que hiciste en el año 2002 y que parece ella misma resumir el siglo que acababa de concluir, tanto como anunciar los desafíos del que comenzaba. Al menos aquellos desafíos que se manifiestan en lo que pudiéramos llamar una «política de las imágenes».

Es como si en este suceso se condensaran esas imágenes de tu obra: Mandela saliendo de prisión, el problema de la nación como cuerpo recorrido, como cuerpo perdido y reencontrado, como espacio practicado o impracticable, hasta el asunto más general —a la vez para la filosofía y para las imágenes— de la caverna, de la ceguera, de la anulación de la visión: la imagen trauma de Roland Barthes, el black-out momentáneo, el hecho de que quizás estamos destinados a no soportar la luz cuando salgamos de todo ello.

AJ: Cegados por la luz, igual que Mandela…

LPO: Una de las cosas que más me fascina de Lament of the Images es cómo la obra muerde un espacio histórico presente y, al mismo tiempo, regresa lúcidamente a un momento primitivo de la historia del arte, de la función imagística en nuestra cultura filosófica —si piensas en la caverna platónica— y en lo que eso significa para Occidente: el poder de seducción y de ilusión de las imágenes, su valor, la desconfianza que generan, o la inestabilidad o incertidumbre que las caracteriza.

Se articula en tu obra esa doble temporalidad, un momento primitivo (en el mejor sentido del término) y otro absolutamente candente, actual. Lo mismo que me estás describiendo con los mineros. Pensemos en la emancipación de 1810 y en la historia del Chile contemporáneo y de lo que ha pasado en la Mina San José y de cómo prácticamente de allí surge orgánicamente una forma de arte. ¿Estamos hablando de una obra por venir?

AJ: [ríe]… En verdad, más bien ya veo a Hollywood venir. Seguramente a través del tubo que vincula a los mineros con nosotros les llegarán ofertas de contrato de Hollywood. Efectivamente, la imagen que me hace soñar, es ver, uno tras otro, a estos mineros saliendo de setecientos metros con los ojos vendados. ¡Será una escena alucinante!

Chile 1981, antes de partir, 1981

Campamento Esperanza, Mina San José, 2010

P 13–20 Dear Markus , 2011/ 2014

P 8–13 Venezia, Venezia , 2013

P 13 Exhibición Alfredo Jaar: Tonight No Poetry Will Serve, Kiasma Museum of Contemporary Art, Helsinki, abril- septiembre 2014

Bibliográficas de Alfredo Jaar [por orden de aparición en la conversación]

P 24–26 Catálogo La politique des images . Musée Cantonal des Beaux Arts, Lausanne, éditions JRP /Ringier, Zurich, 2007. Edición bilin güe fran cés-inglés, catálogo de la exposi ción de Alfredo Jaar, con ensayos de Georges Didi-Huberman, Griselda Pollock, Jacques Rancière y la curadora Nicole Schweizer.

P 28 Cahiers du Cinéma https://www.cahiersducinema.com

P 29 Glissant, Édouard. «Robben’s rocks have confined their site. The waves released it, and thus we notice it» [Las piedras de la isla Robben han limitado su sitio. Las olas la liberaron, y por ende la notamos], The Sound of Silence Peter Blum Edition, 2006 . New York.

P 32 Bergson, Henri. La risa. Ensayo sobre el significado de la comicidad. Traducido por: Rafael Blanco (1a edición. Buenos Aires: Ediciones Godot, Argentina, 2011).

P 57 «A Century’s Photo History Destined for Life in a Mine» [La historia fotográfica de un siglo destinada a vivir en una mina], por Sarah Boxer, 15 de abril, 2001, Sección 1, página 1 The New York Times

https://www.nytimes.om/ 2001/ 04 / 15 /us/a-century-s-photo-historydestined-for-life-in-a-mine.html

P 58 « US buys up all satellite war images» [ EU compra todas las imágenes satelitales de guerra], por Duncan Campbell, 17 de octubre, 2001. World News, The Guardian. https://www.theguardian.com/ world/ 2001/oct/ 17/physicalsciences. afghanistan

P 70 Duchamp, Marcel citado en «Dada at MoMA ». Newsweek , Nueva York, Abril 8, 1968 , página 132 , columna dos.

P 86 Publicaciones y periódicos chilenos recolectados por Alfredo Jaar para documentar la visualidad del caso de la Mina San José, el 22 de agosto de 2010 , día en que se confirmó que los mineros atrapados bajo tierra estaban con vida: Diarios El Mercurio, La Tercera , Las Últimas Noticias , La Cuarta, La Segunda , Quincenario The Clinic.

Bibliográficas de Luis Pérez-Oramas

[por orden de aparición en la conversación]

P 9 Benjamin, Walter. Sur le concept d’histoire, V & VI (1940 ), en Walter Benjamin, Oeuvres III (París: Gallimard, 2000 ).

P 13 «La civilización acelera la extinción de más de un millón de especies y altera el mundo a un ritmo ‘sin precedentes’». Por Brad Plumer, 6 de mayo de 2019 . Sección Medioambiente, The New York Times https://www.nytimes.com/ es/ 2019 / 05 / 06 /espanol/civilizacionextincion-reporte-onu.html

P 13 Rovelli, Carlo. The Order of Time. (New York: Riverhead Books, 2018 ).

P 20 Didi-Huberman, Georges Survivance des lucioles . (París: Minuit, 2009 ).

P 22 Ensayo de Georges DidiHuberman «L’émotion ne dit pas “je”. Dix fragments sur la liberté esthétique en: Alfredo Jaar» [La emoción no dice “yo”. Diez fragmentos sobre la libertad estética: Alfredo Jaar], en el catálogo La politique des images . Le Musée Cantonal des Beaux Arts, Lausanne, éditions JRP /Ringier, Zurich, 2007

P 28 Glissant, Édouard. Introduction à une poétique du divers . (París: Gallimard, 1996 ).

P 28 Glissant, Édouard. Traité du Tout-Monde. Poétique IV. (París: Gallimard, 1997 ).

P 28 Glissant, Édouard. Philosophie de la relation. (París: Gallimard, 2009 ).

P 41 Careri, Giovanni . Bernini: Flights of Love, the Art of Devotion. Traducido por Linda Lappin (Chicago: University of Chicago Press, 2005).

P 47 Retracing the Expanded Field. Encounters between Art and Architecture , ed. Spyros Papapetros y Julian Rose (Cambridge: The MIT Press, 2014 ).

P 47 Krauss, Rosalind. «Sculpture in the Expanded Field», October, volumen 8 (Primavera, 1979 ) 31–44 Revista publicada por The MIT Press.

P 48 Rossi, Aldo. Autobiografie scientifique (París: Parenthèse, 1988 ).

P 81 Eco, Umberto. Sémiotique et philosophie du langage. (París: PUF, 1988 ).

P 102 De Certeau, Michel. La invención de lo cotidiano. 1. Artes de hacer, trad. de Alejandro Pescador (México: Universidad Iberoamericana, 1996 ).

P 102 Barthes, Roland. Camera Lucida: Reflections on Photography. Traducido por Richard Howard (New York: Hill and Wang, 1981).

Ediciones en castellano de las referencias bibliográficas

[alternativamente, ediciones de las obras traducidas del francés al inglés]

P 22 La política de las imágenes , ed. Adriana Valdés. (Santiago de Chile: Ediciones Metales Pesados, 2008 ).

P 28 Cahiers du Cinéma , España , 2007 2011. Publicación continuada por Caimán Ediciones, revista Caimán Cuadernos de Cine (anteriormente y hasta diciembre de 2011, Cahiers du cinéma. España), Madrid. https:// www.caimanediciones.es

P 9 Benjamin, Walter. Sobre el concepto de historia , en Obras Libro I. Vol. 2 , trad. Alfredo Brotons Muñoz. (Madrid: Abada Editores, 2008 ).

P 13 Rovelli, Carlo. El orden del tiempo. (Barcelona: Anagrama, Colección Argumentos, 2018 ).

P 20 Didi-Huberman, Georges . Supervivencia de las luciérnagas , trad. Juan Calatrava Escobar. (Madrid: Abada Editores, 2012).

P 26 «La emoción no dice ‘yo’. Diez fragmentos sobre la libertad estética» en La política de la imágenes . Ediciones Metales Pesados, Santiago de Chile, mayo de 2008 .

P 28 Glissant, Édouard. Introduction to a Poetics of Diversity. Traducido por Celia Britton. (The Glissant Translation Project, 1. Liverpool University Press. June 2 , 2020 ).

P 28 Glissant, Édouard. Treatise on the Whole-World . Traducido por Celia Britton. (The Glissant Translation Project, 3 . Liverpool University Press. June 2 , 2020 ).

P 28 Glissant, Édouard. Poetics of Relation . Traducido por Betsy Wing. (University of Michigan Press, 1997 ).

P 48 Rossi, Aldo. Autobiografía científica , Trad. Moisés Puente. (Barcelona: Gustavo Gilli SL , 2019 ).

P 81 Eco, Umberto. Semiótica y Filosofía del Lenguage, trad. Ricado Pochtar (Barcelona: Lumen, 1995).

P 102 Barthes, Roland . La cámara lúcida. Nota sobre la fotografía, trad. Joaquim Sala- Sanahuja (Barcelona: Paidós, 1989 ).

Notas de contexto sobre la vida y obra de Alfredo Jaar, y sobre Chile

estar en el mundo

P 9 Sobre la imagen del pasado en Walter Benjamin : En su obra Sobre el concepto de historia , escribe Walter Benjamin: «La verdadera imagen del pasado pasa como en un relámpago. No se puede retener el pasado sino en una imagen que surge y desa parece para siempre en el instante mismo que se ofrece al conocimien to». La cita se utiliza para ilustrar y comparar con la imagen del pasado, el mecanismo de funcionamiento de la instalación Venezia, Venezia , 2013 , de Alfredo Jaar. Véase, Walter Benjamin. Sur le concept d’histoi re, V & VI (1940 ) en Walter Benjamin, Oeuvres III (París: Gallimard, 2000 )

P 13 Sobre el tiempo según la física contemporánea : El mundo, nos dicen, ha alcanzado finalmente su pléroma global en ese espejismo: el tiempo real. Sabemos que el tiempo —si es que existe entre las variables fundamentales del universo— no es ni real ni único: es múltiple, cuántico, granular, regresivo, sincopado, ter mo-dinámico e inevitablemente vinculado a nuestras experiencias y memorias. Para el tiempo según la Física contemporánea, véase, Carlo Rovelli, The order of Time (New York: Riverhead Books, 2018 ) .

P 28 Négritude : La enumeración de quienes lo precedieron en el célebre Lycée Schoelcher de Fort-de-France (Martinica) indica una genealogía de la reivindicación intelectual afro-global en la que Alfredo Jaar

y su obra se inscriben necesariamen te: Aimé Césaire [1913 2008 ], poeta y hombre político martiniqués y quien troquela por primera vez, en 1936, el término négritude , junto a Léopold Sedar Senghor [1906 2001], poeta y hombre político senegalés, quien lo teoriza; pero también dos figuras entre las más influyentes para un pensamiento de la emancipación afro-global: Frantz Fanon [1925 61] y Edouard Glissant [1928 2011]. El movimiento de la négritude , impulsado desde la revista Présence Africaine a partir de 1947, fue un fenómeno relativo a la descoloni zación francesa y al período de entre-guerras del siglo XX «Negación de la negación del negro», como lo definiría Sartre fue, a la vez, un movimiento literario e identitario con antecedentes signi ficativos en figuras tales como W.E.B du Bois [1868 1963 ] en los Estados Unidos y, según el propio Césaire, en el movimiento conocido como Harlem Renaissance. Más que a la negritud como movimiento identitario, la producción artística de Alfredo Jaar se hace eco de sus inconmensurables consecuencias éticas y filosóficas, tal como pueden manifestarse en las obras radicales de Fanon o en el pensamiento de la ‘creolización’ —alternativa no universalizante a la globalización capitalista— con su reivindicación de las civilizaciones heteróclitas, híbridas, multiplicantes, tal como lo propone Edouard Glissant.

en la ciudad

P 41 Bel composto barroco: Hay un componente arquitectónico muy claro en la obra de Alfredo Jaar que puede relacionarse con el concepto de bel composto, en el sentido barroco del término. El bel composto es una obra en la que se articulan diversos medios, imágenes y textos, luces y recintos y que los espectado res tienen que recorrer sucesiva mente, tanto como experimentar físicamente. El concepto tiene su origen en la obra de Gian Lorenzo Bernini y en los comentarios teóricos que provocó en su tiempo, el siglo XVII . Muchas de las piezas más determinantes de Jaar son montajes espaciales a los cuales hay que acceder de la misma manera como se accede a un habitáculo, a un teatro, a un edificio. El bel composto barroco es una anticipación del concepto romántico de Obra Total, si bien regulado por motivaciones más racionales y tácticas, relativas a la estética del Concilio de Trento. Diferentes elementos de las artes —hoy se diría, una mixtura de medios diversos— se conjugan todos en una finalidad espectacular, que se traduce por un efecto patético sobre los espectadores. Para el bel composto barroco, véase, Giovanni Careri. Bernini: Flights of Love, the Art of Devotion. Traducido por Linda Lappin (Chicago: University of Chicago Press, 2005)

P 47 Sobre el campo expandido en las prácticas artísticas : Desde que Rosalind Krauss publicó su ensayo académico, «Sculpture in the Expanded Field», en la primavera de 1979 , el «campo expandido»

(en su traducción al español) es un concepto frecuente en la historia del arte, relevante a la obra de Alfredo Jaar. Para un mapeo y revisión de la influencia del concepto de Krauss, y de las interacciones entre arte y ar quitectura en las últimas décadas, véase Retracing the Expanded Field. Encounters between Art and Archi tecture, ed. Spyros Papapetros and Julian Rose (Cambridge: The MIT Press, 2014 )

P 70 Marcel Duchamp y una práctica nominalista del arte : Alfredo Jaar se refiere, en su rápida mención a Marcel Duchamp, a lo que parte de la crítica filosófica de su obra ha denominado como una práctica ‘nominalista’ del arte. En el uso que hace Jaar de la referencia al artista francés, bastaría nombrar una cosa como obra de arte para que lo devenga. Es cierto que desde antiguo la operación de transforma ción (¿estética? ¿antropológica?) implicada por la producción artística pasa por la nominación, por el efecto instituyente del nombre. Con Duchamp, quien sustituye en su obra la primacía de la apariencia formal por estrategias y tácticas de aparición y exposición, este efecto instituyente del nombre de la obra de arte alcanza, hasta hoy en día, su culminación histórica. Para mayores argumentos al respecto, véase, Theirry de Duve. Pictorial Nominal ism. On Marcel Duchamp’s Passage from Painting to Ready-Made (Minessota: University of Minessota Press, 2005)

▼  ¿Quién nos ha enseñado a ver?

P 80 Umberto Eco y la referencia a una lectura críptica : La necesidad de una lectura que vaya más allá de la presencia literal de la letra es asunto de vieja data en la tradición herme néutica occidental. Concretamente tiene una arqueología talmúdica, que ha sido elaborada por infinidad de autores. Específicamente, el interro gar a Jaar sobre esta dimensión de su lectura negativa, o «anti-lectura», de la materia informativa de la prensa, procede de una referencia de Umberto Eco a un comentario de Gershom Scholem sobre la Nueva Torá : el mensaje entre las letras, el blanco entre las letras que Dios revelará en el momento mesiánico. Véase, Umberto Eco, Sémiotique et philosophie du langage (París: PUF, 1988 ) , 218 220 .

▼  La distancia metafórica

P 71 La Escena de Vanguardia del arte chileno: La escena de vanguar dia del arte chileno, hacia 1979 , que significó una apertura hacia formas más radicales de arte contemporá neo coincide con este período de oscuridad mediática y control to talitario de la opinión, durante la dictadura de Augusto Pinochet. Esa escena, de la que Alfredo Jaar apenas formó parte por haberse exilado muy tempranamente, es conocida bajo el nombre de Escena de Avanzada, y sus figuras teóricas principales fueron la crítica Nelly Richards y el filósofo Ronald Kay, junto a escritores y críticos tales como Adriana Valdés, Justo Pastor Mellado, Raúl Zurita, Diamela Eltit y Pablo Oyarzún. Los artistas em ble máticos de esta escena fueron,

entre otros, Eugenio Dittborn, Lotty Rosenfeld, Carlos Leppe, Francisco Copello, Juan Dávila, Gonzalo Díaz, Carlos Altamirano. En una charla ofrecida por Adriana Valdés en el marco de las actividades del think tank curatorial Contemporary and Modern Art Perspectives C-MAP ( M o MA , Nueva York) en 2015 , se hizo evidente que la conocida opacidad crítica de este movimiento, lo inex tricable de su teoría, en buena medida, se explica como un recurso de escape ante la censura militar: se escribía con densidad intrincada para evitar ser censurados. Ello contribuyó, sin duda, a su aislamien to en América pero, también, a su poderoso aparato teórico, sin comparación en el continente.

P 96 Período de la Concertación y Democracia en Chile : Al concluir, vía referéndum, la dictadura liderada por el general Augusto Pinochet, Chile pasó a ser gobernado por un acuerdo de fuerzas políticas históri camente antagónicas, la democra cia cristiana y el partido socialista. Conocido como el Período de la Concertación (1990 2010 ), los can didatos de la alianza resultaron electos hasta el primer término en la presidencia de Chile de Michelle Bachelet ( 2006 10 ). La llegada a la presidencia de Sebastián Piñera ( 2010 14 ) marca el advenimiento del primer jefe de Estado chileno cuyos apoyos políticos no procedían de las fuerzas de la concertación. Michelle Bachelet sería reelecta, tras Sebastián Piñera, para un segundo lapso ( 2014 17 ) y Piñera a su vez de nuevo, tras ella, para otro período, aún en curso.

P 85 Caso de la Mina San José y Operación San Lorenzo: Entre el 5 de agosto y el 14 de octubre de 2010 , Chile y el mundo se mantuvie ron en vilo ante la suerte de treinta y tres mineros atrapados en la Mina San José. Una compleja operación de rescate de los mineros atrapados a 700 metros de profundidad, y que no dieron señales de vida hasta el 22 de agosto, concluyó con éxito en octubre de ese año. La excelente gestión de crisis y comunicación significó, con el rescate de los treinta y tres mineros, una vuelta de tuerca en la historia política chilena, al capitalizar sus efectos el entonces presidente de Chile, Sebastián Piñera, primer jefe de Estado conser vador democráticamente electo tras la dictadura de Augusto Pinochet El rescate de la Mina San José, un yacimiento de cobre —metal del cual Chile es el mayor productor del mundo—, fue bautizado Operación San Lorenzo. Es el evento con mayor cobertura mediática de esas carac terísticas y el más exitoso rescate de la historia de la minería a nivel mundial, con un costo estimado de 20 millones de dólares.

P 102 La imagen trauma de Roland Barthes : La «imagen del trauma» es una noción en materia de crítica de la imagen, desarrollada por Roland Barthes en su libro sobre la fotografía, La chambre claire. Note sur le photographie [La cámara lúcida. Nota sobre la fotografía]. El trauma resiste a su inscripción en la imagen, con lo cual la imagen del trauma es una imagen traumática: descompuesta, borrosa, mal en cuadrada, desenfocada, rota.

Para las reflexiones de Barthes en torno a la imagen, véase Barthes, Roland , La cámara lúcida. Nota sobre la fotografía, trad. Joaquim SalaSanahuja (Barcelona: Paidós, 1989 ).

P 103 Cinematografía basada en el Caso de la Mina San José : Hollywood, o el cine industrial, no perdió la oportunidad de producir una película a partir de este evento histórico: The 33 [Los 33 : una historia de esperanza, 2015] con las actua cio nes de Antonio Banderas y Juliette Binoche, entre otros, dirigida por Patricia Riggen, producida por Dynamo Productions y distribuida por Warner Brothers (en los Estados Unidos de América) y 20 th Century Fox (en Latinoamérica). El mismo año se entrenó un documental chileno, Campamento Esperanza ( 2015), dirigido por Miguel Soffia y producido por Suroeste Films, sobre la lucha de los familiares para recuperar a los mineros con vida. Links a tráilers: https://www.imdb.com/title/ tt 2006295 / http://cinechile.cl/pelicula/ campamento-esperanza/

Fichas técnicas

▼ Portada

Estudios sobre la Felicidad , 1979 81

Obra abierta y de registro continuo, 1981

▼ Presentación

P 7

Lament of the Images [ Lamento de las imágenes ] Primera Versión Documenta 11 , Kassel, 2002 Tres textos iluminados, pantalla de luz, texto por David Levi Strauss Dimensiones variables

P 14–15

Archipiélago de Turku, Finlandia, 2011

Muestra del Contemporary Art Archipelago ( CAA ), 18 de junio30 de septiembre, 2011 . Foto: Stefan Crämer / CAA Contemporary Art Archipelago

P 16–17

Dear Markus [ Querido Markus ], 2011 Intervención pública, Archipiélago de Turku Foto: Stefan Crämer / CAA Contemporary Art Archipelago

P 19

▼ Cómo estar en el mundo

P 8, 10–12

Venezia, Venezia , 2013 Caja de luz con transparencia b/n Foto: Milano, 1946 : Lucio Fontana visita su taller de vuelta de Argentina © Archivi Farabola Piscina de metal, 1 : 60, modelo de resina de los Giardini , sistema hidraúlico Estructura de madera, metal Foto: Agostino Osio

Dear Markus [ Querido Markus ], 2011 Intervención pública, Archipíelago de Turku Foto: cortesía del artista

P 22–23

Be afraid of the enormity of the posible [ Teme la enormidad de lo posible ], 2015 Neón 120 ,7 x 182 , 9 cm Foto: cortesía del artista

P 25

El padre del artista, 2002 Archivo personal de Alfredo Jaar

▼  Cortocircuito en la ciudad

P 30, 34–35

Estudios sobre la Felicidad , 1979 81 Serie de encuestas, 1980

P 36–37

Estudios sobre la Felicidad , 1979 81

Paneles de votación, 1980

P 39, 40

Estudios sobre la Felicidad , 1979 81

Presentación pública de felices e infelices, 1980

P 42–43

Estudios sobre la Felicidad , 1979 81

Obra abierta y de registro continuo, 1981

P 44–45

Estudios sobre la Felicidad , 1979 81 Documentación en video: Polaroids, 1981

P 49, 51

The Sound of Silence

[ El sonido del silencio ] , 2006 École des Beaux Arts, París, 2011 . Estructura en madera, aluminio, tubos fluorescentes, luces LED , linternas, trípodes, proyección en video ( 8 : 00 min proyección continua) Diseño de programa: Ravi Rajan Dimensiones variables

Foto: Charles Duprat

P 54–55

Estudios sobre la Felicidad , 1979 81

Obra abierta y de registro continuo, 1981

▼  ¿Quién nos ha enseñado a ver?

P 56, 60

Lament of the Images

[ Lamento de las imágenes ] Primera Versión Documenta 11 , Kassel, 2002 Tres textos iluminados, pantalla de luz, texto por David Levi Strauss Dimensiones variables

P 59, 61–65

Lament of the Images [ Lamento de las imágenes ] , 2002 M o MA , Nueva York , 2015 Tres textos iluminados, pantalla de luz, texto por David Levi Strauss Cada panel con texto 58 , 4 x 50 , 8 cm, pared de luz 182 , 9 x 365 , 8 cm The Museum of Modern Art, New York, Latin American and Caribbean Fund, 2010

Foto: John Rohrer

P 67

Detalle de la página del New York Times Viernes, 26 de marzo de 1993 Sección A, página 3 New York Times International  [Sección International] Titular: «Sudan is described as trying to placate the west» (Sudan es descrito como intentando aplacar a Occidente) Artículo escrito por: Donatella Lorch Archivo del artista

P 68–69

The Sound of Silence

[ El sonido del silencio ] , 2006

École des Beaux Arts, París, 2011 Estructura en madera, aluminio, tubos fluorescentes, luces LED , linternas, trípodes, proyección en video ( 8 : 00 min proyección continua)

Diseño de programa: Ravi Rajan Dimensiones variables Foto: Charles Duprat

P 73

The Sound of Silence

[ El sonido del silencio ]

(Detalle: Peter Blum Edition, NY ), 2006 Impresión inkjet

P 75

The Sound of Silence

( Mandela Cell ) [ El sonido del silencio ( Celda de Mandela )], 2010 Video ( 1 : 40 min) Fotograma

P 76–77

The Sound of Silence

[ El sonido del silencio ] (Peter Blum Edition, NY ), 2006 Portafolio con quince impresiones inkjet

Cada portafolio contiene un poema encuadernado de Edouard Glissant, «Robben’s rocks have confined their site, the wave s released it, and thus we notice it»

[Las piedras de la isla Robben han limitado su sitio, las olas lo liberaron, y por ende lo notamos], en francés traducido al inglés por Françoise Le Brun. Papel de Parrot Digigraphic Ltd Impreso por Laumont Editions, New York Publicado por Peter Blum Edition, NY

P 79

The Sound of Silence

[ El sonido del silencio ] (Detalle: Peter Blum Edition, NY ), 2006 Impresión inkjet

P 81 A Logo for America

[ Un logotipo para América ], 1987

Times Square, Nueva York, 2014 Intervención pública Video ( 00 : 38 min)

Animación original comisionada por The Public Art Fund para Spectacolor sign, Times Square, Nueva York, abril de 1987

P 82–83

Estudios sobre la Felicidad , 1979 81 Intervenciones públicas, 1981

▼  La distancia metafórica

P 84 , 98–101, 104–105 Chile 1981, antes de partir , 1981 Impresión inkjet 139 , 7 x 152 , 4 cm

P 88–89

Gold in the Morning (A)

[ Oro en la mañana (A) ] , 1985 Edición de 3 + 2 PA Caja de luz con transparencia a color 121,9 x 182,9 x 12,7 cm

P 90–91

Gold in the Morning (E)

[ Oro en la mañana ( E) ], 1985 Edición de 3 + 2 PA Caja de luz con transparencia a color 121,9 x 182,9 x 12,7 cm

P 92–93

Gold in the Morning (K) (Black)

[ Oro en la mañana (K) (Negro) ], 1985

Edición de 6 + 3 PA Impresión cromogénica montada en plexiglass 127 x 228,6 cm

P 97

Chile 1981, antes de partir (dibujo), 1981 Collage y grafito sobre papel

P 103

Mina San José, Copiapó, Chile, 14 de octubre, 2010 Banderas de esperanzaIntento chileno de rescate para mineros atrapados.

Andy Myatt / Alamy Stock Photo

Referencias

P 106

Shadows [ Sombras ], 2014/2017 Yorkshire Sculpture Park, 2017 Instalación con luces LED , aluminio, proyección de video. Dimensiones variables.

Foto original de Koen Wessing ( 1942–2011 ) Estelí, Nicaragua, septiembre 1978

La colección y derechos de autor de Koen Wessing son administrados por el Nederlands Fotomuseum, Rotterdam, Países Bajos