La modernidad superada by cpvgc80

LA MODERNIDAD

SUPERADA ENSAYOS SOBRE ARQUITECTURA CONTEMPORÁNEA

NUEVA EDICIÓN REVISADA Y AMPLIADA

MODERNIDAD

SUPERADA

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MODERNIDAD

SUPERADA ENSAYOS SOBRE ARQUITECTURA CONTEMPORÁNEA

JOSEP MARIA MONTANER

NUEVA EDICIÓN REVISADA Y AMPLIADA

La Editorial no se pronuncia ni expresa ni implícitamente respecto a la exactitud de la información contenida en este libro, razón por la cual no puede asumir ningún tipo de responsabilidad en caso de error u omisión. Distribúyelo.

Electrónica

Publicaciones,

ÍNDICE

Prólogo a la nueva edición

Arquitectura y mímesis: la modernidad superada

Espacio y antiespacio, lugar y no-lugar en la arquitectura moderna

El racionalismo como método de proyectación: desarrollo y crisis

La expresión en la arquitectura de después del movimiento moderno

Tipo estructura. Eclosión y crisis del concepto de tipología arquitectónica

109 Modernidad, vanguardias y neovanguardias 123 El lugar metropolitano del arte 139

La fragilidad de la arquitectura moderna: paradojas tecnológicas, funcionales y simbólicas en su rehabilitación

159 Belleza de las arquitecturas ecológicas

177 Nota bibliográfica

181 Índice onomástico

PRÓLOGO A LA NUEVA EDICIÓN

Esta edición revisada y ampliada del libro La modernidad superada, que fue escrito entre los años 1994 y 1996 y publicado en 1997, plantea varios objetivos. En primer lugar, reeditar tal cual aquellos ensayos que han sido muy citados y analizados, en escuelas de arquitectura, tesis doctorales, reseñas y blogs, y que ya se han convertido en clásicos. Ello implica eliminar aquello que haya quedado superado por el paso del tiempo y de las modas, en concreto el ensayo ―Más allá del minimalismo‖ que, ade-más, ya ha aparecido en distintas versiones en otros libros posteriores, como Las formas del siglo XX (2002) y Sistemas arquitectónicos contemporáneos (2007), ambos editados por esta editorial. También requería rehacer aquello que sigue vigente pero que, con el paso de los años, debe ser ampliado y actualizado, como el ensayo ―Belleza de las arquitecturas ecológicas‖, reescrito a la luz de muchas aportaciones: conceptos, indicadores y buenas prácticas de los últimos años. En esta nueva visión se añade un ensayo redactado posteriormente: ―La fragilidad de la arquitectura moderna‖, dedicado a las dificultades en su mantenimiento y revitalización, que enlaza perfectamente con los objetivos de La modernidad superada. Por último, ha sido importante también escribir un texto de presentación, que no estaba en la primera versión y que hoy puede servir tanto de introducción necesaria como de recapitulación, a partir de los hechos y de lo que en los últimos quince años ha aportado la teoría de la arquitec-tura en relación al movimiento moderno y a su crisis. Se trataría, en defi-nitiva, de reforzar el objetivo inicial del libro: reflexionar sobre aquellos

conceptos que radican en la evolución y en la crisis de la arquitectura moderna, en lo que el título enmarca como su superación. Los nueve ensayos que ahora componen el libro, además de la introducción, se centran en nueve temas: la superación de la abstracción con el retorno a la mímesis, tomando como referencia la obra de Lina Bo Bardi; la evolución del espacio moderno hacia su relación con el lugar, diferenciando los conceptos de espacio, antiespacio, lugar y no lugar; la progresión y crisis del concepto de racionalismo, que se mantiene y que se ha superado; la voluntad de expresividad en la arquitectura moderna y la búsqueda de la nueva monumentalidad; los conceptos de tipo y estructura como herramientas de análisis y proyecto; la crisis del concepto de vanguardia y de la insistencia en la búsqueda de la novedad y la ruptura; el lugar metropolitano del arte contemporáneo; la fragilidad de la arquitectura moderna cuando cambia de uso y ha de ser rehabili-tada; y los planteamientos de la arquitectura ecológica frente a los pro-blemas medioambientales. Nueve conceptos que caracterizan cuestio-nes claves de la evolución, crisis y superación de la arquitectura moderna, y que reclaman la reescritura de una historia reciente cons-truida de manera demasiado homogénea, mecánica y lineal. Al mismo tiempo, estos diversos ensayos enfatizan el hecho de que la modernidad más creativa y contextualizada se ha desarrollado en América Latina. De hecho, los textos recurren especialmente a la arquitec-tura de los países del sur de Europa (Italia, España y Portugal), además de Finlandia, y los países latinoamericanos, ya que ha sido precisamente en los contextos periféricos donde se han podido superar de manera más profunda las insuficiencias de la modernidad universalista en la que se basó en núcleo del movimiento moderno. Una modernidad de raíz depredadora, que sólo ha podido renovarse a condición de abandonar sus dogmas y esquemas eurocéntricos, reconociendo la diversidad y la calidad de las experiencias fragmentarias y locales. Esta modernidad que podríamos denominar superada, aclimatada, sostenible, específica, enraizada, crítica, asumida o apropiada, se manifiesta de manera completa en las obras de Luis Barragán en México, Carlos Raúl Villanueva en Venezuela, Oscar Niemeyer, Lina Bo Bardi y Paulo Mendes da Rocha en Brasil, Rogelio Salmona en Colombia, Alvar

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Aalto en Finlandia, José Antonio Coderch en España o Álvaro Siza en Portugal, arquitectos todos ellos que han entendido sus obras como auténticos microcosmos. Se trata de autores pretendidamente periféri-cos que se han convertido en referentes para la arquitectura contempo-ránea internacional.

UNA ACTUALIZACIÓN

Una serie de hechos trascendentales marcan las diferencias entre mediados de la década de 1990, cuando se escribió el libro, y el año 2011, cuando se ha hecho la revisión y ampliación. Podemos considerar que los cambios más importantes que se han producido a nivel general son la crisis ecológica, los grandes movimientos migratorios, el fenómeno de la globalización y el predominio de las tecnologías de la información y la comunicación. En relación a la arquitectura se pueden señalar cuatro procesos característicos de las últimas décadas, procesos que tienen que ver con los cambios de unos paradigmas generales que exigen una mirada plural y compleja, priorizando la remodelación de lo existente por encima de la expansión sin límites. Estos cuatro temas centrales serían el recurso al instrumento abstracto, complejo y versátil de los diagramas; la necesi-dad de que la arquitectura se incorpore en la lógica de la sostenibilidad e intente contribuir a los reequilibrios ecológicos; el fenómeno recu-rrente del paisaje como punto de referencia de la arquitectura, el urba-nismo, la geografía, la literatura y el arte; y la necesidad de replantear la arquitectura desde el paradigma del reciclaje, es decir, de diversas intervenciones que activen y mejoren lo existente: rehabilitación, remodelación y restauración.

LA MODERNIDAD, TAN LEJOS, TAN CERCA

Un ulterior objetivo de este libro consiste en recapitular sobre aquello que nos aleja más de la modernidad, y que es posible considerar supe-

PRÓLOGO A LA NUEVA EDICIÓN

rado, poniendo de manifiesto también aquello de lo que aún formamos parte y queda por completar. En definitiva, se trata de establecer, tal como intentaba el libro en su edición anterior, qué parte del proyecto del movimiento moderno, por los límites de su historicidad, ha quedado ligada a una coyuntura conceptual pasada, y qué parte, por su carácter intemporal y esencial sigue siendo vigente. Las cuestiones del movimiento moderno en concreto y la modernidad en general que han quedado superadas son la visión idealizada de un progreso sin límites y la posibilidad de explotar unos recursos de la naturaleza supuestamente inagotables; y una visión única, eurocéntrica y monolítica que, a pesar de pretender seguir dominando, ha quedado cuestionada en la posmodernidad por la filosofía de ―lo otro‖ (Emmanuel Lévinas, Jacques Derrida); por el pensamiento y la acción feministas (Gayatri Spirak, Vandana Shiva, Rosi Braidotti, María-Milagros Rivera Garretas); y por la antropología poscolonial (Arjun Appadurai); discursos que, en definitiva, ponen de manifiesto una situación de diversidad y pluralidad que no se puede afrontar con soluciones únicas y universales. Posiblemente las dos cuestiones más rescatables y vigentes del arte y la arquitectura modernos sean el esfuerzo de renovación plástica y formal —es decir, unos procesos de abstracción que, aún hoy, pueden ser un punto de partida—, y el proyecto ético y social de las vanguardias. Los puntos de partida de la abstracción fueron elaborados a princi-pios del siglo XX en Europa por autores como Vasili Kandinsky, Piet Mon-drian, Paul Klee o Kazimir Malévich, y fueron desarrollados hacia media-dos de siglo por artistas latinoamericanos que le otorgaron una dimensión más humana, sensual y local, como las obras de Joaquín Torres García, Lygia Clark, Mathias Goeritz, Julio le Parc, Gego, Alejandro Otero, Jesús Rafael Soto y muchos otros. Por tanto, la abstracción como mecanismo de análisis y proyecto sigue vigente, siempre que tenga que ver con la vida, siempre que sea un vehículo para interpretar la realidad y mejorarla. Es por ello que hoy el recurso a los diagramas tienen sentido siempre que sean capaces de incorporar los datos de las experiencias. Por otra parte, la vertiente ética y voluntarista de la arquitectura moderna para mejorar el mundo con propuestas y proyectos tiene que ver con la voluntad de demostrar que la tecnología tiene grandes posibi-

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lidades socializadoras para mejorar las condiciones de vida de las personas. De hecho, el buen uso de la tecnología sigue siendo la clave del futuro de la vida humana en el planeta. Sin embargo, desde hace siglos la lógica capitalista ha impuesto la tecnología aplicada y rentable como medida exclusiva de todo. Por ello, la alternativa radica en su utilización responsable y socializada; en recuperar y continuar las tradiciones que han entendido la modernidad como promesa de liberación e igualdad, tal como han planteado las propuestas técnicas de Konrad Wachsmann, Cedric Price, João Filgueiras Lima Lelé y otros. Sin embargo, hoy la tecnología se sigue pretendiendo imponer con criterios instrumentales por encima de los humanos y culturales y, aunque se presente con nuevas apariencias, tiende a potenciar el aumento de la desigualdad y del riesgo. En el fondo del conocimiento instrumental de la tecnología hay siempre una voluntad de poder que, o se deja en manos de quienes quie-ren dominar para aumentar su riqueza, o se exige que revierta en toda la sociedad para facilitar el acceso a recursos como el agua potable, calidad de vida, vivienda digna y redes de infraestructuras. Todo ello también tiene que ver con el desarrollo de una nueva cultura técnica de la rehabilitación y el mantenimiento, que sepa intervenir con tecnologías intermedias, caso por caso, en el entorno construido. En relación a los cambios de la agenda teórica, destacan aquellos autores que, partiendo de la fenomenología, el existencialismo y la hermenéutica —como Karsten Harries, Dalibor Vesely y Juhani Pallas-maa— , han desarrollado una nueva teoría humanista que defiende la experiencia vital de los sentidos frente el dominio de la razón instrumental de la tecnología y las imposiciones de la cultura de la imagen. En definitiva, lo que más nos aleja de la modernidad tiene que ver con las grandes transformaciones que se han producido y que han comportado, especialmente en tres sentidos, un cambio total de paradigmas: la crisis del paradigma del crecimiento ilimitado, el paso de la gestión autoritaria a los procesos participativos, y la crisis del pretendido sujeto universal y de la dualidad subjetivo-objetivo. El agotamiento de los recursos, la contaminación, el desequilibrio y calentamiento global ponen totalmente en crisis el paradigma del progreso y crecimiento ilimitado.

PRÓLOGO A LA NUEVA EDICIÓN

Es imprescindible una nueva manera de gestionar y proyectar la arquitectura y el urbanismo, esencialmente bottom-up (desde la base) que tenga en cuenta la diversidad de personas y de contextos, y que sepa integrar estos datos en unos proyectos que ya no se pueden basar en a prioris impuestos, sino que han de estar en las bases de un funcionamiento democrático de las sociedades. Todo ello va ligado a otro cambio de paradigma: que del pretendido sujeto universal se evolucione hacia la diversidad de cada contexto y sociedad. Pasar a operar en la diversidad de culturas, grupos sociales y visiones, entre las que entra con prioridad la visión de género femenino como total corrección de una construcción patriarcal de toda la historia del ser humano. Y todo ello va relacionado, también, con una revisión total de la dualidad sujeto/objeto, que está siendo ―deconstruida‖ en la búsqueda de una relación totalmente abierta, en el desarrollo de nuevas subjetividades y en el potenciar la comunicación intersubjetiva frente al dogmatismo de lo objetivo, lo universal y lo unitario. Éstas son las coordenadas que enmarcan la revisión de la arquitec-tura moderna a partir de su evolución, con la crisis y la superación de ciertos aspectos y el desarrollo de ciertas raíces. Y esta introducción a la edición revisada y actualizada del libro La modernidad superada manifiesta la oportunidad tan valiosa que ha sido poder reescribir los ensayos que lo conforman. Tal como escribió Jorge Luis Borges: ―El concepto de texto definitivo no corresponde sino a la religión o al cansancio‖.

ARQUITECTURA Y MÍMESIS: LA MODERNIDAD SUPERADA

El concepto tan amplio de mímesis, que tuvo su origen en Grecia y que alcanzó su máximo desarrollo en el clasicismo y el neoclasicismo, ha 1 estado en la base de toda la historia del arte y de la arquitectura. Las distintas maneras de mirar y representar la imagen visible del mundo han sido el motor de una evolución continua. A finales del siglo XIX y prin-cipios del siglo XX se consumó la gran transformación al abandonarse paulatinamente la mímesis de la realidad y al buscar nuevos tipos de expresión en el mundo de la máquina, la geometría, la materia, la mente y los sueños con el objetivo de romper y diluir las imágenes convencionales del mundo en aras de unas formas completamente nuevas. Los recursos básicos de esta transformación fueron los muy diversos mecanismos que posee la abstracción como suplantación de la mímesis en las artes representativas: invención, conceptualización, simplificación, elementarismo, yuxtaposición, fragmentación, interpenetración, simultaneidad, asociación o collage. El artista moderno, que arranca con el individuo autónomo del romanticismo, con el creador que no está sujeto a las exigencias de un cliente, se rebela arrogantemente contra la tiránica subordinación a la mímesis y contra el principio de representación. La crisis de la visión establecida de las cosas y la negación de la mímesis desembocan en una fiesta de los sentidos: el nuevo arte se basará en estimular la relación entre la obra y el receptor desde el punto de vista de los mecanismos de la per-cepción. Cada disciplina artística abrirá una ilimitada indagación sobre su propia materialidad y posibilidades de desmaterialización: el plano y la composición, las líneas y los colores en la pintura; las estructuras, los elementos y las formas geométricas puras en la arquitectura. Las obras de Pablo Picasso, Vasili Kandinsky, Kazimir Malévich y Piet Mondrian serán seminales en este proceso de búsqueda de una realidad oculta más allá de las apariencias, desvelando los aspectos más puramente

Véase Bozal, Valeriano, Mímesis: las imágenes y las cosas, Visor, Madrid, 1987, un estudio que

analiza la evolución del concepto en Grecia, el renacimiento, el barroco, el neoclasicismo y las vanguardias, donde se explica la primera manifestación de la mímesis en el rito y la fiesta teatral y relacionando dicho concepto con el de kolossos o monumentalidad.

ARQUITECTURA Y MÍMESIS LA MODERNIDAD SUPERADA

estructurales, formales y compositivos. Esto tendrá su correspondencia en la literatura de James Joyce, en la música de Arnold Schönberg o en la filosofía de Ludwig Wittgenstein.

LA ESCUELA DE LA BAUHAUS: ENTRONIZACIÓN DEL MÉTODO

Los diversos tipos de abstracción tienen una repercusión en la arquitectura de las vanguardias que acabó convirtiéndose en el movimiento moderno. Esta nueva sensibilidad comporta un cambio total en los mecanismos de creación del arte y de la arquitectura. De la voluntad de aprehender la realidad se pasa al trabajo en el estudio cerrado. Se instaura el laboratorio del artista como lugar de experimentación en el reino más puro del espíritu y del intelecto. En arquitectura esta nueva concepción entroniza un método que abandona las normas de la composición clásica —basadas en criterios antropomórficos, relaciones de armonía y simetría, conformaciones ornamentales, aprendizaje a través de los modelos de la historia, idealización de la naturaleza, búsqueda de la belleza, conciencia de formar parte de una tradición y de unas convenciones— y que experimenta nuevos métodos, ya sean racionales o irracionales. Si las exploraciones en el terreno de lo irracional conducen a las creaciones automáticas de los surrealistas, los métodos más sistemáticos encuentran su síntesis en la escuela de la Bauhaus (1919-1933), lugar donde confluyeron todo tipo de artistas pertenecientes a corrientes muy heterogéneas y donde se cristalizó una nueva visión. Encerrados en las aulas, evitando la relación mimética con la realidad, manipulando nuevos materiales, inventando formas, ensamblando texturas, montando imáge-nes, recortando rótulos y recreando máquinas, los artistas de la Bauhaus generan una nueva imaginería para el arte, la arquitectura y el diseño. Los cursos introductorios (Vorkurs) de Johannes Itten (1919-1923), de László MoholyNagy (1923-1928) y de Josef Albers (1923-1933) perseguían que los estudiantes se enfrentaran a la creación de nuevas formas y a la arti-culación de nuevos materiales sin ningún condicionante cultural, como si de un ser primitivo se tratase. Vasili Kandinsky y Paul Klee vertieron en la Bauhaus sus sistemas de dibujo analítico y sus caminos primarios

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de búsqueda de la forma y el color. Los talleres de arquitectura, escultura, escena, vitrales, fotografía, metal, mobiliario, ebanistería, alfarería, diseño gráfico, pintura mural y tejido buscan conseguir una obra de arte global, de coordenadas abstractas y sistemáticas. Sin embargo, este método se va transformando cuando los arquitec-tos modernos de la llamada ―tercera generación‖ —Louis I. Kahn, Jørn Utzon, Denys Lasdun, Aldo van Eyck, José Antonio Coderch, Luis Barra-gán, Fernando Távora, Carlos Raúl Villanueva, Lina Bo Bardi— rechazan el formalismo y el manierismo del estilo internacional y reclaman una nueva mirada hacia los monumentos, la historia, la realidad, el usuario y la arquitectura vernácula. Se potencia una obra que arranque a partir la experiencia acumulada en los dibujos que estos arquitectos vuelven a hacer interpretando la arquitectura construida, una auténtica segunda naturaleza que la historia ha ido generando.

LINA BO BARDI: ARQUITECTURA CUERPO A CUERPO

Entre los arquitectos de la ―tercera generación‖, Lina Bo Bardi aporta una de las experiencias más originales y significativas. Nacida en Roma en 1915 y fallecida en São Paulo en 1992, se había titulado en 1939, y antes de la II Guerra Mundial había colaborado brevemente con Gio Ponti y Bruno Zevi. Al final de la guerra entró en la Resistencia, con el clandestino partido comunista. Sin embargo, en 1946, ante el decepcionante giro político que había tomado la Italia de posguerra, emigró a Brasil, país del que se nacionalizó 1951 y donde encontró el territorio idóneo para vivir y para realizar su utopía. Toda la obra de Lina Bo Bardi constituye una acción cuerpo a cuerpo con la realidad, asimilable a las acciones realizadas por Frederick Kies-ler (1890-1965), Joseph Beuys (1921-1986), John Cage (1912-1992) o Hélio Oiticica (1937-1980). De la misma manera que en la actividad de todos estos artistas del siglo XX no han existido fronteras entre los dis-tintos campos del arte, Lina Bo Bardi buscó una actividad artística glo-bal que se desarrolló en muy diversas disciplinas: decorados para teatro

ARQUITECTURA Y MÍMESIS LA MODERNIDAD SUPERADA

y ópera, colaboraciones en películas, escritura y periodismo, todo tipo de pintura, especialmente acuarela, arquitectura pública, promoción incansable de actividades culturales y artísticas, diseño de mobiliario, de moda y de joyería. Mediante sus cualidades creativas Lina Bo Bardi consiguió superar los límites del propio arte moderno sin romper con sus principios bási-cos. Si la arquitectura moderna era antihistórica, ella consiguió hacer obras en las que modernidad y tradición no eran antagónicas. Si el arte moderno era intelectual, internacional y reacio al gusto establecido y a las convenciones, en Brasil han sido posibles una arquitectura y un arte modernos enraizados en la experiencia del arte popular, negro e indígena, rigurosamente distintos del folclorismo, el populismo y la nostalgia. Si la arquitectura racionalista se basaba en la simplificación, la repetición y los prototipos, Lina Bo Bardi supo introducir sobre un soporte estrictamente racional y funcional, ingredientes poéticos, irra-cionales, exuberantes e irrepetibles. Concilió funcionalidad con poesía, modernidad con mímesis. En su obra se superan las dicotomías en las que se había dividido la estética del siglo XX: la lucha entre abstracción y mímesis, espíritu y materia, razón y tradición, concepción y representa-ción, cultura y naturaleza, entre arte y vida. Su actividad demuestra cómo, en su aplicación en las condiciones latinoamericanas, el proyecto de las vanguardias completamente distintas a las europeas se revitalizó y humanizó, consiguiendo no caer en el 2 formalismo y el academicismo. Bo Bardi no propuso una forma arquitectónica sino un método: un método para superar las limitacio-nes de la propia modernidad, que consiste en armonizar la base cultural del pasado y la riqueza y vitalidad de la cultura popular con el proyecto moderno con el fin de crear unas nuevas formas para una nueva sociedad. De igual modo que en su obra el subjetivismo del romanticismo convive con el método racionalista de la arquitectura moderna, tampoco historia y modernidad son antagónicas. Al contrario que los maestros de la arquitectura moderna, el camino que recorre Lina Bo Bardi va de 2

Véase el artículo de Subirats, Eduardo, ―Arquitetura e poesia: dois exemplos latino-ameri-canos‖, Prometo, 143, São Paulo, julio de 1991.

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la abstracción a la reincorporación de una nueva mímesis. Y en ello su trayectoria es similar a la de Lucio Costa, aunque veinte años más tarde. En su intento por aplicar la idea de modernidad aprendida en Italia a la modernidad latinoamericana, Lina Bo Bardi se va dando cuenta de que en esta última la raíz no se encuentra en la retórica de los mode-los maquinistas, sino en los valores esencialistas de los orígenes, en la simplicidad de lo primitivo, en la propia historia y en la potencia de la naturaleza. Por esta razón evoluciona de una modernidad abstracta a una figurativa, que se enriquece con la mímesis de lo vernáculo y de la historia real. Precisamente en Brasil coinciden las iniciativas que promueven la arquitectura moderna en la década de 1930 —como la sede del Ministerio de Educación y Salud en Río de Janeiro— con la creación del Servicio do Patrimonio Histórico e Artístico Nacional (SPHAN) en 1937, con sede en el mismo edificio moderno del ministerio. Para Lina Bo Bardi la posibilidad de ser moderno radica, precisamente, en atenuar su urgencia, en ser fiel a la historia, a la realidad. Toda la experiencia de la Europa mediterránea se basa en la continuidad, en valorar la historia como una realidad eminentemente creadora; de esta manera sinto3 niza con sus antiguos compañeros italianos, como Ernesto Nathan Rogers. 4

De hecho, tal como ha señalado el filósofo José Ferrater Mora, paradójicamente no son las personas que viven queriendo borrar el pasado y mirando sólo al futuro las que aportan las grandes innovaciones. Quienes modifican sustancialmente el futuro son aquéllos que viven enraizados en el pasado y son plenamente conscientes de las implicaciones de la historia, de lo que las acciones pasadas pueden comportar en el futuro; lo que aportan, pues, no es un apéndice o algo transitorio, sino un cambio que se agrega y con-cuerda profundamente con el sentido de lo que ya existía, donde ya estaba implícito y sólo faltaba darle desarrollo. Entonces se crea algo que tiene grandes posibilidades de enraizar, de convertirse en una nueva tradición. Este ingrediente de tradición y realismo posee en la experiencia vivida en 3

Sobre las teorías de Ernesto Nathan Rogers, véase Montaner, Josep Maria, Después del movimiento

moderno. Arquitectura de la segunda mitad del siglo xx, Editorial Gustavo Gili, Barcelona, 1995, 2ª ed. 4

Ferrater Mora, Josep, Les formes de vida catalana [1944] (versión castellana: Las formas de vida catalana, Alianza Editorial/Enciclopèdia Catalana, Madrid/Barcelona, 1987).

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Brasil, una fuerza e intensidad mucho mayor que en la obra más intelectualista de los arquitectos italianos. Lina Bo Bardi pudo desarrollar a fondo la ―utopía de la realidad‖ sobre la que escribió Rogers, y sólo alguien con una gran sensibilidad podía enriquecer la modernidad sin caer en actitudes arbitrarias y gratuitas. Los límites de la propia modernidad son superados sin poner su esencia en crisis. Los valores básicos de la arquitectura del movimiento moderno se mantienen: humanismo, proyecto social, volun-tad de renovación formal, construcción utilitaria. La arquitectura de Lina Bo Bardi es auténtica, sin capas decorativas añadidas: una obra moderna, construida con materiales manufacturados en los cuales es posible la expresión del trabajo artesanal. El debate en torno a la ornamentación que se produjo en la arquitectura moderna y que se expresó de manera enfren-tada en Adolf Loos —drástico detractor del ornamento a la vez que, contra-dictoriamente, defensor del artesano— y en Heinrich Tessenow —defensor de la ornamentación y el buen hacer artesanal— ha sido superado.

Lina Bo Bardi fue radical en cualquiera de las obras que abordaba. Su edificio público más representativo, el MASP, el Museu de Arte de São Paulo (1957-1968), es el museo más transparente y de planta más libre 5 jamás construido. Lina llevó los modelos de Le Corbusier y de Mies van der Rohe a su resultado más espectacular, en el mismo corazón de São Paulo, junto a un parque tropical. Dos pórticos gigantes de hormigón armado sostienen el prisma del museo en el aire, dejando totalmente libre el espacio del antiguo mirador que se convierte ahora en una plaza cubierta. El MASP se eleva sobre el suelo como disculpándose por haber eliminado el antiguo belvedere. Al ser tan radicalmente moderna, Lina Bo Bardi va más allá del establecido lenguaje internacional, introduciendo nuevos elementos en el repertorio de la arquitectura contemporánea. Esto se expresa no sólo en el brutalismo estructural, en la relación con el entorno que adopta el nuevo artefacto o en la fluida circulación interior, sin ningún obstá-culo, sino también en la desaparición de una fachada frontal, principal y representativa hacia la Avenida Paulista y hacia la ciudad, sustituida 5

Ferraz, Marcelo Carvalho (ed.), Lina Bo Bardi, Instituto Lina Bo Bardi e P. M. Bardi, São Paulo, 1993.

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por pura volumetría, sin una entrada monumental y enfática, sólo con un acceso lateral, doméstico, abierto y estructural en un extremo de la plaza cubierta que alberga la gran plataforma aérea del museo. La volun-tad educativa otorgada a dicho museo también se lleva a su límite en el interior: cada pieza artística es totalmente accesible. Apoyadas sobre un dado de hormigón y sobre el fondo de un panel de cristal, todas las obras son equidistantes, igualmente comparables y flotan en el espacio, bajo una luz total. Esta extrema voluntad didáctica y democratizadora del arte ha mostrado sus resultados en el estímulo sobre muchas gene-raciones de artistas brasileños formados después de la década de 1960. Lina ya había ensayado este modelo miesiano en su proyecto no realizado de un museo junto al océano en São Vicente (São Paulo, 1951), influido por la forma estructural y espacial del Crown Hall en el Illinois Institute of Technology (Chicago, 1945). Se trataba de una estructura de cinco pórticos de hormigón armado que sostenían en el aire, sobre la arena, el prisma alargado de las salas de planta radicalmente libre y fachada totalmente transparente. En el MASP, el modelo se adapta al lugar concreto que le corresponde en São Paulo. Su propia casa, la casa de vidrio (São Paulo, 1951), se basa en la planta libre y tiene los espacios de estar totalmente acristalados, con delgadas carpinterías metálicas. Sobre esbeltos pilotis constituidos por tubos Manessmann, una estructura horizontal de hormigón armado con patios ajardinados en el interior de la casa construye un espacio para la existencia que se integra perfectamente en un entorno de jardín tropi-cal, con los colores y aromas de la vegetación y con los sonidos de los pájaros e insectos. He aquí el inicio de un cambio de adecuación de los modelos estrictamente modernos al lugar y a la cultura de Brasil. En el Centro de Ocio Sesc Pompéia (Sáo Paulo, 1977) se conservaron las naves del conjunto industrial existente, concentrando los nuevos servicios —piscina, canchas de deporte, gimnasio, vestuarios, cafetería— en dos torres de hormigón visto. Aunque las dos torres sean de planta rectangular, sus ventanas de formas expresionistas y espontáneas, sus pasarelas de hormigón y su torre cilíndrica de agua les otorga un carácter orgánico y dinámico.

ARQUITECTURA Y MÍMESIS LA MODERNIDAD SUPERADA

La presencia de los ejemplos más épicos de la arquitectura racionalista son evidentes: los siete puentes de hormigón que unen en diversas direcciones las dos torres rememoran las pasarelas acristaladas de la fábrica Van Nelle (Rótterdam, 1925-1927), obra de Johannes Andreas Brinkman y Leender T. Cornelius van der Vlugt, y recuerdan visiones como la de la fábrica Ford en Detroit, el lirismo del hormigón armado de Luis Barragán o las vistas generales en la película Metrópolis de Fritz Lang (1926). Este énfasis racionalista surge sobre las naves de la antigua fábrica reconvertidas en espacios lúdicos: sala para teatro y música experimental, gran cocina y restaurante, salas de lectura, talleres artísticos, lugares para juegos y exposiciones. He aquí la aportación de un nuevo concepto de modernidad: la imagen de la ultramoderna fábrica Van Nelle surge sobre una revitalizada antigua fábrica hecha de ladrillo. Con una intervención mínima se consigue una máxima transformación del uso y significado del conjunto. En un mismo complejo se concilian el trabajo del pasado con el ocio del futuro, lo antiguo con lo moderno, las naves horizontales con las torres verticales, la fábrica tradicional de ladri-llo con los altos muros de hormigón. Como años más tarde hiciera Rafael Moneo en la Fundació Pilar i Joan Miró en Palma de Mallorca (España, 1986-1992), esta obra de Lina Bo Bardi surge como interpretación del entorno. En la medida que en esta área popular de São Paulo predominan las naves horizontales de las fábricas y las torres verticales de aparta-mentos, Lina Bo Bardi recurre a esta dualidad de volúmenes, convirtiendo este centro cívico en una especie de microcosmos en el que se sintetizan las formas verticales y horizontales de las tipologías del entorno. Con los años Lina Bo Bardi fue desarrollando una especial capacidad para integrarse al entorno, demostrando que una obra en Salvador de Bahía es muy diferente que una en São Paulo. Y en este desarrollo, el mecanismo de la mímesis sirve para superar los esquematismos modernos. Cuando lleva a cabo exposiciones de arte popular, de juguetes o de artesanía, los soportes que diseña son una pura continuidad de los objetos presentados, que están presentes con toda la fuerza de su iconología, forma, color y textura. Mediante la mímesis, su obra se reconcilia con la naturaleza y con el usuario. En su crítica en Mínima moralia acerca del concepto existencialista de autenticidad como puritana y

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mitificadora búsqueda de la moral burguesa para eliminar todo lo que no es suficientemente de buena cepa, Theodor W. Adorno señaló que ―lo que no quiere marchitarse prefiere llevar el estigma de lo inauténtico. Entonces vive la herencia mimética. Lo humano se aferra a la imitación: un ser humano se hace verdaderamente humano sólo cuando imita a 6 otros seres humanos‖. En un mismo sentido, Platón y Aristóteles habían definido la mímesis como expresión de sentimientos y manifestación de experiencias, poniendo énfasis en su función educativa y señalando que la mímesis es connatural al ser humano desde su niñez: con ella se aprende y se adquieren nuevos conocimientos. Y todo ello lo pudo conseguir Lina Bo Bardi a través de una experiencia vital e intelectual única. Su formación europea, con sus años de aprendizaje en la cultura italiana de la década de 1930, el rigorismo racionalista —desde Carlo Lodoli y Francesco Milizia hasta Gio Ponti y Pier Luigi Nervi—, la base del conocimiento histórico, la vocación social y política, todo esto pudo aplicarse en una realidad viva, ávida de nuevos métodos y pautas, abierta a la innovación, exultante de referencias por desarro-llar. Cuando Lina Bo Bardi llega a São Paulo, la arquitectura moderna aún está empezando a definirse, tras el primer racionalismo de Gregori Warchavchik y Rino Levi y el incipiente brutalismo planteado por João Vilanova Artigas. Bruno Zevi había hablado de una necesaria liberación y desinhibición de los condicionantes, límites y rigores de la arquitectura moderna, y Rogers había defendido en sus escritos que la única manera de ser moderno en las condiciones contemporáneas era hacer presente el sentido vivo de la historia, evitando las repeticiones y errores de la experiencia pasada. Lina Bo Bardi pudo aplicarlo de manera plena en el nuevo mundo. Más importante que la arquitectura fuera o no moderna era que fuera utilitaria e imaginativa, libre e integrada a la realidad. Es similar a lo que reflexionó Louis I. Kahn al visitar la casa propia de Luis Barragán en México: ―Mientras recorría su casa sentí el carácter de ‗la casa‘: una casa buena para él y buena para cualquiera, en cualquier momento y para toda la vida. Esto nos revela que el artista sólo busca 6

Adorno, Theodor W., Minima Moralia: Refl exionen aus dem beschädigten Leben [1951], Suhrkamp

Verlag, Fráncfort, 1980 (versión castellana: Minima moralia, Taurus, Madrid, 1987, pág. 154).

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la verdad, y que saber qué es lo tradicional o lo contemporáneo no tiene 7 significado para él‖. Consciente de que una de las principales limitaciones de la ortodo-xia moderna en arquitectura estribaba en su incapacidad de expresión y comunicación, Lina Bo Bardi integró la riqueza y creatividad del arte popular brasileño, sencillamente porque la misma funcionalidad, capacidad de repetición y humanismo técnico que el proyecto moderno pretende está ya en la simplicidad de la naturaleza y del repertorio popular. Éstas son las fuentes antropológicas para reformular un lenguaje arquitectónico ampliamente comunicable. De esta manera se realiza, en el período de posguerra aquello que defendía en sus últimos escritos Sigfried Giedion. En su libro Architektur 8 und Gemeinschaft, Giedion trata de la necesidad de que la arquitectura moderna recupere el sentido espacial comunitario primitivo que había tenido en el pasado, en los períodos preindustriales, un sentido colectivo que habían poseído los monumentos históricos. Lina Bo Bardi consigue expresar en su obra toda la riqueza de los valores comunitarios, la necesidad de espacios poéticos para la gente, espacios creativos como embrión generador de una comunidad. Toda su obra —emblematizada en el MASP y en el Sesc Pompéia— es una expresión de los resultados de esta bús-queda del espacio donde la comunidad se encuentra, dialoga e interviene de manera libre y creativa. Este espacio comunitario en torno a activida-des artísticas, educativas y lúdicas nada tiene que ver con los conceptos reaccionarios de la cultura popular o consumistas del kitsch. Como Joseph Beuys, Hélio Oiticica o Armando Reverón, Lina Bo Bardi constituye tanto la culminación del intelectual idealista y el artista romántico, como el inicio de una posible nueva época para el arte y la arquitectura. Y el especial sincretismo que han desarrollado algunos arquitectos latinoamericanos —como Luis Barragán, Carlos Raúl Villa7

Kahn, Louis I., ―Space and inspirations‖ [1967], L’Architecture d’Aujourd’hui, 142, febrero-marzo de 1969, págs. 13-16 (versión castellana: ―El espacio y las inspiraciones‖, en Latour, Alexandra (ed.), Louis I. Kahn: escritos, conferencias y entrevistas, El Croquis Editorial, San Loren-zo de El Escorial, 2003, pág. 237). 8

Giedion, Sigfried, Architektur und Gemeinschaft. Tagebuch einer Entwicklung, Rohwolt, Hamburgo, 1956.

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nueva, Fruto Vivas o Lina Bo Bardi— nos permite diferenciar entre una ―modernidad universal‖ —de raíz y desarrollo internacional y mediá-tico— y una ―modernidad específica‖ que alcanza paulatinamente su valor de obra de arte universal a partir de su síntesis entre modernidad y cultura del lugar. A un mundo complejo e inaprensible le corresponde una arquitectura viva, entendida como una obra en progreso. Lina Bo Bardi desarrolló una actividad artística global que, siendo objetiva y racional, ofreciese alternativas a las imposiciones de la lógica, con el convencimiento de que la única manera de ser modernos es la de superar la modernidad. La capacidad para conciliar contrarios, el desarrollo de un pensamiento conflictivo y coherente a la vez, ser dialéctico sin caer en el dogmatismo; es 9 decir, siendo no dialéctico al mismo tiempo, ser metodológico e intuitivo, ser cada vez más creativo y a la vez más atento a las necesidades de los usuarios. Esto, que una parte de la arquitectura actual está intentado desarrollar, se despliega de la manera más primigenia, sencilla y básica en la obra de Lina Bo Bardi, una obra que posee la fragancia, la fascinación y la autenticidad de los inicios.

Theodor W. Adorno explica en Minima moralia cómo el discurso de Walter Benjamin es a la vez dialéctico y no dialéctico.

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ESPACIO Y ANTIESPACIO, LUGAR Y NO-LUGAR EN LA ARQUITECTURA MODERNA

La sensibilidad hacia el lugar por parte de la arquitectura contemporá-nea es un fenómeno reciente. De hecho, el mayor esfuerzo del movimiento moderno consistió en definir una nueva concepción de espacio utilizando el soporte de los nuevos avances tecnológicos: estructuras de acero y hormigón armado y cerramientos de vidrio. Con ello se continuaba una concepción platónica y una tradición matemática de espacio que reapa-rece primero en los textos de August Schmarzow y Alois Riegl —espe-cialmente en el libro de Riegl El arte industrial tardorromano (1901)— y que más tarde se desarrolla en todo tipo de experiencias: en la pintura cubista, en las creaciones e interpretaciones de 1

László Moholy-Nagy, en los modelos neoplasticistas de Theo van Doesburg y Gerrit Th. Rietveld, en los experimentos de la Bauhaus, en ejercicios constructivistas como los Proun de El Lissitzky o los Merzbau de Kurt Schwitters, y en los prototipos de Mies van der Rohe y Le Corbusier. Una concepción de espacio que es crucial en las interpretaciones historiográficas relacionadas con el movi-miento moderno, en autores como Sigfried Giedion y Bruno Zevi.

I. ESPACIO Y ANTIESPACIO

Ahora bien, justo en el momento en que Schmarzow define la arquitectura como ―el arte del espacio‖ y Riegl sitúa como esencia de la arquitectura el concepto de espacio (un concepto que hasta entonces no había sido utilizado de manera explícita), este mismo espacio recién descubierto es superado. Riegl presenta como paradigma el interior delimi-tado y perfecto del Panteón de Roma. Sin embargo, la concepción que

En su texto crucial La nueva visión (Ediciones Infinito, Buenos Aires, 1972), László Moholy-Nagy dirige todo el esfuerzo de abstracción en el arte hacia la conformación de un nuevo espacio: ―Un camino abierto a la nueva arquitectura se halla señalado por otro punto de partida: lo interior y lo exterior, lo superior y lo inferior, se funden en una sola unidad […]. Las aberturas y los límites, las perforaciones y las superficies movibles, llevan la periferia al centro y desplazan el centro hacia afuera. Una fluctuación constante, hacia el costado y hacia arriba, radiante, multilateral, anuncia que el hombre se ha posesionado –hasta donde le permiten su capacidad y sus concepciones humanas– del imponderable, invisible y, sin embargo, omnipresente espacio‖.

ESPACIO Y ANTIESPACIO, LUGAR Y NO-LUGAR

desarrollan las vanguardias se basa en un espacio libre, fluido, ligero, continuo, abierto, infinito, secularizado, transparente, abstracto, indiferenciado y newtoniano en total contraposición al espacio tradicional que es diferenciado volumétricamente, de forma identificable, disconti-nuo, delimitado, específico, cartesiano y estático. A esta nueva modali-dad de espacio unos la denominaron ―espacio-tiempo‖, en relación a la teoría de la relatividad de Albert Einstein y a la introducción de la varia-ble del movimiento, y otros la calificaron como ―antiespacio‖, por gene-rarse como contraposición y disolución del tradicional espacio cerrado, 2 delimitado por muros. Si el espacio tradicional encuentra su máxima expresión en el mundo unitario del renacimiento, en el que no existe separación analítica entre los elementos del espacio y de la forma y en el que la perspectiva cónica expresa la imagen del hombre como centro, la revolución copérnica de la ciencia del siglo XVII se encuentra en el origen del antiespacio. Es cuando el espacio empieza a emanciparse, cuando éste se convierte en independiente y relativo a objetos en movimiento dentro de un sistema cósmico infinito. Esta búsqueda de un espacio moderno, infinito y dinámico se intuye en distintos precedentes. En la casa museo de sir John Soane en Londres (1792-1837), su extensa colección de pinturas y esculturas se sitúa en un espacio que fluye, con iluminación cenital por claraboyas, con salas que surgen detrás de salas, escaleras que surgen tangencialmente entre los muros y colecciones de cuadros —es decir, ventanas simbólicas— que se abaten para dejar planos posteriores, como si el espacio dentro de los muros se fuera deshojando, desvelando y emancipando. En las plan-tas cuadriculadas y repetitivas de Jean-Nicolas-Louis Durand, donde se situaban pilares, muros y demás elementos, también se anuncia este carácter infinito del nuevo espacio. La percepción del interior del Crys-tal Palace de Londres (1851) de Joseph Paxton ofrecía incipientemente la visión de un espacio dinámico y libre, con los objetos totalmente bañados de luz, donde la barrera entre el exterior y el interior quedaba franqueada. 2

El concepto de antiespacio, que usaremos a menudo, aparece en el artículo de Steven Kent Peterson, ―Space and antispace‖, Harvard Architectural Review, 1, 1980.

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Todo ello culminará en un paso trascendental en la evolución de la arquitectura: la concepción internacional del espacio conformado sobre un plano horizontal libre con fachada transparente. El vacío fluido gira en torno a los elementos puntuales y verticales de los pilares de hor-migón armado o acero y queda dinamizado por planos recortados que no cierran 3 recintos octogonales y que muchas veces no llegan hasta el techo. Todo el espacio moderno gira en torno a un protagonista tanto estructural como formal: el pilar. Ya sea el pilar de hormigón en Le Cor-busier, de sección cuadrada, más cartesiano; el pilar de hormigón del Ministerio de Educación y Salud en Río de Janeiro, de Lucio Costa y Oscar Niemeyer, de sección circular, más sensual; o los pilares de acero de Mies van der Rohe, cuya planta en cruz persigue una solución isó-tropa al máximo, asegurando la presencia de dos ejes de simetría hasta en los menores detalles. Con ello, Mies consigue la máxima ligereza y desmaterialización 4 del pilar.

II. ESPACIO Y LUGAR

La concepción de espacio infinito como continuum natural, receptá-culo de todo lo creado y lo visible, tiene una raíz ideal platónica. En el Timeo, Platón habla del chora como el espacio eterno e indestructible, abstracto y cósmico que provee de una posición a todo lo que existe. Se trata del tercer componente básico de la realidad, junto al Ser y al Deve-nir. Aristóteles, en cambio, identifica en su Física el concepto genérico

Véase el concepto de ―espacio del estilo internacional‖ en el trascendental artículo de Colin Rowe, ―Neoclassicism and modern architecture II‖, en The mathematics of the ideal villa and other essays, The MIT Press, Cambridge (Mass.), 1976 (versión castellana: ―Neoclasicismo y arquitectura moderna II‖, en Manierismo y arquitectura moderna y otros ensayos [1978], Editorial Gustavo Gili, Barcelona, 1999, 3ª ed., págs. 137-154). 4

Véase Paricio, Ignacio, La construcción de la arquitectura. La composición. La estructura, Institut de Tecnologia de la Construcció, ITEC, Barcelona, 1994. 5

Respecto al concepto de chora utilizado por Platón, véase Pérez Gómez, Alberto, ―Chora:The space of architectural representation‖, en Chora (vol. 1), Mc Gill/Queen‘s University Press, Montreal/Londres/Buffalo, 1994.

ESPACIO Y ANTIESPACIO, LUGAR Y NO-LUGAR

de ―espacio‖ con otro más empírico y delimitado que es el de ―lugar‖, utilizando siempre el término topos. Es decir, Aristóteles considera el espacio desde el punto de vista del lugar. Cada cuerpo ocupa su lugar concreto y el lugar es una propiedad básica y física de los cuerpos. Si para Platón ―las ideas no están en un lugar‖, en cambio según Aristóte-les ―el lugar es algo distinto de los cuerpos y todo cuerpo sensible está en el lugar […]. El lugar de una cosa es su forma y límite […]. La forma es el límite de la cosa, mientras el lugar es el límite del cuerpo continente […]. Así como el recipiente es un lugar transportable, el lugar es un reci-piente 6 no trasladable‖. Precisamente los templos griegos fueron una manifestación de esta capacidad para reconciliar al ser humano con la naturaleza, otorgando formas distintas en relación al significado del lugar y en función del carácter de la divinidad a la que estaba dedicado. No es casual que en las décadas de 1950 y 1960, cuando el concepto de lugar pasó a tener un papel trascendental en la arquitectura, autores como Denys Lasdun, Vincent Scully o Christian Norberg-Schulz revaloricen el carácter modé7 lico del templo griego. En la arquitectura moderna, desde Jean-Nicolas-Louis Durand hasta algunos de los maestros del movimiento moderno y los postulados de la exposición The International Style (1932) de Philip Johnson y HenryRussell Hitchcock, la sensibilidad por el lugar es irrelevante: todo objeto arquitectónico surge sobre una indiscutible autonomía. Ya Denis Dide-rot al tratar sobre la relación orgánica entre la pintura y el lugar seña-laba que ―nuestros arquitectos carecen de genio, desconocen las ideas

Aristóteles, Física, Editorial Gredos, Madrid, 1995. También puede consultarse en las Obras completas, Editorial Aguilar, Madrid, 1971, o en ediciones comentadas como: Charlton, William (ed.), Aristotle. Physics. Books I and II, y Hussey, Edward (ed.), Aristotle. Physics. Books III and IV, Oxford University Press, Oxford, 1970. Véase también la voz ‗lugar‘ en Ferrater Mora, Josep, Diccionario de Filosofía, Ariel, Barcelona, 1994. 7

Vincent Scully desarrolla el concepto de la diversidad de templos dóricos según los diversos lugares en su texto: The earth, the temple and the gods, Yale University, New Haven/Londres, 1962. Christian Norberg-Schulz trata de la relación entre dios griego y lugar en el libro

Genius loci. Paesaggio, ambiente, architettura, Electa, Milán, 1979.

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accesorias que se despiertan por el lugar‖. Las vanguardias enfatizan el proceso de aislamiento de los elementos fuera de su contexto usual, e incluso un proyecto, teóricamente organicista de Le Corbusier como la capilla de Ronchamp (1950-1954) mantiene una relación genérica y no empírica con el contexto. De hecho, la metáfora del barco, presente en buena parte de la obra de Le Corbusier, va estrechamente relacionada con la idea de una arquitectura autónoma, que puede anclarse sin ninguna relación con el entorno. Los conceptos de espacio y de lugar, por tanto, pueden diferenciarse claramente. El primero tiene una condición ideal, teórica, genérica e indefinida, y el segundo posee un carácter concreto, empírico, existencial, articulado y definido hasta los detalles. El espacio moderno se basa en medidas, posiciones y relaciones. Es cuantitativo; se despliega mediante geometrías tridimensionales, es abstracto, lógico, científico y matemático; es una construcción mental. Aunque el espacio quede siempre delimitado —tal como sucede de manera tan perfecta en el espacio tradicional del Panteón de Roma o en el espacio dinámico del Guggenheim Museum de Nueva York de Frank Lloyd Wright—, por su misma esencia tiende a ser infinito e ilimitado. En cambio, el lugar viene definido por sustantivos, por las cualidades de las cosas y los elemen-tos, por los valores simbólicos e históricos; es ambiental y está relacio-nado con el cuerpo humano desde un punto de vista fenomenológico.

Extraído de Diderot, Denis, Pensamientos sueltos sobre pintura, Tecnos, Madrid, 1988.

Esta dualidad entre los conceptos de espacio y lugar se desarrolla en parte de los libros de Christian Norberg-Schulz. En su primer texto, Intenciones en arquitectura (Editorial Gustavo Gili, Barcelona, 1970), critica a Bruno Zevi el uso impreciso e indeterminado que hace de la palabra ―espacio‖; en Existencia, espacio y arquitectura (Blume, Barcelona, 1975) intenta dar continuidad al concepto moderno de espacio con la inclusión de planteamientos existencia-listas. Véase también, por ejemplo, cómo el artículo de Edson Mahfuz ―Do minimalismo e da dispersao como método projetual‖, AU, Arquitectura y Urbanismo, 24, São Paulo, 1989, critica la falta de detalles arquitectónicos en el Memorial de América Latina en São Paulo, obra de Oscar Niemeyer. Y ello lleva al autor a considerar que es precisamente ―la presencia de detalles de este tipo, conjugada con una organización clara de las partes principales, lo que hace que un espacio pueda ser vivido como lugar‖.

ESPACIO Y ANTIESPACIO, LUGAR Y NO-LUGAR

En las décadas de 1910 y 1920 se establecieron los prototipos de este espacio moderno: las estructuras Dom-Inó y Citrohan de Le Corbusier y los pabellones de Mies van der Rohe. En cambio, en la década de 1930, tras la eclosión de las vanguardias, tanto algunos de los maestros —el mismo Le Corbusier— como los miembros de la siguiente generación — Lucio Costa, Arne Jacobsen, Josep Lluís Sert— recurrieron a las figuraciones populares y a las arquitecturas vernácula, intentando aprender de los detalles técnicos tradicionales. Ante una incipiente conciencia de la insuficiencia del lenguaje y de la tecnología moderna, estas refe-rencias vernáculas tenían como objetivo otorgar ―carácter‖ expresivo y ―sentido común‖ constructivo. En el caso de Le Corbusier, es a partir del impacto que le produce su primer viaje a Latinoamérica en 1929 —Bue-nos Aires, São Paulo y Río de Janeiro— cuando empieza a considerar el valor de la naturaleza y de las características del lugar. En la actividad tardía respecto a las vanguardias europeas que rea-lizaron en España y en Cataluña los arquitectos del GATEPAC y del GATCPAC respectivamente, también se revalorizó la arquitectura popu-lar. Fernando García Mercadal, miembro fundador del GATEPAC en 1930, que entre 1923 y 1927 había viajado por Europa visitando y trabajando al lado de figuras de la arquitectura y el urbanismo modernos como Peter Behrens, Hans Poelzig, Le Corbusier, Hermann Jansen y Mies van der Rohe, compaginó su defensa de la arquitectura de las vanguardias con los estudios de la arquitectura popular 10 que culminarían en su texto La casa popular en España de 1930. Los redactores de la revista AC. Documentos de Actividad Contemporánea (19311937) reivindicaron el funcionalismo estricto, la belleza, simplicidad y armonía, la ausencia de falso ornamento, la calidad de los materiales y técnicas constructi-vas tradicionales que manifiesta la arquitectura popular mediterránea, especialmente en Ibiza. Para ello se basaron en las preciosas fotogra-fías de Raoul Hausmann. He aquí, por lo tanto, importantes correcciones respecto a los criterios del recién iniciado movimiento moderno.

García Mercadal, Fernando, La casa popular en España, Espasa-Calpe, Bilbao, 1930.

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PRIMERAS ARQUITECTURAS DEL LUGAR

Siempre pueden encontrarse antecedentes lejanos. La estética del pintoresquismo, desarrollada en los Países Bajos y en Reino Unido, arrancó de la imitación de las pinturas de Claude Le Lorrain y Nicolas Poussin y se desarrolló tanto en jardines, en mansiones y en intervenciones urbanas del siglo XVIII, como en la pintura de Alexander Cozens, John Constable, William Gilpin y Joseph M. William Turner. El pintoresquismo (picturesque) que surge de la mímesis de las ―pinturas‖ (pictures) de paisaje sería otra de las raíces de este incipiente gusto por el lugar. Según la práctica del pintoresquismo, incluso el mismo paisaje de los parques se modela como reproducción de una pintura que le ha precedido. Es el segundo paso de un proceso en el cual el momento originario ya es una representación. Ha sido la cultura del organicismo, desarrollada en la obra de Frank Lloyd Wright y en las aportaciones de los arquitectos nórdicos encabezados por Alvar Aalto, la que ha introducido con fuerza definitiva la relación de la arquitectura con el lugar. Integrando los manifiestos en favor de la arquitectura orgánica de Louis H. Sullivan, Wright basa sus proyectos en tramas geométricas y poligonales, relacionando la obra con el entorno natural, amoldando el espacio al programa funcional y utilizando materiales tradicionales. Para Wright, auténtico pionero de la exploración de la relación de la arquitectura con el lugar, este vínculo se desarrolla en un paisaje civilizado por la cultura agraria estadounidense. Se trata de un paisaje basado en la parcelación, donde no hay contradicción entre naturaleza y máquina, sino todo lo contrario: la misma naturaleza de la máquina es orgánica. Esta alianza entre ambas se expresa en la patria artificial de los campos, en un paisaje productivo donde la máquina y la naturaleza son aliados. Por esta misma razón, las formas abiertas, orgánicas y crecederas pueden configurarse mediante tramas geométricas y racionales. En sus proyectos la casa asume la horizontalidad del paisaje. En la casa Kaufmann o Casa de la cascada (1931-1939), unas grandes plataformas artificiales de hormigón en voladizo —es decir, una solución de alta tecnología— cualifican y mejoran un entorno de gran belleza natural.

ESPACIO Y ANTIESPACIO, LUGAR Y NO-LUGAR

Y de hecho, en el espacio abierto y extenso que Wright descubre mediante la destrucción de la caja compartimentada convencional está ya presente la concepción concreta de lugar. En la rápida evolución que va del Unity Temple en el Oak Park (Illinois, 1904-1907) hasta la casa Robie (1906-1909) pasando por las casas usonianas, el espacio moderno que configura Wright no depende de una concepción racional, autónoma y prototípica, sino de la experiencia visual y corporal de cada usuario habitando los interiores. Wright persigue un espacio moderno que no sea 11 indiferente al lugar. La obra de Alvar Aalto manifiesta también esta seducción por el mundo de la naturaleza viva como metáfora de la arquitectura, entendida como configuradora de paisaje. Sus edificios adoptan formas crecederas que se adaptan al lugar. Fue Erik Gunnar Asplund uno de los primeros arquitectos que desarrolló una obra de síntesis donde la relación con el lugar era esencial. La conciliación que en Asplund se realiza entre tradición clásica y espacio moderno se vehicula precisamente a través de la sensibilidad por el lugar, integrando los mecanismos de la estética pintoresquista. La capilla en el Cementerio del bosque (Estocolmo, 1918-1920) o el propio cementerio y su crematorio (1935-1940) son buena prueba de esta interpretación empírica y delicada del paisaje nórdico. Será con la corriente del ―nuevo empirismo‖ nórdico, surgida en la década de 1940, cuando esta posición de respeto hacia el lugar —clima, topografía, materiales, vistas, paisaje, arbolado— y de insistencia en los 12 valores psicológicos de la percepción del entorno, quede asentada. No podemos olvidar que dentro de la arquitectura moderna existen dos tradiciones distintas y totalmente contrapuestas respecto a la relación entre arquitectura y paisaje: por un lado, la ciudad jardín de Ebenezer Howard y las primeras Siedlungen alemanas integradas en el

Véase Brooks, H. Allen, ―Wright y la destrucción de la caja‖, en Sanz Esquide, José Ángel (ed.), Frank Lloyd Wright, Stylos, Barcelona, 1990. 12

Acerca del ―nuevo empirismo‖ en el momento de ser detectado, véase The Architectural Review, junio de 1947, el editorial dedicado a ―The new empirism‖, y The Architectural Review, enero de 1948, el artículo de Eric de Maré ―The new empirism. The antecedents and origins of Sweeden‘s latest style‖.

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paisaje, y, por otro, la que momentáneamente se impuso y triunfó, representada por el racionalismo, la nueva objetividad y Le Corbusier en sus primeros planes urbanísticos. Esta tradición dominante se basaba en la omnipresencia de la arquitectura y en el poco respeto por las circunstancias ecológicas. La Carta de Atenas sería la máxima expresión de esta corriente racionalista y tecnocrática que ha servido de base para el urbanismo especulativo del capitalismo y para los tejidos residenciales sin atributos del que se denominó ―socialismo real‖. De hecho, la recuperación de la idea de lugar también ha constituido una crítica a la manera cómo se ha realizado la ciudad contemporánea, y la revalorización de la idea de lugar estaría estrechamente relacionada con el inicio de la recuperación de la historia y la memoria, unos valores que el espacio del estilo internacional —o antiespacio— rechazaba. Una obra singular como la casa del escritor Curzio Malaparte en Punta Massullo (Capri, 1938-1940), obra de Adalberto Libera, es un síntoma de la evolución de la arquitectura en aquellos años. Se trata de una obra radicalmente moderna y autónoma que, al mismo tiempo, reinterpreta la condición irrepetible del lugar. Una casa que es a la vez mirador, teatro, nave y altar; una obra que evoca el rito y el lugar del sacrificio, que con su escalinata de forma casi triangular rememora la capilla de l‘Annunziata; que exhibe primitivismo y que, otra vez, refleja el precedente del mundo griego, situándose como un tholos. La casa permite contemplar desde su terraza el cielo y el mar, admirar el horizonte, vivir en contacto con el 13 infinito. La casa de Curzio Malaparte desvela una relación ideal con el universo que décadas más tarde recrearán obras escultóricas de Eduardo Chi-llida como el Peine del viento en San Sebastián o el Elogio del horizonte

Sobre la casa de Adalberto Libera para Curzio Malaparte en Capri, véanse los artículos de John

Hejduk. ―Casa come me‖, Domus, 605, abril de 1980, y de Manfredo Tafuri, ―L‘ascesi e il gioco. Il metaforico naviglio di Malaparte e Libera a Capri‖, Gran Bazaar, julio-agosto de 1981. Existe, además, la monografía de Marida Talamona, Casa Malaparte, Clup, Milán, 1990. Paradójicamente, esta obra, olvidada y marginada de todas las historias convencionales de la arquitectura, y en una encuesta realizada a principios de la década de 1990 entre arquitectos sobre la mejor obra italiana desde 1928 hasta 1979, fue elegida la primera.

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en Gijón. Parafraseando a Martin Heidegger podemos establecer que intervenciones como la de Malaparte en las rocas de Punta Massullo o la de Chillida en la costa de San Sebastián convierten un ―sitio‖ indeterminado en un ―lugar‖ irrepetible y singular; han pasado a ser paisajes que deben su imagen característica a la arquitectura y a la escultura. También encuentran eco los razonamientos de Maurice Merleau-Ponty, cuando al tratar de la experiencia corporal del hombre y del espacio existencial señala que ―la estructura punto-horizonte es el fundamento del espacio‖ y 15 que ―la conciencia del lugar es siempre una conciencia posicional‖. De hecho, la idea de lugar se diferencia de la de espacio por la presencia de la experiencia. Lugar está relacionado con el proceso fenomenológico de la percepción y la experiencia del mundo por parte del cuerpo humano. En este sentido las ideas de Edmund Husserl y Maurice Merleau-Ponty o las acciones corporales de Joseph Beuys —como Coyote. I like America and America likes me o Difesa de la natura— constituyen 16 referencias básicas del lugar entendido como experiencia corporal. En las últimas décadas, la idea de lugar ha tenido un peso específico muy variable y se ha interpretado de distintas maneras. En la pequeña escala se entiende como una cualidad del espacio interior que se materializa en la forma, la textura, el color, la luz natural, los objetos y los valores simbólicos. Una cualidad que se manifiesta en los interiores de las obras de Heinrich Tessenow y Louis I. Kahn. En la gran escala se inter17 preta como genius loci, como capacidad para hacer aflorar las preexistencias ambientales, como objetos reunidos en el lugar, como articulación 14

Heidegger, Martin, ―Bauen Wohnen Denken‖ [1951], en Vorträge und Aufsätze, Neske, Pfullingen, 1997, págs. 139-156 (versión castellana: ―Construir habitar pensar‖, en Conferencias y artículos, Ediciones La Serbal, Barcelona, 2001, págs. 107-119). 15

Merleau-Ponty, Maurice, Phénoménologie de la perception, Gallimard, París, 1945 (versión cas-tellana: Fenomenología de la percepción, Península, Barcelona, 2000, 5ª ed.). 16

Ibíd.

La idea de genius loci se basa en la antigua creencia romana de que todo ser independiente tiene su genius o espíritu guardián. Los dioses familiares que habitaban la casa romana eran los lares (espíritus guardianes de la casa), los genius (divinidades tutelares del cabeza de familia) y los penates (divinidades protectoras de la comida).

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de las diversas piezas urbanas —plaza, calle, avenida—; es decir, como paisaje característico. Una ulterior y más profunda relación entendería el concepto de lugar, precisamente, como la adecuada relación entre la pequeña escala del espacio interior y la gran escala de la implantación.

PARADIGMAS DE LA ARQUITECTURA DEL LUGAR

En las obras de arquitectos de la llamada ―tercera generación‖ renace el interés por la arquitectura vernácula junto a esta sensibilidad por el lugar. 19 Luis Barragán (1902-1988) desarrolló una búsqueda del espacio placentero que recordaba de su infancia en las haciendas de Guadalajara, México. En su obra existe una evidente influencia mediterránea, de raíz árabe, aprendida especialmente de la arquitectura de Marruecos. La influencia que el libro Les jardins enchantés (1925) de Ferdinand Bac tuvo sobre Barragán se expresa en el tipo de espacio laberíntico y esca-lonado que crea y en la constante presencia del agua y la vegetación. El catalán José Antonio Coderch (1913-1984) ofreció con su obra una síntesis de arquitectura tradicional y lenguaje moderno. Su visión funcionalista y austera le exige el uso de unas formas a veces racionales, a veces orgánicas. Su veneración panteísta por lo popular le lleva a desarrollar precedentes de la arquitectura vernácula, en una obra que se integra sabiamente en el contexto paisajístico y que rechaza la ciu-dad. Véase como ejemplo paradigmático la manera como se proyecta la casa Ugalde en Caldes d‘Estrac (Barcelona, 1951-1953). Una forma orgánica, como de ameba, con resonancias surrealistas y con formas pertenecientes al repertorio de Joan Miró, Jean Arp o Alexander Calder,

De las Rivas, Juan Luis, El espacio como lugar. Sobre la naturaleza de la forma urbana, Universidad de Valladolid, Valladolid, 1992. En este texto sobre el concepto de lugar se insiste especial-mente en la gran escala y se confunden, a menudo, estas diversas escalas de interpretación del concepto de lugar. 19

Para más referencias respecto a estos arquitectos, véase Montaner, Josep Maria, Después del movimiento moderno. Arquitectura de la segunda mitad del siglo XX, Editorial Gustavo Gili, Barcelona, 1993 y 1995.

ESPACIO Y ANTIESPACIO, LUGAR Y NO-LUGAR

se va amoldando a los condicionantes concretos del entorno y del programa. La forma de la parcela, la topografía, las vistas hacia el mar, la orientación, el arbolado preexistente y el programa doméstico acaban configurando una obra inédita, que no se puede percibir desde criterios establecidos de fachada, orden y frontalidad. La complejidad del inte-rior se manifiesta en una sección hecha de espacios escalonados que se amoldan a las funciones del cuerpo humano. Fernando Távora (1923-2005) desarrolló en su obra el saber constructivo de la arquitectura tradicional portuguesa, planteando una arquitectura moderna sabiamente adaptada al paisaje y exultantemente cualificada por objetos artesanales. Prueba de ello son el parque municipal de Quinta da Conceiçao (Matosinhos, 1957) o la casa de veraneo en Ofir (1957-1958). Esta nueva sensibilidad es el resultado del estudio sobre la Arquitectura popular em Portugal, que se publica en tres volúmenes en 1961, y en el que Távora interviene con un espíritu racionalista y contemporáneo que quiere aprehender la funcionalidad, la belleza y el saber técnico de la arquitec-tura popular, lejos de cualquier nostalgia, anacronismo o populismo. Y ello tiene continuidad en la límpida obra de Álvaro Siza, tanto en sus realiza-ciones tempranas —el restaurante Boa Nova (1958-1964) y las piscinas (19611966), ambos en Leça de Palmeira— como en obras recientes tales como la nueva Facultad de Arquitectura en Oporto (1987-1994). En su búsqueda de una relación arquetípica entre formas del espacio privado y del espacio público a través de la relación con el lugar, el danés Jørn Utzon (1918-2008) toma referencias de las arquitecturas primitivas: formas básicas de las arquitecturas orientales, precolombinas y mediterráneas que sirven de instrumento para unas obras muy diversas en su escala y lugar, que interpretan perfectamente el contexto. Un meca-nismo en el que se intenta conciliar organicismo, naturaleza y formas crecederas, por una parte, con industrialización y producción en serie por otra, genera desde obras domésticas como su propia casa en Porto Petro (Mallorca, 1971-1972) hasta obras monumentales y representati-vas como la Ópera de Sídney (1956-1974). Los jardines y parques del brasileño Roberto Burle Marx (1909-1994) constituyen la más genuina aplicación de los principios del movimiento moderno en el proyecto del paisaje y, al mismo tiempo, suponen ya su

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crítica y superación. En sus diseños se concilian tradiciones opuestas: la abstracción geométrica de las vanguardias con las formas orgánicas, el rigor racionalista del proyecto con los valores cromáticos y plásticos de la vegetación americana, el lenguaje internacional recreado en ambien-tes tropicales, unos jardines modernos realizados recuperando plantas tropicales olvidadas. Sus máximos objetivos fueron el de integrar los edificios modernos en el contexto, estableciendo una relación estrecha entre arquitectura y naturaleza, y el de integrar la composición concreta de los jardines dentro del gran escenario del paisaje de costas y montañas. En todos estos casos se produce una resonancia respecto a las concepciones de Martin Heidegger, pasándose de una arquitectura basada en la idea de espacio a una basada en la idea de lugar. Según el texto crucial de Heidegger, ―Construir habitar pensar‖ (1951), ―los espacios reciben su esencia no del espacio sino del lugar […] los espacios donde 20 se desarrolla la vida han de ser lugares‖. De nuevo aflora la influen-cia del pensamiento griego y la referencia al templo dórico. Y sin duda el pensamiento de Heidegger, junto con las aportaciones de Husserl y Merleau-Ponty, ha sido el más certero catalizador de toda reflexión contemporánea sobre el concepto de lugar. Christian Norberg-Schulz, seguidor de estas concepciones, se opone a toda teoría de la movilidad, de los espacios transitorios, y defiende que ―si se elimina el lugar se elimina al mismo tiempo la arquitectura... El espacio existencial consiste siempre en lugares‖. Norberg-Schulz ha intentado con el concepto de espacio existencial salvar la tradición moderna del concepto de espacio moderno de su maestro Sigfried Gie21 dion y conciliarla con la nueva idea de lugar. Sin embargo, ello le lleva a negar las experiencias más contemporáneas e innovadoras. Louis I. Kahn —sobre cuya sintonía con Heidegger ha vuelto insistentemente Norberg-Schulz— constituye un caso especial. Si bien recrea la idea de lugar en los interiores —que quedan totalmente cualificados 20 21

Heidegger, Martin, op. cit. Tal como hemos señalado, Christian Norberg-Schulz ha desarrollado estas ideas en libros como

Existencia, espacio y arquitectura (Blume, Barcelona, 1975), Genius loci. Paesaggio, ambiente, architettura (Electa, Milán, 1979) y en su artículo ―Il concetto de luogo‖, Controspazio, junio de 1969.

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por la luz, los valores simbólicos, las texturas, las formas, el confort—, en cambio su arquitectura, pensada como volúmenes autónomos, no interpreta el contexto como factor diferenciador. Esto es claro, por ejemplo, en el Instituto Indio para la Formación de Mandos, en Ahmedabad (19621979) que tanto podría ser un college prototípico para Harvard como una obra concreta para la India. En muchas ocasiones, para Louis I. Kahn, Oscar Niemeyer o Roberto Burle Marx, el desafío es el de la transformación, el de crear lugar donde no existe, transformar el no lugar americano en lugar. En esto su actitud puede relacionarse con la metáfora planteada por Heidegger: el puente que transforma el paisaje, aportando un ―lugar‖ que une las dos riberas pero que a la vez hace que una se contraponga a la otra. Según Heidegger ―el lugar no existía antes de la construcción del 22 puente […] se origina sólo a partir del puente‖. No responde, por tanto, a una idea de integración sino de transformación. Fue el mismo Giedion quien estableció en sus últimos escritos las dos actitudes que la arquitectura ha adoptado respecto a la relación con la naturaleza: la del contraste, que se había expresado en las pirámides y en los templos griegos y que actualmente expresarían los puentes de alta montaña de Robert Maillart, y la de la amalgama que encontramos en los templos de piedra en la India, en los teatros semicirculares o en la obra de Wright.

LA RELEVANCIA DEL LUGAR EN LA ARQUITECTURA ACTUAL

La capacidad para integrarse en el lugar varía drásticamente entre las propuestas tardomodernas y las posmodernas. Dos ejemplos lícita-mente comparables nos lo pueden demostrar. Si la Fundació Joan Miró de Josep Lluís Sert (Barcelona, 1972-1975) despreció y destruyó el magní-

Heidegger, Martin, op. cit.

Nos referimos al libro de Giedion, Sigfried, Architektur und Gemeinschaft. Tagebuch einer Entwic-klung, Rohwolt, Hamburgo, 1956. Por otra parte, la importancia otorgada en aquellos años al carácter ambiental del lugar viene también expresada, en la cultura italiana, por el concepto de ―preexistencias ambientales‖ planteado por Ernesto Nathan Rogers en sus editoriales para la revista Casabella, aplicado en este caso al contexto de la ciudad histórica europea.

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fico entorno de los jardines noucentistes que Nicolau Maria Rubió i Tudurí proyectó en Montjuïc, siguiendo las enseñanzas de Jean-Claude Nico-las Forestier, en cambio, la Fundació Pilar i Joan Miró de Rafael Moneo (Palma de Mallorca, 1987-1992), interpreta y obtiene las mejores ventajas del paisaje aterrazado de Son Abrines, actualmente colmatado y degradado. Al caos tipológico y morfológico del entorno, Moneo responde con un elemento lineal y alto para la biblioteca, sala de exposiciones temporales y servicios administrativos (que se refiere a la forma de los apartamentos del entorno) y con un volumen estrellado bajo, con estanques de agua en su terraza, para las salas de exposiciones representativas (que se relaciona tipológicamente con las formas arbitrarias de las casas unifamiliares cercanas). El edificio se convierte así en centro ordenador del lugar. Moneo es capaz de crear su propio paisaje: el visitante accede por la parte trasera para poder contemplar la antigua masía de la casa del pintor y el estudio de Miró proyectado precisamente por Josep Lluís Sert. El recorrido del edificio va configurando sus propios espacios abiertos: los estanques crean su propio paisaje y dirigen las visuales hacia el mar, hacia la única vista agradable. Incluso el espacio interior del museo se subordina totalmente a esta decisión inicial de integrarse al paisaje. En definitiva, Moneo genera una solución tipológica empíricamente ajustada al lugar, mientras que Sert aplicó una tipología previa y repe-tible —un fragmento del Museo de crecimiento ilimitado de su maestro Le Corbusier— utilizando el lugar concreto como una simple plataforma de 24 pruebas.

Es conocida la anécdota del arquitecto Enric Sòria cuando visitó a Josep Lluís Sert a princi-pios de la década de 1960 para recoger firmas destinadas a salvar una de las obras modernistas de Lluís Domènech i Montaner, la casa Fuster en Barcelona. Sert se negó a dar su apoyo, exclamando: ―Joven, cuando yo tenía su edad hacíamos manifiestos para demoler obras como ésta, no para conservarlas‖ y pasó a dar detalles de cómo hubiera realizado el derribo (citado por Garcés, Jordi, Quaderns d’arquitectura i urbanisme, 165, 1985, pág. 167). En este sentido, los planteamientos más radicales del racionalismo son muy explícitos por lo que respecta a su relación con el entorno natural y construido; Hannes Meyer, por ejemplo, había proclamado que la arquitectura ―como obra que resulta del pensamiento humano está en justa oposición a la naturaleza‖ (extraído de Kraft, HannoWalter, Historia de la teoría de la arquitectura, Alianza, Madrid, 1990).

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III. LA CONTEMPORÁNEA DISOLUCIÓN DEL LUGAR: ESPACIOS MEDIÁTICOS, NO LUGARES Y CIBERESPACIO

Justo cuando se estaba consolidando esta celebración de la arquitec-tura como arte del lugar aflora una realidad totalmente nueva con res-pecto al espacio. Esta situación está generando una nueva sensibilidad, unas nuevas capacidades de percepción y unas nuevas teorizaciones. La idea de ―atopía‖ que defiende Peter Eisenman, detractor de cualquier posible relación con el lugar, los proyectos de Rem Koolhaas, que amal-gaman la energía y el caos de los flujos urbanos, o las teorías de Ignasi de SoláMorales, que proponen nuevas categorías para una arquitectura metropolitana basada en transformaciones, apuntan hacia esta direc-ción. Los lugares ya no se interpretan como recipientes existenciales permanentes, sino que son entendidos como intensos focos de acontecimientos, como concentraciones de dinamicidad, como caudales de flujos de circulación, como escenarios de hechos efímeros, como cruces 25 de caminos, como momentos energéticos. Dentro de esta madeja de nuevas realidades espaciales podemos discernir tres grupos de fenómenos. En primer lugar, lo que podemos denominar espacios mediáticos, donde el espacio físico ya no es predominante, sino que la arquitectura se ha transformado en un contenedor neutro (e incluso transparente) con sistemas de objetos, máquinas, imágenes y equipamientos que configuran unos interiores modificables y dinámicos. Un ejemplo emblemático son los museos de la ciencia, la técnica y los infantiles, donde la forma del espacio y la presencia de la luz natural ya no son definitorios. Si en museos contemporáneos, como el Vitra Design Museum proyectado por Frank O. Gehry o el Museum für Moderne Kunst de Fráncfort proyectado por Hans Hollein, los interiores están caracteri-

Véase Eisenman, Peter, La fine del classico, CLUVA, Venecia, 1987; Koolhaas, Rem y Mau, Bruce, S, M, L, XL, 010 Publishers, Róterdam, 1995; Solá-Morales, Ignasi de, ―Lugar: permanencia o producción‖, en Diferencias. Topografía de la arquitectura contemporánea, Editorial Gustavo Gili, Barcelona, 1995, y ―Presente y futuros. La arquitectura de las ciudades‖, en AA VV, Presente y futuros. La arquitectura de las ciudades, UIA 96/COAC/CCCB/Actar, Barcelona, 1996.

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zados por espacios fluidos, definidos por la luz natural y por objetos reales y originales, los museos mediáticos consisten en contenedores que concentran la fascinación y atención en torno a los focos desmaterializados de luz artificial, información, experimentación e interacción. Los límites espaciales físicos dejan de percibirse en el interior del contene-dor en aras de esta experiencia perceptiva y fenomenológica en torno al ámbito de las imágenes, reproducciones, instalaciones, monitores, 26 dioramas, mecanismos y virtualidades. También el espacio doméstico y los lugares de trabajo pueden entrar dentro de estas coordenadas del espacio mediático, a base de contenedores y sistemas de objetos. Este fenómeno tuvo un claro antecedente en el proyecto de Robert Venturi para el concurso del National College Hall of Fame en New Brunswick (1967), con la fachada convertida exclusivamente en centelleante pantalla electrónica y con el interior definido por elementos mediáticos: rótulos, neones y anuncios. Un prototipo de esta nueva arquitectura es la galería de vídeo de vidrio en Groningen de Bernard Tschumi (1991). En segundo lugar, podemos situar los llamados no lugares, el fenómeno que Marc Augé ha calificado como de espacios de la sobremoder27 nidad y el anonimato, definidos por la sobreabundancia y el exceso. Son siempre espacios relacionados con el transporte rápido, el con-sumo y el ocio que se contraponen al concepto de lugar de las cultu-ras basadas en una tradición etnológica localizada en el tiempo y en el espacio, radicadas en la relación entre cultura y lugar, en la noción de permanencia y unidad. En grandes centros comerciales y hoteles, en autopistas, aeropuertos e intercambiadores, en medios de transporte rápido como aviones, es obligado acceder con una tarjeta de identificación y probar siempre la inocencia (que uno no es ladrón, estafador o terrorista). Los documentos para identificarse no son los de la identidad y el lenguaje humanos, sino

Véase Montaner, Josep Maria, Museos para el nuevo siglo, Editorial Gustavo Gili, Barcelona, 1995. 27

Augé, Marc, Non-lieux: introduction à une anthropologie de la surmodernité, Éditions du Seuil, París, 1992 (versión castellana: Los no lugares. Espacios del anonimato. Una antropología de la sobremoderni-dad, Gedisa, Barcelona, 1994).

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la carta de embarque, el carné de identidad, el pasaporte, la tarjeta de crédito, el localizador, la acreditación. Son no lugares donde el usuario pretende pasar lo más rápido posible. Quedar atrapado el menor tiempo posible en el no lugar que lleva de un lugar a otro. En los grandes centros comerciales, el vacío de la plaza tradicional como lugar de comunicación es sustituido por el lleno de los objetos de consumo en el espacio de la competitividad y el anonimato. En las autopistas, franjas de no lugares atraviesan lugares que sólo se anuncian pero nunca se visitan, que sólo 28 se perciben velozmente. En los aviones se vive la experiencia máxima del no lugar: deseo de duración mínima, de mínimo contacto con la realidad de vientos y turbulencias: en definitiva, caída en una experiencia narcotizante que permite anunciar a Paul Virilio que ―la ópera de hoy es el Boeing 747, nueva sala de proyección en la que se intenta compensar la monotonía del viaje con el atractivo de las imágenes, festival de las travesías aéreas, desurbanización pasajera en la que la metrópolis de los sedentarios es sustituida por las micropolis nómadas, y merced a la cual el mundo sobrevolado pierde todo interés, hasta el punto de que el confort subliminal del avión supersónico impone su ocultación total, y quizás exija 29 en el futuro la extinción de las luces y la narcosis de los pasajeros...‖. Sólo la avería o el accidente significan el colapso del no lugar, el revulsivo que conduce del ambiente narcotizante del no lugar a la realidad enraizada del lugar. También los parques temáticos y las rutas reales y virtuales del turismo generan redes y focos de no lugares en medio de lugares auténticos. Y precisamente, los no lugares, lo contrario de la utopía, son siempre el blanco de los atentados terroristas que apuntan a las víctimas anónimas y azarosas que pueblan efímeramente el no lugar. Automóviles, autoca-res o aviones son portadores de explosivos o sujetos de secuestros.

En su libro Los autonautas de la cosmopista (Muchnik, Barcelona, 1983), Julio Cortázar y Carol Dunlop realizaron la experiencia excepcional de vivir durante treinta días en la autopista ParísMarsella, un no lugar emblemático –lo que entonces se denominaba un no man’s land–, como si fuera un lugar para la vida cotidiana. 29

Virilio, Paul, Esthétique de la disparition, Librairie Garnier Flammarion, París, 1994 (versión castellana: La estética de la desaparición, Anagrama, Barcelona, 1988).

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Según Marc Augé, la idea de sociedad localizada está siendo puesta en crisis por la proliferación de estos no lugares basados en la individualidad solitaria, en el pasaje y en el presente sin historia. De hecho, el espacio del viajero constituye el arquetipo del no lugar. El espacio del no lugar no crea ni identidad ni relación, sólo soledad y similitud. Y en tercer lugar, tenemos el espacio virtual o ciberespacio, aquel que utilizan arquitectos, ingenieros, diseñadores, músicos, etc., para proyectar y crear en el ordenador, aquel que puede conectar distintos espacios de edificios mediante sistemas computerizados, sin necesidad de recurrir a los espacios tradicionales donde cada actividad tiene su sala y cada compartimiento está conectado por elementos peatonales y físicos. Ese lugar impalpable, que configuran los que hablan por teléfono o los cibernautas que se mueven a través de la infinita telaraña de Internet. En pocas décadas hemos pasado de hablar de las cualidades del lugar 30 y la magia de las heterotopías, a aceptar el anonimato de los no lugares, la frialdad de la realidad virtual, la promesa de un ciberespa-cio que es puro presente, este término que William Gibson inventó en su novela Neuromante (1984), con unos seres nómadas, llenos de prótesis artificiales, que malviven en los hoteles, en las entrañas de redes infor31 máticas tridimensionales y en lanzaderas espaciales. Tanto los no lugares como, sobre todo, el espacio virtual, se nos presentan con todo su carácter seductor —por la promesa de posibilidades y transformaciones inimaginables—, pero también con una cantidad de aspectos ocultos y negativos. No hay duda de que el espacio virtual constituye la más alta creación de la ambición humana, configurando un mundo laico totalmente fuera de las leyes de la naturaleza. Si Claude Lévi-Strauss había considerado 30

Véase Michel Foucault, ―Espacios otros: utopías y heterotopías‖, Carrer de la Ciutat, 1, Bar-celona, enero de 1978. 31

Gibson, William, Neuromancer, Harper Collins, Londres, 1984 (versión castellana: Neuro-mante, Minotauro, Barcelona, 1989). En su libro City of quartz: Excavating the future in LA (Verso, Nueva York, 1990; versión castellana: Ciudad de cuarzo: arqueología del futuro en Los Ángeles, Len-gua de trapo, Madrid, 2003) y en su panfleto Beyond Blade Runner. Urban control and the ecology of frear (Open Magazine, Westfield [Nueva Jersey], 1992), Mike Davis presenta una interpreta-ción ciberpunk de Los Ángeles, dominada por la ecología del miedo.

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la ciudad como la máxima creación del ser humano, ahora podemos señalar al ciberespacio no sólo como la máxima creación de la inteligencia y la ciencia sino también de la imaginación y la ficción, de la capacidad del ser humano para soñar y crear. Sin embargo, frente al optimismo de personas como Bill Gates, presidente de Microsoft, William Mitchell, autor de City of bites (1995) o Javier Echevarría, profeta de la ―telépolis‖, autores muy diversos como Herbert I. Schiller, Micha Bandini o Vicente Verdú han señalado algunas de las 32 contrapartidas ocultas del mundo virtual. En realidad, se trata de un ―nuevo mundo‖ que se constituye como la más alta meta alcanzada por la sociedad estadounidense. El mito de la frontera y de la continua colonización, que ha sido el motor de Estados Unidos, llega a su más alto objetivo poblando todos los mercados, todas las redes de intercambio de información, todos los nuevos modos de relación y todas las mentes. Una sociedad metropolitana que tiende a rechazar los contactos corpo-rales y que se basa en la desconfianza, el individualismo utilitarista y el consumo, ha conseguido imponerse. La cultura de la comunicación elec-trónica, pensada para tejidos formados por viviendas aisladas, segrega-das en periferias suburbanas de baja densidad, se impone sobre otras culturas del espacio urbano tradicional y de la comunicación física. Evidentemente, la esencia de Internet y otras futuras redes sociales de comunicación es su acceso libre tal como lo ha sido la del teléfono. Se puede potenciar, incluso, que todas las escuelas, bibliotecas e instituciones públicas dispongan de acceso a Internet. Y, de hecho, dichas redes cibernéticas pueden dar facilidades de trabajo a jóvenes exper-tos radicados en las periferias o pueden servir para coordinar organi-zaciones alternativas no gubernamentales. Pero aunque estos nuevos medios de comunicación posean esta genuina vocación democrática, no

Nos referimos a textos como el de William J. Mitchell, City of bits. Space, place, and the Info-bahn, The MIT Press, Cambridge (Mass.), 1995; Herbert I. Schiller, Aviso para navegantes, Icaria, Barcelona, 1996; Micha Bandini, ―Urbanism and disurbanism: The impact of Infor-mation technology on the construction of place‖, texto inédito de la conferencia pronun-ciada en el Colegio Oficial de Arquitectos de Cataluña en 1996, y Vicente Verdú, El planeta americano, Anagrama, Barcelona, 1996.

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hay duda de que existe una relación entre riqueza y acceso a los ordenadores. En un planeta en el que la mitad de sus habitantes nunca ha utilizado un teléfono, se está creando una nueva élite que, siguiendo las pautas de un darwinismo feroz, va a controlar la mayor parte de las vías de acceso al trabajo y a la riqueza, excluyendo a los que no están capacitados social, económica, intelectual o funcionalmente, para tener fácil acceso al mundo informático. Para los más entusiastas, la conectividad, la telepresencia, las ágoras electrónicas, los ciberorganismos y las ciudades de los bits nos están permitiendo entrar en una nueva era en la cual los sistemas de telecomunicación e información, los contactos incorporales, la inmaterialidad, la antiespacialidad y la asincronía van a ser las pautas dominantes. Para otros, críticos radicales, en cambio, la sociabilidad, las costumbres comunitarias, el contacto humano, la espacialidad física, la estructu-ración y equilibrio típicos de las peatonalizadas ciudades europeas, la tolerancia hacia los otros, la capacidad de reivindicación, asociación y rebeldía, son valores imprescindibles que están siendo puestos en peli-gro por un nuevo sistema elitista, individualista, fragmentario y consu-mista. En cualquier caso, deben desarrollarse perspectivas críticas con la hegemonía de la tecnología y sus sistemas de dominación. ¿Cuál es el alcance de la crisis de la idea ya convencional de lugar 33 ante el acoso de una nueva realidad basada en arquitecturas nómadas, espacios mediáticos, no lugares e interconexiones en el ciberespacio? ¿Se disolverá la arquitectura como espacio y la ciudad como estructura articulada o, por el contrario, siempre se necesitarán el espacio y el lugar por su función de legibilidad e identidad? En el futuro, los contene-dores, con interiores poblados por sistemas de objetos, no configurarán ya un espacio sino un ambiente mediático; el protagonismo, entonces, ya no será de la arquitectura sino de la ingeniería y del diseño industrial. En cualquier caso, al concepto central de lugar le ha surgido reciente-mente la contraposición del no lugar. De todas formas, los conceptos y experiencias del espacio y el lugar están en continua transformación e, 33

Véase el libro de Christ, Ronald y Dollens, Dennis, Nueva York. Diseño nómada, Editorial Gustavo Gili, Barcelona, 1993.

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incluso, disolución. El lugar y el no lugar —como el espacio y el antiespacio— son polaridades límite. El espacio casi nunca es delimitada-mente perfecto de la misma manera que el antiespacio casi nunca es infinitamente puro. Tampoco el lugar podrá nunca ser completamente borrado ni el no lugar se cumple nunca radicalmente. En nuestra condición presente, espacios, antiespacios, lugares y no lugares se entrelazan, complementan, interpenetran y conviven.

EL RACIONALISMO COMO MÉTODO DE PROYECTACIÓN: DESARROLLO Y CRISIS

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La teoría arquitectónica recurre a conceptos como realismo, abstrac-ción, organicismo o empirismo, pertenecientes al mundo del pensa-miento. También el concepto de racionalismo es útil para interpretar los episodios más cruciales de la arquitectura en los últimos siglos. Llega un momento, incluso, en que el concepto de racionalismo en arquitectura se identifica con un movimiento trascendental: el movi-miento moderno. Esta arquitectura no sólo constituye una culminación de la tradición del pensamiento racionalista, sino que los artículos, manifiestos y obras de Adolf Loos, Le Corbusier o Mies van der Rohe se han convertido en piezas clave para interpretar el funcionalismo y el racionalismo en la evolución general de las ideas y de la estética a principios del siglo XX.

EL RACIONALISMO CARTESIANO

La abstracción en el arte, la arquitectura de formas elementaristas y cúbicas o la ciudad zonificada constituyen la culminación del racionalismo. Una de las referencias iniciales del racionalismo que tiene mayor influencia en el pensamiento y la arquitectura radica en el método desarrollado por René Descartes (1596-1650) y expuesto esencialmente en su Discurso del método (1637). De hecho, lo que hizo Descartes fue poner en primer término un concepto básico presente en la misma historia de la humanidad: la facultad natural que todo ser humano tiene para razonar. Este sentido común es refundamentado con la aproximación al mundo de la ciencia, la medi-cina, las matemáticas y la geometría. El filósofo francés plantea cuatro cautelas para todo razonamiento, basadas en no aceptar nunca ningún a priori, en ir subdividiendo los problemas, en ir razonando desde lo sim-ple hacia lo complejo y en realizar unas exhaustivas enumeraciones de todo proceso lógico. El mundo y la naturaleza se componen de entidades elementales —fuerzas calculables y cuerpos medibles, tal como señaló Galileo Galilei— y se trata de descomponer la complejidad de todo pro-blema en estas unidades resolubles, solucionando las dificultades por partes. Descartes defiende, por tanto, un racionalismo que niega la auto-

EL RACIONALISMO COMO MÉTODO DE PROYECTACIÓN: DESARROLLO Y CRISIS

ridad del pasado, que establece una tabla rasa y aplica como método la 1 experiencia propia interpretada a la luz de la razón. Esta revolución epistemológica —que aportó una paulatina construcción de un método científico y la apertura del máximo horizonte del racionalismo— había arrancado con Leonardo da Vinci, Copérnico, Giordano Bruno y Johannes Kepler, había tenido sus aportaciones trascendentales en Galileo Galilei y Francis Bacon, y había culminado con la 2 interpretación y síntesis de Isaac Newton a finales de este siglo XVIII. Esta afirmación del poder del pensamiento y la razón, y esta exigencia de la necesaria referencia a la sistematicidad de la ciencia alcanzarían su máxima expresión en el sistema filosófico de George W. Friedrich Hegel a principios del siglo XIX.

LA TRADICIÓN RACIONALISTA DE LA ARQUITECTURA

En buena lógica, de todas las artes la arquitectura es aquélla que menos se presta a excluir la idea de racionalidad y es la que está más condicio3 nada por la utilidad y la necesidad. Es por ello que el racionalismo cartesiano genera un modelo que tiene implicaciones arquitectónicas en la tradición de la tratadística clásica francesa, empezando por el Cours d’architecture (1675-1688) de François Blondel y por los planteamien-tos racionalistas de Claude Perrault. En el Cours de Blondel, la teoría arquitectónica se convierte en doctrina de las proporciones y en estética de las reglas y de la legibilidad. Perrault introdujo en su edición crítica y abreviada de Les dix livres d’architecture de Vitruvio (1674), un nuevo

Descartes, René, Discours de la méthode [1637] (versión castellana: El discurso del método, Alianza, Madrid, 1979). Sobre las diversas concepciones de lo racional, véase Ferrater Mora, Joseph,

Diccionario de Filosofía de Bolsillo, Alianza, Madrid, 1983. 2

Véase Rei, Darío, La revolución científica. Ciencia y sociedad en Europa entre los siglos

y XVII,

Icaria, Barcelona, 1973; y Pérez Gómez, Alberto, La génesis y superación del funcionalismo en arquitectura, Limusa, Ciudad de México, 1980. 3

Véase el texto de Colquhoun, Alan, ―Racionalismo: un concepto filosófico en arquitectura‖, en Modernidad y tradición clásica, Júcar Universidad, Madrid, 1991.

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grado de racionalidad al establecer la diferencia entre la belleza arbi-traria que se basa en la costumbre y en los hábitos, y la belleza positiva que se basa en la proporción, la razón y la función. La duda metodoló-gica cartesiana se extiende a los valores adquiridos por la historia de la arquitectura, aunque se dirija en direcciones distintas: en Blondel hacia los principios ideales y los esquemas geométricos, y en Perrault, por influencia de John Locke, hacia la experiencia y la percepción de la belleza. Poco más tarde, el énfasis en el racionalismo y el funcionalismo encuentra su expresión en los tratados de estereotomía de finales del 4 siglo XVII y del siglo XVIII. A grandes rasgos, la evolución que se sigue desde el renacimiento hasta el neoclasicismo consiste en la introducción de mayores gra-dos de racionalismo en detrimento de las legitimaciones mitológicas y religiosas. La experiencia y la razón, la facultad crítica que establece Immanuel Kant como fuerza de progreso, van teniendo mayor peso. A lo largo de la segunda mitad del siglo XVIII y la primera del siglo XIX, las excavaciones arqueológicas y el estudio preciso de los monumentos antiguos se constituyen en focos de revisión de los principios estéticos establecidos. En las ideas del abate Marc-Antoine Laugier, la razón como a priori — concretada en el modelo estructural de la ―cabaña primitiva‖ presen-tada en su Essai sur l’architecture (1751)— es confirmada por la expe-riencia empírica y por las sensaciones. Mediante su racionalismo radi-cal y su geometrismo elementarista, Laugier pone de manifiesto que los aspectos estructurales de la arquitectura coinciden con los valores más simples y naturales. Siguiendo las influencias de Jean-Louis de Corde-moy y del abate Carlo Lodoli, Laugier propone un modelo fundacional para la arquitectura. En gran parte de las corrientes que van del renacimiento al neoclasicismo se produce una identificación entre clasicismo y racionalismo. Un ejemplo serían los escritores de la Accademia degli Arcadi de Roma, 4

Véanse Fichet, Françoise, La theorie architecturale à l’age classique, Pierre Mardaga Éditeur, Bruselas, 1979; y el apartado dedicado a las teorías del siglo XVIII en el libro de Renato de Fusco, Mille anni d’architettura in Europa, Laterza, Roma/Bari, 1993.

EL RACIONALISMO COMO MÉTODO DE PROYECTACIÓN: DESARROLLO Y CRISIS

que a finales del siglo XVII y principios del XVIII oponen la razón y la dignidad clásica frente al gusto y al artificio barroco. De nuevo, la evidencia, la 5 claridad y la distinción cartesiana. Con la Ilustración, razón, natura-leza y clasicismo se unifican. No en vano, John Summerson interpreta la tradición del clasicismo en estrecha relación con el racionalismo y Colin Rowe considera que la tendencia a la abstracción en Mies van der Rohe es una aspiración esencial del clasicismo. Precisamente el legado del clasicismo a la arquitectura de nuestro tiempo podría ser interpre-tado como la búsqueda de la armonía por procedimientos racionales. El 6 Modulor de Le Corbusier sería una manifestación tardía de ello. Otro de los puntos culminantes se estableció con las clases de arquitectura que Jean-Nicolas-Louis Durand impartió en la École Polytechnique de París. Con el Précis de leçons d’architecture (1802-1805) la teoría se vuelve metodología, el sistema es analítico y proyectual a la vez. De manera cartesiana la arquitectura se ha reducido a sus elementos y partes esenciales y éstas se pueden articular sobre una retícula horizontal y otra vertical, hasta conformar el todo de manera racional y clara. Sin embargo, el momento más trascendental lo constituye el racionalismo evolutivo planteado por Eugéne-Emmanuel Viollet-le-Duc, basado en la propuesta de una síntesis entre el idealizado modelo constructivo medieval y la joven tecnología del hierro. En Viollet-le-Duc, los princi-pios metodológicos de Descartes y las interpretaciones rigoristas de Carlo Lodoli sirven para sustentar la teoría de la nueva arquitectura de la segunda mitad del siglo XIX.

Sobre el grupo de poetas de la Arcadia véase Consoli, Domenico, Dell’Arcadia all’Illuminismo, Universale Capelli Editore, Bolonia, 1972 y Marí, Antoni, La voluntad expresiva: ensayos para una poética, Galaxia Gutenberg/Círculo de Lectores, Barcelona, 2010. 6

Nos referimos a Summerson, John, The classic language of architecture, The MIT Press, Cambridge (Mass.), 1971 (versión castellana: El lenguaje clásico de la arquitectura, Editorial Gustavo Gili, Barcelona, 1978); y a Rowe, Colin, ―Neoclassicim and modern architecture I‖, en The mathematics of the ideal villa and other essays, The MIT Press, Cambridge (Mass.), 1976 (versión castellana: ―Neoclasicismo y arquitectura moderna I‖, en Manierismo y arquitectura moderna y otros ensayos [1978], Editorial Gustavo Gili, Barcelona, 1999, 3ª ed.). 7

Véanse las páginas dedicadas a Viollet-le-Duc por Hanno-Walter Kruft en Historia de la teoría de la arquitectura, Alianza, Madrid, 1990.

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La racionalidad que se halla en la estructura gótica se verá llevada a su máximo esplendor en la arquitectura de los rascacielos de Chicago de finales del siglo XIX. Las nuevas estructuras de acero, el recurso de los ascensores y la introducción de la fontanería y la higiene en los edifi-cios definirán una nueva época. En toda esta búsqueda recurrente de la arquitectura moderna predomina el mito de la arquitectura industrial, la admiración por los procedimientos racionales utilizados por los ingenieros, el uso de la energía eléctrica, el deseo de reducir la ornamentación y la confianza en que estos mismos procedimientos técnicos van a apor-tar 8 el principal medio de expresión artística. El racionalismo estructural tiene su punto culminante en la interpretación que plantea August Choisy en su Historia de la arquitectura (1899). Siguiendo el positivismo de August Comte, Hyppolyte Taine y Gottfried Semper, Choisy interpreta la historia de la arquitectura exclusivamente como resultado de los logros de la evolución de las tecnologías y de las disponibilidades de los materiales. La historia de la arquitectura es la historia de la construcción. No es casual que Reyner Banham en su Teoría y diseño en la primera era de la máquina (1960) considere a Choisy como el autor fundacional de la nueva era del racionalismo y la técnica en el siglo XX. Esta época de transformación tecnológica radical, con anteceden-tes a mediados del siglo XVIII, empieza a tomar cuerpo a partir de 1850 y consigue la mayor precisión técnica entre 1900 y 1930. La tecnología del hierro, que ya se había manifestado incipientemente en obras pione-ras como el puente de hierro colado (1750), llega a momentos clave a lo largo de la segunda mitad del siglo XIX, utilizando el hierro laminado en ejemplos paradigmáticos como el Crystal Palace en Londres (1851), una estructura que configura una fachada transparente que deja entrar el máximo de luz, o la torre Eiffel en París (1889), una estructura ligera que alcanza la mayor altura y representatividad. Por otra parte, la tecnología del hormigón armado culmina su desarrollo y perfeccionamiento en las décadas de 1920 y 1930. Tras años de 8

Véase Condit, Carl W., La Scuola di Chicago. Nascita e sviluppo del grattacielo, Libreria editrice Fiorentina, Florencia, 1979.

EL RACIONALISMO COMO MÉTODO DE PROYECTACIÓN: DESARROLLO Y CRISIS

experimentación y producción se imponen unos criterios de cálculo preciso para las estructuras de hormigón armado a partir de teorías como la de Hardy Cross.

EL RACIONALISMO DEL MOVIMIENTO MODERNO

De los tipos de racionalidad existentes —analítica, concreta, dialéctica, histórica, etc.— la arquitectura de principios del siglo XX entronca especialmente con la razón analítica, aquella que se basa en la distinción y clasificación, utilizando procesos lógicos y matemáticos que tienden a la abstracción. Los cuadros comparativos de plantas de células de vivienda planteados por Alexander Klein en la década de 1920 serían un paradigma de esta razón analítica aplicada a la arquitectura. En los momentos culminantes de la búsqueda de la utilidad, el racionalismo en arquitectura coincide siempre con el funcionalismo, es decir, con la premisa de que la forma es un resultado de la función: el programa, los materiales, el contexto. Esta identificación entre funcionalismo, racionalismo y precisión técnica tiene un antecedente en la arquitectura cisterciense que se extiende por la floreciente Europa agraria del siglo XII. Por primera vez, una orden religiosa identificaba la actividad religiosa con la razón y el trabajo, generando un programa y un modelo 10 generalizable de monasterio en el campo. Y no en vano, racionalismo y funcionalismo son dos calificativos asignados al diseño, la arquitectura y el urbanismo del movimiento moderno; una noción de funcionalismo que es aplicada por primera vez por Gottfried Semper a mediados del siglo XIX. Esta identidad tiene una sola excepción: el caso de la arquitectura orgánica, en la que se demuestra cómo la disciplina funcionalista se puede adaptar a unas formas que 9

Hardy Cross publicó en 1922 su primer estudio sobre el cálculo de pórticos y en 1933 publicó el estudio definitivo. En 1931 la estructura del Empire State de Nueva York se había calculado siguiendo el nuevo método Cross. 10

Véase Duby, Georges, Saint Bernard: l’art cistercien, Arts et Métiers Graphiques, París, 1976 (versión castellana: San Bernardo y el arte cisterciense, Taurus, Madrid, 1981).

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son orgánicas y no mecánicas. En el método organicista, el funcionalismo se aparta del racionalismo. A principios del siglo XX, la teoría arquitectónica de raíz racionalista absorbe las indicaciones procedentes de los experimentos de las vanguardias figurativas. El método de subdivisión del mundo en entidades elementales y abstractas se corresponde con la descomposición de las figuras del arte y la arquitectura en sus elementos irreductibles, tal como encontramos en el elementarismo abstracto de Vasili Kandinsky, Piet Mondrian u otros autores del grupo De Stijl, o tal como se realiza en los experimentos constructivistas de la vanguardia rusa, como en los espacios Proun de El Lissitzky. Recuérdese cómo la casa Rietveld-Schröder en Utrecht de Gerrit Th. Rietveld (1924) se basaba en la composición de elementos geométricos primarios como líneas, planos y carpinterías, o cómo la ―célula de una sola habitación‖ proyectada por Moisei Gínzburg en 1930 se basaba en el montaje de elementos como pilares, forjados, cerramientos y carpinterías. Esta actitud de descomposición y elementarismo del racionalismo se mantiene aumentada en las arquitecturas tardomodernas de las corrientes high tech. Lo mismo sucede con el urbanismo racionalista. El instrumento del zoning se basa en dividir la complejidad de la ciudad en partes susceptibles de ser tratadas genérica e independientemente. Siguiendo las premisas cartesianas, la ciudad como problema se descompone por zonas de manera que funcione como una máquina productiva; se divide en par11 tes monofuncionales conectadas por las líneas de circulación. De esta manera, el delirio máximo del racionalismo lleva a intentar planificar la inmensa complejidad de la ciudad mediante su descomposición en estructuras formales y funcionales simples. El racionalismo arquitectónico, que se fundamenta en el mito de una sociedad científica y racionalmente ordenada, coincide con la admira-ción por las máquinas. La escultura y la arquitectura de las vanguardias, desde László Moholy-Nagy hasta Le Corbusier, parte de la mitificación de la precisión y la belleza de la máquina. Ludwig Wittgenstein planteó

Véase De las Rivas, Juan Luis, El espacio como lugar, Universidad de Valladolid, Valladolid, 1992.

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en 1928 una casa para su hermana Hermine en Viena, siguiendo un proyecto de Paul Engelmann, discípulo de Adolf Loos y proponiendo unos espacios radicalmente vacíos de ornamentación, que estaban enten-didos como un mecanismo lógico, como si fueran un circuito eléctrico. 12 Wittgenstein había escrito ―el significado es el uso‖. Si en una similar batalla puritana, Adolf Loos identifica ornamentación con pervivencia irracional y ve en el ornamento un impulso mimético que va contra la objetivación racional, Engelmann y Wittgenstein van mucho más allá, convirtiendo también los interiores en espacios radicalmente abstrac-tos. Si Le Corbusier en el prototipo de la casa Dom-Inó, y Mies van der Rohe en sus pabellones platónicos eliminan la visión de las jácenas, la casa de Wittgenstein convierte las jácenas y los capiteles geométricos de los pilares en los elementos centrales de los interiores. Coincidiendo con la conversión de las vanguardias en un movimiento internacional, van apareciendo modelos estrictamente racionales y cartesianos. El más paradigmático y seminal es la casa Dom-Inó creada por Le Corbusier en 1914. Se basa en la certeza de un a priori cartesiano, en una estructura constructiva básica: forjados y pilares prefabricados que dejan la planta libre y la fachada independiente de la estructura, creando un espacio diáfano en torno a los pilares; un espacio humano que mira con optimismo hacia el horizonte. La estructura Dom-Inó, junto con la estructura vertical de la casa Citrohan que permite crear los dobles espacios, son el punto de partida de la mayor parte de los prototipos lecorbusieranos. Por su síntesis de idealismo y racionalismo, el sistema Dom-Inó es una especie de ―caballa primitiva‖ de la arquitectura moderna, dentro de la misma tradición que la planteada por el abate Laugier. Siguiendo el mismo sentido fundacional, los elementos básicos ahora no son de madera sino que están realizados con la incipiente cultura del hormigón armado y del acero. La arquitectura de la nueva objetividad alemana y holandesa se basaba, de manera radical, en el abandono de toda pretensión artística 12

Véase Amendolagine, Francesco y Cacciari, Máximo, Oikos da Loos a Wittgenstein, Officina Edizioni, Roma, 1975.

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en aras de una arquitectura que fuera absolutamente objetiva y transparente a las necesidades sociales. Se trataba de un funcionalismo y racionalismo de carácter primitivista. La ―cocina de Fráncfort‖ (1926) de Margarette Schütte-Lihotzky constituía la pieza básica para replantear la globalidad de la ciudad a través de la vivienda, utilizando el concepto racional del Existenzminimum. La fábrica Van Nelle en Róterdam, de Johannes Andreas Brinkmann y Leender T. Cornelius van der Vlugt (1925-1927), sería uno de los ejemplos máximos de esta arquitectura racional y funcional al extremo, en la que la forma celebra exclusivamente la precisión técnica. Predomina la radical funcionalidad de los volúmenes y pasarelas, las plantas totalmente libres con alturas variables según el tipo de proceso productivo, las fachadas drástica y repetitivamente transparentes. El sanatorio antituberculoso Zonnestraal en Hilversum, promovido por el movimiento obrero holandés, obra de Johannes Duiker y Bernard Bijvoet (1925-1927), intenta concentrar en su interior el máximo de rayos de sol, luz y aire, en definitiva de naturaleza y salud. Esto se puede conseguir a la perfección con la forma plástica de la arquitectura raciona-lista: estructura de pórticos de hormigón armado, totalmente a la vista, cuidada y omnipresente, con abundantes voladizos; fachadas desma-terializadas, totalmente de vidrio, con delgadas y ligeras carpinterías metálicas. El conjunto consta de un edificio principal con las instala-ciones colectivas y dos pabellones para enfermos, articulados por una sala de reuniones. De esta manera, como una ciudad renacentista ideal o una imaginación expresionista, el complejo absorbe toda la energía del bosque que le rodea, se convierte en una geometría especular que refleja siempre la naturaleza a través de la transparencia y ligereza de sí misma. Empeño científico y naturaleza libre coinciden. El racionalismo como proceso de pensamiento se ha convertido en forma. También los prototipos de Richard Buckminster Fuller, como la casa Dimaxion (1927), o máquina para vivir, manifiestan una forma extrema del dogma racionalista, en el sentido más estricto. Sin ninguna con-cesión a la estética, a la forma o al estilo, es exclusivamente la acción mecánica y funcional la que conforma el edificio, entendido como un prototipo autónomo respecto a cualquier lugar.

EL RACIONALISMO COMO MÉTODO DE PROYECTACIÓN: DESARROLLO Y CRISIS

En todos estos casos la arquitectura está interpretada como contenedor de actividades, como sumatorio de instalaciones, como máquina que absorbe la energía del entorno, como problema de medidas, como definición de estándares. La arquitectura racionalista parte de la entronización del método. Toda precipitación, intuición, improvisación ha de ser sustituida por la sistematización, los cálculos precisos y los mate-riales producidos en serie. En este sentido, es evidente que la experiencia local del GATCPAC en Cataluña se basó en eliminar la tendencia a la intuición experimental y al empirismo de los arquitectos modernistas y noucentistes. El avance de las estructuras metálicas y de los cálculos de las estructuras de hor-migón armado podían ya permitirlo. Al mismo tiempo los arquitectos del GATCPAC no sólo promovieron nuevas tecnologías estructurales sino también nuevos materiales como las placas de fibrocemento. La lógica cartesiana se ha ido imponiendo. Si un cuadro en la época clásica tenía el valor simbólico de una ventana, las vanguardias lo convierten en materia y van descomponiendo cada componente: el muro, la superficie, el espacio, la composición y el color. También la construcción arquitectónica pone en evidencia la culminación de esta lógica: de ser unidad, el organismo arquitectónico pasa a descomponerse racional y drásticamente en el esqueleto —que sustenta— y el cerramiento. Lógicamente, la definición de lo racional en arquitectura ha ido evolucionando a lo largo de la historia y ha sido plural, de la misma manera que ha ido variando la concepción de funcionalidad. Y sin duda el mismo racionalismo se expresa en muy diversas concepciones, algunas de las cuales han sido tomadas como referencia por la arquitectura. Incluso podemos establecer que dentro del racionalismo se han desarrollado dos tendencias opuestas: aquélla que interpreta racionalismo como predominio exclusivo de la razón y del conocimiento y aquélla que interpreta racionalismo desde un punto de vista empírico capaz de una acumulación sistemática de experiencias. La primera postura del racionalismo se identifica con hacer tabla rasa, negar la tradición en aras de las ideas innatas y de la continua renovación de la ciencia. La segunda concepción, en cambio, acepta el valor positivo de la tradición y de la acumulación de conocimientos; desde esta posición, la experiencia

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empírica no estaría contrapuesta a la razón. Por este motivo, ciertos momentos de la historia, como la Ilustración, han podido iluminar una postura a la vez racionalista y clasicista, volcada de manera racional hacia una nueva sociedad y, al mismo tiempo, altamente respetuosa con el gusto clásico y el saber acumulado por la tradición.

LOS LÍMITES DEL RACIONALISMO

El racionalismo es uno de los conceptos que más ha entrado en crisis desde la II Guerra Mundial. Theodor W. Adorno interpretó el racionalismo y el funcionalismo como mecanismos empobrecedores de las complejidades y cualidades de la realidad, aliados con el sistema capitalista que introduce continuamente unificación y cuantificación, que limita las cosas a mera utilidad y determinación económica. Lo que no está cosi-ficado, lo que no se deja numerar ni medir, no cuenta. Tal como ya había señalado Walter Benjamin, la razón y el progreso tienen un carácter ambivalente: si por una parte comportan la mejora de la vida humana, el desarrollo tecnológico y el aumento de la socialización, por otra apor-tan instrumentos más perfeccionados de dominación del individuo y de 13 explotación de la naturaleza. Desde el pensamiento existencialista hasta las metodologías estructuralistas se ha consumado una evolución que se ha distanciado del estricto racionalismo. De hecho, ya el gran esfuerzo por racionalizar la sociedad en el período de entreguerras había convivido con la tenden-cia a liberar la irracionalidad y atacar la racionalidad instrumental en los manifiestos de los surrealistas, en la arquitectura expresionista, en los experimentos formales de Frederick Kiesler y en la teoría teosófica

Adorno, Theodor W., Minima Moralia: Reflexionen aus dem beschädigten Leben [1951], Suhrkamp Verlag, Fráncfort, 1980 (versión castellana: Minima moralia, Taurus, Madrid, 1987, pág. 154). Este texto es un exponente del pesimismo respecto a las posibilidades de la razón y la histo-ria humanas en el que desembocaron miembros de la Escuela de Fráncfort como Adorno, György Lukács y Max Horkheimer que siguieron fielmente la crítica, tan radical, de Walter Benjamin a la modernidad.

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de Rudolf Steiner concretada en las dos experiencias del Goetheanum (1913-1928). Incluso en los mismos orígenes de la arquitectura moderna existen avisos como el de Gian Battista Piranesi, desvelando el lado irracional y tenebroso del proyecto moderno. Y no es casualidad que tanto Theodor W. Adorno como Jacques Derrida hayan tomado como referencias para su crítica a la modernidad a los escritores surrealistas Antonin Artaud y George Bataille. En ciertos momentos históricos se ha producido un exceso de racionalismo que ha acabado fracasando por su parcialidad y por su insuficiencia. Un ejemplo ilustrativo lo constituyen los intentos de modificar la semana planetaria de siete días, adoptada por el Imperio Romano desde el siglo II y que paulatinamente se implantó en la mayor parte del mundo. Este intervalo artificial, creado por el ser humano, que se corres-ponde con las fluctuaciones biológicas internas, se ha intentado refor-mar durante algunos de los momentos históricos más autoritarios. La Revolución Francesa intentó proponer estructuras por decenas, de diez días, que se mantuvieron sólo durante catorce años. Stalin entre 1929 y 1940 intentó imponer semanas de cinco días, primero, y años más tarde 14 de seis días. También fracasó. Por tanto, podemos establecer, a grandes rasgos, que a lo largo de los siglos las diversas manifestaciones del racionalismo han constituido una fuerza de renovación y progreso. Pero si desde el renacimiento hasta principios del siglo XX ha constituido un motor para la desacra-lización y humanización del mundo, en la segunda mitad del siglo se ha convertido en un freno, un obstáculo, un límite, una simplificación de la complejidad. Este proceso empezó a gestarse en el pensamiento romántico y en distintos momentos de contrapunto al predominio exclusivo de la razón. Y ha sido especialmente a partir de la década de 1940 cuando se ha puesto en evidencia una desilusión radical acerca de una confianza, otrora 15 desmedida, en la razón. Dicha confianza se 14

Extraído de Rybczynski, Witold, Waiting for the weekend, Penguin, Nueva York, 1992 (versión castellana: Esperando el fin de semana, Emecé, Barcelona, 1992). 15

Véase Aguilera Cerni, Vicente, ―Axiología, crítica, vida‖, en AA VV, En el umbral de los 90. Refl exiones sobre la crítica de arte, IVAM Centre Julio González, Valencia, 1990.

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había expresado, por ejemplo, en la idea de ciudad ideal, en el deseo de una ciudad perfecta, homogénea, pretendidamente justa y evidentemente cerrada y sin memoria que florece desde el renacimiento hasta el urbanismo del movimiento moderno pasando por el momento cul-minante del socialismo utópico. A lo largo del siglo XX, la posibilidad de la utopía va siendo sustituida por la referencia a la distopía, la utopía negativa. Paradójicamente, sin embargo, las ciudades modernas de nueva planta se crearon en las décadas de 1960 y 1970: Brasilia, Chan-digarh y Dacca. En el campo de la arquitectura, la mayoría de corrientes hegemónicas desde la década de 1940 han arrancado de una crítica parcial o total al racionalismo. El organicismo y el empirismo, expresado en Alvar Aalto y otros arquitectos nórdicos, se adherían a un racionalismo empírico y acumulativo. El expresionismo de Hans Scharoun, manifestado en obras como la sala de conciertos de la Filarmónica de Berlín (1956-1963), parte de experimentar fenómenos reales como el público escuchando música, y otorgándoles una forma nueva, sin ningún a priori. O la arquitectura brasileña, desde la forma expresiva de Oscar Niemeyer, que margina funcionalidad y precisión constructiva en defensa de la sensualidad y el irracionalismo, hasta el expresionismo de Lina Bo Bardi basado en una búsqueda programática y fenomenológica de una actividad artística que supere los condicionantes del racionalismo. Todos estos casos son buena prueba de que las experiencias más renovadas han partido de una corrección del racionalismo inicial sin renunciar, en ciertos casos, al 16 funcionalismo. Incluso algunos de los mismos protagonistas del racionalismo más radical de la década de 1920 realizan posteriormente una autocrítica de sus propuestas. En 1963 Ludwig Hilberseimer, inventor de la ―ciu-dad vertical‖ como estructura urbana que responde unívocamente al problema exclusivo del tráfico, escribe en Entfaltung einer Planungsi-dee que ―considerado en conjunto, el concepto de esta ciudad vertical 16

Respecto a la oposición al racionalismo de estos dos arquitectos véase Mahfuz, Edson, ―Do minimalismo e da dispersão como método projectual. El Memorial da America Latina de Oscar Niemeyer‖, AU. Arquitectura. Urbanismo, 24, São Paulo, 1991.

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estaba basado en una idea falsa. Era más una necrópolis que una metrópolis, era un estéril paisaje de asfalto y cemento, inhumano desde todos 17 los aspectos‖. También los criterios dominantes respecto al aprendizaje y el pro-yecto arquitectónico se han transformado. De la confianza moderna en la elaboración de una arquitectura racional, preparada artificial-mente en laboratorios como la Bauhaus, sin conexiones con la realidad y la historia, se ha pasado a la demostración por parte de destacados arquitectos como Louis I. Kahn, Jørn Utzon, Aldo van Eyck o Denys Las-dun que la arquitectura se aprende a partir de la interpretación directa, a través de los dibujos realizados en viajes, analizando los monumen-tos de la historia. De la misma manera que el pensamiento posmoderno —expresado, 18 por ejemplo, por Jean-François Lyotard— se basa en una crítica a las interpretaciones racionalistas dominantes, en la mayoría de obras de los arquitectos representativos de las últimas décadas predominan actitudes antirracionalistas y antifuncionalistas. Aldo Rossi y Robert Venturi, los dos máximos tratadistas de las últimas décadas, rechazan el esquematismo racionalista y reclaman la complejidad de la reali-dad, de la tradición arquitectónica y de la estructura de la ciudad. Esta crisis del funcionalismo tuvo como principales protagonistas autores como Louis I. Kahn, quien fue introduciendo en su obra un giro antifun-cionalista partiendo siempre de una forma inicial dada, o como James Stirling, quien desarrolló una obra eminentemente contradictoria que partía de la conciencia de la crisis 19 del racionalismo. La tesis básica de La arquitectura de la ciudad (1966) de Aldo Rossi es la de interpretar la ciudad como fenómeno cultural, humano, eco-nómico y geográfico de una extrema complejidad. Además, Rossi plantea una crítica explícita al ―funcionalismo ingenuo‖ en general 17

Extraído de Hilberseimer, Ludwig, Un’idea di piano, Marsilio Editori, Padua, 1967.

Recordemos la defensa que Lyotard realiza del saber narrativo frente al saber científico en su texto básico La condición posmoderna (Cátedra, Madrid, 1984). 19

Por ejemplo, James Stirling publicó en Architectural Review el artículo ―Ronchamp: Le Corbusier‘s chapel and the crisis of rationalism‖, marzo de 1956.

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(rebatiendo las concepciones de Bronislav Malinowsky) y, en con-creto, desmontando el prejuicio de que la función precede a la forma, negando que la función sea la legitimadora del discurso espacial. La realidad demuestra lo contrario: la definición formal es predominante en la arquitectura y potencia el cambio de usos; es la función la que sigue a la forma. El libro, en definitiva, es un alegato contra la preten-sión de una interpretación exclusivamente racionalista y cuantitativa de la complejidad urbana. En el Teatro del Mundo (1979), Rossi crea una arquitectura con una misión exclusivamente simbólica, que es narración y preparación para un acontecimiento. El teatro se confunde con la vida, mostrando alternativamente el vacío del escenario y la presencia de la memoria de la ciudad de Venecia. Esta obra de Rossi manifiesta cómo el espa-cio arquitectónico tiene valor en sí mismo, más allá de las cuestiones funcionales; niega la función como legitimadora del discurso arqui20 tectónico. En Complejidad y contradicción en la arquitectura (1966) Robert Venturi argumentó la imposibilidad de reducir el fenómeno arquitectó-nico a un solo sistema lógico y estético. Venturi, en palabras de August Heckscher, manifiesta: ―El racionalismo nació entre la simplicidad y el orden, pero el racionalismo resulta inadecuado en cualquier período de agitación. Entonces el equilibrio debe crearse en lo opuesto. La paz interior que los hombres ganan debe suponer una tensión entre las contradicciones e incertidumbres. Un espíritu de ironía permite al hombre entender que nada es tal como parece y que causas casi invariables comportan resultados inesperados. Una sensibilidad paradójica per-mite que aparezcan unidas cosas aparentemente diferentes y que su incongruencia sugiera una cierta verdad. El paso de una visión de la vida esencialmente simple y ordenada a una visión de la vida compleja e irónica es lo que cada individuo experimenta al llegar a la madurez.

Véase Rossi, Aldo, L’architettura della città, Marsilio, Padua, 1969 (versión castellana: La arquitectura de la ciudad, Editorial Gustavo Gili, Barcelona, 1971); y sobre el Teatro del Mundo véase, Lotus, 25, 1979, ―Tre progetti di Aldo Rossi‖; y Rossi, Aldo, ―Le temps du Théatre‖ en

Aldo Rossi-Théatre, Ville, Architecture, Recherches et Créations, Nantes, 1985.

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Pero ciertas épocas animan este desarrollo: en ellas las perspectivas 21 paradójica o teatral colorea el escenario intelectual‖. En estos años proliferan las críticas al funcionalismo y al raciona-lismo. Theodor W. Adorno publica en 1965 su artículo ―El funcionalismo hoy‖ en el que critica el puritanismo antiornamental de Adolf Loos, sosteniendo que ―ciertas irracionalidades son esenciales en la socie-dad‖ y que ―el ornamento tiene una base psicológica‖. Adorno añade que ―el placer se interpreta, según la ética burguesa del trabajo, como energía despilfarrada... Los límites del funcionalismo hasta hoy han sido los límites del sentido práctico de la burguesía‖ y que ―incluso en las falsas necesidades del comportamiento humano existe un frag-mento de 22 libertad‖. Peter Eisenman dedica en 1976 uno de sus primeros escritos al ―posfuncionalismo‖. En él considera que el funcionalismo en arquitectura constituye una variante del positivismo y que más que una alternativa es una fase tardía del humanismo. Según Eisenman aún no se ha alcanzado una arquitectura abstracta, alejada de las normas dominantes en el humanismo, tal como encontraron en sus respectivos campos Kazimir Malévich, Piet Mondrian, James Joyce, Guillaume Apollinaire o Arnold 23 Schönberg. El proyecto teórico ―Exodus o los prisioneros voluntarios de la arquitectura‖ de Rem Koolhaas y Elia Zenghelis (1972) constituye una crítica a las últimas consecuencias de una ciudad racional, zonificada y autó-noma de su entorno. La urbanística racionalista es reducida al absurdo mediante la exageración y una ironía ambigua que proyecta un Londres distópico, con un centro lineal y amurallado que conforma nueve áreas distintas en las que hay zonas de baños, la universidad, el cuadrado

Heckscher, August, The public happiness, Hutchinson, Londres, 1963 (versión castellana: La felicidad pública, Herrero, Ciudad de México, 1965); y Venturi, Robert, Complexity and contradic-tion in architecture, Museum of Modern Art, Nueva York, 1966 (versión castellana: Complejidad y contradicción en la arquitectura, Editorial Gustavo Gili, Barcelona, 1972). 22 23

Véase Adorno, Theodor W., ―Functionalism today‖, Oppositions, 17, verano de 1979. Eisenman, Peter, La fine del classico, Cluva Editrice, Venecia, 1987.

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de la cultura o el complejo de la investigación científica. Y esta crisis de los criterios racionalistas de segregación, división y zonificación no sólo se expresa en la realidad de las ciudades sino que se manifiesta en todo tipo de arquitectura, desde las oficinas —en las que predo-mina un espacio flexible equipado con módulos de trabajo—, pasando por el territorio de los museos y de los edificios-masa que concentran gran variedad de funciones culturales y de ocio, hasta el mismo espa-cio doméstico. El parque de la Villette en París, de Bernard Tschumi (1982-1990), muestra la influencia de Peter Eisenman, tanto de sus teorías como de sus proyectos: las follies provienen de la serie de casas proyec-tadas por Eisenman y el trazado geométrico general tiene como antecedente el proyecto para el Cannaregio de Venecia (1978). En el parque de la Villette, la trama geométrica arbitraria, formada por la superposición de puntos, líneas y superficies, se convierte en el ins-trumento que argumenta, contra las teorías funcionalistas, que no hay una relación de causa y efecto entre programa y arquitectura. Las follies proclaman con sus formas neoconstructivistas que las funcio-nes son aleatorias y se van adaptando a las formas. Todo el conjunto refleja el precedente de la estética pintoresquista del jardín inglés, impulsada ahora a la velocidad de un circuito de carreras. Existe una evidente relación cinemática con la mecánica del movimiento y del montaje en el cine. Este parque es tanto una constatación de la influencia del cine sobre el espacio arquitectónico y la sensibilidad del siglo XX, como de la crisis del racionalismo y del predominio de criterios estrictamente funcionales. Gran parte de la filosofía de la segunda mitad del siglo XX considera que un ser humano exclusivamente racional es una mera abstracción. Según María Zambrano, todo racionalismo es un absolutismo que pretende la perfección, haciendo encajar la cambiante y compleja reali-dad en los esquemas de la razón. ―La historia no es un asunto lógico, simplemente porque tiene su propia lógica. Su orden no se puede 24

Koolhaas, Rem y Zenghelis, Elia, ―Exodus o i prigioneri volontari de l‘architettura‖,

Casabella, 378, 1973.

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reducir al orden construido por el pensamiento racionalista‖ y ―No hay conocimiento alguno que no tenga como origen, y aún fundamento, una 25 intuición‖. La misma fenomenología es una constatación de la crisis del racionalismo. Los textos de Edmund Husserl, Karl Jaspers y Maurice MerleauPonty se basan en una corrección, a partir de la experiencia y la existencia, del exclusivismo racionalista para interpretar al mundo y al ser humano. Según Merleau-Ponty, el cuerpo es el que permite habitar en el mundo: ―Nuestro cuerpo no es un objeto para un yo pienso, sino un conjunto de significados que van hacia el propio equilibrio […]. El mundo no 26 es lo que yo pienso sino lo que yo vivo.‖ También los campos del diseño, la industria y la ciencia han planteado nuevas interpretaciones que se basan en la crítica al racionalismo: desde los textos sobre los nuevos materiales y los procesos de proyec-tación publicados por Ezio Manzini hasta las teorías sobre la impor-tancia de la creatividad en el mundo de la ciencia, según Ilya Prigogine, y en el mundo de la filosofía, según José Antonio Marina. Ya en su pri-mer texto, Intenciones en arquitectura, Christian Norberg-Schulz había señalado cómo ―el razonamiento es —aproximadamente— exacto, pero torpe y burocrático, mientras que la percepción es espontáneamente ‗ingeniosa‘ e 27 ‗insegura‘ ‖. Todos ellos defienden que junto a elemen-tos racionales, sistemáticos y metódicos, toda actividad, tanto cientí-fica como artística, se complementa con mecanismos irracionales, de astucia, de inspiración 28 y de azar. Los proyectos arquitectónicos de Rem Koolhaas o Bernard Tschumi, con su heterogeneidad radical de referen-cias, con su superposición de fragmentos, con su dinamicidad, con sus collages de imágenes, son expresión de la esencia caótica y multidimen25

Extraído de Zambrano, María, Persona y democracia. La historia sacrificial, Anthropos, Barce-lona, 1988. 26

Merleau-Ponty, Maurice, Phénoménologie de la perception, Gallimard, París, 1945 (versión cas-tellana: Fenomenología de la percepción, Península, Barcelona, 2000, 5ª ed.). 27

Norberg-Schulz, Christian, Intenciones en arquitectura, Editorial Gustavo Gili, Barcelona, 1970.

Nos referimos especialmente a Manzini, Ezio, La materia dell’invenzione, Arcadia Edizioni, Milán, 1986 (versión castellana: La materia de la invención, Ediciones CEAC, Barcelona, 1993).

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sional del presente. En la medida que la racionalidad instrumental está en la misma base de la modernidad, en los escritos de Walter Benja-min, Theodor W. Adorno, Maurice Merleau-Ponty o María Zambrano, crí-tica al racionalismo y crítica a la modernidad coinciden. Dichos autores han dejado claro que tanto un pensamiento estrictamente cartesiano y racional como una doctrina opuesta basada en la intuición esencial, son falsos. Todo pensamiento debe incluir la razón y la intuición como procesos básicos y complementarios.

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LA EXPRESIÓN EN LA ARQUITECTURA DE DESPUÉS DEL MOVIMIENTO MODERNO

―La necesidad de una expresión monumental en arte y arquitectura ha existido y se ha resuelto siempre en todas las civilizaciones. La nuestra no puede ser una excepción‖.

Sigfried Giedion

Una de las cuestiones que toma mayor protagonismo en la arquitec-tura a partir de la década de 1940 es el de la búsqueda de una mayor expresividad. Esta búsqueda adopta objetivos diversos: en 1944 Sigfried Giedion, Josep Lluís Sert y Fernand Léger lanzan el manifiesto reclamando una ―nueva monumentalidad‖ que vaya más allá de lo mera-mente 2 funcional; Sigfried Giedion insiste en ―el derecho de expresión‖; Fernand Léger reclama el uso del color como elemento expresivo de la ciudad; Lucio Costa defendió la ―expresión‖ e ―intención plástica‖ de una arquitectura realizada con tecnología moderna; y Louis I. Kahn definió la monumentalidad en arquitectura como una cualidad espiritual inhe-rente a una estructura intemporal y unitaria. La paulatina instalación de esculturas modernas en los espacios públicos de las grandes ciudades será una de las consecuencias de esta búsqueda. El problema de la expresión constituye un factor que está en el cen-tro de todo mecanismo arquitectónico. En griego ‗hermenéutica‘ significa ―expresión de un pensamiento‖; es decir desvelamiento de su significado más profundo y oculto. En arquitectura, la expresividad tiene relación con la función (la expresión del uso específico, público o privado, de cada edificio); es la base de la belleza que la composición puede alcanzar; y es resultado

Extraído de Giedion, Sigfried, Architektur und Gemeinschaft. Tagebuch einer Entwicklung, Rohwolt, Hamburgo, 1956. 2

Véanse los escritos de Giedion, Sigfried, ―The need for a new monumentality‖ y de Sigfried Giedion, Josep Lluís Sert y Ferdinand Léger ―Nine points on monumentality‖ recopilados en Zucker, Paul, New architecture and city planning. A symposium (Philosophical Library, Nueva York, 1944) y reproducidos en Harvard Architectural Review, vol. IV, primavera de 1984.

LA EXPRESIÓN EN LA ARQUITECTURA DE DESPUÉS DEL MOVIMIENTO MODERNO

de la técnica y de los materiales utilizados que pueden ser expresados de manera más o menos auténtica. Por afirmación o por negación, por insistencia en un estilo o en una técnica, por el recurso a las formas puras o a la ornamentación, la historia de la arquitectura nos muestra cómo cada momento viene definido por una posición concreta respecto a la cuestión básica de la expresividad. En definitiva, la preocupación por la recuperación de la expresividad y por la búsqueda de una nueva monumentalidad en la arquitectura moderna significa el resurgimiento de un problema irresuelto —el del ―carácter‖— planteado en la segunda mitad del siglo XVIII y marginado por el movimiento moderno. De hecho, las mismas convicciones de la arquitectura moderna se han convertido en los mayores obstáculos para poder alcanzar ―una expresión monumental‖. En este sentido, la arquitectura moderna se ha distinguido por su voluntad de negar la expresión como cualidad autónoma de la forma. He aquí uno de los elementos caracterizadores de las vanguardias, manifestado, por ejemplo, en la fábrica Van Nelle en Róterdam, de Johannes Andreas Brinkman y Leender T. Cornelius van der Vlugt (1925-1927): negación de la expresividad formal en la medida que la forma sigue a la función y está definida esencialmente por una espectacular precisión técnica. El concepto dominante de expresión consiste en identificar directamente la modernidad con la funcionalidad y el avance tecnológico. Con la arquitectura moderna, la diferenciación de cada tipo de edificio se va diluyendo en el tratamiento formal, homogéneo y estandarizado preconizado por el funcionalismo racionalista.

EL CONCEPTO DE CARÁCTER EN LA EDAD CLÁSICA

La arquitectura moderna se enfrentó a uno de los conceptos que había asumido la tradición académica. El concepto de ‗carácter‘, tal como lo reelaboró Antoine Chrysostome Quatremère de Quincy, desde la Encyclopédie méthodique (1788), en la que escribió la extensa voz ‗caractére’, hasta el tardío Dictionnaire historique de l’architecture (1832), consti-tuye una síntesis racional de los diversos tratados de Germain Boffrand (1745), Jacques-François Blondel (1771-1777) y Etienne-Louis Boullée

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(1793). Todo ello encuentra su expresión en el concepto de architecture parlante y en la inspiración inicial, en la naturaleza y en las cuatro esta3 ciones tal como se manifestó en la segunda mitad del siglo XVIII. Boullée habló de carácter grave, sublime, agradable, elegante, pintoresco, ligero, 4 triste, alegre, pomposo y noble. Robert Morris había hablado en sus Lectures on architecture (Londres, 1734) de tres clases de arquitectura: grave, jovial y encantadora. Se podría hablar también de carácter masculino, femenino, sereno, simple, etc. Nicolas Le Camus de Mézières insistió en que incluso cada espacio interior debe tener su carácter particular. Según él cada objeto posee un carácter que le es propio. En esta sistematización de las sensaciones y de lo irracional a través de la luz y los colores, Le Camus estableció diversos tipos de carácter: distintivo (en la ligereza de la arquitectura gótica), esencial (sólo lo poseían los egipcios y los griegos), ideal (las obras de los genios que escapan a las reglas) e 5 imitativo (el que obedece a reglas). Quatremère de Quincy propuso una síntesis cartesiana de dicha atribución de carácter a la composición, estableciendo tres tipos —esencial, distintivo y relativo (ideal e imitativo)— y fundamentando los diferentes estilos en razón de diferentes orígenes y condicionantes climáticos: la cueva y la profundidad, en los pueblos cazadores de la India; la verticalidad y ligereza de la tienda de campaña de los pastores de China; y la naturalista cabaña primitiva —con columnas y frontones— de los pue-blos europeos agricultores en Grecia (la armonía) y Roma (el lujo). El concepto de carácter, que ya abrazaba toda la historia, siguió evolucionando a lo largo del siglo XIX, interpretado en textos como Essai sur les signes inconditionnels de l’art de Humbert de Superville (1827) y Grammaire des arts du dessin de Charles Blanc (1867), llegando hasta Julien Guadet quien, al final de la tradición académica y en el inicio del funcio3

Véase el capítulo dedicado al concepto de carácter por Werner Szambien Simetría, gusto, carácter, Akal, Madrid, 1993. 4

Boullée, Etienne-Louis, Architecture, essai sur l’art [1793] (versión castellana: Arquitectura. Ensayo sobre el arte, Editorial Gustavo Gili, Barcelona, 1985). 5

Le Camus de Mézières, Nicolas, Le Génie de l’Architecture ou l’analogie de cet art avec nos sensations,

Benoit Morin, París, 1780.

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nalismo moderno, entiende carácter como ―identidad entre la expresión 6 arquitectónica y la expresión moral del programa‖. Pero si los proyectos de cárceles, palacios de justicia, casas unifa-miliares o edificios culturales de Boullée, Claude Nicolas Ledoux, Jean-Jacques Lequeu, Antoine Laurent Thomas Vaudoyer o Bernard Poyet ponían un énfasis primordial en el carácter de cada edificio, el pragma-tismo posterior a la Revolución Francesa, el racionalismo de la escuela de Jean-Nicolas-Louis Durand y el eclecticismo consumista del siglo XIX, con un culto al carácter que culminó en la ópera de París (1861-1874) de Char-les Garnier, fueron agotando y diluyendo la intensidad de dicho concepto.

LA EXPRESIÓN EN LA ERA DE LA MÁQUINA

En la medida que la cuestión del carácter se identifica con la doctrina académica, la arquitectura moderna toma la opción de su negación. La arquitectura del movimiento moderno se basa en la idea de la ausencia de carácter. El carácter consiste directa e inmediatamente en la propia identidad moderna del edificio: tipológica, plástica, técnica, funcional. Si el origen del concepto de carácter consiste en una función de representación de los valores del pasado, en la arquitectura moderna el carácter de su modernidad ya no se representa, es; ya no se preconiza un carácter individual sino universal, prototípico. La arquitectura moderna, que es ahistórica por principio, ya no representa nada del pasado, sino que es y sólo puede representar su propia condición de modernidad. Una arquitectura de aspiración interna-cional debía negar el concepto de carácter por todo lo que comportaba de forma singular y específica, de costumbre local, de excepción o accidente.

De manera esquemática e ideológica, la interpretación que el movimiento moderno hace de la historia de la arquitectura se basa en un pre6

Guadet, Julien, Eléments et théorie de l’Architecture, Librairie de la Construction Moderne, París, 1901-1904. 7

Parte de estas consideraciones tienen su raíz en la tesis doctoral inédita del arquitecto José Artur d‘Aló Frota ―El vuelo del Fénix. La aventura de una idea: el movimiento moderno en tierras brasileñas‖, de la que fui director.

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juicio establecido: desde Le Corbusier y Mies van der Rohe hasta Sigfried Giedion y Christian Norberg-Schulz, se ha construido una visión de la arquitectura basada en un esquema que valora los grandes momentos de la historia, que desprecia la confusión y degeneración de estilos naci-dos del eclecticismo del siglo XIX, y que reclama un nuevo lenguaje para el siglo XX que arranque de las obras emblemáticas de los maestros de la arquitectura moderna. Existen más obstáculos de partida por parte de las vanguardias para alcanzar una nueva monumentalidad. Esta oposición a la monumentalidad tradicional —recordemos el sexto de los 17 puntos de la arquitectura 8 neoplástica que Theo van Doesburg publicó en 1925 — se manifiesta en otro de los objetivos de la arquitectura de la era de la máquina: todo se subordina a la búsqueda de prototipos. El pensamiento moderno, con su insistencia en la reproducibilidad, había convertido la arquitectura en diseño de prototipos. Si la arquitectura se reduce a soluciones reproducibles en serie, se niega la posibilidad del monumento, es decir, de aquella pieza, singular e irrepetible, que es monumento por ser distinta a las demás y que nunca podrá serlo mientras predomine el mecanismo de hacer que los edificios públicos sean repetibles y similares. El monumento, vulgarizado e inserto en un entorno que sólo tenga artefactos 9 similares, deja de serlo. Además, todo monumento es algo más que un vehículo de expresión, actualización y condensación de las convicciones compartidas por una comunidad. Es también máquina para recordar que desafía el tiempo. Sin la ilusión monumental, a los ojos de los vivos la historia no sería más que 10 una abstracción. 8

Véase, por ejemplo, De Fusco, Renato, L’idea di architettura: storia della critica da Viollet-le-Duc a

Persico, Edizioni di Comunità, Milán, 1964 (versión castellana: La idea de la arquitectura. Historia de la crítica desde Viollet-le-Duc a Persico, Editorial Gustavo Gili, Barcelona, 1976, pág. 123). 9

Véase Comas, Carlos Eduardo, ―El Ministerio de Educación y Sanidad. Prototipo, monu-mento, un ministerio, el Ministerio‖, en Pérez Oyarzún, Fernando, Le Corbusier y Sudamérica. Viajes y proyectos, Pontificia Universidad Católica de Chile, Santiago de Chile, 1991. 10

Véase Augé, Marc, Non-lieux: introduction à une antropologie de la surmodernité, Éditions du Seuil, París, 1992 (versión castellana: ―Los no lugares‖. Espacios del anonimato. Una antropología de la sobremodernidad, Gedisa, Barcelona, 1994).

LA EXPRESIÓN EN LA ARQUITECTURA DE DESPUÉS DEL MOVIMIENTO MODERNO

He aquí otro obstáculo, en la medida que el movimiento moderno radica en una pretendida ahistoricidad. Ahistoricidad relativa, porque el movimiento moderno parte de la conciencia de ser él mismo un hecho histórico trascendental, y por tanto, puede prescindir de la necesidad de una historia anterior. En palabras de Ernesto Nathan Rogers, tras la II Guerra Mundial fue necesario recuperar esta tradición que el movi-miento moderno había puesto en crisis de manera provisional. Según Rogers ―para vencer las rémoras del culteranismo académico, nostál-gico y 11 reaccionario‖, los maestros, realizando un acto de cultura pro-funda, en una expresión pura de sentido de la contemporaneidad, se vieron obligados, coyunturalmente, a dejar de lado la tradición. En la era de la máquina se considera que es posible encontrar un camino propio para caracterizar la arquitectura. Partiendo de la nega-ción de la tradición, las vanguardias proponen unas formas puras y abstractas, de cubiertas radicalmente planas, conformadas por nuevos materiales y tecnologías. Esto debería permitir diluir definitivamente la expresión convencional de la arquitectura en aras de una nueva expre-sividad. Sin embargo, un ulterior obstáculo para alcanzar una expresión monumental por parte de la arquitectura moderna era su misma vocación vanguardista. La expresividad de la arquitectura depende directamente de las convenciones formales aceptadas por el público. Si se recrean y reinterpretan estas convenciones es posible el diálogo con el usuario, con el ciudadano, con la colectividad. Pero la esencia de las vanguardias consiste en su ruptura con las convenciones del pasado, y en consecuencia, con aquello que les permitiría una expresividad consensuada y comprensible. Se pretende seguir los impulsos de un deseo insaciable de lo nuevo, de lo inexplorado y, por tanto, de una tendencia hacia una expresión aún no compartida por la mayoría de la sociedad. Ya en plena batalla sobre la cubierta plana, Heinrich Tessenow defendió en las páginas de la revista Das neue Frankfurt el techo inclinado, reclamando la función constructiva, expresiva y simbólica de las cubier11

Rogers, Ernesto Nathan, Esperienza dell’architettura, Giulio Einaudi, Turín, 1958 (versión castellana: Experiencia de la arquitectura, Nueva Visión, Buenos Aires, 1965).

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tas tradicionales. Al convertir los arquitectos del movimiento moderno la cubierta inclinada en plana, resolvían, por negación, el problema de la expresividad de la cubierta y eliminaban su tradicional función constructiva, expresiva y simbólica en aras de una nueva y exclusiva función utilitaria: ser transitable y convertirse en una zona verde más. Según Ernst May, las cubiertas planas y homogéneas iban a permitir superar el 13 dominante caos de cubiertas de todo tipo. Con la defensa de una cubierta plana, los factores funcionales y plásticos negaban no sólo los factores simbólicos, sino también los constructivos: las cubiertas pla-nas realizadas en la década de 1940 en Reino Unido han demostrado que el coste de su mantenimiento es casi seis veces superior al de las cubiertas 14 inclinadas. Y precisamente la arquitectura de la década de 1950 redescubrirá que es en las formas escultóricas de las cubiertas donde radican las mayores posibilidades de expresividad en la arquitec-tura pública. Por tanto, en los mismos conceptos básicos y recursos formales de la arquitectura moderna —expresividad por negación, ausencia de carác-ter, búsqueda de prototipos, ahistoricismo, voluntad de ruptura con las convenciones, defensa de la cubierta plana— radicaban sus contradicciones para alcanzar una mayor expresividad. A partir de la década de 1930, y especialmente después de la II Guerra Mundial, entra en crisis la pretensión de que el arquitecto no tiene necesidad de añadir nada a la precisión técnica y funcional del objeto para hacerlo instrumento de intenciones estéticas, y cuando se comprueba la imposibilidad de alcanzar la monumentalidad siguiendo estrictamente los principios del urbanismo racionalista y antihistoricista.

Nos referimos al número especial dedicado a la polémica sobre la cubierta plana publicado por Das neue Frankfurt, 7, octubre-diciembre de 1927, con aportaciones de Ernst May, Le Corbusier, André Lurçat, Frank Lloyd Wright, J. J. P. Oud, Josef Frank y Heinrich Tessenow, quien tiene la última palabra. Véase, además, Montaner, Josep Maria, ―El retorno de Tesse-now‖, Temes de disseny, 5, Escola Elisava de Disseny, Barcelona, 1991 . 13 14

Véase Kruft, Hanno-Walter, Historia de la teoría de la arquitectura, Alianza, Madrid, 1990.

Véase Paricio, Ignacio, La construcción de la arquitectura. 2. Los elementos, ITEC, Barcelona, 1985.

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LA APORTACIÓN BRASILEÑA

Lucio Costa (1902-1998) fue uno de los primeros en reclamar este valor central de la expresión arquitectónica; una expresión que ha de surgir del mismo vigor geométrico y tecnológico de la arquitectura moderna. En su obra y en sus escritos Lucio Costa ha defendido la pervivencia de ciertos criterios compositivos académicos, tales como el concepto de carácter. Según él, la búsqueda de una intencionalidad plástica en el contexto brasileño debe desarrollarse recurriendo a las formas del lugar y reinterpretando la arquitectura colonial. Esto debe enten-derse en la medida que Lucio Costa se formó en la Escola Nacional de Belas Artes de Río de Janeiro —de la que pasó a ser director en 1930 para modernizarla— y que en Brasil, entre 1900 y 1930, se vivieron unos prolíficos epígonos de la arquitectura eclecticista. Fue entonces cuando se construyeron los grandes edificios públicos de las princi-pales ciudades y cuando se intentó crear un estilo neocolonial postizo para la arquitectura residencial. Según Lucio Costa, de la arquitectura colonial no se deben copiar sus formas sino ―aprender de las buenas lecciones que nos da su simplicidad perfecta, adaptación al medio y a la función, y 15 consecuente belleza‖. Para Lucio Costa la arquitectura debe seguir el espíritu inexorable de la época de la máquina, pero sin olvidar aquello que la caracteriza: su pertenencia al lugar y su rela-ción con la naturaleza. En definitiva, la teorización de Lucio Costa ha tenido como objetivo legitimar una arquitectura moderna en el con-texto brasileño. Dicha actividad se inicia espectacularmente con el Ministerio de Educación y Sanidad en Río de Janeiro (1936-1945), obra de un equipo dirigido por Lucio Costa con la colaboración de Oscar Niemeyer, Affonso Eduardo Reidy, Carlos Leão, Jorge Moreira y Ernani Vasconcellos, que tenía a Le Corbusier como consultor; le siguen el pabellón brasileño en

Respecto a sus escritos véase especialmente Costa, Lucio, ―Razones de la nueva arquitec-tura‖, Razones de la nueva arquitectura —1934— y otros ensayos, Embajada de Brasil, Lima, 1986 y el libro Lucio Costa: registro de uma vivença, Editora UNB/Empresa das Artes, São Paulo/ Brasilia, 1995.

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la Exposición Universal de Nueva York de 1939, también de Costa y Niemeyer, y los edificios de la urbanización de Pampulha (1943), de Oscar Niemeyer. Como Louis I. Kahn, también Lucio Costa intenta mantener vivos los conceptos de la tradición académica dentro de la nueva tradición moderna. Defendiendo la caracterización de los edificios, Lucio Costa manifiesta que la severidad dórica del Ministerio de Educación y Sani-dad contrasta con la elegancia y gracia jónica del pabellón de Brasil en Nueva York y que en Pampulha la sala de baile y restaurante tienen una forma primitiva y femenina, mientras que el casino posee una forma vigorosa y masculina. Una lección de esta voluntad expresiva la ofrece la comparación entre la solución final del Ministerio de Educación y Sanidad en Río de Janeiro, realizada por el equipo local encabezado por Costa y Niemeyer, en relación a las propuestas previas para el nuevo edificio planteadas por el propio Le Corbusier. La tendencia a la intensidad de los prismas puros y autónomos, a la frontalidad, al edificio simplemente sobre pilotis, a la autonomía e identidad de cada elemento, a la regularidad y ortogonalidad de la arquitectura maquinista y cartesiana del primer Le Corbusier —pongamos como ejemplo el pabellón suizo en la ciudad universitaria de París (1930-1932)—, es superada por los brasileños con una obra llena de quiebros e itinerarios tangenciales, con visiones hacia la vegetación. En la planta baja se constituye un atrio con elegantes y abstractas columnas entre muros, rememorando la entrada a un templo o palacio, con mayor porosidad y carácter expansivo, con una intensa relación con el jardín circundante, que permite que el alto bloque no corte el espacio urbano. Nada que ver con los industriales, vigorosos y estructurales pilotis de hormigón armado de Le Corbusier. Las colum-nas del ministerio tienen un tratamiento clásico en relación al muro — como en un templo griego— y al atrio que se configura. A ello colabora el tratamiento cromático de los muros a base de cerámica y la solución de las cubiertas con jardines y volúmenes expresivos. En definitiva, los elementos de la arquitectura moderna se articulan en una composición más abierta, oscilante, amalgamada y oblicua, recordando los rasgos formales que Heinrich Wölfflin otorgó al barroco en relación al renaci-

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miento. Esta composición de carácter barroco culminará en el rascacielos curvo del edificio Copan en São Paulo, de Oscar Niemeyer (1961), con una omnipresente caligrafía de brise-soleils continuos. Y para corroborar el valor monumental alcanzado por la arquitectura moderna del ministerio proyectado por Costa y Niemeyer, se debe recordar que los cariocas denominan al edificio el Palacio de Cultura. De la misma manera que en la arquitectura brasileña la reinterpretación de la arquitectura colonial había expresado una de las primeras búsquedas del carácter, el retorno a figuraciones, técnicas y detalles de las arquitecturas tradicionales será una característica de la arquitec-tura moderna a partir de la década de 1930: lo vemos en Le Corbusier, en los racionalistas catalanes del GATCPAC, en autores como Raoul Hausmann y Erwin Broner y durante la década de 1940 en la incipiente arqui16 tectura empirista de los países nórdicos. Este recurrir a la arquitectura vernácula habría tenido una doble razón: mejorar las cualidades constructivas de una arquitectura de cubiertas planas y fachadas lisas, sin cornisas ni molduras, que se había revelado demasiado frágil, y reforzar la capacidad expresiva y de integración al medio cultural utilizando los materiales, figuraciones, objetos y detalles de la arquitectura convencional y primitiva.

LOS MECANISMOS DE LA NUEVA MONUMENTALIDAD

Esta monumentalidad que intenta ser fiel a la nueva tradición moderna seguirá dos mecanismos complementarios para expresarse, como nos lo demostrarán los grandes complejos y edificios públicos de los años cincuenta. Por una parte, la exploración de la mayor expresividad de las cubiertas que las nuevas estructuras de hormigón armado, de acero y de madera laminada y encolada pueden permitir, junto a las nuevas técnicas de 16

Sobre el ―nuevo empirismo‖ nórdico véase el capítulo correspondiente en el libro de Mon-taner, Josep Maria, Después del movimiento moderno. Arquitectura de la segunda mitad del siglo XX, Editorial Gustavo Gili, Barcelona, 1995, 2ª ed.

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impermeabilización. Al negar otras formas de cubierta que no fueran la plana —proponiendo paradigmas como los rascacielos y pabellones prismáticos de Mies van der Rohe— la arquitectura moderna renun-ciaba a la parte que podía aportar mayor expresividad. La exploración de formas más vivas, enérgicas y escultóricas se manifiesta en obras como el auditorio Kresge en el Massachussets Institute of Technology (1954) y el estadio de hockey en Yale University, New Haven (1956-1959), ambos de Eero Saarinen; la capilla de Ronchamp de Le Corbusier (1950-1955); la ópera de Sídney de Jørn Utzon (1957-1974), o el auditorio de Hugh Stu-bbins para la Interbau de Berlín (1957). Y por otra parte, el desarrollo de volúmenes diversos sobre plataformas. Esto se manifiesta en obras como la nueva Universidad Nacional Autónoma de México (1950) a partir de un plan general de Mario Pani y Enrique del Moral, la sede de las Naciones Unidas en Nueva York (19471952) de Wallace Kirkman Harrison y Jacob Abramovitz o las piscinas cubiertas para los Juegos Olímpicos en Tokio (1964) de Kenzo Tange, y ya estaba expresado in nuce, en la pequeña escultura de madera de 17 Alberto Giacometti (1930-1931) titulada Proyecto para una plaza. Tengamos en cuenta el carácter fundacional de los proyectos de Le Corbusier no realizados para el concurso del Palacio de la Sociedad de las Naciones (1927) y del Palacio de los Sóviets (1931). De ellos arrancan ejemplos posteriores de nueva monumentalidad, como el arco del Jefferson Memorial en St. Louis (1948-1964) de Eero Saarinen, uno de los primeros ejemplos de nueva monumentalidad, que también tiene cierto parecido con los arcos simbólicos que Adalberto Libera proyectó para Roma entre 1937 y 1942. Precisamente Giedion señaló con insistencia que ―si en 1927 el esquema de Le Corbusier para la Sociedad de las Naciones en Ginebra no hubiera sido neutralizado por los polí-ticos dominantes en la Sociedad de las Naciones, el desarrollo de la monumentalidad en la arquitectura contemporánea hoy estaría en otro

Véase Giedion, Sigfried, Architecture and the phenomena of transition; the three space conceptions in

architecture, Harvard University Press, Cambridge (Mass.), 1971 (versión castellana: La arqui-tectura fenómeno de transición, Editorial Gustavo Gili, Barcelona, 1975, pág. 329).

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estadio‖. Y véase hasta que punto la intuición plástica de Giacometti, de 1930-1931, se mantiene hasta proyectos como el Memorial de América Latina en São Paulo de Oscar Niemeyer (1988); de nuevo volúmenes modernos, autónomos y abstractos, sobre una plataforma. De todas formas, la búsqueda de una nueva monumentalidad no siempre se ha realizado dentro del estricto círculo del lenguaje moderno. En la medida que el nuevo concepto de monumentalidad tiene una doble vertiente —por un lado, por su voluntad de un significado colectivo contemporáneo y, por otro, por la capacidad para explicitar la memoria— para ciertos autores ha sido lícito y necesario recurrir a figuraciones históricas cargadas de energía expresiva. Así, Ernesto Nathan Rogers defiende en sus obras una presencia sutil de las preexistencias ambientales y Louis I. Kahn reutiliza los sistemas compositivos académicos por su mayor capacidad de articulación. Y poco más tarde, un discípulo de Kahn, Robert Venturi, ha llevado al extremo esta obsesión por el carácter, la expresión y la comunicación. Su propuesta de los ―tinglados decorados‖ —en los que se escinde el sistema comunicativo de la fachada, convertida en anuncio, y el espacio interior reducido a pura funcionalidad—, lleva al paroxismo esta insistencia en la arquitectura como lenguaje. I’m a monument exclaman los mismos edificios como si fueran personajes de un cómic (posteriormente, incluso, se han experimentado en edificios históricos rehabilitados las posibilidades de albergar más fácilmente los contenidos monumentales). El caso de Louis I. Kahn debe entenderse en un contexto estadounidense necesitado de una nueva expresión monumental, junto a autores como Sigfried Giedion, Paul Zucker, Henry Hope Read y George Howe. Este último, director de la Escuela de Arquitectura de Yale University y fundador de la revista Perspecta. The Yale Architectural Journal, se convirtió en el líder de la defensa de la nueva monumentalidad en Norteamérica. 18

Louis I. Kahn, después de colaborar con Paul Cret entre 1929

Extraído de Giedion, Sigfried, ―The need for a new monumentality‖, op. cit.

Véase Frampton, Kenneth, Modern architecture: A critical history, Oxford University Press, Nueva York, 1980 (versión castellana: Historia crítica de la arquitectura moderna, Editorial Gus-tavo Gili, Barcelona, 1981, págs. 242-245).

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y 1930, trabajó junto a George Howe entre 1941 y 1943, con quien compartía esta pasión por la búsqueda de una arquitectura monumental para 20 el siglo XX. De esta manera la obra de Louis I. Kahn fue acercán-dose a los criterios compositivos clásicos. Según Colin Rowe la reapa-rición de bóvedas, cúpulas y cubiertas en forma de pirámide —que se produce en proyectos de Kahn como el Centro para la comunidad judía de Trenton (1954-1959)— es una consecuencia de la recuperación de partis académicos, de la búsqueda ansiosa de axialidad y centralidad aún a costa de contradecir el punto de partida del proyecto, basado en plantas 21 libres, indeterminadas e isótropas.

EL PARADIGMA DE LA ÓPERA DE SÍDNEY

La obra paradigmática de esta búsqueda de una nueva expresividad utilizando exclusivamente las formas modernas, es el proyecto para la ópera de Sídney. En 1956 se convocó un concurso internacional en el que, gracias a la presencia en el jurado de Eero Saarinen, ganó en 1957 el joven arquitecto danés Jørn Utzon. Utzon proponía una gran plataforma de granito rosa, construida sobre una península de roca, en contacto con el agua y, sobre ella, unos cuerpos ligeros en forma de conchas realizadas en hormigón. La resolución téc-nica de estas formas tan atractivas fue muy laboriosa y requirió durante seis años el asesoramiento de los ingenieros de Ove Arup and Partners, que fueron elaborando distintas propuestas. El trabajo de los especia-listas y consultores se dirigió en varias direcciones: pensar la manera de hacer técnicamente posible —cálculo, estabilidad y construcción—

Véase Rassegna, 21 (Louis I. Kahn 1901-1974), marzo de 1985.

Extraído de Rowe, Colin, ―Neoclassicism and modern architecture II‖, The mathematics of the ideal villa and other essays, The MIT Press, Cambridge (Mass.), 1976 (versión castellana: ―Neoclasicismo y arquitectura moderna II‖, Manierismo y arquitectura moderna y otros ensayos

[1978], Editorial Gustavo Gili, Barcelona, 1999, 3ª ed.). En la misma antología de ensayos se recoge el texto ―Carácter y composición o algunas vicisitudes del vocabulario arquitectónico del siglo XIX‖.

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las formas ideadas por Utzon, estudiar con precisión el volumen con los mecanismos del escenario para incluirlos bajo la forma de las conchas, establecer la relación entre las conchas exteriores y los techos acús-ticos interiores y calcular el peso propio de las cubiertas, teniendo en cuenta el recubrimiento de las tejas de cerámica y los techos interiores colgados de 22 la estructura de la cubierta. El proyecto definitivo de 1963 mantenía la idea escultórica inicial, pero transformaba totalmente la estructura de las cubiertas: la idea inicial de una cascada de diez conchas simples de hormigón, apoyadas unas sobre las otras, se convirtió en un sistema de estructuras autoportantes, en forma de abanico, con costillas o nervaduras que se apoyaban en la base de la plataforma. Las cáscaras simples no trabajaban adecuadamente y hubie-ran podido caer como fichas de dominó. La estructura definitiva, en cambio, trabajaba según la forma de arco. Sin embargo, las dificultades y presiones del proyecto fueron tales que en 1966 Utzon, a raíz de un cambio municipal hacia posiciones conservadoras, dimitió de la dirección de la obra. Bajo la plataforma se desarrollan gran diversidad de actividades: acceso rodado, pasaje central de comunicaciones, salas de música y de grabación, teatros, biblioteca, cine, sala de exposiciones, tiendas, restaurantes y acceso a los camerinos y escenarios. Los foyers están situados en el extremo opuesto a la escalinata, con las mejores vistas a la bahía de Sídney. Con esta obra Utzon lleva al máximo la posibilidad de expresión de la arquitectura moderna. Se trata de un complejo arquitectónico que asume los mayores valores simbólicos. Las escalinatas del podio gigante simbolizan el paso del bullicio de la vida cotidiana hacia el espacio sagrado del arte y la cultura, de la música y el teatro. Las gradas de la plataforma de la ópera de Sídney hacen referencia a todas las escalinatas monumentales del mundo. Utzon se había inspirado en los grandes ejemplos de la historia: desde la arquitectura maya hasta los monumentos orientales. Con los dibujos realizados durante sus viajes, interpretando ejemplos de distintas culturas —teatros griegos, templos centroamericanos, 22

Extraído de Ponieroy Smith, Michael, Sydney Opera House, William Collins Pty. Ltd., Sídney, 1984.

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pagodas orientales— Utzon había destilado una idea seminal: unas formas tan ligeras como nubes sobre unas grandes plataformas pétreas. Las formas de las cubiertas expresaban los valores simbólicos de las velas de un gran barco anclado en la orilla. El plano horizontal se refiere al mar, las cubiertas a las nubes. Incluso la forma en abanico de la solu-ción final, expresada en el ritmo de la estructura y el despiece, se con-vierte en metáfora del mismo ritmo musical. Todo ello se ha conseguido mediante unas formas que concentran tanto la energía de la geometría como la de los organismos vivos. En su obra, Utzon ha sabido expresar una gran riqueza formal subordinada a los mecanismos de la produc-ción en serie. Al mismo tiempo, ha pretendido reconstruir los fragmen-tos de un sentido espacial comunitario que estaba presente en ciertos momentos históricos y que se había perdido. No en vano Giedion saludó este proyecto como la mayor realización de la tercera edad del espacio y como la consecución definitiva de esta nueva monumentalidad tan necesitada por la arquitectura del siglo XX, y consideró a Utzon como el más emblemático representante de la ―ter-cera 23 generación‖ moderna. Según Giedion la ópera de Sídney reunía los dos tipos de relación que una obra arquitectónica puede mantener con el lugar: por una parte, una relación de contraste planteada para revalorizar el lugar, tal como hacían las pirámides o los templos dóricos, y por otra parte, la amalgama o integración de la obra arquitectónica en el lugar tal como había demostrado la arquitectura orgánica de Frank Lloyd Wright y 24 Alvar Aalto. La solución final de la ópera de Sídney se anuncia en parte en el proyecto de Ilia Sakharovich Vainshtein, Lidia Konstantinovna Komarova y Iuri Mikhailovich Mushinsky para el concurso del Palacio de los Sóviets, de la misma manera que la propuesta de Naum Gabo anunciaba el pro25 yecto de Saarinen para la terminal de la TWA en Nueva York. 23

Véase Giedion, Sigfried, ―Jørn Utzon and the third generation‖, Zodiac, 14, 1965.

Giedion comenta este proyecto tanto en Architektur und Gemeinschaft como en las últimas ediciones de Espacio, tiempo y arquitectura. 25

AA VV, Naum Gabo y el concurso para el Palacio de los Sóviets, Moscú, 1931-1933, IVAM/Centre Julio González, Valencia, 1993.

LA EXPRESIÓN EN LA ARQUITECTURA DE DESPUÉS DEL MOVIMIENTO MODERNO

Tal como hemos visto, por lo tanto, el primer edificio público expre-sado con arquitectura moderna no se hizo ni en Europa ni en Estados Unidos, 26 sino en Brasil: el Ministerio de Educación y Sanidad en Río de Janeiro. Y el más completo ejemplo de nueva monumentalidad fue eri-gido en Australia. En los dos casos los autores eran arquitectos moder-nos, totalmente periféricos, ajenos a los CIAM y a la tradición racio-nalista dominante. En los trópicos, en dos capitales, Río de Janeiro y Sídney, que luchaban por ser símbolos de una nueva modernidad. En la intervención de Lucio Costa, otorgando el derecho de supervivencia a los denostados conceptos académicos y en la obra de Jørn Utzon, sacando el máximo rendimiento a la vitalidad y energía de la corriente marginal del organicismo.

Le Corbusier había realizado en 1930 el palacio del Centrosoyus en Moscú, pero el edificio resultante sufrió bastantes transformaciones respecto del proyecto inicial.

TIPO ESTRUCTURA. ECLOSIÓN Y CRISIS DEL CONCEPTO DE TIPOLOGÍA ARQUITECTÓNICA

Tanto en el conocimiento en general como en la teoría arquitectónica en concreto ha sido necesaria la utilización de nociones que conciliasen la inmensa diversidad de las instancias individualizadoras con los esquemas generalizadores e interpretativos. Esta necesidad de conceptualización y desvelamiento ha culminado en la cultura contemporánea con el pensamiento estructuralista. En el campo de la arquitectura se han utilizado antecedentes instrumentales muy próximos a la filosofía, tales como los conceptos de tipo y estructura.

I. TIPOS

Wilhelm Dilthey y su escuela filosófica, siguiendo la voluntad de encontrar un compromiso entre positivismo y espiritualismo, entre el realismo naturalista y la generalidad metafísica, entre la cantidad de los fenómenos y la cualidad de sus interpretaciones, fueron los primeros en acercarse a la noción de tipo con la teoría de los ―tipos de visiones del mundo‖ establecida a finales del siglo XIX. Para Dilthey, el estudio de las totalidades estructurales, que es inseparable de las vivencias, tiene como 1 objetivo fundamentar la validez universal de las interpretaciones. Casi al mismo tiempo, los autores de la teoría del arte centroeuropea de fina-les del siglo XIX y principios del siglo XX —Adolf Hildebrand, Alois Riegl, Heinrich Wölfflin, Wilhelm Worringer, Erwin Panofsky— recurrieron a categorías interpretativas —conceptos clave, principios base, dualidades— próximas también a la noción de tipo. En el caso de la arquitectura aparece ya una primera noción de tipo muy precisa dentro de la cultura académica francesa. Para Jean-Nico-lasLouis Durand —estructuralista avant-la lettre— tipo era tanto la estructura interna de la forma arquitectónica como el proceso metodo-lógico del proyecto basado en la articulación en planta y en fachada de elementos y partes. Antoine-Chrysostome Quatremère de Quincy esta1

Véase De Fusco, Renato, ―Persico e gli artifici storiografici‖, en Da Seta, Cesare, Edoardo Persico, Electa, Nápoles, 1987 y Ferrater Mora, Josep, Diccionario de Filosofía, Ariel, Barce-lona, 1994.

TIPO ESTRUCTURA. ECLOSIÓN Y CRISIS DEL CONCEPTO DE TIPOLOGÍA ARQUITECTÓNICA 93

bleció en su Dictionnaire historique de l’architecture (París, 1832), una diferenciación conceptual entre ―tipo‖ y ―modelo‖ que aún hoy puede ser válida. ―Tipo‖ es la idea genérica, platónica, arquetípica, es la forma básica común de la arquitectura; ―modelo‖ es aquello que puede irse repitiendo tal cual, como un sello que posee una serie de caracteres recurrentes. Para poner algún ejemplo, un ―tipo‖ sería la arquitectura organizada en torno a un patio, y otro la casa de vecinos entre medianeras. Y ―modelos‖, dentro del ―tipo‖ organizado en torno a un patio, serían las corralas sevillanas o las agrupaciones agrarias francesas; dentro del ―tipo‖ de casa de vecinos entre medianeras, los modelos serían los inmuebles parisinos o las viviendas del Ensanche barcelonés. En cierta manera, estos conceptos serían asimilables a los de armonía y melodía, tal como los definió Michel-Paul-Guy de Chabanon a finales del siglo XVIII: la armonía es el depósito y el repertorio de sonidos que puede emplear la melodía; y la melodía es una serie sucesiva de sonidos que no admiten 2 más que un solo arreglo. El concepto de tipo básico en la cultura contemporánea procede de Max Weber, quien lo aplicó a las ciencias sociales. Según Weber pueden establecerse conceptos límite ideales con los cuales la realidad puede ser medida y comparada con el fin de ilustrar determinados elementos significativos. Estos ―tipos ideales‖ sociales son abstracciones o construcciones racionales que actúan como modelos de referencia, como 3 artificios historiográficos. Dichos tipos deben ser verificados y, cuando hayan demostrado inadecuación o envejecimiento, deben mutar y ser repropuestos. La noción weberiana de ―tipos ideales‖ está en el sustrato de gran parte de las interpretaciones de la arquitectura moderna. La exposición The Internacional Style, comisariada en 1932 por Henry-Russell Hitch-cock y Philip Johnson, es una muestra perfecta de dichos razonamien-tos: cada ejemplo paradigmático es medido y comparado en relación a unos cánones, a un tipo ideal, un estilo internacional del cual los tres 2

Extraído de Lévi-Strauss, Claude, Regarder, écouter, lire, Plon, París, 1993 (versión castellana: Mirar, escuchar, leer, Siruela, Madrid, 1994). 3

De Fusco, Renato, op. cit.

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principios formales establecidos son: la arquitectura como volumen y juego dinámico de planos; el predominio de la regularidad sustituyendo a la simetría axial académica, y la ausencia de decoración añadida que surge de la perfección técnica. Tres son esencialmente las obras modéli-cas: la villa Savoie de Le Corbusier, el pabellón de Alemania en Barcelona y la casa Tughendaht, ambos de Mies van der Rohe. De los demás ejem-plos se mide su perfección y belleza en relación a estos ―tipos ideales‖.

Toda la historiografía del movimiento moderno se basa en el establecimiento de genealogías y series de obras modélicas, de tipos idea-les que van jalonando la aventura pionera y épica de la arquitectura moderna: el Crystal Palace, la torre Eiffel, la fábrica Fagus, la fábrica Van Nelle. El mismo Sigfried Giedion basa todos sus escritos, en la búsqueda de modelos ideales. De esta manera la ópera de Sídney de Jørn Utzon es propuesta a finales de la década de 1950 como emblema de la ―ter-cera generación‖ y de la tercera edad del espacio. En este período las últimas obras de Le Corbusier —la capilla de Ronchamp, el monasterio de la Tourette y el Capitolio en Chandigarh— también se convirtieron en nuevos tipos ideales. Posiblemente, este artificio historiográfico utilizado por la crítica y la teoría arquitectónica del movimiento moderno, desde Edoardo Persico a Sigfried Giedion, desde la revista L’Esprit Nouveau de Le Corbusier hasta AC. Documentos de Actividad Contemporánea del GATEPAC, haya perdido validez. Las crisis que se han evidenciado en las últimas décadas, con el hundimiento de los modelos ideales de sociedad y con el reconoci-miento del pluralismo, el relativismo y un multiculturalismo abierto, se ha ido diluyendo el potencial instrumental del concepto de tipo ideal y su validez universal. Ciertamente, se constata que las interpretaciones de los coleccionis-tas de tipos —desde J. N. L. Durand hasta Nikolaus Pevsner— con su esfuerzo para ordenar un número infinito de ejemplos dentro de catálogos y repertorios, son inoperantes en la actualidad. El predominio de la forma sobre la función, los cambios de uso al reutilizar edificios antiguos o el campo abierto por experimentos en que las tipologías convenciona-les se diluyen, han transformado totalmente el orden tipológico. Fijémo-nos en que los autores más destacados de las diversas metodologías

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predominantes no han tendido a realizar obras modélicas sino que han trazado un itinerario. Desde Aldo Rossi, Robert Venturi, James Stirling, Hans Hollein hasta Álvaro Siza, Rem Koolhaas o Jean Nouvel, sus obras son piezas que aceptan su condición fragmentaria dentro de un cierto método y de una cierta trayectoria, y no han pretendido, ni conseguido, convertirse en hitos indiscutibles, en tipos ideales.

ESTRUCTURAS

Estructura es otro de los conceptos básicos de la arquitectura —en su sentido más material de soporte constructivo y en su sentido más conceptual de ley formal básica— que pertenece al amplio campo de la filosofía y del pensamiento científico, especialmente matemático. Una de las aplicaciones del concepto de estructura es el gestaltismo o psicolo-gía de la estructura y de la forma. El estructuralismo de la segunda mitad del siglo XX se ha basado en la búsqueda de las leyes profundas que existen debajo de las apariencias superficiales del lenguaje, la sociedad o el arte. Claude Lévi-Strauss señaló que ―dentro de la diversidad desconcertante de los hechos que se ofrecen a la observación empírica pueden encontrarse algunas pro4 piedades invariantes diferentemente combinadas‖. Del mismo modo que el estructuralismo considera que bajo gran número de variaciones superficiales hay una cantidad limitada de estructuras profundas, Aldo Rossi y Giorgio Grassi han hablado de un repertorio limitado de tipologías arquitectónicas. De esta manera, el concepto de estructura abre un amplio juego de relaciones dentro de la arquitectura. Puede entenderse como estructura constructiva —con la gran diferencia existente entre estructura mura-ria y 5

estructura porticada— o como estructura espacial. Por tanto, el 4

Lévi-Strauss, Claude, Anthropologie structurale deux, Plon, París, 1973 (versión castellana: Antro-pología estructural dos, Siglo XXI, Ciudad de México, 1979). 5

Véase Paricio, Ignacio, La construcción de la arquitectura. La Composición. La Estructura, ITEC, Barcelona, 1994.

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primer juego de relaciones se establece entre estructura constructiva y estructura espacial, y otro entre la estructura constructiva y el sistema compositivo: cómo confluye en las fachadas la contradicción entre la deseada isotropía de los edificios y la anisotropía de las estructuras porticadas. Dentro de una voluntad a la vez clasificatoria, interpretativa y crí-tica, en el terreno de la arquitectura destacan las aportaciones de Colin Rowe, Steven Kent Peterson y Carlos Eduardo Comas. Si la esencia de la arquitectura radica en sus cualidades espaciales, el análisis arquitectónico debe tender a desvelar las estructuras ocultas que configuran y articulan cada edificio. Colin Rowe, inspirándose en Vincent Scully, ha establecido la diferencia clave entre edificios megarón —con espacios en altura definidos por los muros, como la casa Citrohan de Le Corbu-sier—, y edificios sándwich —conformados especialmente por los pla-nos horizontales, como la mayor parte de los pabellones de Mies van der Rohe. Steven Kent Peterson ha delimitado el concepto vanguardista de ―antiespacio‖, frente al concepto de espacio cerrado tradicional. El análisis ejemplar que Comas ha realizado del Ministerio de Educación y Sanidad en Río de Janeiro se basa en criterios de percepción del espacio según recorridos, disposiciones de masas y vacíos, simetría y laterali-dad, visión frontal o punto de vista múltiple con aproximaciones en dia-gonal, volúmenes sólidos y porosidad, prototipo o monumento, moderni-dad y 6 pervivencia de los conceptos y espacios académicos. En este terreno es evidente que existe una relación entre estructura espacial y sociedad. Por ejemplo, bibliotecas como la propuesta por EtienneLouis Boullée (1784) —con un monumental espacio lineal único, donde la bóveda de cañón representa el firmamento y en la que los larguí-simos muros están configurados por libros— o como la biblioteca pública 6

Nos referimos a los siguientes textos: Colin Rowe, ―La Tourette‖, en The mathematics of the ideal villa and other essays, The MIT Press, Cambridge (Mass.), 1976 (versión castellana: ―La Tourette‖, en Manierismo y arquitectura moderna y otros ensayos [1978], Editorial Gustavo Gili, Barcelona, 3

1999 ). Peterson, Steven Kent, ―Space, antispace‖, The Harvard Architectural Review, 1; y Comas, Carlos Eduardo, ―El Ministerio de Educación y Sanidad. Prototipo, monumento, un ministerio, el Ministerio‖, en Pérez Oyarzún, Fernando, Le Corbusier y Suda-mérica. Viajes y proyectos, Pontificia Universidad Católica de Chile, Santiago de Chile, 1991.

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de Estocolmo (1918-1927) proyectada por Erik Gunnar Asplund —con un gran espacio central de forma cilíndrica— obedecen a una época basada en una visión unitaria del mundo. En cambio, las bibliotecas de Alvar Aalto en Seinäjoki (1963-1965) y en Rovaniemi (1963-1968), la Biblioteca del Estado de Berlín (1967) de Hans Scharoun, la biblioteca municipal de Münster (1987-1993) de Peter Wilson y Julia Bolles y el proyecto de Biblio-teca de Francia en París de Rem Koolhaas (1989) y la biblioteca pública de Seattle, de Koolhaas y Joshua Ramus (2000-2004) señalan el recorrido hacia una sociedad contemporánea fragmentada y diversificada que reconoce que a cada persona y actividad se le debe ofrecer un lugar espe-cífico. De hecho, de la caja homogénea y sólida de la arquitectura clásica —como el Petit Trianon en Versalles de J. A. Gabriel— la arquitectura moderna pasa a poner énfasis en el valor plástico de los elementos, en una composición que articula dinámicamente fragmentos. Museos como la Glyptoteca de Münich (1815- 1830), proyectada por Leo von Klenze, responden a una concepción unitaria, con un discurso museográfico neoclásico y una estructura clara y simétrica en torno a un patio. En cambio, el Museum für Moderne Kunst de Fráncfort (1982-1991) de Hans Hollein constituye un modelo de espacio museográfico posmoderno, con estructura laberíntica, multitud de recorridos posibles y 7 establecimiento de espacios singulares y específicos. También los museos mediáticos han puesto en evidencia esta relación entre estruc8 tura espacial y contemporaneidad. Todo ello es una muestra de cómo el nuevo mundo de la luz artificial ha creado tipologías como los cines, los edificios masa o los museos mediáticos. Esta relación entre estructura espacial y sociedad fue muy evidente en los manifiestos de la arquitectura moderna. La planta libre y flexi-ble, la fachada transparente, la estructura vista, la indiferenciación, uniformidad e igualdad características del antiespacio del movimiento moderno quería ser el equivalente de una sociedad moderna, igualitaria, 7

Véase Montaner, Josep Maria, Museos para el nuevo siglo, Editorial Gustavo Gili, Barcelona, 1995. 8

Véase el ensayo ―Espacio y antiespacio, lugar y no lugar en la arquitectura moderna‖ en este mismo libro.

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basada en la ética de la sinceridad, la justicia y la economía, expresión de la imagen científica de una naturaleza libre. Una interpretación de este tipo permite establecer que una buena parte de la arquitectura —desde Boullée y Claude Nicolas Ledoux hasta Louis I. Kahn y Aldo Rossi, pasando por Le Corbusier— se ha basado en una composición hecha de volúmenes autónomos bajo la luz, yuxtapuestos, o articulados pero no maclados, interpenetrados o deconstruidos. En cambio, a partir de embriones como los espacios de Anselm Kiefer, de los Merz de Kurt Schwitters o de los referentes organicistas, autores como Alvar Aalto, Frank O. Gehry, la Coop Himmelb(l)au, Zaha Hadid, Bolles/Wilson o Steven Holl han desarrollado obras dinámicas, en las que ningún volumen es independiente, sino que su materia es viscosa y orgánica. Los cuerpos del edificio se desplazan, se giran, se comprimen con tensión y torsión, se maclan, expanden, desgarran o derriban. Pensar la arquitectura desde los conceptos de tipo y estructura nos permite establecer comparaciones sincrónicas. Se puede comprobar cómo el modelo del Panteón de Roma sigue vigente en la arquitectura moderna. El espacio simétrico, axial, puro, transparente, rítmico y sereno del atrio del Panteón se reproduce en la base del edificio Seagram de Nueva York (1954-1958) de Mies van der Rohe. En su vestíbulo de paramentos acristalados y simétricos volúmenes lisos recubiertos de travertino, el prisma del edificio de oficinas atesora un espacio áulico como el atrio del Panteón. De la misma manera que el Guggenheim Museum de Nueva York (1943-1959) de Frank Lloyd Wright se conforma como un espacio interior, puro y unitario, como el del Panteón, dinamizado ahora por el espacio-tiempo introducido por la visión dinámica, desde las rampas, dentro de un cascarón organicista.

PROTOTIPOS Y ARQUETIPOS

Dentro de esta visión clasificatoria por tipos deben diferenciarse dos conceptos totalmente distintos: el de prototipo y el de arquetipo. Los prototipos arquitectónicos se producen esencialmente durante el movimiento moderno, cuando los métodos de proyectación y cons-

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trucción toman como referencia el mundo mecanicista de la producción industrial, y buscan ejemplos que pasen por bancos de pruebas simila-res a los que pasan las máquinas repetibles y combinables. Encontra-mos los casos más emblemáticos en las propuestas de Le Corbusier y Mies van der Rohe. A partir de dos prototipos básicos —la casa Dom-Inó (1914); es decir, el espacio sándwich,y la casa Citrohan (1920), es decir el espacio megarón—, Le Corbusier construye todo su mecanismo para resolver la arquitectura residencial privada y pública. La casa Dom-Inó es el tipo constructivo y la casa Citrohan el tipo espacial en el que pervive la estructura muraria lateral que permite grandes aberturas en fachada y dobles espacios. El inmueblevilla (1922) constituye tanto la síntesis de los dos prototipos iniciales —DomInó y Citrohan— como la síntesis de la casa unifamiliar y la vivienda colectiva. Cada célula de habitación permite pasar conse-cutivamente de la visión sándwich de los planos horizontales a la visión megarón del doble espacio que liberan los muros laterales. El redent, en el proyecto de una ciudad para tres millones de habitantes (1925) o en el plan Obús para Argel (1930-1934), es la estructura que sirve para alojar los prototipos básicos. Las unités d’habitation (1952) constituyen la cul-minación del sistema de agrupación y de la propuesta del edificio resi-dencial colectivo como elemento básico de la ciudad racionalista. En ellas la estructura Citrohan es la que acaba predominando. Al mecanismo abierto y optimista creado por Le Corbusier se le opone el método de las casas numeradas de Peter Eisenman. La casa X (1976) ha de ser interpretada como una estructura anti-Dom-Inó, como el resultado de la metódica destrucción del sistema flexible, transparente y unívoco de las casas lecorbusieranas. Donde la casa Dom-Inó es abierta al horizonte, unitaria y de espacios sándwich, la casa X es cerrada, fragmentaria y de espacios cúbicos. En el caso de Mies van der Rohe su arquitectura se basa esencialmente en el perfeccionamiento de los dos tipos básicos: el pabellón y el rascacielos. En el pabellón como estructura espacial sándwich, Mies busca el espacio universal, un espacio idealizado de perfección plató-nica que se configura en dos planos simétricos —el suelo y el techo— respecto a un eje ideal que se sitúa a la altura de la visión de un ser

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humano. También en estos prototipos —casas patio, museo para una pequeña población— se pasa consecutivamente de percibir espacios sándwich, en los interiores, a percibir espacios megarón al salir a los patios. En 1929, el pabellón de Alemania en Barcelona, que se configura como un magnífico espacio sándwich inscrito en un espacio megarón definido por los muros perimetrales y culminado por el patio de la escultura, significó el reino del orden en un momento de crisis y caos. La Neue Nationalgalerie en Berlín (1962-1968) comporta la monumentalización del pabellón, la evidencia de las pervivencias clasicistas de la tradición de Karl Friedrich Schinkel y la consecución de un espacio lo más isó-tropo factible y de una estructura lo más perimetral posible, reducida a su esencia mínima: sólo ocho pilares. Los arquetipos, en cambio, se refieren a principios formales lógicos, originales, inmutables, intemporales y genéricos. La arquitectura que intenta basarse en arquetipos busca las formas esenciales y primige-nias de la arquitectura: el arco, el dolmen, el templo, la cabaña primitiva, la cueva, la escalinata. Es el caso de la arquitectura de Paulo Mendes da Rocha y Tadao Ando. Cuando la idea de arquetipo adopta su dimensión histórica, cultural y urbana, volvemos a encontrarnos con las tipologías y con la búsqueda metodológica de Aldo Rossi, Giorgio Grassi, Carlo Aymonino, Luciano Semerani o Antonio Monestiroli.

II. ECLOSIÓN Y CRISIS DEL CONCEPTO DE TIPOLOGÍA ARQUITECTÓNICA

Tras la crisis de los principios del movimiento moderno, se configuró una nueva metodología arquitectónica que se basaba en la reinterpretación de la historia de la arquitectura y en la defensa de la estructura de la ciudad tradicional con el objetivo de recuperar la dimensión cultural y colectiva de la arquitectura. Esta nueva posición, que tiene sus propias convicciones respecto a las formas, tecnologías, lenguajes y relaciones con el contexto, encuentra su fundamento, precisamente, en la reinter-pretación del concepto de tipo arquitectónico que pertenece a la tradi-ción platónica y académica y que estuvo en la base del sistema beaux-arts. Tal como ya sucedía en la crítica iluminista y en el método didáctico

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y compositivo de Durand, el concepto de tipología arquitectónica intenta aglutinar tanto el momento analítico y teórico como el momento proyectual y creativo. El concepto de tipología sirve tanto para analizar la historia como para proyectar arquitectura en la ciudad. Para los arquitectos adscritos a esta posición, es el momento analítico —en el que se estudia la tipología de un museo, un teatro o unas viviendas— el que aporta directamente todas las pautas del proyecto. Manfredo Tafuri fue quien con mayor precisión definió esta corriente caracterizándola como ―crítica tipológica‖ que insiste sobre los fenómenos de invariante formal y que se diferencia de los estudios analíticos de 9 los maestros del racionalismo europeo por su carácter historicista. Esto es evidente si comparamos los contenidos del libro La arquitectura de la gran ciudad de Ludwig Hilberseimer, publicado en 1928, con La arquitectura de la ciudad de Aldo Rossi, de 1966. El primero es un libro que recoge aquellos proyectos de rascacielos, unidades residenciales, naves, esta-ciones, puentes y fábricas que anuncian la ciudad del futuro. El segundo trata esencialmente de la ciudad europea de los siglos XVIII y XIX. Recurrir al concepto de tipología significa en la actualidad rehuir todo regionalismo y defender soluciones morfológicas de carácter universal; comporta negar cualquier principio funcionalista en aras del primado de la estructura, el tipo o la forma; significa situarse en las antípodas del empirismo. En esto, por tanto, Aldo Rossi, Giorgio Grassi, Carlo Aymonino, Luciano Semerani, Guido Canella y otros autores superan la influencia neoempirista y fenomenológica presente en su maestro Ernesto Nathan Rogers y tienden hacia un tipo de cultura más académica y estática. Sin duda, dentro de las distintas posiciones que se configuran en la década de 1960, es ésta la que posee un mayor espesor teórico y unos más sóli-dos fundamentos: análisis teórico, actividad crítica, función propositiva de las imágenes y valor demostrativo del proyecto se conectan entre ellos de modo indisoluble. Giulio Carlo Argan, en su escrito ―Sobre el concepto de tipología arquitectónica‖ (1962) fue de los primeros en volver a poner en circulación 9

Véase Tafuri, Manfredo, Teorie e storia dell’architettura, Editori Laterza, Bari, 1970 (versión castellana: Teorías e historia de la arquitectura, Celeste, Madrid, 1997).

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este término, al mismo tiempo que se recuperaba la arquitectura de formas puras propuesta por los arquitectos iluministas. Entroncando con el concepto de tipo tal como lo utilizó Quatremère de Quincy, Argan demostraba que la tipología no es sólo un mero sistema de clasifica-ción sino que se corresponde con un proceso creativo. De todas mane-ras, esta primera interpretación de Argan está más cerca de una visión iconológica de las formas que del rigor estructuralista que el concepto 10 tomará en los arquitectos italianos. En la década de 1960, por tanto, confluyen el citado escrito de Argan, los análisis de Rudolf Wittkower sobre las invariantes formales en las plantas de las villas palladianas, la reinterpretación de los métodos y conceptos de Durand y Quatremère de Quincy y la recuperación, en definitiva, de toda una tradición arquitectónica que anuncia y culmina en la Ilustración: los tratados y colecciones de proyectos de Pierre Le Muet, Pierre Patte, Ledoux, Boullée y Louis-Ambroise Dubut. Al mismo tiempo, los proyectos y obras contemporáneas desarrollados por Louis I. Kahn se han convertido en modelo de un acercamiento a los mecanismos tipológicos: repertorios formales delimitados, defensa del valor univer-sal y repetitivo de las formas, recreación de los significados simbólicos de cada forma geométrica, recurrencia a los sistemas académicos de articulación de los edificios: simetría, axialidad, jerarquía. La arquitectura de la ciudad (1966) de Aldo Rossi se ha convertido en el manifiesto de esta recuperación del concepto de tipología. La crítica al ―funcionalismo ingenuo‖ está relacionada con la certeza de que la forma es más fuerte que cualquier atribución de uso y que la máxima precisión 11 arquitectónica favorece la mayor libertad funcional. Esta posición va ligada a una actitud clasificatoria, basada en la creencia de

Giulio Carlo Argan publicó por primera vez el escrito ―Sobre el concepto de tipología arquitectónica‖ en 1962 en una colección de artículos dedicados a Hans Sedlmayer. Más tarde lo publicaría en su libro de escritos Progetto e destino, Saggiatore, Milán, 1965 (versión castellana: Proyecto y destino, Ediciones de la Biblioteca de la Universidad Central de Vene-zuela, Caracas, 1969). 11

Rossi, Aldo, L’architettura della città, Marsilio, Padua, 1969 (versión castellana: La arquitectura de la ciudad, Editorial Gustavo Gili, Barcelona, 1971).

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unos principios inmutables y unas formas que permanecen a lo largo de siglos y sobre las que se pueden establecer criterios lógicos. Mani-fiesta la importancia de la herencia histórica y, sobre todo, la relación de toda tipología con la trama urbana. Con ello se diferencia de la tradición que va de Durand a Kahn para la cual el tipo entendido como partí es un mecanismo autónomo, en su forma y escala, respecto al lugar. El concepto de tipología dirige las bases de la arquitectura hacia el espacio, pero no un espacio funcional, distributivo, constructivo o matemático, sino que en consonancia con el estructuralismo, señala que la esencia de las formas arquitectónicas estriba en los modos de estructuración del espacio. Se trata, paradójicamente, de un estructuralismo que es, a la vez, historicista. Giorgio Grassi, en escritos de la década de 1970 como ―Para una investigación sobre la casa en Francia‖ o ―Características de la casa en las 12 ciudades alemanas‖, intenta darle un mayor rigor científico y una más sólida base histórica a este concepto. Grassi es el que parte de una visión más estática y pesimista. En las valoraciones de su propia obra —en la mayoría de los casos ligada a preexistencias arquitectónicas importan-tes— Grassi considera la arquitectura como una ―lengua o naturaleza muerta‖ y ha insistido, parafraseando a Jean de La Bruyère que ―todo ha sido ya dicho‖. Según Grassi, sus proyectos usan conscientemente un lenguaje considerado antiguo y repiten siempre cosas ya dichas. Su obra manifiesta la imposibilidad de ser nueva, el convencimiento de que las condiciones no pueden ser cambiadas y que la recurrencia a un denso sis-tema de vínculos y referencias constituye el único medio para hacer apa-recer la forma arquitectónica. Y uno 13 de estos medios básicos es el tipo. En este terreno de la tipología el arquitecto que ha desarrollado un trabajo teórico y de investigación más amplio y riguroso ha sido Carlo Aymonino: por su recuperación y reinterpretación de las tradiciones 12

Grassi, Giorgio, L’architettura come mestiere ed altri scritti, Franco Angeli, Milán, 1980 (versión castellana: La arquitectura como oficio y otros escritos, Editorial Gustavo Gili, Barcelona, 1980). 13

Nos referimos al artículo ―Architettura, lingua morta‖ publicado en Quaderni di Lotus, 9, 1988 (versión castellana: ―Arquitectura, lengua muerta‖, en AA VV, Giorgio Grassi. Obras y proyectos. 1962-1993, Electa, Valencia, 1994).

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utópicas y racionalistas de la vivienda, por su estudio de las ciudades capitales europeas —especialmente París y Viena—, por sus trabajos sistemáticos dirigidos desde la Facultad de Arquitectura de Venecia sobre los conjuntos residenciales modernos dentro de la trama urbana y, en definitiva, por su precisa definición conceptual de la relación entre 14 tipología arquitectónica y morfología urbana. Se podría establecer una cierta similitud entre la pareja tipología-morfología y la pareja código15 mensaje en el terreno de la semiótica. He aquí, por tanto, otra sintonía entre crítica tipológica y estructuralismo. Anthony Vidler, en diversos artículos de la década de 1970 intenta rastrear los orígenes e implicaciones de la idea de tipo y anuncia la aparición de un tercer paradigma en la historia de la arquitectura: tras la larga vigencia del modelo de la naturaleza, la cabaña primitiva y los órdenes, y tras la irrupción del paradigma de la máquina, resultado del proceso de producción, se impone otra referencia: la ciudad y la arquitectura mismas. Vidler señala que ―esta nueva tipología es explícitamente crítica al movimiento moderno; utiliza la claridad de la ciudad del siglo XVIII para expresar su repulsa a la fragmentación, descentralización y desintegración formal que el zoning y los avances tecnológicos de la década de 1920 introdujeron en la vida urbana contemporánea. […] Lleva a categoría de principio el tejido urbano continuo y sus tradicionales espacios públicos: las calles y plazas‖. Vidler concluye que ―se reafirman la ciudad y la tipología como las únicas bases en las que apoyarse para devol-ver su papel crítico a una arquitectura que está siendo asesinada por el 16 aparentemente interminable ciclo de la producción y el consumo‖. Según estos autores —y Rafael Moneo lo señala explícitamente— si la arquitectura quiere recuperar su relación con el público, debe trabajar

De entre su amplia producción destacan: Aymonino, Carlo, Rapporti tra la morfologia urbana e la tipologia edilizia (CLUVA, Venecia, 1966) y Lo studio dei fenomeni urbani (Officina, Roma, 1977); buena parte de dichas investigaciones urbanas fueron realizadas con la colaboración de arquitectos como Gianni Fabbri y Angelo Vila. 15

Véase al respecto el artículo de Reichlin, Bruno, ―Tipo e tradizione del moderno‖, Casabe-lla, 509-510, enero-febrero de 1985. 16

Extraído de Vidler, Anthony, ―Una tercera tipología‖, Arquitectura bis, 22, mayo de 1977.

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sobre las convenciones que fundamentan la memoria colectiva. He aquí una postura totalmente opuesta a los mitos vanguardistas de la nove-dad, el límite, la ruptura y la experimentación constante. El acercamiento crítico de Rafael Moneo a la posición de la crítica tipológica se produce durante la década de 1970 y se refleja en su artículo ―Sobre la tipología‖ (1978). Este escrito se inicia señalando uno de los peligros que esta posición puede comportar: una visión excesivamente cerrada, estática, tendente al fundamentalismo y vulnerable al peligro de convertirse en demasiado conservadora. Rafael Moneo plantea la convicción de que el concepto de tipología implica la idea de cambio, de transformación. Por ello define los factores y momentos que pueden generar la aparición de nuevas tipologías. Según él, los momentos más intensos del desarrollo arquitectónico son aquellos en que aparecen nuevos tipos, es decir, cuando hay cambios estructurales y técnicos, de uso, de escala; cuando se solapan diversos tipos para producir otros nuevos; incluso cuando el genio del arquitecto es capaz de inventar, como al intervenir Filippo Brunelleschi en la cúpula de Santa Maria dei Fiore en Florencia. Para Moneo el tipo es la estruc-tura en el interior de la cual se opera el cambio, como término necesario para 17 la dialéctica continua requerida por la historia. Por tanto, Moneo adopta el mecanismo de la tipología siempre que se acepte su carácter abierto y dinámico. Recordemos que también la idea de ―tipos ideales‖ de Max Weber se basaba en la capacidad de transformación. Los factores que han ocasionado la paulatina disolución de la fuerza crítica del concepto de tipología a partir de la década de 1980 han sido diversos. Autores pertenecientes a la tradición del movimiento moderno como Bruno Zevi y Nikolaus Pevsner han hecho un uso reductivo del concepto de tipología —creacionista el uno, funcionalista el otro— que respondía a una visión desconfiada de la nueva posición y que, en definitiva, ha ido en contra de los valores profundos del concepto. Al mismo tiempo y a lo largo de los años setenta se extendió un manierismo tipológico (la mayoría de las veces deudor de la pura imita-

Véase Moneo, Rafael, ―On typology‖, Oppositions, 13, 1978.

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ción formal del lenguaje auto biográfico de Aldo Rossi) que ha ido banalizando esta corriente. De hecho, este fenómeno radica en una insuficiencia congénita a esta posición arquitectónica: el desequilibrado peso sobre el análisis histórico y urbano, sobre la teoría y la composición en relación al frágil interés por el proyecto, por el arte de construir y por el saber técnico, todo lo cual ha llevado a la arquitectura, especialmente la italiana, a un destino bloqueado, encerrado en el análisis y la composición, idealizando la estructura de la ciudad existente como un valor 18 inmutable e indiscutible. El neoplatonismo de la crítica tipológica y el experimentalismo de las corrientes tecnológicas son irreconciliables y diametralmente opuestos. Propuestas recientes de Toyo Ito, Jean Nouvel, Rem Koolhaas, MVRDV, Coop Himmelb(l)au o Elisabeth Diller + Ricardo Scofidio manifiestan el predominio de los sistemas de objetos por encima de las estructuras tradicionales del espacio arquitectónico. Esta nueva situación comporta la disolución de las clasificaciones y criterios tipológicos en aras de la experimentación tecnológica y la tecnificación del interior, tal como sucede en los museos mediáticos, en los edificios de oficinas y empieza a producirse en el espacio doméstico: la flexibilidad de máquinas, mue-bles 19 y objetos sustituye a la rigidez de lo tipológico. Otras críticas han puesto de manifiesto la presión del mercado en el consumo de ideas y formas en la arquitectura. Micha Bandini en su artículo ―Typology as a form of convention‖ (1984) insistió en que el uso formalista que se le ha dado al concepto de tipo ha sido la causa de su paulatina disolución, ha provocado la pérdida del valor crítico y cultu-ral a un concepto que requería una cierta exigencia intelectual; se ha convertido en puro formalismo, en una nueva convención. Se ha tomado como instrumento teórico para justificar la producción de arquitectura, como sucede en los proyectos de Aldo Rossi y algunas de las obras de Oswald Mathias Ungers y Franco Purini. Esta interpretación negativa se 18

Véase Scolari, Máximo, ―L‘impegno tipologico‖, Casabella, 509-510, enero-febrero de 1985.

Véase al respecto el artículo de Juan Herreros ―Espacio doméstico y sistema de objetos‖, Exit, 1, octubre de 1994, págs. 82-89 (recogido en: Gausa, Manuel y Devesa, Ricardo (eds.), Otra mirada. Posiciones contra crónicas, Editorial Gustavo Gili, Barcelona, 2010).

TIPO ESTRUCTURA. ECLOSIÓN Y CRISIS DEL CONCEPTO DE TIPOLOGÍA ARQUITECTÓNICA 107

produce a principios de la década de 1980, cuando los excesos formalistas de los hermanos Rob y Léon Krier, de Michael Graves o de Ricardo Bofill empiezan a mirarse críticamente. Micha Bandini defiende que sólo en el caso de Carlo Aymonino, el concepto de tipología es entendido como un instrumento y no como una categoría, como un método de análisis y no como una explicación mecanicista de sus proyectos. Aymonino sería el que ha sabido conservar el rigor inicial, sin caer en el formalismo o en la propuesta de una colección de iconos de fácil apropiación. También Manfredo Tafuri ha explicado cómo la utilización de la historia de la arquitectura por parte de Aldo Rossi y Giorgio Grassi es siempre arbitraria y subjetiva, en función de las aspiraciones formales de cada proyecto. Una buena prueba de que el concepto de tipología se ha convertido en una convención es cómo éste fue integrado durante la década de 1980 por la cultura arquitectónica estadounidense, interesada siempre por las aplicaciones formales y poco preocupada por las relaciones críticas entre estructura social, morfología urbana y tipología arquitectónica. Siguiendo los criterios interpretativos de Imre Lakatos, Bandini con-cluye que un concepto que había arrancado con una alta carga política y cultural se ha 20 convertido en una ―teoría de bajo nivel‖.

Bandini, Micha, ―Typology as a form of convention‖, AA files, 6, mayo de 1984.

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MODERNIDAD, VANGUARDIAS Y NEOVANGUARDIAS

Aunque el mecanismo de las vanguardias artísticas apareciera incipientemente a finales del siglo XVIII con el culto a la novedad y a la origina-lidad por parte del romanticismo, la modernidad ha encontrado en el arte de principios del siglo XX sus expresiones y mitos más completos y culminantes. En consonancia con la idea de modernidad que significa expresión del Zeitgeist (espíritu de los tiempos), sectores de la burgue-sía más metropolitana y renovadora promocionaron la técnica de las vanguardias, confiando en un progreso inmediato y rápido, promoviendo la ruptura de las convenciones en aras de la originalidad. Este culto a la novedad y a la originalidad comportaba una revuelta contra la tradición y una defensa de la tabla rasa y el grado cero. La conciencia de la modernidad se desarrolla desde el renacimiento como oposición de lo moderno al conjunto de los valores tradicionales medievales; tuvo su expresión en la recuperación del lenguaje clásico, en el surgimiento de la ciencia moderna y en el descubrimiento de América. Hasta entonces, el ser humano no tenía conciencia de ser tradicional, ya que ninguna diferencia histórica podía afirmarlo. En cambio, el ser humano moderno empezó a ser consciente de su modernidad en tanto que se podía comparar con los antiguos y deducir las diferencias que le distinguían respecto a ellos. Esta conciencia de modernidad se pro-ducía en un doble sentido: por una parte, como superación del mundo medieval y, por otra, al recuperar el lenguaje clásico y la cultura de la Antigüedad, como identificación con la República Romana y los tex-tos de autores como Cicerón, Horacio, Vitruvio, Plinio el Viejo o Plinio el Joven. Giorgio Vasari escribió la primera historia de los artistas moder-nos y desde el renacimiento hasta el neoclasicismo se mantuvo vigente esta distinción 1 básica entre artista de la Antigüedad, artista medieval y artista moderno. Con la Ilustración y el romanticismo se consolidan los valores de la modernidad respecto al continuum de la tradición. Desde el mundo clásico hasta la sociedad medieval, la originalidad y la invención, si llegaban a aflorar, eran inmediatamente camufladas. La concepción de un universo

Véase Rykwert, Joseph, ―Classic and neoclassic‖, Oppositions, 7, invierno de 1976.

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armónico bajo la autoridad divina va perdiendo vigencia a medida que el mundo se desacraliza. Si hasta entrado el renacimiento no era posible criticar y poner en duda la sabiduría de la tradición, a partir del siglo XVII va generándose la razón crítica, la conciencia histórica y la idea del progreso humano y científico. Desaparece un mundo que se había basado en la transmisión de la tradición y surge otro que permitirá la aparición del autor original en la búsqueda del progreso y la ruptura. Si en la sociedad tradicional el clero y la nobleza eran los clientes de los artistas, la sociedad moderna verá la aparición del artista individual que intenta crear para un mercado anónimo, sin el condicionante de un cliente concreto.

CONTRADICCIONES DE LAS VANGUARDIAS

Uno de los elementos característicos del arte de vanguardia de princi-pios de siglo XX, tal como lo identificó Walter Benjamin, fue el ethos de la reproducción mecánica: el factor primordial de la manipulación de toda obra en aras a su reproducción en serie y a su representación dentro de los medios de comunicación. El nuevo universo de la copia transformaba 2 totalmente el estatuto de la obra de arte. Paradójicamente, estos dos mitos modernos, la ―originalidad‖ y la ―reproductibilidad―, son totalmente contradictorios: o se pone énfasis en el carácter original e innovador de la obra o se hace en su capacidad de repetición. De la misma manera que son antitéticos ―originalidad‖ y ―novedad‖: la originalidad remite a los orígenes, a una sustancia arcaica que se recupera. En cambio novedad significa ruptura, búsqueda de lo que no tiene antecedentes. Son muchos los ingredientes de las vanguardias esencialmente contradictorios. El discurso de la trasgresión se pone siempre en primer término, pero, al mismo tiempo, se pretende que esta trasgresión sea útil y entre en la esfera de lo cotidiano. Las vanguardias artísticas sólo pueden sur-gir sobre la premisa de la autonomía de la actividad artística, sobre una 2

Véase Krauss, Rosalind E., The originality of the avantgarde and other modernist myths, The MIT Press, Cambridge (Mass.), 1985 (version castellana: La originalidad de la vanguardia y otros mitos modernos, Alianza, Madrid, 1996).

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abstracción que se separa de la praxis de la vida cotidiana; pero, al mismo tiempo, una parte de las vanguardias —recordemos a Hannes Meyer y su texto El arquitecto y la lucha de clases, donde se reclama el compromiso social de las vanguardias— también pretenden transformar esta misma sociedad. Arte y vida desean fusionarse sin conseguirlo nunca.

El sentimiento vanguardista de ruptura con el presente, de necesaria transformación rápida del mundo, aparece ya en el romanticismo. Los dramas de Friedrich von Schiller, por ejemplo, expresan la tensión entre un presente percibido como negativo y un futuro que posee la esperanza 3 de cambio. A pesar de su gran diversidad, las creaciones de las vanguardias artísticas y arquitectónicas destacan por unos principios formales básicos: falta de jerarquía y de centro, abstracción y carácter antirreferencial, reacción contra la tradición, utilización de mallas geométricas, mecanismos compositivos basados en el collage, búsqueda de formas dinámicas y transparentes, inspiración libre en el universo de la máquina. Todo ello parte siempre de una suspensión del peso de los condicionantes de la realidad. Al mismo tiempo que la evolución del arte, a lo largo de todo el siglo XX ha ido necesitando este mecanismo basado en la transgresión de los límites establecidos, el concepto de vanguardia ha ido evolucionando. Desde Paul Klee, Vasili Kandinsky, Piet Mondrian, Marcel Duchamp y los constructivistas hasta John Cage, Joseph Beuys o el arte minimalista, el concepto de vanguardia se ha interpretado de maneras diversas.

CRISIS DE LAS VANGUARDIAS Y PARADOJAS DE LA MODERNIDAD

Este mecanismo de búsqueda constante de la originalidad y la nove-dad sufrió una crisis entre las décadas de 1940 y 1970. Esta crisis era expresión de una situación general de descrédito del racionalismo en el proyecto moderno. En el campo del pensamiento —véase, por ejemplo, 3

Extraído de Bürger, Peter, Theorie der Avantgarde, Suhrkamp Verlag, Fráncfort, 1974 (versión castellana: Teoría de la vanguardia, Península, Barcelona, 2000).

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Maurice Merleau-Ponty, Theodor W. Adorno, María Zambrano— proliferan las interpretaciones críticas hacia las servidumbres del racionalismo y de la modernidad introducidas a cualquier precio por el capitalismo tardío. Al entrar en crisis una interpretación lineal y hegeliana de la evolución histórica y predominar la conciencia de la discontinuidad entre épistèmes, tal como se expresa en los trabajos de Michel Foucault, pierde sentido el mecanismo recurrente de las vanguardias. En la década de 1950 se construyen dos edificios emblemáticos y totalmente opuestos en su concepción de modernidad. Por una parte, el edificio Seagram (Nueva Cork, 1954-1958) de Mies van der Rohe, en el que se lleva a la perfección una idea de modernidad como lenguaje, estilo y espacio internacional, utilizando la más avanzada tecnología de las estructuras y perfiles de acero. Por otra parte, la torre Velasca (Milán, 1950-1958) del equipo BBPR, como respuesta al reto que Ernesto Nathan Rogers había expresado en la responsabilidad de ―otorgar un nuevo grado de modernidad a la arquitectura moderna‖. Este nuevo grado de modernidad consistía, precisamente, en la mirada hacia la tradición, en la integración a las preexistencias ambientales y en la recuperación de la idea de monumentalidad. A partir de aquí, la pregunta podría plan-tearse en estos términos: ¿Quién es más moderno, el que continúa de una forma acrítica los patrones de la modernidad establecida o el que pone énfasis en la crisis de esta modernidad, y para afrontarla introduce referencias a la tradición? Estas mismas paradojas se han expresado en otras disciplinas como la medicina, cuando las medicinas alternativas, marginadas por la modernidad, han pasado a tener un papel representativo en la actualidad; o en la ecología, cuando el respeto por la naturaleza y la integración en el medio ambiente, que habían sido consustanciales a las culturas 4 indígenas y al ―pensamiento salvaje‖ y que han sido sistemáticamente despreciados por la sociedad industrial, se han convertido actualmente en el paradigma necesario para conservar la vida en el planeta. 4

Esto queda evidenciado en dos obras de Claude Lévi-Strauss: Tristes trópicos (Editorial Uni-versitaria de Buenos Aires, Buenos Aires, 1970) y El pensamiento salvaje (Fondo de Cultura Económica, México, 1992).

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En este sentido, la interpretación que algunos autores han hecho de Aldo Rossi y Robert Venturi dentro de las neovanguardias arquitectónicas es errónea, ya que lo que en ellos predomina es la voluntad de recuperación de la tradición, la insistencia en la permanencia de las formas, la recreación de las convenciones, en definitiva, el enfrentamiento abierto con el ansia insaciable de novedad y originalidad por parte de las 5 vanguardias. Como complemento a la búsqueda de la originalidad y novedad el dogma genera otro fenómeno: la hostilidad del público. Esta voluntad de ruptura lleva a despreciar los códigos y convenciones establecidas en el mundo del arte y la arquitectura, y esto se ha convertido en el principal obstáculo para el enraizamiento de las vanguardias en la sociedad. Con el fáustico culto a la originalidad y con el uso de una metáfora militar de avance y conquista, hoy en día poco simpática, las vanguardias comportan generalmente una actitud de hostigamiento al espectador, que se 6 traduce en un elitismo social que convierte la obra en exclusiva y difícil. Y al romper con los códigos establecidos se elimina su posibilidad de comunicación. Precisamente los planteamientos de Aldo Rossi y Robert Venturi arrancan de la voluntad antivanguardista de reconstruir este puente comunicativo entre la arquitectura y la colectividad a partir de la memoria (Rossi) y de los lenguajes convencionales (Venturi).

LA NECESIDAD DE LAS VANGUARDIAS

Más allá del ansia por la novedad y el consiguiente enfrentamiento con los gustos de una parte de la sociedad, existe otra característica definitoria de las vanguardias: buscar respuestas a las nuevas necesidades. He aquí el argumento más progresista de las vanguardias que tiene, 5

Nos referimos, especialmente, al libro de Piñón, Helio, Arquitectura de las neovanguardias, Edi-torial Gustavo Gili, Barcelona, 1984 (segunda edición publicada por Júcar Universidad, Madrid, en 1990). 6

Ideas expresadas por O‘Doherty, Brian, Inside the white cube. The ideology of the gallery space,

The Lapis Press, Santa Mónica/San Francisco, 1984.

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como último objetivo, una cierta crítica al modelo de sociedad predominante y el planteamiento de propuestas de transformación adecuadas al espíritu de los tiempos venideros. Este argumento de crítica y transformación social justifica el mecanismo de la abstracción y la práctica sistemática de la ruptura con los lenguajes establecidos. Esto se expresa actualmente en lo que se denominan neovanguardias: aquellos movimientos que recuperan el culto a lo nuevo y a lo extraño y que intentan superar los condicionamientos de la tradición y de las convenciones. En la arquitectura y el diseño indus-trial de la década de 1960 aparecen antecedentes de estas neovanguar-dias en grupos británicos como Archigram, italianos como Archizoom, Superstudio, UFO, 9999 o Strum, o estadounidenses como SITE, que se expandieron en terrenos diversos, colindantes con el high tech, el arte pop, el arte conceptual y el diseño radical. En aquellos años, arquitec-tos como Peter Eisenman y John Hejduk, encuadrados dentro de los Five Architects de Nueva York, inician nuevos caminos vanguardistas. El mecanismo vuelve a ser reimplantado y revalorizado y, al cabo de los años, estos autores y equipos muestran los resultados de su gran influencia sobre generaciones más jóvenes. Sin embargo, las vanguardias de las últimas décadas se diferencian claramente de aquellas de la década de 1920: si las vanguardias ya clásicas tendían a la exclusión y a la selección, las actuales prefieren la inclusión y la contaminación; si las de principios de siglo creían que se podía establecer un nuevo orden en el mundo de las formas industria-les, ahora lo que fascina es el profundo desorden y fragmentación de las metrópolis, la proliferación de formas y materiales y el inabarcable pluralismo cultural; si las vanguardias defendieron el funcionalismo, las neovanguardias arrancan de un a posición antifuncionalista. De todas formas, en las neovanguardias arquitectónicas se repro-duce la dualidad de posiciones que ya se expresaba a principios de siglo. Por una parte, la tendencia a la máxima abstracción y a las for-mas geométricas puras, con todo lo que comporta de sistematicidad y recurrencia a un método que busca exponerse de manera didáctica. Es el caso de Peter Eisenman, Bernard Tschumi, Rem Koolhaas o Kazuo Shinohara, autores que acompañan siempre sus proyectos con textos,

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diagramas, exposiciones y narraciones. Y por otra parte, la exploración del terreno oscuro de lo irracional, tal como había sido promovida por el surrealismo, en la obra de aquellos autores que han preferido explorar campos del inconsciente, recuperando mecanismos como el de la escritura automática. Véanse las casas de Frank O. Gehry que explicitan la estructura laberíntica del inconsciente, los proyectos del equipo Coop Himmelb(l)au partiendo de dibujos automáticos, o la mezcla de poesía, pintura y arquitectura que han planteado autores como John Hejduk o Adolfo Natalini. El espíritu vanguardista es, por tanto, consustancial al ser humano contemporáneo y a pesar de las reales crisis de la modernidad, vuelven a resurgir estrategias innovadoras.

CARACTERIZACIÓN DE LAS NEOVANGUARDIAS ARQUITECTÓNICAS

Si las vanguardias del período de entreguerras surgieron en un contexto de tensiones entre burguesía, tecnología y capitalismo, eclosionando en diversas metrópolis centroeuropeas, el contexto actual es el de las sociedades posindustriales, el mundo de la imagen y la ―aldea global‖. Gracias a los nuevos sistemas de transmisión de la información, las experiencias pueden ser promovidas tanto desde metrópolis muy diversas —Nueva York, Londres, Tokio, Milán— como desde focos considerados periféricos. Estas nuevas condiciones encuentran reflejo en formas arquitectónicas en las que el mundo de la tecnología ya no obedezca a los patrones clásicos de la época industrial. De la consistencia, la fuerza y la eficacia, se ha pasado a la ligereza, la transparencia, la inteligencia y la densidad de información. En este sentido, las figuraciones retromodernas e industriales del Centre Georges Pompidou en París de Renzo Piano y Richard Rogers o de la torre de telecomunicaciones de Collserola en Barcelona de Norman Foster estarían obsoletas. Manifiestan mejor la nueva con-dición posindustrial proyectos como el proyecto para el centro de arte y tecnología ZKM en Karlsruhe (1989) de Rem Koolhaas (un gran zócalo sobre el que se levanta una masa de cristal, con docenas de funciones en su interior e imágenes de su actividad reflejadas en las fachadas),

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la propuesta de arquitectura Ninja (1989) de Peter Wilson y Julia Bolles (formas organicistas que crean una sombra electrónica para protegerse del exceso de información) o los prototipos de viviendas para personas mayores (1989) y de viviendas para las ―muchachas nómadas de Tokio‖ (1989) de Toyo Ito, contenedores definidos por translúcidos tamices de separación y por sistemas de objetos. Precisamente, estas obras muestran otro elemento común de vanguardias y neovanguardias: el uso de la alta tecnología como aliada. Por otra parte, tal como se ha remarcado, no predomina el purismo formal sino el mestizaje. Si las vanguardias se dedicaban a segregar, las neovanguardias, convencidas de que todas las culturas auténticas tie-nen raíces mestizas, se basa en la mezcla de referencias heterogéneas. El uso de la alta tecnología permite, a la vez, integrar elementos primi-tivos, etnológicos, artesanales o tradicionales. Y esto no sólo se expresa en la arquitectura. En música —véanse los casos de Paul Simon, Stewart Coopeland, Philip Glass, Peter Gabriel, Deep Forest o Jimmy Page/Robert Plant— se ha experimentado la integración y fusión de muy diversas fuentes expresadas mediante tecnología contemporánea. Películas como Koyaanisqatsi (1982) y Powaqqatsi (1988) de Godfrey Reggio han conciliado la defensa de la diversidad cultural y de los valores ecológi-cos con la tecnología avanzada y la música minimalista. La mayor parte de búsquedas actuales parten de premisas multirraciales y multicultu-rales. Las tres escuelas de arquitectura y diseño que durante la década de 1980 han tenido un mayor peso en la búsqueda de nuevas ideas y formas —la Architectural Association en Londres, la Cooper Union en Nueva York y la Domus Academy en Milán— se han basado en la cristali-zación de las muy diversas procedencias culturales de sus estudiantes. Otro hecho explícito es el debilitamiento de la voluntad de erigirse como única alternativa. La propia conciencia que se tiene de la volun-tad expresiva vanguardista ha variado. Algunos de estos autores niegan incluso su condición de vanguardia, han perdido la intención programá-tica y defienden una postura de búsqueda empírica y estrictamente indi-vidual. Tal como sucede en el cine de Wim Wenders o de Quentin Tarantino —que sigue las aspiraciones conceptuales de Jean-Luc Godard, pero no pretende objetivos similares de redención ni de transformación—,

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la arquitectura de Rem Koolhaas, deudora de la ambición inventiva de Le Corbusier, no pretende transformar la ciudad capitalista sino explo-tar de manera irónica e iconoclasta sus propias energías y capacidades formales. El repertorio moderno se utiliza siempre de manera abierta y ambigua en el contexto de un urbanismo de la densidad, la congestión, la velocidad y el caos. Tanto las imágenes más seductoras como las más siniestras del neocapitalismo encuentran su expresión creativa y desinhibida. En este sentido, la obra de Jean Nouvel, de Rem Koolhaas o de Herzog & de Meuron muestra la influencia de la idea de edificio anuncio de Robert Venturi. Los proyectos de equipos como el de Rem Koolhaas o el de Elisabeth Diller + Ricardo Scofidio son una muestra de cómo el dispositivo de las neovanguardias ha puesto en crisis la mayoría de los conceptos establecidos para juzgar la obra. En cada proyecto hay material figurativo y abstracto, mecanismos modernos y posmodernos, espacio e imagen mediática, referencias a la alta y baja cultura, método e inspiración, utopía y profesionalismo, rigurosidad y cinismo, en definitiva una especie de racionalismo paradójico en el que entra el terreno oscuro y azaroso del surrealismo. Dentro de su diversidad, todos estos autores destacan por una común característica vanguardista: el esfuerzo laborioso por construir su pro-pio universo formal, su propio lenguaje, en parte con referencias al cír-culo del arte y la arquitectura de las vanguardias pero también en parte con la ambición de crear algo totalmente nuevo e inédito. En la mayoría de propuestas neovanguardistas no existe ninguna referencia historicista. Si se recurre a algún hito siempre son los momentos fundacionales de las vanguardias del siglo XX. Sólo se reconoce un universo —la estricta modernidad— y todos los referentes son electróni-cos y artificiales. En el caso de Rem Koolhaas, esta búsqueda parte esencialmente de dos tipologías básicas: el pabellón horizontal, que actúa como límite arquitectónico entre la densidad urbana y la libertad vegetal de un parque, y el edificio masa, que contiene una gran diversidad de activida-des y flujos en su interior. Bernard Tschumi ha experimentado en sus proyectos cómo traspasar a la forma arquitectónica la capacidad de

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movimiento de la danza, el montaje fotográfico y la secuencia cinematográfica. Julia Bolles y Peter Wilson utilizan formas globales orgánicas y maleables —remates, muros y cubiertas curvos, elipsoides— que actúan como fondo neutral y silencioso sobre el que se aplican, como si se tratase de un collage dadaísta, gran cantidad de figuras, detalles, incidentes, manchas, ventanas, elementos antropomórficos, quillas de barcos, voladizos y puentes. Steven Holl, siguiendo un camino culto y ecléctico, busca siempre formas inéditas y nuevas experiencias de percepción de la luz natural. Todos estos experimentos, más allá de su coherencia e interés, plantean muchas incógnitas. ¿Es lícito, pasado su momento histórico, seguir hablando de vanguardia? Sigfried Giedion, promotor de la arquitectura moderna, escribía en 1932: ―El tiempo de los movimientos de vanguardia se ha terminado. Ellos han ocupado casi todo el primer cuarto de este siglo y ya pocas ‗células experimentales‘ son hoy necesarias. Las imá7 genes del mundo, en sus elementos esenciales, ya han sido creadas‖. Sin embargo, el mecanismo de las vanguardias —con su voluntad de ruptura con la tradición, culto a la novedad y a la originalidad, explo-ración de nuevas formas abstractas adecuadas a los nuevos tiempos, ansia de trasgresión de los límites establecidos, recreación de las repro-ducciones mecánicas generadas por las nuevas tecnologías— vuelve a reaparecer como una necesidad permanente. ¿Se puede hablar de vanguardias cuando conceptos como modernidad o Zeitgeist están en entredicho, cuando prácticas deconstructivas y posmodernas han desvelado las ficciones y mitos de las vanguardias? ¿Qué hay en las neovanguardias que anuncie el futuro, qué de dandismo y frívolos juegos a la moda y qué de nostalgia de las auténticas vanguardias? ¿Qué sucede cuando las vanguardias se institucionalizan y consiguen convertirse en Academia, en el gusto establecido? Es entonces cuando los nuevos artistas deben elegir entre esta vanguardia domesticada o la libertad. Manfredo Tafuri ya había tratado en Teorías e historia de la arquitectura (1968) sobre ―la dificultad que las generaciones más 7

Extraído del artículo de Huber, Dorothee, ―Konstruktion und Chaos: il grande progetto incompiuto‖, Rassegna, 25 (Sigfried Giedion: un progetto storico), marzo de 1986

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jóvenes encuentran para abandonar el mito de una perenne vanguardia‖. 8 Y aunque este deseo ya se haya desvelado como mito y como continua frustración, cada generación y cada momento histórico lanza de nuevo la ya vieja proclama de la vanguardia. Un esfuerzo necesario para la evolución de la arquitectura.

Tafuri, Manfredo, Teorie e storia dell’architettura, Editori Laterza, Bari, 1968 (versión caste-llana: Teorías e historia de la arquitectura, Celeste, Madrid, 1997).

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EL LUGAR METROPOLITANO DEL ARTE

I. CONFLUENCIAS ENTRE ARTE Y ARQUITECTURA

La evolución de la arquitectura y el urbanismo modernos no puede entenderse sin tener en cuenta sus continuas relaciones con el arte. La admiración que la arquitectura ha tenido por las experiencias artís-ticas es una constante que ha ido en aumento. En la segunda mitad del siglo XVIII la estética pintoresquista, desarrollada en Reino Unido y en los Países Bajos, arranca de la inspiración en la pintura, en especial la del clasicismo francés del siglo XVII. Las composiciones de los jardi-nes diseñados por William Kent, Horace Walpole, Lancelot ―Capability‖ Brown, Humphry Repton y Henry Hoare intentan recrear la disposición de las ruinas arquitectónicas y de los espacios tal como aparecen en los paisajes de Nicolas Poussin (1594-1665) y de Claude Le Lorrain (1600-1682). A lo largo de toda la historia se ha producido relaciones entre las distintas artes —pintura, literatura, música, arquitectura, etc.—, pero durante el siglo XX, al desarrollarse un nuevo espíritu conceptual y crí-tico, dichas relaciones han aumentado y han potenciado más debates y un mayor conocimiento entre todas las artes. En este sentido, propuestas urbanísticas modernas como la Ville Radieuse de Le Corbusier reflejan el tipo de desmembramiento de las partes de los objetos que aportó el purismo y el cubismo. El repertorio elementarista de la arquitectura neoplasticista de Theo van Doesburg y de Gerrit Th. Rietveld se inspira directamente en las composiciones de Piet Mondrian. Más tarde, el expresionismo abstracto y el art brut enriquecieron las morfologías de los arquitectos de la ―tercera generación‖: la fuerza liberada por el dripping de Jackson Pollock —gestual y desinhibido— o por los monigotes ingenuos y espontáneos de Jean Dubuffet sirvió para inspirar las formas de cluster (racimo) propuestas por Alison y Peter Smithson, Georges Candilis, Alexis Josic y Shadrach Woods, Aldo van Eyck y otros arquitectos del Team X. Se trataba de una reacción de carácter formal contra la limitación de repertorios morfológicos establecidos por el racionalismo. Dichas formas se pueden rastrear en propuestas de morfologías urbanas, en tipologías edificatorias e, incluso, en los interiores

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de las llamadas ―oficinas paisaje‖ de la década de 1970. En las configuraciones libres y ameboides utilizadas en la década de 1950, en obras de arquitectos como José Antonio Coderch, Oscar Niemeyer o André Bloc, se evidencian las influencias de las figuras desarrolladas por Joan Miró, Jean Arp y Alexander Calder. También entre el arte pop y la arquitectura norteamericana ha exis-tido una intensa sintonía. Recoger objetos cotidianos y mostrarlos de manera sorprendente fuera de su contexto, de su escala, de su textura, de su lógica utilitaria, fue el recurso que el arte pop tomó del surrea-lismo para luchar contra el purismo geométrico del concretismo abs-tracto; de la misma manera que lo fue de los arquitectos posmodernos, encabezados por Robert Venturi para enfrentarse al puritanismo de la arquitectura racionalista, a la tendencia a la simplificación del movi-miento moderno. Entre arquitectura y pintura pop, más que una relación de mímesis se establece una relación de procedimiento. En todo caso podríamos decir que las columnas y pilastras que aparecen en obras de Robert Venturi — desde el Allen Memorial Art Museum en el Oberlin College, Ohio (19741976) hasta la ampliación de la National Gallery en Londres (19851991)—, o de Charles Moore —la Piazza d‘Italia en Nueva Orleans (19751978)—, actúan como los objets trouvés que de manera neoda-daísta proponían los artistas pop: los elementos convencionales de la tradición clásica son sacados del contexto de la historia e introducidos en un edificio moderno para impresionar nuestros sentidos, actuando en el nivel de las apariencias. Poco más tarde aparecería una arquitectura que pretendía seguir las pautas metodológicas del arte conceptual. Esto se expresa en las obras de los estadounidenses Peter Eisenman y el grupo SITE y de los italianos Superstudio. Eisenman planteó una premisa fundacional: realizar una arquitectura de total abstracción que tomara como referencia las pautas 2

señaladas por el incipiente arte conceptual. Un arte en el que el 1

Sobre las ―oficinas paisaje‖, véase Ábalos, Iñaki y Herreros, Juan, Técnica y arquitectura en la ciudad contemporánea. 1950-1990, Nerea, Madrid, 1992. 2

Véase Tafuri, Manfredo, Five architects N.Y., Officina Edizioni, Roma, 1976.

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dibujo, el tema y la figuración desaparecen en función del total predominio de la idea y del proceso. Estas influencias mutuas han aumentado en los últimos años: una parte de la arquitectura ha planteado su artisticidad y conceptualidad como valor máximo. Las esculturas edificio de Frank O. Gehry, del grupo SITE o de la Coop Himmelb(l)au pretenden permanecer en el lugar no por su solidez, contundencia, trascendencia o monumentalidad sino por ser obras de arte singulares, frágiles y auténticas. Las formas con-tenidas y minimalistas de gran parte de la obra de Tadao Ando, Eduardo Souto de Moura, Francesco Venezia, Antonio Monestiroli o Paulo Men-des da Rocha presentan como valor máximo su materialidad y extrema unidad, la renuncia a lo secundario para otorgar mayor intensidad a las ideas básicas, la presencia y textura de las geometrías simples, en una arquitectura de gran cualidad que se produce sólo en circunstancias muy 3 determinadas. También las propuestas urbanas de Rem Koolhaas o Toyo Ito recurren a las transparencias, superposición de imágenes y densidad de referencias que han aportado los medios de expresión mediáticos más vanguardistas. En definitiva, se puede establecer que la influencia de las artes figurativas sobre la arquitectura se manifiesta en diversos niveles. En primer lugar, puede existir una influencia directa de tipo mimético. Las artes plásticas aportarían nuevos repertorios formales que la arquitectura podría utilizar directamente en sus formas. Es el caso de Alison y Peter Smithson utilizando el repertorio del expresionismo abstracto para 4 enriquecer el repertorio morfológico de los clusters o de Robert Venturi utilizando el recurso pop de citas literales a los órdenes clásicos. Más allá de esta transposición formal, existiría un segundo nivel de entrecruzamientos más profundo al establecer una relación estructural

Véase Montaner, Joseph Maria, ―Minimalismos‖, El croquis, 62-63, 1993 y ―Minimalis-mos‖, Projeto,175, 1994. Véase también el catálogo de Vittorio E. Savi y Josep M. Montaner,

Less is more. Minimalismo en arquitectura y otras artes, Colélegi d‘Arquitectes de Catalunya/Actar, Barcelona, 1996. 4

Véase, especialmente, el libro de Alison y Peter Smithson Urban structuring, Studio Vista, Londres, 1967.

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o mental; no copiar las formas sino los procesos, métodos y criterios que están en la base de dicha corriente artística. Es lo que sucede con Peter Eisenman y el arte conceptual o con Frank O. Gehry y la Coop Himmelb(l) au y la reinterpretación de los mecanismos creativos del surrealismo.

Habría un tercer nivel de influencias, más profundo y disciplinar. Cada nueva propuesta en el campo de las artes o del pensamiento impulsaría a la arquitectura a rastrear en sus propias tradiciones arquitectónicas con el objetivo de hacer emerger nuevas formas enriquecedoras. Esto es lo que sucede con Tadao Ando, que por su afinidad con la estética mini-malista busca en la propia tradición del espacio japonés los conceptos de sencillez y simplicidad, con Giorgio Grassi y Antonio Monestiroli en que la búsqueda de lo esencial les conduce a los repertorios tipológicos, o con Charles Moore cuando el gusto pop le lleva a reivindicar la arqui-tectura tradicional de los indios americanos. En todo caso, las relaciones temáticas, estructurales, plásticas y 5 conceptuales entre obras de distintas artes pueden llegar a ser infini-tas. Se ha hablado del paralelo entre el espíritu geométrico de René Descartes, el jardín clasicista francés y la lógica paradójica de las tra-mas teatrales de Jean Racine; o se ha comparado muchas veces La divina comedia de Dante con una catedral gótica, estableciendo que santo Tomás de Aquino, Dante y Giotto constituyen, respectivamente, la expresión teológica, poética y figurativa de una misma idea. Se han podido comparar las estructuras duales, en espiral, de tres obras distintas de la década de 1970, en las cuales el recorrido y movimiento del espectador siempre se desarrolla en la superposición de dualidades: el dibujo y proyecto de escultura Island project de Robert Smithson (1970), el edificio de la ampliación de la Staatsgalerie en Stuttgart de James Stirling (1977-1985) y la novela Si una noche de invierno un via-jero de Italo Calvino (1979). Y la performance de danza titulada Celebra-

Uno de los libros que adopta este tema como objetivo es el de Mario Praz, Mnemosyne. El paralelismo entre la literatura y las artes visuales, Taurus, Madrid, 1979. Véase también Annals, 5 (Cultura, art i arquitectura a la segona meitat del segle XX), ETSAB, Barcelona, 1991, especialmente el escrito de Josep Giner titulado ―Lectura paral·lela de tres obres dels anys setanta: Robert Smithson, James Stirling, Italo Calvino‖.

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tion in city place dirigida por Marilyn Wood, utilizando las plantas del edificio Seagram como escenario iluminado por la luz interior, puso en evidencia el carácter transparente y armónico de la obra de Mies van der Rohe.

II. ARTE EN EL ESPACIO PÚBLICO

Uno de los efectos más fructíferos en esta relación entre arte y arquitectura se ha evidenciado en el espacio público. La síntesis entre las artes mayores y arquitectura había sido el tema central del VI CIAM de Bridgewater de 1947. Pocos años antes, en 1943, Sigfried Giedion, Josep Lluís Sert y Fernand Léger publicaban el manifiesto ―Nueve puntos sobre 6 monumentalidad‖. Toda esta búsqueda de la nueva monumentalidad y de la expresión del arte moderno en la ciudad contemporánea eclosiona a partir de la década de 1960, cuando se produce un cambio cualita-tivo drástico. Durante el siglo XIX y principios del XX predominaba una idea tradicional y conmemorativa del arte público en la ciudad: figuras y estatuas ecuestres que poseían un valor simbólico y político. A par-tir de estos años se instalan obras de arte de vanguardia que, general-mente, han sido bien asimiladas por la comunidad. Primero serán piezas de Pablo Picasso, Alexander Calder, Henry Moore, Jean Dubuffet y más tarde de Tony Smith, Richard Serra, Claes Oldenburg, Isamu Noguchi y otros. De esta manera, la caja cerrada del museo tradicional se disuelve. Este proceso se produce en estas últimas décadas a raíz del soporte de las administraciones a la instalación de obras de arte en el espa-cio público, empezando por capitales estadounidenses como Filadel-fia y más tarde Chicago y Nueva York y continuando por ejemplos más recientes como los de Kassel, Groningen, Barcelona, San Sebastián o Monterrey. Por tanto, el soporte de la administración en los países más avanzados y, sobre todo, en Estados Unidos, con sus leyes que reservan 6

Véase Montaner, Josep Maria, Después del movimiento moderno. Arquitectura de la segunda mitad del siglo XX, Editorial Gustavo Gili, Barcelona, 1993; y también el artículo ―La expresión en la arquitectura de después del movimiento moderno‖ publicado en este libro.

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el uno por ciento del presupuesto a obras de arte, ha sido básico para 7 que se produzca este nuevo proceso. Sin embargo, sólo algunas de las obras de arte que se realizan en el espacio público son capaces de cualificar el lugar interpretando el genius loci, en sintonía con las ideas de espacio y lugar definidas por Martin 8 Heidegger y por Christian Norberg-Schulz. En El peine del viento en San Sebastián, de Eduardo Chillida y Luis Peña Ganchegui, junto a referencias de la estética de lo sublime y del romanticismo —como Kaspar David Friedrich y parte de la obra de Joseph M. William Turner—, se manifiesta esta sintonía con las ideas sobre arte de Martin Heidegger. Al justificar la elección del lugar para dicha obra, sobre las rocas golpea-das por las olas, Eduardo Chillida explica como ―esos estratos son tes-tigos de toda la historia de nuestro pueblo, estaban allí antes que todos nuestros antepasados. Eso me obligó a colocar las dos piezas horizontales buscándose una a la otra, queriendo unir lo que estuvo unido, esto 9 es, unirnos con el pasado, no olvidarnos del pasado‖. Otra obra de Chillida, el Elogio del horizonte, en un punto límite donde Gijón mira hacia el mar, manifiesta la recreación de valores esenciales de la existencia humana y toma como puntos de referencia modelos como el conjunto de Stonehenge o los templos dóricos. Una especie de pórtico circular, que se refiere a la forma de la cabeza humana como foco de percepciones, sirve de mirador hacia el horizonte. De esta manera el cuerpo del espectador experimenta la idea de totalidad de la natura-leza, la concepción del horizonte como coordenada del conocimiento. El horizonte se vive como experiencia vital, como anticipación de vivencias, como marco colectivo. Tal como sucedía en la sociedad griega o en la

Pomeroy Schwartz, Joyce, voz ‗Public art‘, en Encyclopedie of architecture, design, engineering and construction (vol. 4), The American Institute of Architects, Nueva York, explica este fenómeno con mucho detalle. 8

Véase Norberg-Schulz, Christian, Genius loci. Paessagio, ambiente, architectura, Electa, Milán, 1979, y el ensayo ―Espacio y antiespacio, lugar y no lugar en la arquitectura moderna‖ publicado en este libro. 9

Extraído de Bazal, Jesús, El peine del viento. Eduardo Chillida. Luis Peña Ganchegui, Q Editions, Pamplona, 1986.

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Ilustración, se ha vuelto a confiar en el poder renovador y rememorador del arte y la belleza, en su capacidad para crear civilidad y urbanidad. Sin embargo, esta expresión de los valores de la memoria y de los deseos de sociedad en el espacio público puede revelarse de otros modos. Un caso emblemático es el de las esculturas posminimalistas de Richard Serra, realizadas siguiendo su concepto de site-specificity. Cada obra, tenga forma abierta o cerrada, está creada para un lugar urbano específico, como Slat en La Défense (París, 1981-1984), el Block for Charlie Chaplin en la plataforma de la Neue Nationalgalerie de Mies van der Rohe (Berlín, 1977), o la plaza de la Palmera (Barcelona, 1981-1983). La obra de Serra no establece una relación mimética con el lugar, sino que lo interpreta, lo redefine y lo modifica. En un polo contrapuesto está la obra mediática de Antoni Muntadas. En las antípodas de la pesante materialidad física, Muntadas hace aflo-rar la memoria de los lugares con medios desmaterializados y reprodu-cibles: la fotografía, el vídeo, la proyección, el sonido, la luz y las insta-laciones de servicio se convierten en protagonistas, en presencia. En la evolución de su obra hay una continua reflexión sobre distintos fenóme-nos de la arquitectura: el espacio y el antiespacio, el lugar y el no lugar, la memoria y la superación de la monumentalidad tradicional. Su File room (1994) — oficina siniestra de resonancias kafkianas— es una preciosa concreción de un espacio efímero que conecta con un no lugar emble-mático: los archivos electrónicos de la historia de la censura, de aquello a lo que no 10 se ha permitido existir.

III. IDEA, IMAGEN Y SÍMBOLO DE LA CIUDAD

La esencia de las ciudades no radica sólo en factores funcionales, sociales, productivos o tecnocráticos. Éstas están hechas de muy diversos materiales, entre ellos la representación, los símbolos, la memoria, los deseos y los sueños. Es la superposición continua de muy diversos 10

Véase AA VV, Muntadas. Des/aparicions, Departament de Cultura/Generalitat de Cata-lunya, Barcelona, 1996.

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estratos lo que estructura toda ciudad, reino de la diversidad y la pluralidad, fenómeno que no se puede interpretar de manera unívoca. Ciertos textos se han convertido a lo largo de estas últimas décadas en valiosas guías para orientarse en la búsqueda y delimitación de los materiales que conforman las ciudades. Tristes trópicos de Claude Lévi-Strauss (1955), partiendo de la admiración de los estructuralistas por los inicios, por la esencia primitiva de toda experiencia humana refleja aspectos esenciales del espacio urbano en el viejo y el nuevo mundo: ―Para las ciudades europeas, el paso de los siglos constituye una promoción; para las americanas, el paso de los años 11 es una decadencia‖. Lévi-Strauss señala los miste-riosos factores que nutren la materia de las ciudades: ―El espacio posee sus valores propios, así como los sonidos y los perfumes tienen un color y los sentimientos un 12 peso‖. Por muy rebelde que haya llegado a ser nuestra mente euclidiana a una concepción cualitativa del espacio, no depende de nosotros que ésta exista. La imagen de la ciudad de Kevin Lynch (1960) constituyó una referencia esencial respecto a la percepción psicológica que los ciudadanos poseen de su propio entorno urbano. Partiendo de los patrones gestálticos, Lynch estableció los cinco modelos formales de legibilidad que los habitantes utilizan para interiorizar las ciudades en las que viven: sendas, 13 bordes o límites, barrios, nodos o nudos y mojones o hitos. Muerte y vida de las grandes ciudades (americanas) de Jane Jacobs (1961) constituyó una de las primeras críticas abiertas a la urbanística moderna, demostrando que es en los tejidos de la ciudad tradicional donde existe más vida social, más relación entre la gente e, incluso, más 14 seguridad. 11

Lévi-Strauss, Claude, Tristes tropiques, Plon, París, 1955 (versión castellana: Tristes trópicos, Editorial Universitaria de Buenos Aires, Buenos Aires, 1970. pág. 81). 12

Ibíd., pág. 108.

Lynch, Kevin, The image of the city, The MIT Press, Cambridge (Mass.), 1960 (versión cas-tellana: La imagen de la ciudad, Editorial Gustavo Pili, Barcelona, 1998, 3ª ed.). 14

Jacobs, Jane, The death and life of American cities, Random House, Nueva York, 1961 (versión castellana: Muerte y vida de las grandes ciudades [americanas]), Península, Barcelona, 1969).

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La arquitectura de la ciudad de Aldo Rossi (1966) se ha convertido en el fundamento teórico de las interpretaciones contemporáneas de la ciudad entendida como lugar de la complejidad, de la memoria urbana, de 15 tantos elementos irreductibles e irracionales. Las ciudades invisibles de Italo Calvino (1972) aparece como fabulación contra las concepciones tecnocráticas. Todas las ciudades de Calvino tie-nen el nombre de una mujer y siempre se desarrollan en el terreno eva-nescente de la fantasía, el deseo, los signos y la memoria. En Las ciudades invisibles reside la nostalgia a causa de la paulatina 16 desaparición de la memoria urbana en aras del progreso. La idea de ciudad de Joseph Rykwert (1976) también surge como crítica a la pobreza del discurso urbanístico moderno, desvelando los valores fundacionales, inquietantes y oscuros que están en las raíces de las ciudades; el subconsciente de las ciudades, en definitiva. Al olvido del sentido de los elementos urbanos en la ciudad contemporánea, Rykwert contrapone el sentido y la unidad que la ciudad del mundo clásico poseía 17 como reflejo del orden del universo. Y por último, el libro Las ciudades del deseo, de André Antolini e YvesHenry Bonello (1994) constituye una defensa del sentido de lo urbano ante la crisis de las ciudades generada por la nueva civilización de los medios de comunicación de masas. El discurso del deseo, la ciudad como el lugar de las prácticas rituales, de la tensión y del multicultura-lismo, lo urbano como recinto de la ley y la trasgresión son presentados como alternativa para que la ciudad siga vigente. Según los autores no es casual que dos monumentos tan trascendentales como el Partenón y el Panteón, surgieran precisamente en el contexto de la Atenas de Peri-cles y de la Roma de los Césares. De la misma manera que las tres histo-

Rossi, Aldo, L’architettura della città, Marsilio, Padua, 1969 (versión castellana: La arquitectura de la ciudad, Editorial Gustavo Gili, Barcelona, 1971). 16

Calvino, Italo, Le città invisibili, Einaudi, Turín, 1972 (versión castellana: Las ciudades invisi-bles, Siruela, Madrid, 1998). 17

Rykwert, Joseph, The idea of a town: the anthropology of urban form in Rome, Italy and the ancient world, Princeton University Press, Princeton, 1976 (versión castellana: La idea de ciudad. Antro-pología de la forma urbana en el mundo antiguo, Hermann Blume, Madrid, 1985).

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rias clásicas —Grecia, Israel y Roma— se funden con las ciudades que 18 fueron su escenario: Atenas, Jerusalén y Roma. Algunos de estos textos permiten detectar las diferencias entre las ciudades del viejo y el nuevo mundo en la medida que son los factores fundacionales los que determinan las diferencias entre muchas ciuda-des mediterráneas —creadas a partir de la intersección y confluencia de los ejes del cardo y del decumano y cohesionadas a partir de los núcleos fundamentales de la ciudad medieval—, y muchas ciudades america-nas, creadas sobre el vacío urbano de la cuadrícula y extendidas a partir de líneas dinámicas y abiertas, primero las del ferrocarril y luego las de las autopistas. Por ello, la forma de unas es concentrada y articulada y la de las otras es extensa, libre y dispersa, a base de objetos autónomos y verticales sobre una trama abstracta. Pero al mismo tiempo, la mayoría de ciudades latinoamericanas son distintas de las norteamericanas y europeas en la medida que la fuerza de la naturaleza —ya definitivamente domesticada en Europa— es la protagonista de ciudades como 19 Caracas, Río de Janeiro o Medellín. Incluso en ciudades modernas siguen perviviendo las referencias a los mitos fundacionales utilizados en las ciudades griegas, etruscas y romanas aunque sea, por ejemplo, el trazado cruciforme de las líneas del metro. En cualquier gran ciudad, por muy inmensa metrópolis que sea, es posible delimitar sus espacios con carácter de género —femenino, masculino, mixto— como los mercados, los cafés o las salas de fiesta; sus equilibrios ecológicos; los rastros de sus sueños; sus arqueologías olvidadas; sus subterráneas redes de tráfico. Si utilizamos el símil establecido por Ludwig Wittgenstein y por Maurice Merleau-Ponty entre los elementos del lenguaje —las palabras y los conceptos— y los elementos de las ciudades —los edificios, las calles, las plazas—, podríamos establecer que de la misma manera que con el paso del tiempo los significados originales de muchas palabras y conceptos han quedado ocultos o

Antolini, André y Bonello, Yves-Henry, Les villes du désir, Éditions Galilée, París, 1994.

Véase Waisman, Marina, La arquitectura descentrada, Escala, Bogotá, 1995.

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han ido evolucionando, también el valor simbólico de muchos elementos urbanos ha quedado olvidado bajo los estratos de la ciudad actual. La evolución industrial y la génesis de la cultura urbana han provo-cado paralelamente el soterramiento de una parte importante de la ciu-dad. Las infraestructuras de saneamiento que empezaron a construirse a partir de la segunda mitad del siglo XIX recorrían el subsuelo de edifi-cios residenciales y calles. Cuando apareció el ferrocarril en las déca-das centrales del siglo XIX, sus líneas se extendieron libremente por la topografía del territorio y por las calles de las ciudades. El conflicto de los cruces de tráficos distintos, provocó la creación de puentes, distin-tos niveles de circulación y, más tarde, el soterramiento de estaciones, apeaderos, líneas de ferrocarril y metro, colectores, líneas eléctricas, y a la larga, aparcamientos, avenidas rápidas y partes importantes de los edificios se han desarrollado bajo el nivel del suelo. El culto a la higiene, la ciudad eléctrica y el soterramiento han sido manifestaciones de un mismo proceso que ha ido perfeccionándose a lo largo del siglo. Medios de expresión y comunicación modernos, como la fotografía, el cine y el cómic, han colaborado a determinar la misma imagen de la ciudad moderna. Películas como Metrópolis (1929), Blade Runner (1982) o Brazil (1984), que se han inspirado en la realidad de las ciudades y que han servido de inspiración para los proyectos posteriores, han demostrado que el futuro tiene un corazón antiguo, que la ciencia ficción siempre se acaba constituyendo como collage o patchwork de fragmentos ya 20 existentes. La crítica sociológica a la ciudad moderna y el énfasis en el determinismo ambiental, expresados en el cine de entreguerras que se realizó en Estados Unidos, Reino Unido o Francia, anunciaron tanto las críticas a la urbanística tradicional como la oposición a la moderna receta 21 del zoning. El director de cine Wim Wenders ha planteado una reflexión crítica sobre la esencia de grandes ciudades como Berlín, París, Lisboa o Tokio y sobre el territorio desierto entre las grandes metrópolis estadouniden20

Véase Vercelloni, Matteo, ―Cinema e architettura. Il futuro ha un cuore antico‖, Casa Vogue, 216, 1990. 21

Véase Sutcliffe, Anthony, ―La ciudad en el cine. 1890-1940‖, Historia urbana, 1, 1992.

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ses. Wenders defiende la existencia de espacios marginales, no diseñados, y reclama el valor de la memoria como fuerza que remite hacia el futuro. Como en Las ciudades invisibles de Calvino o en las fotografías de Henry Cartier-Bresson, Wenders reivindica la identidad de estos lugares genuinos sobre los que no ha pasado aún el uniformador diseño moder22 no. Toda colectividad necesita de unos lugares arquetípicos cargados de valores simbólicos; si la ciudad no se los ofrece, los grupos sociales los crean. Todo conglomerado humano necesita vivir en un ambiente configurado por límites, puertas, puentes, caminos y vacíos. Desea lugares de relación como plazas, mercados y centros comerciales. Recintos mix-tos como salas de baile y discotecas. Siempre se van generando nuevos espacios sacralizados, como los museos, y nuevos símbolos de poder, como las sedes bancarias. Las puertas se han convertido en estaciones, puertos, aeropuertos e intercambiadores. La escuela ha sucedido a la iglesia como foco estructurador del barrio y como centro de transmisión de pautas de vida social. El museo y el centro de arte se han convertido en los máximos focos de transmisión de civilidad, urbanidad y gusto. El espacio de los espectáculos deportivos —especialmente el campo de fútbol— constituye una recreación mítica del verde espacio rural en el interior del perímetro urbano, tal como en la Edad Media y el renacimiento hicieron los claustros en monasterios y cartujas. Si las galerías comerciales y los grandes almacenes de las capitales europeas del siglo XIX comportaron una prolongación de la tradición de calles, plazas y mercados, en cambio, los centros comerciales han satelizado y desmembrado tanto las viejas como las nuevas ciudades. En las últimas décadas ha ido tomando cuerpo una concepción fragmentaria de la ciudad, abandonando toda ambición globalizadora e idealizante. El situacionista Guy Debord habló a finales de la década de 1950 de psicogeografía, de deriva y de la ciudad entendida como diversos fragmentos o secuencias de palabras a las que cada usuario, según sus afinidades electivas e intereses comunes, accede rápidamente con 22

Ideas expresadas por Wim Wenders en Wenders, Wim y Kollhoff, Hans, ―Una ciudad. Una conversación‖, Quaderns d’arquitectura i urbanisme, 177, 1988.

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los modernos medios de movilidad y transporte. Se empieza a intuir una 23 nueva concepción espacial de la ciudad. ―Aquello roto o fragmentado se graba mucho mejor en la memoria que aquello ‗entero‘. Lo ‗roto‘ tiene una superficie rugosa donde se puede agarrar la memoria‖ ha señalado 24 Wim Wenders. Tanto el proyecto teórico Exodus o los prisioneros volun-tarios de la arquitectura de Rem Koolhaas y Elia Zenghelis (1972), como los ejercicios dirigidos por Bernard Tschumi en la Architectural Asso-ciation de Londres, el James Joyce‘s Garden (1977) por ejemplo, critican la ciudad zonificada del racionalismo conectando fragmentos y áreas heterogéneas de manera dinámica. En toda ciudad se van superponiendo en estratos los momentos relevantes de su historia, van quedando islas de objetos, resistencias fragmentarias que remiten a globalidades pasadas, imposibles ya de recomponer. Toda ciudad viva tiene como misión servir de puente entre el pasado y el futuro, ya que no puede existir futuro sin memoria del pasa25 do. Aquí radican los valores simbólicos de los elementos de la ciudad, ya que simbolizar significa la representación de una ausencia, la expresión de una memoria. Una memoria colectiva que se concreta y expresa en los nombres de los lugares, en los monumentos, en las tipologías arquitectónicas, en los recintos del trabajo, en los espacios públicos, en los ámbitos para la vida comunitaria, en los restos arqueológicos, en las fotografías y documentos antiguos. Precisamente, una de las misiones clave del arte en la metrópolis ha de ser la de colaborar a desvelar estos vestigios y recuerdos, fuer-zas y conflictos. El mecanismo que nutre las ciudades no es estricta-mente racional sino que se apoya en una coherencia dinámica hecha de tensiones, pugnas y pactos entre agentes y operadores heterogé-neos. La ciudad debe aportar lugares de comunicación, de información gratuita, itinerarios lúdicos. La lucha por defender los espacios públicos 23

Véanse los textos de Guy Debord y otros autores situacionistas en VV AA, Textos situacio-nistas.

Crítica de la vida cotidiana, Editorial Anagrama, Barcelona, 1973 y La creación abierta y sus enemigos (Textos situacionistas sobre arte y urbanismo), Ediciones de La Picota, Madrid, 1977. 24 25

Wenders, Wim, op. cit. Ibíd.

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constituye, en definitiva, un elemento básico para la democratización de la sociedad. Cada vez que un lugar público se privatiza, es la colectivi-dad la 26 que pierde y ve mermado su derecho a participar de la ciudad. Este ―derecho a la ciudad‖ se debe ampliar con la exigencia del derecho a la memoria, a la belleza y a los lugares para expresión de la comunidad. Y aquí radica el lugar metropolitano del arte.

El concepto del ―derecho a la ciudad‖ surge a partir de las críticas sociales de la década de 1960 y es fundamentado por Henri Lefèbvre en su libro Le droit à la ville, Anthropos, París, 1968 (versión castellana: El derecho a la ciudad, Península, Barcelona, 1969).

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LA FRAGILIDAD DE LA ARQUITECTURA MODERNA: PARADOJAS TECNOLÓGICAS, FUNCIONALES Y SIMBÓLICAS EN SU REHABILITACIÓN

Se puede interpretar la arquitectura moderna según dos compo-nentes: conceptuales y físicos; es decir, las ideas y las formas. La materia conceptual de la mayor parte de la arquitectura del movi-miento moderno se basó en la amnesia, la negación o la ruptura con el pasado, en la voluntad estética de innovación y la búsqueda de for-mas de la abstracción y el funcionalismo. Por lo que respecta a su materia física, la arquitectura moderna destacó tanto por la manera sistemática de recurrir a las nuevas tecnologías y a nuevos materia-les, lo que conllevaba su fragilidad y ligereza, como por su extrema precisión funcional, que adjudica espacios y servicios para cada uso específico. Por otra parte, la arquitectura moderna se desarrolló en dos perío-dos marcadamente distintos: el de entreguerras, de experimentos de vanguardia, textos programáticos y obras manifiesto, un período de producción limitada, condicionado a partir de 1929 por la crisis económica; y el de posguerra, de 1945 a 1965, en el que la arquitectura moderna, al mismo tiempo que se expandió y se realizó de manera más productivista y masiva, también se transformó para adaptarse a la cul-tura de cada lugar.

I. APRENDER DE LAS PRIMERAS RESTAURACIONES

Antes de afrontar la cuestión de las intervenciones en la arquitec-tura moderna resulta revelador repasar lo que significó intervenir en las primeras restauraciones, a finales del siglo XVIII, cuando también nacieron la teoría estética y los museos públicos; es decir, aprender de los inicios. Las primeras restauraciones —como la de Carlo Chenchi en el tem-plo de Segesta, en Sicilia (1781)— y, sobre todo, las de Raffaele Stern y Giuseppe Valadier, iniciadas en 1818 y finalizadas en 1824, en cada uno de los extremos del Coliseo de Roma en ruinas, nos demuestran que fueron intervenciones técnicas, de gusto neoclásico, en las que el predominio de la voluntad de reparar, consolidar y simplificar las for-mas comportaba dejar muy claro qué era lo existente y qué era lo que

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se había intervenido. En esta acción no definitiva, sólo consolidado-ra, se adaptaba al recurso pedagógico de lo inacabado. Sin embargo, con el paso del tiempo estas intervenciones técnicas y austeras se convirtieron en definitivas. Y esto sirvió de precedente a una parte de la teoría de la restauración del siglo XIX, como la de Camillo Boito, que propugnaba que la intervención nunca se confundiera, por composi-ción y textura, de lo existente. Lo importante era consolidar y comple-tar el edificio, evitando asimismo una intervención filológica en la que lo nuevo se confundiera con lo viejo. Más tarde, durante el romanticismo y la vigencia de las teorías de Eugène-Emmanuel Viollet-le-Duc, se tendió a la reconstitución ideal de un pretendido monumento originario. Sin embargo, a lo largo del siglo XX se fue superando esta posición idealizadora y se fueron precisando los criterios para reconstruir dejando claro, por los materiales y texturas y no por los volúmenes, la diferencia entre aquello nuevo o reconstituido y lo 2 viejo que había permanecido. En cierto modo, se ha vuelto a proceder de manera similar a como se hicieron las primeras restauraciones.

TIPOLOGÍAS DE LA ARQUITECTURA MODERNA

En sus inicios, el mayor esfuerzo de la arquitectura moderna se dirigió hacia el alojamiento colectivo y hacia la definición de una nueva estructura racional de la ciudad, además de intervenir intensamente en tipologías como escuelas, hospitales y fábricas. La arquitectura moderna estuvo marcada por una visión predominantemente social y productivista que tuvo que convivir con la crisis económica de 1929. No en vano dicha arquitectura se produjo como respuesta para reformular y racionalizar la

Véase Johnson, Marita, La cura dei monumenti alle origini, Acta Istituti Romani Regni Sueciae, serie in 8º, XIV, Estocolmo, 1986; Marconi, Paolo, Arte e cultura dell manutenzione dei monumenti, Laterza, Roma/Bari, 1984; y Montaner, Josep Maria, ―Les primeres restauracions‖, L’Avenç, 161, julio-agosto de 1992. 2

Véase Solà-Morales, Ignasi de, ―Teorías de la intervención arquitectónica‖ [1982], reco-gido en Intervenciones, Editorial Gustavo Gili, Barcelona, 2006.

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construcción en serie y la ciudad industrial en el contexto de la segunda revolución industrial, a principios del siglo XX, con el dominio de las metrópolis y la luz eléctrica. La tercera revolución industrial y tecnoló-gica, generada a partir de las décadas de 1960, la del capitalismo de consumo, la condición posmoderna, la estética de los medios de comu-nicación y el predominio del sector de los servicios, irá aparejada a la importancia de los equipamientos culturales, en la sociedad del bien-estar, en unos países ricos que disponen de un excedente productivo, financiero y de tiempo libre. Ello no significa que los maestros de la arquitectura moderna no pensaran proyectos para edificios culturales. Los tres grandes modelos iniciales para los museos de la arquitectura de vanguardia fueron proyectados por tres de sus maestros: el Museo de crecimiento ilimitado (1939), prototipo en forma de espiral rectilínea creado por Le Corbusier; el museo de planta libre de Mies van der Rohe, planteado en su proyecto de Museo para una pequeña ciudad (1942); y el museo orgánico y helicoidal, concretado en el Guggenheim Museum de Nueva York (1943-1959), de Frank Lloyd Wright. Por otra parte, fueron los maestros modernos dentro del organicismo los que avanzaron en la evolución de la tipología de biblioteca. Desde las bibliotecas proyectadas por Alvar Aalto, empezando por la pequeña biblioteca en Viipuri (1927-1935) o la de Seinajoki (1960-1965), hasta la Biblioteca del Estado en Berlín (1963-1964) de Hans Scharoun, marcaron una transformación total de la tipología de biblioteca clásica establecida desde Étienne-Louis Boullée y Jean-Nicolas-Louis Durand hasta Erik Gunnar Asplund. Posiblemente, la propuesta organicista de biblioteca moderna no haya sido superada hasta hoy; a excepción de la tipología de biblioteca establecida por Louis I. Kahn. Y la biblioteca en Viipuri ha sido uno de los primeros monumentos modernos que ha estado en peligro de desaparecer y que ha requerido una cuidadosa restauración. La escasez de edificios dedicados a la cultura se superó a partir de la II Guerra Mundial con el inicio de la construcción masiva de museos y con la necesidad de generalizar una nueva tipología urbana, los cines, que se extendían por las ciudades para mostrar los sueños creados por la industria cinematográfica de Hollywood.

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En Barcelona destaca la serie de cines proyectada por Antoni de Mora-gas y realizada para el mismo cliente entre 1955 y 1959: el pionero cine Fémina, la reforma del cine Niza, y la construcción del Kursaal, el Arenas, el Dante, el Gayarre, el Liver y el Spring. La mayoría han desaparecido. Se trataba de edificios bajos, situados en solares céntricos y muy deseados, factor que ha provocado que muchos de ellos hayan sido sustituidos, como es el caso del antiguo cine Fémina, reconvertido en viviendas y del que se mantienen algunos vestigios reinterpretados. De hecho, la tipología del cine de la década de 1950 no sólo ha tenido que luchar contra las presiones de la especulación inmobiliaria, sino que ha tenido que resistir al hecho de que los cines contemporáneos requieran de una nueva estructura tipológica: los multicines, que han tendido a desarrollarse en los centros comerciales.

Esta tradición de cines modernos había sido iniciada en España por Germà Rodríguez Arias con el edificio Astoria (Barcelona, 1933-1934) y por Antonio Sánchez Esteve con el teatro-cine Torcal (Antequera, 19331934), edificios que, afortunadamente, todavía se mantienen. En cambio, la mayoría de los cines art decó y racionalistas del Madrid de la década de 1930, como el Europa, el Barceló, el Tetuán, el Figueró, el Negresco y el Madrid-París, han desaparecido. Algunos se han salvado, transformado sus usos, como el antiguo cine Rialto (Valencia, 1934-1936) de Cayetano Borso di Carminati, entre racionalista y art decó, reconvertido por la arquitecta Cristina Grau en la Sede del Instituto Valenciano de Artes Escénicas, Cinematografía y Música (IVAECM).

UNA LARGA EVOLUCIÓN MATERIAL

En todos los casos de intervención en edificios de la arquitectura moderna, para revitalizarlos y remodelarlos, se han de tener en cuenta sus características materiales. La arquitectura moderna se desarrolló a la vez como voluntad de forma y como expresión de los avances hechos en los terrenos de la técnica y los materiales: el acero, el hormigón armado y el vidrio. 3

Véase Giménez, Emilio, ―El espíritu de los treinta. Restauración de Rialto en Valencia‖, Arquitectura viva, 3, noviembre de 1988.

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Desde una óptica de larga duración, siguiendo las pautas metodoló4 gicas de autores como Fernand Braudel o Ezio Manzini, la evolución de la tecnología y los materiales nos muestra unas directrices claras. La arquitectura del movimiento moderno se sitúa justo en un punto clave, en un punto de inflexión. En esta evolución de los materiales, en pri-mer lugar ha predominado una tendencia inexorable hacia la industria-lización; es decir, la producción en serie y el aumento del anonimato y la repetibilidad de cada elemento. Al mismo tiempo, este proceso de industrialización ha conllevado la disminución del tamaño de los elementos básicos. Los componentes tradicionales de la piedra, la madera, el ladrillo o la cerámica eran detectables a la vista y no tenían una estructura interna homogénea. A partir del perfeccionamiento del hierro colado a lo largo del siglo XVIII va a predominar una estructura molecular que tiende a la homogeneidad y que es característica de los materiales básicos contemporáneos: el hormigón armado, las aleaciones metálicas y los plásticos. Otro elemento básico en esta evolución, contemporánea a la prefabricación, es la intercambiabilidad. Ello ya se anunciaba en las estructu-ras metálicas que seguían una lógica del montaje y llegó a su momento álgido con la aparición de las placas y elementos de fibrocemento, fabricados con cemento y fibras de amianto, que hoy se sabe que son altamente tóxicas. Este material, de vocación industrial y anónima, que se utilizaba especialmente para tabiques pluviales y para cubiertas industriales, despertó la admiración de los arquitectos de vanguardia. En España estuvo producido por la fábrica Uralita, creada en Cataluña en 1907, y los arquitectos del GATCPAC lo emplearon en obras como el pabellón de la República Española en la Exposición Internacional de París (1937) y el Dispensario Antituberculoso de Barcelona (1934-1938) y en prototipos como el desmontable pabellón de fin de semana que en 1932 5 se expuso en la Plaça Berenguer el Gran, en Barcelona. 4

Nos referimos al libro de Ezio Manzini, La materia de la invención, CEAC, Barcelona, 1993.

Véase Roca, Francesc y Solà-Morales, Ignasi de (eds.), AC/GATEPAC 19311937, Editorial Gustavo Gili, Barcelona, 1975; y VV AA, Uralita 1907-1987. 80 años de constante evolución, Grupo Uralita, Madrid, 1987.

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Esta necesidad de intercambiabilidad y de montaje rápido de los materiales conlleva que las piezas ya no se reparen, sino que se sustituyan. Por tanto, a diferencia de lo que ocurre en la obra tradicional, hoy los materiales ya no envejecen: o bien se mantienen eternamente nuevos o bien deben ser sustituidos. Otra tendencia básica, tanto para los espacios como para los materiales, es la de la especialización. En la arquitectura tradicional un ladri-llo podía responder a todo tipo de funciones: estructura, fachada, tabi-quería interior, ornamentación, moldura, cornisa. A lo largo del siglo XX se introdujo la especialización. Cada material y elemento constructivo servía para una función específica: estructural, aislamiento térmico, aislamiento acústico, impermeabilización, protección contra el fuego, recubrimiento, decoración. En poco más de un siglo, la sección de un edificio ha pasado de ser uniforme —como máximo con ladrillo y pie-dra— a estar compuesta por la superposición de muy diversas capas de materiales, predominando los paneles sándwich. Sólo los países en desarrollo han mantenido esta cultura de pocos materiales usados de una manera versátil y con sentido común. Y no sólo esto: hasta la cultura del hierro y del acero cada material era susceptible de ser reciclado y reaprovechado. En cambio, a partir de la cultura del hormigón armado, en las primeras décadas del siglo XX, se desarrolla un material que una vez consolidado ya no puede tener una nueva vida en otro lugar: sólo puede mantenerse, 6 repararse o derribarse. Existen otros rasgos claros en esta tendencia evolutiva de los materiales: cada vez son más ligeros, más transparentes, más plegables y más

Sobre la evolución de las técnicas de construcción véase Ferraro García, Francisco J., La

industria del cemento en España. Universidad de Sevilla/Colegio de Aparejadores, Sevilla, 1982; VV AA, Construcció i revolució industrial a Catalunya, ITEC, Barcelona, 1979; Montaner, Josep Maria, 100 anys de construcció. 100 anys del Gremi de Constructors (catálogo de exposición homó-nima), Gremi de Constructors d‘Obres de Barcelona i Comarques, Barcelona, 1992; Paricio, Ignacio, La construcció de l’arquitectura. 2. Els elements, ITEC, Barcelona, 1985; Rosell, Jaume y Cárcamo, Joaquim, Los orígenes del hormigón armado y su introducción en Bizkaia. La fábrica Ceres de Bilbao, Colegio Oficial de Aparejadores y Arquitectos Técnicos de Bizkaia, Bilbao, 1994; y Sanz, José Ángel, La arquitectura en el País Vasco durante los años treinta, Diputación Foral de Guipúzcoa, Guipúzcoa, 1985.

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inteligentes en relación con los materiales que les han precedido; al mismo tiempo, los materiales cada vez son más capaces de almacenar la energía que ha intervenido en su constitución.

II. LA FRAGILIDAD DE LA ARQUITECTURA MODERNA

Sin embargo, esta evolución de la tecnología de la construcción en la arquitectura moderna, que en teoría resulta tan lineal, comporta múlti-ples paradojas.

1. Paradojas tecnológicas El primer hecho destacable es que a lo largo del siglo XX se desarrolla-ron dos lógicas de manera totalmente paralela y separada: la estruc-tura metálica y la de hormigón armado, sin que para los edificios de una cierta altura se impusiera la una sobre la otra. Las ventajas y desventa-jas económicas y técnicas de una quedan compensadas con las venta-jas y desventajas de la otra. Incluso ambas tecnologías han desarrollado sus propias patologías y crisis: los problemas del acero ante el fuego y la descomposición de ciertos hormigones, que padecen aluminosis, pirito-sis u otros procesos de degradación. En segundo lugar, si por una parte destaca la evolución en el uso de los nuevos materiales, por otra sorprende el gran perfeccionamiento al que ya habían llegado las estructuras metálicas a finales del siglo XIX. Los andamios metálicos proyectados por el arquitecto catalán Joan Torras i Guardiola para la construcción del monumento a Colón (Barcelona, 1882) o la estructura metálica denominada de ―ala de mosca‖ (1882), también de Joan Torras, aparecen hoy, más de un siglo más tarde, con todos sus signos de modernidad y futurismo. Asimismo, también las estructuras de hormigón armado llegan a principios de la década de 1930, gracias a las teorías y cálculos de Hardy Cross, a una gran precisión. Ello se expresa en las estructuras ligeras tan avanzadas que se crean para hangares, puen-tes y edificios deportivos, culturales y religiosos, realizadas por ingenie-

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ros y arquitectos como Eugène Freyssinet, Eduardo Torroja, Félix Candela, Pier Luigi Nervi, Konrad Waschmann o João Filgueiras Lima Lelé.

Por último, otro hecho sorprendente es que a lo largo del siglo XX las innovaciones tecnológicas, materiales y mecánicas se han introducido antes en el campo de la obra pública, y más recientemente, del diseño industrial, que en el campo de la arquitectura. La construcción de infraestructuras como redes de saneamiento, carreteras, túneles o puentes, y las operaciones de excavación de tierras, ejecución de cimentacio-nes, encofrados o andamios, actividades de apoyo y complemento de la construcción, han sido el banco de pruebas de nuevas máquinas y técnicas que más tarde se han aplicado a la arquitectura convencional.

2. Paradojas funcionales De la misma manera que la arquitectura moderna está fuertemente condicionada por sus materiales y tecnologías, también lo está por su extrema precisión funcional, por el estrecho cuerpo a cuerpo que la arquitectura ha mantenido con las medidas precisas y ajustadas para cada actividad. Ello genera espacios máquina que funcionaron bien en su momento, pero que es muy difícil adaptar a nuevas actividades y costumbres sin transformar la distribución. La arquitectura del racionalismo más funcionalista, que tiene su máxima expresión en las investigaciones de Alexander Klein, Ernst Neufert, Ernst May y Margarette Schütte-Lihotzky, generó unos edifi-cios donde los espacios estaban especializados al máximo y reducidos a las medidas mínimas: los techos bajaron hasta el límite; las dimen-siones de los espacios se ajustaron, especialmente los pasillos, que se inspiraron en las formas tan escuetas de los ferrocarriles y barcos; los espacios y piezas del baño se especializaron. Ello comportó una arqui-tectura máquina extremadamente funcional, eficaz y avanzada para las costumbres del momento y las disponibilidades tecnológicas, dando un salto trascendental en la mejora de las condiciones higiénicas y la calidad de vida, pero también demasiado rígida y compartimentada para absorber nuevos usos, hábitos e instalaciones. La misma precisión de la

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arquitectura moderna entraña su mayor fragilidad de cara a los cambios que comporta el futuro. Han sido bastantes los casos de edificios de la arquitectura moderna que, para poder conservarse, han debido transformar sus usos, dedicándose muchos de ellos a funciones culturales. En la medida en que la máxima precisión funcional condiciona fuertemente cualquier cambio de uso, muchas obras se mantienen problemáticamente con pequeñas transformaciones. Por ejemplo, en la casa para el doctor Curutchet proyectada por Le Corbusier para la ciudad argentina de La Plata (1949), reconvertida temporalmente en la sede del Colegio de Arquitectos, no se ha hecho ninguna nueva intervención y los nuevos usos colegiales se adaptan como pueden a la estructura residencial de la obra.

3. Paradojas simbólico-conceptuales El prejuicio moderno y productivista de que ―toda obra debe ser nueva‖ comporta también una fuerte contradicción de cara a la conservación de aquello que exige presentarse siempre reluciente, siempre recién inaugurado, siempre bien construido. La arquitectura moderna tiende a envejecer mal. Y esta voluntad fuerte de innovación comporta siempre una contradicción inherente en toda restauración. Ello es extremo en el caso de las obras que se rehacen, se completan y se realizan déca-das más tarde que cuando se proyectaron, tal como ha sucedido con pabellones emblemáticos reconstruidos posteriormente —como el de L’Esprit Nouveau en la Feria de Bolonia y los de la República Española de la Exposición Internacional de París y el pabellón de Alemania de Mies van der Rohe, hechos réplica en Barcelona— o como en la iglesia de Firminy de Le Corbusier, terminada en 2008. Ello genera diversas perversiones, como la modernidad socialmente congelada de Brasilia, la modernidad tecnológicamente apedazada de la Unité d‘Habitation de Marsella de Le Corbusier, o el campo de ruinas modernas que el mismo Le Corbusier proyectó y construyó en el Capitolio de Chandigarh, fuera de contexto urbano y de la escala humana, en honor a sí mismo.

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ARQUITECTURA MODERNA DE POSGUERRA (1945-1965)

Si el período 1925-1965 se divide en dos etapas marcadamente distintas, separadas por la II Guerra Mundial, en España y Portugal la arquitectura moderna se construye mayoritariamente a partir de la década de 1950, en un momento político, social, económico y cultural muy distinto del de las vanguardias de entreguerras. Dentro de la cultura de posguerra y de la Guerra Fría las obras de los arquitectos españoles José Antonio Coderch, Francisco Javier Sáenz de Oíza, Álvaro del Amo y Alejandro de la Sota y de los portugueses Fernando Távora y Álvaro Siza utilizan patrones moder-nos, pero los adaptan a la cultura del lugar, urbano o rural. Muchos de ellos integraron las aportaciones de una rama marginada por las vanguar-dias, el organicismo, además de otorgar una mayor intensidad a la aspira-ción al realismo y a la voluntad de integrarse en el lugar. Si el movimiento moderno en su momento de máxima eclosión, como en la promoción de viviendas sociales en Fráncfort en la época de Ernst May, aspiró a igualar la precisión del trabajo mecánico y en serie, en las décadas de 1950 y 1960, en países como España, Italia y Portugal, en el sector de la construcción predominó un tipo de empresa mediana en la cual aún era posible el contacto manual entre el albañil cualificado y la obra arquitectónica. Estas cualidades permitieron caracterizar la obra de arquitectos italianos como el equipo de Gianluigi Banfi, Ludovico Belgiojoso, Enrico Peressutti y Ernesto Nathan Rogers (BBPR), Mario Ridolfi o Carlo Scarpa; de arquitectos catalanes miembros del Grup R, como José Antonio Coderch o Josep Maria Sostres; o de los ya citados arquitectos portugueses. Estos últimos, formaron parte del amplio equipo que estudió el saber constructivo de la arquitectura vernácula portu-guesa, recopilado en tres volúmenes en Arquitectura popular em Portu-gal, obra publicada en 1961. Sin embargo, en la década de 1970 el sector de la construcción cambió drásticamente, entrando definitivamente en la lógica de la empresa industrial. Fue una total transformación del sector que impidió, por ejemplo, que tuviera continuidad la arquitectura ingenieril de Félix Candela o Pier Luigi Nervi, que se basaba en aprovechar el saber constructivo y manual de cualificados artesanos y operarios. La crisis y transfor-

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mación del sector introdujo nuevas e inapelables leyes de rentabilidad, haciendo desaparecer no sólo a los artesanos, sino también arrinconando las propuestas de tecnólogos sociales como Konrad Wachsmann o Cedric Price. Todos estos fenómenos tienen muy diversas consecuencias. El hecho que los materiales y tecnologías hayan seguido unas ciertas tendencias ha definido las características de la arquitectura del siglo XX. Los clási-cos defensores del patrimonio arquitectónico sólo se fijan en los edi-ficios históricos y, a lo sumo, también se interesan por la arquitectura del hierro y la arquitectura industrial. Pero en estos momentos, tal como defiende el Docomomo, la arquitectura moderna emblemática, e incluso la más reciente, forma parte de un patrimonio arquitectónico que debe ser conservado y que exige una labor de mantenimiento. Se trata de unos edificios que para prolongar su vida deben crecer, transformarse y cam7 biar de usos, al tiempo que se mantienen sus características formales.

CONCEPTUALIDAD MÁS ALLÁ DE LA MATERIALIDAD

En definitiva, las arquitecturas racionalistas tenían una alta calidad plástica, pero sus características materiales las han hecho especialmente efímeras y vulnerables: una estructura de acero o de hormigón armado, en gran parte vista; fachadas lisas estucadas, desnudas de cornisas y molduras que les protegieran del agua de la lluvia; cubiertas insistentemente planas en climas fríos, cuando las telas asfálticas aún no habían sido perfeccionadas; forjados de hormigón armado que sustituían al tradicional forjado de viguetas, bovedillas y cielo raso; cerramientos de vidrio con delgada carpintería de acero; y frágiles paramentos de fibrocemento,

Se pueden consultar algunas de las muchas publicaciones del Docomomo, como AA VV,

Arquitectura del moviment modern. Registre Docomomo Ibéric, 1925-1965, Fundació Mies van der Rohe, Barcelona, 1996; AA VV, Registre d’arquitectura moderna a Catalunya, Colélegi d‘Arquitectes de Catalunya, Barcelona, 1996; AA VV, Momo Andalucía 1925-1965, Junta de Andalucía, Sevilla, 1999; Campos, Carlos Eduardo; Peixoto, Marta y Marqués, Sergio M. (eds.), O moderno já passado, o passado no moderno, Editora UniRitter, Porto Alegre, 2009.

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que se han descubierto de efectos cancerígenos. Había sido necesario transformar toda la cultura técnica: un saber constructivo acumulado durante siglos, basado en un saber empírico que no recurría a cálculos matemáticos, con cubiertas inclinadas, muros tradicionales, voladizos y molduras que protegían las fachadas, fue desapareciendo en aras de un nuevo saber basado en la precisión de los cálculos, en nuevos materiales ligeros y en la producción en serie de los elementos. Con ello se persiguieron valores sociales y estéticos de transparencia, flexibilidad, libertad y visibilidad en una arquitectura que desafió al máximo las leyes de la gravedad. Una economía extrema de materiales que com-porta la acumulación de tensiones formales y que, al mismo tiempo, simpli-fica excesivamente los problemas técnicos de las cubiertas, la estanquei-dad y protección de las fachadas, y la entrega entre forjado y fachada. Conceptualidad y materialidad intentaron coincidir. La amnesia y ruptura de la arquitectura moderna tenía que ver con la confianza de los arquitectos racionalistas en las nuevas estructuras y sus posibilidades de cálculo preciso, y con el desprecio hacia el empirismo, la intuición experimental y la pretendida falta de rigor matemático de los arquitec-tos de principios del siglo XX, como los modernistas y novecentistas. Sin embargo, en la mayoría de los ejemplos, la conceptualidad fue mucho más lejos de lo que la materialidad permitía. Arquitectos modernos como Le Corbusier, Gerrit Th. Rietveld o Moisei Gínzburg imaginaron unos siste-mas elementaristas, montables y desmontables, flexibles y ligeros, aun-que en realidad utilizaban aún medios artesanales de muros tradicionales o estructuras de hormigón armado que no eran intercambiables. Desde el punto de vista tecnológico, esta arquitectura ligera, montable y desmonta-ble, no fue posible hasta la década de 1970, con ejemplos como el Centre Georges Pompidou en París (1972-1977), de Renzo Piano y Richard Rogers.

LA HERENCIA DE LA ARQUITECTURA MODERNA DE POSGUERRA

En la arquitectura del movimiento moderno predominaban criterios sociales y estéticos, pero fueron secundarios los criterios de conservación y permanencia. Por principios se trataba de una arquitectura anti-

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monumental, lo más simple, elementarista, abstracta, transparente y ligera posible; de construcción rápida, para responder inmediatamente a las necesidades y para situarla en una ciudad dinámica y en creci-miento. Muchas obras de la década de 1950 han tenido que pasar por procesos de rehabilitación. El hotel Park de Antoni de Moragas (1950-1953) y las viviendas en la Barceloneta de José Antonio Coderch (1952-1954), ambos proyectos en Barcelona, fueron restaurados a principios de la década de 1990. Curiosamente, ante las dudas, se recurrió a certezas premodernas, casi gremialistas, y las restauraciones fueron asumidas por sus respectivos hijos arquitectos. Y algunas obras del primer racionalismo, como las viviendas en la calle Muntaner (1929-1931) o la casa Bloc (1934-1936) en Barcelona, de Josep Lluís Sert y Josep Torres Clavé, 8 han sido reformadas, restauradas y repintadas en diversas ocasiones. Con las mismas cualidades que el arte de vanguardia —transparente y sugerente como el Grand verre de Marcel Duchamp, dinámica como los Proun de El Lissitzky y frágil como un collage de Pablo Picasso, una escultura de Alberto Giacometti o un móvil de Alexander Calder—, la revitalización de la arquitectura moderna nunca es fácil. Por esta razón, la mayoría de sus grandes ejemplos —desde la villa Savoie en Poissy de Le Corbusier hasta el edificio Nirvana en La Haya de Johannes Duiker y Jan Gerko Wiebenga— han sido restaurados varias veces. Ello es más difícil en edificios funcionales como fábricas y hospitales, paradigmas de la arquitectura racionalista. La misma fábrica Van Nelle en Róterdam, de Brinckmann y Van der Vlugt, se ha transformado en la sede de múl-tiples empresas de diseño, creando una arquitectura interior dentro del edificio existente. Se trata de unas construcciones en las que la misma ansia proteica de renovación que las creó necesita ahora transformarlas. Mientras el hotel Gooitland en Hilversum, de Johannes Duiker y Bernard Bijvoet, ha tenido una restauración correcta y sigue funcionando como hotel emblemático de la arquitectura de las vanguardias, en cambio, el sanatorio antituberculoso Zonnestraal, también en Hilversum y de los 8

Véase, por ejemplo, Obiol, Agustí y Brufau, Robert, ―El disseny estructural a Barcelona durant el període 1950-1963‖, en L’arquitectura dels anys cinquanta a Barcelona, ETSAV, Barce-lona, 1987.

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mismos autores, lleva décadas pendiente de restauración y sigue funcionando de manera parcial y lánguida. En Barcelona se dio, lamentablemente, un caso de abuso y avaricia inmobiliaria en el tratamiento de la arquitectura racionalista de las déca-das de 1950 y 1960 cuando el edificio de almacén, exposición y venta, y los laboratorios de la Seat en la Plaça Cerdà (1958), de César Ortiz Echagüe y Rafael Echaide, transparentes y ligeros, se convirtieron en 1997 en un opaco edificio de viviendas convencionales, tras una descarada operación de especulación y a pesar de una campaña en contra de tal acción. Y no sólo se ha remodelado la arquitectura de las vanguardias, sino que obras más recientes han sufrido transformaciones, ya sea por cuestiones de uso o por decrepitud material. Este fenómeno es manifiesto en los museos, que necesitan a menudo reformas y que siempre aspiran a crecer, como el Guggenheim Museum en Nueva York, de Frank Lloyd Wright, restaurado y ampliado por Gwathmey/Siegel (1990-1992), o la Fundació Joan Miró de Josep Lluís Sert, un equipamiento cultural proyectado según los principios del movimiento moderno y el modelo de museo de crecimiento ilimitado de Le Corbusier, que ha sido ampliada en dos ocasiones según proyecto de Jaume Freixa, discípulo de Sert. Muchas obras incluso han desaparecido. Además de los cines, una parte de las construcciones más relevantes de la Barcelona de la década de 1940 han sido derribadas. La cubierta del campo de fútbol de Les Corts, proyectada por Eduardo Torroja y realizada por Torras Herrerías y Construcciones (1944) hace décadas que ya no existe, y del precioso conjunto industrial de la Hispano Olivetti, proyectado por Italo Lauro y Josep Soteras en la Plaça de les Glòries (1942-1953), sólo se ha conservado una crujía que da a la avenida Gran Vía, embebida dentro del vulgar conjunto comercial Barcelona Glòries. Y muchos edificios emblemáticos de la arquitectura actual están o han estado en peligro: desde la biblioteca de Viipuri en Rusia (1927-1935), del finlandés Alvar Aalto, hasta el orfanato de Ámsterdam (1957-1960), obra de Aldo van Eyck, se han visto amenazados por el abandono, las transformaciones abusivas o, incluso, el derribo, tal y como sucedió con la bóveda por arista triangular (1961) de Félix Can-dela en Oslo.

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Dos de los casos recientes de arquitectura moderna en peligro son muy sintomáticos. El deterioro material del monasterio de La Tourette (1953-1960), obra de Le Corbusier, había alcanzado tal gravedad a finales de la década de 1990, especialmente por las grietas y fisuras en un hormigón armado hecho sin juntas de dilatación, por la pérdida de estanqueidad de las cubiertas planas y por la instalación eléctrica obsoleta, que la comunidad dominica de La Tourette lanzó la campaña ―La Tourette en danger‖ (La Tourette en peligro) hasta conseguir que se iniciara un proceso de restauración. En 2008, a raíz de su amenaza de derribo, comenzó campaña internacional para salvar el conjunto de vivienda social del Robin Hood Gardens en Londres (1969-1975), de Alison y Peter Smithson, que desde su inauguración ha pasado por épocas de gran deterioro y nunca ha superado su situación aislada, su carácter de gueto. A pesar de ello, en 2010 se ha confirmado la voluntad municipal de derribarlo, al considerar que no es viable su rehabilitación. Afortunadamente el terreno de la restauración y remodelación se ha ampliado a las arquitecturas industriales de los siglos XIX y XX, de las que se puede aprender mucho y que fueron antecedentes de la arquitectura moderna, por sus plantas libres, estructuras ligeras y fachadas llenas de ventanas. Hay ejemplos relevantes de la reconversión de arquitec-turas industriales, como la transformación de las antiguas naves de la cerveza El Águila en el Centro de Documentación de la Comunidad de Madrid (1994-2002), obra de Emilio Tuñón y Luis Moreno Mansilla; o la intervención de Herzog & de Meuron en la antigua central eléctrica londinense de Bankside (1940), de Giles Gilbert Scott, para convertirla en la Tate Modern (2000). Y hay intervenciones modélicas, por la economía de medios, como la de Anne Lacaton y Jean-Philippe Vassal en el Palais de Tokio (París, 2001), o aquellas que se han ido introduciendo en el centro 9 de arte PS1 de Nueva York.

Véase Montaner, Josep Maria, Museos para el siglo XXI, Editorial Gustavo Gili, Barcelona, 2003.

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La intervención en la antigua fábrica Sanglas en Manlleu, remodelada y ampliada por Carlos Ferrater y Josep Maria Montaner para convertirla en el Museo Industrial del Ter (1997-2003), nos remite a los criterios de intervención de Lina Bo Bardi en el solar de la antigua fábrica de la Unhao, en Salvador de Bahía, y en el centro cultural SESC Pompéia de São Paulo. No se trata de restaurar el estilo, sino el sentido, la estructura y las cuali-dades del espacio: por tanto, debe eliminarse lo superfluo para reforzar la estructura tipológica esencial, añadiendo los elementos contemporáneos necesarios e imprescindibles para su funcionamiento actual.

Podríamos finalizar con dos ejemplos emblemáticos de intervención: el Centre de Cultura Contemporània de Barcelona (CCCB, 1990-1994), de Albert Viaplana y Helio Piñón, y la Pinacoteca do Estado en São Paulo (1999), de Paulo Mendes da Rocha. Ambos de son gran calidad y muestran dos maneras de intervenir en la arquitectura histórica con criterios de modernidad y creatividad, sin borrar los valores del edificio existente — una antigua casa de caridad y una antigua academia de arte— y sin renunciar a la completa reestructuración tipológica de cada edificio. Porque, tal como ha escrito Antón Capitel: ―La acción del que restaura o interviene no es única ni definitiva […], es un eslabón más de una cadena 11 de intervenciones sin final conocido‖. Concluyendo, la misma evolución material de la arquitectura y el cambio rápido en los modos de uso del espacio, junto a las leyes inexorables del consumo y la continua transformación de las ciuda-des, han hecho que el campo del patrimonio arquitectónico moderno se haya ampliado por el pasado, hacia las arquitecturas industriales y las infraestructurales del siglo XIX, y por el presente, hacia las últimas décadas, hacia la arquitectura moderna, cuya problemática transformación se ha visto acentuada por su propia materialidad ligera. Una fragilidad que es metáfora de nuestra condición contemporánea, pues en el contexto actual la rehabilitación y la restauración son una misión 10

Véase Montaner, Josep Maria, Sistemas arquitectónicos contemporáneos, Editorial Gustavo Gili, Barcelona, 2008. 11

Cita extraída de Capitel, Antón, Metamorfosis de monumentos y teorías de la restauración, Alianza, Madrid, 2009, 2ª ed..

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prioritaria. Nos encontramos precisamente en una situaci贸n total-mente opuesta a la del per铆odo de la arquitectura moderna, en el que s贸lo se pensaba en la obra de nueva planta, pretendidamente siempre reluciente. Hoy la clave consiste en reactivar el legado arquitect贸nico y urbano existente; y la modernidad ya es patrimonio.

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BELLEZA DE LAS ARQUITECTURAS ECOLÓGICAS

I. Durante la mayor parte de su evolución histórica, la arquitectura ha intentado integrarse en la naturaleza. En Los diez libros de arquitec-tura de Vitruvio y durante la Ilustración, el origen de la arquitectura se remitió, míticamente, a la imitación de la naturaleza. En esta voluntad de relación con el medio, el salto cualitativo más importante se produjo cuando, en el renacimiento, se empezó a usar el vidrio en las ventanas, primero en las casas burguesas de las principales ciudades italianas (Florencia, Bolonia, Génova) en el siglo XV y, a partir del siglo XVI, en Ingla-terra y otros países europeos. El uso del vidrio en las ventanas permitió trasformar en lugares luminosos y confortables unos espacios interiores que durante siglos habían permanecido oscuros en las estaciones frías. Como elemento selectivo de entrada de la luz y barrera para las fugas de calor y las corrientes de aire, el vidrio potenció una transformación total de la vida doméstica y una nueva cultura del espacio interior, del mobiliario y, también, de la limpieza. 1 Era el primer paso hacia el confort doméstico y la privacidad. Durante el barroco, proliferaron las villas y jardines en Europa, con unos interiores llenos de luz reflejada por multitud de espejos. Durante la Ilustración se reafirmó el mito del buen salvaje y de la cabaña pri-mitiva, expresado en el texto de Marc-Antoine Laugier Essai sur l’architecture de 1755. La idealización de la naturaleza originaria y de la bondad del ser humano primitivo atraviesa toda la modernidad, desde Jean-Jacques Rousseau, Denis Diderot o Louis-Antoine de Bougainville hasta los movimientos ecologistas, pasando por Claude Lévi-Strauss y sus Tristes Trópicos (1955). En todos estos episodios se intenta reforzar la identificación entre arquitectura y naturaleza. Sin embargo, la tendencia dominante de la Revolución Industrial, siguiendo el criterio de la burguesía de trasformar el entorno para sacar de él un provecho rápido y altamente productivo, fue el de potenciar una arquitectura e ingeniería totalmente alejadas de este deseado equilibrio.

Véase Serra, Rafael, Les energies a l’arquitectura, Edicions UPC, Barcelona, 1993; Serra, Rafael; Coch, Helena y San Martín, Ramón, Arquitectura y el control de los elementos, Hipótesi, Barcelona, 1996; Butera, Federico M., Dalla caverna alla casa ecologica. Storia del confort e dell’energia, Edizione Ambiente, Milán, 2004, 2007.

BELLEZA DE LAS ARQUITECTURAS ECOLÓGICAS

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Precisamente, fue en Inglaterra, en el mismo lugar y momento en que se produjo la Revolución Industrial, donde se desarrolló la estética del pintoresquismo, que partía de la recreación de las bucólicas pinturas dedicadas a la campiña italiana. Siguiendo el pintoresquismo, se desarrollaron parques como los Stowe, Stourhead o Prior, que intentaban imitar una naturaleza virgen que empezaba a ser un bien escaso. El paisajismo y los parques surgieron a partir de la Revolución Industrial y de la conciencia de la pérdida de los valores sagrados de la naturaleza. A finales del siglo XVIII y principios del siglo XIX, las ciudades europeas y americanas empezaron a trazar avenidas con paseos plantados con hileras de árboles. En Estados Unidos, a mediados del siglo XIX, surgió la propuesta del sistema de parques inventado por Frederick Law Olmsted y continuado por sus seguidores. Los valores que se otorgaban a la ciudad y a la natura-leza se habían transformado radicalmente. Si durante la Baja Edad Media y el renacimiento la ciudad era garantía de protección, libertad y civiliza-ción respecto a la barbarie del bosque y la naturaleza (primitivos, salva-jes y sucios), a partir del barroco y del siglo XIX, con la consolidación de la Revolución Industrial, la naturaleza en retroceso es idealizada y sobre la ciudad, considerada el foco de todos los males sociales y sanitarios, los higienistas y filántropos proyectan todas las críticas. Tanto las imagina-ciones de los socialistas utópicos, como las alternativas de los artistas de los arts and crafts, encabezados por John Ruskin y William Morris, como la propuesta de la ciudad jardín de Ebenezer Howard, parten de la crítica a la ciudad industrial y de la idealización del campo. La sensibilidad ante el medio ambiente entre los arquitectos del movimiento moderno fue ambigua. Por una parte, una de sus raíces estaba en la idea de la ciudad jardín y, la mayor parte de ellos —como Le Corbusier, Mies van der Rohe, Lucio Costa o Alvar Aalto— pretendían que sus unidades vecinales y centros cívicos tuvieran mucha vegetación. Sin embargo, por otra parte, la tendencia tecnológica y productivista plan-teó un fuerte antagonismo entre la producción en serie de los barrios y la naturaleza y la historia preexistentes. El pensamiento y la obra de Frank Lloyd Wright son una excepción, por su voluntad sistemática de compatibilizar la máquina y la natu-raleza, entendidas como mundos aliados que pueden conducir a una

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futura ciudad agraria. Dicha tradición organicista ha tenido una fuerte continuidad en autores nórdicos como Alvar Aalto y Jørn Utzon y entre muchos de los arquitectos de la llamada ―tercera generación‖, como Oscar Niemeyer, Roberto Burle Marx, José Antonio Coderch, Luis Barragán, Fernando Távora, Fruto Vivas, Ralph Erskine o Aldo van Eyck. Esta sensibilidad por el medio ambiente estaba ya en la buena arquitectura tradicional y fue anunciada por Paul Scheerbart en sus aforis-mos de La arquitectura de cristal (1914) a favor de unas obras livianas y transparentes, conformadas por vidrios de colores para adaptarse mejor al entorno. Y entronca con la capacidad para crear arquitectura con cualidades bioclimáticas, tal como consiguió Antoni Gaudí; o en potenciar paisajes culturales y ambientes para el ser humano, tal como hacen los finlandeses Alvar Aalto, Aino Aalto, Elsa Kaisa Mäkiniemi o el colombiano Rogelio Salmona. Aparece ya en obras modélicas como la casa del arquitecto Max Cetto en El Pedregal de San Ángel, Ciudad de México (1948), o la casa Dragon Rock de Mary y Russell Wright en Mani-toga, Garrison, cerca de Nueva York (1952-1958), preciosas obras inte-gradas y camufladas en su medio, llenas de la vitalidad de su entorno. La conciencia ecológica contemporánea se ha ido creando a partir de la crítica a la falsa eficacia de muchos edificios; a partir de la constatación de que las ciudades actuales se basan en la repetición a gran escala de los mismos errores respecto a la relación con el ambiente que mantienen los edificios, especialmente a partir de la década de 1960 y de manera absurda con la implantación del muro cortina, la moda de los edificios completamente de vidrio independientemente de su orienta-ción y el abuso de la climatización artificial. En definitiva, una lamenta-ble involución tecnológica. Bernard Rudofsky, con su exposición y catálogo Arquitecturas sin arquitectos (1964), fue un pionero en esta crítica a dichos desmanes y en poner en evidencia la belleza, el sentido común, la capacidad de integración y de permanencia de las muy diversas arquitecturas populares.

Rudofsky, Bernard, Architecture without architects, an introduction to nonpedigreed architecture, Museum of Modern Art, Nueva York, 1964 (versión castellana: Arquitectura sin arquitectos, Editorial Universitaria, Buenos Aires, 1973).

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Sin embargo, aún hoy muchas de las obras admiradas, premiadas y tomadas como referencia por los medios de comunicación lo son, exclusivamente, por sus cualidades formales, sin tener en cuenta el alto coste energético de su producción, su correcto funcionamiento desde el punto de vista del ahorro de energía, y sus valores funcionales y saludables, además de su integración en el medio. En este punto deberíamos clarificar los dos conceptos de referencia: ecología y sostenibilidad, que pertenecen a momentos históricos muy distintos y responden a planteamientos diferentes. La ecología, iniciada a mediados del siglo XIX por las teorías de la evolución de Charles Darwin y la definición de Ernst Haeckel, es la ciencia que trata los ecosistemas, que incluyen la biocenosis o seres vivos y los ecotopos, entendiéndolos como sistemas en reequilibrio. El conoci-miento que nos aporta lo podemos aplicar a distribuir los recursos natu-rales de la manera más beneficiosa para las sociedades humanas, res-petando este equilibrio. La base de la ecología es la conciencia holística de que en la naturaleza todo está interrelacionado. La sostenibilidad es un concepto reciente, que se hizo necesario configurar para afrontar los graves problemas de escasez de recursos y contaminación del planeta, además del cambio climático. En este sentido, la propuesta de un desarrollo sostenible se basa en criterios mesurables, como la ―huella ecológica‖ definida por los científicos canadienses Mathis Wackernagel y William Rees en 1995 o los indicadores de sostenibilidad que, siguiendo las Agendas 21 específicas para cada lugar y propuestas a partir de la Cumbre de Río de Janeiro de 1992, se van estableciendo y revisando. Por tanto, hablar de sostenibilidad comporta utilizar cálculos numéricos y vectores en relación a unos objetivos. Es decir, la finalidad de la ecología tiene que ver con no destruir los equilibrios y la sostenibilidad tiene unos objetivos más económicos y mesurables. En el momento el presente es imprescindible una arquitectura planteada desde una ecología de lo construido, afrontando la mejora de unos territorios degradados y aportando un reequilibrio ecológico en la rela-ción entre los seres humanos y su entorno artificial, sin caer en nostal-gias de una arcadia perdida. El reto actual consiste en demostrar que las arquitecturas ecológicas, además de ser las más necesarias y ade-

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cuadas socialmente, pueden ser altamente atractivas desde un punto de vista estético, conceptual y cultural. Todo ello comporta superar el tópico de que las arquitecturas ecológicas siempre van ligadas a formas pintorescas, eclécticas y marginales. La clave consistiría en dejar de entender la arquitectura como creadora de objetos únicos y singulares, edificios autónomos y aislados, produc-tos definitivos y acabados, grandes máquinas para el consumo, y pasar a entenderla y a practicarla como estrategias y procesos que se relacionan entre ellos; como sistemas de relaciones; suma de conocimientos que se especializan en el entorno; infiltraciones de espacios abiertos y cerrados; formas cuya materia esencial es la energía; ambientes para los sentidos y la percepción. Más que una arquitectura que siga estructuras tipológicas, hace falta una arquitectura de burbujas habitables, de ambientes saludables y transformables. Los arquitectos han de superar el error de pensarse como diseñadores de objetos aislados. La materia de la arquitectura es el espacio; el medio aéreo en el que viven los seres humanos; el vacío inte-rior, que se ha de pensar a escala del cuerpo y la percepción humana; y el vacío exterior, que es la esencia de la vida colectiva: las calles, los espa-cios públicos, los ámbitos entre los edificios. Sólo será posible que cada intervención arquitectónica y urbana consiga mejorar el ambiente si quienes intervienen en él son técnicos diestros en la diversidad de los sistemas que existen para adaptarse al entorno. Debería conseguirse una arquitectura que construya sin destruir, que active lo existente, que recicle lo construido, que restituya en sus cubiertas vegetales el territorio urbanizado, que entienda los recursos como patrimonio y que interprete el medio existente como un complejo sistema de relaciones entre los seres humanos y el entorno construido. Una arquitectura de morfologías escalonadas, espacios colectivos y patios, estructuras abiertas y livianas que creen ambientes bien ventilados y climatizados. Todo ello en el contexto de un urbanismo que integre las redes sociales existentes; que reequilibre transforma-ciones, modele flujos, establezca contenedores flexibles; que incorpore dinámicas de cambio; que proponga complejos multifuncionales; que encadene sistemas de parques; y que invente nuevos espacios públicos cubiertos. Se trataría de recuperar la función ética de la arquitectura

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y de dar respuesta a los mayores retos a los que ésta debe responder actualmente: la aspiración a la diversidad y el deseo de individualidad. Es, en definitiva, lo que el arquitecto y teórico argentino César Naselli ha conceptualizado como construcción de esferas ambientales para la vida, biosferas desde las que gestionar con eficacia los recursos energé-ticos; o lo que el filósofo Peter Sloterdijk define como un conglomerado de diversas y amorfas ―burbujas de la existencia‖.

II. Los criterios generales para proyectar una arquitectura acorde con los principios ecológicos son complejos y varían en cada contexto, en relación a la propia tradición de disponibilidad de tipologías, de recur-sos tecnológicos y de materiales adecuados para integrarse en el medio, como plazas cubiertas, patios, invernaderos, galerías, formas aterrazadas o muros de inercia térmica. En todo caso, la introducción de los elementos de integración en el medio no se puede producir al final del proceso de la arquitectura, sino que comporta una total transformación de los mecanismos de proyectos y se debe tener en cuenta en la misma enseñanza. En este sentido, si la belleza, la utilidad y la solidez han sido históricamente las pulsiones básicas de la arquitectura, a las que se han sumado criterios contemporáneos, como la cultura urbana o la espacialidad, en las últimas décadas los requerimien-tos medioambientales se han convertido también en esenciales. Ezio Manzini constató en su libro La materia de la invención (1986) que las más avanzadas tecnologías permiten ya, aunque parezca paradójico, aproximarse a las formas orgánicas y arborescentes de la naturaleza. Los conocimientos científicos, las geometrías del caos, los avances de la biología y la disponibilidad de medios de representación nos permiten crear formas biomórficas más próximas a las de la naturaleza.

Veáse Naselli, César, ―La naturaleza envasada envasa el envase‖, 30-60, 3, 2004; y Sloterdijk, Peter, Regeln für den Menschenpark. Ein Antworschreiben zu Heideggers Brief über den Humanismus, Suhrkamp Verlag, Fráncfort, 1999 (versión castellana: Normas para el parque humano: una respuesta a la Carta sobre el humanismo de Heidegger, Siruela, Madrid, 2000). 4

Manzini, Ezio, La materia dell’invenzione, Arcadia Edizioni, Milán, 1986 (versión castellana: La materia de la invención, Ediciones CEAC, Barcelona, 1993).

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No se pueden definir normas generales para que una arquitectura sea ecológica, ya que ha de ser diferente en cada contexto, pero se puede recurrir a unos patrones o tipologías que poseen mayor capacidad para asegurar una buena relación con el medio. Podríamos agrupar estos mecanismos contemporáneos según seis criterios distintos que exponemos a continuación.

1. LA BELLEZA DE LA PIEL

Una de las partidas más importantes para que la arquitectura tenga cualidades bioclimáticas, es decir, se adapte al entorno, se juega en las características de la piel: que sean membranas semipermeables, transformables y versátiles; que la fachada sea un filtro transpirable, practicable y traslúcido. Se trataría de proyectar fachadas que no sean unívocas sino plurales, empezando por que cada una sea distinta en función de la orientación. Los climas caracterizados por fuertes diferencias entre el verano y el invierno exigen soluciones de fachadas complejas. Se deben primar la luz natural, las vistas y la ventilación natural, y se debe evitar proyectar edificios altos como si fueran subterráneos, con climatización e iluminación artificiales y, por tanto, con un gran despilfarro energético. Las diversas tecnologías permiten gran variedad de fachadas ventiladas y tipos de membranas. Y tradicionalmente la arquitectura ha ido inventando diversos mecanismos para relacionar la piel del edificio con el entorno, como celosías, brise-soleils, persianas o lamas. Existe una gran variedad de posibilidades al utilizar materiales con cualida-des filtrantes para dejar pasar la luz pero no ver o no ser visto, para ver pero no oír, para oír y ver pero no ser visto, para dejar pasar el aire pero no la luz, etc. La arquitectura brasileña contemporánea es un magnífico ejemplo de la capacidad para crear soluciones que son síntesis de la arquitectura tradicional y la moderna, y que sirven para mejorar la relación con el medio, como las estructuras de pórticos y las plantas bajas libres en torno a los pilares.

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2. TIPOLOGÍAS PARA EL CLIMA: PATIOS Y PALAFITOS

Las distintas tradiciones disponen de soluciones tipológicas que favorecen la creación de un microclima interno y facilitan la relación del edificio con el entorno inmediato. Se trata, por tanto, de entroncar con las 5 propias tradiciones de arquitecturas bioclimáticas. El mejor dispositivo climático lo constituyen los patios, una tipolo-gía esencialmente mediterránea, que también se ha desarrollado en distintas culturas y períodos. Las casas griegas y romanas, el tejido de la kasba, las viviendas populares, las edificaciones agrarias, los pala-cios urbanos, las casas coloniales latinoamericanas y ciertos complejos residenciales contemporáneos como el Hof vienés, se han desarrollado en torno a la funcionalidad y la belleza del patio, este lujo de espacio capaz de crear un microclima, introvertido, lleno de luz central y al que se orientan la mayoría de las piezas. Es lo que sucede en la Ford Foundation en Nueva York (1963-1969) de Kevin Roche y John Dinkeloo, donde el espacio construido mira hacia la recreación del vacío, la luz y la naturaleza configurada por el gran jardín interior a toda altura. Existen otros recursos de la propia tradición para reforzar la ventilación natural que aportan los patios, como son las chimeneas de ventilación, que la arquitectura de la vivienda colectiva contemporánea ha vuelto a utilizar. Otro recurso tipológico tradicional al que recurre la arquitectura actual es la estructura palafítica, que permite que el solar siga siendo, en gran parte, natural y que independiza el edificio de las alteraciones que pueda sufrir el suelo. Ello permite mantener parte del manto vegetal, facilita la corriente del agua, la extensión de la vegetación y el movimiento de los ani-males. Es el caso de la escuela en Obernai (2005), proyectada por Duncan

Sobre los criterios de diseño bioclimático pueden consultarse: Izard, Jean-Louis y Guyot, Alain, Arquitectura bioclimática, Editorial Gustavo Gili, Barcelona, 1980; Mackenzie, Dorothy, Green design, Lawrence King, Londres, 1991; Vale, Brenda y Robert, Green architecture. Design for a sustanaible future, Thames and Hudson, Londres, 1991; y AA VV, Architettura. Natura, Edizioni Gabriele Mazzota, Milán, 1994.

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Lewis, con Klein & Baumann, como pabellones elevados del suelo y recubiertos de vegetación en las fachadas y cubiertas.

3. FORMAS ATERRAZADAS Y SEMIENTERRADAS

Desde el punto de vista de la forma existe otro recurso tipológico que facilita la relación con el medio y que consiste en explotar las posibilidades bioclimáticas de la cubierta: cubiertas verdes, con paneles solares y recolectores de agua; en definitiva, formas escalonadas que facilitan las relaciones con el entorno y que permiten un mejor aprovechamiento de la energía solar y del agua. El contacto del sol con los edificios se produce básicamente en la parte alta de las fachadas y en las cubiertas. Tal como reclamaban los maestros de la arquitectura moderna, las cubiertas pueden convertirse en jardines suspendidos y las arquitecturas escalonadas permiten una mejor relación con el medio. Recordemos los proyectos de viviendas y hoteles de Adolf Loos, a principios de la década de 1920; los apartamen-tos y hoteles gigantescos imaginados por Henri Sauvage, a finales de esa misma década; o el rascacielos en forma de pirámide proyectado por Walter Gropius en 1929. Y no olvidemos las cualidades de relación con el medio que tenían las arquitecturas prehispánicas en América, a menudo conformadas por formas escalonadas, taludes inclinados que servían para unir y para enlazar todas las plataformas urbanas. Hoy las formas escalonadas y las cubiertas verdes pueden ayudar a humedecer, purificar y enriquecer nuestras metrópolis artificiales. Las formas aterrazadas logran que todo el volumen del edificio se integre en el entorno, aprovechando las ventajas de insolación y ventilación y disponiendo de múltiples terrazas. Todo ello tiene que ver también con poder disponer de espacios propios de relación entre el interior y el exterior, y con el derecho a una buena vista desde un espacio exterior propio de la vivienda. 6

Véase Montaner, Josep Maria, Sistemas arquitectónicos contemporáneos, Editorial Gustavo Gili, Barcelona, 2008.

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Algunos ejemplos de la mejor arquitectura racionalista dedicada a hospitales, como el sanatorio en Paimio (1929-1933), de Alvar Aalto, y el sanatorio Zonnestrad en Hilversum (1926-1928), de Johannes Duiker y Bernard Bijvoet, nos lo muestran claramente. En este sentido, otra de las estrategias tradicionales de la arquitec-tura bioclimática son las formas semienterradas que aprovechan la iner-cia térmica del terreno y de los muros. De hecho, uno de los mecanismos arquitectónicos para situarse en un paisaje privilegiado es la dispersión de las masas. Ello responde a una posición tan respetuosa con el entorno, tan panteísta, que conlleva la fragmentación y disolución del programa en el terreno, tal como sucede en el Museo de las Cuevas de Altamira en Santillana del Mar (2001), de Juan Navarro Baldeweg, escalonado y semienterrado en el paisaje, cerca del paraje de las antiguas cuevas primitivas.

4. TECNOLOGÍAS PARA LA SOSTENIBLIDAD

Las técnicas y materiales más avanzados pueden contribuir, si están bien dirigidos, a hacer arquitecturas más sostenibles. Es, por ejemplo, lo que se consigue con las arquitecturas de grandes paramentos de vidrio que se inspiran en espacios tradicionales como los invernaderos y las galerías. Estos ámbitos pueden ser pórticos practicables, cerrados con vidrio, que actúan como espacio térmico. La presencia de grandes elementos acristalados, tal como ensayó Emilio Ambasz en el Lucille Halsell Conservatory en Texas (1984-1990), es una constante formal de las arquitecturas ecológicas, que se apoyan en los avances tecnológicos y pretenden unas formas livianas. Elementos contemporáneos como los paneles solares térmicos y las células fotovoltaicas están potenciando una modificación de las formas de la arquitectura. Es lo que lleva desarrollando con su arquitectura sostenible el arquitecto alemán Thomas Herzog, al conciliar la alta tecnología de las estructuras ligeras con el énfasis en la iluminación y la ventilación naturales. Esta confianza en la tecnología para conseguir arquitecturas más simbióticas con el medio se da desde la década de 1980. Las viviendas

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solares en Orbassano (1982-1985), de los arquitectos Roberto Gabetti y Aimaro Oreglia d‘Isola, expertos en arquitecturas ecológicas, semienterradas y llenas de vegetación, son un gran volumen alto, de planta casi triangular, con paneles solares orientados al sur en uno de los extremos y las fachadas este y oeste lo más practicables y permeables posible. Algunas obras de RCR (Aranda, Pigem, Vilalta) tienden a estas formas artificiales y abstractas que intentan integrarse al máximo en el entorno, como el hotel Les Cols en Olot (2002-2005), construido todo él de cubículos de vidrio, o la casa Horizonte (2004-2007), toda ella situada en un cambio de topografía, en el borde de un talud. Es un planteamiento que vislumbra que la sofisticación tecnológica puede ser la plataforma que nos conduzca a un estado de identificación con el entorno.

5. ARQUITECTURAS HOLÍSTICAS PARA LOS SENTIDOS, LA SALUD Y LA EXPERIMENTACIÓN ARTÍSTICA

Más allá de estos recursos tipológicos de pieles semipermeables, patios, formas escalonadas y edificios acristalados, existirían aquellas arquitecturas que se han planteado de una manera holística, que intentan sintetizar y sintonizar todos los factores, primando la percepción de los sentidos, el bienestar espiritual, la generación de salud y la experimentación artística. Una visión holística que tendría sus raíces en Goethe y en Rudolf Steiner, y que fue teorizada por Jan Christiaan Smuts en su libro Holism and evolution (1926). Respecto al énfasis en los sentidos, más allá del dominio de la visión y desde la percepción háptica defendida por Juhani Pallasmaa, tenemos la obra del arquitecto americano Steven Holl y su Museo de Arte Con7 temporáneo Kiasma, en Helsinki (1992-1998). A partir del énfasis en los criterios de salud, recurriendo al saber ancestral del Feng shui, se ha realizado el parque residencial Sandgrubenweg (2003-2009), dirigido por el equipo de Wolfgang Ritsch, con la 7

Pallasmaa, Juhani, The eyes of the skin. Architecture and the senses, Willey-Academy, West

Essex, 2005 (versión castellana: Los ojos de la piel, Editorial Gustavo Gili, Barcelona, 2006).

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colaboración del experto en geomancia Edwin Forman. Tener en cuenta los condicionantes telúricos y el proceso participativo ha comportado unas formas sinuosas de onda en las fachadas, que potencian la exis-tencia de 8 unas ondulantes terrazas. Por último, uno de los equipos que más ha desarrollado la relación entre arquitectura, experimentación artística y ecología es el constituido por los arquitectos Elisabeth Diller y Ricardo Scofidio, que desde 2004 cuentan también con Charles Renfro como socio. Algunas de sus obras más radicales y experimentales son Blur, en Yverdon-Les-Bains, Suiza (2002), un pabellón ultraligero al que se accede por una rampa peatonal, con miles de pulverizadores que recogen y vaporizan agua del lago y que crean una experiencia ambiental de percepción emocional del paisaje; o la High Line de Nueva York (2007-2009), un jardín elevado proyectado en colaboración con James Corner que sirve como paseo peatonal, y cuya existencia se debe a la lucha vecinal para salvar y reconvertir una antigua línea de ferrocarril abandonada.

6. ESTRUCTURAS LIGERAS PARA LA COOPERACIÓN Y LA PARTICIPACIÓN

Los alojamientos para la cooperación, la participación y la vida nómada son construcciones idóneas para realizarse con estructuras ligeras, reciclables y transportables. La obra del arquitecto japonés Shigeru Ban es una demostración de que una arquitectura para la cooperación ha de ser ligera, montable y desmontable. A partir de su ONG, creada en 1995 para la realización de arquitecturas de emergencia, Voluntary Architects Network (VAN), ha colaborado con la ONU en programas de ayuda a refugiados, proyectando viviendas de emergencia en Kobe, Japón (1995), Ruanda (1995-1996), Turquía (2000), India (2001), y escuelas en África y en China. Sin menospreciar los valores de la construcción tradicional, especialmente por la capacidad de inercia térmica del muro, el futuro de una parte 8

Sobre esta obra y sobre la arquitectura holística véase AA VV, Habiter ecologique. Quelles architectures

pour une ville durable? Actes Sud/Cité de l‘Architecture et du Patrimoine, París, 2009.

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de la arquitectura medioambiental se encuentra en las estructuras lige-ras e industriales, con las que es mucho más viable construir por capas no adheridas, sustituir los elementos y generar los mínimos residuos posibles, tanto en la ejecución de la obra como en su derribo y reciclaje. Existe la posibilidad de arquitecturas radicalmente versátiles para adaptarse al entorno, edificios nómadas como la caravana creada en 1993 por el arquitecto californiano Neil Denari, donde se concilia la tecnología industrial de una caravana que se despliega en muy diversas posiciones con el uso de diversos mecanismos ecológicos: paneles y cocina solar, ventilación natural, etc. Otra posibilidad son los edificios de estructura libre, como las casas ecológicas en Berlín (1980) de Frei Otto, que coincidieron con el inicio de la iniciativa pública del Internationale Bauaustellung (IBA). Se trata de un magnífico ejemplo de estructura abierta conformada por plataformas de formas recortadas y escalonadas, como si fuera un gran árbol, donde cada agrupación familiar desarrolla la arquitectura que desea y puede.

CONCLUSIÓN: ARQUITECTURA ECOLÓGICA, RESPETO A LO PREEXISTENTE,

DIVERSIDAD CULTURAL Y ESPACIOS COMUNITARIOS

Una arquitectura conciliada con la naturaleza no debe expresarse sólo en procesos como el reciclaje o el ahorro energético, sino que debe ir aparejada a cuestiones clave. En primer lugar, no tiene sentido una arquitectura pretendidamente ecológica que elimine preexistencias ambientales y no se relacione con las tramas urbanas. La clave no está nunca en el mismo edificio, sino en sus adecuadas relaciones con el entorno, con los estratos de lo existente. En segundo lugar, la arquitectura ecológica auténtica es aquella que acepta con todas sus consecuencias la inmensa diversidad del planeta, reconociendo que cada cultura se encuentra en un estado diferente y, por tanto, debe trabajarse desde la premisa conceptual de que no exis-ten ni centros ni periferias. En definitiva, no hay modelos para imponer de un contexto a otro: cada lugar debe tener la posibilidad de generar

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sus propias soluciones, relacionadas con su cultura, su medio, sus técnicas y sus recursos, y cualquier solución es difícilmente generalizable. En este sentido, el imperialismo industrial convierte incluso los produc-tos verdes en otra gama de productos multinacionales que unos contex-tos imponen a otros. Y, en tercer lugar, el paulatino aumento de las cualidades ambien-tales de las ciudades va aparejado con la mejora de las zonas comu-nitarias. Ello se puede conseguir tanto al recuperar aquellas que ya se daban en las culturas preindustriales, como al potenciar aquellas que se pueden inventar, crear y autoorganizar en las sociedades postin-dustriales. En su texto de 1956, Architektur und Gemeinschaft, Sigfried Giedion reivindicaba estos espacios comunitarios de las culturas preindustria-les. Ciertamente, en el retorno de esta idea de convivencia en Gemeins-chaft (comunidad) hay un elemento romántico. Y con la reivindicación de una arquitectura ecológica reaparece la relevancia de la función social de la arquitectura; un funcionalismo ecologista que critica el raciona-lismo 9 desarrollista y depredador. El sociólogo estadounidense Lewis Mumford ya había escrito en su libro Técnica y civilización, de 1934, que ―si el ser humano se encuen-tra raramente en estado natural sólo es porque la naturaleza es modi-ficada constantemente por la técnica‖. Y las ciudades, precisamente, constituyen esta segunda naturaleza para el ser humano, lugar de acogida que ha de ofrecer a las personas los medios y las condiciones que en la naturaleza no puede encontrar: cobijo, sanidad, enseñanza, trabajo, cultura, 10 información, redes de asistencia y sociabilidad. Este disfrute de los espacios de vida comunitaria se experimenta en el SESC, Pompéia, en São Paulo, Brasil (1977), proyectado por Lina Bo Bardi. En este sentido, la pertenencia a las periferias, en el caso de los países latinoamericanos, termina siendo una ventaja, ya que permite 9

Giedion, Sigfried, Architektur und Gemeinschaft. Tagebuch einer Entwicklung, Rohwolt, Hamburgo, 1956. 10

Mumford, Lewis, Technics and civilization [1934], The University of Chicago Press, Chicago, 2010 (versión castellana: Técnica y civilización, Alianza, Madrid, 1971).

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dar el salto hacia una nueva modernidad, más versátil, humana y rica, sin haber tenido que sufrir los inconvenientes y colapsos del mercado 11 desarrollado. Y es por esto que la rehabilitación de la antigua fábrica de Pompéia se ha convertido en un modelo, en un proyecto de vanguar-dia. Es lo mismo que ha sucedido con la ciudad brasileña de Curitiba, modélica por haber desarrollado desde 1965 una política de educación ambiental, creación de nuevos parques, redes eficaces de transporte público y limpieza autogestionada. Las estaciones tubo son una imagen emblemática del sistema del transporte público mediante autobuses biarticulados con carril propio. Y es también lo que ha sucedido en la ciudad argentina de Córdoba, donde el 1979 se inició un proceso de defensa y ampliación del espacio público creando una trama de calles peatonales en el centro histórico de la ciudad colonial. El proyecto del arquitecto Miguel Ángel Roca consiste en un sistema de pérgolas con buganvillas y glicinas que potencian un cierto microclima. A partir de 1992, con la creación de los CPC (Centros de Participación Ciudadana) en la corona periférica de la ciudad, se han aglutinado iniciativas y actividades sociales y culturales que no tenían lugar de expresión. En definitiva, en el desafío ecológico hay un elemento de crítica radical a ciertos aspectos de la modernidad y de la civilización occi-dental: señala un punto de inflexión en el desarrollo desde el renaci-miento. Constituye un aviso de que la transformación de la naturaleza por parte del ser humano y su tendencia a imponer criterios desde los centros hacia las periferias, ha llegado a sus límites. El gran reto para la humanidad consiste en ser capaz de corregir, con las herramientas de la tecnología y los conocimientos de la naturaleza, los grandes erro-res que amenazan las condiciones de vida en el planeta. La ecología también nos habla de la búsqueda de una nueva modernidad en la que se transformen los paradigmas; una ecosofía, tal como definió Félix Guattari, de una nueva subjetividad, de las relaciones intersubjetivas

Véase Branzi, Andrea, Pomeriggi alla media industria. Design e Seconda Modernità, Idea Books, Milán, 1988.

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y del ambiente; una modernidad superada donde la arquitectura y el urbanismo tienen una de las mayores responsabilidades para superar los elementos más destructores y de dominio del racionalismo y de la propia modernidad.

Guattari, Félix, Les trois écologies, Éditions Galilea, París, 1989 (versión castellana: Las tres ecologías, Pre-Textos, Valencia, 1990).

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NOTA BIBLIOGRÁFICA

Los nueve ensayos que forman parte de este libro se corresponden con diversos artículos y conferencias, publicados previamente en periódicos y revistas.

ARQUITECTURA Y MÍMESIS: LA MODERNIDAD SUPERADA

La primera versión, muy breve, fue publicada en el diario El País (28 de mayo de 1994) con el título ―Lina Bo Bardi: arquitectura cuerpo a cuerpo‖. El artículo fue publicado en parte en la revista mexicana Arquitectura (14, octubre-noviembre de 1995) y en la brasileña Cidade. Revista do patrimonio historico (3, diciembre de 1995). A la inicial elaboración de este texto han contribuido las periódicas conversaciones con la arquitecta brasileña Andrea Carvalho a raíz de la dirección de su tesis doctoral Lina Bo Bardi: modernidad y tradición.

ESPACIO Y ANTIESPACIO, LUGAR Y NO-LUGAR EN LA ARQUITECTURA MODERNA

Este texto se corresponde con tres conferencias impartidas en 1993 en la Universidad Menéndez Pelayo de Santander (UIMP), en 1994 en la Escuela de Arquitectura de A Coruña y en 1995 en el Ministerio de Educación y Cultura de Río de Janeiro, Brasil. Además, fue el eje del seminario del mismo nombre, impartido en el máster Metrópolis en el Centre de Cultura Contemporània de Barcelona (CCCB) en 1996, diri-gido por Ignasi de Solà-Morales y con la intervención de Dennis Dollens como profesor invitado. Se publicó una primera versión del texto de la conferencia en el Boletín Académico de la Escuela Técnica Superior de A Coruña (18, 1994) y una versión reducida sirvió para los artículos ―De espacios y lugares‖ y ―Polémicas en el ciberespacio‖, aparecidos en el diario La Vanguardia (2 de julio de 1996). El texto recoge sugerencias de Carlos Ferrater, Carlos Eduardo Comas y Hugo Segawa.

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EL RACIONALISMO COMO MÉTODO DE PROYECTACIÓN: DESARROLLO Y CRISIS

Se corresponde con uno de los temas del programa de Composición III de la Escuela de Arquitectura de Barcelona (ETSAB), titulado ―Teorías y obras de la arquitectura contemporánea‖. Fue leído como conferencia en la Escuela de Arquitectura de Valencia el 30 de noviembre de 1994 y en la Universidad Complutense de El Escorial en julio de 1996, en el curso de verano ―La herencia del racionalismo: arquitectura y proyecto‖. Se publicó una primera versión en la revista de la Escola Elisava Temes de disseny (12, octubre de 1995), en catalán, castellano e inglés. El texto incluye sugerencias de Jaume Rosell.

LA EXPRESIÓN EN LA ARQUITECTURA DE DESPUÉS DEL MOVIMIENTO MODERNO

Arranca de la invitación del arquitecto y crítico Javier Cenicacelaya para impartir una conferencia sobre el mismo tema en la Escuela de Arquitectura de San Sebastián en 1994. En 1995 pude confirmar parte de lo aquí escrito en una conversación con Lucio Costa en su casa de Río de Janeiro, acompañado por los críticos de arquitectura Hugo Segawa y Ceça Guimaraes.

TIPO ESTRUCTURA. ECLOSIÓN Y CRISIS DEL CONCEPTO DE TIPOLOGÍA ARQUITECTÓNICA

Constituye el desarrollo del corolario ―La evolución del concepto de tipología‖ del libro Después del movimiento moderno, Editorial Gustavo Gili, Barcelona, 1993.

MODERNIDAD, VANGUARDIAS Y NEOVANGUARDIAS

Inicialmente, fue publicado de manera fragmentaria como artículo sobre Rem Koolhaas en el diario El País (19 de junio de 1992) y como artículo sobre ―La tentación vanguardista. Neovanguardias en Nueva York‖ en el diario La Vanguardia (1 de marzo de 1994). Más tarde se publicó como ensayo completo en El croquis, 76, 1995.

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EL LUGAR METROPOLITANO DEL ARTE

El origen de este ensayo está en muy diversas conferencias. La primera fue impartida en 1992 en el Colegio de Arquitectos de Vitoria, bajo el título ―Arte y arquitectura. Influencias mutuas en las últimas décadas‖, y le siguió el curso sobre ―Mobiliario urbano‖ impartido dentro del más-ter ―Mobiliario de oficina y mobiliario urbano‖ de la Escuela Elisava de Barcelona, en 1992. El escrito fue ampliado a partir de otras dos intervenciones: ―Arte contemporáneo y espacio‖ (enmarcada en el curso ―El proyecto del espacio público‖, impartido en la Universidad Internacio-nal Menéndez Pelayo de Cuenca en 1993) y ―El lugar metropolitano del arte‖ (enmarcada en el seminario ―La ciudad. Mundo de vida. Espacio de representación‖, organizado por Arteleku en San Sebastián en 1994, y en el que participé por invitación de Jesús Arpal y Fernando Golvano). Algunos fragmentos del texto fueron publicados como ―La memoria oculta de la ciudad‖ en el diario La Vanguardia (14 de febrero de 1995).

LA FRAGILIDAD DE LA ARQUITECTURA MODERNA: PARADOJAS TECNOLÓGICAS, FUNCIONALES Y SIMBÓLICAS EN SU REHABILITACIÓN

Una primera versión de este texto fue publicada en forma de artículo en el diario La Vanguardia (15 de diciembre de 1992, ―La fragilidad de la arquitectura moderna‖). A su desarrollo han contribuido también dos escritos: ―Les primeres restauracions‖, aparecido en L’Avenç (61, julio-agosto de 1992) y el catálogo 100 anys de construcció. 100 anys del Gremi de Constructors, Gremi de Constructors d‘Obres de Catalunya i Comar-ques, Barcelona, 1992. Versiones anteriores de este ensayo han sido publicadas como ―Revitalización de la arquitectura moderna: fragilidad y precisión funcional‖, en AA VV, Cultura: origen y destino del movimiento moderno. Equipamientos e infraestructuras culturales, 1925-1965, Ter-cer Seminario DOCOMOMO Ibérico, Oporto, 2001; y como ―Intervenciones en la arquitectura moderna. Paradojas tecnológicas, funcionales y sim-bólicas: fragilidad, precisión funcional e innovación‖, en Comas, Carlos Eduardo; Peixoto, Marta y Marques, Sergio M. (eds.), O moderno já pas-sado. O passado no moderno. Reciclagem requalificação, rearquitetura,

Editora UniRitter, Porto Alegre, 2009.

NOTA BIBLIOGRÁFICA

179

BELLEZA DE LA ARQUITECTURA ECOLÓGICA

Este texto surgió de mi contribución ―La natura, mestra de l‘arquitectura‖, publicada en el catálogo de la exposición Homo ecologicus. Per una cultura de la sostenibilitat, KRTU-Fundació Joan Miró, Barcelona, 1996, dirigida por Oriol Pibernat. En él también influyó el seguimiento como experto del desarrollo del Proyecto Life, del Colegio de Arquitectos de Cataluña (1996). Al mismo tiempo, fue publicado en una versión ampliada e ilustrada con el mismo título en la revista argentina Summa + (23, 1997). La nueva versión que se presenta se ha rehecho completamente. Por otra parte, la mayoría de estos ensayos conformaron el seminario ―Arquitectura contemporánea: perspectivas para el tercer milenio‖, impartido en septiembre de 1996 en la Facultad de Arquitectura, Urbanismo y Diseño de la Universidad Nacional de Córdoba, Argentina, en el que participé invitado por César Naselli y al que asistió Marina Waisman. La nueva edición que aquí se presenta se ha rehecho por completo y ha contado con la influencia de las ideas de Federico Butera y Patrizia Montini. Además de estas experiencias que han ido configurando cada ensayo, el libro, en su primera versión, es deudor de la colaboración de Silvia Palau, licenciada en Arte Contemporáneo, y Santiago Barrera, arquitecto, por lo que respecta a la revisión de su redactado y bibliografía. Para esta revisión y actualización agradezco el apoyo de Juan Ignacio del Cueto (Ciudad de México) y Sharif Kahatt (Lima), y he contado con la colaboración de Rita Montaner, socióloga, y Clara Montaner, estudiante de Ciencias Ambientales. Por último, reitero mi más sincero agradecimiento al editor, Gustavo Gili Torra, que incluyó este libro en la magnífica colección de ensayos que creó a finales de la década de 1990. En aquella ocasión, no sólo conté con su generoso apoyo para su publicación, sino que tuve el privilegio de que repasara los textos e hiciera valiosas sugerencias sobre su contenido. En aquella época, los responsables editoriales eran Xavier Güell y Mònica Gili, actual directora editorial. Ahora agradezco también a Mònica y Gabriel Gili la idea de preparar una nueva edición revisada y ampliada de La modernidad superada.

180

ÍNDICE ONOMÁSTICO

Aalto, Aino, 163

Ban, Shigeru, 172

Aalto, Alvar, 8, 35-36, 65, 89, 98-99, 143, 154, 162-163, 170 Abramovitz, Jacob, 85

Bandini, Micha, 48, 107-108

Adorno, Theodor W., 23, 63-64, 68, 71, 114

Barragán, Luis, 8, 17, 22-24, 39,

Albers, Josef, 16

Bataille, George, 64

Ambasz, Emilio, 170

Behrens, Peter, 34

Amo, Álvaro del, 150

Belgiojoso, Ludovico, 150

Ando, Tadao, 101, 127-128

Benjamin, Walter, 63, 71, 112

Antolini, André, 133

Beuys, Joseph, 17, 24, 38, 113

Apollinaire, Guillaume, 68

Bijvoet, Bernard, 61, 153, 170

Appadurai, Arjun, 10

Blanc, Charles, 77

Argan, Giulio Carlo, 102-103

Bloc, André, 126

Aristóteles, 23, 31-32 Arp, Jean, 39, 126

Blondel, Jacques-François, 54-55, 76 Bo Bardi, Lina, 8, 17-25, 65, 174

Artaud, Antonin, 64

Boffrand, Germain, 76

Asplund, Erik Gunnar, 36, 98, 143

Bofill, Ricardo, 108

Augé, Marc, 45, 47

Boito, Camillo, 142

Aymonino, Carlo, 101-102, 104, 108

Bolles, Julia, 98-99, 118, 120

Bac, Ferdinand, 39 Bacon, Francis, 54

Banfi, Gianluigi, 150 Banham, Reyner, 57 163

Bonello, Ives-Henry, 133 Borges, Jorge Luis, 12 Borso di Carminati, Cayetano, 144

181

Bougainville, Louis-Antoine de, 161

Cicerón, 111

Boullée, Etienne-Louis, 76-78, 97,

Coderch, José Antonio, 9, 17, 39,

99, 103, 143

Clark, Lygia, 10 126, 150, 153, 163

Braidotti, Rosi, 10

Comas, Carlos Eduardo, 97

Braudel, Fernand, 145

Comte, August, 57

Brinkman, Johannes Andreas, 22, 61, 153 Broner, Erwin, 84

Constable, John, 35

Brown, Lancelot ―Capability‖, 125 Brunelleschi, Filippo, 106 Bruno, Giordano, 54 Burle Marx, Roberto, 40, 42, 163

Cage, John, 17, 113 Calder, Alexander, 39, 126, 129, 153 Calvino, Italo, 128, 133 Candela, Félix, 148, 150, 154 Candilis, Georges, 125 Canella, Guido, 102 Capitel, Antón, 156 Cartier-Bresson, Henry, 136 Cetto, Max, 163 Chabanon, Michel-Paul-Guy de, 94

Coop Himmelb(l)au, 99, 107, 117,

127-128 Coopeland, Stewart, 118 Copérnico, Nicolás, 54 Cordemoy, Jean Louis de, 55 Corner, James, 172 Costa, Lucio, 19, 31, 34, 75, 82-84, 90, 162 Cozens, Alexander, 35 Cret, Paul, 86 Cross, Hardy, 58, 147

Dante, 128 Darwin, Charles, 164 Debord, Guy, 136 Denari, Neil, 173 Derrida, Jacques, 10

Chenchi, Carlo, 141

Descartes, René, 53, 56, 128

Chillida, Eduardo, 37-38, 130

Diderot, Denis, 32, 161

Choisy, August, 57

Diller, Elisabeth, 107, 119, 172

182

JOSEP MARIA MONTANER

Dilthey, Wilhelm, 93

Friedrich, Kaspar David, 130

Dinkeloo, John, 168

Fuller, Richard Buckminster, 61

Dubuffet, Jean, 125, 129 Dubut, Louis-Ambroise, 103

Gabetti, Roberto, 171

Duchamp, Marcel, 113, 153

Gabo, Naum, 89

Duiker, Johannes, 61, 153, 170

Gabriel, J. A., 98, 118

Durand, Jean-Nicolas-Louis, 30, 32, 56, 78, 93, 95, 103-104, 143 Echaide, Rafael, 154

Gabriel, Peter, 118

Echevarría, Javier, 48

Garnier, Charles, 78

Einstein, Albert, 30

Gates, Bill, 48

Eisenman, Peter, 44, 100, 116, 126

Gaudí, Antoni, 163

Engelmann, Paul, 60, 68-69

Gehry, Frank O., 44, 99, 117, 127-128

Erskine, Ralph, 163

Galileo, 53-54 García Mercadal, Fernando, 34

Gego, 10

Gerko Wiewenga, Jan, 153 Ferrater Mora, Josep, 19, 156

Giacometti, Alberto, 85-86, 153

Ferrater, Carlos, 156

Gibson, William, 47

Filgueiras Lima Lelé, João, 11, 148

Giedion, Sigfried, 24, 42, 75, 79,

Forest, Deep, 118

Gilbert Scott, Giles, 155

Forestier, Jean-Claude-Nicolas, 43

Gilpin, William, 35

Forman, Edwin, 172

Giotto, 128

Foster, Norman, 117

Glass, Philip, 118

Foucault, Michel, 114

Godard, Jean-Luc, 118

Freixa, Jaume, 154

Goeritz, Mathias, 10

Freyssinet, Eugène, 148

Goethe, 171

ÍNDICE ONOMÁSTICO

85-86, 89, 95, 120, 129, 174

Gínzburg, Moisei, 59, 152

183

Grassi, Giorgio, 96, 101-102, 104,

108, 128 Grau, Cristina, 144

Howard, Ebenezer, 36, 162 Howe, George, 86-87 Husserl, Edmund, 38, 41, 70

Graves, Michael, 108 Gropius, Walter, 169

Ito, Toyo, 107, 118, 127

Guadet, Julien, 77

Itten, Johannes, 16

Guattari, FĂŠlix, 175 Gwathmey/Siegel, 154

Jacobs, Jane, 132 Jacobsen, Arne, 34

Hadid, Zaha, 99

Jansen, Hermann, 34

Haeckel, Ernst, 164

Jaspers, Karl, 70

Harries, Karsten, 11

Johnson, Philip, 32, 94

Harrison, Wallace Kirkman, 85

Josic, Alexis, 125

Hausmann, Raoul, 34

Joyce, James, 16, 68

Heckscher, August, 67 Hegel, Georg Wilhelm Friedrich, 54 Heidegger, Martin, 38, 41-42, 130

Hejduk, John, 116-117

Kahn, Louis I., 17, 23, 38, 41-42, 66, 75, 83, 86-87, 99, 103104, 143

Herzog & de Meuron, 119, 155

Kandinsky, Vasili, 10, 15-16, 59, 113

Herzog, Thomas, 170

Kant, Immanuel, 55

Hilberseimer, Ludwig, 65, 102

Kent, William, 125

Hildebrand, Adolf, 93 Hitchcock,

Kepler, Johannes, 54

Henry-Russell, 32, 94 Hoare,

Kiefer, Anselm, 99

Henry, 125

Kiesler, Frederick,17, 63

Holl, Steven, 99, 120, 171

Klee, Paul, 10, 16, 113

Hollein, Hans, 44, 96, 98

Klein & Baumann, 169

Horacio, 111

Klein, Alexander, 58, 148

184

JOSEP MARIA MONTANER

Klenze, Leo von, 98

Levi, Rino, 23

Komarova, Lidia Konstantinovna, 89

Lévi-Strauss, Claude, 47, 96, 132, 161 Lévinas, Emmanuel, 10

Koolhaas, Rem, 44, 68, 70, 96, 98, 107, 116-117, 119, 127, 137

Krier, Rob y Léon, 108

Lewis, Duncan, 168-169 Libera, Adalberto, 37, 85 Lissitzky, El, 29, 59, 153

La Bruyère, Jean de, 104

Locke, John, 55

Lacaton, Anne, 155

Lodoli, Carlo, 23, 55-56

Lakatos, Imre, 108

Loos, Adolf, 53, 60, 68, 169

Lang, Fritz, 22

Lynch, Kevin, 132

Lasdun, Denys, 17, 32, 66

Lyotard, Jean-François, 66

Laugier, Marc-Antoine, 55, 60, 161

Maillart, Robert, 42

Lauro, Italo, 154

Mäkiniemi, Elsa Kaisa, 163

Le Camus de Mezières, Nicolas, 77

Malaparte, Curzio, 37-38

Le Corbusier, 31, 33-34, 37, 43, 53, 56, 59-60, 79, 83-85, 95, 97, 99-100, 119, 125, 143, 149, 152-155, 162

Malévich, Kazimir, 10, 15, 68 Malinowsky, Bronislav, 67 Manzini, Ezio, 70, 145, 166 Marina, José Antonio, 70

Le Lorrain, Claude, 35, 125

May, Ernst, 81, 148, 150

Le Muet, Pierre, 103

Mendes da Rocha, Paulo, 8, 101, 127, 156

Le Parc, Julio, 10 Leão, Carlos, 82 Ledoux, Claude Nicolas, 78, 99, 103 Léger, Fernand, 75, 129 Leonardo da Vinci, 54 Lequeu, Jean-Jacques, 78

ÍNDICE ONOMÁSTICO

Merleau-Ponty, Maurice, 38, 41, 70-71, 114, 134 Meyer, Hannes, 113 Mies van der Rohe, Ludwig, 31, 34, 53, 56, 60, 79, 95, 97, 99-100, 114, 129, 131, 143, 149, 162

185

Milizia, Francesco, 23 Miró, Joan, 39, 126

Niemeyer, Oscar, 8, 31, 42, 65,

82-84, 86, 126, 163

Mitchell, William, 48

Noguchi, Isamu, 129

Moholy-Nagy, László, 16, 29, 59

Norberg-Schulz, Christian, 32, 41, 70, 79, 130

Mondrian, Piet, 10, 15, 59, 68, 113, 125 Moneo, Rafael, 22, 43, 105-106

Nouvel, Jean, 96, 107, 119

Monestiroli, Antonio, 101, 127-128

Oiticica, Hélio, 17, 24

Montaner, Josep Maria, 156

Olmsted, Frederick Law,

Moore, Charles, 126, 128

162 Oreglia d‘Isola, Aimaro,

Moore, Henry, 129

171 Ortiz Echagüe, César,

Moragas, Antoni de, 144,

154 Otero, Alejandro, 10

153 Moral, Enrique del, 85

Otto, Frei, 173

Oldenburg, Claes, 129

Moreira, Jorge, 82 Moreno Mansilla, Luis, 155

Page, Jimmy, 118

Morris, Robert, 77

Pallasmaa, Juhani, 11, 171

Morris, William, 162

Pani, Mario, 85

Mumford, Lewis, 174

Panofsky, Erwin, 93

Muntadas, Antoni, 131

Patte, Pierre, 103

Mushinsky, Iuri Mikhailovich, 89

Paxton, Joseph, 30

MVRDV, 107

Peña Ganchegui, Luis, 130 Peressutti, Enrico, 150

Naselli, César, 166

Perrault, Claude, 54-55

Natalini, Adolfo, 117

Persico, Edoardo, 95

Navarro Baldeweg, Juan, 170

Peterson, Steven Kent, 97

Nervi, Pier Luigi, 23, 148, 150

Pevsner, Nikolaus, 95, 106

Neufert, Ernst, 148

Piano, Renzo, 117, 152

Newton, Isaac, 54

Picasso, Pablo, 15, 129, 153

186

JOSEP MARIA MONTANER

Piñón, Helio, 156

Ridolfi, Mario, 150

Piranesi, Gian Battista, 64

Riegl, Alois, 29, 93

Plant, Robert, 118 Platón, 23, 31-32

Rietveld, Gerrit Th., 29,59, 125, 152

Plinio el Joven, 111

Ritsch, Wolfgang, 171

Plinio el Viejo, 111

Rivera Garretas, María-Milagros, 10

Poelzig, Hans, 34 Pollock, Jackson, 125 Ponti, Gio, 23 Poussin, Nicolas, 35, 125

Roca, Miguel Ángel, 175 Roche, Kevin, 168 Rodríguez Arias, Germà, 144

Poyet, Bernard, 78

Rogers, Ernesto Nathan, 19-20, 23, 80, 86, 102, 114, 150

Price, Cedric, 11, 151

Rogers, Richard, 117, 152

Prigogine, Ilya, 70

Rossi, Aldo, 66-67, 96, 101-103, 107-108, 115, 133

Purini, Franco, 108

Rousseau, Jean-Jacques, 161 Quatremère de Quincy, AntoineChrysostome, 76-77, 93, 103

Rowe, Colin, 56, 87, 97

Racine, Jean, 128

Rudofsky, Bernard, 163

Ramus, Joshua, 98

Ruskin, John, 162

RCR (Aranda, Pigem, Vilalta), 171

Rykwert, Joseph, 133

Rubió i Tudurí, Nicolau Maria, 42-43

Read, Henry Hope, 86 Rees, William, 164

Saarinen, Eero, 85, 87,89

Reggio, Godfrey, 118 Reidy, Affonso Eduardo, 82

Sáenz de Oíza, Francisco Javier, 150

Renfro, Charles, 172

Salmona, Rogelio, 8, 163

Repton, Humphry, 125

Sánchez Esteve, Antonio, 144

Reverón, Armando, 24

Sauvage, Henri, 169 Scarpa, Carlo, 150

ÍNDICE ONOMÁSTICO

187

Scofidio, Ricardo, 107, 119,

Sostres, Josep Maria, 150

172 Scully, Vincent, 32, 97

Sota, Alejandro de la, 150

Scharoun, Hans, 65, 98, 143

Soteras, Josep, 154 Soto,

Scheerbart, Paul, 163 Schiller,

Jesús Rafael, 10

Friedrich von, 113 Schiller,

Souto de Moura, Eduardo,

Herbert I., 48 Schinkel, Karl

127 Spirak, Gayatri, 10

Friedrich, 101 Schmarzow,

Stalin, 64

August, 29 Schönberg, Arnold,

Steiner, Rudolf, 64, 171

16, 68

Stern, Raffaele, 141

Schütte-Lihotzky, Margarette, 61, 148 Schwitters, Kurt, 29

Stirling, James, 66, 96,

Semerani, Luciano, 101 Semper, Gottfried, 57-58 Serra, Richard, 129-130 Sert, Josep Lluís, 34, 42-43, 75,

129, 153-154

128 Stubbins, Hugh, 85 Sullivan, Louis Henry, 35 Summerson, John, 56 Superville, Humbert de, 77 Tafuri, Manfredo, 102, 108, 120

Shinohara, Kazuo, 116

Taine, Hyppolyte, 57

Shiva, Vandana, 10

Tange, Kenzo, 85

Simon, Paul, 118

Tarantino, Quentin, 118

Siza, Álvaro, 9, 40, 96,

Távora, Fernando, 17, 40, 150,

150 Sloterdijk, Peter, 166

163 Tessenow, Heinrich, 38, 80

Smith, Tony, 129

Tomás de Aquino, 128

Smithson, Alison y Peter, 125, 127, 155 Smithson, Robert, 128

Torras i Guardiola, Joan, 147

Smuts, Jan Christiaan, 171

Torroja, Eduardo, 148, 154

Soane, John, 30 Solà-

Tschumi, Bernard, 45, 69-70, 116,

Morales, Ignasi de, 44

188

Torres Calvé, Josep, 153 Torres García, Joaquín, 10

119, 137

JOSEP MARIA MONTANER

Tuñón, Emilio, 155 Turner, Joseph M. William, 35, 130

Viollet-le-Duc Eugène-Emmanuel, 56, 142 Virilio, Paul, 48 Vitruvio, 54, 111

Ungers, Oswald Mathias, 108

Vivas, Fruto, 25, 163

Utzon, Jørn, 17, 40, 66, 85, 87-89,

90, 163

Wachsmann, Konrad, 11, 148, 151

Vainshtein, Ilia Sakharovich, 89

Wackernagel, Mathis, 164

Valadier, Giuseppe, 141

Walpole, Horace, 125

Van der Vlugt, Leender T.

Warchavchik, Gregori, 23

Cornelius, 22, 61, 76 Van Doesburg, Theo, 29, 79, 125,

153 Van Eyck, Aldo, 17, 66, 125, 154,

163 Vasari, Giorgio, 111 Vasconcellos, Ernani, 82 Vassal, Jean-Philippe, 155 Vaudoyer, Antoine L. Thomas, 78

Venezia, Francesco, 127 Venturi, Robert, 45, 66-67, 86, 96,

115, 119, 126-127 Verdú, Vicente, 48 Vesely, Dalibor, 11 Viaplana, Albert, 156 Vidler, Anthony, 105 Vilanova Artigas, João, 23 Villanueva, Carlos Raúl, 8, 17, 24-25

ÍNDICE ONOMÁSTICO

Weber, Max, 94, 106 Wenders, Wim, 118, 134-137 Wilson, Peter, 98-99, 118, 120 Wittgenstein, Ludwig, 16, 59-60, 134 Wittkower, Rudolf, 103 Wölfflin, Heinrich, 83, 93 Wood, Marilyn, 129 Woods, Shadrach, 125 Worringer, Wilhelm, 93 Wright, Frank Lloyd, 33, 35-36,

89, 99, 143, 154, 162 Wright, Mary y Russell, 163

Zambrano, María, 69, 71, 114 Zenghelis, Elia, 68, 137 Zevi, Bruno, 23, 106 Zucker, Paul, 86

189