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繪畫與思想的雙重運動 ─ 在「表面證物：公園」中認識齊簡 吳樹安─文
「應該說，我『想要』成為一個畫家。」─齊簡 如果有這麼的一個藝術家，想成為畫家，但不甘讓繪畫僅止於感官形式的操練，也不願陷入「畫自己想畫的就 好」的私人情懷；而是直面繪畫的漫長歷史，親歷無數巨匠留下的各種創見，乃至一直以來不斷翻轉與突破既 有繪畫認知的思辨，並於其中找到一個屬於自己能夠棲居的位置。那麼，這樣的繪畫創作實踐勢必得對繪畫概 念（idea of painting）進行自反或突破性思考─思考何謂繪畫？或思考繪畫如何「再度」可能？此一創作方 法無疑地將使繪畫創作成為後設繪畫（meta-painting）；做為藝術生產的同時，亦是自我反觀的評論生產與實踐。 2014 年五月的弔詭畫廊，以「表面證物：公園」為名的齊簡個展，或許正是上述創作樣態的一個具體案例。橫 跨三個樓層，穿越動畫、雕塑、裝置與繪畫等多樣媒材，即便展出作品有近半不似一般定義下的架上繪畫，但 對筆者而言它們確實都是繪畫，或至少是以繪畫為核心，在反覆的思辨中，折射出與繪畫本體論密不可分的藝 術形式。
做為一個概念先行且隨時保持自覺，富含哲學思考的創作者，齊簡的每一件作品都需要通過謹慎而綿密地思 考，才能找到確切的合理性與必要性 1。展覽的命名亦然，除點出表層、平面、片面，乃至於明證（evidence） 與大寫真理（the Real）的多層次關語。更重要的，或許是「公園」指出的展演意向；其一方面指涉著人類現 代化進程中─私人與公眾性的複雜交往，亦呼應了藝術家個人思辨過渡到以「展演」直面公眾的主體位置調 換。「表面證物：公園」是一個思考與回應「繪畫」的展覽，但面對繪畫史中數之不盡的嘗試、杜象（Marcel Duchamp）的嘲諷，乃至於 20 無可避免地必須先敲開影像（image）的門扉。不過對齊簡而言，此影像絕非僅於思考二維的可見性，而是直指 影像的生產邏輯，以及支撐其成為可見的整個結構體系。換言之，與其說藝術家在思考影像，不如說是如電影 製作或評論者一般，思考「影像做為一種操作（operation）」伴隨來的創造契機。
一種概念與形式的對位法 使用未經打底的麻布為基底、部分畫面保留未經油繪的打底劑，齊簡將油畫製作程序中的三個層次刻意地切 割開來。對應著 2011 年的原初靈感─在光線照射下投影於牆面的「手影」 （手），以打底層描繪影子，並將其餘部分保留給麻布。此格式嚴格而精準的「影像—繪畫」對照關係，一方 面成為了此系列創作的起點，卻又在藝術家的持續思考中不斷複雜化。正如「表面證物：公園」這次展出的近 作，齊簡在內容上開始加入來自他方的挪用影像，影像拍攝、被攝，以及使之成為可見的「載體」（相片、紙張、 螢幕或銀幕）等。多樣素材的融入形成了更為緊密且複雜的對應格式，格式中的元素開始廣及現實生活中的光
影像拆分為三維立體圖層（layer）群集後，再重新將圖層們壓縮於二維平面上。
上，進行油彩繪製。其中，「陰影」部分同樣先經製版，再於未經打底的麻布上以噴畫方式進行。如此的繁複 操作，一方面使得畫面顏料層展現出一如溼壁畫般，細膩卻略帶斑駁的古典繪畫質地；陰影部分則因麻布的吸
料與工法層面的細膩思考，無疑正是在繪畫中體現「影像操作」實體證明。同時，就由繪畫與動畫組成的作品 《兔子》，與《爆炸》、《星火》、《觀光客》等繪畫看來，僅憑畫中的圖像使用，我們便能明白在藝術家的 思考並未漏掉對影像、奇觀（spectacle）、擬像（simulacra）等媒體理論誕生後的當代社會反思。
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這份關懷的拓展同步地刺激著藝術家的思考推進，除使繪畫內容更加豐富，更打開一系列超脫架上繪畫範疇的 創作系列。《鏡物：蘋果》是由一繪製了蘋果的寫實靜物畫，畫作前方的木質長桌則設有一組與畫作相同擺置
毯》一作則將整卷麻布放置展場並攤開部分於地面，再於其上繪製地磚，並藉著從天花板垂直懸吊而下的燈泡， 與如地板般的水平畫布相呼應。用熨斗在毛毯上壓印 40 分鐘後的痕跡，將之分別框架為平面與立體兩種造型， 進而透過壓克力與金屬支架結構使之上下呼應，組成介於雕塑、裝置、繪畫間的作品《偶然涼風》。先將台北 捷運標語「請勿跨越黃線 Do not cross the yellow line」轉換成一水平四方形黃色繪畫，並於四角裝上輪子使其 能夠自由移動；又在其外以竹竿搭造如建物般的立方外框，使「畫框」反向限制繪畫移動力的作品《竹屋》。 誠如前文所述，這些作品無疑地都從各種繪畫思考中散射而成，既是繪畫也不是繪畫；而是為捍衛創造性， 必須背離既有繪畫範疇的「非繪畫」 — 一個為了「成為（become）」而必須「流變為其它（becoming the other）」的弔詭認同（identity）模式。即便齊簡的創作並不無藝術的形式美學，但因其作品間無處不體現著各 種思考的反叛與流變，故若把「表面證物：公園」的核心鎖定於形式，恐怕將與此展覽最為迷人之處失之交臂。 畢竟對筆者而言，此展覽的最大魅力絕不僅限於形式，而是存在於不可見的思想世界裡！
瑪格麗特 1928/29 這不是一只菸斗 油彩、畫布 62.2×81cm 洛杉磯（加利福尼亞州），洛杉磯縣立美術館 René Magritte 1928/29 Ceci n'est pas une pipe oil on canvas 62.2×81cm Los Angeles (CA), Los Angeles County Museum of Art
當繪畫成為一種思想運動 正因為齊簡的每一件創作，似乎都在處理上一件創作所留下的繪畫問題，抑或回應尚未處理到的問題空缺。 自我質疑、重新提問、再次回答、換個角度思考、用另一種方式解答……使得「表面證物：公園」既是一個 關於繪畫的美學展示，也是一個關於繪畫的問題化場域（field of problematic）。誠如法國哲學家傅柯（Michel Foucault）在瑪格麗特（René Magritte）的《這不是一只菸斗》（Ceci n'est pas une pipe）中挖掘出的富饒思 辨，以及兩人書信往返所留下的動人篇章 2。又或前者對維拉斯奎茲（Diego Velázquez）名作《宮娥》（Las Meninas）的分析，從二維畫面中打造一由光學、思想的鏡射、凹折而成的運動中的三維空間 3。藝術品的美學 價值固然出自於其物質形式與觀眾的相遇，但另一方面若非透過傅柯繁複思想運動（movement of thought）的 中介，我們可能永遠無法在這些作品中看見如此豐富的景致。「表面證物：公園」多元而複雜的繪畫樣態，遠 遠不似《這不是一只菸斗》或《宮娥》；這項展覽不必透過哲學家的文字加以揭示，而是透過數量龐大的多樣
維拉斯奎茲 1956 宮娥 油彩、畫布
即是筆者在上文指出「表面證物：公園」中非物質可見的特殊美學。當然此美學絕非一般意義下—經由藝術 形式帶來的感受經驗。而是於觀眾腦中碰撞出的思想運動，誠如人們讚嘆某段辯論如何精彩、某個論點如何帶 來強烈的啟發與震撼一樣：一種存在思想空間而不具物質性的美學樣態。
318×276cm 普拉多，馬德里 Diego Velázquez 1956 Las Meninas oil on canvas
藝術形式與概念操作的反覆偶合，透過「繪畫思考」與「繪畫形式」在展覽現場的相互共振，一方面倍增既有 的繪畫美學領土，亦是一場闖入觀眾腦中的抽象風暴（abstract storm）。「表面證物：公園」是一個「關於繪 畫的展覽」而非畫展，因為它們從來就不僅是繪畫；而是以繪畫為核心的思想運動之具現化（actualize）。是故， 若無法理解齊簡對繪畫與其概念的思辨，那麼將無法完整掌握這項展覽最為豐富的美學層次。在此，筆者並非 斷言「智性（intelligence）」是認識齊簡創作的基本需求，也非指引讀者略過展出作品而直面概念；而是企圖 將那些難以在展覽現場，以作品即刻呈現的概念辯證強化出來。理由無它，因為這就是藝術家本身的思考，且 這些思維運動在各個作品中呈現的動靜快慢與方向扭曲或折返，也確實是筆者在經驗這項展覽過程中的確切感 受。「表面證物：公園」吸引的對象絕非僅限於視網膜，而是視網膜與思想運動間的反覆辯證。換言之，正是 這樣一種繪畫與思想的雙重運動，我們不僅看見一個從「想要成為一個畫家」出發的藝術實踐，以及藝術（繪 畫）做為一種指向創造與未來性的手勢，更是一以「公園」意向朝向公眾的藝術表達。與此同時，我們開始期待，
1. 此姿態可見於齊簡的創作自述〈在「繪畫 實踐」中私論「我們」—寫於個展「表面證物：公園」〉 http://www.184cranegallery.com/tw/artists/%E9%BD%8A%E7%B0%A1/statement 2. 請參見《這不是一只菸斗》（Ceci n'est pas une pipe），米歇爾．福柯（Michel Foucault）著，邢克超 譯，灕江出版。 3. 請參見米歇爾．福柯（Michel Foucault）的《詞與物》（Les mots et les choses）第一章。
318×276cm Prado, Madrid