Raúl Anguiano: The Four Seasons of His Muralism by reinert design

THE FOUR SEASONS OF HIS MURALISM

RAÚL ANGUIANO: 1

© 2014 Brigita Anguiano All rights reserved. | Derechos reservados First edition | Primera edición ISBN: 978-0-578-15070-3 (soft version only) Edition | Edición: Brigita Anguiano Lynda Anderson Editorial Coordination | Coordinación editorial: Reinert Design Laura Mendoza Reinert Graphic Design & Press Supervision | Diseño gráfico y supervisión de imprenta: Claudia Reinert (reinertdesign.com) Translations | Traducciones: Gonzalo Vélez (Spanish to English | Español al inglés) Gus Valdéz ( Dedication & Foreword | Dedicatoria y prólogo) Printed in | Impreso en: San Diego, California, USA Printed by | Impreso por: RR Donnelly San Diego Cover: Raúl Anguiano, The Mayas: Magic, Science and History of the Mayas, 2000 Portada: Raúl Anguiano, Los Mayas: magia, ciencia y la historia de los Mayas, 2000

RAÚL ANGUIANO: THE FOUR SEASONS OF HIS MURALISM

Las Cuatro Estaciones del Muralismo de Raúl Anguiano

RAÚL ANGUIANO: THE

FOUR SEASONS OF HIS MURALISM Las Cuatro Estaciones del Muralismo de Raúl Anguiano

DINA COMISARENCO MIRKIN

Dedication | Dedicatoria

I would like to dedicate this book to my beloved husband, friend and companion, Maestro Raúl Anguiano, with whom I happily shared almost forty years of my life. Anguiano was a painter and muralist who loved the Mexican landscape and nature, as well as its village people; he always felt attracted to the beauty of indigenous women. The course of XX century Mexican art has been branded, without a doubt, in his murals. Anguiano’s art has become a cultural legacy both in Mexico and in the United States. His message to us throughout his life was always clear and sincere; projecting love, discipline, generosity and honesty towards other people as well as to himself. His enthusiasm for Mexican muralism was exceptional, and for that reason he dedicated many years of his life to this discipline. A special dedication to my son Mark Anderson, who in many occasions oversaw the security of the scaffolds while Maestro Anguiano worked on his murals. It is my wish that you as readers enjoy this fascinating and artistic book about the murals of one of the most prominent Mexican artists of the XX century. Furthermore, I would like to express my gratitude to all my friends who contributed and assisted me in the research for this book.

Quisiera dedicarle este libro a mi querido esposo, amigo y compañero, maestro Raúl Anguiano, con quien compartí felizmente casi 40 años de mi vida. Anguiano fue un pintor y muralista que amó el paisaje y la naturaleza de México, así como a la gente del pueblo y siempre se sintió atraído por la belleza de la mujer autóctona mexicana. Su trayectoria en la plástica mexicana del siglo XX ha quedado plasmada en sus murales que indudablemente se han convertido hoy en día en un acervo cultural, tanto para México, como para los Estados Unidos. Su mensaje fue muy claro y sincero durante toda su vida ya que siempre nos proyectó amor, disciplina, generosidad y honestidad hacia otras personas y consigo mismo. Su entusiasmo por el muralismo mexicano fue excepcional y por esta razón le dedicó muchos años de su vida a esta disciplina. Una dedicatoria especial a mi hijo Mark Anderson, quien en muchas ocasiones se encargó de la seguridad de los andamios, mientras el maestro Anguiano pintaba sus murales. Son mis deseos que disfruten ustedes como lectores este apasionante libro basado en los murales de uno de los artistas plásticos más prominentes de México del siglo XX. Agradezco igualmente el apoyo incondicional brindado por mis amigos para la investigación de este libro.

LLL

Brigita Anguiano September, 2014, Mexico City.

List of Images | Raúl Anguiano: The Four Seasons of his Muralism

Table of Contents | Tabla de contenido

“Spring” 1930-1940

Foreword.......................... 11

Chapter 1.................... 35

Chapter 2 ............................47

Chapter 3 ............................. 61

Prólogo

Personal and Artistic Framework of Maestro Raúl Anguiano: His Life and Work Marco personal y artístico del Maestro Raúl Anguiano Su vida y obra

The Beginnings of the Mexican Muralist Movement. Los inicios del movimiento muralista mexicano

“Spring” and Art at the Service of Revolution. La “primavera” y el arte al servicio de la Revolución

Preface............................22 Prefacio Introduction...................... 27 Introducción

“Autumn” 1960-1970

“Winter” 1990-2000

Chapter 4 .............................87

Chapter 5.................. 125

Chapter 6 .........................153

“Summer” and the Discovery of Pre-Columbian Mexico El “verano” y el descubrimiento del México precolombino

“Autumn” and Historical Revisionism El “otoño” y el revisionismo histórico

“Winter” and Humanism

“Summer” 1940-1950

El “invierno” y el humanismo

Conclusions.................. 207 Conclusiones Acknowledgments......... 210 Agradecimientos

List of Images................. 211 Lista de imágenes Bibliography....................216 Bibliografía

Foreword by Gregorio Luke | Prólogo

The Quixote of Muralism: Raúl Anguiano Raúl Anguiano: Quijote del Muralismo

“

I want to paint murals, I want to revive muralism” Raúl Anguiano

n 1970, Raúl Anguiano created a mural dedicated to Don Quixote. This personality is rarely seen in Mexico’s muralist movement, but in Anguiano’s case, it is a perfect metaphor for his own career. In Cervantes’ masterpiece, Don Quixote’s goal of reviving chivalry appears like a mad enterprise to his contemporaries, he is ridiculed and abused, but in spite of the humiliation and degradation, Don Quixote perseveres in his dream. In a similar way, Raúl Anguiano pursues muralism at a time when painting murals was no longer fashionable. He meets indifference and even outright aggression, but like Don Quixote he perseveres and succeeds. By the time of his death at 91, Anguiano had painted more than twenty murals and had five mural commissions ahead of him. He was realizing his dream of bringing muralism to the XXI century. This book by Dina Comisarenco Mirkin is the first detailed analysis of Raúl Anguiano’s murals. We welcome this volume, for it allows us to reevaluate a fundamental aspect of Anguiano’s artistic production.

I.1 Raúl Anguiano, Don Quixote Between Good and Evil, detail, 1970

En 1970 Raúl Anguiano pintó un mural dedicado a Don Quijote. Pocas veces en el movimiento muralista mexicano se pinta a este personaje literario, pero en el caso de Anguiano, resulta una metáfora perfecta de su propia trayectoria. La lucha del Ingenioso Hidalgo por reestablecer la caballería andante parecía una locura a sus contemporáneos. A pesar de los golpes y la incomprensión, Don Quijote se impone. De manera similar, a Raúl Anguiano le toca hacer murales en una época en donde el muralismo ya no está de moda, los críticos lo ignoran y el Estado no lo apoya. Pero Anguiano se mantiene y su perseverancia funciona. En las últimas décadas de su vida, pinta más murales que nunca. En el momento de su muerte -a los 91 años- tenía cinco comisiones pendientes, estaba realizando el sueño de llevar el muralismo al siglo XXI. Este libro escrito por la Dra. Dina Comisarenco Mirkin es el primer análisis detallado de la obra mural de Raúl Anguiano. Este volumen nos permite revaluar un aspecto fundamental en la producción artística del maestro Anguiano.

Don Quijote entre el bien y el mal, detalle

Foreword | Raúl Anguiano: The Four Seasons of his Muralism

I.2 Raúl and Brigita Anguiano with their dog Tajin, 2000

Raúl y Brigita Anguiano con su perro Tajín

...Anguiano was thin, impeccably dressed and always accompanied by his beautiful wife Brigita and Tajín, an Aztec xoloitzcuintle dog.

Reviving Muralism

Revivir al muralismo

I met Raúl Anguiano in 1996. I had just been appointed Cultural Attaché of Mexico in Los Angeles. My first commission was to organize an exhibit of his work. The paintings would be facilitated by a well-known collector; these depicted a series of monumental indigenous women (a typical art characteristic of Anguiano). Prior to the opening, the collector withdrew from the proposed exhibition. Panic took over; fortunately, new collectors stepped in: Dr. Richard and Rebecca Zapanta made available oils from the forties and eighties; Reyna Henaine provided some of Anguiano’s expressionistic master art works, such as La Loca (the Crazy One); Laura and Franz Reinert and Dr. Robert Gumbiner facilitated drawings; and Bill Anderson allowed us to expose great examples of Anguiano’s graphics. The exhibit turned out to be heterogeneous, but the results were surprising. Anguiano was revealed to us as a much more complex and versatile artist than we had expected. His artistic creations would take the viewer from realism to expressionism; from protest art to surrealism. In every painting, one could see the labor of a great draftsman, as well as the restless spirit in which maestro Anguiano focused on. Most surprisingly was the man himself. At 81, instead of a mature artist, focusing in the past, I encountered an artist at the top of his career, now focusing more on the future. When asked what his goals were he said, “I want to paint murals; I want to revive muralism.”

Conocí a Raúl Anguiano en 1996. Me acababan de nombrar Agregado Cultural de México en Los Ángeles, mi primer encargo: una exposición de su obra. Las pinturas iban a ser prestadas por un coleccionista importante. Sería una serie de mujeres indígenas características del pintor. A unas semanas de la inauguración, el coleccionista se echó para atrás. El pánico se apoderó de nosotros, hubo que buscar toda una nueva serie de coleccionistas, Richard y Rebecca Zapanta nos prestaron óleos de los cuarentas y los ochentas; Reyna Henaine facilitó obras expresionistas, como La loca; Laura y Franz Reinert y el Dr. Robert Gumbiner proporcionaron dibujos y Bill Anderson una excelente colección de obra gráfica. La muestra era heterogénea, pero los resultados sorprendentes. Anguiano se nos revelaba como un artista mucho más complejo y versátil de lo que esperábamos, cuya obra iba del realismo al expresionismo, del arte de denuncia al surrealismo. En todas las obras se sentía la mano de un gran dibujante y un espíritu inquieto, interesado en todas las cosas. Pero lo más sorprendente era el hombre mismo. A los 81 años, yo esperaba encontrarme con un venerable anciano, viviendo de glorias pasadas, descubrí a un artista en plenitud, volcado hacia el futuro. Le pregunté sobre sus planes: “Quiero pintar murales -me dijo- hay que revivir el muralismo”.

A Young Eighty Year Old

Un joven de ochenta años

Anguiano was thin, impeccably dressed and always accompanied by his beautiful wife Brigita and Tajin, an Aztec xoloitzcuintle dog. Raúl was a great communicator. He engaged with young artists, politicians and diplomats, such as the Mexican Consul José Angel Pescador. In addition, Anguiano discussed ancient sculpture with artist José Sacal. He was assertive, yet charming. Once I introduced him to Kirsten Buckstaff, a stunning blonde. When she held his hands, the young lady remarked, “Maestro your hands are

Delgado, pulcro, impecablemente vestido, acompañado siempre por su hermosa esposa Brigita y un perrito xoloitzcuintle llamado Tajín, Raúl era un gran conversador. Lo vi alternar con jóvenes artistas en Fullerton o hablar de política con José Ángel Pescador o de escultura con José Sacal, era bravísimo y simpático. Tenía el don de saber qué decirle a cada quien. Recuerdo una vez que le presenté a mi amiga Kirsten Buckstaff, una rubia despampanante. Al saludarlo le dijo “Qué manos tan suaves tiene maestro”.

so soft.” Without missing a beat Anguiano looked at her in the eyes and responded, “And do you know why? Because my hands only touch two things: brushes and breasts.” During the last decade of his life, between eighty-one and ninety-one, Anguiano appeared to have endless energy. He painted every day, made ceramics, inaugurated exhibits, attended events, and taught workshops. Once I witnessed him present three lectures on the same day! He also traveled constantly. Maestro Anguiano visited Pope John Paul II to donate his Aztec Christ to the Vatican Museum; he received Mexico’s highest artistic distinction -The National Prize of Arts and Sciences in 2000. Most impressive of all, was to see him achieve his dream -Muralism. I will never forget how fascinating it was observing him painting a mural in the Mexican Consulate in Los Angeles. He painted decisively and assertively; he was steady with his ideas and certainly calm as he progressed with his work. Maestro Anguiano indeed reminded us of Goethe’s attitude “Whatever you do, do it without being in a hurry, but do not pause until your work is complete.”

Difficult Beginnings As Dina Comisarenco Mirkin vividly describes in this book, Anguiano began his career as a muralist in 1934 with the Alianza de Trabajadores de las Artes Plásticas (ATAP). He was an assistant to his friends Jesús Guerrero Galván, Roberto Reyes Pérez, Máximo Pacheco and Juan Manuel Anaya. They painted a mural at the Carlos Carrillo School. The mural’s anticlerical theme arouse hatred and controversy. Acid was thrown at the mural. Eventually, it was completely destroyed. The hostility was so extreme that the artists had to bring guns to work, for the police refused to protect them. In another commission, the mural stirred so much controversy, that an attempt was made to poison the artists. Anguiano and his colleagues were supported by President Lázaro Cárdenas, who had launched campaigns to reform education, nationalize Mexico’s oil and distribute

Con gran agilidad mental Anguiano contestó “¿Y sabes por qué? Porque mis manos tocan sólo dos cosas: senos y pinceles”. En la última década de su vida entre los 81 y 91 años, Anguiano parecía estar en todas partes con una energía inagotable: pintaba todos los días, hacía cerámica, inauguraba exposiciones, acudía a reuniones, impartía talleres. Llegó a dar tres conferencias en un día. Viajó por todo el mundo, visitó al Papa Juan Pablo II para entregarle su Cristo Azteca y recibió el Premio Nacional de Ciencias y Artes en el año 2000. Pero lo más impresionante fue verlo cumplir su sueño muralista. Nunca olvidaré la impresión de verlo pintar en el Consulado de México en Los Ángeles. Atacó el espacio en blanco con decisión, no dudaba. A su alrededor había un aura de expectación. Se le veía tranquilo, la personificación de la frase de Goethe “Sin prisa pero sin pausa”.

Comienzos dificiles Como la Dra. Dina Comisarenco Mirkin describe vívidamente en este libro, Anguiano inicia su carrera como muralista en 1934 en la Alianza de Trabajadores de las Artes Plásticas ATAP, como asistente de sus amigos Jesús Guerrero Galván, Roberto Reyes Pérez, Máximo Pacheco y Juan Manuel Anaya. Hacen un mural colectivo en la Escuela Carlos Carrillo pero el tema anticlerical provoca el odio de los padres de familia, que arrojan ácido a la obra y terminan por destruirla. Tan dura es la animadversión que tienen que pintar armados, la policía se niega a protegerlos. En otro mural el odio es tal, que en el mercado donde comen diariamente intentan envenenarlos.

I.3 Raúl Anguiano sketching Man, Word, and Technology, 1998

Raúl Anguiano dibujando El hombre, la palabra y la técnica

...He painted decisively and assertively; he was steady with his ideas and certainly calm as he progressed with his work.

Anguiano y sus colegas fueron apoyados por el presidente Lázaro Cárdenas, quien había lanzado diversas campañas para reformar la educación, nacionalizar el petróleo mexicano y distribuir la tierra de las grandes haciendas entre los campesinos. Foreword | Raúl Anguiano: The Four Seasons of his Muralism

I.4 Raúl Anguiano, detail of Birth in the Jungle or Fecundity, 1962

Detalle de Alumbramiento en la selva o fecundidad

the land of the great haciendas among the peasants. From this experience, Anguiano emerged resilient to all. During this period, due to the political themes depicted in his works, Anguiano also created murals in Mexico City, Puebla and Morelia (all destroyed). The only murals that survived were those painted at the Centro Escolar Revolución, in Mexico City.

Anguiano adquiere una vocación por democratizar el arte y llevarlo a escuelas y fábricas. Participa en las grandes campañas cardenistas y en la elaboración de murales en el Politécnico Nacional, Puebla y Morelia, obras que también fueron destruidas. De esta primera etapa, de lo poco que sobrevive son los murales del Centro Escolar Revolución en la ciudad de México.

Rebirth in the Jungle

Renacimiento en la selva

Anguiano participated in a tragic expedition in the Lancandon Jungle in 1949, where Carlos Frey, the discoverer of the Mayan ruins of Bonampak, drowned during the expedition. This experience turned out to be extremely significant for his career. As Anguiano was searching for the ancient Mayan ruins, he encountered the painful reality of contemporary indigenous people of Mexico. In its heyday, muralism had celebrated mythic Indian figures, such as the Aztec emperors Cuauhtémoc and Moctezuma. But Anguiano would dedicate the rest of his life to paint the indigenous people of today. Another important theme he experienced in this expedition related to ecology. Anguiano became aware our environment was in danger. La Espina (The Thorn), Anguiano’s masterpiece, represents both themes in an extraordinary way.

Anguiano participa en la trágica expedición a la selva lacandona en 1949, donde muere el descubridor de Bonampak Carlos Frey. La experiencia es un parteaguas en su carrera. Iba en busca de los Mayas ancestrales, pero lo que encontró es la dolorosa realidad del indígena de hoy. En el pasado, el muralismo había celebrado a Cuauhtémoc y a Moctezuma, al indígena mítico. Anguiano dedicaría el resto de su vida a pintar al indígena contemporáneo. El segundo gran tema que encontraría en la selva es el ecológico: la conciencia de una naturaleza en peligro. La espina, su obra maestra, trata ambos temas de manera inmejorable.

There is a mural that evokes this rebirth -Birth in the Jungle, 1962; it is one of his most beautiful works. A group of three women help a woman give birth under a huge tree. Everything is harmonious and balanced, from the tree branches to the women’s hair and clothing. This mural represents a balance between humans and nature: as the Lacandon woman gives birth, a possum feeds its pups.

Art and Erudition

Anguiano painted his murals with erudition; nothing is ad libitum nor improvised. Every image has been carefully planned and researched. This is especially evident in the murals he painted in Mexico’s National Museum of Anthropology and History, 1964: The Creation of Man in

Hay un mural en el que evoca este renacimiento, se llama: Alumbramiento en la selva (1962), es una de sus obras más bellas. Un grupo de tres mujeres ayudan a una parturienta junto al tronco de un gran árbol. Todo está en equilibrio, desde las ramas de los árboles, hasta el pelo y las ropas de las mujeres. Hay armonía también entre el ser humano y los animales. Mientras la lacandona da a luz, una comadreja amamanta a sus crías.

Arte y Erudición El muralismo de Raúl Anguiano se caracteriza por su erudición, nada es improvisado, investiga cada imagen. Esto es muy evidente en los murales que pinta en el Museo Nacional de Antropología en 1964: La creación del hombre en el mundo maya y deidades mesoamericanas. Anguiano sostuvo largas conversaciones con Alberto Ruz (descubridor de la tumba de Pakal) y entonces curador de la Sala

the Mayan World and Mesoamerican Deities. Anguiano had long conversations with Alberto Ruz, discoverer of Pacal’s tomb; he was at the time the curator of the Museum of Anthropology’s Mayan Hall. In addition, he consulted with other sources, such as Mesoamerican codexes: Dresden, Fejarvary-Mayer, Borgia, Borbónico, Laud, and Telleriano Remensis, to mention a few. The murals are admirable in their fidelity to the original iconography. The Battle of the Mayas is noteworthy also for its dynamism. Anguiano was not only inspired by Bonampak, but also by Rubens’ battle scenes. The mural’s reddish tone clearly illustrates the violence being depicted in the work.

The lost Murals Incredibly, of the five murals Anguiano painted in the Museum of Anthropology, two are apparently lost: Palatial Scenes in Palenque and Mayan Rites. Also lost is Corn in the Mexican Revolution, 1956; this mural had in its center a portrait of Emiliano Zapata. (Anguiano had a special admiration and deep appreciation for Zapata, for he saved his father and grandfather from a firing squad during the Mexican Revolution). The last missing mural is Ballet, 1970, where he painted a depiction of modern dance. This mural was inspired by the prestigious Jamaican choreographer Rex Nettleford. It is a unique art creation; here, Anguiano clearly demonstrates his knowledge of kinetics -bodies in motion.

New Patrons During the seventies, the Mexican government substantially diminished its support for muralism. Anguiano had to find new sponsors. Soon, the Consorsio Químico Mexicano (Association of Mexican Chemistry) commissioned the maestro with the History of Colorants in Mexico, 1964; it was quite a difficult subject that demanded in-depth research. A church in Anguiano’s native Jalisco commissioned The Baptism of Christ, 1965. Besides the church, Eulalio Ferrer

Maya. Además de la colección del Museo, consultó los códices Dresde, Féjarvary-Mayer, Borgia, Borbónico, Laud, y Telleriano Remensis, para citar sólo algunos. Son obras admirables por la fidelidad a la iconografía original. Desde un punto de vista pictórico el mural La batalla de los mayas, destaca por su dinamismo. Anguiano se inspiró en Bonampak pero también en escenas de batallas de Rubens. El tono rojizo de la obra subraya la violencia de la escena.

Los murales perdidos Increíblemente, de los cinco murales que pintó para el Museo de Antropología, dos están “perdidos” (Escenas palatinas en Palenque y Ritos mayas). Perdido también está El maíz en la revolución mexicana (1956), este mural tenía en el centro el retrato de Emiliano Zapata, quien perdonó la vida a su padre y abuelo y por quien Anguiano sentía especial admiración. Otro mural del que se desconoce el paradero es Ballet (1970) en donde aborda el tema de la danza moderna. Este mural fue inspirado por el célebre coreógrafo Jamaiquino Rex Nettleford. Es una obra única que demuestra el conocimiento de Anguiano del cuerpo en movimiento.

I.5 Raúl Anguiano sketching The Development of Commerce and Transportation in Mexico, 1955 Raúl Anguiano dibujando La evolución del comercio y los transportes en México

Nuevos mecenas Ante el desplome del apoyo gubernamental para el muralismo, en los años setentas, Anguiano consigue patrocinios inesperados: el Consorcio Químico Mexicano comisiona: Historia de los colorantes en México (1964), un tema difícil que resuelve con erudición y belleza. Una iglesia en Jalisco le encarga El bautismo de Cristo (1965). Eulalio Ferrer es sin duda el patrocinador privado más importante. Ferrer había sido capitán en el ejército de la República Española. Al término de la guerra lo internaron en un campo de concentración, donde cambió una cajetilla de cigarrillos por una edición de El Quijote que leería una y otra vez durante su cautiverio. Años después, crearía el Museo Foreword | Raúl Anguiano: The Four Seasons of his Muralism

“ 16

... seeing her with that heart that escaped her chest and such admiration for my work, I knew the warmest way of life would be Brigita” Raúl Anguiano

became his most important private sponsor. This philanthropist had been a captain in the Army of the Spanish Republic. At the end of the war he was taken prisoner and interned in a concentration camp, where he managed to acquire an edition of Don Quixote in exchange for a pack of cigarettes. Once liberated, and living in Mexico, he established the Iconographic Museum of Don Quixote, in Guanajuato; it was here where Raúl Anguiano was commissioned to paint a mural titled Don Quixote between Good and Evil, 1970. This mural is displayed at the entrance of the museum. In this work, Anguiano depicted a dynamic Don Quixote fighting new adversaries, such as nuclear weapons and racial discrimination. Ferrer became not only a sponsor but a friend and collaborator; he fostered both a proper environment and a positive influence in Anguiano’s art. Such is the case in his mural known as Communication in the Prehispanic World, the Colonial and the Contemporary World. Ferrer had published Trilogías, a book in which he discussed the importance of the number three in the life of the Mexican people. As a compliment and recognition to his sponsor, Anguiano painted this mural in triptych format. The last mural Ferrer commissioned to the maestro was Spring, 1986. This work depicts women from Juchitán, Oaxaca, bathing in a river. One can clearly appreciate the exotic Tehuana dresses (folkloric attire) worn by these women. This mural summarizes how Anguiano sees a portrait of the typical Mexican woman.

Love, Fountain of Youth Fundamental in Anguiano’s career was his relationship with Brigita Liepins. Anguiano would say, “I found the best of life when I was in the lowest point in my career and emotionally bankrupt. But when I saw her with a heart that seemed to leap out of her chest and the admiration she felt for my work, I knew I had found the warmest way of living with her. She moves me, excites me, and invites me to

Iconográfico del Quijote en Guanajuato y le encargaría a Raúl Anguiano Don Quijote entre el bien y el mal (1970), que colocaría a la entrada del Museo. En su mural, Anguiano pinta a un Quijote en movimiento, enfrentando nuevos adversarios como la amenaza nuclear y la discriminación racial. Ferrer sería no sólo patrocinador sino también amigo y colaborador y su influencia se reflejaría en las obras de Anguiano. Tal es el caso del mural La comunicación en el mundo prehispánico, en la colonia y en el mundo moderno (1979). Ferrer había publicado el libro Trilogías en donde hablaba de la importancia del número tres en la vida del mexicano y quizá como un reconocimiento a su amigo, Anguiano compuso el mural como un tríptico. El último mural que le encargaría es: Primavera (1986) en el cual retrató a mujeres juchitecas bañándose en un río y ataviadas con bellos trajes de tehuana. Es un mural que resume las aportaciones de Anguiano en el retrato de la mujer mexicana.

El amor, fuente de juventud Fundamental en la carrera de Anguiano es su relación con Brigita Liepins. Diría el artista: “Encontré lo mejor de mi vida cuando estaba tristeando, desangelado, pero al verla con ese corazón que se le escapaba del pecho y esa admiración por mi obra, supe que Brigita sería la más cálida forma de vivir… “Me conmueve, me emociona, me invita a vivir… representa alas”. Brigita se convierte en “compañera, esposa, amiga, musa, luz, secretaria, difusora, organizadora, choferaza, agenda y apuntadora” a su lado nada parecía imposible.

Se abren las puertas La perseverancia de Anguiano funciona y logra, 25 años después de sus murales de Antropología, nuevas comisiones públicas: La Procuraduría de la República le encarga

live....she represents wings.” Brigita became his companion, wife, friend, muse, secretary, promoter, organizer, chauffeur, and assistant. Next to her nothing seemed to be impossible.

The Doors Open Anguiano’s perseverance placed him on a higher plateau; twenty-five years after his murals at the Museum of Anthropology and History, he was assigned to new public commissions. Mexico’s Attorney General commissioned National Trilogy, 1988; the Education Ministry -Encounter of Two Cultures, 1993, and the Delegación Coyoacán, in Mexico City, commissioned History and Legend of Coyoacán, 1997. The Instituto Tecnológico de Estudios Superiores de Monterrey (ITESM), in Mexico City, commissioned two murals: Man, Word and Technology, 1998, and Creation, 2001. In these murals Anguiano re-interprets masterworks of universal art. The first one renders homage to Leonardo da Vinci, in which he recreated his famous painting of human proportions. The second one was dedicated to women while at the same time the maestro pays tribute to Titian’s Venus.

California As a result of his relationship with Brigita, Anguiano worked and lived extended periods in California. After several years of much effort, and with the support of Kathy and Dr. Richard Barrutia, he was invited to paint his first mural in the United States, at the Bowers Museum of Cultural Art -Multicultural, 1999. In this masterpiece, the maestro depicts objects of different cultural backgrounds from the museum’s permanent collection. The mural was a success and two years later, Dr. Peter Keller, the museum’s president, commissioned another mural: The Mayas, Magic, Science and History, 2000; in this mural Anguiano drew from his vast knowledge on the Mayas. A very interesting aspect of this mural is the genre representing different scales and proportions: The Profile of the Maya Tlacuilo functions as a visual anchor; it undoubtedly

La trílogia de la nacionalidad (1988), la Secretaría de Educación Pública Encuentro de dos culturas (1993) y la delegación Coyoacán da su nombre a la Casa de Cultura y le encarga el mural Historia y leyenda de Coyoacán (1997). El Instituto Tecnológico de Estudios Superiores de Monterrey, ITESM campus ciudad de México, le encarga los murales El hombre, la palabra y la técnica (1998) y La creación (2001), obras en las que dialoga con el arte universal. El primero es un homenaje a Leonardo Da Vinci, recreando su famosa obra sobre las proporciones humanas, el segundo está dedicado a la mujer y hace un homenaje a Tiziano a partir de su célebre Venus.

California

I.6 Photograph of The Mayas: Magic, Science and History of the Mayas at the Bowers Museum, 2000 Fotografía de Los Mayas: magia, ciencia y la historia de los Mayas

Otra consecuencia de su relación con Brigita, es la labor de Raúl Anguiano en California. Después de muchos años de trabajo logra, con el apoyo de Kathy y Richard Barrutia, pintar Multicultural (1999), su primer mural en los Estados Unidos en el Museo Bowers. Había que incorporar objetos de distintas culturas representativos de la colección del museo. Tan satisfactoria es su labor, que el Presidente del Bowers, Peter Keller, le encargaría dos años después otro mural The Mayas, Magic, Science and the History of the Maya (2000). En este mural, Anguiano se apoya en su amplio conocimiento del tema y su propia experiencia vital. Muy interesante es el manejo de escalas: imágenes como el perfil del Maya o el Tlacuilo, funcionan como ancla visual que guía la mirada del espectador. En Grandeza Mexicana (1999) en el Consulado de México en Los Ángeles, emplearía estrategias pictóricas similares, combinando su propia experiencia, con la historia de México y creando una poderosa imagen central, el dramático encuentro de Mictlantecuhtli y Cristo, cada uno reconociéndose en el dolor del otro. Todas estas búsquedas vendrían a culminar en Biografía de la Pintura Mexicana (2002) que realizaría, con el apoyo Foreword | Raúl Anguiano: The Four Seasons of his Muralism

guides the gaze of the spectator directly to the subject. In his mural titled Mexican Greatness, 1999, in the Mexican Consulate of Los Angeles, Anguiano incorporated a similar style, combining his own experience with the history of Mexico and creating a powerful central image -the dramatic encounter of Christ and pre-Hispanic deity Mictlantecuhtli; these allow the viewer to feel the pain both forces inflict on each other.

All of Anguiano’s artistic pursuits would ensue in the creation of a new mural- Biography of Mexican Painting, 2002. Rebecca Zapanta was very instrumental with her support to the maestro. This mural is in the East Los Angeles College. It is the artist’s largest work, with an extension of 70 square meters and was painted in seventy days. The mural is autobiographical; it also offers a historical perspective of Mexican art. This work combines the maestro’s life with Mexican painting (in the XX century). It includes not only portraits of other painters but also his works. Of Tamayo, for example, he included Man in Red; of Siqueiros, America Tropical; and of Guillermo Meza, Religious Heads. The mural encompasses a complete rendering of the history of Mexico’s painting.

The End The last mural Raúl Anguiano painted was Preservation of Nature, 2003, commissioned by Mexico’s Ministry of the Environment and Natural Resources. In this mural, he painted the natural world that he loved: the giant silkcotton, rubber and oak trees; the crystalline water of a ravine, the Mayan Rain god Chac, as well as the fauna of the region: monkeys and nauyaca snakes. The artist also depicts the horror of deforestation. As a central focus of the mural, one can clearly see emerging from the heart of the jungle, a giant hand protesting against the catastrophic destruction of our environment. This is unquestionably one of the most important murals dedicated to the ecological theme.

de Rebecca Zapanta, en el East Los Ángeles College. Es la obra más grande del artista, con setenta metros cuadrados de extensión. El mural funde su vida con la de la pintura mexicana en el siglo XX, incluye no sólo los retratos de los pintores, sino también el de sus obras. De Tamayo, por ejemplo, recrea: Hombre en Rojo; de Siqueiros: América Tropical; de Guillermo Meza: Cabezas Religiosas, es una verdadera cátedra.

El Final El último mural que terminaría Raúl Anguiano es Preservación de la naturaleza (2003), encargado por la Secretaría del Medio Ambiente y Recursos Naturales. Reúne el mundo natural que amó: la ceiba gigantesca, el matapalos, el cedro, así como un arroyo de agua cristalina, el Dios Chac, monos, nauyacas. Está también el horror de la deforestación y luego, del corazón de la selva, surge una mano gigantesca, como protesta ante la barbarie. Es, sin duda, uno de los testimonios pictóricos más importantes en defensa del medio ambiente. Tanto en México como en los Estados Unidos, las comisiones se multiplican. Había el proyecto de hacer un gran mural en un centro médico. Los planes iban bien, pero cuando estaban a punto de firmar el contrato el empresario patrocinador le pregunta, impertinente y a bocajarro: “¿Y si se muere usted antes de terminar?” El comentario estremeció al maestro. Me recuerda el momento de El Quijote cuando sus vecinos lo convencen de que ya no es un Caballero Andante, es como si se rompiera el hechizo. Todavía alcanzó a terminar los bocetos para otro mural en el Politécnico Nacional. El mural tendría en el centro un gran retrato de Lázaro Cárdenas, quien le abrió las puertas del muralismo setenta años antes. Treinta días antes de su muerte hizo un emocionado homenaje a Brigita en Tijuana. Trabajaría hasta el 14 de diciembre del 2005, su última obra es un pequeño óleo de una

A new opportunity was presented to Anguiano; which involved painting a mural in a medical center in California. Plans were going well, but when the contract was about to be signed, the sponsor asked bluntly, “What do we do if you were to die?” The question made Anguiano shiver. After this encounter, things would never be the same. This exchange between the sponsor and Anguiano reminds me, returning to our Don Quixote metaphor, of the moment when Don Quixote’s friends convinced him that he is no longer a nomadic knight; it was as if a spell had been broken, convincing him to change directions. Anguiano accepted a new project, sponsored by Mexico’s Instituto Politécnico Nacional. The new mural was to have in its center the portrait of President Lázaro Cárdenas, who gave him his first opportunity to paint murals, seventy years earlier. The maestro completed the sketches.

puesta de sol. El 29 de diciembre lo internaron en el hospital por insuficiencia cardiaca. Moriría en la ciudad de México el 13 de enero del 2006. Pidió que no lo enterraran en la Rotonda de los Hombres Ilustres, para compartir la eternidad con Brigita y su perrito Tajín.

Anguiano Quijote Como afirma el escritor Manuel Blanco: “Todos tenemos algo en nosotros que es, a no dudarlo, Quijotesco”. Yo fui testigo de la epopeya mural de Raúl Anguiano, una empresa aparentemente imposible y desmesurada.

Thirty days before his death, Anguiano made a moving tribute to his wife Brigita in Tijuana, Mexico. He worked until the 14th of December of 2005; his last work is a small oil depicting a sunset. On the 29th of December he became hospitalized due to cardiac complications. Our maestro died in Mexico City, on the 13th of January of 2006. Raúl Anguiano asked not to be buried in Mexico’s cemetery, specifically for illustrious men; instead, he would rather be buried in a place where the great maestro could share eternity with Brigita and his dog Tajín.

Anguiano Quixote

As the writer Manuel Blanco said: “We all have something in us that is, without a doubt, Quixotic” I witnessed the epic muralism by Raúl Anguiano, a mission seemingly impossible and boundless to achieve.

I.7 Raúl Anguiano, Defeated Quixote, 1971 Quijote vencido

Foreword | Raúl Anguiano: The Four Seasons of his Muralism

Anguiano gave me the certainty that muralism is alive. He renewed my faith in love, and the idea that one can be youthful even at 91, provided that one cultivates love, works and creates. Furthermore, he gave me an example of a spiritual strength, which sustained him throughout the difficult years. Anguiano had the courage to overcome adversity and indifference; he certainly opened new spaces for his art. Anguiano gave me the idea that we create our opportunities and build our freedom; nothing is more important than the pursuit to find and proclaim our own truth. A statement that parallels these thoughts are the words of Don Quixote, “For freedom, Sancho, you can and you should venture your life.” Anguiano me dio la certeza de que el muralismo está vivo. Renovó mi fe en el amor y la idea de que uno puede ser joven hasta los 91 años si ama, trabaja y crea. Y me dio más: la reciedumbre del espíritu para seguir adelante a pesar de la indiferencia y el silencio y la fuerza para abrir espacios y decir nuestra verdad. La idea, en fin, a la vuelvo una vez y otra cuando escucho las palabras de Don Quijote “por la libertad, Sancho, se puede y se debe aventurar la vida”. I.8 Raúl Anguiano painting at his studio in Mexico City, 1998

Raúl Anguiano pintando en su estudio en la ciudad de México

Foreword | Raúl Anguiano: The Four Seasons of his Muralism

Preface | Prefacio

...I had a new and extraordinary direct experience with Muralism when I met another of the great Mexican artists: Maestro Raúl Anguiano.

n 1994, besotted with Mexican art, and with the aim of completing my doctoral thesis on the subject of representation of maternity in XXth century Mexican painting, I arrived in Mexico along with my husband and our daughter, who was then a little girl. The very first week –we were staying at the Royal Pedregal Hotel, in Mexico City’s south, while in search of a house to move in–, my crush on Mexico, “definitely the land of Muralism,” was confirmed, as there it was, the real-thing, a marvelous mural painting by the outstanding Oaxacan artist Rodolfo Morales.

En 1994, enamorada del arte mexicano y con el objeto de completar mi tesis doctoral sobre el tema de la representación de la maternidad en la pintura mexicana del siglo XX, llegué a México junto con mi marido y nuestra entonces pequeña hija. En nuestra primera semana de estadía, en el hotel Royal Pedregal del sur de la ciudad de México, donde nos alojábamos mientras encontrábamos una casa donde vivir, se confirmó mi flechazo amoroso con México, “definitivamente el país del muralismo,” pues estaba allí, en persona, pintando un maravilloso mural, el extraordinario artista oaxaqueño, Rodolfo Morales.

A couple of years later, in 1998, while I was teaching Art History at the Tec de Monterrey, Mexico City Campus, and also in a wonderful and unexpected fashion, I had a new and extraordinary direct experience with Muralism when I met another of the great Mexican artists: Maestro Raúl Anguiano. Although even prior to that first encounter I already had a great admiration for him, in that time I used to identify him, as well as many people did, almost exclusively through surrealist works like Birth and Death (1942), and for works related to his 1949 expedition to the Lacandon Jungle, mainly for The Thorn (1952). I knew

Unos años más tarde en 1998, mientras impartía clases de historia del arte en el Tec de Monterrey, campus ciudad de México, y también de forma maravillosa e inesperada, tuve una nueva y extraordinaria experiencia directa al conocer a otro de los grandes artistas mexicanos: el gran Maestro Raúl Anguiano. Aunque incluso antes de ese primer encuentro, lo admiraba ya enormemente, en aquel entonces lo identificaba, como muchos otros, casi exclusivamente por sus obras surrealistas como Nacimiento y muerte (1942) y por aquellas otras relacionadas con su expedición a la selva lacandona de 1949, principalmente La espina (1952). Sabía

that this artist was frequently acknowledged as one of the last great representatives of the Muralist Movement in the country, but I must admit that until that moment I didn’t know his complete monumental production. Then I started to go through books looking for information, and so I returned to the National Museum of Anthropology and History, only this time not to take delight in the wonderful pieces of its pre-Hispanic collection, but in the contemporary treasures specifically made for the museum, among which are three mural paintings by Anguiano, of which the artist himself was especially fond.

que el artista era frecuentemente reconocido como uno de los últimos grandes representantes del movimiento muralista en el país, pero debo admitir que hasta ese momento no conocía su producción monumental completa. Comencé entonces a revisar algunos libros en busca de información y regresé al Museo Nacional de Antropología e Historia, pero esta vez no para deleitarme con las maravillosas piezas de su colección prehispánica, sino con los tesoros contemporáneos realizados para el museo, entre los que se encuentran tres obras murales de Anguiano que el mismo artista valoraba muy especialmente.

The artist came back to the Tec in 2001, and then –I was more settled in my profession and had gained a deeper knowledge of his career– I approached once again his scaffoldings, although this time not only to go into raptures gazing at Maestro’s creative vigor while he was painting, but rather to have a chat with him about several issues concerning the muralist movement in general and his creative career in particular that intrigued me, which I wanted to know in-depth and from his very lips. After informally “examining” me to find out what kind of questions I pretended to ask him, he granted me the immense honor of giving me an appointment at his house and studio in Coyoacán, so that I could go further into details in my interview, with the presence of his beloved wife Brigita Anguiano and some of his disciples and assistants, like Alejandro Caballero and Sergio Peraza.1

El artista regresó al Tec en el 2001, y entonces, ya más asentada en mi profesión y con mayor conocimiento sobre la carrera del artista me acerqué nuevamente a sus andamios, esta vez no sólo para extasiarme con el ímpetu creativo del Maestro mientras pintaba, sino para conversar con él sobre distintas cuestiones del movimiento muralista en general y de su labor creativa en particular, que me intrigaban, y que quería conocer más a fondo y de viva voz. Después de “examinarme” informalmente para conocer qué tipo de preguntas quería realizarle, el artista me concedió el inmenso honor de citarme en su casa estudio de Coyoacán para que le realizara una entrevista, en presencia de su adorada esposa Brigita Anguiano y de algunos de sus discípulos y asistentes, tales como Alejandro Caballero y Sergio Peraza.1

After this first encounter, I had the chance of visiting his home on several other occasions, thanks to which I was able to ascertain again and again the genius of the Maestro

Las visitas a su casa se repitieron desde esa primera vez en varias otras oportunidades, gracias a las que pude constatar una y otra vez, no sólo la genialidad del Maestro como artista y el rol central que desarrolló en el mundo artístico mexicano durante muchos años, sino también la

1 This interview was originally published in the Internet, in the site of the Virtual Gallery of the Instituto Tecnológico y de Estudios Superiores de Monterrey, a web-page I coordinated thanks to a commission by who was then the Chairman of that university, Dr. Carlos Enrique Gonzalez Negrete, whom I thank for the encouragement he gave me more than once to be able to talk with the Maestro. Later on, as a posthumous homage to the artist, the interview was published as hard-copy in a magazine, En claves del pensamiento, Mexico, ITESM, June, 2007; at present it is also available on line through Redalyc.

1 La entrevista fue originalmente publicada en Internet en el sitio de la Galería Virtual del Instituto Tecnológico y de Estudios Superiores de Monterrey, página que coordiné gracias a la comisión del entonces Rector de dicho centro educativo, el Dr. Carlos Enrique González Negrete a quien agradezco el impulso que me brindó en más de una oportunidad para platicar con el Maestro. Posteriormente como homenaje póstumo al artista la entrevista se publicó en formato impreso en la revista En claves del pensamiento, México, ITESM, junio, 2007, actualmente disponible también en línea a través de Redalyc.

Preface | Raúl Anguiano: The Four Seasons of his Muralism

as an artist and the chief role he developed in the Mexican art world for many years, but also his outstanding generosity inspiring every deed of his life. Using his prodigious memory, he always tried to answer all of my questions, and on the rare instances when he was unable to specify some particular detail, he would always turn to Brigita, who, apart from being his wife, was his right-hand woman in everything concerning his personal life and his professional career. In 2003, to mark the 60th anniversary of the Technological and Higher Studies Institute of Monterrey, Mexico City campus, Anguiano accompanied a group of students who after taking a workshop on Venetian mosaics had undertaken the making of a mural work in those facilities. His supporting words were a great motivation to all.

extraordinaria generosidad que lo animaba en todos los actos de su vida. Con su prodigiosa memoria, siempre intentaba responder a todas mis preguntas, y si alguna rara vez no lograba precisar algún dato en particular, recurría siempre a Brigita, quien además de esposa, era su mano derecha en todo lo relacionado con su vida personal y carrera profesional. En el 2003, con motivo del 60 aniversario del Instituto Tecnológico y de Estudios Superiores de Monterrey, campus ciudad de México, el artista acompañó a un grupo de estudiantes, quienes como fruto de un taller de mosaicos venecianos, realizaron una obra mural en dichas instalaciones. Sus palabras de aliento fueron un gran aliciente para todos.

I recall his gaze and his expression of contagious joy and astonishment when, at the midst of the conversation, it was I who could eventually contribute to complete some of his memories by quoting some forgotten or unknown material, or a given personal anecdote I had found during the research I was carrying out then on Mexican women muralists. The talk we had on Aurora Reyes, one of his colleagues at the League of Revolutionary Writers and Artists (LEAR), in his living-room, is one of my most valuable memories, and I will fondly treasure it for the rest of my life. Anguiano was quite interested on the subject, and was very enthusiastic about some details of the information we were exchanging, and then he suddenly lead me to his studio, where after a couple of minutes he rescued a beautiful portrait on paper he had made of his colleague Aurora in 1936, dating back to the times when they both shared the rich and encouraging artistic and political discussions typical of the LEAR, about which we were just talking.

Recuerdo su mirada y expresión de contagiosa alegría y asombro cuando en medio de la conversación, era yo quien eventualmente podía contribuir a completar alguna de sus memorias, citando algún material olvidado o desconocido o alguna anécdota personal que encontraba en mi proceso de investigación sobre las mujeres muralistas mexicanas al que me dedicaba entonces. La plática que mantuvimos sobre Aurora Reyes, una de sus colegas de la Liga de Escritores y Artistas Revolucionarios (LEAR), en la sala de su casa, es uno de los recuerdos más preciados, que atesoraré con muchísimo cariño durante toda mi vida. Muy interesado en el tema, y muy entusiasmado con algunos detalles de la información que intercambiábamos, Anguiano me condujo entonces a su estudio, donde después de unos pocos minutos rescató de uno de sus voluminosos archivos, un precioso retrato en papel que había realizado de su colega Aurora en 1936, justamente cuando ambos compartían las riquísimas y estimulantes discusiones artísticas y políticas características de la LEAR de las que estabamos conversando.

I also keep, with lasting joy, the memory of the Maestro’s characteristic sense of humor. For instance, that occasion when I asked him about the recurrence of female nudes in his painting, aware of my interest and commitment with gender studies, he answered that the ultimate reason

Conservo también con duradera alegría, la memoria del gran sentido del humor que caracterizaba al Maestro, como cuando por ejemplo, al interrogarlo sobre la recurrencia del desnudo femenino en su pintura, y sabiendo mi interés y compromiso con los estudios de género, me respondió

consisted in that he was “a truly feminist artist,” although no other scholar had noticed it up until that day. I was deeply moved by Anguiano’s decease in 2006, but even in that very sad moment I had the balsamic intuition that I had learnt through his example one of the great lessons about human condition, the feeling that a life that was lived to the full, in the case of the Maestro through a passionate dedication to the creation of art, is capable of transcending death. I’m very grateful to Brigita Anguiano for her proposal and invitation to write this book, of which I personally feel that it granted me the prized opportunity of continuing my hearty conversations with the Maestro, now talking with his mural paintings, and at the same time she conferred me the great pleasure of finally begin to settle an historiographical debt of Mexican art to the second generation of muralist painters in general, and to Anguiano in particular, something that was already untenable.

que la razón última consistía en que él era, “un verdadero artista feminista, ” aunque ningún otro estudioso lo hubiera notado hasta ese entonces. Sentí enormemente la muerte de Anguiano ocurrida en el 2006, pero incluso en ese muy triste momento, tuve la balsámica intuición de haber aprendido con su ejemplo, una de las grandes lecciones de la condición humana, el sentimiento de que una vida vivida de la manera más plena posible, en el caso del Maestro, a través de la dedicación apasionada a la creación artística, es capaz de trascender a la muerte. Agradezco enormemente a Brigita Anguiano por la propuesta e invitación para realizar este libro que siento que en lo personal, me brindó la muy preciada oportunidad de continuar mis entrañables conversaciones con el Maestro, ahora platicando con sus murales, y al mismo tiempo me confirió la enorme satisfacción de comenzar por fin a saldar una deuda historiográfica del arte mexicano con la segunda generación de muralistas en general y, con Anguiano en particular, que resultaba ya insostenible. 25

LLL

Dina Comisarenco Mirkin

Preface | Raúl Anguiano: The Four Seasons of his Muralism

Introduction | Introducción ...The second generation of mural painters as a whole, with their own yearnings, concerns, and achievements, has not received the recognition it deserves...

Artists born between 1905 and 1915 are usually referred to as the “Second Generation” of the Mexican School of Painting. On the whole, this is an important group including, among many others: Julio Castellanos (1905-1947), Máximo Pacheco (1905-1992), Juan O’Gorman (19051982), Aurora Reyes (1908-1985), Elena Huerta (19081990), Jorge González Camarena (1908-1979), Alfredo Zalce (1908-2003), Jose Chávez Morado (1909-2002), Isabel Villaseñor (1909-1953), Jesus Guerrero Galván (19101973), Francisco Eppens Helguera (1913-1990), Feliciano Peña (1915-1982), and Raúl Anguiano (1915-2006). All of them, even those who specialized in engraving or easel painting, eventually painted murals, most of them by commission of education related institutions, such as schools and museums.

II.1 Anguiano painting History and Legend of Coyoacán, 1997

Anguiano pintando Historia y leyenda de Coyoacán

Partly overshadowed by the splendor and the amazing amount of governmental public commissions received by the so called “los tres grandes” during the first decades of the 20th Century, the second generation of mural painters as a whole, with their own yearnings, concerns, and achievements, has not received the recognition it deserves. On the one hand, the most conservative criticism, just for the fact of being mural painting, and only taking into account some

Al grupo de artistas que nacieron entre 1905 y 1915, se los suele identificar como el grupo de la “segunda generación” de la Escuela Mexicana. Ellos constituyen un conjunto importante que incluye entre muchos otros a: Julio Castellanos (1905-1947), Máximo Pacheco (1905-1992), Juan O´Gorman (1905-1982), Aurora Reyes (1908-1985), Elena Huerta (1908-1990), Jorge González Camarena (1908-1979), Alfredo Zalce (1908-2003), José Chávez Morado (1909-2002), Isabel Villaseñor (1909-1953), Jesús Guerrero Galván (1910-1973), Francisco Eppens Helguera (1913-1990), Feliciano Peña (1915-1982) y Raúl Anguiano (1915-2006). Dichos artistas, incluso los que se dedicaron principalmente al grabado o la pintura de caballete, en algún momento de sus carreras, realizaron pinturas murales, la gran mayoría de ellas, comisionadas por instituciones educativas tales como escuelas y museos. Opacados en parte por el esplendor y por la asombrosa cantidad de encargos públicos gubernamentales recibidos por los “tres grandes” durante las primeras décadas del siglo XX, la segunda generación de muralistas, como grupo, con anhelos, preocupaciones y logros propios, no ha recibido el reconocimiento que merece. Por una parte, la crítica de arte más conservadora considera que la obra de los artistas Introduction | Raúl Anguiano: The Four Seasons of his Muralism

...Anguiano’s mural paintings, with the radical stylistic and thematic changes he experienced throughout his life, turn him into a true mirror of times gone that deserves to be enjoyed and thoroughly studied.

few particular instances expressing a given political ideology, deems the work of this generation as too radical and propaganda-oriented to appreciate it for its artistic value. On the other hand, a large extent of the historiography that inherited the political and social ideals of the first generation of mural painters believes, on the contrary, that the artists of the second generation, mainly for the fact of sometimes having accepted commissions from individuals for mural paintings (for hotels, banks, or trade companies), had often lost the revolutionary stamina that distinctively characterizes the “true” Mexican muralist movement, thus fallaciously discrediting all of its achievements as a whole.1 This stylistic and thematic “heterodoxy”, which Anguiano himself used to mention, aware of his discontinuity in terms of style and ideology with the Mexican School of Painting, is partly responsible of the lack of attention of the critics towards the work of this generation as a whole. Nowadays, and with the historic perspective offered by the passing of time, it becomes impending to put at last all those extra-artistic prejudices aside, and to start analyzing 1 The political ideology of the parties commissioning the works and of the artists is just one among many other elements that have an influence on the creation of mural paintings, and it therefore can’t be set up as a criterion of absolute value in order to judge the aesthetic and historic value of the works. The development of universal art history from the ancient world to present times clearly demonstrates that a considerable number of first level art works, both from the stylistic and the expressive points of view, precisely came up, at least in a partial way, as a consequence of the often thorny negotiations regarding thematic, styles, and meanings, held between the commissioners of the works and the artists in different periods of history. Frequently departing from conflicting or even opposed ideological opinions, the painters of mural works nevertheless found a way of giving expression to their own messages through art, and consequently had a bearing on the society and epoch they lived in by means of their art works. The sponsoring of public works, be it of private or of public or state nature, entails inevitable compromises and contradictions, which, far from invalidating the artistic creation, stimulate issues and solutions which are interesting to take into account when beholding an art work not only from the second, but of any generation of muralist painters.

de la segunda generación, por el hecho de ser mural, y en atención a tan sólo algunos pocos ejemplos particulares que expresan una ideología política concreta, la juzgan como demasiado propagandista y radical como para ser tomada en cuenta por su valor artístico. Por otra, gran parte de la historiografía heredera de los ideales políticos y sociales de la primera generación de muralistas piensa en cambio, que los artistas de la segunda generación, principalmente por el hecho de haber aceptado a veces encargos privados de pintura mural (por parte de hoteles, bancos o empresas comerciales), perdió el ímpetu revolucionario que es distintivo del “verdadero” muralismo mexicano, desacreditando así, falazmente, a todos sus logros en conjunto.1 Esta misma “heterodoxia” estilística y temática a la que el mismo Anguiano hacía referencia, conciente de su discontinuidad estilística e ideológica con la Escuela Mexicana de pintura, es en parte responsable por la desatención crítica sufrida por su generación como conjunto. Actualmente, con la perspectiva histórica que ofrece el paso del tiempo, resulta inminente dejar por fin dichos prejuicios 1 La ideología política de comitentes y artistas es tan sólo un elemento más de los muchos que influyen en la creación mural, que no puede constituirse en criterio de valor absoluto para juzgar su valor estético e histórico. El desarrollo de la historia del arte universal, desde el mundo antiguo hasta el momento actual, demuestra claramente que un número considerable de obras artísticas de primer nivel, tanto desde el punto de vista estilístico como expresivo, surgieron justamente, por lo menos en parte, como consecuencia de las muchas veces espinosas negociaciones en cuanto a temas, estilos y significados, llevadas a cabo entre los comitentes y los artistas de las distintas épocas. Muchas veces partiendo de posturas ideológicas encontradas o incluso decididamente opuestas, los creadores de obra mural hallaron sin embargo la forma de expresar sus mensajes expresivos, y consecuentemente de incidir en sus sociedades contemporáneas respectivas, a través de sus manifestaciones artísticas. El patrocinio de obra pública, tanto el de carácter privado como el público o estatal, implica compromisos y contradicciones inevitables, que lejos de invalidar la creación artística, estimulan cuestionamientos y soluciones que resultan interesantes de considerar al tratar la obra artística no sólo de la segunda, sino de cualquier generación de artistas muralistas.

the works in themselves, but also within the particular historic context of each of the different stages in the development of modern Mexican painting, as just another element among so many that have an influence on an artistic creation of public nature. The private sponsoring of mural paintings from the 1940s on was the result of the new political and economic circumstances of the country after undergoing its different stages, and of the positive criticism that at last Mexican Muralism was obtaining nationwide and abroad. In most cases, and regardless of the particular beliefs of the artists and of the commissioners of the art work, this very private sponsoring was the only option left for the artists of the second generation of mural painters, because the greater part of the most meaningful commissions of governmental nature was practically monopolized by “los tres grandes”, the “Three Great Ones”, to whom the granters of official commissions would turn to, thanks to their fame as pioneer and leading figures of the movement.

extra-artísticos a un lado, y comenzar a analizar las obras en sí, pero también el contexto histórico particular de cada una de las distintas etapas de desarrollo de la pintura moderna mexicana, como un elemento más de los tantos que influyen en una creación artística de carácter público. El patrocinio privado de pintura mural a partir de los años 40s, fue el fruto de las nuevas circunstancias políticas y económicas por las que atravesó el país en sus distintas etapas y del éxito crítico que por fin obtenía el muralismo mexicano en el país y en el extranjero. En la mayoría de los casos, e independientemente de las convicciones particulares de los artistas y de los comitentes, dicho patrocinio privado fue la única opción abierta a los artistas de la segunda generación de muralistas, pues la gran mayoría de los encargos de carácter gubernamental más significativos, fueron prácticamente monopolizados por los tres grandes, a los que recurrían los comitentes oficiales gracias a la fama de la que dichos artistas gozaban desde entonces como las figuras pioneras y protagónicas del movimiento.

In order to start to mend this unfair lack of historiographical attention in which mural painting of the artists of the second generation has fallen, and as a necessary starting point for appreciating the mural paintings of Maestro Raúl Anguiano, in this book I will analyze some of the main monumental works that he undertook in his very prolific and long life, both in Mexico and abroad. His deep human sensibility, his profound engagement with the people of Mexico, and the eminently didactic nature of most of the commissions he received over the years, were a guarantee of Anguiano’s accomplishment of the educational mission for public painting proposed by the founding Muralist Movement, and this in the most coherent and generous way possible. Anguiano’s mural paintings, with the radical stylistic and thematic changes he experienced throughout his life, turn him into a true mirror of times gone that deserves to be enjoyed and thoroughly studied.

Para comenzar a remediar la injusta falta de atención historiográfica en la que ha caído la pintura mural de los artistas de la segunda generación, y como punto de partida necesario para poder valorar los murales del Maestro Raúl Anguiano, en el presente libro analizaré algunas de sus principales obras monumentales, realizadas en el país y en el extranjero, a lo largo de su muy prolífica y larga vida. Su profunda sensibilidad humana, su compromiso profundo con el pueblo mexicano, y la naturaleza de carácter eminentemente didáctico de la mayoría de las comisiones recibidas por Anguiano a través del tiempo, fueron garantía para el cumplimiento de la misión educativa propuesta para la pintura pública por el muralismo fundador, de la manera más coherente y generosa posible. El muralismo de Anguiano, con sus radicales cambios estilísticos y temáticos experimentados durante su vida, lo transforman en un verdadero espejo de los tiempos que merece ser disfrutado y estudiado a fondo.

Introduction | Raúl Anguiano: The Four Seasons of his Muralism

...The second section of this book is devoted to the study of Stages of Maestro Raúl Anguiano’s Muralism. I named each of its four chapters according to the seasons of the year, Spring, Summer, Autumn, and Winter, correspondingly representing the cycle of life: birth, upbringing, maturity, and old-age. 30

I begin my work with a first section bearing the title Personal and Artistic Framework of Maestro Raúl Anguiano, which is composed of two chapters: the first one is a brief summary of the life and work of this versatile artist who lived so many years; and the second one is about the origins of the Mexican Muralist Movement, a key historical and artistic context for studying Anguiano’s mural work, which is the main goal of this project. The second section of this book is devoted to the study of Stages of Maestro Raúl Anguiano’s Muralism. I named each of its four chapters according to the seasons of the year, Spring, Summer, Autumn, and Winter, correspondingly representing the cycle of life: birth, upbringing, maturity, and old-age. The parallelism with the complete cycle of the seasons, which applies the same to people as to their societies and cultural products, is a suggestive metaphor to refer to the very extensive mural production of Raúl Anguiano, who was a witness and a protagonist of the different stages of Mexico’s history in the 20th century and in the beginnings of the 21st. Chapter 3, Spring and Art at the Service of Revolution, is dedicated to Anguiano’s creative activity in the 1930s. It analyzes exactly that part of the national artistic renewal during which the artist started a career as a mural painter. The conviction about the political and social impact of public art which Anguiano learnt to know as a protagonist of those times was to accompany him for the rest of his life. As a paradigmatic example of this creative drive yearning for the revolutionary ideals and the social commitment of art, we shall recall a work of the Maestro entitled The New Generations (1937), which he painted for the Centro Escolar Revolución, in Mexico City. Chapter 4, Summer and the Discovery of Pre-Columbian Mexico, deals with Anguiano’s youth or prime as a muralist, between the 1940s and the 1960s, when he created some of his most acknowledged public works, very particularly his mural cycle for the National Museum of

Comienzo mi trabajo con una primera sección titulada El marco personal y artístico del Maestro Raúl Anguiano, compuesta por dos capítulos, el primero, consistente precisamente en una breve reseña sobre la vida y obra del longevo y multifacético artista; y el segundo, sobre los orígenes del movimiento muralista mexicano, contexto histórico y artístico clave para el estudio de la obra mural de Anguiano, que constituye el objetivo principal de todo el proyecto. La segunda sección de la obra está dedicada al estudio de Las etapas del muralismo del Maestro Raúl Anguiano. Titulé a cada uno de los capítulos que la constituyen, de acuerdo con las cuatro estaciones del año, a las que alude el título del libro, la primavera, el verano, el otoño y el invierno que representan, correspondientemente, el ciclo de la vida: el nacimiento, la formación, la madurez y la vejez. El ciclo completo de las estaciones, que atañe tanto a los seres humanos como a sus sociedades y productos culturales, resulta una metáfora sugerente para referirnos a la muy extensa producción mural de Raúl Anguiano, quien a lo largo de su extensa y muy prolífica vida, fue testigo y protagonista de las distintas etapas de la historia de México en el siglo XX y principios del XXI. En el capítulo 3 titulado, La primavera y el arte al servicio de la Revolución, dedicado a la actividad creativa de Anguiano durante la década de 1930, se analiza precisamente esta etapa de renovación artística nacional en la que el artista se inició en el arte mural. El convencimiento sobre el impacto político y social del arte público que Anguiano conoció como protagonista en aquellos años, habría de acompañarlo durante toda su vida. Como ejemplo paradigmático de este impulso creativo renovador en aras de los ideales revolucionarios y del compromiso social del arte, recordemos la obra del Maestro titulada Las nuevas generaciones (1937) para el Centro Escolar Revolución de la ciudad de México.

Anthropology and History –for instance The Creation of Man in the Mayan World (1964), which I have already mentioned–, that in terms of cultural initiative also represents as a whole a glorious moment for national culture. Throughout his career, Anguiano would keep nourishing not only from artistic and religious sources of Mexican pre-Hispanic art, but also from their legitimate heir, the Lacandon people, whom he met during a 1949 expedition that left a deep imprint on his creative work. Chapter 5, Autumn and Historic Revisionism, corresponds to the fully adult stage of the Maestro, during the 1970s and 1980s, when, in general terms, Muralism had already ceased to be the country’s most booming artistic school; nevertheless Anguiano firmly intended to keep it alive by means of creating interesting works, like his original depiction of Don Quixote Between Good and Evil (1970), a literary topic through which the Maestro alludes to important issues of universal nature that allowed him to review his vision of history, offering innovative and stimulating readings according to the new times. Chapter 6, Winter and Humanism, is dedicated to Anguiano’s mural production between 1990 and 2006; it reveals the wisdom that traditionally characterizes old-age: the closing of a cycle, but also the beginning of another one. Here we can bring out the piece bearing the title Biography of Mexican Painting (2002), which he painted for the East Los Angeles College, in Los Angeles, California, United States, in which the artist traced some of the key moments in his life and his art within the broader context of the glorious national art history as just another link in a chain composed by some of his generational colleagues and some other younger artists. In most of the works produced by Anguiano in this last stage, the artist gave clear expression to the humanist philosophy that always encouraged him since he was a young painter, the same philosophy that allowed him to maintain the most emphatic clarity about the primordial relevance

El capítulo 4, El verano y el descubrimiento del México precolombino, trata sobre la juventud o plenitud de Anguiano muralista, cuando entre las décadas de 1940 y 1960, creó algunas de sus obras públicas más reconocidas, muy especialmente su ciclo de murales para el Museo Nacional de Antropología como La creación del hombre en el mundo maya (1964), que referí más arriba y que en conjunto, como iniciativa cultural representa también un momento glorioso para la cultura nacional. A lo largo de toda su carrera Anguiano seguiría nutriéndose no sólo de las fuentes artísticas y religiosas del arte prehispánico mexicano, sino también de sus legítimos sucesores, los lacandones, a quienes conoció en una expedición realizada en 1949, que marcó un parteaguas en su labor creativa. El capítulo 5, El otoño y el revisionismo histórico, se corresponde con la etapa plenamente adulta del Maestro, durante las décadas de 1970 y 1980, cuando en términos generales, el muralismo ya no era la escuela artística más pujante del país, pero a la que Anguiano se propuso firmemente mantener viva a través de interesantes obras, como su original representación de Don Quijote entre el bien y el mal (1970), tema literario a través del cual el Maestro alude a importantes cuestiones de naturaleza universal que le permitieron revisar su visión de la historia, ofreciendo novedosas y estimulantes lecturas acordes a los nuevos tiempos. El capítulo 6, El invierno y el humanismo, dedicado a la producción mural de Anguiano entre 1990 y el 2006, pone de manifiesto la sabiduría que tradicionalmente caracteriza a la vejez, el cierre de un ciclo, pero también el inicio de otro. Podemos destacar aquí la obra titulada Biografía de la pintura mexicana (2002) para el East Los Angeles College, en Los Ángeles, California, Estados Unidos, en la que el artista trazó algunos momentos claves de su vida y su arte, en el contexto más amplio de la gloriosa historia del arte nacional, como un eslabón más junto a algunos de sus colegas de generación y otros más jóvenes. En la mayor parte de las obras producidas por Anguiano en esta su última Introduction | Raúl Anguiano: The Four Seasons of his Muralism

of human beings, which, according to his wise perspective, transcends all of the changing political circumstances that are typical of every different phase of history. Finally, in the last section, Conclusions, I undertake a brief assessment of some of Anguiano’s contributions to the history of Mexican mural painting in the 20th century and the beginnings of the 21st in each of his different periods. I consider this text as a first step to raise Anguiano’s mural work to a new level, expecting it to become in turn a support for new and more specialized studies, in order to provide continuity to the vital cycle represented by Anguiano’s mural production in a new and refreshing historiographical springtime, capable of at last overcoming the multiple prejudices that up to date have interfered with his profound study and in the consequent critical acknowledgement of his work.

32 32

etapa, el artista expresó claramente la filosofía humanista que siempre lo había animado desde sus primeros años, misma que le permitió mantener la claridad más contundente sobre la importancia primordial del ser humano, que según su sabia mirada trasciende a todas las cambiantes circunstancias políticas propias de las distintas fases de la historia. Finalmente, en la última sección titulada Conclusiones, realizo un balance breve de algunos de los aportes realizados por Anguiano a la historia de la pintura mural mexicana del siglo XX y de los albores del siglo XXI en cada una de sus distintas etapas. Considero que el presente texto constituye un primer escalón para llevar el estudio de la obra mural de Anguiano a un nuevo peldaño, que espero se convierta a su vez, en la base de nuevos estudios más especializados para poder dar continuidad así al ciclo vital representado por la producción mural de Anguiano en una nueva y refrescante primavera historiográfica, capaz por fin de superar los múltiples prejuicios que han interferido con su estudio profundo y consiguiente reconocimiento crítico hasta la fecha.

II.2 RaĂşl Anguiano, sketch for Multi-Cultural, 1999

Boceto para Multi-Cultural

...In most of the works produced by Anguiano in this last stage, the artist gave clear expression to the humanist philosophy that always encouraged him since he was a young painter, the same philosophy that allowed him to maintain the most emphatic clarity about the primordial relevance of human beings, which, according to his wise perspective, transcends all of the changing political circumstances that are typical of every different phase of history.

Introduction | RaĂşl Anguiano: The Four Seasons of his Muralism

Personal and Artistic Framework of Maestro Raúl Anguiano Marco personal y artístico del Maestro Raúl Anguiano

His Life and Work | Su vida y obra

... Anguiano participated in the mural decoration of the Centro Escolar Revolución (a public school), which would mark a milestone in the history of national muralism.

1.1 Raúl Anguiano, Self-Portrait, 1947 Autorretrato

A Brief Biography for a Great Career Raúl Anguiano, a painter, a muralist, and a lithographer, was born on February 26th, 1915, in the State of Jalisco, and died in Mexico City on January 13th, 2006. His professional artistic training started in his early teens, when he was 12, at the Free School of Painting of Guadalajara. Some years later, between 1928 and 1933, in that city, along with other young colleagues, Anguiano organized the group Young Painters of Jalisco. In 1937, three years after moving to Mexico-City, he was playing an active role in the national artistic milieu and in the political volatility typical of those years, due to his participation in the League of Revolutionary Writers and Artists (LEAR) the last year of its existence. This league had been founded in 1933 with the aim of contributing to the working class unity, and also in the anti-imperialist, anti-fascist, and anti-war struggle by means of art. Together with some artists of the LEAR, Anguiano participated in the mural decoration of the Centro Escolar Revolución (a public school), which would mark a milestone in the history of national muralism.

Una breve semblanza para una gran trayectoria Raúl Anguiano, dibujante, pintor, muralista y litógrafo, nació el 26 de febrero de 1915 en el estado de Jalisco y murió en la ciudad de México el 13 de enero de 2006. Su entrenamiento artístico profesional comenzó durante su adolescencia temprana, a los 12 años de edad, en la Escuela Libre de Pintura de Guadalajara. Algunos años más tarde, entre 1928 y 1933, en dicha ciudad, junto con otros colegas, Anguiano organizó el grupo de Pintores Jóvenes de Jalisco. En 1937, tres años después de su traslado a la ciudad de México formó parte activa del medio artístico nacional y de la efervescencia política característica de la época, a través de su participación en la Liga de Escritores y Artistas Revolucionarios (LEAR) durante su último año de existencia. Dicha agrupación había sido fundada en 1933 con el objeto de contribuir a la unidad de la clase obrera, y a la lucha anti-imperialista, anti-fascista y anti-bélica a través del arte. Con algunos de los artistas de LEAR Anguiano participó de la decoración mural del Centro Escolar Revolución que marcó un hito significativo en la historia del muralismo nacional.

Chapter 1 | His Life and Work

In 1938, Anguiano was a founding member of the Popular Graphic Arts Workshop (TGP), another grouping formed by prominent national artists who eventually would excel in their professional careers, such as Xavier Guerrero (18961974), Leopoldo Méndez (1902-1969), Pablo O’Higgins (1904-1983), and Alfredo Zalce (1908-2003), who shared the conviction and the will to use their art in the benefit of social transformation, which in those times was an issue that attracted and influenced many artists and intellectuals, both Mexicans and foreigners. 1.2 Jorge Olvera, Photograph of Raúl Anguiano next to Ná-Kin during the expedition to the Lacandon Jungle, 1949 Fotografía de Raúl Anguiano junto a Ná-Kin durante la expedición a la selva lacandona

In 1940, Anguiano studied some months at the Art Students League in New York, an experience that helped him expand his knowledge of life and his professional practice. For both of these aspects, even more relevant was his 1949 expedition to the Lacandon Rainforest, in Mexico’s Southeast, which was organized by the National Institute for the Fine Arts and lead by archaeologist Carlos Frey, and in which Anguiano took part as a draftsman. There, the artist made around 70 sketches and drafts that would nourish his thematic repertoire and his deep sympathy for the cause of the indigenous peoples throughout his life. The travel log that he wrote during the expedition was originally published by installments in the cultural supplement of newspaper Novedades, and later republished as a book under the title Journal of an Expedition to the Lacandon Jungle (1949)1. His writings and drawings make up a very valuable historic and aesthetic testimony of that memorable experience. In 1949, Anguiano was a founding member of the Salón de la Plástica Mexicana (SPM) along with some of the most outstanding artists in the country, such as David Alfaro Siqueiros, Diego Rivera, Rufino Tamayo, Juan Soriano, Frida Kahlo, Juan O’Gorman, Dr. Atl, Carlos Mérida, and Fanny Rabel. In 1952, he traveled to Europe for the first time. All these experiences would doubtlessly 1 Anguiano, Raúl, Expedición a Bonampak: Diario de un viaje, Mexico, UNAM, Instituto de Investigaciones Estéticas, 1959, and recently republished with the title Memorias de una expedición a la selva lacandona (1949), Mexico, Quálitas Compañía de Seguros, ca. 1999.

En 1938 Anguiano fue miembro fundador del Taller de Gráfica Popular (TGP), otro destacado colectivo artístico nacional, formado por algunos artistas en distintas fases de su desarrollo profesional tales como Xavier Guerrero (18961974), Leopoldo Méndez (1902-1969), Pablo O´Higgins (1904-1983) y Alfredo Zalce (1908-2003), quienes compartían la convicción y el deseo de utilizar su arte al servicio de la transformación social. Durante la Segunda Guerra Mundial el Taller tendría una sobresaliente participación en la lucha antifascista, convirtiéndose entonces en un ámbito atractivo e influyente para muchos artistas e intelectuales de la época tanto mexicanos como extranjeros. En 1940, por algunos meses, Anguiano estudió en la Art Students League en Nueva York, Estados Unidos, expandiendo así su experiencia vital y profesional. Todavía más determinante en ambos sentidos, fue la expedición de 1949 a la selva lacandona, en el sureste del país, organizada por el Instituto Nacional de Bellas Artes, y dirigida por el arqueólogo Carlos Frey, de la que Anguiano formó parte como dibujante. El artista realizó allí alrededor de 70 bocetos y apuntes que habrían de nutrir su repertorio temático y su simpatía profunda por la causa indígena a lo largo de toda su vida. El diario del viaje que redactó durante la travesía se publicó originalmente en el Suplemento Cultural del periódico Novedades por entregas, y, más adelante, se re-editó como libro, bajo el título de Memorias de una expedición a la selva lacandona (1949)1. Sus textos y dibujos constituyen un muy valioso testimonio histórico y estético de dicha experiencia memorable. En 1949 Anguiano fue miembro fundador del Salón de la Plástica Mexicana (SPM), junto a algunos de los más destacados artistas del país tales como David Alfaro Siqueiros, Diego Rivera, Rufino Tamayo, Juan Soriano, Frida Kahlo, Juan O´Gorman, el Dr. Atl, Carlos Mérida 1 Anguiano, Raúl, Expedición a Bonampak: Diario de un viaje, México: UNAM, Instituto de Investigaciones Estéticas, 1959 y re-editado recientemente bajo el título Memorias de una expedición a la selva lacandona (1949), México: Quálitas Compañía de Seguros, c1999.

complement his by then already broad cultural and artistic formation. Throughout his successful professional career, Anguiano was also active in education as an art teacher, initially at elementary schools of the SEP (Ministry of Public Education), and later on at the National School of Painting, Sculpture, and Engraving “La Esmeralda”, and also at the National School of Art of the National Autonomous University of Mexico (UNAM). His teaching vocation transcended the mere school facilities due to his constant work with young assistants whom he encouraged in their careers, thus revealing the strength and conviction of his didactic talent and his generosity as a human being. His outstanding artistic career granted him several national and international prizes and distinctions, like the José Clemente Orozco badge, given by the State Congress of Jalisco in 1956; the Golden Medal of the Panamerican Art Showroom, Porto Alegre, Brazil, in 1958; the rank of Comendatore of the Italian Republic, in 1977; and in 1988 the appointment as Emeritus Creator of Mexico’s National Endowment for Art Creators. In 2000, he was decorated with the country’s maximum artistic award, the National Prize for Arts and Sciences. His work is represented in important national and international art collections in Mexico, the United States, Belgium, Poland, China, Sweden, France, Argentina, and Italy. In 2003, he inaugurated the Raúl Anguiano Museum in his native city Guadalajara, Jalisco. In 2006, he was granted post mortem the Commemorative Medal of the Palace of Fine Arts of the National Institute for the Fine Arts.

y Fanny Rabel. En 1952, realizó su primer viaje a Europa, experiencias todas que sin lugar a dudas complementarían su ya para entonces muy amplia formación cultural y artística. A lo largo de su exitosa carrera profesional Anguiano también se desempeñó en el área docente como profesor de arte, en un primer momento en escuelas primarias de la SEP, y más adelante en la Escuela Nacional de Pintura, Escultura y Grabado La Esmeralda, y también, en la Escuela Nacional de Artes Plásticas (ENAP) de la Universidad Nacional Autónoma de México (UNAM). Su vocación docente trascendió el ámbito físico escolar pues a través del trabajo constante con asistentes jóvenes, a quienes impulsaba en sus carreras, Anguiano demostró la fuerza y convicción de su talento didáctico y de su generosidad como persona. Su destacada carrera artística le valió varios premios y distinciones nacionales e internacionales como la insignia José Clemente Orozco que le fue otorgada por el Congreso del Estado de Jalisco en 1956; la Medalla de Oro del Salón Panamericano de Arte en Porto Alegre, Brasil, en 1958; el grado de Comendatore de la República Italiana en 1977; y en 1988 el nombramiento como Creador Emérito del Sistema Nacional de Creadores de México. En el año 2000, recibió la condecoración del máximo galardón artístico del país, el Premio Nacional de Ciencias y Artes.

1.3 Raúl Anguiano supervising his assistants at the Tec de Monterrey

Raúl Anguiano supervisando a sus asistentes en el Tec de Monterrey

Su obra se encuentra representada en reconocidas colecciones nacionales e internacionales en México, Estados Unidos, Bélgica, Polonia, China, Suecia, Francia, Argentina e Italia. En el año 2003 inauguró el Museo Raúl Anguiano en su ciudad natal Guadalajara, Jalisco. En el 2006, ya postmortem, se le otorgó la Medalla Conmemorativa del Palacio de Bellas Artes, del Instituto Nacional de Bellas Artes. 1.4 Raúl Anguiano receiving the National Prize for Sciences and Arts, 2000 Raúl Anguiano recibiendo el premio Nacional de Ciencias y Artes

Chapter 1 | His Life and Work

1.5 Raúl Anguiano, The Beauty of Myth, 1938 La belleza del mito

“The Beauty of Myth” is one among so many examples of the outstanding fluency and sensibility that allowed him, even when he resorted to humble means and drew only a few traces, to bring out works of an unforgettable emotional impact.

The Manifold Dimensions of Anguiano’s Art

Las muchas dimensiones de su arte

The fundamental in Anguiano’s art, just the same as in any good artist’s, was his drawing, an expression he tirelessly developed throughout his whole life. The very renowned historian of Mexican art, Justino Fernández, precisely referring to Anguiano’s drawing skills, declared: “Holder by grace of a precise and accurate hand for drawing, he has subdued forms by means of very personal rhythms conferring fortunate results to his compositions, which are animated by a sense of humanity within the lines, within his touching outlines.”2 His work The Beauty of Myth (1938) is one among so many examples of the outstanding fluency and sensibility that allowed him, even when he resorted to humble means and drew only a few traces, to bring out works of an unforgettable emotional impact.

Como para todo buen artista plástico, la base fundamental del arte de Anguiano fue el dibujo, expresión que desarrolló incansablemente a lo largo de toda su vida. El muy destacado historiador del arte mexicano Justino Fernández refiriéndose justamente al dibujo de Anguiano expresó que “por gracia poseedor de una mano precisa y certera para el dibujo, ha dominado las formas con ritmos muy personales que dan resultados felices en sus composiciones, animadas por la humanidad de las líneas, de los contornos emocionantes.”2 Su obra titulada Belleza del mito (1938) es uno de los tantos ejemplos de la soltura y sensibilidad extraordinaria que permitieron al artista, incluso con los medios más modestos y con tan sólo unos pocos trazos, realizar obras de un impacto emocional inolvidable.

From his first lithograph, Zapata (1938), influenced by his involvement with the TGP, and besotted with the expressive and spreading possibilities of the graphic arts, Anguiano carried out a great number of prints in different techniques, such as lithography, linoleum, monotype, drypoint, and etching. In his first stage, mainly characterized by his interest in national culture and social engagement, in 1939, Anguiano published six lithographs illustrating popular sayings, as well as a dramatic etching with the title Murdered Peasant. Later on, his thematic broadened considerably, having the chance of working in some of the most renowned graphic workshops.3 Using different printing techniques, Anguiano illustrated a great

Desde su primera litografía Zapata (1938), influido por su participación en el TGP, y enamorado de las posibilidades expresivas y de difusión propios de las artes gráficas, Anguiano realizó innumerables grabados en distintas técnicas, tales como litografía, linóleo, monotipo, punta seca, y aguafuerte. En su primera etapa, caracterizada principalmente por el interés en la cultural nacional y el compromiso social, Anguiano publicó, en 1939, seis litografías que ilustran dichos populares y un dramático aguafuerte titulado Campesino asesinado. Más adelante su temática se amplió considerablemente y tuvo oportunidad de trabajar en algunos de los talleres gráficos más reconocidos en el mundo.3 Con distintas técnicas de grabado Anguiano ilustró numerosos libros.4 La litografía ¡Hay riata no te revientes

2 Fernández, Justino, Raúl Anguiano, Mexico, Edamex, 1983, p. 32. 3 In 1967, Anguiano made color lithographs at Atelier Decima, in Paris; in 1975, linoleums at the Bill Anderson studio in Huntington Beach, California; in 1980, lithographs at the Taller de Leo Acosta, in Mexico City, and graphic work at Atelier Lacourriere et Frelaut; in 1981, lithographs at Ocean Works studio, in Newport Beach, California; in 1982, color lithographs at Kyron studio, Mexico City, a co-edition with Grupo Arte Contemporáneo and Ediciones Gráficas Coyoacán; and between 1989 and 1990, color lithographs at Clot, Bramsen et Georges studio, in Paris.

2 Fernández, Justino, Raúl Anguiano, México, Edamex, 1983, p. 32. 3 En 1967 realizó litografías a color en el Atelier Decima de París; en 1975 linóleos en el taller de Bill Anderson en Huntington Beach, California; en 1980 litografías en el Taller de Leo Acosta, México, D.F. y obra gráfica en el Atelier Lacourriere et Frelaut; en 1981 litografías en el Taller Ocean Works de Newport Beach, California; en 1982 litografías a color en el taller Kyron de México en coedición con Grupo Arte Contemporáneo y Ediciones Gráficas Coyoacán; y entre 1989 y 1990, litografías a color en el taller Clot, Bramsen et Georges de París. 4 Entre ellos destacan Bodas de Tierra y Mar del poeta Alfredo Cardona Peña (1950), Lacandones de Bonampak de Carlos R. Margáin (1951),

Chapter 1 | His Life and Work

number of books.4 One lithograph, Please, Rope, Don’t Snap… Because it’s the Last Push!! (1938), is an interesting example of a streak of Goya in Anguiano in the first stage of his artistic development. Throughout his long and intense life, Anguiano practiced easel painting, developing a wide thematic, technical, and stylistic spectrum. In a first stage, when he was strongly impressed by Mexico City, and following the example of the pink period of Pablo Picasso (1881-1973), an artist who the Mexican master admired a lot, Anguiano represented several scenes of life-in-a-circus and of prostitutes, from which his works The Madame (1936), Pink Circus Performer and Grey Circus Performer (1941), and Woman Circus Performer Riding a Horse (1945), are specially outstanding. 1.6 Raúl Anguiano, Please, Rope, Don’t Snap… Because it’s the Last Push!!, 1938

¡Hay riata no te revientes … porque es el último jalón!!

In the 1940s, his portraits of women prevailed; among the most remarkable ones are those of María Asúnsolo (1942), Ruth Rivera (1944), Alfa Henestrosa (1946), and the Nude of Pita Amor (1949). After his expedition to the Lacandon Rainforest, his predominant works in the 1950s were the ones inspired by related subjects, like the quite renowned Lacandons Roasting Sarahuato Monkeys (1950), The Thorn (1952), and Kin (1954). His indigenist thematic is also abundant in depictions of the Maya and Chamula peoples of Chiapas and the Huichol from Jalisco, as well as of Tehuanas and other women from Juchitán, in the Isthmus of Tehuantepec. The Annunciation (1955) summarizes Anguiano’s interest in representing indigenous women, whom he always represented with an extraordinary sense of the dignity and transcendence they deserve.

1.7 Raúl Anguiano, Pink Woman and Grey Circus Performer , 1941 La mujer rosa y el cirquero gris

4 Among them, the following are worth mentioning: Bodas de Tierra y Mar, by poet Alfredo Cardona Peña (1950), Lacandones de Bonampak, by Carlos R. Margain (1951), Mexico Rural, from Nathan L. Whetten (1953), Expedición a Bonampak. Diario de un viaje (1959), Vigilia por Adolfo López Mateos, by Octavio Novaro (1969), Mawarirra. Un viaje al mundo mágico de los huicholes (1972), and Plaquet de poemas, by Fernando Sánchez Mayans (1976).

… porque es el último jalón!! (1938) es un interesante ejemplo de la vena goyesca de Anguiano durante su primera etapa de desarrollo artístico. A lo largo de su larga e intensa vida, Anguiano practicó la pintura de caballete desarrollando un amplio espectro temático, técnico y estilístico. En una primera etapa, fuertemente impactado por la vida en la ciudad de México y siguiendo el ejemplo de la época rosa de Pablo Picasso (1881-1973), artista muy admirado por el maestro mexicano, Anguiano representó varias escenas de circo y prostitutas, destacando particularmente sus obras La madame (1936), El cirquero rosa y el cirquero gris (1941) y Cirquera a caballo (1945). Durante la década de 1940 predominaron los retratos femeninos entre los que sobresalen los de María Asúnsolo (1942), Ruth Rivera (1944), Alfa Henestrosa (1946) y el Desnudo de Pita Amor (1949). Tras su viaje a la selva lacandona, durante los años 1950s señorearon las obras inspiradas por dichos temas, tales como sus muy afamados Lacandones asando monos sarahuatos (1950), La espina (1952) y Kin (1954). Dentro de su temática indigenista también abundan las representaciones de los mayas y chamulas de Chiapas, de los huicholes de Jalisco y de las tehuanas y juchitecas del Istmo de Tehuantepec. Anunciación (1955) resume el interés de Anguiano por la representación de mujeres indígenas a las que siempre interpretó con un extraordinario sentido de la dignidad y trascendencia que les corresponde. México Rural de Nathan L. Whetten (1953), Expedición a Bonampak. Diario de un viaje (1959), Vigilia por Adolfo López Mateos de Octavio Novaro (1969), Mawarirra. Un viaje al mundo mágico de los huicholes (1972), y Plaquet de poemas de Fernando Sánchez Mayans (1976).

1.8 Raúl Anguiano, The Annunciation , 1955 Anunciación

1.9 Raúl Anguiano, The Development of Venus, 1967-68

Desarrollo de Venus

Chapter 1 | His Life and Work

1.10 Raúl Anguiano, Birth and Death, 1942 Nacimiento y muerte

In the 1960’s, he experimented with works inspired by steatopygial statuettes of Prehistory, specially the Venus of Lespugue, at the Musée de l’Homme in Paris, creating works like The Development of Venus (1967) and Venus in Black and Grey (1968).

Durante los años 1960s Anguiano experimentó con obras inspiradas por las estatuillas esteatopigias de la Prehistoria, principalmente la Venus de Lespugue del Museo del Hombre de París, creando obras tales como Desarrollo de Venus (1967) y Venus en negro y gris (1968).

In Anguiano’s work, historic subjects had a large development, mainly in what refers to mural painting, an aspect we will discuss further on in this text.

En la obra de Anguiano, los temas históricos tuvieron un amplio desarrollo principalmente en el ámbito de la pintura mural que será tratada más adelante en el texto.

As for Anguiano’s pictorial style, and according to his typical “eternal concern for renovation,”5 in the words of his friend the renowned art critic Jorge J. Crespo de la Serna, the artist went through different periods: Surrealistic (1938-1942), with works like Cain (1937), La Llorona (1938), Birth and Death (1942), and The Call of Instinct (1942); Realistic (1940s), with Portrait of my Grandmother (1940), The Thorn (1952), and Murdered Peasant (1953); Expressionist (1957-1966), with The Kiss (1957) and Crucifixion (1963); Neo-Cubist or Kinetic (1952-1969), with The Development of Venus (1967-68) or Jai Alai Player (1990); and finally, a return to Realism (from 1970 on), with Potter Woman (1970) and Melancholy (1971).

En cuanto al estilo pictórico de Anguiano, y de acuerdo con su característica “eterna inquietud de renovación”5 en palabras de su amigo y destacado crítico Jorge J. Crespo de la Serna, el maestro pasó por diferentes etapas: surrealista (1938-1942) con obras como Caín (1937), La llorona (1938), Nacimiento y muerte (1942) y La llamada del instinto (1942); realista (años cuarenta) con Retrato de mi abuela (1940), La espina (1952) y Campesino asesinado (1953); expresionista (1957-1966) con El beso (1957) y Crucifixión (1963); neo-cubista o cinética (1952-1969) con Desarrollo de Venus (1967-68) o Jugador de Jai Alai (1990); y finalmente un retorno al realismo (a partir de 1970) con Alfarera (1970) y Melancolía (1971).

One of his most paradigmatic works, which summarizes both his social concerns and his outstanding talent as an artist, is undoubtedly The Thorn (1952). The best interpretation of this painting was provided by the artist himself, when he stated that “some day we shall see this woman taking out the thorn, and her wound healing,”6 with which Anguiano carries the depiction of a specific woman that he met in the Lacandon jungle, and who also staged the episode in question, from a literal narrative level, to a social level, as a metaphor of the suffering and the power of survival of the Indigenous people, which in spite of an unjust discrimination that seems to be endless, one day

Una de sus obras más paradigmáticas, resumen de sus preocupaciones sociales y de su extraordinario talento plástico es sin lugar a dudas La espina (1952). La mejor interpretación de esta pintura la explicitó el mismo pintor al expresar, que “algún día veremos que esta mujer se sacará la espina y la herida cicatrizará,”6 pasando así del plano narrativo literal de la representación de una mujer concreta que Anguiano conoció en la selva lacandona y que protagonizó dicho episodio, a la social, como metáfora del sufrimiento y del poder de supervivencia del pueblo indígena que a pesar de su aparentemente eterna e injusta discriminación, podrá finalmente sanar su profunda y

5 Raúl Anguiano, Mexico, Edamex, Jorge Crespo de la Serna, p. 7. 6 Raúl Anguiano, quoted in Luz García Martínez, Raúl Anguiano, el hombre, el pintor. El fin de la jornada. The text was read at the unveiling of the bust of Raúl Anguiano by Glenda Hecksher, at Park Aurora, Coyoacán District, in February, 2009.

5 Raúl Anguiano, México, Edamex, Jorge Crespo de la Serna, p. 7. 6 Raúl Anguiano, citado en Luz García Martínez, Raúl Anguiano, el hombre, el pintor. El fin de la jornada. Texto leído en la revelación del busto de Raúl Anguiano, realizado por Glenda Hecksher, en el parque Aurora, en el barrio de Coyoacán, en febrero del 2009.

1.11 RaĂşl Anguiano, Portrait of my Grandmother, 1940 Mi abuela

Chapter 1 | His Life and Work

they will finally get to cure the deep and ancestral social and cultural sore. Anguiano’s profound empathy for the Indigenous cause, one of the fundamental banners of the Mexican School, would accompany and characterize him throughout the rest of his artistic career.

ancestral llaga social y cultural. La profunda empatía que Anguiano sintió por la causa indígena, uno de los estandartes fundamentales del muralismo de la Escuela Mexicana, habría de acompañarlo y caracterizarlo a lo largo de toda su carrera artística.

At the realm of painting, and quoting once again Justino Fernández, we can conclude that “the life of the people is certainly the most abundant depicted reality in Anguiano’s work; there, the drama that the artist perceived and expressed comes to life, be it the endless labor that man carries on his back, in the vices, sometimes very gracefully treated, in their fiestas and pastimes, and especially in the resignation or stoicism with which he paints the Mexican woman. It is true that the people laugh with circus performers; nevertheless Anguiano, making a circus out of life, shows us their alternatives, their melancholies, their sorrows, and the role we unavoidably are to perform in life.”7

En el reino de la pintura, citando una vez más a Justino Fernández, podemos concluir que “la vida del pueblo es, ciertamente, la realidad de mayor volumen en la obra de Anguiano; allí aparece el drama percibido y expresado por el artista, ya sea en el trabajo sin fin que el hombre lleva a cuestas, en los vicios, a veces tratados con suma gracia, en las fiestas y entretenimientos, y sobre todo, en la resignación o el estoicismo con que pinta a la mujer mexicana. El pueblo ríe con los cirqueros, es verdad, más Anguiano, haciendo un circo de la vida, nos muestra sus alternativas, sus melancolías, tristezas, y el papel que hemos de desempeñar en ella fatalmente”.7

Throughout his career, Anguiano also experimented with sculpture, bringing out in three dimensions his always volumetric and powerful figures that are typical of all of his work. In his last years, he also carried out countless paintings in glaze on ceramics, reaching new aesthetic and expressive extents that deserve a separate study.

Fernandez, Justino, Raúl Anguiano, Mexico, Edamex, 1983, p. 32.

A lo largo de su carrera Anguiano experimentó también con la escultura, materializando en tres dimensiones las siempre volumétricas y poderosas figuras características de toda su obra. En sus últimos años realizó también numerosas pinturas en esmalte sobre cerámica, alcanzando nuevas dimensiones estéticas y expresivas que merecen un estudio aparte.

7 Fernández, Justino, Raúl Anguiano, México, Edamex, 1983, p. 32.

1.12 Raúl Anguiano, The Thorn, 1952 La espina

“

Some day we shall see this woman taking out the thorn, and her Raúl Anguiano wound healing” Chapter 1 | His Life and Work

The Beginnings of the Mexican Muralist Movement

Los inicios del movimiento muralista mexicano

The Beginnings | Los inicios

2.1 Jean Charlot, Massacre at the Templo Mayor, detail, 1922-1923 Masacre en el Templo Mayor, detalle

In spite of the initial rejection by some bitter defenders of “art for art’s sake” who considered it mere propaganda without any interest in aesthetical terms, nowadays, under the historical perspective of time elapsed, and also at distance from the ideological agitation that characterized its first phase, there are few art historians who question the transcendental role of the Mexican Muralist Movement in the world of art and culture, both locally and at an international level. Just like every cultural process, the emergence of Mexican Muralism responded to a complex and unique combination of circumstances: on the one hand, a series of particular historical events which, although painful in many ways, also entailed a highly stimulant intellectual and creative ferment; on the other, the emergence of exceptional artistic and intellectual personalities willing to actively and passionately take part of the social transformations of their time; and finally, a desire of recovering the outstanding ancestral art tradition of national mural painting, which dates back to the Pre-Hispanic period. This tradition really served as an inspirational source for modern artists, thus widely justifying one of the senses of using the term Mexican Renaissance, which is commonly employed for referring to this pictorial movement.

A pesar de que en un primer momento algunos acérrimos defensores de la tendencia del “arte por el arte” rechazaron al muralismo por considerarlo una expresión de carácter propagandístico sin mayor interés estético, actualmente, con la perspectiva histórica que ofrece el paso del tiempo, y distanciados también de las exaltaciones ideológicas características de su primera etapa, son pocos los historiadores del arte que cuestionan el trascendente papel del movimiento muralista mexicano en el mundo del arte y de la cultura tanto nacional como internacional. Como todo proceso cultural, el surgimiento del muralismo mexicano, respondió a una combinación compleja y única de circunstancias: por un lado una serie de acontecimientos históricos particulares que, aunque muchas veces dolorosos, conllevaban también un fermento intelectual y creativo altamente estimulante; por otro, el surgimiento de personalidades artísticas e intelectuales excepcionales, dispuestos a participar activa y apasionadamente en las transformaciones sociales de su época; y finalmente, el deseo de recuperación de la extraordinaria y ancestral tradición artística de pintura mural nacional que se remonta a la etapa Prehispánica. Efectivamente dicha tradición sirvió como fuente inspiradora a los artistas modernos, justificando así ampliamente una de las Chapter 2 | The Beginnings

In order to understand the tremendous scope of the aesthetic and social proposals peculiar of modern Mexican Muralism, it is necessary to go back to the time of its blossom in post-revolutionary Mexico in the 1920s, when after ten years of intense political, economic, and social struggle and commotion, the country firmly claimed the yearned concretion of demands of social justice, for which so many had given their lives. As has widely been stated, Muralism was born from the Mexican Revolution. During the armed conflict, the country had at last found its very self, and Muralism became an ideal weapon to deepen even more in the profound introspection process that started with the Revolution, and also to define and reaffirm a national identity, which, after centuries of looking to Europe as a model and as a parameter of absolute value, finally had begun to surface with immense vigor, originality, and power of expression. 48

The profound rupture between art and society that European artists had been experiencing from the 19th Century (Romantics, Realists, Impressionists, and PostImpressionists) and during the early decades of the 20th (Fauvists, Expressionists, and Cubists), seemed to be superseded by Mexican artists, who proposed the formulation for a public art with a figurative language and a realistic style that was understandable for everyone, with the aim of delivering their messages to a large public in order to have a persuasive bearing on contemporary society. The notion of the artist as an eminently spiritual being living in isolation from present reality and always more and more concerned by intimate, subjective, and formal issues, was radically transformed by Mexican Muralism, which as a change proposed the construction of a new kind of creative person, i.e. the engaged artist, in the sense of an active agent of culture and of society. The leading intention was to reestablish a productive dialogue of the sort that had already existed in other periods of the history of mankind, only with a different thematic, a revolutionary one.

acepciones de la utilización del término Renacimiento mexicano con que comúnmente se suele referir a dicho movimiento pictórico. Para comprender el enorme alcance de las propuestas estéticas y sociales propias del muralismo mexicano moderno, resulta necesario remontarse a la época de su florecimiento, en el México posrevolucionario durante la década de 1920, cuando tras diez años de intensa lucha y conmoción política, económica y social, el país reclamaba firmemente la tan anhelada concreción de las reivindicaciones de justicia social por las que tantos habían dado su vida. Como se ha afirmado muchas veces, el muralismo nació de la Revolución Mexicana. Durante la lucha armada el país se había encontrado por fin consigo mismo y el muralismo se convirtió en una herramienta idónea para profundizar aún más el proceso de introspección profunda iniciado con la Revolución y, también, para definir y reafirmar la identidad nacional que, tras siglos de mirar a Europa como modelo y parámetro de valor absoluto, comenzaba a aflorar por fin con enorme ímpetu, originalidad y fuerza expresiva. La profunda fractura entre el arte y la sociedad que los artistas europeos experimentaban desde el siglo XIX (románticos, realistas, impresionistas y pos-impresionistas) y durante las primeras décadas del XX (fauvistas, expresionistas y cubistas) parecía por fin ser superada por los artistas mexicanos que proponían la formulación de un arte público, con un lenguaje figurativo y un estilo realista, inteligible para todos, con el objeto de llegar con sus mensajes a un público amplio para poder incidir así, de forma persuasiva, en la sociedad contemporánea. La imagen del artista como un ser eminentemente espiritual y aislado de la realidad actual, preocupado por cuestiones cada vez más íntimas, subjetivas y formales, fue radicalmente transformada por el muralismo mexicano que propuso en cambio, la construcción de un nuevo tipo de

Getting more and more apart from European models offered by the avant-gardes, which were not fit for the Mexican reality of those fervent years, Mexican Muralism, a movement related to the national culture and to its ancestral artistic tradition, proved that the undertaking of a truly popular art was possible. Indeed, Muralism, painted on the walls of public buildings, which could not be bought nor sold, established a spontaneous relationship with spectators, who were confronted with the art works in a spontaneous way, those achieving independence from impositions and whims typical of art market and private commissions.1 Mexican muralists thus achieved to leave behind subjectivity characteristic of other contemporary artistic manifestations, in order to, on the contrary, try to give expression to the national social experience, including all the pain that accumulated throughout centuries of history, but also the idealism of all the persons who believe that dedicating their own life and work to the benefit of the people can contribute to the creation of a better world.

Its Historical Backgrounds Although the artistic origins of modern Mexican muralist movement can be traced back to the very rich pictorial tradition in monumental painting dating from the preHispanic period, and then continued during the phases of Viceroyalty and Independent Mexico, there are concrete figures, closer in time to the emergence of the movement in the early 20th Century, who by means of their ideas and the impulse given to the young artists of the time allow to reconstruct the precise origins corresponding its initial evolution.

creador, el artista comprometido, entendido como agente activo de la cultura y de la sociedad, con la que se pretendía re-establecer un diálogo productivo del tipo que había existido en otras etapas de la historia de la humanidad, aunque con una temática diferente, de corte revolucionario. Separándose cada vez más de los modelos europeos ofrecidos por las vanguardias artísticas que no se ajustaban a la realidad mexicana de aquellos años fervorosos, el muralismo mexicano, relacionado con la cultura nacional y con su ancestral tradición artística, demostró la posibilidad de realizar un arte verdaderamente popular. Efectivamente, por ubicarse en muros de edificios públicos, que no podían comprarse ni venderse, el muralismo establecía una relación espontánea con los espectadores que se encontraban con las obras de forma no premeditada, independizándose por fin de las imposiciones y de los caprichos propios del mercado artístico y de los comitentes privados.1 Los muralistas mexicanos lograron así dejar la subjetividad característica de otras expresiones contemporáneas en un segundo plano, para intentar plasmar en cambio la experiencia social nacional, con todo el dolor acumulado por siglos de historia, pero también con todo el idealismo de quien cree que su vida y su obra, puestos al servicio de la gente, pueden contribuir a la creación de un mundo mejor.

Sus antecedentes históricos

One of the personalities who deserves to be considered as a key precedent of the emergence of the Muralist Movement

Si bien los orígenes artísticos del movimiento muralista mexicano moderno pueden remontarse a la riquísima tradición pictórica de pintura monumental que se remonta a la época Prehispánica, pasando por la Virreinal y la del México Independiente, existen figuras concretas, temporalmente más cercanas a la eclosión del movimiento a principios del siglo XX, que a través de sus ideas, y del

1 It is important to remember, nevertheless, that also governmental public commissions were not the panacea that artists awaited, since ideological sympathies or antipathies soon proved to have a decisive influence in their chance of receiving public commissions.

1 Resulta importante recordar sin embargo, que los encargos públicos gubernamentales, tampoco ofrecían la panacea esperada por los artistas, pues como iba a manifestarse muy pronto, las simpatías o antipatías ideológicas habrían de influir de forma decisiva en la posibilidad de comisiones públicas abiertas a los artistas.

Chapter 2 | The Beginnings

was artist Alfredo Ramos Martínez (1871-1946).2 In 1913 he was appointed director of the National School of Fine Arts, and he was a founder of the School of Plein Air Painting, a pioneer effort in Santa Anita, Iztapalapa, in present Mexico City.3 Ramos Martínez promoted the creation of a new kind of art of nationalist nature that should include topics related to national sceneries, the native population of the country, and with the pre-Hispanic past, all of which would be indeed some of the main subjects of interest that Mexican muralists studied again some years later. Ramos Martínez considered the teaching system at the Academy of San Carlos as pernicious to the sense of individuality of the creating person, so, both as a director and as a teacher, he promoted creative freedom among his students, decisively influencing a number of his disciples, like Ramon Alva de la Canal, who regarded him as “the true driving force of contemporary Mexican painting.”4 50

Another key character with a decisive influence in the emergence of Mexican Muralism was painter Gerardo Murillo (1875-1964),5 popularly known by the pseudonym Dr. Atl (meaning water in Náhuatl). Already in 1910, as a reaction to the exhibition of Spanish painting organized by the government of Porfirio Díaz, Dr. Atl promoted the organization of a parallel exhibition of Mexican artists, which had great success. That same year, Dr. Atl endorsed the foundation of an Artistic Center with the main aim of creating mural paintings on the walls of public spaces, an initiative that remained unfinished because of the outbreak of the revolution. Nevertheless, the ideas remained floating 2 See Alfredo Ramos Martínez (1871-1946). Una visión retrospectiva, Mexico, Museo Nacional de Arte, 1992. 3 González Matute, Laura, Escuelas de Pintura al Aire Libre y Centros Populares de Pintura, Colección Artes Plásticas, Serie Investigación y Documentación de las Artes, INBA-SEP, 1987. 4 Ramón Alva de la Canal, Excélsior, Diorama de Cultura, July 4, 1978, p. 7. 5 See Sáenz, Olga, El símbolo y la acción: vida y obra de Gerardo Murillo, Dr. Atl, Mexico, El Colegio Nacional, 2005, and Casado Navarro, Arturo, Gerardo Murillo, el Dr. Atl, Mexico, UNAM, Instituto de Investigaciones Estéticas, 1984.

impulso dado a los jóvenes artistas de aquel entonces, permiten reconstruir los orígenes precisos correspondientes a su evolución temprana. Una de las personalidades que merece considerarse como antecedente clave del surgimiento del movimiento muralista fue el artista Alfredo Ramos Martínez (1871-1946).2 Nombrado director de la Escuela Nacional de Artes Plásticas y fundador de la pionera Escuela de Pintura al Aire Libre en Santa Anita, Iztapalapa, en la ciudad de México,3 en 1913, Ramos Martínez promovió la creación de un nuevo arte de corte nacionalista, que incluyera temas relacionados con el paisaje nacional, con la población autóctona del país, y con el pasado prehispánico, que efectivamente serían algunos de los intereses principales retomados por los muralistas mexicanos poco tiempo después. Ramos Martínez consideraba que el sistema educativo de la Academia de San Carlos atentaba contra el sentido de la individualidad del creador, por lo que, desde su puesto directivo y docente, promovió la libertad creativa de sus estudiantes, influyendo de forma decisiva en un considerable número de discípulos, como Ramón Alva de la Canal, que lo consideraron como “el verdadero impulsor de la pintura mexicana contemporánea.”4 Otra figura clave, decididamente influyente en el surgimiento del muralismo mexicano fue el pintor Gerardo Murillo (1875-1964),5 conocido popularmente con el seudónimo de Dr. Atl (agua en náhuatl). Ya en 1910, como reacción frente a la exposición de pintura española organizada por el gobierno porfirista, el Dr. Atl promovió la 2 Ver Alfredo Ramos Martínez (1871-1946). Una visión retrospectiva, México, Museo Nacional de Arte, 1992. 3 González Matute, Laura, Escuelas de Pintura al Aire Libre y Centros Populares de Pintura, Colección Artes Plásticas, Serie Investigación y Documentación de las Artes, México, INBA-SEP, 1987. 4 Ramón Alva de la Canal, Excélsior, Diorama de Cultura, 4 de julio de 1978, p. 7. 5 Ver Sáenz, Olga, El símbolo y la acción: vida y obra de Gerardo Murillo, Dr. Atl, México, El Colegio Nacional, 2005 y Casado Navarro, Arturo, Gerardo Murillo, el Dr. Atl, México, UNAM, Instituto de Investigaciones Estéticas, 1984.

in the air, waiting for better times to thrive. After a phase of frantic political activism during the term of President Carranza, in August, 1914, Dr. Atl was appointed auditor at the National School of Fine Arts and, in October, director of the school, remaining in the post until July, 1915. From this directive position, Dr. Atl undertook important reforms to the plans of study with the purpose of separating them from the European academic tradition which, in general terms, were accepted as the absolute norm and quality standard in the country. The organization of this exhibition, and the publishing of his book Las artes populares en Mexico (Popular Arts in Mexico), in 1921,6 also exerted a decisive influence on Mexican muralists that shared that interest in national handicrafts, which from then on started to be considered as the essence of Mexican cultural identity. Diego Rivera (1886-1957), David Alfaro Siqueiros (1896-1974), and José Clemente Orozco (1883-1949) were his students at the Academy of San Carlos. Engraver José Guadalupe Posada (1852-1913), with his extraordinary caricatures of skeletons and illustrations for folk songs, characterized by his deep sense of social criticism and his direct language meant for the people, was doubtlessly another influence, one deserving a special mention among the sources of inspiration that led to the creation of the Muralist Movement of modern times. Also Saturnino Herrán (1887-1918), mainly because of the originality of his subjects, inspired by indigenous or mestizo characters that he represents with strength and dignity, left an important imprint for those who were to become the future modern muralists. Finally, the crucial personality, an indispensable character to track the emergence of the Muralist Movement, was the outstanding figure of Mexican philosopher José 6 The book sold out almost immediately, and a new and larger edition, with better quality illustrations and enlarged texts, appeared a year later.

organización de una exposición paralela de artistas mexicanos que gozó de gran éxito. Ese mismo año el Dr. Atl impulsó la creación del Centro Artístico con el objeto principal de crear pintura mural en espacios públicos, iniciativa que quedó inconclusa por el estallido de la Revolución, pero cuyas ideas, quedaron flotando en el aire, a la espera de tiempos más propicios para prosperar. Después de una etapa de agitado activismo político durante el gobierno de Carranza, en agosto de 1914, el Dr. Atl fue nombrado interventor de la Escuela Nacional de Bellas Artes, y en octubre Director, cargo que desempeñó hasta julio de 1915. Desde dicho puesto directivo el Dr. Atl realizó importantes reformas a los planes de estudio con el afán de distanciarlos de la tradición académica europea que, en términos generales, seguía considerándose la norma y el estándar de calidad absoluto en el país. La organización de la exposición y la publicación de su libro Las artes populares en México en 1921,6 también ejercieron una influencia decisiva en los muralistas mexicanos que compartirían dicho interés en las artesanías nacionales, consideradas a partir de entonces como la esencia de la identidad cultural mexicana. Diego Rivera (1886-1957), David Alfaro Siqueiros (1896-1974) y José Clemente Orozco (1883-1949) fueron sus discípulos en la Academia de San Carlos.

El grabador José Guadalupe Posada (1852-1913) con sus extraordinarias caricaturas de calaveras e ilustraciones de corridos, caracterizadas por su profundo sentido de crítica social y su lenguaje directo, concebido para el pueblo, fue sin lugar a dudas otra influencia digna de mención especial entre las fuentes de inspiración que condujeron a la creación del movimiento muralista de la edad moderna. También Saturnino Herrán (1887-1918), principalmente por la originalidad de sus temas, inspirados por personajes 6 El libro se agotó casi inmediatamente y una nueva edición con tiraje superior, con ilustraciones de mejor calidad y textos más amplios, apareció un año después.

Chapter 2 | The Beginnings

2.2 José Guadalupe Posada, Great Electric Skull, 1907 Gran calavera eléctrica

Vasconcelos (1881-1959),7 who, as Secretary of Education between 1921 and 1924, during the presidential term of Alvaro Obregón (1920-24), gave Muralism the decisive impulse for its definitive blooming. Within Vasconcelos’ broad educational program, by means of which he had the aim of impelling and renewing national culture, art played a fundamental role. Apart from organizing his renowned “cultural missions”, as well as alphabetizing campaigns through the length and breadth of the country; from the creation of several schools and teaching centers for technical education both for men and women, and also of rural libraries; from his broad publishing program of classic volumes of universal literature at affordable prices for all; and from the outstanding periodical The Rural Teacher, Vasconcelos also decisively did support artists. Convinced of the relevance of offering the people alternative languages, such as the visual language, capable of provoking aesthetic emotions, so that they would know their own country’s history, and thus start to demand the necessary measures for the fulfillment of revolutionary vindications, Vasconcelos offered several Mexican artists of that period the walls of a number of public buildings, some of which had a very meaningful symbolic importance, such as the National Preparatory School and the Ministry of Public Education. In words of Vasconcelos himself, his artistic project didn’t have any program, but the one of opportunity: As Minister for Public Education I do not have the right to have preferences between painters and sculptors. I merely try to offer all of them the required elements they need to work, without worrying too much about the work itself. … In very few of the classic artists I do find a message; 7 Bar-Lewaw M., Itzhak, José Vasconcelos; vida y obra, Mexico, Clásica Selecta Editora Librera, 1965, and Cárdenas N., Joaquín, José Vasconcelos, 1882-1982: educador, político y profeta, Mexico, Océano, 1982.

indígenas o mestizos, representados con fuerza y dignidad, dejaron una importante huella en los futuros muralistas modernos. Finalmente, la personalidad clave, indispensable para rastrear el surgimiento del movimiento muralista, es la extraordinaria figura del filósofo mexicano José Vasconcelos (1881-1959),7 quien como Secretario de Educación entre 1921 y 1924, durante el mandato presidencial de Álvaro Obregón (1920-24), dio al muralismo el impulso decisivo para su florecimiento definitivo. Dentro del amplio programa educativo de Vasconcelos, a través del cual se propuso impulsar y renovar la cultura nacional, el arte desempeñó un papel fundamental. Efectivamente, además de organizar sus famosas misiones culturales; campañas de alfabetización a lo largo y ancho del país; de la creación de varias escuelas y centros escolares de enseñanza técnica para hombres y mujeres; de bibliotecas rurales; de su amplio programa de publicaciones de clásicos de la literatura a precios accesibles para todos, y de la extraordinaria publicación El Maestro Rural, Vasconcelos apoyó decididamente a los artistas.

2.3 Harris & Ewing, photograph of Jose Vasconcelos, 1914 Fotografía de José Vasconcelos

Convencido de la importancia de ofrecer al pueblo lenguajes alternativos, como el visual, capaces de provocar emociones estéticas, para que conocieran la historia del país y pudieran comenzar así a exigir las medidas necesarias para concretar las reivindicaciones revolucionarias, Vasconcelos ofreció a varios artistas plásticos mexicanos de su época las paredes de varios edificios públicos, con un valor simbólico muy significativo, tales como la Escuela Nacional Preparatoria y la Secretaría de Educación Pública. En palabras del mismo Vasconcelos su proyecto artístico no tenía un programa más que el de la oportunidad: Como ministro de la Educación Pública no tengo derecho de tener preferencias entre los pintores y los escultores. Me 7 Bar-Lewaw M., Itzhak, José Vasconcelos; vida y obra, México, Clásica Selecta Editora Librera, 1965 y Cárdenas N., Joaquín, José Vasconcelos, 1882-1982: educador, político y profeta, México, Océano, 1982.

Chapter 2 | The Beginnings

I am momentarily seduced by color, but I don’t have eyes to appreciate details; however, I get a sense of the general impression, and the notion that a building ennobles with the fantasies of paintbrushes. A great deal of painting has been done in the last three years. I managed to bring all those who were in Europe, and I think that they have dis-Frenchified and that they now paint the way painting was done in times of the Colony, good or bad, but on large scales. One of the first observations I pointed them out was that we should do away with art made for exhibitions and restore mural painting and large sized canvas. A canvas painted for a parlor, I told them, constitutes bourgeois art, a servile form of art which the State must not sponsor, because it is meant to decorate the house of the rich, and not for the people’s delight. A true artist should not sacrifice his talent to the vanity of the fatuous or the pedantry of a “connaisseur”. A true artist should work for art and for religion, and modern religion, the modern fetish, is the socialist State, which is organized for the common good; that’s why we haven’t done exhibitions to sell tiny paintings, but decorative works in schools and State buildings. Then I told them all of my pictorial aesthetics resumes in two terms: that they paint fast, and that they cover many walls: speed and surface. Knowing they have talent, for me that’s fair enough.8

limito a procurar ofrecer a todos elementos para que trabajen, sin preocuparme mucho del trabajo mismo.

The openness and generosity displayed by Vasconcelos during those years, virtues thanks to which he rightly refrained from dictating thematic, stylistic, or political guidelines9 for the many public works he commissioned, are largely responsible of the rich and valuable diversity

La apertura y generosidad demostradas por Vasconcelos durante aquellos años, cualidades gracias a las que acertadamente se abstuvo de dictar pautas temáticas, estilísticas y políticas,9 para las numerosas obras públicas que comisionaba, es en gran parte responsable por la rica y valiosa

8 “José Vasconcelos, por Ortega”, El Universal Ilustrado, November 23, 1923, p. 35, 88-89. Reproduced in Claude Fell, José Vasconcelos: los años del águila, 1920-1925. Educación, cultura e iberoamericanismo en el Mexico Postrevolucionario, Mexico, UNAM, 1989, p. 418. 9 I would like to clarify this idea with the philosophical influence that Vasconcelos exerted indeed in some of the first works he commissioned. However, when he became aware that his influence was rather a mistake, he got out of the way, leaving the artists in complete freedom. For a detailed study on this subject, see my article La Creación by Diego Rivera, Aurora, The Journal of the History of Art, Vol. VII, 2006, pp. 35-61.

...En muy pocos clásicos hallo mensaje; me seduce momentáneamente el color, pero no tengo ojos para ver el detalle; sin embargo, siento la impresión general, y que un edificio se ennoblece con el ensueño de los pinceles. Se ha pintado mucho en los últimos tres años. A todos los que estaban en Europa conseguí atraerlos y creo que se han desafrancesado y ahora pintan como se pintaba en la Colonia, bien o mal, pero en grande. Una de las primeras observaciones que les hice fue la que deberíamos liquidar el arte de salón para restablecer la pintura mural y el lienzo en grande. El cuadro de salón, les dije, constituye un arte burgués, un arte servil que el Estado no debe patrocinar, porque está destinado al adorno de la casa rica y no al deleite del público. Un verdadero artista no debe sacrificar su talento a la vanidad de un necio o a la pedantería de un “connaisseur”. El verdadero artista debe trabajar para el arte y para la religión, y la religión moderna, el moderno fetiche, es el Estado socialista, organizado para el bien común; por eso nosotros no hemos hecho exposiciones para vender cuadritos, sino obras decorativas en escuelas y edificios del Estado. Después les he dicho que toda mi estética pictórica se reduce a dos términos: que pinten pronto y que llenen muchos muros: velocidad y superficie. Como sé que tienen talento, con eso basta.8

8 “José Vasconcelos, por Ortega”, El Universal Ilustrado, 23 de noviembre de 1923, p. 35, 88-89 reproducido en Claude Fell, José Vasconcelos: los años del águila, 1920-1925. Educación, cultura e iberoamericanismo en el México Postrevolucionario, México, UNAM, 1989, p. 418. 9 Quisiera matizar esta idea con la influencia filosófica que Vasconcelos sí ejerció en algunas de las primeras obras por él comisionadas. Sin embargo, al tomar conciencia del desacierto de dicha influencia se retiró dejando el camino libre a los artistas. Para un estudio detallado del tema ver mi artículo La Creación by Diego Rivera, Aurora, The Journal of the History of Art, Vol. VII, 2006, pp. 35-61.

that Muralism showed during its original and fruitful first phase.

The First Mural Paintings in the 1920s Among the first modern commissions of mural paintings, it should be mentioned that the works of Roberto Montenegro (1885-1968) bearing the title The Tree of Life or Tree of Science, at the former Temple of the Maximum College of Saint Peter and Saint Paul, today the Museum of Light10; and Reconstruction of Mexico by Workers and Intellectuals, in what was then the annex of the Escuela Nacional Preparatoria,11 of which the first stage was carried out under the sponsorship of Vasconcelos between June, 1923, and January, 1924, and the second one with the support of Manuel Puig Casauranc. This pioneer mural cycle can be “read” as a representation in which the artist, according to the revolutionary aspirations typical of that period, merged the humble with intellectuals willing to put their work at the service of the change required by post-revolutionary society. As I once pointed out in another text, in his mural cycle, Montenegro “represented religiousness, syncretism, and nationalism typical of the post-revolutionary times. He translated into understandable terms Vasconcelos’ administration as head of Public Education, which in spite of being controversial and brief, radically transformed the country.”12 Regardless of the outstanding aesthetic quality and the 10 In the remaining decoration, including some stained glass windows, Jorge Enciso and Xavier Guerrero participated. 11 This last mural cycle is located at the stairwell of the former Colegio Máximo de San Pedro y San Pablo; in the time when Vasconcelos was the chairman it was transformed into an annex of the Escuela Nacional Preparatoria (ENP), which was incorporated to the University, and at present is the head office of the National Center for the Preservation and Registration of the Artistic Heritage and the Patrimony of Movable Properties. 12 For a complete iconographic study of that mural cycle, see the chapter of my authorship, Art as a mirror image of social reality, included in Guzman, Nora (ed.), Sociedad y desarrollo en México, Mexico, Ediciones Castillo, 2002, pp. 655-696.

diversidad demostrada por el muralismo durante su original y fructífera primera etapa.

Los primeros murales de la década de 1920

Entre las primeras comisiones murales modernas cabe mencionar a las obras de Roberto Montenegro (1885-1968), tituladas El árbol de la vida o Árbol de la ciencia en el antiguo Templo del Colegio Máximo de San Pedro y San Pablo, actualmente Museo de la Luz;10 y Reconstrucción de México por obreros e intelectuales, en el entonces anexo de la Escuela Nacional Preparatoria,11 cuya primera etapa de trabajo se llevó a cabo bajo el patrocinio de Vasconcelos, entre junio de 1923 y enero de 1924, y la segunda entre 1931 y 1933 bajo el de José Manuel Puig Casauranc. El pionero ciclo mural, puede ser “leído”, como una representación en la que el artista unió, de acuerdo con las aspiraciones revolucionarias propias de aquel entonces a los humildes y a los intelectuales deseosos, de poner su trabajo al servicio del cambio que requería la sociedad posrevolucionaria. Como señalé alguna vez en otro texto, en su ciclo mural Montenegro “representó la religiosidad, el sincretismo y el nacionalismo propio de los tiempos posrevolucionarios. Tradujo, en términos comprensibles, la gestión educativa de Vasconcelos, que, aunque polémica y breve, transformó radicalmente al país”.12

A pesar de la calidad estética sobresaliente y del interesante mensaje temático expresado en las obras de Montenegro, suele considerarse que la verdadera cuna del movimiento muralista mexicano de carácter revolucionario, orientado 10 En el resto de la decoración, incluyendo algunos vitrales, participaron Jorge Enciso y Xavier Guerrero. 11 Este último ciclo mural, está ubicado en el cubo de la escalera del antiguo Colegio Máximo de San Pedro y San Pablo, en época de la rectoría de Vasconcelos transformado en anexo de la Escuela Nacional Preparatoria (ENP) incorporada a la Universidad, y actualmente sede del Centro Nacional de Conservación y Registro del Patrimonio Artístico y Mueble. 12 Para un estudio iconográfico completo de dicho ciclo mural ver el capítulo de mi autoría titulado, El arte como reflejo de la realidad social, en Guzmán, Nora, ed., Sociedad y Desarrollo en México, México, Ediciones Castillo, 2002, pp. 655-696.

Chapter 2 | The Beginnings

interesting thematic message expressed in Montenegro’s works, usually the true cradle of revolution-oriented Mexican Muralist Movement with the aim of having a direct influence in the social changes of the times is considered to be the Escuela Nacional Preparatoria Num. 1. The building housing it originally belonged to the Jesuit College of San Ildefonso, but by 1867, during the presidential term of Benito Juarez, it was transformed into the School of Bachelors Num. 1, until 1992, when it became the seat of the Museo del Ex Colegio de San Ildefonso. And it was indeed in that historic building where an important group of Mexican artists began to experiment with media and topics that were rooted in the past of the nation, but at the same time were extraordinarily original and revolutionary.

2.4 Diego Rivera working on his mural The Creation in the Simón Bolívar Amphitheater, 1922

Diego Rivera trabajando en su mural La creación en el Anfiteatro Simón Bolívar

The participating artists in the mural decoration of the School were: Diego Rivera with The Creation (1922), at the Simón Bolívar Amphitheater; and at the Colegio Grande: Jean Charlot (1898-1979) with Massacre at the Major Temple (1922-23); Fernando Leal (1901-1964) with The Fiesta for Our Lord of Chalma (1923-24); Ramón Alva de la Canal (1898-1985) with The Disembarkment of the Spaniards and the Cross that was installed in the New Lands (1922-23); Fermín Revueltas (1901-1935) with Allegory of the Virgin of Guadalupe (1922-23); and Emilio García Cahero with The Evangelization (1922, destroyed).13 At the Colegio Chico, which nowadays houses the University’s Film Library, David Alfaro Siqueiros participated with The Elements (1923), The Call to Freedom (1923), Myths (1924), and The Burial of the Sacrificed Worker (1924). Subsequently they were also joined by another artist standing out for both the quality and the amount of his work, Jose Clemente Orozco, who between 1923 and 1926 painted the northern walls of the three stories of the main patio and the first landing of the stairwell of the Colegio Grande, with memorable scenes such as The Trench (1926) and 13 In its place, Jose Clemente Orozco, with the allowance of the artist, painted The Engineers.

a influir directamente en los cambios sociales de la época, fue la por entonces Escuela Nacional Preparatoria No. 1. Efectivamente, fue en dicho recinto histórico, originalmente ocupado por el Colegio Jesuita de San Ildefonso; posteriormente en época de Benito Juárez, en 1867, transformado en la Preparatoria No.1; y desde 1992 y hasta la actualidad, sede del Museo del Ex Colegio de San Ildefonso, donde un grupo importante de artistas mexicanos, comenzaron a experimentar con técnicas y temáticas ancladas en el pasado nacional, pero, al mismo tiempo, extraordinariamente novedosas y revolucionarias. Los primeros artistas que participaron de la decoración mural de la Escuela fueron: Diego Rivera con La Creación (1922) en el Anfiteatro Simón Bolívar; y en el Colegio Grande: Jean Charlot (1898-1979) con Masacre en el Templo Mayor (1922-23); Fernando Leal (1901-1964) con La fiesta del Señor de Chalma (1923-24); Ramón Alva de la Canal (1898-1985) con El desembarco de los españoles y la cruz plantada en tierras nuevas (1922-23); Fermín Revueltas (1903-1935) con la Alegoría de la Virgen de Guadalupe (1922-23); y Emilio García Cahero con La Evangelización (1922, destruido).13 En el Colegio Chico, hoy Filmoteca de la UNAM, participó David Alfaro Siqueiros con Los elementos (1923), El llamado a la libertad (1923), Los mitos (1924), y El entierro del obrero sacrificado (1924). Posteriormente se incorporó también, de forma notable por su calidad y cantidad de obra, José Clemente Orozco, quien entre 1923 y 1926, pintó los muros norte de los tres pisos del patio principal y del primer descanso del cubo de la escalera del Colegio Grande, con escenas memorables tales como La trinchera (1926) y Cortés y la Malinche (1926). Posteriormente, entre 1930 y 1942 Fernando Leal realizó la obra Epopeya bolivariana en el vestíbulo del Anfiteatro donde Rivera había realizado tiempo atrás La Creación. El gran número de artistas que se dieron cita en San 13 En su lugar José Clemente Orozco, con el consentimiento del pintor, pintó Los ingenieros.

Cortes and Malinche (1926). Later, between 1930 and 1942, Fernando Leal carried out his Bolivarian Epic at the lobby of the Amphitheater where Rivera had painted his mural The Creation some years before. The great number of artists who were congregated at San Ildefonso, and the technical and thematic diversity they employed to decorate their corresponding walls, quite specially the younger painters, are an example of the broad criterion with which the Renaissance of Mexican mural painting in the post-revolutionary era began. The historic topics, which in this very particular case are referred to the era of the Conquest, with its deep scars that are so hard to heal, and the popular religiosity carrying its peculiar syncretism between the ancient rites belonging to pre-Hispanic cultures and Christian religion, are two of the pillars that would sustain in time the Muralism that came afterwards. The dazzlingly accurate artistic solutions those artists found to adapt to the Viceregal architectural environment and to its particular spaces, which are sometimes too wide on the surface, but with a very reduced viewing perspective, make us regret the scarce opportunities of painting the walls of other public spaces these artists were subsequently given. Another early example, this time outside Mexico City, was the mural painting by Carlos Orozco Romero (1896-1984) at the Regional Museum of Guadalajara, State of Jalisco. With the title Totonac Potters (1923), the mural reflects the relevance that traditional handicrafts were acquiring in those days as one of the possible ways to define the nation’s identity.

Ildefonso y la variedad técnica y temática que utilizaron para decorar sus respectivas paredes, muy en particular los pintores más jóvenes, son ejemplo de la amplitud de criterio con la que inició el Renacimiento de la pintura mural mexicana en la etapa posrevolucionaria. La temática histórica, en este caso muy en particular en relación con la etapa de la Conquista, con sus cicatrices profundas y difíciles de curar, y la religiosidad popular con su singular sincretismo entre los ritos antiguos propios de la cultura prehispánica y el cristianismo, son dos de los pilares que habrían de alimentar al muralismo posterior a lo largo del tiempo. Las extraordinariamente acertadas soluciones plásticas que dichos artistas encontraron para adaptarse al entorno arquitectónico virreinal y sus espacios a veces muy amplios en superficie, pero con una perspectiva de observación muy reducida, nos hacen lamentar las escasas oportunidades que en lo sucesivo se les abrieron en otros espacios de carácter público.

2.5 Jean Charlot, Massacre at the Templo Mayor, 1922-1923 Masacre en el Templo Mayor

Otro ejemplo temprano, esta vez fuera de la ciudad de México, fue el mural de Carlos Orozco Romero (18961984) en el Museo Regional de Guadalajara, Jalisco. Titulado Alfareros totonacas (1923) el mural refleja la importancia que las artesanías populares comenzaban a cobrar por aquel entonces como una de las vías posibles para definir la identidad de la nación. Chapter 2 | The Beginnings

58 2.6 Newspaper El Machete Masthead, 1924 Periódico El Machete

The Guild of Mural Painters

El gremio de los pintores muralistas

In those times, some of the first Muralist artists decided to group as a guild forming the Union of Technical Workers, Painters, and Sculptors (SOTPE), and the movement decisively acquired a more politicized character that would keep alive for a very long time, in spite of the early disintegration of the group producing it. In 1923, David Alfaro Siqueiros, as the secretary of that union, wrote and published in the 7th issue of newspaper El Machete, corresponding to 1924, which was then the Union’s official publication,14 a manifest with the title Social, Political, and Aesthetic Declaration, which was signed by the members of this recently created union of artists: Siqueiros, Rivera, Orozco, Xavier Guerrero, Fermín Revueltas, Ramón Alva Guadarrama, Germán Cueto, Carlos Mérida, and only by two women artists: Nahui Olin and Carmen Foncerrada, although neither of them would engage in the environment of mural painting. The text pointed out some of the main

Por aquel entonces, algunos de los primeros artistas muralistas decidieron agruparse como gremio en el Sindicato de Obreros Técnicos, Pintores y Escultores (SOTPE) y el movimiento adquirió un carácter decididamente más politizado, que habría de mantenerse vivo por mucho tiempo a pesar de la disolución temprana de la asociación que le dio origen. En 1923, David Alfaro Siqueiros, como Secretario de dicho organismo sindical redactó y publicó en el número 7 del periódico El Machete de 1924, que era en ese entonces el órgano de expresión propio del sindicato,14 un manifiesto titulado Declaración Social, Política y Estética. Firmada por los miembros del entonces recientemente formado sindicato de artistas: Siqueiros, Rivera, Orozco, Xavier Guerrero, Fermín Revueltas, Ramón Alva Guadarrama, Germán Cueto, Carlos Mérida, y solamente por dos mujeres artistas: Nahui Olin y Carmen Foncerreda, ninguna de las cuales habría de incursionar en el ámbito

14 In 1925, El Machete would become the journal of the Mexican Communist Party, and in 1939 the publication changed its name to The Voice of Mexico.

14 En 1925, El Machete se convertiría en el periódico del Partido Comunista Mexicano y en 1939 la publicación cambió su nombre a La Voz de México.

guidelines that would direct the movement in the following years. Literally, the text stated, among many other concepts, that: Not only noble work, but also the minimal spiritual and physical expression of our race, comes out of what is native (especially from the Indians). Their admirable and extraordinary particular talent for creating beauty; the art of the people of Mexico is the healthiest spiritual expression in the world, and its tradition is our greatest possession. It is great, because coming from the people is a collective expression, and this is the reason why our fundamental aesthetic goal is to socialize those artistic expressions that tend to totally wipe out bourgeois individualism. We repudiate the so-called easel painting as well as all kind of art coming from ultra-intellectual circles, because it’s an aristocratic art, and we glorify the expression of “Monumental Art”, because it is of public property.15

In spite of such noble and universal aims, the proposed socialization of art didn’t reach the women artists of the time, which on a first stage were limited to working as assistants of male artists, although in that first stage they were also learning the technique and the possibilities offered by monumental painting.

15 The complete text can be consulted in Palabras de Siqueiros. Selección, prólogo y notas de Raquel Tibol, Mexico, Fondo de Cultura Económica, 1996, pp. 23-26.

de la pintura mural. El texto señalaba algunas de las pautas principales que habrían de guiar al movimiento durante los siguientes años. Textualmente el documento señalaba, entre otros muchos conceptos que: No sólo el trabajo noble, sino la mínima expresión espiritual y física de nuestra raza, brota de lo nativo (particularmente de los indios). Su admirable y extraordinario peculiar talento para crear belleza; el arte del pueblo mexicano es la más sana expresión espiritual que haya en el mundo y su tradición es nuestra posesión más grande. Es grande porque siendo del pueblo es colectiva, esto es el por qué nuestra meta estética fundamental es socializar la expresión artística que tiende a borrar totalmente el individualismo burgués. Repudiamos la llamada pintura de caballete y todo arte de los círculos ultraintelectuales, porque es aristocrático, y glorificamos la expresión del “Arte Monumental” porque es propiedad pública.15

Pese a tan nobles y universales objetivos, la socialización del arte propuesta no alcanzó, por lo menos en sus primeros años a las artistas mujeres de la época, que en una primera etapa se vieron limitadas a participar como asistentes de los artistas varones, pese a que, en dicha primer etapa también ellos estaban aprendiendo la técnica y las posibilidades ofrecidas por la pintura monumental.

15 El texto completo puede consultarse en Palabras de Siqueiros. Selección, prólogo y notas de Raquel Tibol, México, Fondo de Cultura Económica, 1996, pp. 23-26.

Chapter 2 | The Beginnings

Stages of Maestro Raúl Anguiano’s Muralism

Las etapas del muralismo del Maestro Raúl Anguiano

“Spring” and Art at the Service of the Revolution La “primavera” y el arte al servicio de la Revolución

Commonly known as the “last of the Mexican muralists,” Anguiano was started quite early in the art of mural painting.

3.1 Raúl Anguiano painting Revolution or Workers’ Trinity, 1936

Raúl Anguiano pintando Revolución o la Trinidad de los trabajadores

The 1930s

La década de 1930

The 1930’s were a time of great political passions, which were also quite awaken in the practice of art. The international context was marked by the 1929 crash of New York’s stock market and by the extraordinary economic depression that followed; also by the outbreak and dramatic development of the Spanish Civil War, which mobilized and affected several generations in the world; and by the emergence and consolidation of authoritarian regimes worldwide. The seriousness of the financial problems faced by the governments of the epoch and the unusually severe unemployment rates throughout the whole decade had an influence in the emergence of a profound political consciousness in a significant part of the population, which evolved under very agitated political circumstances.

La década de 1930 fue un tiempo de grandes pasiones en lo político y también en la práctica artística. El contexto internacional estuvo marcado por la caída de la bolsa de Nueva York de 1929 y por la extraordinaria depresión económica subsiguiente; por el estallido y el desarrollo dramático de la Guerra Civil Española que movilizó y afectó a varias generaciones del mundo; y por la emergencia y consolidación de regímenes autoritarios de gobierno. La seriedad de los problemas económicos enfrentada por los gobiernos de la época y el inusual y altísimo porcentaje de desempleo alcanzados durante la década, influyeron en el surgimiento de una conciencia política profunda en una porción significativa de la población que evolucionó en una vida política muy agitada.

In the art world, the dramatic economic and political events led to a generalized tendency worldwide towards a socially engaged art production. Mexican artists, partly influenced by the international circumstances and partly by the country’s domestic problems, and due to their own political and aesthetical aspirations and to the milieu of culture in general, found a propitious situation for the developing of a very intense and throbbing cultural life.

En el mundo del arte, los dramáticos eventos en lo económico y lo político, condujeron a una tendencia generalizada a nivel internacional hacia un tipo de producción socialmente comprometida. Los artistas plásticos mexicanos, influidos en parte por la situación internacional y en parte por los problemas internos del país, por sus propias aspiraciones estéticas y políticas, y por el medio cultural en general, encontraron una situación propicia para el desarrollo de una vida cultural muy intensa y vibrante. Chapter 3 | “Spring” and Art at the Service of the Revolution

During the 1930s, the so-called Mexican Renaissance had already consolidated a solid tradition of political engagement. The so-called los tres grandes, Diego Rivera (18861957), José Clemente Orozco (1883-1949), and David Alfaro Siqueiros (1896-1974), had reached a well-deserved international reputation, and the Mexican movement, with its defiant redefinition of public art and its socially engaged artists, was quite acknowledged internationally in the art world.

Durante la década de 1930 el así llamado Renacimiento mexicano ya había consolidado una sólida tradición de compromiso político. Los así llamados “tres grandes,” Diego Rivera (1886-1957), José Clemente Orozco (1883-1949) y David Alfaro Siqueiros (1896-1974) habían alcanzado una reputación internacional muy bien merecida, y el movimiento mexicano, con su desafiante redefinición del arte público y sus artistas comprometidos socialmente eran bien conocidos en el mundo del arte a nivel internacional.

The monumental fame of the three great mural painters, their strong personalities, the self-created mythologies around their figures, and the preference of art-historians for studying individual artists, have frequently overshadowed the outstanding achievements reached by the following generations of Mexican artists, who especially during the 1930s produced works of a great historic and aesthetic relevance which must be at last recognized. Such is the case of Anguiano, the painter of our interest, who, as a member of two of the several collective work groups of the time, commonly known as colectivos, created some iconic mural works which, partly because of their frenzied political contents, have not resisted the staunch confrontation of different opposing groups that had an influence on the physical and interpretative disappearance of the works.

La fama monumental de los tres grandes, sus personalidades fuertes, las mitologías auto creadas alrededor de sus personas, y la preferencia de los historiadores del arte por estudiar artistas individuales, muchas veces han oscurecido los logros extraordinarios alcanzados por las nuevas generaciones de artistas mexicanos, que particularmente en la década de 1930, produjeron obras de una gran importancia histórica y estética que deben ser por fin reconocidas. Tal es el caso de Anguiano, el pintor que aquí nos ocupa, que como parte de dos de los numerosos grupos colectivos de trabajo de la época, creó algunas obras murales icónicas, que en gran parte por el contenido político que las animaba, no han resistido la acérrima resistencia de distintos grupos opositores que influyeron en la desaparición física e interpretativa de las obras.

Raúl Anguiano and the Collective Work Groups

Raúl Anguiano y los colectivos de trabajo

The Alianza de Trabajadores de las Artes Plásticas (ATAP) Commonly known as the “last of the Mexican muralists,” Anguiano was started quite early in the art of mural painting. In 1934 he moved to Mexico City and was employed as an assistant by his muralist friends Jesus Guerrero Galvan, Roberto Reyes Perez, Máximo Pacheco, and Juan Manuel Anaya, a group that in those times formed the so-called Alliance of Art Workers (ATAP). It was a collective work group, or colectivo, that, in words of Carlos Monsiváis, “was an unconfessed descendant of the Painters

La Alianza de Trabajadores de las Artes Plásticas (ATAP) Comúnmente conocido como “el último muralista mexicano”, Anguiano se inició en el arte de la pintura mural muy temprano, cuando en 1934 al trasladarse a la ciudad de México se empleó como asistente de sus amigos muralistas Jesús Guerrero Galván, Roberto Reyes Pérez, Máximo Pacheco y Juan Manuel Anaya, grupo que por aquel entonces constituia la así llamada Alianza de Trabajadores de las Artes Plásticas (ATAP). Se trataba de un equipo colectivo de trabajo, en palabras de Carlos Monsiváis, “descendiente inconfeso del Sindicato de Pintores de 1922, y

Union of 1922, and an immediate antecedent of the League of Revolutionary Writers and Artists,”1 with whom Anguiano not only learnt the main mural painting techniques, especially fresco, but also began to absorb some of the interests and social concerns typical of this art genre in the 1920s and 1930s. In his own words, Anguiano recalled that due to his …first readings about social and economic problems; to the knowledge of the novels of the Mexican Revolution; to the history of the Russian Revolution; to the emotional impact provoked in me by the frescos of Diego Rivera, Orozco, and the other muralists: Siqueiros, Fermín Revueltas, Ramón Alva de la Canal, Jean Charlot, Fernando Leal, and others, I experienced a change in my way of thinking … My emergent interest for the worker and the peasant movements and for syndicalism… were decisive in that change. All of that made me start to forget my familial and provincial education.2

For the assistance, his friends paid him out of their scarce income 20 pesos a week and a half day’s fare. Anguiano concluded that it turned out to be useful being their assistant, because they “taught him how to paint frescoes and build scaffoldings,”3 and with optimism he recalled that he spent “a very happy year, learning, painting, and eating somewhat better.”4

antecedente inmediato de la Liga de Escritores y Artistas Revolucionarios”1, con quienes Anguiano no sólo aprendió las técnicas principales de la pintura mural, particularmente el fresco, sino que comenzó a absorber también, algunos de los intereses y de las preocupaciones sociales características del género artístico durante las décadas de 1920 y 1930. Recordaba Anguiano en sus propias palabras que debido a sus ...primeras lecturas sobre problemas sociales y económicos; al conocimiento de las novelas de la Revolución Mexicana, de la Historia de la Revolución Rusa; al impacto emocional que me causaron los frescos de Diego Rivera, de Orozco y de los otros muralistas: Siqueiros, Fermín Revueltas, Ramón Alva de la Canal, Jean Charlot, Fernando Leal y otros, experimenté un cambio en mi manera de pensar … Mi naciente interés por los movimientos obrero y campesino y por el sindicalismo …fueron decisivos en ese cambio.

3.2 Photograph of Jesús Guerrero Galván, Roberto Reyes Pérez, Máximo Pacheco, Raúl Anguiano, and Juan Manuel Anaya, members of the ATP, in front of the fresco Mexican Revolution or Socialist Education, 1934 Fotografía de Jesús Guerrero Galván, Roberto Reyes Pérez, Máximo Pacheco, Raúl Anguiano, y Juan Manuel Anaya, miembros de ATP, delante del fresco La Revolución mexicana o La educación socialista.

Por todo eso comencé a olvidar mi educación familiar y provinciana.2

The organization of the different art groups of the time

Por asistirlos sus amigos le pagaban de su escaso ingreso, 20 pesos a la semana y la comida de medio día. Concluía Anguiano le sirvió ser su ayudante, porque le “enseñaron a pintar al fresco y a hacer andamios”3 y optimisticamente afirmaba que pasó “un año muy feliz aprendiendo, pintando y comiendo un poco mejor”.4

1 See Carlos Monsiváis, in Ramírez, Juan Antonio, Jesús Guerrero Galván (1910-1973). De Personas y Personajes, Mexico, Museo de Arte Moderno, 1994, p. 17. 2 Raúl Anguiano, in Pascual Buxo, José, En la pintura de Raúl Anguiano, Mexico, Ediciones de Comunicación S.A. de C.V., 1986, p. 23. 3 Even though there are certain doubts and contradictions in specialized literature around the authorship of the works of the ATAP in relation to Anguiano, the artist admitted that his role was that of an assistant, although he also proudly remembered that by then his drawing skills were already quite good, and even Siqueiros himself had flattered him for the vigor and strength he had shown in his freehand drawing. See Jorge Toribio, Raúl Anguiano, el niño pintor, Mexico, Ediciones Gráficas, 2001, p. 17 and p. 203. 4 Raúl Anguiano, in Pascual Buxo, José, En la pintura de Raúl Anguiano …, op. cit., p. 23.

1 Ver Carlos Monsiváis en Ramírez, Juan Antonio, Jesús Guerrero Galván (1910-1973). De Personas y Personajes, México, Museo de Arte Moderno, 1994, p. 17. 2 Raúl Anguiano, en Pascual Buxo, José, En la pintura de Raúl Anguiano, México, Ediciones de Comunicación S.A. de C.V., 1986, p. 23. 3 A pesar de que en la literatura especializada hay ciertas dudas y contradicciones en torno a la autoría de las obras de la ATAP y Anguiano, el artista reconocía que su rol fue de asistente, aunque también con orgullo recordaba que su dibujo ya era muy bueno y que el mismo Siqueiros lo había elogiado por el vigor y la fuerza que había demostrado al dibujar una mano. Ver Jorge Toribio, Raúl Anguiano, el niño pintor, México, Ediciones Gráficas, 2001, p. 17 y p. 203. 4 Raúl Anguiano, en Pascual Buxo, José, En la pintura de Raúl Anguiano … op. cit., p. 23.

La organización de los distintos grupos artísticos de la

Chapter 3 | “Spring” and Art at the Service of the Revolution

responded to the general trend of workers’ syndication during the Cárdenas era, both urban workers and peasants. Artists also needed to join in order to protect their rights, to gather enough force to intervene in politics, and mainly to obtain the coveted chances of painting murals in public sites where they could enjoy the visit of a broad and popular audience, to which they specifically devoted their work. With the conviction that art should transmit political messages proper to stimulate class awareness and consciousness of the historic situation of the country among the most vulnerable people, artists adopted a figurative style, the so-called “socialist realism,”5 for considering it the fittest one to efficiently accomplish the mentioned main objectives.

With the ATAP team, in 1934 Anguiano participated in the decoration of the stairwell of the Carlos A. Carrillo School, in the neighborhood Portales in Mexico City. The topic of the cycle was Mexican Revolution or Socialist Education,6 but each of the artists of the group followed his own style and thematic. The fresco paintings by Jesús Guerrero Galván, who was in charge of three of the panels, merely represented some children games, while some of the other members of the group rather preferred to profit the walls to depict political and anticlerical messages, which provoked very strong reactions from the public. Thus it is easy to demonstrate that the attacks against radical artists were not limited to the work of Orozco and Siqueiros in large schools, such as the acts of vandalism against their murals at the Escuela Nacional Preparatoria, but were far 5 It is appropriate to remember that in the Soviet Union, in 1934, the First Congress of Soviet Writers had proclaimed “socialist realism” as the creating method par excellence, and in spite of some criticism in favor of freedom of expression, the impact of this decision was truly important, not only at a local level, but also worldwide. 6 For many of the works of this period, I’m recording one or more possible titles for the works according to eventual information that I have obtained from the different sources consulted. It should be mentioned that even in the case of some testimonies of Anguiano himself, sometimes these may not be so accurate; if we consider the time that has elapsed ever since, and in spite of the Maestro’s outstanding memory, some data seem to contradict each other, and even to conflict with other testimonies of the time.

época, respondía a la tendencia general de la etapa cardenista de sindicalización de los trabajadores, tanto de los urbanos como de los campesinos. También los artistas necesitaban unirse para proteger sus derechos, para ganar la fuerza necesaria para intervenir en la política de su época, y principalmente, para conseguir las muy anheladas oportunidades de pintar murales en sitios públicos que pudieran gozar de la vista de una audiencia amplia y popular, para la que específicamente dedicaban su obra. Convencidos de que el arte debía transmitir mensajes políticos, apropiados para estimular la consciencia de clase y de la situación histórica del país, entre los más desprotegidos, los artistas adoptaron un estilo figurativo, el así llamado “realismo socialista,”5 por considerarlo el más apropiado para cumplir eficientemente con dichos objetivos principales. Con el equipo de la ATAP, en 1934, Anguiano participó en la decoración del cubo de las escaleras de la escuela Carlos A. Carrillo, en la colonia Portales, de la ciudad de México. El tema del ciclo era La Revolución mexicana o La educación socialista,6 pero cada uno de los artistas del grupo siguió sus propios estilos y temáticas. Los frescos de Jesús Guerrero Galván, a cargo de tres de los tableros, representaban simplemente algunos juegos infantiles, mientras que algunos de los otros miembros del grupo, prefirieron más bien aprovechar los muros para expresar mensajes políticos y anticlericales, que generaron reacciones muy fuertes en el público de entonces. Resulta así fácil comprobar, que los ataques contra los artistas radicales, no se limitaban sólo a 5 Recordemos que en la Unión Soviética, en 1934, el Primer Congreso de Escritores Soviéticos había proclamado al “realismo socialista” como el método creador por excelencia y que a pesar de algunas críticas planteadas a favor de la libertad de expresión, el impacto de dicha decisión fue importantísimo no sólo a nivel nacional, sino también internacional. 6 En muchas de las obras de esta etapa estoy consignando uno o más títulos posibles de acuerdo con la información a veces encontrada que he obtenido de las distintas fuentes consultadas. Cabe aclarar que incluso algunos de los testimonios del mismo Anguiano a veces pueden ser no del todo exactos pues considerando el tiempo transcurrido desde aquel entonces, y a pesar de la extraordinaria memoria del Maestro, algunos datos parecen contradecirse incluso con otros testimonios de la época.

more widespread and generalized than is commonly considered. Indeed, thanks to the testimony of one of the members of the ATAP, Máximo Pacheco, we know that from the beginning the commission faced serious problems, mainly because of the anticlerical thinking characteristic of the artists that had been hired. Pacheco pointed out that: Reyes Pérez had the idea of painting a pig-headed priest on the wall he was to decorate. The word spread among the parents of the pupils. Very alarmed, they tried to prevent us from working. The current against us was so brisk, that somebody threw a stream of caustic soda against my wall. It burnt everything. I had to start over from the beginning. The situation was very tense. The parents complied at the Church, and a priest, from the pulpit, incited the Catholics to return and attack us. Scared as we were, we ran to the police asking for help. The answer we obtained was emphatic: “We cannot protect you. You’ll have to defend yourselves.” “How are we going to do that?,” we asked. “Carry a gun.” I didn’t find a gun, and I neither would have known how to use it. Things got to the point that while some of us painted, other colleagues, with handguns, would be on guard. Our intention of persisting was useless: one day, the parents of the pupils occupied the school, and there was a tremendous quarrel.7

la de la obra de Orozco y Siqueiros en las grandes escuelas como la vandalización de sus murales en la Escuela Nacional Preparatoria, sino que eran mucho más extensos y generalizados que lo que normalmente se piensa. Efectivamente, gracias al testimonio de uno de los miembros de la ATAP, Máximo Pacheco, sabemos que la comisión enfrentó problemas graves desde el inicio de las obras, principalmente por el pensamiento anticlerical que caracterizaba a los artistas contratados. Señalaba el artista que: A Reyes Pérez se le ocurrió poner en el muro que le tocó decorar a un sacerdote con cara de cerdo. Corrió la voz entre los padres de familia. Alarmadísimos quisieron impedirnos el trabajo. La corriente en contra nuestra fue tan vigorosa que alguien arrojó sobre mi muro un chorro de soda cáustica. Lo quemó todo. Volví a comenzar. La situación era muy tensa. Los padres se quejaron en la iglesia y un sacerdote, desde el púlpito, incitó a los católicos para que volvieran a atacarnos. Asustados fuimos a pedir ayuda a la policía. La respuesta que obtuvimos fue contundente: “Nosotros no podemos protegerlos. Defiéndanse ustedes”. “¿Cómo?”, preguntamos. “Carguen pistola”. No obtuve ninguna ni hubiera sabido manejarla. Las cosas llegaron al punto de que mientras unos pintábamos otros compañeros, armados, montaban guardia. Nuestro propósito de continuar fue inútil: un día los padres de familia tomaron la escuela y hubo un agarrón tremendo.7

Anguiano, on turn, recalled that usually after the painting sessions, the group would go to eat to the market of Portales, and that

Por su parte Anguiano recordaba que generalmente después de pintar el grupo iba a comer al mercado de Portales y que

…after some time we began to feel sick. In that time I used to live by the Villa de Guadalupe, and every night I took a bath with cold water, even during the winter… But once, when I was having a bath, I remained on my knees under the shower, lacking the will to stand up, apart from a remarkable slowness in my movements. My comrades had the same symptoms. After a while we began to

...después de un tiempo nos empezamos a sentir mal. En aquel entonces yo vivía en la Villa de Guadalupe y me bañaba con agua fría todas las noches, incluso en invierno...Pero una vez, al bañarme, me quedé en cuclillas bajo la regadera, no tenía la voluntad de pararme, además de una lentitud para moverme. Mis compañeros tenían los mismos síntomas. Después de un tiempo nos empezamos

7 Máximo Pacheco, “Máximo Pacheco: los muros arrasados,” in Pacheco, Cristina, La luz de México: entrevistas con pintores y fotógrafos, Mexico, Fondo de Cultura Económica, 1995, p. 501.

7 Máximo Pacheco, “Máximo Pacheco: los muros arrasados,” en Pacheco, Cristina, La luz de México: entrevistas con pintores y fotógrafos, México, Fondo de Cultura Económica, 1995, p. 501.

Chapter 3 | “Spring” and Art at the Service of the Revolution

describe our disorders, and we arrived to the conclusion that they had given us toloache or some other concoction in our food as a punishment for painting those themes on the murals, which would later be erased for that cause. We changed restaurant and the symptoms vanished.8

a confesar los males y sacamos por conclusión que nos estaban dando toloache o algún brebaje en la comida como castigo por pintar esos temas que, posteriormente, por lo mismo fueron borrados. Nos cambiamos de restaurante y los síntomas desaparecieron.8

In spite of that dangerous situation and making use of the fresco technique, which requires a very fast but meticulous work, this collective of artists managed to paint a surface of 70 m2. As for today, and quite probably since the late 50s or the beginning of the 1960s –or even before, if we also consider the anecdote we have just referred–, the great majority of the group’s paintings were erased, or covered under several layers of paint. Consequently, the photograph we reproduce here, the original of which is kept at the archives of Brigita Anguiano, shows Jesús Guerrero Galván, Roberto Reyes Pérez, Máximo Pacheco, Raúl Anguiano, and Juan Manuel Anaya on the scaffoldings, in front of one of the controversial paintings they made for that school; the image represents an outstandingly valuable document. This is a group of artists that in order to defend their right to paint, and first of all their freedom of expression, were willing to risk their lives.

A pesar de esta peligrosa situación, y utilizando la técnica del fresco que requiere de un trabajo rápido y muy meticuloso, el colectivo de artistas llegó a pintar 70 m2 de superficie. Actualmente y muy probablemente desde fines de los 50s o principios de los 60s, o tomando en cuenta la anécdota arriba referida, incluso mucho antes, la gran mayoría de las pinturas del grupo, fueron borradas u ocultas detrás de varias capas de pintura. Consiguientemente, la fotografía aquí reproducida, cuyo original se conserva en el archivo de Brigita Anguiano, donde puede verse a Jesús Guerrero Galván, Roberto Reyes Pérez, Máximo Pacheco, Raúl Anguiano, y Juan Manuel Anaya sobre los andamios, delante de una de las controversiales pinturas realizadas para la escuela, reviste un valor documental extraordinario. Se trata de un grupo de artistas que por defender su derecho a pintar y principalmente, su libertad de expresión, no dudaban en arriesgar sus vidas.

Also with the ATAP, in 1935 Anguiano took part as an assistant in the cycle The Forces of History or Mexican Revolution in Education, which was composed of five fresco-painted panels on the outside walls of the Polytechnic Institute, in the neighborhood Argentina. Thanks once more to Máximo Pacheco, we know that there they had problems too because of the anticlerical ideas of the group. To this respect, the artist pointed out that “such a thing, especially in those times, was a very delicate matter here in Mexico. The thing is that either my work became destroyed, or I was prevented from continuing it. It was distressing.” 9 Once again, it is the case of a mural cycle of an outstanding historic value that disappeared.

También con la ATAP, Anguiano participó en 1935, como asistente en el ciclo Las fuerzas de la historia o La revolución mexicana en la educación, conformado por cinco paneles realizados al fresco en los muros exteriores del Instituto Politécnico, de la colonia Argentina. Una vez más gracias a Pacheco sabemos que también allí tuvieron problemas a raíz de las ideas anticlericales del grupo. Señalaba el artista al respecto que “eso, sobre todo en aquel tiempo, era muy delicado aquí en México. Total, que cuando no deshacían mi trabajo me impedían continuarlo. Era desesperante”.9 Nuevamente, se trata de un ciclo mural con un valor histórico extraordinario que se encuentra desaparecido.

8 Raúl Anguiano, in Jorge Toribio, Raúl Anguiano. El niño pintor, Mexico, Ediciones Gráficas, 2001, pp. 202-203. 9 Máximo Pacheco, “Máximo Pacheco …” op. cit., pp. 500-501.

8 Raúl Anguiano, en Jorge Toribio, Raúl Anguiano. El niño pintor, México, Ediciones Gráficas, 2001, pp. 202-3. 9 Máximo Pacheco, “Máximo Pacheco …” op. cit., pp. 500-501.

Ya en 1937, también como parte del grupo, Anguiano

By 1937, also as a member of the group, Anguiano participated in the making of the Retratos de líderes agrarios: Morelos, Zapata, Domingo Arenas y Úrsulo Galván Montes (Portraits of Agrarian Leaders), a group of four panels for which the group was commissioned, this time using a tempera technique, for the Peasant Confederation Emiliano Zapata in the city of Puebla. Sadly, once again, all of them share the same unhappy fate of premeditated destruction that was not unusual in respect to a considerable part of the production of the young muralists of that time. With regard to this first phase of Anguiano’s mural work, art critic Margarita Nelken, in one of the first books devoted to our artist in 1958, concluded that for Anguiano, the influence of the great muralists whom he considered as his teachers, more than thematic, was determinant in his experience of human coexistence. Quoting Nelken in her own words, those first fresco paintings were “the fruit of a collective labor, carried out in a rapport of ideas with fellow painters that, just like him, know how to have a sense of the man behind the appearances with which he becomes ennobled, belittled, or even debased, by a society which they deem as absurdly arbitrary.”10 Indeed, even though with time his topics were to change, Anguiano’s deep identification with the ideals of the Revolution, which he learnt mostly during those years, would never abandon him.

The Liga de Escritores y Artistas Revolucionarios (LEAR) From his beginnings as an artist in 1934, Anguiano joined the League of Revolutionary Writers and Artists (LEAR) –a very important political and artistic collective work group founded by Leopoldo Méndez, Pablo O’Higgins, Juan de la Cabada, and Luis Arenal, among other distinguished artists and writers. For Lourdes Quintanilla, the LEAR “was the strongest attempt to mobilize writers, painters, 10 Nelken, Margarita, Raúl Anguiano, Mexico, Editorial Estaciones, 1958, p. 13.

participó en la elaboración de los Retratos de líderes agrarios: Morelos, Zapata, Domingo Arenas y Ursulo Galván Montes, un conjunto compuesto por cuatro paneles comisionados al colectivo, esta vez con la técnica del temple, para la Confederación Campesina Emiliano Zapata de la ciudad de Puebla. Tristemente, una vez más, todos ellos comparten su triste destino de destrucción premeditada, que referimos en relación con una parte considerable de la producción de los muralistas jóvenes de aquel entonces. Con respecto a esta primera etapa de la obra mural de Anguiano, concluía la crítica Margarita Nelken, en uno de los primeros libros dedicados al artista en 1958, que todavía más importante que la influencia de los grandes muralistas a quien Anguiano consideraba sus maestros, en lo que a su temática se refiere, lo que resultó decisivo para el artista fue su experiencia de convivencia humana. Citando a Nelken, con sus propias palabras, estos primeros frescos fueron “el fruto de una labor colectiva, llevada a cabo en compenetración de pensamiento con compañeros que, como él, saben sentir al hombre detrás de la apariencia con que lo engrandece, o empequeñece –o incluso lo envilece– una sociedad que comprende ser absurdamente arbitraria”.10 Efectivamente, aunque con el tiempo los temas habrían de cambiar, la identificación profunda de Anguiano con los ideales de la Revolución que aprendió en gran parte durante estos años, no habrían de abandonarlo nunca.

La Liga de Escritores y Artistas Revolucionarios (LEAR) Desde sus inicios en 1934, Anguiano se incorporó a la Liga de Escritores y Artistas Revolucionarios (LEAR), un importantísimo colectivo político y artístico de los años 30s, fundado por Leopoldo Méndez, Pablo O´Higgins, Juan de la Cabada y Luis Arenal entre otros destacados artistas plásticos y escritores. Para Lourdes Quintanilla la 10 Nelken, Margarita, Raúl Anguiano, México, Editorial Estaciones, 1958, p. 13.

Chapter 3 | “Spring” and Art at the Service of the Revolution

musicians, architects, engravers, filmmakers, etc., around one single political issue: the fight against fascism.”11 On the other hand, this time according to specialist Antonio Rodríguez on the painting activities we are just discussing, the LEAR promoted the true democratization of mural painting, because their artists decided to go to the encounter of the people by painting murals in markets, schools, syndicates, factories, and workshops, thus reorienting the movement in a truly popular direction.12

Indeed, the artists that were members of the LEAR understood art as an instrument of communitarian action that could actively contribute to the education of the people, encouraging political awareness, and consequently favoring social change. The members of the art section of the LEAR met periodically in order to share their workshops, art materials, commissions, and to discuss about two of their main interests: art and politics. In the League, the artists found the best way to socialize their art production according to their principal conviction in respect to the political engagement of art. Although the individual members of the group followed different political tendencies, all of them coincided in their fundamental opposition to capitalism, fascism, and religious fanaticism. Upon these common bases, artists managed to integrate a very solid group, obtaining some highly significant public commissions during those turbulent years. The ideological proximity of the artists of the LEAR with the President in that moment, Lázaro Cárdenas, in respect to many relevant political issues, especially in their opposition to fascism, turned them into natural allies; and the League gave expression to this affinity by means of their art productions. Indeed, two important public commissions of the time, the Abelardo Rodríguez Market and the Centro 11 Quintanilla Obregón, Lourdes, Liga de Escritores y Artistas Revolucionarios (LEAR), Mexico, UNAM, Facultad de Ciencias Políticas y Sociales, Centro de Estudios Latinoamericanos, Cuadernos Avance de Investigación 43, 1980, p. 5. 12 Rodríguez, Antonio, A History of Mexican Painting, New York, Putman´s Sons, 1969, p. 231.

LEAR “fue el intento más acabado de movilizar a los escritores, pintores, músicos, arquitectos, grabadores, cineastas, etcétera, en torno a un tema político: la lucha antifascista”.11 Por otra parte, esta vez de acuerdo con el especialista Antonio Rodríguez, en lo que hace a la actividad plástica que aquí nos ocupa, la LEAR estimuló la verdadera democratización de la pintura mural porque sus artistas decidieron ir al encuentro del pueblo pintando en mercados, escuelas, sindicatos, fábricas y talleres, reorientando al movimiento en una dirección verdaderamente popular.12 Efectivamente, los artistas miembros de LEAR, entendían al arte como una herramienta de acción comunitaria que podía contribuir activamente en la educación del pueblo, estimulando la consciencia política, y, consecuentemente, favoreciendo el cambio social. Los miembros de la sección artística de la LEAR se reunían de forma periódica para compartir talleres, materiales artísticos, comisiones, y para discutir sobre dos de sus intereses principales: arte y política. En la Liga los artistas encontraron la mejor vía para socializar su producción artística de acuerdo con su convicción principal en relación con el compromiso político del arte. Pese a que los miembros individuales del grupo tenían inclinaciones políticas diferentes, todos coincidían en su oposición fundamental al capitalismo, al fascismo y al fanatismo religioso. Con estas bases comunes los artistas llegaron a constituir un grupo muy sólido, que obtuvo algunas comisiones públicas muy significativas durante aquellos agitados años. La cercanía ideológica de los artistas de la LEAR con el entonces Presidente Lázaro Cárdenas en muchas cuestiones políticas importantes, particularmente en la oposición al fascismo, los convirtió en aliados naturales, que ellos 11 Quintanilla Obregón, Lourdes, Liga de Escritores y Artistas Revolucionarios (LEAR), México, UNAM, Facultad de Ciencias Políticas y Sociales, Centro de Estudios Latinoamericanos, Cuadernos Avance de Investigación 43, 1980, p. 5. 12 Rodríguez, Antonio, A History of Mexican Painting, New York, Putman´s Sons, 1969, p. 231.

Escolar Revolución, were not granted to the artists that were already acclaimed, but to the emergent artists of the time, most of which were members of the LEAR. Although there is evidence that in the case of the Market, Diego Rivera exerted some influence in respect to the choice of the topics, the styles, and even the participant artists, at school the artists seem to have performed in a quite more independent fashion. It has been said more than once that the artists received public commissions by means of their participation in a contest and the subsequent selection.13 However, it seems more precise to affirm, following the testimony of Anguiano himself, that “we, the participant artists in public projects during the 1930s, were the ones who were willing to do it, and those, like us, who were experienced enough to do it right.”14 The iconographic programs of both cycles prove that, in effect, the artists discussed their individual projects with the group, reaching certain agreements that allowed them to attain a significant unity in intention and expressive means in the works that were commissioned to the group. As an organization, the LEAR didn’t belong to any political party, but many of its members were active militants of the Mexican Communist Party, and the rest were in general progressive sympathizers and pacifists. 15 Consequently, the ideological agenda of the paintings at the market and at the school, as well as the other commissions for collective murals received by the League, were influenced both by the political activity specific of the Mexican Communist Party and by the politics of the government of Lázaro Cárdenas. Specialist Alberto Híjar points out that while in 1928 the motto of the VIth International had been “class against class”, by 1933, considering the brisk 13 Leticia Ocharán, in Aurora Reyes. La Sangre Dividida. Chihuahua, Gobierno del Estado de Chihuahua and Consejo Nacional para la Cultura y las Artes, 1990, p. 63. 14 Personal interview with Raúl Anguiano, on August 24th, 2003, at his house in Coyoacán. 15 The Mexican Communist Party had recovered its legal status thanks to a presidential decree of Lázaro Cárdenas.

expresaron a través de sus creaciones artísticas. Efectivamente, dos comisiones públicas importantes de la época, el Mercado Abelardo Rodríguez y el Centro Escolar Revolución, fueron comisionados no a los muralistas consagrados, sino a los artistas emergentes de la época, que en su gran mayoría eran miembros de LEAR. Si bien existe evidencia de que en el Mercado, Diego Rivera ejerció cierta influencia en la elección de temas, estilos, e incluso en la selección de los artistas participantes, en la escuela, los artistas parecen haber actuado de forma mucho más independiente. Se ha dicho en más de una oportunidad que los artistas recibían las comisiones públicas a través de su participación y selección en un concurso.13 Sin embargo parece más certero afirmar según el testimonio del mismo Anguiano, que “los artistas que participábamos en los proyectos públicos de los años 30, éramos los que queríamos hacerlo y los que teníamos la suficiente experiencia técnica para hacerlo bien”.14 Los programas iconográficos de ambos ciclos son prueba de que los artistas efectivamente discutían sus proyectos individuales entre todos y que lograban llegar a algunos acuerdos que les permitían alcanzar una importante unidad de intención y de medios expresivos en sus obras comisionadas en equipo. LEAR como organización no pertenecía a ningún partido político, pero muchos de sus miembros eran militantes activos del Partido Comunista Mexicano y los demás, generalmente simpatizantes progresistas y pacifistas.15 Consiguientemente, la agenda ideológica tanto del mercado como de la escuela, y de las otras comisiones murales colectivas de la Liga, estuvieron influidos tanto por las políticas propias del Partido Comunista Mexicano como también, por las del gobierno de Lázaro Cárdenas. El 13 Leticia Ocharán en Aurora Reyes. La sangre dividida. Chihuahua, Gobierno del Estado de Chihuahua y Consejo Nacional para la Cultura y las Artes, 1990, p. 63. 14 Entrevista personal con Raúl Anguiano, 24 de agosto de 2003, en su casa de Coyoacán. 15 El partido comunista mexicano había recuperado su estatus legal recientemente, gracias a un mandato presidencial de Lázaro Cárdenas.

Chapter 3 | “Spring” and Art at the Service of the Revolution

advance of totalitarian regimes worldwide, the VIIth International decided rather to announce the establishment of a unique front against the war, nazism, and fascism, with the aim of preserving the peace, and defending the Soviet Union and democracy.16 These were also the slogans adopted by the artists of the LEAR in the mural paintings we are now discussing.

In regard to the influence of President Cárdenas in the public projects of mural painting, it is important to recall that his government program was based in some fundamental projects: the agrarian strategy, by means of ejidos (system of cooperative farming and communal land tenure) to thwart large haciendas, the creation of cooperatives to put a limit to industrial capitalism, the improvement of working conditions in the cities through the organization of strong syndicates for workers, and the establishment of a system of “socialist education”, which was considered an essential instrument for the development of the country. While the iconographic program at the Abelardo Rodríguez Market was focused mainly in the new labor organization of the Cárdenas’ government, with the communal farms, the cooperatives, and the syndicates, at the Centro Escolar Revolución it concentrated in upholding the new teaching system that Cardenas was trying to implement. In her doctoral thesis on the LEAR, Elizabeth Fuentes Rojas points out that in May 1936, “with the intention of announcing its activities and becoming able to carry out supporting activities for the movements of the workers, the Art Section sent a memorandum to all workers’ organizations”, in which they offered their services “to undertake any job related to scenography, labels, posters, newspaper illustrations, banners, mural decorations, etc., etc., within the revolutionary orientation and with good artistic quality.”17 16 Alberto Híjar, “Tesis para los Treinta”, in El muralismo, producto de la revolución mexicana, en América. Mercado Abelardo Rodríguez, published by Seminario del Instituto de Investigaciones Estéticas de la Universidad Autónoma de México, in Crónicas, Núm. 5-6, September 1999-August 2000, pp. 11-15. 17 Fuentes Rojas, Elizabeth, La liga de escritores y artistas revolucionarios:

especialista Alberto Híjar señala que mientras en 1928, la consigna de la VI Internacional era “clase contra clase,” en 1933, tomando en cuenta el avance acelerado de los regímenes totalitarios a nivel internacional, la VII Internacional decidió más bien declarar la construcción de un frente único contra la guerra, el nazismo y el fascismo, con el objeto de preservar la paz, la defensa de la Unión Soviética, y la democracia.16 Estas fueron también las consignas adoptadas por los artistas de la LEAR en los murales que aquí nos ocupan. Con respecto a la influencia del Presidente Cárdenas en los proyectos públicos de pintura mural, resulta importante recordar que su programa de gobierno se basó en dos proyectos fundamentales: la estrategia agraria, a través de los ejidos comunales para combatir a las grandes haciendas, la creación de cooperativas para limitar al capitalismo industrial, las mejoras laborales en las ciudades, a través de la organización de sindicatos fuertes para los trabajadores, y la implantación del sistema de “educación socialista,” considerado como una herramienta esencial para el desarrollo del país. Mientras el programa iconográfico del Mercado Abelardo Rodríguez se concentró principalmente en la nueva organización laboral del gobierno de Cárdenas, con las granjas comunales, las cooperativas y los sindicatos; en el Centro Escolar Revolución, lo hizo en defensa del nuevo sistema educativo que Cárdenas estaba tratando de implementar. Señala Elizabeth Fuentes Rojas en su tesis doctoral sobre la LEAR, que en mayo de 1936, “con el fin de dar a conocer sus actividades y poder realizar tareas de apoyo en los movimientos de los trabajadores, la Sección de Artes Plásticas envió una circular a las organizaciones de trabajadores” en la que ofrecían sus servicios “para desarrollar 16 Alberto Hijar, “Tesis para los Treinta”, en El muralismo, producto de la revolución mexicana, en América. Mercado Abelardo Rodríguez, publicado por el Seminario del Instituto de Investigaciones Estéticas de la Universidad Autónoma de México, en Crónicas, Núm. 5-6, Septiembre 1999-Agosto 2000, pp. 11-15.

Confederación Revolucionaria Michoacana del Trabajo of Morelia, Michoacán This way, the LEAR obtained in 1936 the commission of the Michoacan Revolutionary Labor Confederation of Morelia, Michoacán, for which the group produced a total of 14 panels. In this case, we sadly know for sure that the works, in which Leopoldo Méndez and Alfredo Zalce had participated with the figure of Lenin pointing a worker and a peasant the road to follow, along with Santos Balmori with an allegory of Freedom Breaking the Chains,18 and other artists also with revolutionary topics, like an allegory of Latin America oppressed by the clergy, imperialism, and mercenary intellectuals,19 were literally destroyed, using, as states Elizabeth Fuentes Rojas, “a hammer and a chisel”, as late as 1972 and 1973.20 In this opportunity, Anguiano, using tempera, had decorated two of the front stalls of the spacious hall: Revolution or Worker’s Trinity and Radical Rightists or Counterrevolution. These are two panels painted with casein tempera technique, each one covering a 6 m2 surface; they were placed at the main edges of the space conferred by the workers. In these cases, we do at least have some photographic records, including a preparatory sketch with handwritten notes by the artist about the scale and measures of the different parts, which allow us to verify the extraordinary force of Anguiano’s fine arts vocabulary in this first stage of his mural production. La Trinidad is an adaptation of the secular trio formed by soldiers, peasants, and workers, which were considered by the left-wing of the time as the una producción artística comprometida, Mexico, Doctoral Thesis in Art History, UNAM, 1995, pp. 201-202. 18 In Antonio Rodríguez there is a reproduction of this work which is also given the title La trinidad, fig. 113. 19 See Rodríguez, Antonio, El hombre en llamas. Historia de la pintura mural en México, London, Thames and Hudson, 1970, p. 232. 20 Fuentes Rojas, Elizabeth, “Rescate de un edificio colonial y destrucción de la obra mural contemporánea: una polémica de actualidad,” in Crónicas. El muralismo, producto de la Revolución Mexicana en América, no. 1, 2010, p. 45.

cualquier trabajo de escenografía, rótulos, carteles, ilustraciones de periódicos, estandartes, decoraciones murales, etc., etc. , dentro de la orientación revolucionaria y de una buena calidad artística”.17

Confederación Revolucionaria Michoacana del Trabajo de Morelia, Michoacán Fue así como la LEAR, en 1936, consiguió la comisión de la Confederación Revolucionaria Michoacana del Trabajo de Morelia, Michoacán, para la cual el grupo realizó un total de 14 tableros. En este caso tristemente sabemos con certeza que las obras, en las que habían participado Leopoldo Méndez y Alfredo Zalce con la figura de Lenin señalando a un obrero y a un campesino el camino a seguir; Santos Balmori con una alegoría de La libertad rompiendo las cadenas;18 y otros artistas con otros temas revolucionarios, como una alegoría de América Latina oprimida por el clero, el imperialismo y los intelectuales mercenarios,19 fueron literalmente destruidos, como señala Elizabeth Fuentes Rojas con “marro y cincel,” en la ya muy avanzada fecha de 1972 y 1973.20 En esta oportunidad Anguiano (había decorado al temple dos de las lunetas del amplio recinto: Revolución o La trinidad de los trabajadores, y La derecha radical o Contrarrevolución. Se trata de dos paneles realizados con la técnica del temple de caseína de 6 m2 de superficie cada uno, ubicados en los extremos principales del espacio otorgado por los trabajadores.

3.3 Artist of the LEAR working at the mural decoration of the Michoacan Revolutionary Confederation, 1936

Artista de LEAR trabajando en la decoración mural de la Confederación Revolucionaria Michoacana

En estos casos, sí contamos por lo menos con algunos registros fotográficos, incluído un boceto preparatorio con 17 Fuentes Rojas, Elizabeth, La liga de escritores y artistas revolucionarios: una producción artística comprometida, México, Tesis doctorado en Historia del Arte, UNAM, 1995, pp. 201-202. 18 En Antonio Rodríguez hay una reproducción de esta obra a la que también se da por título La trinidad, fig. 113. 19 Ver Rodríguez, Antonio, El hombre en llamas. Historia de la pintura mural en México, Londres, Thames and Hudson, 1970, p. 232. 20 Fuentes Rojas, Elizabeth, “Rescate de un edificio colonial y destrucción de la obra mural contemporánea: una polémica de actualidad,” en Crónicas. El muralismo, producto de la Revolución Mexicana en América, no. 1, 2010, p. 45.

Chapter 3 | “Spring” and Art at the Service of the Revolution

3.5 Raúl Anguiano, Revolution or Workers’ Trinity, 1936 Revolución o La trinidad de los trabajadores

very essence of revolutionary power. The topic had already important iconographic precedents, like for instance an engraving by Siqueiros with the title The Unity of Peasants, Soldiers, and Workers which was published in El Machete, the magazine of the Union of Technical Workers, Painters, and Sculptors (SOTPE), in its issue of the first fortnight of April, 1924 (a release we had already mentioned in this text, precisely as the predecessor of the ATAP), and at the venue of the Confederation itself the work by Santos Balmori, also representing the revolutionary triad.

3.4 General view of the paintings of the LEAR at the Michoacan Revolutionary Labor Confederation, Morelia, Michoacán, 1936 Vista general de las pinturas de la LEAR en la Confederación Revolucionaria Michoacana del Trabajo, Morelia, Michoacán

At the center of his mural painting, Anguiano represented a worker holding a red flag while he advances leading the rest with an expression that is full of energy, accompanied to the right by a vigilant soldier, while at the left Anguiano included a third figure, presumably a peasant, represented with his hand leaning on a globe, seemingly in order to express the universality of the revolutionary call which according to the group’s ideology would spread through different regions of the world. The craggy landscape, with

anotaciones manuscritas por el artista sobre la escala y medidas de sus distintas partes, que nos permiten constatar la fuerza extraordinaria del vocabulario plástico de Anguiano en esta primera etapa de su producción mural. La trinidad es una adaptación del trío secular conformado por soldados, campesinos y trabajadores, considerados por la izquierda de entonces como la esencia misma del poder revolucionario. El tema contaba ya con importantes antecedentes iconográficos como por ejemplo el grabado realizado por Siqueiros titulado La unidad del campesino, el soldado y el obrero, publicada en El machete, la Revista del Sindicato de Obreros Técnicos, Pintores y Escultores (SOTPE), en su número de la primera quincena de abril de 1924 (publicación a la que hicimos referencia más arriba en el texto, justamente como la predecesora de la ATAP), y en la misma Confederación la obra de Santos Blamori, que también representaba a la tríada revolucionaria. En su mural Anguiano, representó, en el centro, a un obrero empuñando una bandera roja mientras avanzaba guiando a los demás con un gesto lleno de energía, acompañado a la derecha por un soldado vigilante mientras a la izquierda incluyó a una tercera figura, presumiblemente la del campesino, representado con su mano apoyada sobre el globo terráqueo, presumiblemente, para expresar la universalidad del llamado revolucionario que de acuerdo con la ideología

3.6 Raúl Anguiano, sketch of Revolution or Workers’ Trinity, 1936 Boceto de Revolución o La trinidad de los trabajadores

Chapter 3 | “Spring” and Art at the Service of the Revolution

3.6 Raúl Anguiano painting at the Michoacan Revolutionary Confederation, 1936

Raúl Anguiano pintando en la Confederación Revolucionaria Michoacana

stylized and angular mountains, and vertical rhythms, would magnify the weapon and the banner that were being hold by two of the characters, while the other object represented in the painting, the globe related with the third character, would be enlarged by the form itself of the architectural lunette where the painting was made. It is worth mentioning that the magazine of the LEAR, Frente a Frente, in an article commenting the activities of the Art Section of the League, published some photographs of the collective committee during the creative process, which are, once again, of an extraordinary testimonial value.21 The archives of Brigita Anguiano also keep a photograph of the artist on the scaffoldings while painting La Trinidad, in which the artist’s youth is astonishing, in contrast with the strength and expressive force of his pictorial style. The counterpart to La Trinidad was La derecha radical, an image where Anguiano placed a central figure holding bags full of money as a symbol of capitalism. His features remind 21 See “Actividades de la LEAR. Viaje cultural a Morelia,” in Frente a Frente. Órgano Central de la LEAR, July 1936, num. 4, p. 19. Also there, another photograph was published showing group members working on another scarcely sketched work, the authorship of which has not been determined yet.

del grupo, habría de extenderse por distintas regiones del mundo. El escarpado paisaje, con sus estilizadas y angulares montañas, con sus ritmos verticales, amplificaba el arma y la bandera que sostenían dos de los personajes, mientras que el otro objeto representado en la pintura, el globo terráqueo asociado con el tercer personaje, encontraba su eco engrandecedor, en la forma misma de la luneta arquitectónica donde fue realizada la pintura. Vale la pena señalar que la revista de la LEAR, Frente a Frente, en un artículo en el que se consignaba el reporte de las actividades del sector de artes plásticas de la asociación publicó algunas fotografías de la comisión colectiva durante su proceso creativo, que una vez más revisten un valor testimonial extraordinario.21 En el archivo de Brigita Anguiano se conserva también una fotografía del artista en los andamios, durante el proceso de creación de La trinidad donde asombra la juventud del artista que contrasta con la solidez y fortaleza expresiva de su estilo pictórico. La contraparte de La trinidad, era La derecha radical, imagen donde Anguiano representó a una figura central, sosteniendo bolsas con dinero como símbolo del capitalismo. Sus rasgos recuerdan a los del expresidente Plutarco Elías Calles (1877-1945), muy criticado por los artistas e intelectuales de izquierda por haber declarado ilegal al Partido Comunista Mexicano, por haber cancelado varias comisiones murales de los artistas muralistas con excepción de las de Rivera, y finalmente, porque desde su perspectiva, Calles finalmente 21 Ver “Actividades de la LEAR. Viaje cultural a Morelia,” Frente a Frente. Órgano Central de la LEAR, julio 1936, núm. 4, p. 19. También se publicó allí otra fotografía de miembros del grupo trabajando en los andamios en otra obra apenas bocetada, cuya autoría todavía no he podido identificar.

those of former President Plutarco Elías Calles (1877-1945), who was very criticized by leftist artists and intellectuals for banning the Mexican Communist Party, for cancelling several mural painting commissions for muralist artists, with the exception of the ones for Rivera, and finally, because from their perspective Calles had finally given in to the pressures of the United States. In the mural painting, that central figure is surrounded by the back of another male figure, which in effect is wearing a hat with the motives of the U.S. flag, as a clear symbol of imperialism and of the economic interests of that military power. The mural is completed at one side by another figure representing fascism who carries on his jacket a swastika and the acronym of the Mexican Revolutionary Action (ARM), a group known as the “Golden Shirts”; and on the other side by a personification of the Church, embodied in the figure of a bishop who holds a cross in one of his hands, which is suggestively close to the alms box, and the symbol of the Masonic lodges, of which Calles was a member. In the background of the allegoric figures, the represented buildings amplify the conservative powers denounced by the mural. In the foreground of the painting are the acronyms of the Revolutionary Workers and Peasants Confederation (CROC) and of the LEAR, as a collective signature for the authorship of the mural cycle, a requirement stipulated by the League for every project, including those carried out individually by one of its members.22 Commenting on the mural production of those years, the renowned art critic Margarita Nelken observed in 1958 that Anguiano’s topics sprouted “from the most profound and generous side of his aspirations: the struggle for the land by those who until that moment were forced to spill their sweat on someone else’s soil: Mexican Revolution, and the magnificent puff of its hopes, which awakened the disinherited…”23 22 See Fuentes Rojas, La Liga …, op. cit., p. 204. 23 Nelken, Margarita, Raúl Anguiano, Mexico, Editorial Estaciones, 1958, p. 13.

había cedido a las presiones norteamericanas. En el mural, dicha figura central está rodeada por la espalda por otra figura masculina, que efectivamente se retrata con un sombrero decorado con la bandera norteamericana, como símbolo claro del imperialismo y de los intereses económicos de dicha potencia. Completan el mural, a uno de los lados, otra figura que representa al fascismo, con una svástica y la sigla de la Acción Revolucionaria Mexicanista (ARM) conocidos como los “camisas doradas” sobre su saco; y del otro lado, una personificación de la Iglesia, encarnada en la figura de un obispo, que sostiene una cruz en una de sus manos, sugestivamente muy cerca de una caja para colectas, y el símbolo de las logias masónicas, de las que Calles era miembro, a un lado. Por detrás de las figuras alegóricas, las edificaciones representadas amplifican los poderes conservadores denunciados por el mural. En el primer plano de la obra aparecen las siglas de la Confederación Revolucionaria Obrera Campesina (CROC) y las de la LEAR, como firma colectiva de la autoría del ciclo mural, requisito que estipulaba la liga para todos los proyectos, incluidos los realizados de forma individual por alguno de sus miembros.22

3.7 Raúl Anguiano, The Radical Rightists or Counterrevolution, 1936 La derecha radical o contrarrevolución

Comentando la producción mural de estos años, la destacada crítica Margarita Nelken decía en 1958 que los temas de Anguiano le brotaban “de lo más hondo y generoso de sus aspiraciones: la lucha por la tierra, de los que hasta ese momento han tenido que derramar su sudor en surcos ajenos: la Revolución Mexicana, y el soplo grandioso de las esperanzas que despertó en los desheredados …”23

22 Ver Fuentes Rojas, La liga …, op. cit., p. 204. 23 Nelken, Margarita, Raúl Anguiano, México, D.F., Editorial Estaciones, 1958, p. 13.

Chapter 3 | “Spring” and Art at the Service of the Revolution

The Centro Escolar Revolución, Mexico City Another relevant commission undertaken by the LEAR in which Anguiano participated was the one of the Centro Escolar Revolución, in a team also formed by “Gonzalo de la Paz Pérez, Aurora Reyes, Everardo Ramírez, Ignacio Gómez Jaramillo, … and Antonio Gutiérrez.”24

The cycle at the Centro Escolar Revolución bears an outstanding historical value. In 1934, Lázaro Cárdenas and his government team25 had proposed the modification of Article 3 of the Constitution, related to lay education, in the benefit of the so called “socialist education”. The controversial project mobilized important sectors of the civil society and of the country’s politics. From the moment the basic outline was made public, a number of passionate declarations both for and against arose, as well as very crowded political demonstrations and strikes. The change was finally approved by the Senate on October 11th, 1934,26 which provoked new massive demonstrations and feverish speeches, until at the end the measure began to be effective on December of that year. Some authors deem the amendment as anti-constitutional and unpopular. Others consider that its roots are quite well justified, dating back at least to the Revolution of 1910, 24 Raúl Anguiano, quoted in Raúl Anguiano, remembranzas, Jorge Toribio (compiler), Mexico, Universidad Autónoma del Estado de México, 1995, pp. 103-104. 25 The Secretary of Education of Cárdenas from December 1st, 1934 until June 15th, 1935, was Ignacio García Téllez (1897-1985). He was the founder of the Instituto Mexicano del Seguro Social and the first chairman of the UNAM since the university gained its autonomy. He was succeeded by Gonzalo Vázquez Vela (1893-1963) who remained in his position from June 17th, 1935 until November 30th, 1940. Under his mandate the very influential Instituto Politécnico Nacional, El Colegio de Mexico, and the Instituto Nacional de Antropología e Historia were founded. 26 Its final text declared that “the State education will be socialist, and it will exclude every religious doctrine, it will fight fanaticisms and prejudices; therefore, the school will organize teachings and activities in order to allow the youth, the creation of a rational and exact concept of the universe and of social life.” For the complete text see Guevara Niebla, La educación socialista en México (1934-1945), Mexico, Biblioteca Pedagógica de la Secretaría de Educación Pública, 1985, pp. 63-64.

El Centro Escolar Revolución, ciudad de México Otra comisión importante de la LEAR en la que participó Anguiano fue la del Centro Escolar Revolución, con el equipo conformado por “Gonzalo de la Paz Pérez, Aurora Reyes, Everardo Ramírez, Ignacio Gómez Jaramillo, … y Antonio Gutiérrez. …” 24 El ciclo del Centro Escolar Revolución, reviste un valor histórico extraordinario. En 1934, Lázaro Cárdenas y su equipo de gobierno,25 habían propuesto la modificación del tercer artículo de la Constitución relativo a la educación laica a favor, de la así llamada “educación socialista”. El controversial proyecto movilizó a importantes sectores de la sociedad civil y de la política del país. Muy pronto desde que el esquema inicial se hizo público, hubo declaraciones apasionadas y muy nutridas demostraciones políticas y huelgas, tanto a favor como en contra. El cambio fue finalmente aprobado por el Senado el 11 de octubre de 1934,26 lo que motivó nuevas manifestaciones masivas y fervorosos discursos, hasta que finalmente la medida entró en vigor a partir de diciembre de aquel año. Para algunos autores la enmienda fue una medida anti-constitucional e impopular. Para otros, tenía raíces muy 24 Raúl Anguiano, citado en Raúl Anguiano, remembranzas, Jorge Toribio compilador, México, Universidad Autónoma del Estado de México, 1995, pp. 103-104. 25 El Secretario de Educación de Cárdenas desde el 1 de diciembre de 1934 hasta el 15 de junio 1935, fue Ignacio García Téllez (18971985). Fue el fundador del Instituto Mexicano del Seguro Social y el primer rector de la UNAM desde que la universidad ganó su autonomía. Fue sucedido por Gonzalo Vázquez Vela (1893-1963) quien permaneció en el cargo desde el 17 de junio de 1935 hasta el 30 de noviembre de 1940. Bajo su mandato se fundaron el Instituto Politécnico Nacional, El Colegio de México, y el Instituto Nacional de Antropología e Historia. 26 Su texto final declara que la educación del Estado será socialista y que se excluirá cualquier tipo de doctrina religiosa, que se luchará contra los fanatismos y prejuicios y que la escuela organizará sus enseñanzas y actividades para permitir que los jóvenes creen un concepto racional y exacto del universo y de la vida social. El texto completo puede consultarse en Guevara Niebla, La educación socialista en México (1934-1945), México, Biblioteca Pedagógica de la Secretaría de Educación Pública, 1985, pp. 63-64.

and that it had a considerable popular support.27 The most recent historiography is starting to re-evaluate the several nuances that such a measure implied in the different regions of the country, as well as the genuine and positive impact in the long run.28 Indeed, the measure was oriented to increasing the school’s responsibility in attaining social change, and in spite of some ambiguities and some errors committed during its practical implementation, its theoretical bases had an unquestionably positive influence in the construction of the new modern nation.29 Cardenas’ socialist school was an attempt for strengthening the quality of public education and for breaking with the intervention of the Church.30 Establishing a direct contact between the school and the working class was crucial for the government. Consequently, a genuine popular education system was created, and the study programs and the different learning activities in the classes where adapted to the real financial needs of the Mexican people. Finally it was understood that in order for the Revolution to really fulfill its aims of a just society, a profound ideological change within the Mexican society was needed. Since then, the school became the essential instrument for finding the needed popular support to be able to make the revolutionary ideals of a social reform come true. 27 The conflict between State and Church in Mexico is very old. One of the most paradigmatic examples was the expulsion of the Jesuit order in the XVIII century. The Reform Laws of the 19th century had already sentenced their complete separation of spheres, but it is easy to observe that the conflict remains very ardent even today. 28 Susana Quintanilla, “Los principios de la reforma educativa socialista: imposición, consenso y negociación”, Revista Mexicana de Investigación Educativa, January-June 1996, vol.1, num.1, pp. 137-152. 29 For a complete analysis and documents related to socialist education in Mexico see Gilberto Guevara Niebla, La educación socialista en México (1934-1945) previously cited. 30 Although there was some debate around the term socialist education during those years, it was generally understood more in the sense of social justice than as part of the Marxist doctrine. However, the book published by the Ministry of Public Education in 1936, authored by Luis G. Monzón, Detalles de la Educación Socialista Implantables en México, was illustrated with pictures of Marx and Lenin, and it discussed education as a means to build a classless society and as a way to eliminate private property.

bien justificadas que se remontan hasta por lo menos la Revolución de 1910 y contaba con un apoyo popular considerable.27 La historiografía más reciente está comenzando a re-evaluar los muchos matices que la medida conllevaba en las distintas regiones del país, así como el impacto genuino y positivo que implicó a largo plazo.28 Efectivamente la medida estaba orientada a incrementar la responsabilidad de la escuela para lograr el cambio social y a pesar de algunas ambigüedades y errores cometidos en su implementación práctica, sus bases teóricas tuvieron una influencia incuestionable y positiva, en la construcción de la nueva nación moderna.29 La escuela socialista de Cárdenas era un intento de fortalecer la calidad de la educación pública y de romper con la intervención de la Iglesia.30 El establecimiento del contacto directo entre la escuela y la clase trabajadora revestía una importancia crucial para el gobierno. Consecuentemente, un verdadero sistema de educación popular fue creado y los programas de estudio y las distintas actividades de aprendizaje de las clases se adaptaron a las necesidades económicas reales del pueblo mexicano. Se comprendió finalmente que para que la Revolución alcanzara realmente sus objetivos de una sociedad justa, era necesario realizar un 27 El conflicto del Estado y la Iglesia en México data de mucho tiempo atrás. Uno de los ejemplos más paradigmáticos fue la expulsión de la orden jesuita durante el siglo XVIII. Las Leyes de Reforma del siglo XIX habían sentenciado su separación definitiva pero resulta fácil observar que el conflicto sigue siendo un tema muy candente incluso en la actualidad. 28 Susana Quintanilla, “Los principios de la reforma educativa socialista: imposición, consenso y negociación”, Revista Mexicana de Investigación Educativa, enero-junio 1996, vol.1, núm.1, pp. 137-152. 29 Para un anaálisis completo de la educación socialista en México ver Gilberto Guevara Niebla, La educación socialista en México (1934-1945), previamente citada. 30 Aunque había debates en torno al término educación socialista en aquel entonces, generalmente se entendía en el sentido de justicia social más que como parte de la doctrina marxista. Sin embargo, el libro publicado por la Secretaría de Educación Pública en 1936, escrito por Luis G. Monzón, Detalles de la Educación Socialista Implantables en México, fue ilustrado con imágenes de Marx y Lenin y discutía la educación como una forma de construir una sociedad sin clases y una forma de eliminar la propiedad privada.

Chapter 3 | “Spring” and Art at the Service of the Revolution

The elementary school for which the mural paintings of the LEAR we are now discussing were commissioned, the Centro Escolar Revolución, was conceived as a model educational hub to exemplary implement the socialist education program. According to the document by means of which the school was founded, the purpose of its creation was to turn it into the main institution in charge of modifying the customs of Mexican children, their ideology, and their ways of living within the society, as a necessary groundwork to really attain that just society that the Mexican Revolution had been promising for quite a long time already.31

This model educational hub was established at the corner of avenues Arcos de Belém and Niños Héroes in Mexico City, a place with a long and very significant history. In the Colonial era, the first building in that place housed the Former Seclusion Shelter for Women, an institution for the spiritual isolation of women. Later it was turned into a school for girls, and from 1863 on, that same colonial building was transformed into a jail. Known as the Cárcel de Belém, the place soon acquired an appalling reputation as one of the most feared places in the city. The stacking of the prisoners and the deficient sanitary conditions in the prison were terrifying. The humid and fetid cells were infected with fleas and rats, and many convicts caught typhoid fever and tuberculosis. Torture was part of the daily sufferings of the prisoners. During Porfirio Díaz’ long dictatorship (1876-1911), the jail became to be used not only for common prisoners, but also for the great number of political prisoners who were chased by the government. With the demolition of this infamous building, thanks to a decree during the government of Abelardo Rodríguez in 1933, and its substitution with a modern educational center, Cárdenas was clearly announcing the radical social change 31 See Memoria del Departamento Central del Distrito Federal, Período Administrativo 1933-34, p. 89, quoted in Acevedo, Esther, “Jóvenes muralistas apuestan a un proyecto popular: el Mercado Abelardo Rodríguez”, in Curare, Espacio Crítico para las Artes, núm. 10, Mexico, Spring 1997, p. 90.

cambio ideológico profundo en la sociedad mexicana. La escuela se volvió entonces, el instrumento esencial para encontrar el apoyo popular necesario para poder concretar los ideales revolucionarios de reforma social. La escuela primaria Centro Escolar Revolución, para la que fueron comisionados los murales de la LEAR que aquí nos ocupan, fue planeada como un centro educativo modelo para implementar de forma ejemplar el programa de la educación socialista. De acuerdo con el documento fundador de la escuela, con su creación se pretendía que se convirtiera en la principal institución encargada de modificar las costumbres de los niños mexicanos, su ideología, y sus formas de vida en la sociedad, como fundamento necesario para realmente alcanzar la sociedad justa que desde hacía ya mucho tiempo había prometido la Revolución Mexicana.31 El centro educativo modelo fue erigido en la esquina de las avenidas Arcos de Belém y Niños Héroes en la ciudad de México, un lugar con una larga y muy significativa historia. En la época colonial, la primer construcción del lugar había alojado al Antiguo Recogimiento de Mujeres, un centro de retiro espiritual para mujeres. Más adelante se transformó, en una Escuela para niñas, desde 1863 en adelante, el mismo edificio colonial se transformó en prisión. Conocida como la Cárcel de Belem, el sitio se ganó una reputación atroz, como uno de los lugares más temidos de la ciudad. El amontonamiento de presos y las deficientes condiciones sanitarias de la prisión eran horripilantes. Las celdas húmedas y fétidas estaban infectadas con pulgas y ratas, y muchos de los convictos se enfermaban de fiebre tifoidea y tuberculosis. La tortura era parte del sufrimiento cotidiano de los presos. Durante la larga dictadura de Porfirio Díaz (1876-1911)32 la prisión comenzó a ser utilizada no 31 Ver Memoria del Departamento Central del Distrito Federal, Período Administrativo 1933-34, p. 89 citado en Acevedo, Esther, “Jóvenes muralistas apuestan aun proyecto popular: el Mercado Abelardo Rodríguez”, en Curare, Espacio Crítico para las Artes, núm. 10, México, primavera de 1997, p. 90. 32 Porfirio Díaz se retiró por un período de cuatro años, pero cuando volvió a ser Presidente enmendó la Constitución, primero para permitir

to which his government program aimed. The new and modern monumental building32 was inaugurated on November 20th, the day of the 24th anniversary of the Mexican Revolution, from which it received its name and inspiration, and only a few days after the above mentioned constitutional amendment referred to socialist education in the country was approved. The paintings made at the foyer of the Centro Escolar Revolución were painted during the two years following the building’s inauguration. The main theme developed by the artists of the LEAR in charge of the mural decoration was much related to the history of the place, which, as we have already mentioned, had an emblematic value, and also to the war against fascism, which dictated the historic circumstances of that moment. In the end, the cycle was formed by 11 panels, arranged in three main groups. Furthermore, the program was completed by four stained glass windows on the architectural structures adjacent to the principal building of the school. The first group is formed by the three panels on the left wall when entering the school; the one in the middle was painted by Ignacio Gómez Jaramillo (Medellín, Colombia, 1910-1970), and the two laterals by Anguiano. Aurora Reyes, the only woman in the team, also considered the first Mexican woman-artist to paint a public mural painting, described the protagonists of that mural as proletarians fighting for their freedom33 who were being tortured by uniformed policemen. The scenes depicted the discrimination and violence against any kind of dissidence that had been typical of the regime of Porfirio Díaz. The epitome 32 The school was designed by architect Antonio Muñoz, the same artist in charge of the construction of the Abelardo Rodríguez Market. 33 Aurora Reyes, manuscript describing the Centro Escolar Revolución, at the Authorial Collection Aurora Reyes, CENIDIAP/INBA, Biblioteca de las Artes, CENART. Unfortunately this very valuable document is not complete. The future tense used in the text suggests that it was written before the murals were painted. The document suggests that Aurora Reyes might have had a leading role in the direction of the whole iconographic program of the school.

sólo para presos comunes, sino para los numerosos presos políticos perseguidos por el gobierno. Con la destrucción de este infame edificio, decretada ya durante el gobierno de Abelardo Rodríguez en 1933, y su reemplazo por un centro educativo moderno, Cárdenas expresaba claramente el cambio social radical al que aspiraba su plan de gobierno. El nuevo y moderno edificio monumental33 inauguró el 20 de noviembre, día del 24 aniversario de la Revolución Mexicana de la que tomó su nombre e inspiración, y tan sólo unos días después de la aprobación de la reforma constitucional que referimos más arriba, relativa al establecimiento de la educación socialista en el país. Las pinturas realizadas en el foyer del Centro Escolar Revolución fueron creadas durante los dos años siguientes a la inauguración del edificio. El tema principal desarrollado por los artistas de la LEAR a cargo de la decoración mural estaban muy relacionados con la historia del lugar, que como mencionamos revestía un valor emblemático, como así también en relación a la guerra contra el fascismo que dictaban las circunstancias históricas de aquel momento. El ciclo quedó conformado por 11 paneles distribuidos en tres grupos principales. El programa se complementó además por cuatro vitrales ubicados en las estructuras arquitectónicas adyacentes al edificio principal de la escuela. El primer grupo está constituido por tres paneles ubicados en la pared de la izquierda cuando entra a la escuela, el del centro de Ignacio Gómez Jaramillo (Medellín, Colombia, 1910-1970) y los dos de los extremos de Anguiano. Los protagonistas, en palabras de Aurora Reyes, la única mujer del equipo, considerada como la primera mexicana en realizar una pintura mural pública, se describía a los protagonistas de dicha pared como a los proletarios que dos términos, y luego para retirar toda restricción en torno a la reelección. 33 La escuela fue diseñada por el Arq. Antonio Muñoz, el mismo que construyó el Mercado Abelardo Rodríguez.

Chapter 3 | “Spring” and Art at the Service of the Revolution

of repression was precisely the Cárcel de Belém, where after its demolition Cárdenas had built a school. At the same time, the group of frescoes referred to the recent liberation of political prisoners ordered by the government of Cárdenas. On the wall to the right when entering the building there is a second group of three panels which highlight the social breakdown of socialist education, which corresponded to the new function of the building. The two central panels and the one to the right were created by Everardo Ramírez (1906), and the one to the left by Gonzalo de la Paz Pérez (1919). The paintings depict rural teachers surrounded by their young students while being taught how to write and arithmetic, and at the same time, according to the perspective of the artists of the LEAR, they identify society’s foremost enemies: capitalism, fascism, and religious fanaticism. The panels summarize the desired triumph of socialist education in the country. 80

On the main wall of the foyer, located in front of the main entrance, there are five panels. The central mural, painted by Gonzalo de la Paz Pérez, represents a modern building with the inscription “Socialist School”. This building is depicted in a symbolic fashion as a combination of the real architectural style of the Centro Escolar Revolución and that of the very emblematic Mexican Revolution Memorial in Mexico City. On the foreground, two gigantic hands hold the sickle and the hammer, the traditional symbols of communism, ready to destroy the ancient order, which the artist represented by means of a gas mask, a Christian cross, a swastika, a classical column, and a bishop’s miter. The adjacent murals were painted by Anguiano. Anguiano made a very forceful and expressive interpretation of the ancient order, relating it one more time to fascism, religion, war, and violence. Once again, according to the iconographic program of the cycle, Anguiano established a notorious contrast between the promising future of socialist education in the central panel, and the evil aspects of contemporary society threatening the achievements of the

peleaban por su libertad34 y eran torturados por policías uniformados. Las escenas representaban la discriminación y la violencia propia del régimen porfiriano en contra de cualquier tipo de disidencia. El epítome de la represión era justamente la Cárcel de Belem, destruida por Cárdenas quien en su lugar erigió una escuela. Al mismo tiempo, el grupo de frescos aludía a la reciente liberación de prisioneros políticos ordenada por el gobierno de Cárdenas. En la pared de la derecha cuando se entra al edificio, hay un segundo grupo de 3 paneles, que enfatizan el quiebre social de la educación socialista, que se correspondía con la nueva función del edificio. Los tres paneles fueron creados por Everardo Ramírez (1906) en el centro y en el extremo derecho, y por Gonzalo de la Paz Pérez (1919) en el extremo izquierdo, representando a maestros rurales rodeados por sus jóvenes estudiantes mientras eran instruidos en las primeras letras, los números, y al mismo tiempo, de acuerdo con la perspectiva de los artistas de LEAR, identificando a los enemigos principales de la sociedad: el capitalismo, el fascismo, y el fanatismo religioso. Los paneles resumen el soñado triunfo de la educación socialista en el país. En la pared principal del foyer, ubicada frente a la entrada principal hay cinco paneles. El mural central, creado por Gonzalo de la Paz Pérez, representa un edificio moderno con la inscripción “Escuela Socialista”. Simbólicamente está representado como una combinación del estilo arquitectónico real del Centro Escolar Revolución y del muy emblemático Monumento a la Revolución de la ciudad de México. En el primer plano dos manos gigantescas sostienen la hoz y el martillo, símbolos tradicionales del comunismo, listos para destruir el viejo orden representado por el artista por 34 Aurora Reyes, manuscrito descriptivo del Centro Escolar Revolución en el Fondo de autor Aurora Reyes, CENIDIAP/INBA, Biblioteca de las Artes, CENART. Desafortunadamente, este muy valioso documento no está completo. El tiempo verbal futuro utilizado en el texto sugiere que fue escrito antes de que el mural fuera pintado y parece sugerir que Aurora Reyes podría haber desempeñado un rol importante en la dirección del programa iconográfico completo de la escuela.

3.8 Raúl Anguiano, sketch for Fascism, Destroyer of Mankind and Culture, 1937 Boceto para El fascismo, destructor del hombre y de la cultura

revolutionary ideals represented in the other mural. In the frescoes at the corner, Antonio Gutiérrez and Aurora Reyes added two very dramatic testimonies about the attacks committed against rural teachers by the hand of the fanatical conservative forces of the time. In the painting to the left, Gutiérrez painted a male teacher surrounded by his young pupils, while the murderer, who still holds the killing knife in his hands, starts his escape. Reyes, in her work on the right side of the group, preferred to rather represent a woman teacher while being violently tackled by a man with his rifle’s butt and also dragged by the hair by a second attacker. The cycle is completed by four stained-glass windows created by Fermín Revueltas (1902-1935) that deal with the history

una máscara de gas, una cruz cristiana, una svástica, una columna clásica y una mitra de obispo. Los murales adyacentes fueron pintados por Anguiano. El artista realizó una muy contundente y expresiva interpretación del viejo orden, una vez más asociado con el fascismo, la religión, la guerra y la violencia. Nuevamente, de acuerdo con el programa iconográfico del ciclo, Anguiano estableció un marcado contraste con el futuro prometido por la educación socialista en el panel central, y los aspectos malvados de la sociedad contemporánea que amenazaban los logros de los ideales revolucionarios representados en los otros murales. En los frescos de la esquina, Antonio Gutiérrez y Aurora Reyes agregaron dos testimonios muy dramáticos sobre los Chapter 3 | “Spring” and Art at the Service of the Revolution

3.9 Raúl Anguiano, Fascism, Destroyer of Mankind and Culture, 1937

El fascismo, destructor del hombre y de la cultura

ataques perpetuados en contra de los maestros rurales a manos de las fuerzas fanáticas conservadoras de la época. En la pintura del lado izquierdo Gutiérrez representó a un maestro varón, rodeado por sus pequeños alumnos, mientras un asesino que todavía sostiene un cuchillo entre sus manos, comienza su cobarde escape. Reyes en su trabajo, ubicado del lado derecho del grupo, escogió en cambio representar a una maestra mujer, mientras es violentamente atacada por un hombre con la culata de su rifle mientras es arrastrada por el cabello por un segundo atacante. of Mexico providing an optimistic image of the future, which is attainable thanks to the benefits brought by science and technology.34 The frescoes painted by Anguiano as a part of this cycle were Repression by the Regime of Porfirio Díaz, Fascism, Destroyer of Mankind and Culture, and The New Generations; these belong to the scarce mural paintings characterizing this first phase of Anguiano’s muralism that still survive in good conditions up till date. For their thematic and style, these frescos allow to include our painter, at least in this first phase as a muralist, within the tradition characteristic of “los tres grandes”, and quite particularly of Rivera’s, an artist Anguiano always admitted he admired, and of whom he affirmed he had learnt a lot. The strong expressiveness of the figures, the harmony of the colors, and the originality of the composition with an X-ray view to mark the contrast between the ancient and the new order are the distinguishing features of these 34 For a complete description, see Esther Acevedo ed., Guía de Murales del Centro Histórico de la Ciudad de Mexico, Mexico, Universidad Iberoamericana, CONAFE, 1984, p. 64.

El ciclo se completa por cuatro vitrales creados por Fermín Revueltas (1902-1935) y tratan sobre la historia de México ofreciendo una imagen optimista del futuro que puede ser posible gracias a los beneficios traídos por la ciencia y la tecnología.35 Los frescos realizados por Anguiano como parte de este ciclo Represión porfirista, El fascismo destructor del hombre y de la cultura y Las nuevas generaciones, son algunos de los pocos murales característicos de esta primera etapa del muralismo de Anguiano que sobreviven en buen estado de conservación. Por su temática y estilo, estos frescos, permiten considerar al pintor, por lo menos en esta su primera etapa como muralista, dentro de la tradición característica de los “tres grandes,” muy especialmente de la de Rivera, artista por el que Anguiano siempre reconoció su admiración y de quien declaraba haber aprendido mucho. La fuerte expresividad de las figuras, la armonía de los colores, y la original composición con vista de rayos-x para 35 Para una descripción completa ver Esther Acevedo ed., Guía de Murales del Centro Histórico de la ciudad de México, México, Universidad Iberoamericana, CONAFE, 1984, p. 64.

frescoes of an outstanding historical and artistic value. Even if only these values were accounted, these first three frescoes would have been enough to grant the painter an outstanding place in Mexican mural painting. In 1935, Fernando Leal, in the first written criticism of Anguiano’s work, concluded that for him its essence was “Anguiano’s vigorous style as tactics for the struggle, within the struggle of classes”.35 In 1938 Anguiano traveled to Cuba as a representative of the LEAR in order to present two exhibitions, according to Maria de los Ángeles Cajigas: the first one of Contemporary Painting, with works by Siqueiros, Orozco, Rivera, and Anguiano, which was on display in June at the National College of Architects in Habana,36 and the other about rural apportionment in the Mexican region of La Laguna. There he gave some lectures on these themes, and it was probably then that he painted the mural that Siqueiros reproduced in 1950 in one of his publications, with following caption: 35 Fernando Leal, El Nacional, 1935; the text is reproduced in Jorge Toribio, Raúl Anguiano. El niño pintor, Mexico, Ediciones Gráficas, 2001, p. 24. 36 Rodriguez Bolufé, Olga, “Las artes plásticas en el Caribe que nos une. El paradigma de México,” Revista Mexicana del Caribe, Chetumal, Quintana Roo, año IX, núm.18 (2004), p. 157.

señalar el contraste entre el viejo y el nuevo orden, distinguen a estos frescos de extraordinario valor histórico y artístico. Incluso tomando sólo estos valores, estos primeros frescos serían suficientes para haberle ganado al pintor un lugar sobresaliente en el desarrollo de la pintura mural mexicana. Fernando Leal concluyó la primer crítica escrita sobre Anguiano en 1935, que para él lo fundamental era “su estilo vigoroso como táctica de lucha, en la lucha de clases”.36

LEFT TO RIGHT:

3.10 Raúl Anguiano, The New Generations, 1937 Las nuevas generaciones

3.11 Raúl Anguiano, Repression by the Regime of Porfirio Diaz, 1937 Represión porfirista

En 1938 Anguiano viajó a Cuba como representante de la LEAR para presentar dos exposiciones, de acuerdo con María de los Ángeles Cajigas, una de Pintura Contemporánea, con obra de Siqueiros, Orozco, Rivera y Anguiano, llevada a cabo en el mes de junio, en el Colegio Nacional de Arquitectos de La Habana37 y otra sobre el reparto agrario en La Laguna. Allí dictó algunas conferencias sobre estos temas, y es posible que entonces hubiera realizado el mural que Siqueiros reprodujo en una de sus publicaciones, en 36 Fernando Leal, El Nacional, 1935, texto reproducido en Jorge Toribio, Raúl Anguiano. El niño pintor, México, Ediciones Gráficas, 2001, p. 24. 37 Rodríguez Bolufé, Olga, “Las artes plásticas en el Caribe que nos une. El paradigma de México,” Revista Mexicana del Caribe, Chetumal, Quintana Roo, año IX, núm.18 (2004), p. 157.

Chapter 3 | “Spring” and Art at the Service of the Revolution

Mural painting at the Mexican Architecture Exhibition, Havana, Cuba.37 According to Cajigas, it was then that Anguiano’s interest for the “black” thematic was born.38 Alongside during all of this first phase, Anguiano produced a lot of drawings and watercolors, which he worked, in his own words, as if they were frescoes, “by means of fine brushstrokes”, thus completing some memorable pieces displaying his absolutely outstanding sensibility for the humble classes, specially workers and peasants.39

3.12 Raúl Anguiano, Mural painting for the Mexican Architecture Exhibition. Havana, Cuba, 1938

Mural de la Exposición de Arquitectura Mexicana.

Later, the LEAR disintegrated, and Anguiano and other artists founded the Popular Graphic Workshop (TGP), in which they continued to develop their artistic work in benefit of the people, but now mainly through the production of engravings. In 1939 at the TGP, Anguiano produced the Mexican Illustrations, with illustrated Mexican popular sayings; in 1949, engravings about the Lacandons, after his expedition; and in 1952, in the last stage of his membership to the Workshop, he produced 45 lithographs for the magazine Agriculture and Industrial Problems in Mexico, with portraits of agrarian leaders and other reformists such as Miguel Hidalgo, Morelos, Juárez, Villa, Carranza, and Zapata. With the passing of time, Anguiano’s thematic changed, as did that of many of his generation’s mates, and so did a considerable part of the specialized critics; for instance, the prominent and influential Raquel Tibol interpreted the change as the epitome of ideological surrender in favor of economic interests. She wrote: A case that allows us to observe the contraction of the revolutionary impulse is the one of the prolific lithographer and painter Raúl Anguiano, gifted with a natural talent for political sarcasm and monumental caricatures, of which he gave excellent samples in the murals he painted when he 37 Siqueiros, David Alfaro, El muralismo de México, Enciclopedia Mexicana de Arte, Mexico, Ediciones Mexicanas, S.A., 1950. 38 Cajigas, Maria de los Ángeles, Raúl Anguiano. Semblanza y muestra de sus obras, Mexico, Edamex, 1995, p. 37. 39 Raúl Anguiano, Anguiano íntimo, Mexico, Microsoft, 2001, p. 50.

1950, con el pie de imagen Mural de la Exposición de Arquitectura Mexicana, La Habana, Cuba.38 Según la misma Cajigas fue entonces cuando nació el interés de Anguiano por el tema “negro”.39 Paralelamente, durante toda esta primera etapa, Anguiano realizaba muchísimos dibujos y acuarelas, que trabajaba, según su mismo testimonio como si fueran frescos, “con pequeñas hachuras o pinceladas,” concretando así algunas obras memorables, con una sensibilidad por las clases humildes, principalmente por los obreros y los campesinos, absolutamente extraordinarias.40 Posteriormente la LEAR se desintegró, y Anguiano y otros artistas fundaron el Taller de Gráfica Popular (TGP), donde continuaron desarrollando su labor artística al servicio del pueblo, pero ahora principalmente a través de la producción de grabados. En 1939, en el TGP Anguiano produjo La Estampa Mexicana, con dichos populares mexicanos ilustrados; en 1949, grabados sobre los lacandones, después de su expedición; y en 1952, en la última etapa de su membresía en el taller, produjo 45 litografías para la revista Problemas Agrícolas e Industriales de México, con retratos de líderes agrarios y otros reformistas, tales como Miguel Hidalgo, Morelos, Juárez, Villa, Carranza, y Zapata. Con el correr del tiempo, la temática de Anguiano y la de muchos de sus compañeros de generación cambió, y una parte considerable de la crítica especializada, como por ejemplo la destacada e influyente especialista Raquel Tibol, interpretó el cambio como el epítome de la claudicación ideológica a favor de intereses económicos. Escribió: Un caso que permite observar la contracción del impulso revolucionario es el del prolífico litógrafo y pintor Raúl Anguiano, dotado como pocos para el sarcasmo político y la caricatura monumental, de los que dio muestras 38 Siqueiros, David Alfaro, El muralismo de México, Enciclopedia Mexicana de Arte, México, Ediciones Mexicanas, S.A., 1950. 39 Cajigas, María de los Ángeles, Raúl Anguiano. Semblanza y muestra de sus obras, México, Edamex, 1995, p. 37. 40 Raúl Anguiano, Anguiano íntimo, México, Microsoft, 2001, p. 50.

was between nineteen and twenty-one years old. He quickly burns his militant enthusiasm, finding shelter in an indigenist neo-academicism of romantic accents, strongly influenced by Rivera’s sensuality.40

We will see in the following chapters that while Anguiano’s pictorial production, and particularly his mural painting, followed, in fact, a different path, it always preserved relevant aesthetical and historical values according to the new epoch in which the works were produced, without ever losing the humanist roots with which the artist fully identified throughout his whole life.

40 Raquel Tibol, Historia general del arte mexicano, Volume II, Mexico, Hermes, 1981, pp. 345-46.

excelentes en los murales pintados entre los diecinueve y los veintiún años. Quema rápidamente su entusiasmo militante y se refugia en un neoacademismo indigenista de acentos románticos, fuertemente influido por la sensualidad de Rivera.41

Veremos en los capítulos subsiguientes, que si bien la producción pictórica, y particularmente la de carácter mural de Anguiano, siguieron sí un curso diferente, conservaron siempre valores estéticos e históricos significativos, en consonancia con los nuevos tiempos que le tocó vivir, pero sin perder las raíces humanistas con las que el artista se identificó plenamente a lo largo de toda su vida.

41 Raquel Tibol, Historia general del arte mexicano,tomo II, México, Hermes, 1981, pp. 345-46.

3.13 Raúl Anguiano, sketch for Mural painting for the Mexican Architecture Exhibition. Havana, Cuba, 1938

Boceto para Mural de la Exposición de Arquitectura Mexicana.

Chapter 3 | “Spring” and Art at the Service of the Revolution

Stages of Maestro Raúl Anguiano’s Muralism

Las etapas del muralismo del Maestro Raúl Anguiano

“Summer” and The Discovery of Pre-Columbian Mexico El “verano” y el descubrimiento del México precolombino The experience with the Lacandons inspired Anguiano to depict some of the daily life scenes he had witnessed, as well as other images of a more historical and mythological nature...

4.1 Raúl Anguiano , The Development of Commerce and Transportation in Mexico, detail, 1955 La evolución del comercio y los transportes en México, detalle

The 1950s

La década de 1950

With the passing of time and with the relevant social, political, and economical transformations that the country went through during the course of World War II (19391945), Mexican Muralism was somewhat relegated by the new artistic expressions of a more subjective nature and of an abstract style which emerged in those years in consonance with the interests of the international artistic avant-gardes.

Con el correr del tiempo y con las importantes transformaciones sociales, políticas y económicas experimentadas por el país durante el transcurso de la Segunda Guerra Mundial (1939-1945), el muralismo mexicano quedó un tanto relegado frente a las nuevas expresiones artísticas de carácter más subjetivo y de estilo abstracto surgidas por aquel entonces en consonancia con los intereses de las vanguardias artísticas internacionales.

However, some years later, mainly in the mid 1950s, Muralism finally began to be acknowledged both in Mexico and abroad, largely thanks to a very positive international critique, and it reemerged in the country with a new force, once again supported by some government institutions, but this time also to a large extent by private enterprises, all of which had an interest in playing a leading role in the now prestigious national muralist tradition, which was nevertheless transformed by means of the inclusion of different topics and innovative styles appropriate for the new epoch. Anguiano actively participated in this second wave of mural painting, starting a new and fruitful artistic phase that began in 1955 with the panels painted in oils and bearing the title The Development of Commerce and Transportation

Sin embargo, algunos años más tarde, principalmente a mediados de la década de 1950, el muralismo comenzó finalmente a ser reconocido tanto en México como en el exterior, principalmente a través de la muy favorable crítica internacional, y resurgió en el país con nueva fuerza, apoyado una vez más por algunas instituciones gubernamentales, y ahora también, en gran medida, por empresas privadas, interesadas todas en ser parte protagónica de la ahora prestigiosa tradición muralista nacional, transformada sin embargo, a través de la inclusión de otras temáticas y estilos novedosos, acordes con los nuevos tiempos. Anguiano participó activamente de esta segunda oleada de pintura mural iniciando una nueva y fructífera fase

Chapter 4 | “Summer” and The Discovery of Pre-Columbian Mexico

artística comenzando, en 1955, con los tableros pintados al óleo titulados La evolución del comercio y los transportes en México, originalmente para la Cámara Nacional de Comercio de la ciudad de México. Tristemente, dichos murales, atendiendo a transformaciones de autoridades dentro de la institución y de reformas en el edificio, fueron removidos al antiguo estudio del artista. Recientemente, en noviembre de 2012, la obra fue vendida en Morton Casa de Subastas.1

in Mexico, originally produced for the National Chamber of Commerce in Mexico City. Unhappily, due to changes of the authorities inside the institution and to a building’s remodeling, they were removed and taken back to the former studio of the artist. Recently, in November 2012, the work was sold at Morton Auction House.1

En la fotografía de uno de sus fragmentos que aquí reproducimos, se atestigua la calidad extraordinaria de la obra. En ella puede observarse una abigarrada composición, correspondiente a la etapa prehispánica de la historia del comercio narrada en el mural, con un grupo de mujeres ocupadas en realizar distintas tareas relacionadas con la artesanía tales como el trabajo del mimbre y la cerámica, algunos hombres forjando metales en el interior de la Tierra, presididos todos, por una gran figura alegórica enroscada alrededor de un árbol con antropomorfas manos que generosamente ofrecen los frutos de la Tierra, y algunos de los atributos de Quetzalcóatl, o serpiente emplumada, con su característica barba blanca, uno de los principales dioses mesoamericanos, considerado como un dios creador y civilizador, por haber dado a los seres humanos las artes, la orfebrería y los tejidos. La figura de Quetzalcóatl, habría de reaparecer en numerosas obras del artista que trataremos más a adelante en este mismo capítulo como Deidades de Mesoamérica (1964), y más adelante en el libro como La Creación en el Mundo Prehispánico (1971-78), Historia y leyenda de Coyoacán (1997) y The Mayas (1999-2000) entre otros. También el árbol con rasgos antropomórficos

1 The work was part of the Latin American art auction held on November 15, 2012 in Morton Auction House. The catalog prepared for sale published a complete description of the work consisting of four panels as well as several photographs: Anguiano painting on the scaffolding, making a sketch, three photographs of details of the work in color, and one of the works in progress in black and white. See pp. 142154. News later published in national newspapers attest that the work was sold.

1 La obra formó parte de la subasta de arte latinoamericano llevada a cabo el 15 de noviembre de 2012 en Morton Casa de Subastas. En el catálogo preparado para la venta, se publicó una descripción completa de la obra constituida por cuatro paneles así como varias fotografías: el Maestro pintando en los andamios, realizando un boceto, tres fotografías de detalles de la obra a color, y una de la obra en proceso en blanco y negro. Ver pp. 142-154. Noticias posteriores publicadas en periódicos nacionales atestiguan que la obra fue vendida.

4.2 Raúl Anguiano, The Development of Commerce and Transportation in Mexico, detail, 1955 La evolución del comercio y los transportes en México, detalle

4.3 Raúl Anguiano painting The Development of Commerce and Transportation in Mexico, 1955

Raúl Anguiano pintando La evolución del comercio y los transportes en México

In the photograph of one of the fragments reproduced here, the outstanding quality of the work can be appreciated. It shows a motley composition corresponding to the preHispanic phase of the history of commerce depicted in the mural, where a group of women in the process of doing different tasks related to handicrafts, like wickerwork and ceramics, and some men casting metals deep below the surface, are presided by a huge allegoric figure that is coiled around a tree and has anthropomorphic hands that generously offer the fruits of the soil, and that possess some of the attributes of Quetzalcóatl, or Feathered Serpent, with his characteristic white beard, one of the foremost Mesoamerican gods, considered both as a creating and civilizing god for having granted human beings the arts, goldsmithing, and fabrics. The figure of Quetzalcóatl was to reappear in many works of Anguiano that we will discuss later on in this chapter, like Mesoamerican Deities (1964), and also subsequently in this book, such as The Creation in the Pre-Hispanic World (1971-78), History and Legend of Coyoacán (1997), and The Mayas (1999-2000), among others. Another characterizing element of many of Anguiano’s later works is a tree with anthropomorphic features, like in Springtime (1986), The Trilogy of Nationality (1988), and Preservation of Nature (2003). Likewise, the composition also anticipates the artistic strategy to which Anguiano would recur in later works, with its different registers corresponding to the underground world, which we can see thanks to the use of a sort of X-ray vision that allows gazing into its interior, one that is similar to the earth, which in this case also shows a seascape and the sky. The indigenous woman that Anguiano represents squatting, in the act of knitting the fibers of the tree’s roots,

habría de caracterizar muchas otras obras posteriores de Anguiano tales como La primavera (1986), La trilogía de la nacionalidad (1988) y Preservación de la naturaleza (2003). También la composición, con sus distintos registros correspondientes al mundo subterráneo, interpretado con el recurso de la así llamada visión de rayos-x que deja ver su interior, el terrestre, que en este caso deja ver también un paisaje marino, y el cielo, anticipa la estrategia artística recurrida por Anguiano en otras obras posteriores. La mujer indígena representada por Anguiano en cuclillas, tejiendo las fibras de las raíces del árbol, captura la fuerza creadora arquetípica de la mujer, a la que Anguiano fue tan sensible a lo Chapter 4 | “Summer” and The Discovery of Pre-Columbian Mexico

4.4 Raúl Anguiano and a young assistant painting Corn in the Mexican Revolution 1955-56

Raúl Anguiano y joven asistente pintanto El maíz en la Revolución Mexicana

captures the archetypical creative force of women, to which Anguiano was so very sensitive throughout his life. The land cavity in which the artist placed her favors its metaphoric association with a womb, and thus with the origin of life. 90

A short time later, in 1956, Anguiano painted Corn in the Mexican Revolution, a transportable mural painting in piroxiline that was produced for the Great Corn Fair of Guadalajara, Jalisco, and that at present is also missing. In this case at least original photographs are kept both from the complete work and from several details. As it can clearly be seen, the mural depicted Emiliano Zapata on its central part; to the left, a group of peasants marching towards the Revolution, and on the right side a single peasant cultivating the earth. In terms of style, the work shows evident reminiscences of José Clemente Orozco, particularly from his Women Soldiers (1926), on display at the Museum of Modern Art in Mexico City. The subject was in close relationship with the occasion for which it was conceived, but it was furthermore inserted in the historical context and the revolutionary ideals that inspired Anguiano’s first phase as a muralist, which, as this example clearly shows, never abandoned him. The figure of the revolutionary chief of the South, quintessential leader

largo de toda su vida. La cavidad terrestre en la que la ubica, favorece su asociación metafórica con una matriz, y con el origen de la vida. Poco tiempo después, en 1956, Anguiano pintó El maíz en la Revolución Mexicana, un mural transportable en piroxilina, creado para la Gran Feria del Maíz de Guadalajara, Jalisco, una vez más actualmente desaparecido. En este caso al menos se conservan fotografías originales de la obra completa y sus distintos detalles. Tal y como puede observarse el mural representaba en su parte central a Emiliano Zapata, del lado izquierdo a un grupo de campesinos marchando a la Revolución, y del lado derecho un campesino cultivando la tierra. Estilísticamente la obra tiene reminiscencias claras de José Clemente Orozco, particularmente de su obra Soldaderas (1926), actualmente en el Museo de Arte Moderno de la ciudad de México. El tema se relaciona estrechamente con la ocasión para la que fue creado, pero lo inserta además, en el contexto histórico y en los ideales revolucionarios que animaban al primer muralismo de Anguiano, que como queda claro en este ejemplo, nunca abandonaron al pintor. La figura del caudillo revolucionario del sur, líder por excelencia del idealismo revolucionario y principal defensor de la reforma agraria, fue uno de los pilares más sólidos de la Revolución Mexicana. Así lo representa Anguiano, campesino él mismo y en medio de sus paisanos que marchan a la lucha, como condición necesaria para poder seguir cultivando la tierra que les da sustento, personificada por el campesino representado del otro lado del mural. Por otra parte, más allá de las simpatías ideológicas que sin duda influyeron en su programa iconográfico, resulta interesante recordar que en la mitología familiar del mismo artista, Zapata ocupaba también un lugar destacado, pues cuando su abuelo, quien fue revolucionario a las órdenes del general Manuel M. Diéguez, había caído preso de las tropas zapatistas, Zapata le perdonó la vida. Anguiano decía que Zapata le dejó una huella profunda pues consideraba

of revolutionary idealism and foremost defender of the agrarian reform, was one of the most solid mainstays of Mexican Revolution. In that fashion he was depicted by Anguiano, being Zapata himself a peasant and marching amidst his fellow countrymen to the struggle as a necessary condition to continue working the land that provides them nourishment, which is personified by the peasant that is depicted on the other side of the mural. Beyond his ideological sympathies, on the other hand, which doubtlessly had an influence on his iconographic program, it is interesting to recall that in the artist’s familiar mythology Zapata had also a prominent place, because Anguiano’s grandfather, who had been a revolutionary combatant under the orders of General Manuel M. Diéguez, was made prisoner by Zapatista troops, and Zapata himself had spared his life. Anguiano used to say that Zapata had left him a deep imprint, and that he considered him “one of the cleanest heroes of the Revolution, because he really struggled for the land of his fellow countrymen”.2 Anguiano’s figure of Zapata, inspired in one of the most famous photographs of him of around 1914, belonging to the Casasola Collection,3 is a neat demonstration of Anguiano’s extraordinary talent for portraits. Zapata appears with his intelligent, deep, and direct gaze, wearing his humble woolen suit and his white scarf tied to his neck, which in the painting gets mixed with the corncobs on the foreground of the painting. In this sense, it is also important to recall that corn is in fact the basis of Mexican people’s nourishment, and that from its pre-Hispanic origins the maize plant has played a fundamental role in the culture, which is expressed in the different legends and personifying deities, starting with the Mayan sacred book, the Popol Vuh. Apart from the corncobs in the foreground, Anguiano painted a pair of complete 2 Raúl Anguiano, quoted in Jorge Toribio, Raúl Anguiano, remembranzas, op. cit., p. 30. 3 In the mentioned archive, this photograph is catalogued under the number 6341.

que “fue uno de los héroes más limpios de la revolución, porque realmente luchaba por la tierra de sus conciudadanos campesinos”.2 La figura de Zapata de Anguiano, realizada a partir de una de sus fotos más famosas de alrededor de 1914 del fondo Casasola,3 demuestra claramente el extraordinario talento de Anguiano para el retrato. Zapata aparece con su mirada inteligente, directa y profunda, con su pobre traje de lana y su pañoleta blanca amarrada al cuello, que en la pintura se confunden con las mazorcas de maíz del primer plano de la obra.

4.5 Raúl Anguiano, Corn in the Mexican Revolution (or Corn and Revolutionaries), 1955-56

El maíz en la Revolución Mexicana (o El maíz y los revolucionarios)

En este sentido resulta importante recordar además, que el maíz es efectivamente la base de la alimentación del pueblo mexicano, y que desde los orígenes prehispánicos dicha planta ha tenido un rol fundamental en la cultura, mismo que se tradujo a través de las distintas leyendas y deidades que lo personificaban, comenzando por el libro sagrado de los Mayas, el Popol Vuh. Además de las mazorcas del primer plano, Anguiano representó un par de plantas completas, erguidas a los lados del líder revolucionario, enmarcando su carismática figura, y señalando además las dos secciones principales de la obra, marcando el ritmo de los campesinos que marchan decididos a la lucha en uno de sus lados, y en sentido opuesto, con el campesino arando la tierra con sus animales, destacando así el sentido último de la Revolución de paz y de justicia social. 2 Raúl Anguiano citado en Jorge Toribio, Raúl Anguiano, remembranzas, p. 30. 3 En dicho Archivo, esta foto está catalogada bajo el número 6341.

Chapter 4 | “Summer” and The Discovery of Pre-Columbian Mexico

plants, standing upright to the sides of the revolutionary leader, framing his charismatic figure, and furthermore denoting the two main sections of the work, which on one side mark the rhythm of peasants decisively marching to the struggle, and on the opposite shows a peasant plowing the land with his animals, thus emphasizing the ultimate sense of the Revolution of bringing peace and social justice.

The 1960s This decade is characterized not only by political and economic changes, but especially by social transformations, which translated into particularly meaningful modifications in the national art scene, and consequently in the individual production of most part of the artists. It is the time of consolidation for the so-called “Rupture Generation”, which put into question most of the foundations of the Mexican school of painting; the confrontations that arose livened up the Mexican cultural scene of those years. 92

That was the beginning of a coexistence of a very broad range of artistic expressions of great originality and vitality, which in many ways responded to the numerous turns of direction typical of the contemporary world, like NeoExpressionism, Geometric Abstraction, Informalism, Surrealism, Pop Art, Magic Realism, and Neo-Humanism, to which practically no artist could remain completely isolated. While some of the new artistic expressions, like settings, happenings, and conceptual art, deposed to some extent the tradition of mural painting, it continued giving interesting fruits, mainly through its placement in schools and museums. In the 1960s, Anguiano painted a considerable number of murals: Birth in the Jungle or Fecundity (1962), oil on masonite, for the company Laboratorios Hormona, S. A., in Mexico City; three murals for the National Anthropology Museum, in Mexico City (1964); that year he also painted History of Colorants in Mexico, for Consorcio Químico Mexicano, Fabricas Onyx-Mex, S. A., another private

La década de 1960 La década de 1960, caracterizada por cambios no sólo políticos y económicos, sino y particularmente sociales, redundaron especialmente en significativos cambios en el panorama artístico nacional, y como era de esperar en la producción individual de la mayoría de los artistas. Se consolidó entonces la así llamada “generación de la ruptura” que cuestionaba la mayor parte de los fundamentos de la Escuela Mexicana de pintura, y las confrontaciones entre ambas animaron el panorama cultural mexicano de la época. Comenzaron entonces a convivir un muy amplio espectro de manifestaciones artísticas de gran originalidad y vitalidad, que de distintas formas respondían a los numerosos cambios de direcciones propios del mundo contemporáneo como el neoexpresionismo, la abstracción geométrica, el informalismo, el surrealismo, el pop art, el realismo mágico y el neohumanismo ante las que prácticamente ningún artista podía mantenerse completamente ajeno. Si bien algunas de las nuevas manifestaciones artísticas como las ambientaciones, los happenings, y el arte conceptual, desplazaron hasta cierto punto, a la tradición de la pintura mural, ésta continuó dando interesantes frutos, principalmente a través de su ubicación en escuelas y museos. Durante la década de 1960, Anguiano realizó una muy considerable obra mural: Nacimiento en la Selva o Fecundidad (1962) en óleo sobre masonite, para los Laboratorios Hormona, S.A., de la ciudad de México; tres murales para el Museo Nacional de Antropología de la ciudad de México (1964); el mismo año pintó también Historia de los colorantes en México para el Consorcio Químico Mexicano, Fábricas Onyx-Mex, S.A. Tlalnepantla, estado de México; y en 1965 realizó El bautismo de Cristo en óleo sobre tela para una iglesia en San Marcos, municipio de Tonilá, Jalisco. Para entender el considerable giro estilístico dado por Anguiano en esta segunda etapa mural, hay que recordar su participación en 1949, en la famosa expedición a la Selva

enterprise, in Tlalnepantla, State of Mexico; and in 1965 he completed The Baptism of Christ, oil on canvas, for a church in the town of San Marcos, municipality of Tonilá, Jalisco. In order to understand the notorious turn in Anguiano’s style in this second muralist phase, one should to recall his participation in the famous 1949 expedition of the National Institute for the Fine Arts, thanks to an initiative of Fernando Gamboa, which was meant to become a landmark in the professional career of the artist. The expedition’s team was originally formed by engraver Julio Prieto, as chief of field; Manuel Álvarez Bravo, in charge of photography; Jorge Olvera, who would draw copies of the frescoes of Bonampak, that had just been discovered in that time; Carlos R. Margain, in charge of the anthropology section; Alberto T. Arai, to study the architecture of the ceremonial center; Andrés Sánchez Flores, a chemist specialized in fresco paintings; and Anguiano, to depict the jungle and the Lacandons, among other tasks. A short time before the departure of the expedition, the crew increased with a camera man, Luis Morales; a doctor, Jose Puig; and two journalists, Lara Pardo and Arturo Sotomayor. The tragic death of Carlos Frey, the discoverer of the ruins of Bonampak, and of engraver Franco Lázaro Gómez, which dramatically casted a shadow over the expedition, was narrated in detail by Luis Morales, the only survivor of the accident at the Lacanjá River, and Anguiano transferred this account into his diary. From that expedition Anguiano brought back more than 70 drawings and oil paintings which were published in installments, along with the notes that had originally been written, in the cultural supplement of magazine Novedades; the material was also used to illustrate the book The Lacandons of Bonampak, by archaeologist Carlos R. Margain; later, in 1959, they became the principal base of the book Raúl Anguiano, Memoires of an Expedition to the Lacandon Jungle, which was published by the National Institute for Indigenous Affairs, and later revised, corrected, and

Lacandona, del Instituto Nacional de Bellas Artes, gracias a la iniciativa de Fernando Gamboa, que significó un verdadero parteaguas en la carrera profesional del artista. La expedición estaba integrada originalmente por el grabador Julio Prieto como jefe de campo; Manuel Álvarez Bravo, encargado de la fotografía; Jorge Olvera, quien iba a realizar copias de los frescos de Bonampak, entonces recientemente descubiertos; Carlos R. Margain, a cargo del área de antropología; Alberto T. Arai, para estudiar la arquitectura del centro ceremonial; Andrés Sánchez Flores, químico especialista en frescos; y Anguiano para pintar la selva y a los lacandones, entre otros. Poco antes de partir la expedición incrementó su número con un camarógrafo, Luis Morales; un doctor, José Puig; y dos periodistas, Lara Pardo y Arturo Sotomayor. La muerte de Carlos Frey, el descubridor de las ruinas de Bonampak y del grabador Franco Lázaro Gómez, que ensombreció dramáticamente a la expedición, fue narrada con detalle por Luis Morales, único sobreviviente del accidente en el río Lacanjá, que Anguiano transfirió en su diario. De aquella expedición Anguiano trajo más de 70 dibujos y óleos que junto con las notas escritas originalmente se publicaron a través de entregas en el suplemento cultural de la revista Novedades; sirvieron como ilustración del libro Los lacandones de Bonampak del arqueólogo Carlos R. Margain; posteriormente, en 1959, constituyeron la base principal del libro titulado Raúl Anguiano, memorias de una expedición a la selva Lacandona, editado por el Instituto de Investigaciones Indígenas, que fue posteriormente revisado, corregido y re-editado, a los cincuenta años de la expedición por Quálitas. La experiencia fue tan profunda y enriquecedora que de dichos apuntes y memorias, Anguiano habría de nutrir a muchas de sus obras posteriores, no sólo las inmediatas a los años subsiguientes de la expedición, como su famosa La Espina (1952) o Alumbramiento en la selva (1962); sino incluso algunos de sus trabajos realizados en los últimos años de su vida como The Mayas para el Bowers Museum (1999) y Preservación de la naturaleza (2003), Chapter 4 | “Summer” and The Discovery of Pre-Columbian Mexico

4.6 RaĂşl Anguiano, Birth in the Jungle or Fecundity, 1962 Alumbramiento en la Selva o Fecundidad

republished by Quálitas for the fiftieth anniversary of the expedition. The experience was so deep and enriching for Anguiano, that these sketches and memoires would nourish many of his subsequent works, not only the immediate ones in the years following the expedition, like his renowned The Thorn (1952) and Birth in the Jungle (1962), but also even some of the pieces he completed in the last years of his life, like The Mayas for the Bowers Museum (1999) and Preservation of Nature (2003); we will deal with both mural paintings further on in this text. Jose Luis Cuevas once called Anguiano ironically “the Lacandon”, and said he was fond “of the Bonampak rum.”4 In his travel diaries, Anguiano referred that he had been assigned the task of drawing and painting the rainforest and its inhabitants, and that he thoroughly carried out his duty, “fascinated by the jungle, the Mayan ruins, and especially by the Lacandon people, a human group directly descending from the ancient Mayas.” The experience with the Lacandons inspired Anguiano to depict some of the daily life scenes he had witnessed, as well as other images of a more historical and mythological nature which we will discuss further on. Among the first ones, one should mention Birth in the Jungle, an outstanding work in which Anguiano represented one of the scenes of the life of the Lacandon people, especially the female indigenous world, that he had beheld in his expedition to the jungle. The topic of child deliverance, in spite of being unusual at an international level, is a recurrent theme in national iconography. To mention only a few examples, let’s recall Frida Kahlo’s My Birth (1932), The Birth of Fascism (1936) by David Alfaro Siqueiros, Motherhood (1946) by Leopoldo Méndez and Pablo O’Higgins at the Social Security’s Medical Institute, Rufino Tamayo’s The Birth of Our Nationality (1952) at the National Palace for the Fine Arts, and Diego Rivera’s History of Medicine (1953) at La Raza Hospital.5 4 Anguiano, in Jorge Toribio, Raúl Anguiano. El niño pintor, Mexico, Ediciones Gráficas, 2001, p. 57. 5 For a detailed analysis of these paintings and others by subsequent artists on this topic, see my article “Images of Childbirth in Modern

murales que trataremos más adelante en el texto. Alguna vez José Luis Cuevas, irónicamente llamó a Anguiano “el lacandón,” ya que era afecto al “ron Bonampak”.4 En sus diarios de viaje Anguiano refirió que se le había encomendado la misión de dibujar y pintar la selva y sus habitantes y que con empeño desarrolló su labor “fascinado por la selva, las ruinas mayas y, particularmente, por los lacandones, este grupo humano compuesto por descendientes directos de los antiguos mayas”. La experiencia con los lacandones inspiró a Anguiano para algunas escenas de la vida cotidiana que presenció, y también para otras de carácter histórico y mitológico que trataremos más adelante. Entre las primeras hay que mencionar a Alumbramiento en la selva , una extraordinaria obra, en la que Anguiano representó una de las escenas de la vida del pueblo lacandón, particularmente del mundo indígena femenino, que el artista había presenciado justamente durante su expedición a la selva. El tema del alumbramiento, aunque generalmente poco frecuente a nivel internacional, es un tema recurrente en la iconografía nacional. Para citar tan sólo algunos ejemplos recordemos Mi Nacimiento de Frida Kahlo (1932), El nacimiento del fascismo de David Alfaro Siqueiros (1936), Maternidad de Leopoldo Méndez y Pablo O´Higgins en el Instituto Médico del Seguro Social (1946), El nacimiento de nuestra nacionalidad de Rufino Tamayo en el Palacio Nacional de Bellas Artes (1952), y La historia de la medicina de Diego Rivera en el Hospital de La Raza (1953).5 En la imagen de Anguiano sorprende sin embargo, la naturalidad de la escena representada, donde convive un grupo de tres mujeres que solidariamente acaban de ayudar a la parturienta en el nacimiento de su bebé recién llegado, que una de ellas ya sostiene amorosamente en brazos. La imagen efectivamente, tiene un contenido expresivo muy 4 Anguiano, en Jorge Toribio, Raúl Anguiano. El niño pintor, México, Ediciones Gráficas, 2001, p. 57. 5 Para un detallado análisis de estas pinturas y otras de artistas posteriores sobre este tema ver mi artículo “Images of Childbirth in Modern Mexican Art”, Woman´s Art Journal, Spring/Summer 1999, vol. 20, no.1, pp. 18-24.

Chapter 4 | “Summer” and The Discovery of Pre-Columbian Mexico

In Anguiano’s depiction, however, what is amazing is the naturalness of the represented scene, where a group of three women interacts after supportively having helped a woman in labor with the delivery of her new-born baby, who is already being tenderly held in arms by one of them. The image possesses in effect a very different expressive content compared to the one suggested by the allegoric and usually negative connotations characterizing most of the iconographic precedents of this topic that we have mentioned. The trunks of the trees, the intertwined branches, and the leaves establish a harmonious rhythm with the fabric of the women’s clothes and with their loose hairs, and quite particularly with the hair of the woman who has just given birth and is lying on the floor, filling the scene with a moving feeling of purity and trust. The palette, restricted but rich in tonalities, and the golden light illuminating the scene bring out the monumental character of the human figures, animals, and plants that populate the scene, sharing the essential feature of fecundity that grants this work its title. The small animal to the left of the mural painting would reappear later, almost literally, in the mural about the Mayas at the Bowers Museum. With regard to the murals for the National Museum of Anthropology and History, which Anguiano more than once pointed out as really “important” within his production in monumental scales, it should be mentioned that these started from an initiative of visionary architect Pedro Ramirez Vázquez of commissioning several artists the painting of murals; the artists were both renowned and emergent, and both Mexican and foreigners, making up a wideranging group in which Anguiano was included. Ramírez Vázquez aptly considered that mural painting could well complement the pedagogic function of the different halls of the museum in a highly stimulating way. In his own words, “even though the aesthetic quality of these works (the mural paintings) was extremely important, its chief Mexican Art”, Woman’s Art Journal, Spring/Summer 1999, vol. 20, num.1, p. 18-24.

distinto al sugerido por las connotaciones alegóricas y generalmente negativas que caracterizan a la mayoría de los otros antecedentes iconográficos del tema aquí mencionados. Los troncos de los árboles, las ramas entrelazadas y las hojas, establecen un armonioso ritmo con los paños de las ropas femeninas y con los largos cabellos sueltos, muy especialmente con los de la parturienta que yace en el piso, impregnando a la escena de un sentimiento de pureza y confianza conmovedores. La paleta limitada pero rica en matices y la luz dorada que ilumina la escena, resalta la monumentalidad de las figuras humanas, animales y vegetales que pueblan la escena compartiendo la esencial propiedad de la fecundidad que le da el título a la obra. El animalito de la izquierda del mural, que aparece en una significativa actitud maternal y protectora, volverá a aparecer más adelante en el mural sobre los mayas del Bowers Museum de forma casi literal. Con respecto a los murales para el Museo Nacional de Antropología e Historia, a los que Anguiano más de una vez distinguió como realmente “importantes” dentro de su producción monumental, hay que señalar que se originaron a partir de la iniciativa del visionario arquitecto, Pedro Ramírez Vázquez de comisionar pintura mural a varios artistas, tanto consagrados como emergentes, mexicanos y extranjeros, amplio grupo en el que se incluyó a Anguiano. Acertadamente consideró Ramírez Vázquez, que la pintura mural podía complementar la función pedagógica de las distintas salas del museo de forma altamente estimulante. En sus propias palabras a través de dichos murales “aunque la calidad estética de estas realizaciones era de básica importancia, su intención primaria fue su integración con el contenido específico de las salas, para llevar mejor a cabo el propósito pedagógico del nuevo Museo Nacional de Antropología”.6 Sin embargo, a través de sus encargos, Ramírez Vázquez, logró dar además, un impulso considerable a varios artistas, 6 Pedro Ramírez Vázquez, en su libro El Museo Nacional de Antropología, México, ed. Tlaloc, 1968, p. 47.

purpose has been their integration to the specific contents of the halls, in order to better fulfill the pedagogic function of the new National Museum of Anthropology and History.”6 However, by means of these commissions, Ramírez Vázquez furthermore managed to give a considerable impulse to several artists, who thus consolidated their respective practices in mural painting. Precisely because of the pedagogic function of those murals, of which it must also be said that they perfectly fitted with the original orientation of mural painting to which the founding muralism of the Mexican school had aspired, many of the participant artists, and Anguiano in particular, re-oriented their artistic production, incorporating the interest for Prehispanic art. Anguiano participated in the project with five mural works: The Creation of Man in the Mayan World, for the Maya Hall of the archaeology section; Mesoamerican Deities, originally at the Hall of Mesoamerica, and presently at the lobby of the area of Educational Services; and The Battle of the Mayas, for the passageway connecting the Aztec Hall with the one of Oaxaca, in the archaeology section; these murals are still on display at the Museum. There were seemingly another two, Palace Scenes at Palenque, and Mayan Rites, although up to day I haven’t been able to corroborate their present location. It is important to point out that, apart from the appropriateness of the selected themes according to the main function of the Museum and of each of the halls, the preHispanic thematic was also inserted in the iconographic tradition of the Mexican muralist movement; in fact, the pre-Hispanic world had been incorporated almost from the beginning as one of the foremost strategies followed by the artists in their eagerness to construct the national identity from the post-revolutionary era. Cultural nationalism, as well as the vindicating efforts of the less privileged 6 Pedro Ramírez Vázquez, in his book El Museo Nacional de Antropología, Mexico, ed. Tláloc, 1968, p. 47.

que así se afianzaron en sus prácticas respectivas de pintura mural. Justamente por la función pedagógica de dichos murales, de la que cabe aclarar además, que se correspondía perfectamente bien con la función original a la que había aspirado, el muralismo fundador de la Escuela Mexicana, muchos de los artistas participantes, y particularmente Anguiano, re-orientaron su producción artística incorporando el interés por el arte prehispánico.

4.7 Raúl Anguiano in front of his work The Creation of Man in the Mayan World, 1964 Raúl Anguiano frente a su obra La creación del hombre en el mundo Maya

Anguiano participó en el proyecto con cinco obras murales: La creación del hombre en el mundo maya para la Sala Maya de arqueología, Deidades de Mesoamérica, originalmente para la sala de Mesoamérica y actualmente en la ante-sala del área de Servicios Educativos, y La batalla de los mayas, para el pasillo ubicado entre la sala de arqueología Azteca y la de Oaxaca, que todavía se encuentran exhibidos en el Museo, y aparentemente otras dos obras más, Escenas palatinas en Palenque y Ritos Mayas, de las que hasta la fecha no he podido corroborar su paradero actual. Resulta importante notar, que además de la propiedad de los temas seleccionados, de acuerdo con la función principal del Museo y de cada sala, la temática prehispánica se insertaba también en la tradición iconográfica del movimiento muralista mexicano, pues efectivamente el mundo prehispánico, se había incorporado casi desde un inicio, Chapter 4 | “Summer” and The Discovery of Pre-Columbian Mexico

4.8 Ra煤l Anguiano, The Creation of Man in the Mayan World, 1964 La creaci贸n del hombre en el mundo Maya

classes, which are considered the true inheritors of the country’s pre-Hispanic culture according to the utopic vision typical of Muralism of reinventing the past so that it can be at the service of the present, had turned by that time into one of the idiosyncratic traits in the iconography of national Muralism. The commission at the Anthropology Museum gave Anguiano and the other artists that had been summoned for the occasion the perfect chance to deepen in that tradition and to bestow a new value on it based on the direct contact with the pieces and with the curators and museographers of the museum, and on an academic and educational perspective, all of which would leave a significant imprint in the artist. For the theme of The Creation of Man in the Mayan World, one of his most renowned mural paintings, Anguiano was inspired by the Popol Vuh,7 or Book of the Council, a compilation of Mayan legends in Quiché language8 that relate the origin of the world, of civilization, and of the different phenomena of nature. The curator of the hall at that time was the outstanding French-Mexican archaeologist Alberto Ruz Lhuillier (1906-1979), a specialist in Mayan art and discoverer, in 1952, of the tomb of Pakal the Great in Palenque, with whom Anguiano stated to have had a rich exchange of ideas in order to define the iconographic program of his work. The primordial landscape represented by Anguiano in his mural refers precisely to the origins, when according to this Mayan sacred text everything was water, and the gods 7 Esther Acevedo, “Del muralismo al neomuralismo en la obra de Raúl Anguiano 1934-2005,” in Raúl Anguiano (1915-2006), op. cit., p. 71. 8 The compilation dates doubtlessly back to the 16th Century, but according to Fray Francisco Ximénez, it remained hidden until the Quiche people of the Guatemalan town of Santo Tomas Chila showed it to him in 1701, when he translated it into Spanish in two different occasions. His translations were kept in the files of the Convent of Santo Domingo until 1830, when they were moved to the University of San Carlos de Guatemala, and in 1857 a translation was published in Vienna by Charles Scherzer. Later, Charles Étienne Brasseur de Bourbourg, who was a priest, translated the compilation into French with the title Popol Vuh, with which the book is presently known.

como una de las principales estrategias seguidas por los artistas en su afán de construcción de la identidad nacional desde el período posrevolucionario. El nacionalismo cultural y el afán reivindicativo de las clases sociales menos privilegiadas, consideradas las verdaderas herederas de la cultura prehispánica del país, según la visión utópica propia del muralismo de reinventar el pasado para poder ponerlo al servicio del presente, se habían convertido ya para aquel entonces, en uno de los rasgos idiosincráticos de la iconografía del muralismo nacional. El encargo de Antropología le dio a Anguiano y a los otros artistas convocados en aquel entonces, la oportunidad perfecta para adentrarse así en dicha tradición, y de revalorarla, a partir del contacto directo con las piezas y con los curadores y museógrafos del museo, desde una perspectiva de carácter académico y educativo, que habría de dejar una importante huella en el artista. Para el tema de La creación del hombre en el mundo maya , uno de sus murales más famosos, el maestro se basó en el Popol Vuh7 o Libro del Consejo, una recopilación de leyendas mayas en lengua quiché,8 que narran el origen del mundo, la civilización y los diversos fenómenos de la naturaleza. El curador de la sala en aquel entonces era el destacado arqueólogo franco-mexicano Alberto Ruz Lhuillier (1906-1979), especialista en arte maya y descubridor, en 1952, de la tumba de Pakal el Grande en Palenque, con quien Anguiano reconocía haber mantenido un rico intercambio de ideas para llegar a definir el programa iconográfico de su obra.

4.9 Title page of oldest known Popol Vuh manuscript, 1746

Portada del Popol Vuh o Libro del Consejo

El paisaje primordial representado por Anguiano en su 7 Esther Acevedo, “Del muralismo al neomuralismo en la obra de Raúl Anguiano 1934-2005,” en Raúl Anguiano (1915-2006), op. cit., p. 71. 8 Seguramente la recopilación data del siglo XVI, misma que de acuerdo a Fray Francisco Ximénez permaneció oculta hasta que los quichés de Santo Tomás Chuilá de Guatemala se la mostraron en 1701, cuando él mismo la tradujo al español en dos oportunidades. Sus traducciones quedaron archivadas en el Convento de Santo Domingo hasta 1830 cuando se trasladaron a la Universidad de San Carlos de Guatemala, y en 1857 Charles Scherzer la publicó en Viena. Posteriormente el sacerdote Charles Étienne Brasseur de Bourbourg la tradujo al francés bajo el título de Popol Vuh con el que se lo conoce actualmente.

Chapter 4 | “Summer” and The Discovery of Pre-Columbian Mexico

created the valleys and the mountains. The composition seems to be organized in the shape of a large spiral line starting on the left section of the sky, which continues through a small mountain with a character that is rowing; then it resumes to the right until it penetrates the underworld, which is represented on the right side of the mural; then it goes on by the heavenly bodies painted on the right side of the sky, until it finally reaches the earth, where the first man, made of corn, depicted on the central part of the composition, is being born. The concave surface of the painting and the rich range of colors, distributed depending on the different narrative groups depicted, grant the work great dynamism and expressiveness. The painting is not only a magnificent introduction to the archaeology hall of the Mayan culture, but it also constitutes an interesting example of the very rich impact of the pre-Hispanic culture on the Mexican muralist movement.

100

The first figure with which this compositional spiral linking the three main spheres of Heaven, the Underworld, and the Earth, begins, is located on the left side of the mural, from where it overlooks the composition, stretching its quite expressive foreshortened arm and pointing at the beholder, inviting him or her by means of its convincing gesture to actively participate in the piece. In this figure, Anguiano seems to have given free rein to his imagination for personifying Huracan, god of the wind, the storms, and fire, one of the creating gods that according to the Popol Vuh helped to make up humanity. As said by the Mayas, whenever these deities moved their feet with too much strength, they would provoke strong winds and tempests. On the word of the Popol Vuh, those supernatural beings created the world with the aim of maintaining their own existence, because in spite of being superior to men and capable of creation, they needed to be fed in order to survive. Therefore the gods created animals, but as these were unable to render them worship, they condemned them to eat each other. Then they decided to create

mural, se refiere justamente a los inicios, cuando según dicho texto sagrado todo era agua, y los dioses crearon los valles y las montañas. La composición parece estar organizada como una gran línea en espiral que parte de la sección izquierda del cielo, continúa a través de una pequeña montaña con el personaje que rema, sigue hacia la derecha hasta penetrar en el inframundo, representado en el lado derecho del mural, se continúa con los astros representados en el lado derecho del cielo, para pasar finalmente a la tierra, donde nace el primer hombre de maíz, representado en la parte central de la obra. La superficie cóncava de la obra y la rica gama de colores distribuidos de acuerdo con los distintos conjuntos narrativos representados, le confiere un gran dinamismo y expresividad a la obra, que no sólo introduce de la mejor forma posible a la sala de arqueología de la cultura Maya, sino que constituye un interesante ejemplo del riquísimo impacto de la cultura prehispánica en el movimiento muralista mexicano. La primera figura con la que inicia dicha espiral compositiva que une los tres ámbitos principales del cielo, el inframundo y la tierra, se ubica en el lado izquierdo del mural, y domina la composición con su escorzado y muy expresivo brazo que apunta hacia el espectador, invitándolo a través de su convincente gesto, a participar activamente de la obra. En esta figura Anguiano parece haber dado rienda suelta a su imaginación, para personificar al Huracán, dios del viento, las tormentas y el fuego, uno de los dioses creadores que de acuerdo con el Popol Vuh, ayudaron a construir a la humanidad. Según los mayas, esta deidades al mover su pie con fuerza era la causa de los fuertes vientos y tempestades. De acuerdo con el Popol Vuh dichos seres sobrenaturales crearon el mundo con la intención de mantener su propia existencia, pues aunque eran superiores a los hombres y capaces de crear, necesitaban ser alimentados para subsistir. Consiguientemente los dioses decidieron crear a los animales, pero como ellos no podían alabarlos, los condenaron a comerse los unos a los otros. Procedieron entonces a crear

mankind. First they used clay, but it turned out to be too fragile; so they made a new version of wooden men, which also failed because these lacked of feelings. At the bottom of the painting, following the direction given by Huracan, Anguiano represented Chaac, god of the rain and the waters, upon a boat flanked by a serpent; this depiction was inspired on one of the images representing him in the Dresden Codex, a Mayan manuscript probably written between the 11th and the 12th centuries, which is kept at the State Library in Dresden, Germany. To the right, and once more following the Mayan cosmogony that is both narrated in the Popol Vuh and represented in many works from the classical period, Anguiano included fragments of the history of the first father, who while in search of the hidden Mountain of Nourishment, where all the yellow and the white corncobs were kept, descended to the underworld. According to the Popol Vuh, he was defeated by the gods of the underworld, but with the aid of the Divine Twins, who were able to pass all the trials in that hell, he got to be reborn inside the earth, thus making the new mankind sprout out of corn dough. In the underworld, following the compositional spiral that gives structure to the work, Anguiano represented Ah Puch, God of death , or god A, the head of which is a skull, with naked projections of his backbone, his body with swollen flesh and black circles known as “graveyard flowers”9, suggesting the state of his decomposition, and adorned with jingle bells, who as chief of the demons reigned in the lowest of the underworlds, and was associated to war and human sacrifices. Anguiano himself stated that this god was a humanized and even sensual interpretation of death, finding again his inspiration to paint it in the Dresden Codex. The god is accompanied by a turtle, a symbol of the earth among the Mayas, and by bats, creatures of darkness that were 9 Anguiano recalled that he had learned all this from his archaeologist friend Carlos R. Margain, with whom he had traveled to Bonampak in 1949.

a los hombres, primero utilizando el barro, pero como resultaron demasiado frágiles, hicieron una nueva versión de hombres de madera, que también falló pues no tenían sentimientos. En la parte inferior de la obra, siguiendo la dirección hacia la que apunta el Huracán, Anguiano representó, a Chaac, dios de las lluvias y las aguas, sobre una embarcación flanqueada por una serpiente, inspirado por una de sus representaciones en el Códice Dresde, un manuscrito maya, posiblemente escrito entre los siglos XI y XII, guardado en la Biblioteca estatal de Dresde, Alemania. A la derecha, una vez más de acuerdo con la cosmogonía maya, narrada también en el Popol Vuh y representada en numerosas obras de la época clásica, Anguiano incluyó fragmentos de la historia del primer padre, quien en busca de la montaña escondida de los mantenimientos, el lugar donde se guardaban las mazorcas amarillas y blancas del maíz, descendió al inframundo. De acuerdo con el Popol Vuh, fue vencido por los dioses del inframundo, pero con la ayuda de los Divinos Gemelos, que lograron superar todas las pruebas del infierno, logró renacer del interior de la Tierra, haciendo brotar así a la nueva humanidad de la masa de maíz. En el inframundo donde se continúa la espiral compositiva que estructura a la obra, Anguiano representó a Ah Puch, el dios de la muerte o dios A, con cabeza de calavera, proyecciones desnudas de su columna vertebral, su cuerpo con la carne hinchada y círculos negros, conocidos como las “flores de camposanto,”9 que sugieren su estado de descomposición y adornado con cascabeles, quien como jefe de los demonios reinaba en el más bajo de los mundos subterráneos y se asociaba con la guerra y los sacrificios humanos. El mismo autor decía que se trataba de una interpretación humanizada e incluso sensual de la muerte, una vez más

101

4.10 Maya gods depicted in the Dresden Codex, page 49, 11th or 12th century.

Dioses Mayas representados en el Códice Dresde

9 Anguiano recordaba que esto lo había aprendido de su amigo el arqueólogo Carlos R. Margain con quien había viajado a Bonampak en 1949.

Chapter 4 | “Summer” and The Discovery of Pre-Columbian Mexico

closely related to death, and that were also protagonists of one of the trials that the Divine Twins had to overcome. Above the underground section, Anguiano represented the god of corn, known as god E, or Yum Kax, denoting his triumph, one more time almost literally inspired in the Codex Dresden, and stressing the agricultural origin of the myth.

102

In the sky, following the work’s compositional spiral, Anguiano included Ixchel, or goddess I, in her guise of a young lady, depicting her as goddess of the Moon, of medicine, of birth, and of weaving, slightly outlined precisely above the lunar disc she is personifying. To her right is the solar god, with his big empty eyes, just the way he was represented in Mayan steles, objects, and codex for having been blinded by his own light, and in the case of the pictorial representation we are now discussing, this symbolism is emphasized by means of a dazzling palette of vibrating yellows and orange which seem to be irradiated from that blinding light. Immediately in front of the sun, and sharing with it their divine luster, Anguiano represented Xbalanque and Hunahpu, the famous Divine Twins of the Popol Vuh, pleased to be observing from the heights the creation of man’s definitive version starting from a maize plant that still is intertwined around his arm, as corn is in effect the human plant par excellence, for being the basic nourishment of the Mesoamerican peoples. As specialist Enrique Florescano points out during the first phases of the different peoples, it is by means of the myths defining the relationships of everything in the universe that they pretended to regulate the interaction between the underworld and the earth’s surface. In consequence, just as it is described in the Popol Vuh, the underworld, rather than as the land of the death, is conceived as “the supernatural scope where the mysterious process of transformation of matter takes place, the sacred zone that

inspirada por su representación en el códice de Dresde. El dios está acompañado por una tortuga, símbolo de la tierra entre los mayas y por murciélagos, seres de la oscuridad estrechamente relacionados con la muerte, y protagonistas de una de las pruebas que los Divinos Gemelos debieron superar. Por encima de la sección subterránea, señalando su triunfo, Anguiano representó al dios del maíz, conocido como el dios E, o Yum Kax, una vez más inspirado de forma casi textual, por el códice de Dresde, develando el origen agrícola del mito. En el cielo, siguiendo el curso de la espiral compositiva de la obra, Anguiano incluyó a Ixchel, la diosa I, en su forma de mujer joven, como diosa de la Luna, la medicina, los partos y el tejido, tenuemente esbozada justamente sobre el resplandeciente disco lunar que personifica. A su derecha, aparece el Dios solar, con sus grandes ojos vacíos, tal y como era generalmente representado en las estelas, los objetos y los códices mayas, por haber sido cegado por su propia luz, y en el caso de la representación pictórica que estamos analizando, realzando su simbolismo a través de una deslumbrante paleta de vibrantes amarillos y naranjas que parecen irradiar dicha cegadora luz. Inmediatamente por delante del sol, y compartiendo con el astro su resplandor divino, Anguiano representó a Xbalanqué y Hunahpú, los famosos Gemelos Divinos del Popol Vuh, que desde las alturas observan satisfechos la creación de la versión definitiva del hombre, a partir de una planta de maíz entrelazada todavía en su brazo, pues el maíz, es efectivamente la planta humana por excelencia, por constituir el alimento básico de los pueblos mesoamericanos. Comos señala el especialista Enrique Florescano, en las primeras fases de los pueblos, a través de los mitos que definen las relaciones del cosmos, se pretendía regular la relación del inframundo con la superficie terrestre. Consiguientemente, tal y como se describe en el Popol Vuh, el inframundo, antes que región de la muerte se imagina

produces the forces that guarantee the continuity of life.”10 By selecting and representing this foundational myth, Anguiano was not only expressing the universal topic of the vital cycle, of the continuity that exists between life and death, but he was rather specially focusing in the civilizing role of certain mythic figures, in this case that of the first creating father, mixing his own yearnings about his present time, with his peculiar recovery of the past. The figure that Anguiano painted of creator god Huracan, with which the mural begins and ends by means of the coiled line that the artist used to organize the structure of the work, is full of artistic reminiscences, from the extraordinary scene of the creation of man on the ceiling of the Sixtine Chapel (1508-12) by Michelangelo, in which the Renaissance artist gave a perfect shape to the biblical narration of the creation of the human being imbued with the humanist thinking typical of the times, to the equally imposing figure of Mesoamerican civilizing god par excellence, Quetzalcóatl, just as depicted by José Clemente Orozco in his Dartmouth College cycle (1932-34). In this fashion, the artist introduces interesting relationships between the pre-Hispanic past and the Jewish-Christian tradition of the Creation, which grant this theme a universal character and stimulatingly and convincingly bring it to the present day. Therefore, Waldemar George concluded that “the Red Tiger”, and particularly in his mural painting The Creation of the Mayan Man, Anguiano voluntarily takes up the tradition of pre-Columbian art. But he treats this tradition freely, he integrates it to his work, and he provides it a version of originality that he takes to an extreme. Anguiano is in relation to his distant forebears, what Cézanne has been towards Poussin.”11 Anguiano, in turn, on the second mural painting for the Museum, the panel The Battle Among the Mayas, conceived 10 Florescano, Enrique, El mito de Quetzalcóatl, Mexico, Fondo de Cultura Económica, 1999, p. 170. 11 Waldemar George, quoted in Jorge Toribio, Raúl Anguiano, el niño pintor, op. cit., p. 176.

como “el ámbito sobrenatural donde ocurre el proceso misterioso de la transformación de la materia, la zona sagrada productora de las fuerzas que aseguran la continuidad de la vida”.10 A través de la selección y representación de este mito fundacional, Anguiano no sólo expresaba el tema universal del ciclo vital, de la continuidad que existe entre la vida y la muerte, sino y particularmente, se concentraba en el papel civilizador de ciertas figuras míticas, en este caso la del primer padre creador, entremezclando sus propios anhelos del presente con su singular recuperación del pasado. La figura de Anguiano del dios creador Huracán, con la que inicia y cierra el mural, a través de la línea espiralada que el artista utilizó para organizar la estructura de la obra, está llena de reminiscencias artísticas, desde la extraordinaria escena de la creación del hombre del techo de la capilla Sixtina (1508-12) de Miguel Ángel, en el que el artista renacentista dio forma perfecta a la narración bíblica de la creación del ser humano imbuida del humanismo propio de su época, hasta la también imponente figura del dios mesoamericano civilizador por excelencia, Quetzalcóatl, tal y como había sido representado por José Clemente Orozco, en su ciclo del Darmouth College (1932-34). El artista introduce así, interesantes relaciones entre el pasado prehispánico y la tradición judeo-cristiana de la Creación que universalizan el tema y lo traen al presente de forma estimulante y convincente a la vez. Concluía así Waldemar George que “en El tigre rojo y, particularmente, en su pintura mural, Creación del hombre maya, Anguiano reanuda voluntariamente la tradición del arte precolombino. Pero esta tradición, la trata libremente, la incorpora a su obra y le da una versión de originalidad llevada al extremo. Anguiano es en relación con sus lejanos antepasados, lo que Cézanne ha sido a Poussin”.11 Por su parte, en su segundo mural para el Museo, el panel 10 Florescano, Enrique, El mito de Quetzalcóatl, México, Fondo de Cultura Económica, 1999, p. 170. 11 Waldemar George, citado en Jorge Toribio, Raúl Anguiano, el niño pintor, op. cit., p. 176.

Chapter 4 | “Summer” and The Discovery of Pre-Columbian Mexico

103

104

105

4.11 Raúl Anguiano, The Battle of the Mayas, 1964 La batalla de los Mayas

Chapter 4 | “Summer” and The Discovery of Pre-Columbian Mexico

106

4.12 RaĂşl Anguiano, sketch for The Battle of the Mayas, 1964 Boceto para La batalla de los Mayas

for the walkway connecting the Maya hall with the one of Oaxaca, represented war, a relevant topic for most part of the ancient cultures, including the Mayas. Indeed, by means of war the different city-states conquered each other’s territories with the aim of increasing their power; obtained economic goods (mainly raw materials and tributes); and captured prisoners. Many of the wars that were considered as especially relevant for Mayan history were represented in sculptural and pictorial monuments, and very particularly in the famous paintings of Bonampak, that Anguiano had had the chance of directly knowing a very short time after they had been discovered, during the above mentioned expedition to the Lacandon rainforest, which doubtlessly, as specialists admit, was his source of inspiration for that mural. So, for instance, Esther Acevedo would point out that: The battle between Mayan warriors, which bears a great influence of the mural paintings of Bonampak, both in the form and in the colors, presents a victorious army of noblemen in front of the subjugated enemies, who had already been defeated and lie on the floor. The background of the painting, an abstract space in which the characters move, is of a reddish color; the figures, some of them darker and others lighter, can hardly be distinguished amidst that Bonampak color. The noblemen can be recognized by their rich outfit: kilts of feline skin, elaborate girdles, and sandals with heelpieces; the noble warriors are bejeweled with earflaps, necklaces, breastplate, bangles, and ankle supports, as well as complicated headdresses. The defeated, on the other hand, only carry a plain girdle around the waist, and simple sandals.12

La batalla entre los mayas , diseñado para el pasillo que une la sala Maya a la de Oaxaca, Anguiano representó la guerra, un tema importante para la mayor parte de las culturas antiguas, incluida la Maya. Efectivamente, a través de la guerra, las distintas ciudades-estado se conquistaban territorios para ampliar su poder, obtenían bienes económicos (principalmente materias primas y tributos), y capturaban prisioneros. Muchas de las guerras que eran consideradas como particularmente relevantes para la historia maya, fueron representadas en monumentos escultóricos y pictóricos, muy especialmente las famosas pinturas de Bonampak, que Anguiano había tenido oportunidad de conocer de forma directa, muy poco tiempo después de su descubrimiento durante su expedición a la selva lacandona que referimos más arriba en el texto, y que sin duda, tal y como reconocen los especialistas, le sirvió de inspiración para este mural. Así por ejemplo señalaba Esther Acevedo que La batalla entre guerreros mayas con gran influencia, tanto en la forma como en los colores, de los muros de Bonampak presenta a un ejército de nobles triunfante, frente a los subyugados quienes ya se encuentran derrotados y en el suelo. El fondo del mural, espacio abstracto donde se mueven los personajes, es color rojizo; las figuras, algunas más oscuras y otras más claras, apenas se diferencian de ese color Bonampak. Se distingue a los nobles por sus ricos atuendos: faldellines de piel de felino, fajas elaboradas y sandalias con taloneras; los guerreros nobles van enjoyados con orejeras, collares, pectorales, ajorcas y tobilleras, así como complicados penachos. En cambio los derrotados sólo llevan una faja simple en la cintura y sencillas sandalias. 12

In terms of the thematic, then, the battle represented by Anguiano is particularly inspired in the paintings corresponding to Chamber 2 of Bonampak’s Temple of the Paintings, which displays an immense battle, which actually took place in 787 A.D., in which Bonampak defeated

Temáticamente entonces, la batalla representada por Anguiano, se inspira particularmente en las pinturas correspondientes a la cámara 2 del Templo de las Pinturas de Bonampak, donde puede observarse una gran batalla, ocurrida en el año 787, en la que Bonampak derrotó a sus

12 Esther Acevedo, “Del muralismo al neomuralismo en la obra de Raúl Anguiano 1934-2005,” in Raúl Anguiano (1915-2006), op. cit., p. 71.

12 Esther Acevedo, “Del muralismo al neomuralismo en la obra de Raúl Anguiano 1934-2005,” en Raúl Anguiano (1915-2006), op. cit., p. 71.

Chapter 4 | “Summer” and The Discovery of Pre-Columbian Mexico

107

108

its enemies, those that in the pictorial cycle are finally being presented as captives. However, the main inspiration for the central group in the composition was rather the so called Lintel 3 of that same painted temple, which shows a ruler who has been truthfully identified as Chan-Muwan capturing a prisoner. Many of the details in both works, especially the skull on the chest of the warrior, denote the unquestionable influence of Mayan art in modern painting. The limestone lintel still presents rests of pigments where the same turquoise blue that also characterizes the background of the mural paintings at the temple seems to also have predominated.

enemigos, que en el ciclo pictórico finalmente eran presentados como cautivos. Sin embargo, la inspiración principal para el grupo compositivo del centro, fue más bien el así llamado dintel 3 de dicho Templo de los frescos, que representa al gobernanate identificado de forma precisa como Chan-Muwan, capturando a un prisionero. Muchos de los detalles de ambas obras, particularmente el cráneo en el pecho del guerrero, denotan la influencia indudable del relieve Maya en la pintura moderna. El dintel, de piedra caliza, todavía presenta restos de pigmentos, donde parece haber predominado el azul turquesa que caracteriza también al fondo de las pinturas murales del Templo.

In the so called Battle of Bonampak, several characters can be distinguished: ten of them, judging by their headdress, are of a high range, while the captives lying at their feet are wearing a simple loincloth, a contrast that Anguiano also repeated in his mural. In accordance to these iconographic details, for a long time the murals were considered to depict a “revolt of the people”, that got tired of the abuses of the noblemen and finally rose in arms, although at the end it was crushed. In this sense, and according to this belief, with the projection of ideals of present times into the past typical of Mexican muralism, Anguiano may have had the will of leaving a testimony of an example of libertarian struggle, which, although it ended in a repression, it is worth to be remembered as a significant precedent of modern revolutionary struggles.

En la así llamada Batalla de Bonampak, se distinguen varios personajes, 10 de ellos, a juzgar por sus tocados, de alto rango, mientras que los cautivos que aparece a sus pies visten un simple taparrabo, contraste que Anguiano también reprodujo en su mural. Atendiendo a estos detalles iconográficos, durante mucho tiempo se pensó que los murales representaban una “revuelta del pueblo”, que cansado de los abusos de los nobles, finalmente se levantó en armas, aunque terminó siendo sometido. En este sentido, y atendiendo a esta creencia, con la característica proyección de los ideales del presente en el pasado propia del muralismo mexicano, tal vez Anguiano quiso dejar testimonio de un ejemplo de lucha libertaria, que aunque terminó reprimido, resulta muy digna como motivo de la memoria, como antecedente significativo de la lucha revolucionaria moderna.

However, as no shed blood appears in the Battle of Bonampak, nowadays the belief is that it was rather a war which had the aim of taking prisoners to turn them into slaves or to sacrifice them, more than an extermination war. Anguiano used red color precisely as a way of indicating the symbolic content of blood, which is related to the cycle of life and death that is implicit in the battle.

Sin embargo, actualmente se cree que como en la Batalla de Bonampak no hay sangre, se trataba más bien de una guerra cuyo objetivo era el de la toma de prisioneros para esclavizarlos o sacrificarlos, y no para el extermino, Anguiano utilizó el color rojo, como una forma justamente de señalar el contenido simbólico de la sangre, relacionado con el ciclo de la vida y la muerte implícito en la batalla.

In his figures, although respectful with the original Mayan ornaments, the foreshortening and their movement, Anguiano seems to have combined once again the

Las figuras de Anguiano, si bien respetuosas de los ornamentos originales de los mayas, en el escorzo y el movimiento de sus figuras, parece haber combinado una vez más,

iconographic tradition particular of pre-Hispanic Mexico with the tradition of Western painting, of which he also used to consider himself an heir. Indeed, in one of his travels to Europe, Anguiano recalled to have seen in The Hague “a battle by Rubens and a copy that Delacroix had made of that painting,”13 which seems to have left a strong imprint on Anguiano’s memories, who in this and other pieces would incorporate some of its formal characteristics, mainly in respect to the virtuous representation of the human body in motion.

la tradición iconográfica propia del México prehispánico, con la tradición de la pintura occidental de la que también se consideraba heredero. Efectivamente, en uno de sus viajes a Europa, en La Haya, Anguiano recordaba haber visto “una batalla de Rubens y una copia que hizo Delacroix de ese cuadro”,13 que parece haber dejado un fuerte recuerdo en el artista, que en esta y otras obras, habría de incorporar algunas de sus características formales, principalmente en lo que hace a la representación virtuosa del cuerpo humano en movimiento.

Waldemar George, one of the art critics who most sensibly grasped the unique form in which Anguiano’s Mexican themes simultaneously possess the gift of universality, once remarked that his “compositions depicting the combats of Mexican warriors” are “so harmonious as the paintings on the vessels; Greek and Etruscan vessels,”14 and in effect it is easy to perceive that within the restricted palette that Anguiano chose for these pieces there are also reminiscences of Greek and Etruscan ceramics, as noticed by the Polish-French critic.

Waldemar George, uno de los críticos de arte que captó con mayor sensibilidad la singular forma en la que los temas mexicanos de Anguiano tenían al mismo tiempo el don de la universalidad, comentó alguna vez de sus “composiciones que reproducen los combates de los guerreros mexicanos”, que “son tan armoniosas como las pinturas de los vasos; los vasos griegos y etruscos”,14 y efectivamente resulta fácil observar que en la limitada paleta adoptada por Anguiano en estas obras, hay también reminiscencias de la pintura cerámica griega y etrusca que comenta el crítico polaco-francés.

In Mesoamerican Deities, Anguiano, in his own words, intended to “artistically describe” some of the principal gods of the region of Mesoamerica, or Middle America (comprising Mexico, the southern part of North America, and part of Central America). Indeed, in spite of the individual differences of the diverse groups that inhabited the region in the pre-Columbian era, all of them shared the same universe of religious beliefs and a common view of the world, in which the duality and complementarity between life and death had a fundamental significance in order to achieve the balance of mankind. The vertical axis articulating the mural is organized starting from the ceiba-tree, or yaxche, the sacred tree and axis mundi of the Maya, the roots of which were thought to 13 Jorge Toribio, Raúl Anguiano, el niño pintor, op. cit., p. 174. 14 Waldemar George, quoted in Jorge Toribio, Raúl Anguiano, el niño pintor, op. cit., p. 175.

En Deidades de Mesoamérica Anguiano se propuso, de acuerdo con sus propias palabras “describir plásticamente” a algunos de los principales dioses de la región de América Media (misma que comprende a México, el extremo sur de América del Norte y una parte de Centroamérica), pues efectivamente, a pesar de las diferencias individuales de los distintos grupos que la habitaron en la etapa precolombina, todos compartían un mismo universo de creencias religiosas y una cosmovisión común, en la que la dualidad y la complementariedad entre la vida y la muerte resultaba fundamental para alcanzar el equilibrio humano. El eje vertical que articula al mural está organizado a partir de la ceiba, o Yaxché, el árbol sagrado y axis mundi de los 13 Jorge Toribio, Raúl Anguiano, el niño pintor, op.cit., p. 174. 14 Waldemar George, citado en Jorge Toribio, Raúl Anguiano, el niño pintor, op. cit., p. 175.

Chapter 4 | “Summer” and The Discovery of Pre-Columbian Mexico

109

110

penetrate the underworld, with a trunk rising up helicoidally and the branches reaching to the sky, as if it were a sort of way station between the different heavens and the different underworlds; this is followed by a stylized representation of the “mouth of the earth” as the Mayan terrestrial dragon or Cauac monster; and below, the Earth, interpreted as the womb or uterus of life, inhabited by a “courageous woman” or cihuateteo, and by Tezcatlipoca as her nahual (doppelganger), the jaguar, which as a god is Tepeyollotl, both symbolizing “warriors” killed in battle, and thus, according to Mesoamerican beliefs, they would live eternally next to the sun. On the right side of the mural, which is larger than the left one, Anguiano represented the gods that are related with life, while on the left side, the smaller side, he gathered all the gods associated with war and death. In turn, each of these asymmetric sides is subdivided into the three levels in which Mesoamerican cultures conceived the world: terrestrial, heavenly, and underworld. On the right side, corresponding to the beneficial forces of the world, on the level of the sky we can observe the sun, Tonatiuh, and the moon, Meztli, with the figures of courageous god Nanahuatzin and coward Tecuziztecatl respectively, according to the Teotihuacan legend; of Ehécatl, god of the wind, with his characteristic bird mask of the Aztec mythology; of Tláloc, Teotihuacan god of water, rain, and rays, known and worshiped with other names in other regions of Mesoamerica; and of Huehuetéotl, god of fire, another popular Mesoamerican god.15 15 It should be noted that I checked the identity of most of the gods represented by Anguiano by means of consulting a 1967 guide of the Antropology Museum. It is meaningful that in those times, only three years after the opening of the Museum, the mural paintings by the contemporary artists were considered just as they had originally been conceived, as a fundamental part of the exhibits, while with the passing of time they were slowly relegated in comparison with the original pieces

4.13 Raúl Anguiano sketching Mesoamerican Deities, 1964 Raúl Anguiano bocetando Deidades Mesoamericanas

mayas, cuyas raíces se creía se hundían en el inframundo y cuyo tronco se elevaba de manera helicoidal, llegando su ramaje hasta el cielo, como una especie de estación de paso entre los distintos cielos y los distintos inframundos; seguido por una representación estilizada de la “boca de la tierra” como el dragón terrestre o monstruo Cauac de los mayas; y por debajo, la Tierra, interpretada como la matriz o útero de la vida, poblado por una “mujer valiente” o cihuateteo y por Tezcatlipoca como su nagual, el jaguar, que como dios es Tepeyollotl, simbolizando ambos a los “guerreros” que morían en una batalla, y que de acuerdo con las creencias mesoamericanas gozarían de la vida eterna junto al sol. Del lado derecho del mural, que es más grande que el izquierdo, Anguiano representó a los dioses relacionados con la vida, y del lado izquierdo, más pequeño, concentró en cambio, a los dioses relacionados con la guerra y con la muerte. A su vez, cada uno de estos asimétricos lados se subdividen en los tres niveles en los que las culturas mesoamericanas concebían al mundo: el terrestre, el celeste, y el inframundo. En el lado derecho, correspondiente a las fuerzas benéficas del mundo, podemos observar en el nivel del cielo al Sol, Tonatiuh, y a la luna, Meztli, con las figuras del dios valiente Nanahuatzin y del cobarde Tecuziztecatl respectivamente, según la leyenda teotihuacana; a Ehécatl, dios del viento, con su característica máscara de ave de la mitología Azteca; a Tláloc, el dios teotihuacano del agua, la lluvia y el rayo, conocido y adorado en otras regiones de Mesoamérica bajo otros nombres; y a Huehuetéotl, el dios del fuego, otro popular dios mesoamericano.15 15 Cabe aclarar que corroboré la identidad de la mayoría de los dioses representados por Anguiano a través de la consulta de una guía del Museo de Antropología de 1967. Resulta significativo que en aquel entonces, a tan sólo tres años de distancia de la apertura del Museo, los murales de los artistas contemporáneos eran considerados tal y como fueron concebidos originalmente, como parte fundamental de las exhibiciones, mientras que con el correr del tiempo, fueron cada vez más relegados en relación con las piezas originales exhibidas. Hay sin embargo algunas diferencias entre mi interpretación y la contenida en el texto antes referido, donde se menciona a Huitzilopochtli que

Chapter 4 | “Summer” and The Discovery of Pre-Columbian Mexico

111

112

113

4.14 Raúl Anguiano, Mesoamerican Deities, 1964 Deidades Mesoamericanas

Chapter 4 | “Summer” and The Discovery of Pre-Columbian Mexico

On the earth, Quetzalcoatl, whose worship was among the most important ones for the Nahuatl-speaking peoples, appears once on top of the composition, beneath the ceibatree, in the guise of the historical king-priest of the Toltec era with whom he is identified, with his typical blond hair, and another time at the bottom, here surrounded by a massive feathered-serpent, and now identified with Ehécatl, god of the wind, wearing his conic hat called “copilli,”16 the “wind’s spiral jewel” on his chest symbolizing water and instruments for self-sacrifices, such as a bradawl made of bone called “omitln” and a thorn of the maguey-plant, “huitztli”, which he is holding in one of his hands;17 here he is accompanied by Yum Kax, Mayan deity of corn and agriculture, therefore associated with life, prosperity and abundance, and represented as a young man with a corncob full of leaves; and finally Xipe Totec, Mexica god of fertility, agriculture, and renovation, whose name means Our Lord the Skinned-One, because he tore off his skin in order to feed mankind. 114

In the underworld, in turn, in one of the subterranean cavities Chalchiuhtlicue can be seen, the goddess of lakes and water streams, wearing her typical skirt made of jade; that were exhibited. There are, however, some differences between my interpretation and that of the referred text, where there is a mention to Huitzilopochtli that I have not been able to identify in the work. See Piña Chán, Román, “Sala de Mesoamérica,” in Museo Nacional de Antropología, Mexico, SEP & INAH, 1967, pp. 22-23. 16 The colors of the hat possess a precise symbolic meaning: the half that is painted in blue alludes to the god’s function as a magician and a priest, while the red one responds to his association with sacrifice. The celestial eye that was placed between them is a symbol for the dark sky or for the night. The broad mustache with which Anguiano depicted the god could well be a stylization of the typical mouth-mask of a bird’s beak painted in red, with which he was usually represented. On the other hand, there are examples of representations of this god without wearing that mouth-mask, like for instance the ones in the Codex Vatican, pages 28 and 87. 17 Louise Noelle identifies this figure as Tláloc because of “his beard, his walking stick, and his pectoral”, which are superposed to the Feathered Serpent”; nevertheless, according to the above mentioned iconographic attributes, I rather consider that this is the case of Ehécatl-Quetzalcóalt, creating divinity par excellence. See Noelle, Louise, “Quetzalcóatl urbano,” in Serpientes del arte contemporáneo, Artes de Mexico, num. 71, 2004, p. 41.

En la tierra Quetzalcóatl, cuyo culto era uno de los más importantes para los pueblos de habla náhuatl, aparece una primera vez en la parte superior, al lado de la ceiba, identificado con el histórico rey-sacerdote de la época tolteca con su característico cabello rubio, y más abajo una segunda, rodeado esta vez por una gran serpiente emplumada, e identificado ahora con Ehécatl, el dios del viento, con su sombrero cónico llamado “Copilli,”16 la “joya espiral del viento” sobre su pecho como símbolo del agua, e instrumentos de autosacrificio como el punzón de hueso “Omitln” y la púa de maguey “huitztli” en una de sus manos;17 acompañado por Yum Kax, divinidad Maya del maíz y de la agricultura, asociado consiguientemente con la vida, la prosperidad y la abundancia, y representado como un joven con una mazorca de maíz cubierta de hojas; y finalmente, Xipe Totec, dios Mexica de la fertilidad, la agricultura y la renovación, cuyo nombre significa Nuestro Señor, el Desollado porque se quitó la piel para alimentar a la humanidad. Por otra parte, en el inframundo, en una de las cavidades subterráneas, se observa a Chalchiuhtlicue, diosa de los lagos y corrientes de agua con su característica falda de jade; y en la otra a Mictecacíhuatl, a quien Anguiano identificaba con la Coatlicue, diosa arquetípica de la “gran madre” que conjuntaba los principios de la vida y de la muerte. Cabe aclarar aquí que con la figura de Chalchiuhtlicue no he podido identificar en la obra. Ver Piña Chán, Román, “Sala de Mesoamérica,” en Museo Nacional de Antropología, México, SEP e INAH, 1967, pp. 22-23. 16 Los colores del gorro tienen un sentido simbólico preciso: la mitad pintada azul, hace alusión a la función del dios como mago y sacerdote, y la roja, responde a su asociación con el sacrificio. El ojo celeste, en medio de ambos, es un símbolo del cielo oscuro o de la noche. El amplio bigote con el que Anguiano representó al dios podría ser quizás una estilización de la característica máscara bucal de pico de ave de color rojo con la que generalmente se lo representaba. Por otra parte existen ejemplos de representaciones del dios sin la máscara bucal, como por ejemplo el Códice Vaticano, páginas 28 y 87. 17 Louise Noelle identifica a esta figura como Tláloc por “su barba, báculo y pectoral, sobrepuesto a la Serpiente emplumada,” sin embargo, considero que de acuerdo con los atributos iconográficos arriba mencionados se trata más bien de Ehécatl-Quetzalcóatl, divinidad creadora por excelencia. Ver Noelle, Louise, “Quetzalcóatl urbano,” en Serpientes del arte contemporáneo, Artes de México, no. 71, 2004, p. 41.

and in the other is Mictecacihuatl, whom Anguiano identified with Coatlicue, the “big mother” archetypical goddess, bearing the principles both of life and death. Here it should be clarified that with the figure of Chalchiuhtlicue, Anguiano was also referring to persons that died by drowning or due to any illness related to water, of whom it was believed that after dying they went to the Tlalocan, a place described as being always green and immerse in an eternal summertime. On the left side of the tree, as we have formerly mentioned, Anguiano assembled the gods related to war and death. In the sky is Ix Chel, or goddess I of the Maya, who is generally related to serpents (which are represented on her head) and to destruction for being close to the nightly god of war (symbolized by the bones of her skirt);18 and Ixtab, the goddess of suicide also in the Maya culture, who is represented according to her traditional iconography, hung by the neck by means of a rope that reached the sky, with her eyes closed and a black circle on her cheeks. On the earth, with his figure outlined against the sky, Anguiano represented a huge Tezcatlipoca, or Smoking Mirror, the Aztec god of nocturnal sky, of change by means of conflict, characterized by the smoking mirror he wears on his temple and by another one that replaces his foot, which was torn off by the monster of the earth; his face is painted in yellow and black horizontal stripes, and his shield, his dart thrower and his darts characterize him as a warrior. Finally, in the underworld, inside an underground compartment, Anguiano represented the Aztec gods of death: Mictlantecuhtli, lord of the underworld, also known as Tzontemoc, “the one that falls headfirst,” and his wife Mictlancíhuatl,19 who are both usually represented as 18 As the Lady of the Rainbow, Ix Chel also had a positive aspect as a healing person, goddess of child deliveries and of fortune-telling. Her couple, Itzamna, creator of the universe and of books, is usually represented as an elderly person. 19 It was believed that Mictlancíhuatl had died during a child’s delivery, and that her main function was to protect the bones of the dead. She was represented wearing a skirt made of rattlesnakes.

Anguiano aludía también, a los que morían ahogados, o a través de alguna enfermedad relacionada con el agua, por lo que se creía que tras la muerte iban al Tlalocan, descrito como un lugar de eterno verano y verdor. Del lado izquierdo del árbol, como señalamos anteriormente, Anguiano concentró a los dioses de la guerra y de la muerte. En el cielo Ix Chel, o diosa I de los Mayas, asociada generalmente con las serpientes (representadas en su cabeza), y la destrucción por su cercanía con el dios nocturno de la guerra, (simbolizada por los huesos en su falda);18 y, a Ixtab, la Diosa del suicidio, también de la cultura Maya, representada de acuerdo con su iconografía tradicional, colgada del cuello por medio de una soga que llegaba hasta el cielo, con sus ojos cerrados y un círculo negro en las mejillas. En la tierra, con su figura recortada contra el cielo, Anguiano representó en gran tamaño a Tezcatlipoca, o espejo humeante, el dios Azteca del cielo nocturno, del cambio a través del conflicto, caracterizado con su espejo humeante en la sien y otro que sustituye al pie que le arrancó el monstruo de la tierra, su rostro con pintura facial de rayas horizontales amarillas y negras, con su escudo, lanzadardos y dardos que lo caracterizan como guerrero. Finalmente, en el inframundo, en un compartimiento subterráneo Anguiano representó a los dioses Aztecas de la muerte, Mictlantecuhtli, señor del inframundo, también conocido como Tzontémoc o “el que cae de cabeza,” y su esposa, Mictlancíhuatl,19 generalmente representados como esqueletos, él con puntos rojos, y ella adornada con plumas y ornamentos de papel de colores. Con esta última cavidad, Anguiano aludía a aquellos que morían de muerte natural, 18 Como Señora del arco iris, Ix Chel también tenía un aspecto positivo como sanadora, diosa del parto y de la adivinación. Su pareja era Itzamna, creador del universo y de los libros, generalmente representado como un anciano. 19 Se creía que Mictlancíhuatl murió durante un parto y que su función principal era la de cuidar los huesos de los muertos. Se la representaba con una falda de serpientes de cascabel.

Chapter 4 | “Summer” and The Discovery of Pre-Columbian Mexico

115

skeletons, he with red dots, and she adorned with feathers and ornaments made of colorful pieces of paper. By means of this last cavity, Anguiano was alluding to people that had died from natural causes, from illnesses or from accidents which were not related to water; these were believed to go to the Mictlán, which, unlike the Sun and the Tlalocan, was not conceived as a place of tranquility and pleasures, but as a dwelling full of dangers and sufferings.

116

While Anguiano’s inspiration for the representation of the sacred ceiba-tree seems to come from a real tree taken from nature, in order to represent the diverse deities he rather resorted to different artistic sources, such as the sculptures from the collection of the Museum. So, for instance, for the Cihuateteo depicted at the center of the mural, Anguiano portrayed one of the pieces on exhibition at the Mexica hall dating from the 14th to the 16th centuries. All of these, as well as the image painted by Anguiano, are characterized by their skinless faces like skulls, their prominent teeth, their claw-like hands, their breasts exposed, and their skirts tighten by a rope. Again for his figure of the god of fire, Huehuetéotl, Anguiano seems to have taken inspiration from a sculpture, in this case from Cerro de las Mesas, Veracruz, belonging to the Culture of the Gulf, which he transformed by means of the symbolic red color. As for the large feathered serpent surrounding Quetzalcóatl in the mural below the figure of Tláloc, he seems to also have been inspired by a sculpture, in this case most probably from the outstanding reliefs of Xochicalco, a relevant archaeological site that was mainly inhabited between 700 and 900 A.D. It lies in the present state of Morelos, near the city of Cuernavaca, and was intensively explored between 1961 and 1970 by César Sáenz; Anguiano may have visited the site in those years. Finally, for the Tláloc of the celestial region to the right of the mural, Anguiano resorted to a Teotihuacan mural painting, thus shortening the inter-textual differences that exist between the original technique of the inspiring source, and the modern mural it inspired. However, the most resorted

por enfermedades o accidentes no relacionados con el agua, de los que se creía iban al Mictlán, que a diferencia del Sol y del Tlalocan, no se concebía como un lugar de tranquilidad y placeres, sino lleno de peligros y sufrimientos. Mientras para la representación de la ceiba sagrada Anguiano parece haberse inspirado en el árbol del natural, para representar a las distintas deidades, recurrió más bien a fuentes artísticas variadas tales como esculturas de la colección del mismo Museo. Así por ejemplo, para la Cihuateteo que incluyó al centro del mural, Anguiano retrató a una de las obras expuesta en la sala Mexica, que datan de los siglos XIV a XVI. Todas ellas, al igual que la imagen de Anguiano se caracterizan por su rostro descarnado como un cráneo, sus prominentes dentaduras, sus manos con forma de garras, sus senos descubiertos y sus faldas ceñidas con una cuerda. También para su figura del dios del fuego Huehuetéotl, Anguiano parece haberse inspirado en una escultura, en este caso originaria del Cerro de las Mesas, Veracruz, de la Cultura del Golfo, a la que transformó a través del color simbólico rojo. También para la gran serpiente emplumada que rodea al Quetzalcóatl del mural, debajo de la figura de Tláloc, parece haberse inspirado en una escultura, en este caso, muy probablemente de los extraordinarios relieves de Xochicalco, un importante sitio arqueológico, poblado principalmente entre el 700 y el 900, ubicado en el estado de Morelos, muy cercano a la ciudad de Cuernavaca, explorado intensamente entre 1961 y 1970 por César Sáenz, que Anguiano pudo haber visitado por aquel entonces. Finalmente, para el Tláloc de la región celeste del lado derecho del mural, recurrió a una pintura mural teotihuacana, acortando así las diferencias inter-textuales existentes entre la técnica original de la fuente inspiradora y su mural moderno. Sin embargo, la fuente de inspiración más recurrente en esta obra, fue un conjunto amplio de códices, de distintas procedencias geográficas, originados por algunas de las principales culturas mesoamericanas precolombinas.20 20 Cabe aclarar que algunas de estas fuentes fueron mencionadas ya

source of inspiration for this work was a broad set of codex of different geographic origins, produced by some of the principal pre-Columbian Mesoamerican cultures.20 Most of the deities depicted by Anguiano in his work are almost literal representations, but at a large scale, that were taken from different pre-Columbian codex of calendarritual nature. So, for instance, from Codex Dresden (Dresden), of Mayan origin, dating probably from the 13th century, and produced in Yucatán, Anguiano grabbed his depictions of Ix Chel, Ixtab, Ek Chuah, Yum Kax, and Mictlantecuhtli; the Fejérvary-Mayer (Liverpool), with a mixture of Mixtecan, Mayan, and Nahua styles, inspired him for his figure of Mictecacihuatl-Coatlicue; from Codex Borgia (Vatican), probably dating from the 15th century, and produced in the central highlands of Mexico, possibly near Puebla or the Valley of Tehuacan under Aztec influence, Anguiano took his figures of Xipe-Totec, his large figure of Tezcatlipoca, and the one of Nanahuatzin; from Codex Borbonicus (Paris), of Mexica origin, he reproduced his figures of Chalchiuhtlicue and of Tezcatlipoca as a jaguar, or Tepeyollotl; Codex Laud (Oxford), from the 16th century, representing Aztec-Toltec deities and probably produced in Veracruz, inspired him his representation of Mictlancihuatl in the Mictlán; and also a codex from the Colonial era, Codex Telleriano-Remensis (Paris) from the 16th century, on European paper with Aztec drawings, Anguiano took his representation of Quetzalcóatl by the ceiba tree. All the codex that inspired Anguiano are characterized by an outstanding artistic quality, which doubtlessly was an incentive for the artist, and in recovering them in his mural 20 It should be noted that some of these sources had already been mentioned by Jorge Toribio in his book Raúl Anguiano, remembranzas, op. cit., pp. 17-20, but the volume includes some errors or lacks of precision, which may partially be attributed to inaccuracy by Anguiano himself in his remembrances, considering the long time elapsed from the creation of the mural to his interviews with Toribio, so I have rather preferred to undertake an exhaustive investigation, rather based in detailed observation of the consulted visual sources.

Efectivamente, la mayoría de las deidades representadas por Anguiano en su obra, son representaciones casi literales, pero a gran escala, tomadas de varios códices precolombinos de tipo calendárico-ritual. Así por ejemplo, del códice de Dresden (Dresde), de origen Maya, probablemente del siglo XIII, originario de Yucatán, tomó sus representaciones de Ix Chel, Ixtab, Ek Chuah, Yum Kax y Mictlantecuhtli; del Fejérvary-Mayer (Liverpool), con una mezcla de estilos Mixteco, Maya y Nahua, se inspiró para su figura de Mictecacíhuatl-Coatlicue; del códice Borgia (Vaticano), probablemente del siglo XV, originario de las altas tierras centrales de México posiblemente cerca de Puebla o del Valle de Tehuacán bajo la influencia Azteca, tomó sus figuras de Xipe-Totec, su gran figura de Tezcatlipoca, y la de Nanahuatzin; del códice Borbónico (París), de origen Mexica, reprodujo sus figuras de Chalchiuhtlicue, y Tezcatlipoca como jaguar o Tepeyollotl; del códice Laud (Oxford), del siglo XVI, que representa divinidades Aztecas-Toltecas y probablemente haya sido creado en Veracruz, se inspiró para su representación de Mictlancíhuatl en el Mictlán; y también de un códice colonial, el Telleriano-Remensis (París), del siglo XVI, realizado en papel europeo con dibujos aztecas, tomó su representación de Quetzalcóatl junto a la ceiba. Todos los códices que inspiraron a Anguiano, se caracterizan por una calidad artística sobresaliente, que sin lugar a dudas fue un aliciente más para el artista, que al recuperarlas en su mural, debe haberse propuesto, no sólo asegurar la correcta iconografía de sus personajes, sino también, ofrecer un reconocimiento a los creadores anónimos de dichos códices, quienes lograron plasmar la complejidad de las creencias de sus distintas culturas con gran virtuosismo y creatividad. por Jorge Toribio, en su libro titulado Raúl Anguiano, remembranzas, op. cit., pp. 17-20, pero con algunos errores o imprecisiones, motivadas posiblemente en parte por faltas de memoria cometidas por el mismo artista dado el gran tiempo transcurrido desde la creación del mural hasta sus entrevistas con Toribio, por lo que he preferido realizar una investigación exhaustiva basada más bien en la observación detallada de las fuentes visuales consultadas.

Chapter 4 | “Summer” and The Discovery of Pre-Columbian Mexico

117

he must have had the intention not only of guaranteeing the correct iconography of his characters, but also of showing his appreciation to the anonymous creators of those codex, who achieved to depict the complexity of the beliefs of the different cultures with great virtuosity and creativity. In this sense it is also interesting to recall that even though codex are usually compared to books as we know them, in their original context they were rather used collectively, as a part of public religious ceremonies, when the priests made omens or predictions for the community. Consequently, Anguiano’s reproduction of some images of deities from the different codex, enlarged by the artist to the monumental dimensions of mural painting, is somehow a modern and suitable actualization of the pre-Columbian originals, and a way of restoring up to a certain point their original collective nature.

118

It should be noted that in spite of the fact that the conquerors methodically destroyed most of the pre-Hispanic codex that existed then, some of them survived, becoming not only extraordinary historical and aesthetic testimonies, but also paradigmatic examples of the survival of peoples and of the impossibility of annihilating their memory. In this sense, the recovery of some of the deities, according to the forms that the ancient tlacuilos gave them when painting the different codex, is also a tribute of the artist to the national indigenous past, and towards that power of survival capable of resisting every outrage. On the other hand, his harmonic combination in the mural, that had to deal with the different origins of their elements, and the neat compositional distribution that Anguiano gives them, are capable of expressing the profound unity in the view of the world that bonded the different cultural groups beyond their differences and the deepness and universality of many of their beliefs, which, with other nuances, are still valid up to the present day. It can be thus concluded that in Deities of Mesoamerica Anguiano’s reappropriation of his different sources of inspiration was an

En este sentido resulta interesante recordar también, que a pesar de que los códices suelen equipararse a los libros actuales, en su contexto original eran usados más bien de forma colectiva, como parte de ceremonias religiosas públicas, cuando los sacerdotes hacían profecías o pronósticos para la comunidad. Consiguientemente, la reproducción de Anguiano de algunas imágenes de deidades de los códices, ampliadas por el artista al tamaño monumental propio de la pintura mural, resulta de alguna manera, una actualización moderna y apropiada de los originales precolombinos, que así les regresaba hasta cierto punto su función original de carácter colectivo. Cabe aclarar, que a pesar de que los conquistadores metódicamente destruyeron a la mayoría de los códices prehispánicos existentes, algunos de ellos se salvaron, constituyendo no sólo testimonios históricos y estéticos extraordinarios, sino además ejemplos paradigmáticos de la supervivencia de los pueblos y de la imposibilidad de aniquilar su memoria. En este sentido, la recuperación de algunas de las deidades, de acuerdo con las formas que los antiguos tlacuilos le dieron en los códices, es también un homenaje por parte del artista hacia el pasado indígena nacional, y hacia dicho poder de supervivencia capaz de resistir a todos los atropellos. Por otra parte su combinación armónica en el mural, a pesar de sus distintos orígenes, y la clara distribución compositiva que Anguiano les otorga en el mural, logra expresar la profunda unidad de cosmovisión que unía a los distintos grupos culturales, más allá de sus diferencias, y de la profundidad y universalidad de muchas de sus creencias, que con distintos matices, siguen vigentes hasta el momento actual. Puede concluirse así, que la re-apropiación que Anguiano realiza en Deidades de Mesoamérica, de sus varias fuentes de inspiración, fue un recurso estético adecuado para sugerir la unidad y la pluralidad propia de la región, y principalmente la profundidad de sus creencias religiosas que habían logrado capturar aspectos arquetípicos comunes

119

adequate aesthetic resource to suggest the unity and the plurality that are typical of the region, and mainly the deepness of their religious beliefs that had successfully captured archetypical aspects that are common to all human beings, reaching beyond the different times and places. The mural is an interesting expression, not only as an illustration or anteroom to the exhibition for which it was created, but as a reflection on life, the forces of nature, and death, which keep provoking us admiration, astonishment, gratitude, and fear, up to the present day. Also in 1964, Anguiano painted the mural entitled History of Colorants in Mexico, for Onyx-Mex S.A. laboratories, in Tlalnepantla, State of Mexico, a company that would later merge with a German firm to form Henkel Onyx Mex.,

a todos los seres humanos, que van mucho más allá de los distintos tiempos y lugares. El mural es una expresión interesante no sólo como ilustración o antesala de la exhibición para la que fue creada, sino una reflexión sobre la vida, las fuerzas de la naturaleza, y la muerte, que siguen causándonos admiración, asombro, gratitud y temor, hasta el momento actual.

4.15 Raúl Anguiano, sketch for History of Colorants in Mexico, 1963-64 Boceto para Historia de los colorantes en México

También en 1964 Anguiano realizó el mural titulado Historia de los colorantes en México para los laboratorios Onyx-Mex, S.A., Tlalnepantla, estado de México, empresa que poco tiempo después habría de fusionarse con una empresa alemana, tomando el nombre de Henkel Onyx Mex., S.A. de C.V., que después se convirtió en Henkel, y que actualmente es parte de BASF. Como la empresa Chapter 4 | “Summer” and The Discovery of Pre-Columbian Mexico

120

4.16 RaĂşl Anguiano, History of Colorants in Mexico, 1963-64 Historia de los colorantes en MĂŠxico

S.A. de C.V., which later became Henkel, today a part of BASF. As the company produced, among many other things, colorants for the textile industry, Anguiano decided to develop that topic, which also has a large cultural tradition in the country. In effect, as early as the pre-Hispanic era, dyes of vegetal, mineral, and animal origins were used by the different cultures to make their textiles, codex, and mural paintings.

fabricaba entre muchas otras cosas colorantes para la industria textil, Anguiano decidió tomar este tema, que en el país tenía una larga tradición cultural. Efectivamente ya en la época prehispánica se utilizaban colorantes de origen vegetal, mineral y animal que las distintas culturas lograron elaborar para sus textiles, códices y pinturas murales.

This work of Anguiano shows a group of Chamula men, women and children, carrying in their hands some minerals of earthly origin, and stones like tiztl (gypsum), from which they obtained the diverse shades of white.21 From the tongue of a large stone serpent emerges malachite, from which the different shades of green were obtained, like those of the cloths hanging from the tree in the background, and also of yellow, like the cloth that is being dyed by one of the Isthmus women that appear with their beautiful Tehuana outfit, and in the skirt of her companion. The orange color of the skirt of the first woman, the embroidery of the second one, and the cloth next to the green one, was obtained from an orange-colored parasite plant. Red, like in the embroidery of the woman working with a waist-loom with which she is weaving a piece also of this color, was obtained from fine woods, like Brazilwood or logwood, a sprout of which also appears in the hand of one of the youngsters of the above mentioned group. Cochineal and indigo were in those times among the most sought-after and valuable dyes of animal and vegetal origins, respectively. In his mural, Anguiano represented on a prickly pear the insect called Coccus Cacti, from which carmine or fine red dye is obtained, which originally was only used for the painting of ceramics and painted walls, and especially codex; on this scene the artist also included in the foreground the figure of a “tlacuilo”, a half-naked man sitting on the floor, who was depicted precisely in the

En la obra de Anguiano puede observarse un grupo de hombres, mujeres y niños chamulas que portan en sus manos algunos minerales provenientes de tierras y piedras como el tiztl (yeso) del que se obtenían las distintas tonalidades de blanco.21 De la lengua de una gran serpiente de piedra emerge la malaquita de los que se obtenían los distintos tonos de verdes, como algunos de los paños colgados del árbol del segundo plano, y los amarillos, como el paño que está siendo teñido por una de las mujeres del Istmo representadas en la obra con su bello atuendo tehuano y la falda de su compañera. El naranja de la falda de la primera, el bordado de la segunda y el paño contiguo al verde, se obtenía de una planta parásita color naranja. El rojo como los bordados de la mujer que trabaja en su telar de cintura con el que teje una pieza del mismo color se obtenía de las maderas como el palo de Brasil o palo de Campeche, uno de cuyos brotes aparece también representado en la mano de uno de los jóvenes del grupo antes mencionado. La grana cochinilla y el añil estaban entre los tintes de origen animal y vegetal respectivamente, más cotizados y valiosos de la época. Anguiano representó en su mural al insecto llamado Coccus Cacti en un nopal del que se obtiene el tinte rojo carmín o rojo fino que en un principio se utilizaba sólo para la pintura de cerámicas y pinturas, y particularmente de los códices, escena que el artista también incluyó en el primer plano de su obra en la figura de un “tlacuilo,” un hombre semidesnudo, sentado en el piso, representado precisamente en el momento de pintar, rodeado por el cactus y sus recipientes de colores ya elaborados.

21 Hispano americano, Semanario de la vida y la verdad, Mexico, Tiempo, 1964.

21 Hispano americano, Semanario de la vida y la verdad, México, Tiempo, 1964.

...it’s quite meaningful to emphasize the leading role Anguiano gave to women in his work, not only in respect to the pre-Hispanic side, according to the traditional division of genders of the time, but also, and mainly, in the modern aspect, where the woman working in the laboratory takes up the compositional foreground of the work.

Chapter 4 | “Summer” and The Discovery of Pre-Columbian Mexico

121

moment of painting, surrounded by the cactus and by the recipients containing already prepared colors. On the other side of the painting, with the Janus-like vision that is typical of contemporary Muralism, Anguiano represented diverse modern scenes, where a man and a woman work with technologically sophisticated machineries, thus alluding to the industry for which the mural was made, and placing it as an honorable successor of the autochthon traditions of the country. Considering the period in which the work was painted, precisely in the mid-1960s, it’s quite meaningful to emphasize the leading role Anguiano gave to women in his work, not only in respect to the preHispanic side, according to the traditional division of genders of the time, but also, and mainly, in the modern aspect, where the woman working in the laboratory takes up the compositional foreground of the work. A year later, in 1965, Anguiano painted a new mural, now with a theme of religious nature, Baptism of Christ, which was a commission for a church at the town of San Marcos, municipality of Tonilá, Jalisco, made by an Italian priest, Father Spada, whom Anguiano had met at an exhibition he had had in Rome that year. Originally, the painting had been planned as the central part of a triptych that was to be accompanied by a scene representing the Annunciation and another one with the topic of the Crucifixion; from both, only the preliminary drawings were made.22

122

4. 17 Raúl Anguiano, The Baptism of Christ, 1965 El bautismo de Cristo

It must be pointed out that throughout his by then already long career, Anguiano had not devoted many works to the Christian iconography. Indeed, there existed The Christ of the Maguey, from 1942,23 in which he reproduced a polychrome sculpture from Amecameca; a Crucifixion, from 1963; and from even an earlier date, a miraculous Christ painted on oil. With this it could be said that the image 22 Raúl Anguiano, in Toribio, Jorge, comp., Raúl Anguiano remembranzas, Toluca, Estado de Mexico, Universidad Autónoma del Estado de Mexico, 1995, p. 105. 23 For the chronology of the painting, I am following the one given by Nelken, Margarita, Raúl Anguiano, op. cit., which I consider the most reliable.

Del otro lado de la obra, con la característica visión de Jano, del muralismo contemporáneo, Anguiano representó distintas escenas modernas, donde un hombre y una mujer trabajan con maquinarias con tecnología sofisticada, aludiendo así a la industria para la que realizó el mural, y señalándola como digna continuadora de la tradición autóctona del país. Considerando la época en la que fue realizada la obra, precisamente a mediados de la década de 1960, resulta muy significativo destacar el rol protagónico que Anguiano le otorgó a las mujeres en su obra, no sólo del lado prehispánico, de acuerdo con la tradicional división de géneros de la época, sino y principalmente en el lado moderno, donde la mujer que trabaja en el laboratorio ocupa el primer plano compositivo de la obra. Un año más tarde, en 1965, Anguiano realizó un nuevo mural, esta vez con un tema de género religioso. Se trata de El bautismo de Cristo, comisionado para una iglesia en el pueblo de San Marcos, municipio de Tonilá, Jalisco, por encargo de un sacerdote italiano, el padre Spada, a quien Anguiano había conocido en una exposición suya en Roma ese mismo año. Originalmente la pintura había sido planeada como la parte central de un tríptico que iba a estar acompañado por una escena representando La Anunciación y por otra con el tema de La Crucifixión, de las que sólo llegaron a realizarse los dibujos preparatorios .22 Hay que señalar que a lo largo de toda su para entonces ya larga trayectoria, Anguiano no había dedicado muchas obras a la iconografía cristiana. Existía sí El Cristo del Maguey, de 1942,23 en el que reprodujo una escultura policromada de Amecameca, una Crucifixión de 1963, y todavía anterior, un Cristo milagroso al óleo, con lo cual podría decirse que su imagen se relacionaba más que en la tradición iconográfica cristiana propiamente dicha, con el interés de Anguiano 22 Raúl Anguiano en Toribio, Jorge, comp., Raúl Anguiano remembranzas, Toluca, Estado de México, Universidad Autónoma del Estado de México, 1995, p. 105. 23 Estoy utilizando la cronología dada a la pintura en el libro de Nelken, Margarita, Raúl Anguiano, op. cit., por considerarla más confiable.

of Christ was related not as much to the Christian iconographic tradition strictly speaking, but rather to Anguiano’s interest for art and the popular beliefs of the country folk. We should also remember that the “Three Grand” had made use of Christian symbols, including Siqueiros himself, who as early as 1932, in his work Tropical America, in Los Angeles, California, had depicted a crucified native to symbolize the sacrifice of Latin America, and many years later, during his imprisonment at the jail of Lecumberri between 1960 and 1964, he also painted several crucifixions. Anguiano specifically included the first of those figures by Siqueiros in one of his last works, Biography of Mexican Painting (2002), which he painted for the East Los Angeles College, in Los Angeles, California. Some years later, the image of Christ would reappear in Anguiano’s mural painting, Don Quixote Between Good and Evil (1970), and in Trilogy of Nationality (1988), among others. His tied hands, the thorny crown, and his wounded body would become one of the artist’s leitmotivs, as a symbol of suffering and of human injustice. Thus we can conclude that the 1960s was an especially fruitful and profitable period for Anguiano’s mural art, during which he finally managed to cast his own personal style. Taking nourishment from the memories of his extraordinary experience in the Lacandon rainforest, from preHispanic mythology to which he got so close during his task at the National Museum of Anthropology and History, and in a lesser extent also from the Christian religion that characterizes national culture throughout time and that becomes apparent with a particular force in popular art, the artist started to forge a broad range of archetypical motifs, which, without hiding his specific cultural references, especially those corresponding to the different periods of national history, would furthermore allow him to reach the expression of universal values that encourage mankind far beyond times and places.

por el arte y por las creencias populares de la gente del pueblo. Recordemos que también los tres grandes habían utilizado símbolos cristianos, incluido el mismo Siqueiros que ya en 1932, en su obra América Tropical de Los Ángeles, California, había representado a un indígena crucificado como símbolo del sacrificio de América Latina, y mucho tiempo después, durante su reclusión en Lecumberri entre 1960 y 1964, realizó también varias crucifixiones. Anguiano incluyó expresamente la primera de dichas figuras de Siqueiros en una de sus últimas obras, la Biografía de la pintura mexicana (2002) para el East Los Angeles College, en Los Ángeles, California. Tiempo después la imagen de Cristo volvería a aparecer en la obra mural de Anguiano, en el Don Quijote entre el bien y el mal (1970) y en Trilogía de la nacionalidad (1988) entre otras. Las manos atadas, la corona de espinas y su herido cuerpo habrían de convertirse en uno de los leitmotivs del artista, como símbolo del sufrimiento y de la injusticia humana. Podemos concluir así, que la década de 1960 fue un período particularmente fructífero y provechoso en el arte mural de Anguiano, en el que por fin logró forjar su propio estilo personal. Nutriéndose de los recuerdos de su extraordinaria experiencia en la selva lacandona, de la mitología prehispánica a la que se acercó tanto a través de su quehacer en el Museo Nacional de Antropología, y en menor medida también de la religión cristiana que caracteriza a la cultura nacional a través del tiempo, y que se expresa con particular fuerza en el arte popular, el artista comenzó a forjar un abanico amplio de motivos arquetípicos, que sin ocultar sus referencias culturales específicas, particularmente de aquellas correspondientes a las distintas fases de la historia nacional, le permitía además, alcanzar la expresión de los valores universales que animan al ser humano más allá de sus tiempos y lugares de origen.

Chapter 4 | “Summer” and The Discovery of Pre-Columbian Mexico

123

5.1 RaĂşl Anguiano, sketch for Trilogy of Nationality, 1956 Boceto para TrilogĂa de la Nacionalidad

Stages of Maestro Raúl Anguiano’s Muralism

Las etapas del muralismo del Maestro Raúl Anguiano

“Autumn” and Historical Revisionism El “otoño” y el revisionismo histórico

Using scenes or fragments of figures, some of them developed in his earliest artistic work, Anguiano recomposes the different stages of national history, simultaneously expressing its characteristic fragmentation and continuity, as if it all happened in a dream.

The 1970s

La década de 1970

During the 1970s, Anguiano started a new creative phase, now with a more emphatic interest in the different artistic expressions, such as dance and literature, as well as in the most burning issues of modern world, like the advances in communications, but also the latent threats of violence and destruction. In a very general aspect, two or more of these issues intertwined in Anguiano’s production with a vocabulary of his own, a result of his by then already long career as a muralist.

Durante la década de 1970 Anguiano inauguró una nueva etapa creativa, interesándose ahora de forma mucho más enfática en las distintas expresiones artísticas tales como la literatura y la danza, y en los temas más candentes del mundo moderno como los adelantos en la comunicación pero también las amenazas latentes de violencia y destrucción. Muy generalmente dos o más de ellos se entrecruzaron en la producción de Anguiano con un vocabulario propio, fruto de su ya para entonces larga trayectoria como muralista.

To this phase belongs Don Quixote Between Good and Evil (1970), originally painted for the residence of mister Eulalio Ferrer in Mexico City, and later donated to the Quixote Museum, in Guanajuato; that same year he painted Ballet, a work commissioned by the Olympia Crown Hotel, in Kingston, Jamaica; and in 1979 he painted a triptych, Communication in the Pre-Hispanic World, in the Colonial Era, and in the Modern World, for the office of Publicidad Ferrer, advertising company in Mexico City; and, this time following the line he had worked with in prior phases, portraits of key historical characters in national history, such as Sor Juana Inés de la Cruz, Benito Juárez, and General Lázaro Cárdenas, for the headquarters of the Ministry of Foreign Affairs in Mexico City.

En esta etapa creó Don Quijote entre el bien y el mal (1970), originalmente para la residencia de don Eulalio Ferrer en la ciudad de México y posteriormente donado al museo del Quijote de Guanajuato; el mismo año pintó Ballet, una obra encargada para Olympia Crown Hotel, Kingston, Jamaica; y en 1979 un tríptico con los temas La comunicación: en el mundo prehispánico, en la colonia y en el mundo moderno, para la Oficina de Publicidad Ferrer en la ciudad de México; y, ahora dentro de la línea que ya había inaugurado en etapas anteriores, retratos de personajes históricos clave de la historia nacional tales como Sor Juana Inés de la Cruz, Benito Juárez y el Gral. Lázaro Cárdenas, para la Secretaría Chapter 5 | “Autumn” and Historical Revisionism

125

In respect to this style, the mural paintings of the 1970s show a significant change in keeping with Anguiano’s artistic development also in his easel paintings. There appear then more stylized and synthetized forms denoting the influence of the different international avant-gardes, especially of French cubism and Italian futurism. In the creation of Don Quixote Between Good and Evil, the mural painting with which Anguiano inaugurated the 1970s, converged many of the interests and ideas that had troubled him for a long time. Anguiano recalled, in effect, that as a child he had read The Quixote, and that from that day he had the wish to paint it, just as some great painters and drawers from the past had done, like the famous illustrator and engraver Gustave Doré (1832-1883) and the also renowned artist Honoré Daumier (1808-1879). When at last he had the chance to do so, he decided to tackle it “with a modern sense, against the atomic bomb, war, and violence.”1

126

Anguiano used to say that the thing that had impressed him the most of reading this work were “the beatings Don Quixote received from the goatherd, the windmills, the thieves, the prisoner, etc., and from the men conducting the galley slaves. What I mean is that I was impressed by the defeated, fallen character, still in hold of his broken lance, and in this guise I painted him in my work: I made some etchings where Don Quixote appears fighting against evil, fallen but in the process of standing up again, always struggling. I painted him fighting against racial discrimination, against war, against nuclear explosions, etc., that is, I gave him an interpretation of my own.”2

de Relaciones Exteriores para su sede de la ciudad de México. Con respecto al estilo, las obras murales de los 70s, demuestran un cambio significativo, en consonancia con el desarrollo artístico de Anguiano propio también de su pintura de caballete. Aparecen entonces formas más estilizadas y sintéticas, que denotan la influencia de las distintas vanguardias internacionales, principalmente del cubismo francés y del futurismo italiano. En la creación de Don Quijote entre el bien y el mal, el mural con el que Anguiano inauguró la década de 1970, confluyeron muchos intereses e ideas que habían preocupado al artista durante mucho tiempo. Efectivamente, recordaba Anguiano que de niño había leído El Quijote y que desde aquel tiempo lo había querido pintar, tal y como lo habían hecho algunos grandes pintores y dibujantes como el famoso ilustrador y grabador Gustave Doré (1832-1883) y el también ilustre artista Honoré Daumier (1808-1879). Cuando por fin llegó el momento de hacerlo, decidió abordarlo “con un sentido moderno, contra la bomba atómica, la guerra y la violencia”.1

He furthermore commented in regard to the iconography of his work that he had painted “Don Quixote accompanied by the Christ of Poison, of which I got a prayer card in a

Afirmaba Anguiano que de su lectura lo que más le había impresionado eran “las golpizas que sufrió Don Quijote de manos de cabrero, de los molinos de viento, de los ladrones, de prisionero, etc., y de los que llevaban a los galeotes. Es decir, me impresionaba el personaje derrotado, caído, con su lanza rota, y así lo pinté en mi obra: hice aguafuertes donde está el Quijote luchando contra el mal, caído pero reincorporándose, siempre luchando. Lo pinté luchando contra la discriminación racial, contra la guerra, contra la explosión nuclear, etc., es decir, le di una interpretación propia”.2

1 Raúl Anguiano, quoted in Jorge Toribio compiler, Raúl Anguiano, remembranzas, Mexico, Universidad Autónoma del Estado de Mexico, 1995, p. 105. 2 Raúl Anguiano, in García Martínez, Luz, Retrato literario de un artista: Raúl Anguiano, mi vida. Mexico, Fundación René Avilés Fabila, Brigita Anguiano, 2005, pp. 169-170.

1 Raúl Anguiano citado en Jorge Toribio, Raúl Anguiano, remembranzas, México, Universidad Autónoma del Estado de México, 1995, p.105. 2 Raúl Anguiano, en García Martínez, Luz, Retrato literario de un artista: Raúl Anguiano, mi vida. México, Fundación René Avilés Fabila, Brigita Anguiano, 2005, pp. 169-170.

127

wedding I was once invited to, which was held at Mexico City’s cathedral.”3 It is important to recall that formerly Anguiano had already recurred to the theme of the crucifixion as a paradigm for the suffering and the redemption of the human being. That is how in Anguiano’s interpretation, the figure of Don Quixote appears unfolded into several images, including an image of Christ, which, by means of different postures that recall the resource of 3 Raúl Anguiano, quoted in Jorge Toribio, Raúl Anguiano, remembranzas, op. cit., p.105. The Mexican worship for the Cristo del Veneno [Christ of the Poisson] has its origin in a legend according to which the foe of a very compassionate man had put poison on the feet of an image of Christ that the pious one used to kiss every day after his prayers, with the intention of killing him. Nevertheless, the miraculous image of Christ became dark and raised its legs in order to avoid the death of the compassionate man, and in seeing this, the wicked one converted to the faith.

Comentaba además con respecto a la iconografía de su obra, que había pintado “al Quijote acompañado del Cristo del veneno, del cual conseguí una estampa en una boda a la que me invitaron en la catedral de la ciudad de México”.3 Vale la pena recordar que anteriormente Anguiano había recurrido ya al tema de la crucifixión, como paradigma del sufrimiento y de la redención del ser humano. Es así como en la interpretación de Anguiano, la figura del Quijote aparece desdoblada en varias imágenes, incluida una de Cristo, que a través de distintas posturas que recuerdan al

5.2 Raúl Anguiano, sketch for Don Quixote Between Good and Evil, 1970 Boceto para Don Quijote entre el bien y el mal

3 Raúl Anguiano citado en Jorge Toribio, Raúl Anguiano, remembranzas, op. cit., p.105. La veneración mexicana al Cristo del Veneno tiene su origen en una leyenda según la cual el enemigo de un hombre muy piadoso, envenenó los pies de una imagen de Cristo que el piadoso besaba diariamente tras realizar sus oraciones para matarlo. Sin embargo el Cristo milagroso se ennegreció y subió las piernas para evitar la muerte del hombre piadoso, por lo que el malvado se convirtió a la fe.

Chapter 5 | “Autumn” and Historical Revisionism

128

129

5.3 Raúl Anguiano, Don Quixote Between Good and Evil, 1970 Don Quijote entre el bien y el mal

Chapter 5 | “Autumn” and Historical Revisionism

130

Futurism used to include movement into their works, gives expression precisely to that constant battle, where in spite of his countless falls, he is driven to keep standing up to continue fighting evil. The resource of the unfolded image, from the classic Don Quixote riding on the background to the figures on the foreground that present him naked, with an armor, or dressed with the starched lace collar with which the author of the literary work, the exceptional Miguel de Cervantes Saavedra (1547-1616), was usually portrayed, suggests the profound unity that gives life to goodness in human beings throughout time and in the different historical roles that we are to perform according to the epoch and the place. The writer and his character, Don Alonso Quijano and Don Quixote, are the same nomadic knight, who always throughout the times is ready to fight against windmills and the massive destruction weapons represented in the background of the mural. The large compositional triangle that includes them all, with the fallen ones at the base and at the upper angle those who are ready to charge against evil with their precarious lances, gives expression to the optimistic vision of the artist, since, in spite of his multiple falls, the hero, personified in his multiple forms, keeps rebelling against injustice and evil, thus defining the goodness and spiritual ideals that have driven a great part of mankind throughout the times.

recurso futurista usado para incluir el movimiento en sus obras, se da a entender justamente esta batalla constante, que a pesar de innumerables caídas, lo impulsa a seguir levantándose para luchar contra el mal. El recurso de la imagen desdoblada, desde el clásico Quijote a caballo que aparece en el fondo, hasta las figuras del primer plano que lo representan desnudo, con armadura o vestido con el característico cuello almidonado con encajes con el que era retratado el autor de la obra literaria, el extraordinario Miguel de Cervantes Saavedra (1547-1616), sugiere la unidad profunda que anima a la bondad del ser humano a través del tiempo y en los distintos roles históricos que nos toca desempeñar según la época y lugar. El escritor y su personaje, don Alonso Quijano y el Quijote, son todos el mismo caballero andante que a través del tiempo lucha siempre en contra de los molinos de viento y las armas de destrucción masiva representadas en el segundo plano del mural. El gran triángulo compositivo que los incluye a todos, en la base los caídos, y en el ángulo superior los listos para embestir al mal con sus precarias lanzas, expresa la visión optimista del artista, pues a pesar de sus numerosas caídas, el héroe, encarnado en sus múltiples formas, se sigue revelando en contra de la injusticia y del mal, definiendo así la bondad y los ideales espirituales que animan a gran parte de la humanidad a través del tiempo.

Another source that in a more or less conscious way must have influenced Anguiano is the work of the renowned North American psychoanalyst Erich Fromm (1900-1980), especially his book The Heart of Man, originally published in 1964, of which we are completely certain that Anguiano had a copy in his library.4 For a long part of his life, Fromm had been engaged in studying the possible reasons for the existence of authoritarian tendencies in contemporary society, and in the text we are here discussing, he was

Otra fuente que de forma más o menos consciente debe haber influido en Anguiano es el libro del famoso psicoanalista norteamericano Erich Fromm (1900-1980), particularmente su obra titulada El corazón del hombre, editada originalmente en 1964 y de la que nos consta que Anguiano poseía una copia en su biblioteca.4 Durante gran parte de su vida Fromm se había dedicado al estudio de las posibles razones de la existencia de las tendencias autoritarias de la sociedad contemporánea y en el texto que aquí

4 Fromm, Erich, El corazón del hombre su potencia para el bien y para el mal, Mexico, Fondo de Cultura Económica, 1967. This volume is part of the library of Maestro Anguiano, which was recently donated to the Colegio de Jalisco, where it is kept nowadays within the collection bearing his name, Raúl Anguiano.

4 Fromm, Erich, El corazón del hombre: su potencia para el bien y para el mal, México, Fondo de Cultura Económica, 1967. Esta obra, parte de la biblioteca del Maestro Anguiano, fue donada recientemente al Colegio de Jalisco donde se conserva dentro del Fondo que lleva su nombre, Raúl Anguiano.

deepening in his analysis of human nature and the existence of two ways between which one has to choose, the way of goodness or the way of evil, which is precisely the subtitle Anguiano gave to his updated version of Don Quixote. The character by Cervantes is the personification par excellence of love and creativity, and again and again, even under the guise of Christ, he raises to fight against the destructive and aggressive instinct at the service of death, which also adopts different guises throughout time. Both for Fromm and for Anguiano, both belonging to a generation that witnessed the horrors of World War II and the Cold War, it was essential to keep away from any sort of totalitarianism, recovering the values of the humanist philosophy that guided them. In this aspect, it is also interesting to recall that Don Eulalio Ferrer Rodríguez (1921-2009), the prominent writer5 and advertiser, had been the commissioner of the work. Ferrer, who at the age of 19 had been a captain in the Spanish Republican Army, used to recall that his life was given a radical turn while he was confined in a concentration camp after the Spanish Civil War in Arglès-sur-Mer, when he changed a soldier a package of cigarettes for a book. It was Don Quixote, in a 1906 edition by Calleja. This classic that he would read again and again in those infernal days helped him to survive. Ferrer wrote: “I leave it up to your imagination to figure out the effect on me of its reading, which I repeated so many times among lice of every color, a book that made of madness the hideaway of the truths of his time, transforming our miseries among madmen into dreams of redemption and torches of hope.”6 Years later, already settled in Mexico and after developing a brilliant career, Ferrer founded the Cervantean Iconographic Museum in the city of Guanajuato, where he 5 Some of his books are:Within Wire Fences (1988), De la lucha de From the Struggle of Classes to the Struggle of Phrases (1992), The Language of Advertising (1995), and Information and Communication (1998), as well as the novel Talk to Me in Spanish (2008). 6 Ferrer, Eulalio, “Bibliofilia,” in Revista de la Universidad de Mexico, January 2006, number 23, p. 24.

estamos comentando profundizaba en su análisis de la naturaleza humana y en la existencia de los dos caminos entre los que debe elegir, el del bien y el del mal, que es precisamente el subtítulo que Anguiano dio a su versión actualizada del Quijote. El personaje cervantino, es la encarnación por excelencia del amor y la creatividad, y una y otra vez, incluso bajo la forma de Cristo, se levanta para luchar en contra del instinto destructor y de la agresión al servicio de la muerte que también asume distintas formas a través del tiempo. Tanto para Fromm como para Anguiano, miembros ambos de una generación que fue testigo de los horrores de la Segunda Guerra Mundial y de la Guerra Fría, resultaba esencial el mantenerse alejado de los totalitarismos de cualquier tipo recuperando los valores de la filosofía humanista que los animaba. En este sentido es interesante recordar también que don Eulalio Ferrer Rodríguez (1921-2009), el destacado escritor5 y publicista había sido el comitente de la obra. Ferrer, quien a los 19 años había sido Capitán del Ejército de la República, recordaba que su vida dio un giro radical cuando en un campo de concentración donde estaba recluido tras la Guerra, en Argelès-sur-Mer, le cambió a un soldado, un paquete de cigarrillos por un libro. Se trataba de El Quijote, en la edición de Calleja, de 1906. Este clásico que leería una y otra vez en aquel tiempo infernal, lo ayudó a sobrevivir. Escribió Ferrer: “dejo a su imaginación lo que en mí produjo leer, tantas veces repetidas, entre piojos de todos los colores, un libro que hacía de la locura el escondite de las verdades de su tiempo, transformando nuestras miserias entre locos reales, en sueños de redención y en antorchas de esperanza”.6

131

Tiempo después, ya asentado en México, y habiendo desarrollado una brillante carrera, Ferrer fundó el Museo 5 Algunos de sus libros son: Entre alambradas (1988), De la lucha de clases a la lucha de frases (1992), El lenguaje de la publicidad (1995), e Información y comunicación (1998) y la novela Háblame en español (2008). 6 Ferrer, Eulalio, “Bibliofilia,” en Revista de la Universidad de México, enero de 2006, número 23, p. 24.

Chapter 5 | “Autumn” and Historical Revisionism

managed to gather more than 800 pieces on Don Quixote by relevant international artists, as well as the Cervantean Foundation, with an important library composed of different editions and translations of the work by Cervantes. It is there where Anguiano’s mural painting is quite appropriately located at present.

5.4 Raúl Anguiano, Ballet, during the creative process, 1970 Ballet, durante proceso creativo

132

Ballet (1970) was a work commissioned by Ralph Thompson, of the North American firm Georgia Pacific Company, to decorate the Olympia Crown Hotel in Kingston, Jamaica, where he had traveled to present an exhibition at the Kingston Gallery in that city. According to his own testimony, Anguiano had traveled to Jamaica by invitation of the Ford Foundation to give a course, lectures, and to present an exhibition at the Jamaican Center for the Arts, at the West Indies University. As there was a strike going on he didn’t give any classes, but he said that he profited that spare time to make a lot of drawings and to paint a mural.7 This time the topic was dance, especially the ballet group of the renowned dancer Rex M. Nettleford (1933-2010) from that country, who had supported the invitation to paint the mural.8 Nettleford, whose entire name was Ralston Milton Nettleford, besides being a dancer, choreographer, and artistic director, was also a prominent intellectual, editor of the Caribbean Quarterly, and author of several books, such as Caribbean Cultural Identity: The Case of Jamaica, Mirror, Mirror: Identity, Race and Protest in Jamaica (1969); Manley and the New Jamaicans (1971); Dance Jamaica, and Roots and Rhythms. Nettleford studied political history in Oxford, and when he returned to his homeland, just before its independence, he founded the Jamaica’s National Dance Theatre Company, a successful group that he had directed for over 30 years, without neglecting his academic activities at the West Indies University. Nettleford rejected Euro-Centric ideologies, and 7 Cajigas, Maria de los Ángeles, Raúl Anguiano. Semblanza y muestra de sus obras, Mexico, Edamex, 1995, p. 48. 8 Raúl Anguiano, in Jorge Toribio, Raúl Anguiano. El niño pintor, Mexico, Ediciones Gráficas, 2001, p. XXV.

Iconográfico Cervantino, en la ciudad de Guanajuato, donde logró reunir más de 800 piezas de importantes artistas internacionales sobre el Quijote, así como la Fundación Cervantina con una importante biblioteca formada por distintas ediciones y traducciones de la obra de Cervantes. Es aquí donde muy apropiadamente se encuentra el mural de Anguiano en la actualidad. Ballet (1970) fue una obra encargada por Ralph Thompson, de la empresa norteamericana Georgia Pacific Company, para decorar el Hotel Olympia Crown en Kingston, Jamaica, a donde había viajado para presentar una exposición en la Kingston Gallery, de dicha ciudad. Según su propio testimonio Anguiano había viajado a Jamaica invitado por la Ford Foundation para dar un curso, conferencias y hacer una exposición en el Centro de Arte de Jamaica en la West Indies University. Como hubo una huelga no dio clases, pero dice que aprovechó el tiempo para dibujar mucho y pintó un mural.7 El tema en esta oportunidad fue la danza, particularmente el grupo de ballet del famoso bailarín Rex M. Nettleford (1933-2010) de dicho país que había promovido la invitación para pintar el mural.8 Nettleford, cuyo nombre completo fue Ralston Milton Nettleford, además de bailarín, coreógrafo y director artístico, fue un destacado intellectual, editor de la publicación Caribbean Quarterly y autor de numerosos libros, tales como Caribbean Cultural Identity: The Case of Jamaica, Mirror, Mirror: Identity, Race and Protest in Jamaica (1969); Manley and the New Jamaicans (1971); Dance Jamaica y Roots and Rhythms. Nettleford estudió historia política en Oxford y regresó a su país natal, donde en vísperas de la Independencia, fundó la National Dance Theatre Company de Jamaica, exitoso grupo que dirigió durante más de 30 años, sin por eso descuidar sus actividades académicas en la West Indies University. 7 Cajigas, María de los Ángeles, Raúl Anguiano. Semblanza y muestra de sus obras, México, Edamex, 1995, p. 48. 8 Raúl Anguiano en Jorge Toribio, Raúl Anguiano. El niño pintor, México, Ediciones Gráficas, 2001, p. XXV.

5. 5 Raúl Anguiano, sketch of Ballet, 1970

Boceto Ballet

throughout his life he stood up for the liberation and selfdetermination of the Jamaican people against colonialism. In his choreographies he rescued the rich multiethnic traditions of his people, especially the ones of African origin, and to his company’s repertoire he incorporated a number of choreographies that became masterpieces of Caribbean dancing, such as Kumina, Pocomania, The Crossing, and Guerrehbenta. Nettleford considered arts in general and dance, in particular, as catalyzers playing a relevant role in the development of Caribbean society and identity. Anguiano met Nettleford personally, and in his personal library he had an autobiography of the dancer, a title we have mentioned above, Roots and Rhythms: Jamaica’s National Dance (1969). That edition was illustrated with photographs by Maria La Yacona, which doubtlessly were the basis for the work of the painter, who nevertheless seems to have primarily been inspired by the sketches he made during some of the rehearsals of the group.9 Regrettably, I haven’t been able to locate the final version of Ballet, but there are in fact some photographs of the mural in process, as well as some color photographic prints of those drafts. All of this material confirms Anguiano’s knowledge of Nettleford’s dancing and of his emphasis in rhythm, musicality and color, with which he was acquainted thanks to his attendance 9 Nettleford, Rex, Roots and Rhythms: Jamaica´s National Dance, London, Andre Deutsch, 1969. Anguiano’s copy is at present within the Anguiano Collection at the Library of the Colegio de Jalisco, in Guadalajara.

133

Nettleford rechazaba las ideologías eurocéntricas y a lo largo de toda su vida defendió la liberación y autodeterminación del pueblo jamaiqueño en contra del colonialismo. En sus coreografías rescató las ricas tradiciones multiétnicas de su pueblo, particularmente las de origen africano, e incorporó al repertorio de su compañía coreografías que se convirtieron en obras cumbres de la danza caribeña tales como Kúmina, Pocomanía, The Crossing y Guerrehbenta. Nettleford consideraba que las artes en general, y la danza en particular eran catalizadores con un importante papel en el desarrollo de la sociedad y la identidad caribeña. Anguiano conoció personalmente a Nettleford, y en su biblioteca personal contaba con el libro autobiográfico del mismo bailararín que mencionamos más arriba, Roots and Chapter 5 | “Autumn” and Historical Revisionism

Rhythms: Jamaica´s National Dance (1969). Dicha edición fue ilustrada con fotografías de Maria La Yacona, que seguramente sirvieron de base para la obra del artista plástico, quien sin embargo parece haberse inspirado, fundamentalmente, en los bocetos tomados durante alguno de los ensayos del grupo.9 Lamentablemente no he podido ubicar la version final de Ballet, pero se conservan sí algunas fotografías del mural en proceso y algunos de dichos bocetos a color. Todos ellos confirman el conocimiento de Anguiano de la danza de Nettleford, con su énfasis en el ritmo, la musicalidad y el color que conoció de cerca cuando asistía a los ensayos del Ballet Nacional.10 Dice Cajigas que Anguiano estaba fascinado con la riqueza racial de Jamaica, y que durante el mes que permaneció en el país trabajaba con muchas modelos impactado por la belleza de sus mezclas raciales.

134

5.6 Raúl Anguiano, sketch of Ballet, 1970 Boceto Ballet

to the National Ballet’s rehearsals.10 Cajigas says that Anguiano was fascinated with Jamaica’s racial richness, and that during the month he stayed in that country, he worked with many women models, captivated by the beauty of their racial mixtures. Just before the end of the decade, in 1979, again by commission of Eulalio Ferrer, Anguiano painted Communication: In the Pre-Hispanic World, In the Colonial Era, and In the Modern World, this time for his advertising office in Mexico City. Let’s recall that Ferrer was a very prominent advertiser, founder and first director of Anuncios Modernos, one 10 Cajigas points out that throughout his life Anguiano had made other sketches on the topic of ballet in Senegal, Ghana, and Sierra Leone. See Cajigas, op. cit., p. 48.

Poco antes de cerrar la década, en 1979, Anguiano realizó, una vez más por encargo de Eulalio Ferrer la obra La comunicación: en el mundo prehispánico, en la colonia y en el mundo moderno, esta vez para su Oficina de Publicidad en la ciudad de México. Recordemos que Ferrer fue un muy destacado publicista, fundador y director primero de Anuncios Modernos, una de las primeras agencias de publicidad de América y en 1960 de Publicidad Ferrer y Comunicología Aplicada de México, que bajo su dirección fue por mucho tiempo, una de las agencias más influyentes e innovadoras del país. Como autor, entre sus muchos textos en este contexto resulta relevante recordar que en 1989 Ferrer publicó un libro titulado Trilogías. La influencia del tres en la vida mexicana. Si bien dicho texto es posterior al mural que aquí nos ocupa, su publicación fue el resultado de ideas que el 9 Nettleford, Rex, Roots and Rhythms: Jamaica´s Nacional Dance, London, Andre Deutsch, 1969. El ejemplar de Anguiano actualmente se encuentra en el Fondo Anguiano de la Biblioteca del Colegio de Jalisco, Guadalajara. 10 Señala Cajigas, que a lo largo de su vida Anguiano realizó otros apuntes de ballet, de Senegal, Ghana y Sierra Leona. Ver Cajigas, op. cit., p. 48.

of the first advertising agencies in the American continent, and from 1960 of Publicidad Ferrer y Comunicología Aplicada de Mexico, which under his lead was for a long time one of the most influencing and innovative agencies in the country. As an author, apart from many successful titles, it is important to recall that in 1989 he published a book called Trilogies. The Influence of Number Three in Mexican Everyday Life. Although this text was written after the mural we are analyzing here, its release was a result of ideas that the author had been maturing for a long time, particularly, as states Adolfo Castañon, from the lecture he had addressed on February 6th, 1970, in which, also according to the mentioned author, the media expert sustained that “triple enunciation, symbolic triads, tacit or eloquent trilogies, ternaries, thirds, triangles, found and circumscribe, underlie and support a good share not only of human fantasy and imagination, but in this fashion they also vertebrate and inform our perception both of history and nature.”11 These ideas about the relevance of number three in the country must have doubtlessly influenced in Anguiano’s decision of creating his work about communication in the form of a triptych, thus giving a space of their own to each of the three principal stages of national history: the Pre-Hispanic, the Colonial, and the Modern eras. For Ferrer, the raison d’être of communication lies in its capability of influencing and persuading, and that is how Anguiano interpreted its history throughout time, depicting some of the foremost cultural and artistic expressions of each historical phase: painting, sculpture and architecture in the Pre-Hispanic era; literature, sculpture and architecture in the Colonial era; and finally technology, that appropriates every historical root in order to be able to reach a larger audience. It is important to point out that in spite of being 11 Castañon, Adolfo, “El lenguaje de las trilogías,” in Revista de la Universidad de Mexico, Mexico, UNAM, p. 102.

autor había estado madurando desde tiempo atrás, especialmente, según afirma Adolfo Castañón, a partir de una conferencia que Ferrer había dictado el 6 de febrero en 1970, en la que también de acuerdo con dicho autor, el comunicólogo sostuvo que “la triple enunciación, las tríadas simbólicas, las trilogías tácitas o elocuentes, las ternas, los tercios, los triángulos fundan y circunscriben, subyacen y sostienen buena parte ya no sólo de la fantasía y la imaginación humanas sino que vertebran e informan así nuestra percepción de la historia como de la naturaleza”.11 Estas ideas sobre la importancia del número tres en el país, sin lugar a dudas deben haber influido en la decisión de Anguiano de crear su obra sobre la comunicación en forma de tríptico, otorgando así su propio espacio a cada una de las tres etapas principales de la historia nacional: la prehispánica, la colonial y la moderna. Para Ferrer la comunicación encuentra su razón de ser en la influencia y en la persuasión y es así como Anguiano interpretó su historia a través del tiempo: desde algunas de las expresiones culturales y artísticas predominantes en cada etapa histórica, la pintura, la escultura y la arquitectura en la etapa prehispánica; la literatura, la escultura y la arquitectura en la etapa colonial; y finalmente la tecnología que en la época moderna, se apropia de sus raíces históricas, para poder llegar así a un público más amplio.

135

Resulta importante señalar que pese a estar separadas en sus distintos paneles respectivos, las tres imágenes presentan algunos atributos iconográficos que les otorgan continuidad, sobre todo a través de la figura humana que de acuerdo con la visión humanista de Anguiano, es la protagonista principal y la que le da sentido a todo el ciclo. En el panel prehispánico es un “tlacuilo” el que aparece en el primer plano de la obra, creando la imagen de la que emana la figura de Quetzalcóatl, la divinidad creadora mesoamericana por excelencia, que como ya señalamos 11 Castañón, Adolfo, “El lenguaje de las trilogías,” en Revista de la Universidad de México, México, UNAM, p. 102.

Chapter 5 | “Autumn” and Historical Revisionism

136

5.7 Raúl Anguiano, Creation in the pre-Hispanic World, 1971-78 La creación en el mundo prehispánico

5.8 Raúl Anguiano, Communication in the Modern World, 1971-78 La comunicación en el mundo moderno

separated in their respective different panels, the three images present some iconographic attributes that give them continuity, especially by means of the human figure, which, according to Anguiano’s humanist vision, is the main protagonist and what gives a meaning to the whole cycle. In the pre-Hispanic panel, a “tlacuilo” is the one appearing on the foreground of the painting, creating an image from which appears the figure of Quetzalcóatl, the Mesoamerican creating divinity par excellence; a figure, as we have already mentioned, that Anguiano had already represented in other mural paintings in its civilizing role. The duality of Quetzalcóatl as a serpent, or physical body, and his feathered or spiritual aspect, represents the human condition itself. In the distance, behind the pyramid, that was also created to worship gods that are similar to the ones created by the “tlacuilo” on the foreground, the sun and the moon reiterate once again the fundamental duality that used to drive the pre-Hispanic culture. It should be emphasized that in his work, Anguiano brings together the image of Quetzalcóatl in its symbolic form as the Feathered Serpent deity, with the other Mesoamerican myth of Quetzalcóatl from Tula in his human version, as the social organizer emerging from its open mouth. Thus, Quetzalcóatl is not only the creating god of the Universe, but also the hero that provides mankind with the arts, knowledge, and education, and that at the same time and closing the cycle, is created by a human being that bestows him life and expression for other human beings by means of his artistic image. In the panel corresponding to the Colonial era, human beings are still making sculptures and constructing works to honor their gods. Once again is the male figure, wearing only a loincloth that denotes his indigenous ethnic group, that with the aid of his chisel and hammer carves the intricate ornamental forms typical of the constructions of that time. In this case, angels are now representing the spiritual aspect of human life, which in the former scene

anteriormente, había sido representado ya por Anguiano en otros de sus murales, en su papel civilizador. La dualidad de Quetzalcóatl como serpiente o cuerpo físico, y su aspecto plumado o espiritual, representa a la condición humana misma. A lo lejos, por detrás de la pirámide, creada también para honrar a los dioses como los creados por el “tlacuilo” en el primer plano, el sol y la luna, vuelven a reiterar la dualidad fundamental que animaba a la cultura prehispánica. Hay que destacar también que en su obra Anguiano reúne a la imagen de Quetzalcóatl en su forma simbólica como la deidad de la serpiente emplumada, con el otro mito mesoamericano del Quetzalcóatl de Tula, en su versión humana, como el organizador social que emerge de su boca abierta. Quetzalcóatl es así, no sólo el dios creador del Universo, sino el héroe que da a la humanidad las artes, el conocimiento y la educación, y que al mismo tiempo y cerrando el ciclo, es creado por un ser humano que le da vida y expresión para los otros seres humanos, a través de su imagen artística.

137

En el panel correspondiente a la época colonial, siguen siendo los seres humanos los que esculpen y construyen obras para honrar a los dioses. Es una vez más una figura masculina, ataviada con tan sólo un taparrabos que denota su etnia indígena, el que con su cincel y martillo esculpe las elaboradas formas ornamentales propias de las construcciones de la época. Son ahora ángeles los que encarnan el lado espiritual de la vida humana antes encarnado por las plumas, que parecen luchar contra la piedra y el oro que representan el lado material que encarcela el alma. La figura de Sor Juana Inés de la Cruz (1651-1695), recreada por Anguiano a partir del famoso retrato de Miguel Cabrera (1695-1768) de alrededor de 1750, resguardado en el Museo Nacional de Historia de la ciudad de México, preside el conjunto, encarnando las profundas contradicciones ideológicas y políticas de la época. Como señalaba Octavio Paz, Sor Juana como intelectual terminó enfrentándose al poder, Chapter 5 | “Autumn” and Historical Revisionism

138

was symbolized by feathers, and they seem to fight against stone and gold, characterizing the material side that imprisons the soul. The figure of Sor Juana Inés de la Cruz (16511695), recreated by Anguiano from the renowned portrait by Miguel Cabrera (1695-1768), ca. 1750, kept at the National Museum of History in Mexico City, dominates the group, personifying the deep ideological and political contradictions of the time. As Octavio Paz pointed out, Sor Juana, as an intellectual, ended up confronting the power of the establishment while defending all the way her right to acquire knowledge, which was the force that drove her. And it is precisely this wish of learning, this inexorable power of wonderment before the world that led her to have an interest for everything, what Anguiano used as the historical link to get to the modern epoch. It should be pointed out, that Anguiano’s personal library included the complete works of Sor Juana in a 1957 edition, as well as the book by Ludwig Pfandl, that had been re-edited in 1963,12 in which this scholar undertakes a psychological analysis of the nun as the key to interpret her writings. Later on, showing a deep interest in the life and the work of Sor Juana, Anguiano would acquire many other books on the extraordinary nun and writer, including the famous study by Octavio Paz originally published in 1982 Sor Juana or the Traps of Faith.13 As could be expected, her image would reappear again within the muralist’s work on several occasions, like in his monumental charcoal drawings for the Ministry of Foreign Affairs (1979), in Encounter of Two Cultures for the Ministry of Public Education (1993), and in Mexican Grandeur (1999), which we will discuss in the following chapter.

defendiendo hasta el final el derecho al saber que la animaba. Es justamente este deseo de conocer, esta fuerza inexorable de asombro ante el mundo que la lleva a interesarse por todo, el nexo incluido por Anguiano a través de la historia, que nos permite llegar a la época moderna. Cabe aclarar que en su biblioteca personal Anguiano poseía las obras completas de Sor Juana, edición de 1957 y el libro de Ludwig Pfandl que había sido re-editado en 1963,12 en el que realizaba un análisis psicológico de la monja como clave para interpretar sus escritos. Más adelante, demostrando el profundo interés en la vida y obra de Sor Juana, Anguiano adquiriría muchos otros libros sobre la extraordinaria monja y escritora, incluido el famoso estudio de Octavio Paz publicado originalmente en 1982, Sor Juana Inés de la Cruz o las trampas de la fe.13 Como era de esperar su imagen volvería a aparecer en la obra del muralista en varias oportunidades tales como sus dibujos monumentales al carbón para la Secretaría de Relaciones Exteriores (1979), en el Encuentro de dos culturas para la Secretaría de Educación Pública (1993) y en Grandeza Mexicana (1999) que trataremos más adelante en el siguiente capítulo.

With regard to the third panel, corresponding to the modern world, Anguiano recurred once again to the human figure

Con respecto al tercer panel, correspondiente al mundo moderno, Anguiano volvió a recurrir a la figura humana, como un símbolo explícito para resaltar la importancia de no olvidar nunca que es precisamente el ser humano el que debe ser el beneficiario de los adelantos modernos. Las torres de telecomunicaciones, las ondas, las antenas y las radios son las protagonistas actuales del paisaje moderno, representando la capacidad creativa de la humanidad. En el continuo devenir histórico sugerido por Anguiano en su tríptico, el arte y la técnica de todos los tiempos, son los productos culturales por excelencia que permiten la comunicación humana.

12 Cruz, Sor Juana Inés de la, Obras completas, Mexico, Fondo de Cultura Económica, 1957; and Pfandl, Ludwig, Sor Juana Inés de la Cruz, la décima musa de México: su vida, su poesía, su psique, Mexico, Instituto Nacional de Estéticas, 1963. 13 Paz, Octavio, Sor Juana Inés de la Cruz o Las trampas de la fe, Mexico, Fondo de Cultura Económica, 1982.

12 Cruz, Sor Juana Inés de la, Obras completas, México, Fondo de Cultura Económica, 1957 y Pfandl, Ludwig, Sor Juana Inés de la Cruz, la décima musa de México: su vida, su poesía, su psique, México: Instituto Nacional de Estéticas, 1963 13 Paz, Octavio, Sor Juana Inés de la Cruz o las trampas de la fe, México, Fondo de Cultura Económica, 1982.

as an explicit symbol to stress the relevance of never forgetting that it is precisely the human being who must benefit from modern advances. The telecommunication towers, the waves, the antennas, and the radios are the present protagonists in the modern landscape, representing mankind’s creative capability. In the continuous historical becoming suggested by Anguiano in his triptych, arts and technology in every epoch are the cultural products that par excellence allow human communication. The harmonic palette used by Anguiano in the three panels, primarily composed of warm colors, especially the yellow and the orange tones of the pre-Hispanic moon and sun, of the dome and the sculptures from the New-Spain era, and of the sun and the modern buildings, contrasting with the bluish and violet backgrounds of the skies in all three historical phases, and with the aid, also, of the timeless and omnipresent earth tones used for the human figures, help to corroborate the fundamental unity that bonds the three panels according to the artist’s humanist and optimistic view. By the end of the decade, in 1979, Anguiano made three monumental drawings in charcoal, Sor Juana Inés de la Cruz, Miguel Hidalgo y Costilla, and General Lázaro Cárdenas, commissioned this time for the Ministry of Foreign Affairs, for its headquaters in Mexico City. All three are very interesting portraits, and although they do not qualify as murals

139

La armónica paleta utilizada por Anguiano en los tres paneles, compuesta fundamentalmente por colores cálidos, especialmente el amarillo y el naranja de la luna y el sol prehispánicos, la cúpula y las esculturas novo-hispanas, y el sol y los edificios modernos, contrastados con los fondos azulados y violáceos de los cielos de todos los tiempos, y los también atemporales y omnipresentes tierras utilizados para las figuras humanas, ayuda a corroborar la unidad fundamental que une a los tres paneles de acuerdo con la visión humanista y optimista del artista.

5.9 Raúl Anguiano, General Lazaro Cardenas, 1979 Gral. Lázaro Cárdenas

Ya al cerrar la década, en 1979, Anguiano realizó tres dibujos monumentales al carbón, Sor Juana Inés de la Cruz, Miguel Hidalgo y Costilla y el Gral. Lázaro Cárdenas, esta vez Chapter 5 | “Autumn” and Historical Revisionism

due to their dimensions, they do show both the working expression of the artist, and his exceptional talent as a draftsman. In the case of the portrait of General Lázaro Cárdenas, a photograph is kept showing the Maestro fully immersed in his creative process, surrounded by multiple documentary sources he used for his works. In this particular example, it should be pointed out that Anguiano possessed in his personal library several books on the life and deeds of Cárdenas, doubtlessly influenced by the close relationship that the LEAR had sustained with Lázaro Cárdenas in the 1930s when he was President, when Anguiano had already painted some of his first murals at the Centro Escolar Revolución, as we have already mentioned in this book, and also swayed by his admiration for Cárdenas. So, for example, the writings of Cárdenas himself that were published in 1972, and some interpretative texts like the ones by José Galindo Gutiérrez (1973), Fernando Benítez (1977), and Gilberto Bosques (1975).14 140

Based on his vital experience as a contemporary of the Cardenist regime, and also profiting from all the other sources that we have mentioned above, some of which can be appreciated in the photograph of the creation of the work, Anguiano portrayed Cárdenas in allusion to two of his most popular governmental actions. In the foreground he is represented precisely at the moment in which he was granting communal lands (ejidos) to the peasants, who were also painted by Anguiano based on a famous photograph, as in fact Cárdenas carried out the largest agrarian 14 The complete information of these publications are: Cárdenas, Lázaro, Obras, Mexico: Universidad Nacional Autónoma de México, Dirección General de Públicaciones, 1972; Benítez, Fernando, Lázaro Cárdenas y la Revolución Mexicana, Mexico: FCE, 1977- 1978; Bosques, Gilberto, Lázaro Cárdenas, Mexico: Fondo de Cultura Económica, 1975; and Galindo Gutiérrez, José C., Con Cárdenas por la cuenca del Balsas, Mexico: B Costa-Amic, 1973. He would later acquire new books about Cárdenas, such as Ramírez Ramírez, Enrique, Experiencias y ejemplos de la revolución en la época de Cárdenas, Mexico: Sociedad Cooperativa Punto de Vista, 1988, and Ramírez Heredia, Rafael, Lázaro Cárdenas en la Tierra Caliente: historia oral, Mexico: Instituto Politécnico Nacional, 1997.

comisionados para la Secretaría de Relaciones Exteriores, en su sede de la ciudad de México. Se trata de tres interesantes retratos, que aunque por sus dimensiones no necesariamente califican como murales, reflejan sí la modalidad de trabajo del artista y sus destacados dotes como dibujante. En el caso del retrato del Gral. Lázaro Cárdenas, se conserva una fotografía que muestra al Maestro en pleno proceso creativo, rodeado por las numerosas fuentes documentales que solía utilizar para sus obras. En este ejemplo en particular, cabe destacar que seguramente influido por la estrecha relación que la LEAR había mantenido con el entonces Presidente Lázaro Cárdenas durante la década de 1930, cuando Anguiano había realizado algunos de sus primeros murales en el Centro Escolar Revolución que tratamos más adelante en el libro, y por la admiración que sentía por dicho personaje, Anguiano poseía en su biblioteca particular varias obras sobre la vida y obra de Cárdenas. Así por ejemplo los escritos del mismo Cárdenas publicados en 1972, y algunos textos interpretativos como los de José Galindo Gutiérrez de 1973, Fernando Benítez de 1977 y de Gilberto Bosques de 1975.14 Con base a su experiencia vital como contemporáneo del gobierno cardenista, y aprovechando también todas las fuentes arriba mencionadas, algunas de las que pueden verse en la foto de la creación de la obra, Anguiano retrató a Cárdenas aludiendo a dos de sus actos gubernamentales más populares. En el primer plano se lo representa justamente en el momento en el que otorgaba tierras ejidales a 14 Los datos completos de dichas publicaciones son: Cárdenas, Lázaro, Obras, México: Universidad Nacional Autónoma de México, Dirección General de Publicaciones, 1972; Benítez, Fernando, Lázaro Cárdenas y la Revolución Mexicana, México: FCE, 1977- 1978; Bosques, Gilberto, Lázaro Cárdenas, México: Fondo de Cultura Económica, 1975; y Galindo Gutiérrez, José C., Con Cárdenas por la cuenca del Balsas, México: B Costa-Amic, 1973. Posteriormente habría de adquirir nuevos libros sobre Cárdenas, tales como Ramírez Ramírez, Enrique, Experiencias y ejemplos de la revolución en la época de Cárdenas, México: Sociedad Cooperativa Punto de Vista, 1988 y Ramírez Heredia, Rafael, Lázaro Cárdenas en la tierra caliente: historia oral, México: Instituto Politécnico Nacional, 1997.

distribution performed in the country up to that date. In the background, another portrait of Cárdenas can be seen, this time surrounded on one side by industrial plants, and on the other by oil derricks, with which he clearly alludes the historic oil expropriation of March 18th, 1938, an action that put in the country’s hands one of the primary economic resources of Mexico’s wealth up to date.

The 1980s During the 1980s, Anguiano, who was by then over 60 years old, continued making mural work. In 1986 he painted Springtime, a private commission once again for the residence of Don Eulalio Ferrer in Mexico City, and later, in 1988, The Trilogy of Nationality, for the Attorney General’s Office in Mexico City, a public commission which finally corroborates the distinguished artistic career of the Maestro. Stylistically, Anguiano’s mural work in this epoch consolidates a tendency that had already been suggested in some of his earlier works, which consists of composing in the guise of a collage. Using scenes or fragments of figures, some of them developed in his earliest artistic work, Anguiano recomposes the different stages of national history, simultaneously expressing its characteristic fragmentation and continuity, as if it all happened in a dream. Springtime (1986), was a new private commission, once again for Don Eulalio Ferrer’s residence in Mexico City. The subject is an allusion to the mural painting with which one of the fathers of modern Mexican art, Alfredo Ramos Martinez, had won a prize in 1905 at the Autumn’s Exhibition in Paris. However, the version by Anguiano is far away from the Symbolist spirit that inspired Ramos Martinez’ work, as instead of portraying elegant young ladies dressed to the European fashion of the time using pastel tones, Anguiano portrays country women, taking a bath in a river to the left of the mural, and dressed up with the colorful and beautiful regional typical dresses of the Tehuanas to the right. Let’s recall that the beauty of their

los campesinos, también retratados por Anguiano a partir de una famosa fotografía, pues efectivamente Cárdenas realizó el mayor reparto agrario realizado en el país hasta aquella fecha. En el fondo puede verse nuevamente un retrato de Cárdenas rodeado ahora por un lado por plantas industriales y por el otro por torres petroleras con las que alude claramente a la expropiación histórica llevada a cabo el 18 de marzo de 1938, poniendo entonces en manos del país una de las principales bases económicas de su riqueza hasta la fecha.

La década de 1980

5.10 Raúl Anguiano painting The Spring, 1986 Raúl Anguiano pintando La primavera

Durante la década de 1980, Anguiano, que contaba ya con más de 60 años de edad, continuó realizando obra mural: en 1986, La primavera, una vez más para la residencia de don Eulalio Ferrer en la ciudad de México, un encargo privado y posteriormente, en 1988, La trilogía de la nacionalidad para la Procuraduría General de la República en la ciudad de México, encargo público, que finalmente corrobora, la destacada trayectoria artística del Maestro.

141

Estilísticamente la obra mural de Anguiano de esta época consolida una tendencia sugerida ya en algunas de sus obras producidas en años anteriores, que consiste en componer en forma de collage. Utilizando escenas o fragmentos de figuras, algunas de ellas desarrolladas en su obra artística más temprana, Anguiano, recompone la historia nacional en sus distintas etapas, expresando al mismo tiempo la fragmentación y la continuidad que la carateriza, como en un sueño. La primavera (1986) fue un nuevo encargo privado, una vez más para la residencia de don Eulalio Ferrer en la ciudad de México. El tema alude al mural con el que uno de los padres del arte moderno mexicano, Alfredo Ramos Martínez, había ganado, en 1905, un premio del Salón de Otoño de París. Sin embargo, la versión de Anguiano está muy alejada del espíritu simbolista que animaba a la obra de Ramos Martínez pues en lugar de retratar a elegantes jóvenes Chapter 5 | “Autumn” and Historical Revisionism

142

5.11 RaĂşl Anguiano, The Spring, 1986 La primavera

143

Chapter 5 | “Autumn” and Historical Revisionism

dresses and the typical independence of those women had turned them into a favorite topic of many of the artists of the Mexican school, and that Anguiano himself had already represented them in his mural painting on the History of Colorants (1963-1964), as well as in many easel works, like in his beautiful portrait of Alfa Henestrosa (1945-1946). Precisely in respect to this portrait, Andres Henestrosa (1906-2008), the prominent poet and journalist, a friend of the artist and of Eulalio Ferrer, and also the husband of the portrayed one, pointed out that he felt very flattered, because it had been him whom Anguiano owed his fondness for the Isthmus of Tehuantepec and specifically for Juchitán, his hometown. In Henestrosa’s words:

144

Whenever I want a new friend to become an admirer of my homeland, I set on him a contrived net made of fables, legends, and myths about Juchitán, its customs, its rites, its cooking and fiestas; everything that summarizes and becomes specific in its women. There comes a woman, I tell them, walking against the wind, her dress modeling her upright body, a mere statue capable of walking: a Victory of Samothrace, but this one with her head on; a Venus de Milo, but this one with arms… Not immorality, nor laxness, but the straight expression, one that could be deemed as innocent, of the vain exercise of living. I believe, and it flatters me to believe so, that from my conversations Raúl Anguiano became some fancies, as other people had done, of traveling to Juchitán. He did so in May 1940, I think, during the town’s fair, or Fiestas Titulares, so called in remembrance of the date when Juchitán was declared a town, in 1867. From that visit on, Anguiano became a captive of the charms of my homeland.15

These Juchitec women, organized into a chiefly matriarchal society, with their huge physical and spiritual strength, either naked or with their beautiful dresses in vibrant colors, 15 Andrés Henestrosa; the text was written and read in Oaxaca, Oaxaca, 1994. Reproduced in Jorge Toribio, Raúl Anguiano, remembranzas, Toluca, Universidad Autónoma del Estado de México, pp. 96-97.

vestidas a la moda europea de la época con tonos pastel, retrata a las mujeres del pueblo, bañándose en un río del lado izquierdo del mural, y ataviadas con los coloridos y bellos trajes típicos regionales de las tehuanas del lado derecho. Recordemos que la belleza de sus trajes y la característica independencia de dichas mujeres las había convertido en tema predilecto de muchos de los artistas de la Escuela Mexicana y que el mismo Anguiano ya las había representado en su mural sobre la Historia de los colorantes (1963-64) y en muchas otras obras de caballete como su bello retrato de Alfa Henestrosa (1945-46). Justamente en relación con este último retrato señalaba Andrés Henestrosa (1906-2008) el destacado poeta y periodista, amigo del artista y de Eulalio Ferrer, y esposo además de la retratada, que se sentía muy halagado por haber sido gracias a él a quien Anguiano debía su afición por el Istmo de Tehuantepec y específicamente por Juchitán, su tierra natal. Decía en sus propias palabras: Cuando yo quiero un nuevo amigo y admirador de mi tierra, le tiendo una artificiosa red de fábulas, leyendas, mitos acerca de Juchitán, de sus costumbres, ritos, su cocina y fiestas; todo lo que en sus mujeres se resume y se concreta. Allí viene una mujer, les digo, caminando contra el viento, el vestido modelándole el cuerpo erguido, una mera estatua que caminara: una Victoria de Samotracia, sólo que con cabeza; una Venus de Milo, sólo que con brazos. … No inmoralidad ni relajamiento de la vida, sino la expresión directa, que se diría inocente del vano ejercicio de vivir. Creo, y me halaga creerlo, que de mis conversaciones le vinieron a Raúl Anguiano antojos, igual que a otros, de viajar a Juchitán. Lo hizo, creo que en mayo del 40, durante las fiestas del pueblo o titulares, así llamadas en recuerdo de la fecha en que Juchitán fue declarada Villa en el año de 1867. De entonces, Anguiano es cautivo de los encantos de mi tierra.15 15 Andrés Henestrosa, texto escrito y leído en Oaxaca, Oaxaca, 1994, reproducido en Jorge Toribio, Raúl Anguiano, remembranzas, Toluca, Universidad Autónoma del Estado de México, pp. 96-97.

5.12 Raúl Anguiano, sketch for Trilogy of Nationality, 1988 Boceto para Trilogía de la Nacionalidad

these Mexican versions of the large Greek sculptures quoted by Henestrosa, with their complete bodies in their present physical context, are precisely the ones depicted by Anguiano in his mural. In the painting, it is truly springtime, not only because of the pleasant weather it evokes, but also, and mainly, in its deepest metaphoric sense, as the spiritual base, that is, the life of free and happy Mexican people, which according to the view of the members of the Mexican School, including Anguiano himself, had to turn into one of the principal sources of regeneration for contemporary society. In the last of the murals painted by Anguiano in the 1980s, The Trilogy of Nationality (1988), for the Attorney General’s Office in Mexico City, the artist proceeded in his elaboration of the symbolic value of the number three according to the above mentioned thoughts of his sponsor and friend Eulalio Ferrer. This was another good chance for emphasizing the most relevant historical phases of the country. At the age of 73, Anguiano aimed for a reflection, in words of the prominent art critic Luis Rius Caso, “about the national identity, in which although some scenes and iconographic motifs are filled with a dramatic character, the intention was to attempt a full acceptance of the different cultures that have given form to mexicanity. Benito Juarez becomes the culminant figure of the violent historical process, praising métissage and an ideology –the liberal one– as a determinant of the assumed identity and, therefore, of freedom.”16 In this sense, it is interesting to recall once again the poet, 16 Rius Caso, Luis, Patrimonio artístico de la Procuraduría General de la República, Mexico, Procuraduría General de la República, 1994, p. 47.

145

Son precisamente estas mujeres juchitecas, organizadas en una sociedad predominantemente matriarcal, con su gran fortaleza física y espiritual, desnudas o con sus bellos trajes de vibrantes colores, estas versiones mexicanas de las grandes esculturas griegas citadas por Henestrosa, pero enteras en su contexto físico actual, las representadas por Anguiano en su mural. Se trata de una verdadera primavera, no sólo por el agradable clima evocado por la pintura, sino y principalmente en su sentido metafórico más profundo, como la base espiritual, es decir, la vida del pueblo mexicano libre y feliz, que de acuerdo con la visión de los miembros de la Escuela Mexicana, incluido el mismo Anguiano, debía convertirse en una de las fuentes principales de regeneración para la sociedad contemporánea. En el último mural realizado por Anguiano durante la década de 1980, La trilogía de la nacionalidad (1988) para Chapter 5 | “Autumn” and Historical Revisionism

146

5.13 RaĂşl Anguiano, The Trilogy of Nationality, 1988 TrilogĂa de la Nacionalidad

147

Chapter 5 | “Autumn” and Historical Revisionism

journalist, and friend of Anguiano Andres Henestrosa, the author of The Flower and the Whip: The Political Principles of Benito Juarez (1944), an anthology of phrases and aphorisms, and of The Ways of Juarez (1970), a book on the hero also known as the “Laudable”, also a prominent Oaxacan who, like Henestrosa himself, had learnt Spanish at a late age.

148

The Trilogy of Mexicanity is a mural painting of a longitudinal format organized in three main sections: to the left, the figure of Quetzalcóatl emerging from the flames; at the center, one of Columbus’ caravels approaching solid ground, where some diminished pyramids can be seen, appearing as sand castles before the might of the conquistadores, and a massive cross next to a spade and a tree with a hanging naked body, once more evoking the Christian theme of the crucifixion; to the right, on the branch of the tree the image of Cuauhtémoc can be seen, the last Mexica emperor, who conducted the epic resistance against the Spaniards, underneath the bondage of the sun and the moon, and finally, to the right, Benito Juarez, the same one that, according to Henestrosa, was born an Indian and never ceased to be one, and was raised as mestizo and also never ceased to be one. Henestrosa concluded that “Juárez and the men of the Reforma (Reform Laws) assailed and brought out three objectives that are cornerstones in the country’s socioeconomic transformation: the separation between the Church and the State and the secularization of education, the suppression of large estates for religious purposes, and an increment in the citizens’ consciousness, which with the democratization of the functions of the State and the exercise of civic rights gained an increasingly easier access for the common man to public charges.”17 With respect to the other figures represented by Anguiano on the mural, it is interesting to also take into account some 17 Quoted by Adolfo Castañon, “Cien años de Andrés Henestrosa. El hombre que dispersó su sombra,” in Revista de la Universidad de Mexico, Mexico, UNAM, nueva época, num. 33, November 2006, p. 58.

la Procuraduría General de la República en la ciudad de México, el artista continuó elaborando en el valor simbólico del número tres según las reflexiones antes señaladas de su mecenas y amigo Eulalio Ferrer, una vez más apropiada para destacar las principales etapas históricas del país. A sus 73 años de edad Anguiano se propuso reflexionar, en palabras del destacado crítico Luis Rius Caso “sobre la identidad nacional, en la que si bien se abordan escenas y motivos iconográficos dotados de dramatismo, la intención es procurar una asunción plena de las diferentes culturas que han conformado la mexicanidad. Benito Juárez se erige como la figura culminante del violento proceso histórico, exaltando un mestizaje y una ideología –la liberal- como condicionante de la identidad asumida y, por tanto, de la libertad”.16 En este sentido resulta interesante recordar una vez más al poeta, periodista y amigo de Anguiano, Andrés Henestrosa, autor de Flor y látigo: ideario político de Benito Juárez (1944), una antología de frases y aforismo y de Los caminos de Juárez (1970) sobre el Benemérito, este otro ilustre oaxaqueño que también, como él mismo, había aprendido tardíamente el español. Trilogía de la mexicanidad es un mural de formato longitudinal organizado en tres partes principales: del lado izquierdo la figura de Quetzalcóatl, emergiendo de las llamas; en el centro, una de las carabelas colombinas se acerca a tierra firme donde se observan unas disminuidas pirámides que frente al poder de los conquistadores lucen como castillos de arena, y una cruz gigantesca junto a una espada y un árbol del que pende un cuerpo desnudo que una vez más evoca el tema cristiano de la crucifixión; a la derecha en la rama del árbol se ve la imagen de Cuauhtémoc, el último emperador mexica que dirigió la heroica resistencia frente a los españoles, por debajo el sol y la luna unidos y finalmente a la derecha Benito Juárez, el mismo que según 16 Rius Caso, Luis, Patrimonio artístico de la Procuraduría General de la República, México, Procuraduría General de la República, 1994, p. 47.

of his preparatory sketches, which once more allow us to approach the singular creative process of the artist. So, for instance, the original figure of Quetzalcóatl that can be seen in one of the sketches derives very directly from the imagery of Jose Clemente Orozco, especially from his work titled Quetzalcóatl’s Departure, one of the panels of his cycle Epics of the American Civilization at the Dartmouth College (1932-1934). In his final version, Anguiano modified the appearance of the civilizing hero, but included the representation of fire, thus alluding to another emblematic work by Orozco, his famous Prometheus at the Pomona College (1930). Some years later, the renowned writer Carlos Fuentes would also compare the figures of Quetzalcóatl and Prometheus, who, just the same as other mythic figures such as Odysseus and Moses, were forced to abandon their cultures, which they nevertheless, thanks to their gift of knowledge, were capable of renewing. Fuentes states that “Quetzalcóatl became the moral hero of Mesoamerican Antiquity, just the same as Prometheus was the hero of Mediterranean civilization of ancient times, their liberator, even to the cost of their own freedom. In the case of Quetzalcóatl, the freedom he brought to the world was the light of education. A light so powerful, that it became the base of legitimacy for any State that aspired to succeed the Toltecs, inheriting their cultural legacy.”18 Also the figure hanging from the tree and tied by the feet evoking a crucifixion, refers us to this idea of the sacrifice of the hero, or of the god that becomes a man in the figure of Christ. Finally, the figure of Cuauhtémoc, fiercely tortured by Cortez, refers us once again to this idea of sacrifice that Anguiano expresses in his mural, although blended by the optimism it denotes when suggesting that little by little and in spite of everything, the ideals of civilization and independence are being fulfilled in a more and more upright 18 Fuentes, Carlos, El espejo enterrado, Mexico, Fondo de Cultura Económica, 1992.

Henestrosa nació indio y nunca dejó de serlo, y se formó mestizo y tampoco dejó de serlo. Concluía Henestrosa que “Juárez y los hombres de la Reforma acometieron y realizaron tres objetivos que son piedras angulares en la transformación socioeconómica del país: la separación de la Iglesia y el Estado y la laicización de la enseñanza, la supresión del latifundio religioso, y el incremento de la conciencia ciudadana, que al democratizar las funciones del Estado y el ejercicio de los derechos cívicos, facilitó el acceso, cada vez mayor, del hombre de la calle a los cargos públicos”.17 Con respecto a las otras figuras representadas por Anguiano en el mural resulta interesante tomar en cuenta también algunos de sus bocetos preparatorios que una vez más nos permiten acercarnos al singular proceso creativo del artista. Así por ejemplo, la figura original de Quetzalcóatl que se ve en uno de sus bocetos derivaba muy directamente de la imaginería de José Clemente Orozco, particularmente de su obra titulada La partida de Quetzalcóatl, uno de los paneles de su ciclo Épica de la Civilización Americana del Darmouth College (1932-34). En la versión final Anguiano modificó la apariencia del héroe civilizador, pero incluyó la representación del fuego, aludiendo así a otra representación emblemática de Orozco, en este caso su famoso Prometeo del Pomona College (1930).

149

También el destacado escritor Carlos Fuentes, tiempo después habría de comparar a las figuras de Quetzalcóatl y Prometeo, quienes al igual que otras figuras míticas como Odiseo y Moisés, se vieron obligados a dejar sus culturas, que sin embargo, gracias a su don del conocimiento, pudieron renovar. Diría Fuentes que “Quetzalcóatl se convirtió en el héroe moral de la antigüedad mesoamericana, de la misma manera que Prometeo fue el héroe del tiempo antiguo de la civilización mediterránea, su liberador, aún a costa de 17 Citado por Adolfo Castañón, “Cien años de Andrés Henestrosa. El hombre que dispersó su sombra,” Revista de la Universidad de México, México, UNAM, nueva época, núm. 33, noviembre 2006, p. 58.

Chapter 5 | “Autumn” and Historical Revisionism

150

5.14 Raúl Anguiano and Brigita Anguiano during the creative process of Trilogy of Nationality, 1988

Raúl Anguiano y Brigita Anguiano durante el proceso creativo de Trilogía de la nacionalidad

way in modern times. So, in his personal interpretation of national identity, Anguiano focuses, rather than in the existing differences between the indigenous, the colonial, and the modern pasts, in their affinities, and especially in the one that he found in the moral continuity underlying national history, in the idea of sacrifice, and in his constant search for a more just society. Quetzalcóatl, the same as Cuauhtémoc, Christ, and Benito Juárez, is a personification of good, which recovers in spite of the defeats, and returns under different guises in different epochs. In this fashion, the indigenous past, with its particular myths and view of the world, and with its examples of resistance, Christianity brought by the Conquest, and the modern faith in science, reason, and progress, converge in this interesting mural painting, which, in spite of the seeming simplicity of its symbols becomes an original contribution to the subject of national identity that has so much concerned Mexican intellectuals and artists of all times.

su propia libertad. En el caso de Quetzalcóatl, la libertad que trajo al mundo fue la luz de la educación. Una luz tan poderosa que se convirtió en la base de la legitimidad para cualquier Estado que aspire a suceder a los toltecas, heredando su legado cultural”.18 También la figura que pende del árbol amarrada por sus pies evocando una crucifixión, nos remite a esta idea del sacrificio del héroe, o del dios hecho hombre en la figura de Cristo. Finalmente, la figura de Cuauhtémoc, ferozmente torturado por Cortés, una vez más remite a esta idea de sacrificio que Anguiano expresa en su mural, aunque matizada por el optimismo que denota al sugerir que poco a poco y a pesar de todo, los ideales de civilización e independencia, se van cumpliendo de forma cada vez más cabal en los tiempos modernos. En su interpretación personal de la identidad nacional, Anguiano se concentra así más que en las diferencias existentes entre el pasado indígena, el colonial y el moderno, en sus afinidades, y principalmente en la que el autor encontraba en la continuidad moral subyacente a la historia nacional, en la idea del sacrificio, y en su búsqueda constante por una sociedad más justa.

151

Quetzalcóatl encarna, al igual que Cuauhtémoc, Cristo y Benito Juárez al bien, que se recupera a pesar de las derrotas y regresa bajo distintas formas en las distintas épocas. El pasado indígena con sus mitos y cosmovisión particular, y con sus ejemplos de resistencia, el cristianismo traído con la Conquista y la fe en la ciencia, la razón y el progreso modernos, confluyen así en esta interesante obra mural que a pesar de la aparente simplicidad de sus símbolos constituye un aporte original al tema de la identidad nacional que tanto ha preocupado a intelectuales y artistas mexicanos de todos los tiempos.

18 Fuentes, Carlos, El espejo enterrado, México, Fondo de Cultura Económica, 1992.

Chapter 5 | “Autumn” and Historical Revisionism

Stages of Maestro Raúl Anguiano’s Muralism

Las etapas del muralismo del Maestro Raúl Anguiano

“Winter” and Humanism El “invierno” y el humanismo

Anguiano gave life to a significant allegory of creation embodied in his own person, an artist that devoted all his life and work for the making of Mexico which he loved so much.

6.1 Raúl Anguiano, Mexican Grandeur, detail,1999 Grandeza Mexicana, detalle

During the last decades of his life, Anguiano, with an unequalled creative energy, continued producing a quite considerable monumental work, both in the country and abroad: Encounter of Two Cultures for the Ministry of Public Education (1993) in Mexico City; History and Legend of Coyoacán at the Raúl Anguiano Cultural Center (1997); and Man, Word, and Technology for the Technological and Higher Education Institute of Monterrey, “Tec”, Mexico City campus (1998); and, to close the decade, in the United States he also painted Mexican Grandeur, at the Consulate General of Mexico in Los Angeles, California (1999); and Multi-Cultural and The Mayas: Magic, Science and History of the Mayas, for the Bowers Museum of Cultural Art, in Santa Ana, California (between 1999 and 2000).

Durante las últimas décadas de su vida Anguiano, con una energía creativa inigualable, continuó creando una muy considerable obra monumental, tanto en el país como en el extranjero: Encuentro de dos culturas para la Secretaría de Educación Pública en la ciudad de México (1993); Historia y leyenda de Coyoacán, en la Casa de Cultura Raúl Anguiano (1997); y El hombre, la palabra y la técnica para el Instituto Tecnológico y de Estudios Superiores de Monterrey, campus ciudad de México (1998); y cerrando la década, ahora en los Estados Unidos, pintó además, Grandeza Mexicana en el Consulado General de México en Los Ángeles, California (1999); y Multi-Cultural y The Mayas: Magic, Science and the History of the Maya, para el Bowers Museum of Cultural Art, Santa Ana, California (entre 1999 y 2000).

At the dawn of the 21st century, in 2001, already an octogenarian, the artist returned once again to the ITESM, Mexico City campus, to paint his mural The Creation; in 2002, he vigorously continued his mural creation with Biography of Mexican Painting at the East Los Angeles College, in Los Angeles, California; in 2003, back in Mexico, he painted Preservation of Nature for the Ministry of Ecology and Natural Resources, in Mexico City; and in

Inaugurando el siglo XXI, en el 2001 el entonces octogenario artista, regresó nuevamente al ITESM, campus ciudad de México, para pintar su mural La Creación; en el 2002 continuó vigorosamente con su creación mural en Biografía de la pintura mexicana en el East Los Angeles College, en Los Ángeles, California; en el 2003, realizó nuevamente en México, Preservación de la naturaleza, para la Secretaría de Medio Ambiente y Recursos Naturales de la ciudad de Chapter 6 | “Winter” and Humanism

153

154

2005 he began the planning of another mural painting, for the National Polytechnic Institute, which regrettably remained unfinished due to Anguiano’s passing while in full creative activity, at the age of almost 91.

México; y en el 2005, dio inicio a la planeación de su obra para el Instituto Politécnico Nacional, que lamentablemente su muerte, ocurrida en plena actividad creativa, a sus casi 91 años de edad, dejó trunca.

Beyond the chronological development as I have put forward up to this point, this last period of the Maestro allows to identify a number of series, each one composed of two or three mural paintings which, because of their thematic and stylistic affinities, it is suitable to study them jointly: 1) Anguiano’s public murals in the United States: Mexican Grandeur (1999); Multi-Cultural and The Mayas: Magic, Science and History of the Mayas (1999-2000); and Biography of Mexican Painting (2002); 2) Anguiano’s last mural paintings at official institutions in Mexico: Encounter of Two Cultures (1993), History and Legend of Coyoacán (1997), and Preservation of Nature (2003); and 3) Anguiano’s mural paintings at universities, also in Mexico: Man, Word, and Technology (1998), The Creation (2001), and Evolution of the National Polytechnic Institute Throughout its 70 Years (2006).

Más allá del desarrollo cronológico tal y como lo acabo de exponer, esta etapa última del Maestro permite reconocer algunas series, cada una compuesta por dos o tres obras murales que por sus temáticas y afinidades estilísticas resulta conveniente estudiar conjuntamente: 1) sus murales públicos en los Estados Unidos: Grandeza Mexicana (1999), Multi-Cultural y The Mayas: Magic, Science and the History of the Maya (1999-2000) y Biografía de la pintura mexicana (2002); 2) sus últimos murales en instituciones oficiales en México: Encuentro de dos culturas (1993), Historia y leyenda de Coyoacán (1997) y Preservación de la naturaleza (2003); y 3) sus murales en universidades, también en el país: El hombre, la palabra y la técnica (1998), La Creación (2001) y La evolución del Instituto Politécnico Nacional a través de 70 años (2006).

Anguiano’s Public Murals in the United States

Sus murales públicos en los Estados Unidos

In Mexican Grandeur (1999), which he painted for the General Consulate of Mexico in Los Angeles, California, Anguiano once again summarizes the three main stages of Mexican history, just as he had already done in previous works, by means of the depiction of some of the most outstanding artistic creations and characters in each of them. The pre-Hispanic era is represented to the left of the mural by the image of a colossal Olmec head, the Mesoamerican mother-culture, and next to it a portrait of the artist himself; a figurine of the so called smiling faces from the Totonac culture; a fragment of the famous Mayan stele known as the “Priest of Bonampak”, taken from a sketch he had made in 1949, when he noticed the remarkable resemblance of that profile showing a single eye in diagonal, with the profile of modern Lacandons; and at the top, the famous Temple of the Frescoes, also belonging to the Mayan culture.

En Grandeza Mexicana (1999), realizada para el Consulado General de México en Los Ángeles, California, Anguiano resumió una vez más las tres etapas principales de la historia mexicana, tal y como ya había hecho en algunas obras anteriores, a través de la representación de algunas creaciones artísticas y personajes sobresalientes de cada una de ellas. La etapa prehispánica está representada en el lado izquierdo del mural por la imagen de una colosal cabeza Olmeca, la cultura madre mesoamericana, y a su lado un autorretrato del mismo artista; una figura de las así llamadas de rostro sonrientes de la cultura totonaca; un fragmento de la famosa estela conocida como la del “sacerdote de Bonampak” maya, a partir de un dibujo que había realizado en 1949 cuando notó la extraordinaria semejanza de dicho perfil con un ojo en diagonal y el perfil de los lacandones modernos; y en la parte superior, el famoso

These images are accompanied by some human figures, with which Anguiano at the same time, alludes to the Lacandon people, contemporary descendants of the Mayas; to the famous discovery of Bonampak, the first one that was made after World War II; and to the expedition in which he had participated, which, as we have already pointed out in this text, definitely had an impact in his life, and particularly in his artistic production. Between this sector and the following one, just behind the Lacandons, Anguiano included once again a ceiba-tree, like the one in Mesoamerican Deities (1964), the tree of life, the branches of which transform at the top of the mural into a feathered serpent, the civilizing Quetzalcóatl who was already a part of the symbolic repertoire of the artist since Evolution of Commerce in Mexico (1955) or in his murals at the Anthropology Museum (1964). In his feathers, corncobs can be seen, the basic food in the pre-Hispanic world. His body is green, his head white, and he is practically bonded to a colonial tapered column in a red color, thus referring by means of the symbolism of the Mexican flag to the convergence of cultures that gave form to modern Mexico. Underneath the feathered serpent, to the right of the ceiba, there are once again some expressive and mighty symbols of the different stages of the national history: the column we have just mentioned, contrasting with an image of the pyramids of Teotihuacan and of what could be a cuezcomate, or traditional barn to store corn, the symbolic value of which is precisely that of the supreme place for the maintenance of the life and the identity of the Mesoamerican man. Under these figures, Anguiano painted or wrote his own words: “in a dramatic guise… the figure of Mictlantecuhtli, the ‘Lord of Death’ for the Aztecs. … In front of Mictlantecuhtli, the figure of Christ, representing the evangelization and the collapse of the ancient polytheistic religions of the Mexican cultures.” The contrast and the astonishment that can be perceived in both of the figures represented by the artist, which were

Templo de los Frescos también de la cultura maya. Estas imágenes están acompañadas por algunas figuras humanas, con las que Anguiano alude al mismo tiempo a los lacandones, descendientes contemporáneos de los mayas; al famoso descubrimiento de Bonampak, el primero después de la Segunda Guerra; y a la expedición en la que había participado el mismo artista, que como señalamos más arriba en el texto, impactó definitivamente en su vida y principalmente en su producción artística. Entre este sector y el siguiente, justo por detrás de los lacandones, Anguiano incluyó nuevamente una ceiba, como la de Deidades Mesoamericanas (1964), el árbol de la vida, cuyas ramas se transforman en la parte superior del mural en una serpiente emplumada, el Quetzalcóatl civilizador que era parte ya del repertorio simbólico del artista, desde Evolución del comercio en México (1955) y en sus obras de Antropología (1964). En sus plumas pueden verse mazorcas de maíz, el alimento básico de la cultura prehispánica. Su cuerpo es verde, su cabeza blanca, y se encuentra prácticamente unido con una columna estípite colonial de color rojo, sugiriendo así a través del simbolismo de los colores de la bandera nacional, la confluencia de culturas que conformaron al México moderno. Por debajo de la serpiente emplumada, a la derecha de la ceiba, vuelven a encontrarse algunos expresivos y contundentes símbolos de las distintas etapas de la historia nacional: la columna ya referida, que contrasta con una imagen de las pirámides de Teotihuacán, y lo que podría ser un cuezcomate, o granero tradicional para depositar el maíz, cuyo valor simbólico es justamente el del lugar supremo en el mantenimiento de la vida e identidad del hombre Mesoamericano. Por debajo de estas figuras Anguiano pintó, en sus propias palabras “en forma dramática … la figura de Mictlantecuhtli, ‘Señor de la Muerte’ de los aztecas. … Frente a Mictlantecuhtli, la figura de Cristo, que representa la evangelización y el rompimiento de las antiguas religiones politeístas de las culturas mexicanas”. El contraste y el asombro que puede percibirse en ambas figuras representadas por el artista,

155

Chapter 6 | “Winter” and Humanism

156

6. 2 RaĂşl Anguiano, Mexican Grandeur, 1999 Grandeza Mexicana

157

Chapter 6 | “Winter” and Humanism

captured at the precise moment of the discovery of the other, is extraordinarily eloquent. The figure of Mictlantecuhtli was taken by Anguiano from the pre-Hispanic god at the Major Temple Museum, thus recalling one of the creative strategies he developed mainly at the time of his mural paintings at the Anthropology Museum, and the figure of Christ carrying his cross is related with this religious iconography that, as we have already pointed out, had been of the interest of the artist in several occasions throughout his life, like in The Baptism of Christ (1965) and Don Quixote Between Good and Evil (1970). Anguiano resumed the explanation of his mural adding that “to complete all of this, in the field of culture there are two symbols: a tapered column, and the figure of Sor Juana Inés de la Cruz, summit of literature and poetry in New Spain,” which were, once more, elements belonging to his own iconographic repertoire, which he had already developed in many of the works that he had painted in different moments of his life. 158

Finally, to the right of the painting, corresponding to the modern stage of the history of Mexico, Anguiano represented Miguel Hidalgo y Costilla with the banner bearing the image of the Virgin of Guadalupe at the beginning of the Independence movement, next to “José Maria Morelos y Pavón, Benito Juárez (restorer of the republic), and Francisco I. Madero, initiator of the Revolution of 1910”, and further above, “Ignacio Zaragoza, hero of the Battle of the 5th of May”and fighter against the French Intervention. The other figure is José Vasconcelos, the great promoter of education and the arts after the Mexican Revolution, standing next to a building bearing an inscription that identifies it precisely as a school. At the top, another figure of Quetzalcóatl confronts the first one, once again with the colors, although a bit lighter, of the national flag. Multi-Cultural (1999), for the Bowers Museum of Cultural Art, in Santa Ana, California, is the second work of the group under discussion. Because of the multicultural nature of the museum itself, to which the artist directly alludes in

capturadas en el momento exacto del descubrimiento del otro, resulta extraordinariamente elocuente. La figura de Mictlantecuhtli fue tomada por Anguiano del dios prehispánico del Museo del Templo Mayor, recordando así una de las estrategias creativas que desarrolló principalmente en la época de sus murales de Antropología, y la figura de Cristo cargando su cruz, se relaciona con esta iconografía religiosa que como ya señalamos había interesado al artista en distintas oportunidades a lo largo de su vida como en El Bautismo de Cristo (1965) y Don Quijote entre el bien y el mal (1970). Anguiano continuaba la explicación de su mural señalando que “completando todo esto, en el campo de la cultura, con dos símbolos: una columna estípite y la figura de Sor Juana Inés de la Cruz, cima de la literatura y la poesía novohispanas,” que una vez más eran elementos propios de su repertorio iconográfico desarrollados ya a través de varias obras realizadas en distintos momentos de su vida. Finalmente, en el lado derecho de la obra, correspondiente a la etapa moderna de la historia de México, Anguiano representó a Miguel Hidalgo y Costilla con el estandarte con la imagen de la Virgen de Guadalupe, al inicio del movimiento independentista, junto a “José María Morelos y Pavón, Benito Juárez (restaurador de la república) y Francisco I. Madero, iniciador de la Revolución de 1910” y más arriba, “Ignacio Zaragoza, héroe de la Batalla del 5 de Mayo y luchador contra la intervención francesa. La otra figura es José Vasconcelos, gran impulsor de la educación y del arte después de la Revolución Mexicana” al lado de un edificio que ostenta una inscripción que lo identifica justamente como escuela. En la parte superior, otra figura de Quetzalcóatl se enfrenta a la primera, una vez más con los colores, aunque un tanto más tenues, de la bandera nacional. Multi-Cultural (1999) para el Bowers Museum of Cultural Art, Santa Ana, California, es la segunda obra del grupo aquí considerado. Por la naturaleza multi-cultural del

159

6. 3 Raúl Anguiano, sketch for Multi-Cultural, 1999

the title, in this piece Anguiano found the perfect opportunity to represent some works belonging to different civilizations from which the institution keeps artistic expressions, and that also meant relevant artistic influences, both at the personal level of Anguiano himself, and at a more general level in respect to the international modern movement, quite especially in what refers to the artistic avantgardes of the 20th century. Specifically, from left to right, it can be observed that Anguiano included the image of some of the pieces of the museum’s permanent collection, such as a standing Kachina doll from the Hopi culture, from around 1890; a sculpture of a woman sitting holding a flower, from the Huastec culture in the northern part of

mismo museo, a las que el artista alude directamente en el título, en esta obra Anguiano encontró la oportunidad perfecta para representar algunas obras pertenecientes a las distintas civilizaciones cuyas diversas expresiones artísticas aloja la institución y que además, significaban importantes influencias artísticas, tanto a nivel personal del mismo Anguiano, como a nivel más general en lo que hace al movimiento moderno internacional, muy particularmente de las vanguardias artísticas del siglo XX. Específicamente, de izquierda a derecha, puede observarse que Anguiano incluyó la imagen de algunas obras de la colección permanente del museo, tales como una muñeca Kachina de pie, de la cultura Hopi, de alrededor de 1890; una escultura de

Boceto para Multi-Cultural

Chapter 6 | “Winter” and Humanism

160

161

6. 4 Raúl Anguiano, Multi-Cultural, 1999 Multi-cultural

Chapter 6 | “Winter” and Humanism

the State of Veracruz dating from the post-classic period, 1200-1500 A.D.; an African zoomorphic bench; a pot with geometric motifs from the Acome Indian culture, from the beginnings of the 20th century; a bottle with a deer from the Peruvian Moche culture, 100-500 A.D.; a horse from the Han dynasty, in China, from around 206 to 220 A.D.; a head from an archaic Greek sculpture of the kouros type; a Greek polychrome krater from southern Italy, from the first centuries before our era; a polychrome figurine of an ancestor from the region of Maprik, Papua, New Guinea, from the midst of the 20th century; a head of a figurine of a kouros, typical of archaic Greece; and finally, a set of two figurines from Janus’ altar, from the Nigerian Ijaw culture, from the early 20th century.1

162

All these pieces are set in the ambiance of an abstract space, with a mixture of warm and cold colors contrasting with the tonalities of the figures, which have also been altered and have been intermingled with very stylized figures suggesting Mesoamerican pyramids or Chinese temples. In the foreground of the painting, coexisting with all these remarkable artistic objects, Anguiano also included, on the left side, a colorful watermelon, doubtlessly alluding to the iconic fruit that was immortalized by Rufino Tamayo; and a portrait of “Tajin”, the Maestro’s inseparable and loyal xoloitzcuintle dog. The change of proportions that the artist imprinted to his figures, and the richness of color with which they were represented, grants them an amazing human quality. Beyond the concrete references to artistic works from different times and places, all of the figures seem to coexist in a same space, in a sort of utopic picnic, with which Anguiano most perfectly summarizes the multicultural ideals that drive the Bowers Museum. This theme, with its deep humanist sense, and with its references to art of different cultures that the artist admired so much, was 1 I am very grateful to Jennifer Ring, Director of Registries and Collections at the Bowers Museum, for the information she sent to me about the mural paintings of the Maestro in that institution, thanks to which I have been able to identify the depicted museum pieces as well as some other iconographic elements.

una mujer sentada sosteniendo una flor, de la cultura huasteca, del norte de Veracruz, del período posclásico, 1200-1500; un banco zoomórfico africano; una olla con motivos geométricos de la cultura india Acome, de principios del siglo XX; una botella con un ciervo de la cultura Moche de Perú, a.C.100-500; un caballo de la dinastía Han, China, de alrededor del 206 a.C. al 220; una cabeza de una escultura griega arcaica de tipo kouros; una crátera policroma griega, del sur de Italia, de alrededor de los primeros siglos a.C.; una figura policroma de un ancestro de la región de Maprik, Papua, Nueva Guinea de medidados del siglo XX; una cabeza de una figura de un kouros, característico de la Grecia arcaica; y finalmente, un conjunto de dos figuras del altar de Jano, de la cultura Ijaw, de Nigeria, de principios del siglo XX.1 Todas dichas obras están ambientadas en un espacio abstracto con colores cálidos y fríos mixtos, que contrastan con las también alternadas tonalidades de las figuras, entremezcladas con figuras muy estilizadas que sugieren pirámides mesoamericanas o templos chinos. En el primer plano de la obra, conviviendo con todos estos objetos artísticos extraordinarios, Anguiano incluyó también, en el lado izquierdo, una colorida sandía que alude sin lugar a dudas a la icónica fruta inmortalizada por Rufino Tamayo; y un retrato de Tajín, el inseparable y leal perro xoloitzcuintle del Maestro. El cambio de escala de las figuras impreso por el artista en su obra y el rico colorido con el que fueron representadas, les confiere una calidad humana sorprendente. Más allá de sus referencias concretas a obras artísticas de distintas épocas y lugares, todas las figuras parecen convivir en un mismo espacio, en una especie de utópico día de campo, con lo que Anguiano resume, de la manera más perfecta, los ideales de multi-culturalidad que animan al Bowers Museum. El 1 Agradezco enormemente a Jennifer Ring, Directora de Registro y Colecciones del Bowers Museum por la información que me hizo llegar sobre los murales del Maestro en dicha institución gracias a los cuales he podido identificar las piezas del museo representadas y algunos otros elementos iconográficos de las obras.

perfect to stimulate the imagination of the Maestro, who with this work displayed the powerful creative energy that drove him, even at such an advanced age. The Mayas: Magic, Science, and History of the Mayas (2000) was Anguiano’s second work for the Bowers Museum of Cultural Art. For its creation, Anguiano found once again inspiration in the memory of the expedition to the Lacandon Rainforest that he undertook in 1949, thanks to which he established direct contact with the descendants of the extraordinary Mayan culture, which is the main subject of the mural painting. At the center of the composition, the artist represented a Mayan tlacuilo in the act of writing and illustrating his folk’s history. To the left of the mural, once again the figure of Kukulcán-Quetzalcóatl can be seen, the feathered serpent that represents wisdom and also the vital force that animates all things, superposed to the profile of a figure that very closely resembles the paintings at the ruins of Bonampak. Between that figure and the tlacuilo, Anguiano incorporated the Mayan god of death, Ah Puch, directly inspired in the Codex Dresden, a procedure that we had already observed in the artist mainly in regard to his murals at the Anthropology Museum (1964). At the bottom of the painting, Anguiano represented an animal similar to a marten, popularly known as “monkey of the night” due to its nocturnal habits, which is typical of the Lacandon Rainforest. At the side, between that animal and the scribe, Anguiano incorporated a human figure holding a stylized cartoonish figure that seems to have been inspired by one of the stucco glyphs discovered by Juan Galindo at the Temple of the Inscriptions in 1831, which might refer to the date of dedication of the temple. To the right of the mural, Anguiano portrayed Chambor and Na-Kin, two of the Lacandons that the artist had met in that expedition to the rainforest. Finally, to the right side of the painting, the artist included a group of musicians and dancers disguised as animals, like a crayfish or a crocodile, which in turn were inspired by the frescoes of

tema con su profundo sentido humanista, y con sus referencias al arte de distintas culturas que el artista admiraba tanto, resultaron perfectos para estimular la imaginación del Maestro que en esta obra demostró la enorme energía creativa que lo animaba, incluso a tan avanzada edad. Los Mayas: magia, ciencia y la historia de los Mayas (2000), fue la segunda obra de Anguiano para el Bowers Museum. Para su realización, Anguiano se inspiró una vez más en el recuerdo de la expedición a la selva lacandona realizada en 1949, gracias a la cual entró en contacto directo con los descendientes de la extraordinaria cultura maya que constituye el tema principal del mural. En el centro de la composición el artista representó a un tlacuilo maya escribiendo e ilustrando la historia de su pueblo. A la izquierda del mural se puede observar nuevamente la figura de KukulcanQuetzalcóatl, la serpiente emplumada, que representa la fuerza vital que anima a todas las cosas y a la sabiduría, sobrepuesta a una figura de perfil que recuerda de forma muy cercana a las pinturas de las ruinas de Bonampak. Entre dicha figura y el tlacuilo, Anguiano incorporó al dios maya de la muerte, Ah Puch, inspirado directamente del Códice Dresde, procedimiento que ya habíamos observado en el artista principalmente en relación con sus murales de Antropología (1964). En la parte inferior de la obra Anguiano representó a una martucha, popularmente conocida como “mico de noche”, por sus hábitos nocturnos, que es característico de la selva lacandona. A un lado, entre dicho animal y el escriba Anguiano incorporó una figura humana que sostiene una estilizada y caricaturesca figura que parece haber sido insipirada por uno de los glifos de estuco descubiertos por Juan Galindo en el Templo de las Inscripciones en 1831 que podrían referirse a la fecha de dedicación del templo.

163

A la derecha del mural Anguiano retrató a Chambor y Na-Kin, dos de los lacandones que el artista había conocido en su expedición a la selva. Finalmente, en el extremo derecho de la obra el artista incluyó a un grupo de Chapter 6 | “Winter” and Humanism

164

6.5 RaĂşl Anguiano, The Mayas: Magic, Science and History of the Mayas, 2000

Los Mayas: magia, ciencia y la historia de los Mayas

165

Chapter 6 | “Winter” and Humanism

Bonampak. It is an interesting work, in which the contrast between life and death, a topic that was doubtlessly of the artist’s interest as an octogenarian, transcends specific cultural references, until it becomes a deep philosophical reflection of universal character. The contrasted palette composed mainly of natural umber earths, burnt Sienna tones, and Mayan turquoise blue in different tonalities, all of them clear reminiscences of the murals of Bonampak, is doubtlessly one of the greatest qualities of this interesting late work by Anguiano. Memory and survival are without a doubt the protagonists of this work full of cultural and personal references, in which the artist managed to capture an unforgettable metaphor of the extraordinary power of life and creation in front of death.

166

The last work of this series, Biography of Mexican Painting (2002), was produced by Anguiano at the East Los Angeles College, in Los Angeles, CA. It is the largest work by the artist, covering a surface of about 70 m2. Even though in the beginning a representation of Benito Juarez and Abraham Lincoln was considered, the definite theme was the history of Mexican art, from the pre-Hispanic era to the 20th century, which Anguiano combined with a number of autobiographical images. In spite of the massive dimensions of the mural, of the speed with which it was painted (a total of only 70 days), and of its complex iconography, the use of the golden section, which Anguiano dominated perfectly, allowed him to design a framework where every theme found a clear location in benefit of its neat legibility. Starting left to right at the level of Mexican art history, Anguiano represented several emblematic figures that he had already included in some of his earliest works. So, for instance, it is suit to highlight the figure of the Mayan scribe that we have just mentioned in respect to his mural The Mayas (2000), and the one of Coatlicue, previously represented in Mesoamerican Deities (1964) and in Encounter of Two Cultures or Métissage (1993), in each case inspired

bailarines y músicos, disfrazados como animales tales como una cigala y un cocodrilo inspirados, una vez más, por los frescos de Bonampak. Se trata de una interesante obra en la que el contraste entre la vida y la muerte, tema que claramente interesaba al octogenario artista, trasciende las referencias culturales específicas, hasta convertirse en una profunda reflexión filosófica de carácter universal. La contrastada paleta compuesta principalmente por tierras de sombras naturales, tonalidades siena tostada, y el azul turquesa maya, con sus distintas tonalidades, todos ellos con claras reminiscencias de los murales de Bonampak, es sin lugar a dudas uno de los grandes aciertos de esta interesante obra tardía de Anguiano. La memoria y la supervivencia son sin lugar a dudas los protagonistas de esta obra llena de referencias culturales y personales en la que el artista logró plasmar una inolvidable metáfora del poder extraordinario de la vida y de la creación frente a la muerte. La última obra de esta serie, Biografía de la pintura mexicana (2002), fue realizada por Anguiano en el East Los Angeles College, en Los Ángeles, California. Se trata de la obra más grande del artista, con aproximadamente 70 m2 de extensión. Aunque originalmente se pensó en una representación de Benito Juárez y Abraham Lincoln, el tema definitivo fue la historia del arte mexicano desde la etapa prehispánica hasta el siglo XX, en la que Anguiano fue insertando distintas imágenes autobiográficas. Pese a la enorme dimensión del mural, a la rapidez de su realización (en total tan sólo 70 días), y a su compleja iconografía, el uso de la sección áurea que Anguiano dominaba a la perfección le permitió diseñar un entramado en el que cada tema encuentra una clara ubicación que favorece su clara legibilidad. Comenzando de izquierda a derecha, en el nivel de la historia del arte mexicano, Anguiano representó a varias de las figuras emblemáticas que había incluido ya en otras de sus obras más tempranas. Así por ejemplo cabe destacar la figura del escriba maya a la que acabamos de aludir en

167

6.6 Raúl Anguiano, Biography of Mexican Painting, detail, 2002 Biografía de la pintura mexicana, detalle

Chapter 6 | “Winter” and Humanism

168

in different pre-Hispanic sculptures. To the right follows a figure of Christ, one that we have already mentioned in reference to several mural paintings by Anguiano, such as The Baptism of Christ (1965) and Don Quixote Between Good and Evil (1970), and to the right at the bottom once again the figure of the priest of Bonampak, which we have just mentioned above in respect to the mural The Mayas (2000). In what refers to the scenes related to the life of the artist, the reading of the mural starts once more on the left side, where the painter is shown as a baby together with his parents, inspired by a photograph, and at the back a portrait of the artist’s grandmother, taken from one of his famous oil paintings. It should be mentioned that Anguiano was born on February 26th, and that on the codex of the Mayan scribe the glyph that can be seen is precisely the glyph

su mural The Mayas (2000) y la Coatlicue, representada anteriormente en Deidades Mesoamericanas (1964) y en Encuentro de dos culturas o Mestizaje (1993), aunque en cada caso inspiradas por distintas obras escultóricas prehispánicas. Sigue a la derecha una figura de Cristo, a la que una vez más hemos mencionado ya en referencia a varios murales de Anguiano tales como El Bautismo de Cristo (1965) y Don Quijote entre el bien y el mal (1970) y en el lado inferior derecho, una vez más la figura del sacerdote de Bonampak, referida recientemente en relación con el mural The Mayas (2000). Con respecto a las escenas relacionadas con la vida del artista, la lectura del mural comienza nuevamente por el lado izquierdo, donde puede verse al pintor bebé junto a sus padres, inspirados a partir de una fotografía, y por detrás un retrato de la abuela del artista, tomado de uno de sus

6.7 Raúl Anguiano, Biography of Mexican Painting, 2002 Biografía de la pintura mexicana

corresponding to his zodiac sign, Pisces. To the right of the painting, taken from a photograph of those years, the artist portrayed himself next to some of the starring figures of the 1949 expedition to the Lacandon Rainforest, chiefly Carlos Frey, one of the discoverers of the ruins of Bonampak, who died tragically during the expedition, and some of the Lacandons that he had met then, the beautiful Na-Kin, of whom countless drawings and oil paintings derived, and the figure of the old Maria, who inspired his famous work The Thorn (1952), next to a self-portrait of the artist in the process of making a drawing of her. It is worth stressing that this work is a real icon in Mexican culture, and that its image has been reproduced innumerable times on the cover of one of the free text books that the Ministry of Public Education implemented since 1960. Among the figures of the contemporary artists that Anguiano

famosos óleos. Cabe mencionar que Anguiano había nacido el 26 de febrero y que en el códice del escriba maya puede distinguirse justamente el glifo correspondiente a su signo zodiacal, piscis. En el lado derecho de la obra, a partir de una fotografía de aquel entonces, el artista se representó a sí mismo, en este caso junto a algunas de las figuras estelares de la expedición a la selva lacandona de 1949, principalmente Carlos Frey, uno de los descubridores de las ruinas de Bonampak trágicamente fallecido durante la expedición y algunos de los lacandones que conoció en aquel entonces, la bella Na-Kin de la que derivaron numerosos dibujos y óleos, y la figura de la vieja María, que inspiró su famosa obra La espina (1952) junto a un autorretrato del artista dibujándola. Cabe destacar que dicha obra es un verdadero ícono de la cultura nacional y que su imagen fue reproducida infinidad de veces en la portada de uno de los libros de texto gratuitos implementado por Chapter 6 | “Winter” and Humanism

169

portrayed in his mural, again from left to right, it must be mentioned Ricardo Martínez (1918-2009) and Guillermo Meza (1917-1997) in front of a partial reproduction of his renowned work Religious Heads (1950), another selfportrait of Anguiano himself, followed by “los tres grandes”, José Clemente Orozco next to a sketch of his famous Prometheus, David Alfaro Siqueiros in front of the figure of Christ of his mural Tropical America painted in Los Angeles (1931), and Diego Rivera, holding a sketch similar to the illustrations that he had made between 1926 and 1928 for the conventions of the League of Agrarian Communities and Unions of the State of Tamaulipas, showing a hand, a book, and a corncob.2 Between the last two artists, Anguiano also portrayed Frida Kahlo, and behind them he included the very influential figure of José Guadalupe Posada beside a fragment of one of the versions of the horseman of his famous Revolutionary Skeleton (ca. 1910). 170

At the center of the mural, Anguiano portrayed the well known Rufino Tamayo in the process of painting one of his easel works, next to José Chávez Morado (1909-2002). Following there is a portrait of a naked reclining Venus in a shell of María Asúnsolo (1904-1999), prominent art sponsor and probably the most portrayed woman in Mexican art of the 20th century, whom Anguiano recalled as a woman “so beautiful and outstanding like the Venus of Milo.” Behind her, a new self-portrait of the artist, this time in the company of Juan Soriano (1920-2006) and Jesus Guerrero Galván (1910-1973). The history of Mexican art is completed by the figures of Vicente Rojo (1932), Juan Soriano, José Luis Cuevas (1934), and a self-portrait sitting in Paris next to the Eiffel Tower, on top; Carlos Mérida (1893-1984), Jorge González Camarena (1908-1980), Juan O´Gorman, Leopoldo Méndez 2 For a reproduction of that work, see Raquel Tibol, Diego Rivera. Gran Ilustrador, Mexico, Editorial RM, 2008, p. 168. Without risking a baseless conclusion lacking support in other documents, I do call the attention of the reader in respect to Anguiano’s peculiar selection among the immense repertoire offered by the much extended work of Diego Rivera.

la Secretaría de Educación Pública a partir de 1960. Entre las figuras de los artistas contemporáneos que Anguiano retrató en su mural nuevamente en orden de izquierda a derecha hay que mencionar a Ricardo Martínez (1918-2009) y a Guillermo Meza (1917-1997) por delante de una reproducción parcial de su famosa obra Cabezas religiosas (1950), otro autorretrato del mismo Anguiano, seguido por los tres grandes, José Clemente Orozco, cerca de un boceto de su famoso Prometeo, David Alfaro Siqueiros, por delante de su Cristo del mural América Tropical de Los Ángeles (1931), y Diego Rivera, con un boceto del tipo de las ilustraciones que el artista había realizado entre 1926 y 1928 para las Convenciones de la Liga de Comunidades Agrarias y Sindicatos del Estado de Tamaulipas con una mano, un libro y una mazorca de maíz.2 En medio de estos últimos dos Anguiano retrató también a Frida Kahlo, y por detrás incluyó a la muy influyente figura de José Guadalupe Posada, junto a un fragmento de una de las versiones del jinete de su famosa Calavera revolucionaria (c1910). En el centro del mural Anguiano retrató al muy famoso Rufino Tamayo pintando una de sus obras de caballete, junto a José Chávez Morado (1909-2002). Le sigue un retrato en forma de desnudo yacente como Venus en una concha de María Asúnsolo (1904-1999), destacada mecenas y posiblemente la mujer más retratada del arte mexicano del siglo XX, a quien Anguiano recordaba justamente como “tan bella y extraordinaria como la Venus de Milo”. Por detrás, un nuevo autorretrato del artista acompañado esta vez por Juan Soriano (1920-2006) y Jesús Guerrero Galván (1910-1973). Completan la historia del arte mexicano las figuras de Vicente Rojo (1932), Soriano, José Luis Cuevas (1934) y su autorretrato sedente, 2 Para una reproducción de dicha obra ver Raquel Tibol, Diego Rivera. Gran Ilustrador, México, Editorial RM, 2008, p. 168. Sin aventurarme a sacar una conclusión infundada en otros documentos, no puedo dejar de llamar la atención del lector en cuanto a dicha curiosa selección dentro del enorme repertorio ofrecido por la muy extensa obra de Diego Rivera.

(1902-1969), Arturo García Bustos (1936), and Francisco Toledo (1940), all of them at the central level; and at the bottom of the painting Alfredo Zalce (1908-2003) in front of one of his famous engravings of Yucatec women; and finally, his model for over 35 years, Emilia Martínez, appears behind another self-portrait of the artist, where he is shown in company of his beloved wife Brigita de Anguiano and his most faithful dog, Tajín, all surrounded by a collection of piled up canvases belonging to the artist. This is definitely an important work, in which Anguiano was capable of reflecting about his own work within the very rich context of Mexican art, in which he lived intensely throughout his long and fruitful life. In this sense, it is important to highlight not only the aesthetic value of his work, but also the documentary one, in the sense of the possibility of getting to know the vision of the artist on Mexican art, in which he not only acknowledged the classic painters of the Mexican school, but also some of the members of the Rupture generation, as well as other prominent Mexican artists of alternate tendencies, like Meza and Kahlo.

Anguiano’s Last Mural Paintings at Official Institutions in Mexico In 1993, Anguiano painted the mural entitled Encounter of Two Cultures or Mexican People’s Métissage (1993) for the Ministry of Public Education in Mexico City. That building, which has now been declared a World Heritage by the UNESCO, keeps some of the fundamental works of Mexican Muralism, mainly by Diego Rivera, and a few works by Jean Charlot and Amado de la Cueva, and so the fact of having received this commission meant for Anguiano a fair and well-deserved acknowledgement to his artistic contribution to the Mexican muralist movement. In the Miguel Hidalgo auditorium, the lobby, and other spaces of the SEP’s building, Anguiano shares the honor of decorating the walls of the SEP with other artists who were his

6.8 Raúl Anguiano, Biography of Mexican Painting, detail, 2002

Biografía de la pintura mexicana, detalle

171

en París junto a la torre Eiffel, en la parte superior; Carlos Mérida (1893-1984), Jorge González Camarena (19081980), Juan O´Gorman, Leopoldo Méndez (1902-1969), Arturo García Bustos (1926) y Francisco Toledo (1940) todos en el plano medio; y en la parte inferior del mural, Alfredo Zalce (1908-2003) frente a uno de sus famosos grabados de mujeres yucatecas; su modelo por más de 35 años, Emilia Martínez, y finalmente, junto a un nuevo autorretrato del artista, esta vez en compañía de su adorada esposa Brigita de Anguiano y su fidelísimo perro, Tajín, rodeados por un conjunto de telas apiladas del artista. Se trata en definitiva de una importante obra en la que Anguiano fue capaz de reflexionar sobre su propia obra en el riquísimo contexto artístico mexicano que vivió intensamente a través de su larga y fructífera vida. En este sentido resulta importante destacar no sólo el valor estético de la obra, sino también el documental en el sentido de la posibilidad de conocer la visión del arte mexicano del artista, Chapter 6 | “Winter” and Humanism

capaz de reconocer no sólo a los clásicos de la Escuela Mexicana, sino también a algunos de los miembros de la Ruptura y otros destacados artistas mexicanos de otras tendencias alternas como Meza y Kahlo.

Sus últimos murales en instituciones oficiales en México

6.9 Raúl Anguiano, Sketch of Encounter of Two Cultures or Mexican People’s Métissage, 1993 Boceto para Encuentro de dos culturas o mestizaje del pueblo mexicano

172

contemporaries, like José Chávez Morado, Luis Nishizawa, Eric Mosse, and Federico Canessi. The issue of cultural métissage as a symbol of national identity has been in fact one of the leitmotifs of the Mexican school of painting from its beginnings, and so by means of this choice, Anguiano was neatly expressing his essential artistic affiliation. In the typical style of his mature phase, Anguiano composed the work as a sort of collage, to which he integrated several motifs that he had used in some of his previous works, granting them new meanings. At the center of the composition Anguiano placed a ceibatree, the sacred tree in Mayan life, and also a representation of the axis or “center of the world”, using a monumental and foreshortened cross, another universal symbol of union of the different levels of human existence, one that Christianity has considerably enriched by turning it into the symbol of salvation and of the passion of the Savior. In this sense, it can be said that with his ceiba/cross, Anguiano represented the ultimate meaning of the figure

En 1993 Anguiano realizó el mural titulado Encuentro de dos culturas o mestizaje del pueblo mexicano (1993), para la Secretaría de Educación Pública en la ciudad de México. Dicho edificio, declarado Patrimonio de la Humanidad por la UNESCO alberga algunas de las obras de los fundadores del muralismo mexicano, principalmente de Diego Rivera, y unas pocas obras de Jean Charlot y Amado de la Cueva, por lo que el hecho de haber recibido esta comisión, significó para el artista un justo y merecido reconocimiento a sus aportes artísticos al movimiento muralista mexicano. En el Auditorio Miguel Hidalgo, el vestíbulo y otros espacios de la SEP Anguiano comparte el honor de decorar las paredes de la SEP con otros artistas contemporáneos suyos tales como José Chávez Morado, Luis Nishizawa, Eric Mosse y Federico Canessi. El tema del mestizaje cultural, como símbolo de la identidad nacional, ha sido efectivamente uno de los leit motiv de la Escuela Mexicana de pintura desde sus inicios por lo cual a través de su elección, Anguiano expresó de forma clara su filiación artística esencial. Con su estilo característico de su madurez, formó la obra mural como una especie de collage en la que integró distintos motivos que ya había utilizado en algunas de sus obras anteriores, confiriéndoles un nuevo sentido. En el centro de la composición Anguiano integró una ceiba, el árbol sagrado de la vida maya, y representación del eje o el “centro del mundo”, con una monumental y escorzada cruz, otro símbolo universal de unión de los distintos planos de la existencia humana, que además el cristianismo ha enriquecido considerablemente, al convertirla en símbolo

173

6.10 Raúl Anguiano, Encounter of Two Cultures or Mexican People’s Métissage, 1993 Encuentro de dos culturas o mestizaje del pueblo mexicano

Chapter 6 | “Winter” and Humanism

of Christ as he had already done in other works, as the quintessential symbol of suffering in the history of mankind, and specifically, in this case, that of the Mexican people. On the right side of the mural, an indigenous sculptor carves the imposing image of Coatlicue, with which Anguiano alludes not only to the great pre-Hispanic era, but also to the dualism of life and death that enlivened and keeps enlivening national culture, in front of the double portrait of Cortes and Malinche, traditional symbol of national métissage. To the left of the ceiba/cross there is a chained native, and next to him a monumental spade stuck in the soil as a symbol of the Conquest’s violence, and between both there is a priest trying to lift another native, as a symbol of the humanitarian side of Evangelization.

174

Also in the background of the painting, a background with sea and sky making a contrast with the earth of the foreground, there is a succession of historical and mythological characters beside other symbols that the artist took from other works. To the right, once again the recurrent figure of Quetzalcóatl, the feathered serpent, next to Cuauhtémoc wearing his Eagle Warrior helmet as the last ruler of the Aztecs, who was also a philosopher, a poet, and an army leader, famous for his courage and for the torture he was inflicted. In a medallion on the right side of the painting, once again appears the image of Sor Juana, the nun and great New Spain writer, portrayed after the famous painting by Miguel Cabrera from around 1750. To the left, there is a schematic representation of one of the three caravels with which Christopher Columbus arrived in the American Continent in 1492, a neat symbol of the first encounter. Behind it there is a medallion with the image of the great writer and soldier Miguel de Cervantes Saavedra, author of the Quixote, who, as we have already mentioned, was illustrated by Anguiano himself in another mural, as a symbol of the European artistic legacy; and to the border of the mural, on another medallion, the portrait of José Vasconcelos, writer, educator, philosopher, and highranking government official, who from his post

de la salvación y la pasión del Salvador. En este sentido puede decirse que Anguiano representó con su ceiba/cruz al sentido último de la figura de Cristo, como había hecho ya en otras de sus obras, como símbolo por antonomasia del sufrimiento propio de la historia de la humanidad y específicamente en este caso de la del pueblo mexicano. Del lado derecho de la imagen un escultor indígena talla la imponente imagen de la Coatlicue con la que Anguiano alude no sólo a la grandiosa etapa prehispánica, sino también al dualismo de la vida y la muerte que animó y sigue animando a la cultura nacional, por delante de un retrato doble de Cortés y la Malinche, símbolo tradicional del mestizaje nacional. Del lado izquierdo de la ceiba/cruz, aparece un indígena encadenado, una monumental espada clavada en la tierra como símbolo de la violencia de la Conquista, y ente ambos un sacerdote que intenta levantar a otro indígena, como símbolo del lado humano de la Evangelización. También en el último plano de la obra, ahora con un fondo de mar y cielo, que contrastan con el de la tierra en el primer plano, se suceden distintos personajes históricos y mitológicos junto a otros símbolos retomados de algunas otras obras. Del lado derecho una vez más la recurrente figura de Quetzalcóatl o serpiente emplumada, junto a Cuauhtémoc con su casco de caballero águila, el último gobernador azteca, filósofo, poeta y líder militar, famoso por su valor y suplicio. En un medallón en el extremo derecho de la obra nuevamente la imagen de Sor Juana, la religiosa y gran escritora novohispana, retratada a partir de la famosa obra de Miguel Cabrera de alrededor de 1750. Del lado izquierdo, una esquemática representación de una de las tres carabelas con las que Cristóbal Colón llegó a América en 1492, símbolo claro del primer encuentro. Por detrás un medallón con la imagen del gran escritor y también soldado Miguel de Cervantes Saavedra, el autor del Quijote que como ya mencionamos fue ilustrado por el mismo Anguiano en otro mural, como símbolo del legado artístico europeo; y en el extremo del mural, en otro medallón, el retrato de José de Vasconcelos, el escritor, educador, filósofo y

as head of the Ministry of Public Education decisively encouraged the emergence of Mexican Muralism. At the bottom of this work, as a result of all this process of cultural mixture, and as an affirmation of the triumph of life, Anguiano represented a typical Mexican family, made of a mother, a father, and a baby, who is the inheritor of this complex but also very rich cultural heritage. In 1997, the mural that followed was History and Legend of Coyoacán, at the Raúl Anguiano Cultural Center in Coyoacán, which received its name as a form of acknowledgement to the Maestro, who lived most of his life in that legendary neighborhood. The subject of the work, as the title suggests, is precisely a compilation of key moments of Coyoacán’s past, where often history and legend are indistinguishable. The base of the composition is again occupied by the recurrent figure of Quetzalcóatl, which became typical of Anguiano’s iconography, but this time directly inspired in a gigantic pre-Hispanic petroglyph that existed in Coyoacán, known as “The Serpent of the Pedregal,” which was destroyed in the 1950s due to urban planning considerations.3 The feathers of the serpent get mixed with those of a feathered coyote that is also represented in the painting, alluding to the symbol of Coyoacán, whose toponym is usually interpreted as the “place of the thin coyote”. At the center of the painting, Anguiano included the image of the round pyramid of Cuicuilco, dating from the preclassical period, which was covered by lava from the eruption of Xitle volcano, represented to the right in red color and with an image of Huehuetéotl, the god of fire with anthropomorphic features, who is pouring his lava around the base of the architectural construction; to its left, the Popocatepetl volcano is also throwing smoke, and this bonds the past and the present by means of the clouds of ashes 3 Anguiano used to comment that the chronicler of Coyoacán, engineer Luis Everaert, had given him a photograph, which he used as an inspiration for the mural painting.

funcionario público mexicano, que desde su puesto al frente de la Secretaría de Educación Pública, incentivó el surgimiento del muralismo mexicano de forma decisiva. En la base de la obra, como el resultado de todo este proceso de mezcla cultural, y como afirmación del triunfo de la vida, Anguiano representó a una familia típica mexicana, constituida por una madre, un padre y un bebé, heredero de esta a la vez compleja pero también riquísima herencia cultural. Siguió en 1997, Historia y leyenda de Coyoacán, ubicada en la Casa de Cultura Raúl Anguiano, en Coyoacán, llamada así justamente como una forma de reconocimiento al gran Maestro que vivió en este legendario barrio durante gran parte de su vida. El tema de la obra, tal y como indica su título, es justamente una recopilación de momentos claves del pasado de la zona donde la historia y la leyenda resultan muchas veces indistinguibles. La base de la composición está ocupada por la recurrente figura de Quetzalcóatl, propia de la iconografía de Anguiano, pero esta vez inspirada directamente a partir de un gigantesco petroglifo prehispánico que existía en Coyoacán, conocido como “la serpiente del Pedregal,” destruido en los años cincuenta por consideraciones urbanísticas.3 Las plumas de la serpiente se confunden con las del coyote emplumado, también representado en la obra, que es el símbolo de Coyoacán, pues su topónimo suele interpretarse como el “lugar del coyote flaco”.

175

En el centro de la obra Anguiano incluyó una imagen de la pirámide circular de Cuicuilco, que data del pre-clásico, y que fue cubierta por la lava de la erupción del Xitle, representado a la derecha en color rojo y con una imagen de Huehuetéotl, el dios del fuego, con rasgos antropomorfos, que derrama su lava alrededor de la base de la construcción arquitectónica; a su izquierda el Popocatépetl, también lanzando una fumarola, que une el pasado y el presente a través de las nubes de cenizas que forman en el 3 Decía Anguiano que el cronista de Coyoacán, el Ing. Luis Everaert, le había proporcionado una foto que le sirvió de inspiración para el mural.

Chapter 6 | “Winter” and Humanism

176

6.11 Raúl Anguiano, History and Legend of Coyoacán, 1997 Historia y leyenda de Coyoacán

that are forming in the sky;4 in the background and on top of the painting appears the profile of mount Ajusco.

cielo;4 y por detrás, en la parte alta de la obra, el perfil del Ajusco.

To the left of the mural painting, as a counterpart to the pre-Hispanic construction, the artist represented the temple and ex-convent of St. John the Baptist, the construction of which dates back to the 16th century. The symbolism of the mountain, in this case the volcanos, as point of union between the sky and the earth, seems to make explicit the implicit symbolism that is also to be found in both religious buildings, the pre-Hispanic pyramid and the New Spain temple, none of which, nevertheless, achieves the same grandeur of nature.

A la izquierda del mural, como contrapartida de la construcción prehispánica el artista representó al templo y exconvento de San Juan Bautista, cuyos orígenes constructivos se remontan al siglo XVI. El simbolismo de la montaña, en este caso a través de los volcanes, como lugar de unión del cielo y de la tierra, parece explicitar el simbolismo implícito también en las construcciones religiosas de la pirámide prehispánica y el templo novo-hispano, que sin embargo, no logran alcanzar la misma grandeza de la naturaleza.

To the right side of the composition Anguiano portrayed Hernán Cortés and the Malinche, evident symbol of national métissage, and both also characters with deep roots in Coyoacán, where they had their respective residences. To the left, two monks, a Franciscan and a Dominic, hold a huge wooden cross as a symbol of the evangelization process, which in some cases took advantage of and in others resolutely fought the autochthonous religious beliefs, becoming one of the decisive elements of the process of the Conquest.

A la derecha de la composición Anguiano retrató a Hernán Cortés y a la Malinche, claro símbolo del mestizaje nacional y personajes fuertemente enraizados en Coyoacán, pues allí construyeron sus respectivas casas. A la izquierda, dos monjes, uno franciscano y otro dominico, sosteniendo una gran cruz de madera como símbolo del proceso evangelizador que en algunos casos aprovechó y en otros combatió fuertemente a las creencias religiosas autóctonas, convirtiéndose en uno de los elementos decisivos de la Conquista.

It is also necessary to remark that to the left of the feathered coyote Anguiano represented a pre-Hispanic clay figurine also from the pre-Classic period, similar to the ones that were found in the area, which is generally interpreted as a propitiating symbol of fertility; and to the right, next to the Malinche, there is another coyote, of the snout of which a human face emerges, maybe a visual metaphor of birth within the national métissage he had elaborated in his mural at the SEP, and to which he also alludes here. Between the cross and the Popocatepetl, and above the coyote and the pre-Hispanic figurine, Anguiano included 4 It should be mentioned that Anguiano recalled having attended in 1943 to “watch the Paricutín volcano in Michoacán, few weeks after having sprout and still in full activity, producing an enormous flow of lava, fire, sand, and ashes (I painted and drew the Paricutín in that occasion)”; so he felt a special interest for this kind of phenomena.

177

Hay que destacar también, que a la izquierda del coyote emplumado Anguiano representó a una figurilla prehispánica de barro, también del período pre-clásico, de las encontradas en la zona, interpretada generalmente como símbolo propiciatorio de la fertilidad, y a la derecha, cerca de la Malinche, otro coyote de cuyas fauces emerge un rostro humano, quizás una metáfora visual del nacimiento, en el contexto del mestizaje nacional que había trabajado en su mural de la SEP y al que alude también aquí. Entre la cruz y el Popocatépetl, por encima del coyote y la figurilla prehispánica, Anguiano incluyó un disco amarillo, 4 Cabe mencionar que Anguiano recordaba que en 1943 había asistido, “a observar el volcán Paricutín en Michoacán, a las pocas semanas de haber brotado y que estaba en plena actividad, produciendo enorme actividad de lava, fuego, arena y cenizas, (pinté y dibujé el Paricutín en aquel entonces)” por lo que sentía un gran interés por este tipo de fenómenos.

Chapter 6 | “Winter” and Humanism

178

a yellow disc, probably a stylized representation of the sun, that frames the face of Cuauhtémoc, the last Aztec emperor dressed as an Eagle Warrior, also present in the previous mural, now contrasting, in his human dignity, with the soldier with an armor standing beside Cortés, with his face hidden by his helmet.

probablemente representación estilizada del sol, que enmarca el rostro de Cuauhtémoc, el último emperador azteca como caballero águila, también presente en el mural anterior, contrastando ahora en su digna humanidad, con el soldado con armadura representado al lado de Cortés, cuyo casco oculta el rostro.

The Maestro explained that “at the right bottom of the huge mural (60 m2), and below the bifid tongue of Quetzalcóatl, I drew Tajín, my xoloitzcuintle dog, noble and beautiful animal of a very ancient pre-Hispanic origin, as an equivalent of my signature, because in the last years I have made drawings of him almost every day.”5

Explicaba el Maestro que “en el extremo derecho inferior del gran mural (de 60 m2) y debajo de la lengua bífida de Quetzalcóatl dibujé a Tajín mi perro xoloitzcuintle, noble y bello animal de antiquísimo origen pre-hispánico, es equivalente a mi firma, porque lo he dibujado casi a diario durante los últimos años”.5

In Preservation of Nature: Earth, Water, Flora, Fauna, Air (2003), for the Ministry of Ecology and Natural Resources in Mexico City, Anguiano once again nourished from the iconography of the Lacandon Rainforest and from the Mayan mythology, but now with a different intention, related to the relevance of the endangered flora and fauna. At the ceremony of the inauguration of the mural painting, Anguiano recalled his 1949 expedition to the Lacandon Rainforest, and he explained that then a green vegetable ocean covering more than 20 thousand square kilometers could be seen from the airplane, regretting that by that day not even a third part of that jungle remained. He also stated, in his own words: “that is what provokes me the greatest anguish, and therefore here I painted a matapalo tree, ceibas, ceddars, a brook of crystalline waters, and, as a symbol of the Mayas’ historical endurance, the god Chaac. And as a synthesis, some of the endangered species, also including the human inhabitants: the Lacandon people; there is an iguana, a nauyaca snake, a night monkey, and, partially hidden, saraguato monkeys.”6

En Preservación de la naturaleza: tierra, agua, flora, fauna, aire (2003) para la Secretaría de Medio Ambiente y Recursos Naturales de la ciudad de México, Anguiano volvió a nutrirse de la iconografía de la selva Lacandona y de la mitología maya, pero ahora con una intencionalidad distinta, relacionada con la importancia de la flora y la fauna que actualmente están en peligro de extinción. En la ceremonia de inauguración del mural, Anguiano recordó su expedición a la selva Lacandona de 1949 y explicó que entonces, desde el avión se observaba un mar verde vegetal de más de 20 mil kilómetros cuadrados, al mismo tiempo que lamentó que para aquel entonces, ya no quedara ni la tercera parte de la selva. Dijo también, ahora directamente con sus propias palabras que eso: “es lo que más me angustia, por ello he pintado aquí un matapalo, ceibas, cedros, un arroyo de agua cristalina y, como símbolo de la perduración de la preservación histórica de los mayas, el dios Chaac. Y como síntesis, algunas de las especies en peligro de extinción, los mismos habitantes: los lacandones, hay una iguana, una nauyaca, el mico de noche, y algo cubiertos los saraguatos”.6

To complete the iconographic program, the artist also pointed out that on the right side of the composition he

Completando el programa iconográfico expresó también el artista que en el extremo derecho de la composición

5 Raúl Anguiano, explanatory brochure printed on occasion of the inauguration of the mural painting. 6 “Inauguró Fox mural de Anguiano en la Semarnat,” La Jornada, Mexico City, Saturday, March 1st, 2003.

5 Raúl Anguiano, folleto explicativo impreso con motivo de la inauguración del mural. 6 “Inauguró Fox mural de Anguiano en la Semarnat,” La Jornada, México D.F., sábado 1 de marzo de 2003

6. 12 Raúl Anguiano, Preservation of Nature: Earth, Water, Flora, Fauna, Air, 2003 Preservación de la naturaleza: tierra, agua, flora, fauna, aire

had painted “a scene of deforestation and destruction of trees [and] on the top of a mahogany tree there appears a legendary Yucatec figure, the Xtabay, a sorcerer or witch that enchants lost men that wander through the jungle, to astray them or to kill them.” Lastly, to finish his message, Anguiano added that “as a symbolic motif of protest, and also referring to the protection of natural resources, (he had included) a monumental hand painted in tonalities of plants, that also represents will and hope to preserve our natural resources.”7

dibujó “una escena de deforestación y destrucción de los árboles [y que] “aparece en lo alto de una caoba una figura legendaria de origen yucateco la Xtabay, hechicera o bruja que fascina a los caminantes perdidos en la selva,” para perderlos o matarlos. Finalmente, completando el mensaje dijo Anguiano que “como motivo simbólico de protesta y protección de los recursos naturales, [incluyó] una mano monumental, pintada en tonos vegetales, [que] representa también la voluntad y esperanza para conservar nuestros recursos naturales”.7

It is worth of admiration to ascertain the present validity of Anguiano’s thinking, an example of his eternal spiritual youth and of his capability to adapt some of his recurrent themes and motifs throughout his prolific work in order to signify new meanings, according to the new commissions he received, and to the new times. Just as the Maestro

Resulta admirable constatar la actualidad del pensamiento de Anguiano, ejemplo de su eterna juventud espiritual y la capacidad de adaptación de algunos de sus temas y motivos recurrentes a lo largo de su prolífica obra, para significar nuevos mensajes, acordes con las distintas comisiones y con los nuevos tiempos. Tal y como expresó el

7 Raúl Anguiano, quoted in Luz Garcia Martinez, Raúl Anguiano. Mi vida. Retrato literario de un artista, Mexico, Fundación René Avilés Fabila and Brigita Anguiano, 2008, p. 227.

7 Raúl Anguiano, citado en Luz García Martínez, Raúl Anguiano. Mi vida. Retrato literario de un artista, México, Fundación René Avilés Fabila y Brigita Anguiano, 2008, p. 227.

179

Chapter 6 | “Winter” and Humanism

180

expressed in the dedication plaque of the mural, his avantgarde intention was to start “a national campaign for the preservation of our natural resources, and a vigorous action against deforestation of forests and rainforests.”

Maestro en su placa de dedicación del mural, su vanguardista intención fue la de iniciar una “campaña nacional por la conservación de nuestras riquezas naturales y una acción enérgica contra la deforestación de bosques y selvas”.

Anguiano’s Mural Paintings in Universities in Mexico

Sus murales en universidades en México

From his first mural paintings, at the Carlos A. Carrillo school and at the National Polytechnic Institute with his fellow painters of the ATAP, and at the Centro Escolar Revolución with his fellow painters of the LEAR, Anguiano became very aware of the relevance of making art works in schools, with the intention of spreading its message to children and young spectators. Closing the cycle in a not only symmetrical but also meaningful form, it is interesting to verify that some of his last murals were also created for educational institutions, starting with Man, Word, and Technology (1998) and The Creation (2001), both for the Technological and Higher Studies Institute of Monterrey, “Tec”, Mexico City campus, and lastly the mural painting that he regrettably left unfinished because of his passing, The Evolution of the National Polytechnic Institute Throughout its 70 Years (2006), for the National Polytechnic Institute.

Desde sus primeros murales, en la Escuela Carlos A. Carrillo y en el Instituto Politécnico Nacional con sus compañeros de la ATAP, y en el Centro Escolar Revolución con los de LEAR, Anguiano fue muy consciente sobre la importancia de realizar obra artística en escuelas, con el afán de difundir su mensaje al público infantil y juvenil. Cerrando el ciclo de forma no sólo simétrica sino muy significativa, resulta interesante comprobar que algunos de sus últimos murales también fueron creados para instituciones educativas comenzando con El hombre, la palabra y la técnica (1998) y La Creación (2001), ambos para el Instituto Tecnológico y de Estudios Superiores de Monterrey, campus ciudad de México, y finalmente, el mural que tristemente su muerte dejó inconcluso, La evolución del Instituto Politécnico Nacional a través de 70 años (2006), para el Instituto Politécnico Nacional.

Maestro Anguiano painted two murals for the Tec, Mexico City Campus: Man, Word, and Technology, inaugurated in August 1998, and The Creation, in July, 2001.8 As both works were commissioned by the same educational entity, and because the time gap between them is too narrow, both murals, which were painted when the artist was already an octogenarian, offer some common features that allow to interpret them as segments belonging to a same cycle, the aim of which was to stress the relevance of the recovery of

El maestro Anguiano realizó dos murales para el Tec, campus ciudad de México: El hombre, la palabra y la técnica, inaugurado en agosto de 1998 y La Creación, en julio de 2001.8 Por tratarse de dos comisiones para la misma entidad educativa y por la cercanía temporal con la que ambas obras fueron realizadas, los dos murales, obra del ya para entonces octogenario artista, presentan algunas características en común que permiten interpretarlos como segmentos de un mismo ciclo, creado con el objeto de resaltar la importancia de la recuperación de los valores propios del humanismo en el mundo actual.

8 This section that is dedicated to the Tec murals was written some years ago by assignment of Dr. Arturo Molina, who was then the chairman of this educational institution, for a publication that at the end he decided not to release. I would like to take this opportunity to express him my gratitude for his initiative, thanks to which I was able to study in depth the work of the Maestro.

8 Esta sección dedicada a los murales del Tec fue escrita hace algunos años por encargo del entonces rector de dicha institución educativa, el Dr. Arturo Molina para una publicación que finalmente decidió no realizar. Aprovecho la oportunidad para agradecerle su iniciativa gracias a la cual pude profundizar más en la obra del Maestro.

the values of humanism in the present world. In both cases, by means of a singular combination of emblematic elements of the Renaissance culture and art, as well as several other symbols coined by the school to express some of the ideals that guide its mission, Anguiano created two mural paintings that express interesting messages with the aim of, just as he stated in the dedication of his second work, contributing with his “effort to the cultural betterment of this community, and to the spirit of self-improvement of Mexican youth.” From the perspective of the composition, both murals, painted on portable panels, are organized starting from a principal figure at the center, a man in the first one and a woman in the other, both inspired in paradigmatic works of the Italian Renaissance, thus verifying the iconographic continuity and complementarity of these two works. Both praise the incontrovertible value and dignity of the human being, and exhort the educational community to focus our efforts to achieve the complete fulfillment of the “true” human nature. Anguiano described the iconography of his mural painting Man, Word, and Technology with the following words: This 50 square meters mural painting, 5 meters high by 10 meters width, for the Technological and Higher Studies Institute of Monterrey, Mexico City campus which I painted using the medium of acrylic paint on linen mounted on a wooden surface, represents in its central part the man of the Renaissance and of Modern Age, humanism, and technological development, based on a drawing by Leonardo da Vinci, multifaceted genius of the Renaissance. This figure, with extended arms and legs, is inserted inside a square and a circle. I added a pentagon to emphasize the artistic composition and geometry itself. To the right I painted an immense Nautilus shell in blue tones, with its helicoid form, which is one of the symbols of this Campus. There is a representation of the preHispanic (Mayan) man of Mesoamerica, whose profile

En ambos casos, a través de una singular combinación de elementos emblemáticos de la cultura y del arte renacentista, como así también de varios símbolos acuñados por la escuela para expresar algunos de los ideales que guían su misión, Anguiano creó dos pinturas murales que expresan interesantes mensajes con el objeto de, tal y como afirmó en la dedicación de su segunda obra contribuir con su “esfuerzo al mejoramiento cultural de esta comunidad y al espíritu de superación de la juventud mexicana”. Desde el punto de vista de la composición, los dos murales realizados sobre paneles portátiles, están organizados a partir de una figura principal central, un hombre en el primero, y una mujer en el segundo, inspiradas ambas por obras paradigmáticas del Renacimiento italiano, corroborando así la continuidad y la complementariedad iconográfica de las dos obras. Ambas exaltan el valor y la dignidad propia del ser humano, y exhortan a la comunidad educativa, a enfocar nuestros esfuerzos para lograr la realización completa de la “verdadera” naturaleza humana.

181

Anguiano describió la iconografía de su mural El hombre, la palabra y la técnica con las siguientes palabras: El mural, de 50 metros cuadrados, 5 de alto por 10 de ancho, para el Instituto Tecnológico y de Estudios Superiores de Monterrey, campus ciudad de México, que realicé con una técnica al acrílico sobre lino en una superficie de madera, representa en la parte central al hombre del Renacimiento y de la era moderna, al humanismo y al desarrollo tecnológico basado en un dibujo de Leonardo Da Vinci, genio polifacético del Renacimiento. Esta figura, con brazos y piernas extendidas, está inserta en un cuadrado y un círculo. Yo agregué un pentágono para dar énfasis a la composición plástica y a la geometría misma. A la derecha dibujé un gran caracol Nautilus, en tonos azules, con su forma helicoidal, que es uno de los símbolos de este Campus. Está representado el hombre prehispánico (maya) de Mesoamérica, cuya cabeza de perfil se apoya en la parte superior derecha de la composición, entre líneas de la sección de oro, estructura de toda la Chapter 6 | “Winter” and Humanism

head rests on the right side of the composition, between lines of the golden section, which is the framework of the whole artistic composition. From the mouth of the Mesoamerican man emerges a volute, the symbol of word, extending to the left through another more elongated apostrophe to harmonize the artistic composition. The word, means of communication between human beings.

182

On the left side I painted a tapered column to express in a synthetic way the colonial architecture of the Historical Center in Mexico City, which served as an inspiration for the architects and engineers who designed the buildings of the Mexico City campus, and in the middle and bottom parts I drew a chess board and two pieces of that intelligence-based game, symbolizing the winning spirit for which teachers and students of the Technological and Higher Studies Institute of Monterrey are prepared. On the chess board, the base representing the Pyramid of the Sun in Teotihuacan can be distinguished. As background for the composition and on top, to represent the Valley of Mexico, where the Great Tenochtitlan or modern capital city of the country is settled, I drew the volcanos Iztaccihuatl and Popocatepetl, embracing and delimiting our habitat.9

As Maestro Anguiano pointed out in his written description of the mural, the very enigmatic and universal golden section was the primary element used to give a structure to “the whole artistic composition”. The referred golden section, also known as golden proportion, divine proportion, or golden ratio, is a mathematical rule discovered by Euclid (ca. 300-265 B.C.) in the 3rd century B.C. Many centuries later, during the Renaissance, in the 15th century, mathematician Luca Pacioli (1445-c1517) developed the formula and explained it in a book, precisely entitled De Divina Proportione (1509),10 which was illustrated by the very prominent artist and inventor Leonardo da Vinci (1452-1519). 9 Raúl Anguiano, explanatory text of his mural painting, written in March-May, 1998. 10 Pacioli, Luca, La Divina Proporción, Madrid, Tres Cantos, Ediciones Akal, S. A., 1991.

composición plástica. De la boca del hombre mesoamericano surge la voluta, símbolo de la palabra, que se prolonga hacia la izquierda por otra vírgula más alargada, para armonizar la composición plástica. La palabra, medio de comunicación entre los seres humanos. Del lado izquierdo pinté una columna estípite para expresar en forma sintética la arquitectura colonial del Centro Histórico de la ciudad de México, que sirvió de inspiración a los arquitectos e ingenieros que diseñaron los edificios que integran el campus ciudad de México y en la parte media e inferior dibujé un tablero de ajedrez y dos piezas de ese juego basado en la inteligencia que simboliza el ánimo de triunfar para el que se prepara a los maestros y estudiantes del Instituto Tecnológico y de Estudios Superiores de Monterrey, campus ciudad de México. Sobre el tablero de ajedrez, se distingue la base que representa la pirámide del Sol en Teotihuacán. Como fondo de la composición y en la parte superior, para representar el Valle de México en que está asentada la gran Tenochtitlán o moderna ciudad capital del país, dibujé los volcanes Iztaccíhuatl y Popocatépetl que abrazan y limitan nuestro hábitat.9

Como señaló el Maestro Anguiano en su descripción escrita del mural, la muy enigmática y universal “sección de oro” fue el elemento protagónico utilizado para estructurar “toda la composición plástica.” Dicha sección de oro, también llamada proporción áurea, divina proporción o razón dorada, es una regla matemática, descubierta por Euclides (c. 300-265 a.C.) en el siglo III a.C. Posteriormente, durante el Renacimiento, en el siglo XV, el matemático Luca Pacioli (1445-c1517) desarrolló su fórmula y la explicó en su libro llamado justamente, De Divina Proportione (1509),10 que fue ilustrado por el destacadísimo artista e inventor, Leonardo da Vinci (1452-1519). 9 Raúl Anguiano, texto explicativo de su mural, realizado en marzomayo 1998. 10 Pacioli, Luca, La Divina Proporción, Madrid, Ediciones Akal, S. A., 1991.

183

6.13 Raúl Anguiano, Man, Word, and Technology, 1998 El hombre, la palabra y la técnica

Chapter 6 | “Winter” and Humanism

184

Because the golden proportion is present both in art produced by human beings in the course of the different historical periods and in nature itself, many artists and theoreticians consider it to be a tangible expression of the divine harmony. So, for instance, for Pacioli himself and for many Renaissance artists and intellectuals, some of the most important reasons to study the golden number were of symbolic nature: on one side, its unique value could be compared to that of the uniqueness of God; on the other, as it is defined by three segments of a straight line, it was associated with the Holy Trinity; and finally, its immeasurability and self-similarity were considered as equivalents to God’s omnipresence and invariability.

Como la proporción áurea se encuentra presente tanto en el arte producido por los seres humanos en el transcurso de las distintas épocas históricas, como en la naturaleza misma, muchos artistas y teóricos la consideran como una expresión tangible de la armonía divina. Así por ejemplo para el mismo Pacioli, y para muchos artistas e intelectuales del Renacimiento, algunas de las razones más importantes para estudiar al número áureo eran de orden simbólico: por un lado, su valor único podía compararse con la unicidad de Dios; por otro, el estar definido por tres segmentos de recta lo asociaba con la Trinidad; y finalmente su inconmensurabilidad y autosimilaridad eran considerados como equivalentes a las de Dios con su omnipresencia e invariabilidad.

Beyond their mystic associations, the “aesthetics of proportions”, as Euclid himself called it, has a touching power that results to be extremely pleasant, for which many artists of different times and places used it more or less consciously in their eagerness to create that pleasure given by order, not only symbolic, but aesthetic.

Más allá de sus asociaciones místicas, la “estética de las proporciones” como la llamaba el mismo Euclides, tiene un poder emotivo que resulta extremadamente placentero por lo que varios artistas de distintas épocas y lugares la usaron de forma más o menos consciente con el afán de crear dicho placer de orden, no sólo simbólico, sino estético.

The golden proportion is commonly

La proporción áurea comúnmente se representa por la letra griega φ (fi)

represented by the Greek letter φ (phi) to honor the famous Greek

en honor al famoso escultor griego Fidias (480-430 a.C.), autor de los

sculptor Phidias (480-430 B.C.), the author of the outstanding sculptural

extraordinarios relieves escultócos del Partenón de Atenas, y se

reliefs of the Parthenon, in Athens, and corresponds to the irrational number:

corresponde con el número irracional:

φ=

Irrational mathematical value

Greek letter phi

When this number φ is expressed as a proportion, the result is that for a

Al expresar dicho número φ como proporción, resulta que para una recta,

straight line, the total length of “a + b” is to the longer segment “a”, the

la longitud total de “a + b” es al segmento más largo “a,” como “a” es al

same as “a” to the shorter segment “b”.

segmento más corto “b”.

a+b

Mathematician Leonardo de Pisa (1170-1250), popularly known as Fibonacci, discovered a simple number series that relates to φ. Starting with 0 and 1, each number in the succession is determined by the addition of the two previous ones: 0, 1, 1, 2, 3, 5, 8, 13, 21, 34, 55, 89, 144, … The ratio or proportion of each successive pair of numbers in the series is an approximation to φ, so that the farthest from the starting point of the sequence we are, the closer we will approach to the value of φ.

El matemático Leonardo de Pisa (1170-1250), conocido popularmente como Fibonacci, descubrió una serie numérica simple que se relaciona con φ. Empezando con 0 y 1, cada número de la sucesión resulta de la suma de los dos anteriores: 0, 1, 1, 2, 3, 5, 8, 13, 21, 34, 55, 89, 144, . . . La razón o proporción de cada par sucesivo de números en la serie se aproxima a φ, de manera que cuanto más lejos del punto de inicio de la secuencia nos hallamos, más nos acercamos al valor de φ.

In the case of Anguiano’s mural Man, Word, and Technology, the golden section is present in several elements that mutually reinforce. On the one side, there exist concrete thematic references, like the central male figure, inspired in a famous work by Leonardo da Vinci, and the Nautilus shell, organic example of the golden proportion; and on the other hand, that golden section is also present in the compositional distribution of the different elements that are visible in the framework map outlined by the artist in the shape of golden rectangles, golden triangles, and the golden spiral.

En el caso del mural de Anguiano El hombre, la palabra y la técnica, la sección áurea está presente a través de varios elementos que se refuerzan mutuamente. Por un lado existen referencias temáticas concretas como la figura masculina central, inspirada por una obra famosa de Leonardo da Vinci, y el caracol nautilo, ejemplo orgánico de la proporción áurea; y por otro, dicha sección áurea está presente también en la disposición compositiva de los distintos elementos, visibles en el mapa estructural trazado por el artista para organizar su obra, en forma de rectángulos áureos, triángulos áureos y la espiral dorada.

Starting with the concrete thematic references to the golden proportion, and just as Anguiano explicitly recognized in his above mentioned description of the mural painting, the central naked male figure included in his painting is an enlarged adaptation of one of the most disseminated studies of famous master Leonardo da Vinci, probably the most emblematic figure of the Renaissance’s “universal man”. Anguiano’s election of a work by Leonardo as the central motif of his mural painting is significant, as Leonardo, with his outstanding talent and transcendent contributions to the worlds of art and science is, in words of Walter Pater, “the incarnation of the ancient dream and the symbol of modern age”.11 Leonardo’s remembrance included by Anguiano in this his first mural in the Tec is, therefore, a neat and persuasive invitation to recover the humanist vision and values 11 Pater, Walter, Estudios en la Historia del Renacimiento, Barcelona, Alba, 1999.

185

Comenzando por las referencias temáticas concretas a la proporción áurea y tal y como reconoció explícitamente el mismo Anguiano en su descripción del mural arriba citado, la figura masculina desnuda central incluida en su pintura, es una adaptación, ampliada, de uno de los estudios más difundidos del famoso maestro Leonardo da Vinci, posiblemente la figura más emblemática del “hombre universal” renacentista. La elección de Anguiano de una obra de Leonardo, como motivo central de su mural, resulta significativa pues Leonardo, con su sobresaliente talento y trascendentes aportes al mundo del arte y de la ciencia, es, en palabras de Walter Pater, “la encarnación del sueño antiguo y el símbolo de la edad moderna”.11 La remembranza de Leonardo incluida por Anguiano en 11 Pater, Walter, Estudios en la Historia del Renacimiento, Barcelona, Alba, 1999.

Chapter 6 | “Winter” and Humanism

Left to right:

6. 14 Leonardo da Vinci, Vitruvian Man, 1492 El hombre de Vitruvio

6.15 Raúl Anguiano, Man, Word, and Technology, detail, 1998

El hombre, la palabra y la técnica, detalle

186

...Leonardo’s remembrance included by Anguiano in this his first mural in the Tec is a neat and persuasive invitation to recover the humanist vision and values characteristic of the classic culture...

characteristic of the classic culture, which were retaken in the Renaissance, and many believe that nowadays they should encourage university education. Present education is dangerously threatened by hyper-specialization in the different areas of knowledge, and therefore it is often easy to lose sight of the main objective of knowledge, which is the human being. In his mural, Anguiano reminds us that mankind produces knowledge, both scientific and humanist, and that the human being must also be his final beneficiary. In specific, the work of Leonardo to which Anguiano renders homage in his painting is the famous drawing known as The Vitruvian Man,12 because the artist conceived 12 It is interesting to point out that in 1988 the group formed by Patricia Figueroa, Facundo Perez, Vicente Diaz, Angel Reyes, and Daniel Morales, painted at the General Direction of Academic Computer

éste, su primer mural en el Tec, resulta consiguientemente, una clara y persuasiva invitación para recuperar la visión y los valores humanistas característicos de la cultura clásica, retomados en el Renacimiento, y que muchos creemos actualmente, deben animar una vez más a la educación universitaria. La educación actual, amenazada peligrosamente por la hiper-especialización propia de las distintas áreas del saber, muchas veces hace perder de vista el objetivo principal del conocimiento que es el ser humano. En su mural Anguiano nos recuerda que el ser humano produce el conocimiento, tanto el científico como el humanista, y que el ser humano debe ser también su beneficiario final. Específicamente, la obra de Leonardo homenajeada por Anguiano en su pintura, se trata de su famoso dibujo conocido como El hombre de Vitruvio,12 titulada así por tratarse justamente de una imagen realizada por el artista para ilustrar las proporciones humanas tal y como habían sido definidas por el arquitecto e ingeniero militar romano del siglo I a. C., Vitruvio,13 en su obra titulada De 12 Resulta interesante señalar que en 1988 el grupo constituido por Patricia Figueroa, Facundo Pérez, Vicente Díaz, Ángel Reyes y Daniel Morales, realizaron en la Dirección General de Servicios de Cómputo Académico de la UNAM, un mural en acrílico sobre cemento titulado Historia de la computación, en la que incluyeron también una adaptación del hombre de Vitruvio, pero insertado, en este caso, en una piedra del sol azteca. 13 Su nombre completo era Marco Vitruvio Polión (en latín Marcus Vitruvius Pollio). En algunas fuentes aparece también escrito como Vitrubio.

it to illustrate human proportions just as these had been defined by Roman architect and military engineer from the 1st century B.C. Vitruvio,13 in his work De Architectura, written between 35 and 25 B.C. In the time of Leonardo the text of this classical work was kept, but not its original illustrations. During the Renaissance, Vitruvio’s treaty was widely used as a fundamental reference to interpret GreekLatin architecture, of which people was so fond in that epoch. Although this treaty deals essentially with literature, it also covered a wide range of subjects, as he advocated a universal education according to the classical conception and its humanist vision, and thus he also included some notions of astronomy, military engineering, a theory on the evolution of mankind, and furthermore the human proportions we are referring here. This image from the Renaissance allows several complementary interpretations. On the one side, it is a study on human proportions and the symmetry of the human body. On the other hand, according to the correspondences that were established in the Renaissance between the microcosm, understood as the human being, and the macrocosm symbolizing the universe, the image also symbolizes the balance and harmony of nature. The male image, with arms and legs superposed in two different positions inscribed within the perfect geometric figures of the circle and the square, leads at the same time to interesting reflections of philosophical nature. The circle appears in the painting as archetypical image of the wholeness of the psyche, and the square as a symbol of the eternal matter, of the body, and of reality. It is interesting to point out that in spite of the sensation of movement that the superposed figure provokes, its center lies on the navel of the male figure, which is also the unchanging center of the Services of the National Autonomous University of Mexico a mural with acrylic paint on cement titled The History of Computers, in which they also included an adaptation of the Vitruvian Man, but in this case inserted into the Aztec “Stone of the Sun”. 13 His complete name in Latin was Marcus Vitruvius Pollio. In some sources it also appears written as Vitrubio.

Architectura, escrita entre el 35 y el 25 a.C. En época de Leonardo se conservaban los textos de dicha obra clásica, pero no sus ilustraciones originales. Durante el Renacimiento dicho tratado fue utilizado ampliamente como referencia esencial para interpretar la arquitectura greco-latina que tanto se admiraba por aquel entonces. Si bien el tratado de Vitruvio trata fundamentalmente sobre arquitectura, abarca además un espectro temático muy amplio, pues de acuerdo con la concepción clásica y con su visión humanista, que lo hacía abogar por una educación universal, incluía también algunas nociones de astronomía, ingeniería militar, una teoría sobre la evolución de la Humanidad y las proporciones humanas que aquí nos ocupan. La imagen renacentista permite varias lecturas que se complementan entre sí. Por una parte, se trata de un estudio sobre las proporciones y la simetría propia del cuerpo humano. Por otra, de acuerdo con las correspondencias establecidas en el Renacimiento entre el microcosmos entendido como el ser humano y el macrocosmos como símbolo del universo, la imagen simboliza también el equilibrio y la armonía propios de la naturaleza.

187

La imagen masculina con sus brazos y piernas superpuestas en dos posiciones diferentes, inscritas en las figuras geométricas perfectas del círculo y del cuadrado, induce al mismo tiempo, a interesantes reflexiones de índole filosófica. El círculo aparece en la pintura como imagen arquetípica de la totalidad de la psique y el cuadrado como símbolo de la materia terrena, del cuerpo y de la realidad. Resulta interesante señalar que a pesar de la sensación de movimiento que provoca la figura sobrepuesta, esta tiene su centro en el ombligo de la figura masculina que es también el centro del círculo, que no cambia. A partir de dicho centro único, es posible observar la aplicación de la siempre misteriosa sección áurea, tratada más arriba en el texto. Con respecto al pentágono agregado por el artista mexicano a su obra mural, resulta importante considerar que en la tradición pitagórica, el número cinco, como la Chapter 6 | “Winter” and Humanism

circle. That unique center allows to observe the application of the ever mysterious golden section, which we have discussed above in the text.

6.16 Pythagorean Pentagram Pentagrama pitagórico

188

In respect to the pentagon that the Mexican artist added to his mural painting, it is important to consider that in the Pythagorean tradition the number five, being the bondage of the unequal 3, representing the male principle, and 2, corresponding to the female one, is the symbol of the microcosm, that is, the human being. The five pointed star that forms when tracing the five diagonals of a pentagon, what is known as the Mystical Pentagram, was a symbol of recognition among Pythagoreans. The unequal angle in each of the Isosceles triangles forming the Pythagorean Mystical Pentagram is the half of each of the two equal angles. All these elements seem to have been taken into account in the underlying geometrical framework that Anguiano used to structure his work. The kind of triangle pointed out in the diagram is known as golden triangle, because all its equal sides are in golden proportion with the smaller side. When one constructs a mystical pentagram, it is amazing to observe too, that diagonals intersect forming segments that also respect the golden proportion, where furthermore the longer segment is equal to a side of the pentagon. With respect to the monumental Nautilus shell that the artist included on the top right section of the work, one should remember, on one hand, that as an emblem of the yearning for perfection, harmony, and the never ending educational task, it is one of the main symbols of the institution. On the other hand, it is also interesting to observe that the mollusk shell presents a fascinating inner structure, which is one of so many astonishing organic examples that fulfill a proportion that is given by the number series of Fibonacci, which, as we have already pointed out, is related with the golden proportion. From the standpoint of the composition, the Nautilus in the painting is corroborated by the framework map of the

unión de los desiguales 3, que representa el principio masculino, y 2, que corresponde al femenino, constituye el símbolo del microcosmos, es decir del ser humano. La estrella de cinco puntas que se forma al trazar las cinco diagonales de un pentágono, conocida como el Pentagrama místico, era un símbolo de identificación entre los pitagóricos. El ángulo desigual de cada uno de los tres triángulos isósceles que forman el Pentagrama místico pitagórico es a mitad de cada uno de los dos ángulos iguales. Todos estos elementos parecen haber sido tomados en cuenta en la estructura geométrica subyacente utilizada por Anguiano para estructurar su obra. El tipo de triángulo señalado en el esquema, se conoce como áureo, porque sus lados iguales están en proporción áurea con el lado más chico. Al construir el pentagrama místico resulta sorprendente observar también, que las diagonales se cortan entre sí formando segmentos que también respetan la proporción áurea donde además el segmento mayor resulta igual al lado del pentágono. Con respecto a la concha del nautilo monumental incluido por el artista en el cuadrante derecho superior de la obra, hay que recordar, por una parte, que como emblema del anhelo por la perfección, la armonía y la infinitud de la labor educativa, es uno de los símbolos principales de la escuela. Por otra, resulta interesante observar también, que la concha del molusco presenta una fascinante estructura interior, que es uno de los tantos asombrosos ejemplos orgánicos en los que se cumple una proporción dada de acuerdo con la serie de los números de Fibonacci, relacionados como señalamos anteriormente, con la proporción áurea. Desde el punto de vista de la composición, el nautilo representado en la obra, aparece también corroborado a través del mapa estructural de la obra mural en su conjunto en la que puede observarse la utilización de la espiral dorada que amplifica su figura. Efectivamente, para ubicar a sus distintas figuras en el mural, Anguiano parece haber

mural painting as a whole, in which the use of the golden spiral to magnify its figure can be observed. Indeed, to place the different figures in the mural, Anguiano seems to have outlined a series of successive squares, the measures of which enlarge according to the Fibonacci number series. Further on, by marking circle arcs with their centers placed in some of the vertex of the different squares, once again the shape of the Nautilus is formed, integrating with its concrete figurative representation, and thus amplifying its symbolism with the ideas of protection, expansion, and renovation, which in turn reinforce the humanist message expressed by Anguiano in his mural painting. In what refers to the representation of the so called “pre-Hispanic Mayan man of Mesoamerica”, a fabulous face of the type of the native people that Anguiano had known in his decisive expedition to the Lacandon Rainforest, it is interesting to recall that, just as the Maestro wrote in his Memoirs of the Expedition, those people call themselves Hach Winik, meaning “the true men”. Thus, the monumental face would represent the true human being, once more an allusion to the humanist philosophy that inspired the painting, which now becomes corroborated in the local field of national history. The face resembles the typical profiles of the Bonampak frescoes that Anguiano had seen in the mentioned expedition, which in turn had been inspired by real living characters of that time, quite similar to the surviving Lacandons. Years before, in his Memoirs of the Expedition, Anguiano had written: “Kayom, one of the most famous Lacandons, a descendant from the ancient Mayas, posed for one of my

trazado una serie de cuadrados sucesivos, cuyas medidas se van incrementando de acuerdo con la serie de los números de Fibonacci. Más adelante, trazando arcos de círculo con sus centros ubicados en algunos de los vértices de los distintos cuadrados, se forma nuevamente la forma del nautilo que se integra con su representación figurativa concreta y amplifica así su simbolismo asociado con las ideas de protección, expansión y renovación, que refuerzan a su vez, el mensaje humanista expresado en el mural por Anguiano.

6.17 Raúl Anguiano, Man, Word, and Technology, detail, 1998 El hombre, la palabra y la técnica, detalle

Con respecto a la representación del así llamado “hombre prehispánico (maya) de Mesoamérica”, un fabuloso rostro del tipo de los indígenas que Anguiano había conocido en su decisivo viaje a la selva lacandona, resulta interesante recordar, que tal y como señaló el Maestro en sus Memorias de la expedición, dicho pueblo se llama a sí mismos hach winik, que significa “verdaderos hombres.” El monumental rostro, vendría a representar así, al verdadero ser humano, aludiendo una vez más a la filosofía humanista que anima a la pintura, corroborada ahora, en el ámbito local de la historia nacional. El rostro se parece a los perfiles característicos de los frescos de Bonampak que Anguiano había conocido en dicha Chapter 6 | “Winter” and Humanism

189

drawings. After studying his face from different angles, I made a sketch of his profile. My surprise was big when in the abstraction of the lines I found out that there was a great physiognomic similarity between the face of Kayom and the carved figure of the warrior on the great stele of Bonampak.”14 The Mayan man in Anguiano’s mural again reiterates the characteristic features of the “true man” who is a descendant of all of them, pre-Hispanic and modern indigenous people, as well as his numerous and timeless artistic representations.

190 6. 18 Sandro Botticelli, Allegory of Spring, 1482

Alegoría de la primavera

From the mouth of the Mayan man two volutes emerge, classic symbols of spoken word in pre-Hispanic times. Unlike some of the characteristic forms of European painting, in which rolls with written text coming out of the mouths of the talking characters would appear, in Mesoamerica symbols were not textual, but exclusively visual, as the ones recovered by Anguiano. In the preHispanic epoch, volutes were usually oriented with their longer edge outwards, so that the central part, known as the tongue, would curve inwards, forming a spiral. In Anguiano’s painting, both volutes form two spirals in inversed senses, thus creating a very interesting visual rhythm with the above analyzed Nautilus shell and golden spiral. On the other hand, the famous work by Sandro Botticelli (1477-1482) Allegory of Spring displays an interesting coincidence with the pre-Hispanic volutes of speech, which certainly did not go unnoticed by the Maestro, who was a great admirer of the Italian Renaissance. In that painting, we can observe, in fact, that out of the mouth of Nymph Cloris emerges a flowered garland, which according to the Renaissance tradition represents the chant with which she thanked Zephyrus, the god of the wind, for the impulse he had given her to turn her into Flora, the goddess of springtime. On the left side of the composition, by the edge of the chess board, and holding an arc that reminds of the campus’ 14 Raúl Anguiano, Memorias, op. cit., p. 148.

expedición, los que a su vez, habían sido inspirados por personajes reales y vivientes de aquel entonces, parecidos a los de los lacandones que los sobrevivieron. Tiempo atrás, en sus Memorias de la expedición Anguiano había escrito “Kayóm, uno de los lacandones más famosos, descendiente de los antiguos mayas, me posó para unos dibujos. Después de estudiar su rostro desde diferentes ángulos, hice un apunte de su perfil. Grande fue mi sorpresa al descubrir en la abstracción de las líneas, el parecido fisonómico del rostro de Kayóm con la figura del guerrero tallada en la gran estela de Bonampak.”14 El hombre maya del mural de Anguiano reitera una vez más los rasgos característicos del “verdadero hombre” descendiente de todos ellos, de los indígenas prehispánicos y de los modernos, y también de sus muchas y atemporales representaciones artísticas. De la boca del hombre maya salen dos vírgulas o volutas, símbolos clásicos de la palabra durante la época prehispánica. A diferencia de algunas de las formas características de la pintura europea en la que solían representarse rollos con mensajes escritos saliendo de la boca de los personajes parlantes, en Mesoamérica los símbolos no eran textuales, sino exclusivamente visuales, como los recuperados por Anguiano. En la etapa prehispánica, las vírgulas, solían orientarse generalmente con el borde más largo hacia fuera, de manera que la parte central, conocida como la lengua, quedara curvada hacia adentro formando una espiral. En la obra de Anguiano, las dos vírgulas forman dos espirales en sentidos inversos, creando así un interesante ritmo visual con el nautilo y con la espiral dorada antes analizados. Por otra parte, la famosa obra de Sandro Botticelli (14771482) titulada Alegoría de la primavera, muestra una interesante coincidencia con las volutas del habla de origen prehispánico que no debe haber pasado desapercibida al Maestro, gran admirador del Renacimiento italiano. Efectivamente en ella podemos observar que de la boca de la ninfa Cloris sale una guirnalda florida que de acuerdo 14 Raúl Anguiano, Memorias, op. cit., p. 148.

architecture, of clear Viceregal inspiration, Anguiano, as he had already done in other previous mural paintings, represented an imaginative tapered column, an evident symbol of that stage of national history. On the top, the Roman number for 25 indicates the anniversary for which the work was commissioned. That column, characterized by its form of an inverse truncated pyramid, which in many cases during the Viceregal era in the country got to be quite complex due to the adding of ornamental elements of geometric or figurative nature, establishes an interesting formal matching with Teotihuacan’s Pyramid of the Sun that the artist included in the background of the mural. This pyramid, which becomes formally amplified because of the game board in the foreground, strongly stands out from the inverted pyramid of the tapered column, thus alluding with visual language to the contrasted national past. Also the pieces on the board, alluding to one of the most characteristic symbols of the campus, a monumental game set designed by sculptor Miguel Peraza,15 simultaneously reflect the struggle between opposed forces, thus revitalizing dialectic history in the educational present of the country, which is symbolized by our educational institution. Volcanos Iztaccihuatl and Popocatépetl are the protagonist figures of the natural setting of the Valley of Mexico, included by Anguiano as scenery for his mural painting. According to the beautiful traditional Nahua legend, they are respectively identified with the beautiful maiden and the brave warrior who were in love, and decided to defy the power of the gods coming down to the Earth to dwell there. They were punished with her decease, but before dying she asked her lover to take her to the top of a mountain. He did so, and he stayed there watching her over until he also 15 Indeed, Campus Mexico-City is known as “The Chess Campus” because of the monumental work that was placed in the garden of the school. Each of the pieces represents the different members of the institution’s community: students, professors, directors, and supporting staff. Smaller sculptures of these same pieces are granted in trophy size as acknowledgments to the most prominent members of the community in different areas.

con la tradición renacentista, representa el canto con el cual ella le agradeció a Céfiro, el dios del viento, el impulso que le otorgara para convertirla en Flora, la diosa de la primavera. Del lado izquierdo de la composición, al borde del tablero de ajedrez y sosteniendo un arco que recuerda a la arquitectura del campus, de clara inspiración virreinal, Anguiano representó, como ya lo había hecho en algunas otras de sus obras murales, una fantasiosa columna estípite, símbolo claro de dicha etapa histórica nacional. En la parte superior, el número romano 25 indica el aniversario con motivo del cual fue comisionada la obra. Dicha columna, caracterizada por su forma de pirámide truncada invertida, que en muchos casos alcanzó en el país, durante el virreinato, una gran complejidad al agregársele elementos ornamentales de carácter geométrico o figurativo, establece un interesante juego formal con la Pirámide del Sol en Teotihuacán que el maestro incluyó en el fondo del mural. Esta última, amplificada formalmente por el tablero del juego en primer plano, se distingue fuertemente de la pirámide invertida de la columna estípite, sugiriendo así, a través del lenguaje visual, el contrastado pasado nacional. También las piezas del tablero, que aluden a uno de los símbolos más característicos del campus por el monumental juego diseñado por el escultor Miguel Peraza,15 reflejan al mismo tiempo la lucha de fuerzas encontradas, revivificando así la historia dialéctica en el presente educativo del país simbolizado por la institución educativa.

6.19 Raúl Anguiano, Man, Word, and Technology, detail, 1998 El hombre, la palabra y la técnica, detalle

Los volcanes Iztaccíhuatl y Popocatépetl, son las figuras protagónicas del fondo natural del Valle de México, que Anguiano, incluyó como fondo en el mural. Según la bella leyenda tradicional nahuatl, se los identifica 15 Efectivamente, al campus ciudad de México, se lo conoce como “El campus del Ajedrez” por la obra escultórica monumental ubicada en el jardín de la escuela. Cada una de las piezas representa a los distintos miembros de la comunidad del instituto: alumnos, profesores, directivos y personal de apoyo. Esculturas de las mismas piezas, en tamaño trofeo, se entregan como reconocimientos a los miembros más destacados de la comunidad en las distintas áreas.

Chapter 6 | “Winter” and Humanism

191

died. Finally, thanks to the compassion of the gods, they were transformed into mountains. She retained the silhouette of a young woman, while he turned into a volcano that it is still burning inside with passionate love. Both were meant to be forever the keepers of the Valley of Mexico. In Anguiano’s work, they are the eternal guardians that endure unscathed the passing of time. In this guise, love and the desire of knowing turn into the driving force of the whole scene.

192

Art and word, culture and nature, history and myth, and love that transcends time and specific forms, harmoniously coexist in Anguiano’s mural painting, and are an incentive for intellectual reflection and for the emotions we, as spectators, experiment. Placed in the computer hall of the Campus’ Library, in front of the numerous students of the different careers who are assiduous users of the informatics technology, Anguiano’s work reminds us of the existence of transcendent human values, which reach far beyond time and space. The Mayan, the Viceregal, and the Renaissance cultures shake hands in his mural painting, thus affirming the national and the universal identities, which define us as an educational community that believes in and propitiates critical knowledge, and that by means of education aspires to contribute to the creation and consolidation of a more just and human society. In regards to the second mural at the Tec, The Creation, we will proceed likewise, starting with the description that was written by Anguiano himself, to continue next with the detailed analysis of the iconographic program of the work. Anguiano wrote: On the right part of the concave board measuring 4.50 x 10 meters, the composition shows the arrival of the Mexica to the Valley of Mexico, and the encounter with the eagle standing on a cactus devouring a serpent, the basis and the beginning of the creation of the Aztec Empire. To the center of the composition there is a leaning half-naked

respectivamente con una bella doncella y un valeroso guerrero enamorados que desafiaron el poder de los dioses al bajar a la tierra y decidir vivir en ella. Fueron castigados con la muerte de la mujer que antes de morir le pidió a su amante la llevara a lo alto de una montaña. Así lo hizo y se quedó velándola hasta morir también él. Finalmente, gracias a la compasión de los dioses, fueron transformados en montañas. Ella conservó la silueta de una joven mujer, y él se convirtió en un volcán que sigue ardiendo de amor en su interior. Ambos cuidan para siempre el valle de México. En la obra de Anguiano ellos son los custodios eternos que perduran indemnes al paso del tiempo. El amor y el deseo de conocer, se convierte así en la fuerza motora que anima a toda la escena. Arte y palabra, cultura y naturaleza, historia y mito, y el amor que trasciende formas específicas y al tiempo, conviven armoniosamente en el mural de Anguiano, estimulando la reflexión intelectual y la emoción experimentada por nosotros, los espectadores de la obra. Ubicado en la sala de cómputo de la Biblioteca del Campus, frente a los numerosos estudiantes de las distintas carreras, usuarios asiduos de la tecnología informática, la obra de Anguiano nos recuerda que existen valores humanos trascendentes que van mucho más allá del tiempo y del espacio. La cultura maya, la virreinal y la renacentista se dan la mano en su pintura mural, afirmando así la identidad nacional y la universal que define a la comunidad educativa que cree y propicia el conocimiento crítico y que a través de la educación aspira a contribuir con la creación y con la consolidación de una sociedad más justa y humana. Con respecto al segundo de los murales del Tec, La creación, procederemos de la misma manera, comenzando con la descripción realizada por el mismo Anguiano para luego continuar con el análisis detallado del programa iconográfico de la obra. Escribió el artista: En la parte derecha de la composición del tablero cóncavo de 4.50 x 10 metros, está representada la llegada de los

woman of monumental proportions, and at her side is a boy a bit over one year old. These figures possess a great symbolism of the creation of human life. The woman can also be mother Earth. In the background, the geometric forms of the Aztec Major Temple stand as a symbol of pre-Hispanic cultures. To the left, at the feet of the monumental woman, buildings under construction raise, representing the educational effort and role of the Tec of Monterrey, Mexico City Campus. There also appears the personnel working in the confection of those monumental works. On the left side of the surface, there is an historical synthesis of education, from the epoch of the Greek democracy to the contemporary epoch, representing this evolution by means of portraits and symbols, such as some Greek philosophers (Socrates), something about the Middle Ages (Saint Thomas of Aquinas), Gutenberg and the printing press, the book, and so on until arriving to computers, that are used by students and teachers alike, a

Mexicas al Valle de México y el encuentro con el águila parada en un nopal devorando una serpiente, base e inicio de la creación del Imperio Azteca. Al centro de la composición aparece una mujer semidesnuda recostada, de proporciones monumentales y junto a ella un niño de poco más de un año de edad. Estas figuras tienen un gran simbolismo de creación de la vida humana. La mujer puede ser también la madre tierra. Al fondo las formas geométricas del Templo Mayor Azteca como símbolo de las culturas prehispánicas. A la izquierda, a los pies de la mujer monumental, se alzan edificios en proceso de construcción que representan el esfuerzo y la labor educativa del Tec de Monterrey, campus ciudad de México. Aparecen también trabajadores que laboran en la creación de esas obras monumentales.

6.20 Raúl Anguiano, sketch for The Creation, 2001 Boceto para La creación

En el extremo izquierdo de la superficie hay una síntesis histórica de la educación desde la época de la democracia griega hasta la época contemporánea, representando esa evolución por medio de retratos y símbolos como: algún Chapter 6 | “Winter” and Humanism

193

filósofo griego (Sócrates), algo sobre la Edad Media (Santo Tomás de Aquino), Gutenberg y la imprenta, el libro, hasta llegar a las computadoras utilizadas por estudiantes y maestros, una nave espacial, un satélite de exploración de otros planetas, la otra cara de la luna, conocida apenas en nuestra época; una galaxia y figuras humanas en ascenso (Ícaro) simbolizando la aspiración del hombre al conocimiento y su superación espiritual. Todo ello como expresión de la creación del universo y las obras realizadas por el hombre.16

La creación a pesar de sus considerables 45 m2 de superficie fue terminado por el Maestro en tan sólo 83 días de trabajo. En este caso la técnica utilizada fue la del óleo sobre tela de lino, previamente preparada con yeso. El Renacimiento y el humanismo, el arte y la naturaleza, la educación y la historia, vuelven a aparecer en esta nueva obra de Anguiano reforzando y profundizando el mensaje humanista expresado en su primer mural de la institución educativa. 194 6.21 Anguiano painting The Creation, 2001 Anguiano pintando La creación

spaceship, a satellite for exploring other planets, the hidden face of the Moon, which only in our era was revealed; a galaxy and ascending human figures (Icarus), symbolizing man’s aspiration to knowledge and spiritual improvement. All this is an expression of the creation of the universe, and of the works accomplished by man.16

In spite of its considerable 45 m2 surface, The Creation was finished by the Maestro in only 83 working days. In this case, the employed medium was oil on linen canvas previously prepared with plaster. The Renaissance and humanism; art and nature; education and history; all these subjects reappear again in this new work by Anguiano, reinforcing and deepening the humanist message expressed in his first mural painting at the Campus. 16 Raúl Anguiano, explanatory text of his mural painting The Creation, 2001.

En La creación la composición se organiza una vez más alrededor de una figura humana central corroborando así el mensaje humanista del artista, aunque sin embargo, en este caso, se trata de una figura femenina. Por su belleza clásica, por su posición reclinada y por su sólida estructura, la figura revive una vez más al arte del Renacimiento italiano, pero esta vez, la referencia aludida, nos remite la tradición iconográfica de las Venus17 características de la escuela veneciana, que al igual que la pintura de Leonardo, Anguiano conocía y admiraba profundamente. Efectivamente, observando la figura central del mural inmediatamente viene a la mente la famosa Venus de Urbino de Tiziano (1538) pues su pose es la misma, si bien en dirección inversa, y también lo es la expresión de la belleza femenina, encarnada en una insuperable, poderosa y extraña 16 Raúl Anguiano, texto explicativo del mural La Creación, 2001. 17 Aunque el término Venus proviene de la diosa romana del amor, en historia del arte, se suele utilizar para aludir a la representación de la figura femenina desnuda, desde las estatuillas prehistóricas hasta las figuras clásicas, renacentistas y modernas.

6.22 Titian, Venus of Urbino, 1538

Tiziano, Venus de Urbino

In The Creation, the composition is once more organized around a central human figure, thus corroborating the humanist message of the artist, although, in this case, however, it is a female figure. Because of its classical beauty, her reclining posture, and her solid structure, this figure once again recalls the art of the Italian Renaissance, but this time the alluded reference carries us to the iconographic tradition of the Venus,17 which are typical of the Venetian school, which, the same as Leonardo’s painting, Anguiano knew profoundly and admired. In fact, the central figure on the mural painting immediately recalls the famous Venus of Urbino (1538) by Titian, as the pose is the same, although in the opposite direction, and so is the feminine beauty, embodied in an unsurpassable, powerful, and odd human and divine mixture. On the other hand, it is interesting to observe that the intention of Anguiano was not to literally transfer the Renaissance image, but rather to propose a reinterpretation according 17 Even though the term Venus comes from the Roman goddess of love, in art history it is often used to allude the representation of the naked feminine figure, from prehistoric statuettes to classical, Renaissance, and modern figures.

195

mezcla humana y divina a la vez. Por otra parte, resulta interesante observar, que Anguiano no se propuso trasladar la imagen renacentista de forma literal, sino que la reinterpretó más bien, de acuerdo con los cánones característicos de la belleza autóctona del país a través del bello color cobrizo de su piel, y del decidido negro de su cabello. Se trata de una fascinante Venus, clásica y mexicana a la vez, símbolo extraordinario de la moderna identidad nacional. La Venus mexicana de Anguiano, admite al mismo tiempo otras lecturas que complementan y enriquecen la primera. Es interesante observar que en cuanto a la ambientación de la obra, la figura de Anguiano parece remontarse esta vez más que a Tiziano, a su maestro Giorgione (c1477-1510), con su famosa versión de la Venus dormida (c1509). Efectivamente, la obra de Giorgione y la figura de Anguiano comparten una sutil identificación entre las formas del cuerpo femenino y el paisaje natural que las rodea, Chapter 6 | “Winter” and Humanism

to the characteristic canons of the country’s autochthonous beauty by means of the attractive copper color of her skin and the determined black of her hair. It is a fascinating Venus, classical and Mexican at the same time, an extraordinary symbol of modern national identity.

196

Anguiano’s Mexican Venus simultaneously admits other readings that complement and enrich the first one. It is interesting to observe that in what refers to the setting of the work, the figure by Anguiano seems to go back this time not so much to Tiziano, but to his master Giorgione (ca.1477-1510), with his famous version of the Sleeping Venus (ca.1509). The work by Giorgione and the figure by Anguiano share, in fact, a subtle identification between the forms of the female body and the surrounding natural landscape, something that distinguishes both from the contrasted interior space depicted in Tiziano’s work. Using this compositional parallel between the figure and the scenery, Anguiano achieved to transform his central female figure into a palpable sign of the existing harmony between the human being, or microcosm, and nature and the world, the macrocosm, a vision that is typical of Renaissance humanist thinking; something that, as we have pointed out in the previous section, Anguiano had already expressed in his first mural painting at the campus. The several simultaneous readings suggested by the mural’s central figure become evident not only from the image itself, the words written by the Maestro, and the comparison with its diverse Italian prototypes, but also from the analysis of the form by which Anguiano had interpreted the female figure in the different portraits and allegories of women that he created throughout his life. Scenes of motherhood and works of a more symbolic nature that refer to the archetypical association of woman with the earth or with her nation are certainly abundant in Anguiano’s artistic production throughout his entire career. The transition and reciprocal assimilation of the different symbolic meanings given to woman by Anguiano can be noticeable by

distinguiendo a ambas del contrastado espacio interior representado en la obra de Tiziano. A través de dicho paralelo compositivo entre la figura y el paisaje, Anguiano, logró convertir a su figura femenina central en un signo palpable de la armonía existente entre el ser humano o microcosmos, y la naturaleza y el mundo, o macrocosmos, característicos de la visión humanista renacentista, que como señalamos en la sección anterior, Anguiano había expresado ya en su primer mural del campus. Las varias lecturas simultáneas que permite la figura central del mural, se evidencian no sólo a partir de la imagen misma, de las palabras escritas del Maestro, y de la comparación con sus distintos prototipos italianos, sino también del análisis de la forma en la que Anguiano había interpretado a la figura femenina, en los diferentes retratos y alegorías de mujeres creados a lo largo de su vida. Ciertamente, escenas de maternidades y obras de carácter más simbólico, que aluden a la asociación arquetípica de la mujer con la tierra o con la nación, abundan en la producción artística de Anguiano a lo largo de toda su carrera. La transición y mutua asimilación de los distintos significados simbólicos otorgados por Anguiano a la mujer pueden apreciarse a través de la comparación de algunas de sus obras más significativas tales como Maternidad (1953), Alfarera (1970) y La tierra (1956). En el mural se conjugan todas ellas, otorgándole a la imagen del mural una riqueza de significado sorprendente. Por una parte, la presencia del niño, el grueso cordón blanco18 que por asociación recuerda al cordón umbilical, y el manto que recubre el cuerpo semidesnudo de la mujer cuyo color rojo recuerda la sangre, señalan el papel procreador propio del género femenino. Efectivamente, la figura, con sus elementos compositivos circundantes, puede leerse como 18 El cordón también alude al cordón anudado de la orden franciscana, retomado en algunos elementos ornamentales de la arquitectura de la escuela como símbolo de los valores pregonados por la orden en cuanto al compromiso con una vida de pobreza y simplicidad que trascienden el ámbito religioso.

comparing some of his most significant works, such as Motherhood (1953), Potter Woman (1970), and The Earth (1956). All of them converge in the mural painting, granting its image an amazing richness of meanings. On the one side, the presence of the boy, the thick white cord18 that by association recalls the umbilical cord, and the cloak covering the half-naked body of the woman, the red color of which reminds of blood, point out the procreating role of the female gender. The figure, in fact, with its surrounding compositional elements, can be read as a birth, a subject that the painter had already dealt with in previous works, like for instance in his mural painting Birth in the Jungle, reproduced further above in this text, thus emphasizing the relevant role of the woman as mother. However, the depiction of birth in the mural painting doesn’t exclusively refer to the biological aspect, but it broadly transcends it to simultaneously become a metaphor of the birth of culture, again with a dual character, being at once universal and national. The woman by Anguiano is at the same time the symbol of creation, a comparison that is explained by the title of the work, and detailed by the different elements that are represented around the central figure to symbolize history, culture, and education. Considering the traditional dichotomy established by the Western iconographic tradition between man, symbolizing culture, and woman, symbolizing nature, Anguiano’s mural painting, with his clear identification of woman as a procreator but also as a creator, is extremely progressive. The historical narration of the mural starts, as Anguiano himself points out in his description of the mural, with the mythical foundation of the Aztec Empire. According to the legend, the Mexica people, a part of the Nahua group that 18 The cord also refers to the knotted cord of the Franciscan order, which is retaken for some of the ornamental elements of the school’s architecture as a symbol of the values preached by the order in respect to the engagement with a life of poverty and simplicity, which transcend the religious sphere.

un nacimiento, tema que el pintor había tratado en obras anteriores como por ejemplo en su mural titulado Alumbramiento en la selva, ilustrado más arriba en el texto, resaltando así el importante papel de la mujer como madre. Sin embargo, en la obra mural, el nacimiento no se refiere de forma exclusiva al aspecto biológico sino que lo trasciende ampliamente para convertirse al mismo tiempo en una metáfora del nacimiento de la cultura, una vez más de carácter dual, universal y nacional a la vez. La mujer de Anguiano es al mismo tiempo el símbolo de la creación, comparación explicitada por el título de la obra, y detallada a través de los distintos elementos representados alrededor de la figura central, para simbolizar la historia, la cultura y la educación. Tomando en cuenta la tradicional dicotomía establecida por la tradición iconográfica occidental entre el hombre, como símbolo de la cultura, y la mujer, como símbolo de la naturaleza, el mural de Anguiano, con su clara identificación entre la mujer procreadora pero también creadora, resulta extraordinariamente progresista. 197

La narración histórica del mural comienza, como señala el mismo Anguiano en su descripción del mural, con la fundación mítica del Imperio Azteca. De acuerdo con la leyenda, el pueblo Mexica, parte del grupo nahua, proveniente de Aztlán (de donde más tarde derivaría su denominación de Aztecas), buscaba un lugar donde asentarse y fundar su ciudad capital. El pueblo pasó años viajando para encontrar la señal indicada por los dioses según la cual dicha ciudad debía fundarse en el lugar donde encontraran un águila posada sobre un cactus devorando una serpiente. Finalmente divisaron el anhelado símbolo en la laguna de Texcoco, en el valle de Anáhuac que en náhuatl significa “cerca del agua” y que ahora conocemos como el valle de México. Llamaron a su ciudad Tenochtitlán, que significa precisamente el lugar del cactus nopal, y allí construyeron un templo en honor a sus dioses. En una conmovedora escena de conjunto Anguiano representó al pueblo prehispánico formado por hombres, Chapter 6 | “Winter” and Humanism

198

6.23 Ra煤l Anguiano, The Creation, 2001 La creaci贸n

came from Aztlán (from which the term Aztec would later derive), were looking for a place to settle down and establish their capital city. The folk spent years traveling in search of the sign their gods had promised, according to which that city should be started at the place where they would find an eagle standing on a cactus devouring a serpent. They finally sighted the sign they had been yearning for at the Lake of Texcoco, in the Valley of Anahuac, meaning “close to the water” in Nahuatl, which we now know as the Valley of Mexico. They called their city Tenochtitlan, which means, precisely, the place of the cactus and there they built a temple to worship their gods. In a touching group scene, Anguiano represented the path followed by this people from Aztlán by means of the enlarged reproduction of two pre-Hispanic pictograms: On top, to the right, the one corresponding to the mountain, and at the center of the image, close to the reclined female figure, the one of Tenochtitlan. As can be noticed in the image, this last one is formed, according to the etymologic origin of the word,19 by a stone where a prickly pear stands. On the other hand, it should be mentioned that, according to tradition, the fruit giving prickly pear is born directly from the Earth’s goddess, Teocalli. In consequence, the placing of the woman that Anguiano depicted reclined on the representation of the glyph for Tenochtitlan also corroborates her identification with the goddess of the Earth, according to the women’s iconography typical of the artist, as we have established above in reference to his works Potter Woman and The Earth. On the other side of the mural, symbolizing the “historical synthesis of education”, Anguiano represented some of mankind’s most relevant characters and achievements in its different historical periods. First of all, as an emblem of classical Antiquity, he included in the shape of an ancient bust a portrait of Greek philosopher Socrates (469-399 B.C.). 19 Etymologically, the word Tenochtitlan derives from the words tetl, meaning stone, and tochtli, meaning the prickly pear fruit, which integrated with tlan, meaning abundance, signifies a prickly pear field.

mujeres y niños, buscando el lugar donde asentarse. El sentido mítico e histórico literal de la leyenda se transforma y actualiza en su imagen, en la búsqueda constante que anima a la humanidad toda en aras de encontrar los medios propicios para poder desarrollar una vida digna y plena. En el mural Anguiano representó la trayectoria del pueblo de Aztlán a través de la reproducción ampliada de dos pictogramas prehispánicos. En el extremo superior derecho el que corresponde a montaña, y en el centro de la imagen, cerca de la figura femenina reclinada, el de Tenochtitlán. Como puede observarse en la imagen este último está constituido, de acuerdo con el origen etimológico de la palabra,19 por una piedra en donde está posado un tunal. Por otra parte hay que notar también, que de acuerdo con la tradición, el nopal de donde se derivan las tunas, nace directamente de la diosa de la Tierra, Teocalli. Consiguientemente la ubicación de la mujer que Anguiano coloca reposando sobre la representación del glifo de Tenochtitlán, corrobora también su identificación con la diosa de la Tierra, de acuerdo con la iconografía de la mujer característica del artista como destacamos más arriba en relación con sus obras Alfarera y La tierra.

199

Del otro lado del mural, simbolizando la “síntesis histórica de la educación” Anguiano representó a algunos de los personajes y logros más importantes de la humanidad, a través de sus distintas épocas. Incluyó, en primer lugar, como emblema de la Antigüedad clásica, un retrato en forma de busto antiguo del filósofo griego Sócrates (469-399 a.C.). Famoso por los diálogos escritos por su discípulo Platón, que a través de dichos textos intentó reproducir los originales métodos y enseñanzas de su maestro, Sócrates, permanece como uno de los personajes más notables de la cultura y base del pensamiento filosófico occidental. Su 19 Etimológicamente la palabra Tenochtitlán deriva de las palabras tetl, que significa piedra; y tochtli, que significa tuna, que integrado con tlan, que significa abundancia, quiere decir tunal.

Chapter 6 | “Winter” and Humanism

Socrates became famous thanks to the dialogues written by his disciple Plato, who by means of those texts tried to reproduce the original methods and teachings of his master, and stands as one of the most remarkable characters in culture and as the base of Western philosophical thinking. His questioning in pursuit of the truth searched for the understanding and the triumph of areté (virtue) through the strict application of the dialectic method, to overtake the field of beliefs and opinions. The intent of destructing the illusion that we wholly understand the world, and the honest acceptance of our ignorance, are some of the achievements of his philosophical thinking that still preserve an outstanding validity up to date. Socrates was condemned to death or exile by the Athens government, for it considered that his teachings promoted skepticism and ungodliness among his students, and so he accepted death, setting at the cost of his own life an extraordinary example of coherence and human dignity. 200

Next to him appears Thomas of Aquinas (1225-1274) in profile, saint, philosopher, theologian, patron of education, and doctor of the Church, representing the Middle Ages. Heir of the Socratic, Platonic, and Aristotelian thinking, his reasoning, at the same time inductive and deductive, analytical and synthetic, summarizes the eclectic attitude, diminishing the importance of the sense of authority, which was so important in the Middle Ages, in the pursuit of true knowledge. In the intent to find the relationship between faith and reason, Saint Thomas systematized theological thinking, leaving an important intellectual legacy. On the other hand, the renowned passage of his life that ends with his victory over temptation stands as a relevant example of vocation and will. Representing the Renaissance and the beginnings of the Modern Age, Anguiano included an image of Johannes Gutenberg (ca. 1394-1468), the German goldsmith and printer, famous for having perfected the movable types printing press, which would revolutionize the world of

cuestionamiento en aras de la verdad, buscaba la comprensión y el triunfo de la areté (la virtud), a través de la aplicación rigurosa del método dialéctico para sobrepasar así el terreno de las creencias y opiniones. El intentar destruir la ilusión de que comprendemos el mundo de forma acabada y el aceptar de forma honesta nuestra ignorancia, son algunos de los logros de su enseñanza filosófica que siguen siendo extraordinariamente vigentes hoy en día. Condenado a muerte o al exilio por el gobierno ateniense, por considerar que sus enseñanzas promovían el escepticismo y la impiedad entre sus estudiantes, Sócrates aceptó la muerte, sentando con su vida misma, un ejemplo extraordinario de coherencia y dignidad humana. A su lado aparece, de perfil y representando a la época medieval, el santo, filósofo, teólogo, patrón de la educación y doctor de la Iglesia, Tomás de Aquino (1225-1274). Heredero del pensamiento socrático, platónico y aristotélico, su razonamiento a la vez inductivo y deductivo, analítico y sintético, resume la actitud ecléctica, disminuyendo la importancia del principio de autoridad tan importante en la época medieval, en aras del conocimiento verdadero. Tratando de encontrar la relación entre la fe y la razón, Santo Tomás sistematizó el pensamiento teológico dejando un importante legado intelectual. Por otra parte el conocido episodio de su vida que culmina con su triunfo sobre la tentación, constituye un ejemplo importante de vocación y voluntad. Como representante del Renacimiento y los inicios de la Edad Moderna, Anguiano incluyó una imagen de Johannes Gutenberg (c1394-1468), el orfebre e impresor alemán famoso por el perfeccionamiento de la imprenta de tipos móviles que habría de revolucionar al mundo de la cultura. Efectivamente, la producción masiva de textos escritos a través de la imprenta no sólo permitió una difusión de la cultura sin precedentes, sino que incentivó la divulgación de la información, hecho que tuvo un extraordinario impacto, sólo comparable a la revolución informática actual que

culture. Indeed, the massive production of written texts by means of the printing press not only allowed for an unprecedented dissemination of culture, but it also promoted the spreading of information, a fact that had an extraordinary impact, only comparable to the present informatics revolution, which Anguiano also represented in the second section of the painting, as its natural historical continuation. From the invention of the printing press, intellectual life ceased to be an exclusive domain of the Church and the Aristocracy, and became a common wealth to the service of everyone. Above the historical characters, Anguiano included the representation of some “ascending human figures” next to “Icarus” to symbolize “the aspiration of man to knowledge and spiritual improvement.” According to the Greek legend, Icarus, son of Daedalus, had been locked with his father, who had been the architect responsible for the construction of the labyrinth where the Minotaur was kept locked by king Minos, who in this fashion tried to avoid them spreading the secret of this construction. Daedalus planned the escape confectioning wings for him and his son with bird feathers, which he collected and joined together using the wax of the candles that were there to illuminate the labyrinth. He taught Icarus to fly, warning him to get neither too high nor too low, so that the wings wouldn’t melt with the heat of the sun, nor wouldn’t become wet by touching the sea. And so they flew together for a while, until Icarus, in spite of his father’s warnings, with the energy that is typical of a young person, got too close to the sun, and then he finally felt to the sea. In spite of the dramatic ending of this story, a symbol of the unavoidable mortal condition of mankind,

Anguiano también representó en el siguiente plano del mural, como su continuación histórica natural. A partir de la imprenta la vida intelectual ya no fue dominio exclusivo de la Iglesia y la aristocracia, sino un bien común al servicio de toda la gente.

6.24 Raúl Anguiano, The Creation, detail, 2001 La creación, detalle

201

Por encima de los personajes históricos Anguiano incluyó la representación de algunas “figuras humanas en ascenso” junto a “Ícaro” para simbolizar así “la aspiración del hombre al conocimiento y su superación espiritual.” De acuerdo con la leyenda griega Ícaro, hijo de Dédalo, había sido encerrado, junto con su padre, el arquitecto encargado de construir el laberinto para mantener encerrado al Minotauro, por el rey Minos que así trataba de impedir que revelaran el secreto de su construcción. Dédalo planeó el escape fabricando alas para él y para su hijo con las plumas de aves que fue recolectando y uniendo con la cera de las velas que había para iluminar el laberinto. Enseñó a Ícaro a volar y le advirtió que no se remontara ni demasiado alto ni demasiado bajo, para que la cera no se derritiese por el calor del sol y las alas no se mojaran con el mar. Volaron así durante cierto tiempo hasta que Ícaro, a pesar de las advertencias de su padre, con el ímpetu propio de su juventud, se acercó demasiado al sol, y finalmente cayó al mar. A pesar del dramático final de la Chapter 6 | “Winter” and Humanism

in the collective unconsciousness Daedalus and Icarus chiefly represent the ideal of freedom that drives and defines us as human beings, in spite of the inevitable end that corresponds to our mortal condition. The figures echo the myth of Iztaccíhuatl and Popocatépetl that Anguiano represented in the first mural. The spaceship, the satellite for the exploration of other planets, the hidden face of the Moon, the galaxy, and the astronaut, depicted by Anguiano next to the ascending figures, represent scientific knowledge and the development of the technology that has finally allowed, through the conquest of outer space, to fulfill the dream of Daedalus and Icarus in the modern world.

202

In the youngsters working on their computer equipment that appear in the mural painting, a portrait of the students that work every day in school in front of Anguiano’s first mural, converge the different times of national and universal history that are represented in the work. By means of study, of the critical interpretation of the past, and under the inspiration of the historical figures represented by Anguiano as a synthesis of many others, young men and women imagine and construct the world of the future. At the center of the composition, the Maestro represented a building under construction, which again, with its dome and stylized pillars, alludes to the eclectic architectural style of the Campus, as a tangible symbol of national and international education and culture. The symbolic building is being constructed by a group of workers that are consolidating its base, and there, on scaffolding, Anguiano included his own image, depicted in the very moment of painting a mural, with his typical stick with a pencil or brush attached to one end. Thus expressing the characteristic conviction of Mexican Muralism from its origins, according to which artists and intellectuals are workers that labor for the construction of the country, Anguiano gave life to a significant allegory of creation embodied in his own person, an artist that devoted

historia, símbolo de la ineludible condición mortal propia de la humanidad, en el inconsciente colectivo Dédalo e Ícaro representan principalmente el ideal de libertad que nos anima y nos define a los seres humanos como tales y a pesar del final inevitable propio de nuestra condición mortal. Las figuras hacen eco del mito de Iztaccíhuatl y Popocatépetl representado por Anguiano en el primer mural. La nave espacial, el satélite de exploración de otros planetas, la otra cara de la luna, la galaxia, y el astronauta, pintados por Anguiano al lado de las figuras ascendentes, representan el conocimiento científico y el desarrollo de la tecnología que finalmente han permitido, a través de la conquista del espacio, realizar el sueño de Dédalo e Ícaro en el mundo moderno. En los jóvenes trabajando en sus equipos de cómputo representados en el mural, retrato de los alumnos que diariamente trabajan en la escuela frente al primer mural de Anguiano, confluyen los distintos tiempos de la historia, nacional y universal, representadas en la obra. A través del estudio, de la interpretación crítica del pasado, y bajo la inspiración de las figuras históricas representadas por Anguiano como síntesis de muchas otras, los jóvenes imaginan y construyen el mundo del futuro. En el centro de la composición el Maestro representó un edificio en construcción, que una vez más, con su cúpula y estilizados pilares, alude al estilo arquitectónico ecléctico del Campus, como símbolo tangible de la educación y de la cultura nacional e internacional. El simbólico edificio está siendo construido por un grupo de obreros que trabajan consolidando su base, y en el interior, en un andamio, Anguiano incluyó su propia imagen, capturada en el acto mismo de pintar un mural con su característico bastón con un lápiz o pincel engarzado en su extremo. Expresando así la convicción característica del muralismo mexicano desde sus orígenes, según la cual los artistas e intelectuales son obreros que trabajan por la construcción del país, Anguiano dio vida a una significativa alegoría de

all his life and work for the making of Mexico which he loved so much. From the foundational myth of the Aztecs on the right side of the mural, to the classical myth of Icarus to the left, The Creation summarizes humanity’s constant search to achieve a full and honorable life. Man, word, and technology, the protagonists of the title and the subjects of Anguiano’s first mural painting at the Tec, find a complement in this second mural painting in woman, history, science, and painting. The classical humanist view of the world, with its confidence in human beings, in human reason, and in human capability to create and to acquire knowledge, finds an expression in the mural works of Anguiano at the Tec, reasserting their timeless validity and transcendence. In 2005, at the age of 90, Anguiano started a new mural work, The Evolution of the National Polytechnic Institute Throughout its 70 Years for the National Polytechnic Institute at Zacatenco, in Mexico City; regrettably, his decease kept him from excecuting it. Preserving the sketch corresponding to the preparatory monumental drawing left by the Maestro, his assistant and disciple, Alejandro Caballero Valdéz, transferred it to the canvas. The mural has a curved surface, where the artist, according to his original scheme, included a portrait of Lázaro Cárdenas, founder of the Polytechnic and a character Anguiano admired from his youth, when along with the group of the ATAP he had painted a set of outdoor collective murals (which we have already above mentioned in this text that were destroyed) precisely at the workshops of the Casco de Santo Tomas, which were inaugurated in those years by the first director of the IPN, Juan de Dios Bátiz. Anguiano also included the emblem of the IPN next to several scenes that show ways in which progress must reach society by means of science and technology, to the study and development of which this institution is devoted. Next to them, once again, appears one of Anguiano’s favorite leitmotifs: Quetzalcóatl, the feathered serpent as a symbol of culture and civilization.

la creación encarnada en su propia persona, un artista que consagró toda su vida y obra a la edificación del México que tanto amó. Del mito fundador de los Aztecas del lado derecho del mural, al mito clásico de Ícaro del lado izquierdo, La creación resume la búsqueda constante de la humanidad para alcanzar una vida digna y plena. El hombre, la palabra y la técnica, protagonistas aludidos en el título y los temas representados en su primer mural del Tec, se complementan en éste su segundo, con la mujer, la historia, la ciencia y la pintura. La cosmovisión humanista clásica, con su confianza en el ser humano, en su razón y en su capacidad para crear y para conocer aparece expresada en las obras murales de Anguiano en el Tec reiterando su vigencia y trascendencia atemporales. En el 2005, con 90 años cumplidos, Anguiano dio inicio a una nueva obra mural, La evolución del Instituto Politécnico Nacional a través de 70 años, para el Instituto Politécnico Nacional, en Zacatenco, que tristemente, la muerte, no le permitió llevar a cabo. Manteniendo la apariencia abocetada que se corresponde con el dibujo monumental preparatorio realizado por el Maestro, su asistente y discípulo, Alejandro Caballero Valdéz, lo trasladó al muro.

203

El mural tiene una superficie curva donde el artista, de acuerdo con su esquema original, incluyó un retrato de Lázaro Cárdenas, fundador del Politécnico y personalidad admirada por Anguiano desde su juventud cuando realizó junto con el grupo de la ATAP un conjunto de murales exteriores colectivos (a los que aludimos más arriba en el texto y que actualmente están destruidos), justamente en los talleres del Casco de Santo Tomás, inaugurados en aquel entonces por el primer Director del IPN, Juan de Dios Bátiz. También incluyó el escudo del IPN junto a diversas escenas del progreso que la ciencia y la técnica a cuyo estudio y desarrollo está dedicada dicha institución educativa deben traer a la sociedad, y una vez más uno de los leit motiv predilectos de Anguiano, Chapter 6 | “Winter” and Humanism

204

It should be pointed out that for the conception of his mural painting, Anguiano had made a broad research; and in his personal library there were a great number of books devoted to the history and symbols of that relevant educational institution, so closely bond to national history.20 With one last monumental sketch, conceived for an educational institution, Maestro Anguiano put a final end to an extraordinary and prolific artistic career, which from its early beginnings linked art and education in works that, due to their excellent aesthetic and thematic quality, allow us to still enjoy an artistic personality that remained young at heart, enthusiast, and idealist until the age of almost 91.

20 So, for instance, Rodriguez Alvarez, María de los Angeles, Zacatenco: nombre presente en la historia del Instituto Politécnico Nacional, México, Instituto Politécnico Nacional, 2003; Delgadillo González, María de los Angeles, Los símbolos del Politécnico, Mexico: Instituto Politécnico Nacional, 2004; and Anda Gutierrez, Cuauhtémoc, 70 (setenta) Aniversario del Instituto Politécnico Nacional: 1936-2006, Mexico: Instituto Politécnico Nacional, 2006, among others.

Quetzalcóatl o la serpiente emplumada como símbolo de cultura y civilización. Cabe destacar que para la realización de su mural una vez más Anguiano se había documentado profusamente encontrándose en su biblioteca personal numerosos libros dedicados a la historia y los símbolos de dicha importante institución educativa tan estrechamente ligada a la historia nacional.20 Con un boceto monumental creado para una institución educativa, el Maestro Anguiano, puso punto final a una extraordinaria y prolífica carrera artística, que desde sus tempranos inicios unió el arte y la educación, en obras que por su sobresaliente calidad estética y temática, nos permiten seguir gozando de su excepcional personalidad, joven, entusiasta e idealista, hasta sus 90 años de edad.

205

20 Así por ejemplo, Rodríguez Álvarez, María de los Ángeles, Zacatenco: nombre presente en la historia del Instituto Politécnico Nacional, México, Instituto Politécnico Nacional, 2003; Delgadillo González, María de los Ángeles, Los símbolos del Politécnico, México : Instituto Politécnico Nacional, 2004; y Anda Gutiérrez, Cuauhtémoc, 70 (setenta) Aniversario del Instituto Politécnico Nacional: 1936-2006, México: Instituto Politécnico Nacional, 2006, entre otros.

6.25 Raúl Anguiano, Sketch for The Evolution of the National Polytechnic Institute Throughout its 70 Years, 2006 Boceto para La evolución del Instituto Politécnico Nacional a través de 70 años

Chapter 6 | “Winter” and Humanism

Conclusions | Conclusiones ...the time has come to begin new studies to allow us to value with new eyes the extraordinary mural work by Anguiano and his fellow mural painters of the second and third generations...

The mural paintings by Maestro Anguiano are works of art that possess both an intrinsic value, fruit of their interesting formal and thematic qualities, and another more external one, which is its being a prominent link of the wonderful creative chain composed throughout time by the history of Mexican Muralism. Indeed, a detailed analysis of Anguiano’s mural production in each of its different periods and contexts as we have carried out in this text shows both the originality of the artist as an individual creator, and also some of those artistic and historical features in his work, sometimes as a result of the coincidences and the continuity with the very rich and complex Mexican muralist movement in its diverse stages, and sometimes of their divergences and tensions.

7 .1 Raúl Anguiano, Multi-Cultural, detail, 1999 Multi-cultural, detalle

In spite of having been the object of a lot of criticism, generally driven by judgments and prejudices of ideological nature, it also stands clear that from his beginnings in the 1930s the artist never gave in his profound conviction of the undeniable educational power that public art can achieve in benefit of the society. That is the reason why Anguiano looked for and accepted the diverse opportunities that presented him throughout his life to make mural paintings, certain that the deep humanism that always

Los murales del Maestro Anguiano, son obras de arte que poseen tanto un valor intrínseco, fruto de sus interesantes cualidades formales y temáticas, como otro de carácter más externo, en tanto eslabón significativo de la formidable cadena creativa constituida por la historia del muralismo mexicano a través del tiempo. Efectivamente, mediante el análisis detallado de la producción mural de Anguiano en cada uno de sus distintas etapas y contextos realizada en el presente texto, se evidencia, tanto la originalidad del artista como creador individual, como también algunas de aquellas cualidades artísticas e históricas presentes en su obra, a veces como producto de las coincidencias y continuidad con el muy rico y complejo movimiento muralista mexicano en sus distintas etapas, y otras de sus diferencias y tensiones. A pesar de las muchas críticas de las que ha sido objeto la producción mural de Anguiano y el mismo artista, generalmente impulsadas por juicios y prejuicios de carácter ideológico, resulta claro también, que desde sus inicios durante la década de 1930, el artista nunca claudicó con respecto a su convicción profunda en relación con el innegable poder educativo que puede tener el arte público en beneficio de la sociedad. Por eso Anguiano buscaba y Conclusions | The Four Seasons of Muralism

207

motivated him would transcend by far the commissioning individuals and institutions, and that his message would be listened to at last. The creative process that Anguiano developed throughout time to paint murals, as if these were huge collages of colorful paper cuttings from where the images of the different historical characters and scenes appear, sometimes retaken from previous works, seem to reflect the very process of human memory. Particularly in his later period, as is typical in old age, Anguiano used to remember, and perhaps even more vividly, the first moments both of his artistic career and of national history, but he was always lucid and reflexive like few, capable of granting his recomposed pieces new meanings, full of deep connotations and in accordance to their own moments in time.

208

Also from the stylistic point of view in his mural paintings, Anguiano frequently combined formal characteristics related to his own different periods moving between realism and surrealism, nevertheless maintaining a sense of unity that he perfectly controlled by means of the use of the golden section, which he dominated with remarkable virtuosity. Nourishing his imagination from the codex, the paintings, and the sculptures produced by native people in the preHispanic era, but also always demonstrating a great empathy with the most vulnerable social classes, especially with living native people, in flesh and blood, and particularly due to his expedition to the Lacandon Jungle, Anguiano took the concern for indigenous people typical of the Mexican School of Painting to a new stage of splendor that is important to righteously acknowledge. By widening his sources of inspiration to also cover universal literature as well as some topics and symbols characteristic of Christian iconography, Anguiano achieved to express the very concept of duality just as it permanently becomes evident in human life, like the opposition and complementarity between night and day, good and evil, life and death. Intermingling the concept of duality with different scenes

aceptaba las distintas oportunidades que se le presentaron a lo largo del tiempo para realizar obra mural, seguro de que el humanismo profundo que lo animaba, trascendería por lejos a los comitentes y a las instituciones y que su mensaje sería finalmente escuchado. El proceso creativo que Anguiano desarrolló a lo largo del tiempo para realizar murales, como si se tratara de grandes collages compuestos por recortes de papeles de diversos colores, desde donde asoman las imágenes de distintos personajes y escenas históricas, retomadas a veces de algunas de sus obras anteriores, parece reflejar el proceso mismo de la memoria humana. Especialmente durante su etapa tardía, como es característico en la vejez, Anguiano recordaba, quizás incluso con mayor nitidez, los momentos primeros, tanto de su carrera artística, como de la historia nacional, pero siempre, lúcido y reflexivo como pocos, era capaz de otorgarle a sus recompuestas piezas, nuevos significados plenos de connotaciones profundas y acordes a sus propios tiempos. También desde el punto de vista estilístico, muchas veces Anguiano combinaba en sus obras murales, características formales propias de sus distintas etapas, entre el realismo y el surrealismo, conservando sin embargo un sentido de unidad que controlaba a la perfección a través de la utilización de la sección áurea que dominaba con un virtuosismo excepcional. Nutriendo su imaginación a partir de los códices, de las pinturas y de las esculturas producidas por los indígenas en la época prehispánica, pero también demostrando siempre una gran empatía con las clases sociales más desprotegidas, y particularmente con los indígenas vivos, de carne y hueso, a partir de su expedición a la selva lacandona, Anguiano llevó al indigenismo propio de la Escuela Mexicana de pintura, a una nueva etapa de esplendor que es importante reconocer en su justo valor. Ampliando sus fuentes de inspiración para abarcar también a la literatura universal, y a algunos temas y símbolos propios

and characters of Mexican history, Anguiano also intended to project the muralist movement beyond the national geographic borders. Some of the compositions of his final years were made, in fact, beyond the borders of our country, in the area of California, in the United States, where he achieved some remarkable results, as he felt positively encouraged by receiving commissions in a different context, which allowed him to express himself with plenty of creative freedom. In these works he continued dealing with different topics of national culture and of his own artistic career, with the aim of letting the world know about different aspects of his beloved country. His sustained crusade for affirming the existence and vitality of the Mexican muralist movement, the same that led him to continue making mural paintings until such an advanced age, is a patent proof of the honesty of his convictions about the social relevance of public art. Anguiano never gave up his creative impulse, as he considered that to paint was much better than not to paint. The way he was slowly left in isolation by the art critics with the passing of time is a sad example of the pernicious effects that the specialized critic can have when it is carried away by ideological matters. So the time has come to begin new studies to allow us to value with new eyes the extraordinary mural work by Anguiano and his fellow mural painters of the second and third generations, most of which are still waiting for the proper acknowledgement they deserve.

de la iconografía cristiana, Anguiano logró expresar el concepto mismo de la dualidad tal y como se nos manifiesta permanentemente en la vida humana, como la oposición y complementariedad entre la noche y el día, el bien y el mal, la vida y la muerte. Entremezclando el concepto de la dualidad con distintas escenas y personajes de la historia mexicana, Anguiano intentó también proyectar al movimiento muralista, más allá del ámbito geográfico nacional. Algunas composiciones durante sus últimos años, fueron realizadas efectivamente, más allá de las fronteras de nuestro país, en el área de California, en los Estados Unidos, donde logró algunos resultados extraordinarios, al sentirse, en un contexto diferente, positivamente estimulado por comisiones que le permitieron expresarse con una gran libertad creadora. En dichas obras continuó elaborando sobre distintos temas de la cultura nacional, y de su propia carrera artística, con la intención de dar a conocer al mundo distintos aspectos de su muy querido país.

209

Su larga cruzada a favor de la afirmación de la existencia y vitalidad del movimiento muralista mexicano, misma que lo llevó a realizar obras monumentales hasta una edad muy avanzada, es una prueba manifiesta de la honestidad de su convicción sobre la importancia social del arte público. Anguiano no cejó jamás en su ímpetu creativo pues consideraba que pintar era mucho mejor que no hacerlo. El aislamiento crítico en el que fue cayendo con el paso del tiempo, es un triste ejemplo de los efectos perniciosos que puede tener la labor de la crítica especializada cuando se deja llevar por cuestiones ideológicas. Es hora pues de iniciar nuevos estudios que nos permitan valorar con nuevos ojos la extraordinaria obra mural de Anguiano y de sus compañeros de la segunda y tercera generación de muralistas, la mayoría de los cuales todavía aguardan el justo reconocimiento que merecen.

Conclusions | The Four Seasons of Muralism

Acknowledgments | Agradecimientos First and foremost to Brigita Anguiano, widow of the artist, for her initiative and enthusiastic support for this project; for allowing us to photograph and reproduce the artworks of Anguiano’s collection and his photographic archive; but most notably for her loving dedication to the life and work of her husband, which are extraordinary and inspiring examples of love, passion and generosity. To my students of the summer research program of the Mexican Academy of Sciences and the Autonomous University of Ciudad Juárez, who worked with great enthusiasm, professionalism and dedication during the summer of 2011 with the organization of photo archive of Brigita Anguiano: Carlos Iván Domínguez Mena, Cristina Velázquez, Víctor Mena, Mónica Madrid and Sofía Gonzalez Rios Ronquillo. To Jorge Arreola, outstanding student of the Master of Arts Studies at the Iberoamericana University, for his extraordinary photographs of many of the murals and sketches that are illustrated herein. To Gonzalo Vélez for his careful translation into English. 210

To all public and private institutions that allowed us to take pictures of the murals that house, especially in Guanajuato, the Quixote Iconographic Museum; in Mexico City, the Centro Escolar Revolución; the National Museum of Anthropology and History; the Foreign Affairs Ministry; the Attorney General’s Office; the Ministry of Education; the Casa de la Cultura Raúl Anguiano; the Instituto Tecnológico y de Estudios Superiores de Monterrey, Mexico City campus; the Ministry of Environment and Natural Resources of Mexico; and the National Polytechnic Institute, Zacatenco; and in the United States, the Consulate General of Mexico, Los Angeles, California; the Bowers Museum of Cultural Art, Santa Ana, California; and the East Los Angeles College, Los Angeles, California.

Primero y de forma principal a Brigita Anguiano, viuda del artista, por su iniciativa y entusiasta apoyo para realizar este proyecto; por los permisos para fotografiar y reproducir obras del Maestro que son parte de su colección particular y de su archivo fotográfico; pero muy principalmente porque su amorosa entrega a la vida y obra de su esposo, constituyen un conmovedor ejemplo de amor, pasión y generosidad extraordinariamente inspiradores. A mis alumnos de Verano de investigación que gracias a un programa de la Academia Mexicana de Ciencias y de la Universidad Autónoma de Ciudad Juárez colaboraron con un gran entusiasmo, profesionalismo y entrega durante el verano del 2011 con la organización del archivo fotográfico de Brigita Anguiano: Carlos Iván Mena Domínguez, Cristina Velázquez, Víctor Mena, Mónica Madrid Ronquillo y Sofía González Rios. A Jorge Arreola, destacado alumno de la Maestría en Estudios de Arte de la Universidad Iberoamericana, por sus extraordinarias fotografías de muchos de los murales y bocetos con que se ilustra el presente texto. A Gonzalo Vélez por su cuidada traducción al ingles. A todas las instituciones públicas y privadas que nos apoyaron para tomar las fotografías de los murales que alojan, muy especialmente en Guanajuato, al Museo Iconográfico del Quijote; en la ciudad de México, al Centro Escolar Revolución; al Museo Nacional de Antropología e Historia; a la Secretaría de Relaciones Exteriores; a la Procuraduría General de la República; a la Secretaría de Educación Pública; a la Casa de la Cultura Raúl Anguiano; al Instituto Tecnológico y de Estudios Superiores de Monterrey, campus ciudad de México; a la Secretaría de Medio Ambiente y Recursos Naturales de México; y al Instituto Politécnico Nacional, Zacatenco; y en los Estados Unidos, al Consulado General de México, Los Ángeles, California; al Bowers Museum of Cultural Art, Santa Ana, California; y al East Los Angeles College, Los Ángeles, California.

LLL

Dina Comisarenco Mirkin

List of Images | Lista de imágenes Foreword | Prólogo I.1 Raúl Anguiano, Don Quixote Between Good and Evil, detail, 1970, see 5.3 Don Quijote entre el bien y el mal, detalle, ver 5.3 I.2 Raúl and Brigita Anguiano with their dog Tajin, 2000 (photo Brigita Anguiano Archive ) Raúl y Brigita Anguiano con su perro Tajín, 2000, (foto archivo Brigita Anguiano) I.3 Raúl Anguiano sketching Man, Word, and Technology, 1998 (photo Brigita Anguiano Archive ) Raúl Anguiano dibujando El hombre, la palabra y la técnica, 1998 (foto archivo Brigita Anguiano) I.4 Raúl Anguiano, detail of Birth in the Jungle or Fecundity, 1962, see 4.6 Detalle de Alumbramiento en la selva o fecundidad, 1962, ver 4.6 I.5 Raúl Anguiano sketching The Development of Commerce and Transportation in Mexico, 1955 (photo Brigita Anguiano Archive) Raúl Anguiano dibujando La evolución del comercio y los transportes en México, 1955 (foto archivo Brigita Anguiano) I.6 Mario Castillo, photograph of The Mayas: Magic, Science and History of the Mayas at the Bowers Museum, 2000 (photo Brigita Anguiano Archive) Fotografía de Los Mayas: magia, ciencia y la historia de los Mayas, 2000 (foto archivo Brigita Anguiano) I.7 Raúl Anguiano, Defeated Quixote, 1971, 6/40 color etching (photo Claudia Reinert) Don Quijote vencido, 1971, 6/40 grabado a color (foto Claudia Reinert) I.8 Raúl Anguiano painting at his studio in Mexico City, 1998 (photo Brigita Anguiano Archive) Raúl Anguiano pintando en su estudio en la ciudad de México, 1998 (foto archivo Brigita Anguiano)

Introduction | Introducción II.1 Anguiano painting History and Legend of Coyoacán, 1997 (photo Brigita Anguiano Archive ) Anguiano pintando Historia y leyenda de Coyoacán, 1997 (foto archivo Brigita Anguiano) II.2 Raúl Anguiano, sketch for Multi-Cultural, 1999, Coll. Brigita Anguiano (photo Jorge Arreola Barraza) Boceto para Multi-Cultural, 1999, Col. Brigita Anguiano (foto Jorge Arreola Barraza)

Chapter 1 | Capítulo 1 1.1 Raúl Anguiano, Self-Portrait, 1947, oil on canvas, 95 x 85 cm, Coll. Brigita Anguiano Autorretrato, 1947, óleo sobre tela, 95 x 85 cm, Col. Brigita Anguiano

1.2 Jorge Olvera, Photograph of Raúl Anguiano next to Ná-Kin during the expedition to the Lacandon Jungle, Bonampak, Chiapas, May 1949 (photo Brigita Anguiano Archive ) Fotografía de Raúl Anguiano junto a Ná-Kin durante la expedición a la selva lacandona, Bonampak, Chiapas, mayo de 1949 (foto archivo Brigita Anguiano) 1.3 Raúl Anguiano supervising his assistants at the Tec de Monterrey, Mexico City (photo Brigita Anguiano Archive ) Raúl Anguiano supervisando a sus asistentes en el Tec de Monterrey, ciudad de México (foto archivo Brigita Anguiano) 1.4 Raúl Anguiano receiving the National Prize for Sciences and Arts, 2000 Mexico City (photo Brigita Anguiano Archive ) Raúl Anguiano recibiendo el premio Nacional de Ciencias y Artes, 2000, ciudad de México (foto archivo Brigita Anguiano) 1.5 Raúl Anguiano, The Beauty of Myth, 1938, graphite on paper, 32 x 50 cm, (photo Brigita Anguiano Archive ) La belleza del mito, 1938, grafito sobre papel, 32 x 50 cms (foto archivo Brigita Anguiano) 1.6 Raúl Anguiano, Please, Rope, Don’t Snap…Because it’s the Last Push!!, 1938, 15/20 lithograph, 44 x 31 cm ¡Hay riata no te revientes … ques el último jalón!!, 1938, 15/20 litografía, 44 x 31 cm 1.7 Raúl Anguiano, Pink Woman and Grey Circus Performer , 1941 oil on canvas, 95 x 75 cm, Andrés Blaisten Museum, Mexico La mujer rosa y el cirquero gris, 1941, óleo sobre tela, 95 x 75 cm, Museo Andrés Blaisten, México 1.8 Raúl Anguiano, The Annunciation , 1955, oil, 160 x 130 cm, Museum of Modern Art, Mexico Anunciación, 1955, óleo, 160 x 130 cm, Col. Museo de Arte Moderno, México 1.9 Raúl Anguiano, The Development of Venus, 1967-68, oil on canvas, 100 x 80 cm, Coll. Brigita Anguiano Desarrollo de Venus, 1967-68, óleo sobre tela, 100 x 80 cm, Col. Brigita Anguiano 1.10 Raúl Anguiano, Birth and Death, 1942, oil on canvas, 55 x 75 cm, Coll. Alejandro Saltiel, Mexico Nacimiento y muerte, 1942, óleo sobre tela, 55 x 75 cm, Colección Alejandro Saltiel, México 1.11 Raúl Anguiano, Portrait of my Grandmother, 1940, oil on canvas, 97 x 32 cm, Coll. Brigita Anguiano Mi abuela, 1940, óleo sobre tela, 97 x 32 cm, Col. Brigita Anguiano 1.12 Raúl Anguiano, The Thorn, 1952, oil on canvas, 120 x 170 cm, Coll. INBA, Museum of Modern Art, Mexico City La espina, 1952, óleo sobre tela, 120 x 170 cm, Col. INBA, Acervo Museo de Arte Moderno, ciudad de México

List of Images | Raúl Anguiano: The Four Seasons of his Muralism

211

Chapter 2 | Capítulo 2 2.1 Jean Charlot, Massacre at the Templo Mayor, detail, 1922-1923, see 2.5 Masacre en el Templo Mayor, detalle, 1922-1923, ver 2.5 2.2 José Guadalupe Posada, Great Electric Skull, 1907, Library of Congress, Prints and Photographs Division, WA, D.C. USA 20540 (reproduction number, LC-DIG-ppmsc-04468) Gran calavera eléctrica, 1907, Biblioteca del Congreso, División de Grabados y Fotografías, Washington, D.C. USA 20540 2.3 Harris & Ewing, photograph of Jose Vasconcelos, 1914, Library of Congress, Prints & Photographs Division, (reproduction number, e.g., LC-USZ62-123456) Fotografía de José Vasconcelos, 1914, Biblioteca del Congreso, División de Grabados y Fotografías 2.4 Diego Rivera working on his mural The Creation in the Simón Bolívar Amphitheater, 1922, (photo attributed to Tina Modotti, CENIDIAP) Diego Rivera trabajando en su mural La Creación en en el Anfiteatro Simón Bolívar, 1922 (foto atribuida a Tina Modotti, CENIDIAP) 2.5 Jean Charlot, Massacre at the Templo Mayor, 1922-1923, fresco, north wall of the staircase, second floor of the Antiguo Colegio de San Ildefonso, Mexico City, (photo Bob Schalkwijk) Masacre en el Templo Mayor, 1922-1923, fresco, muro norte del cubo de la escalera, en el segundo piso Antiguo Colegio de San Ildefonso, cuidad de México (foto Bob Schalkwijk)

212

2.6 Newspaper El Machete Masthead,1924, Wikimedia Commons (public domain work of art) Periódico El Machete, 1924, Wikimedia commons (dominio público)

Chapter 3 | Capítulo 3 3.1 Raúl Anguiano painting the Revolution or Workers’ Trinity, 1936, (photo Brigita Anguiano Archive ) Raúl Anguiano pintando Revolución o Trinidad de los trabajadores, 1936 (foto archivo Brigita Anguiano) 3.2 Photograph of Jesús Guerrero Galván, Roberto Reyes Pérez, Máximo Pacheco, Raúl Anguiano, and Juan Manuel Anaya, members of the ATP, in front of the fresco Mexican Revolution or Socialist Education, 1934, Carlos A. Carrillo School, Mexico (photo Brigita Anguiano Archive ) Fotografía de Jesús Guerrero Galván, Roberto Reyes Pérez, Máximo Pacheco, Raúl Anguiano, y Juan Manuel Anaya, miembros de ATP, delante del fresco La Revolución mexicana o La educación socialista, 1934, Escuela Carlos A. Carrillo, México (foto archivo Brigita Anguiano) 3.3 Artist of the LEAR working at the mural decoration of the Michoacan Revolutionary Confederation, 1936, (photograph taken from Frente a Frente, July 1936, num. 4, p. 19, facsimile ed.) Artista de LEAR trabajando en la decoración mural de la Confederación Revolucionaria Michoacana, 1936 (fotografía tomada de Frente a Frente, julio de 1936, no. 4, p. 19, edición facsimilar)

3.4 General view of the paintings of the LEAR at the Michoacan Revolutionary Labor Confederation, Morelia, Michoacán, 1936, (photo Brigita Anguiano Archive ) Vista general de las pinturas de la LEAR en la Confederación Revolucionaria Michoacana del Trabajo, Morelia, Michoacán, 1936 (foto archivo Brigita Anguiano) 3.5 Raúl Anguiano, Revolution or Workers’ Trinity, 1936, casein tempera, Michoacan Revolutionary Labor Confederation or Casa del Obrero, Ex Convent of San Francisco, today Casa de las Artesanías, Morelia, Michoacan (erased) (photo Brigita Anguiano Archive ) Revolución o La trinidad de los trabajadores, 1936, temple de caseína, Confederación Revolucionaria Michoacana del Tra bajo o Casa del Obrero, Ex Convento de San Francisco, hoy Casa de las Artesanías, Morelia, Michoacán (borrado) (foto archivo Brigita Anguiano) 3.6 Raúl Anguiano, sketch of Revolution or Workers’ Trinity, 1936, Coll. Brigita Anguiano (photo Jorge Arreola Barraza) Boceto de Revolución o La trinidad de los trabajadores, 1936, Col. Brigita Anguiano (foto Jorge Arreola Barraza) 3.6 Raúl Anguiano painting at the Michoacan Revolutionary Confederation, 1936, (photo Brigita Anguiano Archive ) Raúl Anguiano pintando en la Confederación Revolucionaria Michoacana, 1936, (foto archivo Brigita Anguiano) 3.7 Raúl Anguiano, The Radical Rightists or Counterrevolution, 1936, casein tempera, Michoacan Revolutionary Labor Confederation or Casa del Obrero, Ex Convent of San Francisco, today Casa de las Artesanías, Morelia, Michoacán (erased) (photo Brigita Anguiano Archive ) La derecha radical o contrarrevolución, 1936, temple de caseína, Confederación Revolucionaria Michoacana del Trabajo o Casa del Obrero, Ex Convento de San Francisco, hoy Casa de las Artesanías, Morelia, Michoacán (borrado) (foto archivo Brigita Anguiano) 3.8 Raúl Anguiano, sketch for Fascism, Destroyer of Mankind and Culture, 1937 Coll. Brigita Anguiano (photo Jorge Arreola Barraza) Boceto para El fascismo destructor del hombre y de la cultura, 1937, Col. Brigita Anguiano (foto Jorge Arreola Barraza) 3.9 Raúl Anguiano, Fascism, Destroyer of Mankind and Culture, 1937, fresco, 3 x 1.70 m, Centro Escolar Revolución, Mexico City (photo Dina Comisarenco) El fascismo destructor del hombre y de la cultura, 1937, fresco, 3 x 1.70 m, Centro Escolar Revolución, México, D.F. (foto Dina Comisarenco) 3.10 Raúl Anguiano, The New Generations, 1937, fresco, 3 x 1.70 m, Centro Escolar Revolución, Mexico City (photo Dina Comisarenco) Las nuevas generaciones, 1937, fresco, 3 x 1.70 m, Centro Escolar Revolución, México, D.F. (foto Dina Comisarenco) 3.11 Raúl Anguiano, Repression by the Regime of Porfirio Diaz, 1937, fresco, 8.75 m2, Centro Escolar Revolución, Mexico City (photo Dina Comisarenco) Represión porfirista, 1937, fresco, 8.75 m2, Centro Escolar Revolución, México, D.F. (foto Dina Comisarenco)

3.12 Raúl Anguiano, Mural painting for the Mexican Architecture Exhibition. Havana, Cuba, ca. 1938, (photo taken from the book Siqueiros, David Alfaro, Muralism in Mexico, Mexican Art Encyclopedia, Mexico, Ediciones Mexicanas, S.A., 1950) Mural de la Exposición de Arquitectura Mexicana, La Habana, Cuba, c1938 (foto tomada del libro Siqueiros, David Alfaro, El muralismo de México, Enciclopedia Mexicana de Arte, México, Ediciones Mexicanas, S.A., 1950)

4.8 Raúl Anguiano, The Creation of Man in the Mayan World, 1964, oil on canvas on wood, 4 x 10 m, concave surface, Sala Maya, National Museum of Anthropology and History, Mexico City (photo Jorge Arreola Barraza) La creación del hombre en el mundo Maya, 1964, óleo sobre tela sobre Madera, 4 x 10 m, superficie cóncava, Sala Maya, Museo Nacional de Antropología e Historia, ciudad de México (foto Jorge Arreola Barraza)

3.13 Raúl Anguiano, sketch for Mural painting for the Mexican Architecture Exhibition. Havana, Cuba, ca. 1938 Boceto para Mural de la Exposición de Arquitectura Mexicana, La Habana, Cuba, c1938

4.9 Title page of oldest known Popol Vuh manuscript, 1746, Wikimedia Commons (public domain work of art) Portada del más antiguo manuscrito Popol Vuh, 1746, Wikimedia commons (dominio público)

Chapter 4 | Capítulo 4 4.1 Raúl Anguiano, The Development of Commerce and Transportation in Mexico, detail, 1955, oil on masonite, two boards of 3.80 x 4.82 m each, National Chamber of Commerce of Mexico City (photo Brigita Anguiano Archive ) La evolución del comercio y los transportes en México, detalle, óleo sobre masonite, dos tableros de 3.80 x 4.82 m, Cámara Nacional de Comercio de la ciudad de México (foto archivo Brigita Anguiano) 4.2 Raúl Anguiano, The Development of Commerce and Transportation in Mexico, detail, 1955, ver 4.1 La evolución del comercio y los transportes en México, detalle, 1955, ver 4.1 4.3 Raúl Anguiano painting The Development of Commerce and Transportation in Mexico, 1955 (slides archive of Brigita Anguiano, edited by Jorge Arreola Barraza) Raúl Anguiano pintando La evolución del comercio y los transportes en México, 1955 (foto archivo de diapositivas de Brigita Anguiano, editada por Jorge Arreola Barraza) 4.4 Raúl Anguiano and a young assistant painting Corn in the Mexican Revolution 1955-56 (photo Brigita Anguiano Archive ) Raúl Anguiano y joven asistente pintanto El maíz en la Revolución Mexicana, 1955 (foto archivo Brigita Anguiano) 4.5 Raúl Anguiano, Corn in the Mexican Revolution (or Corn and Revolutionaries), 1955-56, pyroxyline, 30 m2, transportable mural for the Great Corn Fair, Guadalajara, Jalisco (disappeared) (photo Brigita Anguiano Archive ) El maíz en la Revolución Mexicana (o El maíz y los revolucionarios), 1955/56, piroxilina, 30 m2, mural transportable para la Gran feria del maíz de Guadalajara, Jalisco (desaparecido) (foto archivo Brigita Anguiano) 4.6 Raúl Anguiano, Birth in the Jungle or Fecundity, 1962, oil on Masonite, 1.3 x 3 m, Hormona Laboratories, Mexico City (unknown whereabouts) (photo César Flores) Alumbramiento en la Selva o Fecundidad, 1962, óleo sobre masonite, 1.3 x 3 m, Laboratorios Hormona, S.A., ciudad de México (paradero desconocido) (foto César Flores) 4.7 Raúl Anguiano in front of his work The Creation of Man in the Mayan World, 1964, (photo Brigita Anguiano Archive ) Raúl Anguiano frente a su obra La creación del hombre en el mundo Maya, 1964, (foto archivo Brigita Anguiano)

4.10 Maya gods depicted in the Dresden Codex, page 49, 11th or 12th century, Wikimedia Commons (public domain work of art) Dioses Mayas representados en el Códice Dresde, página 49, siglo XI o XII, Wikimedia commons (dominio público) 4.11 Raúl Anguiano, The Battle of the Mayas, 1964, oil on canvas on wood, 4.5 x 1.55 m, passageway between Aztec Hall and Oaxaca Hall, National Museum of Anthropology and History, Mexico City (photo Carlos Mena Domínguez) La batalla de los Mayas, 1964, óleo sobre tela sobre Madera, 4.5 x 1.55 m, Pasillo entre sala Azteca y sala Oaxaca, Museo Nacional de Antropología e Historia, ciudad de México (foto Carlos Mena Domínguez) 4.12 Raúl Anguiano, sketch for The Battle of the Mayas, 1964, Coll. Brigita Anguiano (photo Jorge Arreola Barraza) Boceto para La batalla de los Mayas, 1964, Col. Brigita Anguiano (foto Jorge Arreola Barraza) 4.13 Raúl Anguiano sketching Mesoamerican Deities, 1964, (photo Brigita Anguiano Archive ) Raúl Anguiano bocetando Deidades Mesoamericanas, 1964 (foto archivo Brigita Anguiano) 4.14 Raúl Anguiano, Mesoamerican Deities, 1964, oil on canvas on wood, 7.2 x 2.4 m, Childen Section, National Museum of Anthropology and History, Mexico City (photo Carlos Mena Domínguez) Deidades Mesoamericanas, 1964, oleo sobre tela sobre Madera, 7.2 x 2.4 m, Sección escolar, Museo Nacional de Antropología e Historia, ciudad de México (foto Carlos Mena Domínguez) 4.15 Raúl Anguiano, sketch for History of Colorants in Mexico, 1963-64, Coll. Brigita Anguiano (photo Jorge Arreola Barraza) Boceto para Historia de los colorantes en México, 1963-64, Col. Brigita Anguiano (foto Jorge Arreola Barraza) 4.16 Raúl Anguiano, History of Colorants in Mexico, 1963-64, oil on canvas on wood, 1.75 x 5 m, originally painted for Mexican Chemical Consortium, Fábricas Onyx Mex, Tlalnepantla, State of Mexico, today BASF Mexicana (photo Jorge Arreola Barraza) Historia de los colorantes en México, 1963-64, óleo sobre tela sobre madera, 1.75 x 5 m, originalmente para Consorcio Químico Mexicano, Fábricas Onyx Mex, S.A. de C.V., Tlalnepantla, Estado de México, actualmente BASF Mexicana (foto Jorge Arreola Barraza)

List of Images | Raúl Anguiano: The Four Seasons of his Muralism

213

4. 17 Raúl Anguiano, The Baptism of Christ, 1965, oil on canvas, 4 x 1 m, San Marcos church, Municipality of Tonilá, Jalisco (photo Brigita Anguiano Archive ) El bautismo de Cristo, 1965, óleo sobre tela, 4 x 1 m, iglesia San Marcos, municipio de Tonilá, Jalisco (foto archivo Brigita Anguiano)

Chapter 5 | Capítulo 5 5.1 Raúl Anguiano, sketch for Trilogy of Nationality, 1988, (photo Brigita Anguiano Archive ) Boceto para Trilogía de la Nacionalidad, 1988 (foto archivo Brigita Anguiano) 5.2 Raúl Anguiano, sketch for Don Quixote Between Good and Evil, 1970, paper, 1970, Coll. Brigita Anguiano (photo Brigita Anguiano Archive ) Boceto para Don Quijote entre el bien y el mal, 1970, papel, Col. Brigita Anguiano (foto archivo Brigita Anguiano) 5.3 Raúl Anguiano, Don Quixote Between Good and Evil, 1970, acrylic on canvas, 5 x 2.5 m, originally painted for the residence of Don Eulalio Ferrer, Pedregal de San Angel (Mexico City), at present at the Museo Iconográfico del Quijote, in Guanajuato City (photo Brigita Anguiano Archive, edited by Jorge Arreola Barraza) Don Quijote entre el bien y el mal, 1970, acrílico sobre tela, 5 x 2.5 m, originalmente para la residencia de Don Eulalio Ferrer, Pedregal de San Angel, actualmente en el Museo Iconográfico del Quijote, Guanajuato (foto archivo Brigita Anguiano, editada por Jorge Arreola Barraza)

214

5.4 Raúl Anguiano, Ballet, during the creative process, 1970, 2.40 x 2.40 m, originally painted for the Olympia Crown Hotel, Kingston, Jamaica (unknown whereabouts) (photo Brigita Anguiano Archive ) Ballet, durante proceso creativo, 1970, 2.40 x 2.40m, originalmente para el Olympia Crown Hotel, Kingston, Jamaica (paradero desconocido) (foto archivo Brigita Anguiano) 5. 5 Raúl Anguiano, sketch of Ballet, 1970, paper, Coll. Brigita Anguiano (photo Jorge Arreola Barraza) Boceto Ballet, 1970, papel, Col. Brigita Anguiano (foto Jorge Arreola Barraza) 5.6 Raúl Anguiano, sketch of Ballet, 1970, paper, Coll. Brigita Anguiano (photo Jorge Arreola Barraza) Boceto Ballet, 1970, papel, Col. Brigita Anguiano (foto Jorge Arreola Barraza) 5.7 Raúl Anguiano, Creation in the pre-Hispanic World, 1971-78, oil, originally painted for the offices of Publicidad Ferrer y Asociados (unknown whereabouts) (photo Brigita Anguiano Archive, edited by Jorge Arreola Barraza) La creación en el mundo prehispánico, 1971-78, óleo, originalmente para las oficinas de Publicidad Ferrer y Asociados (paradero desconocido) (foto archivo Brigita Anguiano, editada por Jorge Arreola Barraza) 5.8 Raúl Anguiano, Communication in the Modern World, 1971-78, oil, originally painted for the offices of Publicidad Ferrer y Asociados (unknown whereabouts) (photo Brigita Anguiano Archive) La comunicación en el mundo moderno, 1971-78, óleo, originalmente para las oficinas de Publicidad Ferrer y Asociados (paradero desconocido) (foto archivo Brigita Anguiano)

5.9 Raúl Anguiano, General Lázaro Cárdenas, 1979, monumental charcoal drawing, 1.20 x 1 m, Ministry of Foreign Affairs, Mexico City (unknown whereabouts) (photo Brigita Anguiano Archive) Gral. Lázaro Cárdenas, 1979, dibujo monumental al carbón, 1.20 x 1 m, Secretaría de Relaciones Exteriores, ciudad de México (paradero desconocido) (foto archivo Brigita Anguiano) 5.10 Raúl Anguiano painting Spring, 1986, (photo Brigita Anguiano Archive ) Raúl Anguiano pintando La primavera, 1986 (foto archivo Brigita Anguiano) 5.11 Raúl Anguiano, Spring, 1986, acrylic on Masonite, 2 x 9 m, originally painted for the residence of Don Eulalio Ferrer (unknown whereabouts) (photo Brigita Anguiano Archive, edited by Jorge Arreola Barraza) La primavera, 1986, acrílico sobre masonite, 2 x 9 m, originalmente para residencia de Don Eulalio Ferrer (paradero desconocido) (foto archivo Brigita Anguiano, editada por Jorge Arreola Barraza) 5.12 Raúl Anguiano, sketch for The Trilogy of Nationality, 1988, (photo Brigita Anguiano Archive) Boceto para Trilogía de la Nacionalidad, 1988 (foto archivo Brigita Anguiano) 5.13 Raúl Anguiano, The Trilogy of Nationality, 1988, acrylic on canvas, 2.15 x 9.5 m, Attorney General of Mexico, Mexico City (photo Brigita Anguiano Archive ) Trilogía de la Nacionalidad, 1988, acrílico sobre tela, 2.15 x 9.5 m, Procuraduría General de la República, ciudad de México (foto archivo Brigita Anguiano) 5.14 Raúl Anguiano and Brigita Anguiano during the creative process of The Trilogy of Nationality, 1988, (photo Brigita Anguiano Archive ) Raúl Anguiano y Brigita Anguiano durante el proceso creativo de Trilogía de la nacionalidad, 1988 (foto archivo Brigita Anguiano)

Chapter 6 | Capítulo 6 6.1 Raúl Anguiano, Mexican Grandeur, detail, 1999, see 6.2 Grandeza Mexicana, detalle, ver 6.2 6. 2 Raúl Anguiano, Mexican Grandeur, 1999, oil on canvas, 3 x 13 m, Consulate General of Mexico in Los Angeles, California, USA (photo by Mario Castillo, courtesy of the Consulate General of Mexico in Los Angeles, California) Grandeza Mexicana, 1999, óleo sobre tela, 3 x 13 m, Consulado General de México en Los Ángeles, California, USA (foto Mario Castillo, cortesía Consulado General de México en Los Ángeles, California) 6. 3 Raúl Anguiano, sketch for Multi-Cultural, 1999, Coll. Brigita Anguiano (photo Jorge Arreola Barraza) Boceto para Multi-Cultural, 1999, Col. Brigita Anguiano (foto Jorge Arreola Barraza) 6. 4 Raúl Anguiano, Multi-Cultural, 1999, Bowers Museum of Cultural Art, Santa Ana, California, USA (photo by Mario Castillo, courtesy of the Bowers Museum of Cultural Art) Multi-Cultural, 1999, Bowers Museum of Cultural Art, Santa Ana, California, USA (foto Mario Castillo, cortesía del Bowers Museum of Cultural Art)

6.5 Raúl Anguiano, The Mayas: Magic, Science and History of the Mayas, 2000, Bowers Museum of Cultural Art, Santa Ana, California, USA (photo by Mario Castillo, courtesy of the Bowers Museum of Cultural Art) Los Mayas: magia, ciencia y la historia de los Mayas, 2000, Bowers Museum of Cultural Art, Santa Ana, California, USA (foto Mario Castillo, cortesía del Bowers Museum of Cultural Art) 6.6 Raúl Anguiano, Biography of Mexican Painting, detai, 2002, see 6.7 Biografía de la pintura mexicana, detalle, ver 6.7 6.7 Raúl Anguiano, Biography of Mexican Painting, 2002, oil on canvas, 70 m2, East Los Angeles College, Los Angeles, California, USA (courtesy of the East Los Angeles College Foundation) Biografía de la pintura mexicana, 2002, óleo sobre tela, 70 m2, East Los Angeles College, Los Ángeles, California, USA (cortesía de la fundación del East Los Angeles College) 6.8 Raúl Anguiano, Biography of Mexican Painting, detail, 2002, see 6.7 Biografía de la pintura mexicana, detalle, 2002, ver 6.7 6.9 Raúl Anguiano, sketch of Encounter of Two Cultures or Mexican People’s Métissage, 1993, (photo Brigita Anguiano Archive ) Boceto para Encuentro de dos culturas o mestizaje del pueblo mexicano, 1993, (foto archivo Brigita Anguiano) 6.10 Raúl Anguiano, Encounter of Two Cultures or Mexican People’s Métissage, 1993, acrylic on burlap, Ministry of Public Education, Mexico City (photo Brigita Anguiano Archive ) Encuentro de dos culturas o mestizaje del pueblo mexicano, 1993, acrílico sobre yute, Secretaría de Educación Pública, ciudad de México (foto archivo Brigita Anguiano) 6.11 Raúl Anguiano, History and Legend of Coyoacán, 1997, acrylic on linen canvas on glass fiber boards, 5 x 12 m, Raúl Anguiano Casa de Cultura, Huayamilpas Park, México City (photo Jorge Arreola Barraza) Historia y leyenda de Coyoacán, 1997, acrílico sobre tela de lino en tableros de fibra de vidrio, 5 x 12 m, Casa de Cultura Raúl Anguiano, Parque Huayamilpas, ciudad de México (foto Jorge Arreola Barraza) 6. 12 Raúl Anguiano, Preservation of Nature: Earth,Water, Flora, Fauna, Air, 2003, oil on canvas, 40 m2, Ministry of Ecology and Natural Resources of Mexico, Mexico City (photo Jorge Arreola Barraza) Preservación de la naturaleza: tierra, agua, flora, fauna, aire, 2003, óleo sobre tela, 40 m2, Secretaría de Medio Ambiente y Recursos Naturales de México, ciudad de México (foto Jorge Arreola Barraza) 6.13 Raúl Anguiano, Man, Word, and Technology, 1998, acrylic on linen, 5 x 10 m, Cultural Heritage of ITESM, Mexico City (photo Jorge Arreola Barraza) El hombre, la palabra y la técnica, 1998, acrílico sobre lino, 5 x 10 m, Acervo Cultural del ITESM, ciudad de México (foto Jorge Arreola Barraza) 6. 14 Leonardo da Vinci, Vitruvian Man, 1490, pen, ink, watercolour and metalpoint on paper, Gallerie dell’Accademia, Venice, Wikimedia Commons (public domain work of art) El hombre de Vitruvio, 1490, pluma, tinta, acuarela y punta de metal sobre papel, Galería de la Academia de Venecia, Venecia, Wikimedia commons (dominio público)

6.15 Raúl Anguiano, Man, Word, and Technology, detail, 1998, see 6.13 El hombre, la palabra y la técnica, detalle, 1998, ver 6.13 6.16 Pythagorean Pentagram Pentagrama pitagórico 6.17 Raúl Anguiano, Man, Word, and Technology, detail, 1998, see 6.13 El hombre, la palabra y la técnica, detalle, 1998, ver 6.13 6. 18 Sandro Botticelli, Allegory of Spring, 1482, tempera on panel, 202 × 314 cm, Uffizi Gallery, Florence, Wikimedia Commons (public domain work of art) Alegoria de La primavera, 1482, témpera sobre tabla, 202 × 314 cm, Galería Uffizi, Florencia, Wikimedia commons (dominio público) 6.19 Raúl Anguiano, Man, Word, and Technology, detail, 1998, see 6.13 El hombre, la palabra y la técnica, detalle, 1998, ver 6.13 6.20 Raúl Anguiano, sketch for The Creation, 2001, paper, Coll. Brigita Anguiano (photo Jorge Arreola Barraza) Boceto para La creación, 2001, papel, Col. Brigita Anguiano (foto Jorge Arreola Barraza) 6.21 Anguiano painting The Creation, 2001, (photo Brigita Anguiano Archive ) Anguiano pintando La creación, 2001 (foto archivo Brigita Anguiano) 6.22 Titian, Venus of Urbino, 1538, oil on canvas 1.19 x 1.65 m, Uffizi Gallery, Florence, Wikimedia Commons (public domain work of art) Tiziano, Venus de Urbino, 1538, óleo sobre tela, 1.19 x 1.65 m, Galería Uffizi, Florencia, Wikimedia commons (dominio público) 6.23 Raúl Anguiano, The Creation, 2001, oil on linen canvas with half creta preparation, 4.50 x 10.40 m, Cultural Heritage of ITESM, Mexico City (photo Jorge Arreola Barraza) La creación, 2001, óleo sobre tela de lino preparada a la media creta, 4.50 x 10.40 m, Acervo Cultural del ITESM, ciudad de México (foto Jorge Arreola Barraza) 6.24 Raúl Anguiano, The Creation, detail, 2001, see 6.21 La creación, detalle, 2001, ver 6.21 6.25 Raúl Anguiano, sketch for The Evolution of the National Polytechnic Institute Throughout its 70 Years, 2006, paper, Coll. Centro de Formación e Innovación Educativa del Instituto Politécnico Nacional, Zacatenco (photo Jorge Arreola Barraza) Boceto para La evolución del Instituto Politécnico Nacional a través de 70 años, 2006, papel, Col. Centro de Formación e Innovación Educativa del Instituto Politécnico Nacional, Zacatenco (foto Jorge Arreola Barraza)

Conclusion | Conclusión 7 .1 Raúl Anguiano, Multi-Cultural, detail, 1999, see 6.4 Multi-Cultural, detalle, 1999, ver 6.4

List of Images | Raúl Anguiano: The Four Seasons of his Muralism

215

Bibliography | Bibliografía Anguiano, Raúl, et. al., Raúl Anguiano, México, EDAMEX,1983 Anguiano, Raul, Aventura en Bonampak, México, Editorial Novaro, 1968 Anguiano, Raúl, Expedición a Bonampak. Diario de un Viaje. Ilustraciones, México, Instituto de Investigadores Estéticas, Universidad Nacional Autónoma de Mexico, 1959 Anguiano, Raúl, Mawarrira (Un viaje al mundo mágico de los huicholes), México, Editorial Estaciones, 1972 Anguiano, Raúl y Beatriz Vidal de Alba, Anguiano íntimo, México, Microsoft México, 2001 Anguiano, Raúl, Raúl Anguiano. Diarios de viaje. París, México, Fundación Cultural Trabajadores de Pascual y del Arte, 2003 Anguiano, Raúl, Esmaltes de Raúl Anguiano, México, Centro Cultural San Ángel, 2003 Anguiano, Raúl, Raúl Anguiano: el principio y Jalisco, Guadalajara, Jalisco, México, Museo Raúl Anguiano, Amaroma Ediciones, 2003 Anguiano, Raúl, El dibujo de Raúl Anguiano, México, Grupo de Arte Contemporáneo, 1984

216

Arte y Educación. 1959-1999. Las Obras de arte en los libros de texto gratuitos. México, Comisión Nacional de los libros de Texto Gratuitos, 1998

Cuarenta Siglos de Plástica Mexicana. Arte Moderno y Contemporáneo, México, Editorial Herreros S.A., 1971 De los Ángeles Cajigas R., María, Raúl Anguiano: uno de los cuatro ases del muralismo mexicano, México, EDAMEX, 1995 Enciclopedia de Arte en América. Biografías, Buenos Aires, Editorial Bibliográfica Argentina OMEBA, 1969 El mundo simbólico de Raúl Anguiano. Óleos, grabados, dibujos, Monclova, Coahuila, México, Museo Biblioteca Pape, Marzo-Mayo,1994 El Taller de la Grafica Popular. Doce Años de Obra Artística Colectiva, México, La Estampa Mexicana, 1949 Enciclopedia de México, Tomo 1, México, Instituto de la Enciclopedia de México, 1967-1977 Encyclopedia of painting, New York, Crown Publishers, Inc., 1955 Fernández, Justino, Arte Moderno y Contemporáneo de México, México, Imprenta Universitaria, 1952 Fernández, Justino, Raúl Anguiano, México, Ediciones de Arte, S.A., 1948 García Martínez, Luz, Raúl Anguiano. Trazos de vida, México, IPN, Fundación Ingeniero Alejo Peralta y Díaz Ceballos, 1999

Barreda, Carmen, et. al., Raúl Anguiano, México, Editorial Estaciones, 1968

García Martínez, Luz, Retrato literario de un artista. Raúl Anguiano: mi vida, México, Fondo Editorial Universitario, 2008

Belleza sensualidad y erotismo en la obra de Raúl Anguiano, México, Instituto Mexicano de Seguro Social, 2008

García Martínez, Luz, Raúl Anguiano: memoria histórica de un pintor, Pachuca, Universidad Autónoma del Estado de Hidalgo, 2010.

Berenfeld Roitman, Sylvia, La obra de Raúl Anguiano, Tesis Profesional presentada para obtener la Licenciatura en arte, México, 1979

Maples Arce, Manuel, Modern Mexican Art, Londres, A. Zwemmer, sin fecha

Caldera, Humberto, Video: los murales de Raúl Anguiano en Los Ángeles, California, EUA, Huntington Park, CA, Cine & Video, 2007 Castillo, Gilda, Raúl Anguiano, México, CONACULTA, 2006

Image of Mexico, Texas, The Texas Quaterly, University of Texas, 1969 Nelken, Margarita, Raúl Anguiano, México, Editorial Estaciones, 1958 Palacios, Emmanuel, et. al., Raúl Anguiano: una vida entregada a la plástica, Guadalajara, Jalisco, Instituto Nacional de Bellas Artes, Instituto Cultural Cabañas, 1985

Cien años de pintura jalisciense, Guadalajara, Jalisco, Hotel Camino Real de Guadalajara, 1984

Pacheco, Cristina, La luz de México. Entrevistas con pintores y fotógrafos, México, Fondo de Cultura Económica, 1996

Cortés Juárez, Erasto, El grabado contemporáneo. (1922-1950), México, Ediciones Mexicanas. S.A., Enciclopedia Mexicana de Arte, 1951

Pascual Buxó, José, En la pintura de Raúl Anguiano, México, Editorial Luis Cepeda, 1986

Crespo de la Serna, Jorge Juan, En torno al arte y personalidad de Raúl Anguiano, México, Instituto Nacional de Bellas Artes, Cuadernos de Bellas Artes, 1952

Pellicer, Carlos, et al., El Paisaje Mexicano en la Colección de Licio Lagos, México, (sin editorial),1971

Ramírez Godoy, Guillermo, La pintura jaliscience en el siglo XX, Zapopan, Jalisco, Benemérita Sociedad de Geografía y Estadística del Estado de Jalisco, Guadalajara, Jalisco, Promoción Cultural de Jalisco, 2005 Raúl Anguiano, México, Galería de Arte Mexicano, 1948 Raúl Anguiano. Exposición Retrospectiva (1930-1982), México, Instituto Nacional de Bellas Artes, SEP, 1982 Raúl Anguiano (1915-2006), México, CONACULTA, Universidad Autónoma de México, 2006 Raúl Anguiano: obra gráfica, México, Museo Nacional de la Estampa, Instituto Nacional para la Cultura y las Artes, 1995 Raúl Anguiano: sentir y ver los toros, México, Brigita Anguiano, Instituto Politécnico Nacional, 2007 Raúl Anguiano, videograbación, producción Sara Elías Calles, dirección y guión Jaime Kuri, México, CONACULTA, Canal 22, 1999 Reed, Alma, The Mexican Muralist, Nueva York, Crown Publishers, Inc., 1960 Resumen: María Izquierdo, Raúl Anguiano, Lupina Lara Elizondo, México, Promoción de Arte Mexicano, 1995 Reyes, Víctor, Arte de Jalisco, México, Museo de Arte Moderno, Instituto Nacional de Bellas Artes, 1963

217

Rodríguez, Antonio, A History of Mexican Mural Painting, Dresden, Web Verlag Per Kunst, 1967 Shinkes, Ralph, The Indignant Eye, Boston, Bacon Press, 1969 Stewart, Virginia, 45 Contemporary Mexican Artists, Stanford, Stanford University Press,1951 Suárez, Orlando, Inventario del muralismo mexicano, México, Universidad Nacional Autónoma de México, 1972 Taracena, Bertha, et. al., Raúl Anguiano, México, Departamento del Distrito Federal, 1997 The Latin-American Collection of the Museum of Modern Art, Nueva York, The Museum of Modern Art, 1943 Toribio, Jorge, Raúl Anguiano. El niño pintor, México, Ediciones Gráficas, S.A de C.V., 2001 Toribio, Jorge, comp., Raúl Anguiano remembranzas, Toluca, Universidad Autónoma del Estado de México, 1995 20 Centuries of Mexican Art, New York, The Museum of Modern Art, 1940

Bibliography | Raúl Anguiano: The Four Seasons of his Muralism

Dina Comisarenco Mirkin, received her Ph.D. from Rutgers University. She is Professor and Researcher at the Universidad Iberoamericana in Mexico City, and a member of the Mexican National System of Research (SNI). She is editor of Nierika. Revista de Estudios de Arte. Her scholarly interests are twentieth-century Mexican art and design, and the interconnections of gender, culture and society. She is the coordinator of Codo a codo: parejas de artistas en México (2012), and author of Eclipse de siete lunas: muralismo femenino en México (forthcoming), and Diseño Industrial Mexicano e Internacional: Memoria y Futuro (2006), and of several articles and chapters of specialized publications. The book Frida de Frida, in which she participated with the chapter “Luna. Sol. ¿Yo?” Frida o una alegoría real del México posrevolucionario,” was awarded the Antonio García Cubas prize (2008) by the National Institute of Anthropology and History, Mexico (INAH). Dina Comisarenco Mirkin es doctora en Historia del Arte por la Universidad de Rutgers, New Jersey, Estados Unidos y Licenciada en Historia del Arte por la Universidad Nacional de Buenos Aires, Argentina. Es profesora investigadora en la Universidad Iberoamericana y miembro del Sistema Nacional de Investigadores de México (SNI). Es editora de Nierika. Revista de Estudios de Arte. En su trabajo de investigación se especializa en el arte y el diseño mexicano del siglo XX, y en las interrelaciones entre género, cultura y sociedad. Es coordinadora del libro colectivo Codo a codo: parejas de artistas en México (2012); y autora de Eclipse de siete lunas: muralismo femenino en México (en prensa), Diseño Industrial Mexicano e Internacional. Memoria y Futuro (2006), y de numerosos artículos y capítulos especializados. El libro Frida de Frida (2007), en el que participó con el texto titulado “Luna. Sol. ¿Yo?” Frida o una alegoría real del México posrevolucionario, recibió el premio Antonio García Cubas (2008).