El papel fotográfico by Carmen Cremades

Universidad Complutense de Madrid Facultad de Bellas Artes

El papel fotográfico Realizado por: Carmen Cremades

Asignatura: Estudio de la Tecnología y Aplicación a los Bienes Culturales Profesorado: Isabel Báez, Consuelo Dalmau, Silvia García, Isabel Blasco Máster en Bienes Culturales: Conservación, Restauración y Exposición. Especialidad en Conservación Preventiva y Diseño de Exposiciones. Curso académico: 2008-2009. 5 ECTS.

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Tema: “El papel fotográfico”

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Índice Introducción...................................................................................... 3 1. El nacimiento de la Fotografía......................................................... 4 1.1 La cámara oscura................................................................... 4 1.2 Los avances de la fotoquímica................................................... 7 1.2.a El descubrimiento de la fotosensibilidad de las sales de plata................................................................ 8 1.2.b Estudios sobre las propiedades de las sales de plata............ 8 1.3 La unión del principio físico y del químico: Las primeras imágenes............................................................................... 9 2. Principales procesos fotográficos.................................................... 11 2.1 Procesos argénticos............................................................... 11 Daguerrotipo, Calotipo, Albúmina sobre cristal, Papel albuminado, Colodión húmedo, Aristotipia, Gelatino bromuro

2.2 Procesos no argénticos........................................................... 21 Goma bricomatada, Cianotipia, Cromotipia, Kallitipia, Platinotipia

3. El papel fotográfico en la actualidad............................................... 28 3.1 El concepto de papel fotográfico.............................................. 28 3.2 Partes de las que se compone................................................. 29 3.3 Clasificación.......................................................................... 29 Tipo de base, Espesor, Tono, Acabado de la superficie, Tamaño, Tonalidad de la imagen, Contraste

4. Cómo se forma la imagen en el papel.............................................. 35 4.1 El proceso físico.................................................................... 38 4.1.a Formación de la imagen................................................. 38 La luz, Longitud de onda, Color, Reflexión, Refracción

4.1.b La ampliadora.............................................................. 42 4.1.c Luz de seguridad y sensibilidad de los papeles.................. 41 4.2 El proceso químico................................................................. 44 Revelado, Paro, Fijado, Lavado, Secado

4.2.a El procesado en máquina................................................ 47 4.2.b Tratamientos químicos posteriores.................................. 48 4.3 Otra forma de conseguir imágenes........................................... 51 Fotogramas, Cámara estenopeica

Conclusión........................................................................................ 54 Bibliografía...................................................................................... 55

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Introducción Desde la antigüedad se han utilizado las propiedades de la luz y de algunas partículas para crear imágenes, como dibujos decorativos sobre la piel, colocando elementos como hojas pegadas con resinas y cuerdas que, tras una larga exposición al Sol, su silueta quedaba grabada sobre la piel. Es John Hershel en una carta escrita a Henry Fox Talbot, fechada el 28 de Febrero de 1.839, quien menciona por

primera vez la palabra

“Fotografía”, refiriéndose a una “escritura con luz” (del griego photos luz, y graphos que significa escritura). La Fotografía tiene dos principios: uno físico y otro químico. El físico se refiere a aquel que forma la imagen. Y el químico a aquel que registra esa imagen. Las características de estos principios ya eran conocidos desde la antigüedad, pero no es hasta hace menos de dos siglos que se consigue la primera imagen fotográfica. El presente documento se centrará en el soporte sobre el que se registra la imagen. Cómo se llegó a él (a parte de que es un material fácil de transportar) y cómo es en la actualidad. Se comentarán también los principios mencionados anteriormente y cómo se investigaron estos a lo largo de la Historia.

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1. El nacimiento de la Fotografía En este punto se hablará sobre cómo se unen los principios físico y químico para dar lugar a la Fotografía. El fenómeno de la cámara oscura era conocido desde hace cientos de años, aún así esta cámara, más bien entendida como habitación, no permitía fijar las imágenes. También los alquimistas conocían las propiedades de las sales de plata, pero no es hasta que se unen estos dos principios que se consiguen las primeras imágenes fotográficas, evolucionando hasta nuestros días.

1.1 La cámara oscura Etimología Del latín, camera obscura. Término acuñado por el alemán Johannes Kepler (Baden-Württemberg, 1571 - Regensburg, 1630) en su tratado Ad Vitellionem Paralipomena (1604) en el que exponía el funcionamiento de la cámara oscura para poder desarrollar el invento del telescopio.

Definición y descripción Es un instrumento óptico capaz de obtener la proyección plana de una imagen sobre parte de su superficie interior. Consiste en una gran cámara cerrada estando todas sus ranuras y bordes cerrados herméticamente, a excepción de un agujero de no más de medio

centímetro

practicado

una

sus

paredes, por la que entran los rayos de luz reflejados por los objetos del exterior. El orificio funciona como una lente convergente y proyecta en la pared opuesta una imagen del exterior invertida vertical y horizontalmente.

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Historia Probablemente, la cámara oscura no tuvo un inventor concreto, pues cualquier habitación donde hubiera un orificio en una puerta o ventana, podía funcionar como cámara oscura sin que nadie lo pretendiera. Así, la observación de este fenómeno dio lugar a la generalización de su conocimiento. Hay indicios hace 2600 años el filósofo chino y fundador del Mohismo, Mo Tzu, menciona la teoría de una "imagen que se forma a través de un pequeño orificio". En la antigua Grecia, cuatro siglos antes de Cristo, Aristóteles y Euclides escribieron acerca de los efectos de la luz que pasan naturalmente a través de una cesta tejida o entretejidos de hojas, pero creían que eran nuestros ojos los que emitían unos rayos que nos permitían ver ese efecto causado. En el siglo X, Abū Alī al-Hasan ibn al-Hasan ibn al-Haytham, en latín llamado Alhacen (matemático y físico de la antigua Persia) publicó la idea en su Kitab al-Manazir (Libro de óptica) de que era la luz la que entraba al ojo en vez de salir de él, después de notar cómo salía la luz de un agujero en las persianas, también apreció que cuanto más pequeño era el agujero más nítida era la imagen. El erudito chino Shen kuo (1031 - 1095) fue el primero en proveer sus atributos geométricos y cuantitativos. En el siglo XVIII los franciscanos ingleses Robert Grosseteste (1175 1253) que influyó en Roger Bacon (1214 - 1294), escribieron ambos sobre dicho

fenómeno.

Lau

obra

Opus

Maius,

Roger

Bacon

contiene

presentaciones de Matemática, Óptica, Alquimia, la fabricación de pólvora, las posiciones y tamaños de cuerpos celestes, y anticipó invenciones posteriores

tales

como

microscopios,

telescopios,

gafas,

máquinas

voladoras y barcos a vapor. También se citan nombres como Gemma Frisius, Leon Battista Alberti que empezaron a explicar con más detalle por qué la imágen se invertía al

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pasar a través del orificio. En el Renacimiento Leonardo da Vinci (Anchiano, Italia 1452 - Castillo de Clos-Lucé, Francia, 1519) hizo una completa descripción y experimentos con ella, pero no se conoció hasta poco tiempo después cuando Giovanni Batista della Porta, conocido como Giambattista (Vico Equense, 1535 Nápoles, 1615) erudito y astrónomo italiano, recomienda su empleo para el dibujo en Magia Naturalis (Nápoles, 1558), libro que a lo largo de su vida fue ampliado hasta un total de 20 en los que incluía observaciones sobre Geología, Óptica, Medicina, Venenos, Cocina, Metalurgia y Magnetismo, tanto como de Cosméticos, Perfumes, Pólvora y Tinta invisible. Giambattista della Porta fue autor de numerosos descubrimientos experimentales como la "Linterna mágica": aparato óptico precursor del cinematógrafo (aunque también es atribuido al jesuita alemán del S XVII, Athanasius Kircher), así como las primeras propuestas sobre cómo construir un anteojo astronómico (telescopio) o incluso una máquina de vapor. Durante el siglo XVII la cámara, que hasta ese momento era una habitación, se transforma en un instrumento portátil de madera. Y más tarde, el alemán Johann Zahn (1631 - 1707) transformó esa caja en un instrumento parecido a lo usado en los principios de la fotografía. Pero esta cámara no permitía fijar las imágenes y obtener reproducciones fotográficas, así que habrá que esperar a los avances de la fotoquímica para alcanzar el comienzo de la Fotografía.

Uso Se comenzó a emplear en varios lugares como atractivo turístico al poder mostrarse toda una ciudad desde una habitación cerrada de una torre a través de una proyección y un complejo sistema de espejos. Fue muy útil para la observación de los eclipses de Sol, ya que permitían observarlos con seguridad sin tener que mirar directamente al astro.

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También fue utilizada antiguamente como ayuda para el dibujo. La imagen, proyectada sobre papel u otro soporte, podía servir de pauta para dibujar sobre él. Artistas de los siglos XVI y XVII, como por ejemplo Johannes Vermeer y Durero usaron cámaras oscuras para ayudarse en la elaboración de sus bocetos y obtener así bastante precisión en la perspectiva.

Posteriormente, cuando se descubrieron los materiales fotosensibles, apareció la cámara fotográfica estenopeica (la que usa un simple orificio como objetivo) y el uso de lentes o juegos de ellas como objetivo lo convirtió definitivamente en cámara fotográfica.

La cámara oscura constituyó uno de los dispositivos ancestrales que condujeron al desarrollo de la Fotografía, al igual que el telescopio. Los aparatos fotográficos actuales heredaron la palabra cámara de las antiguas cámaras oscuras.

1.2 Los avances de la fotoquímica Ya en el siglo XIII Santo Tomás de Aquino (1225/27 - 1274), alquimista, habla de las propiedades de ennegrecimiento de algunas sales de plata, concretamente del cloruro de plata, al cual los alquimistas medievales denominaban “Luna Cornata”. Durante casi cinco siglos se continuó experimentando con las sales de plata, notando cómo se oscurecían con la acción del aire y del Sol, sin saber

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que era la luz la que les hacía reaccionar. Y fue en el siglo XVIII cuando estas propiedades fueron objeto de un estudio sistemático.

1.2.a

El descubrimiento de la fotosensibilidad de las sales de plata

Era sabido por los científicos que los nitratos de plata, por la radiación solar, se oscurecían. Sin embargo no estaba claro si se debía por el calor o por la luz solar. En 1727 Johann Heinrich Schulze (Colbitz, 1687 - Halle, 1744) médico, filólogo y numismático alemán, calentó nitratos de plata en un horno. Con esto halló que los nitratos de plata no se oscurecían y es así como

pudo

desechar

calor

como

causa

desencadenante

del

oscurecimiento. Entonces puso nitrato de plata en una botella de cristal al Sol. Por un lado iba a tapada y por el otro no. Así vio que el lado al que le había dado la luz se había oscurecido, mientras que el otro permanecía blanco. Con este experimento fue como descubrió que las sales de plata son sensibles a la luz.

1.2.b Estudios sobre las propiedades de las sales de plata Tras el descubrimiento de Schulze, se siguió investigando sobre las propiedades de las sales de plata. En esta época destacó el botánico suizo Jean Senebier (1742 - 1809), como estudioso de la Sensiometría (ciencia que estudia la sensibilidad de los elementos fotosensibles). Fue el creador de la Escala Sensiométrica, que por medio del oscurecimiento del cloruro de plata, mide las variaciones de tiempo producidas por distintas exposiciones a la luz, las cuales oscilan entre 20 minutos y 15 segundos según las diferentes longitudes de onda1 (colores).

Ver apartado 4.1.a Formación de la imagen - Color

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También contemporáneo, y relevante en este tema, fue el químico y farmacéutico sueco Karl Wilhelm Scheele (1742 - 1786) por su investigación dentro del campo de la Densiometría: Estudió la relación entre la cantidad de luz y el ennegrecimiento de las sales de plata. Scheele también destacó por el descubrimiento del oxígeno (de forma independiente y algún tiempo antes que Joseph Priestley) y otros elementos químicos como el nitrógeno, el bario, el cloro, el magnesio, el molibdeno y el tungsteno, así como algunos componentes químicos como el ácido cítrico, el glicerol, el cianuro de hidrógeno (ácido prúsico), el fluoruro de hidrógeno y el sulfuro de hidrógeno. Además de un proceso similar a la pasteurización. El hecho relevante a las sales de plata se encuentra en su único libro Chemische Abhandlung von der Luft und dem Feuer (Tratado químico del aire y del fuego) publicado en 1777.

1.3 La unión del principio físico y del químico: Las primeras imágenes El inglés Thomas Wedgwood (1771-1805), hijo de Josiah Wedgwood (fundador de la compañía de cerámica más conocida en el mundo) realizaba diseños para la cerámica de su padre y creó un método para capturar imágenes, dando como resultado lo que hoy en día conocemos como fotogramas. Este proceso está basado en un papel con nitrato de plata sobre el cual colocaba puntas, hojas, alas de insectos, calcografías impregnadas de aceite, etc. Lo exponía a la acción de la luz y la plata se iba ennegreciendo. En 1802 lo presenta en la Royal Society, junto a su amigo y colaborador, el poeta y químico Humphry Davy, como un “método para dibujar usando la luz”. Wedgwood nunca llegó a conseguir fijar sus imágenes. Estas tenían que ser guardardas en absoluta oscuridad, así que poco a poco se fueron perdiendo.

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En 1816, el francés Nicéphore Niepcé (1765-1833) basándose en las técnicas de la litografía (inventada por el alemán Aloysius Senefelder en 1796 e introducida en Francia en 1910) y supliendo la figura del grabador aplicando el principio de la cámara oscura, obtuvo en 1816 lo que él llamó Heliografías. Las Heliografías consistían en exponer una placa de peltre (una aleación de zinc, estaño y plomo) emulsionada con betún de Judea y revelándose posteriormente en aceite de lavanda. La esencia de lavanda disolvía las partes que no habían recibido luz. Las partes de sombra se quedaban sin betún y las partes donde reflejaba la luz éste permanecían. Después la imagen en positivo se obtenía sometiendo la placa a vapores de yodo. Las

primeras

imágenes

fueron

positivadas

tampoco

consiguieron fijar hasta que en 1819 el inglés John Herschel (1792-1871) descubrió que el hiposulfito de sosa conseguía retener las imágenes. Es de 1826 cuando data la fotografía más antigua que se conserva “Punto de vista desde la ventana del Gras”. Es una imagen obtenida desde la ventana del laboratorio de Niepcé, la cual necesitó una exposición de aproximadamente 52 horas.

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2. Principales procesos fotográficos Primariamente Niepcé había utilizado nitratos de plata al intentar conseguir las primeras fotografías, pero finalmente lo consiguió con betún de Judea (que también es fotosensible). Es entonces que habrá dos ramas de procesos fotográficos: los argénticos y los no argénticos. Los procesos fotográficos argénticos se basan en el uso de la plata como agente fotosensible, y se sitúan en línea directa con los principales procesos que se utilizan hoy en día. Los procesos fotográficos no argénticos se basan en otros elementos que nos son de plata pero que son también fotosensibles, como el hierro, el cromo o el zinc. Ambos procesos se desarrollan en paralelo.

2.1 Procesos argénticos En la mayoría de estos procesos, aunque el negativo con el que se registra la imagen sea de metal o cristal, por ejemplo, el positivo va a ser realizado en papel en la mayoría de las veces. Se elige este soporte, principalmente, porque es fácil de manejar y no es pesado.

Daguerrotipo El

francés

Louis

Jacques

Mandé

Daguerre

(1787-1851)

estaba

investigando para conseguir imágenes. Se enteró de que Niepcé había conseguido una imagen fotográfica, y le convenció para crear una asociación y desarrollar en invento. Siguieron utilizando los avances que Niepcé había logrado. Usando unas cámaras de madera de nogal con lentes elaboradas por los hermanos Charles y Vincent Chevalier (los mismos que integraron las lentes del microscopio moderno)

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Cuando Niepcé muere en 1833 casi todo pasó a manos de Daguerre, y le puso su nombre al invento. Perfeccionó dicho invento, resolvió algunos problemas técnicos y redució los tiempos de exposición. En1839 fue presentado a la Academia de Ciencias Francesa y se produjo un exitoso lanzamiento por toda la sociedad. El Daguerrotipo esta formado por una finísima placa de cobre recubierta de otra de plata. Su preparación se hacía por electrolisis o extendido: Se pulía con un algodón empapado en alcohol, utilizando sílice y óxido de hierro como abrasivos, y después se daba con una gamuza hasta que la superficie quedara como la de un espejo de brillante (la calidad dependía de este acabado final) Se espera como mínimo 20 min y como máximo 8 horas para sensibilizar esta placa en la oscuridad, exponiéndola a vapores de yodo. Así se formaba una película muy fina de yoduro de plata. También se usarían vapores de bromo ya que aumentaría su sensibilidad. Su exposición en la cámara sería entre 4 y 40 minutos. El revelado se hacía con vapores de mercurio a 60º C durante un minuto o dos, depositándose el mercurio en las zonas donde ha dado la luz. El uso de vapores de mercurio en el revelado hicieron reducir el tiempo en la exposición.

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El fijado se haría en los comienzos con cloruro sódico. Posteriormente, tras el descubrimiento antes mencionado de John Herschel en 1819 que, mediante la acción del hiposulfito de sosa podían fijarse las sales de plata, se utilizó una solución al 20% en agua destilada de tiosulfato sódico para realizar el fijado. En 1840 se empieza a usar un baño virador al oro que aumentó su estabilidad y proporcionó imágenes más cálidas. El Daguerrotipo fue un procedimiento negativo2 sin posibilidad de copias. La imagen aparecía en positivo examinando la placa con un determinado ángulo de incidencia de la luz. Se presentaban protegidos por un cristal y montados en un estuche. Y aunque era algo costoso y redifícil manipulación su uso se extendería en Europa hasta 1850 y en EEUU hasta 1860. Es considerado el antecesor de la actual fotografía instantánea Polaroid.

Calotipo También llamado “Papel salado”. Este proceso se debe al inglés William Henry Fox Talbot (1800-1877), filósofo, matemático, físico, egiptólogo, filólogo, traductor de sirio y caldeo. Su experiencia fotográfica la desarrolla entre los años 1834 y 1850. Él mismo bautizó este proceso con el nombre calotype, del griego –kalos–, bello. En un papel un papel de calidad (hoy en día se podría utilizar el papel de acuarela) se salaba primeramente en cloruro sódico y después se sensibilizaba en una solución de nitrato de plata, formándose así cloruro de plata el cual penetraba en la fibra del papel. La imagen se formaría por ennegrecimiento directo tras una exposición a

luz

unos

minutos

estabilizaría

cloruro

sódico

(posteriormente se pasaría a utilizar el tiosulfato sódico).

Imagen en la que los tonos están invertidos respecto al sujeto original.

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La ventaja de este procedimiento es que permitía positivar cuantas veces se quisiera, ya que la copia se hacía por contacto en un papel preparado de la misma manera. El inconveniente es que la imagen resultante era muy mate y poco contrastada, no tenía nitidez ya que se formaba en el interior de la fibra del papel. Esto se solventará más adelante añadiendo algún coloide como la gelatina o el almidón a la solución salina, consiguiendo así imágenes más rojizas, más contrastadas y menos mates. También usando bicromato potásico en la solución salina para aumentar la sensibilidad y el contraste. Algunas pruebas se viraban al oro antes de fijarlas, dando tonalidades más frías y más estables.

Resumen de la conferencia de Michael Gray (Conservador del Museo Talbot) sobre el proceso Calotipo, el 14 de Abril de 1993 en la exposición de W. H. F. Talbot en la fundación Nat West.

Introducir una hoja de papel fino de buena calidad (puede haber papeles que contaminen la solución de nitrato. El papel

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ideal es el fabricado con algodón y gelatina) en una solución de cloruro sódico en una proporción de 1+32 de agua destilada. Se seca, se extiende sobre un cartón pluma pinchando las esquinas con alfileres de acero inoxidable. No tocar con los dedos el papel salado pues podrían aparecer manchas. Se extiende la solución de nitrato de plata de forma uniforme con una brocha japonesa o brocha que no contenga elementos metálicos. No frotar el papel , pasar la brocha con mucha suavidad. Se deja secar y se repite el proceso. Se seca y esta listo para su exposición. La solución de nitrato de plata se prepara disolviendo 20 grs. de nitrato de plata en 132 cc. De agua destilada. Esta solución tiende a ennegrecerse por la formación de óxido de plata. Para evitarlo se vierte amoniaco gota a gota mientras se agita hasta que la solución empieza a aclararse. Se deja de verter amoniaco y se sigue agitando hasta que se aclara totalmente. Si añadimos un exceso de amoniaco puede formarse fulminato de plata que es explosivo. Se añaden tres gotas de ácido nítrico. Esta solución se conserva tres meses en botella opaca. Se expone por contacto al sol directo o a una fuente rica en UV. La exposición debe alcanzar una densidad superior a la óptima, pues en los baños posteriores esta densidad tiende a bajar. Tras la exposición se le da un baño de 5’ en agua común para eliminar el exceso de nitrato. Fijar la imagen con fijador sin endurecedor, como por ej. El Agefix de AGFA. Lavar el agua corriente durante una hora.

El frnacés Louise-Désiré Blanquart-Evrard (1802-1872) también aportó mejoras al calotipo. Esta consistía en usar el papel humedecido en la cámara colocándolo por medio de una sujeción entre dos cristales. La humedad acortaría el tiempo de exposición y su colocación entre cristales evitaría que el papel se arrugara o se hinchara bajo el efecto del agua.

Albúmina sobre cristal Propuesto en 1847 por Abel Niépce de Saint-Victor, primo de Nicéphore.

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Intentó aumentar la nitidez del calotipo emulsionando placas de cristal con albúmina y yoduro potásico que sensibilizaba con nitrato de plata. Este proceso se usó muy poco ya que demás de ser poco sensible, la preparación era muy complicada.

Es curioso que tanto Abel Niépce como Louise-Désiré Blanquart-Evrard propusieran un adelanto idéntico: la utilización de un soporte de cristal (éste será usado hasta el siglo XX)

Papel albuminado Este tipo de papel fue propuesto en 1850 por Louise-Désiré BlanquartEvrard y fue adoptado por la mayoría de los fotógrafos hasta la aparición de los papeles de fabricación industrial hacia 1895. Se encolaba un papel con albúmina y cloruro sódico y se dejaba secar. Se sensibilizaba sumergiendo el papel en una solución de nitrato de plata (con lo cual el poro del papel permanecía tapado debido a las proteínas de la albúmina y la plata quedaba en la superficie). Su exposición era por ennegrecimiento directo dando como resultado imágenes de tonos marrones o violáceos, dependiendo del baño de virado, y de aspecto brillante, si habían sido doblemente albuminados. Las luces podían quedar manchadas ya que el albuminado

plata

siempre

eliminaba en el proceso del revelado. Normalmente se montaban sobre papeles

más

gruesos

pero

peor

calidad con un PH ácido, con lo cual estas imágenes se han visto perjudicadas con el paso del tiempo. También se usará goma arábiga y almidón a parte de la albúmina.

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Colodión húmedo También

conocido

como

“Algodón-Pólvora”,

debido

carácter

explosivo e inflamable del nitrato de celulosa. Introducido entre 1850 y 1851 por el inglés Frederick Scott Archer (1813-1857) y el francés Gustave Le Gray (1820-1884) y sustituirá al uso del Daguerrotipo y del Calotipo. Se debía preparar en el momento antes de su uso, ya que se debía usar en estado húmedo y llegar en este estado también al revelado. El colodión es un sustrato viscoso que se adhiere al cristal sobre el que se suspenden las diferentes partículas de nitrato de celulosa, alcohol, éter, cloruro de calcio, yoduro de cadmio y bromuro de cadmio. Se sensibiliza con nitrato de plata y yoduro potásico formando así yoduro de plata, que es fotosensible. Se revela con Sulfato de hierro y ácido pirogálico y se fija con cianuro potásico y tiosulfato. En un principio el proceso era muy engorroso, y fue a partir de 1855 que Desprats le añade resina, con lo que logró que se pudiera trabajar en seco e incluso guardar las placas durante varios días. Este

proceso

para

negativo

será

usado

durante

años,

aproximadamente hasta 1890, hasta que se sustituye por el uso de la gelatina como emulgente. La mejora en el proceso de positivado será debido al uso de la cera virgen para taponar el poro del papel (papel encerado) y aumentar así su transparencia y nitidez. Esta acción

también

permitía

tener

preparado el papel de antemano. El resultado son imágenes de color crema, marrón claro o negro muy cálido. La emulsión del colodión tiene una

gran

estabilidad

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los

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principales

problemas

que

presenta

son

origen

físico:

arañazos,

abrasión, cuarteado. Como variaciones del colodión se encuentran el Ferrotipo y el Ambrotipo. Sobre el Ferrotipo decir que su imagen final era realizada sobre una lámina de hierro barnizada con laca china negra. La imagen del Colodión se subexponía y se veía en positivo sobre el fondo negro de esa lámina barnizada. Este proceso se seguirá usando hasta 1950 aproximadamente. El Ambrotipo era un Colodión subexpuestos montados en estuches de terciopelo, recordando la apariencia del daguerrotipo. Y la imagen se veía en positivo cuando la luz incidía en determinado ángulo.

Como el colodión se diluía en éter se requería su manipulación en una tienda de campaña perfectamente cerrada, por lo que el colodión seco de Russell a base de tanino fue un gran avance en este sentido, por el contrario la emulsión resultaba menos sensible, aunque también era de larga duración.

Aristotipia También llamado Aristotipo. Los papeles aristotípicos fueron los primeros en fabricarse industrialmente. Fueron usados entre 1890 y 1914, muy raramente hasta 1930.

Aristotipias al colodión En 1865 se intenta usar el colodión sobre papel para la realización de positivos, pero no fue posible ya que éste no se adhería al papel. Se usó papel albuminado previamente para aumentar la adherencia. Es ya más tarde, en 1885 que se recubre el soporte de papel por una capa de sulfato de bario en suspensión en gelatina, lo cual hace aumentar la

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adherencia de la emulsión fotosensible a la vez que aumenta la blancura del fondo de la imagen. Aparecen por primera vez en los papeles la estructura laminar que se mantiene hoy día. El resultado es un papel por ennegrecimiento directo, que permitían, según su proceso de fabricación, obtener acabados en brillo, mate y coloreados (malva, rosa, lila). Eran papeles muy frágiles, fáciles de rayarse y de que la emulsión se desprenda fácilmente del soporte.

Aristotipias a la gelatina También conocido con el nombre de “Papel citrato”. Aparecieron en el mercado en 1885 y fueron de uso corriente hasta 1940. Se copiaba por contacto y por ennegrecimiento directo. Su estructura laminar es la siguiente: Gelatina – cloruro de plata Sulfato de bario Soporte del papel

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Gelatino bromuro

Se busca el uso de una placa seca para el negativo que sea más práctico que el cristal, el colodión u otros similares. Es así que en 1871 el inglés Richard Maddox (1816-1902) propone el gelatino bromuro, para hacer secar la placa. Este proceso fue diseñado por Charles Bennett. En 1874 produce unas placas secas en serie demostrando que la emulsión adquiría mucha sensibilidad si reposaba de dos a diez días a una temperatura constante de 32º centígrados. Había más sensibilidad cuanto más se dejaba reposar. La posibilidad de conservación de las placas preparadas permitió la fabricación industrial de las mismas y su distribución por todo el mundo. A principios de siglo la casa francesa Lumière fabricaba 70.000 placas diarias. Estas

placas

Gelatino

bromuro

sobre

cristal

usarán

aproximadamente hasta 1940.

La película flexible. El camino hacia la película flexible lo inicia el norteamericano George Eastman (1854-1932), fundador de la casa Kodak. • En 1884 recupera el uso del papel como soporte para el negativo. • En 1885 desarrolla un sistema mediante el cual la emulsión, después de la exposición, es separada del papel y montada sobre vidrio o gelatina para su posterior copiado. • En 1889 empieza a usa el nitrato de celulosa como soporte para la emulsión de gelatino-bromuro. • En 1891 incorpora ya esta película a sus cámaras. El soporte de nitrato de celulosa es tremendamente inestable. Se usó tanto

fotografía

como

cine

hasta

1951

que

fue

sustituido

sucesivamente por el diacetato de celulosa, el triacetato de celulosa y el poliéster.

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Actualmente principalmente

solo este

usa

último,

triacetato

por

ser

mucho

celulosa más

poliéster,

estable

tanto

dimensionalmente como frente a las agresiones físicas y químicas.

Papel al Gelatino bromuro. Este

tipo

papel

fue

desarrollado por Peter Mawdslet y su uso comienza a partir de 1874. Hacia 1881 Josef Maria Eder realiza pruebas con reveladores y en 1893 aparece en el mercado el primer papel con revelador: el papel “Velox” de Kodak. El papeles

desarrollo lleva

de los

estos papeles

modernos usados hoy día, tanto el RC como el FB.

2.2 Procesos no argénticos Son menos sensibles que los procesos argénticos (sólo a la luz ultravioleta). Estos procesos se utilizaron casi exclusivamente para la fabricación de papeles positivos, ya que la imagen negativa se obtenía previamente por procesos argénticos. El copiado se realizaba siempre por contacto y con largas exposiciones a una fuente de luz rica en UV, como puede ser al Sol directo. En el uso de estos procesos podemos encontrar tres épocas bien diferenciadas:

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Descubrimientos técnicos Esta época se caracteriza por una experimentación técnica sin ningún tipo de justificación estética. En 1842 John Herschel usa sales férricas para obtener imágenes. En 1855 Louis-Alphonse Poitevin propone el uso de ácidos crómicos y sus sales con coloides como emulsión fotosensible. En 1858 John Pouncy añade el pigmento negro-humo y usa goma arábiga como coloide. Se obtienen las primeras imágenes a la Goma Bicromatada y al Papel Carbón. Estas técnicas son abandonadas por la búsqueda de sistemas que den más precisión en el detalle.

Pictorialismo Entre 1890 y 1910 se desarrolla el movimiento Pictorialista. Nacen grupos y asociaciones en torno a la idea de la fotografía artística y muy influenciados por el impresionismo de le época. Esto puede apreciarse en sus temas, ya que la mayoría son paisajes y retratos femeninos. Su finalidad era medirse con las artes mayores usando el lenguaje fotográfico. Henrich Kühn, Robert Demachy, C. Puyo y Polak, producen fotografías recreando cuadros de los maestros de su tiempo. Recurrirán incluso a un retroceso técnico de la óptica, llegando a usa la cámara oscura sin lente. Este movimiento culminará en con su evolución al Photosecession en 1910, liderado por el estadounidense Alfred Stieglitz (1864-1946).

Modernidad reivindicativa A partir de 1970 y haciendo una crítica a la invasión tecnológica, algunos fotógrafos optarán por una vuelta a los orígenes recuperando estos procesos, así como otros procesos argénticos; buscando nuevos materiales y formas estéticas de trabajarlos.

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En los 90 su uso se va a extender a los campos comerciales de la moda y la publicidad.

general

los

procesos

platino

(Platinotipia)

las

Gomas

bicromatadas son los más estables de cuantos se conocen hoy día y son prácticamente inalterables. El principal problema suele radicar en los papeles que han servido de soporte y en los cuales los fotógrafos han puesto menos atención.

Goma bicromatada Proceso basado en la sensibilidad de las sales de cromo a la luz. Se basa en las propiedades del bicromato potásico y principalmente el bicromato amónico, ya que es más sensible a la luz. Y en la propiedad de la goma arábiga, que se vuelve insoluble a la acción de la luz. El color de la copia vendrá dado por la aplicación un pigmento, como el negro humo, siena natural o tostado… que será retenido por la goma ya que ésta es insoluble. Existen muchas fórmulas y variantes al proceso. También se han usado otros coloides (gelatina, caseína, albúmina) pero sin tan buenos resultados.

Papel carbón: Propuesto en 1855 por el ingeniero y químico francés Louis-Alphonse Poitevin (1819-1882)

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Compuesto por una capa de gelatina bicromatada a la que se añade carbón vegetal como pigmento.

Papel Fresson: Se usa goma arábiga y gelatina con el pigmento elegido y se sensibiliza con bicromato momentos antes de su exposición. Este papel llegó a comercializarse ya que se podía guardar durante largo tiempo.

Cianotipia Fue propuesto por John Herschel en 1842. En un principio fue concebido como un proceso para la reproducción de planos y la fotocopia de fórmulas matemáticas. Está basado en las investigaciones realizadas en 1831 por el alemán Johann Wolfgang Döbereiner (1780-1849) sobre la propiedad de las sales férricas que, por la acción de la luz, se reducen a sales ferrosas haciéndose insolubles al agua. Como resultado se obtenían imágenes azul cyan (de ahí su nombre)

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En la época fue poco utilizado en el ámbito fotográfico, puede que por su color, baja sensibilidad o del gran auge que alcanzó el calotipo, del que fue contemporáneo. Sin embargo, cabe destacar el trabajo de la discípula de Herschel, Anna Atkins, que entre los años 1843 y 1854 realizó fotogramas de la flora inglesa.

Cromotipia Es un proceso basado en sales de cobre que consiste en sensibilizar un papel encolado sumergiéndolo en una solución de agua destilada, bicromato potásico y sulfato de cobre.

Kallitipia También llamado “Marrón van Dyke”. Fue patentado en 1889 por el químico inglés W.W. Nichols. Anteriormente, sobre el 1840, Herschel ya había realizado investigaciones sobre la sensibilidad de las sales de plata y del hierro. Este proceso no gozó en su época de demasiada aceptación ya que tenía que competir, por un lado con los papeles de plata, que se estaban comercializando a gran escala y por la platinotipia, que había aparecido diez años antes y era más estable, de mayor riqueza en las tonalidades, sobre

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todo en las sombras. Pero como tenía un acabado similar a las copias de platino, se le conoció también con el nombre de “Proceso símil-platino”.

En el siglo XX algunos fotógrafos han propuesto mejoras a la fórmula original de Nichols. La más extendida ha sido la de William Crawford en su libro The keepers of light3cuyos resultados son tanto de gran estabilidad como de calidad.

Platinotipia También llamado Paladiotipia. Es un propuesto de positivo copiando por contacto basado en la sensibilidad de las sales de platino y las sales de paladio. Fue propuesto en 1873 por el inglés William Willis Jr. (1841-1923) como resultado de unas investigaciones para mejorar la permanencia de las imágenes en procesos argénticos. Se había basado en las investigaciones que realizó en 1803 el alemán Adolph Ferdinand Gehlen (1775-1815) sobre la Fotosensibilidad del platino y las realizadas por Johann Wolfgang Döbereiner en 1831 sobre las sales férricas4. La sal ferrosa descomponía la de platino formando como resultado un precipitado de platino metálico negro.

3 4

W. Crawford. The keepers of light. Morgan & Morgan. New York, 1979. Explicado anteriormente en el proceso no argéntico de la Cianotipia

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Willis llegó a fundar una compañía en 1879 que manufacturaba papel platino, pero sólo se mantuvo hasta 1916 que cesó la fabricación a causa de la I Guerra Mundial.

Este proceso es uno de los más usados en la historia de la fotografía. Actualmente es uno de los más utilizados, ya que ofrece imágenes de mayor gama tonal, es el que mejor reproduce las luces y las sombras, tiene una excelente permanencia y es el más estable junto con la Goma bicromatada. Particularmente la Platinotipia da mayor calidad y duración pero su inconveniente es el precio y la toxicidad.

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3. El papel fotográfico en la actualidad Desde la aparición de la fotografía digital se encuentra en el mercado papeles especiales para la impresión de fotografías desde el ordenador. Aunque a estos papeles también se les ha denominado papel fotográfico, en este punto se hará referencia especialmente al papel químico de fotografía analógica.

3.1 El concepto de papel fotográfico Se podría definir como un soporte de papel, cubierto por una emulsión sensible a la luz. En la imagen de la derecha se muestra

papel

fotográfico

revelado. La parte de la izquierda ha

recibido

máximo

luz,

mientras que la de la derecha no ha recibido ninguna. Entre medias se

aprecian

tonalidades

grises

según el tiempo de exposición. Para medir la sensibilidad se utiliza el número ANSI (American National Standars Institute), al igual que existe el número ISO5 de las películas. El papel fotográfico debe conservarse a temperatura ambiente y que no exceda los 20 ºC. La gran mayoría de los papeles fotográficos de blanco y negro son sensibles a la luz y ortocromáticos6. En cambio, el papel de color es pancromático7. En el siguiente punto se hablará del papel fotográfico para blanco y negro aclarando, cuando sea necesario, sus diferencias con el de color.

International Standards Organitation. Combina los sistemas ASA y DIN. Ej: ISO 400/27º Insensibles al color rojo. 7 Sensibles a todo el espectro visible. 6

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3.2 Partes de las que se compone Principalmente está compuesto de una base8, una emulsión y una supercapa de gelatina transparente. La emulsión es una mezcla de gelatina, aditivos y haluros de plata sensibles a la luz. La gelatina es una proteína natural usada para suspender de forma homogénea los haluros de plata de una emulsión. Permite la entrada y salida de soluciones químicas. Se aplicará en caliente. Los haluros son sales alcalinas como yoduro potásico o bromuro potásico, que cuando se combinan con nitrato de plata forman haluros de plata sensibles a la luz. Los haluros de plata son compuestos sensibles a la luz, formados de plata más sales alcalinas de un elemento químico halógeno, como por ejemplo: bromo, cloro, yodo. Los haluros de plata forman el grano de la imagen. Cuanto mayor sea el tamaño del grano, menos definido será el detalle de la fotografía.

3.3 Clasificación Existen diferentes tipos de papel fotográfico y diferentes categorías para clasificarlo:

Según el tipo de base Existen dos tipos principales de base: resina y fibra El de resina es conocido como “RC”, “Plástico” o “PE”. Es un papel sellado por las dos caras con una lámina impermeable de polietileno, revestido en la parte de la cara con una emulsión y un revestimiento de protección.

Explicado en el siguiente apartado: 3.3 Clasificación – Según el tipo de base

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Como la parte de la base no puede absorber solución, excepto a través de los bordes, este tipo de papeles se lavan y se secan cuatro veces más rápido que los de fibra. Tampoco se comban y tienen una buena estabilidad dimensional. Su durabilidad se estima en unos 30 años dándole un uso expositivo.

El de fibra es también conocido como “Baritado” o “FC”. Es el tipo de papel más tradicional. La primera superficie está revestida con una capa de barita (sulfato de bario) que actúa de agente blanqueador y proporciona una mayor calidad. Seguida a esta capa hay otra de emulsión y después un revestimiento o supercapa de gelatina. El ciclo total de procesado del positivado para este tipo de papeles es mucho mayor, más o menos una hora. Después habrá que plancharla en una especie de prensa caliente para que se vaya el combado de la copia y si se desea un acabado brillante se necesitará una “plancha de abrillantado”. La ventaja de este tipo de papel es que las copias son menos propuestas al cuarteado y a deteriorarse, especialmente cuando se exponen durante largos periodos de tiempo. Otra de las ventajas es que son fáciles de virar9, colorear a mano, montar y retocar. Su durabilidad se estima en unos 100 años dándole un uso expositivo.

Los papeles de color son de tipo RC. Las cualidades de este tipo de papel es muy adecuado para el procesado, ya que éste se realiza en máquina.

Ver apartado 4.2.b Tratamientos químicos posteriores - Virado

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Según el espesor Los papeles de base de fibra se fabrican con gramaje10 simple (un poco más grueso que un folio) y en gramaje doble. Los de gramaje simple son más baratos, pero también se arrugan con mayor facilidad durante el procesado si se usan para hacer copias mayores de 24x30 cms. Sólo unos pocos se fabrican en gramaje “premium” (300 g.)

Los papeles RC se fabrican principalmente en gramaje medio, algo más fino que el gramaje doble.

Según el tono Actualmente los papeles que se encuentran en el mercado son de un acabado blanco puro. A menudo la base blanca incorpora “abrillantadores ópticos”, que brillan ligeramente bajo luz fluorescente o luz diurna y que extienden la gama tonal de la imagen. Hace un tiempo, se podían adquirir también con un acabado crema o marfil, pero se han dejado de demandar debido a que limitan la gama tonal de las luces. Sólo la casa Kentmere Art Classic, sigue fabricando papeles de superficie tintada11.

Según el acabado de la superficie Existe una amplia gama de superficies: Mate – Semimate – Satinado – Lustre o Perla – Brillante En los papeles RC un simple secado con aire caliente proporciona un acabado muy brillante, mientras que los papeles de fibra se secan con una superficie semimate, a menos que se abrillanten después del lavado.

10 11

Peso en gramos del papel por metro cuadrado Ver apartado 4.3 Otra forma de conseguir imágenes - Materiales inusuales de copiado

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La combinación de brillo de la base y textura de de la superficie tiene una gran influencia sobre el blanco y negro máximos que puede ofrecer un papel. Un acabado brillante produce los negros más profundos cuando la iluminación es correcta. La superficie mate no puede dar mucho más que un gris oscuro. Sin embargo ambos papeles muestran negros igual de profundos.

Para la reproducción por medio de impresora es conveniente hacerse sobre papel brillante (satinado12 o sin satinar), y no sobre un papel de superficie rugosa que interfiera con una pantalla mecánica utilizada en el proceso de impresión de tinta.

Según el tamaño Estos son los tamaños que mayoritariamente se encuentran en el mercado: 12,7 x 17,8 cms. 17,8 x 24

cms.

20,3 x 25,4 cms. 24

x 30,5 cms.

27,9 x 35,6 cms.

Proporciona 4 hojas de 12,7 x 17,8 cms.

30,5 x 40,6 cms.

40,6 x 50,8 cms.

Proporciona 4 hojas de 20,3 x 25,4 cms.

50,8 x 61

Proporciona 6 hojas de 20,3 x 25,4 cms.

cms.

Tratamiento mediante presión para alisar y abrillantar el papel

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Los papeles que ya vienen cortados se venden en sobre de 10 a 25 hojas, y en el caso de los de menor tamaño en cajas de 50 o 100 hojas Algunos papeles también se venden en rollos, de ancho variable entre 8,9 a 127 cms.

Según la tonalidad de la imagen La emulsión de la mayoría de los papeles fotográficos contiene una mezcla de haluros de bromuro de plata y cloruro de plata sensibles a la luz. Los que tienen una proporción elevada de bromuro de plata (papeles de bromuro) dan tonos fríos y negros neutros si se utiliza el revelador adecuado.

Los papeles de mayor proporción de cloruro de plata (clorobromuro) dan tonos más cálidos y negros ligeramente más marrones. La calidez de la tonalidad también depende del tipo de revelador de papel que elijamos. El contenido en cloruro de plata es más lento en sensibilidad que el bromuro, y también se revela ligeramente más rápido.

Según el contraste La posibilidad de elegir el contraste permite compensar negativos planos o contrastados. En la práctica, la elección del grado depende de varios factores: tipo de sujeto, iluminación de la ampliadora, efecto visual que se desee conseguir, qué uso se le va a dar a la copia, etc. El contraste puede controlarse mediante papeles de grado fijo: grado 1 – suave grado 2 – normal grado 3 – duro etc. Un mismo grado puede diferir algo de un fabricante a otro.

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Cuanto menor es el número, más cantidad de grises pueden formarse entre el negro y el blanco. Por ejemplo, en negativos que están poco contrastados, si la copia se realiza en un papel de grado 1, no podrá obtenerse un negro sin que los blancos se oscurezcan. Es por ello que muchas veces se recomiende el uso de papeles de contraste variable. Este otro tipo de papeles se conocen como Multigrade, Polymax o VC (según la marca). Éstos no llevan un grado identificativo. Tienen una mezcla de dos emulsiones. Una es contrastada y sensibilizada únicamente a la luz azul. La otra es de bajo contraste y sensibilizada hacia la región verde del espectro. El contraste puede controlarse filtrando el color de la luz de la ampliadora usando una gama de filtros de acetato que van desde amarillo oscuro (grado 0) a magenta oscuro (grado 5). Si la ampliadora tiene cabezal de color, se puede ajustar el filtrado con los diales. Y si es de cabezal específico para papeles de grado variable, se selecciona el número de grado en un dial o en le panel de control junto a la base para ajustar el filtrado de forma automática. Este tipo de papeles ofrece la ventaja al usuario de no necesitar un stock permanente de papeles de diferente grado fijo. Siendo también posible aplicar a una zona de la imagen un tipo de contraste más dura y a otra más suave.

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4. Cómo se forma la imagen en el papel

La imagen puede quedar registrada de forma permanente por medios químicos (usando películas, productos químicos y técnicas de laboratorio) y digitales (usando un sensor electrónico, un sistema de almacenamiento de datos y procesado e impresión a través de un ordenador). También es posible combinar ambos métodos (captando las imágenes con película tradicional y transfiriendo los resultados a un archivo digital para llevar a cabo su posterior manipulación e impresión)

Formación de la imagen en la película: La mayoría de los aspectos involucrados en la formación de imágenes ópticas se pueden aplicar tanto a los procesos químicos como digitales. La luz reflejada por un sujeto pasa a través del objetivo, que la dirige convenientemente para formar una imagen enfocada. El objetivo, que la dirige convenientemente para formar una imagen enfocada. El objetivo está situado delante de una caja opaca o cámara con una superficie sensible a la luz. Un obturador evita que la luz llegue a la película hasta el momento elegido para hacer la exposición. La cantidad de exposición se controla a través de la combinación del tiempo que está abierto el obturador y del diámetro del haz que pasa a través del objetivo. El segundo parámetro se controla por medio del diafragma, que actúa como el iris de un ojo. Estos dos sistemas de control tienen influencias adicionales sobre el resultado visual. El tiempo de obturador altera el modo en que se registra el movimiento (sujeto congelado o borroso); la abertura del objetivo altera la gama de distancias enfocadas. Para ver y componer a través a través de la cámara es necesario un visor, una pantalla de enfoque o un monitor electrónico, y para medir el brillo de la escena un dispositivo sensible a la luz, normalmente incorporado en el cuerpo de la cámara. El fotómetro tiene en cuenta la sensibilidad del material de registro y automáticamente ajusta (en modo automático) una

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combinación apropiada de abertura y velocidad. Con una buena base técnica es posible alterar estos ajustes para lograr efectos determinados o para compensar ciertas situaciones de iluminación que pueden inducir a lecturas erróneas.

Formación de la imagen en el papel: Este proceso puede ser realizado por cualquier fotógrafo en el cuarto oscuro o por profesionales en un laboratorio profesional. (El presente punto 4 estará centrado en el proceso realizado en este primero, ya que es más visual y tradicional) En el laboratorio profesional ambos procesos (físico y químico) será realizado por máquinas. Hoy en día, se tiende a escanear la película, obteniendo un

archivo

informático

para

posteriormente imprimirse en un papel especial para

impresoras

obtenidas

fotográficas.

partir

cámaras

imágenes digitales

directamente se pasa a la impresión, ya que se carece de película. En el cuarto oscuro se debe de tener espacio suficiente, buena ventilación, temperatura estable, conexiones eléctricas adecuadas, suministros de agua caliente y fría, estar libre de polvo y de contaminantes y ser estanco a la luz. Se tiene que estar atentos en la seguridad química y eléctrica. Los líquidos usados no se han de tirar por el desagüe, sino que se guardará en bidones, y clasificados por tipos, para su posterior reciclaje. Se evitarán también repisas, tuberías, etc. que favorecen la acumulación de polvo. Las paredes estarán pintadas de un color claro, salvo a la entrada en la “puerta laberinto” que será de color negro mate.

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Procesos a color: Las películas, los papeles y los procesos químicos de color son bastante más complejos que los de blanco y negro. Es por eso que no fue hasta más de cien años después de la primera imagen fotográfica que aparecieron los primeros procesos fiables para hacer copias en color. Aún así, inicialmente eran laboriosos, de modo que hasta la década de 1970 los fotógrafos no adoptaron la fotografía a color. Hoy en día, los precios y la calidad está totalmente equiparado al blanco y negro, lo único el positivado que es más exigente ya que necesita controlar y juzgar el equilibrio de color. Para obtener imágenes en papel se partirá de fotogramas de películas negativas o positivas, en las que anteriormente se expusieron las imágenes fueron reveladas para el posterior paso a papel.

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Como el proceso que se va a explicar va a ser el que se realiza en el cuarto oscuro, decir que éste está dividido en dos áreas: seca y húmeda.

4.1 El proceso físico Este proceso sobre papel se realiza en la parte seca del cuarto oscuro, con ayuda de la ampliadora. La película se coloca en un proyector vertical llamado ampliadora. El objetivo de la ampliadora forma una imagen ampliada sobre el papel fotográfico sensible a la luz. Durante la exposición el papel recibe más luz de las áreas claras del negativo que de las más oscuras o densas. Se obtendrá un negativo del negativo (o positivo), que en la mayoría de los casos será una imagen en positivo. Una característica importante del proceso de positivado (a parte de la posibilidad de ampliar la imagen y de hacer varias copias de un original) es poder ajustar y corregir la fotografía. Se pueden eliminar elementos molestos próximos a los bordes del fotograma, cambiando las proporciones del encuadre. También es posible oscurecer o aclarar zonas escogidas de la imagen. Primeramente se hablará de las características físicas de la luz, tanto para poder aplicarlo al cuarto oscuro (hay focos de luz en la ampliadora y en la luz de seguridad), como para entender mejor la respuesta al color en las películas y elegir así los filtros idóneos en la ampliadora.

4.1.a Formación de la imagen Los objetos que hay a nuestro alrededor adquieren su apariencia gracias a la mezcla de efectos que provocan en la luz (reflexión difusa y especular, algo de absorción y también transmisión y refracción). A través de la experiencia, el cerebro reconoce todas estas sutiles “señales” de la luz para transmitir solidez y forma sin tener que tocar el objeto para averiguarlo. Ésta es esencialmente la base de los principios ópticos referentes a la visión y la Fotografía.

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La luz La luz visible es una corriente de energía que irradia el Sol o cualquier otra fuente similar. Características: · Se propaga en línea recta, pero siguiendo un movimiento ondulatorio de ondas (como cuando se tira una piedra a la superficie de un lago) · Se desplaza a gran velocidad (300.000 kms. por segundo en el vacío). Se mueve más despacio en el aire, y todavía más en sustancias de mayor densidad como el agua o el vidrio. · Está formada por partículas de energía o “fotones”. Éstos blanquean colorantes, causan cambios químicos en las emulsiones, etc. Cuanto más intensa es la luz, mayor cantidad de fotones contiene.

Longitud de onda La luz es sólo una parte de una inmensa gama de radiaciones electromagnéticas. El espectro electromagnético incluye desde ondas de radio, con longitudes de onda de cientos de metros, hasta radiación gamma y cósmica, con longitudes de onda de menos de una diez mil millonésima de milímetro

(0,1

nanómetros).

Algunas,

como

las

radio,

pueden

transmitirse sobre distancias muy largas, otras, como los rayos X, penetran el acero y destruyen tejidos humanos. Sin embargo, la mayor parte de esta radiación no resulta visible para el ojo humano. La vista sólo es sensible a una estrecha banda del espectro, comprendida entre 400 y 700nm. aprox.13 Esta limitada gama de longitudes de onda se conoce como espectro visible.

Un nanómetro [nm] equivale a una mil millonésima de milímetro

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Color Cuando relativamente

produce

uniforme

una de

mezcla

todas

las

longitudes de onda del espectro visible, el resultado es luz blanca. Pero si sólo están presentes algunas longitudes de onda, la luz adquiere color.

Según las longitudes de onda de menos a mayor la escala es la siguiente: púrpura – violeta – azul – verde – amarillo – naranja – rojo. Pasando a la vez por sus diferentes tonalidades. El ojo humano contiene tres tipos de receptores, que responden al azul, verde y rojo. Cuando los tres receptores se estimulan en la misma proporción, la luz se ve de color blanco o gris neutro. Si hay un gran desequilibrio de longitudes de onda, el estimulo es desigual. Por ejemplo, con una proporción de onda larga roja que de otra corta azul, la luz puede verse naranja, como cada día a la salida o puesta de Sol.

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Reflexión Cuando la luz alcanza una superficie, lo que sucede a continuación depende de la textura, del tono y del color del material, y también del ángulo y del color de la luz. La luz que incide en un material opaco es absorbida y/o reflejada. Las superficies brillantes y pulidas producen reflexiones especulares (la luz directa se refleja en su mayor parte en una sola dirección). La luz que incide oblicuamente sobre una superficie brillante

se refleja con ángulo

idéntico. Las superficies mates dispersan la luz reflejada y son mucho menos direccionales. Los

materiales

color

absorben

reflejan

trasmiten

luz

selectivamente, de acuerdo a su longitud de onda. La apariencia del material varía en función del color de la luz.

Refracción Es el efecto que se produce por el cambio en la dirección de la luz cuando para oblicuamente del

aire

otro

medio

transparente con un índice de refracción distinto. Los materiales traslúcidos (como el plástico o el vidrio esmerilado) la difuminan. Los materiales transparentes dejan pasar la luz de forma directa. Parte de la luz que incide oblicuamente se refracta. Los materiales de color dejan pasar sólo una franja de longitudes de onda de la luz blanca. Cuando la luz es de diferente color que el material no hay transmisión.

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La luz que pasa oblicuamente de un material transparente a otro de diferente densidad se refracta con un ángulo más perpendicular al medio más denso. Es importante saber este principio para poder elegir el papel adecuado.

4.1.b La ampliadora Está diseñada como un proyector vertical de diapositivas de baja potencia. Una bombilla situada en la parte superior ilumina uniformemente la película colocada plana sobre un portanegativos. Un objetivo específico, situado a una distancia ajustable por debajo del negativo, enfoca una imagen ampliada sobre la base de la ampliadora, donde se coloca el papel fotográfico en un marginador o marco con máscaras. Deslizando el cabezal de la ampliadora hacia arriba o hacia abajo sobre la columna se modifica el tamaño de la imagen sobre la base. Ajustando la distancia entre el objetivo y el negativo se modifica el enfoque (necesario cuando se cambia el tamaño de la ampliación). Y cambiando la abertura del objetivo en punto de diafragma se modifica el brillo de la imagen, igual que en la cámara fotográfica.

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4.1.c Luz de seguridad y sensibilidad de los papeles Siempre conviene comprobar la etiqueta de cualquier papel fotográfico para conocer el tipo de luz de seguridad más conveniente, la distancia mínima de trabajo recomendada y un voltaje específico de la bombilla. La luz de seguridad de cuarto oscuro debe de ser lo más brillante posible para facilitar el trabajo, pero desde luego sin que llegue a velar el papel. El filtro14 que cubre la bombilla o el fluorescente debe dejar pasar únicamente longitudes de onda a las que el papel fotográfico sea insensible. Sin embargo, ningún filtro es perfecto y, si la luz de seguridad está demasiado cerca, contiene una fuente de iluminación demasiado brillante, o si se expone la emulsión durante demasiado tiempo, el papel se velará. Los papeles corrientes de bromuro, clorobromuro y los de grado variable son seguros bajo luz ámbar, como Kodak 0C. Sin embargo, algunos materiales como los papeles Lith, tienen sensibilidad ortocromática, para mejorar su reducida sensibilidad. Por tanto necesitan una luz de seguridad de color rojo oscuro, la misma que para los materiales ortocromáticos. Con lo cual se podrá usar la misma luz de seguridad roja con papeles normales pero no a la inversa. También existen unos pocos papeles pancromáticos como Kodak Panalure diseñados para dar una respuesta tonal correcta a los colores cuando se hacen copias en blanco y negro de negativos de color. Si estos negativos fueran copiados sobre papel convencional de bromuro (sensible al azul) darían amarillos y rojos demasiado oscuros y azules demasiado claros. Los resultados serían similares a las fotografías hechas con película de blanco y negro poniendo en el objetivo un filtro azul. Los papeles pancromáticos pueden manejarse bajo luz de seguridad verde oscuro o ámbar oscuro Kodak 13, debido a su reducida sensibilidad. Aun así, lo más recomendable será trabajar a oscuras.

Filtro: Dispositivo óptico que absorbe longitudes de onda determinadas o una proporción específica de todas las longitudes de onda del espectro.

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4.2 El proceso químico Se realiza en la parte húmeda del laboratorio. El procesado de los papeles fotográficos de blanco y negro siguen la misma secuencia que en el procesado de la película: Revelado – Paro – Fijado – Lavado – Secado Sin embargo hay dos importantes deferencias. En primer lugar, como el uso de las cubetas abiertas es bajo luz de seguridad, se puede ver cómo la imagen se revela de forma gradual en el papel. Y en segundo lugar, el tiempo de cada una de las etapas, que es mucho más corto comparado con el de la película. Los líquidos se diluirán a una proporción “x” en agua (según las indicaciones del fabricante), la temperatura también será la indicada, aunque generalmente se realiza a 20 ºC. El número máximo de copias por volumen de revelador, paro o fijador, no debe exceder tampoco el indicado por el fabricante. En papeles RC los tiempos serán más cortos en las diferentes etapas ya que la emulsión absorbe con rapidez las soluciones debido a que la base de plástico transporta una cantidad muy pequeña de la solución previa. Es por esto que este tipo de papeles se utilicen para el Procesado Industrial.

Revelado El líquido de revelado más común es el que tiene base de fenidona, similar al

líquido revelador de película. Hay incluso algunos, llamados

“universales” que son válidos para los dos, usándolos a diferentes diluciones. Los reveladores formulados para su uso con papeles de bromuro acostumbran a tener una elevada energía y proporcionan negros neutros siempre que se complete el tiempo de revelado. Para los papeles de clorobromuro se fabrica una gama de reveladores “refrenados” que dan diferentes tonos cálidos en función de la fórmula.

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Por lo general, un revelado insuficiente produce negros grises y degradados, mientras que un revelado excesivo reduce el contraste. Esto se puede utilizar a favor del fotógrafo muchas veces para modificar errores anteriores que hubiera en la toma de la foto o para darle efectos a la imagen. El proceso del revelado será el siguiente: La copia se introducirá con a emulsión hacia arriba. Se balanceará la cubeta para que se pueda repartir el líquido por toda la emulsión por igual. Se intentará tocar lo menos posible la emulsión, para que no se dañe. Después de completar el tiempo indicado se sacará dejándolo escurrir unos 2 ó 3 segundos antes de pasarlo a la siguiente solución. Para evitar la contaminación entre soluciones será importante tener cuidado en su manipulación para que no entren lo menos posible unos líquidos en contacto con otros y así conservar las cualidades de cada una de las soluciones.

Paro La segunda cubeta debe tener baño de paro o agua. Su función es la de “parar” la acción del revelado, para que los haluros de plata restantes se disuelvan y formen una imagen permanente. Para ello se sumerge unos 5 segundos con la emulsión boca abajo. La solución cambia de color cuando ésta se agota.

Fijado El fijador es un ácido endurecedor (trisulfato de sodio) que convierte los haluros de plata en sales solubles. Elimina los haluros sensibles a la luz presentes en la emulsión y fija la imagen de plata negra revelada. También existen fijadores rápidos, cuyo ingrediente activo es el tiosulfato amónico.

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Se cambiará después de unas 25 copias de 20 x 25 cms. por litro si es que sólo se usa una cubeta y no dos. Es conveniente que la solución se agite de vez en cuando. Y no dejar que la foto flote en la superficie, será mejor que permanezca boca abajo. No se debe de fijar en exceso, ya que los fijadores rápidos, en concreto, pueden empezar a blanquear las luces de la imagen y con papeles de fibra, los productos derivados del azufre pueden introducirse en la base. Y una vez en el interior no se podrán eliminar y comenzarán a atacar la imagen de plata al cabo del tiempo.

Lavado Se realiza con agua. Esta debe correr, como en una cascada, para que sea posible la eliminación de restos. Los papeles RC precisan de menos tiempo que uno de fibra (unos 3 ó 4 min.) ya que como las hojas están plastificadas, sólo es necesario dejar que el agua corra por la superficie de la emulsión En papeles de fibra se debe dejar tiempo suficiente para que desaparezcan los productos derivados de la base porosa del papel (unos 30 min. en gramaje simple y unos 40 min. en gramaje doble). Este proceso se puede acelerar si anteriormente se introduce en un agente hypo, que provoca un intercambio de iones facilitando así el desplazamiento del fijador de todas las capas del material. La temperatura de lavado tiene un margen de 10 a 30 ºC para papeles RC y entre 18 y 24 ºC en papeles de fibra. Un tiempo de remojo excesivo, aunque sea a la temperatura correcta puede provocar que la emulsión se separe de la base, o se puede desintegrar la gelatina si no se usa posteriormente un fijador endurecedor.

Secado La finalidad es conseguir una copia plana y sin arrugas.

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La técnica más simple, aunque la más lenta, es el secado al natural. Se retira el exceso de agua de ambas superficies con un escurridor, después se dejan las copias sobre un material absorbente (como papel secante): las RC con la emulsión hacia arriba y las de fibra tratadas con endurecedor hacia abajo. También pueden colgarse de un cordel con pinzas de plástico (2 en la parte superior y 2 en la inferior, para que hagan de peso), las copias de fibra pueden ir juntas base con base y las RC tienen que ir solas. Para acelerar el proceso en las copias RC se usará (sin exceder una temperatura de 85 ºC) un calentador de aire, un secador de pelo o, el mejor sistema, estando estas húmedas pasarlas por un secador de máquina de rodillos (que están listas en 10 sec.). En copias de fibra se utilizará una plancha abrillantadora/ secador plano, que se sirve de una lámina de tela en tensión (que es la que entrará en contacto con la emulsión) para presionar el papel contra la superficie caliente del metal. El acabado será similar al que proporciona el secado con aire. Para que los papeles de fibra consigan un acabado brillante, se colocarán boca abajo sobre una lámina cromada, de modo que el revestimiento de la gelatina, cuando se seca, adquiere un acabado brillante. Si no se realizase este procedimiento, los papeles de fibra brillantes al secarse se quedarían con un acabado semimate. El brillo se podrá eliminar remojándola y secándola por la otra cara. Este proceso no se podrá hacer con los papeles RC ya que la superficie se funde a 90 ºC adhiriéndose firmemente a la tela y al metal. Esta plancha abrillantadora será el mejor método para copias de base fina que tienden a combarse si se secan con aire caliente.

4.2.a El procesado en máquina Los papeles revestidos de resina son especialmente adecuados para el procesado en máquina. Están en contacto directo con el cuarto oscuro (se introducen en el cuarto oscuro y salen a otro cuarto al lado de este)

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Consta de una serie de rodillos motorizados y el equipo las transporta a través de los tanques, que contienen revelador, paro, fijador y agua. A continuación pasan a través de una unidad de secado rápido. Estas

máquinas

son

caras,

pero

producen

copias

totalmente

procesadas en unos 2 min. o hasta 450 copias de 20 x 25 cms. por hora. Sin embargo, sin un volumen constante de trabajo, las soluciones químicas pueden deteriorarse, dando como resultado copias defectuosas.

4.2.b Tratamientos químicos posteriores Una vez acabado el proceso anterior, todavía pueden hacerse cambios en una fotografía mediante varios procesos químicos. Estos se realizarán en papeles de fibra, aunque actualmente se utilizan métodos digitales para obtener los mismos resultados

Reductor de Farmer También conocido como Reductor ferricianuro o “ferri”. Se trata de una combinación de ferricianuro potásico (que transforma la imagen de plata negra de nuevo en haluros de plata) y de tiosulfato de sodio (que hace que los haluros de plata se vuelvan solubles y puedan eliminarse con el agua) Su uso, principalmente, es para aclarar aquellas áreas de la imagen que no han podido reservarse suficientemente durante el proceso de copiado. Si se aplicara a toda la copia, aclararía las luces veladas y proporcionaría un brillo adicional a los tonos claros. La copia debe de estar bien fijada, lavada y dispuesta sobre una superficie lisa. Se aplica sobre la zona deseada con un pincel de acuarela. Este tratamiento es fácilmente controlable ya que el lo suficientemente lento. La acción del reductor se detiene mojándolo con agua. Después se fija, se lava y se seca.

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Blanqueador de yodo Es el mejor blanqueador para eliminar completamente una imagen. Se trata de una solución que contiene yodo y yoduro potásico, que se combina con una plata para formar un haluro de plata. El compuesto se fija y se elimina, Su principal uso es para convertir pequeños puntos negros en blancos para su posterior coloreado con tintes o acuarelas. También puede usarse para extraer completamente sujetos del fondo.

Virado Tratamiento por el cual se cambia el tono de la imagen dándole color, revistiendo

plata

convirtiéndola

otro

compuesto

químico,

permaneciendo la base del papel sin cambios. Las imágenes viradas en sepia o rojo son tan perdurables como la imagen original de plata, las de azul y verde, no. Algunos viradores requieren de dos etapas, blanqueando primero el área que se quiere virar en una solución de ferricianuro (sin fijador). Otros tienen una sola solución que gradualmente sustituye la plata negra (comenzando por los tonos más claros). Y otros, generalmente los que vienen en kits, usan un revelador de “copuladores de tintes” , en el que la imagen existente primero se blanquea, luego se vuelve a revelar en un revelador con copulador de color y, finalmente, se blanquea de nuevo a fin de eliminar la plata metálica que se forma durante la etapa del segundo revelado. Las áreas no afectadas que permanecen como plata negra pueden virarse de un nuevo color. También puede aplicarse un duotono para que las sombras y los tonos más oscuros permanezcan negros mientras que los tonos medios y las zonas más claras adquieran color. Los viradores sepia aclaran ligeramente la imagen, mientras que los azules la intensifican.

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Coloreado Como su nombre indica, significa dar color a la imagen utilizando, por ejemplo, acuarelas, tintes o aceites. Es preferible trabajar en imágenes claras o de tonalidad cálida. Da color tanto a la imagen como a la base del papel, con lo cual se ven más intensos los colores en las luces que en las sombras.

Acuarelas y colorantes Se aplican en la copia cuando todavía está húmeda. La densidad se debe ir añadiendo gradualmente. Las áreas grandes se pueden aplicar con un algodón y las pequeñas con un pincel, siempre remojando la copia después de cada aplicación de color.

Aceites Se trabajará con la copia seca. Se usará la trementina como médium. Este proceso es más lento porque las superficies coloreadas deben secarse durante unas 24h. antes de poder añadir otro color encima. Los aceites también alteran la textura del papel, sin embargo el color puede eliminarse con más rapidez que los tintes de base acuosa usando un algodón empapado en trementina.

Aerógrafo El aerógrafo proyecta diminutas gotas de tintes de base acuosa o pigmentos. Este sistema se utiliza para crear áreas degradadas de color o de tono.

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4.3 Otra forma de conseguir imágenes

Materiales inusuales de copiado No sólo es posible realizar copias sobre papel, sino que también se podrá realizar sobre cualquier tejido textil o sobre piedra. Aún así, los más comunes son los siguientes:

Papeles de base tintada Fabricadas por pocas firmas, Kentmere es una de ellas. Serán necesarios negativos bastante contrastados ya que la base coloreada tiene un efecto reductor del contraste. El

procesado

las

copias

mismo

que

para

papeles

convencionales y proporcionan una imagen negro neutro. Resultados similares son posibles sumergiendo cualquier papel de fibra en una cubeta de agua con colorante textil. También será posible tratar la copia con un baño de blanqueo, anteriormente explicado.

Fotografía sobre lienzo Se reviste de emulsión fotográfica un lienzo blanco. Se procesa como un papel de bromuro con un lavado de unos 10 min. y viene con un único grado de contraste equivalente al 2. También puede virarse y colorearse. El inconveniente es el precio, ya que cuesta 2 ó 3 veces más que los papeles corrientes de bromuro. Papel Lith Algunos fabricantes como Sterling incluyen entre sus productos papeles de contraste extremo de tipo lith. Si esprocesado en un revelador lith, este papel proporcionará copias de negros y blancos puros a partir de negativos de tono continuo, exagerando el grano y la sensación de nitidez.

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Sin embargo su principal interés reside en la gama tonal, que va desde el marrón-negro al amarillo, y puede conseguirse mediante la combinación de sobreexposición y subrevelado. Algunos papeles lith son ortocromáticos, por lo que precisan de una luz de seguridad rojo oscuro, como se dijo en el apartado 4.1.c Luz de seguridad y sensibilidad de los papeles.

Fotogramas Un fotograma se lleva a cabo colocando un objeto sobre el papel fotográfico

exponiéndolo

luz

blanca

ampliadora

(sin

portanegativos). La copia resultante es una imagen negativa: los objetos opacos crean formas blancas, y los transparentes o semitransparentes aparecen en un tono gris.

forma

similar,

pueden conseguir imágenes de este tipo, pero digitales y en positivo

colocando

objetos

sobre la superficie acristalada de un escáner.

Cámara estenopeica15 Se puede realizar con una caja de cartón pintada de negro mate en su interior. En un extremo se colocará el papel sensible y en el opuesto se realizará un agujero minúsculo sobre una superficie metálica, como papel de aluminio. Como la luz viaja en línea recta, los rayos de luz que provienen de la parte superior del objeto a fotografiar, y que pasan a través del orificio, 15

Ver apartado 1.1 La cámara oscura - Uso

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alcanzan la parte inferior del papel, y viceversa. Obteniendo como resultado una imagen negativa, difusa e invertida del objeto. En los bordes va a recibir menos luz ya que la distribución de la luz es irregular, siendo más intenso en el centro que en los bordes. Esta forma de conseguir imágenes ha sido considerada una técnica obsoleta, pero actualmente tiene una gran aplicación tanto para explicar los principios fotográficos como en diferentes aspectos del arte.

Copias de copias Es el copiado, por contacto directo de una imagen fotográfica ya existente. Se colocará emulsión con emulsión y se utilizará el foco de la ampliadora para velar el papel. Después se realizará el procesado químico. El resultado es el negativo de esa imagen, aunque en la mayoría de las veces se va a utilizar esta técnica para conseguir positivos (como en la cámara estenopeica) Se evita usar el papel de fibra ya que muestra un patrón de textura cuando se ilumina a trasluz.

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Conclusión

En el presente documento se ha tratado el tema del Papel Fotográfico. Aunque el papel en sí tiene una gran antigüedad, el fotográfico es relativamente joven.

Su gran particularidad es que es sensible, debido a la emulsión que tiene en uno de sus lados, sobre el que va a ir la imagen. Esta sensibilidad que tiene el papel fotográfico se refiere tanto a esa emulsión, que no puede recibir luz, como a la fragilidad de todas sus capas. Y el hecho de que pueda ser una imagen plasmada en él de una manera que puede recordar a los antiguos alquimistas, lo que le hace ser especial.

Se ha visto cómo se ha llegado a la invención de la Fotografía, que más bien fue ya una necesidad de plasmar lo visto sin tener que utilizar la mano del artista, y también se ha visto cómo se ha optado desde un primer momento por el papel para la conservación de las imágenes obtenidas.

Hoy en día es un soporte utilizado tanto en la Fotografía artística como documental. Un formato muy apropiado tanto para exposiciones como para tener un registro gráfico personal sobre seres queridos, acontecimientos o celebraciones, etc. Está a mano de cualquiera y aunque se piense que puede llegar a desaparecer debido a los medios digitales (marcos digitales, imágenes almacenadas en el ordenador) en verdad sigue su evolución y su calidad va mejorando por el hecho de competir con la imagen virtual.

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Bibliografía

Historia del Arte. Antonio Fernández, Emilio Barnechea Saló, Juan R. Haro Sabater. Editorial Vicens-Vives. 1997.

Historia de la Fotografía. Beaumont Newhall. Gustavo Gili. 1937.

Historia de la Fotografía. Marie-Loup Sougez, Cuadernos de arte. Cátedra. 1988.

Fotografía básica. Michael Langford. Omega. 7ª Ed. 2003

Tratado de Fotografía. Ediciones Omega. Ed. 2005

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