PLANO DE TRABALHO – 26 DE MAIO A 8 DE Junho
A ARQUITETURA DO FINAL DO SÉCULO XIX
Aprendizagens essenciais - Analisar o contributo do ferro e do progresso técnico e tecnológico, associados à Revolução Industrial e à Revolução dos Transportes para as transformações sociais e culturais. Compreender a obra do Engenheiro Gustave Eiffel e o seu significado na transformação da arquitetura deste período. - Compreender o recuo dos saberes tradicionais neste contexto de progresso técnico, a apologia da máquina e o desenvolvimento das indústrias. - Compreender a rutura com o passado provocada pela arquitetura do ferro e pela arte nova, ressaltando as principais características de ambas e reconhecendo a importância dessas expressões artísticas em Portugal.
Conteúdos: Contexto Histórico: Tempo e Espaço: a velocidade impõe-se. A Europa das linhas férreas. Local: A gare, espaço de confluências e de divulgação. Biografia: O engenheiro Gustave Eiffel: a rutura e a inovação do ferro. Acontecimento: A I Exposição Universal: a apologia da máquina, do ferro e das novas tecnologias. A arquitetura ao redor de 1900. Mundo novo, formas novas. A ruptura com o passado: a arquitetura do ferro e a Arte Nova. Arquitetura do ferro e a Arte Nova em Portugal.
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Índice: Parte I – A formação da cidade industrial 1 – Revolução Industrial e arquitectura ( 1760-1830) 1.1. As novas vias de comunicação: pontes e caminhos de ferro 1.2. Os novos materiais: o vidro e o ferro 1.3. Os progressos técnicos 1.4. Novas tipologias arquitetónicas: a gare.
2 – Engenharia e arquitectura na segunda metade do século XIX ( 1870-1890) 2.1. As Exposições Universais 2.2. A arquitectura do ferro: a arquitectura dos engenheiros
Parte II – O debate sobre a cidade industrial 1. O movimento para a reforma das artes aplicadas: Arts and Crafts
Parte III – Os movimentos de vanguarda europeus de 1890 a 1914 A Arte Nova: - Victor Horta - August Perret - Henry Van de Velde - Charles R. Mackintosh - Joseph M. Olbrich - Adolf Loos - O Modernismo catalão - A difusão da Arte Nova: Portugal
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Parte I – A formação da cidade industrial 1 – Revolução Industrial e arquitectura ( 1760-1830) A revolução industrial nas construções A palavra “construção” indica, nos finais do século XVIII, uma série de aplicações técnicas: edifícios públicos e privados, ruas, pontes, canais, aquedutos. A revolução industrial trouxe alterações ao método tradicional de construção, que sofreu transformações durante este período. Podemos resumir em dois pontos as principais mudanças: a) – a revolução industrial alterou a técnica construtiva. Os materiais tradicionais, pedra, tijolo, madeira, são trabalhados de forma mais racional e distribuídos mais livremente; a estes materiais juntam-se os novos materiais, produtos ligados à revolução industrial: ferro fundido, ferro forjado, aço e cimento armado. O novo estilo de vida exige novas tipologias construtivas, derivadas das precedentes ou totalmente novas; b) – o aumento da população e as migrações de um lado para outro exigem a construção de novas habitações, em número nunca antes visto; a economia industrial não se podia conceber sem um conjunto de edifícios completamente novos: fábricas, armazéns, portos, depósitos – que se têm que construir com prazos relativamente curtos. Uma das principais preocupações dos governantes e empresários do século XVIII foi a construção de uma rede eficiente de estradas e canais, construção que se intensifica no século XIX. Estas novas construções viárias requerem um grande número de pontes, amplas e de grande envergadura, o que estimula o progresso dos meios tradicionais de construção em madeira e pedra, e requere o emprego de novos materiais: o ferro fundido. Em 1825, em Inglaterra, a primeira linha de caminho de ferro é aberta ao público; de seguida, o caminho de ferro surge em França e nos EUA (1830), na Bélgica e na Alemanha (1835), na Rússia (1838), Itália e Holanda ( 1839) e rapidamente se espalha pelos restantes territórios europeus. Em Portugal, a primeira linha do caminho de ferro é inaugurada em 28 de outubro de 1856, ligando Lisboa ao Carregado.
Fig. 1 - Ambiente da estação de caminho de ferro de Euston, Londres em 1838 na linha Londres & Birmingham (col. priv.) disponível em https://historiaschistoria.blogspot.com/2016/10/o-caminho-deferro.html
A invenção do comboio e do barco a vapor permitiu aproximar distâncias e aumentar o intercâmbio entre povos e culturas, possibilitando uma divulgação mais rápida das notícias, 3
assim como o transporte de passageiros e toneladas de matéria-prima como o ferro, o carvão e a madeira, entre grandes distâncias e em menos tempo. Surgiu então a necessidade de construção de novas tipologias arquitetónicas típicas da época. Uma nova era exigia a construção de estações de caminhos-de-ferro, hotéis, túneis, fábricas, armazéns, mercados, alfandegas, estufas, silos, pavilhões para exposições e pontes que aguentassem cargas pesadas. A revolução industrial levou à inevitável fuga dos trabalhadores da área da agricultura e do artesanato para as fábricas urbanas, dá-se um aumento da densidade populacional das cidades em poucas décadas (…).Com o crescimento demográfico, o insuficiente espaço habitacional e as vantagens do ferro, optou-se por construir em altura. A utilização dos novos materiais despertou uma arte que projetou para primeiro plano os engenheiros, que utilizavam produtos pré-fabricados e materiais como o betão, o aço, e principalmente o ferro e lâminas de vidro, cada vez maiores possibilitando grandes janelas, arrojadas cúpulas de vidro, e consequentemente, espaços interiores mais iluminados. O ferro suporta 4 a 40 vezes mais pressão que a pedra e tem um peso bastante menor, com a vantagem de se adaptar a qualquer forma e de não precisar de tantos apoios, aumentando o espaço de circulação. Com ele as paredes puderam ser bastante reduzidas na espessura. A primeira estrutura industrial foi a Ponte de Ferro sobre o rio Severn, em 1775-1779 perto de Coalbrookdale, no centro de Inglaterra. A sua estética estava muito longe das formas arquitetónicas que nos tinham habituado, sendo o trabalho de engenheiros duramente criticado pelos arquitectos.
Fig. 3 - Estação de caminho de ferro Temple Meads em Bristol , da companhia GWR em meados de 1843 (col. priv.)
Fig. 2 - Ponte de Ferro sobre o rio Severn (Iron Bridge) https://pixabay.com/pt/ironbridgeshropshire-inglaterra-525858/
ATIVIDADE 1
QUESTÕES:
1. Ler o texto correspondente à Parte I. Completar esta leitura com a leitura das páginas 130 – 131 do manual escolar. 2. Responder às questões deste quadro. 3. Alojar as respostas no googleclassroom em documento word.
1. Explica de que modo a gare constituiu um dos mais importantes polos de dinamização urbana e cultural. 2. Refere, de que modo a gare, no século XIX, se constituiu como um símbolo da modernização e do progresso.
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2 – Engenharia e arquitectura na segunda metade do século XIX ( 1870-1890) 2.1. As Exposições Universais 2.2. A arquitectura do ferro: a arquitectura dos engenheiros As Exposições Universais surgiram no século XIX e eram consideradas grandes acontecimentos, servindo para que as grandes nações imperialistas da Europa pudessem exibir os produtos, animais e até pessoas dos lugares exóticos que tinham conquistado em territórios longínquos. Era também a ocasião para mostrar as últimas descobertas científicas e os progressos industriais e técnicos. Por outro lado, a arquitectura sempre foi usada pelas nações como forma de propaganda, pelo que as exposições universais converteram-se na oportunidade perfeita para mostrar ao mundo não só o desenvolvimento das colónias bem como a arquitectura mais avançada e vanguardista do país. Através das Exposições Universais podemos acompanhar facilmente os progressos da engenharia na segunda metade do século XIX. Toda a controvérsia acerca do uso do ferro — que constituiu a pré-história da arquitectura moderna — foi trazida a lume em 1851, com a construção do Palácio de Cristal destinado à Exposição Universal no Hyde Park, em Londres. A história já foi contada diversas vezes. No fundo, tratava-se apenas de que Joseph Paxton (1803-1865), que tinha construído umas estufas enormes para o duque de Devonshire, podia agora solucionar o problema de um pavilhão de exposições ainda maior e igualmente bem iluminado, com riais de meio quilómetro de comprimento, executando um projecto de uma estrutura prefabricada de ferro e vidro, que seria produzida em fábricas, e tudo deveria estar concluído em seis meses. Do ponto de vista técnico tratava-se de um notável êxito. Ao conciliar a elegância de um garden-party com os recursos de engenharia de caminhos de ferro, esta construção também demonstrou a todos, excepto aos mais rígidos, que o ferro e a arquitectura não eram incompatíveis. Nada era já corno dantes. Na obra Household Words, Dickens descreve o projecto com estas palavras: “Dois construtores de Londres, contando com a boa fé de alguns mestres vidreiros da província e de um carpinteiro de Londres, comprometeram-se por uma soma fixa e num prazo de quatro meses, a cobrir dezoito acres1 com um edifício com mais de uma milha de comprimento (1851 pés) por 450 pés de largura. Para o conseguir, o vidreiro comprometeu-se a entregar , no prazo previsto, 900.000 pés quadrados de vidro (mais de 400 toneladas de peso) em lâminas separadas, as maiores em vidro construídas até à época , cada uma com 49 polegadas de largura. Por sua vez, o ferreiro comprometeu-se a fundir, em tempo útil, 3300 colunas de ferro, com um comprimento variável de 14 pés e meio a 20 pés, 24.000 tubos destinados a formar uma rede subterrânea para unir no subsolo todas as colunas, 2224 vigas e 1128 mísulas para as galerias.
Fig. 4 – Palácio de Cristal, Londres (imagem da época)
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Acre: antiga medida inglesa usada para medir terrenos; um acre equivale a 4042 metros quadrados.
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O carpinteiro comprometeu-se a entregar 205.000 bastidores e toda a madeira necessária para esta enorme jaula de 33.000.000 de pés cúbicos, sem falar da enorme quantidade de tabiques e outras obras de carpintaria.” O espaço interior era contínuo, sem barreiras. O eixo central era constituído por um grande corredor central e por um conjunto de corredores secundários paralelos àquele, com dois andares , em que o segundo ocupava uma área mais pequena que o primeiro. Uma monumental abóbada de berço com 600 metros de comprimento constituía a cobertura do edifício. A estrutura deste edifício era revolucionária, não só pela sua dimensão e concepção, mas também pelo uso integral de materiais estandardizados e modulares. A estrutura era construída integralmente em ferro e ferro forjado, metal com o qual a indústria na época estava mais familiarizada.
Fig. 5 - Planta: “caixa” com dois grupos de elementos de base: pilares com “rótulas” na parte inferior e um chassis (armação) metálico. Dimensões: 563mX124m, cobrindo 70 000m2
A partir de 1859 e até 1889, todas as exposições universais marcantes realizaram-se em Paris. A décima exposição universal teve lugar em 1889 (15 de Maio a 6 de Novembro) para assinalar o centenário da Revolução Francesa , sendo a Torre Eiffel construída para a ocasião. Organizada no Champ de Mars, a exposição abarcava um conjunto articulado de edifícios, um palácio com uma planta em U, a Galeria das Máquinas e a torre de 300 m construída por Eiffel, levantada no eixo da ponte que leva à praça do Trocadero. Eiffel entrega o projeto da torre a dois engenheiros da sua empresa: Nouguier e Koechlin; a parte arquitetónica é da responsabilidade do arquiteto Sauvestre, tendo as obras começado em Janeiro de 1887 e terminado em 31 de março de 1889. Os dois engenheiros conceberam a ideia de uma torre muito alta, desenhada como um grande pilar com 4 colunas separadas na base em forma de patas (125m de largura) , que se uniam na parte superior e estavam unidas entre si por vigas metálicas dispostas a intervalos regulares e com 4 arcos. A Exposição Universal de 1889 acabou por simbolizar a apoteose da arquitetura metálica, quer pela Gallerie des Machines, quer ainda mais, pela torre Eiffel. Com estes dois edifícios aparecia uma nova ordem de beleza, a que mais tarde se chamará tecnológica. O mundo da máquina, durante muito tempo sinónimo de fealdade, criara uma estética própria, uma estética industrial. Por isso mesmo, a torre Eiffel ia tornar-se o símbolo da modernidade triunfante.
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Durante todo o século XIX e uma grande parte do século XX, os arquitetos opuseram-se a todas as técnicas novas e a todos os novos materiais, enquanto se dedicam a manter a tradição de uma arquitetura derivada do Renascimento, o que contribuirá para lhes dar a fama de cultores do passado , enquanto os engenheiros, construtores de pontes, estações de caminhos-de-ferro, pavilhões de exposições, etc., apareciam cada vez mais como os edificadores do futuro, ligados à ideia, então dominante, do progresso pela ciência e pela razão.
Fig. 6 - Biblioteca Sainte-Geneviève (1843-1850), Paris. Henri Labrouste desenhou um interior elegante, com colunas esbeltas e uma abóbada de ferro — o primeiro interior orientado pela estética da construção em metal.
Tudo parecia muito perturbador. A antipatia de Ruskin pelo ferro e suas aplicações era evidente. The Stones of Venice abria com uma definição do que «distingue a arquitectura de um buraco de ratos ou de uma estação de caminhos de ferro». Viollet-le-Duc (1814 – 1879) referiu-se também às estações e mercados com tecto de ferro como sendo «apenas telheiros». Tiveram de rever as suas ideias. Viollet-le-Duc nos seus Entretiens, de 1862-1872, imaginou um edifício inteiro com a estrutura de ferro; Ruskin pensou que «poderia vir a haver um tempo em que existiriam novas leis arquitectónicas» . Ainda antes do Palácio de Cristal, em 1843-1850, Henri Labrouste, em Paris, usou ferro fundido para as colunas e para a abóbada da Biblioteca SainteGeneviève. A décima exposição universal teve lugar em Paris em 1889 (15 de Maio a 6 de Novembro) para assinalar o centenário da Revolução Francesa , sendo a Torre Eiffel construída para a ocasião. Organizada no Champ de Mars, a exposição abarcava um conjunto articulado de edifícios, um palácio com uma planta em U, a Galeria das Máquinas e a torre de 300 m construída por Eiffel, levantada no eixo da ponte que leva à praça do Trocadero. Eiffel entrega o projeto da torre a dois engenheiros da sua empresa: Nouguier e Koechlin; a parte arquitetónica é da responsabilidade do arquiteto Sauvestre, tendo as obras começado em Janeiro de 1887 e terminado em 31 de março de 1889. Os dois engenheiros conceberam a ideia de uma torre muito alta, desenhada como um grande pilar com 4 colunas separadas na base em forma de patas (125m de largura) , que se uniam na parte superior e estavam unidas entre si por vigas metálicas dispostas a intervalos regulares e com 4 arcos.
Fig. 7 – Torre Eiffel , Paris
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ATIVIDADE 2 Ler o texto respeitante ao ponto 2 – Engenharia e arquitectura na segunda metade do século XIX ( 1870-1890). Ler a biografia de Gustave Eiffel (manual escolar, p. 134. Responder às questões deste quadro. Alojar as respostas no googleclassroom em documento word.
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QUESTÕES Quem foi Gustave Eiffel? Que características inovadoras possuem os projetos/construções de Eiffel? Qual a importância deste engenheiro na divulgação da nova arquitetura? Qual a importância dos engenheiros no século XIX? Refere a importância da Exposição Universal de Londres de 1851. Que razões explicam o êxito técnico e artístico do pavilhão que albergou a exposição? Que aspetos inovadores apresenta a “arquitetura dos engenheiros”? Que condições materiais e técnicas possibilitaram essas inovações? Qual foi o papel das exposições universais na divulgação da arquitetura do ferro?
Parte II – O debate sobre a cidade industrial O movimento para a reforma das artes aplicadas: Arts and Crafts (c.1850 – 1900) Se a estação inglesa de caminhos de ferro, os mercados de Paris e o Palácio de Cristal demonstraram aos arquitectos — atolados em «estilo» — as potencialidades da arquitectura em metal, essa foi apenas uma das consequências da Exposição Universal. Ao contrário do «palácio» onde se realizou o certame, os objectos expostos tinham um nível muito baixo em termos de design. A ornamentação excessiva, o sentimentalismo vulgar e a incompreensão total dos processos da produção em série eram gritantes. Foi contra tudo isto que o jovem William Morris (1834-1896) e os seus discípulos reagiram tão violentamente. Tal como o revivalismo gótico tinha sido uma reação romântica contra tudo o que a Revolução Industrial defendia, do ponto de vista técnico e social, assim também agora, na segunda metade do século, o facto de o capitalismo poder comp rar tudo, inclusive a arte, provocou uma vez mais o divino descontentamento dos artistas e suscitou a sua fuga para o mundo onírico do artífice medieval: pinturas pré-rafaelitas, sonetos de Rossetti, a Kelmscott Press, têxteis maravilhosos, mobília de carvalho, a «descoberta» da aldeia inglesa, a casa de fim-de-semana, as primeiras cidades-jardins e mansões de província semelhantes a quintas medievais — mas com todo o aparato das casas luxuosas. O movimento inglês das Artes e Ofícios, de William Morris a Lutyens, de 1850 a 1914, foi o canto do cisne, um post-scriptum nostálgico, após 500 anos de construção de casas de campo. Quando William Morris chegou a Oxford, em 1853, revelou-se nos seus «pináculos de sonho». O seu espírito, fulminado pelos horrores da exposição de 1851, decidiu reconduzir a Inglaterra a uma Idade Média idealizada, vista através de uma nuvem áurea. Conseguiu apenas imprimir alguns livros maravilhosos e produzir têxteis para uma minoria que tinha dinheiro e gosto. 8
Todavia, em 1859, Morris encarregou Philip Webb (1831-1915) de lhe construir a Red House, em Bexley Heath, Kent. Hoje esta casa é considerada um marco histórico.
Fig. 8 – Red House (1859-1861), em Bexley Heath, da autoria de Philip Webb, construída para William Morris, apresenta um conjunto pitoresco e romântico de telhados e chaminés em torno de uma nascente. Existem muito poucos ornamentos e pormenores estilísticos; estes inspiram-se tanto no Gótico como no século XVII.
Wiliam Morris quis pôr em prática a renovação desejada, imaginando uma arte para todos e em toda a parte, no mesmo instante em que a pacotilha industrial invadia o mundo. Morris era socialista e concebeu a fabricação artesanal de objetos de uso corrente, desde os móveis e tecidos até aos candeeiros e aos livros, como uma tarefa a dar qualidade à vida quotidiana do homem comum. Na prática, o seu ideal não obteve êxito e redundou até num fracasso, pois era utópica a intenção de regressar ao trabalho manual numa época de produção mecanizada e de grandes aglomerações urbanas, um contracenso histórico que converteria os objetos usuais em artigos de luxo. Na estética de Morris fundia-se uma clara evocação dos aspetos naturalistas do Gótico com uma aspiração à pureza formal.
ATIVIDADE 3
QUESTÕES
1. Ler o texto correspondente à Parte II. Completar esta leitura com a leitura das páginas 170 – 171 do manual escolar. 2. Responder às questões deste quadro. 3. Alojar as respostas no googleclassroom em documento word.
1. Que nome tem o movimento fundado em Inglaterra por William Morris e John Ruskin? 2. Indica três aspectos deste movimento e que serviram de base ao movimento da Arte Nova.
Parte III – Os movimentos de vanguarda europeus de 1890 a 1914 A Arte Nova:
Com o nome de Arte Nova designamos hoje um fenómeno que no seu tempo recebeu várias denominações e que não teve exatamente os mesmos aspetos nos diferentes países, separados por fortes traços nacionais e por situações socioeconómicas diversas.
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Chamou-se Art Nouveau em França, Modern Style em Inglaterra e EUA, Jugendstill na Alemanha, Sezessionstill na Áustria, Stile Liberty em Itália. Pode definir-se como uma reação esteticizante contra a civilização industrial, baseada nos conceitos de Simbolismo e que buscava aproximar-se das formas naturais. Os primeiros núcleos criadores da Arte Nova, a partir do terreno preparado pelo Movimento Arts and Crafts, surgiram na Bélgica e na Catalunha. Na Bélgica o novo estilo foi por completo a criação de um só homem, Victor Horta, que em 1883 organizava um vocabulário e uma sintaxe completos para a arquitetura, tal como se verifica na Casa Solvay, construída a partir de 1895. Em 1887 construía a Maison du Peuple de Bruxelas, que simboliza toda a época. Encomendado pelos sindicatos operários socialistas mais ativos era um edifício que, pela sua estrutura, de ferro e de vidro, representava o que havia de mais adiantado na ciência e na técnica arquitetónicas e que, simultaneamente, pelas suas formas comunicativas – linhas sinuosas e livre composição - , se encontrava na vanguarda da aplicação das novas concepções artísticas. Outro importante arquiteto belga, decorador de interiores e desenhador de móveis, foi Henri van de Velde, antigo pintor, e que em 1906 assumiria a direção da escola de artes e ofícios que veio a transformar-se na célebre Bahaus. A Catalunha possui atualmente um conjunto muito importante de obras da Arte Nova e Barcelona, cujo Ensanche (alargamento pela construção de bairros novos) tomou então corpo, pode ser considerada a cidade «modernista» por excelência. Os criadores da nova arquitectura catalã foram os discípulos do neomedievalista Elías Rogent, cujas lições lhes facilitaram a rotura com o eclectismo corrente. Essa ruptura produziu-se em 1878, quando Domènech escrevia acerca da necessidade de uma arquitectura totalmente nova e Gaudí criava a sua primeira obra, a Casa Vicens. Nesta construção pôs de lado os estilos históricos, apesar de acusar uma ou outra reminiscência da arte muçulmana, que lhe serviu de exemplo para realizar uma arquitectura policroma, mediante o emprego das fiadas de azulejos de revestimentos murais de cerâmica. O aparecimento de flores naturalistas nos azulejos das fachadas e de gradeamentos formados por palmas de ferro assinala a entrada precoce do estilo floral na arquitectura. Por outra parte, aparecem nesta casa ferros retorcidos, nove anos antes que no repertório de Victor Horta, e talvez sugeridos por alguns croquis de Viollet-le-Duc. As formas definidas na Casa Vicens aparecem desenvolvidas na moradia denominada El Capricho, de Comillas, perto de Santander, edificada a partir de 1883. Desde 1891 até à sua morte, ocorrida em 1926, Gaudi trabalhou numa obra de enormes dimensões, o Templo da Sagrada Família de Barcelona, cujas formas são testemunho da evolução do arquitecto ao longo dos anos. Em 1885 começava a construção da abside, dentro de um neogótico simplificado, reduzido ao essencial, que coroou em 1893 com altos pináculos naturalistas. Entretanto, em 1891, dera início à fachada do Nascimento, na qual a estrutura básica gótica fica oculta sob um manto de escultura naturalista, em que abundam não só os animais e as plantas, como motivos insólitos: rochas inteiras, árvores de cerâmica verde povoadas por pombas de cerâmica branca, nuvens de pedra ou de vidro translúcido, agulhas de gelo, estrelas e constelações. As altas torres correspondem a outra fase posterior, na qual renuncia a imitar escultoricamente as formas naturais e procura compreendê-las e recriá-las a partir de dentro, de um modo estrutural. O Palácio Güell, começado em 1885, foi o primeiro ensaio importante de Gaudí no tratamento original do 10
espaço interior. O seu grande vestíbulo central, que recebe a luz de fontes diferentes, todas elas indirectas, através de galerias, cancelas e gelosias, é um sábio espaço em que se fundem conceitos muçulmanos bizantinos da estrutura e da dosagem lumínica. Na cobertura deste palácio, cerca de 1888, ensaiou cúpula e nas chaminés os revestimentos de pedra, cerâmica e de vidro, formando embrechados monocromos e policromos. Também neste edifício empregou arcos parabólicos, que seriam uma das constantes da sua arquitectura. Em 1898 iniciou a igreja de Colonia Güell, em San Coloma de Cervelló. Ideou a sua configuração geral a partir de uma maqueta feita de cordéis e de saquinhos de chumbo de caça a representar as cargas. Em 1900 deu início às obras do Park Güell, vasto projecto de uma cidade-jardim que não foi por diante e é hoje um parque municipal. Ali ensaiou muitos temas novos. Realizou muros de suporte com galeria! de colunatas inclinadas, pontes erguidas sobre estruturas de pedra rústica sustentadas por pilares centrais, muros revestidos de fabulosos embrechados ce râmicos obtidos por justaposição, em combinações abstractas, de pedaços de azulejos comuns, de figura ou de estilo, de fabrico comercial, partidos e incrustados, paredes com orifícios em cuja decoração empregou o azul-celeste e uma sala de cem colunas, com tecto abobadado, de embrechado branco, semeado de rodelas de mosaico vidrado riquíssimo de cor. Pouco depois, em 1905, realizava a modificação da Casa Batlló e construía a Casa Milá, também chamada La Pedrera. Em ambas foi dominado pela ideia de dar formas orgânicas aos elementos construtivos. Na Casa Batlló encontramos colunas como que semelhantes a ossos, janelas que parecem bocas abertas, varandas que lembram máscaras de caveira, uma cúpula com a forma de um bolbo de alho, um telhado inspirado no dorso de um tatu e uma fachada toda forrada de embrechados, ondulante e policroma, como uma superfície aquática disposta verticalmente com as mais fantásticas irisações de uma enseada da Costa Brava. A Casa Milá é muito mais pura de formas. Estruturalmente, toda a carga assenta sobre as fachadas exteriores e nas dos pátios e em algumas colunas, pelo que as paredes internas puderam ser tabiques ligeiros e facilmente deslocáveis, que criam variadíssimos espaços poligonais para os aposentos. As fachadas são uma imensa escultura orgânica de pedra com formas que evocam uma musculatura humana ou as curvas dos arcos supraciliares, os lábios, os seios, os sovacos, as testas ou as nucas. Tudo está animado pelos surpreendentes amassados de ferros retorcidos, que Jujol realizou para as sacadas, e com o telhado revestido de cerâmica branca, à maneira de uma ondulante paisagem artificial, com profusão de chaminés e tubos de ventilação como personagens abstractos, modelados com formas empenadas, apinhadas ou tensas, suaves ou agressivas, de uma grande variedade. Ao lado de Gaudí é preciso citar Lluís Domènech i Montaner, que levantou em 1887 o Ateneo de Canet de Mar e projectou o Restaurante do Parque da Cidadela, para a Exposição Universal de 1888, hoje Museu de Zoologia. Neste edifício são utilizados como novidade as estruturas de ferro e vidro e grandes paramentos nus, de tijolo, numa liberdade de composição e num sentido do espaço e das massas completamente novos. É uma obra muito parecida com o que será a Bolsa de Amesterdão, de Berlage, erguida em 1898.
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ATIVIDADE 4 1. Ler o texto correspondente à Parte III Completar esta leitura com a leitura das páginas 170 – 175 do manual escolar. 2. Responder às questões preenchendo o quadro abaixo. 3. Alojar as respostas no googleclassroom em documento word.
QUADRO SÍNTESE – ARTE NOVA
ESCOLAS/ Países
PRINCÍPIOS COMUNS
INFLUÊNCIAS
ARQUTETURA
TÉCNICA FORMA ESTÉTICA
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TENDÊNCIAS
ARQUITETOS
NOMES DE EDIFÍCIOS
Bibliografia:
JORDAN, R. Furneaux. História da Arquitetura no Ocidente. Lisboa: Edit. Verbo. PIJOAN , J. História da arte, 9 ; trad. Dr. José António Ferreira de Almeida . - Lisboa : Alfa, cop. 1989
Palácio de Cristal, Londres: https://es.wikiarquitectura.com/edificio/crystal-palace/ ( em linha). Acedido em 28 de maio de 2020. https://youtu.be/KnnbjC_l574 ( em linha). Acedido em 28 de maio de 2020. https://es.wikiarquitectura.com/edificio/crystal-palace/( em linha). Acedido em 28 de maio de 2020. Torre Eiffel: https://www.toureiffel.paris/es/el-monumento/historia ( em linha). Acedido em 28 de maio de 2020.
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