Type Mag- Stefan Sagmeister

Mag

ISSN: 2344-9276 AÑO 1 N°4 - NOVIEMBRE 2017 - ARGENTINA $66

type

Stefan Sagmeister “No hagan caso a mis consejos”

PATRONES LA TIPOGRAFÍA Y TIPOGRÁFICOS SU COMPLEJIDAD CREATIVA

TIPOGRAFÍA EXPERIMENTAL

CÓMO SELECCIONAR UNA TIPOGRAFÍA

DE

INDICE 4

La tipografía y su complejidad creativa

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Patrones tipografícos

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Tipografia experimental

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50 best fonts of 2016

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Entrevista con Stefan Sagmeister

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Como seleccionar una tipografía

LatipograLa tipografia su complejidad fiaycreativa ysucomple Visualización de las condiciones y diferentes perspectivas actuales del diseño tipográfico contemporáneo en Latinoamérica.

Por Sandra Ileana Cadena Flores

(1)”Tipografía es el término utilizado para imprimir por medio de tipos de metal, móviles, independientes y reciclables, cada uno de los cuales tiene una letra en relieve en su parte superior.”(Martínez Leal, L.1990:37) Una segunda forma de describir la tipografía sería con base a su servil propósito como técnica de propiciar la comunicación.

(2) “Definimos la tipografía como el arte o técnica de reproducir la comunicación mediante la palabra impresa, transmitir con cierta habilidad, elegancia y eficacia, las palabras” (Fotonostra. 2008).

(3)“La tipografía convierte a la palabra en una mercancía. Nada es tan habitual y ordinario en nuestra vida cotidiana, tan presente y obvio, como la tipografía” (Calles, F. 2003: 33).

(4)“La tipografía es el oficio que trata el tema de las letras, símbolos, números que están en un texto impreso que puede ser físico o electromagnético, la tipografía estudia el tamaño, la forma, el diseño y cómo se relacionan unos tipos con los otros, cómo se relacionan visualmente entre ellos,cómo influye la tipografía en la sociedad” (Poblete Rubilar, N. 2008).

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La tipografía siempre ha sido una herramienta indispensable en el trabajo de diseñador gráfico en cualquiera de sus ramas ya que, por sí misma, ha mostrado un crecimiento importante en el transcurso de la historia. Para poder apreciar y valorar la tipografía es fundamental conocer el camino por el que ha transitado y su desarrollo desde cuatro perspectivas diferentes, debido a que actualmente esta disciplina sigue haciendo aportaciones al campo del diseño gráfico muy significativas.

Como se puede observar en las definiciones anteriores se barajan conceptos muy variados y aplicables a diferentes etapas históricas de la tipografía. La primer definición nos remite a los orígenes de esta disciplina durante el periodo de la generación de la imprenta en el que todavía las formas de las letras eran desarrolladas por medio de un sistema mecanizado con el que se imprimían textos. A partir de este acontecimiento es cuando se empieza a emplear el término, dirigido únicamente al proceso mecánico, pero debido al éxito que tuvo, se empezaron a desarrollar distintos tipos de letras, tal como se menciona en el segundo concepto. Es ahí donde se va adentrando la tipografía y

su complejidad creativa.

Hoy en día la tipografía se define de múltiples maneras, algunas de ellas con base a la esencia de la técnica y el acto de imprimir.

Por ejemplol tipógrafo argentino, Rubén Fontana, dice: “la cultura local es algo que surge de la profundidad de las vivencias, de la transpiración y del trabajo; por lo tanto no es una búsqueda, es una consecuencia. La preocupación por el idioma es fundamental, no olvidemos que la mayoría de las fuentes que utilizamos hoy en día fueron diseñadas para escribir otros idiomas, por ejemplo el inglés, el alemán, el francés, el italiano, etc. No hay un trabajo trascendente hecho por los españoles para el castellano y los latinoamericanos sufrimos esa carencia” (Fontana, R. 2008). Es por eso que en Latinoamérica en los últimos años el diseño tipográfico ha ido en ascenso, apoyándose de la riqueza cultural de cada uno de los países que la conforman. Por su parte, el tipógrafo ha tomado su lugar y hace manifiestas las capacidades creativas y el talento que se tienen en esta parte del mundo, debido a que en años pasados esta rama tan atractiva del diseño no era muy reconocida a pesar del excelente trabajo que

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Latinoamérica había desarrollado. “Los diseñadores de tipografía en Latinoamérica tienen, a nuestro juicio, tres cualidades distintivas. Por un lado, y solo de forma comparativa con el viejo mundo, la tipografía es una disciplina nueva en Latinoamérica.

Por otra parte, y a consecuencia de aquello, no existe un abordaje metodológico claramente definido respecto al quehacer tipográfico. Estas dos consideraciones lejos de ser una flaqueza se constituyen en las características más alentadoras de la realidad presente. Debemos agregar como tercera característica y una vez más, probablemente a consecuencia de aquellas dos, la creciente noción de comunidad alimentada desde los diferentes países de la región, con el consiguiente tráfico de conocimientos y aportes”. Desde los principios

de esta disciplina, es claro que su utilidad es indiscutible como opina Francisco Calles, y se hace presente porque está en todas partes, todo ser humano ha tenido relación con la tipografía sin importar su condición económica, sexo, edad o nivel cultural.

Sin embargo, en la actualidad el término se identifica más con el concepto que maneja Poblete Rubilar, ya que define de forma sencilla todos los aspectos que conforman esta disciplina dado que, el concepto Tipografía engloba una gran riqueza cultural e histórica en el campo del diseño debido a las transformaciones de las que ha sido objeto. Es interesante visualizar las condiciones actuales del diseño tipográfico latinoamericano, debido a que en gran parte de Occidente el diseño no era tema de todos los días, si no que todavía estaba muy leja-

no, como en Latinoamérica principalmente. Se diría, pues, que los años posteriores a la Segunda Guerra Mundial solo en algunos países entre ellos México, Argentina y España se empezaba a hablar de diseño gráfico. Países que reflejaron un notorio retraso respecto a las tendencias vanguardistas de aquellos años, al desarrollo tecnológico y al diseño tipográfico. Pero este panorama no fue definitivo, con el paso de los años el desarrollo tipográfico fue creciendo impulsado por las grandes aportaciones de tipógrafos excelsos, como la sobriedad que regaló Garamond al mundo, la modernidad de Bodoni, Didot, y después Baskerville. Los cuales para Martínez Meave estos eran “algunos de los diseños de letra más vitales, atrevidos e ingeniosos que hayan existido”, y en conjunto con esto las nece-

sidades de la época detonaron el interés por esta rama del diseño.

Con este historial, el gusto por las letras se despertó y empezó su crecimiento, siendo la tipografía un campo fértil y muy noble que permite la representación y experimentación de un sin número de formas, estilos, conceptos, historia, etc. Estos países en el transcurso del tiempo han ido formando su propia historia con características específicas que determinan su cultura, costumbres y tradiciones. Y todos estos factores son de suma importancia para el diseño tipográfico, porque marcan la pauta para poder darle una identidad. Es por estos factores, que el talento latino se aprecia y actualmente la carencia a laque Fontana se refiere está tomando otro rumbo, siendo él mismo uno de los principales precursores del

excelente diseño tipográfico que se está desarrollando hoy en día en América Latina. Asimismo, la evolución tipográfica que se está gestando está hecha con la responsabilidad y el conocimiento de las formas que siempre han sido tan importantes en este ámbito, cada uno de los tipógrafos latinos están poniendo sus piezas en el rompecabezas tipográfico y lo están haciendo de una forma profesional y con un sincero gusto por el diseño de letras que se hace evidente en las creaciones que se exponen.

El tipógrafo argentino, Rubén Fontana, dice: “la cultura local es algo que surge de la profundidad de las vivencias, de la transpiración y del trabajo; por lo tanto no es una búsqueda, es una consecuencia. La preocupación por el idioma es fundamental, no olvidemos que la mayoría de las

fuentes que utilizamos hoy en día fueron diseñadas para escribir otros idiomas, por ejemplo el inglés, el alemán, el francés, el italiano, etc. No hay un trabajo trascendente hecho por los españoles para el castellano y los latinoamericanos sufrimos esa carencia”. Es por eso que en Latinoamérica en los últimos años el diseño tipográfico ha ido en ascenso, apoyándose de la riqueza cultural de cada uno de los países que la conforman. Por su parte, el tipógrafo ha tomado su lugar y hace manifiestas las capacidades creativas y el talento que se tienen en esta parte del mundo, debido a que en años pasados esta rama tan atractiva del diseño no era muy reconocida a pesar del excelente trabajo que Latinoamérica había desarrollado. “Los diseñadores de tipografía en Latinoamérica tienen,

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ti po gra fía a nuestro juicio, tres cualidades distintivas. Por un lado, y solo de forma comparativa con el viejo mundo, la tipografía es una disciplina nueva en Latinoamérica.

Por otra parte, y a consecuencia de aquello, no existe un abordaje metodológico claramente definido respecto al quehacer tipográfico. Estas dos consideraciones lejos de ser una flaqueza se constituyen en las características más alentadoras de la realidad presente. Debemos agregar como tercera característica y una vez más, probablemente a consecuencia de aquellas dos, la creciente noción de comunidad alimentada desde los diferentes países de la región, con el consiguiente tráfico de conocimientos y aportes”.

Es por estos factores, que el talento latino se aprecia y actualmente la carencia a la que Fontana se refiere está tomando otro rumbo, siendo él mismo uno de los principales precursores del excelente diseño tipográfico que se está desarrollando hoy en día en América Latina. Asimismo, la evolución tipográfica que se está gestando está hecha con la responsabilidad y el conocimiento de las formas que siempre han sido tan importantes en este ámbito, cada uno de los tipógrafos latinos están poniendo sus piezas en el rompecabezas tipográfico y lo están haciendo de una forma profesional y con un sincero gusto por el diseño de letras que se hace evidente en las creaciones que se exponen. Es así, como lo diseñadores actuales hacen su trabajo con respeto y sobre todo con un gran sentido analítico, ya que sus diseños son muy cuidados y hay tipografías tales, que en cualquier idioma que se empleen los ornamentos o los espacios entre las letras, siempre serán estéticos y en estos veinte años que lleva la tipografía, se han podido ver trabajos tipográficos extraordinarios, incluso con reconocimiento a nivel mundial por el estudio de la forma y su funcionalidad, por ejemplo uno de los más recientes, es el

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diseñador y tipógrafo argentino Alejandro Paul, quién recibió el certificado de excelencia en 2008 por su tipografía “Burgues Script”, por parte del Type Directors Club de NY y también el otorgado por la Bienal Letras Latinas de este mismo año.

Dentro de los medios de comunicación modernos se encuentra todo tipo de información con contenidos muy variados, los cuales se exponen o se dan a conocer casi en su totalidad por medio de la tipografía en su innumerable cantidad de formas en la que podemos apreciarla, unas con trazos muy sencillos y suaves, otras con formas muy estilizadas. Antiguamente, sabemos que las escuetas posibilidades de su creación e impresión se regían bajo los limitantes propios de las técnicas y sus sistemas de reproducción. De ahí la importancia de revisar el largo recorrido evolutivo que la tipografía ha sufrido a través de la historia, desde los primeros trazos que la han representado siendo objeto para la comunicación de nuestros ancestros hasta nuestros días.

Recorrido evolutivo marcado por la incesante y progresiva introducción de múltiples avances en perfecta armonía con las necesidades reproductivas y tecnológicas así como con la demanda estilística de cada época que, por su importancia, han permanecido y siguen vigentes, como parte de novedosas tendencias y composiciones atractivas desde el punto de vista del diseñador gráfico.

Tenemos claro, que como diseñadores no debemos olvidar toda la historia y el legado que nos han dejado los grandes tipógrafos a lo largo de las diferentes épocas con sus importantes aportaciones, gracias a la excelente estructuración de sus diseños tipográficos. Pero a ello, debemos sumarle que los diseñadores actuales tenemos la responsabilidad de seguir contribuyendo a este campo de conocimiento. Tomando en cuenta que cualquier aplicación tipográfica

tiene los mismos principios y su objetivo principal es el de comunicar y transmitir por medio de las diferentes formas de expresión.

La tipografía es un medio de comunicación, que se emplea para darle una interpretación, es decir, por medio de ella es posible personalizar una idea, hacer una distinción y ubicar al lector mediante las múltiples formas en la que se puede encontrar.

Este medio es versátil, dócil y sumamente funcional, ya que el diseñador puede decir algo más que un mensaje frío y concreto, pues además le permite transmitir a través de su morfología y estética, sentimientos, emociones y generar un impacto en los lectores. Como medio de comunicación ha estado en constante crecimiento y al igual que la tecnología, ésta ha sufrido transformaciones y avances significativos. Así mismo, ha sabido aprovechar los diferentes medios para expresarse con la pluralidad que la caracteriza, haciendo uso de las herramientas que le permiten estar a la vanguardia.

En la actualidad los medios de comunicación han evolucionado y en consecuencia la tipografía ha tenido que adaptarse a un nuevo mundo de la comunicación con nuevas formas. De hecho, a partir de “la década de los ochenta gracias a la revolución digital comenzó a ser posible diseñar y probar nuevas fuentes de forma rápida y fácil”, y más concretamente desde los noventa, sus posibilidades morfológicas, creativas, de reproducción y divulgación como son el multimedia o la World Wide Web, se han visto ampliadas de forma anteriormente inconcebibles. Por ello, con la introducción de las ventajas que el mundo digital nos ofrece, cabe plantearse sí realmente ha acontecido en la tipografía una transformación en relación a su estructura anatómica y estética, pues además, gracias a los nuevos soportes de presentación, denotamos una

clara evolución en su aplicación mucho más dinámica y versátil que en siglos anteriores, en las que se muestra la creatividad y el talento de los diseñadores gráficos.

Sin embargo, la habilidad del hombre para subsistir es impresionante, situación que nos lleva a cuestionarnos en primer lugar, si en realidad la imprenta ¿fue el detonante para la expansión de la comunicación?, ya que si se aprecia con otra lente, las capacidades del ser humano han demostrado traspasar barreras impresionantes a lo largo de la historia. En segundo ¿es este proceso algo para rendirle tributo eternamente a Johanes Gutenberg?. Y por otra parte, las extraordinarias aportaciones hechas por Garamond, Bodoni, Didot, y Baskerville, marcaron la pauta en cuestión de diseño tipográfico de calidad y sobre todo funcional, debido a que las tipografías desarrolladas por ellos mismos, actualmente se siguen empleando y en su gran mayoría todos los ordenadores cuentan con estas fuentes. Pero en realidad y en tercer lugar, si esto fue el punto de lanza ¿en los siguientes años que sucedió con la producción de fuentes tipográficas o cuales fueron las condiciones de creación?.

Desde mi particular punto de vista y respondiendo al primer cuestionamiento, es importante destacar, que la imprenta si fue un detonante para la expansión de la cultura, dado el éxito que tuvo en Europa, la comunicación logró llegar a todos los estratos sociales. Gracias al trabajo minucioso de los impresores, que facilitaron la legibilidad de los tipos, definiendo las formas de los tipos y otorgándoles una personalidad propia, así como, conformando textos cada vez más complejos en sus composiciones, por medio de ilustraciones, texto, capitulares, ornamentos e imágenes religiosas principalmente, propias de aquellos años y sobre todo contribuyendo con el conocimiento,

a pesar del enorme rechazo que se produjo sobre este proceso de mecanización. Y en relación con el segundo cuestionamiento, sobre el notable y tan mencionado desarrollo del proceso de impresión, considero que la imprenta llegó a Europa en un tiempo y forma determinados que gracias a la astucia y dedicación le facilitaron a Gutenberg continuar con el perfeccionamiento del proceso, ya que en primera instancia quién trabajó los tipos de metal fue el orfebre Procopius Waldfoghel, sin rendir resultados, situación que favoreció enormemente a Gutenberg y le dio el reconocimiento que hasta ahora tiene. Mismo que lo hizo formar parte de los inicios del desarrollo tipográfico de la historia, conjugado con las importantes aportaciones que hicieron posteriormente los importantes tipógrafos antes mencionados. Haciendo de estos años una revolución dentro de este ámbito, revolución que fue tomando nuevas formas en los siglos posteriores, donde el diseño de fuentes tipográficas no continúo, sino que se modificó. Y Para principios del 1700, aparece un nuevo tipo de letra llamado “Tipo Romano del Rey” diseñado por Philippe Grandjean, quien manejó contrastes en la letra, debido a los rasgos gruesos y delgados que utilizó, además de los remates y patines que en conjunto exponían una tipografía muy funcional y atractiva.

Esta tipografía fue la que dio el cambio entre el diseño de tipos antiguos y dio inicio el estilo de transición moderno. Proceso del que también formo parte Pierre Simon Fournier, tipógrafo altamente reconocido por las aportaciones hechas a la tipografía, el tipo que diseñó reflejaba flexibilidad ya que era altamente decorativo, pero fue muy usado en los próximos años. Donde a fin de cuentas, las nuevas propuestas tomaron su lugar en toda Europa, dejándose llevar por los acontecimientos históricos y movimientos artísticos que influenciaron las formas de las le-

tras, pero el principal interés era el de rescatar las formas y el arte de la cultura clásica de Roma.

Además, de trascender en este medio lleno de posibilidades, estilos y medios diferentes para exponer el talento creativo y las tendencias que la época permita, respondiendo así, al tercer cuestionamiento.

Finalmente, con la aparición del ordenador a mediados de los años ochenta, fue la herramienta que hizo renacer el desarrollo del diseño tipográfico contemporáneo, principalmente en Latinoamérica, por supuesto, que la herramienta facilita la creación de las fuentes, pero no la creatividad de los diseñadores para generar nuevas propuestas, y los tipógrafos actuales están desarrollando formas extraordinarias como por ejemplo, los atractivos y divertidos diseños tipográficos del mexicano Enrique Ollervides, el rescate de las formas novohispánicas de Gabriel Martínez Meave, también mexicano, y las composiciones tan ilustrativas del venezolano Camargo Guerrero, y el caso del argentino Alejandro Lo Celso, al diseñar la familia Arlt, que cuenta con siete variantes, en la que refleja la riqueza literaria de su país, argentina.

Proyectos muy significantes para Latinoamérica, ya que actualmente este campo es muy rico, y realmente el ordenador es un vehículo de creación, que facilita muchos aspectos en el desarrollo de una fuente tipográfica, pero no reduce la complejidad en relación con el estudio de la forma, desarrollado por el diseñador.

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Tipografía Tipografía del diseño web deldiseñow Por Jan Constantin (Smashing Magazine) La buena tipografía siempre ha sido un aspecto que define el diseño web de forma eficaz, y esto es especialmente cierto para los sitios web en los que se hace hincapié en la presentación de una gran cantidad de contenidos – en concreto, artículos, noticias y/o historias en general. Ya sea para una revista o un periódico internacional el diseñador de un sitio web de este tipo de publicaciones (que distribuyen una gran cantidad de contenidos) siempre debe considerar seriamente el detalle de la tipografía. Cuál es la verdadera impresión que se quiere dar con la misma.

SOBRE EL ESTUDIO En 2009, se realizó un estudio sobre las prácticas tipográficas vigentes en ese momento. Desde entonces, las técnicas que responden al diseño responsivo han ganado gran impulso y han establecido “su lugar” en el panorama del diseño con CSS (diseño con hoja de estilo).

Con el advenimiento de la nueva generación de teléfonos celulares (smartphones), han surgido nuevos modos de explorar la web y leer los textos y/o contenidos de las páginas web. Las publicaciones en línea han tenido que reevaluar cómo presentar su contenido en los dispositivos móviles. Nunca antes la tipografía web había sido tan rica, versátil y accesible. Sin embargo, con las nuevas oportunidades de introducir complejidad en las tipografías, los nuevos desafíos se encuentran en dicha implementación. Por ende actualmente, todos estamos impulsados a reconsiderar nuestras prácticas.

Tres años más tarde del primer estudio, hemos revisado la investigación original y exploramos cómo la tipografía web ha cambiado en los últimos años. Pasamos horas y horas entre febrero y abril de este año para recoger nuevos datos y explorar las novedades y tendencias más comunes en la tipografía web actual.

¿CÓMO REALIZAMOS EL ESTUDIO? Hemos recopilado los datos relevantes de más de 50 sitios web respetados para abordar estas cuestiones. Para este estudio, hemos seleccionado una amplia variedad de periódicos internacionales, revistas y blogs muy consultados, cuyas elecciones tipográficas debieron ser pensadas a fondo. Elegimos publicaciones y organizaciones que tienen un gran número de lectores como The Boston Globe y The Financial Times. También, revistas especializadas con menor cantidad de visitas pero que a menudo poseen lectores más exigentes como A List Apart y UX Booth.

Estos sitios web centran su contenido basándose principalmente en el texto, y no en entornos genéricos como Instapaper y Readability.

Por lo tanto, tienen que ser muy legibles a fin de garantizar que los usuarios sigan visitándolos y leyendo sus publicaciones.

Debido a que la legibilidad de los contenidos es el principal objetivo del diseño de estas publicaciones; las técnicas que siguen podrían ser consideradas buenas prácticas. Sin embargo, los resultados presentados en este estudio deben tomarse como una contribución más al buen diseño web.

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a w CUESTIONES EN LAS QUE ESTÁBAMOS INTERESADOS Las hipotesis que planteamos en nuestro primer estudio, hace casi cuatro años, siguen siendo relevantes pero necesitan complementarse con preguntas acerca de los retos que impusieron los dispositivos móviles. El diseño responsivo que ha sido ampliamente adoptado por las publicaciones online propuso nuevos interrogantes; ¿Sirve en todos los casos el diseño responsivo? ¿Ha habido algún cambio en las opciones tipográficas de las grandes publicaciones y en las pequeñas? ¿Cuán grande debe ser la fuente tipográfica para los dispositivos móviles? ¿Qué tan grande será el tamaño de la fuente del cuerpo texto y el contenido en general? ¿Cómo cambiar el tamaño de la fuente en un sitio web responsivo? Optimizar la legibilidad puede requerir cambiar el estilo de fuente, el tamaño y el espacio entre las letras de acuerdo con el ancho y la altura del diseño, siempre dependiendo del visor.

El segundo artículo de esta serie abordará la creciente diversidad de lectores de libros electrónicos y aplicaciones móviles, cuyo propósito es dar a los usuarios un ámbito más agradable, mejor y/o mayor experiencia de lectura. Este estudio intenta abarcar desde los lectores de escritorio (PC) hasta los lectores de teléfonos inteligentes. Teníamos curiosidad acerca de los detalles del diseño y las opciones tipográficas que hacen que la lectura de artículos en las nuevas aplicaciones web sean más “agradables” que leer en las páginas web originales.

LA TIPOGRAFÍA EN PUBLICACIONES EN LÍNEA Después de un cuidadoso análisis de las hojas de estilo (CSS) de las publicaciones online, diarios y revistas más visitadas, hemos recopilado en una hoja de cálculo con los datos más importantes y los puntos más pertinentes referidos a las tipografías. Haciendo click aquí (Estudio de los casos prácticos) se puede ver la hoja de cálculo con los datos en bruto (datos que son necesarios para este artículo).

No nos limitaremos a las preguntas del estudio original, vamos a abordar las cuestiones que han surgido desde entonces, como resultado de las técnicas del diseño responsivo, y vamos a examinar si tales técnicas se están aplicando.

Nota: Por razones de continuidad, no nos hemos alejado demasiado del formato del estudio original realizado en 2009. Este artículo tiene la intención de actualizar los datos, pero es de esperar detectar nuevas tendencias y llegar a nuevas

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Tipografía experimen Tipografía experimental

Por Rodrigo Córdova

Diseñador Gráfico con máster en MKT. Es apasionado de las marcas, la tipografía y el diseño. Imparte la clase “Identidad de marca y packaging” en la Universidad La Salle y fue ganador de dos Pentawards, el concurso más importante de packaging en Europa. Director Creativo de la agencia de Branding y Comunicación Gráfica “Factor Tres”.

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Muchas veces la tipografía es lo único que necesitamos para comunicar una idea de forma efectiva. La tipografía debe de ser lo suficientemente expresiva para tener diseños que comuniquen adecuadamente. Algunos diseñadores se han enfocado en “experimentar” con la tipografía proponiendo cosas distintas, los resultados son muchas veces son artísticos, estéticos, locos o simplemente diferentes a lo que estamos acostumbrados a ver formalmente. Estos diseñadores han explorado

nuevas perspectivas y la experimentación es el reto obteniendo resultados únicos. La era digital ha traído nuevas ideas de experimentación en tipografía hechas en su totalidad en la computadora, desde la llegada de la Mac, la tipografía ha tenido un verdadero renacimiento, sin embargo las técnicas tradicionales se han mantenido con muchísimo éxito que en muchas ocasiones jamás podrán ser reemplazadas por ningún software.

Cada tiempo exige su propia tipografía.

La comunicación necesita de nuevas herramientas para poder interactuar.

La tipografía sin dudas es una de ellas.

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DAVID a CARSON ntal DAVID CARSON

Es un diseñador gráfico de Estados Unidos, es conocido por su innovador diseño para revistas y el uso experimental de tipografía. Fue director de la Revista Ray Gun, en donde empleó mucho del estilo gráfico y tipográfico que lo caracteriza.

En el 95, dejó la revista para crear su propio estudio en Nueva York trabajando para clientes como Pepsi, Ray Ban, Nike, Microsoft.

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STEFAN STEFAN SAGMEISTER SAGMEISTER Es un diseñador Austriaco que actualmente tiene su estudio en Nueva York, es conocido por su trabajo en el ámbito musical donde creó portadas sorprendentes cargadas de poder retórico y estético. Ha contado con clientes como David Byrne, Lou Reed, The Rolling Stones entre otros. Su experimentación a nivel tipográfico es muy variada haciendo diseño en exteriores, en papel así como con su propio cuerpo con un cartel para AIGA (American Institute of Graphic Arts) donde la tipografía esta tallada sobre su cuerpo y luego fotografiado para el cartel. Actualmente esta asociado con quien también tiene trabajo extraordinario en este rubro.

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JESSICA JESSICA WALSH WALSH Es una diseñadora multidisciplinaria que vive actualmente en Nueva York, su trabajo ha sido publicado en libros y revistas de diseño y ganado premios como el Type Directors Club, Print, Graphis. Fue nombrada como la “Top Rising Star in Design” por la revista Computer Arts Magazine.

Ha trabajado para Pentagram Design, Print magazine y actualmente asociada con Stefan Sagmeister.

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Stefan Sagmeister S

tefan Sagmeister es un rockstar del diseño gráfico. No sólo es reconocido por el trabajo de su agencia Sagmeister & Walsh para diversas compañías de nivel mundial incluyendo BMW, IDEO y droog.

A lo largo de los años de carrera que ha acumulado colaboraciones con iconos de la industria musical a través del diseño y desarrollo de portadas de discos ganadoras de premios Grammy incluyendo a Jay-Z, The Rolling Stones, Lou Reed y Aerosmith.

Nacido en Bregenz, Austria, Stefan comenzó su carrera como diseñador gráfico después de graduarse de la Universidad de Pratt, trabajando en la división de Hong Kong de la agencia de Leo Brunett.

Posteriormente colaboró en la agencia M&Co de Tibor Kalman antes de abrir su propia agencia en 1993, Sagmeister Inc. Posteriormente integró a Jessica Walsh como socia para formar Sagmeister & Walsh en 2012.

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Normalmente todos hablan del éxito, pero ¿tienes alguna historia de fracaso donde se hayan intersectado tanto tu vida como diseñador como tu vida personal?

Regresando a Tibor [Kalman], ¿Cómo fue que lo conociste?

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Déjame pensarlo... te voy a contar una de mi vida como diseñador, cuando por fin me contrató Tibor en M&Co. Mi primer proyecto era diseñar una invitación para una gala, de la organización Gay and Lesbian Taskforce de Nueva York; un trabajo fácil y divertido según la agencia.

Se necesitaban 2000 invitaciones para el evento; mi idea era mandar una banana y una ciruela de verdad envueltas en seda y empacadas en una caja muy cursi con unas calcomanías rosas, les encantó la idea y dijeron: “hagamos esto”.

Con lo que no contaba es que el evento era en Septiembre y se necesitaban mandar las invitaciones en Agosto y ese mes hubo una ola de calor en Nueva York tremenda, para hacer las invitaciones, contratamos a una casa de abastecimiento (pues necesitábamos 2000 bananas y ciruelas presentables). Al principio les costó trabajo conseguir las ciruelas pero consiguieron las bananas las cuales se empacaron y dejaron listas. Cuando por fín se consiguieron las ciruelas, las 2000 bananas que ya estaban empacadas estaban podridas.

Entonces se empacaron las ciruelas y se consiguieron nuevas bananas. Para cuando se empacaron las nuevas bananas, las ciruelas estaban pasadas. Por tercera vez, se fueron a conseguir la fruta esta vez cuidando conseguir las ciruelas y bananas

al mismo tiempo. Para cuando consiguieron las 2000 bananas y ciruelas, se les había acabado la envoltura. La fruta se volvió a podrir.

Fue un desastre. En total fueron 5 intentos, 20,000 frutas aproximadamente, era muy estresante; era mi primer proyecto trabajando con Tibor y me había encomendado un trabajo simple y fácil - era un cliente pro bono y como no salían las cosas, ahora todos estaban estresados tratando de cumplir a tiempo. Desde el punto de vista de M&Co yo era un idiota por escoger un proyecto tan difícil. Yo apenas entraba a trabajar ahí y mi primer proyecto “simple y fácil” había puesto a todos en la agencia a sufrir. Había lágrimas y noches sin dormir.

Encima el evento se acercaba y era clave que se mandaran las invitaciones. La gala era su fundraiser anual, sin esa noche no tendrían fondos. Casi se podría decir que el futuro de la organización dependía de ese evento.

Por fín las invitaciones salieron bien - se consiguió la fruta justo al último minuto, se tenían todos los elementos de diseño y una clave fue que un miembro de la organización, del Taskforce, tenía una empresa de paquetería por lo cual se pudo asegurar que llegaran las invitaciones antes de que se pudrieran de nuevo.

Definitivamente eso nos salvó y el evento fué todo un éxito, como cada año.

Cuando era jóven, lo llamé por lo menos unas 50 veces. Esto era en la época climática de M&Co en términos de fama y éxito, por lo que estoy seguro que muchos otros diseñadores aspirantes tratando de contactarlo para hablar, colaborar o trabajar con él.

Creo que fui un poco más tenaz, quizás más perseverante que los

demás.

Algo que ayudó mucho es que en esas 50 llamadas me hice amigo de su secretaria. Digo, traté de no ser un dolor de cabeza para ella o para el y al final él terminó regresándome la llamada - pero estoy seguro que fueron 50 después de la mía.

¿Cuántos años tenías?

¿Cuánto tiempo pasó antes de que se uniera Jessica Walsh para formar Sagmeister & Walsh?

Desde que la integraste como socia, ¿cómo cambió la dinámica de trabajo en tu estudio?

Todavía era estudiante en Pratt [en Nueva York], en 1989. Creo que tendría unos 24 años, fue antes de irme a Hong Kong. Para cuando cuando yo me fui de manera independiente ya había conocido a Tibor; él me dio unos excelentes consejos antes de que me fuera. Me dijo: “Stefan, no gastes el dinero que ganes ahí o te convertirás en una gran rame-

ra de la publicidad por el resto de tu vida” El dinero que gané en Hong Kong lo ahorré y cuando regresé compré el estudio. Antes de eso trabajé un periodo de tiempo con Tibor en M&Co pero eso no duró mucho porque él aceptó irse a Benetton poco después y fue entonces cuando me independicé.

17 años. Ella ya había trabajado conmigo dos años antes de hacerla socia. Era inusualmente talentosa; sabía cómo pensar en ideas nuevas, tenía un enorme sentido común y lo más im-

portante, sabía muy bien cómo ejecutar ideas.

En este negocio no es sólo cuestión de tener ideas creativas y locas, se tienen que poder hacer físicamente para que valgan.

Significativamente, con ella a bordo a ese nivel tengo mucha más libertad. Por ejemplo, pude estar en Roma 2 meses trabajando en un filme, en el pasado no hubiera podido delegar de esta

manera. Jessy puede estar trabajando en un proyecto y al mismo tiempo estar supervisando el estudio en general.

De verdad puedo confiar en ella.

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Con todo el éxito que has obtenido, ¿cómo logras mantenerte equilibrado y con los pies en la tierra?

¿Había problemas de ego en algunos momentos, cuando un rockstar tenía un complejo de superioridad?

¿Cómo fue el camino para empezar a trabajar en la industria musical?

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La verdad es que nunca lo había pensado. Creo que tiene mucho que ver con el tipo de fama y éxito que se tiene como diseñador gráfico. Es una fama muy benigna, casi nada de lo malo.

Por supuesto que en los primeros años del estudio, cuando trabajamos con rockstars como los Rolling Stones fue muy interesante poder percibir qué significaba ese éxito y fama global y poder valorar realmente los aspectos negativos.

Siendo una firma de diseño es muy interesante; con cierto nivel de prestigio es más fácil

conseguir clientes y ser tomado en cuenta. En la calle igual me pueden llegar a reconocer pero es lo suficientemente esporádico así que no es molesto y se siente más auténtico.

Supongo que si le preguntas a Mick Jagger por una lista de aspectos negativos a la fama y éxito el tendrá una gran lista; puede que ya haya sido famoso por tanto tiempo que no recuerde el tiempo cuando no lo fue.Trabajando con rockstars he conocido de todo, a los que les encanta y a los que odian la fama.

En el caso de Mick Jagger por ejemplo, sí había una jerarquía, él era Mick Jagger y yo no, así de simple. No es fácil decir si era él el que se ponía por encima de mí o yo por debajo de él.

Otro elemento complicado es que nunca firmaban nada así que ellos tenían el derecho a echarse para atrás en cualquier momento. En una situación extrema, hubieran podido decidir en el último minuto, antes de comenzar

a fabricar que querían su diseño fabricado por otra agencia. Para nosotros era una situación muy inusual. Pero nada de esto me dejaba sin dormir.

Pero cuando consideras el valor histórico que él tiene, lo entiendes. Si hubiera un mural con 10 caras que representan el siglo XX, la cara de Mick sería una de ellas, al lado de Gandhi, es una locura.

Simplemente toqué muchas puertas. Era un interés personal por lo que una vez que el estudio se encontraba operando, fue cuestión de buscar a las disqueras y enviarles nuestro portafolio. Les dije, quiero hacer las carátulas de sus discos y así fue como comencé.

Al principio no sucedió nada.

Pasó un tiempo antes de trabajar con nuestra primera banda, un amigo mío era parte de ella -

H.P. Zinker se llamaba. Resultó que este disco fue nominado a los Grammys por mejor diseño.

Después de la nominación comencé a trabajar con las disqueras y con grandes artistas. Creo que todo se centra en que no sólo concebimos las ideas, sino que teníamos lo que se necesitaba para realizarlas. Producíamos un concepto y lo desarrollábamos hasta la línea de producción.

“He visto películas que me han conmovido, he leído libros que han cambiado mi modo de ver las cosas y he escuchado música que ha influido en mi ánimo. Nuestro objetivo será llegar al corazón de la gente con el diseño”.

De todas tus experiencias en esta industria, ¿cuál ha sido tu favorita, no sólo en términos del diseño, sino la relación con el famoso?

Por último, ¿Qué consejo clave le darías a cualquier creativo que esté comenzando su carrera?

Considerando todo, creo que David Byrne. Él es una persona que entiende el proceso de colaboración, tiene una gran creatividad visual y es fácil discutir ideas porque no tiene un gran ego.

Para él, no es relevante a quién se le ocurrió qué o cómo fue el proceso, sino el resultado final.

Hacer los diseños de sus discos siempre fue un placer. Él ha trabajado con muchas personas a lo largo de su trayectoria que creo que eso lo hace un gran colaborador, sabe muy bien poner límites y removerlos para permitir que todos participen en el proceso creativo.

No hagan caso a mis consejos.

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Cómo seleccion Cómo seleccionar lalatipografia tipografía: consejos de expertos consejos de exp En el diseño editorial o diseño de libros, la selección de la tipografía (todas las características tipográficas de la obra) es esencial. Este tema lo abordamos hace unas semanas en el artículo “La voz del texto: la función de la tipografía en el diseño de libros”.

Hoy traemos algunas de las recomendaciones que proporciona el maestro tipógrafo Robert Bringhurst en su indispensable obra The Elements of Typographic Style (Los elementos del estilo tipográfico, cuya traducción al español puede adquirirse en la colección Libros sobre Libros del Fondo de Cultura Económica y Libraria).

Recomendaciones técnicas imprescindibles Bringhurst inicia sus recomendaciones con algunos consejos técnicos, que los legos en tipografía a menudo pasamos por alto.

Las formas de las letras no son diseñadas únicamente en la mesa de dibujo o la computadora del tipógrafo. Se sabe que una vez el trazo caiga sobre la hoja de papel, habrá múltiples factores que alterarán su acabado: las diferencias entre la impresión con tipos duros (imprenta) y el ófset, por ejemplo; la calidad del papel (mayor o menor nivel de porosidad); el uso de tecnología digital, como la impresión láser y, hoy día, incluso hay que considerar la forma en que las letras se despliegan en la pantalla de la computadora, si el producto fue diseñado para ser leído exclusivamente en la web.

Así, Bringhurst recuerda que cada fuente fue diseñada para un medio impreso específico y siempre es necesario encontrar versiones modernizadas, fieles al diseño original, pero

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adaptadas a la tecnología que pretendemos emplear.

Antes de seleccionar la fuente, debemos ya conocer el medio de salida, porque muchas fuentes elegantes, llenas de curvas suaves y diseños exquisitos, se pierden por completo cuando se imprimen en papeles muy porosos o a tamaños muy pequeños.

Bringhurst da ejemplos claros: Bembo, Centaur, Spectrum y Palatino, dice, tienen un diseño sutil y hermoso, pero quedarán aplastadas y saturadas a 8 puntos, en una impresión digital (láser), de 300 dpi (puntos por pulgada, por sus siglas en inglés).

Esas condiciones de impresión, que pueden ser letales también para fuentes como Centaur, Spectrum, Linotype Didot y casi cualquier versión de Bodoni, bien podrían ser superadas por fuentes como Amasis, Caecilia, Lucida Sans, Stone y Utopia.

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¿Qué texto estamos tratando de comunicar?

Entre los criterios más difíciles de apliacar, se encuentra la selección de la tipografía según su pertinencia y adaptación a los contenidos por comunicar. Bringhurst pone el ejemplo de un libro sobre bicicletas de carreras. No es necesario elegir una fuente cuyas letras O estén dibujadas con rayos en el centro y las T parezcan manubrios.

La fuente más adecuada, en primer lugar, será una que esté bien diseñada en sí misma.

En segundo lugar, debe ser legible; es decir, adecuada para la lectura de libros (es un libro, después de todo, lo que estamos diseñando). Finalmente, y solo cuando las dos condiciones anteriores se cumplan, debe tener cierta afinidad con el tema tratado. Puede ser, por ejemplo, una fuente de estilo italiano, pero bajo ninguna circunstancia tendrá exceso de ornamentación.

¿Qué tipo de caracteres vamos a utilizar?

Otro argumento básico para seleccionar la tipografía es el tipo de caracteres necesarios en el texto. Es posible que en una novela, los únicos signos no alfabéticos –además de puntos, comas y guiones– sean las comillas; pero una obra académica puede llevar desde un símbolo alfabético cualquiera, como l (litro) hasta todas las variaciones posibles de símbolos dentro de un área: porcentaje, pi, grados centígrados, comillas de varios tipos, números, viñetas, alfabeto fonético, lenguas clásicas, versalitas…

Estas son algunas de las fuentes que Bringhurst recomienda para cada necesidad tipográfica.

Consideraciones históricas Un buen tipógrafo como Bringhurst, conocedor de la historia del diseño de una fuente y su contexto, también recomienda elegir una fuente “cuyos ecos históricos y asociaciones estén en armonía con el texto”. No tiene sentido que un libro sobre la Francia del siglo XVII se imprima en Baskerville y Caslon, fuentes diseñadas en Inglaterra, en el siglo XVIII. O bien, que una obra sobre el barroco se diseñe con fuentes renacentistas o neoclásicas.

Muchos diseñadores, advierte Bringhurst, se deleitan en hacer mezclas descabelladas, puesto que esta no es una regla escrita en

1.) Si el texto incluye gran cantidad de numerales, uno podría tener interés en elegir fuentes cuyos números estén especialmente bien diseñados, como Palatino, Pontifex, Trump Madiäval y Zapf Internacional.

2.) Si se necesitan versalitas, cualquier fuente que no las tenga queda descartada.

3.) Si se necesita una gran variedad de grosores (delgadas, bold, semibold, etc.), Frutiger podría servir.

4.) Si debe emplear alfabeto fonético, las opciones incluyen Stone Serif y Sans, Lucida Sans y Times Roman.

5.) Para cirílico, Charter, Minion, Lazurski, Officina, Quadraat, Warnock (serifadas); Syntax, Myriad, Futura (sin serifas).

6.) Para griego, Georgia o Palatino.

7.) Para Cherokee, Plantagenet. piedra. No obstante, es una consideración que se puede sopesar durante el proceso de investigación previo a la selección de las características tipográficas de un libro.

El diseño de la fuente y de la página también deben ir de la mano. No solamente la tipografía puede ser renacentista o neoclásica, dice Bringhurst, también pueden serlo las proporciones de la página y la selección de los márgenes. Un diseñador responsable y con buen gusto, si tiene el tiempo para hacerlo, podrá armonizar todos estos aspectos.

Consideraciones personales y culturales Los trazos de las letras tienen carácter, espíritu y personalidad. Los tipógrafos aprenden a discernir estos rasgos tras años de trabajo de primera mano con las formas, y a través del estudio y comparación de la labor de otros diseñadores, presentes y pasados. Al inspeccionarlas de cerca, las letras revelan muchas pistas de las épocas y temperamen-

tos de sus diseñadores, e incluso sus nacionalidades y creencias religiosas. Es posible obtener resultados más interesantes de las fuentes seleccionadas bajo estos criterios, que de aquellas elegidas por mera conveniencia de disponibilidad o coincidencia de nombre.

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