AVIÓNCASA

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MIGUEL AVIÓNCASA CASTRO LEÑERO

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El autor, el editor y el artista agradecen, de manera especial, a Gozarte con Vino, S.A. de C.V. por el apoyo y patrocinio brindado para la realizacion de este libro, clara muestra del compromiso y desarrollo de su filosofia: despertar los sentidos a la belleza por medio del arte.

AVIÓNCASA d. r . © 2017, Miguel Castro Leñero.

Carlos B. Zetina 95 Colonia Escandón, México, D. F. d. r . © 2017, Productora de contenidos culturales Sagahón Repoll S. de R.L. de C.V. Concepción Béistegui 2103-C4, Colonia Narvarte d. r . © 2017 por los textos: Jaime Moreno Villarreal, Leonel Sagahón, Juan Iván González de León. d. r . © 2017 por la traducción, Heather Dashner. d. r . © 2017 por las fotografías:

Miguel Castro pp. 2-3, 14, 15, 18, 19, 22, 24, 25, 28-29, 32, 33, 34, 35, 36, 37, 38, 39, 40, 41, 42, 43, 50, 51, 59, 62, 63, 71, 72, 73, 77, 84, 88, 90, 91, 92, 93, 94, 95, 96, 97, 98, 99, 101, 132-133, 134, 136, 137, 138-139, 141, 143, 144, 145, 146, 147, 148, 149, 151, 152, 156, 157, 158, 159, 177, 180, 181, 182, 183, 184, 185, 187, 189, 190, 191, 194, 195, 196, 197, 199, 218 y 224.

Leonel Sagahón pp. 44, 45, 58, 60, 61, 86, 100, 102, 103, 112, 113, 118, 210, 217 y 219.

Patricia Álvarez pp. 59, 212 y 213.

Fotografías de obra: Carlos Alcazar, Carlos Díaz Corona, Pablo Hiriart, Marco Antonio Pacheco Producción editorial Estudio Sagahón Diseño Leonel Sagahón Formación y captura Cristian Cedillo, Alejandra Pérez, Marcela Morales y Paulette Morelos Coordinación editorial y cuidado de la edición Leonel Sagahón y Astrid Velasco Corrección Astrid Velasco, Itzel Torres, Ana Teresa Luna y Nallely Barba Traducción Heather Dashner Primera edición Enero de 2018 isbn: 978-607-834-632-5 Impreso en México / Printed in Mexico Esta publicación no puede ser reproducida, en todo ni en parte, ni registrada por un sistema de recuperación de información, en ninguna forma ni por ningún medio, sea mecánico, fotoquímico, electrónico, magnético, electroóptico, por fotocopia o cualquier otro, sin el permiso previo por escrito de la editorial.

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ÍNDICE

9 MIRADA Y MOVIMIENTO

Juan Iván González de León

80 LA IDEA EN PINTURA Jaime Moreno Villarreal

88 MIRAR DE NUEVO

Una conversación con Miguel Castro Leñero Leonel Sagahón 220 LISTA DE OBRA

ENGLISH VERSION

225 Gaze and Movement

Juan Iván González de León 229 The Idea in Painting Jaime Moreno Villarreal 233 Looking Again A conversation with Miguel Castro Leñero

Leonel Sagahón 239 Identificación de imagen

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MIRADA Y MOVIMIENTO Juan Iván González de León

L

a colonia Escandón se originó gradualmente sobre los

logra por medio de huellas, procesos de abstracción de iconos,

terrenos de las haciendas que flanqueaban el Río de

memoria, poesía y textura visual recolectada, ahí donde sus

la Piedad. Está situada entre las avenidas Revolución

temas recombinados se conjugan, morfológicamente hablando,

e Insurgentes. Por ella cruza Patriotismo. Mi percepción es

en un baile perceptual que se cristaliza en su obra. La casa, como

que siempre ha sido una zona de paso; sin embargo, durante

forma icónica, los perros urbanos, otros residuos de la memoria

el deambular diario la he ido conociendo como un espacio

gráfica del barrio —detalles de la cotidianidad— y motivos em-

inusual, el cual —deduzco— fue combinando una serie de ne-

blemáticos perfilan el territorio imaginario de Miguel.

cesidades urbanas. En contraste con otras colonias cercanas

Miguel no pinta lo que ve. Ve lo que pinta. Su momento no

—Del Valle, Nápoles—, ésta se conformó en una suerte de acto

está en el deseo de un desenlace, está en suspender la mirada

alquímico, en el que se mezclan casas con un perfil interesante

sobre la parte viva y la intención de gestar una imagen pulsante,

arquitectónicamente hablando y garajes mecánicos, merca-

no mimética, sino evocativa. Las imágenes de Miguel no son lo

dos y servicios de barrio, así como otros más sofisticados: las

que vio o verá, no quiere transcribir algo. Son lo que podrían

tiendas de renovación de autos; en suma: un crisol cultural.

ser, un momento en el “entre”. Son el aliento en medio de dos

Como reflejo de esta situación, se suscitan vestigios icono-

opciones, reflexiones visuales brevemente suspendidas o to-

gráficos, huellas gráficas sobre muros que operan sobre una

madas del proceso de utilizar como excusas motivos perennes.

piel urbana, agregando así candor vivencial a sus calles. Es

Para mí —y creo que para él—, el cuadro e imagen terminados

una colonia en transición, aún con una fuerte dosis de arraigo

significan un resultado siempre dinámico, vivo, un dato del

popular, y no obstante la inercia de la mancha afluente que la

proceso de moverse entre la fuerza que jala hacia la figuración

contamina y que viene de la Condesa, viven en la Escandón

y lo evocativo de la abstracción sublime. Como artista, Miguel

personajes que reflejan su sentir y devenir.

aprecia el tai chi, en el que los signos corporales incorporados

Me es de particular interés la actividad de Miguel Castro

en los movimientos de la mano nunca son estáticos. Se disuel-

Leñero, quien negocia su andar urbano con la observación mul-

ven y reconfiguran en el durante continuo del movimiento. El

tidimensional de esta colonia. La mirada navega y muta entre

vacío oriental no es la “nada” que concebimos los occidentales,

las pintas de los muros, los palimpsestos procesuales y gráficos

atados a la neurosis de la certeza y lo finito. Al contrario, Miguel

del asfalto y las huellas de hojas en descomposición sobre las

baila y anda con la mirada, suspende su observación y su deseo

aceras, las paredes y rincones de las vecindades. Miguel tiene

en el espacio dinámico, atemporal del movimiento. Sus obras

aquí su estudio, un espacio en el cual se fusionan pintura y mi-

son paradojas, promueven la noción de ser un contemplador

rada en un deseo por recomponer sobre la tela los vestigios de

perceptual y a la vez un participante. En resumen, laten como

una visión fugaz, dándole así serenidad a su imaginación. Lo

todo lo vivo en un continuo.

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El espejo

La imaginación como una casa

En un sentido esencial, todo pintor refleja algo. La tela misma se

Se puede entender la reflexión simbólica como una acción más

sugiere como espejo. Miguel refleja su entorno y se nutre dentro

sutil que literal. Los temas o motivos de Miguel, a nivel referencial,

de su estudio. Como todo artista maduro, se desplaza por varios

son visualmente concretos: objetos, elementos, esquemas, que

niveles y referencias. Indaga visualmente zonas que van desde

le sirven para detonar y catalizar experiencias simbólicas; este

la curiosidad óptica y el acto de archivar o coleccionar informa-

acto o gesto de ir empujando el tema en dirección de un sentido

ción visual, en apariencia aleatoria, hasta la recaudación de sus

más puntual, más implícito, ocurre al ir combinando elementos

motivos más conscientes —siempre sencillos, no revestidos de

de base, perros, sombras, etc. Sus imágenes evidencian así, áreas

significados, pero sí visualmente intrigantes, en términos for-

paradójicas en lo formal y en el sentido. En la obra de Miguel

males, o gráficamente contundentes—. Jaulas, perros, sombras

Castro Leñero no hay discrepancia entre forma y contenido, o

de autos, formas proyectadas o informales, detalles o sobras

estilización y no forma. Dado que su proceso siempre es un acon-

textuales del tejido urbano, motivos simbólicos de cuaderni-

tecimiento que se mantiene cerca de lo informal (aquello que está

llos o esquemas usualmente atractivos y descontextualizados

abierto y en proceso), Miguel como pintor y artista no recae en lo

le permiten hacer combinaciones más abiertas al gozo y a la

anecdótico o narrativo, permanece en lo lingüístico, más cerca

interpretación formal, más que narrativa.

de la poesía. Con sentido y sin sentido, no es el asunto a tratar,

A nivel de proceso, Miguel vierte todo esto sobre la tela, in-

al contrario: es el lugar de reflexión visual. Espacio profundo y

volucrándose así en un proceso extenso de reconversión. Indaga,

espacio imaginario negocian su lugar finito con la superficie

coteja, compara, destruye y usa como catalizadores esos motivos

y el espacio bidimensional y la forma abierta, siempre sugiriendo

para encontrar su tema. Desde una perspectiva más poética, su

que hay más. Sus imágenes no han sido cadáveres o ángeles, ni lo

obra —sea figurativa o no— es representativa de un concepto

serán; son testimonio de su imaginación, son presente encarnado.

procesual reflexivo que se da en la gestación de la pintura y que

Son una transmigración de su deseo que al final combina diversas

en el francés se le conoce como tyché, es decir, ese evento vivo

asociaciones en el potencial de distintos motivos, listos para ser

donde la asociación aleatoria de formas y eventos coinciden.

metaforizados por una mirada activa.

Tyché es suerte, la oportunidad de encontrar o conectar. Los

La casa, sea en forma de planta, vestigio, memoria de sus

motivos como artista —sean inconscientemente elegidos o bien

objetos o referencias emblemáticas, es antes que nada un espacio

catalizadores— operan como un talismán para evocar o invocar.

imaginario afectivo y espiritual. Para Miguel, la imaginación es

Son rezos visuales que, como todo rezo, reflejan la necesidad que

como una casa, un imago donde las habitaciones son su refugio

tenemos todos de pararnos en un universo enigmático y religar

y la propia casa es su mente. El logos como espacio y cotidiani-

nuestra conciencia. Como pintor, el enigma es eterno y, por ende,

dad es indiferenciado y le da un sentido central a lo cotidiano.

espiritual o ritual. Miguel no es solamente un pintor o un maestro

Casa, imagen y objetos son un trinomio combinado que, como

en el arte del movimiento perceptual (el tai chi), es un artista

contenedores o receptores, se erigen como una casa filosófica.

que como tal tiene que ascender, al aspirar a su encuentro con

Para Miguel Castro Leñero la noción de technè es innova-

la mímesis, hacia el orden de lo simbólico.

dora. Sus procesos técnicos —por ejemplo, el tratamiento de

sus texturas— son recursos conceptuales para detonar y reunir

Lo indexado

líricamente la integridad de su psique, aparte de pertenecer a

Todo artista desempeña un papel en varias dimensiones, desde

la inercia de una escuela. Con ellos afirma o vela diferentes es-

el lugar particular de sus características como ser creativo y

tados anímicos y preceptuales de lo que va construyendo como

expresivo, pasando por el personaje consciente de lo que quiere

imagen. Acompaña a este proceso el color. A la distancia veo

comunicar, hasta el individuo que es parte —a veces voluntaria,

que su colorido es lo más distante a un referente directo; sin

a veces inconsciente— del contexto de donde salió o actúa. En

embargo, en la ingeniería de su pintura quizá sea el elemento

este sentido, Miguel Castro Leñero pertenece a una generación

que más asociamos a una atmósfera urbana. Su color y la textura,

que surge de las inercias de la modernidad, pero actúa en pleno

cercanamente relacionada a él, amarran su obra, son el mortero

en el contexto que ahora conocemos como posmodernidad. De

que construye y administra el lugar de sus fundamentos.

ahí que reúna pautas estilísticas procesuales y conceptuales que

En su ir y venir por varios motivos, el imaginario de su obra

provengan de ambos espacios de reflexión plástica y teórica. La

recicla así los mismos motivos y los lleva a otros niveles, sugi-

modernidad se caracteriza por la invención: materiales, ideas,

riendo el valor eterno de que la mutación es el eje de nuestras

estilos, códigos formales. La posmodernidad, por la interpre-

vidas. Un ejemplo sería la imagen de la “casa filosófica”; a veces

tación: el pastiche, la apropiación, la cita. En el caso de Miguel

sus bordes sirven como espacio integrador; es al mismo tiempo

percibo un tercer elemento: la influencia que viene y va hacia

individual y colectiva, o bien una casa-cuerpo o una casa-alma.

el tai chi y la cercanía a conceptos orientales.

En ocasiones, de manera indexada y sutil, esta casa se torna una jaula abierta o cerrada, angustia o anhelo, o ambos.

Históricamente, las vanguardias sustituyen la representación de la realidad por la presentación y liberan a la actividad

Al soltarnos su obra, Miguel Castro Leñero nos deja jugar

misma de representación del enunciado exterior. Cambian el

con lo que observamos y miramos. Seducir es quizá la necesidad

representar lo que se ve por el observar lo que se pinta; y es a lo

intrínseca de todo ilusionista, y la pintura —siendo ilusión— es

largo de esta introyección como proceso que se da un paulatino

una herramienta de deseo. Miguel no se ve desde dentro, su lugar

alejamiento de la referencia de lo real y la mímesis. Se dirigen

como artista es el de un tercer observador. Nos pone la pieza

hacia el mundo de la abstracción, donde se abandona lo narra-

como espejo o como encuadre; en la primera, nos reflejamos,

tivo, para reformular un lenguaje alternativo interior. Entre

en la segunda, nos descubrimos. Conjuntamente a esto, la uti-

ese momento y hoy hay aproximadamente ochenta o noventa

lización de “velos” sobre formas y vestigios, y la yuxtaposición

años. No solamente se da una desmaterialización del objeto,

de motivos morfológicamente ambiguos, texturas y procesos

también —si recordamos a Jackson Pollock— se inaugura el acto

abiertos, nos evidencian que son estrategias visuales que ju-

performativo en la creación artística.

guetean con la percepción y, por lo tanto, con la interpretación.

Hans Arp lleva la forma a su reduccionismo más absoluto

Nos deja mirar desde lo reconocible y transitar hacia el deseo

en el terreno del icono. Klee genera un lenguaje paralelo, a

de seguir haciéndolo. Esta perseverancia por observar a través

manera de partitura y nos enseña cómo sustituir la realidad

de instantes velados no obstruye la “realidad”, sólo la suspende

por un modo alterno de representación, y Mondrian reduce la

momentáneamente generando más deseo.

tensión del espacio bidimensional y de profundidad al mínimo.

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Por otro lado, lo que se conoció como orientalismo, y que con-

totalidad de lo que consiste nuestro cuerpo, en todos sus aspec-

siste en toda la fascinación por Oriente, va a derivar entre otros

tos, su psique, su potencial cognoscitivo, sus instrumentos de

y diversos aspectos en la conciencia del proceso. El gesto y el

percepción, su inconsciente, etcétera. Aunados a este aspecto,

tachismo, por nombrar dos aspectos formales, además de la

la obra de Miguel conjuga intuitivamente dos atributos más. El

noción de una sintaxis interior —la lingüística— y el estudio de la

primero es una operación intelectual que consiste en separar

percepción, van a hacer del mundo visual un espacio de reflexión

visualmente y mentalmente lo que es inseparable de la realidad.

para la producción de obra. Miguel Castro Leñero transita por

Es el precedente de un gesto lógico o instrumento de la gene-

todas estas zonas al implicarlas en su quehacer. Algo más: hace

ralización, y de aquí el porqué de la síntesis de sus formas para

también su propia historia, al ser un artista que se mueve con

concebir conocimientos generales, sin eliminar lo individual.

inteligencia emocional o intuición y con una inquietud genuina

Como sólo entendemos la abstracción en función de su sen-

y honesta por la filosofía y otras áreas de conocimiento. Lo per-

tido opuesto que es lo “concreto”, vemos que la obra de Miguel se

formativo, la abstracción, la apropiación y el juego de la forma,

cierra en un ciclo renovado, al dejarnos con imágenes pulsantes

y cómo ésta se conjuga con la representación, hacen de su obra

pero precisas, estilísticamente hablando, sencillas y naturales.

un referente sólido, logrando así, en contraste con otros artistas

El segundo atributo de Miguel y del cual hablo en mis frecuen-

de su generación, dar el brinco a un espacio en el que concepto,

tes paseos con él es que está informado inconscientemente por

contenido y materia se integran. El tiempo de la creación de su

la actividad profesional del tai chi. La iluminación en el zen

obra es disciplinado, sí, pero Miguel también deja huella del

no significa retirarse del mundo, sino una activa participación

tiempo procesual y muestra que éste es mutable y no lineal.

en la vida cotidiana. De esta manera, lo que se asume como un

Cuando uno se enfrenta a su obra, uno “ve”, “observa”, “mira” y

estado luminoso —que en el zen se le llama satori— significa la

“navega” por diferentes estados de lectura; uno recrea y reconoce

inmediata experiencia de la naturaleza-Buda de todas las cosas.

en su pintura el tema de una manera simultánea. En el “centro”

La perfección del zen es vivir la vida diaria de forma natural y

de los dos, Miguel Castro Leñero deja un espacio enigmático

espontánea. Recobrar la naturalidad de nuestra naturaleza original

donde el devenir de la huella, el signo y la invocación nos llevan

requiere un largo entrenamiento, y me pregunto si el tai chi no

a lo experiencial; ahí se reintegran y se reúnen como proceso lo

nos da sino esto. Durante un ejercicio, un monje dijo: “Antes de

cualitativo y la síntesis.

estudiar el zen, las montañas ya no son montañas y los ríos ya no

Para mí hay un aspecto teórico que quizá sintetice mejor lo

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son ríos, pero una vez que alcanzas la iluminación, las montañas

que impulsa a Miguel y está planteado por lo que Merleau Ponty

son nuevamente montañas y los ríos, nuevamente ríos”.

entiende como embodiment: lo que vemos es una extensión de la

La obra de Miguel Castro Leñero es un acto de fe.

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LA IDEA EN PINTURA Jaime Moreno Villarreal*

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n un momento de la conversación, Miguel dice: “Me he convertido en un estudioso de los signos”, y de golpe mi memoria aluza las series de su trabajo que he cono-

cido, las casas, los animales, las flores, los sarcófagos… decenas de cuadros cuya legibilidad se cifra en uno o más signos depurados, repensados, derivados hacia otra forma, signos que se encuentran y cruzan flotando sobre una materia pictórica densa que tan pronto los sostiene como los suspende. Signos convertidos en símbolos, en un tránsito de la objetividad (casa, animal, flor, nube, sarcófago) a la abstracción. No habría por qué hacer ardua esta senda: acaso es afín a la del pintor rupestre que delineó y pintó bisontes, caballos y ciervos en una cueva. ¿Pero qué clase de aventura es ésta, en esta hora, de un pintor que se ocupa del objeto de la semiología pero evita a todas luces la coartada teórica? Haciendo un arte que se concibe como plenamente contemporáneo pero que no borda un paradigma conceptual.

Para hablar sobre su pintura, yo sí me permitiré un breve rodeo teórico en contra de la noción ordinaria de que un símbolo posee un significado unívoco, bien determinado. Un significado así es más bien propio de las señales: la flecha que nos indica que la curva próxima en la carretera debe darse hacia la izquierda, o el abanico y el sombrero que nos permiten distinguir por género las puertas de los baños. Hombres trabajando, niños jugando, prohibido estacionarse son señales. Los símbolos, en cambio, son mucho más recargados y comprehensivos: la estrella de David o la cruz cristiana acogen desde luego más que una indicación, su sentido es lato. Ahora bien, lo verdaderamente penetrable en el trabajo de un artista no es su uso convencional de señales o

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símbolos, sino el proceso de significación que su provecho nos

propone. Miguel Castro Leñero trabaja en un registro semán-

flores… ¿estamos viendo ideas?, ¿le es posible ver una idea? Pla-

tico que podríamos denominar la simbolización: ahí donde una

tón respondería que sí, pues en este mundo de sombras que es

señal comienza a convertirse en símbolo. Este proceso es muy

el nuestro —un mundo de imágenes—, reconocemos los objetos

practicado en el diseño gráfico y la publicidad (por ejemplo, con

porque el alma, antes de encarnarse, ha contemplado su ser

el fin de conseguir que el logo de una marca signifique cierto

verdadero, su idea pura. El alma es inmortal y, antes de bajar

estatus o estilo de vida). Ahora bien, en lugar de tasar la señal en

al mundo en cada reencarnación, lo ha contemplado todo. Es

un símbolo, Castro Leñero la descentra, la deriva, la relativiza y

capaz de conocer en la medida en que reconoce. Platón llama a

disemina. Si diseña la figura de un perro, le da distintas formas

este reconocimiento de las ideas anamnesis, reminiscencia no

sin dotarla de estabilidad plena, le da recurso de manada. Dado

del pasado sino de la verdad. Jugando en este timbre, cada casa

este hincapié en el constante resurgimiento del signo, podemos

pintada por Miguel, como cada símbolo suyo repetido, sería un

hablar adecuadamente de un simbolismo en la medida en que el

regreso platónico a la verdad en cuanto que regreso a la idea. Y

artista no expone correspondencias determinadas entre el sig-

sin embargo son imágenes. Sin hablar para nada de platonismo,

nificante y el significado de sus signos, muy calados sin embargo

Miguel lo expresa así:

en lo elemental, sino que los deja proceder y mudar, resignificar hasta lograr algo que podría llamarse lo verdadero a pesar del

Siempre tengo que buscar un símbolo para volcar mi reflexión

uso. Es como si quisiera articular por primera vez la cosa misma

personal. Así sucedió con el sarcófago. Mi vida necesitaba

en otra cosa, no para inmovilizarla sino para abordarla. El simbo-

ser traducida, hubo un vínculo, de ahí desarrollé una idea.

lismo de Miguel Castro se concibe así como un viaje o desarrollo

La casa también se volvió un momento de reflexión perso-

que siempre se incrementa y no nos retrotrae a un origen, tal

nal, necesitaba un símbolo. Ocurrió algo semejante con la

como se aprecia —por ejemplo— en el empleo que hace, desde

flor, la ballena, la nube. Es la relación con los demás, con

décadas atrás, de la figura de una casa, una “casita” que siempre

el mundo. Una abstracción entendible por todos, que se

reelabora y que no podría reducirse a significar estrechamente el

puede compartir.

hogar, la estación o parada, la vida, la familia, la aspiración o el refugio. ¿Qué significa, entonces? Eso y más.

Una casa es una casa, una casa, una casa… todas las casas.

Pensemos en lo que esa casa puede ser palmaria, aunque

Algunas están en un faro, otras en un arca que sobrevivirá el

no evidentemente, una idea. Cada ser humano la concibe de

diluvio, otras en un automóvil, otras —muchas en la pintura

modo diverso, pero coincidimos en ella. Digamos de una vez que

reciente de Miguel— han sido extraídas del croquis de un

Miguel trabaja sobre la idea. Cuando contemplamos la casa en

gallinero. ¿Asunto de filosofía? Mejor de arquitectura, en el

su pintura, ¿es una idea lo que vemos?, y cuando contemplamos sus nubes, sus perros, sus ballenas, columpios, sarcófagos y

* El autor es miembro artístico del Sistema Nacional de Creadores de Arte.

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sentido más amplio. Una arquitectura que abarcaría todo el

un fondo ni sostiene una línea gráfica. Para él, todo se cifra en

espacio construido, habitable; una ciudad con su más allá y su

la composición, y aún más: si fuera solamente mancha, sería

más acá, hasta el más privado de los interiores que gestan la

imposible nombrar a la pintura; por lo tanto, es necesario que

interioridad. Si nos dejamos llevar por la intuición constructiva,

“algo” ocupe lugar en la mancha sin disolverla. Ese algo no es

reconoceremos que para Miguel Castro Leñero el símbolo se

la línea sino la composición que, según Benjamin, constituye

concibe un tanto como se traza en arquitectura un plano ge-

el factor que permite la nominación, es decir, la entrada de la

nerador: ritmo, claridad, coherencia, proporciones, desarrollo

palabra en la “lengua pictórica”. Lo notable de este acercamiento

están naciendo en su idea productiva, vislumbre de un lugar, con

es que no establece una división tajante entre lengua y pintura;

una estructura aún no física pero ya imaginaria que adquiere

dicho de otro modo, la pintura existe porque puede nombrarse,

concreción mediante el esfuerzo, la “fisicalidad” patente en el

porque puede hablarse. Si en pintura la tensión entre signo y

cuadro; estructura que no termina de estar en éste, sino que da

mancha se resuelve en nominación, la obra de Miguel Castro

paso al siguiente. Miguel me dice: “Mi trabajo es muy corporal,

Leñero parece abocarse a esa potencia cuando nombra sus

muy agotador. Es también muy mental pero con mucho desgaste

series: (nuevamente) animales, flores, sarcófagos, casas… de

físico”, desgaste que está sublimado —no se ve, no se siente—,

modo que la palabra es constitutiva del cuadro y medio de su

pues el pintor no subyuga espacios, sino que compone lugares, un

construcción. Por la palabra (y por la suspensión de la palabra)

lugar único en cada cuadro. Se dice, con razón, que la escultura

el cuadro se vuelve habitable.

genera espacios, y siguiendo esta hebra podría afirmarse que

“Para mí la casa es inagotable, y me vincula a la arquitectura

la bidimensionalidad pictórica integra lugares proyectando (y

que está básicamente centrada en el cuerpo humano. La cor-

borrando) espacios. La noción de “lugar” es propicia porque

poreidad de la arquitectura me interesa mucho”. Y luego: “Soy

la pintura sistemáticamente emplaza zonas, sitios, atmósferas

una persona urbana, la ciudad me encanta. Ya lo he dicho, la

que devienen relaciones, valores, experiencias y deseo, es decir,

ciudad es un laboratorio de imágenes. Encuentras una cantidad

que conjugan el espacio-tiempo de la identidad. Lo social cons-

de materia para entender y entenderte, la ciudad genera formas

truye y se construye en cada lugar. El cuadro, así plasmado, se

visuales para entenderlas, procesarlas, trabajar”. Al compulsar

convierte en un lugar donde se actualiza el mundo.

estas frases con sus cuadros, saltan a la vista en su figuración,

En la pintura de Miguel Castro Leñero se expresa acentuada-

con rudimentos de diseño, alusiones a la industria: el corte y

mente una tensión entre el signo y la mancha. Otro estudioso de

el zigzag, las plantillas, el torneado, el contorno, los tornillos,

los signos, Walter Benjamin, fundó en estos dos principios su

cuerdas, ladrillos y mallas son elementos de su manufactura.

teoría mínima de la pintura. Sin ser puramente gráfico, el signo

Al mirar ciertos cuadros (ciertas casas) recientes en los

en Castro Leñero exhibe no obstante su origen lineal, y se asienta

que traza una delgada línea continua, uniforme, de ondulación

en una mancha que trasluce otros signos y otras manchas: un

muy ascendente y descendente, que recuerda el serpentín de un

trabajo denodado de borraduras y reformas o —en palabras del

refrigerador o el tejido de un radiador de automóvil, le pregunté

artista— una “construcción sobre el defecto”. Así, su pintura es

si se trataba de un diseño proveniente de máquinas semejantes y

otra cosa que la mera coexistencia del signo y la mancha. Ben-

me respondió que lo había tomado simplemente de un esquema

jamin se preguntaba precisamente por eso, al concluir que en

textil que expone una trama de hilos. Esto me advirtió sobre

pintura hay mancha, pero que ésta no produce verdaderamente

cómo en la figuración-abstracción de Miguel late el recurso a

ciertos patrones —tramas, sí— de lejanas proximidades que se

Castro Leñero centra así su amor por lo bello: “Tengo una

atan de súbito ajustados, como metáforas que descubren afini-

persistencia tremenda en lo que quiero hacer. Es una actitud de

dades remotas pero irrecusables. Y me evocó algo más: una de

potencia que me hace sentir bien, fuerte, como en una batalla,

las ideas arquitectónicas más sorprendentes que he conocido,

que se logra en una sensación de gran plenitud y de belleza.

idea más bien de urbanista, planteada por el joven Le Corbu-

Cuando encuentro algo del orden de la belleza interior, cuando

sier, en la década de los veinte, con afilada punta orientada a la

no me distorsiona nada, hay una integración”. La belleza era

poesía, idea fundada en el aspecto de las tablas estadísticas que

también meta del conocimiento sensible para Le Corbusier.

mediante una trama gráfica expresan variaciones y tendencias.

Verdad y belleza, coinciden el pintor y el arquitecto. Ambos son

Para Le Corbusier la estadística constituiría nada menos que el

depuradores de los signos. Le Corbusier los depuró así: la obra

pegaso del urbanista: “Horriblemente desabrida, minuciosa y

de arte debía expresar lo invariante. Por contraparte, me resulta

exenta de pasión, es el trampolín del lirismo, el pedestal desde el

evidente que Miguel trabaja sobre variaciones para expresar

cual el poeta puede lanzarse hacia el porvenir y lo desconocido,

la idea lo más depuradamente posible. Véase su trabajo actual

con los pies sólidamente apoyados en cifras, en curvas, sobre

sobre los perros, derivado de un estudio de las señalizaciones

verdades humanas”. Este encomio de las coordenadas gráficas

que representan al perro en diversos países. Esto congenia con

como disparadoras ensoñación, es obra, también, de un pintor:

el purismo esprit nouveau de Le Corbusier quien intentó hallar

no olvidemos que Le Corbusier es el seudónimo que, como ar-

en pintura, y con énfasis en el disegno (es decir, en el diseño

quitecto, adoptó Edouard Jeanneret, pintor purista.

dibujístico) la esencia de las ideas formales. Su platonismo se

La comparecencia aquí de Le Corbusier no es desorbitada.

orientó —con una fe en la máquina, que ya no existe en Castro

El arquitecto pudo haber suscrito en algún momento la frase

Leñero— hacia la industria, donde halló que esencia formal no

generadora de estas líneas: “Me he convertido en un estudioso

es otra cosa que estándar —sí, el estándar ideal—. Dentro y detrás

de los signos”. Baste recordar cómo ilustraba cuidadosamente

de cada símbolo de Castro Leñero late también una esencia for-

sus textos con mapas y planos, grabados y dibujos de edificios,

mal. Y así como pudo ver en la estadística la plataforma del vuelo

fotografías de monumentos, esculturas, mobiliario, objetos

poético, en su capítulo dedicado a los automóviles Le Corbusier

decorativos, medios de transporte ultramodernos, recortes

estableció analogías asombrosas entre el chasis del coche y el

tipográficos, prototipos industriales, ropa, animales, plantas,

Partenón como estándares sobre los que el constructor puede

conchas… estableciendo un discurso escrito altamente visua-

experimentar para expresar la esencia de la idea. Por su parte,

lizable con exigencia de armonía en la puesta en página y, se

a partir de pequeñas carrocerías de coches de juguete, Castro

diría, de amor a la belleza que extendió su influencia en el diseño

Leñero ha desarrollado toda una fenomenología de la sombra

gráfico moderno. Miguel Castro pertenece a esa estirpe que,

como plano proyectado de un edificio —Le Corbusier lo señaló:

como dijimos, no es de semiólogo ni tampoco es de esteta en su

el auto es habitáculo—. Hay en ambos algo de azoro infantil, y

montaje de extendido simbolismo o habitación en el mundo.

la coincidencia es explícita. Cuando le pregunto a Miguel si hay

Escribo esto y lo veo en la firma al pie de sus obras. Tal como

fuentes de la infancia en su trabajo, me responde: “Más que de

dispone, escalonadamente, esas tres letras mayúsculas, pareciera

la infancia, de un espíritu de niño”. Y Le Corbusier: “hay que

que dibuja en perfil el ingreso a una vivienda: un escalón la L,

concebir ingenuamente y hallar las soluciones de un niño

un pórtico la C, una morada la M, creando la cifra de su idea.

inocente”.

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Con estos embalses, incluido el acercamiento al signo y la

Lo que me gusta del tai chi es que finalmente sí tiene que

mancha en Walter Benjamin —otro de la estirpe de estudiosos

ver con mi trabajo: la depuración de una forma se consigue

de los signos—, no quiero retrotraer el trabajo de Miguel al

haciéndola, haciéndola hasta que te cae el veinte de que una

modernismo; antes bien, deseo subrayar el carácter plenamente

posición aquí tendría que ser más acá, que esto tenía que

contemporáneo de su obra. Pensar lo contemporáneo no puede

girar así. En el tai chi está el movimiento entre lo figurativo

ser sólo una cuestión de géneros artísticos o cambio de para-

y lo abstracto encarnado en tu cuerpo. Ambos procesos

digmas (en todo caso: convivencia de paradigmas). Prefiero

están vinculados. El tai chi me sirvió como la repetición de

pensarlo como una condición de inactualidad, según lo define

dos o tres formas. Dale hasta que las entiendas, hasta que

Giorgio Agamben:

aprehendes la forma. Con mis casas es igual, me construyen y me ayudan a entenderme.

Pertenece verdaderamente a su tiempo, es verdaderamente contemporáneo aquel que no coincide perfectamente con él

La relación del tai chi con la escritura ideográfica y la

ni se adecua a sus pretensiones y es por ello, en este sentido,

caligrafía es bien conocida. El practicante realiza figuras que,

inactual; pero, justamente por esta razón, a través de este

en algunos casos, son equivalentes a ideogramas. “Mi obra es

desvío y este anacronismo, él es capaz, más que el resto, de

muy sígnica, y el tai chi hace formas que serían como letras

percibir y aferrar su tiempo.

corporales”, dice Miguel. Por lo mismo, los movimientos de esa disciplina (llamados cuadros, figuras, pasos, formas, secuencias)

Al platonismo y modernismo inactuales que percibo en

no esperarían ser ajenos a su expresión pictórica. Las “formas”

Miguel Castro Leñero debo sumar, para entenderlo a cabalidad

de esta disciplina se realizan en una secuencia de movimientos,

como inactual contemporáneo, que además de pintor, como se

suerte de danza repetida, como verdaderos signos corporales

sabe, es instructor de tai chi. Aunque son dos actividades muy

que reciben nombres simbólicos. De nuevo, la nominación habla

diferentes, es notable que al referirse a ellas, Miguel exprese

aquí de composición.

en primera instancia su corporalidad. Y así, me hace notar una

Detenido al mediodía durante unos minutos frente a los

fuente esencial de su concepción: “Camino mucho. Caminar es

cuadros de Miguel y sus obras en papel dispersas sobre las me-

el principio de construir una estética. El proceso de caminar ha

sas en su luminoso y amplio taller de pintor, voy integrando la

influido mucho en mi trabajo. La ciudad me da fuerza. Me fijo

variedad de sus materiales pictóricos y semánticos. Puedo llenar

en los signos, en las líneas que hay en la calle, en las grietas del

esta experiencia de palabras, de referencias y alusiones; pero

asfalto. Eso me ayuda a conceptualizar mi obra”. Con esto no

puedo intentar también el silencio. El silencio es la prerrogativa

sólo me remite a los discursos contemporáneos del arte como

de la contemplación. Esta obra, con su nominación elemental,

proceso, discursos que insisten en la fisicalidad y en la condición

llama al silencio que pervive en cada palabra, en cada signo.

performativa; además me sugiere que hay en él una relación

Ese silencio es la idea. Está en todo lo que, detenido aquí, me

tónica entre tai chi y pintura. Aunque en diferentes momentos

convoca, me provoca. La idea en la pintura de Miguel.

se ha mostrado renuente a vincularlos, conforme más ahonda en lo sígnico, más se afianzan las conjunciones:

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MIRAR DE NUEVO UNA CONVERSACIÓN CON MIGUEL CASTRO LEÑERO Leonel Sagahón

MIGUEL CASTRO LEÑERO (MCL): Lo que a mí me gusta es nuestra capacidad humana de representarnos de diferentes maneras, de cómo el hombre a lo largo de la historia ha construido símbolos e imágenes, cómo somos, cómo nos percibimos, cómo nos vemos. Existe una obra del arquitecto Eduardo Terrazas en donde se muestra esto que digo, consiste en una serie de imágenes icónicas que a lo largo de los siglos nos han representado; cómo el hombre se ha visto a sí mismo durante la historia es fascinante. Parte de mi trabajo tiene que ver con esa capacidad de representación del hombre que también se ha modificado en el tiempo, es decir, la creación de símbolos desarrolla nuevas formas que tienen mucho que ver con la evolución técnica; por ejemplo, con las máquinas, con crear símbolos, nuevos signos que antes no existían y que crean uno nuevo, lo cual implica enriquecer la visión del mundo… Eso a mí me ha interesado muchísimo, cómo han surgido nuevos símbolos en el desarrollo humano que antes no existían, nuevas civilizaciones, nuevas estructuras o nuevas maneras de conseguir una imagen, o sea, el ser humano, sin proponérselo, sin querer representar de manera simbólica lo ha hecho en muchos casos. Para ilustrarlo piensa en esos letreros que alguien hace espontáneamente, al que le dibujan un perro y lo ponen al pie de un árbol para evitar que lo vecinos permitan que sus mascotas orinen allí. Esto parece algo sin importancia; sin embargo, crea una sensación de profundidad: cómo alguien tiene que vérselas para dibujar la figura del perro (lo digo en este caso específico).

Yo tengo que construir una imagen que sea simbólica y que represente lo que quiero que sea. La ciudad está llena de todas

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estas imágenes que a mí en lo personal me parecen muy bellas

Eduardo Terrazas. Códice de la solidaridad para la paz y el desarrollo, 1975-2013 De la serie Desafíos de la humanidad.

Serigrafía sobre papel algodón, 30 páginas, 30 x 30 cm cada una, edición de 10.

Tomado del libro Eduardo Terrazas. Segunda Naturaleza.

Con autorización del autor.

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porque no pretenden ser arte, pero están cargadas de una hu-

el material con el que está trabajando. Puede ser la música, un

manidad muy grande. Parte de mi trabajo es recolectar todo este

músico que trabaje con algo muy simple, pero al manipularlo,

material constructivo que hay, que no tiene un bagaje artístico

al verlo, al hacerse uno con el material, empiezas a entenderlo

y al que yo le veo evidentemente una belleza, si no, no lo haría.

y cuando esto sucede empiezas ya a poder a fluir más con él.

Para mi trabajo, yo selecciono diversos aspectos, me he

A mí varios elementos me detonan muchas cosas, por

puesto a investigar muchos temas que aparentemente son muy

ejemplo, ahora estoy haciendo una serie de perros que ustedes

anodinos, me metí a ver imágenes de grietas de casas, unas

[el Estudio Sagahón] me ayudaron a vectorizar, pero los estoy

que representan una casa agrietada. Uno se encuentra con

retrabajando ya vectorizados y estoy construyendo otras imá-

distintos tipos de dibujos, de posibilidades, de imágenes que

genes a partir de esas imágenes vectorizadas. Y en ese sentido

no se nos ocurrirían si no las viéramos y que nos hacen decir:

surge un material nuevo que me da otras alternativas, ¿no? Por

“qué interesante es la imagen agrietada”. Lo que hago es una

ejemplo, en este momento, estoy sacando esas imágenes de los

recopilación, una especie de juego de compilación de imágenes

animales, las cuales se podrían ver interesantes utilizando la

que difícilmente las verías si no tienes una atención enfocada.

misma estructura de los hombres semáforo, esto es, construirlos

Recoger todo ese material, compilarlo —ahorita tengo miles

con círculos. Es decir, empezar a generar lenguajes: no nuevos

de imágenes de ese tipo— y a partir de ahí construir o recons-

—no siento que sea un artista que esté proponiendo algo nuevo—,

truir imágenes poéticas, creativas personales que ya tienen un

pero si personales, que eso es lo que le da sentido también a la

significado para mí, que ya están cargadas de un aspecto también

obra, crear imágenes personales que viste y las pudiste traducir

profundo, digamos personal; así la casa, que es una representa-

a algo que te detonaba, ¿no? Como tú dices, se van como…

ción, puede ser de la realidad corporal, de la identidad. Puede representar diversas cosas: un país, el mundo. Entonces empiezo

MCL: Trenzando… Eric Pérez me decía —con lo que estoy

a jugar con ese material, que es infinito. Así, por ejemplo, trabajo

totalmente de acuerdo— que mi obra es un trabajo del no des-

con imágenes de la casa que representen el clima interior, que

perdicio, es decir, reciclo todo. Todo lo que hago o en general

está lloviendo, que hay unas nubes; de esta forma, la invención

todo lo que desarrollo siempre lo reutilizo para hacer algo

que puede darse con esos temas no tiene fin y más en el sentido

más. En ese sentido, una parte importante de mi trabajo es no

de la casa. En ese sentido, voy construyendo imágenes que se

desperdiciar cosas que no son parte de un mercado de trabajo

van desarrollando autónomamente. Para mí, un criterio es co-

directo pero que tienen un poder que se puede integrar a otras.

nocer el material: en la medida en que lo entiendes te llenas de

LS: ¿No sólo te refieres a la parte material, sino a la parte

imágenes, las ves, las recortas y empiezas a entender; es decir, yo creo que la gente que llega a hacer cosas interesantes no es

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LEONEL SAGAHÓN (LS): ¿Trenzando?

porque tenga un material muy sofisticado, sino porque entiende

conceptual?

MCL: Sí, material y conceptual. Todo se puede reciclar, enriquecer y eso es también una característica de mi trabajo…

LS: Es también pensar que del proceso hay un residuo.

a la tecnología, a una persona que me ayuda a los procesos. Ese

MCL: Sí, exactamente.

trabajo es también colectivo. En ese aspecto, es muy interesante,

LS: Y ese residuo es potencialmente utilizable.

es el modelo también del arte contemporáneo. Poder tener la

MCL: Sí, exactamente. Digamos concretamente que muchas

capacidad de construir conceptos y delegarlos, no ser tú el que

de mis obras parten de papel de pruebas de grabado [papel ya

hace todo. Eso me gusta mucho.

usado], que ya tenían una carga emocional y estaban trabajadas,

LS: La creación colectiva.

entonces las reestructuré, las aproveché y eso me sirvió para

MCL: Sí, en cierta manera. He escuchado también muchas

otra cosa. Entonces, surge esa sensación de que todo tiene un

críticas: “oye pero, entonces tú no eres el que está…”, pues sí soy

sentido y todo está integrado; es un trabajo orgánico que no se

yo, pero me gusta mucho, ¿no? Disfruto de esta visión de trabajar

corta, sino que fluye. Digamos, ahora, cada disciplina tiene una

con los demás. Siento que ha sido algo relativamente nuevo.

manera particular de enfrentarlo en ese sentido, por ejemplo,

LS: Yo distingo tres grandes áreas en tu trabajo: lo que es

la pintura me parece la más ardua. Digamos en el sentido de

pintura, que dices que es la parte más ardua; está la gráfica,

que es un trabajo más desgastante, más físico en el que juega

que normalmente es obra sobre papel, y está la escultura, que es

mucho la idea de deconstruir, borrar, volver a empezar. Volver

tridimensional. ¿Cómo decides ir hacia un lado o hacia el otro?,

a proyectar la imagen como replantearla otra vez, y en eso le

¿cuándo?, ¿con base en qué criterios?, ¿pensando en qué temas?

veo también un carácter a mi trabajo. Que es como la huella, ¿no?, que la cosa no quedó borrada totalmente, sino que hay…

MCL: Yo creo que tiene que ver con mi capacidad, porque ahorita son animales. Lo que hago empezó de una manera muy

LS: ¿Un pastiche?

natural y creo que me ha sido fácil últimamente entender las

MCL: Tal vez se podría entender más con la palabra palimp-

imágenes o los procesos. Entonces, ¿por qué hago escultura?

sesto, como esos manuscritos raspados para escribir un nuevo

Pues porque la estoy entendiendo. Me gustaría también hacer

texto sobre ellos y que a pesar de todo dejan una huella que

casas en escultura, otro tipo de proyectos, hacer algo más

visualmente enriquece la obra.

grande, muy diferente. Pero no tengo la capacidad económica

LS: Está perfecto.

MCL: Lo que me gusta mucho de lo que estoy haciendo es

ni posiblemente…

LS: ¿Técnica?

que me parece fantástica la intervención de más gente en el

MCL: Técnica y me faltaría afinar más mi capacidad concep-

trabajo, es decir, dependo de otras personas. Por ejemplo en la

tual para poder desarrollar ese proyecto. A veces siento, bueno

escultura, yo no me considero un escultor, sin embargo la hago.

en mi caso, que no puedes desarrollar todos los proyectos que

Y esto sucede gracias a que hay una persona que se interesó en

quieres, porque muchas veces no tienes la capacidad, digamos,

mi trabajo y que tiene esa capacidad y que construye imágenes

constructiva o de…

a partir de esa ayuda o como pasa con la vectorización, gracias

LS: O de producción.

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MCL: De producción y además de sabiduría para poder hacer ese proyecto.

LS: O lo que tú haces, que es descubrir, el hallazgo, el encuen-

LS: No has acabado de entender el material a ese nivel.

tro, más bien, de algo que está en la calle, en el mundo exterior.

MCL: Exactamente. Entonces, en ese sentido, voy haciendo lo

Es el punto de partida de un procesamiento donde tú estás…

que voy entendiendo en cada proceso. Como te dije, me gustaría

MCL: Involucrado.

hacer una serie de casas pero no sé cómo. La verdad no tengo

LS: Involucrado, estás participando, se va cargando de ti.

la idea, tengo desarrollos fugaces que me motivan, cosas que

MCL: Exactamente.

veo en la calle, que digo “me gustaría hacerlas así”, pero siento

LS: Eso me parece interesante. Respecto a las creaciones

que todavía me falta un poquito de tiempo para poder. Muchas

colectivas, quien planteó de una manera muy clara fue José Mi-

veces lo desarrollas con el tiempo, tu perseverancia y también

guel González Casanova, que me decía que entre las diferentes

tus limitaciones. También me parece interesante, contrario a

posibilidades que hay de involucrar a la gente, está la de los que la

todo lo que podía pensar, las limitaciones, ¿no? Es decir, jugar

utilizan para convertir su obra, sus colaboraciones, y renuncian

con tus limitaciones también es una forma creativa.

a su responsabilidad y se la entregan toda a los demás, pero que

LS: Claro.

hay que reconocer cuando tú eres el artista. Tú eres el artista y,

MCL: Saber que no puedes hacer todo. Por ejemplo, la escultura

además, sin engañarse porque sobre ti recae la responsabilidad,

en mi caso tiene muchísimas limitaciones pero esas mismas

no puedes hacerte güey y decir “chin, pues es que está equivocado

tienen un carácter interesante. No hay que tenerle miedo a las

pero bueno es que ellos le metieron la mano”. No, tú no puedes

limitaciones, al contrario, hay que utilizarlas como un recurso

renunciar al poder que tienes como creador, como artista. Ejerces

que puede enriquecer tu obra. También hacen muy bello lo que

un poder, dices “esto sí, esto no”. Es una decisión.

haces, al no tener demasiadas posibilidades, abarcas algo muy

MCL: Sí, estoy totalmente de acuerdo con Miguel Gonzales

específico y lo vas desarrollando. Entonces, parte de mi trabajo

Casanova, la responsabilidad es de uno. Para mí un buen ejem-

también está relacionado con eso.

plo sobre este tema es Ai Wei Wei, me parece que su trabajo, o

LS: Fíjate que he escuchado varias veces —y me parece que es

gran parte de su trabajo, está vinculado a esta posibilidad de

verdad— de dos tipos de práctica artística. La que crea a partir

colaboración con diferentes tipos de personas y comunidades

de cero, que es la que decías, en una hoja blanca, un lienzo en

(artesanos, escultores, carpinteros, estudiantes, etc., etc.) que

blanco y todo emana del autor, y está la práctica artística que

sin ellos sus obras serían irrealizables, y sin embargo él es autor

encuentra, que descubre cosas. Dentro de la segunda hay muchos

y orquestador de su trabajo.

grados, está desde el readymade, de decir “éste me lo encontré y así te lo pongo”, sin ninguna intervención.

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MCL: Claro.

LS: Cada quién elije. Me parece interesante la idea de que en esta carga de humanidad que tienen las cosas es donde en

cuentras tú lo bello, pero que tal belleza no es inherente a la

MoMa, en la que dice que el diseño está presente en el museo,

imagen, no está en ella per se. La imagen no es bella, sólo lo

que juega un papel fundamental en la historia humana y contem-

es en la medida en la que está cargada de la mano que la ha

poránea. Ella habla la creación de un hombre, que creo que es

transformado.

afgano, que diseñó una especie de juguete muy sutil de mimbre

MCL: Para mí, cuando menos, hay cosas que detonan muchas

con el fin del que el viento lo pudiera mover y detonara minas

posibilidades y otras que no. En ese sentido, para responder

antipersonales. Digamos, es bonita esa idea que mezcla dos

a tu comentario, no todo lo que veo me gusta, no todo lo que

cosas, que es particular del diseño, ¿no? Ella hablaba también

veo me parece interesante, no todo lo que hay en la ciudad me

de que quiere que el museo compre un avión boeing porque el

parece digno de rescatarlo. Hay cosas que para mí tienen un

diseño es maravilloso. El diseño me parece increíble y es una

valor, ¿por qué? No sé. Puede ser un valor fuera de los valores

parte sustancial de mi trabajo. Digamos, admiro mucho a los

contemporáneos, pero le veo la belleza. Qué manera tan bonita de

diseñadores, me gusta mucho el diseño.

construir esta imagen, ese empaque. Me sorprende esa solución

LS: Pero está toda la parte de la síntesis de la imagen que

que no está pensada para ser bella, pero que quedó increíble.

tienes, que es muy arquitectónica, muy de diseño, muy del lado

En ese sentido, me pasa con el diseño. Para mí el diseño con-

constructivo.

temporáneo, digamos, está a la par de lo que podemos llamar

MCL: Sí y en este aspecto Manuel Marín me comentaba que

arte. Me parece que hay diseñadores que son grandes artistas,

para él en mi trabajo hay una influencia de arte prehispánico, y

que su trabajo es increíble. A veces las imágenes del diseño o

comento esto porque para mí el arte prehispánico, entre otras

de diseñadores, o de anuncios son mucho más sugerentes, más

muchas cosas, es un ejemplo de diseño, de invención, de sín-

poéticas que las imágenes de los artistas que están metidos en

tesis y que en ese aspecto lo hace totalmente contemporáneo.

su hoyo artístico. Eso a mí me motiva mucho, yo que soy artista:

También creo que el azar juega un papel importante para que a

cómo puedo manejar imágenes que sean más sugerentes, más

veces realices obras o proyectos, ya sea por que te invitaron para

vitales, más contemporáneas y veo a algunos diseñadores y

trabajar en algo que sale de tu cotidianidad o porque participas

digo: “¡híjole, está padrísimo! Esto a mí me encanta. Esto que

en un proyecto colectivo y empiezas a entender y abrirte a otros

hizo este cuate qué bello es, qué manera tan inteligente de de-

caminos que de otra forma difícilmente hubieras transitado.

sarrollar la imagen, de decirme esto, de construir”. Entonces

LS: Esto es un quetzal, éste un perro.

parte de mi preocupación es ésa: construir imágenes poéticas

MCL: Sí, exactamente. Digamos que hay una parte muy prehis-

que realmente despierten, motiven, den gusto verlas, ¿no? Que

pánica, que a mí siempre me ha gustado. Tengo muchos libros

no sean nuevas imágenes recurrentes, aburridas. Entonces, yo

de imágenes prehispánicas. Son increíbles. Lo prehispánico lo

considero que el diseño dentro de mi trabajo, es fundamental,

puedes ligar con lo contemporáneo y resulta algo fantástico.

de hecho estaba leyendo una entrevista con la directora del

Éste es un país con una creatividad enorme, ¿no crees?

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LS: Claro. Otra cosa que me llamó la atención, que ahora

LS: Está muy padre. Regresando un poco a los procesos: un

mencionaste, fue el término material, porque en cuanto lo di-

mismo origen, un mismo interés por casas con toda tu interpre-

jiste, yo pensé en el material de la hechura: el lienzo, el papel,

tación, que son representación de lo personal, de lo corporal, lo

el plástico, pero tú te estabas refiriendo al contenido, “entre

anímico, lo atmosférico… Dices: “Ah, he encontrado esto y se va

más conozco mi material”, dijiste, pero te estabas refiriendo, al

hacia la pintura, pero también encontré esto otro que se va a ir

conjunto de imágenes de perros o de casas. Decías “aquí tengo

hacia obra en papel” y mencionas que eventualmente puedan

sesenta imágenes de casas y éste es mi material”, pero me parece

llegar a la escultura o a alguna tridimensionalidad, ¿no? Entonces

interesante que la misma palabra “material” describa dos cosas

cada una de esas bifurcaciones también podría ser entendida

que son importantes en tu trabajo, porque además del material

como parte de un mismo proceso. Son diversos caminos para

como contenido, como tema visual o gráfico, están los materia-

estudiar lo mismo.

les con los que trabajas. Me parece interesante que utilices la misma palabra porque siento que en tu trabajo se vuelven uno.

Las posibilidades del material —éste que puedes perforar con un láser,— se convierte en la posibilidad de la imagen.

MCL: Claro. Como que se fundirían.

trando respuestas múltiples, como lo decías.

LS: Estás buscando cosas. Mientras estás trabajando estás buscando y estás indagando.

MCL: Claro, estoy tratando de encontrar.

LS: Sí, siento que hay una, no sé si llamarla confusión, pero

LS: ¿Le estás preguntando al tema, al material y a los pro-

como usas la misma palabra para ambos, me parece que es in-

cesos? Eso es muy interesante. Entonces, en ese sentido, ¿cómo

teresante, que refleja que sí lo son. En el caso específico de tu

consideras la obra terminada?, ¿es una conclusión?

trabajo, sí lo es; en el caso de otros artistas, no lo es. Por ejemplo,

MCL: Para mí la obra terminada es como un escenario o una

para el paisajista que pone su lienzo, la imprimatura y sus pin-

imagen, no es una conclusión, más bien es un aprendizaje que

celes son el material que concreta lo que está fuera de ahí. No

parte del proceso, porque siento que las cosas no quedan ahí,

son uno. Material y contenido no son lo mismo y en tu caso sí.

hay más posibilidades, una obra terminada es una posibilidad de

MCL: [Risas] Sí, tienes razón.

otras muchas. Esto quedó así y me da la oportunidad de entender

LS: Me parece muy padre que lo uses. Me parece que es muy

que puedo desarrollar más dentro de ese proyecto.

característico de tu trabajo.

LS: Sí, porque también es una actitud diferente de otros ar-

MCL: No lo había visto así, está padre.

tistas. Hay otros para quienes la obra es un resultado terminal

LS: En la serie de perros, los perros en tanto formas, en tanto

y terminante. En tu caso me da la impresión de que son todos

personajes, en tanto sujetos de ser estudiados, son material. Pero bien, la fundición, el metal, la madera y el acetato, son materiales.

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MCL: Sí, aproximaciones, estudios que te posibilitan ir encon-

MCL: Claro, tienes toda la razón.

estados de un recorrido.

MCL: Sí, yo siento que sí te costó mucho trabajo encontrar esto, y lo hiciste y aprendiste, entonces por qué lo voy a dejar ahí, ¿por

qué ya no voy a tocarlo? Si puede salir mejor. Ésa es la motivación,

que agote este recurso que me costó mucho trabajo entender.

haces algo que es costoso, es como si hicieras un buen vino y di-

Es el sentido que tienen para mí las cosas. No sé, quizá soy muy

jeras “híjole aprendí esto, quedó muy padre pero a lo mejor si le

capitalista.

meto…”. Me pasa eso, como en el diseño de las casa, ahorita hay

LS: [Risas] Capitalizar en el sentido en que lo usas es diferente.

posibilidades infinitas, por ejemplo quiero hacer una serie que

MCL: Sí, en ese sentido soy…

se llame Babel y construir con cosas muy ordinarias: una mesa o

LS: Exhaustivo

una silla y después usar la silla como un objeto: Te van detonando

MCL: Sí, exhaustivo. Es una parte importante del trabajo. Ser

cosas, vas creciendo.

exhaustivo, por ejemplo, cuando siento que las imágenes ya no

LS: En ese sentido, la obra es tu forma de socializar y de

tienen más posibilidades, me empeño en que tienen que tener,

compartir lo que de otra manera sólo sería un proceso perenne.

quizá hay algo que lo impida o que no estoy viendo, pero me

Tienes que hacer un corte para decir “esto es lo que ustedes

empeño en que de aquí tiene que salir algo interesante. Es una

puede ver del estado de las cosas”.

batalla para no dejarte doblegar.

MCL: Exacto. Porque es lo que le da sentido al trabajo y a mí el proceso.

LS: Claro, porque si fueras tú para ti mismo, en un mundo vacío de otras personas, tú solitario, ¿te seguirías?

LS: Por ejemplo, para la serie de los perros en tres dimensiones, usaste madera, metal y cerámica. Para la misma serie en lienzo usas óleo.

MCL: Óleo, sí. Puro óleo y mi trabajo en papel es con acrílico,

MCL: Claro, esa parte es muy importante.

acuarelas y material para gráfica, tintas. Últimamente estoy

LS: Has trabajado con una serie de sesenta casas. Estás con

utilizando también polvo de grafito.

los acetatos y los expones. Entonces, a partir de esto que has

LS: Claro, para los que tienen los hoyos, los esténciles, vamos

descubierto, viene una serie de obra en papel. Hay algo en el

a llamarlos así. Veo que usas estas placas plásticas con perfo-

proceso de análisis que se detuvo para empezar un proceso de

raciones y también usas acetatos. Pienso que los materiales

producción, y surge una nueva etapa.

son los habituales, pero en los procesos usas otros materiales,

MCL: Sí, totalmente. Trato también, no sé si esté bien o mal,

otros recursos…

de capitalizar las cosas que me gustan. Encuentro algo y lo trato

MCL: Sí, que no son los convencionales. Totalmente.

de capitalizar. No lo dejo. Lo que quiero es decir “encontré esto

LS: Y eso, ¿qué valor le conceden? Ese material, ¿lo buscas

y aquí es donde voy a capitalizarlo” porque conozco artistas que

porque es el que te da la posibilidad del proceso que estabas

me sorprenden, pues veo que aunque tienen cosas bien padres,

buscando?

ya no las vuelven a tocar. Entonces yo digo “si yo fuera él, viendo

MCL: Digamos que es el material adecuado porque se puede

que eso está padrísimo, trataría de desarrollarlo”, pero ellos no

realizar el proceso que quiero. A lo mejor es el material más

lo ven así. Yo siento que encuentro algo y no me muevo hasta

durable, porque en la serie de casas sí necesito un material fuer-

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te que les permita resistir. Depende de cuál sea el trabajo, soy

sencillos, pero son muy sofisticados a la hora de trabajarlos y

un artista que a diferencia de otros, el material sí me importa

esa dualidad hace que haya un equilibrio en el trabajo.

mucho. En el sentido de la calidad de material, yo he trabajado,

LS: Ahora que mencionaste el tai chi que practicas, ¿en tu

y he invitado artistas al taller de monotipo y me sorprende que

forma trabajo hay alguna perspectiva o algo que traigas de

me dicen “oye, pero este papel es carísimo, ¿por qué lo usas?”,

alguna práctica espiritual o filosófica?

pues porque me gusta. Es decir, a mí me parece que el material

MCL: Bueno, yo hago mucho tai chi, soy instructor, y creo que

también es una parte muy seductora del trabajo. No podría

tiene que haber un vínculo, pero no es un vínculo que yo piense.

trabajar con un material que no considere que me seduce, que

Hay artistas que deliberadamente trabajan con esas ideas, creo

me guste, que sea táctil, que lo vea bello.

que lo más importante de esta visión para mí, es fluir, tener

LS: Fíjate que ahora estaba pensando —no sé si es una barbaridad lo que voy a decir— que es un proceder muy técnico,

LS: O sea que sólo está en tu obra en la medida en que está en ti.

no me refiero a tu búsqueda artística, sino al proceder. Inte-

MCL: Exactamente. Como decía el maestro Moi que nos enseñó

ractúas con los materiales de manera muy técnica, en alguna

tai chi: “cuando estás ayudando, estás haciendo tai chi, estás

medida muy controlada, muy racional. Los materiales con los

platicando”. Él lo veía así.

que trabajas son, digamos, los normales del arte pero la obra

LS: Te lo pregunto en un término práctico, ¿no hay nada

tiene un aspecto como si no lo fueran y, por ejemplo, en otro

desde ese ángulo que nos permita entender tu proceso?, ¿nada?

extremo, está María José de la Macorra, quien utiliza a veces

MCL: Bueno, no premeditado, aunque en mi trabajo corporal

unos materiales altamente industriales, para lograr resultados

no sé si tenga eso que ver o no. Sobre todo al realizar los mo-

donde esos materiales no son evidentes.

notipos, acabo exhausto porque son cubetadas de agua, quitar,

MCL: Sí, sí, puede ser. Ella usa un material muy contemporáneo…

LS: Hules industriales.

MCL: Sí, como que su obra te remite a algo más tradicional.

Es una paradoja muy padre.

LS: Sí, está padre y me parece genial que sean tan amigos.

Seguramente sus conversaciones son increíbles en ese sentido, han de ser fascinantes.

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calma y paz interior para realizar mi trabajo.

barrer, volver a poner, es un trabajo muy fuerte y físico, que involucra mi cuerpo.

LS: ¡Qué interesante! Bien, pues hasta aquí por lo pronto, ¿habías tenido una conversación así con alguien más?

MCL: No. LS: Pues está bien padre…

MCL: A mí sí me ayuda mucho. Ahorita me hiciste ver varias cosas muy interesantes.

MCL: Es un buen comentario, no lo había visto. Siento que

LS: Me interesa entenderlo porque este libro, que nos esta-

el arte también son esos contrastes, como en el tai chi: fuerzas

mos imaginando, tendría ese recorrido. Creo que es importante

iguales y opuestas. Yo a veces siento que mis temas son muy

que yo pueda conocerlo tanto como sea posible y a ver cómo le hacemos para que se lo pueda transmitir a alguien más.

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VUELO DE RECONOCIMIENTO

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LISTA DE OBRA pp. 4 - 5 Casa isla 2014 Oleo sobre tela 93 x168 cm Col. Particular

pp. 46 - 47 Casa faro I 2015 Acuarela, tinta y monotipo sobre papel 46 x 59 cm

pp. 54 - 55 Casa gemela IV 2016 Guache, grafito y monotipo sobre papel 77 x 119 cm

pp. 6 - 7 Perro mecánico 2015 Acrílico y monotipo sobre papel 50 x 70 cm

p. 47 Casa faro de noche 2015 Acrílico, acuarela, tinta y monotipo sobre papel 49 x 59.5 cm Col. particular

p. 56 Casa agrietada I 2016 Acuarela y monotipo sobre papel 75.5 x 104 cm

p. 8 El perro del faraón I 2014 Escultura en bronce 54 x 46 x 14 cm

p. 48 La casa del perro 2015 Acuarela, tinta y monotipo sobre papel 59 x 46 cm

p. 13 La señal en todas partes 2012 Oleo sobre tela 120 x 145 cm

p. 49 La casa del perro II 2015 Acrilico, tinta, acuarela y monotipo sobre papel 59 x 49 cm

p. 64 Casa de bomberos 2014 Oleo sobre tela 150 x 150 cm Col. particular

p. 17 Casa de los ecos II 2016 Oleo sobre tela 82 x 102 cm

pp. 52 - 53 Casa desplegable 2016 Oleo sobre tela 100 x 190 cm Col. particular

p. 65 Arca VI 2014 Oleo sobre tela 130 x 160 cm Col. particular

p. 53 Casa desplegable I 2016 Acrílico, grafito y monotipo sobre papel 77 x 119 cm

p.68 Fuera de registro I 2013 Oleo sobre tela 92 x 80 cm cada uno, (Triptico) Col. Particular

p. 20 Modificaciones al plano general de una casa I 2005 Crayón y tinta sobre papel 30 x 30 cm p. 21 Pequeño estudio sobre casa 2005 Grafito, tinta y crayón sobre papel 30 x 40 cm

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p. 23 Casa doble 2005 Tinta crayón y grafito sobre papel 30 x 40 cm Col. particular

p. 53 Casa desplegable II 2016 Acrílico, grafito y monotipo sobre papel 77 x 119 cm Col. Particular p. 53 Casa gemela III 2016 Grafito, gouache, collage y tinta sobre papel 77 x 119 cm

p. 57 Casa agrietada II 2016 Acuarela, tinta y monotipo sobre papel 75.5 x 104 cm

p. 68 Fuera de registro II p. 69 Fuera de registro III p. 70 Casa-contenedor I 2013 Oleo sobre tela 93 x 169 cm Col. particular

p. 71 Arca 2010 Oleo sobre tela 160 x 200 cm Col. particular

p. 104 Pionner I 2015 Oleo sobre tela 140 x 160 cm Col. particular

p. 72 Casa con sillas 2014 Oleo sobre tela 200 x 160 cm Col. particular

p. 105 Caravelle 210 2015 Oleo sobre tela 200 x 160 cm Col. particular

p. 74 Casa doble 2015 Oleo sobre tela 140 x 160 cm Col. particular

p. 106 Encuentro con la nube 2015 Oleo sobre tela 100 x 190 cm Col. particular

p. 75 Casa bunker IV 2015 Oleo sobre tela 150 x 150 cm Col. particular

p. 107 Encuentro con la nube 2015 Oleo sobre tela 160 x 200 cm Col. particular

p. 76 La casa de Giotto 2015 Oleo sobre tela 170 x 120 cm Col. particular

p. 108 Zona de vientos 2015 Oleo sobre tela 100 x 190 cm Col. Particular

p. 78 Tiempo de nubes 2014 Oleo sobre tela 80 x 80 cm cada uno (tríptico)

p. 109 Encuentro con la nube III 2015 Oleo sobre tela 200 x 160 cm Col. Museo de la Cancillería

p. 79 Tiempo de nubes 2014 Oleo sobre tela 80 x 80 cm cada uno (tríptico) p. 80 Casa del perro III 2015 Acrílico, tinta, acuarela y monotipo sobre papel 59 x 49 cm

pp. 110 - 111 Avión para armar V 2016 Oleo sobre tela 160 x 180 cm Col. particular p. 111 Avión con sombra 2016 Oleo sobre tela 160 x 120 cm Col. particular

p. 116 Encuentro con la nube III 2016 Acrílico y grafito sobre papel 77 x 116 cm p. 117 Encuentro con la nube I 2016 Acrílico y grafito sobre papel 77 x 116 cm Col. particular pp. 118 - 119 Encuentro con la nube X 2016 Grafito y acuarela sobre papel 77 x 117 cm p. 121 Fuera de radar III 2015 Monotipo, acrílico y tinta sobre papel 77 x 119 cm p. 122 Sobre la frontera 2017 Tinta, grafito y pastel sobre papel 60 x 46 cm p. 123 Estudio sobre un avión 2017 imaginario I Tinta, grafito y pastel sobre papel 60 x 46 cm p. 123 Nube media 2017 Tinta, grafito y pastel sobre papel 60 x 46 cm pp. 124 - 125 Fotografía de acrílico intervenido 2016 Fotografía de acrílico

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p. 126 De la serie aviones fantasma V 2015 Acuarela y monotipo de agua con grafito sobre papel 75 x 115 cm

p. 150 Estudio sobre una señal equivocada II 2008 Oleo tela 180 x 200 cm Col. particular

p. 126 De la serie aviones fantasma II 2016 Acuarela y monotipo de agua con grafito sobre papel 75 x 115 cm

p. 153 Senales IV 2008 Oleo sobre tela 150 x 160 cm Col. particular

pp. 126 - 127 De la serie aviones fantasma III 2015 Acuarela y monotipo de agua con grafito sobre papel 75 x 115 cm

p. 154 Ciudad de sombras II 2007 Oleo sobre tela 190 x 200 cm Col. Particular

pp. 128 - 129 De la serie aviones fantasma I 2015 Acuarela y monotipo de agua con grafito sobre papel 75 x 115

p. 166 Constelación urbana II 2015 Tinta, acrílico y monotipo sobre papel 87 x 58 cm

pp. 130 - 131 De la serie aviones fantasma IV 2015 Acuarela y monotipo de agua con grafito sobre papel 75 x 115 cm

p. 165 Constelación urbana IV 2015 Tinta acrílico y monotipo sobre papel 89 x 59 cm

p. 140 Señal equivocada II 2009 Grafito, tinta y monotipo sobre papel 70 x 90 cm

p. 167 Constelación urbana V 2015 Tinta, acrílico y monotipo sobre papel 89 x 59 cm

p. 142 Señal equivocada III 2009 Grafito tinta y monotipo sobre papel 70 x 90 cm

p. 168 Constelación urbana I 2015 Tinta, acrílico y monotipo sobre papel 87 x 58 cm

p. 169 Constelación urbana VI 2015 Tinta acrílico y monotipo sobre papel 87 x 58 cm p. 170 Constelación urbana VII 2015 Tinta acrílico y monotipo sobre papel 89 x 59.5 cm p. 171 Constelación urbana III 2015 Tinta, acrílico y monotipo sobre papel 87 x 58 cm p. 172 Mujer en azul I 2015 Acrílico, grafito y monotipo sobre papel 96 x 60 cm p. 172 Mujer en azul II 2015 Tinta, acrílico y monotipo sobre papel 96 x 60 cm copia p. 173 Mujer en azul III 2015 Tinta, acrílico y monotipo sobre papel 95 x 61 cm p. 174 Mujer en azul 1 2015 Tinta, acrílico y monotipo sobre papel 95 x 60 cm

p. 175 Mujer en azul 2 2015 Tinta, acrílico y monotipo sobre papel 96 x 63 cm p. 175 Mujer en azul 3 2015 Tinta, acrílico y monotipo sobre papel 94 x 63 cm p. 178 Mujer con sombrero 2015 Tinta y grafito sobre prueba de taller 98 x 71 cm p. 179 Hombre con sombrero 2015 Tinta y grafito sobre prueba de taller 98 x 71 cm p. 188 Hombres trabajando VIII 2011 Collage y acrílico sobre prueba de taller 79 x 60 cm Col. particular p. 193 Hombres trabajando 3 2011 Collage y acrílico sobre prueba de taller 79 x 60 cm p. 198 Perro con signo I 2014 Tinta, pastel y monotipo sobre papel 56 x 80 cm Col. particular p. 200 Perro egipcio 2015 Acrílico y tinta sobre prueba de taller 45 x 39 cm

p. 201 Perro enigma 2015 54 x 46 x 14 cm p. 202 Perro en el arca 2014 Escultura en bronce 39 x 34.5 x 14 cm p. 202 Perro egipcio 2014 Escultura en bronce 45 x 38 x 14 cm p. 203 Perro del faraón II 2014 Escultura en bronce 47 x 34 x 14 cm p. 204 Perro caminante 2014 Escultura en bronce 35 x 43 x 14 cm

p. 208 Perro samurai 2015 Collage y acuarela sobre prueba de taller 45 x 39 cm p. 209 Perro del faraón I 2014 Escultura en bronce 40 x 37 x 14 cm p. 211 Perro samurai II 2014 Escultura en bronce 31 x 55 x 14.5 cm p. 214 Pájaro enigma I 2015 Escultura en bronce 58 x 59 x 14 cm p. 214 Pájaro enigma II 2015 Escultura en bronce 55.5 x 50 x 13.7

p. 205 Perro con signo II 2014 Tinta, Crayón y monotipo sobre papel 56 x 80 cm

p. 215 Pájaro egipcio 2015 Escultura en bronce 53 x 40 x 13 cm

p. 206 Perro alfombra 2016 Escultura en bronce 41 x 44.5 x 14 cm

p. 216 Ave primitiva 2015 Escultura en bronce 67.5 x 37 x 13.5 cm

p. 207 Perro de Troya 2015 Collage y tinta sobre prueba de taller 45 x 39 cm

p. 216 El Aguila de Brancusi 2015 Escultura en Bronce 73 x 24.5 x 13.3 cm

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GAZE AND MOVEMENT Juan Iván González de León

T

he Escandón neighborhood gradually emerged out of the land

as an iconic form, urban dogs, other residues of the graphic memory

flanking the De la Piedad River. It is located between Revolution

of the neighborhood, details of day-to-day living, and emblematic

and Insurgentes Avenues, and that’s why it crosses Patriotismo

motifs outline Miguel’s imaginary territory.

Avenue. My perception is that it has always been a transit area. However,

Miguel does not paint what he sees. He sees what he paints. His

my daily meanderings have shown me that it is an unusual space that,

moment is not the desire of an outcome: it is in suspending the gaze

I have deduced, has combined all manner of urban needs. In contrast

over the living thing and trying to develop a pulsating, non-derivative,

with other nearby neighborhoods (the Del Valle and Nápoles areas),

but rather evocative, image. Miguel’s images are not what he has

it came into being as a result of a sort of alchemy, mixing architec-

seen or will see; he doesn’t want to transcribe something. They are

turally interesting houses with auto mechanics workshops, markets,

what they could be, a moment in the “between.” They are the breath

and neighborhood services, plus more sophisticated items like car

between two options, visual reflections briefly suspended or taken

renovation shops. In short, a cultural melting pot. Reflections of this

from the process of using perennial motifs as excuses. For me —and I

are its iconographic vestiges, graphic traces on walls operating on

think, for him— the finished canvas and image mean an ever-dynamic,

the city’s skin, thus adding experiential candor to its streets. This is a

ever-living result, a piece of data in the process of moving between

neighborhood in transition, still strongly rooted in the popular, but,

the force that pulls toward figuration and the evocative of sublime

despite the inertia of the spreading sprawl contaminating it from the

abstraction. As an artist, Miguel appreciates tai chi, in which the bodily

Condesa neighborhood, living in the Escandón are figures that reflect

signs incorporated in hand movements are never static. They dissolve

its feelings and becoming.

and reconfigure in the continuous “during” of movement. The Asian

I am particularly interested in the activity of Miguel Castro

vacuum is not the “nothing” that we Westerners conceive of, tied to

Leñero, who negotiates his urban rambles with the multidimen-

the neurosis of certainty and the finite. To the contrary, Miguel dances

sional observation of this neighborhood. His gaze sails and mutates

and moves with the gaze, suspends his observation and his desire in

among the graffiti, the asphalt’s graphic process palimpsests, and the

the dynamic, timeless space of movement. His works are paradoxes;

stamps of decomposing leaves on the sidewalks, walls, and corners

they promote the notion of being a perceptual observer and at the

of the tenements. Miguel has his study here, where painting and

same time a participant.

gaze merge in a desire to rearrange the vestiges of a fleeting vision on canvas, calming his imagination. He achieves this through tracks,

The Mirror

making abstracts of icons, memory, poetry, and gathered visual tex-

In terms of essence, every painter reflects something. Even the can-

ture, where his combined themes come together, morphologically

vas suggests itself as a mirror. Miguel reflects his surroundings and

speaking, in a dance of perception crystalized in his work. The house

nourishes himself in his study. Like every mature artist, he moves

225

through several levels and references. He visually inquires into areas

stylization and non-form. Given that his process is always an event

that range from optical curiosity and the act of archiving or collecting

that remains near the informal (that which is open and on-going),

apparently random visual information to gathering his most conscious

Miguel as a painter and artist does not fall into the anecdotal or

motifs —always simple, not dressed up with meaning, but formally

narrative; he remains in the linguistic, closer to poetry. Meaningful

visually intriguing or graphically forceful. Cages, dogs, the shadows

and meaningless, it is not a matter of trying; on the contrary, it is a

of cars, forms projected or informal, textual details or leftovers from

place for visual reflection. A profound space and an imaginary space

the urban fabric, symbolic motifs from notebooks or usually attractive

negotiate their finite place with the surface and two-dimensional

and decontextualized schema allow him to make combinations more

space and open form, always suggesting that there’s more. His im-

open to enjoyment and formal, rather than narrative, interpretation.

ages have not been cadavers or angels, nor will they be; they are the

In terms of process, Miguel pours all this onto the canvas, thus

testimony to his imagination; they are the present incarnate. They are

involving himself in extensive reconversion. He inquires into, cross-

the transmigration of his desire that in the end combines different

checks, compares, destroys, and uses these motifs as catalysts to find

associations in the potential of different motifs, ready to become a

his theme. From a more poetic perspective, his work, whether figurative

metaphor through an active gaze.

or not, is representative of a reflective, process-based concept that

The house, whether in the form of a plant, vestige, memory of his

emerges in the gestation of the painting, in French known as tyché,

objects, or emblematic references, is above all an imaginary affective

that is, the living event in which random association of forms and

and spiritual space. For Miguel, the imagination is like a house, an

events coincide. Tyché is luck, the opportunity of encountering or

imago where the rooms are his refuge and the house itself, his mind.

connecting. As an artist, the motifs, whether consciously chosen

The logos as a space and day-to-day existence is undifferentiated and

or catalysts, operate as talismans to evoke or invoke. They are visual

gives the day-to-day a central meaning. House, image, and objects are

prayers that, like any prayer, reflect the need we all have of standing

a combined trinomial that, as containers or receivers, erect themselves

in an enigmatic universe and rewiring our consciousness. As a painter,

as a philosophical house.

the enigma is eternal, and therefore spiritual or ritual. Miguel is not only

For Miguel Castro Leñero, the notion of techné is innovative. His

a painter or master of the art of perceptual movement (the tai chi); he

techniques (for example, his treatment of textures) are conceptual

is an artist, and as such, he must ascend, by aspiring to encountering

means for lyrically sparking and gathering in his entire psyche, in

mimesis, toward the order of the symbolic.

addition to being part of the inertia of a school. With them, he affirms or veils different moods and perceptions of what he is constructing as

226

Imagination as a House

an image. Color accompanies this process. At a distance, I can see that

Symbolic reflection can be understood as a more subtle than literal

his colors are the furthest from a direct reference point; however, in

action. On a referential level, Miguel’s themes or motifs are visually

the engineering of his painting, they may be the element we associate

concrete: objects, elements, schema, which he uses to set off and act

most with an urban atmosphere. His color and texture, closely related

as a catalyst for symbolic experiences; that act or gesture of pushing

to him, tie his work together; they are the mortar that constructs and

the theme in a more concrete, more explicit direction happens when

manages the place of his foundations.

he combines elements of the basis, dogs, shadows, etc. His images thus

In his moving back and forth through several motifs, the imag-

show paradoxical areas in terms of form and meaning. Miguel Castro

inary of his work recycles the motifs themselves and takes them to

Leñero’s work shows no discrepancy between form and content, or

other levels, suggesting the eternal value that recognizes mutation

as the crosscutting theme of our lives. One example would be the

Historically, avant-gardes replace the representation of reality

image of the “philosophical house.” Sometimes its edges serve as

with presentation and free the very act of representation from ex-

an integrating space, simultaneously individual and collective, or a

ternal declaration. They exchange representing what can be seen for

house-body, or a house-soul. Sometimes, in an indexed, subtle way,

observing what is painted; and it is during that whole introjection as

this house becomes an open or closed cage, angst or yearning, or both.

a process that they gradually distance themselves from the reference

When Miguel Castro Leñero unleashes his work upon us, he lets

point of the real and imitation. They head toward the world of the

us play with what we observe and look at. Seduction is perhaps the

abstract, where narrative is abandoned, to reformulate an alternative

intrinsic need of every illusionist, and painting, as an illusion, is a tool

internal language. Between that moment and today, approximately

for desire. Miguel is not seen from inside; his place as an artist is that

80 or 90 years have passed. Not only is the object dematerialized

of a third observer. He situates the piece as a mirror or a frame; in the

—remembering Jackson Pollock— but the performative act in artistic

former, we see our reflection; in the second, we discover ourselves.

creation is also inaugurated.

Together with this, the use of “veils” on forms and vestiges, and the

Hans Arp reduces form to its very absolute in the terrain of the

juxtaposition of morphologically ambiguous motifs, textures, and

icon. Klee generates a parallel language, like a musical score, and

open-ended processes show us that they are visual strategies that

teaches us how to replace reality with an alternate mode of repre-

play around with perception and, therefore, with interpretation. They

sentation; while Mondrian reduces the tension of two-dimensional

allow us to look out from the recognizable and move toward the desire

space and depth to a minimum. On the other hand, what is known

to keep on doing it. This perseverance in observing through veiled

as “Orientalism,” consisting of all manner of fascination with the East,

instants does not obstruct “reality.” It only suspends it momentarily,

will lead, among other things, to an awareness of process. Gesture

generating more desire.

and tachisme, just to point to two formal aspects, in addition to an internal syntax, linguistics, and the study of perception, make the

The Indexed

visual world into a space for reflection for producing work. Miguel

Every artist plays a role in several dimensions, from the specific place

Castro Leñero transits through all these areas by using them in his

of his/her characteristics as a creative, expressive being, through the

work. One more thing: he also makes up his own story, by being an

person aware of what he/she wants to communicate, to the indi-

artist who moves with emotional intelligence or intuition and a gen-

vidual that is a sometimes voluntary, sometimes unconscious part

uine, honest concern for philosophy and other areas of knowledge.

of the context where he/she emerged from or acted. In this sense,

The performative, abstraction, the appropriation and play of form,

Miguel Castro Leñero belongs to a generation that arises out of the

and how form combines with representation make his work a solid

inertias of modernity, but fully acts in the context that we now know

reference point, thus, in contrast with other artists of his generation,

as post-modernity. That is why he unites process-based stylistic and

achieving an ability to jump to a space in which concept, content, and

conceptual patterns that come out of both spaces of plastic and

materials become one. The time of creation of his work is disciplined,

theoretical reflection. Modernity is characterized by invention: ma-

yes, but Miguel also leaves the mark of the process-based time and

terials, ideas, styles, formal codes. Post-modernity is characterized by

shows that it is changeable and non-linear. When you look at his work,

interpretation: the pastiche, appropriation, citation. In Miguel’s case,

you “see,” “observe,” “look,” and “navigate” through different states

I perceive a third element, the influence that comes from and moves

of reading. You simultaneously recreate and recognize the theme in

toward the tai chi and the proximity of Asian concepts.

his painting. At the “center” of both, Miguel Castro Leñero leaves an

227

enigmatic space in which the becoming of the mark, the sign, and the invocation take us to the experiential; there they reintegrate and reunite the qualitative and the synthesis as a process.

For me, there is a theoretical aspect that may best distill Miguel’s impetus, what is understood by Merleau Ponty as “embodiment,” what we see is an extension of the totality of our body in all its aspects, its psyche, its cognitive potential, its tools of perception, its unconscious, etc. Joined to this, Miguel’s work intuitively brings together two more attributes. The first is an intellectual operation consisting of visually and mentally separating what is inseparable from reality. This is the precedent for a logical gesture or instrument for generalization, and from there, the reason for the synthesis of his forms for conceiving general knowledge without eliminating the individual.

Since we only understand abstraction as a function of its opposite, the “concrete,” we can see that Miguel’s work closes a renewed cycle because it leaves us with pulsating but precise images, stylistically speaking, that are simple and natural. Miguel’s second attribute, which I talk about in my frequent walks with him, is that it is unconsciously informed by the professional activity of tai chi. In Zen Buddhism, enlightenment does not mean withdrawing from the world, but actively participating in daily life. Thus, what is seen as an enlightened state, which in Zen Buddhism is called “satori,” means the immediate experience of the nature-Buddha of all things. The perfection of Zen is living daily life naturally and spontaneously. Recovering the naturalness of our original nature requires long training, and I ask myself if tai chi does not give us exactly that. During an exercise, a monk said, “Before studying the Zen, the mountains are no longer mountains and the rivers are not rivers, but once you reach enlightenment, the mountains are once again mountains and the rivers, once again rivers.”

228

The work of Miguel Castro Leñero is an act of faith.

THE IDEA IN PAINTING Jaime Moreno Villarreal THE AUTHOR IS AN ARTISTIC MEMBER OF THE NATIONAL SYSTEM OF ART CREATORS

A

t one point in the conversation, Miguel says, “I’ve turned into

advertising (for example, in order to make the logo of a certain brand

a student of signs.” And suddenly my memory lights up with

convey certain status or lifestyle). Instead of turning the signpost into

the series of his works that I’ve seen: the houses, the animals,

a symbol, Castro Leñero de-centers it, turns it into something else,

the flowers, the sarcophagi… dozens of canvases whose legibility is

relativizes and disseminates it. If he designs a figure of a dog, he gives

based on one or more refined, reconsidered signs, turned into another

it different forms without conferring on it full stability; he gives it the

form, signs that are found and cross each other floating over dense

recourse of the pack. Given this emphasis on the constant resurgence

pictorial matter that sustains them as soon as it suspends them.

of the sign, it is appropriate to speak of symbolism to the extent

Signs converted into symbols, transitioning from objectivity (house,

that the artist does not display specific correspondences between

animal, flower, cloud, sarcophagus) to abstraction. There is no reason

the signifier and the meanings of his signs, steeped, however, in the

to make this road arduous: it just may be likened to the cave painter

elemental; rather, he allows them to move ahead and change, re-sig-

who outlined and painted bison, horses, and deer. But, what kind of

nify until something that could be called truth is achieved despite its

adventure is this, in our time, of a painter who occupies himself with

use. It is as though he wanted to articulate for the first time the thing

the object of semiology but clearly avoids the theoretical reasoning

itself as another thing, not to immobilize it but to address it. Miguel

behind it; making art conceived as fully contemporary, but that does

Castro’s symbolism is conceived like a journey or development that

not weave himself a conceptual paradigm?

is always on the rise and does not refer us back to an origin. This can

To talk about his painting, I will avail myself of a brief theoretical

be seen, for example, in his use for decades now of the figure of a

detour against the ordinary notion that a symbol possesses a single,

house, a “little house” that he always re-develops and that could not

very specific meaning. A meaning like that is rather something be-

be reduced to signifying strictly the home, the station or stop, life, the

longing to signals or signage: the arrow indicating that the upcoming

family, aspiration, or shelter. What does it mean, then? That and more.

curve on the highway will bend toward the left, or the fan and top-

Let’s think about what that house might be irrefutably, although

hat distinguishing between men’s and women’s bathrooms. “Men

not obviously: an idea. Each human being conceives of it differently,

working,” “Children playing,” and “No parking” are signposts. Symbols,

but we agree that it exists. Let’s say first of all that Miguel works on

in contrast, are much more heavily loaded and comprehensive: the

the idea. When we think about the house in his painting, is it an

Star of David or the Christian cross, of course, include more than an

idea that we see? And when we contemplate his clouds, his dogs,

indication: their meaning is broader. Now, what is truly penetrable in

his whales, swings, sarcophagi, and flowers, are we seeing ideas? Is

the work of an artist is not his/her conventional use of signposts or

it possible to see an idea? Plato would say yes, since in this world of

symbols, but the process of signification that his/her own symbols

shadows that is ours, a world of images, we recognize objects because

proposes to us. Miguel Castro Leñero works in a semantic register that

the soul, before incarnating, has contemplated its true self, its pure

we can call symbolization: the place where a signpost begins to turn

idea. The soul is immortal, and before coming down to the world in

into a symbol. This process is used a great deal in graphic design and

each incarnation, it has contemplated everything. It is able to know

229

to the extent that it recognizes. Plato calls this recognition of ideas

sculpture generates spaces, and following in that line of thought,

anamnesis, reminiscent not of the past but of the truth. Playing in

it could be said that pictorial two-dimensionality integrates places

that key, each house that Miguel paints, like each symbol he repeats,

projecting (and erasing) spaces. The notion of “place” is propitious

would be a Platonic return to the truth as a return to the idea. And,

because the painting systematically places zones, sites, atmospheres

nevertheless, they are images. Without mentioning Platonism at all,

that turn into relationships, values experiences, and desire, that is, that

Miguel expresses it thus:

bring together the space-time of identity. The social constructs and is constructed in each place. The canvas, painted like that, becomes

I always have to look for a symbol to pour out my personal

a place where the world is updated.

reflection. That’s what happened with the sarcophagus. My life

Miguel Castro Leñero’s painting emphatically expresses a

needed to be translated; there was a vehicle, and from there I

tension between the sign and the mark. Another scholar of signs,

developed an idea. The house also turned into a moment of

Walter Benjamin, founded his minimal theory of painting on these

personal reflection; I needed a symbol. Something similar hap-

two principles. Nevertheless, without being purely graphic, Castro

pened with the flower, the whale, the cloud. It’s the relationship

Leñero’s sign exhibits its linear origins and takes root on a mark that

with others, with the world. An abstraction understandable for

reveals other signs and other marks: daring work of erasures and

everyone, which can be shared.

changes or, in the artist’s words, a “construction on top of the defect.”

Thus, his painting is something other than the mere co-existence of

230

A house is a house, a house, a house… all the houses. Some are

the sign and the mark. Benjamin asked himself precisely this when

in a lighthouse, others in an ark that will survive the flood, others in a

he concluded that painting has marks, but that they do not truly

car, others —many in Miguel’s recent painting— have been extracted

produce a background or sustain a graphic line. For him, everything

from a sketch of a henhouse. A matter for philosophy? For architecture,

comes down to composition, and what’s more, if it were only a mark,

rather, in the broadest sense. A kind of architecture that would span

it would be impossible to name painting.

all constructed, inhabitable space; a city with its near and far, all the

Therefore, it is necessary that “something” occupy a place

way to the most private of the interiors that gestate interior-ness. If

in the mark without dissolving it. That something is not line, but

we allow ourselves to be swept away by constructive intuition, we

composition, which, according to Benjamin, constitutes the factor

will recognize that for Miguel Castro Leñero, the symbol is conceived

that makes it possible to name it, that is, the entry of the word into

of somewhat like a design concept is traced in architecture: rhythm,

“pictorial language.” The noteworthy thing about this approach

clarity, coherence, proportions, development are born in his productive

is that it does not establish a sharp divide between language and

idea, a glimmer of a place, with a structure that is not yet physical, but

painting. In other words, painting exists because it can be named,

imaginary, which becomes concrete through the effort, the patent

because it can be talked about. If the tension between sign and mark

“physicality” on the canvas; a structure that does not stop being on it,

in painting is resolved by naming, the work of Miguel Castro Leñero

but gives rise to the next. Miguel tells me, “My work is very corporeal,

seems to aspire to that power when naming his series: (once again)

very exhausting. It is also very mental, but with lots of physical wear

animals, flowers, sarcophagi, houses… in such a way that the word is

and tear.” This wear and tear is sublimated —it cannot be seen or

a constituent part of the painting and a medium of its construction.

felt— because the painter does not subjugate spaces, but composes

Because of the word (and because of the suspension of the word),

places, a unique place on every canvas. It is said, quite rightly, that

the canvas becomes inhabitable.

“For me the house is inexhaustible, and it connects me to the

gave rise to this article: “I have turned into a student of signs.” Suffice

architecture basically centered on the human body. The corporeality

it to remember how he carefully illustrated his texts with maps and

of architecture interests me a great deal.” And then, he says, “I am an

architectural drawings, engravings and sketches of buildings, pho-

urban person; I love the city. I’ve already said this: the city is a labo-

tographs of monuments, sculptures, furniture, decorative objects,

ratory of images. You find a huge amount of material to understand

ultra-modern means of transportation, typographical clippings,

and to understand you; the city generates visual forms to be under-

industrial prototypes, clothing, animals, plants, shells… establishing

stood, processed, worked.” When comparing these thoughts with

very easy-to-visualize written discourse that demanded harmony on

his canvases, allusions to industry spring into view in his figuration,

the printed page and, you could say, love of beauty that extended his

with rudiments of design: the cross-section and the zigzag, stencils,

influence into modern graphic design. Miguel Castro belongs to that

lathe-work, contour, screws, ropes, bricks, and mesh are all elements

breed of men who, as I said, are neither a semiologists nor aesthetes

of their manufacture.

in their mounting of extensive symbolism or habitation in the world.

When I looked at certain recent canvases (certain houses), in

I write this and I see it in the signature at the bottom of his works. Just

which he traces a uniform thin, sharply rising and descending, wavy,

as, step by step, he writes those three capital letters, he seems to be

continuous line that reminds you of a refrigerator’s cooling coil or the

tracing the profile of an entryway into a house: the letter “L” is a stair,

insides of a car radiator, I asked him if it was a design he had gotten

the letter “C” is a portico, and the letter “M” is the home, creating the

from machines like that. He responded that he had simply taken it from

cipher of his idea.

a textile that showed the weave of the threads. This showed me how,

This is how Castro Leñero centers his love of beauty: “I am tre-

in Miguel’s figuration-abstraction, certain patterns—yes, weaves—

mendously persistent in what I want to do. It’s a powerful attitude

breathe from far-off proximities that suddenly adjust like metaphors

that makes me feel good, strong, like in a battle, which is achieved in

tracing remote but unimpeachable affinities. And it evoked something

a sensation of great fulfillment and beauty. When I find something in

else in me: one of the most surprising architectural ideas I have ever

the order of internal beauty, when nothing distorts me, there is integra-

known —an idea more of an urbanist than an architect— put forward

tion.” Beauty was also the goal of sensate knowledge for Le Corbusier.

by the young Le Corbusier in the 1920s, sharply pointing to poetry,

Truth and beauty: the painter and architect agree. Both are purifiers

an idea based on the appearance of statistical tables that graphically

of signs. Le Corbusier purified them thus: a work of art should express

expressed variations and trends. For Le Corbusier, statistics would be

the constant. On the other hand, it seems clear to me that Miguel

nothing short of the Pegasus of the urbanist: he described them as

works on variations to express the most purified idea possible. See his

horribly bland, meticulous, and lacking in passion, the trampoline of

current work on dogs, derived from a study of the signs that represent

lyricism, the pedestal from which the poet could launch himself into

dogs in different countries. This jibes with the extremely pure esprit

the future and the unknown, with his feet solidly anchored in figures,

nouveau Le Corbusier tried to find in painting, and with the emphasis

curves, and human truths. This praise of graphical coordinates as trig-

on the disegno (that is, drawing design), the essence of formal ideas. His

gers for dream states is also the work of a painter: let’s not forget that

Platonism was oriented toward industry with a faith in machines that

Le Corbusier is the pseudonym the purist painter Edouard Jenneret

does not exist in Castro Leñero. There, he found that formal essence is

used as an architect.

nothing other than the standard —yes, the ideal standard. Within and

Le Corbusier’s showing up here is by no means exaggerated.

behind every one of Castro Leñero’s symbols also beats the heart of

The architect could have signed off at any point on the phrase that

a formal essence. And just as he could see in statistics a platform for

231

poetic flight, in his chapter dedicated to automobiles, Le Corbusier

the signs, the lines in the street, the cracks in the asphalt. That helps

made surprising analogies between the chassis of the automobile and

me conceptualize my work.” With this he is referring me not only to

the Parthenon as standards upon which the builder can experiment to

contemporary discourses of art-as-process, discourses that emphasize

express the essence of the idea. For his part, using small toy car bodies,

physicality and the performative; he is also suggesting that there is

Castro Leñero has developed a complete phenomenology of the shad-

an invigorating relationship between tai chi and painting. Although

ow as the projected plane of a building —Le Corbusier said it: the car

at different times he has been reticent to associate them, the deeper

is a living space. Both contain something of childish embarrassment

he goes into signs, the more the links are reinforced:

and the coincidence is explicit. When I ask Miguel if there are sources of childhood in his work, he responds, “More than of childhood, of the

What I like about tai chi is that in the end it is related to my work:

spirit of a child.” And Le Corbusier says, “One must conceive naively

a form is purified by doing it, doing it until the penny drops

and find the solutions of an innocent child.”

about a position here having to be a little more there, that this

With these reservoirs of ideas, including Walter Benjamin’s ap-

should turn around that way. In tai chi, movement between

proach to the sign and the mark —he was another breed of scholar

the figurative and the abstract is embodied in your body. Both

of signs—, I do not wish to carry back Miguel’s work to modernism.

processes are related. To me, tai chi served as the repetition of

Rather, I want to underline the fully contemporary character of his

two or three forms. Just do it until you understand them, until

oeuvre. The contemporary cannot be thought of simply as a matter of

you capture the form. The same is true for my houses: they build

artistic genres or change of paradigms —in any case, the co-existence

me and help me to understand myself.

of paradigms. I prefer to think of it as a condition of non-current-ness, as Giorgio Agamben defines it:

The relationship of tai chi with ideographic writing and calligraphy is well known. The practitioner makes figures that, in some cases, are

Those who are truly contemporary, who truly belong to their

equivalent to ideograms. “My work is very sign-related, and tai chi

time, are those who neither perfectly coincide with it nor adjust

makes forms that would be like corporeal letters,” says Miguel. That

themselves to its demands. They are thus in this sense irrelevant

is why the movements of that discipline (called canvases, figures,

(inattuale). But precisely because of this condition, precisely

steps, forms, sequences) would not be expected to be alien to their

through this disconnection and this anachronism, they are more

pictorial expression. The “forms” of this discipline are carried out in a

capable than others of perceiving and grasping their own time.

sequence of movements, a kind of repeated dance, like true corporeal signs that are given symbolic names. Once again, the naming speaks

To fully understand him as a non-current contemporary, I must

232

here of composition.

add to the non-current Platonism and modernism I perceive in Miguel

Standing for a few minutes at midday in front of Miguel’s canvases

Casto Leñero the fact that, in addition to being a painter, as the reader

and works on paper spread over the tables in his large, light-filled

knows, he is a tai chi instructor. Although they are two very different ac-

workshop, I begin integrating his pictorial and semantic materials. I

tivities, it is noteworthy that when he refers to them, Miguel expresses

can fill this experience with words, with references and illusions, but

first of all their corporeality. And it is thus that he makes me take note

I can also try silence. Silence is the prerogative of contemplation. This

of an essential source of his understanding: “I walk a lot. Walking is the

oeuvre, with its elemental naming, calls on the silence that endures in

beginning of constructing an aesthetic. The process of walking has

every word, in every sign. That silence is the idea. It is in everything that,

influenced my work a great deal. The city gives me strength. I notice

standing here, summons me, rouses me. The idea in Miguel’s painting.

LOOKING AGAIN A CONVERSATION WITH MIGUEL CASTRO LEÑERO Leonel Sagahón

MIGUEL CASTRO LEÑERO (MCL): What I like is our human ability to represent our-

of cracks in houses; some that represented a cracked house. You find

selves in different ways, how Man throughout history has constructed

different kinds of drawings, possibilities, images that wouldn’t occur

his symbols and images, what we’re like, what we perceive, how we

to us if we didn’t see them and that make us say, “How interesting

look at ourselves. The architect [Eduardo] Terrazas has a piece that

the cracked image is.” What I do is a collection, a kind of game of

shows what I’m talking about. It’s a series of iconic images that down

compiling images that you probably wouldn’t see if you didn’t pay

through the centuries have represented us: how Man has seen himself

attention to them.

throughout history is fascinating. Part of my work involves that capability

Picking up all that material, compiling it —right now I have

of Man to represent, which has also changed over time. That is, the

thousands of images of this kind—, and based on that, constructing or

creation of symbols develops new forms that are very closely linked to

reconstructing poetic, personal creative images that have meaning for

technical evolution. For example, with machines creating symbols, new

me, which are already also imbued with a profound, let’s say personal,

signs that didn’t exist before and that create a new one, which implies

aspect. So, the house, which is a representation, can be a representation

enriching our vision of the world… That has interested me very, very

of the corporeal reality, of the identity. It can represent diverse things:

much: how new symbols have emerged through human development

a country, the world. So, I start playing with that material, which is

that didn’t exist before, new civilizations, new structures, or new ways

infinite. So, for example, I work with images of a house representing

of getting an image; that is, human beings, without making a point of

the internal climate; it’s raining; there are some clouds. This way, the

it, without wanting to represent symbolically, in many cases have done it

inventiveness that can come out of these themes is infinite, and more in

anyway. To illustrate this, just think about the signs that somebody

the sense of the house. So, I proceed to construct images that develop

makes spontaneously, somebody who draws a dog and puts it at the

autonomously. For me, one criterion is knowing the material: to the

foot of a tree to get the neighbors not to let their pets urinate there.

extent that you understand the material, you fill up with images, you

That seems unimportant, but it creates the feeling of depth: how

see them, you cut them out, and you start to understand. That is, I

somebody has to figure out how to draw a dog (in this specific case).

believe that people do interesting things not because they have very

I have to construct an image that’s symbolic and that represents

sophisticated materials, but because they understand the material

what I want it to. The city is full of all these images that I personally

they’re working with. It might be music: a musician who works with

think are very beautiful because they have no pretentions to being

something very simple, but as he manipulates, sees it, becomes one

art, but they’re chock full of enormous humanity. Part of my work is

with the material; you start to understand it, and when that happens,

collecting all that construction material that’s out there, that has no

you start to be able to flow with it more.

artistic baggage, and that I obviously see some beauty in; otherwise, I wouldn’t do it.

Various elements spark lots of things in me. For example, right now I’m making a series of dogs that you [the Sagahón Studio] helped

For my work, I select different aspects. I’ve researched many

me vectorize, but I’m reworking them in a vectorized format and

topics that might seem very uninspiring. I started looking at images

building other images based on those vectorized images. And in

233

that sense, a whole new material emerges that gives me other alter-

work again. It’s like a trace, right? Like the thing wasn’t completely

natives, you know? For example, right now, I’m making these images

erased, but there’s a…

of animals, which might look interesting using the same structure as

LS: A pastiche?

stoplight men, that is, making them out of circles. That is starting to

MCL: Perhaps the word palimpsest makes it more understandable,

generate languages: not new ones —I don’t feel like an artist who’s

like those manuscripts scraped off to write a new text on top of them,

proposing something new—, but personal ones. And that’s what

and that despite everything leave a trace that visually enriches the work.

gives the work meaning, too, creating personal images that you saw

LS: That’s perfect.

and you could translate into something that sparked you, you know?

MCL: What I like very much about what I’m doing is that the

As you said, they sort of…

LEONEL SAGAHÓN: Weave together?

I depend on other people. For example, in sculpture, I don’t consider

MCL: …weave together… Eric Pérez used to say to me —and I

myself a sculptor. But I do do it. And that happens thanks to the fact

wholeheartedly agree with him— that my work is all about non-waste.

that there’s a person interested in my work with the capacity and

That is, I recycle everything. Everything I do or, in general, everything

constructs images based on that help. Or what happens through

I develop, I always re-use it to make something else. In that sense, an

vectorization, thanks to technology, where there’s a person who helps

important part of my work is not wasting things that aren’t part of a

me with those processes. That work is also collective. In that sense,

direct work market, but that have power that can be integrated into

it’s very interesting. It’s also the model of contemporary art: having

other works.

the ability to construct concepts and delegate them; not being the

LS: So, you’re not just referring to the material part, but also to the conceptual part?

MCL: Yes, material and conceptual. Everything can be recycled, enriched. And that’s also a characteristic of my work.

LS: Another is also thinking that the process always leaves some residue behind.

MCL: Yes, exactly.

234

intervention of other people in the work seems fantastic to me;

one who does everything yourself. I like that very much.

LS: Collective creation.

MCL: Yes, in a certain way. I’ve also heard a lot of critics saying, “Hey, but then you’re not the one who’s…” But yes, it is me. But I like it a lot, you know? I enjoy that vision of working with other people. I feel that that’s something relatively new.

LS: I distinguish three broad areas of your work: painting, which

LS: And that residue is potentially usable.

you say is the hardest part. Then there’s graphics, which is usually

MCL: Yes, exactly. Let’s say concretely that many of my works

done on paper; and then there’s sculpture, which is three-dimensional.

start off from test runs for engravings (used paper), since they have

What decides you to go one way or the other? When? Based on what

an emotional charge and were already worked on, and then I restruc-

criteria? Thinking about what themes?

ture them; I use them, and so they’re useful for something else. So,

MCL: I think that it’s linked to my capacity, because right now it’s

there’s this sensation that everything has a meaning and everything

animals. What I do started very naturally, and I think that it’s been

is integrated. It’s an organic piece that doesn’t cut off; it flows. Now,

easier for me lately to understand images or processes. So, why do I

each discipline has a specific way of dealing with it in that sense. For

do sculpture? Well, because I’m understanding it. I’d also like to sculpt

example, painting seems the hardest to me. That is, in the sense that it’s

houses, other kinds of projects, something bigger, very different. But

the most tiring, the most physical, where the idea of deconstructing,

it’s not feasible economically or maybe in terms of…

erasing, and starting again comes into play a great deal. Once again

LS: Technical ability?

projecting the image, re-posing it, and in that I see the nature of my

MCL: Technical ability. And I’d need to refine my conceptual ca-

pability to be able to develop that project. Sometimes I feel, well, in my case, that you can’t develop all the projects you want to because often you don’t have the constructive capability or the…

MCL: Involved.

LS: Involved; you’re participating; it becomes imbued with you little by little.

LS: Productive capability?

MCL: Exactly.

MCL: Productive capability, and also the wisdom to be able to

LS: I think that’s interesting. About collective creations, the person

carry the project out.

who put this very clearly was José Miguel González Casanova, who

LS: You haven’t fully understood the material on that level.

used to tell me that among the different possibilities that exist for

MCL: Exactly. So, in that sense, I’m doing what I understand in

involving people is one where some people use others to convert their

each process. As I said, I’d like to make a series of houses, but I don’t

work, their collaborations, and renounce all responsibility and giving

know how. The truth is I have no idea. I have fleeting glimpses that

it all over to the others, but [he also said] that you have to recognize

motivate me, things I see in the street and I say, “I’d like to make them

it when you’re the artist. You’re the artist, and also, you have to not

like this.” But I feel like I have a ways to go to be able to do them. Often

fool yourself because you’re the one responsible. You can’t just play

you develop them with time, your perseverance, and your limitations.

dumb and say, “Gee. Well it’s all wrong, but, well, they were the ones

They also seem interesting to me, contrary to what you might think:

who interfered with it.” No. You can’t renounce the power you have

limitations, you know? That is, playing with your limitations is also a

as the creator, as the artist. You exercise power. You say “This yes, this

creative form.

no.” It’s a decision.

LS: Of course.

MCL: Yes, I completely agree with Miguel González Casanova;

MCL: Knowing that you can’t do everything. For example, in my

it’s your responsibility. I think a good example of this is Ai Wei Wei.

case, sculpture has an enormous number of limitations, but they

It seems to me that his work, or a large part of his work, is linked to

themselves are interesting. You shouldn’t be afraid of limitations. On

that possibility of collaboration with different kinds of people and

the contrary, you have to use them as a resource that can enrich your

communities (artisans, sculptors, carpenters, students, etc., etc.).

work. Also, they make what you do very beautiful; since you don’t have

Without them his works would not be possible; and nonetheless, he’s

too many possibilities, you only take on something very specific and

the author and the orchestrator of his work.

you develop it. So, part of my work is also related to that.

LS: Everyone makes a choice. I’m interested in the idea that this

LS: You know, I’ve heard —and I think that it’s true— about two

dose of humanity that things have is where you find the beauty. But

kinds of artistic practice. The kind that creates from nothing, which

that beauty isn’t inherent to the image. It’s not in it per se. The image

is what you were talking about, on a blank sheet, a blank canvas, and

is not beautiful; it’s only beautiful to the extent that it’s infused with

everything emanates from the creator. And then there’s the artistic

the hand that transformed it.

practice that encounters, that discovers things. In this second group

MCL: For me at least, some things spark many possibilities and

there are many degrees: there’s everything from the “readymade,”

others don’t. In that sense, to respond to your comment, I don’t like

that is “I found this and I’m putting it out there for you,” with no

everything I see. I don’t think everything I see is interesting; not every-

intervention whatsoever…

thing in the city seems worthy of retrieval. Certain things have value

MCL: Sure.

for me. Why? I don’t know. It may be a value outside contemporary

LS: Or, there’s what you do, which is to locate, a discovery, some-

values but that I see as beautiful. What a beautiful way of constructing

thing you find on the street, in the external world. It’s the point of

that image, that brand. I’m surprised by a solution that isn’t thought

departure of a processing in which you’re…

of as beautiful but that turned out great. This is what happens to me

235

with design. For me, contemporary design, let’s say, is on an equal footing with what we can call art. I think there are designers who are

MCL: Yes, exactly. Let’s say there’s a very pre-Hispanic part, which

great artists, whose work is incredible. Sometimes, the images in de-

I’ve always liked. I have many books with pre-Hispanic images. They’re

sign or by designers or in advertising are much more intriguing, more

incredible. You can link the pre-Hispanic with the contemporary

poetic, than images by the artists who are stuck in their artistic hole.

and turn out something fantastic. This is a country with enormous

That motivates me a great deal; me, an artist: how can I handle images

creativity, don’t you think?

that would be more intriguing, more alive, more contemporary? And

LS: Of course. Another thing I noticed, that you just mentioned,

I look at some designers and I say, “Wow! That’s great! I love this. How

was the term “material,” because as soon as you said it, I thought of

beautiful this thing this guy did is. How intelligently he developed

the material for making your art: the canvas, the paper, the plastic.

the image, he told me this, he constructed his design.” Then, part of

But you were referring to the content: “the more I know my material,”

my concern is that: constructing poetic images that really wake you

you said. But you were referring to all the images of dogs or of houses.

up, motivate you, that you really like to look at, right? That aren’t

You said, “Here I have 60 images of houses and that’s my material,”

new recurring, boring images. So, I think that in my work, design is

but I find it interesting that the same word (“material”) describes two

fundamental. In fact, I was reading an interview with the director of

things that are important in your work, because in addition to the

MoMa [the New York Museum of Modern Art), where she said that

material as content, as visual or graphic theme, you have the actual

design is present in the museum, that it plays a fundamental role in

materials you work with. I find it interesting that you use the same word

human and contemporary history. She talks about the creation of a

because I feel like in your work, they become one. The possibilities

man —an Afghani, I think—, who designed a kind of very subtle wicker

of the material (the kind you can perforate with a laser) become the

toy that the wind could move and that could detonate anti-personnel

possibility of the image.

mines. That idea of mixing two things so characteristic of design is

MCL: Of course. Like, they would fuse.

nice, don’t you think? She also talked about wanting the museum

LS: Yes, I feel there’s a kind of… I don’t know if I should call it con-

to buy a Boeing airplane because the design is wonderful. I think

fusion. But since you use the same word for both, I think it’s interesting,

design is incredible, and it’s a substantial part of my work. Let’s just

it reflects that they are. In the specific case of your work, that’s what it

say I admire designers very much. I like design a lot.

is. In the case of other artists, it’s not. For example, for the landscape

LS: But then there’s the whole part of your work that’s the syn-

artist who sets up his canvas, the imprimatur and his brushes are the

thesis; it’s very architectural, very design-related, very on the side of

material that makes concrete what is exterior to it. They are not one.

construction.

Material and content are not the same, and in your case, they are.

MCL: Yes, and Manuel Marín was telling me that for him, my work is influenced by pre-Hispanic art. And I mention this because for me, pre-Hispanic art, among many other things, is an example of design,

236

LS: This is a quetzal, this is a dog.

MCL: [Laughs] Yes, you’re right.

LS: I think it’s cool that you use it. I think it’s very characteristic of your work.

of invention, of synthesis. And this makes it totally contemporary. I

MCL: I hadn’t seen it that way. That’s cool.

also believe that chance plays an important role in your doing works

LS: In the series of dogs, the dogs as forms, as characters, as

or projects, since maybe they invited you to work on something that

subjects to be studied, are material. But the fusion, the metal, the

is different from your day-to-day routine, or because you participate

wood, and the acetate, they’re materials.

in a collective project and you start to understand and open yourself

MCL: Of course. You’re absolutely right.

up to other pathways that otherwise you might not have taken.

LS: It’s really cool. Going back a little bit to the processes: a single

origin, a single interest in houses, with your entire interpretation, that

LS: In that sense, the work is your way of socializing and sharing

are a representation of the personal, of the corporeal, the spirit, the

what otherwise would just be a perennial process. You have to stop

atmospheric… You say, “Ah, I’ve found this and it goes to painting,

at some point to say, “This is what you can see of the state of things.”

but I also found this other thing that goes toward a work on paper,”

MCL: Exactly. Because that’s what makes sense out of the work

and you mention that they eventually might end up in a sculpture or something three-dimensional, right? So, each of these bifurcations could also be understood as part of a single process. They’re different paths for studying the same thing.

MCL: Yes, approximations, studies that allow you to find multiple answers, as you were saying.

LS: You’re looking for things. While you work, you’re looking and inquiring.

MCL: Sure. I’m trying to find things.

and for me, the process.

LS: Sure, because if it was just you for yourself, in a world empty of other people, you by yourself, would you go on?

MCL: Of course, that part is very important.

LS: You have worked with a series of 60 houses. You make the overhead transparencies, and you show them. Then, based on what you’ve discovered, next is a series of work on paper. There’s something in the process of analysis that made you stop to begin a process of production, and a new stage begins.

LS: Are you asking the theme, the material, and the processes?

MCL: Yes, totally. I also try —and I don’t know if this is good or

That’s very interesting. So, in that sense, what do you think of the

bad— to capitalize on the things that I like. I find something and I

finished work? Is it a conclusion?

try to capitalize on it. I don’t leave it there. What I mean is saying,

MCL: For me, the finished work is like a stage or an image; it’s not

“I found this and here is where I’m going to capitalize on it,” because

a conclusion, but a learning experience that starts from the process.

I know artists who surprise me, since I see that even though they

Because I feel that things don’t stop there; there are more possibil-

have really great things, they don’t touch them again. So, I say, “If I

ities. A finished work is a possibility for many others. This ended up

were him, seeing that that is really great, I’d try to develop it.” But

like this, and it gives me the chance to understand that I can develop

they don’t see it that way. I feel that I find something and I don’t

more inside this project.

move until I use up its entire wealth that took me so much work to

LS: Yes, because it’s also a different attitude from that of other artists. There are those for whom the work is both a terminal and a decisive result. In your case, I have the impression that they’re all moments in a journey.

MCL: Yes, I feel that if it took you a lot of work to find this, and you

understand. That’s the meaning things have for me. I don’t know; maybe I’m very capitalistic.

LS: [Laughs] Capitalize on it in the sense that what you use is different.

MCL: Yes, in that sense, I’m…

did it and you learned, then why would I leave it there? Why would I

LS: Exhaustive.

never touch it again? If it can be better. That’s the motivation: you do

MCL: Yes, exhaustive. It’s an important part of the work. Being

something that takes a lot of effort. It’s as though you made a good

exhaustive, for example, when I feel that the images have no fur-

wine and you said, “Gee, I learned this; it’s really terrific, but maybe

ther possibilities, I make the effort to ensure they do. Maybe there’s

if I just did this to it…” That’s what happens to me, like in designing

something that’s preventing it or that I’m not seeing, but I make the

houses; now there are infinite possibilities. For example, I want to do

effort for something interesting to come out of this. It’s a battle, not

a series called Babel and build using very ordinary things: a table or a

letting yourself be defeated.

chair, and then use the chair as an object. Things just start exploding in you; you grow.

LS: For example, for the series of three-dimensional dogs, you used wood, metal, and ceramics. For the same series on canvas you use oils.

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MCL: Oil, yes. Just oils. And my work on paper is with acrylic, water

LS: Yes, it is cool. And I think it’s wonderful that you’re such

colors, and materials for graphics, inks. Lately, I’ve also been using

great friends. I’m sure your conversations are incredible; they must

powdered graphite.

be fascinating.

LS: Sure, so for the ones that have the holes, the stencils, we’ll

MCL: That’s a good observation; I hadn’t realized it. I feel that

call them that. I see you use these perforated plastic plaques and also

art is also those contrasts, like in tai chi: equal and opposite forces.

transparencies. I think that the materials are the usual ones, but in the

I sometimes feel that my themes are very simple, but they’re very

processes, you use other materials, other resources…

sophisticated when you’re working on them, and that duality gives

MCL: Yes, non-conventional ones. Totally.

LS: And what value do you give to that? Do you seek out that

LS: Now that you mentioned tai chi, which you practice, is there

material because it’s the one that allows you to employ the process

any perspective from a spiritual or philosophical practice that you

you were looking for?

introduce into your way of working?

MCL: Let’s say that it’s the appropriate material because I can use

MCL: Well, I do a lot of tai chi. I’m an instructor. And I think that

the process I want to. Maybe it’s that the material is more durable,

there must be a link, but it’s not a link I think about. Some artists

because in the series of houses, I do need a strong material that will

deliberately work with those ideas. I think the most important thing

make them durable. It depends on the work. I’m an artist for whom,

about that vision for me is to flow, to be calm, and have internal peace

in contrast with others, the materials are very important, in the sense

to do my work.

of the quality of the material. I have worked and invited artists to the

LS: So, it’s only in your work to the extent that it’s in you.

monotyping workshop, and I’m surprised when they say, “Hey, this

MCL: Exactly. As Master Moi, who taught us tai chi, used to say,

paper is super-expensive. Why are you using it?” Well, because I like

“When you’re helping, you’re doing tai chi; you’re chatting.” He looked

it. That is, it seems to me that the material is also a very seductive part

at it like that.

of the work. I couldn’t work with material that didn’t seduce me, that I like, that’s tactile, that I think is beautiful.

LS: I’ll ask in very practical terms: Is there nothing from that angle that would help us understand your process? Nothing?

LS: I was just thinking —I don’t know if what I’m going to say

MCL: Well, nothing premeditated, although I don’t know if my

is drivel— that it’s a very technical procedure. I’m not referring

corporeal work is related or not. Above all, when I make monotypes,

to your artistic search, but the procedure. You interact with the

I end up exhausted because it involves buckets of water, taking it off,

materials very technically, to a certain extent in a very controlled,

sweeping, putting it back on again. It’s very heavy physical work that

very rational way. The materials you work with are, let’s say, nor-

involves my body.

mal in art, but the work looks like they weren’t. For example, on the other end of the spectrum is María José de la Macorra, who

LS: How interesting! Well, for the time being, this is it. Had you ever had a conversation with anyone else like this one?

sometimes uses very industrial materials to achieve results in which

MCL: No.

they are not evident.

LS: Well, that’s really cool…

MCL: Yes, yes, that well may be. She uses very contemporary materials…

LS: Industrial rubber.

MCL: Yes, it’s like her work refers you back to something more

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the work balance.

traditional. It’s a really cool paradox.

MCL: It helped me a lot. You made me see several very interesting things.

LS: I want to understand it because this book that we’re imagining would take that path. I think it’s important that I know you as well as possible, and we’ll see what we can do to transmit that to others.

IDENTIFICACIÓN DE IMAGEN Las imágenes de proceso de obra, objetos, perros y el entorno son de Miguel Castro Leñero. pp. 2-3, 14, 15, 18, 19, 22, 24, 25, 28-29, 32, 33, 34, 35, 36, 37, 38, 39, 40, 41, 42, 43, 50, 51, 59, 62, 63, 71, 72, 73, 77, 84, 88, 90, 91, 92, 93, 94, 95, 96, 97, 98, 99, 101, 132-133, 134, 136, 137, 138-139, 141, 143, 144, 145, 146, 147, 148, 149, 151, 152, 156, 157, 158, 159, 177, 180, 181, 182, 183, 184, 185, 187, 189, 190, 191, 194, 195, 196, 197, 199, 218, 224.

Excepto pp. que son de Leonel Sagahón 44, 45, 58, 60, 61, 86, 100, 102, 103, 112, 113, 118, 210, 217, 219.

PP. que son de Patricia Álvarez 59, 212, 213.

Las fotografías de las obras que están consignadas en “Lista de obra” fueron tomadas por Carlos Alcázar Carlos Díaz Corona Pablo Hiriart Marco Antonio Pacheco Página 89: Eduardo Terrazas. “Códice de la Solidaridad para la paz y el desarrollo, 1975-2013” De la serie Desafíos de la humanidad.

Serigrafía sobre papel algodón, 30 páginas, 30 x 30 cm cada una, edición de 10.

Tomado del libro Eduardo Terrazas, Segunda naturaleza.

México: RM, 2010.

Con autorización del autor.

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Avioncasa, de Miguel Castro Leñero se imprimió en el mes de enero de 2018 en Everbest Printing Co. Ltd, China. Se utilizaron papeles Enso Classic, Diamond Tracing Paper y Wibalin case paper y las tipografías Berthold Akzidenz Grotesk, Mercury y Myriad Pro.

9 78 6 07 8 3 4 63 2 5

Colección Ojo al gato

ISBN 978-607-834-632-5

En Avióncasa están los descubrimientos de Miguel Castro Leñero en el camino a su taller. Imágenes discretas de alguien que quiso decir algo (o no), ignoradas por nosotros pero asombrosas para el artista.

Miguel las transforma en aviones en vuelo de reconocimiento, en casas que somos nosotros, en animales y coches de un paisaje que ya no nos pasa desapercibido. Ven a ver cómo lo ordinario se convierte en extraordinario.