Contenido
Ilustrando el deseo: Notas para entender la historieta LTGB+ peruana prólogo de Alexandra Arana Blas Pág. 5
Nuestro último amanecer por Merulandia. Pág. 11
Tragicomedias lésbicas por La Fuega. Pág. 19
Tal vez luego, no ahora por Sakuradri. Pág. 33
Mis esquemas juveniles por Gladd. Pág. 39
Regresa a mí Meng Zhong Ren por Estado de Limbo. Pág. 45
Tribadistas por Lakita. Pág. 51
Espejo por Tania Salcedo. Pág. 57 Tunky por Martín Espinoza. Pág. 63
La Morcilla por Chechi. Pág. 67 Estío y gracia por EClover. Pág. 73
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La producción de historieta en el Perú tiene larga data, ¿pero qué sucede con la producción y publicación de historieta LTGB+ en nuestro país?
Al igual que la literatura LTGB+, el cómic y manga LTGB+ peruano se distribuye de manera tardía. En el primer caso, hay un boom editorial en los años 90 y se publican narrativas LTGB+ como Efecto invernadero (1992) de Mario Bellatin, “Cielo” (1993) de Mariella Sala, “La misteriosa metáfora de tu cuerpo” (1993) de Doris Moromisato —ambos cuentos publicados en la antología A flor de piel, 15 versiones del erotismo en el Perú—, Salón de belleza (1994) de Mario Bellatin, Las dos caras del deseo (1994) de Carmen Ollé, No se lo digas a nadie (1994) de Jaime Bayly, Ximena de dos caminos (1994) de Laura Riesco, y 56 días en la vida de un Frik (1996) de Morella Petrozzi. La publicación de novelas y cuentos en esta década no será gratuita, especialmente si consideramos que ambos son géneros consumidos por el público en general —más que la poesía—. Dicha popularización tiene como primer factor la inserción en el discurso público del feminismo, el cual desde la década del 70 es ar ticulado y visibilizado en la escena literaria y crítica por diversas escritoras e intelectuales peruanas (Arana Blas, 76), cosa que en 1979 permite la creación del Centro de la Mujer Peruana Flora Tristán, espacio en el cual participaron autoras como Francesca Denegri, Mariella Salas, Diana Miloslavich y Helen Orvig (Barrientos, 385). El segundo factor es la visibilización de las luchas por los derechos LTGB+. Uno de los primeros registros que se tiene data de 1978, con la entrega de un memorial por parte de un grupo de mujeres trans durante la Asamblea Constituyente (Oiga, 11), y será a lo largo de la década de los 80 donde esta acción política tomará la forma de organización política y activismo con el surgimiento del Movimiento Homosexual de Lima —MHOL— (1982) y el Grupo de Autoconsciencia Lésbica Feminista —GALF—, este último fundado después del II Encuentro Femi nista de Latino América y el Caribe (1983) —pero cuyo grupo ya se reunía en el café “La otra cara de la Luna” en 1982 (Cuba, 37-38)—.
Entonces, si bien podemos identificar un boom en la narrativa LTGB+ peruana, no podemos decir lo mismo sobre la historieta LTGB+. Para empezar, el consumo de historieta en el Perú hasta hace unos años era incipiente, casi de nicho, lo cual obligó a las personas que lo producen a moverse por otros circuitos más allá del “oficial” —es decir, de las grandes editoriales—. Por ello, muchas de las primeras publicaciones de este tipo se caracterizarán por haber sido esporádicas y distribuidas de manera privada entre amigos —como sucedió en el caso de Jaime Higa y Rubo respectivamente (Higa, 13)—, por ser publicadas en revistas pornográficas —como en el caso de Warmi— y por ser distribuidas a un público en específico —como en el caso de los suplementos Mangakán, Tenkaichi y Yada de la revista Sugoi—.
Será la popularización del anime y manga lo que permitirá en las primeras dos décadas del 2000 una explosión de historietas LTGB+, ya que los productos de la cultura pop japonesa abordaban de manera más abierta la diversidad sexual y de género1. La mayoría de estas publicaciones nacerá
1 Producto en ocasiones tolerado por la licencia que le da el Orientalismo a los productos pop asiáticos. Este Orienta lismo creará un prejuicio en la sociedad que consume anime y manga, pues por la impronta colonialista del siglo XIX cargó a Asia de sexualidad y lo construyó como un espacio para la exploración y liberación del cuerpo, contrario a la
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Ilustrando el deseo: Notas para entender la historieta LTGB+ peruana
Alexandra Arana Blas PUCP, University of Pittsburgh Círculo de estudios japoneses Tenjin - 天神学団
en círculos de producción2 autogestionados y encontrarán como lugar de distribución las ferias y eventos de nicho —fiestas, ferias otaku y de cómic, eventos LTGB+— en las primeras dos déca das del 2000, y plataformas web y redes sociales —Facebook, Instagram, Faneo, Webtoon, entre otros—, del 2020 en adelante. Por lo tanto, a la fecha vemos distintas formas de producción y dis tribución: webcómic, redes sociales, fanzines, ferias de cómic, ferias de anime y manga, ferias femi nistas y autogestivas y festivales LTGB+. Todo ello nos debe invitar a pensar en una diversificación en el consumo y producción de la historieta LTGB+ peruana, pues en cada uno de estos espacios hay un público objetivo diferente, y algunos de estos permiten a quien escribe e ilustra una mayor experimentación al momento de presentar su obra. Así, ante la expansión del mercado de historie ta LTGB+ vemos una pluralización de temas, con lo cual encontramos en la actualidad más cuerpos trans, no binarios y narrativas lésbicas.
Sin embargo, en cualquiera de sus formas la historieta LTGB+ peruana tiene como mayor pro blema la falta de apoyo económico, lo cual les impide costear las mesas para los eventos —lo cual a su vez repercute en la poca capacidad de generar redes de contacto con otros productores y promocionarse más allá de lo local3—, imprimir sus fanzines —razón por la cual deben recurrir a imprentas baratas o acudir a una imprenta para la impresión de las carátulas a color y otras para la impresión del contenido—, y adquirir tecnologías que les permitan hacer productos digitales en alta calidad. Y a pesar de las dificultades por las que ha atravesado la historieta LTGB+ en el Perú, hay que preguntarse en el futuro que le espera, especialmente si tomamos en cuenta el crecimien to económico previo a la pandemia y la virtualidad que vino después de esta, pues ambas han cambiado la forma de consumo y producción de historietas locales.
En primer lugar, el crecimiento económico que trajo el neoliberalismo encontró su auge hasta la primera mitad del 2010, lo cual permitió un incremento en los festivales de cómic, manga y cul tura pop en general. Esto sumado a la globalización, al aumento de la conectividad y la importa ción de productos vio una consolidación en la cultura de fans que permitió a productores locales —dibujantes de cómics, mangakas, cosplayers, grupos idol, cantantes de anisong, bandas, entre otros— participar en más eventos y promocionarse4. En segundo lugar, la pandemia nos obligó a apoyarnos en el Internet y la virtualidad, razón por la cual incrementó el entretenimiento a través de plataformas de streaming y los webcómics. Esto, sumado a un mayor acceso a la economía por parte de los millennial y la generación Z, y un mayor tiempo en casa debido a la pandemia, permitió a más gente comprar mangas y cómics, tanto en formato físico como virtual (Ponce Gomez, “Man gas: el fenómeno editorial”).
A estos espacios de producción y publicación aceptados por la sociedad e insertos en la lógica del capital y neoliberal hay que sumarle aquellos espacios de producción y distribución contrahe gemónicos: las ferias feministas, anarquistas y autogestivas. Estos espacios queer nacen como una
mesura y racionalidad Occidental. De esa forma, la sociedad peruana recibe de manera ambivalente el anime y manga: por un lado, hay una mezcla de aceptación y extrañeza ante la androginia, exhibición del cuerpo, homoerotismo y les bianismo de los personajes; por otro lado, se rechaza tajantemente estos productos y se los considera como “amorales”, “demoniacos” y hasta “decadentes”.
2 Círculos que tendrían como paralelo lo que en japón se conocen como los dōjin (同人), es decir, un grupo de amigos o colegas que crean productos de fans como mangas, novelas ligeras, música, videojuegos, entre otros.
3 El caso del webcómic aquí resulta interesante, pues les permite a los autores tener un público más allá del nacional y establecer una red de contactos con artistas de otros países, muchas veces usando como lengua franca el inglés o el castellano. Sin embargo, aquí el acceso a tecnologías como computadoras, laptops, tablets, Internet, así como un sólido conocimiento en estrategias de marketing y el uso de redes sociales, será vital.
4 Sin embargo, este aumento de eventos no significó el abaratamiento en el costo de participación tanto para el público como para los productores. En el caso del último grupo, el elevado costo de alquiler por stand obligó a muchos de los primeros artistas, círculos de producción de manga y fanzines que surgieron durante el 2000 a no participar y, en conse cuencia, perdieron reconocimiento por parte del público. Como contraparte, los eventos priorizaron la participación de
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forma de protesta a las grandes editoriales y al rechazo del público por temas como el cuerpo y la diversidad sexual y de género. Asimismo, son producto de la democratización del conocimiento y acceso al feminismo por parte de grupos más allá de las élites intelectuales.
Los antecedentes antes mencionados nos ayudarán a entender algunas de las obras presentes en esta compilación de historietas LTGB+ preparada por Crónicas de la Diversidad. En ellas encon tramos tres grandes grupos de autores: autores LTGB+ que participan en las ferias autogestivas, fe ministas y que publican en editoriales independientes, autores que publican webcómic y aquellos que se mueven en el circuito de cómic y manga.
Los cómics y fanzines que circulan en el primer grupo son una experiencia queer en todo el sen tido de la palabra: no solo por los temas que aborda, sino también por la experimentación en el uso de la página y la libertad en los diálogos, con lo cual tenemos historietas que mezclan los sentidos y apelan a los afectos. En este grupo se ubican autores como Estado de Limbo, GLADD, Chechi Chá vez, La Fuega y Lakita.
Los fanzines de Estado de Limbo, por ejemplo, van al ritmo de la música y tienen un estilo ins pirado en el anime y manga. La historieta presente en este libro, “Regresa a mí Meng Zhong Ren”, resalta por un imaginario camp y oriental, con el uso de ideogramas y un estilo de dibujo y distribu ción de la viñeta inspirado en el shōjo, pues en ella vemos la belleza y androginia de sus personajes. De esta forma somos testigos de cómo productos de nuestra infancia y la cultura pop, los cuales nos generan ternura, pueden ser usados como espacios de lucha y resistencia.
La historieta de Gladd, titulada “Mis esquemas juveniles”, es una historia sobre el descubrimiento de la sexualidad y el aprendizaje de las relaciones amorosas y sexoafectivas, todo esto mientras la protagonista crece en compañía de Saku, su mascota. Con ello vemos el queerness propio del niño, quien aún se está insertando en las normas sociales, y la relación entre el ser humano y la natura leza, pues con ello se rompen las jerarquizaciones Occidentales que sitúan la esfera de lo humano como superior. Y es este punto el que acerca “Mis esquemas juveniles” a narrativas como Nightwood (1936) de Djuna Barnes o The Well Loneliness (1928) de Radclyffe Hall.
Las viñetas de Chechi Chávez nos presentan no solo el día a día de la comunidad homosexual —su vida sexual, sus dudas, relaciones, poliamores y gustos en general—, sino también cómo los niños abrazan la homosexualidad de los adultos que viven a su alrededor. Y es que, recordemos, los niños suelen encontrarse en una etapa de relativa libertad, donde no están ceñidos por com pleto a las normas sociales. Así, la segunda viñeta nos muestra cómo un niño le dice a otro que su papá, quien es su héroe, resulta ser una mezcla de Sailor Moon y la Mujer Maravilla; o en la sexta viñeta vemos cómo, con orgullo, un niño lleva puestos al colegio los zapatos de drag queen de su padre. Chechi, además, aborda dos temas de los cuales aún hay mucho por investigar en las culturas LTGB+ locales: la intersección entre las culturas de fans y las culturas LTGB+, las cuales, a través del uso de trajes como el BDSM y el cosplay, apelan a una fantasía; y el cruising. Sobre este último el autor lo lleva a un caso de humor extremo, donde el anonimato es tal que un padre no puede reconocer a su hijo entre el vapor de un sauna. Tenemos, entonces, una serie de viñetas
cosplayers y grupos idols, productores que dependiendo de su popularidad son invitados o pagados para participar en los eventos. Vemos en este viraje cómo la cultura de fans actual tiene un sesgo clasista, pues impide la participación de quienes no pueden pagar los elevados costos de participación, y, por el contrario, incentiva la participación de produc tores que cumplan con un estándar de belleza hegemónico, el cual resulta atractivo visualmente para el público, y que tienen acceso a la economía, pues se trata de una afición que requiere una inversión considerable de dinero tanto por la importación de pelucas y accesorios, como por las telas, el maquillaje y demás materiales. Por lo tanto, la cultura otaku contemporánea, en lugar de ser una afición que llega a todas las clases sociales coloca en primer plano la inequidad en el acceso a la economía y la imposibilidad que tienen algunos productores de participar en estos nuevos circuitos comerciales mainstream.
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donde la homosexualidad no tiene por qué ser una tragedia. Por el contrario, el autor le da un giro humorístico.
La Fuega nos presenta en “Tragicomedias lésbicas” las relaciones sexoafectivas entre mujeres como un ciclo, comparándolo con las fases de la Luna o la ciclicidad de la menstruación. La histo rieta muestra la cotidianeidad y el lenguaje de la comunidad LTBG+: los eventos, las redes sociales, el horóscopo, los conflictos, y el uso de un lenguaje ambiguo, los gestos e indirectas como manera de comunicarse y coquetear con otras personas de la comunidad. Todos estos, procesos dolorosos tanto para quienes recién los conocen como para quienes son parte de la comunidad desde hace años. Y como el nombre nos sugiere, La Fuega nos muestra el lado agridulce de las relaciones sexo afectivas, las cuales a la larga pasan gracias al amor y la sororidad.
Otra autora que habla sobre la cotidianeidad de la comunidad lésbica es Lakita, quien se cues tiona discursos comunes de la época, como si la ciencia tuviese la capacidad de determinar la ho mosexualidad o si existiesen “signos” que señalen ello desde temprana edad. Asimismo, señala el clasismo y poder adquisitivo inherente en la construcción de la feminidad, como en la tira donde los personajes se preguntan si jugar con muñecas es signo de alguna atracción. Además, nos muestra las interacciones en las salas de chat y la posibilidad de encontrar pareja en ellas, el “gaydar” como estrategia para reconocer a otras personas LTGB+ en un contexto donde a veces no se puede expre sar abiertamente, y la velocidad en la que a veces se vive la relación entre mujeres.
Luego tenemos a tres autores de wébcomics. En primer lugar, tenemos a Sakuradri, quien nos presenta una historia de dos adolescentes que estudian en el mismo colegio y que intentan ocultar su relación. Con ello no solo se sugiere la homofobia de sus compañeros sino también una homo fobia internalizada.
Sigue la historieta “Estío y Gracia” de EClover, quien nos presenta un spin-off del webcómic ome gaverse Acuerdos Matrimoniales, esta vez centrado en Caro Ferrero y Kornelia. Entre las protagonis tas surge una complicidad pese a los diferentes gustos que tienen. Asimismo, en un contexto de crisis social, económico y político como vivimos en la actualidad, tenemos un género que explora la erotización del dinero y muestra los choques entre alfas, betas y omegas, metáfora de la crisis entre clases sociales que vivimos hoy.
El libro cuenta también con un capítulo extra del webcómic Nuestro último amanecer, de Merulan dia. En ella vemos a Ana y Camelia, ama y sirviente respectivamente, en su día a día, con discusiones y reconciliaciones. Al igual que Acuerdos Matrimoniales, Nuestro último amanecer es una idealización de las diferencias sociales, donde el amor entre mujeres —lo que en géneros como la literatura japo nesa de Clase S y el shōjo es entre “iguales”— permite unir las diferentes clases sociales.
Finalmente, tenemos aquellos autores que participan en el circuito local de cómic y manga. Títu los como “Espejito espejito” de Tania Salcedo y “Tunky” de MedCómics. El primero es una reflexión sobre el proceso de creación de ficción por parte del historietista, quien vive muchas vidas cuando crea sus historias; con ello la autora cuestiona la idea de que la identidad es fija, y más bien aboga por un devenir múltiple. El segundo nos presenta un personaje que complejiza a la comunidad LTGB+, pues nos presenta un personaje que no solo sufre ataques homofóbicos, sino también ejer ce violencia y hasta hace uso de ella para vengarse, con lo cual demuestra que no siempre somos víctimas sino también personas que hacemos uso de la violencia.
El lector tiene consigo un libro con una propuesta variada. Quizás, el primero que intenta reunir autores de diferentes trayec torias y que participan en distintos circuitos de producción y publica ción. Es, además, un trabajo que busca crear espacios alternativos, más allá de las grandes editoria
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les, para dar soporte a títulos y productores LTGB+ peruanos ante un contexto donde estas obras requieren mayor apoyo institucional y el apoyo del público en general.
Demos paso entonces a los mundos alternativos que nos presentan los autores: mundos que se acercan a nuestra realidad, que nos invitan a entender la subjetividad de sus autores, y mundos que nos proponen una utopía por la cual luchar.
Bibliografía:
• Anónimo. “El tercer sexo en el primer poder”. Oiga, no. 44, 1978, p. 11.
• Arana Blas, Alexandra. (2022). En el jardín de lirios. El amor entre mujeres en la cultura pop asiática. Lima: Crónicas de la Diversidad. Recuperado de: https://cronicasdeladiversidad.com/tienda/enel-jardin-de-lirios-el-amor-entre-mujeres-en-la-cultura-pop-asiatica/
• Barrientos, Violeta. (2019). «El nacimiento de la poesía de la diferencia sexual en el Perú». Poesía peruana entre la fundación de su modernidad y finales del siglo XX, editado por Giovanna Pollarolo y Luis Fernando Chueca, Fondo Editorial de la Pontificia Universidad Católica del Perú, pp. 383410. Recuperado de: http://www.casadelaliteratura.gob.pe/wp-content/uploads/2019/04/ Historia-de-la-literatura-Vol-4-baja.pdf
• Cuba, Lucero. (2012). Entre orgullos y resistencias. Una aproximación al movimiento LGBT en el Perú. Lima: Programa Democracia y Transformación Global. Recuperado de: https://democraciaglobal. org/wp-content/uploads/Entre-orgullos-y-resistenciaspdf.pdf
• Higa, Jaime. (2014). “El cómic y la ilustración gay en el Perú”. Crónicas de la Diversidad. Lima, no. 4, pp. 13- 15.
• Ponce Gómez, Jorge Nicolás. “Mangas: el fenómeno editorial que sigue creciendo en pandemia, de la mano del streaming y un nuevo público”. RPP Noticias. 26 de enero de 2022. Recuperado de https://rpp.pe/cultura/anime/los-mangas-triplicaron-sus-ventas-a-pesar-de-la-pandemianoticia-1380232
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