Forkel, j juan sebastián bach by Libros de Música

Primer a edición en alemán, Edición francesa de Grenier, Primera edición en español, Segunda edición en español,

1802 1876 1950 1953

�:Juan

Sebastián Bach Por

J. N.

FORKEL

El título original de esta obra es Ue ber Johann Sebastian Bach's Leben, Kunst un d Kunstwerke Derechos reservad os conforme a la ley Copyright by Fond o de Cultura Econó mica, Pánuco, 63 - Mé xico, 5, D. F. Impreso y hecho en México Printed and made _in Mexico

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Distribución para España

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E��.H.A •.S.A. Avda. inf. Ccrlc�9... 129-Barce fona

Versión española, introducdón

ADOLFO

SALAZAR

n otas de

:-�Cuando salió de las prensas nuestra primera edición de este libro, el mundo musical estaba conmemorando � A�gundo centenario de la muerte de luan Sebastián Bach, acaecida en Leipzig el 28 de julio de 1750. Muy escasas personas serán, en cambio. las que recuerden otro centenario que también se ha cumplido reciente· ; mente: el del nacimiento de ]ohann Nicolaus Forkel, � que fué el primer biógrafo de Juan Sebastián, y que : nació en Meeder, Coburgo, el 22 de febrero de 1749. : EJ�:hecho de que Forkel fuese el primer. biógrafo de " Babh es título suficiente para que----e-¡- ___ho�;��- ;;,�m¡;. -;i.�� demás, y como mérito más profundo, los musicó t lQg-o-s alemanes lo reivindican como el fundador de esa _¡ciencia, notoriamente moderna, que es la Musicología�-- ., La aciividad que se entiende así, venía practicán- dose, sin duda, desde mucho tiempo antes que se acuñase el vocablo. En rigor, §str;._JiJ!/!Lfle. ��'!l��iaq _ os - del siglo,pgsacf,o y su autor fué Friedrich Chrysander� - q;;;z�'imp;¡;,,i,6 en el primer volume;;,-¿;;-;�-¡;�-.¡¡��{� · dedicado al estudio de las ciencias relativas a la -Música, Jahrbücher für musikalische Wissenschaft, aparecido en 1863. El término Wissenschaft, aplica do a la actividad musical, explica suficientemente su .-. aleance, entendido en seguida en los países latinos y : w los del occidente de Europa como Musicología, M_!:!sicolgy. El desdoblamiento del vocablo es fácil y responde, sobre todo, a las ideas filosóficas que � dominaban en Alemania por el tiempo de Forkel, y ., que, en resumen, pueden describirse como examen �)ilosófico de la Historia. La "Filosofía de la Historia" � fué una consecuencia del espíritu crítico alemán. Una �

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INTRODU C CIÓN

"Filosofía de la Historia de la Música" habría de ser,� necesariamente, uno de sus departamentos, y la crí- � tica histórica de las Artes ha constituído, en efecto,� una de las actividades brillantes del pensamiento� alemán desde las últimas décadas del siglo xviii. Tal fué el empeño de Forkel, y bajo este concepto, las pretensiones de sus reivindicadores pueden parecer justificadas. La primera exposición de sus teorias en 1777, Deber die Theorie der Musik, insofern

INTRODUC CIÓN

pa_íses de habla inglesa no han creído oportuno es -taolecer esta dicotomía; pero los de lenguas ro manees diferencian muy bien hoy lo que es propio -�-Ta Musicología, que es lo que entienden rigurosa mente como ciencia musical, Musiklehre, y dejan la otra área a lo que entienden como Musicografía. Den tf() de esta última es donde la Historia y sus maneras de comentarla; la Crítica, no reducida al análisis técnico; la Estética y la Biografía tienen más ancho sie Liebhabern und Kennern nothwen ding und nuetzacomodo, dejando a la Musicología propiamente di Iich ist hace parecer sus pretensiones, por lo menos,: �o7iii las ciencias del sonido, de los fenómenos armó prematuras, en una época en la que la psicología y es- - ni�os en sí mismos y con tela�ión a la percepción t�tica m_lf,sic<!_les, la historia y aun el conocimiento de: acústica, las ciencias de la 'invest.igación histórica, los fenómenos físicos en que se basa la Música-:·· --�amo la Paleografía/ el estudio- "de\las teorías desde estaban en mantillas, con lo cual el camino más &x - los ti_empos helfen)cp� y _sy, conexión con la práctica pedito para plantear (ya que no para resolver) las : de la compósiqirSn i. -,b,ttsical. Todavía en las últimas cuestiones abordadas en su largo título habría de ser décadas del siglc¿. �#��. la ·historia musical era una el de la especulación filosófica: Forkel abría así el - czencia filosófica. El\�;pz[;JJtO de vista actual es el _ q, }Cf_ Jl1ZJ¡§iq_q_!Qgfo i!LeTTJf!:'1-ª��--;�--l;,-- ;¡� �' re;,l. que, con Louis Lal<?.')\)J.j-q; <JJir!!·Ja . science musicale est p_asp __�(J,ci mente, todavía hay mucha especúlación; más seguune science histori qli��,;,.;:��// ramente de la necesaria. A ello se debe, en parte, que Las limitaciones de Forkel proceden, por una parlas analistas de la Música en sus diversos aspectos,.. te, de este concepto de la Filosofía alemana, dentro deseosos de no perder pie en la realidad del fenóme- de cuyo movimiento estaba sumido; de otra parte, la no, hayan pro?urado deslindar los campos, -dejando irremediable inseguridad de sus conocimientos históabierto el suyo a la Musikwissenschaft, donde el pen- ·� ricos que apenas si, entonces, comenzaban a desarro samiento filosófico puede extenderse a su gusto, mienllarse con método. Pero es su mérito el haber in tras que el conocimiento más riguroso de las cosas_ tentado aplicar a su Allgemeine Geschichte der Musik, prefiere acogerse al término de Musik lehre, que no que dejó incompleta en 1788, el espíritu de sistema . tzene con el que redactó su Theorie der Musik, explicada por qué limitarse al círculo de lo crítico.1 Los en Catinga desde diez años antes. El resultado general � --p-u;éae apreciarse, si no- el éxito de cada detalle, te1 Cf. mi obra La música en la Sociedad e uro pe a (México: Mé El Colegio de xico, 194�), vol. 1v, cap. rv., pp 428 niendo en cuenta que la distribución en materias que <

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IN TR ODU C CIÓN

se o s . eli F rlos a C m orir am- -- :_ te n i, a e� H . el n e r l e d e suc uó v iviendo . w.ló par Forkel contin , , . w g i o c as ta Univer sidad, . No lo la s som r de hu;_rgg_ -- , _ 0 tinga a _-e

INTRODUC CIÓN

$_<?Jl!_?_-y_ :_�al

aplicó a todos los aspectos que caben dentro de una

Allgemeine Litteratur der Musik esbozada en 1792 c

de la Música y sus variadas disciplinas.

En Forkel se declara la necesidad de que el mu sicólogo domine a la vez las ciencias puramente musi

cales y las de una vasta disciplina filosófica y huma nística. Forkel estaba preparado para hacerlo;

primer lugar, porque en la mayor parte de los mú sicos de su época (como podrá verse más adelante en las notas biográficas que insertamos acerca il,e

c ho

músicos

contemporáneos

Juan

Sebasti.án

Bach) la instrucción filosófica que se les ofrecía en

Gimnasios-�- lJni versidades, era nJucho más desarro ·

llada que la que se da a los músicos de hoy, y los --

conocimientos musicales de los filósofos, incompara blemente más efectivos que en nuestros tiempos. For kel, que era hijo de un industrial modesto, comenzó su vida artística, podríamos decir, en el coro de las iglesias, como niño cantor. Su predisposición natural debió llevarle ter

estudiar el Volkommener Capelmeis

de Mattheson; bien, sin duda; puesto que

los

diecisiete años lo nombraron Chorpraefect en una localidad cercana a la de su nacimiento.

años después ya

se le encuentra

�ad

estudiando

Gotinga

Leyes

des, sin dejar por eso de afianzar

_sus

Pero tres

Universi

Humanida

conocimientos

musicales. Por una parte, la Universidad le nombró

director de Música en 1778; y le concedió el d octo

Filosofía, por publicado alguna de rado de

otra, en 1780, cuando ya

había

sus obras más significativas.

Con todo, hubiera querido se r más músico que filó-

es,

hoy todavía, la base para la clasificación bibliográfi

n u

pe Manuel Bach puesto que

en leifjí s . saba du rante la mad. urez de Forkel enlaAre�Se pa zismo. Forkel . si. de nacwna c n na u l r o !!'!ó (J,c.opn rcrudeza e i�nocencia en sus escritos. ebAlastl��'!ll - T!!:<! S flej . S de Juan . ntos Y tf(lb a JO ale t · d v ; i.entos- . históricos de cualquier fi g hoy su _:,.-cª'onocim . na-- c--h � Ba_ _ :l_ os n sufi iente . para perci.bir la P asión 'a so d dcsvi . a y' en parte, -t �"'Cr. orttt c a , que mati7 . az·st a , o pat o, . . s est udw -�- cion . posi'ble que los . s E s w u c J . d sus cologos musi. ;;:! la recti. tud tes que los a n aro g lle ue f ilosóficos q , � ' a ando si se hu: .b. ie ran sali do g· hu s, se ai p stros onalismo � de bi·da al naci e art p la r � t on esc d d o biera sa b i crítica de arte ·vosof,ia alemanas. La i f a y l ia or . , la hist ello. . bie h bna ganado coenn � of fo, n--z,-, fiJ;los yace El err_or que casi todo el v ig ente durante vo stu e qu pero � endid o a , f2J!- §.L ionaliswo, ext ae r l e n e ste isi 1 · co ento xix, .

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. � y del pensami in..,-v·-e- stigacwn la d e m a s a r Gotinga todas las , a l a U niv er sid ad de . , nia : te mente ·que, precisa las ideas de e au l e o g .n. Com w . .. . foco d e r adiac los ·

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:-como uncw, n, ocurría on¡. . p r o g íCSO en c y n azo estigar v in . -)l e los e d métodos ntes en �ue los " - -mismos insta nuevos frutos, i co ns antemente . n 7 recw ,, of s ne a J1 ·-dores a.,en,, on r estos e, xi'tos c.:· ·z con ¡ undi. aci f ó ult s -re_ l ón, y ya se . evita . bl._,e l con¡'usi zn . _por l o menos s ve t nderla sis t ma xte e , . . o;rr eg l ar ían l�s fz sof disconsi stía a l-:- trcamente. La Histor p. los mensos in los as orí teg ribuir en ca · --:.._ .;."----

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aquellas ideas; .

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e P{:;;kel, en a m teriales que .

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INTRODUC CIÓN

cinco, - seis voces, a cuatro, a act p om c ' Y' a i ºd u fl' pr o riación del cora l va la e d te ar para su · 'n po liº f'ode-. Bach, . e l improvisacio d --tidtante, para su f acun i� � n escuela de los f. n�ca, para cumit,a constituia hegra rtdab a y lleva b a a Bach e qu e r o l d i .. organistas � a.,to 1 su punto mas una degeneracion puede recib ir re mb no un Sólo , nic . a. y es el nomb re que tec la de el gusto Y . . endo en épocas de trantal - d i vw . es ien qu ' . pre a. cude a m l nomb re :,ie ie¡o . . régim en. E - . v l a os id her d e rmónico como �---��if:ión, szgu � · �e "decadencia� Ha.sta un monarca fila euenta ·u �. . . , se d a b a reY flautisra e l , de an Gr el t'ederico . i· archa de los • . storia do res de la m i h los e qu "el viejo _:_�ejor maba. a Bach a ll e qu tras a dre, ''- T e· Jiempos, y ' mien y ríval c amp ?' eli ,., f . su , nn ma ele del, cBac_h_:)� y a T , que el arte de Haen cia . ono rec " n ve · no era - ··. zemann e l ¡o gran d eza de Bach, la de o , ne a t e sco �� --�e1 gi.g ante tas del Roch.e A las puer rru , pe "-�·: e1lle v1 un or ya sino rse por venci· do. P n� q uiso da el rk Fo o, m cis r manti d o gentes com¡, o W ackenroe de la ':. sfi de n b'ia -�· -sus aulas ha . . inte rv en í an prepa. s wa men t e ci d e n ta o Tiec , . k, 2 que . eni g el sen e fu ' a eva epoc nu la de inos cam randa los eethoven. "roma, n(ico" de B el o art oz M d .e "clásico" . scuc ha su música, . er na dª' no e r or k e z no quiere sab · i· , . a de sus grandes coevoz poetic la co po m ta a h uc ni esc . enos resonante, pero y �oeth , n la ler hil Sc eos, tán etas de la hainbund al e � s usic m y i m a í nt ás ·"···m , poppularistas" de Catinga� as oet p de , lo cu loca,,,1 el cu desa un f 1'l0'sof o ' se para a er que l k e F o ' r era - y ni siqui

i con ¡4

· · dores estaban sacando d e {,os ' znvestiga arehivos v · V ll 7 Praetorzus, Mersenne, p·ietro aella a e, 1�ircher, F' W. Marpurg, el padre Martini, Fétis, Eximeno (al que Forkel tradujo), Gerbert, y sus propios contem· poráneos, los ingleses Bumey y Hawkins. Si cabía un método y sistema en su ordenación (y ésta era la tarea de Forkel) apenas podría dudarse de que lo hubiera habido en el de'Sarrollo de la Música misma, confundiendo el desarrollo material de los procedi mientos y de las formas (encerrados dentro de un mismo período, por grande que fuera la extensión de éste) con lo espiritual de su contenido. La aplicación de la noción de progreso a la evolución _4<! la Música - ---"resultaba--inevitable-y qiied6 bien arraigada en el espíritu de los historiadores. La primera consecuencia consistía en su des encanto hacia s� propia época. Forkel, al examinar el paisaje de la cultura musical que le rodeaba, no tiene otra conclusión sino la de "decadencia". El mundo histórico consistía para él,_ en su inmensa ma yor parte, en el desarrollo de la Poli/onía, vocal e instrumental, pero, muy acentuada esta última, en el arte de los organista:s protestantes alemanes. Canse· ) cuencia irremediable de ello era presentar a Bach como ti término final de este proceso glorioso. ¿Qué pen sar de una época, como la que estaba viviendo Forkel, que parecía querer tirar por la ventana la inmensa riqueza constituída por la poli/onia alemana sustitu yéndola por un nuevo estilo, el estilo "welsche", de rivado de la ópera italiana y francesa, que tanto deprimía el ánimo de los tradicionalistas y cuyos estragos habían sido devastadores para aquella escri· .

INTRODUCCIÓN

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M, si ca en citada La l �u · 15 ss..' el mo. 2 Cf . mi obra. . , l XVIII a XIX, PP· e.l si o-lo d 1on s1c ss. vol. III: la tran , do, 1800-1830)' PP· 293 º peno , t.ic o (pnmer iento roman

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europea,

14.

15 INTROD U C CIÓN :·,��==--entranar los misterios t , de de la f z·z s f za TJJ3.g_c f!J!_areció en K��t, tan Le.. Su bjQg[g/Ja_1,l.g_hwp, $.§b,fHli1ih poco músico, ni de H egel' cuY nterpr�taczon del L eip_zig. e� dedicada a los "Admiradores pasentido histórico pudo hª _ b er en senado ª Forkel tantas . ti;�� del verdadero arte musical", título que no ui6 cosas. En cambz"o en z os gustos Y en zas tec . fo. Para , nic . as mue- s el de un musicólogo ni menos de un filóso szcales (y él lo estaba pr. . . . esencian do por par . tzda do- :. . aban las cosas en aquel tiemcon que camin . la rapidez ble, con el triunfo d . , "el e la sin fonza . , · " Y· en asica po, la fecha de 1802 es una fecha tardia, pero el tono seguida con el romant zci · .smo in . cz.pz.ente) era un pe· respande a los est rag os que Forkel presenciaba y que . . cado "nacional" patrzo ·'t zco , szn echar cuentas de ' que habían conducido a �"!! � lvi do total de la obra de fz'l' oso/os y poetas estaban . � h aczendo su movzm _ to ,,,,,, . , . as, hasta e l . zgio .1__ - sus practic . zen Bach ; a un desprest b a¡o el cartel "nacional" �· , s angu Su r . o stioso de punto de que ;su l:ifa'rmá:s�'4/f: ,��Juan Cristiá11,, .zz�m�protesta, el último tamb Íén, e , b gr �fza de Bach, . padre Martz�i pzb� en Bo lo n i a, 1t, las puert°f: que_ _se anticipa en unos años a los Discurso s a la diendo la cari4a.�# d� su s CQfl$e;JOS, ya que el era nacwn alemana de Fichte . y . q ue , en efe cto, es todo , el. lif,jv··.· . de -- un viej'o i m aestro provincial, s o l amen t e un discurso enderezad · 0 .ª los b uenos alemanes . · . , a zos pac i. ente co�sf!Uf�tpr de fugas.: No mas reverentemente que tzenen sentido de z . , a lem ª tradºzczon ana, del hene-rk.F�ipe Manuel cuando Burney lo e---expresó Gar=los alemán, etc. ' '11 que' a ,., . 1o menos' van . ' . . J , en Hamburgo-. y d{Lrante muchos anos, ª r ealzzar una en efec. viszto buena obra al levantar . . en la edicz.o,n de l as obras to, Juan Sebastián<-J],(J s.ería, para los histo r iado res completas de Bach el , . pe d es ta l so , br e el que hab na . . l eses con tempora, neos de Forke l , mas que el padre ing de erguzrse su gran diosa figura. · ., . . l os maVend z·¿os como papel vze¡o z d e J uan Cnstwn ue er a a l(go más que a emana po Q, . . . . las r profundamente ' vie¡o b re co como ; cantatas as h . mue d e s nuscnto germanzca y tradicion , al ue f ese. Es a es la razón p lanchas grabadas por su mano de El Arte de la por la cual la edición de us ras, term z.n:ada mucho Fuga; o lvidado hasta el sitio donde fué enterrado, las , ° F orke ) más tarde de lo que su , P 0 nza l' y en seguzºda . · de ham bre a · ban morir · · de¡a auton"da des de Leipzig otras edzcz ones que pueden qzu.tar . . · · s ingularidad a su · anos en la mzsena, · i·o' siete viu su · da, que le sobrevw numen, el valor de cosa , ,, ' "unzca . q7,¡ e Forkel quena ver sin que los rectores de la iglesia y escue la de Santo en e'l, han hecho de Ba . . ch , y de otros muszcos ger ,. . . ded ad , contentos maTomas consintiesen en pagarle su vzu nicos que se le unen . como una cz :a de mo ntaña a por haberse quitado de encima un viejo prolífico (en " otra cima en una co rd ill era l , as f zguran tan llenas en tal . todos los senti·aos) cuyo arte no estimaban; de gen.zo como puedan se rlo' pero hr.sto, nc 1 . amente 1 ' 1 sus descend'ientes d'irectos, que la oaº . . hacza indiºferencw 5Ic as, que es lo que mayo . . r satzs . faceza,n podría h b ª er tuvo que ser socorrz·aa por la ca.. u ,i� dª d o a ese fund 'ltima de sus hi¡as ador 0 colabora. dor sen . alado en la dad pública para que no muriese de hamb re. Beri /undaczo,n de. la Musico 1, log'za a lemana Bach era · et h ove n, cuyo conocimiento de la obra de

INTR ODUC C IÓN

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INTIWDVCCIÓN

INTRODUCCIÓN 17 í sumamente escaso' � tuvo, si.n embarg o' el senti"do necesario para ser' en i--.Vas·-de la Música, puede pensarse que el librito de esa co. lecta' uno de l . os prin aportadores. cipales }'.orkel haría mu'! pro�to un papel tr �st� . Sin embar· . - , � 0;-y-pese a la ingenuidad de tantos 1uzcios suyos, a Las cosas come g nzaron a cambiar pm.a la memoria que no de Bach precisament sus - admiraciones o censuras superficiales, ·�· . e en los nuevos tie m po s rom ánti- i parecen de un historiador ni aun de un músico suficos, con Zelter el ami.go de Goethe y , . . . pr in cip al responsable de la co cientemente enterado, el libro sigue teniendo un valor . rted' ad en l.as vis ta s m u sic único por su autenticidad; podría decirse por lo vir ales de éste; Zelter' que h abia si.do dis ci vul . o de discipulos J. , de Ba : ., ginal de sus acentos y porque sus afirmaciones reco . ch'. nada romanticzs . . ta' pero guza · dor de uno de gidas por Forkel de labios de sus hijos mayores, los más finos espíritu . s roma,ntzc o s qu � ¡ ue , Fe'lix º M en- � =-�ilhelm Friedemann y K. Ph Emmanuel eran las úni J delssohn-Bartholdy . D es de la reposi a .Clo'� de za Pasión cas que procedían de las fuentes primigenias · según San Mateo en · . El 1829' lCllya ., . irec ci on se d resultado es que si en la biografía de Bach vió apaice que estuvo a cargo de . . M _..e..n d.e ssohn' mueh acho entonces �--_·recer el siglo xix obras ingentes como las de Spitta, de veinte años' per . o que mas , bien pare . ce que estuJa de H. C. Bitter y en el siglo nuevo estudios tales viese dirigida por . Zelter, aunque " t a r p ocinada" por como 'los de Schweitier, Pirro, Terry o Riemann, el la rica famiUa de los Mendelssohn' com , en zo una nue·librito de Forkel siempre estuvo consultado y aprove. va manera de entende rse Y sentirse el art e � --chado en muchos puntos. Su mérito consiste, además, de Bach que, en rigor' nada t , enza que ver o m uY poco, con la ' en su brevedad sentenciosa, y cuando se sabe leer con real tradición de la cual Bach dese e� d'za, con el esun sentido de relatividad, resulta instructivo de mu� píritu con que fué ente ndido en" su epoca chas maneras, porque nos hace ver claro el estado de (y For kel era testigo de mayor , ,) ' excepcz.on · zuso e znc -qosas en la Alemania de comienzos del siglo pasado; con las consecuencias con qu . e su técn"ica Podí af ) particularmente, el estado de cosas referentes a Bach, ectar al a rte ª . romántico de la }JI', n Usl..ca. . B)ach qzte d, o "romantizado:-' _y, si, en otras muchas, quedó atrasado de noticias, desde ese punto hast. ªi el que Hug o R . , .. __te_nemos a la mano un remedio fácil, que consiste en iemann senala con la exégesis poeti,.,.a ..., da de las fuPas apostillarle allá donde parece más necesario. Es lo Y p relud. 0 zos del Wohltemperirtes ... ,__, 1 av1e . r. que hacemos en la presente edición y lo que hemos · . Si la cie nci·a de la znv . , -"-juzgado pre/ erible al rendir un doble homenaje a !a estigac on ' ana a lcanzó ª"em z . e . uno de sus mayor memoria de Bach y de su primer biógrafo, a dos s tnunfos al trazar el pasmoso árbol genealógico : siglos fecha de la muerte del uno y del nacimiento de ]uan Sebasti , an, al hallar ingente cantidad de m º -�del otro. an" usen tos' estu . dian ' dozos, basando en ¡ ellos toda una cr't. , Por indispensable que fuese en todo tiempo la i ica, esteti. . ca y aun me ta/i,s i.ca nue' lectura del libro de Forkel, apenas se reeditó una

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INTRODUCCIÓN

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INTRODUC CIÓN

siglo ' en Alemania . l , , . ' ni tuv0 mas tra.i. -- .. propios ucciones que l qu contemporaneos. I nmediatamente, al lado e �tro benemérito ba chista, Féli:r, ,... suyo, viene la de la generación de sus hijos, en la Grenier ' hizo a ¡ rances en 1876 ' que e s la edición l ---·-cual el cambio de los gustos musicales y la revolución que h emos tenido . a la vista p ar a ha ce r lª presente. La traducción ·ing f en la técnica desvirtuaban totalmente el punto de lesa de Charles Sa n/ ord Terry es� bastante posterwr, vista. Desde que el Romanticismo alcanza su momenpuesto que data de 19 , 20 * Tanto el i r an to más florido, en la tercera década del siglo, una ces como el ing lés se vi. 1. eron en la misma nec . . esidad de apostillar su nueva manera de "sentir" ( me¡or que de entender) . s traduccio . . , nes r espectivas con . '' , notas y comentarios dolo" . Fºide B. ach toma auge romantizan a musica l ' a mas . . ,. de algunas dec laracw que Grenier creyó 0 nes nalmente, la Musicología actual tiende a eliminar f acportuno hacer acerc a de la reli_tores patrióticos o sentimentales, en/ ocando a Bach giosidad de Bach no m nos r funda por el hecho :--- -- dentro de la línea histórica. Si éste es el punto mo!' de no ser católic; Ni ell s, i e ensayo que precede � derno en la interpretación de Bach, el anterior era a su tradución y q . u e G r en . ier tit . ula , , "E st ª d Musica en Aleman de.. la �--- . .. el de los exegetas como Riemann, y, antes to.--todavia , ia en zos sig . ., , 0 los xvi Y x vii resultan hoy. úti les, lo uno po davía, en el límite de los dos siglos, el de Forkel, r obvio . ; lo otro por dem . · . por recti· icar oro asiau sucinto. Lo mism ansioso los errores de su generacion, ¡· o ocurre con sus n ot as. Algunas fechas de orkel ne que era la de los _hijos de Bach. . . cesitaban ser rectifi cadas; las de Grenier también ' de Cuando Juan Sebastián, muchacho entonces de manera que resu lta . . . , pre ¡en'ble redactarlas de nuevo. diecisiete anos, fue a Hamburgo en 1702 para escuEn un par de casos e . . n los que Grenier narra algun · los char a Reinken, que estaba a punto de cump zir a an. écd , . h ace al g n co menfario personal. hemo ochenta, haciéndose escuchar por ál el gran Reinken, � s guard ª n t poniendo tras . de ella, entre parén fiel guardián de la tradición nortegermánica, tuvo . �� tesi s , iniciales del musi. , af ) cogr · para e z ¡oven unas frases que circunscri · ·b en exactao francés. · , mente su talento y aun lo sitúan históricamente. El lector habrá podid Reinken creía que el arte de la improvisación de los º' pues . , d ars e c uent a de que . ha habido Y haY hoy preludios de coral y el de la variación del coral vanas maneras de . en ¡ o car la ingente personalidad protestante eran artes muertos o poco menos. Lo ., de ]uan Sebastia n Bach. Una manera, probableme que celebra en el recién llegado es ver resurgir am . , ica nte la un exacta ' aunque pe case por falta de p bos aspectos, de la más prestigiosa tradición; arte erspectiva' habría si. do la de sus vernáculo que pedía varias excelencias: la del ins • Un a tra ducción de Mr Step henson ' de 180 trumentista, la del co"!positor, la de la imaginación 8 fue, publicada en tirada restringida en . 1820 Reproducida por Mendel ''The Bach Read en términos específicos del instrumento y de la es ' er'' ( Nueva york, 1945). critura polifónica; un sen,timien,to relif?ioso fundq

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.. El viejo

IN T R ODU C CIÓN

árbol. gen;a lo,gz.co . de los Bach r ev erde. , en el musi ci'a , co n ove . l que se e st . ab a fo · r . man d o a si . ·rn z smo, sin ap en a. s l·ecczo . nes a¡enas . · o su , sin obse czón.. de. la. mu,.szc rv a· a ozd , a a los .maest ros y su est .de la música m ud io anuscrit ª de los autores de l paz,s las raras nov y de edade. s que llega . ban de Francza e I · talia. -Si luan Sebastián r esultª ba ser el últi m o re pr es e ntante de la. tradición en los momento s de c n szs que se avecinaban' -pue . . de deczr se que era porque lo l lev a b a en la masa de .za sangre. y tan s g ur o es taba de sí � mism o y de las fu erza .. s .subco_nsc_zentes . - --:---r----·1: . . q ... u - ..e - l.o . zm::puisaoan que n o te , · . contagzarse estu diando, adap_tand¿, . ,;alemanizan �' las o b ras extran¡ eras qu e caían en sus manos. . Para un m , USlc o co m o Telem ann, la mayor pro porción consistí a en l o que d aba y tomaba a], arte. fra . nce,s del tiem po '. la p arte m e no r era lo que· d ª ba a la tra dicz . ,.on , ' que no ignora ba ni ._menospreciaba p or eso la propor · cion , se invi erte en -Bach., eonoce lo ita º no, lo fran . lza . cés y l o in . g l' .es. los . arreglos que hace d e p. alest rina , de V ivaldi' de Cou� pen .n' d.e Marcell . o pasaro.n por suy os simplemente ºporque. no consigno, na da en sus papel es, ya que no . podía Ren , (:ar . qu . e quz.enes ve ndrían después d e él , habrían de ser ta . n ignorantes que , .na con f un dz n su propio estilo co n el d� .maas t r anscr ip cio nes d el cercado a¡·e. no Ineluso .para . l·� man.era con que ho se ve la figura y de Bach'· esas incurs · ·z anzan J' io ne s a completan su ¡z·g.ur ¡ a como Za de n o·e u n o o poderos""..( z . mente .sint , . ético qu eznt egra su gran fl 8· . uzr con ,·m suma de cuantas corri.ent es líricas llega n al llano ·

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-�-c:-0-pellido de Bach, arroyo, y el imponente espectáculo · .

de su f uerza anegadora que lo cont1ierte e n un ma r � Yo soy Duero que todas las aguas bebo, dice el . romance castellano. En el arte, el poder· de estas per-

sonalidades sintéticas se equilibra con·,za menor pro porción que en éllas entran otros factó res : ·invención,·

�-�_._d_ecir, precisornente, las

_qjrc!2!§l�ncias

qu e el p'eríodo

romántico prefería ver : ·�n-,s us� a i�[as. Nadie las nie ga en Bach, pero al ladq./áéf tre�enilo mecanismo que

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majestuoso por donde fluye como un río caudal. Beethoven fué quien hizo la primera frase sobre s · ' .

o riginalidad, éxpresividad poética o emocional;' es

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INTRODUC CIÓN

todo, .· un· sentimie nto hondamente

su técnica poliNn 5 - las su sb i c �s mane r�s sin p� . . q, a a,n: art ista romantico, las cuales apenas �;se¡ �Mu. n,

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parecen leves p�r.� .. �-of}:ipa�a€�Ón,- efe no mayor peso en la composición-¿11,J_

SI;.t·pe'r�onaliaad que las aporta� ciones i talia n. a s, j/a11:c�sas�-o ingl�sas a su estilo'. Ni hay p or qué asustarse.:,· al.-hablar de mecaniCidad en el genio de B(lch, tan n�éesaria como era para· permi tir la materialidad en la creación de una obra ingen

te como la suya. Hace algunos años; algún musieú logo alemán descubrió que �arias

an�atas__!f,�c]J:, se

eueden tocar y can�ª! � 0!u t� �!:�'!..,i_�!!t e como si" hu ,_, -�. . bieran estado pensadas para una audición de todas

ellas a la par. "Un famoso maestro español que

contaba el �'descubrimiento" no salía de su pasmo.

Me costó trabajo convencerle de que lo que el descu-_

brimiento suponía era todo lo contrario a la gen ia Zz:dad de invención, pues que el hecho· resultaba · ·

fortuitamente de la mt;canicidad de esa invención, de-"

el oficio (por sublime que ·.fuese) las /rases de la misma longitud, punteadas

una "rutina" que h acía

)

INTRODUCCIÓN

en las m ismas pa usas , con in/ leviones idénticas en cada .pas aje , etc., etc.; es dec ir, un trab ajo de relo jería. El maes tro en cues tión puso el grito en el cielo; pero s e guramente no había hecho grandes inda gacio nes acerca de la manera de prod ucir "en s e ri e" de los co med iógr afos de n uestro Siglo de Oro, co mo L ope, de los op e ris tas de! p erío do Barroco, de los compositores re lig ios os entre ese período y el R ena · cimientó, de pers on al idades tan abundantes co mo la de l m is mo Bach, Hae ndel, Te le mann, M ozart in clu s ive, por no hablar de los " geni i mino ri" . El fenó meno es típico de la épo ca estilís tica a la q ue Bach p erten ece y q ue ¿t _cierra.. _Cuando se __ conocen las _ aglomera ciones "concertantes" de los grandes po li/ onistas del Barroco medio o central, co n sus masas corales que p ueden ser tratadas en solistas y s us masas de s ol is tas que p ueden ser tratados en "r ipieno", la ingente suma de ejecu tantes que Horacio Benevoli e mplea en s u misa para la cons a gración de la c atedr al de Salzbur go (1628), el es tilo po licoral q ue proced e de Venecia y s us ór ga nos y tribunas en opos ición, a lq manera bizantina, para llegar a un pun to de - monumentalidad barroca en V irgilio Mazzocc hi ( m. 1646), en se guida e n Valen tini y Be rtal i, en un estilo melódic o a la vez ins tr u mental y vo cal que pasa a Viena con Biber, Kerll has ta ]. ]. Fux, se echa de ver, que la Pasión según San Mateo, f uera de lo que pertenece a la tradición alemana de la Passion Musik, -s us dos órganos , sus d o � orques tas , sus dos coros y sus solistas, ya un idos, ya alternados. no es sino el final, opulen to, pero no exorbitante, de un movimiento ya cent enar io en Euro·

INTRODU C CIÓN

L na .

-Bac li,

y H aendel por una par te ' r po o ect f e en ' señala n el H, cul es que

las co l ztm otra, son lJIJi r·iff de una de las etzas

n as d e

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f ecundas

de la

M,.usic. a,

e hab ía c o menzad o . p e no o qu co. ro r Ba do pril perío . la S ui'te, a los, de pende ncia a i n e . rma t- -edand f o a Sonata' a la O pera, ducentes a la meros en say os c n s r h h uras , al Condife entes ec u s en o ri a to r . Cantata y O " so z istas" en un úsica para m la " a y al ent . . t rum ,. . ertada p ara ce. rto ins musz.ca "c onc

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" concertante" ' y a la quesdel sentido· ar o ll ro sar e d l a as z.ns . trument . rqu esta; �---'iJMios ' . . i·nstrumento o l e ·d � nt i e -e c r c n ica ·� ¡-¡;,¡ y a la téc realizaciones i·dades, y en z a eni g en , o_ r i c lel o s de . p er íodo p s tenc ia. y tr a , med.w de exi Y o l s ig n u a . . -- -que tr.a. s d e . acimiento va n ia d e Ren r e h e la do ogi let, de ·h aber rec ve y d el b al . f rances del cla oca roe l a . cond-ucir ertures" f ranr �.meras "Ouv p las y de ·· · za óp era cómica niversalidad V iena ' con la u n e · r, na i m . �ce sas , para ter . d e la Sinf oni,.a. y ·.de la 5 onata co se pa rt e e n Bac h' l Ba rro con y l nde Con Hae alemán ,, o ' in quieto , l d.inam;c n de Hae s. ne · todo ' . . -·aos di. reccw y t erm in a con zibl imiza s me u es r ' re, . en su sang , B ach ' ap egado . d e l area l.,atina. d e oce pr que . aquello c on cu an ace lo mismo h n, , . icw d. tra . l a , al t e rr uno Y a Des pués de e ll o s a l.emana. , e a r a el n e c u ent ra ,. -- .to se en vuelve a levan. lon e uand ° te el er r o r c · tipo es n ec es ari o cied ad ' otro luces. O tra so as otr n co tarse es ya . ento ente. l ' u n sentimi on musica ·, a c i c u d e a otr otro de art e, . brevemente d.icho' es ya d ife re nte oc o ' la man e Barr t . e r a , del do pe riodo, otro mun una catesus a rt;,, sta s ' a or p a d z a ev e teria h abi,. a si·¿o mol en las al'iza d o" el már ri . ate m es d ,, . . tua l, goría espin con los fres. cla da la piedra ) ez i, . m n er n_: esculturas de B estilo ·

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ramente

24·

INTRODUCCIÓN

cos y. las col z gaduras en lo s templos roma materia sonor nos. La f:::.:::� a, trabada en una polifonía las voces del profusa en · .. coro o en la PREFACIO [1802] s del Orga no, zado con los p había alean. .J;· redecesores de Ba1:h.� y co todo, análogo pu n ·él sobre . Desd.e hace algunos anos ten 0 la intención de dar al nto de desmate ri ali za c ió n. él, la materia es Tras de ¡t l"ción exacta gde 1 a vida de Juan Sepúblico una reª otra: principal . mente es la q . . cede de los ti ue pro. � a s t i,an B ach ' añad1en d o a 1 gu nas investigacio nes Y b mbres de la orquesta y de s u expresión dramática. La consideracwnes t ªnto sobre su gem· 0 como sus tra b a· música nacie nte será una s trechamente u info n ía es· dores de este gran hombre no pue d en j os. Los admira nida con el tea tro tirico..Jram grandiosidad á tico . La ·contentarse, en efecto ' con 1 a corta noticia biográfica de la música barroca era un . a ma gnitud específica , aho que Carlos F e ripe Manuel B ach y Agricola , antiguo ra va a ven · ir ..oor el lado . miento, de del senticompositor d e l ª corte d e p rus1· a ' insertaron en e 1 la intensidad dramática. E . s otra cosa, otro espíritu, · l de Mizler. 1 p o r volumen I y de lª Biblioteca MusICa n _ _o !!_¿,tr._añQ al . ba.z'1_ ac.o.- -.sino_ -hi¡ºe-l i . lil/iO í ge -+--. . . . Los observado a la eJ· ecución de mi otra p art e, me hubiese puesw res como Fork � el, a seme¡ºanza con los obser si no hubiera que· proyecto d es d e hace muel10 tiempo, vadores políti cos que cierr . . an los ojos ante una reali · , de la M uGeneral · H istona m1 tes rido termi nar an dad de las cos as que no q ue rrían pre- � senciar, cierr _ �ica. Habia reserva do p ara el último volumen d e an sus oídos. D e Francia reg re sa un hombre nacido en esta obra, ya muy avanza d o en 1 a época a que me la Europa ce níral y que, ta mbién él, junta a su per , de refiero, l os docum entos recog1ºd os tJnara la biografia sonalidad pote ntP. una -gran ca sintética, todo pacidad , no ' ha hecho época un homb re, que, más que otro a 1 g.J ello vertido po r la torrentera . del ma sinfónico d rap en la h istona · del arte · ero en el intervalo, los seo del sinfonis mo Jramático. ..; Sí; pero � qué representa 1 Kuh ne I e dºtores y comerciantes ñores Ho fIpeI· e r ba su pobre téc�ica de armo ) rrocas frent ní as ba· �g, anunc aron a l p úblico su loable de música en eipzi e al polifonis mo secukr de Bach? Fo rkel no quiere oír ·, completa y code publicar una edºic1on ., resolucion nada, no quiere enterarse de n . . menciona el no ada, y si rre cta de las obras de J . S . B ach . este hecho me o bhmbre de Cris to ph W. Gluck es . servirse de él para 1 icar m i proyecto .2 gó a mo dT como de esta fermo en el qu , . caballero med e Fo rkel, de los menc10na proposito d os editores es de l · El ieval, . va a ro mper sus lanz , . as. mayor mteres ara el arte en s1 nlÍsmo ' y contribuirá�

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. qmer tra publicación de Eu género, más que cua l P . p ara· rea:1zar la glonao ue Las obras que J l art e alemán . . . . Bach nos h a deia do son ' en e fect o, el precrnso p atn� . momo d e I a n ación entera. N"mgun otro pueblo posee un tesoro que pue d a co mp arársele. Por lo tanto, •

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PR EFA CI O

s e h a ce un gran se rvi ci o a l país c uan d al ter aci ón d o se im pi de la e es tas ob ra s al rep ro du cir el text o to da su i nte en gr id a d. Y, a l mi sm o tie mp o, se e lev a así a l ar t is ta un m on u me n t o p erd u ra ble. s on a p a ra To da p er q uien el h on o r del n omb re ale mán cos a re spe ta se a bl e, deb e est ar disp u e st a se cu n da r, a ay u dar y a en la me di d a de su s · fu erz as, tan pa tri ótico u n proye cto . Es tim o qu e mi debe r es re corda r p úbl ic o un a al ob lig aci ón se m ej an te, de spe e ll o un noble rta n do c on ent us iasm o en el p ech o de to d er o alemán. do ver da És ta es ta mb ién l a r az ón q ue me deter. m in a a p ubl ica r an tic ip ad am en te l as p ág in as q ue si gu en , con l o c u a l p o dr é d iri gir1!Je , - �2.1!1.o _�s 11.a tu ra l, A uic m ay or - n fuu e r o de c om p atrio tas . Eu c ap ítu l o qu e efe cto , el en m i Histo ria de la Mú sica tra Bach, apen a s ta de ser á leí do, se gú n m e imag in o, · más qu e p o r un círcu l o b ast an te re duc i d o de p e r qu e se sup on e son as a l a s q u e ha n de t ene r alg unos c on o ci m ien to s m us ical es, l o cu a l n o es e l ca so q ue aq uí g o. Por qu e n me p rop o n o p ue do can sar m e d e rep e tir n o es e l que el a rte ún i co inte re sa d o en q ue se salve del o l vid l a memo ri a o de un ho mbr e tau gran de . Es ta c ue sti ón es un a de l as q ue co mp ro me ten el hon o r en te ra . Un de la n aci ón me di o e fic az ent r e t odo s pa ra c on se r va r de un m o do du ra der o la s co mp o sicio ne consi st e seg ur s m us ica l es, am en t e en su e j ec u ció n p úbl ic a an te au dito ri os n u mer os os : así e s c om o to daví nú mer o d e o a h oy g ran br as de m ér ito s ig uen e xten diénd os e el m und o . E l en p úbl ic o la s esc u ch a con pl ac er, en l a i gl es ia, sea en e s ea l te atro o e n el con ci erto fard e se ac . Más or d ará d e esta i mp res i ón ag ra da ble Com o oc urre y fre c u en temen te, c omp ra rá la ob ra tim

PRE FACIO

L:ptonto com o 1 a en cu entre e d.ita d a, aun en mu ch os l ca • o s en que no pue de hacer propiamente uso de f -1 1� P or de s gr ac ia, es mu dT y I ic1·1 en nuestra época . f -eescuchar las obras de Bach, porque e 1 n úmero de l p ers on as capaces de e1· ecutarlas apropiadamente es, hoy t a n escaso como 1 o fué en el p as a d o P or lo menos, . . , la situ ac 1. 0, n s1. Bach hubies e via· Muy -- - dife rente sena j a do e1. ecutan d o s u s obras en pu, blico '. pero, desgra. cia damente, n o tuvo para e 11o n i gusto ni tiempo. Sm . s discípulos suy os l o hi ci ero n e n s u ,.. :-.- embar go, vano ., . ; - fugar, y, a pesar de la Jºnf�� "'-· de su e1 ec u c 1 0 n . /- ·L..',mae sfr<r -:�l asom b ro Y la "d� SI se la compar a con la / -� . , que . prueb an , ; despertaron en sus · auditores . �-....ad nnrac10n . , . - con ev1. d en cia . 1 a magn�t/ud d' ciones artis. e -¡--a s cóncép . : : J f. • • -. - _ , ,� � - - r de esta s obras . En� 1:¿"ª�º . - ti ca s que c ar a ctenzaFOJ;'l � ff : <-' a l g u nos que s e . - ...aquellos au d it ores s e , e11contrab an . . favorito los �\ ��e- apresura b an a ep e ti. r--- en su mst ru mento � mejor y q u e tad u ec j e q o había . tro z os ue el virtu o so , . ionado un p lacer . , 1es habian proporc P or esta ra z on, ,., . , . . st e empeno se veia facilitado singula rmá s grande . E , que acababan de · a l a e xacta s ugestºwn mente gracias . . 1 - recibir respecto a es t i lo apropia d 0 para la interpretade ta I es o b r as . No po demos e�perar una r esu - - ción . . r recc10n . , d e l as gr an des o b ras de la música antes d e , tiempo s1. , por l o pront o, no comen q ue p ase a 1 gun . - ·- zamos por form ar me3. ores maestros en este arte . .-. F alt a de buenos maestros : a q m- es tá ha bland o con . El , . sinceridad, e1 o n. gen d e todo m al en la mus1ca. . . , profesor sm · st r u cc10 n Y sm t ª l ento ha de d a r p or · m . . dete st able a cer ca fu erz a a sus d i. s c1pu l o s un a o pmwn , de las mej .ores o b ras. Su ma n e ra d e obrar así sera útil eg o ísta men t e p a r a su pr o pi. a reput a ción porque �

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P R E F A C IO

n es el d o d as d i rec c io to n e do a i• . e m ine nte que ha di lat def en dern os ervir p ar a s de ha m ú sic a sus discípulos l e rogase. tocar a l guna composición sup e rfi ci ale s mi n io de la lim it a dos y o s nt ie im entre aquéllas q ue o p onen en. pelig ro . A s1, oc urre 1' · e· on t ra e so s co noc u estr o s día s . . m in ante e n n do ,. sto gu . a b e r gasta d o su que un J oven discípulo ' d esp ues d e h uy en el arte musi c al qu e co n stit , u d icar ía al erj · · nto ta en b agate 1 a s m . ut i l e s ' tiempo, su traba] o y su d mero " ra , o s e ría f at al En una p al ab . . clá sic o s, c om os l de o udi se encuentre al cab 0 d e media do c en a d e años tan eel e st ab and on ar n u estr as e scu de ste rr ar de · aria er ignorante en música como l o- estaba ª 1 p r i· n c i pi o lit tu ra de ---para la cul as t en den cias y latino s. L · · os eg mientras que o t r o siste ma ·de enseñanza, que le habrí ri g tores · ·1 ¿ a d e s c ap ace s l as l os au . h ac ia sutI i en d en p ahorrado la mitad d e es te tiempo, dinero y es f ue rz o ro p · po aj er a . nue stro ti em e d iat a y p as m in ión acc str l anzado ' e n c am b"10, p o r un malgastados ' l o habrIa ' arn os un a di . , gr an des y . :- de p r oc ur · n d e l as c os as s l ep camrno en el cual h ª b r a p o di o m ar ch a r en co n t an a se · cias uer z o E st as ten d en ar s e sin e sf ed en a lca nz pu o n ales te progreso d uran te t o ª su VI d a · Sol a mente el p o r u p r obe ll as , las c . es to s ha ll eg a do a ediar_á n vem· r p o d r á d e c irn o mo s có mo se ve �ales se _rim1 N o ¿ . o as de � --:-.y sin ahinc ue str as es cuel Slriiülí:áii eanieiite c ll a d s e p onga en venta e n t o d o s p re sió n en n su la te en am i ente tan ,. . �on er s e ri os ? U na c orr an m lo s almacenes de musica las oh ra s d e B a ch . A e l l o ro y g ri e gos . ,. . . usical c u an d o lo s aut ores or el arte m colaboraría la funda c10n d e una a sociac10n p de amig os ,. ,. ien " b m ta ie sa m al s ana at r av . ej emp lo de d e la música y de ad mua d ores de est e gran genio . e nseñ anza el su de r ca nde ar ran · · d ,. mí se r ef ie re , . . -- se p rete ,. de su s' Por lo que a . s a sociaci ó n qu e p o n na d e mamfiest 0 e I merito , o sic lá c es ritu d , ·nu e stros m e j or orque el e sp í 0 h ra s y, con ello ' rec ornen ana su est u d 1" 0 . S i el arte a so m b ran , p e m da na o. . e sto s he ch os y de un a f riv . descend er a un mv el en el h a de ser ar te y n 0 qmere un a p obr eza de ado dot p a. m oderno e stá . ,. al v er se co m o cua l se convierte en u n a simple d is " tracc10n de gentes azó n se sonr j a r on c que ue s. li dad ta les r os crib ir : a n d esocupadas ' e s necesar10 recurrir co n m ayor frecuenque p re ten de p res to u a ta nta . r ado c on los aci ón der r am a eia a las obras clási cas, cosa que n� s e h ª hecho en c u ya i n sp ir o , od t re sob · name nt e tro B ach estos ú l timos añ o s . Ba ch' en su calidad d e prmc1pe ,. desc rib ir di g nci a . ¿ C ó mo ie c mo co de este · s pasado s Y f uturos ' pr es t ara, en ese sen· fa ntasía de 1 os e I a' s1co eni o sublim e m ér itos el g sus · on · c rdo anJ· er os ? y de a c ue ll d o r. n m e ns os be ne f"1c10s · La perso na que durante m anes o e xtr ale stas rti a . . . J. e de to dos los IH Í nci n br ía y de cierto tiempo haya estud Ia · d· o sus co mposiclOne s sabrá ne t anta h om o p su que · h on or . . d istmguir D esp ués de l so mbr os a en s e g m d a una bagatela d e una obra real sic os c o n su a mú los dos ,. s de sc oll ar .s obr e to m en t e mu s i c a l .y si empre h ara , valer s u c o m p e ten ci a or glo ri a, ni má yo , ro av ' eo cr , ay h , . no . · su p eri ori da d, ente su ar te arb s ti ca y su sup enor r· n st ru c c 10 n, cua qmera que sea eci ar di g n am r ap de la e . e nvi di ab l e, qu on ocimie nt o 1ª ram a del art e a l a que qmera ... d ar p r e ferencia. A on p e rf ect o c l c é de do an l ab m ar av illo so, h esto p o demos an a ctir q·ue e 1 estudio de un c l as1co ' . tan PREFACIO

. . de o tra manera correría el nesgo d e que alguno <l e

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de cau sa

PR EFA CIO

. . Un a mte 1 ige nci a cap az d e s em . e1 an te

es. fuerzo se aproxim a en parte al alm a d e l ar tis ta mi sm o . Por lo men o s podemo . s mv oca r en f avor suy o la h ala , g üeñ a pro bab ilid ad d . . e qu e SI. se h uh ies e vis to I an za d::t en la mi sm a carrera h a b 1a ,. po did o de sp leg ar un esfu erzo com pa ra ble al gemo d e aq uel ar . t ist a. No s oy t an presumido q ue pu e . d a creer en ._.em e e1 an te h o n o r. Por lo con trario ' e s to y P 1enamen te con ven cido de qu e no existe en el m un do 1eng ua qu e sea 1 1 0 su fic ien tem en te rica para ex ,. presar tod o lo qu e sen a ne ces ario . . de cir sob re la aso mbros a ma gm tud d e una gen i alida d .. ,. , . s emej ante. C uan to m as mt 1m am en te pe ne tra mo s en 11 - - -�--il,_ 111 ª, � .c..re_ce tambien . , nuestra -- admirac ión . Creo _ qu e n uestras ala b an za s, t an to c o m 0 1 os ma . mf est aci o. nes literarias u ora t on . as qu e se le t n"b ute n, s on un a . diva ga ció n am ab le y na da ma, s. Es t a a r ., um ac 10n no h a de parecer exa ger ada a . 1 as perso na s qu e ha ya n ten ido oca sió n d e com parar entre sí 1 as o bras de a rt e d e h ace varios siglos . o qu e ma' s b len ' sm · ha n de creer . que tod o hombre a . qmen son famil. iar es 1 as ob ras d e B ach ' sol am ent e ha de h a b1 ar con ad mu · , de la · ac 10n , ' mayor parte de ell as ' y con ue . � ner a c i o n . resp e c t o d e otra s . po demo s llegar a darnos id ea y a exp licarno s pe rfec t amente el, a dm ua " bl e e m p 1 eo qu e Ba ch . . h izo de los recu rso s mternos del art e ; pero lo q ue h a bra, de admirar..,� e . . siempre' au n sm po der com pren de rlo ' e s .la m an er a co n que con sig uió ' dar vid a potente a 1 a me , , cam ca del arte' q u e 1 levo a un pun to de tan mara VI· 1 1 osa perfección ' ]· Un to a un en can to qu e tan to n os con mu eve ' in cl uso en sus o b r a s 1 ae im po rtanc i� nienor �

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PREFACI O

Bach Nunca he teni do el hum or de com par ar a des een leer con nin gún otro artista. Las per son as que vas de Bach un p a r ale lo entr e las cua lida des res p e cti n trab aj o de mér ito, es y de Haen del, encont rar án u s materia s, crit o por un hom bre com petente en esta y uno de en el prim er núm ero del volu men och enta liot eca Ale.. la A llgemeine Deu tsch e Bib lioth ek ( Bib man a Univers al, pp. 295 -303 ) . rtan del Los detalles que en mi rela ción se apa que que dó cor to ensayo de que aca bo de hab lar y sido ofre inse rto en la Bib liotkek de Mizler, me han Seb asti án cido s por los dos hijo s may ore s de Juan una ami s Bac h. Durante muchos año s he man teni do he esta do tad per son almente con amb os, con qui ene s Car los Fe en corr esp ondenc ia, prin cipa lmente con es arti s lipe Ma nue l. N adie ign ora que fue ron gr and que has ta tas, per o quizá n o se sab e sufi cien tem ente entu sias su último susp iro no dej aron de hab lar con re. Tam mo y con adm irac ión del gen io de su pad etra do de bién yo des de mi infa ncia me sentí pen ése un resp eto por este gen io : tení a, pue s, que ser en nue s tema frecuente de disc usio nes entre nos otro s, espo n tras conv ersa cion es, tant o com o en nue stra corr de tal den cia. Poc o a poc o me fuí familia riza ndo al gen io modo con cad a deta lle relativo a la vida, án Bac h, que siento aho y a las obr as de Jua n Seb asti car al pú ra vehementemente la nec esid ad de com uni varias blico algunos de esos deta lles , a lo que aña diré no me refl exion es que creo útil es . Al hac erlo así, i co sob re ¡ pro pongo sino llam ar la aten ción del p ú b l mon uuna emp resa destinad a a elev ar un potente

PR EF A CIO

me nto al art e ale má n, com o es Ja pu b lic aci ón de sus ob ras , lo qu e pro vee rá al ver dad ero art ista de un a co lec ció n de lo s má s pe rfe cto s mo del os qu e pu eda n seguirse, y ha de ab rir tam bié n a los am antes de la mú sic a un ina go tab le ma na nti al de go ces sub l im es.

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I LA FAMILIA BACH -S i h ubo alguna vez una familia en la cual se h aya mo strado hereditariamente una aptitud extraordinaria cp or el arte fué seguramente la de los Bach.3 Dura:p.te �, seis gener aciones sucesivas� apenas se pueden encon ��trn r a dos o tres miembros de la familia que no hayan -�-:- =estado dotados, en mayor o menor grado, de · u n ta lento notorio para la música y que no hayan hecho �L-Ge este arte la p rincipal ocupación de su vida. El primer antepasado conocido de esta familia, tan cé-lebre después en la historia del arte, se lla· .maba Veit Bach . Era panadero y vivía en Presburgo, -----en Hungría, 4 pero las guerras religiosas que estalla ron en este p aís durante el siglo XVI le ob ligaron5 a abandonar dicha ciudad, refugiándose m ás lej os. Re :� � · unió todo lo que pudo de su pequeño capital y se �retiró a la Turingia, donde creyó encontrar p az y U) � . ..- seguridad. El lugar que escogió fué Wechmar, a l dea · - próxima a Saj onia-Gotha. Allí volvió a ej ercer su � <J>rofesión de mo linero y panadero ; pero durante sus i _bo ras de descanso se distraía con su cítara,6 que siem � pre llevaba consigo al molino, · complaciéndose en ta., ::ñerla en medio del ruido que hacían las ruedas en � - - movimiento . Veit Bach comunicó a sus dos hij o-s su :· .: �gusto por la música, y éstos hicieron lo mismo con sus inmediatos descendientes, hasta que gradualmente ,..., l -Aué . creciendo esa numerosa dinastía, cuyas ramas contienen tantos músico_s distinguidos que hicieron de � .

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cón este arte su ocupació n principal, concentrando en sus las palabras' : Es erhub sich ein Streit, que conl e d canto:r e d "7 1 manos la mayor parte de 1 as p 1azas tiene veintidós partes obligadas ( concertantes) , cuya uringia. T de la municipal organista y de músico 1 --:dispo sición armónica es d e una gran pureza. La s e miembros estos todos que difícil sido Habría g unda prueba de su gran ciencia armónica consiste en de la familia Bach fueran grandes maestros, p ero por t qu e nunca tocaba en el órgano o en el clavicordio sin lo menos cada generaci ón pudo contar con algunos f poner en j uego por lo menos cinco voces reales.10 músicos muy distingu idos. Ocurre así que, ya en los � "J.::�rlos Felipe Manuel lo estimaba muy particularmenveinticin co primero s años del siglo XVII, tres nietos te. Todavía me acuerdo, como si fuese ayer, con qué ales que music talentos . ·sencillez el viej o Carlos Felip e sonreía ante los pade Veit Bach mostraron tales convenient creyó Arnstadt Schwarzburge J. �_iij e s más notable s y más atrevidos de estas viej as el conde de ya qu suyas, ensas talia a exp a I estudiar e -co mposiciones, cuando un día en Hamburgo me dió enviarlos a este país era entonce s la gran escuela para la música .3 el placer de escucharlas tocándolas él mismo para . �� i:rpp o �! ble sab � r h_�_§ta q_u é _pg�tq T��PQ!!_dJ� ron ª -�mi . en su clavicordio. lm, esperanzas de r n protect or, puesto que ningun a de 2 ) Juan Miguel, organista y escribano en la alcal . , gene--cuarta La os. nosotr sus obras ha llegado hasta dia · <le Gehren. Era el hermano menor del anterior, ros miemb s alguno con cuenta a ración de esta famili y, como él, se distinguió en la composición. En · el buen tuvo Bach ián Sebast Juan a todaví . es más célebr L archivo Bach antes mencionado existían varios movade nes osicio comp as algun var conser en o tetes suyos, uno de los cuales estaba escrito para ocho cuidad rios de entre ellos. Los más notabl es fueron los sivoces en doble coro, 1 1 y, además, varios trozos sueltos guientes : de música sagrada . la de corte a Y l de sta organi 1 ) Juan Cristó bal, 3 ) Juan Bernardo, organista municipal y músico en guió distin se todo Sobre ach. ciuda d de Eisen Capilla del príncipe, en Eisenach. Pasa por de sión expre la en Y ías melod s bella de · ción la inven haber escrito en el estilo francés12 overturas muy las palab ras que puso en músic a. En el ar,chivo ' ---- :bellas. de los Bach , que Carlo s Felip e Manu el posei a en Además de estos tres músicos, la dinastía de los Ham burgo , se ncont raba entre otros trozo s un motete Bach contaba en sus primeras generaciones otros vade Juan Cristó bal en el cu_a l se había arries gado ª rios compositores de capacidad. Sin duda habrían obtenido puestos importantes, tanto como una reputaempl ear la sexta aume ntada,9 cosa que en es�a época Este o. temera miento n · :·ción más extensa y una fortuna más brillante si hu pasaba por ser de un atrevi arla en guido distin 0f= --hiesen sentido afición a los viajes, dejando la Turin Bach fué· tamb ién un maes tro ' gia, su patria natal, para darse a conocer tanto en a iglesi de ca músi de trozo moní a si se j uzga por un que comp uso para el día de la fiesta de San Miguel , Alemania como en el extranjero ; pero nmguno de f "

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LA FAMILIA BACH

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LA FAMILIA BACH

�: a ban con ella un contraste agudo. Por ej emplo, can ellos, p or lo que se nos alcanza, sintió la menor in tab an todos j untos y sin ninguna p reparación cancioclinación deambulatoria. Peco ambiciosos, frugales . por naturaleza y por educación, necesitaban solamente .i. _·nes populares cuyos motivos eran en p arte cómicos y en parte bur Iones, combinándose la cosa de tal mapoco p ara vivir ; se contentaban con los goces intelec . nera que los diferentes aires improvisados así formatuales que el arte les p rocuraba y no ambicionab an � sen un conj unto armonioso, aunque las p alabras de la cadena de oro que los grandes p ersonaj es tenían , cada p arte fuesen diferentes. Este coro improvisado costumbre de regalar en esta época al artista de re s� llamaba quod libet y p romovía entre ellos una putación que se les acercaba, dándole así un testimo risa tan cordial e irresistible que se extendía a las nio especial de su estimación. Y, sin la menor envidia, ¡ veían estas cadenas en p osesión de músicos que, sin .L��J�_ersonas que comp onían el auditorio . Muchas gentes ��'::=: ;-�5e han inclinado a pensar que esas bromas fueron, el las, habrían sido desgraciados. en Alemania, el origen de la ópera cómica ; p ero es Por encima de este alegre temperamento que es tan necesario para gozar de fa vida, todos l os miem ·��tos quod libet se conocían ya en el p aís en una época · ·muy anterior. Yo mismo p oseo una colección imp re bros de la familia se sentían unidos p or el m ás vivo sa;H publicada en Viena en 1 542 .14 sentimiento de afecto. Como no p o dían vivir todos Los j óvenes turingios de l os que acabo de hablar j untos en una misma localidad, reso lvieron que, p or lo menos, se reunirían una vez p or año en un lugar y ;_ _ : _ no habrían escap�do al olvido, así como ninguno de sus descendiente s que hicieron del arte un empleo en un día determinados de antemano. Estas reuniones j más serio y más elevado,· si no hubiese sido p orque anua les subsistieron incluso desp ués de que la familia un hombre cuyo genio y·�loria radiaron a lo aumentó, y aun cuando algunos miembros de ella lej o s con tanto esplendor, .-d-i-.}'.: ó�,a�iü� a que una p ar se vieran más tarde en l a necesidad de abandonar la t� de su luz recayes1(' sobre - todos \ aquéllos. Este Turingia, para establecerse en diferentes ciudades de hombre fué Juan S ebf7t1án Bach. la Alta Saj onia, de' la Baj a Saj onia y de la Franconia. _ Las reuniones se celebraban unas veces en Erfurt, en Eisenach o bien en Arnstadt.13 Todo el tiempo se de ..

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dicab a a la música. Como la reunión contenía cap. t o res, organistas o músicos instrumentales, al s�rvicio

de l a iglesia todos ellos, y como era costumbre comen

zar todas las acciones de la vida común por un acto pi adoso, se cuidaban, tan p ronto estaban reunidos, de cantar como comienzo un coral. Esta pía intro duc· ción estaba seguida, a veces, p or bu f onad a s que for-

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VIDA D E BACH

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II JUAN SEBAST IÁN BACH : SU VIDA h� an Sebastián Bach nació el 2 1 de marzo de 1685 , en Eisenach, donde su p adre J u an Ambrosio ocupaba· el puesto de músico principal y de l a corte. Su ma dr e . se llamaba Isabel Lemmerhirt. Era hij a de un consej ero de la ciudad de E rfurt, y murió cuando Juan Sebastián estaba en su infancia más tierna. Juan Ambrosio tenía un hermano gemelo ' Juan Cristóbal ' que desempeñaba los mismos puéstos en Arnstadt. El parecido entre los dos hermanos era tan grande que sus mismas muj eres n o podían distinguirlos más que p � r sus vestidos. Nunca se vieron, según p arece, gemelos tan notables y tan singulares. Se amaban entrañable mente ; su voz, su carácter, el estilo y su música, todo era semej ante entre ellos. Si uno caía enfermo, al otro le ocurría lo mismo. Su muerte fué casi simul tánea. En una palabra, fueron obj eto del asombro de cuantos los conocieron . En 1695, cuando Juan Sebastián esta a punto de cumplir diez años, murió su padre , Juan Ambrosio . Huérfano y sin r�cursos se vió ob ligado a recurrir a un hermano mayor, que se hallab a como organista en Ordruff. De él fué de quien recibió las primeras lec ciones de clavicordio.15 Su gusto y su talento para la música debían ser ya muy grandes en esta época si j uzgamos p o r el hecho de que, apenas recibía los trozos que su herm ano le daba p ara su estudio, co menzab a a buscar con ardor otras p iezas mucho más

[ ��Jfi..fí ciles. Los compositores más célebres de esta época L · :JJ ara_ clavicordio eran F rohberger, Fischer, Juan Gas -� -.-�par..Kerl, Pachelbel, Buxtehude, Brunhs y Bohm, entre J otros.16 El j oven 1 uan Sebastián había observado que �

- su h ermano p oseía un cuaderno en donde estaban

co pia das muchas piezas de estos comp ositores. lnsis _l��!emente le rogó que se lo p restase, p�ro solamente . ob tuvo una negativa constante. Esto no hizo sino ex citar su deseo, tanto que, por fin, se puso a espiar . l --�-la�Qcasión de poder raptarlo en secreto . El cuaderno �-- - ·--:ose guardaba en una alacena cuya p uerta estaba per fo r a da p or una claraboya a través de la cual p o dían - asar las manitas del niño, que logrando a rrollar el --:---p -cc aderno, pudo sacarlo fu era. Pero solamente le era posiñle copiarlo por la noche. Para esto hubiera sido necesario una luz y no la tenía. Sería, p ues, necesa .,_,.,- - --sio utilizar la luz de la luna llena. Seis meses com t pletos p asaron antes de term�nar su tarea. Una vez . acabada, se preparaba p ara gozar en secreto de un · tesoro cuya adquisición le había costado tanto trabaj o, ·

· cuando su hermano le descubrió y se lo arrebató sin piedad. Sólo a la muerte de este hermano, que ocu . rrió p oco tiempo después, Juan Sebastián pudo en

trar en p osesión del manuscrito . D e nuevo sin recursos, el j oven músico se marchó · a Lüneburg en comp añía de uno de sus condiscípulos - llamado Erbmann, que años más tarde llegó a ser cónsul de Rusia en Dantzig. En Lünebur ªo-' Bach se · ·

contrató e n el coro del gimnasio d e San Miguel en

; - �calidad de soprano. Su -bonita voz le p rocuró un ! ·_ excelente ganapán ; pero, por desgracia p ara él, la

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voz cambió poco después y está claro que no le f ué

VIDA DE BACH

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VIDA DE BAC H

-p osib le adquirir otra voz buena y bien timbrada de ::t-�:-�:-��.!t menos, Bach fué un auditor secreto de este artista célebre y de gran talento, de manera que su ciencia un día para otro. � ..:.-:¿:-había aumentado considerablement e cuando tomó e ] Su pasión por el clavicordio y el órgano seguía camino de vuelta hacia Arnstadt.18 siendo tan ardorosa como en s u infancia, impulsándo Un entusiasmo tan sostenido y tan perseverante� le a probar, ver y oír todo lo que, según creía, p odía 1 esfuerzos debieron, sin duda, señalarlo a la atención contribuir a perfeccionarlo . Con este obj eto, y sien.do uesto que se le ofrecieron tl1 davía estudiante, fué varias veces de Lüneburg a . ·'· · · p_ú blica desde esta época, p Hamburgo, a fin de escuchar al célebre organista casi simultáneamente v arios puestos de organista, entre otros el de la iglesia de Sa� 'Bias, en Mulhausen, J ohan Adam Reinken.17 También hizo viaj es frecuentes a Celle para familiarizarse con la o rquesta fran · . L�- �-�qµe aceptó en 1707.19 Apenas l levaba un año en .:;�;�:.. este puesto cuando un día marchó en una excursión cesa del príncipe, así como con l a música que tocaba: y que era entonces una cosa muy nuev a ·en este p aís. :· · a Weimar par a tocar ante el duque reinante. Su No. se sabe bien en qué ocasión salió de Lüneburg :: ·�ejecución en el órgano fué tan apreciada p or el du dirigiéndose a Weimar, pero es cierto que en 1703 era ;� · · � que que le fué ofrecida inmeditamente la p l aza de oi·ganista de la corte, oferta que se apresuró a acepya músico de corte en esta última ciudad ; tenía en.· . tar : Weimar fué un medi o muy favorable p ara el destonces dieciocho años. Con todo, ab an do nó este puesarrollo del genio de Bach. Allí trabaj ó asiduamente L�to al año siguiente para ocup ar la p l aza de organista

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de la nueva iglesia de Arnstadt. Este último cambio se debió, sin duda, a que en su nuevo cargo podía

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conocía muy bien las obras, y que en aquel entonces ocupaba el puesto de organista en l a iglesia de Santa María de dicha ciudad. Durante tres meses, poco más

y aun es p robable que fuese durante ese período de

entregarse libremente a su gusto por el órgano, ya que en Weimar su empleo era simplemente el de vio-

linista en la orquesta del p ríncipe. En Arnstadt comenzó a estudiar tenazmente las obras de todos los organistas célebres de la época, según lo que pudo procurarse con sus modestos recursos económicos. Su deseo de perfeccionarse, tanto en la composición como en la práctica del instrumento, el llevó incluso a emprender a p ie el viaj e a Lübeck, con el fin de escuchar a Dietrich Buxtehude, de quien

· vida cuando alcanzó tan alt a perfección en el órgano, y cuando sentó los fundamentos de sus gran. diosas composiciones p ara este instrumento. Otra ocasión que favoreció el progreso de su arte fué el nombramiento de director de los conciertos de la corte que el príncipe ducal le otorgó en 1 7 1 7 . Este su

nuevo emp leo le obligab a a componer y a hacer que

se ej ecutasen trozos de música sagrada. Aproximadamente p or esta época murió Zachau, organista de Hal le, que había sido e l maestro de Haendel. Bach, cuya reputación se hacía m ayor día �po r día, s e apresuró a solicitar s u sucesión . P o r lo .pro nto se sabe que marchó a Halle, donde compuso

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una obra con la intención de que mostrase su talento .

VIDA DE BACH

Por r azones que se ignoran hasta el p resenJe, n o ohtuvo el puesto deseado, el cual le tocó en suerte a un notable discípulo de Zachau, llamado Kirchhof . 1 uan Sebastián Bach tenía en esta época treinta

y dos años. Tan bien había emp leado su tiempo ; tan-

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VIDA DE BACH

J=-�-��p_Qi: _s..í m ismo sobre los méritos respectivos de los dos ••·.-·-_·-#Y. _. · _a les Con el consentimiento del rey se despachó _

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:_____uíi�mensaj ero a Weimar invitando a Juan Sebasti á n . B ach a este torneo musical. Bach se puso inmediata .• --=wente en camino . Apenas llegó a Dresde, Volumier le · procuró la ocasión de oír a Marchand en secreto . t' _:_::pdos de descorazonar se, Bach escribió al artista fran : .cés una carta amable en la cual le invitaba a una lu cha musical, ofreciéndose a tocar a primera vista r __,,,��tp_d o lo que Marchand pusiera ante sus oj os, con la _

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t0 había estudiado, compuesto y ej ecutado ; tal superioridad había logrado en cada , r ama del arte por su celo y su asiduidad en el trabaj o, que se hubiera podi do decir d e él que era un gigante dispuesto a aniquilar a cualquier rival que saliese a su paso. ��==-�con dición de que este último se sometería a la misma Desde hacía mucho tiemp o era obj eto de la admi;· f. prueba . ración y aun del asombrp de los aficionados y de los críti c os d e arte, .euando..Jlegó . a Dresde, en 171'7, - un _ y _ ._-. --- Marchand acep tó el 9-esafío, y de acuerdo con el virtuoso francés llamado Marchand, muy renombrado r· ·- ·rey se fij aron día y lugar p ara el certamen. Una recomo organista y cla vicordista. Este artista tocó ante .; - - - uníón de personas del más alto rango se congregó el el rey con tanto éxito. que se le ofreció un salario dí a fij ado en los salones del mariscal conde de Flem_

conside-rable si quería entrar al servicio del monarca.

El mérito p rincipal de Marchand consistía en el j uego elegante y florido. Pero sus ideas musicales, concebidas en · el estilo de Couperin, eran de una puerilidad inepta, si se j uzga p or sus composiciones . Bach poseía, po r lo menos en el mismo grado, la e legancia en la ej ecución, pero tenía sobre Marchand la ventaj a de una abundancia de ideas que habrían dado és le n t ºs I - v ( 0 to c los conciertos de l a corte · de Dresde, sabía muy bien todo ello. Tampoco ignoraba el domini o absoluto que e 1 J· oven a l emán ej ercía sobre su , instrumento y sus pensamientos. También él deseaba vivamente que se estableciese entre los dos artistas una lucha cortés qu e proporcionaría al p ríncipe la ocasión de J uzgar

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· J ��ming. Bach llegó- el p rimero, mientras que M archand t < se hizo esperar bastante tiempo. Al cabo, s e envió _

un propio a su dep artamento, para averiguar qué

le ocurría. El a uditorio se quedó muy sorprendido

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de Dresde por la

.: m añan a de aquel d í a sil)---hahers� despedido de nadie . L J. s .. -B ach se vió, pues, _ -OlJ igado a tocar solo. Su j uego ntusiasmó a los a-üdÚ�res ; . pero Volumier tuvo una gran decepción, p o\.q p�/ es¡i� raba que hubiera p odido f

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;�, _ '�mostrar de L 1 · diferencias ! mán. Bach l' cuenta que

una

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�ensible y contundente la s

que separan,_ el arte francés del arte ale'

fué colmadó ,"de felicitaciones, aunque se

la falta de delicadeza de un chambelán le

b�;- -privó de una suma de 100 luises de oro que el sobe· , rano le había destinado.

VIDA DE

BA CH

VIDA D E BACH

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Apenas estab a de regreso en Weimar cuan.do e l ·L: '��=eJT _ una serie de dobles coro s de gran belleza, y la hizo ,� ej e c utar él mismo en Coth en. p ríncipe Leop oldo de Anhalt-C o then, fino perito en música y gran aficionado a este arte, ofreció a Bach -·: ·:_�_. Durante su estancia en Leipzig recibió el título de el puesto de maestro director de su capilla.20 lnm em aestro honorario de la capilla del duque ck Weis . diatamente entró en sus nuevas funciones, que desem· senfels, y al año siguiente, en 1736, el . d e compositor de la corte del re y de Polonia y elector de Saj onia. peno por seis años aproximadamente. Durante este p eríodo de su vida, hacia 1722, es cuando hizo un _:��:f.:�tos dos hechos no tienen en sí gran importancia ,

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viaj e a Hamburgo, para tocar allí el ó rgano. S u _espléndido talento excitó la admiración de todos.21 Sobre todo el viej o Reinken, que por entonces casi alcanzaba los cien años, le escuchó con un p lacer muy ·s eñalado. Un día, al escuchar cómo varió durante

.media hora,

el verdadero .. estilo .del .instrumento,

el coral An Wasserflüssen Babylons, l e dij o a manera

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tanto más que este último título resultaba, en cierto m odo, consecuencia de la situación de B ach en Leipc;omo "cantor ' ' de la escuela de Santo Tomás.

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segundo de sus hij os, Carlos Felipe Manuel, en tró al servicio de Federico el Gr ande en 1740. La reputación del extraordinario talento de J uan Sebas � . dán se había esparcido muy a lo lej os en esta ép o ca. E--1-r-ey� que oía hablar frecuentemente de Bach, sintió d eseos de conocer de c erca a tan gran artista. En

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de c umplido : "yo creía que este arte estaba muerto, per o veo que resucita en usted". Algunos años antes, el propio Reinken había tratado el c or al antedicho - �=:va ria s ocasiones exp resó envueltarnente a Carlos Feli se g ún su estilo, y habí a mandado grabar esta obra , f pe M anuel su deseo de ver a J uan Sebastián en de un a mos t rando así que la tenía en gran estimación. Lo s � 'P otsdam. En seguida comenzó a p regun tarle - · manera cada vez más viva p o r qué su p adre no venía elogios que hizo a Bach en esta ocasión resultaban f." la corte. El hij o no pudo evitar e l p oner en conoJ·)·a ,, subidos de valor por esta circunstan cia. ; _ "cimiento de �u padre las p alabras del rey. El viej o A la muerte de_ Kühnau, ocurrida en 1723, Bach ¡_ "cantor" no p restó atención en un p rincipio, agobiado fué nombrado Director de Música y "cantor" de la �"_ c:omo lo estaba entonces de inquietudes y de trabaj o . escuela de Santo Tomás d e Leipzig, p uesto que ocupó L P ero, apremiado p or Carlos Felipe Manuel, el anciano hasta su muerte.22 Con sentimiento abandonó su servíse p uso en camino a fines de 1 74 7, en compañía de su c io cerca del príncipe Leop oldo de Anhalt- C o then, d e r:·�·=� hi j o mayor Wilhelm Friedemann . En esta ép o c a quien poseía la amistad y la estimación ; pero el p rínel rey tenía todas la� tardes un concierto p rivado en el cipe murió poco tiempo después y Bach vió que la t_-'-�c ual , p o r regla general , tocaba él mismo algunos �-'-'--'.......

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Providencia había guiado verdaderamente su con-

ducta. Esta muerte le causó un vivo dolor. Con este motivo compuso una cantata fúnebre que consistía

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tc:-��concert<? s " p ara flauta. Una tarde a cababa de p robar [ -:e'_ instrumento viendo si todos los músicos estaban ·

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en su sitio, cuando un oficial le traj o la lista de l os

VIDA DE BAC H

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VIDA D E BA CH

· extranj eros que acababan d e l legar a Potsdam. Sin i - - � : el rey y Juan Sebastián recorrieron los salones, p ro - -�-bando éste los instrumentos, e improvisando a gusto de soltar su flauta de la mano, recorrió con la vista cabo de alguno s instantes rápidamente el Boletín. D e repente, se volvió hacia _l__::_:::�� ilustre ·compañero. que diese un tema de fuga p ara tratarlo al rey le rogó la reunión de sus músicos diciéndoles con una especi e · inmediatamente delante de él sin previa p reparación. de nerviosidad : -Señores, el viej o Bach ha llegado. El rey accedió a su deseo, y no pudo por menos de A quella tarde la flauta se quedó en un rincón y e] ce lebrar la ciencia p rofunda de su imp rovisación . Deviej o Bach, que se hospedaba' en el departamento de \' ·seoso de conocer hasta qué punto p o día alcanzar este su hij o, recibió recado de p resentarse inmediatamente arte, el rey indicó a Bach que deseaba oírle improvisar en Palacio. Wilhelm Friedemann, que acompañaba a una fuga a sei s partes obligadas. No todos los temas su p adre, es quien me relató toda esta historia, y y o añadiré que to davía recuerdo con el mayor p lacer t ��:.podían convenir a una fuga de este género, y no todos eran susceptib les de l levar una armonía tan densa. la manera tan original como me contó la cosa. Era B�ch, pues, escogió su tema y se puso a improvisar, de moda en esta -época túbutarse entre las per�onas cump lidos un tanto prolij os. La presentación de i:.t· . - � ante la estupefacción de todos, en un estilo sabio y majestuoso, u na fuga a seis p artes, tan fácilmente como Bach al ilustre soberano no le había dado ni siquiera tiempo · de cambiar su traj e de viaj e por el negro ; . . · acababa de hacerlo con e l tema que le había dado propio de su categoría de "cantor" . Por lo tanto, pre 1�,:___e l rey. Su maj estad, que deseaba conocer el talento de Bach en el órgano, le hizo probar al día siguiente sentarse así en Palacio hacía necesario un torrente ; todos los órganos de Potsd;m, renovando así la ex de · excusas. No quiero dilatarme, hablando de este ¡, di álogo, sino que me contentaré con observar que, en �··· cursión del día anterior p or los clavicímbalos de Silboca de Wilhelm Friedemann, estas excusas tomaron '.'¡ -- bermann. Vuelto a Leipzig, · trató a tres y a seis p artes el la s p roporciones de un discurso ceremonioso entre el �·· r -· tema que le habí a ofrecido el rey' añadiendo algunos rey y el músico . períodos tratados en canon estricto . Bach hizo grabar Lo que importa mencionar es que el rey, renun ..:,_ ciando a su concierto cotidiano, invitó a Bac;h, a quien L todo ell o baj o el título de Musikalisches Opfer, "Ofren da Musical", que dedicó a l autor del tema.23 ya en esta época se denominaba el viej o Bach, para El viaj e a Potsdam fué el ú ltimo de Bach. El que prob ase los clavicímbalos de Silberrnann que , celo infatiglable con el cual había trabaj ado durante h'1bía ido colocando en las diferentes salas de su pa lacio . * Acompañados p or los músicos de la orquesta, � toda su vida, y sobre todo durante su j uventud, cuan-

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Los clavicímbalos que fabricaba Silbermann en Friburgo agradaron tanto al rey que resolvió a dquirirlos todos, re uni endo hasta quince. He oído decir que actualmente todos *

están fuera de uso, en diferentes rincones del p alacio real ( 1802 ) [nota de Forkel ] .

VIDA DE BACH

do pasaba lo s días y las noches en cultivar su arte ; su tenacidad sin ej emplo dieron por resultado una gran fatiga en su vista. Este cansancio fué aumentando durante sus dos últimos años, hasta que finalmente terminó en dolorosos accidentes. Por consej o de al gunos amigos que tenían gran confianza en l a habili dad de un oculista de Londres· que acababa de llegar a Leipzig, consintió en que le hicieran una operación que, por dos veces, no dió resultado . No solamente per d ió por comp leto la vista, sino que su constitución física, que había sido tan vigorosa hasta entonces, se encontró completamente quebrantad a a causa de las medicinas que se le adminü;tn1r9:ri _ e� G_onsecu�ncia de operación. Su salud declinó constantemente duran te más de seis meses hasta que un día, en la tarde del 30 de j ulio d e 1 750,24 expiró a los sesenta y cinco años de edad. Diez días antes de su muerte, la vista le volvió súbitamente una mañana, hasta el punto de que pudo so p o rtar la luz del día. Algunas horas des pués tuvo un ataque cerebral, seguido de una fiebre inflamatoria que su constitución debilitada no pudo resistir, a pesar de todos los socorros que se le prodi garon.

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Tal fué la vida de este hombre ilustre. Añadiré que estuvo casado dos veces ; que tuvo de su primera muj er siete hij os, y de la segunda trece . En total, once · hij os y nueve hij as. Todo s sus hij os tuvieron a dmira ble s disp osicione s para la música, pero solamente al gunos de los mayores la cultivaron convenientemente.25

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BACH EN

III

LOS CLAVES

La manera como Juan Sebastián tocaba los claves era aclniirada por todos los que tuvieron la buena suerte · -·-ae e scucharlo. Hombres q ue pasaban entonces por ' "¡ :ser buenos ejecutantes no podían por menos de envi { �cifar su talento, lo cual quiere decir que el método -b�:��J3ach apenas debió· parecerse al que estaba gene \ ralmente en uso por sus contemporáneos ni aun por - sus predecesores ; pero nadie hasta ahora ha indicado � ;coii claridad cuáles fueron los ra sgo s principales de � �.diferencias. · : Supongamos por un instante que oyésemos. un . mis mo trozo ejecutado pór diez artistas igualmente int'e ¡ ·-··Jigen�e�, igualmente capac� s y con igual dominio ·de _ r las dificultades propias al mstrumento : con todo, este l _..trozo no dejaría de producir en cada uno de ellos un i · ;efecto diferente. Todos, sin excepción, habrán obte Jii d o del instrumento sonidos diversos, dando al con· �Junto · d e estos sonidos un grado muy diferente de , - c·claridad . ¿ De dónde puede provenir semej ante des i -:igualdad, si los diez artistas de que hablo poseen J - �-t odos ellos en un mismo grado la experiencia y el .conocimiento de su instrumento ? La razón es muy sen_,.Gilla : consiste en su pulsación ; en su manera de pro L� ducirse en el teclado (toucher), lo que, desde el punto ! �� de vista del instrumento, es una operación semejsmte -f: a�la pronunciación en la mecánica del lenguaje. Pro r·�::,_;iiunciar perfectamente las vocales y los diptongos, tan.

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Juan Sebastián Bach, dibujo de la época

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t o como articular bien las notas en la frase music al, supone, por p arte del orador y del artista, una cla ridad muy grande ; p�ro semej ante l impiez a es susce ptibi e de graduacion es muy variadas. C uando se emite un sonido confuso , llegamos a comprend er la s ignificación de este sonido después de haber emplea do cier to esfuerzo de atención -; pero el auditor pierde con ello la mayor parte de su p lacer. Añadamos qu e csta tensión, dirigida a los sonidos o a las p alabras aisladas, no debería ser necesaria p ara que el auto r pudiera, por lo menos, concentrarla en las ideas y su encadenamie nto. Ta l resultado no p odría alcanzars e má s gue con una claridad e:xcesiva, tant ? en la producción de cada sonido como - en la emisión de cad a

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falta de ello, pr ocuraré aclarar esta cuestión, ; ";tanto más p uesto que se p uede practicar l a cosa fuera 1 la enseñ anza oral. - - -Bach co f ocab a la � ano s obre las teclas de l a si: r _ � guiente manera : los c in co dedos _ estaban recurvado :; ); _

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f -/de tal modo que su extremidad caía perpendicular t _ �ro.ente sobre el t ec lado, p o r en cima del cual formaban ¡_ ·:/�una línea p aralela. D e esta manera, ningún dedo te -

�<n ía necesidad de acercarse desigualmente a la tecla ·� :4u e debía baj ar. Esta posición los p onía además en =E�icu-nd iciones de obedecer inm ediatamente a lo que se les F �� andab a. Indicaré en detal le las consecuencias de esta 1

vocal.

de la mano : 1 9 : Los dedos no p ueden caer � ·'-:-ni - ser a rrojado s sobre las teclas respectivas, según �� -y ricurre frecuentemente. Al contrario, están posados

�- < .p-os_i ción

No ha podido por menos de asombrarme e l hecho : sobre la nota, con p lena conciencia del poder interno de que Carlos Felipe Manuel B ac h en su E nsayo _ ·� U tienen que desarrol lar : Además, se encuentran ='¡ e sobre la verdadera manera de to :ar el clave2 6 no haya una posibilidad absoluta de m a ndo sob re e l movi . los caracteres que constituyen este alto grado descnto t :miento . 2Q : El impulso 0 cantidad de presión comu .. de clarida d en la pulsación del instrumento . E l mis- \ - :�n � i ada a l a te cla debe mantenerse con igu aldad. Para - ._-�l mo poseía e :ta �ulsac ión, que cons� tuía una de las lo, el dedo no debe levant arse p�rpendicularmente . . gran des ongmahdades de l a eJ ecuc10n de su padre. -� ,:d-- 1 , . bien deslizarse su avemente a lo . e a t ec l a, sino m as Realmente' e ar1 os Fe l ipe M anuel nos d ice en el ca- ;e _ ;,;_le,_ , d h,, . . .. ;: -:- argo de esta tec l a, rep l egan d ose gra ua 1 men te acia " . pítulo en el que trata del estilo en la eJ ecuc10n que : �-; -: ',�?' . . �la pa lma d e la mano. 3 º : En est a trans1c10n d e una "Muchas gentes tocan como s1 tuvieran col a en l os ::.¡ :.. . .;..., >. . . . · e l tecl a d o b J· n d o 1 as tecl as- �:--- -\-tecla a otra' el resbalam iento si rve para comun i car con d e d os' y se retrasan en ;ª ª _- _ a mayor rapidez al dedo vecino la cantidad exacta de · Ot ros, que qmeren reme- ¡ :;-;-_mayor t iempo d e 1 necesar - io. diar ese defecto, tocan con demasiada brevedad, como : .: ""p:resión empleada por el dedo p referente ; de tal ma si las teclas les quemasen los dedos� l o cual es también � .:J!era - que los dos sonidos ni estarán destacados ni sol -_:: � dos uno a otro. La p u lsación no será, entonces, m un defecto. Lo mej or es encontrar un camino entre esto s dos extremos" ; pero el autor hubiera debido en- -- L�-i:.�mpastad a ni demasiado b reve, según l o dice C. F. señ a mos por qué medios se puede l legar a este cami· anuel : será � sí como debe ser. _

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Las ventajas de esta posición de la mano y de este · --�--=cuan do dejaba de emplear un dedo, procuraba que in m�di atamente volviera a colocarse en su p osición re touche r son numerosas, tanto cuanto se las aplica al clavicordio, como al clavicímbalo, o incluso al ó r. g_�--�:-glam�ntaria. Las demás partes de su cuerpo todavía gano. No mencionaré sino las m ás importantes. 1 Q : L , ·_�i�ní an menos intervención en su juego, al revés de lo La po sición de los dedos , recurvados así, hace que to . L.�·c·• q.ue ocurre con muchas gentes cuyas manos no tienen dos sus movimientos sean fáciles. No tienen que hacer ¡ urta agilidad suficiente. Sin embargo, una persona ningún esfuerzo para alcanzar la tecla, evitando co n p uede poseer todas estas cualidades y no ser, en re e llo la posibilidad de tropiez os, ni podrán atacarlas a ·;·- -:--��roen de cuentas, más que un virtuoso muy vul go lpes ; ambas cosas, muy corr ientes entre las persogar en el clavicímbalo, de la mism a manera que un ecurvado o r estirados s i c�hombre puede tener una dicción neta y agradable y no nas que tocan con los dedos unt replegar la a hecho de insuficientemente. 29 : El p f:=_�-ii más que un detestable declamador.· Para ser buen de los dedo s y la rápida tran smisión de la fuerza de �l ej ecutante es necesario tener otras cualidades igualmen un dedo a otro Hque resulta . c pp H�Jl<>., p r oducen _gran _�· �·• -�.- te pecesarias, que Bach poseía en el más alto claridad en la expresión de las notas, obteniéndos e los '. �rado. tils diferencias de fuerza y de magnitud que exis� giros con un sonido pleno, igu al y brillante. El - audº . per· para tor no tiene necesidad de forzar su atención ten por naturaleza entre los dedos de la mano llevan d l esbalamiento de e_ s te género. El cibir un pasaje r Jxecuentemente a los artistas . �,a � olame � te los extremidad . del Jedo sobre la tecla con una pres1 0n ��aedos más fuertes cuando ?ecie.,"�� -\e as 1 , des.. uniforme, deja a la cuerda tiempo suficiente para vi- _ cuidando los más déb�les/ De ah� . p:r\oyi�"\1-e la des� igualdad en la expresioñ. ¡Clf3 varios so1iido.�\ sucesivos brar ; el sonido resu l ta más b ello y su prolongació n notas las t�; �.Y la insuperable dificúl��q �e �ejécµtar cie:rt°'s pasajes, permite al artista ligar convenie ntemente d pobre umento tan instr de la rga dur ació n sobre un � �:--�·-don de es imposible la e\e·sción de los dedos. J . S. _ � asi. P-.a ra remediar un de sistem este Además, clavicordio. el a f :.�� Bach lo comprendió pronto sonid o como es tiene en c onjunto la gran ventaj a de evitar todo des - ! . "':fecto tan grande, se dió el trabajg_ de escribir para su pilfarro inútil de fuerz a y toda rigidez en los IDO· personal ciertos e studios en donde todos los dedos ovi vimient o s . Parece ser que Bach t ocaba con un m - -��···de las dos manos debían ejecutar limpia y claramente m iento de l o s dedos tan fácil y tan poco acentuado , � :��,pasajes que exigían las posiciones más variadas. Así q ue apen a s e ra perceptible. Sólo movía las primeras ( -o'.;: pudo lograr una igualdad tal a sus diez dedos que falanges de los dedos ; su mano conservaba la forma { -�,� � po día ejecutar una sucesión rápida de acordes, figuras redondeada aun en los pasajes más lifíciles ; los dedos ___ V--Cy trinos simple s y dobles con una perfección y deli_ _; �-cadeza extremadas. Por la misma razón dominaba se elevaban mu y poco por encima de las tec l as, apena s un p o c o m ás de lo que se neces i ta para los trin os, Y perfectamente los giros y figuras en las cuales ciertos -· .

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dedos ej ecutan b aterías simples o dobles, mientras que .. ..:=-0.tra digitación que estuviese en relación más directa los otros dedos de l a misma m ano hacen oír la me - : con las reform as que acababa de introducir, abandolodía. definitivamente las ideas, corrientes hasta él, k_� Imp or�a añadir a tantos méritos su invención de _ , resp ecto al uso del p ulgar. Algunos autores han preuna nueva manera de digitación (doigté) . Antes de él, tendido ue much tiem o ant es que él Couperi n ha � . � � _ ,. en la obra que puy aun en sus años j óvenes, �ra costumbre tocar la . , bía ensenado la misma d1g1tac1on parte reservada a la armonía con p referencia sobre L_:.::.J:ilic ó en 1 7 16 con el título de A rt de toucTier du Cla-

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la parte ·melódica de una p ieza de m úsica, y aun esto no se p racticaba en todos los veinticuatro tonos ma yores y menores. Como los clavicordios pertenecían todavía en esta época al género de los llamados ge bunden en alemán (liés, en francés y atados en los

viej os teóricos españoles} -!27 es decir, - que varias teclas operaban sobre una cuerda única, r esultaba que la entonación no podía ser perfectamente j usta. No se . tocaba, p ues, en general, más que aquellos tonos que resultaban con mayor p ureza de sonido. Los grandes artistas de la ép oca apenas sentían la necesidad de emplear el p ulga r si no era para ab arcar una gran distancia. Bach comenzó a unir la melodía · y la ar monía de tal manera que las p artes intermediarias tuvieron una melodía especial que les er a propia, en lugar de una simple parte de relleno ; con ello se propuso emp lear los tonos desdeñados hasta entonces,

h aciéndolos derivar en parte de los antiguos modos de la música de iglesia, muy utilizados todavía incluso en la música p rofana o de cámara, enseñando a la par cómo se mezclan a la vez las escalas diatónicas y las cromáticas, y afinando su instrumento de tal manera que se p udiese ej ecutar en él cualquier música que estuviera en los veinticuatro tonos . Solamente entonces se vió en la necesidad absoluta de inventar

-��vecin ; pero Bach en esta fecha había alcanzado la

_·:;�.�dad de treinta años y desde tiempo atrás estaba .L2:;ronpleando su . nuevo método. En segundo lugar, la -.-L=�-"' r��=�tJjgitaciÓn de Couperin difiere mucho de la de B ach, . aunque tenga en común con éste el uso más frecuente -� -� - del- pu lgar. Digo intencionadamente "el uso más fre � --��'. �l1ente" p orque, en el método d e Bach, el pulgar se . convíerte en el dedo m ás importante de todos, ya que es absolutamente imposible hacer nada sin él en los ��n os llamados difíciles, lo cual n o es e l caso de �z·<-Couperin. En efecto, este último no tiene l a variedad �; de giros de Bach; no compuso y no tocó nunca en ----��tonos tan complicados, lo cual le dispensaba de s entir . L..�_ l a _n ecesidad del emp leo del pulgar tanto como Bach. t:.: Si comparamos el digitado de Bach, tal como C. F. L- ::_Manuel nos lo ha expuesto, con el que Couperin Li�_consigna en sus instrucciones, veremos en seguida que, 'º con el alemán, todos los pasaj es, incluso los más di �; <- fíciles y los más recargados, pueden ejecutarse clara fácilmente, mientras que con el francés apenas es l posib le, con mucho trabaj o, lograr lo propio, incluso L _. :;:en las mismas composiciones de Couperin. Sin em� L·- bargo, Bach conocía muy bien las obras de Couperin ; +::las tenía en real estimación tanto como las obras . H.:t�"para clavicímbalo (clavecin), de varios comp ositores

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frances es . de la época, y , creía que podía adquirirse ----:yitánd olo, pues, a almorzar una hermosa mañana, co con ellas un estilo d e ejecución elegante y floridow -��Ilocó entre diversos manuscritos que estaban en · el Les reprochaba, sin embargo, cierta afectación, que it:�[fu-p itre de su clavicordio una pieza que a primera provenía del abuso de notas de adorno o florituras, . "- -=�vista parecía ser simplemente una bagatela. Bach que apenas daban ocasión a una nota simple y des- <. -, U�gó y, según su costumbre, fué a sentarse delante del nuda para que sonase .de cuando en cuando. También instrumento, en parte por diversión, en parte para dar 1�_--=:..Jnia oj eada a la música colocada sobre el pupitre. criticab a la futilidad de sus ideas. Un movimiento natural y fácil de los dedos, que ! , . Mientras recorría con la vista aquellos fragmentos, �� su h� ésped, dej án � olo solo, se ma�chó a la habi� ación por sí mismo producía una pulsación excelente ; la precisión y limpieza en el encadenamiento de los so- -+=- :.c.ontigua para cmdar de los man1 ares del festm. Al ::--�abo de un instante, Bach se encontró ante la pieza nidos ; las ventaj as de su nuev·a manera de digitación ; el empleo igual de todos los dedos de ambas manos ; - . '. estinada a modificar la ventaj osa opinión que tenía c e--sí mismo. Apenas comenzó a descifrar la música en fin, la gran variedad de giros -melódicos empleados - � . a un pasaj e que le hizo detenerse. Examinándolo en cada trozo de una ·manera nueva y original, contri- ¡¡ ··:=Jlegó _ uy · �-co_n__ atención volvió a comenzarlo, y de nuevo se de· h ó todo ello a que 1 uan Sebastián Bach adquíriese �t� . . . ' 1 un a potencia y una superiorid ad que pu do creerse que ¡ _tuvo en e 1 mismo 1 ugar. " ¡ No . , gnto a su amigo que - eran ilimitadas . De tal manera hacía dúctiles las di- . Eeía de buena gana. "No, nadie puede pretender que es ficultades más arduas en el teclado de su instrumento . - posible tocar cualquier clase de música a primera vista. Esto no · es posible." Y diciéndolo así abandonó En sus improvisaciones, tanto como en la interpreta.,. despechado el instrumento. ción de sus composiciones, en las cuales, como s e La facilidad con la cual analizaba las partituras, sabe, funcionan constantemente los dedos de ambas •�··- extractando a primera vist� su substancia en el clave, mano s y se combinan movimientos tan extraños y originales como las mismas melodias, poseía tanta f_"'-.- _ -éra prodigiosaw Su golpe de vista er a incluso tan rá. seguridad que no omitía nunca una nota . Leía a · pri [ ·- �--p ido que podía leer inmediatamente y reducir al c l ave mera vista y ejecutaba tan fácilmente las composicio· .��·��····· las obras cuyas partes separadas, escritas en diferentes . se le ponían ante la vista. Frecuentemente nes de los demás autores (que seguramente eran siem· l:._ - .. .cuadernos, . pre más fáciles que las suyas) que un día afirmó a r>·]e ocurrió que cuando uno de sus amigos recibía un uno de sus conciudadanos de Weimar que podía tocar � :t . trío o un cuarteto* nueve;> para instrumentos de cuer sin vacilaciones a primera vista toda música que se f--�� da, le rogaba que viniese a tocarlo para conocer en le pusiera ante los ojos. En esto se engañaba, y su J� seguida el efecto. Sobre una parte de haj o, frecuente� interlocuto r se encargó, antes de que la semana hu· Entiéndase una composfoión para tres o cuatro p ;i.rtes biese terminado, de convencerlo de lo contrario . In· y bajo. -·

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mente mal . cifrada, improvisaba inmediatamente un ·�. ��t-Sol� - un tono intermedio. Su modulación nunca era �· : dura . Sus transiciones en la escala cromática eran trío o un cuarteto. Cuando estaba de buen hum or, y en plena posesión de sus medios, llegaba hasta a im _1 : �--;tan_- fá cile s y tan sueltas como si se hubiese reducido provisar, junto a tres partes d a d as , una cuarta parte, : �j1 _ la escala diatónica. Puedo citar para comprobar lo publi _ su "Fanta s í a Cromática", que está actualmente convirtiendo así la música en un trío o un cuarteto. Para eso se servía de dos claves con teclado de peda t cada . Lo mismo ocurría en sus improvisac iones, salvo les, o de un clavicímbalo con dos teclados provisto � •2.que fre cuentemen te eran aún más lib res que sus com ¡ ---posiciones, mucho más brillantes y expresivas. de pedalero. Al tocar sus propias composiciones tomaba en El clavicordio era su in strumento favorito. El cla � vi cí mb al o , aunque susceptible de gran variedad de .L��eral un movimiento muy rápido ; pero, a pesar de expresión, no poseía a su j uicio b astante alma, y el -��:-"'_;;-esta rapidez, se arreglaba siempre de manera que su pianoforte estaba . en su tiempo en un estado tan {\ : ejecución p oseyese una variedad tal que cada trozo embrionario-- que no podía - satisfacerle. Este hacia _ff .. - p-ª.reciese baj o s u mano un verdadero discurso. Para qu e considerase . al clavicordio como el mej or instru� E �- exp re sa r emociones potentes no procedía como mumento, fuese para estudiar, fuese p ara hacer música � . ; chas- arti stas que golpean su teclado con violencia, en la intimidad. Le gustaba confiar le sus más bellos [ - $ino que, al contrario, emp leaba con este objeto dibu pensamientos, y no creía que fuese posible obtener t��jos armónicos y melódicos sencillos, p refiriendo con-- �: � over así al auditorio p or m edi º d e los recurso s en un clavicímbalo tan gran variedad en la gradua ...Z- sensatamente. mternos del arte. En esto �� . ción de los sonidos, porque el c lavic or d i o , aunque . . . ·. . . . . · . na u de _!C!��tura .:_ tie. � � � imposible es efecto, -En -: . débil de sonido, es extrem adam e nte sensible en una . ,/. . gó.Jpear sobr e ti� á acción l �ñ f: sti i s on c pas � ueda ón p gran anchura de lím ites . un mstrumento de téfl ,.m�vér3: que el martilleo y los Nadie podía aj ustar a su gusto los plectros-cor ' �golpes rep�tidos im�id 4 �s cuCha r con daridad .cada chetes de su clavieímbalo, por lo cual él mismo era � o/ Qr . razón, percibir bien su � ma on c y aislada, ota quien hacía siempre esta operación. También afinaba 1 �=}?: \ . · en ca denam iento . p o r sí mismo este último instrumento, tanto como su c lavi c o r dio . Este trabaj o se le había hecho tan fácil L �.., . . que nunca l e costaba más de un cuarto de hora de tiempo . Podía entonces imp rovi s ar a su gu sto en los l veinticuatro tonos que caían baj o su d o mini o . Traba jaba . los más alej ados tan fácilmente como los más próxim os, y esto con tal espontaneidad, que el audi torio creía a veces haberle oído modular saltando tan

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Lo que acabamos de decir sobre la admirable ejec�� ción ,de Bach en los claves puede aplicarse, en general, a su juego en el órgano. El clavicordio y el órgan o tienen en verdad muchos puntos comunes, pero el estilo de los dos instrumentos y su manera de pulsa ción difiere tanto como sus respectivos propósitos. Lo que produce en el clavicordio un efecto excelente no puede expresaTse - en - el órgano, y -viceversa. El mej or virtuoso en el clavicordio será siempre un mal organista, lo cual se ve corrientemente, a menos que no esté familiarizado desde un principio con las dife rencias de los dos instrumentos, y si no tiene siempre a la vista el propósito y obj etos diversos a los cuales debe satisfacer. Hasta ahora, apenas he encontrado sino dos excepciones a esta regla. L a primera es el propio Juan Sebastián Bach, y la segunda, su hijo mayor Wilhelm Friedemann. Los dos fueron elegantes virtuosos en el clavicordio ; pero una vez sentados fren te al órgano, era imposible percibir en ninguno de ellos el menor resabio de los tañedores de los claves . La melodía, la armonía, el movimiento, etc., todo era diferente, lo que quiere decir que sabían apropiar su técnica a la naturaleza del instrumento y a su des tin o. Cuando yo tenía el placer de escuchar a Wilhelm Friedemann en el clavicímbalo, todo parecía delicado, elegante y agradable. Cuando le escuchaba en e] órgano, me sentía embargado por un respeto religioso. '

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primer caso, todo era encantado r ; en el segundo, -;=-}()(Jo era grande y solemne. Juan Sebastián tenía las mismas cualidade s llevaa un grado de perfección muy su peri ��- Wilhelm , apenas era un nmo en corri k.c .f ne demann, en el organo, con su padre, lo cual admitía él con L ;:p aración . !- '.'�,Jranqueza . Desde luego, las comp1s1c1ones para ór i:-gano de Juan Sebastián desbordan en grandeza, devo t �fión y majestad ; pero sus improvisacion es en dicho . -:·! �strumeiito eran, según parece, más fervientes, más �t;�-d-fiólemnes, más imponentes y más sublimes todavía. . r � :, · S us pensamien tos no perdian nunca frescura como R ��- � ,consecuenc ia del trabajo tan arduo de la transcripción. r::.:��::· ·¿ No consiste en eso la sublimidad en el arte ? Sobre Fc_?.est0-.querrla decir todo cuanto sé, pero ¿ cuántas cosas �- . no hay que, en lugar de ser dichas, deben ser sentidas Si comparamos las obras de Bach para clavicímbalo con las que escribió para órgano, nos daremos cuen ta .en seguida de que la melodía y la armonía difieren . en amb os casos. Podemos deducir de ello que par"a lo esen� f��.- t � car el füganó e� el estilo que le es propio, [�-.:.�cial � ara el orgamsta es saber escoger sus ideas. Esta _ - debe estar dictada tanto por la naturaleza del · �ec c1on � �::� .mstrumento como . por el lugar en que. aparecen las. . ideas y, en último lugar, por el objeto perseguido. �:.;.El sonido pleno del órgano es, por su propia natura � .;� � Jeza, poco propicio para las figuraciones rápidas. ��;:..:'.. Exige cierto tiempo para desarrollarse y extinguirse en ":·:·';-·.�a amplia y libre nave de una · iglesia . Si nó se da .Dt_,_�I tiempo necesario, los sonidos se confundirán de tal : f�) �)nan.era que el efecto será confuso e ininteligible. Los ·-

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giros deben, por lo tanto, estar apropiados al lu gar j:._;;g� drá convencerse fácilmente de esta verdad. · En y al instrumento ; es decir, que deberán tener una -- : · ��: cuanto al efecto producido en el órgano con la p osilentitud solemne. Cuanto más, puede hacerse una ex -� -��:ción abierta, nadie puede imaginárselo, si no ha oído ·19Car el instrumento de esta manera. Por este p rocecepción a est a regla si se emplea un registro partic u �·.·d·i·miento, un coro de cuatro o cinco voces ·humanas lar, como ocurre en un trío, etc. El fin del ó rgano, -_· ··_pue de transportarse en el órgano disponiendo sus voque consiste en acompañar un canto de iglesia y en provocar y sostener los sentimientos de fervor de los [ pes en el diapasón natural. Pruébense sobre un clave fieles por medio de p reludios y de improvisaciones, J --��:s acordes siguientes : exige además un acoplamiento y un encadenamiento de sonidos muy diferentes de los que se emplean fuera (Ex.2) (Ex/} de la iglesia. Ideas ·c omunes o triviales nunca p odrán convertirse en solemnes, y nunca p odrán excitar sen timieptos subli�es en el alma del auditorio ; por lo ' tanto, deben desterrarse del órgan o . ¿ Quién supo ate nerse a - esta regl-a mejor que Bach ? Aun en sus eom- -'-"-'--"'--· p osiciones p rofanas tenía horror de lo vulgar ; con cuánta mayor razón no habría de evitarlo en sus composiciones para órgano. Así ocurre que, en este último caso, no lo vemos ya como · a un hombre, sino más bien corno a un espíritu impers o nal que planea sobre nuestro mundo perecedero . . que están en posición abierta en l a figura primera, Para .alcanzar e n el estilo sagrado tales alturas �-Y compárese los a los de la figura segunda, que la s upo tratar en armonía figurada los viej os modos o _· _ma�or p arte de lo s or? anistas suelen emplear. Se tonos de iglesia. Con este fin, varió el empleo de los , C , . juegos de órgano e introdujo el uso obligado del pe L-----�vera fac1lmente cuan diferente efecto p roducen los dal. Las diferencias que separan los modos o tonos ! ��.: trozos a cuatro partes o. más si están realizados de de iglesia de nuestros veinticuatro tonos mayores o [-- =. .. esta manera . Así tocaba Bach el órgano ; pero, ade menores hacen que aquéllos sean especialmente sus l 'r�ás, utilizaba el pedal obligado, técnica de la que :·pocos organistas hay que conozcan su empleo racio ceptibles para las modulaciones originales y serias, nal.28 No solamente p roducía con el pedal las notas según lo exige el espíritu de la iglesia. In feriores, para las cuales emplean generalmente los Quien quiera examinar los simples cánticos a cua organistas la mano izquierda, sino que incluso tocaba tro voGé s (choralgesange) de Juan Sebastián Bach

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una real melodía en los baj os con sus pies. Melo día que, frecuentemente, era de tal naturaleza que un organista no hubiera podido p roducir la con los dedo s. Debemos añadir a todas estas cualidades con q ué arte exquisito c o mbinaba entre sí los diferentes regis tros del órgano, así como su manera de tratarlos. Su originalidad era tan grande en ese sentido qu e llegó a asombrar más d e una vez a los organistas o a los constructores de órganos que le observaban. Des pués de haber tachado de locura el ac o plamiento de ciertos j uegos, se quedaban muy admirados de oír el efecto admirable que Bach conseguía con este acopla miento, que comunicaba impensadamente al órgano una sonoridad variada- y órl.g1nal, la -cual no podría haberse encontrado siguiendo los anti g uos métodos. Esta ciencia en el empleo de los registros era consecuencia del profundo conocimiento que tenía d� la construcción del . órgano en general, así como de cada j uego en particular. Desde muy p ronto se había acostumbrado a confiar a cada registro las melodías apropiadas a su carácter. De esta manera llegó más tarde a combinar los registros de una manera entera mente nueva. No siendo así, nunca se hubieran presen tado a su espíritu semej antes combinaciones. Nada podía escaparle de lo que se relacionaba con su arte o lo que pudiese traerle algún perfeccionamiento. Ob servaba con la mayor atención el efecto producido por las grandes composiciones musicales cuando se las ejecutaba en locales diferentes. Su delicadeza de oído le hacía descubrir el más ligero error en una sinfoní a recargada de notas y de una armonía complicada. El arte con el cual afinaba a la perfección y con la ma·

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)� i=.rnpidez su instrumento, es otra p rueba de la p ene :hió n y de la inteligencia de este gran hombre. A Íi-�e su viaj e a Berlín en 17 4 7 se le hizo visitar ;)rneva sala de la Ópera. Las cualidades y los �fect os de este monumento, con relación a la músigolpe de �Bt&�' , fueron percibidas p or él en un simple para otros peritos e l conocimiento _ 5··��t?, mientras que , �- tales hechos era producto de una larga obse rva ; n . Se le llevó al gran salón contiguo. Al llegar _+:t-,·�:� ª�alería que lo rodea dirigió la mirada hacia el 1- �=��n-o, y sin tomarse la molestia de observar m ás �t�lles dij o que "el arquitecto había logrado al lí, 1 -"'f+i--H·zá sin saberlo, y sin que lo supiesen los demás de gran mérito". E l salón tenía la forma �-":"'"''"�'� obra un p aralelogramo oblongo. Ahora bien, :.u na }�sona colocada en una esquina de este salón con ,��2ara vuelta hacia el muro, no tenía más que p ro. -¡ .. >...,)1éiar algunas palabras p ara que otra persona L Io,cada en la mis:na p osición en la �squina . diagor�5,¡p�lmente opuesta las oyese con clandad, sm que ,,,A,=· \�se posible a las personas colocadas en otros lugares ¡�;{,Af �alón percibir nada de este diálogo. Este efecto --�:- ,-� 'stÍlta de la dirección de las curvas del techo, cuyas J��J?ro-r ��dades descubrió Bach inmediatamente. ObW� �r.�aciones semej antes le .conducían a combinaciones F.-ffert1les en efectos desconocidos hasta entonces. Each supo aplicar a las formas habituales de lo5 t�frozos para iglesia el conj unto de Ios procedimien t'tl�s mencionados anteriormente. En esto sólo se en. _erx a _ el secreto de su grande, sublime y solemne �-::f'.�epución en el ó rgano ; ej ecución tan maravillosa :;·-;�ehte apropiada para la iglesia y que llenaba al .......

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BAC H ORGANISTA

BACH ORGANISTA

ismo tern a le servía p ar a variar los j ue bo- os en un a udit or de admiración y de respeto. S u ciencia pro. _::_ j': _m -, funda de la armonía, los esfuerzos constantes q ue ·;�· -�tn o o u n cuarteto. Luego vení a un coral, cuya melo hizo p ara dar a sus pensamientos un giro origi n al _J�::� : �fa estaba cortada de una manera original, tratando frag� entos del tema primitivo a tres o cuatro y evitarles todo p arecido con los que estaban en bo ga rtes. F malmente, terminaba por una fuga en el e n la música p rofana ; el dominio absoluto que ej er- t :�·�::pa ego pleno, en la cual se contentaba con t ratar ' cí a sobre su instrumento tanto con los p ies como co n ( \::.'·� ju la s manos y que producía e l t� rrente de fantasía más ;�;·;.:;::'� l tema primitiv o, bien solo o bien asociándolo con Luno . 0 , dos de los motivos accesorios. En todo ello rica y abundante que hubiera podido soñarse ; su j ui- F } · • . <1 c onsisti a este arte, que el viejo Rein ken, de Ham cio infalible y rápido que le hacía elegir sin vacilacio. _ .· t ur º' considerab a com o perdido ya en su tiempo, nes la idea conveniente, entre el diluvio que constante- _ C _� � ,. fl andose de ver cómo Juan Sebastián Bach no mente inundaba su espíritu maravillo so, que abarca- - �=��;:�� mu •1: �-- sólo revivía, sino que incluso alcanzaba su más alto ha todo y sabía reunir todos los detal les para la mayor :·.-2�[�_ & rado de perfección. perfección de su música ; · en una palabra, su granEl pues to que ocupaba Bach y la celebridad de gen i o elevó el arte del órgano a alturas nunca al - �-2:'C >;=� que gozaba, le obligaban frecuentemen te a examinar canzadas antes de su época y que difícilment e se :�:�,.'.los candidatos a la� p lazas de organista, llamánalcanzarán en lo futuro. � -�d osele también para que probase los ó rganos nuevos. Quanz es de mi opinión en este punto . "El ad- jL En ambos casos procedía con una conciencia y una mirab le Juan Sebastián Bach, decía, ha llevado en h�,F -- irnpa� cialidad ta�es . que casi siempre se acarreaba nuestros tiempos el arte del órgano a su mayor per· r - • _ enemigos. El difunto señor Scheibe, director de fección. Sólo es de desear que, después de su muersica dinamarqués , tuvo que examinarse con B ach te, ese arte no decline y no se p ierda, si es que po - L::_� -> mú � c ando concurrió para un puesto de organista. La demo s j uzgar por el pequeño número de los que · rrr� - u !F-,�,�decisión de Bach le pareció tan inj usta que buscó todavía le consagran sus desvel os" . mo do de vengar s e más tarde, p ub licand o sobre su - Ocurría a menudo que llegaban extranj e ros, y !" ;. -;�<el -- antiguo j uez un a violenta diatriba en su libro titulado rogaban a Bach que tocase el órgano, fuera de los ¡�-�- ;--�-el Músico crítico.29 No tenía más suerte Bach ofi cios religiosos. En este caso tenía por costumbre �-�,��-�- en sus pruebas de instrumentos, porque nunca p u do elegir un tema, trata r lo en todas las formas de la to mar sobr e su conciencia l a alab anza de un mal ó r composición y hacer de él la b a s e de su improv i- ! gano 0 de un mal organista. Los detalles de cons si ción, aunque tuviese que estar t ocando sin inte- [.-, L trucción de este instrumento le eran tan familiares rmpción más de dos horas. , _ ue en ningún caso pod í a llamarse a engaño. Para ) ,� ; "'. J, o preludi un ara p tema .. Utilizaba p rimeramente el pr obar un órgano , la p rimera cosa que hacía é ra y fuga e n e l teclado del gran organo . Despué s , el

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sacar todos los ju egos y tocar el gran ó rgano con todos s us acoplam ientos. Tenía la costumb re de de. V cir, bromean do, que ante todo deseaba saber si el instru mento tenía bueno s pulmone s. En seguida pro BACH COMO COMPOSITOR cedía al examen detallad o de cada una de sus p artes. Su imparcia lidad respecto a los constructores de Ór· Los primeros ensayos de Bach en la composición gan os era tal que, a veces, encontrá ndose en p resen fueron muy defectuosos, c omo son todos los comien cia de un trabaj o concienzu damente hecho y que ha zos. Sin una instrucción especial que le guiase Y l e bí a acarread o alguna pérdida al construc tor, dado el hiciera p rogresar gradualmente y c o n seguridad e n precio convenid o de anteman o, se esforzab a por per } L'�-� el camino que había elegido, se vió obligado, como suadi r a la otra parte contrata nte p ara que p agase - ��-�:-::To-dos aquello s que entran en esta carrera, a hacer un suplemen to fuera del precio estipulad o. :�1? lo que podía y como p o día. Recorrer con velocidad Una vez termina da l a prueba y que el instrum ento -�L�-� -�d teclado de un extremo a otro ; tomar con las dos tenía su aproba ción, le gustaba , según he contado manos tantas notas como los dedos pueden abarcar antes, dar libre curso a su esplénd ido talento -ante y destrozar así el instrumei·1� manera salvaj e la s persona s que lo rodeaba n, tanto p ar a darles pla hasta que, por casualj:d_ad, ,,....encü..��rt�fl).\.. un momento cer como para satisfac erse a sí mismo . De ese modo --�"-----'----�'- de reposo, tales son/: .�n ,-{� neral, �o:s-: p�ocedimientos demostr aba de una manera cada vez renovad a que corrientes entre los .béóf-Úós de la cornp'€}�ición. Ape· e ra realmen te el "prínci pe de los virtuoso s d el univer nas son, entonces, sino 'h:� ompositores "' de d edos", es so en el clavico rdio y en el ó rgano" , títul o que le decir, que dej an a sus_ de\d os 'que toquen p ara sí mis dió un día, en una dedicato ria, el lamenta do orga mos lo que luego tienen' que escribir, en lugar de que nista Sorge de Lobenstein.30 sea su cabeza l a que escriba p ara los dedos lo que és , ¡ - - -- tos tienen que tocar. Bach no siguió mucho tiempo -�-,-�stos caminos equivocados. Desde muy temprano . 1 r - -. comprendió que los galopes y las cabnolas sobre :- - ei teclado no podían conducirle a nada, sino q e el � ... �____,_ orden, el sentido de unidad, el de un - encadenamiento lógico, debían subordinarse a los p ensamientos mu i - ... sicales. Sobr e todo c omprendió que tenía necesidad -�-d� �n guía � ara _ll e gar a este fin. Los "concerti" p ara . _v rnlm de Vivaldi, que acababan p recisamente de pu --�;-=, hH carse, fueron para él esta guía necesaria. Había ·

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masi ado re s con un n úm ero de . tso a la in spi r ación p re ocu oído hablar de ellos como de � d mirab les composicio. expr esió n. Su p rimera lng ido de m edios de �' e nes, y concibió ' en cons ecuencia la ide a de arregla ren ver la m anera d nto, ta lo or p , stió onsi ' . uci r el - �'.P,aci ón c I os para clavicordio . E n t onces r ue,. cuand o estu d10,. el usca : el m odo e. trad b de es ant arlos ent . um _ era p ar a en ea denamiento d e 1 as Iº d eas , sus rel ac1ones, l a varie- · ; � su esp1ntu. La mu s1ca en aba llev que al ., y��lde c om p o sitor era un d ad en la mod u1 ac10n y mucho s 0 tros artificios de lL y creía que el aj e, gu len . un l;Z/:�l ,. su di sp o· . composición.:31 L as mo dºfº I icac10nes q ue creyo necesadeb ía sie m pre ten er a que , oeta p ero ad . rd . . r f[;;,Ye no a portar a las 1 d eas y a los gºuos p rop10s de la sufi ciente s p ara pinta n esió xpr e de os edi · '5ic ió n l os m u aj e escritura para vi· 0 l'm , poco ap ropia d os al clave, le +:hi; que fu ese el l eng ra uie alq cu s, nto mie , . tan to Fn:;:sus senti enseñaron a pensar en mus1ca ·' tanto que, d espués de ante su j uv entud , Dur r . iza util iera uis . i''�j1ue q medi os h ab e r t erminado su t rab ªJ º ' no tuvo ya que esperar exi stían tod aví a los no ez, ur mad su en . . . . /�mo p o esía de a que sus dedos le su mm1straran sus 1 d eas, smo que ' :.. �: �;_�. ntes p ara s atis fa cer l a cie ufi s sión re exp :i:5;;:-ae c on sufic i ente p or el contrario ' sab'ia encontrarlas en su cau d al p rose p leg ab an to dav ía ni al, sic mu enio . g ;-Su or � i�;;; prim e r cuid ado, p p10. Así preparad o, no tuvo- ya. nec.,s1º d-a d en lo fu. _ u S sía. nta fa su . . - . cdu ctili dad a , p o r lo turo más qu e d e una as1dmdad constante en el trabaj o �-i._S;:. d efe ctos , r eto can do stos e ediar m re fué e cto - � Jo tanto, y una infatigable tenac1º d ad para erearse a s1,. mismo la ar m oní a. E ste asp te a en refei lo odo t , '.ff� . pron to orno su pr oun ideal en el art y para alcanzar este ideal . J amás tan original e n él c ente am c nse trí in .- -_y . era lo llev aba se sintió desfallec r en este p ropósito ' aunque tuviese mane ra de dispo ner su y za, rale tu na . t�:-pia que recurrir a veces , a1 t� ab ªl º nocturno. Lo que in div idu ali da d. n sí el s ello de s u p ro p ia . e �f{ po nga ' hab ía escrit � d urante el dia apr en di a a ej ecutarlo aj e mu si cal no se c om En t anto que el lengu }. e ': de en la noche siguiente . A pesar del celo · ardiente que lódica s, o so l amente me nes sio re exp de , drá \'� más qu e · ensayos, nunca desplegó en esta epoca en- sus prop ws ni dos musi c ales, no p o so de nte ere oh c sión e . . [��i: un a s uc al e sta deJ o,. de estudiar con l a mayo r at enc10n ,. las obras de L as n otas del b aj o, za. re ob p de sele ár - ¡¡� - dach aco rde s , di sFrescobaldi ' F ro hb erger Kerl ' P ach e1bel, Fischer' ent re los t ono s y los ión lac re na u lecer .' !'$:-b tr aen a l a Strunck ' Buxtehud e , ,Remken ' B runh s, Boehm y alrid ad en la m edi da que scu ob la n uye min -� vla r iquez a. Un a gunos antiguos org anista s f rance�es ,. l as ...., que' segun eci sió n que lo haría pr ayor m ase fr :;-t·:· sus no� ,. Iºd eas corrientes d e l a epoca ' pasab an por ser, todos esta m aner a ( aun que e d ada añ ; omp ac r :melo día ) , sim ,. y f uga.32 El cae 1 los, grande s maestr os d e armoma no tas reales del b aj o las ces ve a seah tas no , or es o in racter general d e l as 0 b ras de esto s excel entes maesen las par tes sup eri ntos e ami añ p om ac · ples . . uían lo que lmente para l a iglesia, tanto tros ' escritas p rmc1pa es " pl aqués" c onstit rd aco ples , sim so clu . . . . . s er l a "h om ofo nía" an com o la dispos ic10n sena su p rop10 espíritu, le de erab sid on c dres , . � nuestros pa se en que d os m elo días llevaron a adopta r en mus1ca un estilo grave y solem· so ca el s e ente fer di . . ne. En esta clase d e compos1c10nes no se puede dar BACH COM O COMPOSITOR

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com bina n entre sí de tal manera que parecen con v ri5��'Co mp os i to r es : por mi p arte no he encontrado nada e s ar co mo dos persona s de la misma calida d y :?-�·u e - les sea comparable en todas las obras que he co rn. p añía. En el primer caso, e l aco mpañamiento !��_i'.estu diado hasta este momento . Pero aun en sus co ro tiene una cualida d entera mente subo rdinada y no tie e -- �<p-�-sici ones a cuatro partes, se p uede a eces, si se pres� n ; otra cos a que hacer más que sopor tar a la p arte s - . en las p artes ou as, extrem partes dos las de u .:. ��··cin de perior P princ ipal. El segun do caso no mues tra tan ºjnterm edias una música compr e� sible y agra able. ta di fe ren cia entr e acompañamie11 to y mel o día, sino que W;; : · : Para producir una armoma de este genero en la íntim a unión de las dos melo día s engen dra nuev as [;�·��dond e cada parte aislada debe ser flexibl e en el más comb inaci ones de sonid os, y, por l o tanto , aume -�{a lto grado, a fin de poseer una mel o día libre y fácil , nt a " los medi os de expre sión music al. Si a estas dos par-c o mbiná ndose al mismo tiempo con las p artes restan te.s se aña den otra s parte s combina das con aquéll as ·:· !.g_�, Ba.�h empleó proce dimient �s . � ersona! es, de l o s de la mism a mane ra libre e ind�p en diente, todavía rt�� cuales los tratado s de cornp os1c10n musica l de su habr á aumentado el caudal de procedi mientos, qu e :e [ �:¿tiempo n o hablaban apenas, y que solame nte su gran mclu so s e hará inago table si se combin a con t odo �· ,;:genio pudo inspi � árselos. Estos procedimi ento � con· ,. :ello la varie dad en los movi mien tos y en los ritmo s. [,�. .·::· · .sisten en la gran liberta d que daba a la progre s10n de No s e debe , p ues, consi derar la armo nía co�o un :��:Jas p �rt-es, l o cua.l le obliga ba, p or lo menos en apasi mp le acom paña mien to de una melo día, sino que es ;��::�rien cia, a transg redir toda una larga serie de reglas más bien un medi o poder oso para aume ntar la expre - - c ·,;�estable cidas en su época y que, entonc es, p asaban p or sión o la rique za del lengu aj e musi ca l . Para que _;tsagra das.33 Los procedi mientos de Bach cumplí an pued a j ugar este pape l no debe consi stir en un simp le e - .<con su p ropósi to ,de la maner a más perfec ta, aunqu .a comp añam iento , sino realm ente en la mezc la de va'::.; fuese inusita da. E ste obj eto consis tía únicam ente en ria s melo días reales, cada una de las cuales se escuel m ovimiepto regula r de l� melodía y en l a pro' rl I chará ya en la p arte super ior ya en las p artes inters?� - gresión de una armon ía p u ra. Me es forzos o e xmedi as y en el baj o. / �;�,_ tender me un p oco más acerca de este p unto imporUn a mara villos a comb inaci ón de melo días radia :Y, tante das cuya_ form a es tan perfe cta que toma das aislad a �;-. :� De la misma manera que en cada interva l o se ment e p arece n const ituir, cada una de ellas, la p arte �Ji ente fácilme nte si l a nota que va a seguir debe subir super ior , es el secret o de la armon ía de J. S. Bach, en las frases 0 baj ar, es fácil observa r otro tanto lf según podem os estudiar lo en todas sus obras , desde r -� enteras o en los simples período s de cierta extensi ón, e l año 1 720, cuand o conta ba aprox imada mente trein . - ·� ·a nalizando su estructu ra íntima, obs ervand o su tenta y cinco años de edad, hasta 1750, época de su muer te. . -�cencia a la modulación y cuál es el fin a que se p roEn ellas se mues tr a muy super ior a todos los demá s llegar. Este s entimie nto de un obj etivo que __

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es menester alcanzar puede provocarse e � cada parte ..:: _fec t o ; es decir, cuando la causa que p roscribía su por intervalos muy diferentes . Cada una de las parte s, - ; m p leo no existía. Nadie ignora, en efecto, que pue e s egún hemos dicho, debe tener una melodía libre y encontrarse casos en que suenan agradablem ente flúida ; ahora bien, para esto es necesario colocar 1.· � ído , mi �n tras que hay otros casos en los que es �e entre las notas que indican el sentido general del ..�:::::t.�:•.-ª·.. :io-or p rohibirlas . a causa de su dureza, y del vac10 . . trozo y las que comienzan la frase, otras notas que - r: �e re sulta en su armonía. El efecto de las ctava s frecuentemente difieren inucho de las empleadas en ��. y··q de las quintas de Bach nunca fue,. pobre m� malo. las partes inte riores, y cuyo lu� ar se enc� en�ra fijado ; �bre este p unto, Bach mismo establecía g : andes dife� _ z ntre los tiempos pn c1pale s del _ des e un � omie . �� .fümcias. En ciertas circunstan cias no podia sufnr m � _ . peno do, sm per3 mc10 de que las voces sigan siendo �,�;aun las octavas 0 las llamadas qumtas oc;ultas en rigurosamente concertantes. Es lo que se llama una . partes intermedias, que es un género de qu intas condu �ción de not � s de p aso, en s � más ampli � sentido de octavas que evitamos, todo lo más, entre l :s par _ (transitus regularzs et zrregulans). Al partir, todas "futes extremas . En otros casos, por lo contrario , las _ proceden de un punto determinado ; van separándose - � -;f�ro pleaba de una manera tan ab ierta que cualquier conforme caminan y vuelven a encontrarse de ir1Jevo , �tdisc.ípu-lo de composic ión podía escandali zarse : per al final. Na die mej or que Bach ha hecho un uso más ) -��f�s tas infracciones a la regla se justificab an por s1� libre de esta transición, con objeto de dar así a todas l óa�fu ismas más adelante. Aun en las últimas correccios us partes una melodía tan libre como llena de flui- � tl�s que apo rtaba a sus p rimeras obras, m odifi cab a dez. Ocurre a vec;es que si los trozos de esta espe �ie ,{��pasajes que a primera parecían contener no se tocan con la ligereza necesaria, c!ert � s pasaJ es 5}�p inguna falta, con e , de dotarlos de � :� , mu duros, lo cual nos 1nclma ª. acu· nos pareceran �, � ctavas . descu _ usto. l�11na armonía más sarlos de exagerac10n. Pero este reproche es lll] !;?'.:�biertas. Para coll:frr_tna r _t-m1 tesis\ citf:ir e un eJemplo En efecto, una vez q_u e hemos adquirido una habilidad 1� fllótable, pertene�i�Il a, l¡¡. pri �en\.\ parte de su suficiente p ara tocarlos según su verdadero carácter, �·�ÉClave tempe rado': �:� J l"-Ji.g¿��se encuentra en la fuga '. . estos pasajes nos muestran toda su belleza, y sus <:-en- Mi mayor, .entre \ d�- éompases an,cuarto y qumto \ 1 :. ..' modulaciones, tan extrañas como naturales, abren a ��tes del final. nuestro oído horizontes nuevos en el dominio del so- �� Siento mucho que en el momento en que escribo, nido. Jf"�-i:al repasar la última versión del Clave temperado, C �eo ne �esario, por lo tanto, hacer las observaciolqu e es la que ha servido a los señores Ho � fmeister � . . nes s1gmente s sobre la manera en que Bach transgre- ¡ ;-T:Kühnel ( Peters) para editarla, haya c ometido por m 1 día las reglas ordinarias. 1 Q Se permitía octavas y -��· · P��te la necedad de rech aza r sin piedad este pasaj e quintas solamente en el ca so en que hiciesen buen :�:�"=a causa de las irregularidades que, en realidad, me jo-

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ran su armonía. He cometido, p or lo tanto, la fa lta ;��.;:�'._E s ta Giga no hace buen efecto en un _ p rincipio ; _ de p referi r la antigua versión, que e stá correcta, p e r o _ __ �Y�.le sp u és, parece cada vez más bella. Lo q ue al p r i n que al mismo tiempo es muy dura, mientras que en ��';-. j_o podía parecer áspero y duro si se ej ecuta imperl a nueva las tres partes funcionan fácilmente y co n r{�ctam ente, se hace ins ensiblemente más dulce y agra naturalidad. . _ }:d�ble hasta que, finalmen te, no se cansaría uno de 29 Toda nota elevada en su semitono por un s os . �tocarla o de oírla. tenido o un becuadro accidental está asimilada a l ::·l,E[ Las modulaciones de Bach son tan originales como l"c ")"\• s�ptimo grado de la escal y no p uede uplicar se, armon a, tan característi ca, y �on la cual aquéllas � porque la naturalez a p ropia a la nota as1 altera da, . 4Jenen mas de un punto de semepnza. Las i. deas de tanto como la de la nota sensible, exige que se resu el - __. J�c? dulación y de armonía apenas pueden separarse va sobre la nota superior . Sup o ng m sla duplic � da ,-- . . ..� ·:--�.-··-. .·.···n.•-a..· de otra, tan gr�� de es la conex � ón qu � tiene n � . Y_ veremos que, para resolverse, _ se vera en la obhgu·:en , . sus diferenc i as. P o r tienen · . tre s i ; pero tambien � , d e hacer octavas. Muy menudo _ . c10p. . m Bach dobló n o_ . ��-. e a -· · .. . oní a debemos entender la concordancia de las solamente la s notas de la ga a con so stenidos acci:n �' ,',;d. i.versas partes ; por modulación, debemos . ,significar . . _ madi. o semitono _ dentales, smo mcluso los semitonia , s ¡ ;i�ü progres10n. ' p or 1 o t ant o, 1 a mo du 1 acHm pue d e de la gama diatomea, y esto sm hacer octavas suce- : .e:"' · " ' que de una so 1a p arno tener neces1· ¿ a d mas . ',;�.muy b ien . . sivas. E1 emplos de esta clas e se encuentran p recisa, _¡ '<.� - '·.· . .. . e. ." para ex1stu. L a armoma, p or 1 o. contrario, no se -.:-.t - ---1=.7 , mente en sus o b ras mas bellas. , J·:�:"":_� : :•'.2nmprende mas que con v anas partes. V oy a p rocurar 39 Se debe considera r no ya como una violación, plicarme con mayor claridad. En la mayor parte sin o más bien como una extensión de la regla, el '.,•. ,;.;�e. x_· la modulación, o si se quiere , h ech o, profesad o por Bach, de que "sobre una nota T�He los compositores, trozos que f un d amen ta l , manteni d a en -el baj o, se pueden., hace r �iia armonía, avanza lentamente . . En los i;ben ser interpretados p o r numerosos ej ecutantes en p asar todos los intervalos que p ertenecen a una de ":��astos edificios como lo son, por ej emp l o, las iglela s tres escalas musicales". :�f�ias, en donde un sonido p otente no puede apagarse Esto es lo que constituye, en realidad, el "punto .;;:�ás que poco a poco, la lentitud dada p o r Bach a la de órgano", artificio de composición que, en general, puede considerars e como un simple m O do de retrasar . . �-·�-�ugresión armónica nos ofrece la prueba incontesta de la previsión del compositor, que desea que su l a conclusió n de un trozo. Sin embargo, Bach n o n ostrab a ningún e c úpulo en usarlo, incluso n me- -- ··,�·· ra produzca el �� j or efec; o posible. En la música � : : � =--. e sta al contrano, di o de su s compos1c10nes. Se p uede ver un e J emplo ·== -_�.,} . . n�. t�umental o mus1ca de camara, notable en la últim a Gig a del último cuaderno de las , ;: P!ogres10n lenta, lej os de indicar el espíritu de p ruSuites inglesas . . \��qencia del compositor, es p rueba lo más a menudo de _____

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BACH COMO COMPOSITOR

BACH COM O COMPOSITOR

su pobreza de ideas. Bach no lo ignoraba. En sus �-- ; '. ;ena gana que no se había separa do un p aso de la grande s composiciones corales sabía retener su irna. �iesc ala diatón ica, y así es como utilizaba las más leves _ ginación siempre exuberante, pero no guardab a la g - ,__:>:·. }aci ones q ue existen entre e lementos mu y disp arej os , mismas reservas en su músic a instrumental. Ten í a .�:�()robi nándolos entre sí con gran sabiduría. siempre del ante de sí un ideal de p erfección que se -'�,; . esforzab a p o r alcanzar. Ponía toda su alma en su trabaj o, sin sacrificar nunca a la moda, y hacía p o co- caso de los sufragios de la multitud. ¿ Por qué razón habría de dar menos de lo que p oseía o podía dar ? · De ahí viene que la modulación en sus obras instr u··r-��mentales sea a cada paso un nuevo pensamiento, una pr ogr�sión viva y m ovida, que recorre el círculo de los tonos elegidos, tocan do- también a los m ás pró� ximos. Retiene la mayor parte de las notas constitu. -��"'---ti vas de la armonía adoptada, p ero a cada p aso mez. cla. con ellas algún elemento congruente. Es lo que · ocurre al final del trozo, con tanta dulzura y con una marchél: tan natural que apenas p uede p ercibi rse ningún salto o transición brusca, aunque ningún com� pás, ni aun ninguna fracción de compás, se p arezc a a otro. Según Bach, t-0da transición debe tener algún p a rentesco con la idea precedente, de la cual h_a de parecer una consecuencia necesaria. Bach ignoraba o , � - . mej or dicho, desdeñaba, esas salidas intempestiv as con las cuales quieren sorprender muchos composifo. .. , res a su auditorio. Incluso cuando utiliza el estilo cromático, la p rogresión es tan insensible y tan dulce que apenas nos damos cuenta de las distancias qu� separan los diferentes tonos, aunque algunos de éstos. estén muy alej ados unos de otros. Apostaríamos de ·-

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BACH: COMO COMPOSITOR (continuación)

La manera particular con que Bach trata la armonía y la modulación tuvo que influir de una manera po derosa en su melodía. Cuando une en un solo con junto varios cantos que, todos ellos, deben ser flúidos y expresivos, ninguno domina hasta un punto en que absorba la atención del auditorio. El interés que ex citan se divide entre todos ellos de tal manera que, ya uno ya otro, brillen · alternativamen1e;-- p-or--mas que su relieve parezca diminuído por los otros can tos que, al desarrollarse al mismo tiempo que ellos, solicitan en cierta proporción el espíritu del auditor. Digo con intención que su relieve parezca disminuí do, porque, en realidad, más bien está aumentado, ya que se supone que el auditor tiene la suficiente experiencia para p oder percibir y abrazar todas las melodías en su conjunto. La reunión de varios cantos obliga, además, al compositor a utilizar en cada melodía particular cier tos giros a los cuales · no se habríq. visto obligado en una composición homofónica. Una melodía única puede desarrollarse con toda libertad, mientras que varias melodías combinadas deben saber doblegarse, si es necesario, asumiendo inflexiones llenas de arte y de delicadeza. Tal es la caµ�a c:lel dih1üo extraña mente - original y nuevo que a veces reviste su me80

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olesia · de Santo Tomás Interi o r dé 1h ' r! i � !

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BACH COM O COMPOSITOR

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También se debe a esta causa el aspecto m ótito de los cantos de Ba �h, quien los hace distinr_�.e_ cl.e _ lJ;t.Hl _manera n otoria de todos los cantos de -demás compositores contemporáneos suyos. Cuan� -¡lo la extrañeza de la melodía no degenera en ex � entricidad o extravagancia y sabe consei;a r un sen. . �-�:-��t1 do constante a la par que claro y fac1l, puede 1 }�� considerarse tal habilidad del artista como un a lto :·��inérito ; incluso, hablando estrictamente, es lo que _ �� onstituye su originalidad. Sólo se puede encontrar :[ -é jm inconveniente, que es el de alej ar la melodía del :t'"-; alcance del p úb lico en general, p orque solamente � ��-_un conocedor versado en el arte es capaz de percibir � ��us bellezas. .Sin .e_wb argo., po J9das las melodías de Bach son � � esta suerte. Cierto es que la o riginalidad domina :-'·= ��-- - - siempre, pero aun los cantos de sus composiciones S � I�; libres, aunque suenen de una manera enteramente � distinta de los de otros· compositores, están franca==: mente expuestos y son cla ros e inteligibles. Su for ma sencilla y el sentimiento profundo que mani· -:·�-· fiestan permiten comprenderlos y sentirlos al auditor :meno s experimentado. Podemos incluir en esta cate ·"·":-- goría la niayor parte de los preludios de su Clave -\_-:. temperado,. t anto como otras muchas piezas sacadas 3�:-c de sus diferentes Suites. !� --� - Acabamos d e ver que l a melodía d e Bach tiene en su conj unto un sello peculiar de originalidad. L o ¡ � , mismo ocurre con sus trazos o pasaj es, según s e les denomina. Su novedad, su sorprendente originalidad y su b río solamente p odían haber sido encontrados p-or éL En sus c,omposiciones para clavicordio se en�-

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BACH COMO C OMPOSITOR

BA CH COMO COMPOSITOR

cuentran ej emplos de lo q ue acabo de decir . . Las - �:�: seis solos para violonchello, sin ningún acomp aña · -Grandes variaciones, la primera p arte de su Escu ela �';tmient o � la -��stitución de estos solos es tan particular de C lavicordio, sus Suites Inglesas y su Fantasía Crn.,_ �nu - admiten que se les añada una segunda p arte mática pueden citarse como modelos inimitables en -: �é· ínelódica . Gracias a los artificios tan especiales que este aspecto. Sobre todo en este último trozo, to do " �mpleó, supo combinar en esta melodí a únic a todas depende de la abundancia de las ideas. La mayor - -� -las n otas requeridas p ara llenar la armonía, haciendo parte de los pasaj es consisten en esa obra en sucesio -��i�útil, y aun imposible, toda otra parte concertante. nes armónicas arpegiadas, que, p or l o tanto, deben E l resultado de todas estas cualidades que acaba ser de tanta riqueza y novedad que queden en propor - "�EÍmos de enumerar es que la melodía de Bach no p uede ción con la novedad y riqueza de los acordes que las ��;:-�nvej ecer . Siempre permanece "j oven y bella", c omo componen. -_ _ j _ � ;__ naturaleza de la cual deriva. Todo lo que Bach Para dar una idea de la ampl itud de penetración :��t i.ntroduj o en sus primeras obras inspirándose del _i_ usto dominante del momento, ha quedado actual y de meditación que Bach desplegaba en su manera de tratar la melodía y la armonía, y para hacer patente :"i::mente fuera de moda ; pero cuando, como en sus la p asión que ponía - en - agotar -t o d(}s -l.Qs i:�ur-ws , imas obras-, saca los desarrollos de sus cantos de apenas señalaré sino su intento de construir una me - ..-ilas fuentes vivas del arte, sin dar oídos a los caprilodía simple de tal manera que n o pudiera ser ar - Z.�hos de la moda, entonces todo nos p arece tan fresco m onizada con otra p arte en la cual se hubiera desli �i:--:jr tan nuevo como si su _música acabase de ser escrita. zado el menor aspecto de mel o día. Era normal en pertenecien ··-_ �-Se encontrarían muchas composiciones esta época que toda reunión de partes debía formar � tes a época tan alej ada de nosotros que sean dignas un, todo completo : resulta, p ues, urgente emplear ,. de recibir un elogio parecido ? Incluso las obras de '.:. todas las notas que fueren necesarias para dar cuer ... h ombres tan ingeniosos como lo han sido Reinhardt po a l pensamiento o a la armonía, a fin de no dej ar --i(eyser y Haendel se han convertido en vejestorios ningún vacío por el cual se hubiera podido deslizar -:�_;fimcho antes de lo que hubiera podido preverse o de otra parte nueva . Hasta los tiempos de Bach, esta �3Jo -que sus autores hubieran podido creer. Como todos regl a no se había ap licado más que a c omposiciones Jos hombres que componen en general p ara el p úbli a dos, tres o cuatro partes y, frecuentemente, de una - co, aquellos compositores se encontraron en l a obli manera muy incompleta . No solamente Bach hizo �--.: ción de sacrificar al gusto dominante del día, con honor a esta regla en sus composiciones a dos, tres -�-lo cual las obras así concebidas no duraron más que y cuatro partes, sino que incluso procuró extender la --�--�;�t· gusto que las inspiró. Nada en este mundo es más aJa? composiciones en una sola parte. A este proc_onsJante y cambiable que esa manifestación del _ pósito, debemos los seis solos para violín y los otros : ;��r richo del público � ue se llama la moda. PC?:r �<? -

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BACH

BACH COMO COMPO SITOR

COM O CO M P OSITOR

destaca do, tan característ ico como contin uado que a Haendel concierne, es de notar que sus fugas aesde el comie nzo hasta el fin, como si estas fu era no han envej ecido todavía, pero p ocos aires. compuesb tos por él satisfacen enteramente hoy. a nuestro oído-. --t---»A hub i era n s i d o m ás que si mp les minuetos . El arle maravilloso de Bach consis te sobre todo e n Las p articularidades de la armonía y de la melot�:: aplica r constantemente y sin la meno r rigidez los médía de Bach estaban realzadas por la inagotable va\,i._ todos los que he menci onado antes . Tanto si la forma riedad de sus ritmos. Hasta ahora no hemos hablaescogi da era de la clase más fácil como de la más do de pensamientos musicales más que desde el punto ' �Ldifícil, su maner a de tratar la resulta ba i aualm ente de vista subj etivo de la armonía y de l� melodía. Pero i':f f� liz Y libre de esfuerzos . En ningu na de us obras para dar a estos pensamientos un carácter vivo y _ :��,bem os encon trado huellas de que un obstác ulo cualvariado es menester exteriorizarlos adornándolos con µier a las había deten ido un mome nto . Siemp re supo la riqueza y la vida del ritmo. Los compositores de la -- -�- alcanz a r el obj eto hacia el cual tendía . En él todo época de Bach tenían mayores ocasiones que los compl eto Y perfec to, Y nadie que conoz ca la ma de otras épocas para aprender a manej ar con facili- _ 0· -tena qu� r:ía ver en sus obras una simple n ota p uesta dad y conocimiento Ja.s �i�e_rsas especies de ritmos, -�-=--�n- -un sitw- d on de e l m aestro no lo ha bía deseado . . basándose _e n las Suites que �-e - P�;_�tic abaii- en tonce-s--= : .- .-.�_·- - · o s ejemp los harán más c laro lo que acabo de · en lugar de nuestras sonatas. i En estas Suites se intercalaban, entre el p reludio . l --��-� C. F. � · Bach, en el prefa c10 que escri bió al pu que formaba e l comienzo y -Ia Giga que servía de con. i - bhca r el h ro de su padre , Vierst im mige Choralge� clusión, varios trozos cáractetísttcos y aires de danza , co s armo ;: _ sange ( canti nizad os a cuatr o voces ) afirm a franceses en los cuales el ritmo j ugaba el principal que el mund o music al se había acostumbr ado a reci �it -. papel . El compositor estaba obligado a utilizar una , i b de é I solam ente Es ta alaba nza � r: gran variedad de tiempos, de medida y de metros '.f�"0 fue consi_ derad a po r ?fgu n9s�� omo un a exadesconocidos hoy en su mayoría, tratándolos con gran - cntic : T-��gerac i n . Pero no que l a pura , si l a seguridad de mano si quería dar a cada aire de danza .denomi ación � de mae� t:ras" · � se �efie re en el � su carácter y su ritmo preciso . B ach dilató esta rama pensa mien to de C . ¡�±� � las comp uestas del arte más lej os que ninguno de sus predecesores su or padre en el::pe:ri�o-�al1tes mene iqrtad o, que . co y de sus contemporáneos, utilizando y probando toda ·l·t¡�·: ·p re spo de a edad ma"�T'1¿.: O tro s c o mposito res han su � .��ii clase de tonos y compases para variar, en tanto como r ducido obras mae st r as- .� �y�rsos género s que p o fu era p osible, el color de sus trozos. C on eso adqui - -- �·;IP ? -:� d:!a_n aguantar honr osa� �nte �na comp araci ón con rió en este punto especial una facilidad tan grande _ �> las 8'l!Yª� · Po r ej ell1plo , tenem os danza s alema nas, �:) que lle-gó á dar incluso a sus · fugas, a pesar del en -�� ·por.r anda s, etc., de Haen del y de otros comp osito re$ trelazado de su s partes separadas, un ritmo tan fácil :,; ·-·-

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B A C H COMO C OMPOSITOR

BA C H C O M O COMPOSITOR

menos bellas y ricas que las de Bach. Pero éste es único en la fuga y en todo género de contrapuntos relacionados con el estilo severo e n la composición. De tal manera se destaca en este dominio que parece como si alrededor su yo todo estuviera vacío y de sierto. Ningún compositor hizo nunca fugas compa rables con las suyas. Quien no conoce las fugas de Bach no puede ni aun hacerse idea de lo que es una verdade r a fuga, ni aun de lo que debe ser. En las

e _ donde se excluy e toda n o ta improvis ada que no _pertenez ca necesaria mente al conj unto ni contribu ya -��---{::: �·a la uniaad y diversida d en el estilo, en el ritm o y en - ::::,_-la medida ; finalment e, una vida que circula a través _ :;.;� de todo -el conj unto con tanta abundanci a que el au ditor o el ej ecutante creen percibir en cada nota un ser vivo. Esas cualidades excitan la admiració n y el - - asombro de quienes sepan darse cuenta de l a canti � :::�- dad de energía intelectual req·uerida para p r o ducir una que fugas ordinarias apenas se encuentra inás �=-- obras semej antes. ¿ No debe tributarse una estima se cual al tema un toma Se in significante rutina. ción especial a obras de arte como éstas donde se ente periódicam one trasp les se ; compañero un da le ::{:.:.:_ encuentr a reunido todo cuanto en otras partes vemos _ en los tonos adyacentes al tono p rimitivo ; se acom ��separado en composicio nes diversas ? Todavía diré paña a estas peregrinaciones con otras partes p ro ��, u� �o sól<;> las fugas que Bach compuso en su edad vistas de un ha jo -continuo : sí, eso es una füga . IP-ero ;f_ madura tienen en conj unto las cualidades que acabo de qué especie ? Es natural que las per sonas que no mencionar , sino q'U e todas ellas las p oseen de di conocen más que esta especie de fugas p rofesen el ferente mane ra. Cada cual tiene su carácter p ropio, mayor desprecio para el género en su integridad. Es "-�(perfect amente definido y preciso, del cual depen den verdad que para que semej antes trivialidades se con ��Jos giros melódicos y armónico s que la completa n. viertan en una obr a maestra real, el artista debe des S]Si aprendem os a tocar una fuga de Bach y la p odemos p 1 egar una suma considerable de arte y de imagina�tej ecutar fácilme nte , p odemos estar seguros de no sa ción. �:f. ber más que una y de n o p oder ej ecutar más q ue La fuga de Bach es de un género muy diferente,

� de �

'f_; una,

a diferenc ia de lo que nos ocurre con las fugas otros comp ositores del tiempo de Bach : p odríamo s .;t:toca r vo lúmenes enteros desde que hemos compren -

y l lena todas las condiciones que estamos acostumbra dos a exigir a composiciones de un estilo mucho me n os severo. Las cualidades de la fuga de Bach co

mienzan con el tema, que es de un carácter elevado, y de cuyo tema se extrae enteramente una melo día principal, continua y característica ; en seguida, una gran fa cilidad, claridad y soltura en la p rogresión de las partes ; -· una - - inagotable v arie dad de modulaciones, combinadas con un a pureza perfecta de la armonía,

·:��Cle

ai do una sola de ellas con la cual nos hubiéra mos :±dam iliariz ado. ·

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Tal es el punto de excelenc ia a que p ueden llegar artes del contrapunt o cuando se las sabe emplear -Bach lo hizo. Gracias a l contrapunto sup o sa

l�� como

-�- ca r de un tema dado una serie entera <le melo días di-

•

BACH COMO COMPOSITOR

no el de las palabras separadas, pensando versas que, a pesar de su semej anza, poseen formas y a aprendió _gm y j ustamente que este último método n o conduce dibuj o s diferentes. Gracias al contrapunto tratar con lógica un pensamiento desde el comienzo del - - -· ,_:�, . mas q u e a friv-olidades. Sus coros desb ordan e n mag;¡¡. , ,,_ trozo hasta el fin, y gracias a él se hizo dueño de la ar- c:c_ :,�i-:-��H:ificencia y_ solemnidad. Para construirlos escogía f recuenteme nte una melodía coral y forzaba a las monía, de tal manera que podía invertir trozos enter os otras voces a acomp añarla en estilo fugado, lo que, : : curs el o nota por nota en todas sus partes sin alterar ,,. :, (por otr a p arte, ocurre habitualment e en los motetes. de l a melodía o la pureza de la a rmonía. En virtud de � La misma riqueza de armonía esparcida en sus demás este arte aprendió a combinar toda especie de inter-

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valos en los movimientos más diversos, cánones llenos de artificios y, al mismo tiempo, tan fáciles de moví, miento que no permitían descubrir el arte desplegado en su construcció n, pues sonaban con tanta naturalidad como las comp osiciones escritas en. estilo libre, Por fin, y sieJX1-pre gracias aJ �ontrapu nto, pudo dej ar a la p osterida d un número inmenso- "de obras variadas, modelos todas ellas en su género hasta que el arte mismo desap arezca. Lo q�e hemos dicho hasta ahora se refiere casi exclusivam ente a las composicio nes de Bach para los claves y el ó.rgano. Por lo que se refiere a su destino, la música se divide en dos ramas principal es : música escrita para los instrument os y música escrita para

las voces. Tuvo ocasión por primera vez de escribir para las voces cuando fué nombrado en Weimar director de música, en cuya calidad tenía la obligación de proveer de música sagrada a la capilla de la corte. El estilo desarrollado en sus trozos de música p ara iglesia, tanto como el de sus piezas para órgano, estaba lleno de devoción y de solemni dad, cualidades ne-

cesarías a los cantos sagrados. B ach- tenía po-r prin--cipio el estudio de la expresión de las palabras en su

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- �pbras domina aquí, aplicándose tanto a las partes vocale s com o al acompañamiento instrumental. La - �::,�declamac ión de su s recitativos es excelente y estos l± mismos recitativo s están p rovisto s de baj o s de gran : _ ·f;:Triqueza. ��·En su s arias, que en su mayoría tienen una melo-ªfa expresiva y tierna, parece haberse visto obligado restringirs e p ara quedar a la medi da de la hab ilide sus cantores y de sus instrument istas, los cuasin cesar se quej aban de las dificultades que les ponía continuamente ante la vista. Si hubiera tenido la suerte de no encontrar más que virtuosos hábiles para la ejecución de su música de iglesia, estos artistas inteligentes habrían comunicad o sin duda otros la impresió n que les produj ese l a belleza de estas comp osiciones, que serían cantada s y a dmiradas en el mismo nivel de sus obras restantes, p o rque contienen tesoros de arte dignos de vivj r eternamente. Entre las numerosas obras ocasionales que tuvo comp oner en Leipzig mencionar é solamente dos ccantata s fúnebr es. Una fué ej ecutada en C othen en exequias de su príncipe muy amado Leop oldo de Anhalt. La segunda se hizo oír en la iglesia de San �

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BA C H COMO COMPOSITOR

BA C H C O M O COMPOSITOR

Pabl o en Leipzig, con ocasión de la oración fúnebre

n o haber escr i to nunca ni

p r im era · contiene coros dobles de s i n gular es p len d o r

arte nunca p e recer án ; hay de de dic a r s e a cultivar l a s con e speciales cuidados, p orque la naturaleza las pro duce esp.ontáneamente.

pron u nciad a a l lí en honor de la difunta reina de

Poloni a C ristin a Evera r din a, Electriz de S aj onia . La

y de

que

u na expresión conmo v�d ora ; la cor o s senci l l o s, es cierto, pero

otra no tiene más tan deliciosos en

su frescura, que no podemo s dej ar de ej ecutarl os de punta a cabo desde que se ha comenzado a

fué compuesta en octubre de

Esta última cantata 1727.

Además de

e st a s

tocarlos.

obras corales, Bach escribió gran

número de m otetes, . principalmente para el coro de la

Leipz i g . Ordinariamen te, e s te coro tenía cincuenta c anto r e s , a l gu n as veces m ás. Bach vel ab a como un p adre su educación mu

E scu el a de S anto Tomás en

sical.

Los obligaba a hacer tantos ej ercicios, em

plean d o motetes para

u no

o dos coros y aun más , que

llega r on por fin a convertirse en excelentes co r i st a s . Entre l os motetes que

m pu so

con este obj eto

encuentran al g u no s que s ob r ep a s an a todas la s obras de este género por la v i da que los anima, el senti·

miento p rofund o que l os llena y la m a gn i ficencia y

ric¡uez a de a r mon í a y

m elo d í a

t i do s . ·Como todas las obras

de la

que están reves

Bach, o, m e j or dicho,

como tod as las obras maestras, esos m otetes son muy

difíciles de

ej e cu t a r y e x ig en un ab u ndante per s onal

<le o rquesta para p roducir su efecto p l e n o .

Tales fueron la s obras corales de Bach de mayor

i m po rt an cia. En las esferas inferiores del arte, en el

g énero de trozos destinados al recreo de la sociedad, no

escribi ó nada o ca s i nada, aunque fuese de

c a r á c ter

afectuoso y sociable. Por ej emp lo, pasa p o r

cesitaba hacerlo.M

una

n o ne· florecillas del

sola canción :

enc anta d o r as nin g una n eces i d a d

Estas

BACH COMO PROFESOR

VI I

BACH COMO PROFESOR

_ cam i no mucho más agradable . Todos los que han _ _ t -- formado escuela en el arte de la música no han a l . ·;;.:.-canzádo sus fines más que siguiendo este sendero :�- _escarpado . El camino nuevo y agradable que descu ·C>(;�,'.. b r ieron sirvió después para distinguir su escuela de l Ios demás. Ésta es la historia de la escuela de Bach . Su fun �� -f��dador erró por largo tiempo acá y al l á . Después .±:de haber enriquecido sus procedimientos merced a trabaj o constante, había llegado a la edad de trein 't�-ta años sin haber logrado vencer todos los obstáculos . Jg Pero, finalmente, encontró su premio al descubrir el �-- arte más delicioso y más rico en perspectivas que ;-_:haya podido recorrer hombre alguno en el dominio _

Hay much os comp ositor es excel entes , virt�_osos que posee n un gusto exqu isito en toda clase de mstr �men tos y que, sin e:i;nba rgo, son incap aces de ensen ar a Ya los otros l o que saben o lo que pued en ej ecuta r. a porq ue no hayan conce dido una atenc ión sufic iente llar ro los medi os que tuvie ron que empl ear para desar sus capac idade s natur ales o bien p orqu e llega ran _con an toda rapid ez al grado de práct ica que poseen, dej do a su maes tro el cuida do de exam inar las razones qu e oblig an a que una �o�a se- haga -ae fa1 manera y· . Solamente puede ensenar mucho qmen sabe mu no de otra. Lo cierto es que e stos espír itus son inca )�:, paces de dar a los demá s una instr ucció n metó dica r11ü=cho. Sólo quien está familiarizado con los peligros ��;que ha encontrado y que ha sabido vencer, puede y razon ada. Su enseñ anza prácti ca, sin embargo, es no pero ; tes ipian princ los a ':�� nseñar con éxito a los demás la manera de evitarlos. puede ser muy útil . dicho te amen propi �-Estas dos cualidades se encontraron en Bach ; por anza enseñ de nt ese el proce dimie o maes :�� eso su enseñanza era la más instructiva, más clara y Quizá el único modo de conve rtirse en un buen ción educa . ropia p �.-inás segura que haya existido nunca. En todos los tro sea el de darse a sí mism o su ga arries se iante estud el y ;�r�aminos del arte numerosos discípulos han seguido Pero este sistem a es duro, brir descu de o llegar de antes iarse :�;;-los pasos del gran maestro sin poder alcanzar lo, y mil veces a extrav n frecue tan zos esfuer sus y errores Sus no. �RYmenos todavía marchar delante de él. su térmi -�--.;t;:'."?. -.� el poco a !!.: Hablaré primero de sus lecciones en el clave. tes como inútil es l e hacen conocer p oco te instan cada a do brien �É-a ch comenzaba por enseñar a sus discípulos e l médominio enter o del arte, descu así, que, y os rogres p sus a - ��odo de pulsar el instrumento que he mencionado l o s obstáculos que dañan más el mente segura es camino e Est evitar. aprende a l�h'"ace una s páginas. Con este obj eto les hacía tocar ener te ��'"' argo tiempo ej ercicios simples para todos los dedos largo ; pero el hombre que se siente con bastan _ recomsu e--las d-os manos, pidiéndoles una atención constante gía para recorre r lo está seguro de recibir un por etivo obj su ente la claridad y lim p ieza de su pulsación . Todos s us pensa alcanz ando finalm

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fj_�enter-ü--ae-ra--iiilisic-a.

BA C H COMO PROFESOR

BAC H COMO PROFESOR

discípulos sin excepción debían p racticar esto s estu dios, que no debían interrumpirse antes de seis me ses o de un año. Solamente en los casos en que veía q ue uno de sus discípulos se impacientaba, llevaba su bondad hasta el punto de escribir le pequeños trozo s en los cuales se encontraban como engarzados los ej er cicios necesarios. En esta categoría pueden incluirse sus Seis pequeños preludios para los principiantes, y, mej or todavía, sus Quince invenciones a dos voces . Bach escribió estos dos opúsculos al mismo tiempo que daba sus lecciones, sin tener a la vista en aquel momento más que las necesidades del discípulo. Más tarde los perfeccionó, convirtiéndolos en unas com posiciones pequeñas, pero bellas y expresivas. C on el trabaj o de los dedos, bien eff ejercicios -especia-les, bien en pequeños trozos cowpuestos con este obj eto, Bach tenía buen cuidado en asociar en ambas manos el estudio de los ornamentos o " agr�_m_ent_s"_.

Después- de haber vencido esta etap_ª h<I�Í� ªbor dar a sus discípulos sus obras de mayor considera ción, convencido de que encontrarían en ellas, mej or que en cualquier otra parte, el medio de desarrollar sus fuerzas . · Para allanar todo lo p osible las dificu_l tades de la ej ecución había tomado la excelente cos tumbre de tocar al p rincipio la pieza entera que te nían que estudiar, diciéndo les : "Esto debe tocarse así." Difícilmente podrían imaginarse las ventajas de este método. Am:1que solamente hubiera servido para despertar el celo en el discípulo, excitando su placer al oír el trozo ejecutado dentro de Sll verda dero _carácter, el beneficio_ hnbier(l siº9_ ya s-��side ra.ble ; pero t¿so n.o �s todo, "{> orq;ue to davíª es m�ce-

:2· :s ario tom ar en cuen ta que si el disc ípul o no hub iera _ F oíao mterpret ar la pieza, no podr ía venc er m ás que un mo do muy impe rfect o las dific ultad : es mecáni desp ué s de un traba j o lento y peno so . Por otra d arte, la buen a com pren sión de la idea mus ical entr a <• aentro de la buen a ej ecuc ión y baj o su impu ls o los fledo s obed ecen muc ho mej or. En una p alab ra, el i: discí pulo tien e ya as í en su espír itu un idea l que 4e cond uce a resolve r con mayo r facil idad las dificul ;�tª"de s de ejecu ción de un trozo dado . Un discí pulo - �--:JJU e apen as sabe inter preta r conv enien teme nte una :-com p osici ón musi cal desp ués de un año de estudios habr ía - aprendid o perfe ctam ente en el espa cio de me s si la hubi ese oído tocar de una mane r a per :;-" - ía _y _dentro del carácter que le es p ropio . El méto do de Bach para ense ñar la com posi ción ra tan se guro com o exce lente . Bach evita ba com en zr. ªr p or los secos e inúti les contr apun tos de los maes . t _j :)r� s de músi ca de su tiem po, ni agobiaba a sus discí��pulo s con cálcu los de las prop orcio nes num érica s de '.---�os sonid os, cosa s que n o inter esaba n al comp osito r ino en to do ca so al mero teóri co o a los cons truct ore :� inst �u ento s.35 En segu ida les p onía a trab � ajar la ºJ-C,()mp os1c1 0n a cuat ro parte s sobre un ha jo cont inuo sistiendo parti cularment e en que sus discí pulo s vol: p eran a trans cribi r separ adam ente l as cuatr o parte s,· �tal man era que les resu ltase con clari dad el dibu ;jQ de la p rogresión pura de la arm onía . Pasa ba en se � ida a las melo días cora les o a l o s cant o s de los �;salm os. Escr ibía el baj o de los ejer cicio s que daba .�,.�sus discí p ulos , dej ando a · éstos el cuidado de com _ ¡ oner solam ente parte de cont ralto o de teno r. Sola ;g

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BACH COMO PROFESOR

lamente - más tarde les daba p ermiso para escribir los b aj os. Insistía especialmente en la pureza y en la naturalidad en e l encadenamiento de las armonías y en la facilidad melódica que deben tener tod as las voces. Los entendidos saben qué admirables model os ha dej ado B ach en e ste género de composición. S us partes intermedias son frecuentemente tan dulces y melodiosas que p odrían utilizarse en lugar de las p ar tes extremas. Estas cualidades eran las que se es forzaba en que fuesen adquiridas. por sus discípulo s

tras de sus ej ercicios diarios de comp osición. Sól o cuando habían alcanzado un alto grado de perfec ción en este género les permitía intentar algunas in venciones de su p ropio numen. Quería: que su· sen ti miento de la p ureza de l a armonía, del orden y del enlace entre las ideas y las p artes de la armonía sintiesen en un p rincipio el estímulo derivado de las invenciones de los demás - para que- se convirtiese en ellos en algo habitual, por decir l o así, a fin de poder comunicar estas cualidades a sus propias composi c10nes. Bach consideraba, además, como cosa establecid� y convenida de antemam> que todos sus discípulos en composición debían tener la habilidad de pensar en música. No siendo así, aconsej ab a sinceramente al presunto discípulo que no se dedicase a la composi ción. En con-secuencia, detenía los estudios de sus discípulos, tanto los forasteros como sus propios hij os, hasta · ver que - habían producido algún ensayo qu e probase, dentro -de ciertos --limites, que .poseían genio musical. Sólo entonces, y una vez terminados los estudios p reparatorios de armonía, abordaba Bach

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BACH COMO PROFESOR

de la fuga, cuidando de comenzar p o r las e dos partes. En estos estudios, y en los demás ej er ----- 1t� :_5-icios. -de composición, exigía a sus discípu l os, p rimero-, que compusieran enteramente de cabeza y sin la Jtyuda de ningún instrumento. Burlonamente daba e l apodo d e "cabal leros del clave" a l o s que procedían

! � de otro modo . Desp ués, l es pedía que ap ortasen una 1 \ � '.�atención constante tanto a c<;ida parte considerada en : fsí misma como sus relaciones con los demás canto3, :2{��in permitirles que se detuviesen en el camin o de .j_:��na de estas partes, ni siquiera de otra intermedia, _ � '� sin que l a anterior hubiera expuesto enteramente todo ·

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-'�"'!,ª o que tenía que decir. Exigía que cada nota tuviese �[i�lguna conexión con la p recedente, y si descubría al a nota Ele la cual flo se p odía percibir claramente ·· ;;;. � : su origen o sus tendencias, la proscribía inmediata

& �!rnente como

cosa sospechosa. Este alto grado de exac -��E1itud en l a manera de tratar cada parte separada hace �:��H e la armonía de Bach una melodí a constantemente

�f� ultiplicada.

Nunca se p odrá encontrar en sus obras ni en las de �inguno de sus discípulos, una confusión en l a e zcla de las voces por la cual una nota que debe :�ertenecer al tenor se encuentre enviada a la parte _7�- e contralto, y viceversa.* Nunca podrá advertirse l a p arición tan absurda como inesperada de acordes - -ue aumentan súbitamente el número de las p artes, -�

tt J1ffi

Dorm itorio

cuarto de trabajo de J. S. Bach

desvaneciéndose súbitamente un instante después, sin Bach

. IJI<l n edar ligados al conj unto de la comp osición.36 - _ t:]. b --ecía - . que las voces de una composición eran ·

Cruzamiento de voces.

c omo

BACH COMO PROFESOR

personas de buena educación que mantu viesen entre s í una c onversación intere sante. ¿ Eran tres ? C ad a h una p o día guardar silencio por turno Y escuc ar lo que decían las ot ras, hasta que le p arecie se que ella mism a debía decir algo. Si en la parte más intere sante del discur so music al se introd ucen de repen te varias notas sin que tengan algo justifi cado que decir ni siquie ra una palab ra o inclus o ni una sola sílaba, Bach consid eraba su introm isión como una inconvenienc ia, y procu raba que sus discíp ulos comp rendie ran toda la impor tancia de esta irregu larida d. A pesar de su severi dad en este p unto permitía a

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a velar p or la pureza de la armonía, �� ri o que su atención se dirigía sobre la totalidad de :L.Jas - cualid ades que la excelenci a de una comp osición .· · exige, y entre las cuales son las p rincipales la unidad · <l e cará cter d ifu dida en el trozo ente o y la div ersi da d : � . .7 . . <�- .del estilo, del ntmo y de la melodia. Las personas ; que deseen familiarizar se con el método de enseñanza . i�_ de la composición que desarrolló Bach lo encontrarán f�,��xpuesto in extenso en la obr a de Kimberger, titulaS:�-da A rte de la composición pura (Kunst des reinen 'ti Satzes) Mientra s que sus discípulos estaban baj o su direc· --�ión no les permitía estudiar más que sus propi as los demás grandes libertade s. En el empl eo de ciertos la a dar -c omposicion es o las obras clásicas. El sentido crítico, interva los y en los giros que es menest er sufi-con r 1�� ue únic-amente enseña a distinguir lo b ueno de lo ensaya armonía y a la melodía les dej aba ;ir: malo, sólo se desarroll a mucho tiempo después, g r aciente anchu ra todo lo que querían o p o dían, reser�_cias al sentimiento . Incluso puede fácilmente corromvándo se por su parte el derech o de rechaz ar t o do lo :.i;:perse si entra en demasiado contacto con las p r oque fuese en detrim ento de la eufon ía music al, o de íntimo o f.L:4uccione s artísticas de un rango inferior. La mej or la expres ión perfectamente el_ar a del sentid oirrepr ureza p manera de instruir a la j uventud es, p ues, acostumuna del trozo, p orque si Bach exigía > brarla desde un a edad tierna a las cosas excelentes. chabl e en la armon ía, era en benef icio de la bellez a �·:El tiempo trae consigo la rectitud del j uicio y conde l a expres ión . C omo Bach había intent ado p o r su pro�3-- firma de una manera inteligente la atracción que los parte todo lo intent able, querí a que sus discíp ulos es grand él, . que i:;:;discípulo s conciben desde un comienzo p o r las obras cedies en de la misma maner a. Antes BoBerardi, �. ::��g eniales. como maestros de la comp osición tales A este método a dmirabl e de enseñanza se debió �':: , noncini y Fux tampo co permi tíall' grand es liberta des, 37 : �que todo s los discípulos de Bach llegaran a ser, uno s temien do que sus discípu los corrie sen grand es peli± : más y otros menos , artistas distinguidos. La desigual gros, pero con ello les impedían que apren diesen a El . ntro . 't7:dad entre sus taleµtos se puede explicar p o r el hecho vence rlos si p o r casua lidad salían a su encue más tanto, lo ·''. '�-�� que unos llegaron antes y otros después a su es por s, métod o de enseña nza de Bach e racion al, p orque condu ce al discíp ulo mucho más l�=- . cm�la, y que� en l o sucesivo, tuvieron mayor o menor nú mer o de ocasiones y de estímulos para al canzar su jos. No se limitaba en general, c omo lo hacían sus

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perfección . Sus dos hij os mayores, Wilhelm Frie demann y Carlos Felipe Manuel fueron sus discíp ul o�-más distinguj dos ; no p orque les diese mej or instru ción que a los de � ás, sino solamente p orque tuvieron .

desde su j uventud más temprana la ocasión de ofr

b uena música en casa de su padre . Incluso antes de haber recibido las primeras 'lecciones se encontraban

iniciados en lo más bello del arte, mientras que l os demás discípulos, antes de aprovecharse de sus en señanzas, nunca habían oído b uena música, o ya venían c o n s u gusto alterado p or el efecto d e composic i o-

nes de carácter vulgar y trivial. Una prueba concluyente de la excelencia de l a escuela de B3:ch es que,

pesar de estos defectos, los discípulos de los que acabo de hablar -ádquitieYon todos - trna p<:fsicfón:- a1s-: a

tinguida en el arte, sobresaliendo en una u otra de

sus ramas .38 Su p rimer discípulo fué 1 ohann Caspar Vogler, a quien y a había d ado lecciones en Arnsta d t y e n Weima r. En opinión de su maestr o, fué un virtu os o de muy grandes méritos en e l órgano . Llegó ª ser organista en Weimar y entró desp ués al servicio del

Transchel, de D resde. Fué buen maestro de �;�:·� ú sica y excelente artista en los claves. Existen seis - esas suyas, en manuscrito, las cuales, si se ex. } ��eptúan las de Wilhelm Friedemann, quizá sobrepasen �,; :a- todo lo que se ha hecho en este género . 39 Goldberg de Koenigsberg ; compositor medio,_ere, pero de un talento exquisito como virtuoso en los claves. 49 Krebs, organista en Altenburg. No solamente - -:_:�Jué un ej ecuta nte de p rimer orden en el órgano, sin o un composito r fértil para clave y ó rgano . --� �)!l cluso ;_5� También escribió para iglesia. Durante nueve años _ �:,\�uvo la singular fortuna de gozar de las lecciones de jiBach. 5-9 Altnikol, organista en Naumburg y yerno de maestro . Pasaba p or ser un organista Y comp os1de gran capacidad . 69 Agrícola, composito r de la corte de P rusia, �m· posic o� es como � ue l legó ª se � ta.n cé ��por sus conocimien}-O�·: en,..Ja--reo-qa,,a�;Ja musica. Tra duj o del italiano la obt�( De Tosi sobre el canto figurad�,: -;ªV'�dién�ole obse'rv�ciones instruc-

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burgomaestre de esta ciudad, sin perder su p laza de organista . Se gr.a baron de él hacia 1737 algunos pre-

He aquí los nombres de otros discípulos de Bach que llegaron a ser célebres :

en la música de iglesia.

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79 Müthel, d.e-; Ri :. Escribió para el clave, que "::,� tocaba con mucha ha-b1] Í da.d. _ Sus sonata s y su dúo p ara dos claves dan bu-ena "idea de su habilidad como com. positor. "

ludios para órgano en forma de corales, escritos para _ dos teclados y pedalero .39

19 Homilios , de Dresde, que no solamente fué un excelente organista, sino un compositor distinguido

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- , _disc ípulos más notables de Bach. Amó e l arte con pasión entusiasta y sincera y defendió sus inte : reses con un celo in fatigable. No solamente nos ha

l._��a.

8c Kirnberger, músico de corte al servicio de la

-:�-� princesa Ame lía de Prusia en Berlín . Fué uno de los .

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p ositores. : llenas de genio y elegancia, tienen, además, e xp ues to en detalle la manera con que B ach enseñaba ______ =u� a naturalidad in_imitable. Ej ecutadas con delicadela comp osición, sino que el mundo musical le debe ""' .:: :_J;a,-c-omo lo hacía él mismo, no p o dían por menos de e l primero y único sistema lógico de Arm onía, que-rimera p La . de derivó de las obras de su maestro ��ncantar a los conocedor es. Sin embargo, tenemos que "'c�' �]amentar que haya preferido abandonars e al cap riestas enseñanzas está contenida en su obra Kunst des . reines Satzes, "Arte de la comp osición p ura" ; la seeho de su imaginación, persiguiendo en su fantasía -"'pequeña s obritas musicales de gran delicadeza, mej or gunda está expuesta en su libro titulado Grumtsatze [ que entregarse a la composición en grande. El núzum gebrauch der Harmonie, "Los verdaderos prini�·� 1llero de sus · obras, muy bellas desde luego, resulta cipios p ara el empleo de la Armonía" . Sup o servir estringi do en consecuenc ia.4 1 Después de él vino los intereses del arte en otros escritos tanto como en �'--· Carlos Felipe Manuel. Bastante j oven todavía, hizo sus composicione s. Era además excelente compositor, f:�- sus comienzo s en la alta sociedad, pudiendo darse y la princesa Amelía de Prusia fué una de sus dis- . f��- cuenta desde muy temprano cuán ventaj oso es comcípulas. ·:�( poner para un público numeroso . Por la claridad y 99 Kittel, organista en Erfurt, ej ecutante de pri�e>mp rensió-n fácil de sus melodías se aproxima en mer orden en el Ó rgano, aunque carecía de fa-cilidad. cierto modo al estilo p opular, aunque pusiera un Se distingía como comp ositor y escribió tríos para ría �j- _cuida do escrupuloso en abstenerse de todo l o que pueórgano, tan admirables que su maestro los hab Bach de " Ik:de parecer trivial . Los dos hij os mayores de Bach discípulo único j uzgado dignos de él. Es e l c.:-; ·_confesaban abiertament e que la necesidad les había vivo en el momento de la publicación de este l ibro ·i. �obliga do a buscar un estilo propio, porque les hu( 1802 ) . _ _ __

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��V hiera sido

109 V oigt de Anspach y un organista llamado

Schubert, me fueron indicados por Carlos Felipe Manuel Bach en el sentido de que recibieran lecciones de su padre. La única indicación que me pudo dar respecto de ellos es que ent:i;:a ron en casa de Juan Sebastián Bach cuando Carlos Felipe se había mar-

chado ya de ella.40 Ya he dicho que los hij os de Bach fueron sus discípulos más distinguidos. El de más edad, Wilhelm Friedemann, es quien se aproximaba más a su padre p or la originali dad de su pensamiento . Todas sus melo días tienen un sello diferente de los demás com-

imp osible igualar a su padre si hubieran --·queri do seguir su manera. Carlos Felip e Manuel ¡,: t"�:{ 1714- 1788 ) es autor del libro Versuch über die

g:: ·wahre art · das Klavier zu s p iele n,

"Ensayo sobre la ·L . verdadera manera de tocar el clavicímbalo ", obra {�_ excelente. Este Bach es el creado r de la Sonata m o:: .�:��-derna. -·-'-' Juan Cristóbal Federico Bach, maestro de los �-7�'. conciertos de la corte en Buckeburgo , imitó el estilo je su hermano C. F. Manuel, sin p o de r igualarle. J:· Sin embargo, según testimonio d e su hermano Guillerm o Friedeman n, fué el más hábil vi rtuos o de toº

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dos los hermano-s, sin que hallase la menor dific u I tad para tocar las composici ones de su padre para los -� claves.

Juan Cristián, al que se dió el sobrenombre de Bach de Milán, y después de Bach de Londres, fué el último hij o de Juan Sebastián. Todavía era un niño cuando éste murió, y, p o r lo tanto, no pudo recibir sus lecciones. De eso procede que en sus composiciones no se encuentre ninguna huella del es píritu original de los Bach. Sin embargo, fué un compositor popular, muy admirado en su tiempo .42 ,

VIII BACH CONSIDERAD O COMO HOMBRE

fü1ch no solamente era un virtuoso, compositor y � profeso r de rara capacidad, sino que tuvo además el mérito de demostrar su buena ciudadanía y de ser un excelent e padre y servicial amigo. El trabaj o que se dió para educar bien a sus hij os es p rueb a de su ab negación personal. De l a misma manera supo cum plir sus deberes de hombre de sociedad y de ciuda dano. Estaba muy solicitado, y cualq·uier p ersona que amase la música podía frecuentar su casa, segura -��-He encontrar en ella- un aeogimi�nto amistoso, cual quiera que fuese su nacionalidad. Su humor sociable unido a su gran reputación de artista h acía de su casa un punto de reunión de gentes escogidas. Su modestia de artista era difícil de igualar . Ni la gran superioridad que le distinguía entre sus ca maradas y de la cual tenía p erfecta conciencia, ni los testimonios de admiración y de respeto que coti - dianamente le procuraban sus talentos lograron ha cer de él un fatuo y un arrogante. A veces se le preguntaba por qué caminos había conseguido llegar a ser tan gran maestro, a lo cual solí a responder : " Me he visto obligado a trabaj ar y cualquiera que trabaj e tanto como yo logrará otro tanto." Esta res puesta prueb a que a penas tenía en cuenta su inmenso _genio natural . Cuando emitía una opinión sobre un --- • ___.� .. -- _ª!!ista o sobre sus obras, -siempre era j usta y b ené vola. Sin duda tuvo que haber gran número de obras _,

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qu e parecerían fútiles a un espíritu como el suyo, absorbido en las más a�tas especulaciones del arte ; pero nunca se permitió una opinión m ortificante,

menos que no se dirigiese a alguno de sus discípulos, porque se creía obligado a decirles siempre la verdad pura y sencil la. Aún menos p ermitió que corrompiese su carácter l a concienci a de su superioridad hasta el punto de convertirse en un fanfarrón musical , según ocurre frecuentemente con los virtuo-

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de humor alegre y que e l comp ositor de la .. o ta que se in terp retaba estaba presente, tomaba · ··--��-4-..haj.o . cifrado del trozo y construía por encima de él nuevo trío, como y a l o hemos dicho en otra ocasión, o bien hacía un cuarteto de este trío.43 Para un

esto er a preciso que el autor del trozo lo consintiese. e n este caso se p ermitía hacer ese derroche de su p otente imaginación. Cierto Hurlebusch, de Brunswick, clavicordista arrogante e infatuado en .su p ersona, vino un día a visitarlo a Leipzig, no p ara escucharlo, sino par a hacerse escuchar p or él. Bach lo recibió con mucha amabilidad y cortesía, y l levó su p aciencia hasta el punto de escuchar su inepta ej e-

sos infatuados, cuando se encuentran en presencia de . músicos ·ª quienes sup onen un talento inferior, al suyo . Su modestia en este punto llegaba tan lej os que nunca quería hablar del desafío musical que º debió habe r tenido con Marchand, aunque este último fuese el agresor. _Se le atribuyen un a porción - <le : t-r.av.esuras, algunas completamente absurdas, como, por ej emp lo, la de haberse vestido de maestro de escuel a de aldea y haber entrado en esa guisa en una iglesia

cución. En el momento de despedirse, el forastero -�f""=---=ie volvió hacia los hi�os mayores de Bach y, regalándoles una colección impresa de sus sonatas, les exhortó a que las estudiasen con diligencia. Bach sabía mej o r que nadie qué obras espléndidas habían tocado hasta entonce s sus hi j o,��:�� uidad del persopidiendo al organista e l favor _d e permitirle q·u e tocase sonreír, pero un salmo. Así gozaba del asombro producido en la ós « }J:lle.. naj e no pudo p o r . no cambió por eso 1'6ü:/sJ(._manera·\�ortés de tratarl o . concurrencia por su ej ecución, o bien porque oía \ decir a l organista : "este hombre debe s e r Bach o e l Aprovechaba si p e'.:r� ua)quier .o caMón p ara dar �; ¡ f.· d iablo" . . . Bach negé!ba haber hecho semej ante cosa. a conocer la músic� J:le} lps: demás compositores . A veSu respeto por el arte se lo habría impedido, tanto � )glesia c�m alguno de sus ces se encontraba � como la seriedad de su carácter. tocar' µna fuga a p l en a os, cuando se orquesta . Tan pro �\Q ;f'he_gh�' la A:�xposición del tema En las sesiones de música d e cámara e n las que se se volvía hacia su hi o--p �a � ej ecutaban cuartetos y otros trozos más complicados rle lo que el compo sitor podía y debía hacer para manej ar bien e l tema. de música instrumental prefería llevar la part e de viola, porque desde este pupitre se p ueden percibir La obra estaba bien desarrollada, y lo que había pre mej or ,todos los detalles armónicos. En estos con visto ocurría. Bach se mostraba muy contento con c.ie rtos solía ac<!mpé!:ñar en el clavicímbalo bien fue . - ��e !lo y tocaba ligeramente a su hij o con el c o do para } . observa r que habí a adivinado bien. ¿ No se ve ahí f;e un trío o cualquiera otra pieza. Lo s días en que

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una prueba de la imparcial idad con la que sabía j uzem bargo, apenas supo que Haendel había l legado a gar las compo sicione s de otro ? alle le envió a su hij o mayor Wilhelm Friedemann, He menciona do antes l os nombres de los míisic os · que le llevaba una invitación para que viniera a vique prefería, que estimaba, y que había estudi a d o �· - sitarlo a Leipzig, pero Haendel se ex cusó por no p o en su j uventud . Má s tarde su j uicio, fortificá ndo se - �-"-· der hacerlo. En 1752 o 53, cuando Haendel hizo su con la edad, se amplió a otros composit ores, entr e tercer viaj e a Alemania, Bach no existía ya. Siempre cuyos favoritos se contaban - Fux, m aestro de capi ll a había manifestado el mayor deseo de conocer a su del emperado r, después Haendel, Caldara, 'Reinhar dt ilustre compatriota, y sus conciudadanos tuvieron que Keyser� Hasse, l os do s Graun, Telemann, Zelenka , renunciar no sin pena a la idea de comparar entre sí Benda? etc., y? en general, la mayor parte de los coma l os do s grandes artistas. positores distinguid os de esta época que vivían en En la época en que Hasse dirigía l a capilla rea] Dresde o en Berlín. 44 A todos los conocía personalde Dresde, la música, tanto la de ópera como la de ment e salvo a los cuatro p rimeros . _ iglesia, era muy bri l lante y muy bella. Bach tenía Fué amigo íntimo de Telemann en su j uventu d. en D resde muchos amigos que le honraban c on su Tenía gra n estimació n p or HaendeLy: frecuentemente · mas alta estimación . · Entre ellos deben contarse en manifestó su deseo de conocerle personalme nte. Com o primera fila Hasse y l a Faustina, l a célebre cantante. Haendel era también un gran ej ecutante en el clave Ambos rendían homenaje al genio del "cantor" a y en e l órgano , mucho s aficionado s de Leipzig y de quienes fueron varias veces a visitar a Leipzig. Así los alrededore s deseaban comparar a ambos, es cupues, cuando Bach iba a Dresde, y Jo hacía frecuenchando a Bach y a Haendel sucesivame nte. Pero temente p ara escuchar óperas, siempre se encontraba Haendel nunca encontró _tiempo para aceptar este cordialmente recib ido . Por lo regular se hacía a comencuentro, mientras viaj aban de Londres a Halle, su pañar en estos viaj es p o r s u hij o mayor. A l gunas ciudad natal. veces antes de l a marcha tenía costumbre de decir a A raíz de su primera visita, que ocurrió hacia 1719 manera de chanza : "Friedemann, ¿ iremo s otra vez próximam ente, Bach estaba todavía en Cothen, ciua oír las bonitas canzonetas de Dresde ? " Por ino dad .q ue dista de Halle solamente cuatro millas alecente que sea en sí misma esta broma tengo la certi manas. Desde que supo que Haendel había l legado, <lumbre de que Bach no se la habría permitido con no perdió momento, y se p uso en camino para visininguna otra perso na que no fuera su hij o, que en tarlo, pero en el momento en que Bach llegab a a Hal le, Haendel acababa de salir de allí. En l a segunesta época había llegado a una habilidad tal que sabía da visita de Haendel ( entre 1 730 y 1740 ) , Bach esta - ·-� � stü1gu ir perfectamente en el arte l � que era bel lo ha retenid o en Leipzig por una indisp osición. 45 Sin �-- y grande respecto d e lo que era bomto y agradable. .

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;; podido recibir de las manos de la fama todo lo que Bach no logró nunca reunir lo que suele llamarse una fortuna brillante. Tenía, es cierto, un puesto----'-¡¡--ol �"'-¡;;i --h-ubiera podido desear. Después de esto, ¿ qué le _tpQrtaba el honor más o menos equívoco de una lucrativo ; pero su salario estaba dedicado p o � - c-om ;=,-Ci nta o de una cadena de oro ? pleto a la educación y mantenimiento d e sus hijos , No resultaría muy importante mencionar que en tan numerosos, · sin que jam ás se preocupara por ad17 4 7 fué nombrado miembro de la "Sociedad de las quirir otros recursos. El arte y sus deberes absorciencias musicales", fundada por Mizler, si no debiéhían demasiado sus facultades para que hubiera pen. semos a esta circunstancia la admirable melodía cosa do entrar en un camino que, en su época, habría ·-ral Von Himmel hoch, etc., que escribió como prueba conducido seguramente a la fortuna a un hombre de 'de admisión . Esta obra fué grabad a más tarde. su temple. Si hubiese tenido gusto por los viajes, hubiera "concentrado sobre sí la atención y la admiración del mundo entero", según lo escribió uno de sus ene migos. Pero Bach prefería la vida pacífica del hogar : le gustaba ocuparse c-0-n-staR.temente-tle -&H--ar-te-y,-c-omo a sus antepasados, bastaba para su ambición un pasar modesto . . Est a modestia no le impidió gozar durante toda su vida de numerosas pruebas de amistad y de afecto y de grandes testimonios · de estimación. El príncipe Leopoldo de Anhalt-Cothen, el duque Ernesto Augus to de Sajonia-Weimar ·y el duque Cristián de Weis senfels tenían haci& el gran artista una afición sincera ; tanto más halagüeña puesto que estos príncipes eran, no ya simples aficionados, sino también críticos dis tinguidos de la música. En Berlín, como en Dresde, fué objeto de la consideración y el respeto de todos. S i añadimos a todas estas pruebas de estimación la admiración de los aficionados y de los conocedores que le habían escuchado o que conocían sus obras, comprenderemos fácilmente que un hombre - como Bach, "cantando para sí y para las musas", hub-Íe�-a---� -� -

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IX COMPOSICIONES DE BACH

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COMPOSI CION ES D E BA C H

en excelentes obras de arte. En este sector figuran - ff::I� -inayor parte de las composiciones que escribió an- ·��=-Jes - tle-l-año 1725� Muchas composiciones posteriores ��a 1725, que por diversas razones solamente se cono �<�cen en manuscritos, llevan en sí mismas la señal de l masiado evidente de la perfección para que nos per !�mitan dudar acerca de si debemos colocarlas entre 1os ensayos de un discípulo o entre las obras de un ��maestro.* He aquí las obras grabadas de Bach : 46 I. Clavierübung, etc., o ejercicios para clave, que :� comprenden preludios, alemanas, corrandas, zara �-" bandas, gigas, minuetos, etc., para esparcimiento de �-=-los aficionados, opus . /, publicada por el autor en ;_:_ 7-3 1.- Esta primera obra comenzó a conocerse en 1 726, así como las que la siguen, hasta su impresión en 173 1 . Su publicación produj o gran efecto en el mundo musical : nunca se habían visto ni oído hasta en onces tan excelentes composiciones para el instru:-�· mento. Qui.�m se f�miliarizaba con algunos de estos . --:�¡ftrozos podia, gracias a ellos, hacer fortuna en el � :· .·mundo . Incl so en n e:t;ro tiempo un artista j oven � � . . U' pu�de mstrmrs� practicand� Ios ; tan bnll �ntes, agra�-=�� ables y expr �s1�os so � , a mas de parec er siempre nu � . . reciente llevan el titulo , vos. En la ed1c10n de E¡erci_cios para clavicímbalo . 1 �" = II. Clavierüb ung o ejercicios para clave. Comprenden un concerto en el gusto italiano y una overtu ra a la manera francesa, escritos para clavicímbalo �_ dos teclados. La segunda. parte, está publicada por J�: Ch_rist?ph Weigel, de Nuremberg.

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Las variacione s son el modelo según el cual deo ejerc icios para clave , et�., ___ ismo Y otr os _perían hacerse todas las variacione s del mundo, aunetc. Vari aciones sobre los himnos del catec tenimie entre n:para que por razones fáciles de comprend er la cosa no haya varfo s para órga no. Com pues tos tentado a nadie. Se las debemos al Conde Kaiserling, to de los afici onad os y espe cialmente para los com antigu o embajador de Rusia en la corte del elector de petentes en semejante mate ria. Tercera parte, publiY gas preSaj onia. Frecuentem ente residía en Leipzig y llevaba cada por el au tor ( 1739 ) . A �emá s de las fu, o, esta gene su consigo a Goldberg, que hemos citado antes como � ludios para órgan o, obra s maes tras en . w. cord clav1 para uno de los músico s que recibieron lecciones de Bach. colec ción cont iene cuat ro duos gra n para les cora días -EJ Conde, lleno de enfermedades , pasaba frecuentes melo IV. Sech s Cho rale, seis noches de insomnio. En esta época Goldberg vivía en órgano a dos tecla dos con peda les. Pub licad as por Obras a. -casa _del Embaj ador y. dormía en un cuarto contiguo Juan G. Schü bler , Zella , Bosq ue de Turingi En al. iosa al suyo, a fin de estar dispuesto a tocar para él algún llenas de dignidad y de expr esió n relig Bach que con era �s=�--trozo, si se despertaba . El Conde dij o un día a Bach gunas pode mos obse rvar la man � os el jueg los r trata que le hubiera gustado tener algunos trozos para claal sabía sepa rars e de las regl as� ic, vicímbalo dedicados -a Goldberg. Esto s trozos debían órgano. Por ejem plo, en el segu ndo coral Vo _sot-l la ª pies ocho ser de carácter tranquilo, más bien alegres, a fin de ¡ liehen hin etc., da un regi stro de . . parte mter · 1 a · · que pu dºieran recrear sus noch es sm . pies a reposo. B ach parte supe rior , uno d e diec1s e1s ultima Esta al. ped pens ó que se conseguiría ese obj eto por medio de vamed ia y uno de cuat ro pies a la . Hasta entonces había considerado este gées la que toca el cant o-fe rmo .s s�en : _con : nero de composició n como un trabajo ingrato, en el V. Clav ierü b ung, o ejer cicio s para clave mlci cfav cu.al la armonía vuelve periódicame nte sobre los misen una aria y num eros as vari acio nes para _ midt Sch azar -mo s giros ; pero Bach se hallaba en una - fase de su balo de dos tecl ado s. Pub lica do por Balt obra Esta ) 2 174 en producción en que no podía escribir una nota sin ('pro bab lem ente en Nuremb erg . com pon e de trei nta vari aciones en las �, _ p roducir una obra maestra. Las variaciones sufrieron adm irable se ess -',esta suerte, y son el único modelo de ellas que nos cual es se mez clan cán one s com bina dos en tod � son u l haya dejado. El Conde, siempre las llamaba sus vap ecies de intervalos y movim ientos desde e, . m o com facil tan o i'. .-I·iacion es. N un ca se cansaba de escucharlas, y m ás a la novena , la melo día es e n ellos ª lar regu fuga una �:� tarde, durante sus largos insomnios, tenía costumbre curs iva. Se encu entr an tam bién para es lant bril muy s E de decir : "Querido Goldberg : toque usted por favor one cuatro par tes y otra s var iaci dos clavicordios, en fin un quodl ibet, según B ach l o - ,, ��una de mis variaciones." Quizá nunca recibió Ba ch -ª SJJ_ ara un a obra suya una recompensa tan sustanciosa, den ominab a, y que bastaría par a hac er inm orta l porq ue el Conde le regaló una copa de oro Ilena de autor. III .

Clav ierüb ung,

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de . 1�: críti cos de mús ica en Alem ania , acom pañ ó esta cien luises de oro . Pero el valor de esta obra com o edic rnn con un pref acio que cont iene exce lent es obra de arte no se hubie ra pagado suficientemente ob. aun cuando el regalo hubiera sido mil veces niás con- --·------servaciones s oh-re e l valo r y uti l idad de la s obras de es ta espe cie . Est a obra de Bach, era, sin emb argo siderable. Es importante observar que las planchas , de una altu ra exce siva para el púb lico en gene ral. grabad.as de estas variaciones contienen erratas tan Forz osamente se dirig ía a un círc ulo restr ingido de importantes que el autor se apresuró a corregirlas socono cedo res que pron to adqu irier on sus ejem plar es. bre su ejemplar. planchas, ya sin uso, fuer on vend idas com o cobr e VI. Einig e Kanonische Veranderungen . Varia cio . viejo por los here dero s. Sup onga mo s por un insta nte nes canónicas sobre el himno de Navidad, Vom Himque una obra de esta suerte, escri ta por un hom bre me l hoch da komm ich her, para órgano de dos teclatan extra ordin aria celeb rida d com o la de Bach do s y pedalero, publicado en N uremberg por Baltasar o � r� reco men dad a por un escri tor céleb re, cuya opi: Schmidt. Consisten en cinco variaciones, en las cua.. mn on en e stas mate rias sentaba autor idad, supo ngales Bach introduj o de la manera más fácil cánones , que esta obra hubi era mos , adem as, llenos de artificios. apar ecid o en otro - aí�- - f-uera de Alemania ; a estas hora s habrían apaVII. Musikalisches Opfer . Ofie-n da- riiu-sicarctedi=- reci� o .Yª diez edici ones , aunq ue sólo fuer a por puro cada a Federico II, Rey de Prusia. El tema, que tl patr iotis mo . En Alem ania , desg racia dam ente, no se Rey dió a Bach, aparece al principio baj o la forma vend ió e l núm ero de ejem plare s nece sario para paga r de una fuga a tres partes para clavicímbalo con el e l prec io de las plan chas de cobre empl eadas en la nombre de ricercar, que lleva l a leyenda Regis lussu prim era edic ión . . Cantio : Et Reliqua Canonica A rte Resoluta. El com� a oh consis te en vari ac '. �� positor hace con ella otro ricercar a seis partes pan vuelo . :� ; . . � a mten c10n del autor . consi elas).ló ,.en moS\f-éfr'\��on claclavicordio Siguen después los Thematis regii ndad las difer ente s mane en ; r. especies f{ s diversas ilefir de son atar unaÚ u� sobre borationes canonicae, que un tema dado . La s variefcÍ.�� : e �iif3¡� '.misnli ás son fucuarto y último lugar un trío, para flauta, -violín y g as comp letas sobre el mi i�Jli�;:y en y¿¡:�id� casos ha j o, sobre el mismo tema, ha sido añadido com') s on contr apun tos. La últiriia\ fugª ·tíeIJ.e tre;� tema s : en final. el terce ro el comp osito fuga. la r · l.� - -Ji��a ..con su pro �io de VIII . Die Kunst der Fuge. El arte Bach. Fsta obra única en su género y en su punto de notabilidad no apareció hasta después de la muerte de -i su autor, próximamente hacia 1752, pero en su ma¡, e d yor parte estaba grabada en vida de Bach p_o r._s_us._B hij os. Marpurg, que figuraba entonces a la cabeza A e H ·

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Los trastornos que Bach sufrió en su vista le obl i·:� vidirse en composiciones para los claves y órgano, con garon a interrumpir esta fuga, y como la operación .. �. acompañam ient o o sin él, y en composicion es escrique se le hizo en los ojos no tuvo buen resultacle, la · s para instrumentos de cuerdas y para voces. Voy a fuga se quedó sin acabar. Se dice que tenía intenci ón .� mencionarlas por su orden natural. en la última fuga de haber tomado cuatro temas y de invertirlos en las cuatro voces, poniendo así una dig I. CüMPOSI,CIONES PARA CLAVE na conclusión a obra tan bella. ' Todas las fugas de esta colección tienen entre sí el mérito común de ser 19 Seis pequeños p re ludios para uso de los prmigualmente dulces y melodiosas. Para reemplazar la cipi�ntes. parte inacabada de la última fuga la obra tiene como 29 Quince invenciones a dos voces. Cuando un mosuplemento un coral a cuatro partes, Wenn wir in . : tivo musical está combinado de manera que empleanhochster N othen sind, que Bach dictó · algunos días � : do la escritura en imitaciones y la transposición de nada diré No antes de su muerte a su yerno Altnikol. }-d as partes se desarrolla naturalmente la composició� del arte que desplegó en este coral, porque esta cien. :ten su conjunto, se da al total el título de invención. cia profunda de la música fo era-tan- familiar- que-la ;� ado el tema, el resto consiste en desarrollos que se podía ejercer hasta en medio de sus enfermedades ; ? encuentran enseguida desde que se comprenden los pero 1a expresión de resignación piadosa y de <levo,�L�procedimiento s. nte profundame ¡- Estas quince invenciones son muy útiles para ción que desborda me ha conmovido podría no eso Por tocarla. a puesto siempre que me he t. --formar a un j oven artista en la técnica del clavicímdecir cuál de las dos cosas hubiera querido que falK balo. tara en l a obra : este coral o el final de la fuga. El autor. ha procurado no sólo que cada mano trat· IX. Después de la muerte de Bach, Carlos Felipe _; -·b aj ara con igualdad sino cada dedo, y así sucesivaa corales sus mente. Fue ro � compuestas �n Gi:ithen en 1723 y Manuel coleccionó- gran número de . _ 1 t1vamente en Birnstiel, por publicados fueron f llevaba n pnm cuatro partes, que un titulo muy largo, que co Berlín y Leipzig en 1765 la primera parte Y en 1769 - � (menzaba así : A uf richtige A n leitung womit den Liebla segunda. Cada parte contiene cien corales, sacados �i.hab ern des Claviers e i ne deutliche A rt gezeitt wird, en su mayoría de las composiciones anuales del autor ±; ,mit zwei Stimmen rein Spielen zu lernen, etc., lo cual más para la iglesia en que trabajaba. En una época ;« quie re decir . . . "recto camino por el cual los aficiocoleecuatro también publicó � nados al clave aprenderán un método claro para tocar reciente, Kirnberger �c;orrectamente a dos partes,. etc." ciones de corales a cuatro partes de Juan Sebastián Bach en el editor Breitkopf ( 1784, con 37 1 c o rale.s ) Se _p uede reprochar a estas "invenciones", entre Las obras que Bach dejó en manuscrito pueden dif. otros defectos, el de que su parte melódica tenga giros .

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de una pobreza· y de una dureza singulares. Cuando__ alterados de tal manera que, en las últimas versiones, _hay muy pocas obras que se querría ver eliminadas Bach, tiempo después, estimó útil darlos como tem a ' -- ·or - - reprocharse sus imperfecciones. Citaré sin e mde estudio a sus discípulos, tuvo cuidado de eliminar bu.rgo las fugas en la menor, sol mayor, sol meno r, do gradualmente todo lo que hería su gusto, que había mayor, fa maJ"OT y fa menor,. etc. Las demás páginas ido ganando en delicadeza ; finalmente hizo de estas son excelentes, algunas en un grado tal que no se llenas de exprepáginas verdaderas obras maestras, . puede decir de ellas que sean inferiores a las de la sión, sin tocar a su cualidad esencial, que es la de segunda parte. Esa segunda parte, aunque desde el priejercitar los dedos y las manos, formando al mismo mer momento hubier a alcanzado la perfección, recitiempo el gusto del discípulo. No habría mej or pr ebió, tiempo después, señaladas mej oras, como se pueparación para abordar las obras de alto vuelo de Bach que trabajar con cuidado estas "invenciones" . - .de ver al comparar las versiones antiguas con las I� nuevas. En definitiva, las dos partes de esta obra con39 Quince invenciones a tres partes, conocidas lambién por el nombre ¿e sin� onías. Su �bjeto es e 1 mis- ,�:..:_�-_•-'.-_c tien en un tesoro de arte como no se encontrará nunca . , que �i._ - otro alguno fuera de Alemama. mo que el de las mvenc1ones anteriores, solo _ -- - a un punto - más-_ están destinadas a llevar al discípulo -��_ . 59 Fantasía -Cr-o-mátiea y Fuga. Me he tomado in-· · finitos trabajos para saber si Bach no escribió algún lej ano. otro trozo del mismo género, pero ha sido en vano. 49 El c lave temperado o - "p reludios y fugas en Esta fantasía es única en esp�ci e y no ha tenido todos los tonos mayores y menores, compuestos para nunca par. Fué WUhelm Friedmann quien me la enuso de la juventud estudiosa y m u s ical, tanto como vió de Brunswick. para recreo de los que ya están versados en la música . .'' Es digno de notarse que esta obra, que supone un La primera parte data de 1722 ; la segunda, que conesfuerzo de arte extraordinario, hace impresión intiene también veinticuatro preludios y veinticuatro eluso en los auditores pi.enos experimentados, a p oco fugas en todos los fon os mayores y menores, f ué comque se toque con cuidado. puest a mucho tiempo después. Desde el comienzo al 69 Fantasía en do menor. No tiene nada en común fin solamente se encuentran allí páginas maestras. con la anterior, sino que parece más bien el allegro En la primera parte hay todavía algunos preludios y de una sonata. Está dividida en dos partes, que deben fugas que muestran huellas de la inexperiencia de la ejecutarse en el mismo movimiento. Obra excelente. primera época del compositor, pero que probableLas antiguas copias de esta obra llevan después de la mente han sido conservados por Bach para alcanzar Fantasía una fuga, no terminada, que no podría deel número de veinticuatro ; pero, tiempo después, �jrse que la pertenezca ; pero no puede dudarse de Bach corrigió en esas obras -todo lo que era .suscepti:-__ que los treinta compases con que comienza no sean de ble de mejora. Pasajes enteros fueron suprimidos, o ·

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Sebastián Bach, gracias al atrevimien to con e l cual el autor utiliza intervalos aumentados y disminuídos, invirtiéndolos en un a armonía a tres partes� Sólo Bach intentó cosas de este género. La continuación de esos treinta primeros compases parece haber sido añadida por una mano extraña, porque no podrían encontrarse huellas de la manera propia a Juan Sebastián. 7q Seis grandes Suites, integradas por preludios, alemanas, corrandas, zarabandas, gigas, etc. Se las conoce con el nombre de Suites I nglesas, porque el compositor las escribió para un inglés de calidad. Todas estas piezas constituyen obras de arte de gran valor, pero algunas en particular como por ejemplo las gigas de la 5<:t y de-- la -6l'J. -5nite- debeu--ser- ·consideradas como obras perfectas en su originalidad melódica y armónica. 89 Seis pequeñas Suites que consisten en alemanas, corrandas, etc., a las que generalmente se conoce como Suites Francesas, porque están escritas en el gusto, francés. De propósito, el compositor ha ,puesto en estos trozos una ciencia menor que en sus otras suites, pero la melodía es más agradable y más delicada . La 5ª' Suite merece una mención especial. Todos los trozos que la componen son de una melodía muy fina y en la última giga, Bach presume de no utilizar más que intervalos consonantes, especialmente terceras y sextas. Tales son las obras principales de J. S. Bach que pueden ser ·consideradas como clásicas. Entre sus obras de j uventud se puede inclui.:r también un numero bastante grande de suites separadas,

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).tocatas y fugas que, todas ellas, tienen des9e distinto s � u tos d � vista urí mérito r� al ; pero solamente diez oce piezas me parecen dignas de ser conservad as, ·�·�·. íunas por su utilidad para la mecánica de los dedos, ;-}1ue fué el objeto que el autor se propuso al escri�. b irlas ; otras, por su superiorid ad real sobre las obras �:del mismo género escritas por otros composito res. IComo estudio de dedos para las dos manos debo citar ¡�_en primer lugar una fuga en la menor en la cual Bach - �;hizo grandes esfuerzos para dar a las dos manos una Juerza y agilidad iguales, merced al empleo constan'r·· te de pasajes corr � 4p��"'.: :L��incipiant es pueden uti, ji�fl'. � ..,uga de aire muy fácil [_liz ar con provesP:;tf'::ün � }1: � y que no co � ¡,{é¡re ,Qa mfr�.·: \f o da. - - - --- - - .� - ��- /4;. �-0-:.:--;;/: ' ' 1 ·

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� acompañamiento de Seis Sona_tas :¡Jara cl :{ violín obligado. Fiieton coÍnp'u estas en Cothen y puet den figurar entre las 'o bras de Bach en este género. '_Están fugadas desde el comienzo al final y contienen n· cánones llenos de carácter y de naturalidad , dialoga'-�- , dos en los dos instrumentos . Es necesario ser un maestro para tocar la parte de violín, porque Bach conocía los recursos de este instrumen to y los utilizaba con - �tanta abundancia como lo hacía tratándose del clave. ,�_Los tonos en los cuales están escritas estas seis sonatas l son los siguiente s : si meno r, la mayor, mi mayor, do ./- mayor, fa menor y sol menor. ( P edición por Nagel _ __

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1 806. ) 29

Varias

Sonatas

sueltas para clave con acomp a-

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ñamiento de violín, flauta, viola da gamba, etc. To da s posible de instrumentos que ofreciesen el mayor á m ellas admirables como composición y dignas de enito o extensión sonora posible. Después de haber cantar a los aficionados de nuestros días. -- - : -. s-crito- -estos- duos concertantes para dos claves, ensayó 39 Varios Concertos para clavicémbalo con acom otros con tres. A este ensayo debemos los siguientes : pañamiento de instrumentos variados. A pesar de lo s 5<? Dos Concertos con acompañamiento de cuatro tesoros de arte que contienen, la forma ha envejecid o instrumentos de cuerda, en los cuales es de notarse un mucho. bello trabaj o. Fuera de la combinación armónica con49 Dos Concertos para dos claves con acompaña certante de tres claves existe entre los instrumento s miento de dos violines, viola y violoncello. El prim ede cuerda una acción concertante distinta e indepen· ro tiene un color un tanto anticuado, pero el segund o ,- diente de s u acomp añamiento obligado. Apenas puede _ e.� tan nuevo como si ac.a bara de estar compuesto ayer ; _E uno hacerse . una idea del arte desplegado en esta puede tocarse entero sin los instrumentos de cuerd a -�- obra. Agotaríam os las formas admirativa s si quisié y hace un efecto admirable. El ú1timo allegro con- JE__ ramos encomiar el hecho de que un trabajo tan lleno sis�e en u na fuga regular y llena de grandeza . Bac� de c '.�ncia como e� éste pos � a una d� licadeza, una ex; . . _ fue el primero, o uno de los pnmeros, que -m-tento -· "h - pres10n y -un ca-racter tan mdependient es c�mo s1_ e1 perfeccionar este género de composición. Sólo he encompositor no hubiera tenido que tratar más que una contrado un ensayo más antiguo de otro compositor, simple melodía, según es el caso del �oncerto en re el que Wilhelm Hieronymer Pachelbel de Nuremberg, menor. Con todo ello Bach escribió todavía el sia en una toccata, título que dió su composicióp. Pero guiente : por lo pronto Pachelbel era contemporáneo de Bach, 69 Concerto para cuatro claves, con acompañami en y pudo inspirarse en él para este ensayo. Por otra to de cuatro instrumentos de cuerda. No he podido parte su composición es de tal naturaleza que entran juzgar del efecto de este concerto, no habiéndome dudas sobre si debe, tomársela en cuenta, porque cada encontrado nunca en el caso de reunir con este objeto instrumento repite la frase que acaba de decir el antecuatro instrumentos y cuatro artistas capaces de torior sin que realmente pueda hablarse de melodía ca4rlo, pero no puede dudarse de lo admirablem ente concertante. Podría creerse realmente que Bach en compuesto que está cuando se toma uno el trabaj o de esta época quería probar todo cuanto pu.diera hacerse estudiar las partes separadas. con un número mayor o menor de partes. De la misma manera que había llegado a escribir música a una sola III. COMPOSI CIONES PARA ÓRGANO parte,. concentrando en ella todo lo necesario para .__ El pedal es como la esencia misma del órgano, y hacer un todo completo, llegó, . por otra parte, al _p_u�_to de combinar en un solo conjunto el mayor número por sí solo basta para darle una magnificen cia, una

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grand�za y un a majestad muy superio res a las de l o� das que sus ensayos. Como estos últimos no han sido otros mstrumentos . Suprím ase el pedal al órgano - I · editados tras de las correcciones que podrían habe rs� le privará de ese sonido imponente y solemhe los a portado una crítica sana, no quiero señalar entre le es esencial, haciéndo le caer al nivel de esos órga- -: esas obras más que las que tienen un mérito tan inno s mediocres que se llaman en Alemani a posit iv os -: •e: discutible como el de las obras anteriorme nte citadas. Y que a los ojos de los competente s c arecen comp let a, Las mej ores composiciones de órgano de J. S. mente de valor. � Bach deben por lo tanto dividirse en tres categoría s, Un gran órgano provisto de un teclado de pedal es que compren den las obras siguiente s : debe tratars: de manera tal q � e pu da ser acciona do 19 Gr andes preludios y fugas con pedal obl �gado. � , es su numero , entera de su diapaso n. El compos it ,. asegurar exactamente cual en la extens1 0n or ;; N 0 podna ! el ejecutante sacarán . así partido de todo lo que el � _ p ero creo que no excede de una docena. Todos los :nstrument o puede dar. Nadie ha sabido hacerlo me- f informes que he podido obtener en las mejores fuen J or que J uan Sebasti án Bach. No solame nte su arm o[ tes no me han hecho descubrir más que doce. Sin n'.a y su melodí a, tan ri as, e an erfectarnente proembargo , debo añadir una Passacag li a llena de ciencia � � y � H _ _ piadas para el mstrumento, smo que se preocupo-·loy de originalidad, y que m e parece más apropiada davía por dar al pedal una parte completamente sepa- ��- para dos claves con pedales que no para órgano. rnda, inaugur ando esta práctica desde sus primeras 2<? Preludios sob re las melodía s de varios corales . compos iciones para órgano . Pero solamente andando Bach comenzó ya en Arnstadt � compone r este género e l tiempo supo hacerse u� maestro absolut o de su de trozos con variacione s ha jo el título de Partite Di manera de tratar el pedal. Sus obras irreprochables verse ; la mayor parte de ellos pueden tocarse con las en este género pertenecen al período que vió nacer manos solamente sin necesida d de pedales. Los tro tantas bellas composi ciones para clave. Los trozos que zos que señalo aquí hacen excepció n y exigen absolu escribió para órgano antes de este período, cuando tamente, el pedal obligado. Existe un centenar próxi trabaj aba para alcanzar su propósit o, son conocido s, mamente. Y o he llegado a colecciona r hasta setenta, en su mayor parte, por el público. Desde que un ar pero creo que acá y allá todavía existen algunos más.· tista comienza a gozar de cierta reputació n los afi No puede encontrarse nada que tenga un sentido cionados sienten el dese o de poseer alguna muestra de más profundamente religioso, más solemne y más su sus obras ; pero antes de que haya terminad o su carre blime que estos preludios. Su número me impide ra, la curiosidad del público queda satisfecha sobre menciona'rlos aquí en detalle. A demás de estos pr etodo cuando el artista se aleja considera blemente de ludios, cuyas proporcion es son grandiosas , existen las ideas hasta entonces circulantes. Es lo que ocurrió con Bach. Sus obras más perfectas son menos conociotros mucho más cortos y más fáciles para ser abor-

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dados por los organistas j óvenes, y están muy difun didos en gran número de copias manuscritas. 39 Seis Sonatas o tríos a dos teclados, con pe da l obligado. Bach los escribió en 1723 para su hij o ma yor Wilhelm Friedman . Estudiándolos, es como Fr ied rnann llegó a ser el gran organista que he podido conocer. Es imposible alabar suficientemente el méri to de estas sonatas, compuestas cuando su autor, lle gado a su edad madura, se encontraba en plena pose sión de su técnica. Puede considerárselas como su obra maestra en este género. He aquí sus diversas tonalidades según el orden que ocupan en la serie : 1, mí b emol ; 2, do meno r ; 3, re meno r ; 4, mí meno r ;

5 , d o mayor ; 6, so l mayor.

Hay otras sonatas de Bach para órgano, pero .están - dispei:s,as gn d.ive+sas manos, y aun cuando debe contárselas entre sus mejores obras no pueden, con todo, igualar a las que acabo de mencionar. IV. MúsrcA INSTRUME�TAL

Hay pocos instrumentos para los cuales no haya escrito Bach. En su tiempo era costumbre tocar en la iglesia, durante 'la comunión, un concerto o un solo para algún instrumento. Bach compuso muchos en este género y los escribió de manera que pudieran contribuir al perfeccionamiento del artista que los ejecutaba. Pero la mayor parte de estos solos se ha J perdido . En otro género ha n Il ega d o hasta nosotros dos�.. _ _ -· �.obras de una importancia capital, que nos indemni- . . · zan en .c ierto modo de la pérdida . �� lar. que acabo de saña .' · ·· · . . · Son : a) Seis solos para vl.olín, sin acompañamient�.

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b) Seis solo � p � ra violoncello, �in acom p añami�nto. Los �: - s �los de v10lm �ueron cons1 � erados durante largos _ f!L ��?S� por los mas g randes vutuosos en ese mstru �- mento, c o � o los mejo re s tr o � os existentes cap� ces de � conducir r a p1_ dam ente al d1sc1pulo a la maestna. Los el violoncello tienen e n e s e sentido el misº l

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v. MÚSICA PARA LAS _VO CES

Cinco series completas de trozos de musica sa [ g�rada, Cantatas p_:. ra todos los domingos y días fes r t1vos du �ante el ano e �te ro . 29 Cmco comp osiciones para la semana de la Pa¡=k �jón, una de las cuales �stá escrita para doble coro. 39 Cantidad de oratorios, misas, Magníficat y Sanct � tus sueltos ; composiciones p ara an i ve r s a ri o s de na:. cimientos y fiestas de santos, cantatas fúnebres, se re natas y algunas cantatas ita li an as. 49 Va r i o � motetes p ara uno y dos coros. La m a yo r parte de estas obras andan dispersas en , . multitud de manos. Las séries de c antat as para todas E. las fiestas del año se dividieron, desp ués de la muerte �- de su autor, entre sus dos hijos mayores . Guillermo l� Friedmann, entonces organista en Halle, recibió la b m ayor parte, porque el puesto que o cupaba le per mitía utilizarlas en mayor abundancia. Las tri stes ci r � cunstancias en las cuales se en c ontró más tarde le -:f_..o bligaron a d esha c er se de estos tesoros. No conozco actualmente un a colecci6n que re6na el conjunto de to f -das l a s de � ás �ompos � ciones vocales g randes de Bach. ªY ademas ocho o d i ez motetes para doble coro que

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s e encuentran dispersos en diferentes manos. E n l a c olección de música legada al gimnasio de J oa chi msthal, en Berlín, p or la Princesa Amelia de Prus ia 'u existe una colección muy importante de composicio-nes vocales de Bach, aunque no son muy num erosas. He podido encontrar las siguientes : l 9 Veintiuna cantatas de iglesia . En una de ella s con el texto Schlage doch gewunschte Stunde, etc . , el compositor ha introducido el uso de campanas, por l o cual podernos deducir que esta cantata no fué escrit a en su edad madura, porque este empleo de las campanas es de un gusto dudoso . 29 Dos misa s para cinco voces ; con acompañamiento de varios instrumentos. Una misa para d eLp_dm_er pañado por instrumentos de cuerdas ; el segundo por instrumentos de viento. 49 Una Pasión para coro doble . El texto es de p¡. cander ( es la Pasión según San Mateo) . Un Sanctus para cuatro voces . con acompaña miento de instrumentos. 69 Un motete para cuatro voces : A ustiefer Noth Schrey ich zu dir, etc. 79 Un motete p ara cinco voces : Jesu, meine Freu-

coro _ o.ble_,

89 Cuatro motetes para ocho voces en doble coro a saber. a) Furchte dich nicht, ich b in bei dir, etc . b) Der Geist hilft unserer Schwachheit auf, etc. e) Komm, ]esu, komm, etc. d) Singet dem Herrn ein neue s Lied, etc.

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Un a fuga suelt a p ara cuatro voces : Nimm was dein ist und geheh in, etc. Una Cantata con recitat ivos, aria, dúo y coro . c�ntata pastora l Y lleva al comien zo una nota .BL informativa. Existe un ensayo de Kirnbe rger sobre la Misa núero ant s enciona da para dobl coro, donde � e �_ .� -- a ce un anahsis detallad o de sus mentos y del gran ar te despleg ado en esta compos ición.

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OBRAS

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Puedo citar dos ejemplos : El primero es el prC4 X ludio en · ao mayor de la primera parte del Clave . -temperado ; la segunda es el preludio en do soste SOBRE LAS CORRECCIONES HECHAS POR :� nido mayor de la misma parte de esta obra. Al qui BACH A SUS OBRAS tarles lo que encontraba superfluio los dejó reducidos a la mitad. V arias veces hemos dicho que Bach consagró toda En otros · fragmentos Bach se mostró demasiado su vida al perfeccionamiento de sus obras. He tenid o b cónico. Su pensamiento se expresaba incompleta frecuentes ocasiones de poder comparar las diferen mente y necesitaba un desarrollo posterior. El ejem te s versiones de sus obras principales, distanciadas plo más notable que he encontrado en este aspecto so expe haber unas de otras en varios años, y confie es el preludio en re menor de la segunda parte del rimentado tanto placer como asombro al ver los pro Clave temperado . Poseo varias ve rsion es de este tro cedimientos que empleaba para corregir los pasajes zo, pero la más antigua no contiene . ni la primera defectuosos, hacer mejores los buenos y los mejores, transposición del . tema en el bajo ni otros varios perfectos� Las enseñanzas que lln-a- eompa-Fac-i-On --se - ¡·, pasaje s absolutamente neces arios par a la buena com_ mej ante traen consigo son de tanta utilidad para el prensión de la idea. conocedor como para cualquier otra persona . que se La segunda versión contiene ::ta:::: trasposición del preocupe por estudiar el arte de . Bach. Es, pues, de tema en el baj o cada vez -- que _qichp tem�" pasa a los desear que la edición completa de las. obras _de Bach tonos más próximos d_el _ primitivo.- Los\·1? asajes de esté seguida por un suplemento que contenga las que acabo de hablar i e�tán_, expresado� _ _ c·qp mayor Puestas principales. composiciones variantes de sus unión y unidad, y coh fTI� {art� <rriás de1l�?q�O en la unas frente a otras, constituirían un motivo de estu tercera versión, pero afatin9�) .dibuj os :fu��1®ico s es dio muy interesante. Frecuent�mente ocurre con Bach tán en débil relación cOri �.onjunt<? 'j1tJfi compot sición. Estos pasajes, a su·.��f�;c que en sus primeras obras repite varias veces la misma . f vez; esfá �>� ,{j'ien correidea en términos diferentes, es decir, que la misma 1 gidos en la cuart a versión, . que e s te pre lu d io se h a modulación se reproduce con otro giro melódico, r convertido en uno de los más bellos' y más correctos bien dentro de la misma octava o bien a una octava l:__ de todo el cuaderno. Hubo personas que encontraron inferior. Cuando llegó a su edad madura no po que el trozo había p e rdi d o su belleza de�1més de día soportar un procedimiento tan pobre. Por lo tanto, estas correcciones sucesivas. Dach, sin afectarse por tachaba sin piedad, sin preocuparse mucho ni poco estas apreciaciones, d e una exactitud discutible, con de la cantidad y calidad de personas que P�.seían la tinuaba retocando sus obras siempre que lo j uzgaba pieza en cuestión y que la habían a probado. conveniente.

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CORRE C CI ONES D E BA C H A SUS O BRAS

CORRE C C I ONES D E BA CH A SUS OBRAS

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Al comenzar el siglo último [ XVIII J era costumbr0 Toda s las correcc iones d e que acabo d e hablar se refiere n poco más o menos a estos defect os de · forma , recargar todas las notas escritas para los instrumen · que dan a la melodía una expres ión incom pleta o tos con adornos y los llamados ''agréments", que se difusa ; pero Bach emple ó -ademá s otros procedimien colocaban unas veces encima y otras debaj o de estas a to aplicado ha se la s todavía más refinad os que apenas puedo describ ir notas, moda que recientemente en poca s palabr as. Para manten er la unidad de estilo música escrita para voces . Bach mostró cierta con y de carácte r se limitó muchas veces a cambia r una descendencia hacia esta costumbre, si j uzgamos por lo s diversos trozos que escribió en dicho género. Ci simple nota. Esta nota, sin quedar desp lazada desde el punto de vista de la gramát ica musica l, n o podia ta ré entre otros trnzos el preludio en mi menor de la· error su pero rado, primera parte del Clave tempe a r s t f e p n e gusto un a volvió no duró mucho tiempo y pronto h c d r una sola este nota modificando natural, más para lo a más depurado, dar un aspecto elegant e a un - pasaj e de un giro que primero podía aparece r vulgar. preludio de la manera que lo encontramos actual ar a p oder deci irse on segurid ad en un caso sem mente . : � _ _ _ _ i· � ' � a� te, es necesario umr a una l arga �rachea En nuestros días parece como -s i caoi -pefío-ao_ _de e l sentI . , delicad o, cualida djez años traj ese consigo una serie de formas meló des t mien to de lo bello y el gusto mas que Bach poseía e n un grado suprem o . Incluso se las dicas que . corrientemente desaparecen antes de que había asimi lado de una mane ra tan p rofun da que este plazo haya transcurrido. ¿ Qué cuidado deberá llegó al punto en que ningu na idea music al suya dej a tener, pues, el compositor que desee que sus obras se de poseer , en todas sus propie dade s esenci ales o en pasen a la posteridad ? Bach, en su j uventud, rozó sus tenden cias, una conexi ón estrech a con el conj unto con este escollo. Sus. primeras composiciones para h de la compo sición. Por esa razón sus última s obras órgano, sus Invenciones a dos partes, están, en su poseen una consis tencia tal que se diría que estaba n forma original, lleU:as de . florituras, según el gusto c ompuestas de un solo impuls o . Tan fácil, tan suave de la época. No retocó sus composiciones para Ór· y abund ant e es el caudal de ideas que circula a tra gano, pero modificó por completo sus Invenciones . vés de toda la obr a. Sólo cuando se alcanz an las El público musical pudo pronto establecer por sí cimas más elevad as del arte puede realiza rse esta mismo un paralelo entre la versión p rimitiva y las e. unión tan íntim a entre la melodía y la armon ía. Bach posteriores, porque los editores tomaron la loab le ha sido el único, hasta el presen te, que alcanz ó tales resolución de suprimir la primera edición, que con reg10nes . tenía el texto antiguo, para _Qfrecer a los escrito:I."�§ �º-- sn lugar la versión corregida.

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GRAJ.�DEZA DEL GENIO DE BA C H

137

y frívolo que revuela sin cesar de flor en flor, sin XI detenerse en ninguna, nada tiene que hacer aquí. - �- A pesar de los admirables dones que había reci� GRANDEZA DEL GENIO DE BACH bid o de la naturaleza, nunca habría llegado a ser el artista tan completo que conocemos si no hubiera aprendido desde un c omienzo a evitar muchos esco Cuando se ve que un artista escribe un número m llo s en los cuales tropiezan artistas tan ricamente rnenso de obras de la más variada especie, de ta 1 dotados como él mismo. Voy a indicar al lector al gu originalidad que no se parecen a ninguna de las pro-. nas observaciones que he hecho sobre este particular� <lucidas en otras épocas ; obras cuyo carácter genera l y después terminaré este ensayo con un boceto general consiste en q'U e poseen una abundancia de ideas a la vez acerca de los principales caracteres de su genio. profundas y agradables, de tal manera que el auditor, El mayor talento unido a la inclinación más deci.· conocedor o no, no puede por menos de gozar de su dida sobre la cultura de un arte determinado· no consencanto, apenas hace falta preguntarse si tal músico tituye desde su arranque más que un terreno fértil en era o ' no un gran ge�io. · La más fértil imag�n ��ión, e! cual el ·arte de que se trata· no prospera si no se la facultad de creación más inagotab le, un juicio de tra baj a ese terreno de una manera infatigable. El purado y una asombrosa sagacidad, un gusto de una trabaj o, padre de todas las artes y todas las ciencias, seguridad poco común que le hacía borrar cualquie r muestra a quí su necesidad absoluta. Gracias a él el nota que no estuviese en estrecha relación con el genio l lega a dominar los recursos mecánicos del arte, conj unto de la con-: posición, una genialidad · sin ej em incitando a la vez al juicio y a la reflexión para que p l o en el empleo de los recursos más delicados y más cola b oren en l a producción de la obra. La facilida d insólitos en e l arte, un talento sin igual en la ej ecu con la cual e l genio s e asimila los diversos procedi ción de los instrumentos : tales son las cualidades mientos relativos a la comp osición musical desde q ue que necesita la acción común de todas las p otencias los aplica a sus primeras producciones es una virtud del alma. Caracteres realmente geniales, de tal ma frecuentemente engañosa, porque impulsa al artista ner a que quienes no puedan descubrir los en Bach y a escalar los primeros elementos del arte sin cono en sus obras es que no las conocen o que solamente cer los a · fondo, aventurándose en dificultades a veces las conocen de una manera imperfecta. Es menester, · irresolubles. Por eso se ve cómo hay artistas que en efecto, asimilarse estas comp osiciones para poder quieren echar a volar atrevidamente antes de que les l as apreciar, tanto a ellas en sí mismas como al genio broten l as alas. Será un artista perdido si no sabe del autor. Semej ante ta,rea supone, por parte del aJi:.. , _ retroceder al período p rimitivo en el que su educación descuidada debe rehacerse desde su base merced al cionado, un estudio serio y tenaz. E l espíritu ligero _

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138

GRAND EZA D E L GENIO DE BA C H

GRANDEZA D E L GENIO DE BA CH

139

estudio asiduo de las obras de los autores clásicos qu e su arte con la seguridad de realizar en firme los le han precedido. Puede afirmarse que desperdicia rá mayores progresos. inútilmente sus fuerzas y que no alcanzará nunca las ·-�-Un · se gundo escollo que acecha al genio, es la cimas del arte si p rocede de otra manera. En efecto, �, al abanza exagerada de que se le cubre desde sus e5 enteramente cierto que no hay posibilidad de pro'" comienzos . . En verdad, no me jacto de desdeñar los ap lausos del p úblico hasta el punto de aquel grie greso ni de llegar a la perfección si se desdeñan los primeros principios. Precisa haber aprendido desde go que decía a uno de sus discípulos cuando había �; st e o t u n i el comienzo a vencer las cosas fáciles para dominar bl q en lo sucesivo las dificultades, y puede considerarse u m negar puede no Pero . tanto" como un principio sólidamente establecido que nadie le habría aplaudido se el daño que hacen al artista los elogios exagerados puede llegar a ser un gran artista únicamente con su propia experiencia, y sin haber aprovechado las expe y frecuentemen te no merecidos de los que a veces se le llena. ¿ Qué decir, ?Ofri�?' de esas alab an riencias ·anteriores. Bach sup o evitar estos peligros. ª � ente cuando r,e zas con las que se e inu 1! Un trabaj o tenaz venía en ayuda de su ardiente genio, . . suficien t: no -ha podido adqu:rr_i rJ.('rCl avia m impulsándole a buscar modelos en torno suyo ni el indispensab le _ cqhoéimie:nto . ·q, é:: , s\, ,1 mismo ? E 1 no podía salir triunfante con la sola ayuda de sus . r !' -,_. público � uiere � osas propias fuerzas. Primero se ayudó con los concerti � , ;_a l 1:u -� -O e \ I la : el v � r.da �/ �mo conc1har, ¡ J: ¿; dero artista aspira I:i_a�1p. lo - drvmo . de Vivaldi. Más tarde empleó con el mismo obj eto las aspiraciones pues, los aplausos de 11 �- mU:ltitud obras de los compositores de _s u época que escribieron del artista hacia lo ideal ? Nunca .:b-uléó Bach aplaumej or para los claves y el órgan o . No hay mej or - .,, ·JI sos de tal índole, sino que pensalr� como Schiller : procedimiento para fortificar la p otencia de reflexión de un compositor j oven que el estudio del contra �t und dein tt· Kannst du n ach allen gefallen durch dein� Tat[Kunstwerk punto. Los artistas d� los cuales he hablado anterior . _[¿ mente conocían perfectamente este arte. Sus fugas, Mach' es weningen rech t ; vielen ge/ allen ist schlimm. construídas correctamente, sirven de p rueba evidente ( Si no puedes agradar a todos con tu con9,ucta y en de su ciencia en cuanto a los p rocedimientos. Era, tus obras d e arte, p rocura, por l o menos, satisfacer pues, natural que Bach los estudiase con toda diligena algunos : agradar a muchos es malo . ) cia y los imitase a fin de aumentar progresivamente la fuerza de su j uicio y de su pensamiento. De este Bach, como todo genio verdadero, trabaj aba p ara sí mismo obedeciendo a sus aspiraciones, satisfacien modo llegaba a descub rir en seguida los defectos de . ilo su propio gusto, escogiendo sus temas según su su s propio s ensayos , comprenqiendo cuáles eran fas cualidades que necesitaba adquirir para marchar en p ropósito y sin que hallase placer más que en su pro-

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GRAND EZA D E L GENIO D E BAC H GRAND EZA DEL GENIO D E BA C H

pfa satisfacc ión . Los apl ausos de l os conocedo res no podía n faltar l e y no le fa] taron. ¿ Cómo p odría , si no, producirse una obra de arte ? - · Pero eI--a.rrís ta que quie re mo delar sus obra s b asándose en el gust o dB una clase particular de aficionados carece de geni o o abusa de él. Porque si quiere seguir el gusto domimmte de las masas, sólo necesitará cierta habilid ad par a manej a r con eficacia sus materiales sonoros. L c1s artistas de esta calaña se p arecen mucho al fabrícante que manufactura sus productos a gusto de su s clientes . Nunca hubier a - consentid o Bach en someterse a condiciones análogas. Pensaba que el debe r del artista consistía en formar a l público y no en dej arse guiar p or éL A veces ocurría que venían a buscarle para pedirle uu--trozu ---muyfacit---par�cclavicordio . Entonces, respondía - invariab lemente : "Veremos q·u é es lo que . puedo hacer." Escogía- por lo regular un tema fácil, p ero al trabaj arlo, tenía tantas cosas que decir, q ue el trozo se hacía cada, vez más dificil . Cuando el cliente se lamentaba de ello Bach s e echaba a reír y decía : "trabájelo usted con diligencia y verá usted cómo marcha muy bien. Usted t iene en cada una de � s d os manos cinco de dos tan bt:enos como los míos' . Un concepto rea 1 d el arte y no el puro capricho era lo que le hacía pensar y hablar así. Este concepto tan exacto le conducía a lo grande y a lo sublime . Nosotros le debemos los más altos goces en lugar del efecto agradable y efímero que p rocuran las obras ordinarias . Estas ú ltimas nos sorprende n por un mom�_nto� mientras que �l efo_c:Jo de las otras es duradero y potente. Conforme las __

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. escucham o s con mayor frecuenc ia, más nos familia _ izamos con ellas . D espués de haberlas con siderado m il veces sie m pre en contramos que hay que estudiar en e ll as lg o nu evo que nos admira y nos sorpren<_ de, tan consider able es el tesoro de ideas que revela.n. Incluso aquel los que n o son conocedo res y que apenas saben más que su alfabeto musical, ne pueden reprimir su admiraci ón tan pronto llegan a p o der ej ecutar estos trozos, abriéndo les sin prej uicios su oído y s.u corazón . Y precisam ente a este concept o del arte es a lo que Bach debe su manera de unir un f-: estilo grandios o y magistra l j unto a una e legancia refinada, y a l a mayor precisión en el tej ido de las voces, cualidad es q ue parecerí an a ccesoria s en com· obj eto no consiste exclusiva· _¡i osiciones cuyo úni o _ " mente en ser agradaol es. En efecto, una idea netamente arraigad a en Bach, es la de que un conj unto ni) puede ser perfecto si falta algo a la p resición de la s partes separada s . En fin, si a p esar de su p asión p or lo bello y l o sub lime le ocurría compon er y ej ecutar a veces cosas alegres y p lacenter as, estas cuali� dll.des eran las de un j usto: Al unir su trabaj o infatigab l e con las más asomk{ brasa s genialida des es como Juan Sebastia' n ach lo. f gró extender los límites de su arte, cua1 qmera que fuese la rama que había escogido como obj eto de sus estudios. Sus sucesores no fueron � apaces d e c �n :er. va r toda la anchura que Bach dio a sus domm10s. Si Bach pudo hacer lo, se debe tanto a su j uicio como _

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a su trabaj o.

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OBRAS DE BA C H

Fa mayor, para clave con dos flautas , cuerda y b ajo con tinuo ( es igual al concierto de Brandeburgo Núm. 4 ) . ( 1729-

APÉNDICES .

1736 ) . Fa menor, para clave ( 1729-36 ) . Sol menor, para clave ( es igual al concierto p ara violín en la menor). ( 1729-36 ) . Do mayor, para dos claves ( 1727-36 ) . Do menor, para dos claves ( es el mismo que el concierto para dos violines en re menor). ( 1727-36 ) . Do menor, para dos claves ( parece que h ubiera sido i gual a un concierto p erdido p ara violín y óboe ) . ( 1729-36 ) . Do mayor, para tres claves ( hacia 1733 ) . Re menor, p ara tres claves ( hacia 1733 ) . La menor, para cuatro claves ( transcrip ción de un con1 cierto p ara cuatro violines de Vivaldi ) . ( 1733 ) . La menor, para clave, flauta y violín ( hacia 1730 ) . j_

CA TÁLOGO DE LAS OBRAS DE JUAN SEBASTIÁN BA CH

( Solamente se incluyen las obras de p robada autenticidad. ) I. MúSICA JNSTRUMENTAL a) ÜBRAS PARA ORQUESTA

·.

Conciertos de Brandeburgo. Núm. 1, en f mayor, p ara violino piccolo, tres óboes, dos comos, fagot y cuarteto de cuerda ( 1721 ) . Núm. 2, en fa mayor, p ara violín; flauta, óboe, trompeta y cuerda ( 1721 ) . Núm. 3, en sol mayor, para cuerda ( 1721 ) . Núm. 4 , en sol mayo_r, p�rn yi9lí_n,, do? flau tas Y cuerda ( 1721 ) . Núm. 5, en re mayor, p ara clave, vi�ÍÍ� , flauta y cuerda ( 1721 ) . Núm 6, en si bemol mayor, p ara cuerda, sin violines ( 1721 ) . Overturas ( Suites ) . · Núm. 1, en do mayor, para instru mentos de viento y de cuerda. Núm. 2, en si menor, p ara flauta y cuerda. Núm. 3, en re mayor, p ara óboes, fagotes, trompetas, timbales y cuerda. Núm. 4, en re mayor, p ara a

óboes, .fagotes, trompetas, timbales

cuerda.

b ) CONCIERTOS ( Todos los conciertos están acompañados por instrumentos de cuerda y bajo continuo, a menos que se in dique otra cosa. ) La menor, para violín ( l 717-23 ) . Mi mayor, para violín ( 1717-23 ) . Re menor, para dos violines ( 1717-23 ) . La mayor, para clave ( 1729-36) . Re mayor, para clave ( es el mismo concierto que el de violín en mi mayor). ( 1729-36 ) . Re menor, para clave ( 1729-36 ) . Mi mayor para clave ( 1729-36) .

1 42

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Sinfonía en re mayor para violín con dos óboes, tres trompetas, timbales, cuerdas y bajo continuo ( in completa ) . c ) MÚSICA DE CÁMARA Seis sonatas ( p artitas ) p ara violín solo, sin acompañamien la menor, si menor, do mayor, re menor, mi mayor, sol menor ( hacia 1720) .

to :

Seis Suites ( sonatas ) p ara violoncello solo, sin acompaña miento : do mayor, do menor, re mayor, re menor, mi bemol mayor, sol mayor ( h acia 1720 ) . Fuga, en

1723 ) .

sol menor,

p ara violín y bajo continuo

Tres sonatas p ara flauta y b. c. : do

menor ( 1717-23 ) .

Dos sonatas para violín

1723 ) .

b. c. : mi

mayor,

menor,

( 1717-

mi mayor, mi

sol mayor

( 1717-

Canon en do menor p ara flauta y violín ( añ adido a Das Musicalische Opfer), con acompañamiento de b. c. Son atas : En sol mayor p ara dos flautas ( 1717-23 ) . Do menor, para flauta y violín ( añadida a Das musicalische Op-

144

APÉNDICES

fer). Sol mayor, p ara flauta y violín ( 1717-23 ) . Do mayo r, p ara dos violines ( 1717-23 ) . Todas ella s con acompañamiento ¿,� bajo continuo.

Tres sonatas p ara clave y flauta. La mayor, si menor, mi bemol mayor ( 1717-23 ) . Seis sonatas p ara clave y violín. La mayor, si menor, do menor, mi mayor, fa menor, sol mayor ( 1717-23 ) . Tres sonatas para clave y viola · da gamba. Re mayor, sol mayor, sol menor ( 1717-23 ) . Suit.e p ara clave y violín, en la mayor ( 1717-23 ) , ch) Mús1cA PARA ÓRGANO

Alla breve pro organo pleno, en re mayor ( 1708-17 ) . Canzona en re menor ( hacia 1714 ) . 143 Preludios de Coral : preludios p ara el catecismo ( 2 1 ) ( 1'739 ) . - 18 Preludios ( hacia - 1 'L42-0Q) Colección_ de Kir:nberger ( 24 ) . Preludios sueltos ( 28 ) . Orgelbüuclein ( ( 46 ) ( 1717 ) . Schübler B uch ( 6 ) ( hacia 1747-50 ) .47 Cuatro conciertos ( tomados de Vivaldi y de otros ) , la me nor, dos en do mayor, sol mayor ( 1708-17 ) . Seis fantasí as. Si menor, do mayor, do menor, dos en sol mayor ( 1700-8 ) , do menor ( 1708-17) . Tres fantasías y fugas. La menor ( 1700-8 ) , do menor, sol menor ( 1708-17 ) . Siete fugas. Do menor, re mayor, sol mayor ( 1700-8 ) . Si menor, do menor, sol mayor, sol menor ( 1708-17 ) . Passacaglia, do menor ( 1708-17 ) . Pastorale en fa mayor � ( 1708-17 ) . Cuatro preludios. La menor, dos en do mayor, sol mayor • __ _

_____

( 1700-8 ) . 26 Preludios y Fugas. La menor, do mayor, do menor, mi menor ( 1700-8 ) . La mayor, la menor, do mayor, do menor. re mayor, 1a menor, sol mayor, sol mayor. sol menor ( 1723-39 ) . 8 Preludios cortos y Fu�as ( 1707-17 ) . Si menor, do mayor, re menor, mi bemol mayor, mi menor ( 1723--39 f. .

Pág:i n a autógrafa . d_e un a cantMa \

145

OBRAS D E BA CH

do menor, re menor, mi ( 1727-33 ) . Mi mayor ( 1700-8 ) , do mayor,

! Seis sonatas a trío. Do mayor, f- bemol mªxor, mi menor, sol m,ayo r

(

Cinco Tocatas

- i¡1 e;-mo-do ·dórico,

Fugas.

re menor, fa m ayor ( 1708-17 ) . Tres tríos Dº menor, re menor, fa mayor ( aria ( 1708-1 �) . . . Cuatro vanac10nes sobre temas d e coral. (Partitas) . Chnst, lt lf der du bist der belle tag ; O Gott, du frommer Gott ; Sei fl gegrüsset, ]esz¡, gültig ( 1700-8 ) ; Vom Him mel hoch, da o m m' ich her ( 1723-50 ) .

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d ) MÚSICA PARA CLAVES

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Ar a varia e la men � r ( hacia 170� -l � ) . . Ana con tremta vanac1ones (Variaciones Goldberg, volu !l men IV de los Clavierü bung) . ( 1742 ) . Capriccio in honorem ]oh. Christoph Bachii ( hacia 1704 ) . Capriccio sopra la lontananza del suo fratello dilettissimo

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lb.(l 704 ) .

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Clavierbüchlein �or Wilhel"f!L Friedmann Bach ( contiene . dos Alemanas, A pplicatw en do mayor, Fuga en - do mayor ; _q - 1ince Invenciones, Minuetos, Minueto-trío, quince Preludios, , ) O 720 ) . -__Smfomas Concerto en el estilo italiano, en fr mayor ( vol. II de los

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:" · ctavierübung) ( 1735 ) . '¿' Dueto p ara dos claves, en fa mayor. Cua tro duetos ( vol. m de los Clavierübung). _ �Fantasías. Do menor ( 1700-8 ) . Sol menor ( 1708-17 ) . g, o _ �': Fantasía sobre un rondó. Do menor ( 1700-8 ) . L Fantasía ( Preudio ) , en la menor ( 1708-17 ) . Fantasía ( con una Fuga sin terminar ) , en do menor ( ha1

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I�-'cia.

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Estatua de 1. S. Bach en E isen ;:¡ch

1738 ) .

( 1720-3 ) . fuga en la menor ( 1717-23 ) .

Fantasía cromática Fantasía

fuga, re menor

�- Fugas. Do mayor, do menor, dos en re menor, mi menor f- 0700-8 ) . Dos en la mayo r; la mayor ( sobre un tema de

iAibinoni ) , la menor, si menor ( tema de Albinoni ) ( 1708-17) . en do menor ( 1700-8 ) . 1 Fughetta Noten buch vor Anna Magdalena Bachin ( Marchas, Minue-

146

APÉNDICES

tos, Muse ta, Polonesas

( 1725 ) .

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una pieza titulada Cem balo s olo)

Doce pequeños p reludios ( 1 717-23 ) Partita (ouverture), en si menor ( vol.

( 1735 ) .

. . de los Ctavierübung) _

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Seis partitas ( vol. I de los Clavierübu ng). L a menor, si bemol mayor, do menor, re mayor, mi men�r, sol mayor

( 1731 ) .

Preludio ( Fantasía ) , do menor ( 1700-8 ) . Cuatro Preludios y Fughettas. Re m enor, mi menor,

mayor, sol mayor ( 1700-8 ) .

1704 ) .

Suite en re menor ( 1717-23 ) , atribución dudosa. Suite (Ouver ture), fa may&r -{ H-08--11 )-. Suite ( inacabada ) , fa menor ( 1717-23 ) . Dos suites ( originales p ara laú d ) , si bemol mayor, do meno�

f) SIN INDICA CIÓN DE INSTRUMENTO

Die Kunst der Fuge (El Arte de la Fuga). ( 1748-50 ) .49

II. MúSICA VOCAL

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( 24 Preludios

Fugas ) , se-

e ) TRANSCRIPCIONES PARA CLAVE Adaofo de la tercera sonata para violín solo, en sol mayor.__ DiecÍ séÍ s Concierto s originale s de Vivaldi y de o tros com· positores ( 1708-12 ) .

Quodli bet tinu o.

CLAVE

( hacia

70S) , p ara cuatro voces

bajo con

b ) MUSICAL FUNERAL Trauer-Ode, para las exequias de la Electora Cristiana Eberhardine ( 1 727 ) .

c ) MOTETES Der Geist hilf unsrer Schwac hheit auf. 8 voces con acompañamie nto ( 1729 ) . Fürchete dich nicht. 8 voces ( 1726 ) . ] esu, meine Freude. 5 voces ( 1723 ) . Komm, J esu, komm. 8 voces. Lobet dem Herrn, alle Hezden . Salmo

J[_ ,. _

Voz

Cinco cantos del Notenb uch de Ana Magdal ena Bach : So oft ich meine Tobakpfeife ; Bist du bei mir ; Gedenke doch ; Gieb dich zi/riede n ; Willst du dein Herz m ir schenke n ( 1725 ) .

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Seis Suites francesas. Si menor, do menor, .re meno r, mi ._.-. mayor, mi bemol mayor, sol mayf!r ( hacia 1722 ) . �;� Siete Toccatas . R e mayor, re menor, mi menor, sol mayor, ft sol menor ( 1700-8 ) ,- do menor, fa sostenido menor ( 1717-23 ) f; . Das Wohltemperi erte Clavier ( 24 Preludios Y Fugas ) , pn· lL mera p arte ( l?22 ) . _ Das Wohltempe rierte Cla•ier gunda parte ( 1744) .

-------- 1 ·

Fuga en s i bemol mayor, origina l de Reinke n ( 1708-1 7) . Fuga en si bemol mayor, ori ginal de Erzeliu s ( 1708-1 7) . Sonata , d e la segund a sonata para violín solo, en re menor. Dos Sonata s, origina les de Reinke n, la menor, do mayor 0 708- 1 7 ) . Suite, de la tercera Partita para violín solo, e n mi mayor.

Tres preludios y fugas. La menor ( 1700-8 ) , la menor ( 1717-23) , mi bemol mayor ( hacia 1723 ) Seis Preludios para los principian :es ( 1717-23 ) . Dos Sonatas. La menor ( un mov1m1ento , 1700-8 ) , re ma-

yor ( hacia

147

OBRAS D E BA C H

1 1 7. 14 voces.

Singet dem Herrn ein neues Lied. Salmo 149. 8 voces.

ch ) CORALES

ª �<!_:r_ales de bodas. Was Gott thut; Sei Lo b und Ebr' ; Nun danket alle Gott. _

...

l48

APÉNDICES

OBRAS D E BACII

158 cora les armonizad os por B ach ( de l a colección de

Carlos Felipe Manuel Bach ) . 75 corales armonizad os por B ach ( del Notenb�tc h_ de Ana �1agdalena Bach ) . ( 1725 ) . 69 números del Gesangbuch de Schemelli ( 1736 ) .

J:�i=

___

f'-:-Jt Ir

F g

d ) ÜBRAS LITÚRGICAS ( Voces, coros

orquest a )

Magnificat, e n r e m ayor ( hacia 1723 ) . Misa en si meno r ( 1733-1738 ? ) Misa (Kyrie y Gloria) en la mayor ( hacia 1739 ) , en fa m ayor, sol mayo r ( haci a 1739 ) y sol menor ( llamadas Misas

�0��¿�

doming o A ch Gott, van Himm el sich' darein ( 2 ) . Segun do despué s de l a Trinid ad ( hacia 1740 . Segundo dom m go A ch G ott wie manches Herzele i d ( 3 ) después de l � Epifan ía ( 1740 ) . despue s A ch Gott, wie manch es Herzel eid ( 58 ) . Domm go

�

( 1735 ? ) .

A us der Tiefe rufe ich, Herr, zu dir

J-"'

l¡_. ¡[ · 1� _

, �-l�

de la Circu ncisión ( 1733 ) . . des-A cb Herr:,-mi.ch armen Sü1yle r_ ( 13�_)__. Ierc�r domm J??_ ) pués de la Trinid ad ( hacia 1740

Allein zu dfr, Herr ]esu Christ ( 33 ) . Trigésimo domingo deE'pués de la Trinidad ( hacia 1740 ) . Alles nur nach Gottes Willen ( 72 ) . Tercer domingo des pué::: de la Epifanía ( hacia 1 726 ) .

A m A bend aber desselbigen Sabbaths ( 42 ) . Primer do mingo después de Pascua ( 1731 ) . A rg're dich, o Seele, nicht ( 186 ) . Sép tim � domingo después de l a Trinidad ( 1723 ) . A uf Christi Himmelfabrt allein ( 1 2 8 ) . Día de la Ascen sióu ( 1735 ? ) .

f�;

tesis ( Por orden alfabét ic � . Los numerales entre p aré� s que llevan las Cantat as en l a edición de la Socied ad

____

A lso hat Gott die Welt gelie b t ( 68 ) . Lunes de Pentecos

voces ; sol mayor, a cuatro voces. 5o

A ch, ich sebe itzt ( 1 62 ) . Vigésim o domingo después de la Trinidad ( 1715 ) . _tLc!J.,._ liebrn Christen, seid getrost ( 1 14 ) . Séptim o domingo después de la Trinidad ( hacia 17 40 ) . A ch wie flüchtig, ach wie nichtig ( 2 6 ) . Vigésimocu arto domingo después de la Trini dad ( hacia 1740 ) .

tés

breves ) . Oratorio de la Ascensió n ( Cantata n<:> 11, Lobet Gott in seinen Reichen, hacia 1735 ) . OrqJorio ff!scual ( Can.tat�, Ko_m!'Lt, !_ i�(!_!__!!_nd laufe�, hacia _ _ 1736 ) ·. O ratorio de Navi dad ( Seis cantatas ) ( 1734 ) . Pasión según San Juan ( 1723 ) . Pasión según San Mateo ( 1729 ) . Sanctus : do mayor, a cuatro voces ; re mayor ( hacia 1723 ) , a ocho voces ; re mayor� a cuatro voces ; re menor, a cuatro

e ) CANTATAS DE IGLESIA

149

( 131 ) . Para un día

de Difuntos ( 1707). A us tiefer Noth schrei ich zu dir ( 38 ) . Vigésimoprimer domingo después de la Trinidad. Barmberziges Herze der ewigen Lieb e ( 185) . Cuarto domingo después de la Trini dad. Bereitet die Wege ( 132 ) . Cuarto domingo de Adviento

_.:-<��--:�'?.",

( 1715 ) .

Bisher habt ibr nichts geQ.�ten'jn ifru;ihem Namen ( 87 ) . Quinto domingo después c!é�fa's,c-tíi-(i73s·?·(�.-- \ be A be n d ( 6 ) . Lunes s d., a ( 7 ) i er domingo Brich dem Hungrige_n.�;_d i . f!.�od ; ( 39 ) . :

��:: � ;¡ '. denn_f:�fr:< q�

�é�:n'j

�-Í �

después de la Trinidad ( 1 732� .:e" - -_�{ .'f : Bringet dem Hern Ehre. '( 148 ) . Decim_Q�ép timo domingo después de la Trinidad { had'a 11..25 ) . Christ lag in Todesbanden ( 4 ) ._ QQmirigo ge. Pascua ( 1724 ) . -- Christ unse r Herr zum ]ordam -Kam ( 7 ) . Día de San Juan - --8-740-) .Christen, iitzet diesen tll{f ( 63 ) . Navidad ( 1 723 ? ) .

__ _

150

OBRAS DE BACH

APÉNDICES

Christum wir sallen _ lo ben schan ( 121 ) . Navidad ( hacia

1740 ) .

Ein Herz, das seinen Jesum lebend weiss ( 134 ) . Martes r de pascua ( hacia 1717 ó 1 722 ) . _f::... _ __ _ 4irL uri_g�Jarbt Geniüth e {24). Cuarto domingo después de la Trinidad ( 1723 ) . Er rufet seinen S chafen ( 175 ) . Martes d e Pentecostés : ( 1735 ? ) . Erfars che mi ch, G tt, und rfabre ( 136 ) . Octavo domin� , g'J despues , de la Tnm . �dad ( hacia 1725 ) . � Erfre ut euch, ihr Herzen ( 66 ) . Lunes , de Pascua ( 1731 ) . Erfreu te Zeit im neuen Bunde ( 83 ) . Día de la Purifica ción ( 1724 ? ) . Erhalt' uns, Herr, bei deinem Wart ( 126 ) . Domingo de Sexagésim a ( hacia 1740 ) . é Erhohtes Fleisch und Blut ( 173 ) . Lunes de Pentecos H tés ( hacia 1718 ) . Erschallet, ibr Lieder ( 172 ) . Domingo de Pentecostés Ji__( hacia 1724 ) . Erwünschtes Frwdenlicht ( 184 ) . Martes de Pentecostés ( 1724 ? ) . Es erhub sich ein Streit ( 1 9 ) . Festividad de San Miguel Arcángel ( 1726 ) .

Segundo día de

Christus, der ist ·mein Le ben (95 ) . - Décimose:xto- domingo

después de la Trinidad

( 1732 ? )

•

�-

Das ist je gewisslich wahr ( 141 ) .

Tercer domingo de

Adviento ( hacia 1721 ) .

Das neugeber'ne Kindelein ( 122 ) .

pués de la Navidad ( hacia 1742 ) .

Primer domingo des

,_,

D'azu ist erschienen der Sah Gottes ( 40) .

de Navidad ( hacia

1723 ) .

Segundo día

Dem Gerechten muss das Licht ( 195 ) . Cantata de bodas

( 1726 ? ) .

� I �

Denn du wirts meine Seele nicht in H olle lassen ( 15 ) . D o

mingo de . Pascua

( 1704 ) .

Der Friedf sei mit dir ( 158 ) . Día de la Purificación ( ha

cia

1708 ó 1716 ) .

.Der Herr d.enket _an __uns___i_l9_6 L _ _Cant_atª dc:! h_o dªs (17Qª2 . Der Herr ist mein getreuer Hirt ( 112 ) . Segundo domingo __

de Pascua

( 1731 ) .

Der Himmel lacht, die Erde jubiliret ( 31 ) . Domingo de

Pascua ( 1715 ) .

Es ist das _Heil uns Kammen her ( 9 ) . Sexto domingo des-

Die Elenden sallen essen ( 75 ) . Primer domingo después

de la Trinidad

pué s de la Trini dad

( 1723 ) .

Die Himmel erzablen Ehre ( 76 ) . Segundo domingo después de la Trinidad ( 1723 ) .

t�

""' -

1725 ) .

( 1 724 ) .

Ehre sei dir, Gatt, gesungen. Quinta p arte del Oratorio de

Navi dad.

Ehre sei Gatt in der Hohe. Navidad ( in éompleto, 1728 ? ) . Ein' /este Burg ist unsir Gott ( 80 ) . Festivál de - la Reforma

( 1730, compuesto principalm ente en 1716 ) .

la Trinidad

( 1735 ? ) .

Es ist euch gut, dass, ich hingehe ( 108 ) . Cuarto domingo

t·

ft- domingo

Du wabrer Gatt und Davids Sahn ( 23 ) . Domingo de Quin-

quagésima

1740 ) .

Es ist ein tratzig und verzagt Ding ( 1 76 ) . Domingo de

f después de Pascua (1735 ? ) . r Es ist nichts Gesundes an meinem Lt:ibe ( 25) . DécimoJt cuarto domin go después de la Trinidad ( hacia 173 1 ) .

Du salls Gott, deiñen Herren, lieben ( 77 ) . Trigésimo do-

mingo después de la Trinidad ( hacia

( 1731 ? ) .

Es ist dir gesagt, Mensch, was gut ist ( 45 ) . Octavo do-

-�- min go después de la Trinidad ( hacia

Du Friedefurst, Herr Jesu Christ ( 1 16 ) . Vigésimoquin to domingo después de fa Trinidad ( 1744 ) . Du Hirte Israel, hore ( 104 ) . Segundo domingo de Pascua ( hacia

151

_ _

Es reifet euch ein schrecklich Ende ( 90 ) . Vigésimoquinto

después de la Trinidad ( hacia 1 740 ) . Séptimo domingo después de la Trinidad ( 1732 ) . Fallt mit Danken. Cuarta p arte del Oratorio de Navi dad.

Es wartet Alles auf dich ( 187 ) .

_ __

�

- alsche - -Welt

dir trau' - ich - nicht ( 52 ) .

dommgo después de la Trinidad ( hacia

1 730) .

Vigésimotercer

152

Freue dich, erloste Schaar ( 30 ) . D í a d e San Juan Bau.._

tista ( 1738 ) .

Geist und Seele wird verwirret (35 ) . Duodéc-irno ---oomin�

después de la Trinidad ( 1731 ? ) .

Gelo bet sei der Herr, mein G ott ( 129 ) .

Trinidad

( 1732 ) .

Gelo bet seis t du,

Jesu

Christ

1740 ) .

( 91 ) .

fE - .

-=J;=._

Domingo de la Navid ad

( haci a

Gott ist mein Konig ( 71 ) . P ara la elección de Consejo

( 1708_) .

Gott ist uns're Zuversicht ( 197 ) . C an tata de bodas. Gott, man lobet dich in der Stille ( 120) . Para la elec ción

Hochster wünschtes Freudenfest ( 194 ) . Domingo de la Tri

Gott soll allein mein Herze haben ( 169 ) . Décimoctavo do mingQ_ después de la Trinidad. -� Gott, wie dein Name, so ist auch dein_ Ruhm ( 171 ) . D ía de la Circuncisión ( 1730 ? ) . Gottes Zeit ist die Allerbeste Zeit ( 106 ) . ( Actus tragicus) para un funeral ( 1707 ó 1711 ) . ·•._ C ottlob ! nun geht das Jahr zu Ende ( 28 ) . Primer domin..·-�\.- go después de Navidad ( hacia 1736 ) . Halt' im Gediichtnis Jesum Christ ( 67 ) . Primer domingo f� ��después de Pascua ( hacia 1735 ) .

1_. _

_ _-_

( 1731 ? ) . Herr, gehe nicht in's Gerich ( 105 ) . Noveno domingo después de la Trinidad ( hada 1725 ) .

( 1715 ) .

( 1730 ) .

cimo domingo después de la Trini dad

1740) .

Herr, wie du willst, so schick's mit mir! ( 73 ) . Tercer do , mingo después de la Epifanía ( haci� 1725 ) . Herrscher des Himmels. Tercera p arte del Oratorio de Navidad. Herz und Mund und That und Leben ( 147 ) . Día de la Visitación ( 1716 ) . _ fji1_7!__m!!lsk � �i�, sei wilkommen ( 182 ) . Domingo de Ramos

Gott fahret auf mit Jauchzen ( 43 ) . Día de la Ascensión

1740 ) .

Herr, wenn die stolzen Feinde schnauben. Sex ta p arte del

( 1735 ) .

Herr, deine A ugen seben nach dem Glauben ( 102 ) . · Dé-

Herr Jesu Christ, du hochstes Cut ( 113 ) . Undécimo do

Oratorio de Navidad.

Reforma ( 1735 ? ) .

min go después de la Trinidad ( hacia

He_rr Gott, dich lo ben wir ( 16') . Día de la Circuncisión

( 1724 ? ) .

de Quinquagésima ( hacia

1714 ) .

Herr Christ, der ein' ge Gottes-Sohn ( 96 ) . Décimoctavo do-

1 740 ) .

Herr Jesu Christ, wah'r Mensch und Gott ( 127 ) . D omingo

Gloria in excelsis Deo ( 191 ) . Navidad ( hacia 1733 ) . Gott, der Herr, ist Sonn' und Schild ( 79 ) . Festival de la

d� Consejo

Herr Gott, dich loben alle wir ( 130 ) . F estivi dad d e San

Miguel Arcángel ( hacia

mingo después de la Trinidad ( hacia

Gleich wie der Regen und Schnee ( 18 ) . Domingo de Sexa

gésima ( hacia

153

OBRAS DE BACH

APÉNDI C E S

nidad ( 1723 ) .

I ch armer Mensch, ich Sündenknecht ( 55 ) . Vigésimo se gun do domingo después de la Trinidad ( hacia 1731 ) . ich bin ein guter Hirt ( 85 ) . Segundo domingo después de Pascua ( 1735 ) . /ch bin vúgnügt mit meinem Glücke ( 84 ) . Domingo de Septuagésima

( 1731 ) .

Mensch, wer wird mich erlosen ( 48 ) . D écimo noveno domingo después de la Trinidad ( hacia 1740 ) /ch .freue mich in dir ( 133 ) . Tercer día de Navidad ( ha Ich elender

•

cia

1735 ) .

!ch geb, und suche mit Verlangen ( 49 ) . Vigésimo domin-

go después de la Trinidad ( hacia

1731 ) .

/ch glaube, lieber, Herr, hilf meinem Unglauben ( 109 ) .

Vigésimo

1731 ) .

primer domingo después de la T rinidad

( hacia

J ch ha be genug ( 82 ) . Día de la P urificación ( hacia 173 1 ) . Herr Gott, Be-herrscher --aUer- Dinge. Cantata -de-bodas-(-i-n..--.-.----- - ------lch hab' in Gottes Herz und Sinn ( 92 ) . Domingo de

completa, hacia

1740 ) .

Se i)tuagésima ( hacia

1740 ) .

154

1ch habe meine Zuversicht ( 188 ) . Vigésimo primer domin go después de la Trinidad ( hacia 1730 ) . lch h atte viel Bekümmemis ( 21 ) . ',f e:rce_r_ _ _d_o_I11in_gq _ _ _�gesp ués de l a Trinidad ( 1714 ) . lch lasse dich nicht, du segnest mich denn ( 157) . Día de la Purificación ( 1727 ) . lch liebe den Hochsten von ganzem G emüthe ( 174 ) . Lu nes de Pentecostés ( hacia 1731 ) . lch ruf' zu dir, Herr Jesu Christ ( 177 ) . Cuarto domingo después de la Trinidad ( 1732 ) . lch steb' mit einem Fuss im Grabe ( 1 56 ) . Tercer domin go después de la Epifanía ( 1730? ) . 1ch weiss, dass, mein Erloser ( 160 ) . D omingo de Pascua _

( 1717 ) .

lch werdet weinen und heulen ( 103 ) . Tercer domingo des pués de P.ascua ( 1735) . 1ch will den Kreuzstab gerne tragen ( 56 ) . D écimonoveno domingo después de la Trinidad (hacía 173lr. lhr, die ihr euch von Christ nennet ( 1 64 ) . Décimotercer domingo después de la Trinidad ( hacia 1723 ) . lhr Menschen, rühmet Gottes Leben ( 167 ) . Festividad de San Juan B autista ( hacia 1725 ) . lhr Pforten zu Zion ( 193 ) . - Para la elección de Consejo ( in completa ) ( hacia 1 740 ) . lhr werdet weinen und heulen ( 103 ) . Tercer domingo después de Pascua ( 1735 ? ) . In allen meinen '[haten ( 97 ) . Sin i ndicación especial

( 1734 ) .

]auchzet, frohlocket. vida d.

Primera p arte del Oratorio de Na-

Jauchzet Gott in allen Landen ( 51 ) . D écimoquinto domin-

go después de la Trinidad ( hacia

1731 ) .

]esu, der du meine Seele ( 78 ) . después de la Trinidad ( hacia

Jesu, nun sei gepreiset

( 1736 ? ) .

17 40 )

( 41 ) .

D écimocuarto domingo •

Día

de la

Circuncisión

Jesus---nahm -zu- siGh- die--Zwolfe -- (22-) . - D omingo -"de- Quin-

quagésima ( 1723 )

APÉNDI C E S

•

Jesus schliift, was soll ich hoffen ? ( 8 1 ) . Cuarto domingo _ _ _ después d e la Epifanía ( 1 724 ) .

�-

155

OBRAS D E BA CH

-1f

[ lKf� f; E -

{� ft

Kom,m, du süsse Todesstunde ( lól ) . Décimosexto domingo

después de la Trinidad

( 1715 ) .

Kommt, eilet und laufe t. Oratorio Pascual ( 1736 ) . Leichtgesinnte Flattergeister ( 18 1 ) .- D omingo de Sexagé-

sim a ( hacia l 725 ) . . . L ie b ster G ott, wann werd' ic h ster b en ( 8 ) . D ec1mosexto , domingo después de la Trini dad ( hacia 1725 ) .

Liebster lmmanuel, Herzog der Frommen ( 123 ) .

Fiesta

de la Epifanía ( haci a 1 740 ) .

Liebster Jesu, mein Verlangen ( 32 ) . Primer doming o _des� '��- p ués de la Epifanía ( hacia 1740 ) . Lobe den Berren, den miichtigen Konig der Ehren ( 137) . f [� D uodécimo domingo después de la Trinidad ( 1732 ? ) .

� Ji:

Lobe den Herrn, meine Seele ( 69 ) . Duo décimo domingo des-

�- p.ués de la- Epifanía ( hacia 1740 ) . �

Lo be den H erm, meine Se ele ��Jp!,�t'��llQ,�écimo domingo

( 1724 ?) �-:- "

después de la Trinidad

Lobe den Herrn, · meine Seele ··Ü.43):' ''.'Dfa "ae la Circun-

cisión

.. ,,�:·

( 1735 ) .

1735J .

Mache dich, mein, Geisi;

t i

l l 1 1 f.

----- - ..-1

:,·

Lobet Gott in seinen Reidu/n c D I ) . OratoriO"� w ra el día

de la Ascensión ( hacia

iit

i>efei,t . (1 15 ) .

domingo después de la TrinidáH : _( �acia

. . - '·\ Vig�&osegundo

1�40 ) .�-:-',7

Man singet mit Freuden vom Sieg ( 149) . _.-: F fistividad de

San Miguel Arcángel

( 1731) .

Mein Gott, wie ·lang' ( 155 ) .

de la Epifanía

( 1716 ) .

Segundo d ¿mingo d espués

M ein H erze schwimmt im Blut.

Undécimo domingo

des

p ués de la Trinidad ( hacia 1714 ) .

Meir- liebster �esus ist verloren ( 154 ) .

después de la Epifanía

( 1724 ) .

Primer domingo

Meine Seel' erhebt den H erren ( 19 ) . Día de l a Visita-

ción ( hacia 1 740 ) .

Meine Seele rühmt und p reist ( 189 ) . Día de la Visitación ( h acia 1707 ó 1710 ) .

156

APÉNDICES

fl l

OBRAS

BA Cl l

157

Schau', lieber Gott, wie m einc Fairul' ( 153 ) . 1Segundo do-

mingo después de la Circuncisión ( 1 724 ) . i..:_ . Schlage dock gewünschste Stunde ( 53 ) . Cantata funeral _ •.. ( 1 723 ó 1 734 ) . Schm ücke dich, o lie be Seele ( 180 ) . Vigésimo domingo lt f después de la Trinidad ( hacia 17 40 ) . Schwingt freudig euch empor ( 36 ) . Primer domingo de Adviento ( hacia 1 730 ) . S chet, welch' eine Liebe ( 64 ) . Tercer día de Navidad 1: ( 1 723 ? ) . Í-,•.• Sehet, wir geb'n hinauf gen Jerusalem ( 159 ) . Domingo de Í Quinqua gésima ( 1 729 ? ) . Sei Lob und Ehr' dem hochsten Cut ( 1 1 7 ) . Sin indicación J! esp ecial ( hacia 1 733 ) . Selig ist der Mann ( 57 ) . Segundo día de Navidad ( hacia rE.' t;; 1740 ) . Sie werden aus Saba A lle kommen ( 65 ) . Domingo de

!�.:.-.•.. i

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Epi ::í:e �:�4 );uch in den Bann thun ( 44 ) . Domingo des pués de la Ascensión. ( hacia 1 725 ) . Sie werden euch in den Bann thun ( 183 ) . D omingo después de la Ascensiórr ( segunda versión, 1 735 ? ) . Siehe ich will viel Fischer ( 88 ) . Quinto domingo des pués de la Trinidad ( 1732 ) .

Sie he zu, dass deine Gottesf urcht nicht He uchelei sei ( 1 79 ) . Undécimo domingo después de la Trinidad ( 1824 ? ) . Singet dem H errn ein neues Lied ( 1 90 ) . Día de, la Cir cun cisión ( hacia 1725 ) . So du mit deinem lv!unde bekennest ]esum ( 145 ) . Martes de Pentecostés ( hacia 1 729 ) . Süsser Trost, mein Jesus kommt ( 151 ) . Tercer día de Na vidad ( hacia 1 740 ) . Thue Rechnung, Donnerwort ( 168 ) . Noveno domingo de la Trinidad ( hacia 1725 ) . Tritt auf die Glaubensbahn ( 152 ) . Primer domingo des p ués de Pascua ( hacia 1715 ) . Und es waren Hirten in derselben Gegend. Segunda parte del Oratorio de Navidad.

---------

- -

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-1 V �8

APÉNDICES

lit

Uns ist ein Kin d geboren ( 142 ) . Día de Navidad ( ha ci a

1714 ) .

Unser Mund sei voll Lachens ( 1 10 ) . Día de Navidad ( des-

pués de 1 734 ) .

Vemügte R uh', beliebte Seelenlust ( 1 70 ) . -Sexto domin go

después de la Trinidad ( 1732 ? ) .

Wachet auf, ruft uns die Stimme ( 140 ) . Vigésimosépt imo

domin go después de la Trinidad _ ( hacia 1731 ) . 1r7achet, betet, seid bereit allezeit ( 70 ) . Vigésimo domingo después de la Trinidad ( 1716 ) . ·

Wahrlich, ich sage euch ( 86 ) . Q um · to d ommgo d espués de

Pascua ( hacia 1 725 ) .

Wiir Gott nicht mit uns diese Zeit ( 14 ) . Cuarto domingo

después de la Epifanía ( l 73S) .

Warum betrübst du dich, mein Herz ( 138 ) . Décimoquinto

domingo después de l a Trinidad.

--- - - - - - - - - --- - -

Was frag' ich nach der Welt ( 94 ) . Noveno domingo des-

pués de la Trinidad ( 1735 ? } . w as Gott thut, das ist wohlgethan ( 99 ) . Décimoquinto domingo después de la Trinidad ( hacia 1 733 ) . Was Gott thut, das is t wohlgethan ( 1 00 ) . Décimoqui� to domingo después de la Trinidad ( hacia 1 735 ) . Was mein Gott, will, das g'scheb' allzeit ( 1 1 1 ) . Ter� er domingo después de la Epifanía ( 1740 ) . W as soll ich aus dir machen. ( 89 ) . Vigésimosegundo d omingo después de la Trinidad ( h acia 1 730 ) . Was willst du dicfi betrüben ( 107 ) . Séptimo domingo después de la Trini dad , ( 1735 ? ) . -

. Weinen,

klagen,

sorgen, zagen

después de Pascua ( hacia 1724 ) .

( 12 ) .

Wer da glaubet und getauft wird ( 3 7 )

sión ( haci a 1727 ) .

Tercer

domingo

D ia ' de 1 a Ascen-

Wer Dank opfert, der preiset mich ( 1 7 ) . Décimocuarto domingo después de la Trinidad ( hacia 1 737 ) . Wer mich liebet der wird mein Wort halten ( 59 ) . Domin-

go de Pentecostés ( 1716 ) .

Wer mich _Iie{;et d�r w_ird_ meiri: Wort halten ( 74) . Domingo_

de Pentecostés ( segunda versión, 1735 ?-) .

OBRAS DE BAC H

Wer nur den lie ben Gott lasst walten ( 93 ) . Quinto do

mingo. _después de la Trinidad ( 1728 ? ) .

t_·-

Wer sich selbst erhohet� der soll erniedriget werden ( 48 ) .

Dé-cimoséptimo domingo de la Trinidad ( 1 720? ) . W er weiss wie nahe mir mein Ende ( 2 7 ) . D écimosexto domingo después de la Trinidad ( 173 1 ) . Widerstehe dich der Sünde ( 54 ) . Sin in dicación especial ( 1723 ó 1734 ) . Wie scho leuchtet der Morgenstem ( 1 ) . Día de la Anun

l i

1W-

;¡,.

Wir danken dir, Gott, wir danken dir ( 29 ) . Para la elec

ciación ( hacia 1740 ) .

f,[:

ción del Consej o ( 173 1 ) .

�-.t_�_"º_:_

Wir müssen durch viel Trübsal ( 146 ) .

Tercer domingo . después de Pascua ( hacia 1 740 ) Wo gehest du hin ( 166 ) . Cuarto domingo después de

l�"' �

Pascua ( hacia 1725 ) .

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Wo Gott der Herr nicht bei uns hiilt ( 178 ) . Octavo do mingo después de la Trinidad ( hacia 1 740 ) . Wo soll ich flieben hin ( 5 ) . Décimonoveno domingo des pués de la Trinidad ( 173 5 ) . Wo hl dem der sich a uf seinen Gott ( l39 ) . Vigésimotercer domingo desp ués de la Trinidad ( hacia 1 740 ) .

f ) CANTATAS PROFANAS

Amare traditore. Angenehmes Wiederau, adaptada de la cantata de i glesia

N9 30, p ara el día de San Juan ( 1737 )

- -- _

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de apertura, adaptado del O ratorio de Navidad ( 1733 ) .

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A uf, schmetternde Tone, a daptada de Vereinigte Zwie tracht ( 1733 ) . Der Streit zwischen Phobus und Pan ( 173 1 ) . Der zuf riedengestellte A eolus (1725 ) . Die Freude reget sich, adap tada de Schwingt Freudig euch empor ( 1726 ) . Die Wahl des Herkules, or H erkules am Scheidewege. Coro

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159

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Durchlaucht'ster Leopold ( 17 18 ) . !ch bin in mir vergnügt ( hacia 1730 ) .

APÉNDICES ( 1742 ) . Yer hahn en neue O berk eet, canta ta rural n ( 1721 ? ) Zeite die Mit Gnad en bekr one der Him mel Non sa che sía dolo re. ld er Tag ( 1749 ),. O ange nehm e Melodei, adap tada de O h o O hold er Tag ( 1749 ? ) . ( 1734 ) . Preise dein Glüc ke, gesegne tes Sach sen . ) 1734 ( S cheli cht, spie lend e Wellen del C afé" ( hacia Schw eigt stille, plaudert nich t, "C ant�t a ·

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LOS CLA VES CLAVI CÍMBANO- ( CLAVICEMBALO-CLAVECIN ) .

CLAVICORDIO

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A pesar de la larga proscripción de los instrumentos musicales durante l a alta Edad Media, lograron sobrevivir, aunque p re h cariamente, algunos instrumentos originarios de las culturas r: helénica y semita, como son los del tipo cítara y salterio. Es tos instrumentos estaban provistos de cuerdas de tri p a o ner vio (nervos in sonum strinxit, según San Isidoro ) , y se hacían sonar p ulsándolos con la yema de los dedos o rozándolos con i l. une plectro. Hacia el siglo XIV, cuando se p erfeccionó l a fil a 1 tura del metal, las cuerdas fueron sustituídas por alambres de latón y bronce, que ofrecíárt -mayor sonoridad. El soni do se obtenía unas veces por el mismo procedimien to mencionado, y otras golpeando las cuerdas metálicas con un o s ganchos pe ! queños. Los instrumentos de esta clase se denÓminaron cy m bolum, cembalo ; címbanos, en Castilla. Y a a comienzos del siglo XIV alguien tuvo la i dea de aplicarles las teclas (clavi) !; del órgano . 1 aime II de Aragón los menciona en alguno s documentos. l 1 La denominación de estos p rimeros instrumentos de teclas rija, con muchas con y cuerdas fué sumamente vari�a'�'y=''Pro fusiones, porque se atendí�;( 'ía "!orm�L&�t� ífo_r . que afectaban } y no solamente a l a té51'f'ii.,ca�_;}rtteri or-�i:le�:J.a -. p\oducción del 1 sonido, que es lo que, elitia q,J ¡el ,siglo xV.q. ''e�taHJeció las dos ' c��J,�co :di � , \ vari edades de clavice "'. a1o s� extend � e . . ron hasta el auge del ce111 b �lo. co�:.:.·.:prnno e T'o:i;t � , es decu, . i nuestro actual p iano. Co� q �¿t c Ó�f�s fón / e.� e f¡ mbas clases t de instrumentos duró tantd b.omo ell 8� � i�1� ( y p ersiste aún hoy, en su definición por el - Diéciorr�rÍO':''"de la Academi a ) ambos con el se hizo general denominar gen J;e. . nom � �e de "tecla", en castellano ·; · . en alemán ; cla . ves en p aíses l atinos o, también clmbalo en Italia, simple161 �

2) .

Schw ingt freudig e uch emp or ( 1726 ) . Tonet, ihr Pauken ( 1733 ) . Saite n ( 1726 ) Vereinigte Zwietrach t der wech selnden Vergnügte Pleissen Stad t ( 1728 ) . ( 1 71 6 ) Was mir behagt, ist nur die munt re ]agd 730) 1 Weic het nur betrü bte Scha tten ( hacia

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é:ric.an-\'é� ��j_f": �!m�--¡;r, -

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162

APÉNDI CES

al revés en Fra ncia , don defranla mente. Este apó cope se hac, eorto fiado según el oído mitad del vocablo, clavicemque es gra de uso , por lo tanto, sólo cés se escribió clavecin,eses prefirie el nombre en ese país. Los ingl que se hab íaron dadadoo ptar clavicem balo italiano de arpicordio ( en harpsichord. Enal cua nto a los vertical) , transformándoloya mencionado por Juan Del Encina esp añoles, su nombre está que es anterio r a 149 6, don de enu en su Triunfo de A mo r,rumento s de uso en su tiempo : mera los diferentes inst Orga nos

mon acor dios

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D u l cem elos ,

c l av i cord ios,

stra lengua clavicímbalo(Els ycelocla-so también denominados enl:o nue a Cervantes vicí mb ano s, que es coil ediclosiónmendecion adeneyra) . Riv ext rem eño , p . 175 de la icímbalo ( o clavidªv el entre El principio diferencial con que siste en la �a��ra- conentera cem bal o) y el clav icor dio bre tim un e lo cual produc se hac e son ar la cuerday , otr bas un tar ·sal tecla hac e mente distinto en unoapereteo.o La dadel o k que , en el cas ton cillo ( virgella), salt o de una jac tal, pluma o cuero vicímbalo , está provist pulsán dolauñacomdeo me piz zic ato . En el que roza la cuerda, cillo tiene un salen te de metal que clavic ord io, el baston En el pri me r casien cue rda queda golpea a la cuerda. de seguir son ando o,durlaante un poc o de libre en seguida y pue q e e p��eian u:i d:eg:�:0�u:� d:0�:s�a �u: ��· d��: �: =�a:;:�i� ::: a e i i la , 0::� �: ��:�u�� :e i:�� ::: es máv;�,:i: ;:c�;: � 1:0�ec;�\:�resiva y oro son s ímbano cierta capacidad exp son. idoEl enclavic latec del ión toda la extens de mayor igualdad de i n d la v io ca es e� l�: �� '. 7� ;;� ¡i�e::n�� ::� :n l:: :��:s, :�::: del s músicos respec to pocotro,o. relegándosele cual preferían algunocla ordio pro gresó Mientras · que el vic construy�ndQ h1en to casero , se fueron a la cate.goría de irisfrü constantemente mayor. Se le dieclavic em balos de tam año C l avec ímba nos,

sal terio s . . .

LOS CLAVES

163

. provm 1ese ron dos teclados, con posibilidad de que el somdo . d . una. más. cuerdas '• dºfi erentes registros' con co 1 or cambianté según la materia d l� .una - que pulsab� la cuerda y la � . y vanas octavas para posibilidad de reunir todo: s registros l ograr mayor sonoridad El clav1cim . , b ano era l m�trum ento de concierto de los clavecinistas franceses y e� d e as o b ras . d e prac, de3ase grandes de Juan Sebastián Bach sm. que este . t1car el clavicordio fam1Tia1. y como mstrumento de estu dº para los principiantes. 1 . mentos llevaron Los diferentes nombre s que amb os instru . 1 hasta la invención del pianoforte se agrupan así : ;uER�AS ROZA�AS : schackbrett, eschaqueil, escaque, virginal i ar p co �d: o, h arpsichor�, espineta, clavicitherium, clavicímban � !&¡ o clavicim o, claveczn. . �;i CUERDAS.balGOLPEADAS . du l cimer, d utcemelos, , monachordio . manucordw, monacordio, clavicordio. (Más tard-e este mstru l) mento engendra el pianoforte del que h ay mstrumentos desde 11 eomienzos- del siglo xv1u ) . .ri.!:.I_ · '¡'! En los tiempos más antiguos to dos 1 os mus1cos practicab an cual. qm�r especie de instrumento de 'q:,¡¡ teclasm' doº ferentemente , que componían -se aplicaba lo claves L a mus1ca . . � unos qu� � . otros de entre ellos; pero, paulatinamente, !iI!.J �:sm;ayores . pos1b1hdades técnicas del clavicímbal de�:r:: :; re�e�ado al clavicordio. Ambos tomaron en la escrit:ra 1 ;� mus1ca otro aspecto diferente de la destinad" al organo , ' cuyas . bTd d p s1 a es de juego son tan distintas de las -que f u 1 -� �� 1en do tanto ese instrumento como los claves. Si hay �u, acshua. d1ferencia. entre 1a mus1ca , para clavicembalo de D omen1co \¡� Scarlatti y la de organo , . de sus coetáneos G F fH aen d e1 y P J S B h f ac1l, , 1. a� ' o es en cambio, distinguir con ijeza entre � � a que estmaban l� clavicímbalo o al clavicordio. Cuando :� tra�a de co:ic.e �ti no hay lugar a dudas, porque . el cla. , s emas mstrumen1cord10 no res1st1na la competencia con lo d ·�.:--·..�.de ;, to s orquesta1es ; �ero todavía no se ha resuelto, la duda . para . . s1. el Wohltemperzrtes Clavier de J S B ac h esta escrito J 2 .. l a;1c�m , b a�o . o para clavicordio. De ello se habla en el lt- apend1ce s1gmente. ·

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APÉND ICES

LOS CLA V E S

La músi ca que muestra mayores p rimores técnicos en una época más temprana es la que pertenece a l a escuela - de Castilla, con Antonio de Cab ezón, b urgalés que vivió entre 1508 o 1510 y 1 566 ; fué músico de cámara de Carlos -V -y- Felipe II, con quien viajó por Alemania, Italia, los Países Bajos e Ingla terra ; Fray Tomás de Santa María, madrileño, que vivió hasta 1 570, y B ernardo Clavijo del Castillo, que alc�nzó hasta la fecha de 1 626. _Cl avijo fué, en l a última década del siglo XVI, organista y maestro de cap illa de la corte de los virreyes esp añoles en Nápoles. Musicólogos ac tuales c9mo Willi Apel encue.n tran que C ab ezón determinó el rumbo de la primera escuela n apolitana p ara claves, con G. M. Trabacci y Ascanio Mayone, la cual se extiende hasta los Scarlatti, padre e hijo ; este último, Doménico, muerto en

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Ma drid en 1757. De la escuela napolitana derivó la romana, cuyo auge se alcanza con Girolamo Frescobaldi ( 1583-1644 ) . Su discípulo B ernardo Pasquini ( 1637- 1 7 1 0 ) es uno de los clavicembalistas más señalad0s de la -última-- época -italiana�-

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La música francesa para claves comienza con Champion de chambonnieres como composi tor m ás señalado ( c. 1 6021 672 ) , a quien si guen los Couperin, Luis y Francisco ; éste, denominado "el grande" ( 1668- 1 733 ) , D' Anglebert, Le Begue, Louis Marchand, J. Ph. Rameau ( 1683-1764 ) y L. C. Daquin

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( 1694- 1 772 ) .

La escuela inglesa tuvo mucha importancia en la época de I a rein a Is � bel, con sus com posi to res de �c ámara para virginal. L a co 1 eccion de piezas titulada Parthenia ( donde se juega con la idea de la virg.lnidé!,.d de l a rei n a ) contiene música de Byr d ( 1 543- 1633 ) y sus contemporáneos B ull y Gibbons, a los que-se a ñaden los nombres de Famaby, Philips, hasta Henry P urce 11 ( 1658- 1 695 ) , el más gran de de los músicos ingleses.

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¡; L a escuela alem ana p ara los claves deriva directamente de los grandes organistas J. J. Froberger, discípulo de Frescobal1! _ di ; Hassler, Erbach, Samuel Scheidt, Kerl, Muffat, que fué .-;¡ discípulo d e Lully ; los Krieger, J. Pachelbel y Johann Kuhnau, antecesor de Juan Sebastián B ach en la i glesia de Santo Tom_á,s, .�n _L ,ei_p_zig'. La �po�a _de . J3¡;¡ch _y Haendel _5-�ªala el ¡j · apogeo d e l a música alemana aµterior a la exten ;i6 � -¿�- - ---�� 1 �� _

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la Sonata o p eríodo clá�:>ico vienés, con Haydn y Mozart. B ach esc ribió concerti para uno, <los y h asta cuatro claves ' a vece s, . sin acompanami ento orq u estal, como sus transcripcion e s ( para clave ) de los conciertos de Vi val<l i para violín o el llama do Concierto italiano. Mucha música p ara clav icemb alo qu e durante algún tiempo p asó por suya, es original de C ouperin o de Antonio Vivaldí. Menos conocida es su transcrip ción de un concierto para violín de Benedetto Marcello ( veneci an o ' 1686- 1 739 ) , famoso adversario de la ópera de su tiem po.

III

EL CLA VE TEMPERA DO

las obras "menores" de Bach , la colección de preludios fugas que lleva el título de Das Wohltemperirtes Clavier es la que ejerció mayor influencia en su tiempo y much o después; en cierto modo, h asta ahora mismo. Hay varias ra zones para ello. En su momento resultaba una obra "revolu cionaria", porque Bach se resolvía en ella a tratar las arma duras de clave alteradas con gran número de sostenidos y bemoles, recorriendo el ciclo de las veinticuatro tonalidades mayores y menores. No hubiera podido h acerlo así si no se hubiera decidido solidariamente a abandonar el sistema de afinación de los. claves conocido como "sistema natural" "f,is1_. co " o " d�s1gu9: l" , as1, 11 ama do porque las entonaciones enarmónicas, do sostenid;, r�- b e ,;,, ol, · -�t:�:; -;� -�fi�ab-�� -P��-- l�s relaciones matemáticas de la escala, según las cuales existe entre ambos sonidos enarmónicos una diferencia de entonación que se cifra en un 80/81 de tono. Lo que h oy nos parece una exageración absurda en materia de afinación fué, durante si glos, uno de los dogmas de la música. P or respetarlo, la música para los instrumentos de teclado vió retrasada su evo lución de una manera tan dilatada como incomprensible. Acá y allá se levantaban protestas más o menos tímidas, con conatos de sublevación en seguida sofocados por los..pedantes que, sin un sentido musical efectivo, hablaban en nombre de la "perfección", de la "naturaleza", etc . Juan Sebastián Bach fué el último de los inconformes y quien se resolvió a adoptar, en contra del dogma de la afinación "exacta", otro sistema, netamente empírico, que igualaba para un oído exigente, pero práctico, las entonaciones de las dos notas enarmónicas, h a ciendo iguales, por lo tanto, el do sostenido y el re bemol, etc. El tiempo , estaba maduro para llevar a cabo esa "revolu ción", y cuando Bach publicó la segunda serie de preludios y fugas en todos -los tonos mayores y menores, la innovación que planeaba la primera serie ya era del dominio común. En De

167

CLAVE T EMP ERADO

seguida volveremos soure este aspecto de la cuestión para de tallarlo algo más. El título de la obra como "wohltemperirtes" responde a lo que en castellano se denomina ''afinación igual"' correspondiendo el vocablo ''afinación" a lo que en alemán se denomina "temperatur" ; y en francés e inglés "tcmperament", añadiendo en seguida "temperament égal", "equal tempera ment", cuando quiere aludirse al sistema "igual" de afin ación . En nuestra lengua, el simple término "temperamento" indica ya el sistema igual, sin necesidad de calificativo. Así puede verse en los viejos diccionarios de Música, como el de Melcior (Lérida, 1859 ) , donde_se lee: TEMPERAMENTO : es un modo de modificar de tal manera los sonidos por medio de una ligera alteración en la justa proporción de los intervalos, que puedan emplearse las mismas cuerdas para formar diferentes sonidos sin displicencia del oído. Un instrumento cuyas cuerdas están afinadas, pues, según el sistema igual, _se dice, en castellano, que está "temperado", sin más circunstancias. Se observará, por la anterior definición, que un resultado inmediato del temperamento se refleja en la construcción de los claves, porque no será ya menester emplear dos cuerdas para los dos sonidos enarmónicos, sino que, igualados éstos, la misma cu�rda, accionada por la misma tecla, será suficiente. Je��lica que facilita con Aquí apunta una mejora de_ jndosiderablemente la manufae)ú;á ��:le·_ diclto s�.rumentos, y, con d!ap un tono alte ello, la posibilidad de tptef� �i)�l""Ú�cí;lÍ� ": 0�\l seis o siete. Q, · \ � sostenido /o rado en dos o tres be�oles t q �� Los preludios y fugas de�ci- JPohltemperir l.zvier ofrecían �ja J � � l siguientemenesa novedad, de incalculalilé'.' .tiaséenden . te, vendría una nueva map e1.�� -;��:., �ig�J�c }6� /! fin de h acer �pT;iÍ ,tfivjílgadas, técnica práctico el juego de las tohalidádes_"a 1 ) Carlos Felipe ¿,hÍjÓ-:��l� el �n c consolida se que manual a:te de tocar Clero :_ )eJ � � � o s c Manuel, y su tratado famos� _ spieClavier el clave" ( Versuch ue ber die<w(/f!:t'e - "" ( das len ) , publicado entre 1 753 y 1 7i�" Se h a advertido anteriormente que el vocablo "clavier" no significa en alemán un instrumento específico : clavicem balo o clavicordio, sino que abarca a ambos por igual, conforme los viejos músicos castellanos h ablaban de instrumentos "de •

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APÉNDICES

C LA V E TEMPERAD O

169

""temperamento", "temperado", dicen todo lo necesario. Y en cuanto a la traducción del vocablo clavier, ya queda dicho que solamente puede traducirse en nuestro i dioma por "clave". La adopción del título francés, que se traduce vulgarmente por El clavecín bien temperado, es disparatada por p artida doble. No hay más . traducción que la que se adopta en este libro, o sea : El clave temperado.

teda" o de teclado ; pero no conviene confundirse p ensando que clavier significa "teclado" en lengua alemana, porque "teclado" ( que se denomina clavier en francés ) se _d}(!� t_a3_-:.__ __ . tierung en aquella otra lengua. Clavier, en alemán, es posi tivam_ente un instrumento del tipo clavicembalo o clavicordio, sin que el término aluda al Órgano ( lo que sí ocurría en la denominación castellana ) . A estas alturas no se han puesto de acuerdo los esp ecialistas acerca de si el Wohltemperirtes Clavier estuvo pensado por B ach para éste o aquél de dichos

Olvidadas, o en un receso cada vez más acentuado, las grandes obras corales de B ach y sus grandes composiciones para órgano, donde desarrollaba principalmente dos modos de composición : la variación del coral y el arte de la fuga, sola mente Das Wohltemperirtes Clavier mantuvo vivo este arte, tan característico de Juan Seb astián Bach, que iba transfor mándose poco a poco en una man era de composición cada vez m ás seca y formularia, hasta llegar a lo que se en tiende en la pedagogía musical como "fuga de escuela". A la al tura de Félix Mendelssohn, que taonto influyó en la "resurrec ción" de la música de B ach, la fuga se h abía convertido en un ejercicio de conservatorio , dej ando de ser, desde los teóricos de fines del • xvnr, una forma viva de composición, según lo había sido constantemente en Bach. Las formas de su tiempo se veían desterradas por la hegemonía de la forma Sonata, p ro pia de los tiempos nuevos, a la cual se adaptaba un tipo de melodismo procedente de los países latinos cuya introducción en Alemania fué causa de la revolución en los gustos y en el estilo que diferencia tan profundamente la música alemana de

instrumentos. Analizando minuciosamente sus composiciones se observan giros que convienen más a uno que a otro, y viceversa, de manera que hay que dar la razón a B ach cuando no se decidió a una esp ecificación mayor. W anda Landowska, por ejemplo, piensa que la obra está p ensada p ara el clavi cembalo, pues que solamente en este instrumento, más c ap az y más rico que su congénere, pueden tomar todo su valor las páginas de la colección. Pero hay otros artistas, como Dol metsch, que se inclinan a favor del cliivicordfo, p ensáiido. _qüe el clavicembalo era un instrumento más propio del concierto, mientras que el clavicordio era el instrumento Íntimo y casero, y ya que el W ohltemperirtes Clavier no fué compuesto p ara lucir ante el público las habilidades del ej ecutante, sino en un sentido didáctico, sobre todo la p rimera colección de vein ticuatro preludios y fugas, mien tras que la segunda colección, más poética, por decirlo así, pide también la intimidad del

- clavicordio. Traducir el título de esa obra de B ach como lo hacen los franceses por Le clavecin bien temperé es cosa que hay que dej ar a su responsabilidad, ya que, por otra parte, el sistema "igual" de afinación o temperamento no tiene por qué tradu cirse como "bien", sino, en todo caso, como égal. El adjetivo alemán wohl significa, desde luego, "bien", pero en un sen tido más amplio y general que el correspondiente a nuestro adj etivo latino. En B ach tenía cierto aire de desafío, por su c arácter de innovación y aun , mejor que "bien temperé", ha bría que entenderlo como "la buena m anera d e afinar el clave".

la p rimera mitad del siglo XVIII y la de su segunda mitad. Bach mismo colaboró un tanto en la entrada del nuevo estilo, y fué su amigo y comp adre Telemann quien tuvo la más fuerte responsabilidad en el cambio, incesantemente consoli dado por sonatistas y sinfonistas. Con Haydn y Mozart alcanza la nueva época tan insigne altura que, de común consenso, se estima el arte de estos músicos y sus antecesores inmediatos y coetáneos como un nuevo "clasicismo". Das Wohltemperirtes Clavier llega a las manos de Mozart y del j oven Beethoven, y constituye a la vez para ellos la tradición alem ana y la técnica de la composición polifónica "libre", por comparación con el

P ara nosotros nin guna duda existe, puesto que los vocablos

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170

APÉNDI C E S

Aunque la p ri mera parte del Clave temperado date del año 1722 y la segun da de 1 744, no puede decirse que todas las obras que se contienen en ellas sean de una u otra fecha. Bach escribió p áginas sueltas desde antes de llegar a Cothen en 1718. Dentro del año 1722 escribe el Clavierbüchlein para Ana Magdalena Bach ( con quien se había casado el año ante rior ) y reúne en un solo cuaderno los veinticuatro preludios y fugas que se consi deran como la p rimera p arte del W ohl temperirtes Clavier. Cuando años más tarde decidió reunir otros tantos preludios y fugas utilizó algunos de aquella época temprana ; compuso otros nuevos y transpuso a las tonalidades que creyó conveniente algunos más p ara recorrer otra vez el ciclo de los_ �y�intic�ªtro _!onos mayores y meno res. Esto ex pli ca al mismo tiempo la unidad qu � exis te entre ambos- cua dernos y sus diferencias p rofundas. Las de l a primera parte estuvieron escritas en Cothen, en gran mayoría, a poca dis

con tra rio como herej e, denunciable a l a Santa Inquisición, po1 sostener que había una comma de m ás o una comma de menos. Naturalmente, tantas sutilezas matemáticas, más o menos científicas o p seudocientíficas, c arecían de valor en la música de uso diario. Esas cantidades sonoras son prácti camente imperceptibles . en el curso de una composición y ap enas discernibles más" que en su sucesión, o medidas con monocordios o resonadores especiales. Pero se verá en seguida

que si la an tigua afin ación de un instrumento de tecla p artía del principio de la diferencia ultracromática entre dos inter valos en armónicos, esta diferencia, apenas percep tible en l a p rimera octava, i b a acentuándose conforme s e ascendía en intervalos consonantes ( de quinta en quinta, por ej emplo, cada vez más estrechas, más "cortas" ) . Cuanto más se alejen los tonos respecto del diatónico que sirve de base, m ás "desafina dos" parecerán al oído, de manera que los músicos anteriores al siglo xvrn se resignaban a poseer instrumentos d e p ocas octavas ( a lo que contribuía el problema de l a tirantez de las cuerdas en bastidores que no tenían mucha resistencia ) . Di ferentes intentos se llevaron a cabo desde el siglo xv, y sobre todo en el XVI, con B ermudo en España, y con o tros teóricos en o tros p aíses, a fin de resolver esta dificultad con el fin

vuela a regiones mucho más elevadas. Los dogmas musicales antes aludidos célebres a través de la historia fueron : el tritono o diabolus in Musica, que los griegos empleaban corrientemente, pero contra el que la Edad Media lanzó un anatema fulmii{atorio : herejía asim ismo co nocida por el nombre mi contra fa en el yiejo sistema medieval de solmización , que no podemos detallar aquí, y cuya p rohi bición alcanza hasta los tratados <le afmónÍá. de última- hora en el siglo XIX. No fué menor la inquina de los teóricos y

171

pro fe!-lor<:>s contra los i ntervalos d e quinta e n sw·<'!-'i<'> n , p rohi b ic i ón r i g u rosa cuando estaban "al descubierto' ' , más benigna c uan do e ran "ocultas". Por fin, el distingo entre dos soni dos sep arados en tre sí enarmónicamente ( do sostenido y re bemol ) fué inagotable en pedantescas sutilezas acerca de la com posición acústica en commas pitagóricas de los tales inter valos de pequeñísima entonación, y hubo quien motejó a su

creciente anquilosam iento de la pedagogía musical en'· estos tiempos "clási cos" , y aun en los primeros tiempos "románti cos", en los cuales la enseñanza de la composición lle_ga, p�- - _ _ radójicamente, a su m ayor intolerancia y sequedad.

tancia unas de otras, y aun se dice que varias de ellas las escribió Bach durante un viaj e en el que no encontraba a mano ningún instrumento. Sin esperanzas de verlas grabadas, hizo por su propia mano tres copias, que todavía se conservan, y que cotej adas por los especialistas con las ediciones graba das, acusan un número abundante de variantes, a las cuales aludía ya Forkel. B ach concedía mucho valor pedagógico a su obra : es cierto, sobre to do, p ara las p áginas de la p rimera colección, al paso que en las de la segunda su idea poética

CLAVE T E M P ERA D O

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de poder tocar en e l teclado to dos los in tervalos cromáticos, como se hacía fácilmente en los instrumentos de cuerda, sobre todo en los que no tenían trastes. En estos mismos, como Bermudo advierte, la afinación no era muy p recisa, pues que las cuerdas divergían desde la cabeza al cordal inferior, es decir, que las extrem as eran m ás largas que las centrales. Ya era esto un escrúpulo . de conciencia, y lo más probable es que los instrumentos - en general estuviesen mal afinados en la p ráctica de ej ecutantes populares, y aún , quizá, en los

1 72

APÉNDICES

sonido es el que se denomina "octava" del p rimero. Tras de 2/1, doble, lo que da octava aguda la relación 1 /2, o mitad u octava grave ) , la más simple división que pueda obtenerse en un cuerpo sonoro en · vibración, cuerda o tubo ( las planchas producen fenómenos �e resonancia muy distintos a éstos,. que no podemos aludir aql;IÍ ) , en un orden de m ayor sencillez a

m ejores, como se desprende del examen de sus p recarias con diciones de seguridad en la afinación. Mas el mismo Ber m udo, que se p reocupaba por que los instrumentos _d_e su· invención dieran todos los semitonos, n o p ensó por eso en la posibilidad de igualar "práctica�ente" un do sostenido con un re bemol, lo cual le habría pareci do q.efanda herejía. Las experiencias hechas por Juan S ebastián en la factura de los instrumentos durante su estancia- tn Cothen debieron de llevarle a comprender que la tesis p ro pugnada por Andreas Werckmeister ( 1645- 1706 ) resolvía de un modo p ráctico el secular inconveniente. Werckmeister, o rganista y matemáti co, dedicó su vida al p roblema de la afinación de Órganos y claves, y sus dos obras fun damentales son Musicae mathematicae Hodegus curiosus, de 1668, y Musikalische Temperatur, de 169 1, que, según Mattheson, en su Das forschende Orches ter, ej ercieron gran influencia en sus contemporáneos, entre

173

C LAVE TEMPERADO

mayor complicación en las relaciones respecto al soni do furl da mental ( la longitud entera de la cuerda o del tubo vibrante ) es la de las relaciones 3 :2, que produce una quinta ; 4 :3, que p roduce una cuarta ; 5 : 4, que p roduce una tercera mayor, etc . El orden en que la subdivisión del cuerpo sonoro p roduce es tos sonidos "armónicos" resp ecto del fund.amental es, tomando

como punto de p artida el sonido do, el que se señala en el grabado de la p ágin a siguiente, con la p articularidad de que los sonidos, 7, 1 1 ; 13 y 14 no son "justos", esto es, n o son exactamente iguales al sonido sép timo de la escala, n atu ral o bemolizado, o al sonido cuarto, natural o sostenido, etc. Comenzamos, pues, a ver que la escala es ya un p roducto arti ficial donde se colocan o rdenadamente, por grados contiguos, lo3 sonidos diatónicos, es decir, los no. alterados, puesto . que en la serie "natural" de los armónicos el sonido si ( 1 5 ) está mucho más lejos que el si bemol ( 7 ) , y que en la serie de los ºdo todavía el sonido veinte p rimeros armónicos �/ " ':.,� siego p rodujeron fa natural ( 21 ) , ambos, _ . .,.,,.,� \� :f,r ; ;- -.., j en l a Edad M e d ia. "% "'a1,,.'. \\ . . 1 a c:{nes matem l a entre los soni .Si establecemos las

ellos Haendel y Bach. Su Orgelprobe sobre la const�l1_c�ión_, . comprobación y afinación de los 6rganos, obtuvo varias tra ducciones y fué la obra de mayor autoridad en su tiempo, entre otras varias publicadas por Werckmeister sobre esta materia. La tesis de este autor se resume en la i dentificación entre dos sonidos de distinto · nombre, p ero de e quivalente entonación (do sostenido igual a re bemol, fa bemol igual a mi natural).

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Una explicación matemática sucinta se hace indispe�sable para comprender cuál es la base fundamental del p roblema - acústico de la afinación y, por otra p arte, por qué la vieja afinación "acústica" o "�ísica", "natural" o " exacta", llega a constituir paulatinamente un a traba p ara la evolución musi cal, estorbo que era menester alejar.

\iq�/vf:-/a-sol-la-si-do, dos que componen la e� c encontraremos que los ip.t rtal6f��- segtjnp �J rg,a yor y de ter pries�· rfi ��h as l a segunda cera mayor no son tod�s a l. do-re responde a la relación � S�f?Ü,!1·1�j:�i- mi responde a "tono mayor" y l a relación 10/9 : así se llama� a 1a con "modo ma enor" ( �O---se a la segunda "tono yor" y "modo menor", que son �osí!-�inta) . De la misma manera la tercera mayor do-mi responde a la relación 5/4, mientr s que la te!"cera mayor sol-si responde a la relación 81/64. Está claro que si tenemos do-re 9118 y do-mi 5 14, la segunda re-mi será menor que la que precede en cierta can tidad ( expr�sada p or 8 1 /80 ) , y esta cantidad es lo que se

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La consonancia de dos sonidos entre sí es un hecho que, como se sabe, ocurre acústicamente cuan do las vibraciones res. pectivas de ambos sonidos están en una relación sencilla. Cuando esta relación se complica, la consonancia pierde su "p erfección" y camina hacia lo disonante. La relación m ate

mática más simple es la de un número con su doble o con su mitad y se expresa por 2/1 o 1 /2. Así, el sonido que se ob tiene · doblando o dividiendo en dos partes una cuerda será el más consonante con el que da la cuerda entera : este segundo

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175

i � n esta por hab er sido Pitá [!;o ras qu llam a c o m n w pitagóri ca, ble ció est a esc ala . la mú sica no con sist e solamente D esd e el mom ento en que son i dos que , sino en con j unt os de en suc esio nes · mel ódi cas o mod elo com dre mos que si tom amo s form an un "ac ord e", ten rdes remos que los otro s dos aco el aco rde do-m i-sol y que éste , p rec isa la esc ala sea n igu ale s a con son ant es ma yor es de dos ( en su y fa-l a-d o esté n inte gra rá que el aco rde sol- si-re yor" má s ma no "to la mis ma seri e prim er inte rvalo ) por y la not a si a 9 / 8 má s 10/ 9. La not "tono me nor" , es dec ir, fa, que y res pec to a las not as sol la deb erá n esta r afin ada s la de do- mi . ma raz ón 5 /4, que es las p rec ede n , en la mis ton alid ad ser án aco rde s ma yor es de la D e est e mo do los tres de sus rela o tanto ocu rrir á, den tro exa cta me nte igu ale s. Otr -si y la-d o sol mies los aco rde s me nor cion es res pec tiva s, con a-la . re-/ ap are ce en la esc ala mi res pec to al pri me ro que am ent e dia iere a la esc ala est rict Esto , por lo que se ref rac ion es. tónica , es decir, sin alte os relatio sea pas emo s a los ton Com enc emo s a mod ula r, as com une s en ma yor número de not vos , que son los que tien s salvo en tod as las n ota s com une ( p . ej . , do y sol, que tien en el ton o el ton o de do y sost eni do el fa, que és natural en y bem ol si es nat ural en el p rimero de sol ; o do y fa, cuy o ord en en sol a que pas emo s de fa en el seg und o ) . Seg ún ede roc p Si . em os con fa sos ten ido asc end ent e, nos enc ont rar bas am o Per ont rar �m os sol bem ol. mo s en orden inverso , enc a not de la cos dife ren tes res pec to not as pro ceden de arm óni ni re sí ; por qué ser i guales ent fun dam ent al. No tien en l, arro tota en , que notas ena rmó nic as, tam poc o tod as las dem ás ten i sos e siet , les escala ( siet e natura jan vei ntiú n sonidos por ado � tecl s ímo stru . U na de dos : o con dos y siet e bem oliz ado s ) gir ele a s mo de tec las , o nos red uci con tal gra nde núm ero ad alid la ton as las má s pró xim as a de ent re las not as alte rad do ol, sin o to, no afin are mo s re bem fun dam en tal. P-o r lo tan sos ten ido , sol sino fa sos ten ido ; ni sos ten ido ; ni sol bem ol, en rel a do, de que la gam a cro má tica sino la bem ol, con lo sos ten ido re mi s, se estable cer á : do do ció n a los ton os vec ino la si b e mo l si. No s p ri�

sol la bem ol bemol mi fa fa ;ost eñi do

176

APÉNDICES

EL CLAVE TEMPERADO

varemos, por lo tanto, de tocar tonalidades que contengan las notas mi sostenido ( por ej emplo ) , o si sostenido, o re soste nido, ya que estas escalas, cuyas notas no están afinadas c n referencia al sonido do elegido como fundamental, estaran muy desafinadas respecto de su p ropia escala, cuyas relaciones de intervalos para n ada se parecerán ya a las que hemos elegido como modelo de la escala fundamental diatónica :

en pasar por tonto, declarando simplemente que el rey no llevaba medias. Esto es : que no había que hacer tantos melindres con la afinación, puesto que la realidad cotidiana era que todos los claves, Órganos, etc., etc., estaban afinados con muy relativa justeza. Si eso es así, ¿ qué importa comma más o comma menos ? S i e n l a realidad d e cada día l a nota d o sostenido d e u n clavicor

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dio está muy remota a su verdadera entidad acústica en sabe Dios cuántas commas, ¿ por qué no promediar la diferencia entre

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1 9/8 5/4 4/3 3/2 5/3 1 5 /8-2 ( Helmholz )

do re

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sol

Tan pronto como la tonalidad en sí misma adquiere la persona lidad que an teriormente a la época armónica tenían las moda lidades de iglesia, y que el tono de re bemol, por ejemplo, o de do sostenido menor tienen caracteres p ropios, los compositores necesitarán moverse por todo el ámbito de tonalidades mayores y menores, y esto sin extender el teelado a tal abundancia de teclas _que Jo_ hagan impr_actkabJe_. Alg_unP.s _c9ns1n1�t.9.r es élJl.ti� guos proponían dividir las teclas negras por el medio, de tal ma nera que la primera mitad diese, p. ej ., do sostenido y la segunda mita d re bemol, lo cual era relativamente fácil de conseguir en aquellos claves que, como hemos visto o portun amente, dividían la cueroa por medio de unos puentecillos que se levantaban con ·

el martinete o tangente, pero que era p rácticamente imposible en los claves deliés, en los que cada cuerda respondía a una n ota, y asimismo en los primeros fortepianos, como los que Bach examinó con tanto interés a su llegada a Berlín en 1 747. Los tra tadistas antiguos no Rodían concebir la homologación de dos sonidos cromáticos, porque toda la teoría musical, desde el tiem po de los griegos, partía, precisamente, de la distinción entre lo.;; géneros diatónico, cromático y enarmónico, división que se consi deraba intangible : principio fundamental y básico en la teoría entera de la Música. La necesidad de modular, que equi valía a los cambios de modo y sus mezclas entre sí en la época monódica, obligó a buscar nuevos expedientes, y para ello se partió de la realidad sonora, no de la entidad matemática. Como en el cuento de las medios del rey, que sólo veían los listos, hubo alguien (los músicos "prácticos" ) que no tuvo inconveniente

177

H 1

ella y su 'vecina re bemol, obteniendo un tercer sonido, interme dio entre ambos, que se tomase por do sostenido cuando la to nalidad fuese la de re, la, etc., o por re bemol cuando la . tona lidad fuese fa menor, re bemol, sol bemol, etc. ? Todos 'los tonos, tanto los poco alterados como los mucho, es decir, hasta siete bemoles o siete sostenidos, cabrían en la octava afinada así. Corno afinar se denomina en alemán temperiert ( así titula Werckrnei ster Musikalisc he Temperatur -Afinació n o tem ple musical- a su famosa obra de 169 1 , en la que propone este sistema a arbitrio ) , el p rocedimien to fué denominad� wohltem

periert por Bach ( según se dice wohlach thar, estimado ; wohlge fallen, agradable ; wohlf eil, barato ) . Al enarmo:r;iizar dos sonidos colaterales, p recisa atenerse a un tanteo "al oído", porque la relación matemátic a que determina · esa i dentidad ( raíz duodécima de dos ) es una entidad absoluta mente inapreciabl e al oído, de manera que sería inútil intentar una afinación exacta, pues que precisaría p ara ello ajustar es trictamente cada nota a una diapasón que diese el sonido de seado, esto es, una serie de doce diapasones por octava ( 1, si

sostenido-do. 2, do sost-re bemol. 3, re. 4, re sost-mi bemol. 5, mi, 6, mi sost-fa. 7, fa sost-sol. 8, sol. 9, sol sost-la bemol. 10, la. 1 1, la sost-si- bemol. 12, si-. ) - ( O sea veinticuatro tonali dades, doce mayores y doce menores, como en los cuadernos de preludios y fugas de Bach. )

Por el contrario, los afinadores solamente utilizan un diapa són p ara obtener el tipo de nota-model o, o sea el La de 435 o 440 vibraciones por segundo. Una vez afinada la octava, se procede a encontrar la media octava, que es la quinta ascenden te do-sol y la quinta descendent e do-/a ( desde el do octava del anterior ) . Hallaremo s así dos cuartas, la ascendente do-fa des-

178

APÉNDICES

de el p rimer do y la descendente do-su[ desde el do octava : si se p rocediese matemáticamente, am bos fa y ambos sol serían distintos. Pero podemos repartir la diferencia h aciendo un poco más anchas las cuartas y un poco más cortas las quintas.- Este "poco más" es ya una cuestión empírica ; pero vienen a ayu darnos en ello los "batimientos" que se producen cuando se escuchan ambos sonidos en litigio en dos diferentes o ctavas, por ejemplo, los batimientos que producen los dos fa o los dos sol a una o ctava de distancia, obtenido el p rimero (sol) como quinta superior de do, y el segundo como cuarta inferior del do a la octava del anterior. Por tanteos, se reduce el número de b atimientos, y cuando se considera oportuno, se dej a : la afinación de un instrumento de teclado es, pues, ma teria discrecional del buen gusto y oído del afinador. Hay otros procedimientos más complicados que no podemos descri bir. únicamente añadiremos que el sistema p areció aplicable a Bach en el clave, pero nunca lo llevó a la práctica en el órgano, sin duda porque como la afinación · · -O.e los --tubos ·· del órgano se hace limándolos o soldándoles un poco de p lomo ( para subir o bajar el tono ) , el tanteo se hacía imposible en ·

su momento. Finalmente, el supuesto "color" que los compo sitores atribuyen a las tonalidades en sí mismas, o abstracta mente, cosa muy discutida por los teóricos, es perfectamente concebible a causa de la suma de "aproximaciones" que los tonos más alterados tienen respectio de los que lo están menos, y este sentido del color tonal es uno · de los hechos más ca racterísticos de la música de la época de J. S . Bach y Haendel, en constante evolución y ampliación hasta el Romanticismo.

N OT A S

1 Lorenzo Cristóbal Mizler, más tarde ennoblecido con

el título de Mizler von Kolof, fué uno de los fundadores de la Musicología alemana. Había nacido en Heidenheim, Wür temberg, en 1711, estudiando música y canto en las escuelas

locales, pero prefirió seguir los estudios de derecho, m atemá ti cas y medicina en Leipzi g y Wittemberg, hasta que en 1747 obtuvo su doctorado en esta última especiali dad en Hamburgo. Mientras estudiaba en Leipzig siguió algunos cursos de clave y composición con Juan Sebastián Bach, obteniendo un grado en la Universidad de Leipzig por su disertación titulada Di sertatio, quos musica ars sit pars eruditionis musicae, en 1 734. Er. ella sienta los principios que le llevaron a fundar cuatro años desp � és una sociedad titulada "Societat der musikalis chen Wissenschaften", destinada a resolver los p roblemas re lativos a la música como arte y como ciencia. Los trabajos en que se discutían esos temas se publicaban en una revista periódica que duró dieciocho años y cuyos fascículos se reco gieron en cua,tro volúmenes baj o el título de Neu eroeffnete musikalische Bibliothek, entre 1 736-54, que es la mencionada por Forkel como Bibliotec� � Mizler. Esta publi cación es una de las pri�éf(s �o, en Alemania, y tien e un valor históricp�· � ? ó l se trasladó en . 1743 a Varsovia como :profo'sor pnvado, .. mdo en esa cmdad en 1788. Publicó , · a ás, un trat �d�.� $ bre los funda mentos elementales del e p un to de vista . . . - . des d¿' j �� :J) de las relaciones matemá.ticas-.. de. los so � i �f>. ( 1739 ) y una traducción de la obra de Fk x. Gradus f1d, �'Pa assum ( 1742 ) . Fuera de la noticia biográfica que p �t;aJf n en la m encio� nada colección sobre Juan Sepasti.án su hijo C arlos Felipe Manuel y su discípulo J � an:.-�J?-� éfi co Agrícola, n o se encuentran en esta época acerca de- · B�ch más que las noticias que aparecieron en obras como la Musica mechanica o rganae di de Jakob Adlung ( Berlín , 1768 ) ; las Lebenschreibungen b_e .,-u_e}irri.te r Musikgelehrten de J. A. Hiller ( Leipzig, 1 784 ) ; el diccionario o "Lexicon" de Wal ter ( 1732 ) , adaptado y 179

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NOTAS

p u esto al día po r E rnst Ludwig Gerber en su llistorisch-bio {{raphisrhe L_exikon der Tonskunstler ( Leipzig, 1790-92 ) ; el llistorish-literatisches Handbuch de Hirsching ( Leipzig, 1 794 ) ; El Museum bemehmter Tonkunstler, de C. A. Siebigke (Bres lau, 1801 ) . La biografía extensiva de Forkel aparece entonces ( 1802 ) . Menciones altamente elogiosas p ara Bach se encuen tran ya desde 1717 en la obra de J ohann Mattheson Das Be schuetzte Orchestre. Una document{lción muy completa sobre estas críticas y en general p ara todo cuan to concierne a J. S. Bach puede encontrarse en The Bach Reader, por Hans David y Arthur Mendel. W. W. Norton, ed. Nueva York, 1945.

Los editores de Leipzig Francisco Antón Hofmeiste r y Ambrosio Kühnel fueron los predeceso res de la editorial Peters, famosa en lo sucesivo. Carl Friederic h Peters �ompró en 1814 el Bureau de Musique de Hofmeist er y Kühnel, que

llevaba catorce años de existencia. La edi ción de Bach estuvo al c1lidado de Dehn, Roitzsch y GriepenkerI. � Hofmeister había muerto en 1812 y Kühnel murió en 18}3.

El talento hereditario para la música de la familia Bach es, desde luego, sorpren dente, p ero está lejos de ser un caso único. En Francia hubo en el siglo XVII familias de ar tistas de diversa notabili dad como la de los Adams, Clodion y Coustous. Entre los músicos fueron famosas las familias de Champion de Chamboni eres desde el siglo XVI y en la cual se encuentra n por lo menos siete músicos de alto mérito. La famili a de los Couperi:Q. se remonta a mediado s del siglo XVII de y alcanza hasta el siglo XIX, contándo se en ella no menos 3

una docena de músicos notables. Es el caso de la familia Phili dor, que comienza con Juan, nacido hacia 1620, y se ex tingue con Ni colás, en 1 769, tras de doce músicos, de los cuales André Danican fué tan notable en ese menester como en su calidad de jugador de ajedrez. En Italia, la familia de 103 Scarlatti contó con cinco músi cos de alta notabilidad , desde Alessandro, el gran operista napolitano, a Domenico, el clavicemba lista famoso de la corte · española de Feman do VI y Bárbara de Braganza, que, como Haendel y Juan Scbastián Bach, había naci do en el año 1685.

N OTAS

181

· I J ,a fam i lia B ach conociJa p o r L , :-i lJiógr afo s alcanz a a 59 varonl 's. El fundador de la <l i u astía, Veit ( Valentín ) Bach n a c i ó a m e J i ados del siglo XVI , p ero había otras ramas colate rales, una de las cuales fué la de H ans B ach de Graefenrode, de quien hay noticias en 1509. Otros B ach vivieron en S chleu singen en el siglo XVI, en Rockhausen, cerca de Arnstadt, en esa misma época, en Moldsdorf, y a en el siglo siguiente, sin que p ueda asegurarse que todas esas familias estuviesen em parentadas entre sí. La rama a la que p ertenecía Juan Seb as tián es la de Veit Bach, hij o y padre de un Hans Bach y n a cido él mismo en una pequeña localidad de Hungría. Juan Sebastián ocupa el vigésimo sexto lugar en el árbol fami liar. Su primera esposa, María B árbara, era hij a de Juan Lui s Bach, a quien los biógrafos adjudican el lugar n úmero 33 y era, p or lo tanto, prima del gran músico. Los hijos varones de este matrimonio fueron : Guillermo Friedemann, Juan Cris tóbal ( gemelo con una niña ) , Carlos Felipe Manuel, Juan Godofredo Bernardo, Leopoldo Augusto, nacidos entre 1710 y 1 7 18. En 1721 Juan Sebastián se casó con Ana Magdalena Wilken, de la que tuvo seis hijos varones : Godofredo E n ri que, Cristóbal AméJdeo, Ernesto Andrés, Juan Cristóbal Federico, Juan Augusto Abraham, Juan Cristián, nacidos desde 1 724 a 1 735. El resto de los vástagos de Juan Sebastián hasta el n úmero de veinte fueron del sexo femenino. 5 Hungría había mostrado inclinación favorable hacia la religión reformada desde las primeras p rédicas de Lutero, p ero en la segunda mitad del siglo XVI, bajo el imperio de Rodolfo II ( 1576- 1612 ) , los jesuítas lograron apoderarse del país p ersiguien do sañudamente a los p rotestantes. En algunas localidades sus habitan tes emigraron casi en su totalidad p ara poner a salvo sus vidas. Muchos de ellos se trasladaron a Sajonia y a Gotha, don de comienza a conocerse a los B ach ortografiando - el apellido como Baach ( varios de ellos, hasta 1695 ) . 6 La cítara en los p aíses del cen tro de Europa no tiene n ada que ver con el instrumento de abolengo clásic o así llamado, sino que es una esp ecie de salterio tañido con uñas metálicas o con un plectro ( "zither", llamada más corrien-

182

183

NOTAS

temen te '·bávara" y "austríaca" ) . Es u n ins trumento muy ex tendido hasta hoy día ; muy fácil de tocar, además, porque debajo de las cuerdas y apoyado contra la taLla arl!l� n�ca se coloca un papel donde están indic a<las las cuerdas que hay que pulsar mediante signos muy elemen tales. El hijo mayor de Veit, Hans, se hizo famoso por varios motivos. Era un carpintero notable, tocaba bien la viej a '"geige" o "rebec", antepasado de las violas, y era u n a especie de bufón, y un "bon vivant" que sabía rendir homenaj e al zumo de la vid.

Heinrich ( 16 1 5- 1692 ) fué músico municipal en Schweinfurt y o rganista en Arnstadt. ( FG ) . ( Véase la nota 13. ) ( Fue

Se conserva un grabado hecho hacia 1617 donde se le repre senta con un instrumento de esa clase en una mano y una gran copa en la otra. Una leyenda, en torno suyo, dice : Hans

Each ; morio celebris et facetus : fidicen ridiculus : homo la boriosus simplex et pius. ( V. J. Tiersot : J. S. Bach, París, 1934. ) Es posible, sin embargo, que este Hans no fuese de la

familia de Juan Sebastián, sino de otra rama de la Selva

Negra. 7

La categoría de "cantor" �que Juan Sebastiá.n Bacll des

empeñó por tantos años en la i glesia de S anto Tomás, en Leipzig, se aplicaba en el rito protestante al director de la música en general, de carácter religioso. Los músicos muni cip ales o '"Stadpeiffer" constituían una antigua .profesión extendida por toda Alemania. Estaban encargados de tocar tres veces al día un coral transcrito en estilo polifónico para cuatro o cinco instrumentos de metal. D esde lo alto de las

torres de los Ayuntamientos hacían oír composiciones de esta ín dole que se denominaban por esa razón "Turmsonaten". Tocaban, además, en las festividades más o menos oficiales, y acompañaban p rocesiones, bodas, entierros, etc., cosa que en tiempos de Juan Sebastián p asó a la jurisdicción de la iglesia de Santo Tomás. ( Una Suite para instrumentos de metal del Stadtpfeiffer de Leipzig Johann Pezel ( 1639- 1694 ) se encuen tra en la Antología sonora, disco nQ 2. ) Johann, Christoph y Henrich, hijos de Hans Bach, que era, a su vez, el hij o mayor de Veit Bach. J ohann ( 1604-1 673 ) fué organista en Schweinfurt, después en Erfurt. Christoph ( 16 13166 1 ) foé organista y músico municipal de Erfurt· y Arnstadt, entrando más tarde al servicio de la co rte ducal de Weimar.

los B ach números 4, 5 y 6 de la dinastía. ) El acorde de sexta aumentada es un acorde cromátic o cuyas diferentes formas, causadas por sus inversiones, fueron muy utilizadas empíri camente en Italia, Aleman i a y Francia, por lo cual se las conoció como "acorde de sexta italiana", ron

de ''sexta alemana" o d e "sexta francesa", antes de la meto dización de la armonía con Rameau. Estos acordes tienen una personalidad esp ecial y se siguen denominando b aj o esos

nombres en la armonía moderna. Proceden de la segunda inversión d e un acorde mayor con quinta disminuída, por

ejemplo : la bemol-re natural-Ja sostenido ( posición normal : re-fa sostenido-la bemol). La sexta aumentada la bemol-fa sostenido es el intervalo característico de este acorde. Sus

diversas posibilidades de empleo y variadas resoluciones fue ron empleadas en los mencionados países de una manera típica. J uan Cristóbal B ach era hij o de Heinrich, señalado con el número 6 en la genealogía de los B ach, tercer hijo d e Hans Bach. Este Juan Cristóbal ( nQ 13 ) había nacido e n 1642, muriendo en 1703. 10

Juan Miguel ( nQ 14 ) , nacido en 1685 y muerto en 1723, era hermano del anterior. Hija suya fué María Bárbara, la 11

primera esposa de Juan Sebastián.

1 2 Juan Bernardo ( nQ 1 8 ) nació en E rfurt en 1676 y murió en 1 749. Existen de él varias Suites y p i ezas m enores para clave. Spitta dice que fué uno de los compositores más notables de su época dentro de la tradición o rganística de Pachelbel. Sucedió en 1 703 al Juan Cristóbal nQ 13 como organista de la corte y de la ciudad de Eisenach. Además de estos tres B ach músicos, mencionados p or Forkel, también se distinguieron en la p rofesión antes que Juan Sebastián, Johann ( nQ 4 ) , nacido en 1604 en Wechmar. Tuvo muchos hijos,

músicos todos ellos en la misma localidad, donde el nombre de "los Bach" se había hecho sinónimo de musicante. Cristó

bal Bach nQ S, abuelo de Juan Sebastián, había nacido en W echmar en 1613, músico y lacayo del gran duque de Weimar.

•

1 84

l kiurich n') 6 ( 1615- 1692 ) , fué organista en Arnstadt, puesto que de::;empeñó durante cincuenta años. Juan Cristián Bach, nQ 7 ( 1640-1682 ) , fué tocador de viola de Erfurt y director de la cap illa de Eisenach. Juan E gidio Bach, n Q 8 ( 1645.:1716 J, hermano del anterior, le sucedió en su puesto en Erfurt, sien do además director de la música municipal. Su primo Juan Ambrosio, nQ 11 ( 1645-1695 ) , también fué músico en Eisenach. luan Nicolás Bach, nQ 9 ( 1653-1682 ) , fué músico municipal y ej ecutante en la v.iola da gamba, Jorge Cristóbal Bach, nQ 10 ( 1642- 1697 ) , nacido en Erfurt, desempeñó v arios puestos mu

sicales en localidades próximas a las tres ciudades del "clan Bach", Erfurt, Arnstadt y Eisenach. Fué compositor, p ero no se ha conservado ninguna obra suya. J uan Ambrosio, nQ 11, fué e l padre de Juan Sebastián, nacido c o n s u hermano ge

melo Juan Cristóbal, nQ 12, en 1645. Ambos eran violinistas y su parecido era tan grande que se hizo p roverbial. Murie ron de la misma enfermedad a dos años de distancia. Juan Ambrosio se casó en 1644 con Elisabet l.aemmerhirt, . · qu e fué la madre de Juan Sebastián, en Eisenach. El matrimonio tuvo seis hijos, de los cuales Juan Sebastián fué el último. Siguen Juan Cristóbal, nQ 13, y Juan Miguel, nQ 14, antes

mencionados. Juan Gunther Bach, nQ 15, era buen organista y constructor de esta clase de instrumentos. El nQ 16 no siguió la profesión musical. Juan Cristóbal, n Q 17, también de Erfurt ( 1673-1727 ) , fué organista y cantor en una localidad cercana. Juan Bernardo, nQ 18, ha sido m encionado como sucesor de Juan Cristóbal, nQ 13. El Juan Cristóbal, nQ 19 ( 1685- 1740 ) , tuvo un puesto brillant e en Erfurt como Rats Musikdirector. Juan Nicolás, nQ 20, se dedicó a la profesión de ciruj ano. El nQ 2 1, Juan Valentín, fué músico municipal

y j efe de los vigilantes nocturnos en Schweinfurth. No se , sabe nada de los Bach números 22 y 23. El 24 fué Juan Cristóbal ( 1671-1721 ) , hermano m ayor de Juan Sebastián, · a quien corresponde el número 26 en la dinastía. El que estaba . entre ambos, Juan J acobo ( 1683-1712 ) , era tocador de óboe. Se fué a Suecia en la guardia de C arlos II. Tomó p arte en la ba_talla de f Qka.Yét. E�tJIYO . en. J'µrqµjª .Y �-e i n. staló �-11 E�t <?:... ..

colmo de regreso como músico de la corte.

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185

NOTAS

Hcpasaremos sucintamc 1 1 t 1 · ! u :-- n o m b res de los p a r i en t« �s p ró x i mos de Bach pertenec i c 1 1 t 1 ·s a su misma generación. J u an Ernesto B ach, nQ 27, orgall isla en Arnstadt. Juan Cristó Lal, n9 28, se dedicó al come rcio Je abarrotes. Juan Nicolás, n9 29, u niversitario en J ena, viajó p or Italia, organista hasta su muerte, a los ochenta y c u atro años ; buen compositor, de quien se conserva una misa. J uan Cristóbal, nQ 30, p rofesor de música en H�mburgo, H.otterdam e Inglaterra. Juan Fede

rico, nQ 31, sucedió a Juan Sebastián en su puesto de organista en Mülhausen. Era un tanto aficionado a la bebida y se le consideró como el réprobo de la familia. Juan Miguel, nQ 32, era constructor de órganos en Suecia. J uan Luis, nQ 33, fué director de la música del duque de Sajonia-Meiningen. Es muy apreciado como compositor por Juan Sebastián , que llegó a copiar de su mano algunas obras de música religiosa de aquél. Juan Samuel, nQ 34, y Juan Cristián, nQ 35, eran músicos en Sonderhausen. Juan Gunther, nQ 36, era tenor y maestro .de .escuela . en Erfurt. Juan Ernesto, nQ 37, fué di rector de l a música del duque de W eimac;- ·�u:lemás, fué notable jurista. Juan Federico, nQ .38, · y· �-Uc ,,h_�:rmano Juan Egidio, ..

nQ 39, fueron maestros de ,escuelá. Del n Q 40, Guillermo J e rommo, no .se sabe nada. JfL :41, Juan Lorenzo, fué, organista en Lahm, Franconia. El 42, J ll;krt Elías, fué teólogo; c antor e rt> D el · 43, J � an Enrique, inspector de escuelas en Schw ci.i

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erico, el nQ 44, fué cantor tampoco se sabe nada. Tobías en Udestadt, localidad próxima'- �>{E�f}l.ti.': .I;:l :n/; 45, Juan ; organista. Bernardo, pasa p or haber sido bueri c ¿ n;'.pq_sit,<H

,...·§ nQ 46, Juan Cristóbal, fué cantor· y.: :r;;:a'é ;t:f� de escuela Ohrdruf. El 4 7, Juan Enrique, fué nri'isÍco del conde .

El en de Hohenloe. Finalmente, el 48, Juan Andrés, fué tocador de - óboe en Gotha y organista en Ohrdruf. D espués de él vienen, cronológicamente, los hij os de Juan Sebastián, a quienes se menciona por este orden : Hijos de María Bárbara, Wilhelm Friedemann ( 17 10-1784 ) , n Q 49. luan Cristóbal, n Q 50, murió en el mismo año que nació, 1713. Carlos F elipe Manuel ( 17 14-1788 ) , nQ 51. Juan . Godofredo Bernardo ( 1715-1739 ) , �Q 52. Leopoldo Augusto ( 1718- 1719 ) , n Q 53. Hijos de A na Magdalena : Godofredo Enrique ( 1724-17 63 ) , n Q 54. Cristóbal

186

NOTAS

Según Félix Grenier, se llegaron a reunir una vez cien

to veinte miembros de la familia B ach. 14 Hay varias clases de Quod libet, que, genéricamente, es una composición humorística en la que entran varias melodías muy conocidas, cuyos textos se acoplan de manera incon gruente , a veces en sustitución de los textos originales. A este tipo pertenece el Quod libet de Juan Sebastián Bach publi cado por M. Schneider en la Nueva Sociedad Bach, vol. XXXII, 2. En las llamadas Variaciones Goldberg la nQ 30 pertenece a otro tipo de Quod libet, llamado polifónico, que se hacía improvisando a varias partes y que, según Carlos Felipe Ma nuel, era el que se empleaba de antaño en la familia de los

Le joumal de Printems, consistant en airs et balets a 5 parties e t les trompettes a plaisir (ad libitum), y se editó Sonare, disco en Augsb urgo en 1695 ( C. Sachs , Antho logie

franc és :

Bach. Es lo que en castellano se denomina como "ensalada".

1 5 El · hermano mayor - era foha:nn Clfrisfüpn,--:n:;> - 24;--nacido en 1671. Autores como Bitter lo dan ·por muerto en 1712, lo cual siguen los biógrafos modernos. Gerbert da la fecha de

1742, que no p arece probable. La llegada de Juan Sebastián

a O rdruff debió seguir inmediatamente a la muerte del padre. La fecha de 1701 que da Grenier es, indudablemente, erró nea , porque se sabe que en 1696 Juan Sebastián, que tenía once años en ese momento, ingresó en el Liceo de aquella población. En 1 698, y tras de notorios progresos con J ohann Christoph, el j oven estudiante pasa a continuar sus estudios , con Elías Herda, cantor en aquella institución pedagógica. A los catorce años, Juan Sebastián cantaba como soprano en el servicio religioso, dirigido por su hermano. E n 1700 éste no puede seguir manteniéndolo y Juan Sebastián entra como cantante a soldada en la iglesia de San Miguel, en Lüneburg, donde se le encuentra en el texto de Forkel. Los organistas y virtuosos en los claves que menciona Forkel fueron las grandes figuras en quienes se mantenía en su· fase más brillante la tradición alemana. Juan Jacobo 16

Frohb�rger ( 1635-1695 ) , nacido en Halle, la ciudad natal de Haendel, a po ca distancia del área de los B ach, había estu-

187

<lif un<lc por toda diado en Roma con Fresco baldi, cuyo arte urió en Maguncia. M Europ a, desde Viena a París y Londr es. de los más no tables j uan Gas par Fische r ( 1650-1 746 ) , fué uno s adepto s del rimero v los de uno y nto compo sitor es del mome Le journal suite Su sta. orque de estilo francé s en sus obras orques tales obras de ión de Printe ms, incluíd a en una colecc io de París, tempranas que se conser van en el Conse rvator a un autor a debid como años os much pudo pasar duran te M argraves los de a músic la de francé s. .F'ische r fué director mente en entera título su de Baden . La obra menc ionad a lleva

Amadeo ( 172.5-1728 ) , n Q 55. Ernesto Andrés ( nació y mu rió en 1727 ) , nQ 56. Juan Cristóbal Federico ( 1732-1795 ) , nQ 57. Juan Augusto Abraham ( nació y murió en 1733 ) , nQ 58. Juan Cristián ( 1735-1782 ) , nQ 59. 13

\ 1

en Adorf , en n" 52 ) . J ohann Kaspa r Kerl ( o Kerll ) , n acido i en Roma . obald Saj onia, en 1627, fué tambi én discíp ulo de Fresc a abun Con -Carissi mi estudió la compos ición vocal que aplicó a conserv se ia memor su pero a, religios dante s obras de música s años ó alguno Residi . ¿ órgan ara por su música para claves y p murió en en Viena, y despué s se traslad ó a Munich , donde 1693. J ohann Pachel bel fué uno de los grande s organis tas ale án manes que más directa mente influye ron sobre Juan Sebasti estudió donde rg, urembe N en Bach. Había nacido en 1653 ó con un maestro local, Schemm er. Fué a Viena, donde trabaj ( 1674 ) ; en la catedral de San E steban como adjunt o de Kerl tuttgart después fué a Eisenac h ( 1677 ) , Erfurt ( 1678 ) , S Nu natal, ciudad su a ente ( 1690 ) , Gotha ( 1692 ) , y finalm i compos sus en ina rember g, donde murió en 1706. Predom de ciones para órgano el tratami ento del coral y su manera n ustame j nder compre puede se No variarlo que hereda Bach. las nte reviame p r estudia sin te el arte de Juan Sebastián en l a compos icions de Pachel bel, editada s modern amente VIII ) . vol. ( colecci ón d e Denkm aler der Tonkun st i n Osterre ich

ietrich N 0 menor influen cia ejerció sobre B ach el danés D eje la de terreno el en Buxteh ude, éste muy señalad amente 1637. en rg elsinbo H cución en el órgano . H abía nacido en a escu Desde 1668 era organi sta en Lübeck , a donde fué su edad, charle Bach el año 1705, cuando cumplí a veinte de regresa r al que ciudad aquella en tiempo retenié ndose tanto

1 88

NOTAS

<kl órgano procedía en buena parte de los h ol andeses, y IIe i nr i ch Scheidemann estuvo en A m s terd am estudiando con P re torius el joven, quien lo h i zo p asa r al alto estilo que entonces, en la segunda década del siglo XVI I , tenía como rep resentante de mayor eminenci a a Peter Sweelinck. Varios Scheidemann fueron organistas en la iglesia de Santa Catalina, de donde lo fué también Reinken hasta su m uerte, sobreve nida en 1 722 a la edad de noventa y n ueve años y siete meses. Bach fué a escucharlo a Hamburgo en años p osteriores al indicado, hasta 1 720, cuando se hallaba ya en Coethen al servicio del príncipe Leopoldo de Anhalt-Coethen. En tre este puesto y el que desempeñaba en Lüneburg, B ach había aceptado otros en Mühlhausen y Weim ar. Hizo entre tanto varios viajes a Halle, Cassel, Dresde y L eipzig. Al regresar en 1720 de otro viaje a Carl sbad se halla con la triste nueva d·� que María Bárbara había muerto y había sido enterrada.

a A rnstadt ya entrado el año siguiente , tiene que responder a un consej o que le pide cuentas por su ausencia, así como por la dificultad creciente con que trata el acompañamiento del coral. También se le reprocha que en la iglesia hiciese m úsica en compañía de su prima María B árbara Bach. En 1707 Bach se traslada a Mühlhausen como organista de la iglesia de San Blas y allí se casa con María B árbara, un año mayor que él. Mientras se hallaba en Lüneburg como can tante de la iglesia de San Miguel ( 1700 ) , sobrevino el cam bio de voz, lo cual le obligó a cambiar su oficio de cantante por el de violinista. Al _ mismo tiempo recibe lecciones de Órgano de Georg Boehm, músico turingio ( n. en 1661 ) , hom bre de vasta cultura que estudió en las universidades de Gotha y J ena. Boehm fué uno de los primeros maestros / de Bach en el tratamiento del coral protestante, así como en los llamados "preludios de coral". Murió en Lüneburg en 1733. A poco de estudiar con Boehm, Bach hizo un viaje ( a pie, según era la costumbre} hasta Hamburgo, con objetó de oír tocar a Jan Reinken, uno de los decanos de la p rofe s10n, pues que, nacido en 1623, contaba entonces ( 1702 ) setenta y nueve años. Reinken era un representante de la vieja escuela

había sido

discípulo

Scheidemann

Bach vuelve a · Hamburgo pretendiendo _la plaza de o rganista en la iglesia de Santiago, para la que le recomienda Reinken, pero no obtiene el p uesto . Al año siguiente, 1 72 1 , en el que compone los seis Conciertos de Brande burgo, vuelve a ca sarse, esta vez con Ana Magdalena Wilcken, quince años más joven que él. Para ella escribe el Clavierbüchlein y termina la primera parte de Das Wohltemperirtes Clavier.

Hamburgo. Allí murió en 1722. La visita de Bach a esta ciudad le proporcionó otras experiencias importantes. Parece que fué entonces cuando escuchó por p rimera vez las grandes óperas italianas que, Forkel cuenta, apenas las consideraba

Las cuatro semanas que las autori dades de la iglesia con cedieron a Bach p ara ir a Luebeck se convirtieron en tres meses. A su regreso se encon tró los ceños severos de que se ha hablado. Félix Grenier dice que el asunt o relacionado con María Bárbara consistía en que B ach la hacía cantar en el coro con los niños sopranos, disculo ándose diciendo que con !Os niños solamente no lograba nada útil, y manifiesta su deseo de abandonar Amstadt, lo que consigue al año si si guien te.

sino como agradables "canzonettas". En una visita a C elle Bach escuchó la orquesta francesa de la corte. Nikolaus Bruhns procedí a del Slesvig-Holstein, donde había n acido hacia 1665. Co m enzó su carrera en Cop enhague, pasando después a Husum p ara estudiar con Buxtehude. Fué autor de cantatas de fino corte lírico, tratadas polifónicamente con sol tura y ligereza. Murió en 1697. 17

Johann Adam ( Jan Adams ) Reinken o Reincken pro

cedía de una familia afincada en la B aj a Alsacia. Su maestro en Hamburgo, Heinrich Scheidemann, descendía de una fa milia de organistas, de quienes .hay noticias desde la .segunda mitad del siglo XVI . El arte de los viejos maestros alemanes

189

r 1

19 Bach sucedió en Mühlhausen a J ohann Georg Ahle ( 1650-1706 ) , dis c ípulo de Johann Rudolph Ahle, su padre, can tor en Erführt y compositor notable de cantatas de cámara

que titulaba Geistliche Dialogue, en un estilo p olifónico que recuerda a ciertos maestros i talianos. También escribió unos "Cánticos espirituales" (Geistliche A rien), de una a c inc o

190

19 1

NOTAS

vo ces con ri tornelos in strumentales imitados por su hijo, au to r, además, de obras teóricas. Parece que esos cánticos espiritua

más cerca de las innovaciones esti lísticas d e Telemann que d·3 la gran tradición alemana de Bach. Las sonatas de Kuhnau

En 1717 se celebró en Weimar el segundo centenario de la Reforma. Bach colaboró en él escribiendo su famosa can

que él es el primero en consti tuirlas por varios tiempos ( tres,

Kuhnau es una figura que destaca si ngularmente en su época,

le.5 influyeron en cierto modo sobre la construcción de la línea melódica en Juan Sebastián.

tienen, además, importancia en la evolución de la forma, p ues

por lo regular) , alej ados ya de los aires de danza. Escribió al gunas obras teóricas y otras de un sentido crítico y burlesco,

tata sobre el coral de Lutero Ein /este Burg is unser G ott, que lleva el número 80 en sus obras de esta índole. La mayor parte de esta cantata estaba ya escrita en 1716, pero no apa reció hasta el Festival de la Reofrma de 1730. 21

B ach

conocía

detalladamente la

construcción

como su famosa di atriba contra un charlatán musi cal, titulada Der musikalische Quacksalber ( Dresde, 1700 ) , sobre la cual puede leerse

de los

Rolland :

Órganos y frecuentemente se le nombraba como p erito cuando se trataba de recibir un Órgano nuevo. El Órgano de la iglesia d,� Santiago, en Hamburgo, cuyo puesto de organista había

presentante de- la viej a tradición del norte de Alemania, como era B ach. En efecto, su elección dió lugar a bastantes contro

versias.

Se pensó p rimero en elegir a Telemann, que era el gran mo dernista del momento, pero éste p refi rió seguir en su

na de la iglesia de Santo Tomás de Leipzig, es una figura

sumamente interesante en la música alemana del bajo Barroco. Naci do en Geisin�, Bohemia, en 1660, había estudiado filo-

antes,

había sido

profesor de francés.

Tradujo

puesto de director de orquesta en Hamburgo, al que unía o tros varios de interés. Después se o r�� l!.�sto a un discípulo

Leipzig, y,

� �� ceh Ph�-6813-1760 ) , notable ,ef ..eñ'��9)f#\g y que tam itutpfidades de 1�·1.gl��ia invitaron :i

de Kuhnau llamado Graupner.> '�Í�tbclavicembalista que tambiél?{f #dícl:-

obras del

hebreo, griego, latín, italiano y francés. En 1688 fundó en Leipzig un Collegium Musicum que era una sociedad dedica da a dar conciertos públicos. En 1700 fué nombrado director

poco acep tó. Entonces las a B ach, a Kauffmann y

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traran sus ? chott f�ra ; méritos en un concurso en el �qll� �sa1i.6 t riu*f@i , � J uan Seilf . Félix basti n p r su cantata Jesu ;; hm _'zu sic d � . Gremer dice que Bach entro en su� puesto} ef lQ e 3 umo de 1722, pero l� cantata en cuestión sólo foé *"· a p o r B ach

musical de la Universidad y en 1701 cantor de Santo Tomás, el más alto p uesto musical a que podía entonces aspirarse. Como compositor parece haber sido p rincipalmente autodi

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dacta, y sus mo delos principalmente los franceses del clave

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en 1 723. Lo que dió el triunfo a Bach_,,,.e6fu1'rii fué su magistral ej ecución de la

más que los alemanes. Por eso sus obras religiosas tienen menor importancia en su producción que sus obras para clavicordio, esp ecialmente su música "de programa" desarro

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concurrentes San luan en

la i glesi a de Santo Tomás, el 26 de -a rzo de 1723. La ele cción, por voto unánime, se verificó el 13 de mayo y el 30 del mismo mes se ejecutaba en la i glesia de San Nicolás la cantata Die elende n . sallen essen . Duran te ese año Bach

llada en sus llamadas Sonatas Bíblicas, en las que comenta algún episodio más o menos pintoresco del Viejo Testamento ( por ejemplo, la llamada "El combate de D avid y Goliath", que se encuentra grabada en la Antología- Sonora, disco -n�-3).. Como técnica del teclado y por sus intenciones expresivas,

Romain

Johann Kuhnau, el predecesor ae B ach eri. la canto

( París, 1920 ) .

escuela de Nuremberg, cuyo más alto representante era Pa chelbel. Parece raro que se elegiese p ara sucederle a un re

encontró tan excelente que parece que fué esa la causa de que pretendiese el puesto en cuestión.

. sofía y lenguas clásicas en la Universidad

obra

Como organista, -Kuhnau parece haber sido más tradicionalis ta que como compositor, y se le atribuye p arentesco con la

soli citado Bach en 1720, estaba recién instalado y B ach lo

un precioso artículo en la

Voyage musical au pays du passé

�scribió las cantatas números 22, 24, 40, 63, 64, 76, 1 19, 186 y

194, a más del Magnificat, p ara el día de Navidad.

192

NOTAS

B ach se queja de las malas condiciones en que encuentra l a escuela, el Órgano, los instrumen tistas, etc. Sin embargo, · durante el año 1724 compone no menos de trece cantatas. . 2 3 Con El arte de la fuga que Bach dejó sin te�i:n:;�:··-1; - "Ofrenda Musical" (Das Musicalisches Opfer, Thematis Regii ,

Elaborationes Canonicae) es uno de los monumentos elevados por Bach a ese arte en el cual no le superó ninguno de sus sucesores y que él desarrolló en términos muy personales. La "Ofrenda Musical" se compone de una fuga ricercata a tres voces, otra del mismo género a seis voces, ocho cánones, una fuga canónica en epidiapente ( a la quinta superior ) ; una so n ata para flauta, violín y bajo ; finalmente, un canon perpetuus a tres voces.

. 24

mayo.

Bach no quedó enteramente ciego, aunque imposibi

muerte de B ach ocurrió el día 28 de julio. Tenía, pues, sesenta y cinco años, cuatro. meses y siete días. ·

Forkel dice que B ach tuvo siete hijos con su primera

mujer. Grenier rectifica y hace subi r la cuenta · a ocho, in cluyendo dos gemelos. Se habrá visto anteriormente que los

hijos con María Bárbara fueron solamente cinco ( con una niña gemela del llamado Juan Cristóbal, nQ 5 0 ) . A la segunda mujer adjudica Forkel trece vástagos. Fueron seis hijos ( del número 54 de los B ach al 59 ) y ocho hijas. Veinte en total. ( Véase la nota 12. )

2 7 Para la técnica en la construcción de los claves véa_se el segundo apéndice. Es importante que el lector no pierda

tan ins los tra

ducción de Forkel. Comienza por mostrar el "doigté"-··<:1-e·-una- ·· - escala ascendente y de otra descendente, en el tono de do

m a yor, según la obra de D a n i e l Spcer : Musik alische n Klee blatt, Ulm, 1 697. ( Véase la pág i n a siguiente. )

Uno de los libros más antiguos d o n de p uede encont rarse estt� modo de digitac ión tan rudime ntari a es el de Eusebi us Ammerbach : Orgel oder lnstrwn cnt- Tablatur ( Leipzig , 1571 ) . En una obra antigua sobre la manera de tocar el clavico rdio s e encuent ra esta peregri na p regun ta y su no menos p eregrin a respues ta : " ¿ Qué hacer con el pulga r ? No se le pued e dejar exten dido en el aire, de mane ra que hay que apoya rlo en la madera del clave, donde se hallar á en seguri dad, sin que cuelgue p erezos amen te y, por lo meno s, sirve p ara sosten er la mano ." Marp urg, en "Intro ducció n al juego del clave" (An l eitung zum Clavie rsp iel e n Berlín , 1 755 ) recom ienda "eje rcit ar indist intam ente todos los dedos de cada mano sin excluir el pulgar ni el meñiq ue", y más adelan te· dice, con razón, que "el hombr e que se imagi na que todo lo p uede hácer con tres dedos es tan ridícul o como el que en la vid a p ráctica quisie ra utilizar solamente una mano.,' . Sin embarg o, Marpu rg admite que se puede p asar el tercer dedo por encima del cuarto y a veces el tercer dedo por encima del segund o, superv ivencia , sin duda, de los antigu os "doigté s" que acaban de verse. En su p ág. 81 puede leerse una extens a nota sobre el uso del pulgar .

Fray Pablo Nassa rre ( 1664- 1 724 ) da regla s detal ladas so bre , el emple o del pulga r en su obra Segun da parte de la Escue la Músic a ( Zarag oza, 1723 ) , libro III, c ap. XV. En tod¿s los casos mencionad os debe distin guirse cuand o se trata de p asajes en escala s o bien en interv alos "plaq ués" o d e salto.

26 Una traducción moderna, en inglés, ha sido publicada por W. W. Norton and Company, Nueva York , 1 948.

de vista que se trata de esta clase de instrumentos, que rudimentarios pueden parecernos hoy, y no del piano. Es tructiva, para dar mejor idea de la técnica de juego en claves, la nota que Grenier inserta en este punto de su

19 3

La operación de la vista ocurrió a fines del mes de

litado p ara todo trabajo. El coral Wenn wir in hochsten Nothen sind, dictado a su yerno Altnikol, está cantado con la melodía de oíro coral, Vor deinen Thron -tret: icli: n1emU:- uc-

NOTAS

· -

28 B ach tocab a prefe rente mente las teclas del pedal ero con la punta del pie. La mayo r parte de sus obras no exige n imper iosam en te el emple o del talón. En su tiemp o, las teclas d el pedal ero eran extrem adam ente cortas . Bach mism o intro dujo numerosos perfec cionam ientos en este parte esenc ial del Órgan o, añadi en do varias teclas al pedalero y alarga ndo su lon gitud ( FG ) . El pedale ro es de uso muy an tiguo y se lo da ya -invent ado en 1306 por Ludwi g van Va elboke , de B rabante, pero su acepta ción fué muy lenta y en algún país, como Ingla-

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NOTAS

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195

terra, no comenzó a emplearse hasta 1 772 , en l a capill a ger mánica luterana de Londres. La extensión corriente en el siglo _ XVIII era de dos octavas y media, treinta notas, que iban desde el Do contragrave al Fa de la clave de tenor, p ero hay pasaj es en Bach donde, p ara conservar exactamente un dibuj o , tiene q u e descender hasta e l S i , ya porque la obra estuviese escrita p ara un Órgano esp ecial, o bien porque este género de libertades eran más corrientes en su época de lo que hoy po dríamos creer. Johann Adolf Scheibe nació en Leipzig, en 1 708, y mu rió en Cop�nhague, en 1 776. Estudiante de leyes, tuvo que dejar la carrera al morir su p adre, gan ándose la vida como o rganista. En un concurso al que se p resentó y en cuyo j urado figuraba Bach, no obtuvo el puesto deseado. Scheibe le guar dó rencor, que despachó años más tarde en una revista mu sical que redactaba en Hamburgo bajo el título de Der cri tische Musikus, entre los años 1 73 7 y 1 740, año en que obtuvo 29

el p uesto de kapellmeister del Margrave de Brandehurgo. En 1 744 fué nombrado director de la música de la corte de Cop enhague,' donde continuó la p ublicación de su revista. Compuso una Ópera de carácter nacional danés, un centenar de obras p ara iglesia, sonatas de cámara, ciento cincuenta

conciertos p ara flauta y treinta p ara violín, a más de obras teóricas. La polémica acerca de B ach, atacado por Scheibe, se llevó a cabo entre él y Johann Abraham Birnbaum, que defen día a Bach. Según Spitta, la respuesta de B ach consistió

en su cantata cómica El desafío entre Febus y Pan. Fuese así o no, Scheibe retiró sus ataques a Bach en 1 745. Lo que importa en este asunto es que los ataques de Scheibe estaban lejos de ser personales, sino que respondían al cambio tan profundo de criterio que se estaba operando en esa época. Es útil leer la obra de Max Graf, Composer and Critic ( doscien tos años de crítica musi cal ) , W. and W. Norton, Nueva York, 1 946. 39 Grenier ataca crudamente a Charles Burn ey, el famoso histori ador inglés por cierta anécdota, bastante ingenua, que le atribuye sobre Bach, pero lo cierto es que B u rn ey, en su A General History of Mztsic ( 1 7 76-89 ) dice de él, citando la

i96

197

NOTA S

N OTAS

te com o entu sias ta naci ona lista men opm 10n de Ker berg er ( tan arm onía mae stro más gran de de la la d e Fcrk el ) , que era "el e s_fillQ Lmá son y que sus melo días en cual quie r edad o p aís, sia igle ica al refe rirs e a su mús me d elo del arte alem án" , y es", tral agis m ás clar as, corr ecta s y m G'ice que es "_un a de las ciud ad una n e do vivi iera hub B ach aun que reco noce que si o hub iera , Par ís o Lon dres , su estil "com erci al" com o N áp oles busc and o a p o Eur Bum ey reco rrió sido muy dife rent e. C uan do desp ués y s man o para sus info rme info rmación de p rime ra a sus do ón de B ach hab ía pasa p ara su hist oria , la repu taci la las una med ida que resi en ten hij os, olvi dado aqu él en . El esta do de la mús ica en Ale man i a men taci ones de Fork el amente d del siglo XVII I era sum med ian do la segu nda mita kel, y For de del text o mis mo prec ario , com o se ded uce sen t Pre The pali ativ os en su escr ito Burn ey lo cons igna sin Su . ) herlands, etc. ( 1773 _ _

the Net Stat e of !rlusi c. in Ge rmany, _de �-ª-<::h _p()_r en ci_!11a del manera -de pon er _a los Jüj-ºJ� _

__ _ _

P_ª_cl �_e _

a l a tan al de B urne y, y lo con firm no era una opin ión p e rson Sci enc e the oj A Gen eral His toíy fam osa com o volu min osa l de riva el J ohn Haw kins , and Pra ctice of Mu sic, de Sir su ara le p obr a real men te adm irab Burn ey, que pub licó su En ella , Jua n de B urn ey ) , en 1 776 . épo ca (y sin dud a la el p adr e de ser r o todo imp o rtan te p Seb asti án Bach es sob re resi den cia o com ía esco gido Lon dres Jua n C risti án ( que hab os nue � ram ente dent ro de los gust y cuy o estil o entr aba ente ) . Un a los de la époc a de aquél vos, com plet ame nte alej ado poem a el en a entr encu se tiem po eco de las opin ione s de ,ese rid, l\fad ( ica Mús la e Yria rte sobr didá ctico de Don Tom ás de de bre nom el a vez men cion 1779 ) , don de solamen te una que erte advi ía que clar ame nte se B ach, m as . en tal com pañ n alud e. es a Jua n Cris ti án a quie enza a o de Ant onio Viv aldi c omi 31 La gran deza del geni sus "con · reci ente , y no sólo p ara reiv indi cars e desd e fech a clav es, Seb astiá n rees crib ió p ara los cert i" de violí n que Juan al anta adel se índo le en _ la cual sino p ara su mús ica de otra e sobr y, le invenció n de vari a índo esp íritu mod erno . Com o alla ue-h en los ef e ct o s pintores cos q to do, p or fa inge niosfdad una o rque stac ión de rsor recu p un en su orqu esta , Viva ldi es ·

_:_ __ _

qi� e . � uede llama�se "moderna", en c o n trap o si ci ó n con la trud1c1 � nal ; p o r e3 emplo , en la obra titulada Il Cimen to dell'

A rmonia e dell' lnvenzione, en la q ue se incluyen

· + , � ,-. s1ni oni._, o s, , antes de la p alabra �

nts

s u. s

p oema s ·

titulados " L ::i s cuat ro e stac1 0-

, b i_en qu.e el p rocedimiento general

de escritura sea el

concertante, que era el estilo típico del p e ríodo barro co.

S o-

})re este aspecto d e l- ª música de Vi valdi conviene leer el lib ro , d� Frederick Niecks Programme M usic in the l'ast ¡0 ur centunes ( L ondres, l�O? ) , .º' en todo c aso, mi libritn Forma y · expresión en la musica instmmental ( México, 1 94 1 ) . Vivaldi muriendo en Viena e n h:b í a naci�o. , en Venecia hacia 1678, · 1 1 4 1 . Escn b10 cerca de quinientas cincuen ta obi·�.._._::;� de mus1ca . mstrumEntal y medio centenar de óuer fl S Las ob ras d e vi· ·

val d1 , de las que se conserva memoria, son las i ncluídas e n l

titulada L'Estro armonico

colección

Ti II,

P .u bI i" c a d a

ª en

Pans �n 1 7 15, a la cual pertenecen algunos de los conciertos

transen tos por Bach. - - 32 E-s---gracios-?

�

et criterio de Forkel, sin duda ayudado por

su tra � ctor, reie :ente a "las i deas corrientes en I a époc a" ( e_l o n g\n �l frances dice tex ��i:.1ente prejuicios) acerca de , Fr escoba.icn, Froberger, . PacheIBel�::..�teh u1 d e, etc., como . "gran d e s maestros en la B ac I1 , taI en to -. '· v f� ..: . >· ·ár in o nía . .u... · , m e c án ic a d e . e l e ubo, t t su n los s co 1 h -. ?ª� _ f&:pa ·. º.-.- : . sm � 1 · r.·�ci.., �u.1· n ·· . · �irÍvención de \, ,;:;', Y, ede ceso res. L a escntura l o que había 'sido.

f � g ., .

...

•

l , ae

B �c.h es un

nmgun mus1co antes

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pr!d� c�? �seÍlc_ialm�nk-� '. m

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, p,r ,.-q.ue', éli

despues

�

. P_ero eso � o ammora el mérjto ' -de aqueilck1 .

·-

�.. Bach p onl:i � · Conviene, además, tener en . "' ._- , . .. .

virtu <l e s diferentes de las qú . .

J I d�des. ·

d enomma como "armonía" ·

d I. stmto

· . .·

•

..,

co n tra p un to , "

. '

un p 1 ano

�

que poseían

neas comp 1 e·

1 o que For k e 1..

en teramente distinto

entendiéndose.

p nnc1palmente las relaciones acordnles

por

n'u(··h , o

u n c n teno

�ifo;;; donde el co n ce p t o

---

se mueve en

compararse1 e ,.

,os,

.Is

cu-énJ��He __

. - :t' i�nde en Baén·' · �i�

d e1 de nuestros t i em p o s ,

"armonía" co�c�p to

� "' .

y, como tal,

del

vocablo

a quel

m .; s r1· cas

ac-

tualrnen te que en la época de Bach. En el texto de Forkel ' , · iccir, , . d e l )e entenderse más b i e n por "textura" es ¿,,, " armoma' e

r e r ln ta d o

' '

.•

•

d e 1 conjunto de las diferen tes

ven contrapuntalmcnte.

"Armonía"

se (Tú n o

voces l � 'J 'v' " '

que

mue-

como �.1.�

198

NOTAS

3 ?> E�ta Gace ta

concepto genérico de la escri tura, dentro del cual se enci erra específicamente la fuga.

Forkel insiste sobre

e sta fase

�rorrum p i r

arte de B ach que, tan notable como es, l o dej aría reduci do a una c alidad de

artífice hábil

con curri e sen en él o tros valores.

esa

especialidad

F o rkel parece olvidar los p rodigios en l a combinación contra p untísti c a de las voc e s p ropios de los grandes p olifonistas fran co-flamen cos, que p recedieron a B ach .en tres siglos. 3.3 Esta nota se enlaza con la anterior.

su cuenta que Cherubini n o

p o día sufrir

denominab a "il barbaro Tedesco".

Grenier añade p o r a B ach,

Pero si se olvidó

a quien a

B ach

en su p ropio p aís desde el día siguiente de su muerte fué, p re cisamente, porque un c ambio completo de estilo en el sentido

general de la música y en la técnica sustituyó en la Alemania de la segunda mitad del siglo xvm a cuanto era peculiar al

arte de B ach. Se comprend e que, Cherubini , que era el modelo de la armonía tonal y consonant e p ropia del p eríodo "clásico"

y que s e hizo con ello el tipo perfecto aei- músico ' 'con-servato rial" ( desde el Conservat orio de P arís ) no entendiese mu chc o n ada del arte de B ach. Segurame nte no entendía mucho m á s del arte de D ufay

del de J osquín des Pres.

Pero, de

cualquier manera, sabía sin asomo de duda que las "disonan cias sin p rep aración" de B ach resultan, en l a inmensa mayo.ría

d� los c asos, de la escritura horizontal, y no tienen un valor real de armonías verticales que es, p ropiamente, lo que n o s o tros entendemos p o r " armonía".

cuanto

c alificativo

de "bárbaro" era corriente en la época de Bach p ara designar a los i talianos. P ara el nacionalismo p atrio ta de Mattheson

"fuori B arbari ! " apenas significa otra c osa, como griegos, que "fuera los extranj eros" . La bar tiempos los en barie, aquí, en todo caso, recae sobre quien l a p ronuncia, y ( 1728 ) ,

Cherubini no se escapa tampoco de ella.

34 Forkel no conocía o se olvidaba de las melodías que se

incluyen eri el Notenbuch de Anna 1fagdalena ( 1 725 ) ; de ellas bastará recordar por lo emocionado de su línea melódica

la que comienza con las p alabras Willst du dein Herz mir schenken ( Si quieres darme tu coia�ó�_, �§ 111enester que sea _

en secretó ) , que llevan un simple acompaña..'lliento �r -cíave.-

encue ntra

de Schei be,

soste n i d a

con

talent o

gra n des gritos a Tviizle r, que era un buen m atemá el adver sario

B ach,

hizo

tI-Co, pero un músic o risible , según Matth eson, que se burló a

si no

Y, con ser un histori ador,

tesis

M_usical

del

19 9

NOTAS

con cienci a de él ( F G ) .

�orkel

.3 G genera liza demasiado . En la armon ía "plaqu ée" es corrien te que Bach emplee indisti ntamen te a c o rdes a cua tro, cinco o más voces. Grenie r dice que Haen del u ti lizaba el p ro cedimi ento en sus fugas p ara clave a fin de a c entuar la entrad a del motivo o de su respue sta en el curso de la compos ición. ·

37 Angelo

B erardi,

1 68 1 , fué un teórico distin guido del baj o barroc o . Fué maes nacido

Santa

Ágata, B olonia,

tro de C apilla de la basílic a d1� S anta María in Transt cver e

en Rom a, y murió en 1 706, en Bolonia . Se le a t ri buye la j o r y más clara exposic ión de su tiempo de las teorías con trapun to dobl e. Giova nni María Bcnon cini ( a quien hay _que ____c c nfundix _CQJJ. _el famos o rival de Haend el que hij o suyo ) , fué un compo sitor notabl e de Sin/ onie _

no fué

; Sonnate

�

del

�

las que public ó doce volúme nes ; p ero l a obra que le hiz celebre fué un tra tado teórico -prácti co de compo sición ti tulado

Il M usico pratic o, donde se ve cómo los músi c o s de esta época

emp ezaba n a liberta rse de l as manía s de la teoría m e di eval Y de la farrago sidad de sus explica ciones. Public ado en Bo lonia en 1673, se tradujo al alemán en 1 701 . Este Bonon cini nació en :rvióde na en 1640 y murió allí en 1 678. En cuan to a J oha n Jose h Fux ( 1 660- 1 741 ) , es el teóri c o que ej erció ªYºr mflue n cia en toda l a Euro p a music al m uy entrad o el siglo XIX. Duran te cuare nta año s fué maest ro de cap illa en corte de Viena . Comp uso 18 Óp eras, 1 0 orato ri o s y cantid ad músi c a de divers a índole . Pero su tratad o de contra punto titulad o Gradus ad Parna ssu m y escrito en l atín (Vien a 1 725) ' Y despu és traduc ido a casi todos los i d i o m a s europ eos, f u é texto en que estudi aron l o s músic os del nuevo estilo , H aydn Y M oz rt, entre ellos. Los tratad os de Albre chtsbe rger en Alema ma y de Cheru bini en Franc ia, están basad os en el de Fux. Greni er cuenta una anécd ota g racios a. Un día el enrne � rador Carlos VI, muy músic o, como sus antep asados , qu iso

rr_1

�

�e

�

200

NOTAS

testimoniar su admiración por la Ópera de Fux Elisa, llevando la parte de clave en la orquesta a partir de la tercera Tepre sentac10n. Fux, a modo de cumplido, dijo al emperador : " ¡ Qué lástima que Su Majestad no se haya dedicado a maestro- de capilla ! " A lo cual el monarca replicó, riendo : "Del mal en menos, señor m aestro, porque me encuentro bastante bien en mi oficio." 3 8 No hablo aquí más que de los discípulos de Bach que se dedicaron profesionalmente al a;te, pero éstos no fueron sus únicos discípulos. Todos los aficionados que v1vian cerca de él consideraban como un honor haber recibido algunas lecciones suyas. También hubo muchos que se vanagloriaron de ello sin haber recibido el menor consejo. [ Nota de Forkel.] 3 9 J ohann Caspar Vogler, a quien no hay que confundir con el famoso abate Vogler, nació en 1698 y murió en W eimar en 1 765. Era, sobre todo, un organista tan hábil que Matthe son lo ponía por encima del propio Bach. Gottfrie d August . -Sajonia, en--f1l4;--ftté-eompesirof' Homilius nació en Rosenta.ltl; de m�sica , religiosa y notable organista. D esde 1 742, en la Frauenkirche y en la Kreuzschule de Dresde, donde murió en 1785. Christoph Transchel ( 1721-1800 ) , siguió cursos en la Universidad de Leipzig, especializándose después como ejecu tante en el ciavicímbalo. Se dice que B ach le _<lió lecciones gratuitamente. La inmortalidad de Johann Gottlieb ( Theophi lus) Goldberg se debe más que a sus p ropios méritos a las Variaciones de B ach conocidas baj o su nombre. Pero, de todos modos, fué notable organista y clavicimbalista. Había nacido en Koenigsberg' hacia 1730, y murió probablemente · en Dresde hacia 1 760 en su calidad de músico de cámara del conde Brühl. Primero fué discípulo de Wilhelm Friedemann y más tarde de Juan Sebastián, que lo alababa mucho. Fué un extraordinario improvisador y lector a p rimera vista ; com positor no muy abundante, pero sumamente distinguido de mú sica de cámara, que no fué nunca publicada. Alguna de esas composiciones se titulaban Bagatelas para las damas, pero . eran tan difíciles que nadie podía tocarlas. Grenier dice que GoJdp�rg acostumb!"_ab a a tocar algunas piezas ( por ejemplo, las de Bach ) , colocándolas al revé s en . el atril, o sea -ef --hajo

r 1

NOTAS

201

arri ba y la voz aguda abajo, lo cu:Jl, < · n ciertas circunstancias, p asalm por ser una proeza en la c o rn posición musical. De

Johann Ludwig Krebs decía Bach que era el único can grejo (Kre bs) que había · logrado retener en su arroyo (Bach) ; de cía, además, que _Krebs era su mejor discípulo de órgano. Había nacido en 1713 en un pueblecillo de la Turingia ; discípulo de Bach en Leipzig entre 1 726 y _1735 ; más tarde organista en Altenburg, donde murió en 1780, J ohann Frie drich Agricola ( 1720- 1774 ) , como muchos músicos de esta época, hizo estudios universitarios en Leipzi g ; al mismo tiempo , y durante tres años, siguió los de música con J. S. Bach. En 1741 pasó a Berlín, donde continuó con Quantz, que representaba mejor las nuevas ideas. En 1751 fué nom brado compositor . de cámara, y en 1 759 sucedió a Graun en su puesto de la capilla real. Escribió algunas composi ciones sagradas ; arreglaba las composiciones del rey y es trenó ocho óperas, sin éxito especial. Fué notable maestro de �nt-0---y-.gozaba de la reputación de ser el mejor o rganista de Berlín. Escribió con seudónimo algunas diatribas contra Marpurg. Johann Gottfrie d Müthel, que nació en _Riga en 1 720, ha dejado poca memoria de sí, salvo 1o que Forkel dice de él como clavicordista y compositor. Muerto Bach, c ontinuó su ·amistad con Carlos Felipe Manuel, Telemann, Altnikol y sus demás amigos y condiscípulos de Leipzig. Murió en la última decena del siglo, sin que se sepa exactamente la fecha. En cambio, Johann Philipp Kirnberger fué uno de los discí pulos más briIIantes de Juan Sebastián. Nació en Turingia en 172 1 y allí conoció a Gerbert, uno de los discípulos menores de Bach, que l e sugirió la idea de estudiar con éste. Mediando el · siglo pasó cerca de diez años en P olonia, donde sus enseñanzas tuvieron importancia en el desarrollo musical de este país, dentro de la época mode�na. Aun cuando se ponderan sus composiciones para clave, lo importante en la obra de Kirnberger son sus producciones teóricas, p ero en un sentido más bien negativo, porque a causa de no haber comprendido bien las teorías de Rameau sobre la generación natural de la armonía, sus obras teóricas, muy extendidas e1i Alemania, retrasaron el progreso de la ciencia armónica en

202

NOTA S

20 3

NOTAS

hacia el estilo d el pianoforte. E ra además un notable virtuoso se recuerd e en esta espe en la vioLa da gCl_rnQ a, el Christia n Samuel B arth 1787. en s Londre en cialidad . Murió Thoma sschule , 'fué no la en ach B de (·1735-1 809) , discípu lo a la música de corte como tocador de óboe y Altnik ol ( 1719oph Johann Christ del rey de entre sus 1759 ) , que se casó con una de sus hij as, , en esta discípu los. Organi sta en Naumb urgo, muno que se habla de la Su nombre se recuerd a la fuga, porqu e , y a de rte A El última compo sición de B ach, finales a Altnik ol . es ciego el gran músico , le dictab a l o s pasaj o menos asi duas d e B ach Tam bién recibieron lecciones y el hij o del p rimo de Ludwig, Johann Krebs, de el

último que

aquel país . Marpurg lo trataba de "sin seso" y él tachaba a Marpurg de saltimb anqui. A pesar de ello, Kirnberge r tuvo discípulos imp ortantes, como Zelter, el amigo y consejero de Goethe, . que era también retardatar io, p ero que contribuyó-a la "resurrecció n" de B ach en Berlín, Rellstab y Fasch. Murió

table

Turingia en 1783. Johann Christian Kittel ( n ació y mu rió en Erfurt en 1732- 1809 ) , fué un organista notable que ganó su vid a p rincipalmente como concertista i tinerante, lo cual er a relativamente nuevo en la profesión. un método im portante p ara el aprendizaje del Ó rgano, cosa también relati en

último� ciudad.

Dejó

vamente nueva, p ues que lo tradicional era el empirismo, va rias obras de cámara y de clave y p ara Órgano, de carácter reli gioso, en un estilo que ya estab a a p unto de desaparecer.

J ohann Martín Schubart ( 1690-1 72 1 ) pertenece a los discípulos tempranos de Bach en Mülhause n. Siguió a Bach y a Weimar, y cuando éste dejó aquel puesto fué Schubart qui en lo sustituyó ; p o r poco tiempo, porque murió cuatro aií.os _d_espués,. -a. la edad.-d.e t:r.einta- -� un años�---Car.1-0&.-�-Manuel recordaría el nombre de Schubart por haberlo oído mencionar en la casa p atern a , así como el del llamado Voigt, de quien no se han seguido bien las huellas. Además de los mencionado s por Forkel estudiaron con B ach Friedrich 0715-1797 ) , a} mi�mo tieIJ1pO que seguía sus curs()s de teo logía en la universidad de Leipzig, s� cesor d B�c h e � l a cantorí a de Santo Tomás después de Harrer, su primer suce sor. Lo más importante de Doles fué la música que adaptó a los "Cantos espiri tuales" de Gellert, de un sentimiento religioso enteramente burgués en su sentimentali smo du'lzón. Heinrich Nikolas Gerbert ( 1702-1775 ) antes mencionado fué más bien amigo de Juan Sebastián, que le enseñó a tocar el Clave temperado. Karld Friedrich Abel, discípulo de su p adre en Cothen, donde nació en 1725, y después de J. S. B ach en Leip zig, en la Thomasschule, entra por entero en la nueva épo ca. Sus sinfonías, escritas en Inglaterra, a donde fué en 1759, influyen directamente sobre el arte de Juan Bach. Abel escribió también Óperas del género de la "hallad opera" inglesa, oberturas, cuartetos, sonatas y concertos p ara cfavieímbafo, cuya "técnica ae escritura marca úna "fraiü�íCióri --

Doles

�

Cristián

Dinamarca.

siempre

Bach, J ohann Christoph , llamado B ernhard. 41 No se ha menciona do en la relación anterior en tre sus y amorosam ente, discípulos a quienes lo fueron más hijos Wilhelm Friedem ann, Karl P hillip p sus Los dos p ri me ros v Johann Christoph Friedrich . Emmanu el - -; del nuevo estilo, dentro ya g!le u_ e b; no perpe u r

como

figura .

más

hijo

pertene ció

empeñada

propios

� � �� -- �

�

mientras que Johann ; :Christiañ��era muy joven to davía cuando B ach muri,ó/p;er�er_i.ece"-Y-a'.�if' ��do llamado " clásico" . Para Wilhelm F.ciedem aIÍ·n escribio\.-�l . su Clavierb üchlein, tres que lleva su noíh,,br�f .tJ6 n sistente en \ Iffv ciones a dos conocía e l se y ián ��e "\'oces. Fué el pr]J:ll tldhijo de: Juari por el sobrenomb re: de B acJ::t de H��Í�� ' -� el puesto que des emp eñó en la Marienki rche de� ;é§.tif_ : . , ' iudad entre 1 747 y 1764, p asando después a B erlín, d'�fi� ��{murió veinte años más ·!

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tarde. A los quince años recibió también lecciones de 1. G. · Graun, en un sentido más pr ��o ·a la nueva época que los es tudios hechos con su p adre�-n -la Thomass chule. Frecuent ó ade donde estudió matemáticas y lejos del estilo profusa otras materias . Sus composi ciones

j,,

más la Universid ad de Leip zig, están tran en algunos casos en un en adre p su mente polifónic o de sentimie nto . romántic o, en al ya exp resivismo muy cercano piececita s para clavicord io de refinada escritura y de un sen timien to armónico enteramente nuevo p ara su época. Era un y

· tempe ramento soñador, que prefería improvis ar largo rato en a suj etarse a la composi ción de obras sólidas,

eiinstrumento

204

NOTAS

lo cual pudo deberse tan to como a predisposición suya, al ambiente en plena transformación de los gustos musicales� -Se le atribuye cierta disipación e:i;.i su conducta privada, lo cual acarreó la pérdida de sus puestos y el que - muriese -erí 1a miseria. El papel histórico de Carlos Felipe Mrrnuel, el B ach de Berlín o de Hamburgo, radica en su aportación a la forma Sonata, que afianzó considerablemente en esta época de tran sición. Era ahijado de Jorge Felip� Telemann, a quien sucedió en 1767 como director de música en Hamburgo. Había estu diado Filosofía y Leyes en las Universidades de Leipzig y de Franckfort sobre el Oder. Dirigió varias sociedades musicales, hasta que en 1 740 fué nombrado músico de cámara y clavi cimbalista de Federico el Grande. Su importancia en el des arrollo de la escritura para el clave lo orienta hacia la que dominará pronto en el pianoforte, y los adelantos que intro duce en la técnica de la orquestación no fueron menos impor tantes. Escribió 1 8 sinfonías, 52 conciertos p ara clave y orquesta, abundantes obras --de�caniara para vatíe-dmt-cI-e-cmrr--binaciones y más · de doscientas p iezas para clave. D e su p articipación en el estilo llamado entonces "sentiment" da buena idea su "Despedida" a su viejo clavicordio d e Silber mann (A bschied von meinem Silbermannischen Claviere), que se encuentra grabada en el disco nQ 24 de la Anthologie So nare, dirigida por Curt Sachs. De su obra didáctica titulada Versuch ueoer die wahre Art das Clavie.r zu spielen, se ha hecho mención como de una de las que sien tan las bases en la técnica del arte del teclado que· conducirá a la época moderna. 42 Johann Christian cierra el grupo tan brillante de los hijos músicos de Juan Sebastián. Se le conocía como el Bach de Milán, y después como el Bach de Londres. Tenía quince años cuando su p adre murió, con lo cual quizá sólo recibiese lecciones elementales de él, pero resulta excesivo negar que recibiese algunas, como lo hace Forkel. Cuando Juan Sebas tián murió, Juan Cristián se fué a B erlín para estudiar con Carlps Felipe l\fanuel. En 1 754 marchó a Milán, donde se 1e ofreció la dirección de un Conservatorio , lo cual aprovechó para estudiar algún tiempo con el famoso Padre Martini. En 1 762 se trasladó a Londres, donde vivió veinte año� -¿�;��p�___

20 5

que ñando a poco el puesto de maestr o, de música de la reina, F. Abel, K. Con del. Haen de e muert la - estaba vacan te desde unos concie rtos de de quien se ha hecho menci ón, funda ron nte sus com same inmen -- -carácter popul ar que exten diero n una popul ari zó alcan posici ones y con ello su renom bre, que . . nas de la dad de la que sólo dan i dea las grand es h1sto menc ionad as. Músi ca, como las de H awkin s y B urney antes te su p erma Juan Cristi án, con quien Moza rt trabajó duran la forma ción nenci a en Lond res, influyó p odero same nte en sumam ente so, de su joven genialidad . Su arte, ligero , gracio sinfon ía la de elega nte, es uno de los precursores legíü mos suyo ( con flaut a viene sa y del perío do "clás ico" . Un qui nteto; 50 , Y una Sona ta y óbo e ) pued e escuc harse en el disco n 9 . e Sona re. ologi Anth la de para piano , en el disco n9 68 o a 43 Se entien de que realizaba la p arte del b aj o cifrad tre�� o cuatr o voces , en polifonía improvisa da. l, 44 De los músic os menc ionad os en este p asaje por Forke ita neces no lector el :laen el, d_e quien y dej ando ·aparte --a l:d ann, tan a Geor ge Phili pp Telem carse desta ce mere ias, notic de Bach te delan estim ado en su tiemp o que se le p onía p o r y al otro "el mism o, llamando al uno "el viejo Telem ann" hacia él se viejo B ach". La admir ación que H aendel sentía con pocos o tradujo en que se oprop ió varias de sus obras p ensar se uede p que lo de nir;.gÚn retoq ue, cosa meno s rara no exis: " right "copy que la noció n del en .un mom ento en el � , fu� 168 de marz o tía. Telem ann, nacid o en Magd eburgo en ers1Umv E n la princ ipalmente un autod idact a en la músi ca. y D erech o. Al en dad de Leipzig estudió lengu as modernas y direc tor de la trar en 1704 en la N eukir che como organ ista d e sus coris tas ro núme el músi ca tuvo la idea de aume ntar ertos , llam ada conci para . form ar c o � ellos una socie dad de Kuhn au ) , que más Colle giuni Musi cum ( como la fund ada por j oven se i � teres ó, tarde repro dujo en H ambu rgo. Desd e muy lo cual segm a u� a sobre todo, por la músi ca franc esa, en del b arroc o alem an . direc ción señal ada por los autor e� de suite s a los doce como Fisch er, Rosen muell er y otros. Se dice que estilo d e Lully añ os había escrito una ópera e n imita ción del ;; --¿� hecho, es a Telem:mn a quien se debe la transforma�

206

207

NOTAS

ción final de los gustos en la Alemani a musical de la segunda mitad del siglo y, con ello, la transforinación completa- de 1a técnica tradicion al, sólido fundame nto del arte de Bach. Tuvo diferentes empleos como músico eclesiást ico, pero e �� s d�b�-;�� no le impidiero n ser uno de los composit ores más prolíficos de la historia . H aendel estimaba mucho sus óperas, de las que escribió unas cuarenta, otras tantas Pasiones, seiscienta s oberturas a la francesa, un número abun dantísimo de sere natas, marchas, música de cámara y de orquesta, cantatas, ora torios y cerca de tres mil obras de carácter religioso para voces y orquesta o con Órgano. En su A uto biografía de un il u s t re _ olvidado : _Telemann , rival feliz de J. S. B ach, incluí da en el Viaje musical al país del pasado, Romain Rolland traza un retrato del más alto interés de Telemann . De la objetivida d c on que tomaban su arte músicos tan diferentes en espíritu como Bach y Telemann, da idea la amistad tan entra ñable que se tuvieron y que Telemann llevó a Carlos Felipe Manuel, su ahijado. De su música, - que- ii1erece -ser--recordad; en más de un caso, puede dar idea el Cuarteto grabado en la A n thologie Sonare ( <lisco nQ 26 ) : La Suite en la menor ( Víctor ) y la Fantasía p ara clave ( Columbia, 326 ) . Una d� las suites de Telemann se inspira en p asajes de Don Quijo

tradicionales del país alemán. Durante su estancia en H am burgo, que era la ciudad que poseía el mejor teatro de Óperas en - el momento, y a partir de 1694, Keiser escribió no m enos de 1 1 6 obras de esta índole. Dicho sea en honor suyo, aun cuando muchas de esas obras no alcancen un gran nivel ar tístico, suponen, a lo menos, un deseo acentuado de alejarse del mo delo francés o italiano, imperantes en el momento. Su última ópera fué una Circe, de 1734. Su orquestación tiene ya caracteres netamente alemanes, así como acentos dramá ticos acusados. Escribió también mucha música religiosa y de cámara. Había nacido en un pueblo cerca de Weissenfelds en 1674, educándose en la Universidad de Leipzig y en la Thomasschule. Fué algunos años director de la capilla real de Copenhague y murió en Hamburgo en 1 739. Los dos Gr aun fueron los hermanos J ohann Gottlieb Graun ( 1 702- 1 77 1 ) y Karl Heinrich ( 1701-1759 ) , ambos natural.es de W ahrenbruck, en la Saj onia prusiana. Karl, auto r de un gran número de Óperas con texto i taliano ; Johann Gottlieb, notable sobre todo como compositor de un centenar de sinfo· nías, veinte conciertos para violín, veinticuatro cuartetos, so natas p ara clave, etc. Estw . abía es_tudiado con T artini enseñó y en Padua · ��º a Wilhelm Friede . er� apellmeis:er. mann B ach �n Desde 1 732 fue di ctjfr,;iaº--ry � º!ques't;; :::'�ep� prmc1pe Fedenco, después conocido "Jlof.!Ffo, "�:.�,:;�l Gr�n ? � [:� arl también escri s p ara diferentes bió mucha músi :E<l 1 . ,��?f!_ c nfJt�lfrquesta. a )J �ffe;:.?;�flau�, instrumentos ( espe� �. � ��-:?.�·�; . . ' , .·• j -..�· /"" Jan Dismas Zel�� /ei�-:_bohemío: d::é. /nacimien to ( Lanno' : wicz, 1679 ) , discí hio \l� Ím ti en l tali ¿ y de J. J. Fux en Viena. Director de urqÜesta en Dresde, escribió principal mente música religiosa. l\1: uri _en esta ciudad en 1745. La familia Benda fué una familia musical originaria tam bién de B ohemia. Su fundador fué Jan Jiri Benda ( 1707-86 ) , tejedor de oficio, cuatro hijos del cual se hicieron famosos en sus respectivos menesteres, así como sus descendientes, al gunos, corno Friedrich Ludwig, autores muy notables de singspielen u óperas cómicas en lengua alemana, entre ellas un Barbero de Sevilla estrenado en 1 779. Pero el más notable

te d:: la Mancha.

Antonio Caldara fué uno de los músicos italiano s del bajo barroco que tuvieron mayor influenc ia en los países ger mánicos , especial mente en Austria, donde fué a Vjena- ( tras de una estancia anterior ) en 1716 como adjunto a J. J. Fux. Autor de mucha música sagrada se distingu ió en la manu factura de ingeniosidades contrapuntísticas que, como sus Spie gelkanons ( cánones al espejo ) , debieron interesa r a Juan Sebastián . Fué un composit or abundan te y el número de sus Óperas y dramas sacros alcanza cerca del centenar, a más de mucha música de c ámara. Caldara había nacido en Venecia en 1670, muriendo en esta misma ciudad en 1 736, tras de haber viajado por casi toda Europa en su calidad de ejecu tan te n otable en el violoncello. Reinhard Keiser ( o Keyser} fué un prolífico autor de Óperas en lengua alemana,- -basaclas -muchas de ellas en asuntos p opulares históricos o mitológico s

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208

dt· la familia, y al que seguramente se refiere Forkel, fué Frantisek, el hijo mayor de Jan Jiri, nacido en 1 709 y muertoen Potsdam en 1 786, en d_o nde sucedió _a J. G. Graun en su

puesto de konzertmeister de Federico el Grande. Muy -��t;bl�-- . violinista, fundó una escuela muy importante en este arte. Su� Estudios para dicho instrumento estuvieron practicados durante todo el siglo pasado por los estudiantes de violín y eran convenientes, sobre todo, p ara . la buena manera de cantar. J ohann Adolph Hasse fué uno de los compositores alema nes de óperas que más se acercó al estilo i taliano, combi nando las excelencias propias de la escuela veneciana y la nap olitana. Había nacido en B ergedorf, cerca de Hamburgo en 1 699, muriendo en Venecia en 1783. Muy j oven, en 1722, marchó a Italia trabaj ando primero con Porpora y después con Alessandro Scarlatti. Escribió un centenar de Óperas, muchas de ) as · cuales debieron en parte su éxito al hecho de estar can tadas por una de las más grandes c antantes·· a.e -la época, la mezzosoprano Faustina Bordoni, con la cual se casó en 1 730. Al ir a Londres con "la Faustina", en 1 726, contratada para cantar algunas Óperas de H aendel, el otro "sassone", Hasse no quiso rivalizar con él , ni disputarle la celebridad de que gozaba, p ero "la Faustina" no temió la concurren ciJ. de otra cantante famosa, "La Fran cesca" ( Cuzzoni ) , que co nocía mejor las obras de Haendel, aunque por algún tiempo fué refractaria a su música, con lo cual se estableció un pugi lato que hiz� época. Has�e había comenzado su carr e ra como tenor en las Óperas que Keiser dirigía en Hamburgo y que comenzaron su decadencia d urante la j uventud de Haendel, que en 1705, c u ando apenas contaba veinte años, se separa de él mar�hando a It alia. Hasse se instaló en D resde en 1739, donde estuvo con su esposa hasta 1763, sufriendo las consecuencias del sitio de D resde de 1760, durante el cual se destruyeron las obras completas que Hasse p reparaba p ara s u publicación. Declarado cesante y sin indemnización algu na, Hasse· y consorte se marcharon a Viena, donde · escribió nuevas óperas, rivalizando- con- -Gluek.-- -En - 1771 , ..cuando�CO�- · taba 72 años de e dad, Hasse estrenó en Milán su última ·

209

NOTAS

NOTAS .

i--

ópera, R uggiero, con ocasión de unas bodas principesc as, a cuyos festejos había sido invitado Mozart, a la sazón de quince años. Al escuchar una de sus "serenatas dramáticas", es fama que Hasse dijo que aquel muchacho dej aría a todos en la sombra, lo que parece haberse cumplido. Burney, que lo visitó en Venecia, le p reguntó cuál era la fórmula que había dado tanto éxito a su música, y Hasse contestó que "chiarez za, vaghezza e buona modulazione". 45 - Haendel estuvo siete veces en Alemania después de su primer viaje a Londres, pero el resultado es el mismo. La visita a que Forkel alude ocurrió en 1729, cuando Wilhelm Fried e man n tenía solamente diecinueve años. H a endel llegaba a Halle tras de un largo viaje por Italia, y su propósito con sistía en ver a su madre, . que se había quedo ciega y estaba enferma. Pasó solamente unas semanas a su lado y regresó a Londres para sufrir considerables reveses con sus nuevas Óperas, en el gusto de las cuales sustituía ventajosamente l a nueva Ópera l ige ra d e Gay y Pepusch, The Beggar's Opera. 4 6 La lista de obras de B ach que publica Forkel y que sustituímos por o t r a más completa, es interesante p ara conocer la p arte de su producción que estaba impresa ( algunas obras grabadas por su propia mano ) , cuales obras circulaban manus critas y las que eran prácticamente desconocidas. Desde los tiempos de Forkel los investigadores alemanes encontraron una canti dad inmensa de composiciones suyas, auténticas las más y apócrifas no pocas de ellas. En el primero de nuestros Apén� dices p ublicamos la lista completa de obras de Bach que hoy ti enen por rigurosamente auténticas los especialistas más coro peten tes. .47 D an idea del arte de Pachelbel y de la esp ecie típica mente alemana de los "Preludios de coral", el disco nQ 10 de la A nthofogie Sonare ( Preludio al coral del Padre Nuestro) y . el n9 9 de Musicraft ( Preludio al coral Wie schon leuchtet). 48 Las Suites de Bach reúnen piezas basa d as en las anti guas danzas alemanas, francesas, inglesas y españolas. Algu nas van precedidas por un Preámbulo, en donde p ersiste todavía el _estilo de improvisación en el Órgano. Una danza de ·

210

NOTAS

carácter grave o pomposo iba seguida p o r o tra más ligera ; así la parej a alemana-corranda (allemande-courante) ; l a se gunda p areja era una zarabanda, de viejo origen español, que desde que entró a formar p arte de la música francesa. ·-en.- Ias óperas de Lully p erdió su p rimitivo carácter exultante p ara convertirse en una danza ceremoniosa. La acompañaba la giga (gigue), de origen inglés, cuyo nombre se debe al instrumento al son del cual se danzaba, que no era sino la giga de los pri mitivos clásicos españoles, gige en francés y geige en alemán, nombre que conserva todavía el violín en este idioma. El minueto (menuet) era una danza moderada de origen francés que sustituyó al p asapié. De todas las danza s que componían las suites, las cuatro p rimeramente mencionadas fueron las indispensables en toda composición de esa índole. Los mi nuetos eran menos frecuentes, en cambio iban a perdurar en la sonata y sinfonía "clásicas". A la chacona, de supuesto origen sudamericano y todavía muy movida y aun escanda losa en nuestros clásicos : le tocó en: - s�e�te la misma mo-dera-- ción impuseta a la zarabanda por la corte francesa. Se ca racterizaba por la presencia constante de un motivo que se trataba en variaciones. Es el caso, salvo determinadas parti cularidades, del o la passacaglia, generalmente en modo menor. 49 Es interesante observar que en el p ref acio que Mar purg escribió p ara la primera edición del A rte de la Fuga, poco después de la muerte de B ach ( en 1756 ) , elogie el mérito de esta clase de composiciones del gran músico, p ero doliéndose de que, en su tiempo, fuesen menos gustadas que en el pasado. La mayor parte de las planchas de la e dición habían sido grabadas en vida de Bach por él y por sus hijos. Pasaron a poder de Carlos Felipe Manuel, que decidió ven derlas. En el anuncio en que se dirigía con ese objeto a los editores dice que las planchas eran sesenta en número y pesaban un quintal ; que solamente se hahían vendido treinta ejemplares y que ofrecía las planchas por un precio acep table. Na die debió solicitarlas, se vendieron sin duda como cobre viejo y no_ se supo más de ellas. El manuscrito original se conserva en la Biblioteca imperial de B erlín-.

NOTAS

211

5 0 Los p redec esore s d e B ach en Leipz ig tenían l a cos tumb re de éanta r cualq uier canta ta, no impo rta cuál fue se su texto , el día en que había que hacerlo así. Según Greni er Bacli intent ó que esos textos tuvies en algun a relaci ón con }� fe[tivid ad religi osa que se celebraba y al objeto solici tab a de los p astores de las cuatro iglesia s a las cuales servía que . le mform asen del tema que iban a desarr ollar en sus sermo nes, con el fin de que la músic a respon diese a su sentid o y produ jesen, la músic a y la p rédica, una mayor impre sión sobre los feligr eses. La forma gener al de las cantat as de Bach es como sigue : l9, introd ucción para la o rquest a ; 2o;-, coro ( la p arte más import ante de la obra ) ; 3Q, recitat ivos y solos ; 49, coral. A veces, Bach cambiaba el o rden de los trozos. El texto está tomad o de las - Sagrad as Escritu ras, p ero frecue nte mente estrope ado por algún poeta medioc re.

BIBLIOGRAFÍA

BIBLIOGRAF ÍA

de su p adre redactado por Carlos Felipe Manuel ( al que alud e

b n ueva e ditoriai Peters, B reitkopf und tcl, Simrock, Polch:.m, Schlesinge r, Niigeli , Crantz, Trautwein , Scho tt, etc . Cada editor encargó la revisión d e las obras ·que imprimía a determina dos musicólog os, según su criterio. Tales respondieron

estrecham ente

a las

i deas

c ad a

La buena vo

( Munich,

D uvid,

·�

Bach's.

en la que la Sociedad dió p o r terminad os de B ach c ono sus trabaj os, después de p ublicar toda la obra cida, a mús de algunas revisiones , en cuarenta y seis p artes� llamadas "años'�, dgunas de las cuales compren den varios vo-

1900,

lúmenes.

Disuelta la sociedad o ri ginal, un a N eue B ach Gesellschaft vino en existencia, al encontrarse que las anteriores ediciones

;��

al mismo tiempo, incluía transcri pciones y arreglos de _obras cdad edi tó un Bach-!ahrb uch Desde 1904 esta s

o rigin ales.

A.,

The Bach Reader

1945.

( documento s,

¡:l(<PBrañ-'a�rg· Concert;s '\ ·.,_·• :•, t// /lf:

�

� __

�:

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patrocinad a p o r la

eran, en p arte, poco p racticables _p ara su ej ecución material día" , y, o discutibles desde el p unto de vista de su "puesta al

Mendel,

Forkel, en Mus. Jf.ú:iirt. (Nueva York, o c tubre 1949 ) .

L H. p arte musical de la edición estuvo famosa editorial de Leipzig B reitkopf und H aertel, auxiliada por los musicólogo s más notables que surgieron durante el medio siglo transcurri do ,entre la fecha de fund ación y la de de enero de

Fuller Maitland, J /:�:,:-

de la Bach Gesellschdt , cuyo centenari o , p o r lo tanto, puede conmemora rse en estos dbs. L a nueva socie dad, que recordaba en su fecha de fundación el aniversario de la muerte de Bach; deda que tenía p - :.: obj e to una vollstan

1 900-1938 ) .

Franck, Vlolf, Musicology and lts Founde r : ]oh ann Nicolaus

1850,

Sebastian

1924 ) .

críticas , etc. ) , Nueva York,

de B ach se publicara de nuevo, encomen dán dose cada gru po de obras a musicólo gos especializ a.dos, unos en la música vocal, o tros en la instrume ntal, etc. El resultad o - fué fa fun

Werke Johann

( Londres,

]ohann Sebastian Bach, 4 vols. ( Berlín, 1881 ) . - Die Soline Sebastian Bach ( Leipzig, 1883 ) . .Coughton, Rutland, ]ohn Sebastian Bach ( Lon dres ' J 928) . C ort, Will iam, Étude sur J. S. Bach ( París, 1885 ) . D ahms, Walter, ]ohann Sebastian Bach : Ein Bild seines Leben3 I3 i tter, C. H.,

schrift

dige kritisr:he Ausgabe a lle r

y q u e estaba en posesión d e l e d i t o r Polchau.

Abdy Williams, C . F., Bach

momento , e n u n a época d e constante s cambios. luntud patriótica no resultaba exenta de confusión y de e rro res. En 1843, Roberto Schuman n, en su revista Neue Zeitfuer n1usik, recomend ab a vehtment e que toda la obra

dación, en

recogidas en la p ri mera sociedad, que daron incluídas en la

Forkel )

H aer

S :,hicht,

Piezas sueltas de B ach,

n ueva, que se basó, en gran p arte, en el C atálogo de las obras

A raíz de la p ublicación de la biografía d e B ach p o r Forkel, la i mpresión de las obras de B ach comenzó a hacerse en un ritmo acelerado por editores alemanes como J ohann Gottfried

revisiones

donde s e reunieron estudios d e diversa índole, siem p re

t �· rn o de la figura de Juan Sebastián. 11 )

213

·_

� - - ..:. ( "'

lju

...

2 14 Schweitzer,

1905 ) .

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Bach j oven

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Juan Sebastián Bach, dibuj o de l a época . . Juan Sebastiá n Bach, por ·wint er . . . . . . . Igl � sia y escue la de Santo Tomás, en Leipz1g .

�

1 '

In teri_o r de Ja iglesia de Santo Tomás . . . . La familia de Juan Sebastián . . . . . . . . . . . Casa-muse o de, Juan Sebastián . . . . . . . . . . D o rmitorio y cuarto de trabaj o de Juan Se.

b astián Bach

i .

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Partida de defunción de J. S . Bach . . . . . .

Autógrafo de J . S . Bach . . . . . . . . . . . . . . . . Portada de la c antata

Gott ist mein Konig. Portada autógrafa de El clave temperado. Página autógrafa de una cantata . . . . . . .

Estatua de J . S . en Eiseriach . . . . . . . . . . . .

48 49 64 65 80 81 96 97 1 12 113 128 129 14.4 145

íNDICE GENERAL Tutroducción, ·p o r ADOLFO S ALAZAR

[ 1802 J

•

... .. ....... La familia Bach . . . . . . . . . . . . . . . . . . J uan Sebastián Bach : su vida . . . . . . Bach en los claves . . . . . . . . . . . . . . . . Bach o rganista . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . Bach como compositor . . . . . . . . . . . . . Bach como compositor (continuación) Bach como profesor . . . . . . . . . . . . . . . . Bach considerado como hombre . . . . . Composiciones de Bach . . . . . . . . . . . .

. . . . . . . . . .

Prefacio

•

l. II. III. IV. V. VI . VII . VII I . IX. X. Sobre las correcciones hechas fH:tr- -Bac;h_ -a ...... .... .. .. ...... ... sus obras XI. Grandeza del genio d e Bach . . . .. . . . . . . . .

•

7 25 33 38 49 60 69 80 . 92 105 1 12 -·

132 136

Apéndices :

l. Catálogo de las obras tián Bach . . . . . . . . . II. Los claves . . . . . ; . . . . I II. E l clave temperado . . .

Notas, p o r ADOLFO SALAZAR

de J uan

Sebas-

.. .. .. ......... . . . . . . . . . � . . . . . .... .. ...... ... •

·•

•

Bibliografía . . . . . . . . . . . . . , . . . . . . . . . . . . . . . . Índice de ilustraciones . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

142 151 166 179 2 12 213

L.•·

Este libro se terminó de imprimir el día 4 de septiembre de 1 953 en los talleres de Gráfica Panamericana, S. de R. L., Nicolás San Juan y Parroquia, México 12, D. F. De él se tiraron 1 0,000 ejemplares y en su composici6n se utilizaron tipos Bodoni 8 : 10 y 1 0-12 puntos. La edición estuvo a l cuidado de Sindulfo de la Fuente.

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-11. [; H

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•

BREV I ARI OS PUBLI CAD OS LITE RATURA I.

C . l'v1 . B owra ,

Histori de la L iteratura G riega H i tor i de la Literatura Frmzcesa a

4. R . G. E scarp i t ,

G . M ü rray, E urípidef y su -É poca s

2 4 . L . L. Sc h ü c k i n g , El G usto Literario

33.

M il l a res Car l o ,

de la L iteratura L a t in a

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73 .

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,;-;:"�;�ARTE

. �<��,-·�:.--� .• ��(�� ! �liana ,�

lIJq4�

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�:t �

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