Vazulka kész issue

steina vazulka a szférák zenéje music of sphere steina vazulka

steina életrajz

Steina 1940-ben született Rejkjavikban, Izlandon. Hegedűt és zeneelméletet tanult, majd 1959-ben ösztöndíjat kapott a Csehszlovák Kulturális Minisztériumtól, hogy az Prágai Állami Zenekonzervatóriumban tanulhasson. Woody és Steina 1964-ben házasodtak össze Prágában, majd kis idővel később Steina belépett az Izlandi SzimfonikusZenekarba. Miután 1965-ben az Egyesült Államokba költöztek, New Yorkban szabadúszó zenészként dolgozott. 1969-ben kezdett mozgóképpel dolgozni, azóta az USA-ban, Európában és Ázsiában egyaránt kiállításra kerültek felvételei és installációi.

Bár fő inspirációi a videók és az installációk, nemrégiben kapcsolatba került az interaktív performanszművészettel, egy digitálisan adaptált hegedű segítségével létrehozott mozgóképnek köszönhetően..

1971-ben társalapítója lett a The Kitchen nevű new york-i Elektronikus Médiaszínháznak. Steina a Nemzeti Televíziós KísérletiKözpont, a san francisco-i KQED és a new york-i WNET/Thirteen meghívott művésze. 1988-ban ő volt a vendégművészTokióban az Amerikai-Japán Baráti Bizottság jótékonysági rendezvényén. Támogatásban részesült a New York Állami Művészeti Tanácstól, a Nemzeti Művészeti Alaptól, a Közszolgálati Média Vállalattól, a Guggenheim Alapítványtól, a Rockefeller Alapítványtól, az Amerikai Filmintézettől, valamint az Új-Mexikói Művészeti Osztálytól. 1992-ben megkapta a Maya Deren-díjat, 1995-ben pedig a Siemens Média Művészeti díjat. 1993-ban társkurátora volt Woddy-val közösen a linz-i Ars Electronica Eigenwelt der Apparatewelt (Az Elektronikus Művészet Úttörői) című kiállítáásnak és katalógusának. 1996-ban művészeti társvezetőként és szoftverkollaboránsként dolgozott Amszterdamban, a STEIM-ben (Elektronikus Instrumentális Zenei Stúdió). 1996-ban Steina és Woody nyolc új médiainstallációt mutatott be a san francisco-i Modern Művészetek Múzeumában, amely kiállítást pár hónappal később Santa Fe-ben is megrendezték. Steina Orka című installációja szerepelt az 1997-es Velencei Biennálén az izlandi pavilonban. 1999-ben bemutatott három installációt három különböző országban: a Nuna címűt Albuquerque-ben, a Textúrák címűt Rejkjavikban, a Géplátást pedig Milánóban. Két installációt készített a rejkjavik-i Művészeti Fesztivál 2000-re. 2001-ben különböző fesztiválokra kapott meghívást Norvégiába, Oroszországba, Észtországba, Montreálba, Angliába és Olaszországba. 2002 júliusa és októbere között négy installációt hozott létre négy ponton Santa Feben, amely 22 éve az otthona.

steina biography

Steina was born in Reykjavik, Iceland, in 1940. She studied violin and music theory, and in 1959 received a scholarship from the Czechoslovak Ministry of Culture to attend the State Music Conservatory in Prague.

Woody and Steina married in Prague in 1964, and shortly thereafter she joined the Icelandic Symphony Orchestra. After moving to the United States in 1965 she worked in New York City as a freelance musician. She began working with video in 1969, and since then her various tapes and installations have been exhibited in USA, Europe and Asia. Although her main thrust is in creating Video Tapes and Installations she has recently become involved in interactive performance in public places, playing a digitally adapted violin to move video images displayed on large video projectors.

In 1971 she co-founded The Kitchen, an Electronic Media Theater in New York. Steina has been an artist-in-residence at the National Center for Experi-ments in Television, at KQED in San Francisco, and at WNET/Thirteen in New York. In 1988 she was an artist-in-residence in Tokyo on a U.S./ Japan Friendship Committee grant. She has received funding from the New York State Council on the Arts, the National Endowment for the Arts, the Corporation for Public Broadcasting, the Guggenheim Foundation, the Rockefeller Foundation, the American Film Institute and the New Mexico Arts Division.

She received the Maya Deren Award in 1992 and the Siemens Media Art Prize in 1995. In 1993 she co-curated with Woody the exhibition and catalogue, Eigenwelt der Apparatewelt (Pioneers of Electronic Art) for Ars Electronica in Linz, Austria. In 1996 she served as the artistic co-director and software collaborator at STEIM (Studio for Electronic Instrumental Music) in Amsterdam. In 1996 Steina and Woody showed eight new media installations at the San Francisco Museum of Modern Art, an exhibition repeated in Santa Fe a few months later. Her installation, titled Orka was featured in the Icelandic Pavilion at the 1997 Venice Bienale. In 1999 she showed three installations in three countries: „Nuna” in Albuquerque, New Mexico, „Textures” in Reykjavik, Iceland and „Machine Vision” in Milano, Italy.

She created two installations for the Art Festival 2000 in Reykjavik, Iceland. In 2001 she was invited to festivals in Norway, Russia, Estonia, Portugal, Montreal, England and Italy. Between July and October of 2002 she realized four installations in four locations in her hometown of 22 years, Santa Fe, NM

5

Steina jelek metamorfózisa

Peternák Miklós

Steina művészetének legfontosabb témája, tárgya és közege a jelfordítás és jelgenerálás: annak az átjárhatóságnak, mondhatnám úgyis, szenzációnak a feltárása, analízise és műalkotások formájában megvalósuló állítása, hogy az elektronikus jelfolyam egyaránt felöltheti érzékeink felé fordítva a hang és a kép alakját, s e “kettő” akár együttesen, akár bármelyikük a másikkal alakítható, formálható. Ehhez a formáláshoz új eszközökre van szükségünk, mivel a jelfolyam maga közvetlenül nem érzékelhető, s önmagában a technikai rögzítés (egy “jó” hang- vagy videófelvétel) még nem eredmény, inkább nyersanyaga a további művészi, alkotó kutatásnak.

Az elektronikus művészet kezdetei arra az időszakra tehetők, amikor lehetővé vált hangot és képet elektronikus eszközök segítségével rögzíteni és visszajátszani. Ugyan kétségtelen tény, hogy elektronikát használó műalkotások jóval korábban megjelentek, így Moholy-Nagy László Lichtrequisitje, melyet elektromotor mozgatott és színes fények világítottak meg, hasonlóképp reflektorikus fényjátékok, kiállítótérbe helyezett neoncsövek, kinetikus mobilképek, a döntő fordulatot mégis ahhoz technikai fejlődési fokhoz kell kötnünk, mellyel az információk hordozójává az elektronikus jel vált, előbb analóg, majd digitális eszközök révén megjeleníthető és alakítható módon. A magnetofon és a videó, valamint a a kompjúter az élet és a művészet kereteit is megváltoztatták.

Steina és férje, Woody Vasulka kétségkívül a technikai médiumok művészi használatásnak és kutatásának alapvető alkotói: az alapvető itt szó szerint értendő, vagyis jelenti a kezdetet s azt a nélkülözhetetlen munkát, aminek a nyomán a későbbi felépítmény biztosan állhat, még ha adott esetben akár el is takarná ezt a statutumot. A jelátvitel és a jelfordítás a művészet lényegi eleme volt mindig.

A festő a fehér alap és a színes, képlékeny anyag megfelelő kombinációja révén új minőséget, képet vagy festményt hoz létre. Az író kisszámú egyezményes jelhalmaz, betűk sajátos sorozata, ismétlései által összefüggő, új jelentéssel teli művet, szöveget alkot. Alapvető változás akkor következik be jel és megjelenítés viszonyában, mikor a jel az emberi érzékek elől mintegy eltűnve csak megfelelően konstruált eszközök használatával válik ismét hozzáférhetővé.

6

Miklós Peternák

Steina the sign and the signat

The main theme, object and medium of Steina’s art is the generation and transformation of signals. I may say, the exploration and analysis of a sensation, a crossing or the possibility of transitions in the form of artworks. , This sensation shows that the electronic flow of signals can fill – by turning towards our senses – the shape of sound or image, and that “the two” can be moulded and altered together, or one with the help of the other. For this moulding a new tool is needed as the signal flow is not directly perceptible. Nor is technical recording (a “good” sound or video recording), in itself, an achievement, but, rather, source material for further creative artistic research.

The beginnings of electronic art can be traced to the time when sound and image could be recorded and played back with the help of electronic instruments.

While it is an indisputable fact that artwork utilising electronics had already made its appearance well before then – such as László Moholy-Nagy’s Lichtrequisit, which was rotated by an electric motor and was lit by coloured lights, or other reflectoric ligthplays , neon tubes placed in the exhibition space and kinetic mobile machines – the decisive turn was associated with the stage in technical development whereby electronic signal became the carrier of information, first in an analogue format and later in a configuration that could be manifested and altered via digital means. Audio and video tape recorders, along with computers, have changed the framework of both life and art.

Steina and her husband, Woody Vasulka, are, without a doubt, fundamental figures of the artistic use of technical media and research. (The word fundamental is to be taken in the literal sense here, meaning the beginnings and the essential work which must serve as a firm foundation for the later superstructure, even if, in some cases, this statute becomes obscured.) The transmission and transformation of signs , have always been essential component of art. The painter creates new quality, an image or painting by the appropriate combination of a white base and some colourful, pliant material. The writer by producing series and repetitions of a small set of conventional signs creates a continuous piece of work, a text, filled with new meaning. The fundamental change in the relationship between the sign and its manifestation occurs when the former vanishes for the human senses and can only become accessible again via the utilisation of the appropriately constructed tools.

a zaj szép

A mérnök perfekcionizmusa, törekvése egy tökéletesen (=hibátlanul) működő eszköz, szerkezet konstruálására és a művész perfekcionizmusa, szándéka egy adott eszköz lehetőségeinek tökéletes (= mással nem helyettesíthető módon történő) kihasználására új műalkotás létrehozása érdekében, gyakorta egymással ellentétes folyamatok. Amikor a művész kezébe veszi az új eszközt, akkor annak határaira kíváncsi, azokat a kifejezési lehetőségeket vizsgálja, amelyek az adott médiumra jellemzőek, olyan beavatkozási módszert keresve, amelyek a jelhordozóból következnek, így például itt a frekvencia vagy áramerősség változtatása, a jelek torzítása, átkódolása, különböző megjelenítési módok keresése, mintegy a „hiba” provokálása. Áthágva a „használati utasítások” szabályait, ugyanakkor új mérnöki feladatok keletkeznek, ha a technikai konvenciósértést a továbbiakban nem „hibának”, hanem eredménynek tekintjük. Művészi inspirációból fakadó kreatív mérnöki feladatok, amelyek a kíséletek érdekében születnek.

A Noisefields (1974) „zajmezői” az elektronikus jel anyagszerűségének demonstrációjaként is felfoghatók, a középső kör és környezetének vibráló textúráját és változásait, az energia érzéki megjelenítését George Brown és Eric Siegel eszközei segítettek láthatóvá és hallhatóvá alakítani.

A FLUX (1977) a mozgó természeti képek (víz, sziklák) s a mozgó kamerával készült felvételek együttesét egy dinamikus vágási és egy hangstruktúrával tagolja, s a mind absztraktabbá váló, fekete-fehér textúrává változó természetképek szinte észrevétlenül alakulnak át az elektronikus zajmező generált, mesterséges tájainak képeivé a videó végére.

Amikor a Voice Windows-ban (1986) Joan La Barbara az előre felvett képeket nézve és egy mikrofont használva saját hangjával alakítja valós időben a képfolyamatot, ez nem pusztán a közvetlen érzéki visszacsatolás demonstrációja, hanem egyúttal új eszköz is, képmódosítás élő hang-vizualizáció által.

Noise is beautiful

An engineer’s perfectionism and aspirations for constructing a device or mechanism operating perfectly (=without mistakes) and an artist’s perfectionism, or intention for the perfect (= unreplaceable) utilisation of the potential of a given medium for the sake of a new artwork are such processes which stand sometimes in stark opposition to each other.

When artists take a new tool in their hand, they are curious about its boundaries and examine the possibilities of expression that are characteristic for the given medium.

They search methods of intervention that derives from the nature of the transmitter of signal , such as, in this case, the alteration of the frequency and voltages, the distortion and recoding of the signals, the diversity of representations, the provocation of a “mistake”, as it were. At the same time, in breaking the rules of the “instructions for use”, new engineering tasks come into being provided that we no longer regard the breach of technical conventions as an “mistake”, but see it as a result. These can then be considered creative engineering tasks born out of inspiration which come into existence for the sake of the experiments.

The noise fields of the project by the same name (Noisefields, 1974) can be conceived of as a demonstration of the substance-like nature of electronic signals. The devices of George Brown and Eric Siegel rendered the vibrating texture and changes of the central circle and its surroundings – the sensory representation of energy – visible and audible.

The FLUX (1977) segments the ensemble of moving natural images (water, rocks) and recordings, made with a moving camera, by a dynamic editing and voice structure, so that, by the end of the video, the increasingly abstract nature images, turning into black and white texture, transform almost unnoticeably into the images of the artificially generated landscapes of noise. .

When, in Voice Windows (1986), Joan La Barbara, using a microphone and her own voice while watching pre-recorded images, shapes the image process in real time, it is more than the mere demonstration of sensory feedback. It is also a new tool which produces image modification through live voice-visualisation.

9

violin power Steina a zene, Woody a film felől közelített az elektronikus jelalakítás művészi lehetőségeinek kutatásához, a terület minkettőjük számára egyformán új, s a zenei inspiráció, az elektronikus és experimentális zene a képzőművészet minden területére egyaránt jelentős hatással lévő szerepe is vitathatatlan. Steina műveiben ezen túl is, részben mint tudatosan használt életrajzi motívum és tapasztalat, időről időre visszatér a zenei háttér.

Az 1970-78 között készített videószkeccsekből, dokumentációkból, stúdiófelvételekből összeállított tíz perces Violin Power című videómű Steina személyes összegzése zene és videókép viszonyáról, megmutatva azon akusztikus-optikai kísérletek sorozatát, melyben az elektronikus jel mellett a főszerepet a hegedű, mint régi, s a videókamera mint “új hangszer” játssza. A videó két rövid dokumentumfelvétellel kezdődik. Steina hegedül, majd egy másik beállításban mintegy play-back üzemmódban, hegedűvel a kézben eljátssza, hogy a Beatles Let it be című slágerét énekli, a szájszinkron imitálását – és humorát – felerősíti, hogy a felvétel nagyobb részen a száját látjuk, szuperközeliben, majd ezt követően a látható hegedű mellett a láthatatlan háttérapparátus, a kamera és az elektronikus eszközök, képkeverők, képhullámok kapják a párhuzamos főszerepet.

A technikai lehetőségek bővülésével azután ez a stúdiómunka élő bemutatóvá, olyan performanszá alakul, ahol Stena hegedűje közvetlenül képeket is vezérel, egy kivételesen hatásos, érzéki megjelenítése annak a laboratóriumi munkának, mely mint előkészítő munkafázis-sorozat adja azt a biztonságot, ami az előadás improvizatív virtuozitását lehetővé teszi.

A pillangó-hatás című budapesti kiállítás alkalmából Steina így idézte fel a történetet: “1991-ben, miután akusztikus hegedűmet kísérletképpen összehangoltam egy változtatható sebességű videólejátszóval, vettem egy MIDI hegedűt és egy Pioneer CD-lejátszót. Ezeket az eszközöket összekötöttem egy számítógéppel, így a lemezen lévő bármely videó-képkocka azonnal hozzáférhetővé vált számomra, s ugyanakkor lelassíthattam, felgyorsíthattam, illetve előre- és visszatekerhettem a különböző mozgássorokat. A kiindulópontként szolgáló szoftvert Russ Gritzo írta, ezt fejlesztette tovább Bill Heckel. A Violin Power egy most is működő, folyamatos projekt, egyre bővülű repertoárral. (…) A ZETA hegedű öthúros elektronikus hangszer MIDI kimenettel. A képkockák kijelölése pillanatnyilag úgy történik, hogy bizonyos pontok az A és az E-húron képkocka-helyeket jelölnek ki a lemezen. A D- és a G-húr a sebességet és az irányt szabályozza, a C pedig mindezt összekapcsolja, s a lemez szegmenseire irányul.”

10

violin power While Steina came from music and Woody from film to explore the artistic possibilities of the electronic signal , so this area is equally new to both of them. The significant influencing role of musical inspiration, along with electronic and experimental music, on all areas of fine art is also indisputable. Even apart from this, musical background returns from time to time in Steina’s works, partly as a consciously applied biographical motif and experience.

Violin Power, a ten-minute video piece assembled from video sketches, documents and studio recordings between 1970 and 1978, offers Steina’s personal synopsis of the relationship between music and video image. It presents a series of acoustic-optical experiments in which, in addition to the electronic signal, the leading roles are played by the violin, as an “old”, and the electronic signal as a new instrument.

The video begins with two short documentary recordings. Steina first plays the violin and then in another setup, in playback mode, as it were, pretends to be singing the Beatles hit Let It Be, with violin in hand. The imitation – and humour – of the lip-sync is intensified by the fact that, in most of the recording, only her mouth is visible in super zoom and, then, in addition to the violin, the formerly invisible background apparatus, the camera and the electronic instruments are, in parallel, given central stage.

Then, with the widening of technical possibilities, this studio work could transform into a live show, a perfomance where Steina’s violin directly controls images as well – an exceptionally impressive and sensory representation of the laboratory work that, as a preparatory work phase series, provides the security which makes the improvisational virtuosity of the performance possible.

On occasion of The Butterfly Effect, an exhibition in Budapest, Steina gave the following account:: “In 1991, after having experimentally interfaced my acoustic violin with a variable speed video cassette player, I bought a MIDI violin and a Pioneer Disk Player. Interfacing these instruments with a computer gave me an instant access to any frame of video on the disk as well as access to fast/slow and forward/backward movements. The initial software was written by Russ Gritzo and further developed and improved by Bill Heckel. Violin Power is a ongoing continuous project with an ever increasing ‘repertoire… The ZETA Violin is a five-stringed electric violin with a MIDI output. The assignment, at the moment, is that stops on A and E string point to frame locations on the disk. The D and G strings control speed and direction and the C string is a master controller assigned to address segments on the disks.”

egy nyitott laboratórium the electronic kitchen Steina Vasulka: „Kalandom a művészettel: videó és

installációs művek című írását idézve “1971-re a padlásunkon már akkora volt a forgalom, hogy amikor egyik barátunk szólt, hogy talált egy nagy helyet számunkra a Broadway Central Hotel megüresedett konyhájában, azonnal készen álltunk. Új terünk a művészeket, nem pedig a közönséget volt hivatott szolgálni. Ezért aztán Kitchen– LATL (Live Audience Test Laboratory) lett a neve [Konyha – élő közönségvizsgáló laboratórium].”

Az elektronikus művészet első rendszeres bemutatóhelyeként működő Kitchen létrejötte jellegzetes példája egy a folytonosan ismétlődő helyzetnek, melynek lényege, hogy az új művészi törekvések, a szabad kísérlet és kutatás rendkívül nehezen, sőt leggyakrabban egyáltalán nem integrálható azonnal a mindenkor adott intézményi struktúrába, ezért új forma, új hely, új működési feltételek megteremtése mint feladat éppúgy hozzá tartozik a létéhez, mint a művek megvalósítása. Amennyiben azután sikeres, az új intézmény óhatatlanul hatással lesz a régi struktúrára is, követőkre talál, mintáva – vagy rosszabb esetben legendává, történelemmé – válik.

an open laboratory the electronic kitchen Steina Vasulka: “My Love Affair with Art: Video and Installation Work” : “By 1971, there was so much traffic in our loft that, when a friend told us he had found a large space in an abandoned kitchen in the old Broadway Central Hotel, we were ready. The space was in¬tended to serve the artists, not the audience. We therefore named it the Kitchen-LATL (Live Audience Test Laboratory).”

The establishment of the Kitchen, which operated as the first regular exhibition venue of electronic art, is a characteristic example of a perpetually recurring situation whereby new aspirations in art along with free experimentation and research are extremely difficult – or most often impossible – to immediately integrate into any given institutional structure and, thus, creating a new form, new place and new conditions of operation are just as much a part of its existence as the realisation of the artwork itself. As long as it is successful afterwards, the new institution will unavoidably also affect the old structure and will acquire a following and constitute a model – or in the worse case scenario, merely become legend, past history.

„Légy üdvözölve a konyhában A Média Isten ezt a helyet választotta ki arra a célra, hogy egy kísérletet végezzen el rajtad, ami erőpróbát jelent majd az agyadnak és a percepciónak. Hangképeket mutatunk, melyeket elektronikus kép és hang kompozícióknak nevezünk. Ezek lehet, hogy hasonlítanak majd az álmokból merített emlékekre vagy organikus elemekre, de sohasem voltak valós tárgyak. Mindegyiket mesterségesen állítottuk elő különböző frekvenciákból, hangokból, nem hallható hangmagasságokból és azok ütemeiből. Így a hangok nagy része, melyeket hallani fogsz, képek szintetizátor segítségével feldolgozott produktumai.

Továbbá elegendő idő áll rendelkezésre ahhoz, hogy leülj és átadd ezeknek magad. Nincs szükség az elme szórakoztatására, hiszen ezt már kipróbálták, de eredménytelenül. Egyszerűen nem vezet sehova, és egyébként sincs semmi, ami segítene. Csak önmagunk megadása létezik, mint amikor átadjuk magunkat az Atlanti Óceánnak, a szelet hallgatjuk, vagy a naplementét nézzük. Ezek azok a percek, mikor az ember nem bánja, hogy nincs más dolga.

1971. Június 15.”

13

az elektronikus mûvészet úttörôi

Steina (Steinunn Briem Bjarnadottir) Izlandon született, hegedűművésznek tanult, 1959-től a prágai konzervatóriumban. Woody Vasulkával Prágában ismerkedett meg,1964-ben összeházasodtak, majd 1965-ben, abban az évben, amikor a Japán Sony cég a piacra dobta a hordozható (portapak) fekete-fehér videófelvevőjét, New Yorkba települtek. Ma már pontosan látható, leírható és elemezhető az a történet,ami az úttörők elszánt és következetes munkájától a mai médiakonjunktúra világáig vezető útként egyszerűsíthető, s hogy ez így van, nem kis részben Steina és Woody Vasulka érdeme. Videóművek készítése, installációk, performanszok, művészi bemutatók és előadások sokaságán túl ugyanis még egy, talán első hallásra szokatlan szerepkörben is feltűnnek a kilencvenes évek elején: először 1992-ben a linzi Ars Electronica mutatta be azt az egyedülálló kiállítást, melyen a hőskor kutatásai, eszközei ismét működőképes, eredeti állapotban megtekinthetővé váltak Peter Weibel ösztönzésére, Steina és Woody restaurátori – rekonstrukciós munkája nyomán. A bemutató és katalógusa, a kapcsolódó archívum többek között olyan eszközök bemutatására vállalkozott, mint Donald Buchla hangszintetizátora (Buchla 100 series, 1964), Eric Siegel analóg elektronikus videószintetizátora (EVS, 1970) és Dual Colorizer-je (1971), Daniel Sandin analóg képprocesszora (IP, 1972), Bill Etra és Steve Rutt analóg Scan Processor-a (1973), George Brown Video Sequencer (1972) és Multikeyer (1973) eszközei – nagyrészt tehát olyan konstrukciók, melyeket a korai munkáknál használtak, vagy épp bizonyos, a művészek által felvetett problémák megoldására hozták létre.

Bent Scans 2004-ben az osnabrücki Európai Médiaművészeti Fesztivál egyik kiállítótermében kialakított, falakból és paravánokból összeépített U alakú térbe pillantva a látogató több, magasra szerelt, nem is túlságosan álcázott projektor vetitőfényét láthatta: nem képeket, magát az „üres”, fehér fényt, a képbeállítások sem szokványosak, mintegy kerülik a párhuzamos oldalú téglalap formát. Az egyik megtörik a sarkokon, trapézalakú a másik, a fénysáv részben a padlóra lóg, szélük kicsit egymásba ér vagy inkább vetül, s ez az esetlegesség, mondhatni – nem rosszértelemben – tákolmány jelleg, s az egyes projektorok egymástól valamelyest eltérő fehér fénye, a vetítési felület alkalmi egyenetlenségei együttesen olyan hatásúak, melyet talán Malevics fehér alapon fehér négyzet című képének festék-faktúrájához lehetne hasonlítani. Ebbe az „üres” térbe lépve a néző, a látogató maga hoz létre képeseményeket amikor engedve a csábításnak közelebb megy, csatlakozva a mű aurájához. Természetesen saját képmásával szembesül, jelenléte a műben megmutatkozik, pontosabban saját képmásának és mozgásának többféle, más-más módon, valós időben alakított modulációit láthatja meg s ennek nyomán, ráébredve hogy a képalakítások lehetősége rajta áll, térbeli mozgásától függ, szemlélőből résztvevővé válik. Kipróbálhatja a többszörös jelenlét különös élményéből adódó visszacsatolások sorozatait, a kitágult jelen időintervallumát használva az ismétlések, a késleltetések, a formatorzítások felfedezésével és működtetésével mintegy felfejtheti az üres vásznak mögé rejtett programok variációit. A 2002-ben készült Bent Scans (Steina társalkotója Rob Shaw) ugyanazt a kameraképet használja négy különböző (négy kompjúteren futó) formaalakításhoz, melyek között a réskamera (Slit scan) letapogatása a látogató mozgását amorf időfolyamattá változtatja, mintegy megelőlegezve annak felismerését, hogy a képjáték csak addig tart, míg jelen van a látogató. A kamera látványköréből kilépve a kompjúterek és projektorok visszaállnak az alapállapotba, a képesemények a nézés érzékelhető hiánya nyomán megszűnnek.

14

the pioneers of electronic art

Steina (Steinunn Briem Bjarnadottir) was born in Iceland and, as of 1959, studied to be a violin player at the Conservatory in Prague. She met Woody Vasulka in Prague and they got married in 1964. Then, in 1965 , the year that Sony introduced its portable, black and white video recorder (portapak), they moved to New York. The fact that, today, the story which can be simplified as leading from the determined and steadfast efforts of the pioneers to the present day world of media conjuncture is fully discernable, relatable and analysable is, in no small part, due to the work of Steina and Woody Vasulka. That is to say, aside from making video pieces, installations, performances, art shows and presentations, at the beginning of the nineties they also appeared in a – perhaps, at first glance, unusual – role: in 1992, the Ars Electronica of Linz was the first to feature a unique exhibition where, on prompting by Peter Weibel and as a result of Steina and Woody’s restoration-reconstruction work, the research and instruments of the heroic age were rendered once again operational and viewable in their original condition. The exhibition, its catalogue and the associated archive undertook to present, among other things, instruments, such as Donald Buchla’s sound synthesiser (Buchla 100 series, 1964), Eric Siegel’s analogue electronic video synthesiser (EVS, 1970) and Dual Colorizer (1971), Daniel Sandin’s analogue image processor (IP, 1972), Bill Etra and Steve Rutt’s analogue Scan Processor (1973), George Brown’s Video Sequencer (1972) and Multikeyer (1973) instruments – thus, mostly constructions, which were used in the early works, or were invented as a solution to certain problems that had been brought to light by artists.

Bent Scans In 2004, at Osnabrück’s European Media Art Festival, visitors who looked into the U-shaped space made of walls and folding screens inside the exhibition area could see the light of a number of highly placed projectors. These were not images, but “empty”, white light and the image frame settings weren’t exactly standard either as they avoided, as it were, the usual rectangular shape with parallel sides. One would break at the corners, another would assume a trapezoid shape, with the light beam partly hanging onto the floor and the edges merging into – or projected onto – one another. This arbitrariness, or, so to say, makeshift character (in the good sense of the word) and the somewhat different white light of the individual projectors along with the occasional irregularities of the projection surface have a combined effect which could perhaps be likened to the painting facture of Malevich’s work entitled White Square on White. Upon entering this “empty” space, it is the observers, or visitors, themselves who create visual events when, giving into the temptation, they step closer, thereby joining the aura of the work. What they come face to face with, of course, is their own image, as their presence manifests in the work. What they see, to be more precise, are the different modulations – shaped in various ways in real time – of their own image and movement, based on which they realise that the possibilities of image making are dependent on them and are determined by their movement in space. Thus, observers become participants. They can experiment with a series of feedbacks derived from the peculiar experience of multiple presence. By using the time interval of an expanded present, they can – through the discovery, and setting into motion, of repetitions, delays, and distortions of form – unravel, as it were, the program variations hidden behind the white screens. Bent Scans, made in 2002 (Steina worked in collaboration with Rob Shaw), utilises the same camera input in four different (four computer-run) formulations of image, between which the Slit Scan screens the movement of the visitor and transforms it into an amorphous time process, almost as if to anticipate the realisation that the play of images only lasts as long as the visitor is present. Once the visitor steps out of the camera view, the computers and projectors return to their default setting; as a result of the detectible absence, the visual events desist.

gömbök

* A legnagyobb nehézség az írás során számomra abból adódott, hogy a magyar nyelvben a „sign” és a „signal” szavaknak egyaránt a „jel” a lehetséges fordítása, vagyis az azonos szóalak miatt könnyű a sokértelműség vagy épp az értelmetlenség csapdájába esni.

Steina munkásságában a lényeges nem az a jel (sign), aminek „megfejtése” a „jelentéshez” (interpretation or meaning) vezethet, hanem az a jel (signal) aminek megjelenítése, metamorfózisai számunkra látható jelfolyammá válnak, tehát érzéki videó és/vagy audió állapotok formájában megmutatkoznak. Ezért az eredetileg tervezett címet zárójelbe téve az angol nyelvű címadás mellett döntöttem, e jegyzettel talán elfogadható módon indokolva, miért.

A gömb, mint tökéletes forma több alkalommal, közvetve és közvetlenül is megjelenik Steina műveiben, a Machine Vision environment automatikusan mozgó kamerái és mű párdarabjának is tekinthető Allvision installáció tükörfoncsorozott középponti gömbje, melyet két kamera figyel, az emberi látás, térélmény és a lehetséges térleírások, téri leképzések témáinak van szentelve. A szférikus kamerakép megjelenik a Summer Salt című videóban is (1982) itt azonban ennek az optikai transzformációnak más a szerepe, mint a Szférák képeinek elkészítésekor a videókép átalakításának.

Alapvető tapasztalata lehet mindenkinek, aki használt már valamilyen kamerát, hogy a környező 3D-ben mutatkozó, a kamerás embert körülvevő külvilág képei felvételkor síkszeletekké rendeződnek a kamerában és az időben. Steina műveihez gyakran használ olyan felvételeket alapanyagul, amelyek nem mesterséges, városi környezetben, hanem – ha szabad így mondani – az „érintetlen természet” közegében rögzülnek. Innen merít a kamera alkalmas színeket, formákat, mozgásokat, olyan képelemeket melyek (mint például az …of the North installáció mikrogalaktikus kísérletében) egymáshoz hasonló alakra hozott, egyszerre mesterséges, de hatásában mégis élő organizmusokra emlékeztető „viselkedést” produkálnak. Steina munkásságában teljesen természetes az átmenet a hagyományos analóg elektronikus eszközök használtából a digitális világ adatprocesszálásának alkalmazásaihoz: gyakorlatilag mintha folyamatosan (el)várná az eszközfejlődést hogy a kifejezés érdekében a legalkalmasabb metódust választhassa.

A Szférák installáció monitorjain az ismert és új tájgyűjtések, izlandi egek, sziklák és mezők, föld és növény egy alkalmas szoftver segítségével engedelmesen és szabályosan összegömbölyödnek a kompjúter virtuális terében. A forgások, transzparenciák, változatosan örvénylő színes textúrák térillúzióját radikálisan felerősíti a képátalakítási folyamat természetes hozadéka, vagyis hogy a gömbbé transzformált videókép mintegy bolygóként a „fekete űrben” forog, hiszen ha teljes képi információt átalakítjuk úgy, hogy a monitor síkján egy körformában jelenjen meg, kívüle nem lehet más, mint a jel hianyából adódó üres keret. Ez a keretezettség, mint állandó elem egyesíti a szférákat a képi horizonton, önálló képi entitásokká alakítja képvilágunk esetleges hordalékait, s mintegy kozmikus fenoménekké emelve állítja látóterünk elé.*

spheres The sphere as perfect form appears in a number of occasions, both directly and indirectly, in Steina’s works . The automatically moving cameras of the Machine Vision environment and the mirror-silvered central globe watched by two cameras in the installation entitled Allvision (which could be regarded as a pair to the formerly mentioned work) are dedicated to the themes of human vision, experience of space and the possible descriptions and delineations of space. A spherical camera image also appears in the video entitled Summer Salt (1982). Here, however, the role of optical transformation is different from that of transforming the video image in Spheres.

Anyone who has ever used a camera of any type may have had the basic experience where images of the surrounding 3D world order themselves into plane segments in the camera and in time. In her works, Steina often uses for raw material images, which have been recorded not in an artificial, urban environment, but in “virgin nature”, so to speak. It is from here that the camera takes the appropriate colours, shapes, movements – image components (such as in the microgalactic experiment of the installation … of the North) which produce “behaviours” that have been brought to similar form and which are artificial, but at the same time, reminiscent of living organisms. A transition from the use of traditional, analogue electronic devices to the application of the data processing of the digital world is a completely natural part of Steina’s oeuvre. In effect, it is, as if he was constantly expecting the development of media so that, in the interest of expression, he can choose the most adequate method.

On the monitors of the Spheres installation, the known and new landscapes, the skies of Iceland, the rocks and fields, the earth and the plants, with the help of the appropriate software, obediently and properly roll up in the virtual space of the computer. The spatial illusion of the rotations, transparencies and variedly flowing colourful textures is radically enhanced by the natural result of the image forming process: the video image that has been transformed into a sphere turns in “black space”, like a planet, since, if we transform the complete visual information so that it manifests in a spherical shape on the plane of the monitor, it follows that it can only be surrounded by an empty frame – resulting from the absence of signal. This presence of a framework, as constant constituent, unifies the spheres on the image horizon, transforms the occasional debris of our visual world into independent visual entities and presents them to our field of vision as if they were cosmic phenomena.

17

steina vazulka projektjei

steina vazulka’s works

összlátás/ mechanikus environment (1976)

Steina ALLVISION c. munkája videóval fogja be és transzformálja a fizikai teret. Az újszerű térlátást nyújtó installációban a konstruált tér párbeszédet folytat az emberi szem és a kamera lencséinek érzékelő rendszereivel. Kérdéseket vet fel a tér teljes leképezéséről, hogy miként alakítható át, illetve fokozható a percepció mechanikus interferencia révén. A gép segítségével megláthatjuk az egyébként észlelhetetlen teret, megtapasztalhatjuk szemünkkel a lehetetlent, a fantasztikust.

Marita Sturken

leírás Forgólapra helyezett rúd közepén egy tükrös gömb a környező tér képét adja vissza.

A rúd két végén egy-egy videokamera mutat a tükrös felületre. A tükrözött gömb és a két kamera lassan forog a forgólapon, a kamerák a gömb körül keringenek. A kamerák belátják a tükrözött tér egy-egy felét, ezáltal az egész tér megfigyelhetővé válik.

Alacsony talapzaton álló forgóállvány tartja a forgó mechanizmust, amely folyamatos videojeleket továbbít a kameráktól, s árammal látja el azokat. A két kamerától származó videojel a kiállítótérben elhelyezett két (vagy) több monitorhoz jut.

20

allvision/an electro/opto /mechanical enviroment (1976)

ALLVISION incorporates and transforms physical space through video. In this installation, Steina transfigures the viewer’s orientation: a constructed physical space is engaged in conversation with the perceptual systems of the human eye and the camera lens. ALLVISION poses questions about the process of transcribing all-encompassing space and the ways in which perception can be altered or exaggerated by a mechanical interface.The machine allows a view of what would otherwise be impossible to perceive; it privileges vision to experience the implausible and fantastic.

Marita Sturken

description A mirrored sphere, positioned in the middle of a crossbar reflects the image of surrounding space.

Two video cameras, attached to each end of the crossbar are looking in at the mirrored surface.

The crossbar — now an assembly of mirrored sphere and two cameras — slowly rotates on the turntable with cameras orbiting the sphere.

Since each camera sees half of the reflected space, the whole space becomes observable.

The turntable, which sits on a low pedestal, holds the driving mechanism for the rotation — a slipring assembly and a DC motor. The slip-ring assembly provides uninterrupted video signals from, and power to, the cameras. The video signal from two cameras connects to two (or more monitors) arranged in the exhibit space.

hegedûerô perfomansz interaktív performansz (1992-tôl a mai napig)

Steina: „Miután akusztikus hegedűmet kísérletképpen egy változtatható sebességű videolejátszóval hangoltam össze, 1991-ben vettem egy MIDI hegedűt és egy Pioneer CD-lejátszót. Amikor ezeket a hangszereket összehangoltam egy számítógéppel, azonnal hozzáférhetővé vált a lemezről bármelyik videó képkocka, a gyorsítással, lassítással és előre-, hátramozgással együtt.

Russ Gritzo írta az eredeti szoftvert, amelyet azután Bill Heckel fejlesztett tovább. A Violin Power egyre bővülő ’repertoárú’ folyamatos projekt. Eddig öt videó lemezt készítettem, és minden előadáshoz cserélem a programot.”

Steina

koncepció A ZETA öthúros elektronikus hegedű MIDI kimenettel. A jelenlegi kiosztás szerint az A- és az E-húron szünetek mutatják a lemezen a képkocka helyét. A D- és a G húr a sebességet és az irányt szabályozza, a C-húr pedig a lemez szegmenseit kezelő fővezérlő. Egy másik programsémában a C-húr azt szabályozza, mely fölső húrok jutnak szerephez. Így próbálja Steina az előadást zeneileg még izgalmasabbá tenni.

violin power the performans an iteractive performans (1992 to present) Steina: “In 1991, after having experimentally interfaced my acoustic violin with a variable speed video cassette player, I bought a MIDI violin and a Pioneer Disk Player. Interfacing these instruments with a computer gave me an instant access to any frame of video on the disk as well as access to fast/slow and forward/backward movements. The initial software was written by Russ Gritzo and further developed and improved by Bill Heckel.

Violin Power is a ongoing continuous project with an ever increasing ‘repertoire.’ So far I have made five videodisks and I change the program for every performance.”

Steina

concept The ZETA Violin is a five-stringed electric violin with a MIDI output. The assignment, at the moment, is that stops on A and E string point to frame locations on the disk. The D and G strings control speed and direction and the C string is a master controller assigned to address segments on the disks. In another programming scheme, the C string controls which upper strings get assigned their function, as Steina experiments to make the performance more musically interesting.

23

zuhatagok vetített video environment (2000)

A Zuhatagok közös munka Sissu Palsdottirral, aki a vetítőtér elrendezéséért felelős. 1999-ben mutattuk be először az izlandi Gerdarsaftban a „Millennium Architecture / Ezredvégi építészet” c. kiállításon. „Az elsötétített tér akarva-akaratlan a Kurt Schwitters-féle Merzbaut idézi fel. Egyfajta barlangról van szó, amely hungarocellből készült, s a térbeli plasztikai kompozíció szerepét tölti be, amellett, hogy vetítőfelülettel szolgál Steina képeihez. A kocka alakú, fehér műanyag tárgyakat olykor éles, máskor absztrakt színalakzatokként lebegő mozgóképek árasztják el.

A határtalan horizontra és a végtelen történelemre emlékeztető biológiai rendszer aláhúzza az Ezredvégi építészet címet. Ez az emelkedett könnyedségű és kísérletező szellemiségű bemutató mintha az örökkévalóságnak adózna tisztelettel az új évezred küszöbén.”

H. B. Runolfsson

24

cascade projected video environment (2000) Cascades was conceived in close collaboration with Sissu Palsdottir, who is responsible for the arrangement of the projection space. Cascades premiered in a 1999 exhibition titled Millennium Architecture in Gerdarsafn, Iceland.

“Whether on purpose or by accident, the darkened space reminds considerably Kurt Schwitter’s Merzbau. The work is so to say a cave which is made of styrofoam that assumes sculptural composition in space as well as being the screens for Steina’s projections. Flooding the cubical objects of white plastic are moving images, some in focus, while others float as abstract color patterns.

In addition, the biological system that reminds the borderless horizon and never ending history, confirms the title Millennium Architecture. This show in its lofty lightness and experimental spirit seems to be paying a tribute to eternity, the signature of this exhibit as we approach a new millennium”.

H. B. Runolfsson

a nyugat mechanikus environment hang:woody vasulka (1983)

A NYUGAT fürdőzés a nyugati terek tágasságában, a táj ősi érintetlenségében vagy éppen a régi idők építészetében, a föld és az ég színgazdagságában, a nap mindent átható fényében és melegében. A Steina korábbi munkásságában meghatározó, összetett rétegződésű terek, kép-, szín- és formamanipulációk ebben az installációban is fontos szerepet játszanak. Ezzel a művével azonban Steina a természet nagyszerűsége előtt tiszteleg.

William D. Judson

LEÍRÁS A NYUGAT két videó- és négy hangcsatornás installáció harminc perces ismétlődő programmal. A két videó lézerlemezjátszó egy videóés két audiojelet szolgáltat egy monitorokból és négy hangszóróból álló gépparknak.

A videó két csatornáját videoszinkronizáló hangolja össze. A harmincperces ciklus végén a program automatikusan elindul elölről, újraszinkronizálva az ismétlődő lejátszást.

the west an electro/opto /mechanical enviroment audio by woody vasulka (1983)

THE WEST revels in the vastness of the western spaces, the primeval quality of the landscape and ancient architecture, the rich colors of the earth and sky, and the all-encompassing light and warmth of the sun. The complex layering of spaces and the electronic manipulation of image, color, and form so central in Steina’s earlier work is still an important aspect of this installation. But The West is emphatically a tribute to the grandeur of nature.

William D. Judson

description THE WEST is a two video, four audio channel installation with thirty minutes of repeating program. Each of the two video laser disk players provides one video and two audio sources to a bank of video monitors and four speakers. A video synchronizer aligns the two channels of video for synchronous playback. At the end of each thirty-minute cycle, the program automatically returns and re-synchronizes for a repeat performance.

27

geomania video matrix (1987)

A GEOMANIA c. munkában a külső helyszíneken felvett képek és hangok elektronikus rétegződésében észak-atlanti hullámok hömpölyögnek át az Arches Nemzeti Parkon, izlandi melegvizű forrás bugyborékol át sivatagi felhőkön – elektronikusan generált színek és textúrák érzéki játékaként. A műben felvetett számos paradoxon nem csak a képek szabad egymásutánja és a bemutatásukhoz szükséges szigorú követelmények közötti ellentétben, vagy éppen a tenger és a föld ellentétében ragadható meg, hanem a technológia és a romantikus szépség közötti legnyilvánvalóbb ellentmondásban. Akár egyfajta személyes visszavágyódásnak is tekinthető ez a mű.

Malin Wilson LEÍRÁS A GEOMANIA végtelenített, 15 perces videó mátrix két videó- és négy hangcsatornával. A két lézerlemezjátszó mindegyike egy videó és két audio jelet juttat egy monitorhalmazhoz és négy hangszóróhoz. A videó két csatornáját videoszinkronizáló hangolja össze a folyamatos lejátszáshoz. A 15 perces ciklusok végén a program automatikusan elölről indul és újraszinkronizálja magát.

A GEOMANIA-ban a képek tengerhullámként mossák át a száraz sivatagot, gőzöket lövellő izlandi táj és sűrű lávafolyam bontakozik ki a képernyőn. Ezen a képlékeny, mállékony és változékony tájon nem érvényesek a gravitáció törvényei. A geológiai idő rétegeibe ágyazottan egyidejű és időn túli a halál és a születés.

Marita Sturken 28

geomania a video matrix by steina (1987)

In GEOMANIA, images wash through the dry desert in ocean waves, the steam and gases of the volatile Icelandic landscape and viscous lava rock unfold on the screen. Here, the landscape is not rooted in gravity, it is amorphous, malleable, and changeable. Embedded with layers of geological time, it is simultaneously death and birth; it transcends time.

Marita Sturken

In GEOMANIA, site recorded images and sounds are electronically layered so that the North Atlantic surf washes through Arches National Park, and a bubbling Icelandic hot spring percolates through the desert clouds — a sensuous display of electronically generated color and texture.

There are many paradoxes in this work, not only the paradox between free-form image gathering and very rigorous presentation requirements, and the paradox between the land and the sea, but the real obvious one between an emphasis on technology and romantic beauty. In a way, this work seems to be a sweet autobiographical romance.

Malin Wilson

description GEOMANIA is a two video/four audio channel video matrix on a 15-minute repeating loop. Each of the two video laser disk players provides one video and two audio sources to a bank of video monitors and four speakers. A synchronizer aligns the two channels of video for a synchronous playback. At the end of each 15-minute cycle the program automatically returns and re-synchronizes for a repeat performance.

31

ptolemaiosz video matrix (1990)

A PTOLEMAIOSZ a Machine Vision sorozatból kölcsönzi szereplőit. A kamera itt egy sor tükrös gömbön belül és körül köröz. A kis képek/tárgyak belsejévé sűrített tér középpontja a kamera, ekörül írja le körpályáját. A kamera határai egy megnyújtott és köríves kar mentén jelölik ki e körkörös mozgás világát – a gép járja táncát hétköznapi tárgyakkal saját mechanikus koreográfiája szerint. A motorok és egyéb alkatrészek processzorokon keresztülfuttatott hangja továbberősíti e gépi előadás szürrealisztikus hatását.

LEÍRÁS

Woody Vasulka

A PTOLEMAIOSZ négy videó- és nyolc hangcsatornás installáció tízperces ismétlődő programmal. A négy videó-lemezjátszó mindegyike egy videó és négy audio jelet ad 16 monitornak és nyolc hangszórónak.

A négy videocsatornát videoszinkronizáló hangolja össze. Az egyes ciklusok végén a program automatikusan elölről indul és újraszinkronizálja magát.

32

ptolemy a video matrix by steina (1990)

PTOLEMY borrows the cast of characters from the Machine Vision series. The camera circles inside and outside a series of reflective spheres. The space, now condensed into small image/objects, begins its orbit around the center, the camera. The boundaries of the camera on an extended and orbiting arm delineates this world of circular movements — a dance of machine with ordinary objects in a mechanized choreography. The sound of motors and gears is piped through various processors adding to the surrealistic quality of this machine performance.

Woody Vasulka

description PTOLEMY is a four video, eight audio channel installation with a ten minute repeating program. Each of the four video disk players provides one video and two audio sources to 16 video monitors and eight speakers. A video synchronizer aligns the four channels of video for synchronous playback. At the end of each cycle the program automatically returns and re-synchronizes for a repeat performance.

vokalizációk vetített video environment joan la barbara-val (1990)

Hang és kép integrációja, amelyben Joan La Barbara énekhangja energiákkal teli permutációkat hoz létre a hagyományos kottázás zenei felépítésére emlékeztető vonalrácsban, amely egy mozgó táj képeire nyíló ablakot formáz. La Barbara hangja, dallamaival vagy hangfoszlányaival vizuális tánccá válik ebben az elektronikus tájban.

Marita Sturken LEÍRÁS A VOKALIZÁCIÓK négy videó- és nyolc hangcsatornás vetített videó environment tizenöt perces ismétlődő programban. A négy videó lemezjátszó egy videó és két audio jelet továbbít négy vetítővászonhoz és nyolc hangszóróhoz. A négy videocsatornát videoszinkronizáló hangolja össze. Az egyes ciklusok végén a program automatikusan elölről indul, újraszinkronizálva magát.

A VOKALIZÁCIÓ létrehozásában Joan La Barbara nem csak a hangjával működött közre, hanem egy valósidejű előadásként tulajdonképpen megkomponálta a munkát. A dél-nyugati sivatagi tájak képeit hangmintájával kombinálta, miközben figyelte a bejövő látványelemeket. A kollázst Steina véglegesítette sebesség- és irányvariációkkal, hozzáadott elektronikus hangzással.

vocalization a projected video environment with joan la barbara (1990)

There is an integration of sound and image in which the singing voice of Joan La Barbara produces energetic permutations in a grid of lines reminiscent of the musical staff of traditional music notation, forming a window onto images of a moving landscape. The rifts, chants, and scat singing of La Barbara’s voice become a visual dance in this electronic scape.

Marita Sturken

description VOCALIZATIONS is a projected video environment for four video and eight audio channel presentation in a fifteen minute repeating program. Each of the four video disk players provides one video and two audio sources to four screens and eight speakers. A synchronizer aligns the four channels of video for synchronous playback. At the end of each cycle the program automatically returns and re-synchronizes for a repeat performance.

In creating VOCALIZATIONS, the singer Joan La Barbara not only made sounds but virtually composed the work in the style of real-time performance: images of the Southwest desert landscapes were intercut and combined by her voice pattern while she observed incoming visuals. Later, Steina added speed changes, directional variations, and additional electronic voice processing to the final collage.

35

Steina Vasulka Szféráinak zenéje

Beke László mûvészettörténész beszélgetése Steina Vasulka izlandi médiamûvésszel

B. L.: Steina Vasulka, mindannyiunk rendkívüli örömére szolgál, hogy körünkben lehet, és beszélgethetünk. Jómagam művészettörténész vagyok, nem művész, ezért főleg olyan jellegű kérdéseket fogok föltenni, amelyek segítségével lépésről lépésre juthatunk el a valódi művészeti problémákig. Mindezek előtt a kezdetekről kérdezném, mert úgy tudom, ezek az események nem New York Cityhez, hanem egy hozzánk jóval közelebb eső helyhez kötik Önt.

S. V.: Hogy mennyire közel, az attól függ, hogy Prágáról vagy Izlandról beszélünk. Én Izlandon születtem és nevelkedtem, s ennek hatása sosem fog elmúlni. A felnőtté válás – valószínűleg mindenhol – különleges élmény, amely egész további életünket meghatározza, de mindig úgy gondoltam, hogy Izlandon felnőni rendkívül különleges dolog. Aztán tizenkilenc évesen Prágába mentem tanulni, ami ismét egy csodálatos tapasztalat volt. Ugyanis az embernek egy idő után kialakul egy elképzelése arról, hogy kicsoda, az élete bizonyos szempontból a környezete tükrévé formálja, én pedig hirtelen egy teljesen más környezetbe kerültem, amit Közép-Európának is nevezünk. Egy észak-európai ember számára ez hatalmas fordulat. A gondolkodás, a közeg (és itt azt hiszem, az egész egykori Monarchiáról beszélek), valamint az értékítélet annyira eltérő, hogy mindent újra át kellett gondolnom. Elsősorban természetesen a zenét és a képzőművészetet. De csodálatosnak tartom Közép-Európa egész filozófiáját is. Úgy gondolom, ez a bölcső. Persze sokan mondják, hogy Párizs az, vagy London, de azt hiszem ez a Bécs–Budapest–Prága háromszög döntő szerepet játszott a környező világ kialakításában, és persze ugyanilyen döntő szerepet játszott a személyiségem alakulásában is.

B. L.: Azt hiszem, ez az egyik legfontosabb kérdés, talán még visszatérünk rá a beszélgetés végén, de most még időzzünk el egy kicsit annál, hogy miért jött ide, mit akart tanulni, hegedülni talán? És miért pont Prágában?

S. V.: Nos, tudja a kommunisták elképzelése szerint a nyugati társadalmak ártatlan, fiatal elméit kellett megnyerni a kommunizmus ügyének, hogy hazatérve tovább hirdessék a tanokat. Azt hiszem egy hasonló kampány keretében hívtak meg Prágába számos izlandi diákkal egyetemben. Én egy kissé különleges esetnek számítottam, mert zenei, nem pedig közgazdasági, politikai, vagy marxista-leninista filozófiai ösztöndíjban részesültem. Mindenesetre az alapötlet az volt, hogy a kommunizmus elveit elsajátítsuk, és otthon terjesszük tovább, ami persze sosem történt meg.

B. L.: Mikor történt ez pontosan, melyik évben?

S. V.: ’59-ben.

36

B. L.: ’59-ben. Csak egy megjegyzés a multimédiához: Abban az időben volt ott a Laterna Magica. Ez az ön számára nem volt hozzáférhető, vagy nem is érdekelte akkoriban? Mert történeti szempontból számos könyvben emlegetik a prágai multimédia előfutáraként.

S. V.: Nem ismertem, mert amint azt talán tudja, a zenészek nem látnak. A zenészeket nem érdekli a kép. Én zenész voltam, és akkoriban nem tudtam, hogy a kép is érdekel. Természetesen láttam az egész kultúrát, szerettem a filmszakos hallgatók társaságába járni, mert ők voltak a legérdekesebbek. Például Věra Chytilová, vagy Miloš Forman, akik akkoriban még nagyon fiatalok voltak. Ekkor kezdett foglalkoztatni a gondolat, hogy a Filmakadémiára menjek, beletanulni az operatőri mesterségbe, de sosem tettem.

B. L.: Azonnal számos fontos dolog merült fel: Az egyik a híres cseh, vagy csehszlovák, filmes újhullám: Chytilová, Forman stb. Ezek fekete-fehér, néhol lírai, néhol rendkívül agresszív filmek, de mindig játékfilmek, amelyek valamelyest az én fiatalságomhoz is hozzá tartoznak. A másik kérdés, hogy ’59, valamint a korai ’60-as évek Ön szerint is meghatározó volt-e a zene szempontjából? Nemzetközi szinten is, ha Darmstadtra és a konkrét zenére gondolunk, de azt hiszem Önnek egy másik, személyes kihívással is szembe kellett néznie akkoriban. Nevezetesen Dvořákkal, Smetanával, és az egész cseh tradícióval.

S. V.: Igen. Rólunk, észak-európaiakról, általában azt gondolják, nem vagyunk érzelmesek. A mi játékunkban a ritmus és az akusztikai pontosság a fontos, ezt tanultuk. Csehországban pedig mindig azt kérdezték: Miért játszod ezt ritmusban? Ez Dvořák! Így kéne játszanod: Tada-dadadadam... És a tanár énekelt és táncolt, hogy kibillentsen a hangszeres játék nyugati hagyományából. További életemet azonban nyugaton, Amerikában töltöttem, és mindig azt kérdezem: Miért nem tudnak itt úgy játszani, mint a közép-európaiak? Úgyhogy alaposan megtanultam a leckét, miszerint a zene egy az időben nem egyenletesen lezajló jelenség, és ez aztán döntően befolyásolta a videóhoz való hozzáállásomat.

B. L.: Ragaszkodnék ahhoz, hogy még egy kicsit foglalkozzunk a zenével, mert tudja Ligeti, a mi Ligetink (azért mondom így, mert három éve még senki sem foglakozott vele itthon), visszaemlékezéseiben azt írja, hogy a legmélyebb népi tradícióból indult ki (és mindig csodálta Bartókot), majd ezt használta fel kémiai és egyéb tudományos módszerekből kölcsönzött eljárási minták segítségével. Ligeti ugyanakkor valamelyest a Fluxushoz is hozzátartozott.

Akkor, ’54-ben, John Cage is ezen a vonalon folytatta zenei kísérleteit, bár Európában erről nem tudtunk. Ön pedig, azt hiszem, ösztönösen fordult egy új zenei jelenség felé, amit ma akár vizuális zenének, vagy a vizualitás zenei megközelítésének is nevezhetnénk. Egy rendkívül hűvös, tudományos, matematikai vagy akusztikai megközelítésnek.

Utóbbin jelen pillanatban egy high-fidelity (hi-fi) stúdiót értek paraméterekkel, potméterekkel, miegymással, és elnézést, amiért még egyet ugrok, de végül az Ön hegedűjátékának olyan furcsa és közeli rokonait is felfedeztem, mint egyfelől Laurie Anderson, aki persze egészen más mint Ön, másfelől pedig a mi fiatal hegedűtehetségünk, Lajkó Félix.

Ő a Vajdaságból, az egykori Jugoszlávia területéről származik, hegedűjátéka teljességgel expresszív, de elektromos hegedűn játszik. Nagyon különleges, ahogy ezzel a high-tech ipari hegedűjátékkal egy magasabb szinten képes kommunikálni. Bocsánat, hogy ezzel nagyon összezavartam a mondandómat, de mindig arról álmodtam, mi történne, ha Önök néha együtt dolgoznának Lajkó Félix-szel.

Tehát vissza Prágához, és ahhoz az időszakhoz, amikor Woodyval találkozott. A filmgyárban történt, vagy az utcán? Hogyan kezdtek együtt dolgozni, együtt gondolkozni?

S. V.: Szerintem ez egy vicces anekdota. Hallottam, hogy van egy fura figura, akit Woodynak hívnak, ami eleve egy fura név. Persze Vúdi-nak ejtették, nem úgy, ahogy az amerikaiak szokták. Azt mondták, találkoznom kéne vele, úgyhogy találkoztunk a Filmintézet folyosóján. Legelőször azt mondta: Gyere hozzám feleségül és vigyél el innen! Ez egyfajta vicc volt, valószínűleg minden külföldinek ezt mondta. Én viszont azt válaszoltam: Rendben van, gyerünk! Aztán fél évig nem találkoztunk. Mindenesetre ez egy furcsa bemutatkozás volt, főleg most az együtt töltött negyven év távlatából. Csehszlovákiában, de azt hiszem akkoriban Magyarországon is, minden fiatalember álma az volt, hogy feleségül vesz egy nyugati nőt, és elhagyja az országot. Mert a fiataloknak megtiltani az utazást igazán kegyetlen dolog, hiszen a fiatalság erre való. Tehát így találkoztunk, és számos közös érdeklődési körünk volt. Talán az egyik legfontosabb a zene, mert Woody brnói származású volt, rajongott Janáčekért és a népzenéért. Valójában jóval modernebb volt nálam. Érdekelte a jazz, és ez, klasszikus képzettségű hegedűs lévén, hatott rám. Nagyon szerencsés voltam.

De szerencsés voltam azért is, mert ’62-’63-ban eljutottam Stockhausen kölni stúdiójába. Ám nem tudtam, hogy mindebben ennyire tevékenyen részt veszek majd.

B. L.: Azért ment Stockhausenhez, hogy elhagyja Csehországot, vagy egy újkeletű zenei érdeklődés miatt fogant meg Önben ez a döntés? Ön egy rendkívül konvencionális, magasan képzett hegedűs.

Miért utazott Stockhausenhez?

S. V.: Egy hegedűs barátnőmet látogattam meg, aki akkor éppen Kölnben tanult, és ő javasolta, hogy nézzünk be az elektronikus zenei stúdióba, ennyire véletlen volt az egész. Akkoriban rendezték meg Izlandon a Musica Novát, amire mindenkit meghívtak. Többek között Nam June Paikot is. Ez ’63 körül lehetett. Szóval, ez az egész valahogy a levegőben volt. Sosem tartoztam a Fluxus mozgalomhoz, igazándiból még csak nem is érdekelt. De a mozgalom mindent áthatott, az írásaik ott voltak a falakon.

B. L.: Arra lennék kíváncsi, mi a véleménye a következő rövid történetről: Sajnos csak nagyon későn, a ’90-es években jöttem rá, hogy Nam June Paik nagy csodálója volt Bartók Bélának. Írt is egy rövid értekezést arról, hogy zeneszerzőként mennyire fontos volt számára Bartók, s ebben a magyarok és a koreaiak közös gyökereire is kitér.

Ez egyfajta történelmi utópia, amely szerint a magyar és a koreai nép mindig is egy volt, csak Dzsingisz kán, a mongol harcos osztotta őket ketté. Persze ez egy igencsak szélsőséges elmélet, de mindig szerettem volna, ha eljön

Akkoriban ez nem volt nyilvánvaló Paik számára sem. Idegenként, koreaiként tartózkodott Németországban mint az új művészet előfutára, s ez volt a videoművészet kezdete. És most már értem, hogy például Velencében miért kezdett különféle állatokkal mint videofelszereléssel foglalkozni, és valahogy ez a Kelet és Nyugat, Közép-Európát is beleértve, rendkívül termékeny keverékké válhat. Néha az Ön művészeti gondolkodásában is ugyanezt érzem, még akkor is, ha az újabb munkáiban nyomát sem láthatjuk ennek a történelmi, archaikus, provinciális, keleti életérzésnek.Visszatérve Stockhausenhez, valamint a kora ’60-as évekhez, megemlítene még néhány nevet azok közül, akik akkoriban ebben a közegben mozogtak?

S. V.: A ’60-as évek elején én valóban egy klasszikus zenével foglalkozó hegedűs voltam. Kívülállóként tekintettem az egész kortárs képzőművészetre. Nem tudtam, hogy ez az én utam, csak azt tudtam, hogy klasszikus zenével foglalkozni nem olyan érdekes. Viszont New Yorkba érkezve, különös módon, én kezdtem Woodyt olyan rendezvényekre vinni, mint az „Automation House”, illetve bármilyen elektronikus koncertre, amiről csak hallottam.

Az elektronikus művészet akkoriban ugyanis nem volt vizuális művészet. A ’60-as évek közepén még nem volt videó, azonban számítógépek, valamint elektronikus rendezvények már léteztek. Fogalmam sincs, miért érdekelt ez annyira, és emlékszem, hogy egy újsághirdetés révén találtam egy kiadó stúdiót, szintetizátorral. Megkérdeztem Woodyt, hogy érdekli-e a dolog, mire Woody azt válaszolta: Honnan tudtad? Tudja, mi ketten párhuzamosan gondolkoztunk, ezt akartuk csinálni. De nem volt megszervezve ez az egész. Tudja, Nam June sokkal inkább célorientált volt. Tudta, hogy mit akar, és tudta, hogy számára Európa a megfelelő terep. Tudta, hogy ide kell jönnie, hogy fölfedezhesse a magyar rokonságot, hogy találkozhasson Stockhausennel, és később megismerje John Cage-et, majd Darmstadtba menjen. Én akkoriban nem voltam ilyen, még mindig csak megfigyelő voltam.

B. L.: Akkor innen a szintetizátor meglehetősen nagy lépésnek számít. Azon tűnődöm, hogy –legjobb tudomásom szerint – Woody ekkoriban fordult Godard és a modern játékfilm felé. Közben Ön – szintén New Yorkban – klasszikus hegedűsként még mindig Brahmsot és Mozartot játszott. Mégis Ön javasolta az első adandó alkalommal, hogy egy stúdiót béreljenek, szintetizátorral. Ez az a lépés, amit nem értek. Hogyan lehetséges ez? Látott vagy hallott valahol szintetizátort azelőtt is? Esetleg még Németországban?

S. V.: Igen. Akkoriban több művészeti folyóiratban is jelentek meg cikkek a szintetizátorról mint újdonságról. Tehát teljességgel tudatában voltunk annak, ami történik. Láttuk mindezt, és úgy gondoltuk, hogy nagy lehetőség, hogy használhatjuk és játszhatunk vele.

B. L.: Ugyanakkor Ön gyűlöli a komputeralapú zenét, nem?

S. V.: Nem. B. L.: Szereti a hangzását?

39

S. V.: Igen.

B. L.: Szereti ezt a rendkívül elektronikus, meglehetősen különös, Yamaha és ilyesmi...

S. V.: Talán maguknál is lehetett fogni a Voice of Americát. Woody vallásos áhítattal hallgatta, leginkább tizenéves korában, főképpen a jazz miatt. De ritkábban, általában késő éjjel, elektronikus zenét is sugároztak ezen az adón.

Izlandon is lehetett hallgatni. Ez a zene leginkább arra a zajra hasonlított, amikor a rádiót hangoljuk. Mindketten nagyon szerettük, mert annyira elütött minden mástól.

B. L.: Igen értem. A magyar közönség kedvéért hozzáteszem, hogy számomra a Radio Luxembourg bírt hasonló jelentőséggel, ami a Berlinben állomásozó amerikai csapatok rádiója volt. Rajongói voltunk, de ezen az adón leginkább popzenét sugároztak. Annak idején lázítónak számított: Elvis Presley, később Twist és nem tudom... Emlékszik rá? Rendkívül fontos. De legyünk komolyabbak! Volt egy stúdiója, és elektronikus képekkel, valamint hangokkal kezdett foglalkozni. Mi volt az első műve ezen a téren?

S. V.: Az első munkám tulajdonképpen akusztikus jellegű. Annak idején mindkettőnket erősen foglalkoztatott a gerjedés jelensége, amikor a mikrofont túlságosan közel helyezzük a hangszórókhoz. Mindkettőnket az érdekelt, hogyan irányíthatnánk ezt. Akár azzal, ha egy csőbe raknánk a mikrofont, vagy bármilyen más módszerrel. Ugyanis ha kitört az irányítás alól, akkor rendkívül fülsértővé tudott válni.

Vettünk egy késleltetővel ellátott kazettafelvevőt is, ami szinte azonnal vissza tudta játszani, amit mondott az ember. Teljesen új volt, hogy ezt meg tudtuk csinálni, s ez mindkettőnket föllelkesített, és annak idején természetesnek látszott, hogy most egy olyan kazettafelvevőnek kell jönnie, ami képet rögzít. Ez volt a következő lépés.

B. L.: Igen, pontosan ezt szerettem volna kérdezni. Hogyan jött a következő lépés? Tehát Ön minden bizonnyal rájött, hogy ugyanaz az elektromágneses sáv képes hangot és képet egyaránt tárolni. Pontosan milyen felszerelést használtak erre? A korai tv-s berendezéseket, vagy valamilyen más felszerelést? Úgy értem a hang és kép egyidejű, elektromágneses rögzítésére. Mi volt az eszköz?

S. V.: A kamerák és felvevők első prototípusait használtuk. Számunkra ez jelentette az áttörést, minden értelemben.

Woody eleinte filmet csinált, különféle intézetekben, majd azt javasolta, szerezzenek be videofelszerelést, amelyet így mi is használhattuk. Este kezdtünk, amikor az intézet bezárt, és dolgoztunk egész éjjel. Mindketten beleszerettünk ezekbe az eszközökbe.

B. L.: Az első munkáik közösek voltak?

S. V.: Igen, teljes mértékben. Ugyanis annyira nehéz volt kezelni ezeket az eszközöket, hogy két emberre volt szükség, legalábbis az első négy-öt évben. Később már mi is jobban értettünk hozzá, és a technika is elég barátságossá vált ahhoz, hogy egyedül dolgozhassunk, és saját utakon induljunk el.

40

B. L.: Eleinte milyen módon gondolta el a képalkotást? Az elektromos sávot olyan automatikus eszköznek tekintette, amely a hang alapján valamilyen képet generál, vagy volt egy elképzelése arról, hogy milyen képet akar létrehozni?

S. V.: Nem, ez egy kísérleti folyamat volt. A kezdeteknél sosem vagyok biztos a végeredményben, de nem akarom feltétlenül előre tudni, hogyan fog kinézni. Számomra mindig egyfajta vezérelv volt, hogy megvárom, amíg a mű kialakítja magát. Persze az embernek rendelkeznie kell valamilyen elképzeléssel, hiszen a semmiből nem lehet valamit alkotni. Mindig van egy elképzelésem, ami adott esetben nagyon határozott elképzelés is lehet, de amint a képek és az eszköz elárulják, hogy mit kell tennem, figyelek rájuk. Például, figyelek, amikor az eszközök azt mondják: „Ez vicces, ez nem az, amire számítottál.” És ilyenkor abba az irányba megyek tovább. Ez a munkamódszerem.

B. L.: Értem. De tudja, még mindig ebből az időszakból: Emlékszem Eugenio Carmi egy korai művére, aki tisztán elektronikus jelekből hozott létre absztrakt videoműveket, mintegy a fény-kinetikus művek, vagy akár az absztrakt festészet folytatásaként. Egy másik, számomra rendkívül izgalmas ötlet, amelyet Moholy-Nagy vetett föl ’23ban. Arról írt, hogy a fotogramokhoz hasonlóan, amelyek akkor keletkeznek, ha az ember tárgyakat helyez egy fényérzékeny papírra, zene is létrejöhet, ha az ember összekarcolja a hangrögzítésre szolgáló viaszhenger felületét. Itt valamilyen gondolati visszacsatolásról van szó. Tehát még egyszer: Van egy kamerám, elkezdem használni a mikrofont, és a hangfelvétel automatikusan önálló képeket generál, vagy valami olyasmit próbálok létrehozni a hangból, ami hasonlít a már meglévő felvételeimhez. Azt hiszem Ön kezdetben mindig a hangból indult ki, majd megpróbált egy hozzá illő képet keresni.

S. V.: Érdekes, hogy Moholy-Nagy Lászlót említette, mert ez az a jellegzetes közép-európai gondolkodás, amit én valójában Woodytól tanultam. Ő olyan hangfelvételeket akart létrehozni, amelyek ugyanakkor képet is alkotnak, és fordítva. Úgy értem, mindezt egy egyesített anyagként gondolta el, amelyet szintén rögzíteni kell valahogy. Ez az ő gondolkodásmódja, ugyanaz, amire Ön is hivatkozott.

Ebbe én csak a pálya széléről csöppentem bele, mivel az izlandiakra ez a specifikusan közép-európai gondolkodásmód nem nagyon jellemző. Ez az, ami annyira érdekes e térség elméletében és gyakorlatában. A gondolkodásmód ugyanis itt rendkívül következetesen homogén, akár kép vagy hangrögzítésről, akár médiáról vagy ok-okozati viszonyokról legyen szó. Szóval én csak borzasztóan szerencsés voltam, hogy eljöhettem Prágába, és találkozhattam ezzel a gondolkodásmóddal. Az emberek itt úgy gondolják, ez a modernizmus.

Ezzel szemben a nyugati közvélekedés szerint a modernizmus Párizsban jött létre. Szerintem azonban itt keletkezett, a gondolkodás, valamint a művészethez és az élethez való hozzáállás szempontjából egyaránt.

B. L.: Úgy gondolom, eljött a megfelelő pillanat, hogy az aktuális munkájáról kezdjünk beszélni. Mert azt hiszem, értem újabb művei természetét. Ezek sokkal összetettebbek, jóval szélsőségesebb visszacsatolásokkal.

A hangtól a kép irányába tartanak, elektronikus úton, folyamatos, reaktív összekeveredettségben. De ugyanakkor látok Öntőlfűvel, növényzettel, természettel telített képeket. Véleményem szerint ez nem azonosítható egyszerűen a „Vissza a természethez!” gesztusával, de mégis valami hasonlót jelent, a legmagasabb technikai és művészeti szinten megfogalmazva. Mintha Önnek szüksége lenne az alapvető természeti forrásokra, természeti erőkre. Igazam van?

S. V.: Természetesen igen, de nem tehetek róla. Próbálok nem feltétlenül a természettel foglalkozni, de miért ne?

Nem tudom, miért gondolják a városiak, hogy ez rossz, vagy hogy számít egyáltalán. Végső soron ez is csak képanyag, de számomra képanyagként sokkal érdekesebb, ha a természetet használom, vagy a városi környezetet alakítom át természetivé. Próbálok ennek a kísértésnek ellenállni, mert ez nem modern, vagy kortárs dolog. De igazából sosem akartam tradicionális, modern vagy kortárs lenni.

B. L.: Említette a tradicionális, a modern, és a kortárs művészetet, de én azt gondolom, Ön mindettől rendkívül mes�sze van. Ön filozófiai értelemben valahol a semmiben, vagy senki földjén helyezkedik el. Ez a virtuális valóság, amit létrehozott. Említettem, hogy Waliczky Tamás nagy csodálója vagyok. Az ő műve kapcsán értettem meg először, hogy ő például elektronikus képalkotással foglalkozik, de a kamera előtt elhaladó emberek mozgása alapján hozott létre mozgó szobrokat, ami nonszensz, hiszen a műben nincs emberi alak, nincs természeti környezet. Mintha ezek a képek a semmiből jönnének. Ugyanezt érzem az Ön munkái kapcsán is, néha ugyan megjelenik a természet, de a művek egésze valahogy idő és tér nélküli. Valahol a jövőben és a semmiben helyezkednek el.

S. V.: Ez egy kissé nyomaszt engem. Mert az egyetlen dolog, amit izlandiként örököltem, hogy mindig is eredeti akartam lenni. Mi nem akarunk másolni senkit, vagy trendeket követni. Egyszer Björk, az énekes, egy londoni interjúban arról beszélt, hogy őt már kora gyermekkorától arra nevelték, hogy valami olyasmit csináljon, amit majd egyéni, személyes teljesítményének tarthat. Akkor hirtelen megértettem, hogy ez valószínűleg mindannyiunkkal így volt, különlegesnek kellett lennünk. Ez következik a neveltetésemből.

B. L.: Most nem akarok viccelődni, vagy ironizálni, de ez tipikus modernista attitűd. Ez ma már a tradícióhoz tartozik, hogy „Új képet akarok alkotni.” Az eredetiség igénye nem kifejezetten kortárs jelenség.

S. V.: Nem, de sok művész számára nagyon nagy a kísértés, hogy a kortárs trendeket, divatot kövessék.

Engem személy szerint ez sosem érdekelt.

B. L.: Viszont biztosra veszem, hogy befolyásolja azt. Végül pedig: Lehet hogy furcsa kérdés, de azt is tudom, hogy van rá egy válasza: Mi az, amit keres?

S. V.: Valójában azt keresem, amit minden alkotó ember. Persze nem mindenki, de például Bartók, vagy említhetnék más nálam sokkal jobb alkotót is. Azt hiszem, valami rendkívül különleges, mágikus dolgot keresek. Talán a választ arra a kérdésre, hogy miért vagyunk itt, és egyáltalán mi az, ami itt van. Ez a kommunikáció teljesen fennkölt formája. Vannak pillanatok, amikor ezt megértjük, és érezzük mások művein. Például, mikor az ember Bartókot hallgat, és hirtelen elsírja magát a zene szépségétől. Ha én valaha is képes lennék egy embert a képeimmel ilyen módon megszólítani ezen a bolygón, nagyon hálás lennék. De tudja ez valami, amit megpróbálok átadni, de sosem tudom, sikerül-e.

B. L.: Kérem, mutassa be a Pixel Galériában látható műveit. Úgy gondolom, az lenne a legjobb, ha elmagyarázná, hogyan működnek ezek a munkák.

S. V.: A körök, gömbök valójában egész életemben lekötöttek, mert számomra ez a tökéletes forma. Rendkívül talányosnak tartom a számot, amit pi-nek nevezünk, hiszen ez egy szám, aminek sosincs vége. Ez mindig fontos kép volt számomra, és készítettem már korábban is gömbökkel foglalkozó munkákat.

Viszont megvallom, zavarba kerültem, amikor Montrealba hívtak, hogy elkészítsek egy helyspecifikus művet, mivel ilyesmit nem szoktam csinálni. Nem értettem, miért kéne valamit pont Montreal belvárosában alkotnom. Munka közben azonban hirtelen felfigyeltem a Művészetek Palotájának egyik kör alakú ablakára, lent az Opera épületén.

Megkérdeztem, hogy használhatom-e azt az ablakot. Azt mondták, használhatom, s először arra gondoltam, olyan képeket kéne készítenem, amelyek ebbe a kör alakú ablakba illeszkednek. De ez nem volt jó. Gömb alakúnak, háromdimenziósnak kellett hogy tűnjön. Elkezdtem otthon dolgozni. Egy olyan számítógépes programot kerestem, amivel ezt meg tudom valósítani. Miután megtaláltam a programot, a képeket a program által generált gömbfelületre helyeztem. Amikor ezt a munkát csináltam, egyszerre csak tízpercnyi felvételt lehetett használni, mert egy ekkora szekvencia renderelése is egy éjszakát vett igénybe. Másnap reggel viszont teljesen elámultam attól, ami a felvételeimmel történt. Gömbbé alakultak. Amikor pedig változtattam valamin egy kicsit, hogy kipróbáljam, hogyan működik, íme újabb csoda jött létre: Még tíz perc szépség! Folytattam a kísérletezést, és mire abbahagytam, már két és fél órányi anyagom volt, amivel nem tudtam, mihez kezdhetnék. Mert hogyan is mutathatnék meg gömböket, két és fél órában? Ezért egy kicsit elhagytam az egészet, és részleteiben kezdtem bemutatni: például a tüzet, a havat, és más egyéb részleteket. Az itteni kiállítás azonban teljesen ideális, mert húsz képernyőn egyszerre jelenik meg az egész, válogatás nélkül, három-öt perctől húsz perces hosszúságig terjedő loopokban. A loopok így megfelelő módon kontextualizálják a szférákat és az idő múlását. Hiszen ha a naprendszer szféráinak eltérő sebességű forgására gondolunk, ami a napok, és az évek hosszúságát minden esetben eltérő módon szabja meg, akkor ezek az eltérő hosszúságú loopok az univerzum idejének leképezéseként is tekinthetőek.

B. L.: Ez a különbség művészek és nem-művészek között. Mert ha mondjuk én, mint nem-művész, hasonló feladatot kaptam volna, hogy helyspecifikus, gömb-munkákat készítsek Montreálban, akkor rögtön Buckminster Fuller épületét javasoltam volna helyszínként. Gondolom, ismeri azt a csodálatos háromnegyedgömb-csarnokot, amellyel Fuller hasonlóképpen a kozmoszra és a szférákra utal a maga stílusában. Jelenleg azt hiszem, egy vízügyi múzeumnak ad otthont. Persze Ön a másik utat választotta, közvetlenül a kozmoszba megy, ha a bolygókat akarja, hiszen művész. De most kérem, magyarázza el a képek és a hang közötti összefüggést! Van egyáltalán?

S. V.: Igen, van összefüggés. De egy óceánról készült felvétel alá – például – nem tehettem be az óceán hangját, mert ez valahogy kilógna a körkörösség ideájából, és a néző nem értené a hang és kép között fönnálló kapcsolatot. Vannak olyan részek, amikor a hang generálja a képet, vagy a kép a hangot, és ez az összefüggés nagyon is világos. Ezek a hangok a lejátszás során keletkeznek, mint például a rendkívül gyors forgás jellegzetes „ssssh-cssssshhh” hangja. Ez nagyon fontos, mert a kép nélküle csak egy magában lebegő planéta lenne. Hang nélkül nincs értelme az egésznek. Tehát ez a kapcsolat.

43

B. L.: Említette a pi-t, illetve a gömbök és a pi kapcsolatát. Ugyanakkor nem gondolja, hogy püthagoraszi kapcsolatokról is szó lehet? Nem éppen a pi kapcsán, hanem mondjuk a zenét, az ún. „szférák zenéjét”, a hangok, például a kvint és az oktáv közötti archaikus matematikai összefüggést tekintve?

S. V.: ...igen, igen a sinus és a cosinus görbe…

Nem vagyok matematikus, így a matematikának csak a nyilvánvaló szépségeit látom, nincs eszem a magas matematika esztétikájához. De számomra hihetetlen, hogy egy gömb, minél tovább beszélünk róla, annál talányosabbá válik. Akár Püthagoraszról, akár a végtelen számról legyen is szó. Ez számomra teljesen talányos.

B. L.: És a számok újra digitalizálhatóak, valamint a digitalizálás alapjai is mindig számok, ami már azt hiszem tiszta filozófia. Az itt kiállított művei mind a gömbökkel kapcsolatosak, vagy van közöttük valami más, új témájú is, amiről esetleg még nem beszéltünk? Úgy értem minden a gömbökből ered, és oda tér vissza?

S. V.: Igen. Waliczky Tamás eredetileg Woody figyelmét hívta fel erre a különös, húsz képernyőt működtető budapesti galériára. Amikor Woody mesélt róla nekem, rögtön tudtam, hogy ez az a hely, ahol ezeket a műveket be akarom mutatni. A kiállítás kurátorának, Július Gyulának az ötlete pedig tetszett nekem, ő azt javasolta, hogy a heti időjárás jelentéseknek megfelelően változtatja a kiállított videókat – több mint 6 órányit készítettem ugyanis a galéria számára. Így mindig másként láthatja - hallhatja a néző a kiállításomat, ő mint egy VJ használhatja munkámat.

B. L.: Nagyon szépen köszönöm.

Fordítás: Olawuyi Róbert

44

steina vasulka’s music of sphere

lászló beke art history professor conversation with steina vasulka icelandic media artist L.B.: Steina Wasulka, we all are very glad that we can use your time, and we can now make a small conversation.

Because I’m an arthistorian, I’m not a technical artist, I will ask you mostly rather strange or different questions to come step by step in the middle of the real art problems. So first of all I would like to ask about your beginnings.

Because I think it is not started in New York City, but somwhere nearer to us.

S.V.: How near is if you are talking about Prague or if you are talking about Iceland. Because I born and raised in Iceland and that is an influence that never leaves you. I mean to grow up probably anywhere is a strange experience that shapes the rest of your life, but to grow up in Iceland I’ve always tought was very-very special. But as 19 years old I went to Prague to study. And that was again an amazing experience because we have kind of a perspective of who we think we are I mean the world shapes us and we become a mirror of the place where we are. And suddenly I jumped into this different mirror or you could say a different lake wich is Central Europe.

And for a Northern European it is totally revolutionary. The thinking in this whole era (and I am talking about the old Austrio-Hungarian Empire, I guess) is so different, the value system. So I had to rethink everything. Especially of course music and the arts and also the philosophy of the Mid-Eurpe is to me so amazing. I just think that it is the cradle. People always say it is Paris or it is London, but I think it is this area this Wienna-Budapest-Prague kind of a triangle that was so instrumental in just shaping their world and shaping me personally.

L.B.: I think this is one of the most important questions, maybe we will turn back to it at the end. But still stay a littlebit!

Why are you coming to learn? What to learn? Violin? And why exactly in Prague?

S.V.: Well you remember the communists? They tought they would get innocent young people from all over the world and turn them on to communism, and then they would go home and then preach it to the unbelievers. And I think it was that kind of a mission that they invited several Icelanders to Prague. I was a little special because I was in a music stipendium, not economics or politics or marxist-leninist philosophy, things like that. But that was the idea that people would learn the good ways of communism and return with the good news. That was of course never happened.

L.B.: When was it exactly, the year?

S.V.: I came there in ’59.

L.B.: Only one remark for the multimedia or whatever. There was in this time this Laterna Magica. It was ahid for you, or was not interesting at all? Because it is historicaly in each book is written as some forerunner of multimedia and intermedia and so on in Prague.

S.V.: No, it was not, because as you may know, musicians do not see. Musicians are not interested in images. And I was a musician, and that time I didn’t know that I was interested in images. So of course I saw it, I saw the whole culture, I liked to associate with the film students, because they were the most interesting. We are talking now about Vera Hitilova and Milos Forman and these people, who were that time very young people. And I started to be interested I wanted why I would not rather go to FAMO, the Film Academy and learn camera, but I never did.

L.B.: Now immediately a lot of very important things: One is the so called new wave Czech or Czecho-slovakian, Czech film new wave with Hitilova, with Forman and so on. It was a black and white, very lyric, and sometimes very agressive film making, but feature film always. This belongs to my youth in some manner. The other one, if you consider this year for the music (’59 and the early ’60s) it is something internationally very important this concrete music, and Darmstadt and so on. But in the same time I think for you there is another challenge, Dvorak, Smetana: the Czech tradition. And about this could you tell me something?

S.V.: Well, you know, we North-Europeans are not taught to be very emotional. We are taught to play in rythm and to be acoustically correct and have a beautiful tone. And I learned in Czech Republic, and they said why are you playing this in rythm? This is Dvorak! - they would say – so you have to go: tadam-tadadadada! - and my teacher would be singing and dancing in front of me and trying to break me out of this Western traditional instrumental playing. And for the rest of my life I live in the West I live in America, and I always say: Why can’t they play like the Middle-Europeans, kind of like a csárdás. What is going on here? You know? So I really learnt my lesson, that music is unevenly flowing event in time, and that is very much carried over to my attitude toward video.

L.B.: I insist to stay a littlebit at music, because you know Ligeti, our Ligeti (I tell it „our Ligeti” because three years ago nobody cared in Hungary about Ligeti). But if you read his memories and follow his interviews, he started with the deepest folk traditions, he admired always Bartók, and using it mixing with the most strange technological ideas which he take out from chemistry or science, patterns for music as composer you know? And Ligeti in the same time belonged somehow fluxus. Than ’59 John Cage was absolutely on his hit even we did not know about him in Europe. And you I think instinctically went to a new music phenomenon which is, if we consider it from today, is rather visual music or if we start from music is an access to visuality. The way of very cool or scientific or mathematical and acoustical way, and acoustical means for me at the moment a high fidelity studio with parameters or manometers and whatever. And excuse me to jump again, I finally found for your violin playing so close friends like Laurie Anderson for one part, and the other that we have a violin phenomenon Lajkó Felix. A young man, who is absolute expressionist in his violin, but playing with electronic violin in extasy.

And in a very strange way he communicates with highest level of high-tech industrial violin playing. So excuse me that I became very confused in this way, but I had always a dream about what would be if you two, Félix Lajkó and you sometime came together and do something together. But I wish you to understand this gentleman as well. But back to Prague and back to the step when I suppose you met Woody Vasulka. Was it in the film factory, or was it on the street? How did you started to work together or think together?

S.V. : Well, it is a funny anecdote that I had heard that there was a caracter called Woody, which was a strange name (They said of course Woo-dee, not Woody like they say in America.), that I should meet him. So when I met him on the corridors of the film institute, the first thing he said to me was: „Marry me! Take me out of here!” And that was kind of a joke, you know, he probably said it to everybody foreigner. And I said: „Sure! Let’s do it!” And than we did not meet like for a half a year after that. And it is a very strange introduction since we have been together for fourty years now. But that was every young mens dream in Czecho-Slovakia, and I guess in Hungary too at that time was to just get married to a western woman and get out of here.

Because I mean it is so cruel not to let young people travel. Thats what young people are for! To travel from place to place. So that’s how we met, and than we had this common interests. And one of the very common interest was the music, because Woody being from Brno was extraordinary much in love with Janacek and with the whole tradition of folk music. He was actually more modern than I was then, in the sense of he was into jazz and he influenced me and dragged me toward to modern, because I was kind of a classicaly trained violinist. I was very lucky, and I was lucky to go to Stockhausens studio in Cologne in something like ’62-’63 but little did I know I would be so involved in that.

L.B.: Were you going to Stockhausen because finally to go abroad or to leave Czech country, or it was a new interest in music to you? So until now I suppose you are a very traditional high level player. Why to go to Stockhausen?

S.V.: I was visiting my friend violinist for studying in Cologne, and she said: „Let’s stop by the electronic studio!” It was that casual and stupid you know. And there was something in Iceland called Musica Nova and they invited everybody, and one of the people they invited was Nam June Paik. It is in like ’63. So it was just in the air somehow. I was never a part of fluxus or even not interested in fluxus. But their writings were on the walls. It was just all there, perculating, you know.

L.B.: I wonder what is your opinion about this small story that I realized, unfortunately very late in the ’90s, that Nam June Paik was a big admirer of Béla Bartók and he wrote a small essay that he as composer how important was him Bartók, and he added that is also because Koreans and Hungarians have the common root. And it is a kind of historical utopy he started to develop that Hungarians, Koreans was the same nation all time, only Jingis khan the Mongol warrior divided them in two parts. Of course it is a littlebit exaggerated idea, but I loved it, and I wanted him to come to Hungary and make a show or whatever on the base of it. And than it was not obvious for Paik in this time.

47

He was a Korean, a foreigner going to Germany and to be on the step of the new and so on. And it was the beginning of video art. And now I understand why in Venice for instance he started to exhibit diferent camels and and animals. [...Nem érthető...] And somehow this East and West including Central Europe can became a very fertile mixture. And the same I feel sometimes in your thinking in art, even when we immediately try to go to the newer works. It seems to be does not any trace more about this archaic or provincial or rural or eastern feeling. Excuse me again that I was speaking and not you. Let’s go back to Stockahausen and early ’60s! Tell me some other names, who were around!

S.V.: In the early ’60s I really was a classical violinist. I just watched all of this like a total outsider and I did not know this was for me. It was just that it is not very interesting to be a classical violinist. So coming to New York, strangely enough it was I who started dragging Woody to events like something called Automation House or whenever I heard about an electronic concert. Because the electronic that time was not visual. There was no video yet in the mid ’60s. But there were already like computer things and some events that were electronic. And I have no idea why I was so interested, and than I remember I saw an advertisement in the paper that you could rent a studio with a synthetizer. And I asked Woody: „Would you be interested in renting a studio with a synthetizer?” And Woody says: „How did you know?” So we were in paralel thinking and this is what we wanted to do. But it was not like organized. Nam June was much more goal-oriented. He knew what he wanted, and he knew that Europe was his playground, that he would come here and find kinship with the Hungarians and go to Stockhausen and get friend with John Cage and go to Darmstadt. I was not really. I was just an observer still.

L.B. : From this is a really big step to the synthetizer. Now I wonder that Woody in the same time started to become a filmmaker. Interested in I think modern feature film or something like that: Godard like or I don’t know, and you, classical violinist also in New York, still playing Brahms or Mozart or whatever, and you told immediately: Why not to rent a studio? Why not to use synthetizer? So this is the step I don’t understand. How was it possible? You have seen it, or hear a synthetizer somewhere and got interested? Still in Germany or...?

S.V.: Yes, there were regular articles in art magazines or musical magazines that there was now this new thing like musical synthetizers so we were fully aware that it was going on. And it was just seeing this add that it was so fantastic to be able to play one, use one, you know.

L.B.: But in the same time hating the computer based music. No? S.V.: No.

48

L.B.: No? You like the sound?

S.V.: Yes. L.B.: You like this very electronic, rather strange Yamaha and such kind of...

S.V.: Maybe you heard Voice of America. Woody listened to it religiously in his teens. It was very important for jazz mostly. And then they would occasionally play electronic music like late night, and I had this also in Iceland. They would play, and it was mostly like us if you were tuning radios. The sound was like, yeah, scratching and both of us liked it enormously. It was so unlike anything else.

L.B.: I understand it, however for the Hungarian public I tell that the same was me not so Voice of America, but Radio Luxembourg, which was for the American troops in Berlin. We were fans of it, but it was rather pop music, and so, but revolting. Elvis Prestley and later twist and I don’t know. You remember? It is very important. But let’s be more serious! You have got a studio, you started to make electronic sound and image together. What was the decisive moment in it? What was the first real work in this field?

S.V.: The first work actually was in audio, because we were fascinated by feedback in audio, if you put the microphone too close to the speaker, and we were interested in seeing (this were both of us) if we could control it. Maybe put it into a tube and put a mic on one end. And if it was any way to control it, because it would just burst out of control and be very painful... And we also bought an audio tape recorder that had a delay, so you would speak and then you would hear yourself as you were speaking. This was totally new, it was the first time we could do that. And it excited us very much. So then it was natural to take that over to tape recorder that had also image.

It came like next step.

L.B.: Yes, this is exactly what I wanted to ask: How the next step come? So you probably realized that the same electromagnetic band is for image and sound. But was there kind of equipment to put them together? It was the early TV recording, or other kind of equipment for it? I mean electronic based, electromagnetic based sound and image together. What was the hardware for it?

S.V.: It was that these prototypal cameras and tape recorders. That was absolutely the breakthrough for us. At first Woody was doing film in some institution and he suggested to them that they should get video equipment, and that was it. We could borrow it, we came in the evening after the institution closed down and worked all night, and that was it. It was a big love-affair for both of us to just be able to work with this equipment.

L.B.: I understand it, however for the Hungarian public I tell that the same was me not so Voice of America, but Radio Luxembourg, which was for the American troops in Berlin. We were fans of it, but it was rather pop music, and so, but revolting. Elvis Prestley and later twist and I don’t know. You remember? It is very important. But let’s be more serious!

You have got a studio, you started to make electronic sound and image together. What was the decisive moment in it? What was the first real work in this field?

S.V.: The first work actually was in audio, because we were fascinated by feedback in audio, if you put the micro L.B.: And the first works were common works. No? You made it with Woody together.

S.V.: Yes, in the very beginning. Because it was too difficult. It was so enormously difficult to control that it took two people, and that was for the first few years, like four or five years. Until we became so competent and also the equipment became more friendly. So at that point we could work for ourselves and we started going our own directions.

L.B.: Now it is a kind of a question of a like as me, to imagine how was the first wish for image?

You accepted the electronic band like automatic instrument I put sound in it and automatically a kind of electronic image came out, or you have an idea what kind of image to find via sound.

S.V.: No. It was very experimental. I still have that principle that I don’t want to know when I start what it’s going to look like. It has always been kind of my guiding line that I will see what I get.

Of course you have to have an idea you can not just come out of the void and make something.

So I always have an idea, and I might have a very strong idea but as soon as the instrument and the images start suggesting to me what I should do, I listen to it. I listen to the equipment saying: this is funny, this is not like I expected and I go that direction. That is just my method of working.

L.B.: I understand and you know what I mean still for this period: I remember an early piece of Eugenio Carmi, an Italian who started to make video pure electronic excitement so to create abstract electronic visual signs. Like an addition to the light cinetism or even abstract painting. Another idea wich was for me very fascinating: Laszlo Moholy-Nagy who wrote in 1923: If I can make photogramms putting an object on photosensitive paper, why not to make in this sense sounds as well, to take discs with wax and to scratch on it, and to hear. So it is a kind of feedback in the thinking. So that again: I can imagine that I have a video camera and I start to use a mic and the soundtrack creates some autonomous or automatic image. Or to create images to take any kind of pictures and to find on the soundtrack an equivalent electronically so the change image on sound and vice-versa. And I think in your case it was always sound who started. The sound was started to look for an image of itself.

S.V.: It is very interesting that you mentioned Laszlo Moholy-Nagy, because this is a tipical Middle-European thinking, and I inherited it actually from Woody. Because from moment one, this is what he wanted: To make audiograms that were video, videograms that were audio. I mean that this was a unified material and also how you would record it. And the quote you gave is just exactly how he thought and I just came into it from the side. This is not a very Icelandic thinking as such you know. It is so Middle-European and that is what so interesting about the theory and practice in this part of the world. Because the thinking is so consequently similar about this. About media, about recording, about what causes what and interrelations. So I was just nonsense lucky that I had come to Prague and got into this all way of thinking. People here think always that this is modernism and in the West we always think that modernism is somthing that happened in Paris. But I think it was really happened here that thinking, that kind of attitude toward art and toward life.

L.B.: I think it is exactly the moment when I could jump to the actual creation, because I think I understand the nature of the new installations. So is a more complex, more radical feedback and go from sound to image the electronical way, and the continous mixing both and reacting. But immediately I see an imagery from you which starts to filled with grass with vegetation, with nature again, and it is for sentiments. This feeling gives me not simply back to the nature, but something similar. That the highest sophisticated technical artistic thinking. You are some needs for basic natural sources of forces. Am I true?

S.V.: Of course you are right, but I can not help it. I tried to not do this nature, but then why not?

Why do people or urban thinks, it’s just image material in the end. But for me it is just so infinitly more interesting as a source material to use nature or to take urban environments and make them nature-like and things like that. So I always try to deny this because it is not modernist, it is not modern in any ways or contemporary to be doing all these nature pictures. But I never wanted to really be traditional or contemporary, so it is fine with me.

L.B.: You have mentioned traditional, modern and contemporary, but I think you are very far from this triangle.

You are in a kind of nowhere or noland. If I say it philosophically: this kind of virtual reality what you are cerating.

So, I told you before that I am a big admirer of TamĂĄs Waliczky and first in his work I understood that he starts for instance to create an image through electricity, but so that the image is created by people who are go through before the camera, and from there he creates a kind of moving sculpture, which is a nonsense. No human figure, no nature, it is an image coming from nowhere. And the same I feel in your work: sometimes filled with parts of natural image, but your image, the complex image is somehow without space and without time. Somewhere in the future and somewhere in nowhere.

51

S.V.: It’s just flattering me. Because this is one of the things I inherited by being an Icelander: We all want to be original. We don’t want to make copies, we don’t want to follow a trend. I once heard Björk, the singer talk about this in some interview in London: How she was brought up from young age to do something that would be personally hers, special, original. And I instantly recognized that’s how it was, this is what we had to be: special. So it came from my upbringing.

L.B.: But you know, I don’t want to more joking or ironizing, but is a tipical modernist thinking. That’s why it’s traditional that „I want to create a new image, I want to be original” is not a contemporary feeling.

S.V.: No. But there is so much temptation and trend for a lot of artists to follow what is fashionable, what is contemporary, what is being done now, and I have never been interested in that for myself.

L.B.: But I take it for sure you can formulate the kind of. What are you at the end looking for. Stupid question I know, but I take it for sure you have an answer.

S.V.: I am actually looking for what all creators are looking for. Not everybody, of course not, but may I say like Bartók or somebody who is much better than me. I think that you are looking for something that is very magical, very special and maybe an explanation of why we are here and what is here and it is this communication of something that is totally sublime. And in a moment we all reach this, and we can all feel it in other peoples work, like say you listen you Bartók and suddenly you just want to cry, because it is so masterful and so beautiful. And if I could ever reach another person on the planet who would cry at my picture because it is masterful and beautiful, I would be very grateful. But it is something that I ’m trying to give, but I never know if I succeed.

L.B.: I can’t add anything to this. Thnk you very much.

52