Aspetti Umanizzanti per l'architettura della Sanità autore arch. Stefano Menotti Colucci

Aspetti umanizzanti per l’architettura della sanità LUCE E COLORE ASPETTI CROMATICI PER L’ARCHITETTURA e il DESIGN A cura di Stefano Menotti Colucci

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Questa pubblicazione è il risultato di una ricerca condotta per i corsi tenuti dal prof. arch. Stefano Menotti Colucci negli anni di insegnamento presso il Politecnico di Milano Facoltà di architettura e Facoltà del Design Tutti i diritto sono riservati

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LUCE E COLORE ASPETTI CROMATICI PER L’ARCHITETTURA e il DESIGN prof. arch. Stefano Menotti Colucci - 2004

L'armonia cromatica Parlare di armonia dei colori significa dare un giudizio sull'effetto simultaneo di due o più colori.

Normalmente, vengono definiti armonici solo gli accostamenti di colori aventi caratteri simili, o con identico valore tonale: se giustapposti non creano forti contrasti. In genere, il giudizio di "armonico-disarmonico", rientra nel quadro percettivo del "piacevole-spiacevole", rappresentando in realtà, un'opinione personale legata all'ambito emozionale, piuttosto che un giudizio che derivi da un piano di rigorosa oggettività.

"Armonia significa equilibrio, simmetria di forze."1 La legge dei colori complementari è alla base della composizione armonica, in quanto solo l'osservanza di questa legge stabilisce un equilibrio visivo.

Questi concetti sono basilari per la progettazione del colore nei diversi ambienti: l'ingresso ad un'area, per esempio, dovrebbe avere il colore complementare dell'area stessa dato che, guardando un determinato colore, immediatamente dopo si crea autonomamente l'immagine del suo complementare. 2 Il fisico Rumford espose per primo, nel 1797, l'opinione che i colori fossero armonici quando la loro combinazione desse il bianco.3 In effetti, dal punto di vista fisico, la combinazione di un colore col suo complementare, dà il colore bianco, mentre dal punto di vista pittorico, dà il grigio scuro.

Il fisiologo Ewald Hering, dimostrò che l'occhio ed il cervello esigono il grigio neutro e subiscono turbamenti in sua assenza. Il grigio neutro produce per tanto uno stato di equilibrio perfetto; questo è facilmente dimostrabile: se si osserva un quadrato nero su fondo bianco e, subito dopo guardiamo altrove, avremo come immagine successiva un quadrato bianco e viceversa. L'occhio cerca di ristabilire il suo equilibrio. Ma osservando un quadrato grigio su fondo grigio, non si avrà un'immagine successiva di diverso colore. Ciò dimostra che il grigio corrisponde allo stato di equilibrio richiesto dal nostro sistema ottico. Nel sistema visivo l'armonia nasce da un regime di equilibrio psico-fisico, per cui la dissimilazione e l'assimilazione delle cellule oculari risultano equivalenti.

Per concludere, si può dire che due o più colori sono armonici se la loro combinazione dà un grigio neutro. Naturalmente non è necessario che la composizione cromatica sia sempre armonica: dipende da quali sono gli obiettivi e i caratteri cromatici espressivi che ci prefiggiamo. Inoltre, non solo la posizione reciproca dei colori è importante per l'armonia, ma anche i loro rapporti di quantità, purezza e luminosità hanno un valore.

1.

J. ITTEN, op. cit., cit., p.21.

2.

F.SPINELLI, E. BELLINI, P. BOCCI, R. FOSSATI , Lo spazio terapeutico, Ed. Alinea, Firenze, 1994, p.104.

3.

Rumford, esponendo sul "Nicolson-Journal" la sua tesi in merito all'armonia cromatica, si basava, come fisico, sui colori dello spettro e quindi, sulla possibilità di isolare un colore dalla striscia dello spettro per poi ottenerne il suo complementare, facendo convergere tutti gli altri raggi luminosi. !52 arch. Stefano Menotti Colucci www.coluccistudio.it

Il Colore: Tonalita', Luminosita', Saturazione Ogni "colore" e' costituito da tre componenti: Tonalita', Luminosita', Saturazione.

Tonalita' (Hue) e' un colore "puro", cioe' con una sola lunghezza d'onda all'interno dello spettro ottico della luce. In pittura il colore "puro" e' senza aggiunta di pigmenti bianchi o neri.

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Tonalità differenti La Luminosita' (Brightness) (o Valore) specifica la quantita' di bianco o di nero presente nel colore percepito.

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Differenze di luminosita' (con tonalita' e saturazione costanti) La Saturazione (Saturation) e' la misura della purezza, dell'intensita' di un colore.

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Differenze di saturazione (con tonalita' e luminosita' costanti)

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Alcuni sinonimi usati per identificare i tre valori base: Tonalità: Tinta, Croma, Cromaticità Luminosità: Valore, Chiarezza, Brillanza Saturazione: Purezza, Pienezza, Intensità

2.7 Forma e schemi di colore Come i colori, anche le singole forme hanno specifici valori espressivi. In particolare tale valori, appartenenti ai tre colori fondamentali caratterizzano anche le tre forme fondamentali che sono: il quadrato, il triangolo ed il cerchio. Il quadrato, determinato dall'intersezione di due orizzontali e due verticali della stessa misura, simboleggia la materialità, la staticità, la pesantezza, è simbolo di arch. Stefano Menotti Colucci

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rigorosa chiusura, così come ogni forma costituita da uno schema evidente di orizzontali e verticali (croce, rettangolo e altre).

Al quadrato corrisponde il rosso: la forza e l'opacità di questo colore corrispondono alla staticità e alla pesantezza del quadrato.

Il triangolo invece, nasce dall'intersezione di tre diagonali e nel suo ambito espressivo, rientrano tutte le forme basate su diagonali (rombo, trapezio, e loro derivati).

Il colore che corrisponde a questa forma, simbolo del pensiero e che si irradia in tutte le direzioni, è il giallo chiaro.

Il cerchio infine, generato dalla rotazione di un punto a costante distanza dal centro, dà la sensazione di distensione e costante dinamicità. Rappresentava, per gli antichi cinesi, il moto autonomo dello spirito e il suo colore è l’azzurro.

Le forme curvilinee, infatti, danno maggiormente l'illusione del movimento, mentre quelle rettilinee appaiono statiche, anch'esse, tuttavia, a seconda del contesto, possono suggerire una cinetica. 4 Per quanto riguarda i colori secondari, anche a questi, secondo Itten, corrispondono delle forme precise: all'arancio corrisponde il trapezio, al verde il triangolo sferico e al viola l’ellisse.

Questa associazione tra forme e colori, significa che se tra queste e i rispettivi colori esiste un parallelismo, in modo che il loro valore espressivo coincida, allora il loro effetto si assomma.

Monocromatico: un solo colore. Uno schema di colore monocromatico utilizza una sola tonalita’ (hue) e tutti i suoi valori (le sfumature, l'aggiunta del nero, i toni, l'aggiunta del grigio, o tinte, aggiunta del bianco) per un effetto unitario e armonioso.

Per conferire piu' profondita' e volume all'immagine si usano estremi opposti della tonalita' di colore Offre l'illusione di forma, dimensione e profondita’.

Il valore si riferisce alla luminosita’ e oscurita’ di un colore. Ad esempio, se la luce cade su una palla verde la parte della sfera piu’ vicina la luce sara’ piu’ luminosa in termini di valore perche’ riflette maggiormente la luce. La parte della palla opposta alla luce avra’ ombre piu’ profonde e quindi sara’ piu’ scura di valore.

E' possibile ottenere diversi valori di un colore miscelando le sue sfumature e tinte.

E’ anche possibile modificare il valore di un colore con l'aggiunta di nero (ombra), o bianco (tinta), o grigio (tono). Aggiungendo bianco a un colore questo diventa "piu’ alto" in termini di valore (piu’ luminoso). Aggiungendo nero diventa "piu’ basso" in termini di valore (piu’ scuro).

Utilizzando valori che sono vicini tra loro si conferisce al lavoro che si esegue un aspetto tranquillo.

Utilizzando invece i valori di colori puri come pure quelli delle tinte e delle sfumature si crea la sensazione di movimento.

Valori di contrasto vengono usati per mostrare consistenza e come mezzo efficace per dirigere l'attenzione dello spettatore in uno specifico punto della composizione, il valore e’ il rapporto tra chiaro e scuro.

4.

L. DE GRANDIS, op. cit., p.102. arch. Stefano Menotti Colucci

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Colori Neutri Contengono parti uguali di ciascuno dei tre colori primari: nero, bianco, grigio e, talvolta, marrone e quindi sono considerati "neutri".

Quando colori neutri sono aggiunti a un altro colore cambia solo il valore, tuttavia, se si tenta di fare un colore piu’ scuro con l'aggiunta di un altro colore piu’ scuro il colore (hue) cambia.

"Il bianco ed il nero hanno un loro significato, una loro motivazione e quando si cerca di eliminarli, il risultato è un errore: la cosa più logica è di considerali come dei neutri: il bianco come la più luminosa unione dei rossi, azzurri, gialli più chiari, e il nero, come la più luminosa combinazione dei più scuri rossi, azzurri e gialli." Vincent Van Gogh”. Il bianco e il nero sono considerati neutri perché non cambiano colore.

COLORI NEUTRI NERO BIANCO COLORI PRIMARI GIALLO BLU ROSSO COLORI SECONDARI VERDE

giallo + blu

VIOLA

blu+ rosso

ARANCIONE

giallo + rosso

GRIGIO

nero + bianco

COLORI CALDI

COLORI FREDDI

Suggeriscono calore e sembrano muoversi verso lo spettatore e quindi sembrano piu’ vicini, ad esempio, rosso, arancio e giallo rappresentano i colori del fuoco

Suggeriscono freddezza e sembrano allontanarsi dallo spettatore; ad esempio, blu e verde.

GIALLO

BLU

NERO

ROSSO

VERDE

BIANCO

ARANCIONE

VIOLA

GRIGIO

COLORI NEURI

La ruota dei colori o cerchio di colore è uno strumento fondamentale per la combinazione dei colori. Il primo schema di colore circolare è stato progettato da Sir Isaac Newton nel 1666. Lo schema e' concepito in maniera tale che tutti i colori presenti stiano bene se abbinati tra loro. Nel corso degli anni sono state fatte numerose varianti, ma la versione piu' comune e' una ruota di 12 colori. Tradizionalmente, ci sono una serie di combinazioni di colori che sono considerati arch. Stefano Menotti Colucci

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particolarmente gradevoli. Queste sono chiamati armonie di colori o accordi di colore e sono composte da due o più colori, con un rapporto fisso nella ruota dei colori.

La ruota dei colori e’ semplicemente una guida su come i colori si relazionano tra loro, non una formula scientifica per creare opere d'arte di successo. Bisogna anche tenere presente che la miscelazione dei colori richiede uno sforzo maggiore rispetto la semplice aggiunta di blu al rosso per ottenere viola. Un artista puo’ trascorrere tutta la sua carriera nello sviluppare una propria gamma di colori personalizzata.

colori primari

colori secondari

colori terziari

Colori Analoghi Sono quelli che contengono un colore comune e si trovano uno accanto all'altro sulla ruota dei colori, ad esempio, viola, rosso-viola, rosso e creano un senso di armonia. I colori adiacenti sulla ruota sono simili e tendono a fondersi insieme.

I cubisti, che hanno rivolto la massima attenzione soprattutto ai problemi della forma, hanno rigorosamente limitato i colori della loro tavolozza. Gli espressionisti e i futuristi hanno valorizzato in uguale misura forme e colori come mezzi espressivi di rappresentazione.

Gli impressionisti hanno dissolto la forma a vantaggio del colore ". 5 Ciascun individuo possiede, per sua natura, oltre a delle preferenze cromatiche, anche specifiche attitudini formali come, per esempio, si può osservare o studiare (grazie alla grafologia), nella scrittura corsiva o nella pittura.

Colori complementari Sono due colori uno di fronte all'altro sulla ruota dei colori, ad esempio, blu e arancio, giallo e viola, rosso e verde. Quando una coppia di complementari ad alta intensita’ sono collocati fianco a fianco, sembrano vibrare e richiamare l'attenzione. Non tutte le combinazioni di colori, basato su colori complementari sono forti e impegnativi, se i colori sono di bassa intensita’ il contrasto non e’ troppo duro. L'intensita’ puo’ essere modificata solo mescolando un colore con il suo complemento, che ha l'effetto di neutralizzare visivamente il colore. Cambiando i valori dei colori, con l'aggiunta di bianco o nero, si otterrà un effetto di ammorbidimento.

Schema di colori complementari: i colori che sono uno di fronte all'altro sulla ruota dei colori sono considerati colori complementari (ad esempio: rosso e verde). L'elevato contrasto di colori complementari, crea un look vivace soprattutto quando usato a piena saturazione. Questa combinazione di colori deve essere gestita con attenzione per non risultare stridente. Schemi di colori complementari sono difficili da usare in dosi massicce, ma 5.

J ITTEN, op. cit, p.121. arch. Stefano Menotti Colucci

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funzionano bene quando si desidera qualcosa di risaltante. I Colori complementari non vanno bene per i testi.

Contrasto Coppie complementari contrastano, perche' non condividono colori comuni. Per esempio, rosso e verde sono complementari, perche' il verde e' composto da blu e giallo.

Intensità Luminosità o debolezza di un colore. Una tinta pura e’ un colore ad alta intensità. Tonalità debole: un colore miscelato con il suo complemento, e’ definito a bassa intensità.

Goethe ha assegnato ai colori dei valori numerici in rapporto alla loro luminosità: giallo 9, arancione 8, rosso 6, verde 6, blu 4, viola 3.

Triade Una triade di colore si compone di tre colori separati da una distanza uguale sulla ruota dei colori.

Il contrasto tra questi non è forte come quella tra i complementari.

Primari

Secondari si ottengono mescolando due colori primari: Blu+Rosso = Viola

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Rosso+Giallo = Arancio; Giallo+Blu = Verde;

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Intermedi Colori creati mescolando un primario e un secondario: rosso-arancio, giallo-arancio, giallo-verde, blu-verde, blu-viola, e rosso-porpora.

Split Complementari E' la combinazione di una tonalita’ piu’ i due colori ai lati del suo complemento. E’ piu’ facile da utilizzare rispetto allo schema complementare, offre piu’ varieta’; ad esempio, rosso-arancio, blu e verde.

Complementari doppi Due colori (Hue) adiacenti e i loro opposti. Utilizza quattro colori disposti in due coppie di colori complementari. Questo schema e’ difficile da armonizzare, se tutti e quattro i colori sono usati in quantita’ uguali, il sistema puo’ sembrare sbilanciato, quindi e' consigliabile scegliere un colore dominante.

Combinazione di colori a Rettangolo (tetradic) Utilizza quattro colori organizzati in due coppie di complementari.

Questa soluzione, ricca di colore, offre numerose variazioni. Lo schema funziona al meglio se si lascia che un colore sia dominante. Si deve anche prestare attenzione per l'equilibrio tra i colori caldi e freddi.

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Gli effetti di composizione dei colori Effetti spaziali - I colori che sono più leggeri al massimo della saturazione (giallo, arancio) sembrano piu’ grandi di quelli che sono piu’ scuri a saturazione massima (ad esempio, blu e porpora).

Quando un colore si espande visivamente, puo’ anche sembrare piu’ vicino. Generalmente i colori piu’ caldi appaiono piu' vicini mentre i colori freddi sembrano più lontani.

Gli artisti possono portare qualsiasi colore avanti o spingerlo indietro, utilizzando alcuni trucchi spaziali. In aggiunta, una forma di grandi dimensioni sembra essere piu’ pesante di una piccola forma. Diverse forme di piccole dimensioni possono equilibrarne una grande.

Un oggetto con un contorno complicato e’ piu’ interessante e sembra essere piu’ pesante, di uno con un contorno semplice. Un oggetto piccolo e complesso è in grado di bilanciare un grande oggetto semplice.

Equilibrio e proporzione Si usano colori altamente saturi o ad alta intensità (un colore puro senza altri colori miscelati) o zone molto dettagliate per attirare l'attenzione, e quindi dare l'impressione di portare un peso maggiore rispetto a zone meno sature a bassa intensità o visivamente piu’ semplici.

Equilibrio di quantità: secondo Wolfgang Goethe, colori diversi sono in equilibrio quando coprono aree diverse. Il giallo, per esempio, e' espansivo e quindi sembra che occupi piu' spazio. Questa illusione ottica porta ad assegnare al colore complementare, il viola, una area proporzionalmente maggiore per avere l'equilibrio. Sempre secondo Goethe, le proporzioni tra le aree sono 1:1 per la coppia rosso-verde, 2:1 per la coppia blu-arancio, 3:1 per la coppia viola-giallo. Infatti basta una piccola quantità di giallo per dare luce ad una composizione.

Equilibrio di quantità secondo Wolfgang Goethe, colori diversi sono in equilibrio quando coprono aree diverse. Il giallo, per esempio, e' espansivo e quindi sembra che occupi piu' spazio. Questa illusione ottica porta ad assegnare al colore complementare, il viola, una area proporzionalmente maggiore per avere l'equilibrio. Sempre secondo Goethe, le proporzioni tra le aree sono 1:1 per la coppia rosso-verde, 2:1 per la coppia blu-arancio, 3:1 per la coppia viola-giallo. Infatti basta una piccola quantità di giallo per dare luce ad una composizione.

Enfasi E' la zona in un'opera d'arte che attira per prima l'attenzione degli spettatori. L'elemento notato subito si chiama dominante; gli elementi notati in seguito sono chiamati subordinati. L'Enfasi è uno dei principi dell'arte. Gli artisti utilizzano l'accento per fare spiccare alcune parti delle loro opere d'arte attirando l'attenzione dello spettatore.

Punto focale (o centro di interesse) è il punto dove l'artista vuole indirizzare, al primo impatto, l’occhio dell’osservatore. Per concentrare la vostra attenzione sul punto focale gli artisti utilizzano vari elementi.

Nel suo quadro, Estate, Henri Rousseau attira l'occhio con colori complementari, brillanti, saturi. Il cavallo e lo scialle della donna risaltano per il contrasto del bianco, sul sfondo scuro. E 'comune anche posizionare il punto focale nel centro. In questo caso, il punto focale è incorniciato dalle linee dei rami degli alberi.

L'unità E' uno dei principi dell'arte. .Permette allo spettatore di vedere una combinazione di elementi nel suo complesso. L'unita’ e’ creata da armonia, semplicita’, ripetizione, vicinanza e continuazione.

Per esempio, e’ possibile utilizzare la ripetizione di uno schema di colori per unificare una !59 arch. Stefano Menotti Colucci www.coluccistudio.it

composizione. Un altro modo per unificare una composizione e’ quello di semplificare la combinazione di colori, consentendo a un colore di dominare il lavoro. Questo e’ chiamato tonalita’.

Tonalità non deve essere monocromatica, anche se l'effetto complessivo risulta come quello di un solo colore.

Varietà E' un altro dei principi dell'arte. Si verifica quando un artista crea qualcosa che sembra diverso dal resto dell'opera. Un artista può utilizzare la varietà per risaltare una certa parte o semplicemente per rendere l'opera d'arte più interessante.

Movimento Il colore puo’ creare un senso di movimento. Quando i valori di un colore saltano rapidamente da molto alto a molto basso, si crea una sensazione di eccitazione e di movimento. Quando tutti i valori sono vicini tra loro il lavoro sembra molto piu’ calmo. Quando si desidera creare il movimento con il colore bisogna utilizzare i valori di colori puri come pure quelli di tinte e sfumature. Il movimento crea l'illusione di azione e del cambiamento fisico in posizione.

Ritmo L'uso di elementi ripetuti crea l'illusione del movimento. Il ritmo visivo e’ percepito attraverso gli occhi ed e’ creato da ripetuti spazi positivi separati da spazi negativi. Esistono cinque tipi di ritmo: casuale, regolare, in alternanza, che scorre e progressivo.

8 La composizione Il carattere di un colore e l'effetto che suscita, sono sempre condizionati dalla sua posizione rispetto ai colori adiacenti. Un colore, infatti, va sempre esaminato entro il suo ambiente. Inoltre, elementi essenziali per una corretta composizione cromatica, sono la posizione e l'andamento direzionale dei colori. Per esempio, posto in alto rispetto alla composizione, il blu risulta leggero, come il giallo, mentre il rosso appare pesante.

In basso, viceversa, il blu e il giallo risultano pesanti, a differenza del rosso che dà una sensazione di tranquillità Per una composizione equilibrata, è poi importante comprendere il significato di "destra" e di "sinistra". Se si pensa al corpo umano, in genere, la sinistra è passiva mentre la destra è attiva.

Si può dare ad una composizione un andamento fortemente orizzontale, verticale, diagonale, circolare o composito; ogni andamento ha i suoi caratteri: l'orizzontale comporta peso, larghezza, vastità, quello verticale l'opposto, cioè altezza e profondità. Quando questi due andamenti si intersecano, si ha una forte tensione mentre, congiunti, emanano un senso di equilibrio, solidità e concretezza.

Le forme circolari poi, producono un effetto di concentrazione e dinamismo.

Si può essere dotati e sensibili ma se si sceglie erroneamente l'accordo e la distribuzione dei colori, il risultato è irrimediabilmente compromesso. Per evitare che ciò accada, è molto importante un'accurata scelta nel predisporre i colori all'interno di una composizione. Valga come esempio lo schizzo di Matisse in cui si constata con quale scrupolo il maestro predisponesse i sui colori. Egli infatti dichiarò: "lo scema distributivo dei colori, dovrebbe essere la dimostrazione che nella costruzione di un dipinto si procede con non minor logica che nella costruzione di una casa".6

2.9 Influenza del colore sulla percezione spaziale Per ciò che riguarda l'influenza del colore sulla percezione dello spazio, bisogna tenere presente le differenze tra colori freddi (dal giallo-verde al blu-viola sul disco dei colori) e caldi (dal giallo al rosso-viola).

Si possono ottenere effetti luminosi di vario tipo anche associando colori caldi oppure freddi a colori chiari o scuri, semplicemente sfruttando i contrasti di chiaro-scuro e di caldo-freddo, senza dover schiarire o scurire i colori col bianco o il nero. Per esempio: una gamma di tinte tra un viola e 6.

Loc. ult. cit. p.33. arch. Stefano Menotti Colucci

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un verde-blu, attraverso l'oltremare, suscita un effetto luminoso freddo e scuro; quella tra un verdeblu e un giallo, passando per il verde un effetto freddo e chiaro; quella tra un viola-rosso e un rosso-arancio, attraverso il rosso, un effetto caldo e scuro; e tra un giallo e un rosso-arancio, passando per l'arancio, un effetto caldo e chiaro; tali contrasti sono consigliabili nelle tinteggiature dove altri accostamenti più violenti rischierebbero di generare affaticamento visivo o psichico, o nel caso di voler correggere illuminazioni insufficienti o eccessive.

Colori caldi e chiari, più vicini alla luce diurna, possono essere usati in ambienti privi di esposizione diretta, per suscitare impressioni di luce solare. Colori freddi e chiari, danno l'illusione di un maggiore spazio, se utilizzati in piccoli ambienti L'impressione volumetrico-spaziale di un ambiente, può essere profondamente influenzata dal colore: una stanza piccola, se dipinta con colori freddi e chiari che tendono ad allontanarsi dall'osservatore, appare più grande; se invece una stanza grande viene dipinta con colori caldi, che si spostano in avanti verso chi guarda, appare più piccola Analogamente a quanto avviene per i colori chiari e scuri, anche gli sfondi bianchi o neri o colorati e l'illuminazione, modificano, oltre che la luminosità e la temperatura, la cinetica dei colori caldi e freddi. Se inoltre, si utilizza il bianco e il nero come motivi decorativi su uno sfondo caldo o freddo, ne risulta modificata l'intensità del tono per effetto di eguagliamento. L'accoppiamento col nero, invece fa apparire lo sfondo lievemente più cupo. Se si vuole che il fondo conservi invariato il suo tono si deve scurirlo se la decorazione è bianca, schiarirlo se è nero.7 2.10 La personalità dei colori E' importante, per poter scegliere di utilizzare un colore, conoscerne con esattezza il carattere, il tono cromatico e con quale altro colore eventualmente verrà a confronto e quali effetti deriveranno da tale accostamento.

E' quindi essenziale conoscere i valori psicologici ed espressivi dei colori.

Giallo E' uno dei tre colori primari sottrattivi, insieme al ciano ed al magenta, il suo colore complementare e' il viola.

A causa delle caratteristiche dei pigmenti utilizzati anticamente, nella tradizione della pittura il colore complementare viene identificato con il porpora.E' il colore più luminoso, tende ad irradiarsi nell'ambiente circostante "aumentando" i volumi delle superfici e dilatandoli ma perde parte della sua lucentezza se scurito con grigio, nero, o viola. E' un colore che esercita un influsso positivo sulla nostra psiche e sul nostro umore; arreca beneficio a chi si sente teso.

Negli oggetti d'uso, il giallo è allegro e invitante; sulle superfici lucide mantiene intatto il suo carattere estroverso. Il rosso segna il punto-limite del giallo, mentre l'arancio, che si colloca al centro della progressione giallo-rosso, rappresenta la sintesi di luce e materia più vigorosa. Il giallo irradia una luminosità diffusa e priva di trasparenza. Se invece viene mescolato con del grigio, suscita un senso di inquietudine, mentre messo in contrasto con toni scuri, la sensazione che emana è rasserenante. Su fondo bianco appare scuro e privo di forza di irradiazione; in campo verde scuro e viola risalta e appare più luminoso; su fondo blu crea molto contrasto e acquista una luminosità fredda; associato al rosso acquista forza ed esprime energia.8 Rosso E' uno dei tre colori primari additivi, il suo colore complementare e' il verde.

Questo colore, pur essendo molto duttile e suscettibile di inflessioni, possiede una forza ed un'erompente lucentezza che difficilmente si possono attenuare.

Nell'arredamento, il rosso s'impone, riempie lo spazio in modo regolare e uniforme provocando nell'osservatore un'impressione stupefatta. Le sue tonalità più intense hanno un effetto fisiologicamente misurabile, aumentano la 7.

L. DE GRANDIS, op. cit., p.130.

8.

F.SPINELLI, E. BELLINI, P. BOCCI, R. FOSSATI , op. cit., p.107. arch. Stefano Menotti Colucci

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pressione, la respirazione e il ritmo cardiaco. Per tutte queste peculiarità è bene essere cauti e utilizzare il rosso in modo selettivo negli ambienti soprattutto se di modeste dimensioni Diviene particolarmente ricettivo in relazione al giallo e al blu. Il rosso-arancio è piuttosto luminoso ed assume tonalità molto calde. Il porpora, raffreddato dalla presenza di una percentuale, può essere usato anche nelle camere da letto: pare infatti che abbia il potere di abbassare la temperatura corporea e ad esercitare anche un benefico influsso sul sonno. Contrapposto al giallo. il rosso può dar vita a diversissime modulazioni che possono venire combinate secondo i contrasti di freddocaldo, chiaro-scuro, senza che il suo carattere fondamentale venga distrutto.

Blu E' uno dei tre colori primari. Il suo complementare e' l’arancione. Il blu ha un effetto psicologico rilassante, determina distensione, raccoglimento e tranquillità inducendo il rallentamento delle funzioni vegetative: il ritmo del cuore ed il respiro si calmano. La tonalità di blu senza alcuna inflessione gialla o rossa, viene definita blu puro. Nello stadio della sua massima luminosità tende allo scuro. Su fondo giallo è molto scuro e privo di lucentezza, viceversa sul nero risplende luminoso e puro; sul rosso conserva la sua forma scura e afferma la sua autonomia, salendo ad un'intensa luminosità che produce un effetto singolarmente irreale.

Azzurro, turchese, verde acqua Questi colori sono gradazioni leggere e fresche che ben si combinano per creare un ambiente a dominante unica, differenziato nella declinazione dei toni. Sono tonalità ariose, che suscitano calma e spensieratezza. Il turchese è intenso e tendente al verde, possiede molto carattere e conferisce agli ambienti una "quiete attiva". L'azzurro è più leggero e delicato, predispone alla calma e alla distensione; gli ambienti a forte dominanza di questo colore sono adatti alla concentrazione e alla riflessione e ispirano una sensazione di pulizia e frescura. Un ambiente in turchese o verde acqua, infine, è rinfrescante e aiuta a vincere lo stress e a ridurre l'affaticamento mentale.

Verde Un colore intermedio nello spettro tra il giallo e il blu. Si trova in natura come colore di erba, foglie, di alcuni frutti, e del mare.

Un buon colore per le persone in transizione. Il verde e’ il colore di Madre Natura, gli amanti del verde possono essere volubili.

Comunica un senso di stabilità rassicurante e crea le condizioni adatte per la meditazione, favoriscono la concentrazione e la riflessione. La ricchezza di modulazioni del verde è molto ampia. Esso muta il suo carattere espressivo in base alla maggior presenza di giallo o di blu. Se è offuscato dal grigio, assume un carattere di inerzia, mentre se si avvicina al giallo, acquista forza e luminosità; il giallo-verde può essere stimolato ad una forte attività dall'arancio, ma assumerebbe un aspetto volgare; il blu-verde possiede un'aggressività fredda e violenta.

Arancione E' l'immagine dell'energia attiva e connota la capacità di disciplinare gli impulsi.

Un arancione fuggevole allieta l'occhio ma, se caricato eccessivamente, lo affatica. E' amato sia da persone energiche e molto attive che da quelle che necessitano di una carica in più. Smorzato nei toni autunnali e rossastri diviene più intimo e arricchisce gli ambienti di una luce calda ed accogliente. Gli spazi a dominante aranciata infondono, in chi vi soggiorna, energia e una carica di entusiasmo. Non e’ un colore che piace a tutti, chi lo apprezza solitamente apprezza la vita sociale e il divertimento.

Fiducioso, creativo, avventuroso

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Marrone Il marrone si differenzia nei suoi significati e nell'efficacia della sua azione a seconda delle tonalità: sia quelle più scure e brune sia quelle più calde, rossastre o giallastre, si connettono alla simbologia della terra utilizzandone aspetti diversi.

Il marrone è, perciò, una tinta saldamente legata alla natura che mantiene intatto il suo valore comunicativo sugli elementi naturali (cotto, sughero, legno, lana, stuoia, ecc.) mentre quando è applicato a supporti fortemente artificiali (plastica lucida, viscosa, laminati) rischia di appesantirsi e risultare stonato.

Le tonalità dei marrone conferiscono agli ambienti quel senso di sicurezza, di solidità e di intimità confortevole che le rendono particolarmente indicate per i luoghi conviviali in cui ci si riunisce per pranzare o per stare in compagnia; infatti infondono un piacevole senso di appagamento e di benessere che facilita conversazione e confidenza.

Viola E' un colore di difficile collocazione spaziale perché, se nella perfetta mescolanza di blu e rosso indica l'equilibrio di due forze opposte, può anche inclinare verso una di queste due tinte, scurendosi quasi al nero e assumendone la profondità, oppure perdendo peso nei toni del lilla e del glicine, così lievi ed evanescenti. Soggiornare a lungo in ambienti di questo colore ha un effetto tonificante sul sistema sanguigno e su quello nervoso, perciò il viola è indicato per i luoghi pubblici. Per molti è difficile distinguere le gradazioni più scure del viola. Risulta a volte minaccioso, a volte rassicurante, a seconda dei colori di contrasto su cui influisce o da cui viene influenzato. Se viene schiarito, invece, presenta delicate ed apprezzabili tonalità.

Rosa La gamma dei rosa appartiene al gruppo dei colori pastello caldi e si può suddividere nei rosa intensi, tendenti al fucsia o al violetto, leggermente raffreddati; in quella dei rosa carichi tendenti agli aranciati e alle sfumature solari e calde; oppure nei rosa tenui, molto schiariti con il bianco.

Il rosa, il pesca e l'albicocca sono colori che ammorbidiscono qualunque supporto, lucido oppure opaco, liscio o granuloso, suggerendo una sensazione tattile di sofficità felpata e vellutata e rendendo visivamente più leggere le superfici e i volumi.

Un ambiente con le pareti color pesca o albicocca interagisce con la luce creando una luminosità calda e diffusa in tutte le ore della giornata. La dominante dei rosa aiuta la creatività, rende ottimisti e distesi. ll rosa "Baker Miller" e’ utilizzato nelle celle delle carceri per calmare i prigionieri. In alcuni stadi gli spogliatoi delle squadre ospiti sono in rosa per stemperare la grinta dei giocatori. Il rosa e’ anche usato per trattare pazienti affetti da cefalee Bianco Ambienti in cui viene usato principalmente questo colore, a volte, possono comunicare un senso di angoscia, la loro freddezza abbagliante può deprimere e il loro senso di "assenza" può incupire chi vive un'esistenza solitaria.

Grigio Questo colore muta il proprio aspetto secondo i contesti e le superfici ma, soprattutto, può essere modificato mescolandolo con piccole percentuali di colore che lo scaldano o lo raffreddano rendendo più interessante il suo "noioso" equilibrio.

Il grigio non influisce negativamente sulla psiche, comunica un senso di equilibrio e può risultare benefico a chi, conducendo una vita stressante, si sottopone al rischio di affaticamenti eccessivi. !63 arch. Stefano Menotti Colucci www.coluccistudio.it

Colore Spot Si ottiene aggiungendo un secondo colore al singolo colore usato normalmente (solitamente il nero). Si usa per indirizzare l'attenzione di chi guarda in un particolare punto del lavoro.

Aggiungere un colore unico a un lavoro in bianco e nero (la creazione di un bitonale) per conferire profondita’ e ricchezza al documento: si tratta di una tecnica molto usata nel design.

Sostituire un colore diverso al nero in un lavoro a due colori, e' un modo efficace per aumentare il fascino e la ricchezza del documento.

Un lavoro di design ben progettato con due colori e screens (tonalita’ dei due colori) sara' sempre meno costoso e probabilmente piu’ bello di un pezzo progettato con immagini a quattro colori mediocri.

Nel design, progettando un lavoro a quattro colori, bisogna ricordare che probabilmente per la stampa ne saranno necessari cinque o sei. Vale a dire un colore spot (un non-colore speciale diverso da ciano, magenta, giallo e nero), una vernice (rivestimento protettivo), e magari un doppio passaggio (un secondo passaggio di stampa per un colore di sfondo).

2.12 La segnaletica In un edificio l'orientamento dovrebbe essere facilitato a partire dalla sua morfologia e distribuzione spaziale: le destinazioni d'uso, infatti, dovrebbero essere facilmente leggibili e riconoscibili; il messaggio architettonico deve venir rafforzato da un accurato sistema segnaletico.

Per creare un sistema di comprensione immediata, è necessario progettare una serie integrata di componenti (finiture d'interni, pavimenti, soffitti, pareti, porte, illuminazione, particolari architettonici e cartelli segnaletici). I pannelli informatori dovrebbero accompagnare l'utente nei suoi percorsi interni, dall'ingresso alla meta finale; il loro posizionamento e le caratteristiche del linguaggio utilizzato (dimensione, carattere e colore) servono per differenziare e/o specificare punti strategici dell'edificio.9 Segnalare Segnalare implica uno stacco, un mettere in evidenza, un dare risalto. Per riuscirvi, è necessario che il segnale sia visivamente in primo piano e/o in contrasto con quanto lo circonda.

Deve perciò: - staccarsi decisamente dallo sfondo, risultando visivamente in primo piano; - i colori e le forme usate non devono essere già presenti nel campo visivo; - la forma complessiva, così come quella dei singoli campi cromatici, deve essere semplice e delimitare nettamente.

Un ulteriore elemento segnaletico è la luce, come per esempio quella intermittente. La luce azzurra è la luce colorata più visibile perifericamente; l'intermittenza non deve essere troppo veloce perché, se supera il punto di fusione critica, viene vista come luce continua. Quella blu deve essere la più lenta, per non fondersi.

Segnalare creando immagini L'occhio è sempre in movimento, alla ricerca di un segnale, cioè un messaggio specifico, legato a un colore particolare.

L'immagine più appariscente non è necessariamente la più funzionante: quanto più semplice ed iconica è un'immagine, tanto più è riconoscibile e memorizzabile. L'occhio, quindi, può essere colpito anche da colori teneri, se ad essi si associa ciò che cerchiamo.

9.

F.SPINELLI, E. BELLINI, P. BOCCI, R. FOSSATI , op. cit., p.99. arch. Stefano Menotti Colucci

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Vi sono poi colori vivaci, particolarmente adatti ad ambienti che richiedono frequenti cambiamenti di direzione e attenzione visiva alla segnaletica. Il colore rosso possiede grandi doti di evidenza, fa sembrare vicini gli oggetti più di quanto non lo siano (usato, per esempio per segnali di pericolo); il giallo, caratterizzato dal massimo potere riflettente, diventa tanto più brillante quanto più è saturo (gli altri colori tendono invece a scurire), risultando quindi idoneo ad un uso diffuso in pubblicità e nella segnaletica di ogni tipo. L'arancione, in particolare, unendo lo stimolo del rosso all'alta visibilità del giallo, è quello che più colpisce l'occhio. Il colore verde, poi, essendo il più riposante da un punto di vista fisiologico, produce una sensazione di sicurezza e di stabilità. Il grigio, infine, accostato ad altri colori, si ravviva ma, nel contempo, attenua i colori vicini.

Interessante al fine di realizzare una corretta segnaletica, è la graduatoria degli accostamenti di colori compilata da Dèribèrè,10 riferendoli all'efficienza visiva nella lettura: COLORE DELL’INCHIOSTRO

COLORE DELLA CARTA

1

Nero

Giallo

2

Verde

Bianco

3

Blu

Bianco

4

Bianco

Blu

5

Nero

Bianco

6

Giallo

Nero

7

Bianco

Rosso

8

Bianco

Verde

9

Bianco

Nero

10

Rosso

Giallo

11

Verde

Rosso

12

Rosso

Verde

Questa graduatoria di Dèribèrè è basata su considerazioni fisiologiche, in questo caso, in relazione alle diverse capacità dell'occhio di rispondere alle sollecitazioni più o meno intense dei vari colori. Può essere utile nella compilazione di cartelli di informazione nei quali la visibilità è la qualità essenziale.

La visibilità dipende anche da altri fattori, quali: l'illuminazione, la distribuzione delle parole intesa come spaziatura sia delle varie lettere che delle parole, i loro rapporti di grandezza rispetto allo sfondo, l'estensione che si dà alle lettere, specie se sono variamente colorate. Un colore tenue usato per una lettera piccola, può attenuarsi e non venire quasi percepito se si trova vicino ad un 10.

L. DE GRANDIS, op. cit., p.122. arch. Stefano Menotti Colucci

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colore più vicino configurante una lettera più grande. Gli stessi effetti si hanno utilizzando lettere di dimensioni uguali, ma di differente intensità luminosa o di diversa saturazione.

Anche la forma dei dettagli introdotti (tratto, righe, punti, quadrati), influiscono sulla visibilità a distanza. Al posto dei punti, sono preferibili i tratti, perché si scorgono meglio. Infatti, poste alla stessa distanza, una serie di righe o tratti, acromatici o colorati che siano, possono comunque essere ancora visti quando , la stessa serie, composta però da punti, non si scorge più.

Si è verificato che le righe e i tratti sono ancora visibili ad una distanza pari a 2200 volte la loro stessa larghezza mentre, i quadrati, per esempio, sono visibili ad una distanza di 1700 volte la lunghezza del loro lato. Se si osservano, poi, dei quadrati posti a distanze diverse, la loro visibilità cambia a seconda del colore utilizzato e della superficie: un piccolo quadrato giallo o verde, per esempio, posto su un fondo colorato o bianco o grigio, risulta poco evidente se viene osservato dalla distanza di 3 metri; alla stessa distanza, un quadrato di un millimetro di lato posto su un fondo bianco, appare nero se dipinto di cyan, mentre conserva il suo colore se dipinto di rosso; tuttavia appare anch'esso nero se viene osservato alla distanza di 6 metri.

Queste considerazioni sono importanti se si vuole che anche i particolari vengano percepiti con immediatezza.

Uso di un unico colore segnaletico L'uso di un unico colore segnaletico, ha il vantaggio di non avere bisogno di ulteriori definizioni: lo memorizziamo molto facilmente e riveste un ruolo di richiamo. I colori di accompagnamento possono o staccarsi, o essere molto affini al colore del segnale. In particolare, se un cartello è posto ad una grande distanza, perché sia avvistato, si dovranno usare colori in forte contrasto.

Inoltre, la quantità di superficie occupata dai colori di accompagnamento, dovrà essere notevolmente inferiore rispetto a quella del colore segnaletico. Quest'ultimo, può essere anche acromatico, come nel caso di un metallo, un grigio o un vetro.

Infine, se i colori di accompagnamento sono più di uno, bisogna che non si verifichino, contemporaneamente, queste tre varianti: - i colori accostati non si compenetrano; - i colori non si toccano mai; - i colori si compenetrano ed uno fa da sfondo.

Uso di due colori segnaletici Per garantire una lettura inequivocabile di un segnale composto da due colori, bisogna determinare in maniera precisa: - la collocazione dei due colori; - se i due colori si contrastano; -se i due colori si fondono.

La forma, in questi casi, può essere: iconica con colori contrastanti, vibrante cromaticamente con colori che si fondono, ulteriormente riconoscibile grazie ad un uso di colori che provocano il fenomeno luce/ombra. Versioni intermedie risultano poco leggibili.

Uso di tre colori segnaletici Aumentando la quantità dei colori segnaletici, deve essere più netta la loro collocazione.

Come colori, si possono utilizzare una triade o una coppia di colori, di cui uno spaccato (per esempio un rosso e due blu differenti).

3. Colori, superfici, materiali Il tipo di diffusione della luce riflessa, influisce sull'impressione, opaca o specchiante, che si riceve dalla superficie dei materiali.

Le superfici opache diventano chiare quando la luce cade su di esse, quelle lucide specchiano, perdendo perciò le loro proprietà cromatiche, in parte o completamente: l'angolo di incidenza, perciò, risulta uguale a quello di riflessione. Su di una superficie lucida, per esempio smaltata, i riflessi rimandano immagini nette, mentre, nel caso di un metallo sabbiato, le immagini riflesse risultano sfumate; appaiono infine uniformi su qualsiasi superficie, se l'illuminazione è diffusa. arch. Stefano Menotti Colucci

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Se un oggetto ne riflette un secondo colorato, o una luce colorata, il colore del suo riflesso dovrebbe essere la sintesi del colore dell'oggetto riflettente e del colore dell'oggetto che vi si riflette, o dell'oggetto riflettente e della luce colorata.

I riflessi più apprezzabili si ottengono quando una superficie riflette oggetti o luce di colore complementare ad essa, che, a seconda del grado di lucentezza, può trasformarsi in una gamma di colori che va dal grigio al suo complementare.11 I piani rientranti delle facciate, per esempio, si possono fare apparire del colore del cielo mediante il contrasto simultaneo oppure, i soffitti delle stanze delle case che si trovano su di un prato, sono da tinteggiare con un rosa leggero, per annullare il riflesso verde che vi si proietta.

Anche le finestre, come altre parti dell'edificio, si possono realizzare nel colore dell'ambiente (bosco, mare, prato, neve), oppure nel colore della facciata di fronte: questi elementi verranno letti come riflessi.

E' importante, inoltre, tenere presente l'illuminazione indiretta ottenuta proiettando, per esempio, la luce su di un soffitto o una parete colorata: il colore della superficie illuminata, infatti, influenzerà quello della luce.

Iridescenza Vi sono oggetti (broccato, bolle di sapone,...), animali (pavoni, coleotteri,...) e piante iridescenti che non sembrano appartenere all'illuminazione dell'ambiente, ma dotati di una propria legge cromatica, sembrano godere di un'illuminazione policroma, possedendo una qualità policroma del colore. Nonostante ciò, è possibile raffigurarli coi pigmenti tenendo presente, inoltre, il discorso delle ombre sovrapposte.

Luci colorate complementari si annullano; se, invece, le luci si assomigliano, il campo della raffigurazione deve avere il colore dell'ombra della tinta intermedia.

Effetti luminosi Quando una fonte luminosa si trova all'interno del campo visivo, lo vela, ammorbidendone i contrasti. Gli elementi scuri appaiono ingrigiti, smorzati e perdono corposità.

Ogni fonte di luce influenza sia il colore degli oggetti attorno ad essa, che le loro ombre. La luce colorata, inoltre, non può essere influenzata nella propria cromaticità da un'altra luce, ma può apparire più debole, trasparente e perfino non più luminosa se dominata da una luce più intensa.

E' importante che la luce illumini solo le superfici inclinate verso di essa, lasciando in ombra quelle inclinate in senso contrario. Infine, poiché nessuna fonte luminosa si estende sull'intero campo visivo, è impossibile arrivare a leggere un'unica luce; solo parte dello spazio che circonda la fonte, ne viene influenzato.

11.

J. TORNQUIST, op. cit., p.66. arch. Stefano Menotti Colucci

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Trasparente I corpi trasparenti e non piani, modificano lo sfondo deformandolo, ingrandendolo e rimpicciolendolo. Se infatti, si pone un vetro ondulato su di un'immagine, essa risulta deformata.

IL vetro, composto da una sostanza minerale (silice) e da una sostanza alcalina (soda), comincia ad assorbire la luce a circa 350 nm. (subito sopra il violetto), ed è possibile renderlo meno trasparente o colorato facendogli assorbire in modo preferenziale certe lunghezze d'onda della luce piuttosto che altre.

I colori e gli effetti ottenibili con il vetro sono svariati; aggiungendo infatti, al vetro fuso, altri minerali, saranno possibili moltissime colorazioni: con composti del rame e del cobalto, si ottiene il vetro azzurro, con quelli del cromo, il vetro verde, col ferro, il vetro color ambra, col nickel, il vetro fumè e così via. Lo stesso si può fare con le plastiche trasparenti come il plexiglas.

L'impressione di trasparenza di un corpo, ci è data non soltanto dalla possibilità di vedere attraverso questi, ma anche dal riconoscere il filtro come tale. Perché ciò accada, devono verificarsi diverse condizioni: - il filtro non deve coprire l'intero campo; - deve provocare un mutamento cromatico; - deve causare un cambiamento della forma; - la sua forma deve essere unitaria, i suoi confini chiusi e continui; - se chiaro come il vetro, si deve poter valutare il suo spessore; - il colore usato deve essere liscio; La trasparenza è sempre legata alla lucentezza, solo una superficie liscia e non dispersiva, infatti, permette alla luce di penetrare direttamente.

La trasparenza, infine, trapassa nell'opaco, passando attraverso il torbido. I filtri torbidi si differenziano da quelli chiari in quanto confondono i contorni e indeboliscono i contrasti.

Opaco I materiali non trasparenti sono i più comuni nel nostro ambiente. La loro superficie definisce il proprio colore; i campi opachi disperdono la luce che cade su di essi in tutte le direzioni.

Caratteristiche del materiale Non soltanto il colore, ma anche le caratteristiche dei materiali come l'opacità, la trasparenza, la lucidità e la ruvidezza determinano un oggetto. Ogni materiale, infatti, tramite tali caratteristiche, stimola diverse sensazioni percettive.

Nei metalli, per esempio, la luce viene assorbita e riflessa con grande efficacia, tanto che si ottiene un effetto speculare. Il metallo, quindi, risulta essere un materiale freddo per definizione; la sensazione di freddezza, di materiale anonimo e asettico, risulta evidente se il metallo viene utilizzato in modo indifferenziato, ma se coordinato all'interno di un progetto spaziale lineare rigoroso, trasmette un messaggio percettivo di ordine, pulizia ed efficienza, rimandando ad immagini di alto contenuto tecnologico.

I materiali naturali, invece, rimandano sensazioni di calore ed accoglienza, riflettendo tonalità più tenui e calde. Il legno, materiale naturale caldo per eccellenza, se usato in un ambiente neutro e senza colori, su alcuni elementi di arredo, viene svalutato nelle sue caratteristiche essenziali e viene percepito come elemento come elemento estraneo. Viceversa, in un progetto organico e coordinato, il legno valorizza l'effetto di unitarietà d'insieme, evidenziando qualsiasi varietà cromatica utilizzata.12 Il colore di superficie di un materiale è determinato dalla composizione spettrale della luce che la sua superficie rimanda all'occhio dell'osservatore.

Se la superficie è levigata, si ha una riflessione di tipo speculare e l'oggetto appare lucido (per esempio, una vernice brillante come quella delle automobili), se, al contrario, la superficie è granulosa, si ha una riflessione di tipo diffuso, cioè la luce torna indietro sparpagliata in tutte le direzioni e l'aspetto dell'oggetto, è opaco.

Il resto della luce penetra nel materiale: se esso è omogeneo, come un cristallo, le componenti della luce non assorbite, emergono dall'altra parte mantenendo la direzione di arrivo (trasparenza).

12.

F.SPINELLI, E. BELLINI, P. BOCCI, R. FOSSATI , op. cit., p.110. arch. Stefano Menotti Colucci

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Visto che in un materiale opaco, questo non accade, occorre pensare che non abbia una struttura omogenea e che quindi, le particelle di cui è costituito, deviino la luce, diffondendola in tutte le direzioni.13 Inoltre, se le particelle del materiale, a parte diffonderle, non assorbono alcuna delle componenti della luce incidente, quest'ultima viene restituita intatta. Questo è il caso di alcune ceramiche, del gesso, della lana e del cotone. Se, infine, le particelle assorbono selettivamente certe componenti della luce, queste ci vengono restituite solo in parte e l'oggetto appare colorato.

Ciò accade per il legno, le rocce e l'argilla; le particelle che svolgono questa funzione possono anche essere estranee al materiale, magari introdotte artificialmente dall'uomo, come i pigmenti colorati. La maggior parte di questi, utilizzati per ottenere la colorazione delle vernici, sono polveri di minerali contenenti metalli di transizione. 14

4. Gli effetti psicologici e fisiologici del colore Non solo la psicologia, ma anche l'esperienza quotidiana testimoniano che il colore influenza lo stato d'animo e i sentimenti. Tuttavia, i tentativi di stabilire scientificamente gli effetti del colore sulla mente, si sono rivelati inconcludenti. Rimane comunque il fatto che, per quanto contraddittorie siano le risposte soggettive al colore, esse esistono e non vanno sottovalutate.15 Gli accordi cromatici che ciascuno di noi può produrre, risultano essere del tutto soggettivi nelle scelte delle tonalità, nel gioco dei chiari-scuri e nelle sfumature. Ciò trae origine dalle proprie esperienze, dal carattere, dalla mentalità, dai vissuti emotivi, dal gusto e dalla sensibilità dell'individuo. A tale proposito, Johannes Itten16 eseguì degli esperimenti con i suoi allievi, al fine di stabilire che l'accordo cromatico "soggettivo" appare inscritto nel nostro corpo. Proponendo, infatti, ad una sua classe di studenti di pittura, di dipingere gli accordi cromatici che ciascuno riteneva per sè armonici e gradevoli, si accorse che ogni allievo presentava una corrispondenza tra gli accordi dipinti e i colori del viso.

Usi ed effetti psicologici Effetti fisiologici - I mistici hanno sostenuto a lungo che ogni e persona emana una luce colorata, o aura, che pensano sia l'effetto dello stato di salute e della personalita' di un individuo.

Oggi la cromoterapia e’ usata per guarire attraverso l'utilizzo dei colori. Questa forma di trattamento risale a migliaia di anni fa con le antiche "sale di colore" di Egitto, Cina e India. Un uso piu’ importante della terapia del colore si ha nella progettazione ambientale (l'effetto del colore sulla salute e il comportamento).

Simbolismo dei colori - Le nostre risposte a colori, non sono solo biologiche. Sono influenzate dalle associazioni simboliche della nostra cultura con i vari colori.

Le preferenze di colore personale - Oltre alle associazioni culturali ognuno di noi reagisce ai colori in modo individuale. La ricerca ha rivelato alcune variabili che aiutano a spiegare le differenze individuali nelle risposte a colori.

Effetti emotivi - Il reale effetto emotivo di un colore specifico in un'opera d'arte dipende in parte dal suo ambiente e in parte dalle idee espresse dal lavoro nel suo complesso. L'essere circondati da una luce blu in un'area ampia e’ molto diverso dal vedere una piccola area di blu in un contesto piu’ ampio di colore. Per molti di noi gli effetti emotivi dell'arte possono essere difficile da articolare.

13.

A. FROVA, Luce, colore, visione, Ed. Riuniti, Roma, 1984, p.70.

14.

I pigmenti sono minute particelle insolubili disperse all'interno di un liquido o di un solido. A differenza dei coloranti solubili, i pigmenti agiscono come diffusori della luce, rendendo quindi opaco un materiale originariamente trasparente. Vernici, lacche, plastiche e gomma vengono colorate in questa maniera.

15.

AA.VV., Colore, Idea Libri, Milano, 1987, p.44.

16.

J. ITTEN, op. cit., p.24. arch. Stefano Menotti Colucci

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Locali ed espressivo del colore - Ci sono due modi opposti di utilizzare il colore nella pittura figurativa. Ad un estremo il colore locale - il colore che appare guardando da vicino un oggetto in condizioni di luce media. Pensiamo al colore locale di una banana, come giallo, per esempio.

All'altra estremita’ c'e’ l'uso espressionistico del colore, quando un artista usa il colore per esprimere un'emozione, piuttosto che una verita’ visiva.

4.1. Colore e comunicazione La luce e il colore sono bisogni umani fondamentali: "...nella fame di colore si esprime uno dei più profondi abbracci dell'uomo e della natura".17 In natura, la materia si riconosce, attraverso il tatto, grazie al suo spessore, al suo peso e alla qualità della sua superficie; attraverso l'olfatto, la distinguiamo per il suo odore; col gusto per il suo sapore e con la vista, per le sue particolari gradazioni cromatiche.

Il verde dei vegetali, la trasparenza dei liquidi e dei cristalli, le calde sfumature del legno, sono tutti segnali che permettono di orientarsi in natura. Questa ricchezza cromatica, corrisponde ad una molteplicità di significati: i cicli naturali sono sempre sottolineati dai mutamenti di colore , così come il cambiamento delle stagioni oppure, i segnali cromatici ci avvertono della pericolosità di animali e vegetali o permettono loro di mimetizzarsi. L'uomo, che in secoli di osservazione e lavoro, ha imparato a distinguere questi segnali ed a interpretarli, interviene a sua volta nella natura con il colore, per sottolineare i messaggi che più lo interessano; il colore è, quindi, un segnale ed un simbolo comunicativo analizzabile e che possiamo suddividere in tre livelli: quello naturale, poc'anzi descritto (non volontario), quello espressivo (rivelatorio) e quello artificiale (intenzionale).18 Il colore come simbolo comunicativo-espressivo Comunemente l'individuo esprime le proprie scelte di colore, utilizzando alcune tinte più frequentemente di altre: vengono istintivamente preferiti i colori che meglio rispecchiano il proprio stato d'animo e il proprio temperamento. Nonostante questo, il rapporto tra colore e contesto psicologico, risulta sempre determinato dall'elaborazione compiuta dalla psiche in rapporto alla memoria e all'esperienza, legandosi così alla realtà storica, ideologica e culturale che ne stanno all'origine.19 Lo studio sul rapporto esistente tra colore, stato psicologico e comportamento, indaga sui significati generalizzabili del colore che, se pur simbolo culturalizzato specifico del gruppo di appartenenza sociale, sostiene che alla base dell'identità espressiva del colore vi sono dei significati legati all'esperienza dell'uomo primitivo nella natura.

Secondo lo psicologo svizzero Max Luscher20 la visione dell'uomo preistorico, così come il ritmo della sua vita, erano legati all'alternanza del giorno (attività) e della notte (riposo). Ma il ritmo della sopravvivenza dipendeva dalla sua situazione di cacciatore e di cacciato, rappresentata dal rosso del sangue degli animali cacciati e dal verde della foresta protettiva: nel rosso e nel verde (opposti e complementari), quindi, si riassumerebbero l'attività e l'equilibrio.

Partendo dalla considerazione che ai bisogni primordiali dell'uomo, siano associati i colori fondamentali, nel 1949 Luscher elaborò un test proiettivo che si basava sulle libere associazioni di colore, ancora attualmente utilizzato nelle psico-diagnosi della personalità. In questo test, il significato simbolico-espressivo dei colori, è legato ai rapporti tra l'uomo e il mondo dei colori nei molti aspetti della sua quotidianità. E' stato dimostrato che negli esseri umani, la luce e i colori caldi e chiari aumentano la tensione muscolare e accelerano i battiti cardiaci e la respirazione: favoriscono la vitalità e l'azione. I colori freddi, invece, hanno un effetto calmante, arrivando, in alcuni casi, a deprimere ed opprimere.

In base alla loro influenza sull'uomo, possiamo suddividere i colori in due gruppi fondamentali: rosso, arancione e giallo, che costituiscono il gruppo dei colori attivi, positivi e vicini.

17.

GYORGY KEPES, Il linguaggio della visione, Dedalo libri, Bari.

18.

Cfr. UMBERTO ECO, Segno, Enciclopedia filosofica Isedi.

19.

L. LUZZATO, op. cit., p.43.

20.

Il "Luscher test" venne pubblicato negli anni '50. L'autore, dopo aver elaborato i dati ricavati e verificati su popolazioni molto diverse, potè affermare che i significati più profondi dei colori sono generalizzabili a culture diverse. !70 arch. Stefano Menotti Colucci www.coluccistudio.it

Sono detti salienti, in quanto sembrano uscire dalla superficie su cui si manifestano; sono colori associati a concetti di positività, azione calore, esaltazione e vicinanza. Spingono l'individuo alla concretezza e alle necessità pratiche, possono anche provocare turbamento e agitazione. azzurro, indaco e violetto, che rappresentano il gruppo dei colori passivi, negativi e lontani.

Sono chiamati rientranti perché sembrano sprofondare nella superficie sulla quale si manifestano; sono associati a concetti di negatività, passività, freddo, calma, lontananza e attrazione; esprimono pace e quiete Già in passato, è stato ampiamente dimostrato che i colori possano avere un'azione fisiologica e anche terapeutica. Negli anni '30, un neuropsicologo, Kurt Goldstein, esegui' servendosi dell'illuminazione colorata, una serie di esperimenti21, dimostrando che la luce rossa produce una sensazione per cui il tempo viene sovrastimato, gli oggetti appaiono più lunghi, più grandi o pesanti; con la luce verde o blu, invece, il tempo viene sottovalutato e gli oggetti sembrano più corti, più piccoli e più leggeri. In una fabbrica degli Stati Uniti, per esempio, si ottenne un aumento di produzione pari all'8%, nel giro di un giorno, dopo che si erano dipinte di un verde elettrico le sale di lavorazione.

Le pareti azzurre in un ospedale, hanno un effetto calmante sui pazienti che sono normalmente sottoposti a tensioni emotive; ma lo stesso colore usato in un bar, fece sì che i camerieri provassero freddo: la sensazione mutò ricolorando le pareti di arancione.

Atre sfumature di giallo, poi, sono sconsigliate per l'interno degli aerei, in quanto possono produrre la nausea, in altri casi, invece, possono aumentare il rendimento (per esempio, nelle aule scolastiche).

Un esperimento eseguito con il suono e il colore, inoltre, ha mostrato che il suono aumentava la sensazione dei colori freddi, deprimendo quella dei colori caldi, mentre la sensazione del verde giallasatro, restava uguale. Successivamente, però (dopo circa 3 minuti), si vide che il rosso appariva più brillante del normale e, viceversa, accadeva per i colori freddi.

Anche i bambini subiscono una forte influenza da parte dei colori: vari esperimenti hanno provato che i bambini con forti spinte emozionali mostrano accentuate preferenze per colori quali il rosso, il giallo e l'arancione, mentre, l'uso di colori freddi come il verde o il blu da parte di bambini sotto i cinque anni, rivela solitamente un notevole controllo o, in alcuni casi, la volontà di evitare le emozioni.

Marcello Nizzoli celebre designer elaborò una tabella sulla psicologia del colore22 nel tentativo di precisare i rapporti che intercorrono tra colore, significato psicologico e comportamento.

COLORE

SIGNIFICATO PSICOLOGICO

Giallo

In talune gradazioni dà la sensazione di allegria, solarità, leggerezza, con effetto stimolante e liberatorio. In altre invece, di asciuttezza e di malattia.

Giallo-verde

Freddezza, asciuttezza, rilassamento.

Rosso

Stimolante, ravviva la malinconia e la pigrizia, non è adatto alla persona nervosa troppo lavoratrice.

Arancio-rosso

Brillante, stimolante e festoso. Stimola l'attività ma può essere anche distensivo.

Viola scuro

Magnificenza, passione, sofferenza.

Sforza gli stimoli e può deprimere.

21.

AA.VV., Colore, cit., p.44.

22.

L. LUZZATO, op. cit., p.46. arch. Stefano Menotti Colucci

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Violetto

Monotonia.

Blu

Rinfrescante, equilibrante; modera gli stimoli e calma chi è nervoso, ma può anche deprimere.

verde

Refrigerante, calmante, rilassante; smorza gli stimoli.

verde-blu

Freddezza e passività.

verde-blu-marrone

Deprimente se usato solo; le combinazioni migliori sono: arancio, giallo e giallo-dorato,

Il colore come simbolo comunicativo artificiale Il colore, a volte, può corrispondere ad un uso codificato e storicizzato nelle relazioni sociali: il colore nell'architettura religiosa, nell'abbigliamento codificato delle cerimonie, delle divise civili, militari e religiose, nella simbologia rituale, nella segnaletica, nella pubblicità, nella colorazione artificiale dei prodotti alimentari, nel rivestimento cromatico dell'oggetto industriale.

L'uso del colore, infatti, è una delle fondamentali componenti del fenomeno-moda, cioè di quel complesso di comportamenti e di atteggiamenti che legano fortemente l'individuo al suo gruppo sociale e, nello stesso tempo, differenziandolo dagli altri. Un chiaro esempio è dato dal fenomeno "punk", che utilizza un uso provocatorio e distintivo del colore nero associato a piccole dosi di tinte fluorescenti.

Nei centri urbani, infine, tra la moltitudine di messaggi visivi che coinvolgono l'individuo, il colore comunica con immediatezza: i trasporti urbani, i taxi, le cassette della posta, le cabine telefoniche, le insegne della metropolitana, sono rivestiti, infatti, con un colore convenzionale.

4.2 La cromoterapia Birren, uno dei più autorevoli studiosi in questo campo, afferma che "i colori non guariscono ma influenzano l'umore dei pazienti nel senso giusto". 23

La ricerca sugli effetti terapeutici del colore è stata ripresa ed approfondita dalla cromoterapia, intervenendo sulla malattia con trattamenti basati sull'irrorazione di luci colorate. Vari esperimenti condotti in laboratorio, hanno accertato che il colore influisce sul metabolismo cellulare: il rosso, l'arancione e il giallo-verde, provocano l'accrescimento della cellula, viceversa, il blu, il violetto ed il blu-verde inibiscono i processi metabolici. In particolare, il rosso crea nuovi globuli rossi, l'arancione accresce il tessuto polmonare e il giallo-verde ha una funzione antibatterica, mentre, un paziente febbricitante esposto a luce blu, ritroverà presto la temperatura corporea normale. 24 Generalmente, si parla di terapia per mezzo di luci colorate e non di una stimolazione psicofisiologica nei confronti del paziente che, comunque, potrebbe in alcuni casi avere effetti positivi.

La cromoterapia suddivide i colori secondo la seguente tabella: COLORI TERAPEUTICI Colori

23.

24.

Effetti psicologici

Effetti fisiologici

S. DAMILANO, op.cit., p.365

VALDO BERNASCONI, Potenziale terapeutico del colore, Rassegna dell' Istituto di Bioenergetica W. Reich, maggio 1979. !72 arch. Stefano Menotti Colucci www.coluccistudio.it

Rosso

Iperstimolante ed eccitante.

Aumenta la tensione muscolare, la pressione sanguigna ed il ritmo respiratorio.

Arancione

Caldo, irritante e soffocante stimolante dell'occhio.

Favorisce la digestione e accelera le pulsazioni ma non ha effetto sulla pressione sanguigna.

Giallo

Liberatore, stimolante, del sistema nervoso disinibitore, brioso e allegro, se associato ad un altro colore, può diventare nauseante.

Blu

Sedativo, sobrio, fresco e tonificante.

Verde

Pacificante, refrigerante e Abbassa la pressione neutro. sanguigna e dilata i capillari. E' stato usato per curare alcune malattie mentali (esaurimento nervoso, isterismo) e per l'insonnia.

Abbassa la tensione muscolare e la pressione sanguigna, rallenta la frequenza delle pulsazioni e diminuisce il ritmo respiratorio.

COLORI NON TERAPEUTICI Colori

Effetti psicologici

Viola

Mistico, opprimente.

Rosa

Debole, distanziatore.

Marrone

Stabile, asciutto.

Ne segue che: -il soggetto sottoposto a colore o luce rossa, tende ad eccitarsi; -con il colore o la luce blu, tende a rilassarsi e a calmarsi; -sottoposto al colore o alla luce verde, tende a stabilizzare il suo stato d'animo.

4.3 Il colore nell'ospedale La maggior parte degli stimoli che giungono all'uomo, sono di natura visiva: diventa quindi importante prendere in considerazione, quando si progettano luoghi di cura, anche gli stimoli !73 arch. Stefano Menotti Colucci www.coluccistudio.it

cromatici che potrebbero influire positivamente sul processo di ripresa e di guarigione. Per fare ciò, è importante tenere presente alcuni punti: -l'ambiente deve essere tale da non ricordare continuamente all'individuo il suo precario stato fisico; -è indispensabile eliminare quell'aspetto monotono, uniforme e spersonalizzante che ancora hanno alcuni ospedali e dare invece all'individuo un ambiente caldo, intimo ed accogliente; -il colore e l'illuminazione devono essere tali da consentire al medico ed al personale di eseguire il loro lavoro in buone condizioni, senza sovraffaticamento dell'organo della vista.

Si può quindi sostituire l'utilizzo del bianco totale, che fino a poco tempo fa dominava incontrastato nelle cliniche e negli ospedali, per un errato principio igienico o per ragioni di migliore illuminazione, con l'utilizzo di colori più allegri e sereni, con scarsi o nulli danni per l'igiene e per la luminosità dell'ambiente e con indiscutibili vantaggi per lo stato psichico dei pazienti e di chi lavora in ospedale.

Il colore vivo, allegro, bene accostato, permette l'eliminazione di quel senso di ostilità e anonimato che l'impatto con l'ambiente ospedaliero spesso suggerisce; crea inoltre una sensazione di continuità con ciò che è fuori da tale ambiente, lasciando al malato il senso della propria identità.

Nella scelta dei colori, poi, bisogna tenere presenti alcuni accorgimenti, utili a provocare nel malato un effetto leggermente stimolante: nelle regioni a clima freddo, come pure nelle camere che danno verso nord, sarà bene adottare tinteggiature che suggeriscano l'idea del sole mentre, per lo studio cromatico di ogni reparto ospedaliero, bisognerà valutare il tipo di cure praticate, l'età e il sesso dei pazienti e il tipo di malattia (cronica o acuta).

Affinché gli accostamenti cromatici scelti, possano ravvivare e allietare l'ambiente, è necessario tenere presente la legge del contrasto, sia "reciproco" (due colori si sommano nel provocare lo stimolo sull'organo della vista), che "successivo" (l'occhio, stimolato a lungo da un'immagine di un determinato colore, tenderà successivamente a vedere la stessa immagine, ma del colore complementare). Sarà opportuno, perciò, accertare che vi sia armonia fra due colori confinanti o fra due colori che saranno visti in immediata successione di tempo (ad esempio colore del corridoio e della sala di degenza).

Il colore, inoltre, è in grado di influenzare in modo decisivo la luminosità di un ambiente; infatti la quantità di luce riflessa dalle superfici interne dipende dal tipo di colore posto su di esse.

Ovviamente, anche la progettazione di un valido ed adeguato impianto d'illuminazione artificiale è molto importante: deve tenere conto che differenti illuminazioni possono influenzare determinati accostamenti cromatici, rendendo sgradite colorazioni che, in altre condizioni, potevano risultare gradevoli. Inoltre, un colore adeguato usato sulle pareti e sul soffitto, potrà impedire il crearsi del fenomeno di abbagliamento, particolarmente fastidioso nelle sale di degenza.

Negli istituti di cura, infine, sarebbero utili anche particolari sistemi di segnalazione che, utilizzando il colore, consentano al personale sanitario di lavorare con disinvoltura in mezzo alle attrezzature attualmente sempre più complesse e, in caso di urgenza, favoriscano una rapida individuazione dell'oggetto e dell'apparecchio necessario.

5. L'importanza della luce per l'uomo Come è stato detto, la luce è quella parte di onde elettromagnetiche che può essere percepita dall'occhio umano. Tramite questa stimolazione il cervello è in grado di ricostruire un'immagine perfetta, tridimensionale e a colori, dell'ambiente che ci circonda.

Permettendoci di essere padroni delle cose, rivelandocele nelle loro dimensioni, forme, colori, posizione e distanza, ci fa sentire sicuri, liberi di muoverci nel mondo circostante senza paure e incertezze. Attraverso la luce comunichiamo con ciò che è al di fuori di noi nel modo più diretto, è il nostro mezzo di indagine e conoscenza più completo.

La visione umana, però, oltre a permettere l'osservazione degli oggetti, coinvolge anche comportamenti soggettivi ed esperienze ancestrali, portando la nostra percezione oltre i dati sensoriali.25 Ogni persona è interprete, parte attiva del processo visivo, prova sensazioni, la percezione è una sua esperienza. Ma non solo questo: la luce, essendo il segno tangibile di processi di trasformazione della materia da cui viene liberata energia, non può che essere sempre ricollegata 25.

A. FROVA, Luce, Colore, Visione, Ed. Riuniti, Roma, 1984. arch. Stefano Menotti Colucci

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all'idea di attività, di benessere e di vita stessa. Non è poi così strano che in passato, il sole sia stato adorato come una divinità: nessuno, infatti, può negare che la luce sia sinonimo di sicurezza, chiarezza, fiducia, comprensione e felicità.

La luce è importante, oltre che come mezzo per una buona percezione visiva, anche per il "rapporto di interazione fisiologica dello scambio elettromagnetico".26 Come tutti i corpi, anche quello umano è soggetto allo scambio elettromagnetico con ciò che lo circonda: Questa è la causa di tutte le sensazioni di disagio o di benessere che si percepiscono dal momento che si entra in un certo ambiente, in base ai materiali, ai colori, alle fonti di luce presenti o meno in esso.

5.1 La cronobiologia (il sincronizzatore primario) Questa stretta relazione tra l'uomo e l'ambiente in cui è immerso, ha fatto sì, che durante il corso della sua evoluzione, l'organismo umano abbia imparato ad adeguarsi a tutti i mutamenti geofisici e metereologici, dovuti alla doppia rotazione del globo terrestre attorno al sole e al suo asse. E' ormai dimostrato che negli esseri umani esistono dei cicli di fenomeni: alcuni sono causati da fattori genetici, ma altri da fattori esogeni.

Il ritmo sonno-veglia, le variazioni di temperatura, la respirazione, le pulsazioni, i ritmi metabolici e fisiologici che rallentano di notte, sono dovuti all'adattamento del corpo umano al sistema geofisico della Terra (ciclo luce-buio, aumento diurno di temperatura e radiazioni cosmiche, la pressione barometrica, l'alternarsi delle stagioni,..).

Il corpo umano è quindi un complesso meccanismo in cui convivono un sistema "ritmico" (il respiro, il battere le palpebre, il camminare, il mangiare, il dormire) ed uno "aperto", tenuto in equilibrio da fattori sia genetici, che ambientali. Questo "orologio biologico" non è automatico ma ha bisogno di essere regolato quotidianamente da diversi sincronizzatori: tra tutti, il primario è la luce naturale.

I sincronizzatori interni, modulabili da fattori esogeni, hanno quindi conseguenze sullo stato fisico e psichico delle persone. L'importanza della luce per l'essere umano è stata messa in evidenza da studi fatti in ambienti "confinati", cioè privi di ogni apertura verso il mondo esterno; ovviamente questi sono esempi estremi, ma molto significativi. Comunque le osservazioni fatte in questi casi, risultano essere utili quando ci si occupa di ambienti in cui l'illuminazione è quasi completamente artificiale, cioè dove la luce non ha più solo il compito di essere complementare a quella naturale, ma si sostituisce ad essa. In questo modo anche la luce artificiale, viene ad assumere il ruolo di sincronizzatore secondario. Ciò non significa che sia giusto sostituire completamente la luce naturale (tendenza già in atto in molti ambienti di lavoro), ma che nel caso in cui questo diventi necessario, bisogna fare in modo che, la qualità della luce artificiale sia il più vicino possibile a quella naturale.

Per fare questo, bisogna capire fino in fondo quali sono i possibili effetti negativi causati dalla mancanza di luce naturale.

6. Gli effetti psicologici e fisiologici della luce Le informazioni che arrivano al cervello attraverso gli stimoli luminosi, fanno sì che alcune parti di esso, ed in particolare i nuclei suprachiasmatici e la ghiandola pineale, reagiscano per difendere l'organismo da un eccessivo assorbimento delle radiazioni. I nuclei suprachiasmatici trasmettono le informazioni ottenute attraverso impulsi elettro/chimici alle altre parti del cervello, soprattutto alla ghiandola pineale, che li traducono in segnali ormonali da inviare ai diversi centri di controllo del corpo umano (cuore, ghiandole surrenali, fegato, reni e intestino). E' quindi la ghiandola pineale che, reagendo alle variazioni di luce nell'ambiente, produce la melatonina, che a sua volta regola i diversi cicli biologici, coordinandoli tra loro e con la rotazione della terra.

26.

G. MARTINI, Illuminotecnica e qualità ambientale, in Progettare per la Sanità, n° 3, 1992, p.46. arch. Stefano Menotti Colucci

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Quando vengono percepite intensità di illuminazione elevata, la produzione di melatonina viene inibita mentre, al buio si rivela la sua massima produzione. La melatonina è definita "ormone del sonno"27 Risulta evidente che, se durante l'arco delle giornate non si è sottoposti a variazioni sensibili di luminosità, l'organismo subisce delle desincronizzazioni interne; questo causa diversi problemi di malessere fisico, come emicranie, cattiva digestione, difficoltà di concentrazione, nonché problemi alla vista.

Spesso sono stati fatti esperimenti in luoghi completamente bui, il risultato è sempre quello della perdita della nozione di "tempo": dopo quaranta giorni passati in una grotta, uno speleologo credette che fossero passati solo venticinque giorni; una donna, chiusa in una grotta per il ciclo giorno-notte a 30/35 ore invece di 24. Esistono molti altri esempi del genere e tutti dimostrano che la mancanza di luce causa sempre disorientamento, anche se alcune condizioni fisiologiche sono in grado di mantenere il loro "ritmo". Ad esempio alcuni ormoni continuano ad essere prodotti secondo il ciclo delle 24 ore, mentre quello del sonno-veglia, viene portato in un intervallo che va da sedici a trenta ore. Oltre al disorientamento temporale, alla disincronizzazione di alcuni dei cicli biologici, l'assenza di luce può causare danni anche all'umore.

Insonnia, cambiamento di umore, depressione, sono solo alcuni dei malesseri maggiormente riscontrati nei Paesi del Nord, dove l'esposizione al sole è minore che ad altre latitudini. Inoltre, la disincronizzazione ha effetti negativi anche sui processi cognitivi (tra cui la capacità di memoria e la velocità dei riflessi):28 questo è di fondamentale importanza nei casi di lavoro notturno. 29 Per rimediare a questi disagi, che riuniti sono definiti "sindrome stagionale" (Seasonal Affective Desorder), si è cercato di utilizzare la luce per influenzare il ciclo sonno-veglia. L'esposizione per certi periodi di tempo ad una brillante luce bianca (2000/2500 Lux), utilizzata dal dottor A. Meluzzi nel 1980 su alcuni pazienti malati di depressione, ne ha dimostrato l'efficacia terapeutica producendo un senso di benessere.

6.1 Sincronizzatore secondario (luce artificiale) Se si è in presenza di un ambiente chiuso, senza possibilità di utilizzare la luce solare, diventa fondamentale lo studio dell'illuminazione artificiale, che in questi casi assume il valore di sincronizzatore secondario. Analizzato da questo punto di vista, il compito della riproduzione della luce, assume una grossa complessità, notevolmente maggiore di quella abitualmente considerata.

Uno dei principali difetti della luce artificiale è quello di essere statica e atemporale, il che, come si è visto, non aiuta a mantenere la cognizione del tempo e, quindi, una reale percezione di ciò che ci circonda. Se questo non avviene, non è nemmeno possibile che ci siano reazioni pronte ed adeguate agli stimoli che vengono forniti. Se i sensi non sono sufficientemente stimolati, il cervello si "anestetizza" ed il benessere dell'organismo viene compromesso.

Da quanto è stato brevemente detto sugli aspetti psicoendocrinologici della relazione luceorganismo, è l'intensità, o meglio il livello di illuminamento a dover essere tenuto in considerazione per la luce artificiale.

Solo raggiungendo alti livelli di illuminamento, come avviene grazie alla luce solare, è possibile influenzare la secrezione degli ormoni fotosensibili.

Perché l'organismo umano sia in grado di essere sveglio e attivo, c'è quindi bisogno di luce "biologicamente rilevante", cioè in grado di attivare tutti i meccanismi visti in precedenza, e per fare questo è necessario che si superino i 2500 lux.

Utilizzando questo tipo di luce, molto forte e bianca che perciò può essere definita "brillante", si influenza positivamente l'attenzione, nonché l'umore delle persone.

Tutto questo, evidentemente, è utile in luoghi di lavoro "confinati". Inoltre, se il livello dell'illuminazione rimane comunque costante si hanno lo stesso dei problemi di percezione spaziale e temporale. Quando si sta in una stanza illuminata dal sole, l'aspetto dell'ambiente muta 27.

P. SCURI, La luce brillante, in Luce, n° 6, 1993, p.50.

28.

Cfr. P. SCURI, Progettazioni fisiologiche, in Costruire, n° 1, 1991, pp.96-97.

29.

P. SCURI, La luce brillante, op. cit., p.51. arch. Stefano Menotti Colucci

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continuamente. Questo avviene grazie alle diverse intensità colorate che la luce assume nei diversi momenti della giornata, fornendo così dei riferimenti cronologici alle persone. Perchè la luce artificiale acquisisca questa capacità, è necessario che diventi "dinamica", cioè una luce che cambi livelli di illuminamento, temperatura e colore nel corso del giorno o della notte seguendo programmi determinati scientificamente.

Studi su un sistema di illuminazione di questo genere, sono stati fatti dagli architetti Piera Scuri e Douglas Skene dello "Studio Spazio" di Milano, che hanno realizzato a Recanati, grazie alla Guzzini Illuminazione, un laboratorio sperimentale per studiare un " Sistema di Illuminazione variabile a Regolazione Automatica (SIVRA)", per ambienti privi di finestre. Una prima parziale realizzazione è stata ottenuta in sale di controllo da Himont e Enichen di Ferrara nel 1991. 30 6.2 L'importanza della luce in ospedale Il fatto che l'esposizione ad alti livelli di luce, naturale o artificiale a largo spettro, abbia effetti benefici su persone sofferenti di diverse malattie (depressione, emicrania, disturbi dovuti a turni di lavoro notturno), è stato provato da diverse ricerche: la loro applicazione, tuttavia, risulta attualmente ancora sporadica.

Nonostante questo, sarebbe molto utile sfruttare questo tipo di informazioni nella progettazione di spazi "speciali", cioè ospedali e centri di convalescenza.

Il punto di vista del paziente Come è stato detto nel terzo capitolo, lo spirito e l'umore del paziente sono due dei parametri più delicati e fragili durante il ricovero. Il malato, a causa della sua infermità e debolezza, si lascia maggiormente influenzare dalle condizioni dell'ambiente in cui è immerso. Questa non è semplicemente una questione estetica, o almeno non solo quella, ma un'attitudine al pensiero positivo e alla vitalità.

Se si è costretti a vivere per la maggior parte del tempo a letto, in un ambiente in cui le attività e i movimenti sono limitati, la mancanza di finestre può causare seri problemi.

Sono già stati analizzati i diversi influssi negativi in assenza di illuminazione adeguata, sulla visione, sul fisico e sulla psiche dell'uomo.

Nel caso del malato, questi influssi saranno sicuramente ampliati. La presenza di luce naturale sarà indispensabile per stabilire un importante contatto col mondo esterno, percependo i cambiamenti e lo scorrere del tempo, per attivare il ricambio naturale, aumentare l'eliminazione della CO2 attraverso la pelle e l'apparato respiratorio e come misura profilattica contro le infezioni crociate, grazie all'azione battericida e sterilizzante di alcune radiazioni luminose (raggi ultravioletti).31 Altro aspetto fondamentale della luce naturale, è quella di dare la migliore resa-colore possibile.

Non si può non ricordare quanto ciò sia importante nel valutare il colorito del paziente che è uno dei parametri di valutazione dello stato di salute, non solo per il malato, ma per gli stessi medici.

A questo punto risulta evidente che la luce artificiale, deve integrarsi in un progetto unitario a quella naturale, garantendone la gradazione automatica per avere sempre il necessario livello di illuminazione. Essa dovrà essere pensata e progettata in modo sempre diverso, a seconda del tipo di ambiente e della relativa funzione che dovrà in esso rivestire.32 Il punto di vista del personale L'importanza di un buon impianto di luce artificiale, sarà maggiormente sentito dal personale, che più facilmente dei degenti, si troverà a lavorare in ambienti senza finestre (blocchi di servizi nelle degenze a corpo 5 pl. e locali di terapie "bunkerizzati").

30.

V. in argomento, P. SCURI., Simulare la luce naturale, in Light, n° 7, 1991, pp.12-17, Sivra Lab. recreating a windowed word, in Architectural Lighting, luglio-agosto, 1993, p.46, ROSARI, La stanza delle illusioni, in Costruire, n° 102, 1991, p.81-83; M. WAGNER, Reviving the Sences, dicembre, 1990, p.98-99 31.

S. DAMILANO, Sull'illuminazione naturale delle sale di degenza ospedaliere, in L'ospedale, pp.182-83.

32.

F.SPINELLI, E. BELLINI, P. BOCCI, R. FOSSATI , op. cit. arch. Stefano Menotti Colucci

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A seconda del tipo di attività che si dovrà svolgere, saranno necessari livelli di illuminamento diversi, più o meno elevati, a seconda dell'attenzione o precisione richiesta. Inoltre, sarà necessario tener conto dello spettro emissivo (il più possibile vicino a quello della luce naturale) e dell'indice di resa cromatica: tutto questo per rendere più salubre, confortevole ed ergonomico l'ambiente di lavoro a persone che passeranno decenni della loro vita in ambienti resi vivibili artificialmente.

Bisogna contrastare, quindi, la tendenza cosiddetta del "risparmio", per cui si utilizzano pochi corpi illuminanti con lampade ad alta efficienza ma con spettri squilibrati per percorrere invece quella opposta: alto numero di corpi illuminanti con alto coefficiente resa-colore e un vasto spettro di emissione (raggi oltre il visibile). In realtà quello che si risparmia dal punto di vista economico (rendendo più difficile lo svolgimento del lavoro), va a discapito del benessere del personale e quindi indirettamente anche dei pazienti.

7.. L'illuminazione naturale L'illuminazione naturale diretta è composta da una parte di energia che arriva direttamente dal sole, dopo aver attraversato l'atmosfera terrestre , e da una parte che viene rinviata per diffusione dal cielo. La prima può avere effetti negativi, entrando in un edificio, a causa dell'abbagliamento.

Più utile è la luce proveniente dalla volta celeste, meno abbagliante e più uniforme. Questo tipo di illuminazione dipende, ovviamente, dalla stagione, dalla latitudine, dalla purezza dell'atmosfera e dallo stato del cielo.

La luce riflessa dalle pareti, pavimenti, e da altri edifici, cioè l'illuminazione indiretta è molto meno utile. E' quindi indispensabile che in spazi confinati, entri sempre una quota di luce diffusa diretta. Essa è tanto più intensa, quanto maggiore è la parte di cielo visibile all'interno dell'ambiente e quanto maggiore è l'angolo in base al quale la luce vi entra. Diventano quindi fondamentali: - le dimensioni delle finestre, in rapporto alla superficie del pavimento, tenendo conto delle forme e delle posizioni (per esempio è molto importante la parte della finestra vicina al soffitto, mentre è inutile per l'illuminazione, quella vicina al pavimento); negli ospedali deve essere pari ad 1/2; - la posizione del piano nell'edificio, per cui la luce diretta dovrebbe arrivare a metà del pavimento o almeno ad 1/3; - l'altezza dell'architrave che, per essere vantaggiosa, deve essere il più possibile vicino al soffitto; - la larghezza della strada e l'altezza dei fabbricati antistanti; quest'ultima, per la legge italiana, non dovrebbe essere maggiore della larghezza della strada, ma molti igienisti auspicano che sia addirittura inferiore per assicurare, anche ai piani bassi, una parte di volta celeste; - l'ampiezza dei cortili, che deve essere almeno di un 1/5 della somma delle superfici dei muri che li delimitano.

La valutazione complessiva di questi fattori, che ci permette di giudicare se per un dato ambiente è stata assicurata o meno la giusta quota di luce naturale, si effettua in diversi modi.33 L'angolo di apertura di Focster è formato dalle due linee che, partendo dal punto considerato, sono tangenti rispettivamente all'architrave della finestra ed alla porta più alta dell'edificio frontistante. Esso è positivo se comprende una parte di cielo libero, negativo in caso contrario. Non deve essere inferiore a cinque gradi.

L'angolo di inclinazione è determinato dalla bisettrice dell'angolo di apertura e dalla retta orizzontale che passa per il punto considerato. Non deve essere inferiore a 28°.

L'angolo di massima elevazione o di incidenza, è quello compreso tra la semiretta originatasi nel punto dato e tangente all'architrave e la semiretta orizzontale passante per il piano dove giace il punto di riferimento.; il valore non deve essere inferiore a 30°.

L'angolo spaziale di Weber (di apertura) relativo ad un dato punto è "l'angolo solido" che ha vertice in esso, ed è delimitato dall'insieme delle semirette partenti dal punto e passanti per i contorni della finestra e degli edifici frontistanti. Esso, quindi, misura la superficie della volta celeste visibile direttamente da un dato punto all'interno di un ambiente. Per misurare questo angolo si utilizza lo stereogognometro di Weber.

Uno dei sistemi di valutazione dell'illuminazione naturale più recente, non si basa su criteri quantitativi assoluti, ma sul confronto tra il valore di illuminamento esterno e, 33.

A. SIMONETTI, op. cit , p.116. arch. Stefano Menotti Colucci

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contemporaneamente, di quello all'interno di un ambiente. Il C.I.D. di terrazza o coefficiente di luce diurna, definito come rapporto percentuale tra i valori di illuminazione di un punto interno (su un piano di lavoro, per esempio) e di un piano esterno (terrazzo).

Se il punto esterno viene preso sul davanzale, si definisce C.I.D. di davanzale, ed equivale al doppio di quello di terrazza. Su questo coefficiente influiscono tre elementi fondamentali: - la componente di illuminazione diretta; - la componente di riflessione interna; - la componente di riflessione esterna.

I valori ottimali del C.I.D. vanno da 0,4 a 6%. Unendo in un ambiente tutti i punti in cui il valore del C.I.D. non supera lo 0,2%, si ottiene una linea che viene definita "linea di assenza di cielo" (no sky line). Essa separa i punti che ricevono una quota di luce diffusa diretta, da quelli che non ne ricevono affatto.

Quindi, al di la di essa, nessun posto di lavoro deve essere collocato.

Per determinare il C.I.D.si utilizzano due luxometri, strumenti che esprimono direttamente in lux l'intensità di illuminazione in un determinato punto.

Sull'illuminazione naturale, ovviamente, incide l'orientamento dell'edificio. L'esposizione a sud appare favorevole perché fa arrivare la luce dalla parte del cielo più illuminata durante tutte le ore del giorno; in inverno fa sì che il sole penetri profondamente negli ambienti, mentre in estate, quando risulterebbe fastidioso, l'ingresso è molto limitato.

L'orientamento a nord è ugualmente favorevole per quantità e gradevolezza della luce.

Al contrario, gli orientamenti a est e a ovest, risultano meno adeguati per la difformità nell'illuminamento e nel riscaldamento durante la giornata.

Oltre a ciò esistono altri fattori correlati all'illuminazione degli ambienti.

Un primo elemento, che non può essere trascurato, è il fattore di riflessione; dipende dal colore di pareti, soffitti, pavimenti e oggetti d'arredo.

Come si vede nella tabella, il colore che più riflette la luce è il bianco; esso, quindi, andrebbe evitato per eliminare l'abbagliamento nelle giornate molto luminose.

Fondamentale è anche il tipo di vetro utilizzato per le finestre, visto che anch'esso non trasmette tutta la luce incidente ma ne riflette ed assorbe una parte. Il cristallo assorbe il 4-5%, il vetro a frattura gialla il 6%, quello a frattura verde l'8-10%, mentre quelli opalini, smerigliati e stampati, diversamente colorati assorbono quantità che vanno dal 20 al 75%, tutto questo in condizioni di manutenzione ottima.

Generalmente, se queste ultime non sono tali, il fattore di riduzione dovuto all'assorbimento si valuta intorno al 10-15%.

Gli ultimi elementi di controllo della quantità di luce che penetra negli edifici sono sistemi oscuranti; essi vengono introdotti per limitare l'effetto di abbagliamento che può causare danni all'organo della vista. Gli elementi oscuranti che intervengono dall'alto al basso (per esempio gli avvolgibili), pur essendo pratici, non risultano ottimali perché riducono la luce diffusa dal cielo, la più utile, e non eliminano quella riflessa da altri edifici e dalle pareti e pavimenti della stanza stessa.

Molto più efficienti risultano essere le "tende alla veneziana" o sistemi simili, grazie alla possibilità di ottenere una maggiore uniformità dell'intensità della luce all'interno di una stanza.

Oltre a ciò forniscono una certa protezione contro i rumori e contro il calore eccessivo prodotto dalle radiazioni solari dirette, senza ridurre eccessivamente la visibilità dell'esterno.

La predeterminazione dell'illuminazione naturale in un ambiente.

Un'inesatta impostazione dei problemi riguardanti l'illuminazione naturale può portare, ad opera completata, ad una situazione praticamente irreversibile o comunque difficilmente modificabile..

Diventa quindi determinante la predeterminazione del sistema di illuminazione naturale in un ambiente chiuso.

Uno dei metodi di più semplice attuazione è quello del "fattore finestra".

7.2 L'illuminazione artificiale arch. Stefano Menotti Colucci

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Le tecniche e le modalità per ottenere la luce con mezzi artificiali si sono evolute rapidamente nell'ultimo secolo. Attualmente tutte le sorgenti, che utilizzano l'energia elettrica, sono lampade.

Ne esistono differenti tipi. Le prime sono quelle ad incandescenza, in cui le radiazioni luminose vengono sviluppate dal riscaldamento di un filamento di un particolare materiale (spesso tungsteno), percorso da corrente elettrica ed immerso in un'atmosfera di gas inerte (azoto o argam).

In questo caso solo il 4-5% dell'energia viene trasformata in luce, l'80% produce radiazioni infrarosse ed il 15% colore.

La composizione spettrale è molto simile a quella della luce naturale; altri pregi sono la sicurezza, la scarsa produzione di colore, la fissità e la comodità di accensione.

Le lampade a luminescenza funzionano grazie alla proprietà di alcuni gas o vapori di emettere radiazioni luminose, se attraversati da corrente elettrica. Sono composte da tubi di vetro contenenti tali sostanze, ai cui estremi sono applicati i due elettrodi. Il rendimento arriva fino al 15%.

In base alla sostanza utilizzata si ottengono diverse colorazioni della luce prodotta, sempre monocromatica (ad esempio rossa col neon, gialla con l'azoto, bianco-azzurra col kripton, verde col tallio, ecc.).

Le lampade a fluorescenza, infine, sono basate sulla capacità che posseggono alcune sostanze di diventare luminose se colpite da raggi luminosi ultravioletti. In questo modo trasformano un flusso di radiazioni non visibili in uno visibile.

Sono formate da tubi di vetro la cui superficie interna è verniciata con tali sostanze (cadmio, zinco, berillio, ecc.) dette "fosfori". Ai due estremi sono presenti due elettrodi.

A seconda della sostanza impiegata si producono, anche in questo caso, luci colorate in modi molto differenti; se, altrimenti, si utilizzano miscele opportune, si può ottenere una luce molto vicina a quella naturale.

Il rendimento arriva fino al 20%, e ciò, unito alla scarsa produzione di calore, al modesto abbagliamento e alla gradevolezza delle tonalità, rende auspicabile un sempre maggiore utilizzo di queste lampade.

Perché l'illuminazione artificiale non crei danni all'organo visivo, è necessario che abbia questi requisiti: - sufficiente illuminazione senza abbagliamento; - composizione spettrale il più possibile simile a quella della luce naturale; - uniformità di illuminazione con giusta proporzione tra luci ed ombre34 .

Altro fattore fondamentale per la luce artificiale è il tipo di fonte, cioè la modalità di illuminazione.

Essa può essere: - diretta, cioè con flusso luminoso che si irradia liberamente in tutti i sensi. Dà il massimo di rendimento, ma può essere abbagliante; - indiretta, cioè con flusso luminoso diretto verso una parete o verso il soffitto, in modo che l'ambiente venga illuminato solo da luce riflessa.

E' un sistema poco economico ma evita ogni abbagliamento; - semi-indiretta, che utilizza diffusori, rifrattori o schermi che in parte riflettono e in parte lasciano passare la luce opportunamente deviata. Questo sistema unisce i vantaggi dei due precedenti.

Infine, di grande importanza, è la "resa dei colori" delle sorgenti luminose, che dipende dalla diversa composizione delle varie luci, pur uguali in apparenza. Infatti, anche se le sorgenti luminose utilizzate nell'illuminazione di interni, emettono tutti i colori, a seconda del tipo di lampada, lo fanno con intensità diverse.

Esiste un "indice di resa cromatica" che, per esempio per gli ospedali deve essere superiore a 90.

I progetti contemporanei dovrebbero favorire la penetrazione della luce naturale sia per logiche di risparmio delle risorse energetiche, che per migliorare la qualità generale percettiva dell’ambiente. La luce naturale rappresenta la migliore sorgente luminosa, poiché ad essa si è adattato l’organo visivo da quando l’uomo è presente sulla terra. La luce naturale inoltre consente di conseguire risparmi energetici, riducendo i consumi derivanti dall’utilizzo dell’illuminazione artificiale. La luce naturale è caratterizzata da variabilità nel tempo sia per quanto riguarda il flusso luminoso che la temperatura di colore.

Le ricerche comparate tra le condizioni di benessere psicofisico, legate alle naturali alternanze e ai picchi del ciclo circadiano, così come dei livelli di attenzione e concentrazione degli occupanti, 34.

V. sul tema, La luce negli ospedali, in Tecnica ospedaliera, n° 7-8, 1993, pp.46-48. arch. Stefano Menotti Colucci

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hanno mostrato maggiori livelli di comfort visivo nel caso in cui l’ambiente sia illuminato con luce naturale, quali: • Elevati livelli di illuminamento • Modellazione tridimensionale e acuita percezione dello spazio • Migliore resa cromatica • Acutizzazione degli stimoli visivi e percettivi • Effetto calmante • Maggior livello di attenzione e sollecitazione del ritmo circadiano • Riduzione degli sfarfallamenti causati dagli apparecchi per la luce artificiale • Questo perché la luce non è tutta uguale. Partendo dal presupposto che la luce è l’agente fisico che rende visibile gli oggetti, ovvero è la sensazione determinata nell’occhio umano dalle onde elettromagnetiche, comprese nell’intervallo del visibile; risulta evidente che differenti tipi di luce generano differenti sensazioni visive, e con esse, diversi livelli di comfort.

Uno dei principali obiettivi di buon progetto è infatti quello di garantire il comfort visivo. Va notato però che per sua natura, il concetto di “compito visivo” è variegato, in quanto legato allo svolgimento di una determinata attività.La luce naturale offre molti benefici psicologici ed emotivi per tutti gli esseri viventi favorendo lo scambio energetico naturale e la percezione del ritmo notte giorno.

Le tecniche costruttive di base per l’impiego diretto di luce naturale in un ambiente possono essere suddivise essenzialmente in tre categorie: • Sidelighting (attraverso le pareti laterali) • Toplighting (finestrature sul soffitto) • Corelighting (atrii, cortili e appositi condotti per diffondere la radiazione solare) L’apporto di luce zenitale diretto o indiretto di Toplighting e Corelighting è tra i più efficaci, malgrado ciò si può facilmente constatare come siano soluzioni ancora scarsamente diffuse nei nostri edifici, i cui apporti di illuminazione naturale sono quasi sempre affidati al solo Sidelighting. Ciò in molti casi, complice una progettazione errata dei fronti finestrati, obbliga all’uso di fonti di illuminazione artificiali anche di giorno, con conseguenti sprechi energetici ed economici, e non ultimo, condizioni di stress visivo altamente controproducenti.

Ancora una volta la risorsa naturale si dimostra superiore all’alternativa artificiale, smentendo il luogo comune che la sostenibilità sia solo un progetto utopistico dalle scarse applicazioni pratiche. La luce del sole è a disposizione di tutti, sta ai singoli progettisti la capacità di coglierne e sfruttarne al meglio i vantaggi.

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