Aportes para el Teatro de Buenos Aires en el Siglo XXI by Complejo Teatral de Buenos Aires

APORTES PARA EL TEATRO DE BUENOS AIRES EN EL SIGLO XXI EL MODELO DEL TEATRO SAN MARTIN Y EL CTBA PARA SUS PROXIMOS 50 Aﾃ前S

GOBIERNO DE LA CIUDAD AUTÓNOMA DE BUENOS AIRES Jefe de Gobierno Ing. Mauricio Macri Ministro de Cultura Ing. Hernán Lombardi Subsecretaria de Cultura Prof. Josefina Delgado COMPLEJO TEATRAL DE BUENOS AIRES Director General Lic. Ad. Carlos M. M. Elia Director General Adjunto Artístico Alberto Ligaluppi Director Escenotécnico Héctor Calmet Director de Administración Gustavo Santa Coloma

APORTES PARA EL TEATRO DE BUENOS AIRES EN EL SIGLO XXI EL MODELO DEL TEATRO SAN MARTÍN Y EL CTBA PARA SUS PRÓXIMOS 50 AÑOS Editor Responsable Carlos M. M. Elia Coordinación editorial Bruno Maccari Coordinación general Bruno Maccari y Graciana Maro Moderador Héctor Schargorodsky Edición y corrección Marina Lois Relatorías Tatiana Latella, Lourdes Maro, Laura Rosso Director de Arte Oscar Carosso Diseño y diagramación Micaela Marinelli Fotografía Carlos Furman Agradecimientos Ministerio de Cultura de la Ciudad de Buenos Aires, Kive Staiff, Lorenzo Juster, Ana María Monti, Victoria Eandi, Fundación Amigos del Teatro San Martín; equipos de Arte, Coordinación Técnica, Grabación y Video, Luminotecnia, Maquinaria, Prensa, Producción Audiovisual, Salas, Utilería, y a todos los trabajadores del CTBA que colaboraron con la realización del ciclo. Aportes para el Teatro de Buenos Aires en el siglo XXI - El modelo del Teatro San Martín y el CTBA para sus próximos 50 años reúne los pasajes centrales de las cincuenta y seis intervenciones del ciclo homónimo desarrollado en la sala Cunill Cabanellas del Teatro San Martín entre julio y agosto de 2010. Las opiniones y propuestas incluidas expresan el pensamiento de sus responsables y su publicación no supone, necesariamente, adhesión por parte del editor. Aportes para el Teatro de Buenos Aires en el siglo XXI… es una publicación del Complejo Teatral de Buenos Aires, con desarrollo y gestión en Av. Corrientes 1530 (1042) | Buenos Aires | Argentina | teatro21@complejoteatral.gob.ar ISBN 978-987-22882-4-2

Aportes para el teatro de Buenos Aires en el siglo XXI : El modelo del Teatro San Martín y el CTBA para sus proximos 50 años. / coordinado por Bruno Maccari; dirigido por Carlos M.M. Elia. 1ed. - Buenos Aires : Complejo Teatral de Buenos Aires, 2011. 186 p. ; 26x21 cm. ISBN 978-987-22882-4-2 1. Póliticas Culturales . 2. Gestión Cultural. I. Maccari, Bruno, coord. II. Elia, Carlos M.M. , dir. CDD 352

Fecha de catalogación: 25/02/2011

PRÓLOGO: UN EJEMPLO DE INSTITUCIONALIDAD Por Ing. Hernán Lombardi

PRÓLOGO: UN ESPACIO DE PARTICIPACIÓN, PROPUESTAS Y CONSTRUCCIÓN A FUTURO Por Lic. Ad. Carlos M. M. Elia

DIRECTORES GENERALES DEL TEATRO SAN MARTÍN

Protagonistas

Autores

Directores

Circuitos Teatrales de Buenos Aires

Investigadores

Periodistas

Políticas públicas en artes escénicas

111

Otros actores de la gestión teatral Políticos

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El TSM y el CTBA en la Comunidad

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Conclusiones Por Bruno Maccari, Graciana Maro y Héctor Schargorodsky

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UN EJEMPLO DE INSTITUCIONALIDAD Cuando comenzamos a pensar la transición de autoridades para el Complejo Teatral de Buenos Aires junto a Kive Staiff y Carlos Elia, coincidimos en que el 50° Aniversario del Teatro San Martín nos brindaba una excelente oportunidad para reflexionar colectivamente no sólo sobre el futuro de la propia institución, sino también sobre el desarrollo estratégico de la actividad y el rol del teatro público en la Ciudad de Buenos Aires. Con tales propósitos, llegamos a la idea del ciclo “Aportes para el Teatro de Buenos Aires en el siglo XXI”, una serie de encuentros de reflexión y propuestas en los que diversos grupos de especialistas y personalidades del mundo de la cultura y el pensamiento pudieran manifestar su mirada, sus interrogantes y sus aportes al servicio de un modelo de teatro público a futuro.

Pensamos que este ejercicio de reflexión colectiva era la mejor manera de celebrar los primeros cincuenta años del mayor emblema porteño de la actividad escénica: mirando hacia adelante, abriendo canales de participación e instalando en la agenda pública de la actividad las reformas necesarias para adecuarnos a los nuevos tiempos. Si bien, por un lado existen las decisiones de política cultural de la autoridad del área -en mi caso, como Ministro de Cultura de la Ciudad- y por otro, el rol de la Legislatura –que refrenda con leyes consensuadas esos procesos institucionales- entendimos que era imprescindible la realización de un debate público en el que los diversos protagonistas y actores sociales de la actividad cultural y escénica pudieran manifestar abiertamente sus opiniones y sugerencias para el desarrollo futuro de la actividad teatral en su conjunto y sobre el rol de una de sus instituciones clave. En la medida en que promovemos la cultura como un elemento ejemplar para la creación de ciudadanía, pensamos que cuando ella debate sobre sí misma -y sobre las posibilidades y alcances de sus cambios y transformaciones| PROLOGO

también debe dar muestras de institucionalidad. Consideramos que este ejercicio colectivo ha sido una audaz muestra de ello. Estamos frente a una inversión en infraestructura muy importante en términos de la participación pública en materia de artes escénicas; una reforma de sus mecanismos institucionales que debe concebirse de cara a los próximos años, planteando y aceptando un conjunto de preguntas y debates impostergables. ¿Cuáles son las relaciones entre Estado, sociedad y cultura? ¿Cuál debe ser el rol de lo público en materia cultural y escénica? ¿Con qué instrumentos de promoción cuenta la Ciudad? ¿Existen superposiciones, incompatibilidades, ámbitos desatendidos al respecto? ¿Cuáles son los instrumentos públicos que tendrían que entrar en un necesario proceso de reformas? ¿Cuáles debieran ser los límites y aportes de la autoridad política para con los organismos culturales? ¿Cómo promover su independencia ideológica? ¿Cuáles debieran ser los mecanismos lógicos y estratégicos ante una sociedad que invierte en términos culturales en todos sus ciudadanos? Creo que estos son algunos de los interrogantes principales para construir una agenda tentativa que permita afrontar los actuales desafíos del sector, conducir su desarrollo futuro y actualizar los procesos de gestión para que el Teatro San Martín y el Complejo Teatral de Buenos Aires puedan continuar ejerciendo, como hasta ahora, un rol decisivo y trascendente en la actividad escénica de la Ciudad. Confío en que a lo largo de los once encuentros de este ciclo, cuyos momentos centrales aquí compartimos, podamos encontrar muchas de las claves y argumentos para pensar de una manera plural y participativa, brindando un ejemplo de plena institucionalidad desde el ámbito de la cultura. Ing. Hernán Lombardi Ministro de Cultura de la Ciudad Autónoma de Buenos Aires

UN ESPACIO DE PARTICIPACION, PROPUESTAS Y CONSTRUCCION A FUTURO Los aniversarios suelen ser ocasiones para festejar, reencontrarse y repasar los logros conseguidos. En este sentido, además de un momento grato para el recuerdo de hitos y conquistas, hemos procurado transformar la celebración por los primeros cincuenta años del Teatro San Martín en una oportunidad para reflexionar colectivamente sobre el futuro del Teatro, del Complejo Teatral de Buenos Aires y sobre la actividad escénica de la Ciudad en su conjunto. Las cosas han cambiado mucho desde que el Teatro San Martín fue inaugurado. Más allá de la variedad de géneros, propuestas y protagonistas que pasaron por sus escenarios, del cambio de costumbres sociales y culturales de su público y de la conformación del Complejo del que es parte, la actividad del Teatro sigue respondiendo a los objetivos de servicio público de calidad que se plantearon sus fundadores en 1960. A pesar de ello, -en el marco de un hito institucional como el de los primeros cincuenta años- su misión como organismo público deberá, necesariamente, seguir siendo traducida en hechos concretos y perdurables para que los habitantes de Buenos Aires continúen sosteniendo, como hasta ahora, la existencia de un teatro público de excelencia. En tal sentido, pensamos que la transición de autoridades del organismo también debe implicar una transformación a nivel organizacional: los cambios no deberán ser únicamente de autoridades, sino que necesariamente tendrán que conducir a mejoras organizacionales. Y, paralelamente a estos cambios, buscamos promover un conjunto de aportes conceptuales para celebrar los primeros cincuenta años del San Martín desde un espacio de apertura y diálogo: aportes del Teatro a la comunidad y de ella hacia el Teatro; qué podemos decir y qué podemos escuchar pensando a futuro desde un hito como el 50º aniversario. | PROLOGO

Para cumplir con dichos objetivos llevamos adelante el ciclo “Aportes para el teatro de Buenos Aires en el siglo XXI - El modelo del Teatro San Martín y el CTBA para sus próximos 50 años”. El mismo se propuso reflexionar sobre el desarrollo de la actividad teatral porteña y el rol de los organismos públicos de artes escénicas en tanto protagonistas centrales de las políticas culturales de la Ciudad de Buenos Aires; desarrollar un espacio colectivo de colaboración y propuestas en torno al rol, los alcances y el modelo de gestión a futuro para el Teatro San Martín y el CTBA; promover un esquema de enlace que colabore con la apertura del CTBA a la comunidad y que perfeccione los procesos de acercamiento y diálogo entre ambos; generar una serie de documentos de trabajo que aborden cuestiones referidas a la actividad teatral de la ciudad de Buenos Aires –el desarrollo del sector, su política pública, la marca “teatro porteño”, los hábitos de sus espectadores, los modelos de gestión para sus organismos, etc.- y conformar un aporte técnico y pedagógico de calidad para los profesionales de la gestión cultural. En esa búsqueda, el ciclo se estructuró a partir de una serie de encuentros de reflexión y propuestas, en los que diversos grupos de artistas, gestores, pensadores, críticos, funcionarios y demás profesionales de la actividad teatral y cultural intercambiaron y formularon su parecer y su perspectiva en relación al lugar del Teatro San Martín y del CTBA en el circuito teatral de la Ciudad, su alcance nacional e internacional, su trascendencia como organismo cultural público y su modelo organizativo de cara a los próximos cincuenta años. Las reuniones se realizaron durante julio y agosto de 2010, en la sala Cunill Cabanellas del Teatro San Martín. Cada una contó con la presencia de un grupo de personalidades del quehacer cultural y social que, en un

debate franco y abierto, manifestaron su parecer e intercambiaron perspectivas con relación a los roles que, a futuro, imaginan para el Teatro y el CTBA, en el marco de las políticas culturales para el sector teatral de la ciudad de Buenos Aires. Los invitados fueron convocados por grupos de pertenencia, buscando incluir la mayor cantidad posible de colectivos profesionales con los que el Teatro interactúa en forma cotidiana; sus nombres fueron pensados con total libertad, incluso a conciencia de que muchos de ellos diferirían con nosotros en algunos o en muchos aspectos, ya que confiamos en que se puede crecer y enriquecerse a través del disenso.

Esta publicación -y el material audiovisual que la acompaña- reúne, en consecuencia, un acervo inédito y de gran valor para los diversos públicos con los que el San Martín y el Complejo Teatral de Buenos Aires dialoga a través de sus múltiples servicios y actividades.

Tanto los profesionales de la actividad escénica como sus hacedores, espectadores, estudiantes y aficionados encontrarán a lo largo de estas páginas los momentos centrales de las cincuenta y cinco intervenciones en las que personalidades destacadas brindan sus ideas y sugerencias para las acciones y estrategias futuras del Teatro San Martín y el Complejo Teatral de Buenos Aires. Consideramos que, de esta forma, el sector teatral en particular y la comunidad cultural de la Ciudad en general, encuentran un espacio para participar, proponer y colaborar con el desarrollo futuro de una de las instituciones más importantes de nuestra vida cultural. A todos los invitados al ciclo, a los trabajadores del Complejo Teatral de Buenos Aires y a todos ustedes que ahora se suman a este ejercicio, muchas gracias por acompañarnos en este espacio de participación, diálogo y construcción a futuro.

Carlos M. M. Elia Director General Complejo Teatral de Buenos Aires

| PROLOGO

DIRECTORES GENERALES DEL TEATRO SAN MARTIN

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PARTICIPANTES 1) Hernán Lombardi (HL) 2) Ernesto Schoo (ES) 3) Juan Carlos Gené (JCG) 4) Eduardo Rovner (ER) 5) Kive Staiff (KS)

| DIRECTORES GENERALES DEL TEATRO SAN MARTIN

MODERADOR 6) Héctor Schargorodsky (HS)

Héctor Schargorodsky (HS): Vamos a inaugurar este espacio de reflexión que convoca el Complejo Teatral de Buenos Aires para hablar de los próximos años de esta institución cultural. En primer lugar, quiero agradecer la presencia de todos ustedes, en nombre de las autoridades del Complejo, del personal y de toda la sociedad, para la cual no es común tener reunidos en un mismo lugar a la autoridad política del área y a los últimos directores generales y artísticos que ha tenido este Teatro y este -relativamente nuevo- Complejo Teatral. El 50° Aniversario del San Martín nos brinda una ocasión interesante para pensar, desde la experiencia de todos ustedes, cuáles son las cuestiones que faltan, cuáles las que la sociedad reclama al teatro público -y a esta organización en particular- de cara al futuro. En este primer encuentro nos acompañan el Ministro de Cultura de la Ciudad de Buenos Aires, el ingeniero Hernán Lombardi, el actual director general del Complejo Teatral de Buenos Aires y artístico del Teatro San Martín, Kive Staiff, y directores anteriores del Teatro San Martín, Ernesto Schoo, Juan Carlos Gené y Eduardo Rovner.

HÉCTOR SCHARGORODSKY Doctor en Ciencias Económicas (UBA), actor y profesor nacional de teatro egresado del Conservatorio Nacional “Antonio Cunill Cabanellas”. Diploma de Estudios Superiores Especializados (DESS) en Políticas Culturales (Universidad de DijonFrancia). Desde 1990 integra el Cuerpo de

Hernán Lombardi (HL): Antes que nada, quiero agradecer a Héctor, Kive, Ernesto, Juan Carlos y Eduardo. Cuando empezamos a diseñar este ciclo y a reflexionar sobre el futuro del teatro público en Buenos Aires -y las necesarias reformas que tienen que estar en la agenda de discusión para adecuarnos a los nuevos tiempos- pensamos, con Kive Staiff y Carlos Elia, en promover un ambicioso coloquio a través del cual la cultura pudiera dar un ejemplo de institucionalidad. Creemos en la cultura como elemento de creación de ciudadanía; y si la cultura debe ser un ejemplo de creación de ciudadanía, lo más importante es que -cuando debate sobre sí misma- dé ejemplos de institucionalidad. Soy el primero en agradecer al actual Director General y a los ex directores generales -personas que queremos, respetamos y apreciamos- por brindarse a transmitir su experiencia.

Administradores Gubernamentales de la Nación. Se ha especializado en la concepción, análisis y gestión de políticas culturales. Entre otras actividades ha sido Director de Industrias Culturales (Secretaría de Cultura de la Nación) y Director de Espacios INCAA. Fundador y actual Director

Estamos frente a una inversión muy importante de infraestructura en el teatro público; frente a una reforma de los mecanismos institucionales que tenemos que hacer de cara a los próximos cincuenta años. Si bien está la autoridad política -en mi caso, como Ministro de Cultura- y la Legislatura –con leyes que refrendan, por ejemplo, los procesos de autarquíanos parecía imprescindible hacer un debate público con los actores sociales de la cultura y, en particular, del teatro.

del Observatorio Cultural de la Facultad de Ciencias Económicas (UBA) y Subdirector del Posgrado en Administración de Artes del Espectáculo en la misma facultad.

Antes que respuestas, quisiera plantear una serie de preguntas, algunos debates que se nos presentan, como por ejemplo, cuáles son las relaciones entre el Estado, la sociedad y la cultura. Y para precisarlo, quiero destacar que el teatro es una actividad absolutamente central en cuanto al movimiento cultural de Buenos Aires, la miremos por donde sea y con los parámetros con que la analicemos. Fue un ámbito de resistencia a los gobiernos autoritarios; fue un ámbito de creatividad permanente, no sólo ahora, sino desde hace muchísimos años. Esta es una ciudad donde la gente respira teatro. El fenómeno del teatro es vigoroso y eso se nota cuando uno toma parámetros como los del teatro público, el independiente, el comercial, la cantidad de salas, la excelencia de los dramaturgos, de los actores y los directores, la forma en cómo refleja la vida de la sociedad y cómo el teatro observa la vida del mundo.

HERNÁN LOMBARDI Ministro de Cultura del Gobierno de la Ciudad Autónoma de Buenos Aires. Ingeniero Civil por la Facultad de Ingeniería de la Universidad de Buenos Aires. Anteriormente, se desempeñó como Minis-

Y dentro de ese movimiento vigoroso, ¿cuál tiene que ser el rol de lo público? ¿Qué tiene lo público? ¿Qué instrumentos tiene el Gobierno de la Ciudad? Históricamente, el Gobierno de la Ciudad dispuso del Teatro San Martín y de los teatros oficiales conexos; en su momento se creó el Complejo Teatral de Buenos Aires y eso, en sí mismo, merece algún nivel de reflexión. Si es lógico que exista un complejo con articulación o no, con procesos curatoriales diferentes. También, ¿cuáles son las herramientas con las que cuenta el teatro oficial? Existe Proteatro -el programa de subsidios que se otorga al teatro independiente, con su propia forma de administración y su propia ley de creación-, el Festival Internacional de Buenos Aires que se realiza cada dos años, Prodanza -para el fomento de esa actividad. Por eso, una segunda reflexión | DIRECTORES GENERALES DEL TEATRO SAN MARTIN

tro de Cultura, Turismo y Deporte de la Nación (2001), Secretario de Turismo de la Nación (19992001) y Secretario de Turismo del Gobierno de la Ciudad de Buenos Aires (1999), entre otros cargos en el ámbito público.

estaría orientada al hecho de si la articulación es necesaria, o qué tipo de articulación es necesaria en relación a diferentes estrategias públicas. Porque hoy en día Proteatro tiene su lugar por un lado, el Complejo tiene su andar por el otro y el Festival Internacional de Buenos Aires tiene su andar por otro. Con todo esto no estoy insinuando, ni siquiera una respuesta, sino que estoy proponiendo algunas preguntas. Por ejemplo, la relación con el teatro comercial: estoy convencido de que las políticas públicas nunca tienen que confundir la producción estatal con la producción comercial. Pero, tal vez, habría que crear algo vinculado a las artes escénicas que coordinara todas estas actividades y, por supuesto, con lo conexo: mencionaba a Prodanza, o el recientemente creado Polo Circo; actividades que existen y habría que ver cuál es el nivel de conectividad que puede desarrollarse entre ellas, o no. Todo esto lleva, necesariamente, a las preguntas sobre la autarquía y sobre la relación y articulación entre las autoridades públicas y las diferentes instituciones culturales. Me parece que esos son los grandes ejes: ¿cuál debería ser la relación entre la actividad teatral y la autoridad pública o política? ¿Cuáles son los mecanismos lógicos y los mecanismos estratégicos ante una sociedad que invierte en todos nosotros en términos culturales? ¿Cómo generar independencia ideológica? Y por supuesto, dando por bueno el hecho de la obsesión por la excelencia: ¿cuáles son los instrumentos públicos que tendrían que entrar en un necesario proceso de reformas? Con todo esto pretendo establecer una agenda tentativa con algunas problemáticas. Nuevamente, les agradezco a todos por poner a disposición de este debate sobre el futuro del teatro público, la enorme experiencia de cada uno de ustedes. 12

Ernesto Schoo (ES): Personalmente, e incluso antes de hacerme cargo de la dirección del Teatro, he tenido dos intereses fundamentales: cómo se crean nuevos públicos y cómo se crea o se recibe la nueva dramaturgia. Esto con vistas al futuro, es decir, en relación a lo que va a ser del teatro, del arte del teatro en el futuro. Tiene mucho que ver con la formación de las nuevas generaciones, en dos aspectos: como público y como escritores, dramaturgos o hacedores de teatro, donde incluyo a los escenógrafos, iluminadores, vestuaristas y otros agentes.

ERNESTO SCHOO Escritor, periodista, crítico, traductor, guionista. Ejerció el periodismo en medios como La Nación, Primera Plana, La

Creo que un primer paso importante es la promoción del teatro en los niños, prácticamente desde que nacen. Los niños tienen una inclinación natural hacia el juego, al “ser como si”, que es como estar jugando al teatro. Eso debe ser promovido de algún modo, fundamentalmente desde el Estado, diría desde la escuela. Yo propondría que el teatro sea una materia, no sé si obligatoria, pero si de fácil acceso para los alumnos en todas las etapas de la enseñanza. El que no quiere hacerlo, no lo hará como pasa, por ejemplo, con la cuestión de los deportes. Tenemos algunos ejemplos interesantes, entre otros, el del Colegio Nacional de Buenos Aires, en donde se han formado compañías de teatro juvenil que han desarrollado una tarea muy interesante. ¿Por qué no promover todo eso masivamente desde el Estado como una materia más de la enseñanza?

Opinión, Convicción y Tiempo Argentino. Como escritor publicó, entre otras, Función de Gala, El baile de los guerreros, El placer desbocado y Ciudad sin noche. Recibió, entre otros premios: el Cóndor de Plata a la trayectoria, Konex de Platino, Legión de Honor como

Por un lado, creo que el Estado tiene, entre otras obligaciones -algunas mucho más importantes para la vida física de la gente como la salud y el trabajo- la promoción de la cultura, y una forma de hacerlo es promoviendo el teatro. Como estamos todos de acuerdo aquí, el teatro no sólo es el reflejo de la sociedad sino que también es un mecanismo que pone en marcha a la sociedad. La hace caminar hacia determinados objetivos, a la vez que va observando cómo esa sociedad se comporta.

Caballero de la Orden y de las Artes y las Letras (Francia) y Oficial de la Orden al Mérito de (Italia). Fue Director General y Artístico del Teatro

Por otro lado, de ninguna manera podemos descuidar el formidable cambio que se ha producido en nuestra visión y en nuestra recepción del mundo a través de la electrónica, | DIRECTORES GENERALES DEL TEATRO SAN MARTIN

General San Martín entre 1996 y 1998.

la computación, a través de Internet, ese instrumento prodigioso. Es decir, los que nos interesamos y amamos el teatro, ¿cómo podemos utilizar estos instrumentos para, precisamente, favorecer al teatro? Con respecto a la cuestión de cómo convocar al público, yo diría que es casi imposible prescindir de alguna figura de la televisión, incluso en los elencos oficiales. Ésa es una manera, podría decirse subterránea, de llamar la atención del público. Yo observo que la gente de la televisión ha resignado algo muy importante, ha dejado a un lado el hacer teatro en televisión. Con todo lo que se hizo en su momento ¿por qué se ha descuidado eso? Tal vez, el canal de la Ciudad –cuya tarea es muy loable- podría interesarse por representar algunas obras. No las que se están representando en este momento en los teatros porque eso restaría público, pero sí contar con un repertorio de obras que se puedan hacer de forma sencilla, sin grandes elencos, pero que facilite el acceso al teatro por parte del público y de la gente en general. En particular, este teatro, el San Martín, es un centro de convocatoria porque acá la gente no viene sólo a ver teatro: viene a oír música en el hall, a ver las exposiciones de fotografía. Es decir, es una manera de convocar a la ciudadanía, de participar de la vida ciudadana. El Teatro San Martín, y -diría yo- todos los teatros del Estado, tienen que ser convocantes de la ciudadanía e instrumento de funcionamiento de la misma. Juan Carlos Gené (JCG): Por supuesto que, en buena parte, coincido con todo lo que se ha dicho. Y la proyección que va tomando la temática del debate es tan amplia que es muy difícil de retomar. Por eso –a pesar de que me interesan los planteos que acaban de hacer, particularmente los relativos a la enseñanza teatral en la primera infancia, etc.- yo quisiera referirme al hecho de que estamos aquí, en una institución que está cumpliendo cincuenta años. Que tiene, entre sus muchísimas virtudes, la de inventar un ciclo como este -donde quienes estuvimos al frente de parte de esta institución podamos conversar con el actual responsable político de la conducción. En este momento, no tengo los argumentos como para pronunciarme sobre el asunto “Complejo Teatral de Buenos Aires”, porque yo dirigí el Teatro San Martín y me resulta muy difícil ubicarme en la existencia del Complejo. El punto al que quiero referirme es al del rol del Estado, porque yo creo que el teatro no es sólo de la Ciudad. Uno trata de imaginarse al teatro argentino sin esta institución en la que estamos y ahí se produce un blanco muy inquietante.

JUAN CARLOS GENÉ Dramaturgo, actor, director, pedagogo. Entre sus obras figuran: El herrero y el diablo, Se acabó la diversión, Cosa juzgada, Golpes a mi puerta, Ulf, El inglés, Memorial del cordero asesinado, El sueño y la vigilia. Recibió el Premio Municipal (1956) y fue declarado Ciudadano Ilustre por el

Por otra parte, al crearse el Complejo Teatral de Buenos Aires, se produjeron episodios muy curiosos de teatros absolutamente marginales (como el caso del Teatro de la Ribera, que estaba en la órbita nacional) que comenzaron a tener afluencia de público cuando pasaron al ámbito de la Ciudad. Teatros que, de pronto, comenzaron a tener vida. El ejemplo más evidente probablemente sea el del Teatro Regio, en la avenida Córdoba. ¿Por qué se produjo ese fenómeno? ¿Hubiera pasado todo esto si Kive Staiff no hubiera estado?

Gobierno de la Ciudad de Buenos Aires (2002). Fue fundador del Grupo Actoral ’80, Presidente y Secretario General de la Asociación Argentina de Actores y Director de

Entonces me pregunto: ¿por qué razón esto depende siempre del capricho político de un poder –primero nacional, luego local- que decide quién es el director y el día que no le gusta o tiene una discusión o una pelea, o que no tiene la suficiente cintura política, se deshace de él para poner a otro?

Canal 7. Es Director del CELCIT, de su área de Formación y del Instituto de Estudios Teatrales para América Latina. Fue

Desde hace mucho tiempo pienso que esta institución, sea el Teatro San Martín o el Complejo Teatral de Buenos Aires, debe tener un director absolutamente institucionalizado por concurso, con presupuestos -en lo posible- plurianuales que permitan prever y organizar las temporadas, para que esto no dependa de que a un gobierno se le ocurra, de pronto, que las cosas tienen que ser de otra manera. | DIRECTORES GENERALES DEL TEATRO SAN MARTIN

Director General y Artístico del Teatro San Martín entre 1994 y 1996.

Siempre he tenido la particular preocupación de que esta institución, tan decisiva para el teatro de la Ciudad y del país, esté protegida como para que pueda seguir un camino de interpretación de sus tiempos, como hasta aquí ha seguido al que yo sigo llamando el Teatro San Martín. En este momento, no tengo elementos para juzgar si la existencia del Complejo es buena o mala: no lo sé. Porque siempre creo que las instituciones dependen de sus liderazgos. Porque el teatro es una realidad colectiva, pero necesita de la conducción de líderes personales, que sean capaces de aglutinar equipos para realizar cosas. Y, en ese sentido, la institución en la que estamos ha sido un ejemplo a lo largo de muchos años e incluso ha permitido que varios directores continuaran una línea que, con las diferencias de matices personales, siempre fue la misma.

Eduardo Rovner (ER): Antes que nada quiero aclarar que lo que voy a desarrollar está condicionado a un presupuesto de mantenimiento edilicio adecuado y a un presupuesto operativo que permita una programación y actividades acordes a las que se plantean acá. Todos sabemos que un porcentaje enorme del presupuesto es para pagar sueldos y queda muy poco para producir. También considero que muchos fuimos siguiendo un camino que parecía como trazado, pero creo que ha llegado el momento de cambiarlo. Que la situación socio-económica y cultural del país, como así también la de los teatros, hace que se necesite –y acá tomo algo de Lombardi- algún ente intermedio entre lo político y lo teatral, desde el lugar que deba ocupar el Teatro San Martín y el Complejo Teatral hasta su organización, pasando por la programación y relación con el medio teatral. El movimiento cultural y específicamente el teatral que hoy tiene la Ciudad, debido a factores socioeconómicos, culturales -y también a las acciones de entes como el Instituto Nacional del Teatro, Proteatro, Fondos Nacional y Metropolitano de las Artes- nos permite replantearnos el funcionamiento del Teatro San Martín, así como de las diferentes expresiones teatrales. Hoy en día es casi imposible encontrar una persona que domine los incontables movimientos teatrales y de la historia, como para depositar sólo en él –y hablo de un director artístico- la responsabilidad de programar todas las actividades posibles. Y como si eso fuera poco, un director general tendría que saber conducir una o más instituciones importantes.

EDUARDO ROVNER Dramaturgo, docente, gestor. Autor de más de 35 obras, entre ellas: Volvió una noche, Almas gemelas, Cuarteto, Compañía, Lejana tierra mía, Teodoro y la luna, La mosca blanca, Y el mundo vendrá y Concierto de aniversario. Premio Casa de las Américas, Primer y Segundo Premio Nacional de Dramaturgia, Premio Argentores -en tres oportunidades-, Premio ACE, Teatro XXI, entre

Actualmente, creo que es necesaria la creación de consejos de dirección que dirijan, no sólo las instituciones teatrales sino también las diferentes áreas artísticas. En el caso del Teatro, ese consejo de dirección no debiera ser un ente sólo de opinión, sino que debería tener una influencia concreta, y ser capaz de decidir en forma autónoma. Como ejemplo: creo que cada teatro del Gobierno de la Ciudad debiera tener su propio director, y todos ellos formar un Consejo acompañados por los críticos, investigadores y otras personalidades del quehacer que tomen decisiones, junto a un presidente nombrado por el Ministro de Cultura, a partir de propuestas del medio teatral. Creo que ahí debería haber un nombramiento mixto para que el medio teatral pueda hacer propuestas y la parte política pueda elegir entre esas propuestas, quién debería ser presidente de ese Consejo, qué perfil debería tener cada teatro y, consecuentemente, cómo sería su programación. Este Consejo podría ser un Departamento de Teatro que, además de definir perfiles y programaciones, tenga comisiones que realicen talleres, cursos y publicaciones en teatros independientes, lo que produciría ese acercamiento planteado con la actividad teatral de la Ciudad. Obviamente, debería contar con un presupuesto propio. Lo que planteo es un Departamento de Teatro donde haya un Consejo y un presidente de ese Consejo. Muchas veces, el Teatro San Martín se ha hecho cargo con su presupuesto de muchas actividades que debería organizar un Departamento de Teatro de Cultura: coproducciones, talleres, cursos y actividades de este tipo que corresponden a un Departamento de Teatro y no, precisamente, a un teatro. Y hablando de un Consejo de Dirección también propongo algo que ha dado | DIRECTORES GENERALES DEL TEATRO SAN MARTIN

otros. Director del Plan Estratégico de Cultura de la Ciudad de Buenos Aires, integrante del MATe (Movimiento de apoyo al Teatro), Fundador y Vicepresidente de la Fundación Carlos Somigliana. Fue Director General y Artístico del Teatro San Martín entre 1991 y 1994.

un muy buen resultado: que los Directores Administrativos y Técnicos formen otro Consejo que, incluso, acepte la programación. ¿Para qué sirve hacer una programación si después el Director Administrativo dice que no hay dinero para la misma y el Director Técnico que no puede conseguir los materiales necesarios para las escenografías? Siempre creí que uno de los problemas de las gestiones culturales es que se preocupan mucho más por difundir cultura ya consagrada –lo que da un rédito económico pero también político- que por generar cultura, empresa sin resultados a corto plazo pero mucho más productiva para la cultura de un país. Se podría dedicar, por ejemplo, la Cunill Cabanellas a obras de autores poco conocidos, elegidos por concurso o que surjan de talleres de dramaturgia realizados por el Departamento de Teatro del Ministerio de Cultura, representadas por alumnos y autores egresados -con muy buenas notas- de las escuelas oficiales, dirigidos por directores de prestigio. También deberían hacerse convenios con las escuelas oficiales. Intenté hacerlo desde el Teatro San Martín: era bastante sencillo llevarlo a cabo pero la burocracia una vez más lo impidió. Además, es un proyecto muy barato y de alto contenido ideológico. Las salas Casacuberta y Martín Coronado, así como otros teatros de muchas localidades, no deberían tener relacionada su recaudación con el presupuesto –yo sé que esto es difícilya que, inevitablemente, condiciona la programación en busca de éxitos de taquilla. Hay público que se queja de tanto Shakespeare, Brecht, Miller y otros autores consagrados y no saben de la necesidad del Teatro de recaudar todo lo posible para cumplir con una parte del presupuesto. No estoy planteando la eliminación de los clásicos de las programaciones, sino buscar un mayor equilibrio con los autores menos consagrados. 15

También propongo charlas y publicaciones que acompañen cada puesta sobre la época, condiciones políticas, económicas, sociales, culturales y teatrales. El autor reconocido creció en un medio que se lo permitió y lo estimuló; además la historia es injusta con todos aquellos que influyeron en su fama. Este trabajo de reflotar algunos autores de otras épocas acercaría el movimiento teatral a los investigadores y a los críticos a través de una labor concreta. Aunque el Teatro San Martín, sin dudas debería tener un tratamiento diferente al de los demás, es un símbolo de la actividad teatral de la Ciudad y creo que tendría que definir más su perfil de acuerdo a los conceptos que estuvimos viendo y al contexto actual. Por ejemplo: el Grupo de Titiriteros y el Ballet Contemporáneo tienen un espacio ganado para la Ciudad y no sería conveniente cambiarlos de lugar, pero algunos teatros deberían estar dedicados sólo a autores argentinos, así como otros deberían orientarse a creaciones especiales -un buen ejemplo fue el exitoso ciclo Biodrama en el Sarmiento-, a representar diferentes estilos, a autores contemporáneos de otros países. Hay una cantidad de conceptos y criterios que pueden ser desarrollados. Con respecto a esquemas de financiamiento para los organismos teatrales públicos, no hay dudas de que serían bienvenidos, tanto los aportes de empresas como los de Fundaciones, pero el funcionamiento normal no debiera depender de ellos. La cultura para una ciudad es tan importante como la educación y la salud. A nadie se le tendría que ocurrir que las escuelas y hospitales funcionaran sólo a partir de financiamiento externo. Está muy bien que haya cooperadoras pero, como su nombre lo indica, cooperan con instituciones que tienen presupuestos para su normal funcionamiento. Cuando me tocó dirigir el Teatro San Martín muchos me preguntaban si el Teatro ganaba. Siempre respondía: ¿a usted se le ocurriría preguntarle al Director o Directora de la escuela donde van sus hijos si gana dinero? | DIRECTORES GENERALES DEL TEATRO SAN MARTIN

“Lo que más me importa es que logremos que los funcionarios y los gobiernos asuman su responsabilidad frente al fenómeno cultural y la asuman, insisto, como una política de Estado”. Kive Staiff

Kive Staiff (KS): El problema de la cultura en general, y del teatro en particular, es que nunca se ha tomado como política de Estado. La actividad teatral nunca fue convertida en una necesidad que está expresando una sociedad que dice: “queremos tener un teatro público, queremos tener un teatro de gestión pública”. Y además –recién lo dijo Eduardo- pensado con el criterio de que la cultura no es ni más ni menos que la prolongación de la educación. Pensar que la educación termina en la escuela secundaria, o a lo sumo en el ámbito universitario, es un error muy grave porque debemos poder abrevar a partir de ese momento la consideración de que se trata de una prolongación de la educación colectiva; por eso es interesante plantear el trabajo en las escuelas. Me van a perdonar alguna mención a mi propio pasado. Hace mucho tiempo nosotros advertimos esto, y por ello el Teatro San Martín tiene un régimen de funciones para estudiantes de nivel secundario y hasta llegó a hacer la proeza de ir a escuelas a ofrecer espectáculos para los alumnos.

KIVE STAIFF Como director periodístico y crítico teatral integró las redacciones de La Opinión, Confirmado y Análisis, entre otras. Fue fundador y director de las revistas Teatro XX y Teatro. Autor de los ensayos El teatro de August Strindberg, El teatro de Armando Dis-

Esto me parece esencial: a lo largo de todos estos años nunca hemos logrado que el Estado -salvo contadas excepciones y gracias a la sensibilidad de algún funcionario- incorporara a la cultura y al teatro como una política propia en el mejor sentido del término. Una política que debe atender el financiamiento, los presupuestos, los problemas emergentes de organizaciones que, en este momento, Eduardo quiere amplificar todavía más. La existencia de un teatro público es una decisión que toma la sociedad y quienes estamos transitoriamente en la función pública tenemos que tener el oído muy atento, el olfato muy fino como para detectar adónde se dirige la decisión de la sociedad.

cépolo y Tadeusz Kantor y el teatro de la muerte. Se desempeñó como Director del Departamento de Artes en la Fundación Banco Patricios, Director General de Asuntos Culturales del Ministerio de Relaciones

Efectivamente, se han dicho cosas muy interesantes respecto del Complejo. ¿Tiene sentido mantener este complejo tal como está en este momento? Yo creo que sí; creo que el Gobierno, de esa manera, se fija una política que puede ser debatida, discutida. Hay muchos medios para que la gente discuta y opine sobre cuál ha sido la política tomada y hacia dónde se dirige.

Exteriores, Comercio Internacional y Culto de la Argentina, y Director General del Teatro Colón. Entre las distinciones recibidas

Lo que más me importa es que logremos que los funcionarios y los gobiernos asuman su responsabilidad frente al fenómeno cultural y la asuman, insisto, como una política de Estado.

a lo largo de su carrera, se destaca la del gobierno de Francia como Oficial de la

HS: Gracias a todos por sus exposiciones. Creo que, desde las preguntas iniciales -algunas de las cuales fueron respondidas o cuyas respuestas fueron esbozadas-, hasta las cuestiones de modelos concretos de gestión o aportes hacia un determinado modelo de gestión, hay una serie de temas generales y particulares que creo podemos profundizar.

Orden de las Artes y de las Letras. Fue Director General y Artístico del Teatro San Martín entre 1971 y 1973, entre 1976 y 1989 y

HL: Yo quisiera aclarar que venimos pensando y trabajando –con un gran esfuerzo del personal, de Kive Staiff, de Carlos Elia, de todo el Teatro San Martín y también de la sociedad en general- sobre cómo hacer una transición creativa, ordenada y que a la vez nos movilice. Me parece que poder estar charlando hoy, con esta madurez, sin prisas, nos ofrece un buen marco para reflexionar sobre los próximos cincuenta años, y ya eso me parece positivo. El segundo tema, como decía Kive, es la falta de una política de Estado. Y me parece que es el momento de tenerla. La política de Estado no es una política de las autoridades, es una política del Estado, entendido éste como una extensión de la sociedad civil, y del Estado y la sociedad civil en su conjunto. El Estado entendido, no como una cuestión de “lo estatal”, sino de poder buscar consensos para los próximos cincuenta años. Me parece que es el momento. Otro punto central es que el financiamiento tiene que estar totalmente garantizado. Esto necesita financiamiento y, como decía Eduardo, ese financiamiento debe ser público. Lo que no significa que la inversión en cultura no tenga que ser absolutamente eficiente porque estamos invirtiendo dinero de los ciudadanos. No hay teatro público en el mundo que funcione sin financiamiento público. KS: Pero tiene que ser el financiamiento público suficientemente generador de nuevos emprendimientos, que ayude a movilizar, no constreñido porque no tenés las sumas necesarias. HL: Y a su vez, ese financiamiento tiene que estar garantizado –lo mencionó Gené- de manera plurianual porque de lo contrario, siempre estás discutiendo. Es una visión de largo plazo; no así | DIRECTORES GENERALES DEL TEATRO SAN MARTIN

entre 1998 y 2000. Entre 2000 y 2010, se desempeñó simultáneamente como Director General y Artístico del Teatro San Martín y del Complejo Teatral de Buenos Aires.

de larguísimo plazo porque uno tiene que ir adecuándose a las circunstancias, pero tres años está bien. Parecería razonable. Por supuesto, cuando uno lo ve desde el lado de los mecanismos administrativos del Gobierno, ello requiere cambios fuertes, como por ejemplo, una Ley de Autarquía. Hay que buscar esa forma que articule esta visión con los mecanismos que prevé la Constitución de la Ciudad, que existen, no es que no existan. Y además, la plata no debería venir solamente de los aportes exógenos al sistema del Ministerio de Cultura, sino que deben ser propios del sistema teatral. Se trata de mecanismos que deben estar consolidados en términos de articulación. ER: Por eso, lo que yo planteaba no era lo opuesto. Si, por ejemplo, Kive fuese presidente de un consejo o mejor dicho, presidente del Departamento de Teatro y también hay un consejo de dirección formado por directores, investigadores, críticos que van colaborando en la creación de una política. El presidente del Departamento de Teatro tiene que estar propuesto por el medio teatral y acordado por el Ministerio también. Lo que yo busco justamente es un ensamble. JCG: Eduardo, tu planteo es el de un ente intermedio entre el poder político y la realización cultural: lo que en tu diagrama llamás Departamento de Teatro. Donde me pierdo es en el asunto de los Consejos de Dirección. Yo no creo en las direcciones colectivas. ES: Yo tampoco. KS: Ni yo. JCG: En mi planteo, debe haber un director designado por un riguroso concurso de antecedentes, que esté tres años o cinco en su función y que cuando termine su mandato se vaya o se quede. Mientras tanto se eligió, está nombrado. Creo que no puede haber un tironeo diario entre las decisiones. 18

HS: Podríamos cerrar la cuestión del poder si pensamos en el nivel de autarquía necesario que tendría que tener una organización como ésta. Varios mencionaron el tema: autonomía, autarquía… ER: En cuanto a la dimensión económica no cabe ninguna duda: es necesaria una autarquía económica. Con respecto a las gestiones, yo creo en los controles de gestión. Es decir, yo no puedo estar controlando a un director semanalmente. Porque en ese caso, además el director tendría que estar solamente trabajando para realizar los controles. En esos casos -si un director tiene tres años, por ejemplo – es necesario que se haga un control de gestión y después del control de gestión se tome una decisión. ES: Cuando dirigí el Teatro fui víctima, precisamente, de la concentración financiera del Gobierno de la Ciudad. Lejos de entender que el Teatro es un organismo vivo que necesita también tener una caja con la cual responder a las exigencias más inmediatas, entendió que había que volcar todo en una única cuenta que fue un desastre total. Y que todos hemos padecido. ER: Juan Carlos plantea el concurso para los funcionarios… ES: Lo que plantea Juan Carlos respecto del concurso es el modelo francés. El director de la Ópera de París, por ejemplo, tiene un espacio para trabajar tranquilo por un lapso de tiempo sin que venga el partido opuesto a sacarlo. HL: Nosotros estamos pensando en el modelo francés. Y si es un concurso para elegir al director, podemos pensar en antecedentes y proyectos; no proyectos de programación, sino de visión ¿Eso suena lógico o los concursos tienen que ser sólo para analizar antecedentes? ER: No, yo estoy totalmente de acuerdo: tiene que haber un proyecto teatral apoyado en un proyecto cultural. | DIRECTORES GENERALES DEL TEATRO SAN MARTIN

KS: Una óptica del tipo: “¿Cómo sería si lo convocamos a usted?” HL: Y eso tiene que ser valorado por el jurado. ES: Pero rigurosamente por concurso. HL: Por otra parte, el proyecto que trae el director, el candidato, tiene que ser valorado. Hace a los antecedentes: “¿Qué piensa hacer usted en tres años?” ER: Y yo decía que la comunidad teatral proponga, porque creo que a un director le da fuerza tener el apoyo del medio teatral. KS: Yo no creo en la sabiduría de la llamada “comunidad teatral”. ES: Yo tampoco. ER: Yo estoy planteando propuestas, no nombramientos. HS: Muy bien. Para completar esta parte podríamos hablar un poco del teatro de producción propia, es decir, el teatro que produce sus propios espectáculos. ¿Cómo ven esta cuestión desde el rol del teatro público y desde el futuro de esta organización? JCG: Creo que es imprescindible asegurarlo al extremo tratando, en lo posible, de enfrentarse con el criterio en que aparece la palabra “gerenciar”. Cuando aparece la palabra gerenciar en asuntos de cultura, me erizo un poco. De ninguna manera descarto que pueda haber acuerdos de coproducción con teatros independientes, con empresas privadas u otros teatros. Pero el Estado tiene que mantener, en sus instituciones oficiales, su autoridad y el criterio artístico de la conducción. Absolutamente tiene que ser la capacidad de producción porque sin capacidad de producción propia no hay un teatro oficial; el teatro se concede a la actividad privada porque se licita, se alquila, o lo que fuere. No me opongo fanáticamente a la colaboración con lo que no es oficial, pero yo tengo un criterio bastante estatista. KS: Además, los talleres de producción son generadores de una mística muy especial para el funcionamiento del Teatro. Es decir, hay una autosuficiencia entre lo actoral y lo técnico que es muy beneficiosa para la institución, muy fuerte. HL: El teatro oficial es de producción propia y debe ser de producción propia, incluso por cuestiones prácticas. Me parece que la producción propia tiene que ver con un rol de vanguardia en el teatro oficial o de cierto rol de ejemplaridad del Estado. ES: Criterio de excelencia. HS: Yo lo relacionaba con ese punto. HL: Ahora bien, dicho todo esto, tenemos que ser abiertos, plantearlo en el nuevo marco legislativo, y tomando lo que dice Juan Carlos, me parece que las coproducciones son imprescindibles porque oxigenan y generan hábitos de colaboración e impiden el autismo, o cierta introspección que el medio teatral a veces experimenta. JCG: Una de las claves, o un criterio para estudiar bien esa colaboración con la actividad privada o independiente, es que no debería ser nunca un sustituto de la insuficiencia presupuestaria.

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HL: Totalmente. JCG: Es decir que, en el caso de que sobre dinero, se pueda aceptar dinero ajeno. Porque si no, estamos siempre sustituyendo con eso. ES: Me parece que, generalmente, en la Argentina hay una tendencia a considerar escandaloso que una empresa colabore con una institución cultural para su producción. Existe una especie de prejuicio ideológico pero -con todos los recaudos del caso que lógicamente el Estado debe tomar-, ¿por qué no admitir el aporte privado? Quizás dentro de un porcentaje determinado, pero abrir esa perspectiva porque tal como viene la economía en el mundo, casi todos los gobiernos se están obligando a restringirse al extremo. HS: Hablemos sobre la política de precios hacia el futuro, sobre todo en relación a la dificultad de atraer nuevos públicos, de formar nuevos espectadores, de la relación con las escuelas. ¿Cómo influyen las políticas de precios? ¿Habría que hacer segmentaciones distintas? ¿Podría servir la política de precios como un factor para atraer más público? JCG: Con respecto al Teatro San Martín, una de las políticas que no debería tocarse nunca, es la aceptable popularidad de sus precios. Eso afectaría la línea que siempre ha tenido el Teatro. ES: Claro. Precios accesibles para el hombre común.

JCG: De todas maneras, uno sabe que el público del teatro es un público más o menos de clase media, con ciertos gustos sofisticados, de origen universitario, etcétera. Pero hay que seguir ampliando ese público. HL: Pongamos un ejemplo concreto: hablamos de políticas de educación en los espectáculos. El Gobierno de la Ciudad ¿no podría –y aclaro que no soy amigo de las gratuidadespromover por un período dado que los menores de 18 años ingresaran gratis cuando vienen con un acompañante? ¿Eso apuntaría a una política de formación de nuevos espectadores? ¿O no está compensado en términos de que la cultura tiene que valer y se generaría un antecedente –desde mi punto de vista, malo- de gratuidad de los bienes culturales, como una tendencia a menoscabarlos? Eso no me parece bueno, pero si uno dice: “Para un período dado, o para una obra dada, para determinados estímulos”. Porque, efectivamente, tenemos problemas con los menores de 18 años. Por supuesto, puede haber un problema con lo atractivo de los espectáculos, pero también puede haber un problema de precios con respecto a los jóvenes. ER: Yo estoy totalmente de acuerdo pero, debería ser elástico. Hay muchos criterios posibles. A mí me parece muy bien el criterio de disminuir todo lo posible el precio de las entradas. HL: Esto se relaciona con algo que no comparto para ningún fenómeno cultural: el análisis en términos de cantidad de espectadores. Tampoco lo desprecio, me interesa, pero no me parece un criterio excluyente. Como política pública ¿uno no tendría que poner el foco? En términos de cantidad de espectadores, pongámosle un límite: sub 18, sub 20, sub 30 y ponerle un foco especialmente ahí. ES: Pero no gratis. HL: Tomo el criterio: nunca gratis, pero muy promovido, porque es cierto que la gratuidad tiene ese otro concepto, cuando lo extrapola, empieza a generar un menoscabo. | DIRECTORES GENERALES DEL TEATRO SAN MARTIN

KS: Yo creo en el valor de una localidad, es un compromiso que asume el chico que también compra la entrada. HL: Hay un contrato tácito: yo compro, vos me das; puedo exigirte o no. ER: Me parece que darle algún valor a la entrada es un tema fundamental. ES: Aunque sea un valor mínimo. HS: Está claro. Yo plantearía el tema de la institución en relación con el exterior. Es una institución señera en cuanto al rol que cumplen el Teatro San Martín y el Complejo en la identidad de esta ciudad; ustedes lo han destacado. Sabemos que en el pasado hubo giras. Pero hacia el futuro ¿qué podría hacerse? ¿Cómo lo ven ustedes? ES: Yo sugeriría asistir a los festivales internacionales, tener representatividad en los festivales y mercados, y hacer giras –como se ha hecho en su momento-; son muy importantes para la difusión de la cultura argentina. HS: Muchos productores dicen: “El teatro es un gran negocio”. ¿Podría asociarse la iniciativa privada a ello –en caso de argumentar la dificultad presupuestaria–? El teatro público podría aportar en vez de perder ¿No? Digo… ir a ganar mercado. ER: Es una empresa a desarrollar. Porque así como los elencos comerciales están ganando España -y lo están buscando por el euro-, perfectamente lo puede hacer un teatro oficial. Pero es mucho más caro en un teatro oficial. 21

HL: ¿Por qué? ER: Porque vos podés mandar dos actores, pero vas a necesitar diez técnicos, una escenografía y otra cantidad de cosas. JCG: Y por los problemas con los acuerdos sindicales. HL: Es un tema que habría que reflexionar. Para nosotros, la producción teatral es la de toda la Ciudad y apostamos para que se promueva en el exterior, pero nos gustaría que en ese aporte también el teatro público tuviera más incidencia. A las posibilidades que tienen las coproducciones posteriores habría que ponerle énfasis en la política pública, obviamente hay algunos niveles de acuerdo que traban esa posibilidad. JCG: ¿Qué es, un problema normativo? ¿Un problema gremial? HL: Si, para ir al exterior, el teatro público tiene los mismos acuerdos que tenía para las funciones acá, a lo mejor eso no se sostiene. En cambio, el sistema del teatro independiente les permite llegar a esos mismos acuerdos con incentivos del Estado. Intervienen los distintos gremios… es un tema para discutir francamente. Además, marca una política de Estado. JCG: Quería agregar algo acerca de un tema que también me preocupa y es la presencia de la institución en el interior del país. Esto ha sido posible en el pasado y ahora ha dejado de serlo. Creo que es importante la presencia en el país del Complejo Teatral de Buenos Aires y del Teatro San Martín, teniendo en cuenta que esta es la Capital Federal. Siempre echo de menos la presencia del Teatro en el interior del país.

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HS: Para cerrar, les propongo el tema de los elencos estables. Los hubo en su momento y ahora quedan algunos casos como los titiriteros y los cuerpos de danza. En relación al futuro, ¿qué podrían aportar? ¿Para qué? JCG: Se están citando dos elencos estables que funcionan alrededor de líderes naturales. Yo no creo en los elencos estables, sino como equipos de colaboración, con un conductor. Nunca entendí cuál era la función del elenco estable, que un director vaya a dirigirlos… HS: Poder hacer teatro de repertorio. JCG: Yo no creo en los elencos estables en las instituciones oficiales, salvo aquellos de naturaleza experimental, alrededor de un líder cuyo trabajo implique una búsqueda muy especial, siempre y cuando se esté en condiciones presupuestarias de sostenerlo. Pero, en general, no estoy de acuerdo con los elencos oficiales estables. Más allá de que aquí hayan funcionado muy bien durante mucho tiempo. KS: No lo comparto. Yo creo en el elenco estable porque, sin duda alguna, permite pensarse como un teatro de repertorio. El elenco estable implica el mejoramiento de la calidad expresiva de los intérpretes, de los actores. Hay una buena “selección natural” de los integrantes. Me parece muy conveniente. Ello nos permitió, incluso, hacer giras al exterior.

HL: Yo coincido mucho con la visión de Juan Carlos en cuanto a los líderes naturales. Acá tenemos dos ejemplos fantásticos, tanto con el Ballet como con los títeres. Pero a la vez, no se puede independizar el hecho artístico de las realidades administrativas, creo que hay una estabilidad relativa en términos de plantas transitorias. Y más allá de que objetivamente funcionan, cuando queremos extender el modelo, tenemos dificultades. No puedo dejar de notar que tenemos dificultades en los cuerpos orgánicos nacionales y del mismo Gobierno de la Ciudad, porque resulta muy difícil sustraer –a pesar de todos los esfuerzos que realizan sus integrantes-, independizar, el proceso de la excelencia artística de lo que es la estabilidad municipal. Me parece que en el marco de un proyecto general, por ejemplo de autarquía, esto debiera tener mayor flexibilidad. Creo que, en el marco actual de las relaciones laborales, generarían una rigidez complicada en el tema estrictamente teatral. ER: Yo también estoy de acuerdo y creo que, además del tema de la excelencia artística, hay un problema para los actores y para los que conducen los teatros, que es la excelencia económica. Primero, tanto los titiriteros como el Ballet, tienen contados espacios para poder expresarse (no es la misma situación que la de los actores). El día en que uno arma un elenco estable, vienen de la televisión y le contratan a los actores. Me parece que es algo que dificultaría mucho más la operatividad que los beneficios que podamos reconocerles, y que también rescato. HS: Les agradezco mucho porque ha sido una charla riquísima. Creo que se han puesto sobre la mesa temas muy importantes y realmente se nota su experiencia y el haber estado, a lo largo de estos primeros cincuenta años, conduciendo este emblema porteño. Muchas gracias Ministro por su presencia y aportes, y muchas gracias a todos.

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PROTAGONISTAS

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PARTICIPANTES 1) Jorge Suárez (JS) 2) Analía Couceyro (AC) 3) Ingrid Pelicori (IP) 4) Alicia Zanca (AZ) 5) Osvaldo Santoro (OS) 6) Alejandro Awada (AA)

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MODERADOR 7) Héctor Schargorodsky (HS)

Héctor Schargorodsky (HS): En primer lugar, quisiera manifestar el agradecimiento del Complejo Teatral de Buenos Aires, a través de sus autoridades y de su personal, por la generosidad de ustedes al dedicarle una tarde a la realización de este ejercicio de pensar y proponer sobre el futuro del teatro público y de esta institución en particular. Estamos aprovechando este cincuentenario para saber qué opinan sobre su futuro los diversos colectivos de la actividad teatral y cultural. En este caso: ¿qué es lo que piensan los protagonistas de sus escenarios sobre el futuro de este servicio que presta la Ciudad? ¿Qué pueden aportar ustedes, a través de las experiencias que han tenido aquí, que pueda ser mejorado, modificado o simplemente algo que no se hizo y estaría bien hacerse? Jorge Suárez (JS): Primero quiero decir que estoy muy emocionado de estar acá, a pesar de que hoy no se llegue a ninguna conclusión específica. Los conozco, estoy sentado en el escenario que me vio nacer en este Teatro, rodeado de gente a la que quiero mucho. Esto también es muy importante para el ámbito en donde uno se desarrolla: poder valorar los espacios, quererlos, tratar de tener memoria y agradecimiento.

JORGE SUÁREZ Actor, docente. Egresado de la Escuela Nacional de Arte Dramático. Entre sus últimos trabajos en

Tengo la clara sensación de que todo lo que sucedió en estos cincuenta años fue maravilloso, que se lograron momentos de gran excelencia en la historia del Teatro. Este Teatro fue y sigue siendo una gran escuela. Yo me siento un alumno privilegiado de esta institución, porque actuando con los enormes actores y actrices con los que he trabajado aquí, con los directores nacionales y extranjeros, he podido formarme de una manera especial y privilegiada que no todo el mundo tiene la posibilidad de hacer. Y tal vez eso es lo que uno desea para los próximos cincuenta años: dejar en claro la conciencia de que el teatro es formador, no solamente de espectadores, sino de actores. Los que estamos arriba del escenario también estamos aprendiendo mientras estamos dando y que hay que darle una inyección de dinero muy grande al teatro, a todo el teatro, al nacional -y en este caso- al municipal.

teatro figuran: Gorda, El Método Grönholm, Seda, Novecento, El misántropo de Molière, Lo que va dictando el sueño, La Bernhardt, Mein Kampf, Platonov, New York, El inspector y Luces de Bohemia. Recibió numerosas distinciones, entre

Estamos viviendo tiempos donde la técnica es muy cara, donde lo que se ve del teatro empieza a tener otras participaciones muy importantes y no podemos quedarnos solamente en el texto y la palabra. Si bien se hacen muchos esfuerzos para hacer grandes espectáculos, debería ser posible hacerlos en cualquier sala, en cualquier rincón: en La Ribera, en el Sarmiento. Poder armar el espectáculo soñado por el director, y que no haya “peros” económicos. Yo tengo la sensación de que tenemos que tornarnos competitivos, no en lo comercial sino en la calidad del espectáculo: vestuario, escenografía, luces; todo lo que tenga que ver con la calidad de la informática del espectáculo.

ellas el premio Estrella de Mar, premio ACE, premio Clarín (en dos oportunidades), Trinidad Guevara, Teatro del Mundo, Revista Siglo XXI y Florencio Sánchez.

Recientemente estuve en Europa y encontré teatros oficiales imponentes con respecto a su parafernalia y a lo que sucede técnicamente. Como actores, nosotros no tenemos nada que envidiarles, pero comprendí el nivel de “armadura” que tienen respecto de lo técnico. Lo importante es que haya gobiernos inteligentes y sensibles que entiendan que el teatro es parte de la cultura de un pueblo, que sin teatro no somos nada: no marcamos identidad, no podemos mostrarnos tal cual somos. Tenemos que tratar de evitar que eso suceda en los próximos cincuenta años. Creo que debemos subir los presupuestos de una manera brutal, ser absolutamente independientes y disponer de los fondos. Hacer una administración sana, higiénica, y por supuesto, controlada y supervisada por diferentes áreas, pero independientes del gobierno de turno. No podemos seguir así y pedir permiso para comprar las cosas que necesitamos para cada espectáculo. Creo que hay que empezar por ahí. Analía Couceyro (AC): Yo coincido bastante. En principio, con relación al amor y al cariño que me genera este espacio: me siento una privilegiada por haber trabajado tanto y por tener una continuidad en este teatro desde hace diez años. He podido aprender mucho acá. Yo me formé viendo muchas obras acá, que me influyeron muchísimo en mi decisión de actuar y me formaron como espectadora y como artista. | PROTAGONISTAS

ANALÍA COUCEYRO Actriz, directora, docente. Entre sus últimos trabajos en teatro figuran:

Me preocupa no ver una relación tan fuerte en las nuevas generaciones. Todavía pertenezco a una generación que tuvo un vínculo muy activo con este Teatro, más allá de que ahora trabaje en él. Creo que esa relación se rompió bastante entre la gente que ahora tiene 20 años. Esto tiene que ver con varias cosas. Creo que el problema fundamental es el presupuesto, me parece que es imposible pensar una estrategia artística si no hay plata, por ejemplo, para imprimir los libretos. También creo que el recorte del presupuesto, o que esté tan estancado, lleva a que cada vez se hagan menos obras en el Teatro, y me parece que eso también influye en el vínculo. Creo que se ha recortado tanto la programación, que no se puede llegar a la diversidad y a las necesidades que el público demanda. Por eso, considero que, en primer lugar, habría que pensar qué lugar ocupa el Teatro para el Gobierno. Y también nosotros, como comunidad teatral, deberíamos luchar activamente para que eso se revierta y por conseguir mejoras en los presupuestos.

Medea, Galileo Galilei, Paisaje después de la batalla, La libertad, Dedos, el musical, Ifigenia en Aulide y Enrique IV, Donde más duele, La belle captiv, Amanda y Eduardo. Entre sus trabajos como directora figuran: La movilidad de las cosas terrenas, Tanta mansedumbre, Cara de cuero, Barrocos

Con respecto al vínculo con las nuevas generaciones, no creo que el problema tenga que ver sólo con el Teatro -que siempre tiene ofertas excepcionales con artistas que producen cosas muy interesantes. Insisto: el número de obras me parece que es importante pero también hay algo del cambio generacional que tiene que ver con la formación, e incluso, con los medios de comunicación y el “no-vínculo” que generan. Por eso hay que buscar nuevas formas de acceder al público.

retratos de una papa, Casa de citas y Dóciles y útiles. Distinguida con los premios Trinidad Guevara, Clarín (en dos oportunidades) y Teatro del Mundo.

Pensando en el futuro, me parece que sería maravilloso poder “multiplicar” en el Teatro. Creo que podrían convivir los grandes espectáculos, que me parecen imprescindibles (porque si no es acá, ¿dónde podrían hacerse?), con muchas otras obras de pequeño formato, con el uso de espacios no convencionales dentro del Teatro. Habría que tener un vínculo más activo con los circuitos alternativos, con las escuelas, con el IUNA, la EMAD, las escuelas privadas. 26

Es importante utilizar los recursos al máximo, siempre que los haya, e insisto, por eso tiene que haber un presupuesto digno. Y con un presupuesto digno habría que buscar la forma de multiplicar la oferta dentro del Teatro. Además, para lograr un vínculo mayor con el público habría que recuperar los precios populares que había en una época. Habría que promover mayores aperturas, encontrar dentro del Teatro la posibilidad de mayores propuestas. Ingrid Pelicori (IP): Yo voy a hablar de algo acerca de lo cual tengo necesidad de fundamentar, porque es urticante para mí, que es la necesidad imperiosa de elencos estables. Y creo que esto requiere dos cosas, que invito a debatir: por un lado, el sentido del teatro en una comunidad y, por otro, la evaluación sobre nuestra realidad teatral de manera de poder pensar eso: el rol de un teatro público.

INGRID PELICORI Actriz, directora, escritora, traductora. Participó de Teatro Abierto 81 y Teatro Abierto 82 e

Pienso que falta un lugar donde se cuide el aspecto artístico del arte teatral. Y lo uno a lo primero que dije, porque creo que, para que el teatro cumpla su función para la comunidad y el bien común, es muy importante la excelencia. Quiero decir: la excelencia, la profesionalidad, la investigación, el rigor, la profundidad y la disciplina son cosas que no tienen espacio. Porque en el teatro-empresa no lo pueden tener por razones económicas y en el teatro independiente, por razones de precariedad, finalmente también económicas. Entonces ¿quién puede ocuparse de eso? ¿Quién debería ocuparse de eso sino es el teatro público?

integró el elenco estable del Teatro General San Martín. Entre sus últimos trabajos en teatro figuran: Extinción, Lo que pasó cuando Nora dejó a su marido, Las Troyanas, Quartett, Decadencia, Polvo eres,

Por lo demás, sin la existencia de elencos estables, me parece que es difícil hablar de excelencia. En todo caso, lo que hay que discutir son los modos. En ese sentido, creo que hay que tener no un elenco estable, sino cinco o seis. Con directores diferentes, con criterios diferentes, cada uno con un proyecto abarcador a tres años, que tengan quince actores cada uno con un porcentaje de actores contratados y apertura a castings para nuevas | PROTAGONISTAS

Pedir Demasiado, Ahora somos todos negros, Escarabajos, El zoo de Cristal, El Malentendido, Cianuro a la hora del

generaciones. Pero que haya un grupo que pueda investigar con un proyecto a largo plazo, que pueda tomar clases y aplicar en los espectáculos lo que investigó; que profundice.

té. Entre las numerosas distinciones que recibió se destacan el premio

Me parece que, si el teatro oficial tiene que tener un rol, es en esta dirección. Y basta pensar en cualquiera de los espectáculos que nos han deslumbrado, que han venido del exterior y que son compañías estables: Brook, Mnouchkine... Para Stanislavsky era impensable un actor “suelto”. El actor suelto es algo que inventaron la TV y el cine. El teatro, en cambio, es un arte colectivo que incluye a los técnicos, a la gente que está involucrada y a las generaciones futuras, traspasándose el oficio de unos a otros.

ACE, premio Trinidad Guevara, Teatro XXI, premio Teatro del Mundo, premio Konex -Diploma al Mérito como Actriz de Teatro por la década 1991-2001- y

Todo esto ayudaría, además, a la calidad y a la concentración. Un actor que está tres años con un proyecto exclusivo -no digo que no pueda hacer nada más- que ésa sea su prioridad y que de eso pueda vivir. Que pueda dedicarse de verdad, exclusivamente, y no venir corriendo de la televisión. En definitiva, que pueda dedicarse a su tarea, para la que en muchos casos, el Estado ha invertido, formándolos, por ejemplo, en conservatorios. Es algo que dignificaría la profesión del actor, que en este momento está entre ser una mercancía o condenarse a proyectos económicamente inviables.

premio Podestá a la Trayectoria Honorable.

¿Por qué no hay un lugar en “la capital mundial del teatro” para que un joven pueda tener esa opción? Me parece que nos envanecemos de una realidad teatral que es realmente muy rica -y que quizás esta apertura fue muy importante en un momento y esta multiplicidad hacia un teatro de cualquier manera y en cualquier parte- pero que tiene sus límites. Y creo que quienes pueden dar soluciones u opciones diferentes son los teatros oficiales. Para esto que propongo, me encantaría que hubieran distintos elencos estables, en los que cada uno hiciera un proyecto completamente diferente desde todo punto de vista: desde el modo de organización, la convocatoria, el tipo de repertorio, el experimento a realizar. Creo que es algo que incluso, en muchos sentidos, abarata los costos. Me parece que una ciudad como Buenos Aires, que es capital mundial del teatro, no puede no tener elencos estables, no puede no apostar a ese tipo de espacios. Alicia Zanca (AZ): A mí me gustaría hablar de lo ideológico. A mi escuela secundaria, a mi escuela primaria –he ido siempre a la escuela estatal y fue lo mejor que me pudo pasar- Luisa Vehil venía a leernos los grandes textos. Me enamoré de ellos y por eso quise ser actriz. Ella lo hacía en forma gratuita, y había un interés desde el Estado de que el alumno participara de lo cultural. Tenía profesores que nos llevaba a ver teatro y después hacíamos estudios de reflexión. Y tuve la suerte de entrar -a partir de una crítica de Kive Staiff a mi debut en Las brujas de Salem- al elenco estable, tuve esa posibilidad. Era otro país, había otro tipo de valores. Aquí yo conocí a Darío Fo, incluso rompieron las puertas del Teatro porque había gente que no estaba de acuerdo con el espectáculo. Pero había un director que avalaba la cultura.

ALICIA ZANCA Actriz, directora, régisseur, docente. Entre sus últimas actuaciones en teatro figuran: Rápido nocturno, aire de foxtrot, De profesión maternal, Desde la lona, Lágrimas en el Sahara. Dirigió, entre otras obras: Aplausos, Pedir dema-

Quiero decir que, bien o mal, soy producto de mis maestros y de este Teatro, donde había un presupuesto y había alguien con un interés para que ese presupuesto se pusiera al servicio de la educación. Porque había mucha generosidad; porque no había ninguna obligación de traer a gente tan capaz para que a uno le dieran la posibilidad de crecer. Yo entendí muchas cosas gracias a todas esas propuestas que se armaron.

siado, El zoo de cristal, Romeo y Julieta, Sueño de una noche de verano, Chicas católicas, De profesión maternal, Solas, Princesa Cenicienta, El jardín de los

Creo que, ideológicamente, hoy no existe esa intención, que el San Martín ha perdido la autonomía y que nos la han sacado. Escucho decir: “¿para qué sirven los teatros estatales?”. Se ha hecho una especie de “descerebramiento” –borrar de la mente de la gente joven- para lograr un fin que es no pensar y no reflexionar. Y esto es grave. Entonces nos | PROTAGONISTAS

cerezos, Prueba de amor, Arlequín servidor de dos patrones, La Cocina. Como régisseur realizó: La

quedamos con las buenas intenciones y lo hacen con la gente que ayudó a que yo me sintiera una artista. Yo me siento un artista, me lo dieron. El Estado me lo dio.

hija del regimiento, Così fan tutte y La Traviata. Recibió numerosos pre-

Por eso, me parece que primero hay que hacer una reflexión concreta: reflexionemos sobre a quién votamos, sobre quién nos va a dirigir y quién nos va a dar la posibilidad de lo cultural. Si nosotros no vamos a la fuente que dirige esta situación… ¿Qué es el Estado y cuál es su vocación de servicio? ¿Es realmente que nosotros crezcamos, que le podamos dar a la gente joven una posibilidad? Hay mucha gente que quiere hacer teatro pero, ideológicamente, cada vez se cierran más las posibilidades. Y esto lo siento así: es un problema ideológico. Creo que hay que armarse para desbaratar esta especie de explosión de cerebros para la nada.

mios, entre ellos: premio

Osvaldo Santoro (OS): Yo tengo la seguridad absoluta de que hacer teatro en Buenos Aires es un buen negocio. Esto, compañeros, lo sabemos y nos ha tocado en alguna oportunidad participar de obras con dos años en cartel. Eso quiere decir que el teatro puede ser un gran negocio. Pero me parece que es importante volver un poco atrás y rescatar esas cosas que son importantes y que decía cada uno de ustedes. Yo creo en el elenco estable. Estamos haciendo ahora La vida es sueño de Calderón de la Barca y muchos de mis compañeros -y no me van a desmentir- están averiguando cómo se dice el verso. ¿Cómo se hace teatro en verso? ¿Cómo lo enfatizo? ¿Lo debo ligar? ¿Qué es la coma alta y la coma baja? Y esto debe ser materia de este teatro y de los teatros oficiales: tener fresco algo que va a serlo toda la vida, por más que sea Calderón de la Barca o Shakespeare. Esto es lo que hace un elenco estable: recuperar los valores que no mueren nunca.

OSVALDO

Liberarte a la Trayectoria, premio de la Asociación de Críticos Musicales de la Argentina, premio ACE, premio La Linterna y premio Estrella de Mar.

SANTORO Actor, autor, docente. Egresado de la Escuela Nacional de Arte Dramático. Integró la Comedia Nacional Argentina en el Teatro Cervantes y el elenco estable del Teatro San Martín. Recientemente, participó de obras como El pan de la locura, Cyrano

El año pasado se nos ocurrió hacer en el circuito comercial, La vuelta al hogar, de Pinter. Fue un fracaso enorme. ¿Qué deduzco de eso? Que seguramente esa obra debería haberse hecho acá. Quiero decir: hay materiales que pueden ser comerciales y otros que no. Hay materiales como La vida es sueño, que nadie se animaría a hacer en el teatro comercial y que tiene que hacerse acá. Y seguramente hay otros, más ligeros, de los que este teatro no debería hacerse cargo; habrá alguien que lo pueda usufructuar de una mejor manera.

de Bergerac, Juan Moreira, Puesta en claro, La Misión, La piel, Porteños, Pequeños Fantasmas, La Prueba y La vida es sueño. Es autor de diversas obras, entre ellas: Cementerio de caracoles, los guiones

El teatro oficial, el público, tiene que prestar mucha atención sobre quién necesita dinero para crear su actividad, que lo necesita para crear esas corrientes, y coincido con Analía en que hay una clara separación entre los grandes medios a los que no les interesa la cultura y medios como éste -el Teatro San Martín- que producen cultura. El camino está cortado ahí y creo que hay que recuperarlo. Se recupera, según mi criterio, con política. La política desde el actor, la vestuarista, de abajo hacia arriba y hasta el último. Yo me entero que, en poco tiempo, este teatro va a perder vestuaristas que me vistieron a mi hace treinta años, vestuaristas que conocen el oficio como nadie. Eso, para mí, tiene que ser recuperado. Quizás sea el momento, como dice Alicia, de pelear con nuestras armas –y sabemos cuáles son- para que, de una vez por todas, esto cambie.

fílmicos de Poliladron y de

Alejando Awada (AA): Continúo por donde viene la conversación… el problema es cultural, solamente cultural. ¿Cómo explicar que el problema es cultural cuando se creyó solamente en el poder del dinero o de los totalitarismos?

ALEJANDRO

Cementerio de caracoles, los cuentos Primavera en Mataderos, La agonía y la obra Pequeños fantasmas. Fue galardonado, entre otros premios, con el Martín Fierro, el Carlos Carella y el Pablo Podestá a la Trayectoria.

AWADA Actor, director. Entre sus últimos trabajos en

Yo me hice actor por la existencia de este teatro, desde el punto de vista del espectador. Tuve la oportunidad de formarme viendo el mejor teatro de Latinoamérica y de habla hispana, por lejos. Y el único espacio posible para que eso exista es, sin duda, el Complejo Teatral de Buenos Aires. Pero para eso tiene que haber una dirigencia que entienda que el tema es cultural. Como sociedad estamos cada vez peor porque estos señores que nos dirigen, sinceramente, no entienden ese pen| PROTAGONISTAS

teatro figuran: El anatomista, La mandrágora, Vestir al desnudo, Titulares (La voz del pueblo), Conversaciones después

samiento. En mi humilde opinión, un espacio como éste, que es de excelencia, cumple una función fundamental desde el punto de vista de nuestra profesión y del espectador. Si de verdad esta gente quiere dedicar lo mejor a su pueblo tiene que ofrecerle a espacios como éste todo lo que necesiten para funcionar como corresponde. Al servicio, insisto, de la creación de una sociedad mejor.

de un entierro, Codicia, El último yankee, Días contados, La fierecilla domada, El Pan de la locura, Un toque de

Por ejemplo, yendo al sainete o al grotesco, lamento no tener con quién compartir esa experiencia. En mi soledad no tengo ninguna chance. Y el teatro comercial está tan lejos de eso, tan lejos con sus dos pobres meses de ensayo para ofrecer nada más que un pasatiempo. Creo que esta gente entiende al teatro como un pasatiempo, y no saben que es un hecho cultural contundente y transformador. Tal vez tenemos la oportunidad de hacérselo entender. Sería bueno que nosotros mismos -no me gusta la palabra luchar, porque me parece una palabra vieja- podamos ofrecer todo lo que está a nuestro alcance al servicio de la construcción del espacio que nos merecemos, desde el lugar de cada uno.

inspiración, Justo en lo mejor de mi vida y Martha Stutz. Interpretó y co-dirigió junto a Melanie Alfie el espectáculo Bajo el péndulo.

Y esto no es tema que me competa pero sí me parece que hay gente que viene trabajando desde hace años y creo que, por supuesto, este espacio tiene que ser independiente y autárquico. Y me parece que las continuidades y las decisiones deben ser tomadas por los históricos del Teatro. No ir a buscar gente que pertenece a otros espacios. No sé si viene al caso contarlo, pero me parece que al servicio de lo que viene, deberían continuarse políticas que han funcionado maravillosamente bien. De hecho, fue el último espacio municipal que realmente funcionó en los últimos treinta o cuarenta años en la Argentina. HS: Muchas gracias a todos. Salieron muchos temas interesantes. Me daban ganas de intervenir y ustedes van a tener esa oportunidad ahora. Me parece que algunos temas son bastante comunes y, sin un orden de prioridad, podrían ayudar a encadenar o a lanzar esta segunda parte. Uno de los temas fue el teatro público como complemento, o directamente, como formador de actores; como un espacio de formación profesional. Al rol del teatro público algunos lo definen desde el punto de vista de lo ideológico, otros desde lo político, otros desde lo cultural. ¿Cuál es el rol del teatro público, que siempre ha sido y es cuestionado? Quizás sea bueno reflexionar sobre eso pero pensando hacia el futuro. Y ahí dentro está el tema de la autoridad, la legitimidad. Y cierro con una frase de Alejandro que rescato “El teatro al servicio de una sociedad mejor”. ¿Qué quiere decir eso, y como se puede traducir en hechos? JS: Hace muchos años que no se tiene la posibilidad de participar de un elenco estable. Somos pocos los que pudimos hacerlo. Y el resto, o tiene la posibilidad de ir a ese teatro un poco diseminado, tratando de hacer teatro lo más profesionalmente posible fuera de los circuitos oficiales, o entra en el teatro comercial y tiene la posibilidad de vivir unos años de ello. A mí me parece que no hay que poner al teatro comercial, al teatro alternativo y al teatro off como oponentes del teatro oficial. AA: Sí, pero que el municipal ocupe el espacio que tiene que ocupar. No creer que el municipal tenga que ser como el teatro comercial. AZ: Tal vez pensar una escuela de jóvenes que los forme para incorporarlos a las obras. HS: Eso es muy concreto. AC: Sí, yo estoy de acuerdo. Me parece que un espacio de formación dentro del Teatro sería muy bueno. IP: De actores y de oficios teatrales. AC: Y de oficios teatrales, sí. Hay cosas que se van a perder si realmente no hay un proyecto de formación para las diferentes áreas. | PROTAGONISTAS

AZ: Con un compromiso de estudio, de vocación real. JS: Pero si centramos el interés en los elencos estables, ellos ya serían la escuela. Porque si el Gobierno invirtió en su escuela primaria, secundaria y terciaria -como ahora lo son el IUNA o la municipal-, después qué sería… ¿un posgrado? ¿O cinco años más en el Teatro San Martín? No me parece… debería ser directamente el elenco estable. AZ: Lo que pasa es que tenés que unir un elenco que viene de diferentes métodos, con algunas confusiones. Necesitás ponerte de acuerdo sobre cómo vas a contar algo y con un lenguaje común. JS: Los unimos. AZ: Habría que estructurarlo. IP: Habría que hacer una selección de estos jóvenes, pagarles un sueldo inferior al de un actor estable, que esté en una etapa de transición en la que pueda aprender el oficio de otros actores de mayor experiencia, que pueda tener una continuidad de trabajo y algún ingreso. AC: Yo estoy de acuerdo con el elenco estable y, aunque no llegué a verlo, me parece que esa pertenencia es interesante. Pero creo que hay algo muy importante: habría que diversificar, para poder investigar y profundizar. También creo que hay cosas para aprender del teatro alternativo. Porque, por ejemplo, las obras que vienen a buscar y las que viajan por festivales, salen del circuito alternativo. Cuando digo multiplicar, hablo de multiplicar los espacios. La excelencia no va en contra de que haya mucho. 30

IP: Mucho ya hay, lo que no hay es excelencia. AC: Pero si la excelencia queda reducida a grupos muy acotados… Me parece que está bien la propuesta del elenco pero no si queda muy reducido… IP: Por eso digo varios. AC: Comparto que los actores jóvenes tengan esa formación que muchos no tienen, lo que Osvaldo decía del teatro en verso. Hay que aprender, y muchos no tienen esa formación. Me parece que éste es el lugar para que se fomente la palabra. De la misma forma en que hay muchos dramaturgos jóvenes, y que me parece que este es un lugar donde se podría armar un ámbito de experimentación… AZ: También a cada uno le gusta investigar sobre determinadas cosas y está bueno que haya diferencias. Yo estoy viendo la dificultad que es hacer un Discépolo. La dificultad del lenguaje épico… JS: Creo que disiento momentáneamente. Hemos vivido una revolución en el idioma, en lo que se recibe y en lo que se da. Una violencia de velocidad que hace que lo importante, lo profundo, pierda estabilidad. Estas generaciones de las que estamos hablando, y que vendrán durante estos próximos cincuenta años, tienen en su formación los resúmenes de Wikipedia sobre Edipo. Ni hablar de Discépolo: no saben quién es. Es un problema muy serio. Creo que tenemos que tratar de hacer un esfuerzo por entender a estos jóvenes que están viniendo, porque tienen otra madera, otra estructura y hay que estar a la altura de las circunstancias, pero no tenemos que quedar ni un segundo con el resabio de un discurso cerrado. Nosotros tenemos que abrirnos, es nuestra responsabilidad. Somos una bisagra. He vivido lo que nos contaron acerca de las comedias estables y de cómo se trata de sostener una comedia estable sin tenerla oficialmente. Estamos tratando de adaptarnos. Creo que en estos últimos quince o veinte años, el teatro estuvo trabajando un montón de tiempo con los mismos actores. Esto es tratar de llevar adelante una ideología, un intento. Y sin embargo, no se pudo disimular el quiebre. | PROTAGONISTAS

En este quiebre que viene hay que abrirse mucho, luchar para formar, para que la persona joven comprenda que lo pasado es muy importante para poder contar lo que viene. Pero no desde un lugar rígido. Tuve la sensación, por un momento, que el único filtro es la calidad, la excelencia. Y yo no sé si en un espacio perdido de la Ciudad no se están produciendo hechos teatrales maravillosos. IP: Estamos hablando del rol del teatro público. Puede haber excelencia en cualquier lado. JS: Quizás ese muchacho que estudió un año y medio teatro tiene un talento que otra persona, que se formó durante veinte años, no puede acercarse emocionalmente al talón de esa sensación. Y tenemos que tener cuidado, tenemos que abrirnos… AC: A eso me refería cuando hablaba del circuito alternativo. No me refería solamente a las obras que se hacen. Me refería también al lugar de pertenencia: la gente que va al barcito de Mataderos, y lleva la escenografía y la pone. Por supuesto que eso no hay que hacerlo acá, pero me parece que algo de ese espíritu podría conquistarse… A eso hay que aspirar, a no estar recortado a algo de eso. Que me parece que acá se hace, pero porque los actores tenemos esa tendencia a entrar en contacto… JS: Y está también lo que hablábamos antes: el dinero que hay que inyectar. De vuelta, no se puede seguir sin inyectar dinero y el dinero va a hacer que muchas cosas entren en el mundo de lo informático. Hay características que nosotros desconocemos….

OS: Yo rescato absolutamente la diversidad que existe en Buenos Aires y de la que estábamos hablando. Tenemos la obligación de estar abiertos a esto que se ve desde afuera, porque desde afuera se ve lo que nosotros no vemos. Quizás hay que preguntarse porque hay diez mil estudiantes de teatro; o preguntarnos porque hay diez mil actores y trabajamos pocos. ¿Por qué ocurre eso? ¿Por qué no hay más fuentes de trabajo? El tema de los próximos cincuenta años va a ser quién administre todo esto. Si ese alguien no entiende lo que significa este movimiento, la diversidad que tiene Buenos Aires, si no sabe aprovecharla estamos perdidos porque quedamos en la misma de siempre: cada uno va por su lado, y perdemos la excelencia. Creo que necesitamos lo cultural, lo político y lo ideológico, y lo quiero en ese orden. Necesitamos de estas tres cosas. No se puede ser político e ideológico, y no cultural, o ideológico sólo o únicamente cultural. Se requiere una política; de por sí lo cultural encierra lo ideológico, mal que le pese a alguna gente que no le gusta la palabra, esto es la realidad. ¿Cuál es la ideología del teatro? JS: Me calma lo que dice Ingrid respecto a lo que ella expresó en su primer parecer sobre las comedias estables en pensar en cuatro o cinco, porque me preocupa pensar sólo en una: ¿cómo se llega? ¿Quiénes quedaron? ¿Quiénes son los que se turnan? ¿Quién decide? Digo, es una responsabilidad tan grande… IP: Eso es lo que digo. Como nadie quiere decidir, todo ocurre en esta especie de caos simpático, creativo y rico. Y justamente, si hay que pensar algo es cómo se va a decidir. Y entender que siempre se va a ser un poco injusto y tratar de ser lo menos injusto posible, y que si hay elenco estable, que haya varios por tres años y renovables. Si el proyecto no estuvo bien, luego vendrá otro que será mejor. Pero los elencos estables tienen que ver con recuperar la mística. Lo que Analía decía del teatro independiente tiene que ver con eso: el lograr la mística para encontrar un lugar de trabajo, una aventura, una investigación en conjunto. Si no son elencos estables, no hay otra. JS: Hace tantos años que un actor no debe escuchar esto de: “Mirá, te queremos contratar por cinco años, como mínimo, para que tratemos juntos de hacer un proyecto cultural donde sólo vamos a hacer autores argentinos” o “Esta sala se va a dedicar a autores rusos”. Es algo que no sabemos, porque hace mucho que esto no sucede. | PROTAGONISTAS

IP: Creo que lo que hay que discutir es cómo son esos elencos; que tienen que existir no hay dudas. Para mí tiene que haber, por ejemplo, un grupo fijo y también lugares para que entren otros actores que no sean fijos –como vienen ahora acá- y otra cantidad para que ingresen de conservatorios, escuelas privadas… HS: Hemos trabajado estos temas generales y ahora, si es posible, me gustaría que hablaran sobre cómo es el proceso creativo dentro de un teatro público, no ya pensando desde lo ideológico, lo cultural o lo político, o el teatro en general, sino pensando qué podría modificarse o aportarse en el proceso creativo a partir del momento en que un director los convoca para trabajar aquí. ¿Cómo vivieron ustedes esos procesos y qué aportes podrían realizar en este sentido? OS: Cuando entro a este teatro, tengo la sensación de que hay algo que me obliga a investigar sobre lo que estoy haciendo. Cada una de las obras que yo he hecho en este teatro –y que son muchas- me obligaron a investigar. ¿Cuál era la razón? Nadie me obligaba en otras obras. Trabajamos durante meses Hamlet, investigamos a Heiner Müller, y ahora me pasa con La vida es sueño. Esto no me sucede en otro lado. Algo de ese espíritu es el que deberíamos empezar a profundizar e inculcar. AA: Yo quiero hablar de la seriedad y de la profundidad de nuestro trabajo, que sinceramente no lo encuentro en ningún espacio comercial y mucho menos en las generaciones que están llegando -salvo excepciones de gente joven con muchas ganas de desarrollarse. Exista o no el elenco estable, creo que debería haber excelencia en los contenidos y en los trabajos a realizar. El objetivo a conseguir es la excelencia y eso tiene que ver con el conocimiento, con el dar con la gente adecuada, y trabajar en ese sentido. Sin lugar a dudas, esto pasa por el espacio común, por encontrar los espacios comunes con un trabajo a largo plazo. HS: Es decir, ustedes asocian el teatro público a la investigación y la profundización de lo que se produce… IP: Como arte, con seriedad y complejidad… AA: Desde el punto de vista del espectador, hay autores clásicos y contemporáneos que uno los conoce y tiene la chance de observar sus espectáculos en el espacio municipal, y que ni remotamente pasan por el comercial. Por eso, la necesidad de que siga existiendo en los próximos cincuenta años este espacio al servicio del teatro con grandeza. IP: Con todo lo que se le agregue a eso, también se pueden hacer entrenamientos específicos para cada espectáculo del lado que al director se le antoje porque decidió determinado camino; entonces viene no se quién y hace un entrenamiento diario con todos los actores; o hay que leer determinada cantidad de libros para meterse con tal cuestión. Organizar para que sea más complejo y más rico el testimonio de lo que es un espectáculo. OS: Yo me quedé pensando también acerca de lo que ha pasado con los espectadores, ¿no? Porque parece ser que nosotros somos los culpables de todo y tenemos que corregirnos, arreglarnos y maquillarnos, pero: ¿qué pasa con los espectadores? Nosotros venimos de una década terrible. Hay que ser conciente de que la década del ´90 ha sido una década que ha lavado la cabeza, que aniquiló una serie de valores que tenía el ser humano común, cotidiano, de buscar el lugar de excelencia, de pensar, de leer un libro. De repente, todo pasó a ser lo mercantil, todo igual, la excelencia bajó. Y en el teatro también pasó esto. Y este espacio también ha perdido espectadores, y los ha perdido desde ese punto de vista. AC: Eso me parece fundamental porque, más allá de la excelencia –que este teatro la tiene porque siempre hay obras de excelencia- hay que mirar, como dice Osvaldo, a los espectadores y notar que | PROTAGONISTAS

el menemismo ha causado un nivel de superficialidad enorme. Mis alumnos que tienen 20 años no ven teatro; quieren ser actores, están dispuestos a hacer una carrera a cinco años y no ven teatro. Y es aquí donde este teatro tiene que plantearse como lugar de formación y para eso hay que atraer, por eso hablo de multiplicar: multiplicar para que pasen cosas todo el tiempo. AA: Un centro cultural. AC: Y con respecto a los circuitos alternativos: ¿por qué en un PH de Almagro hay tres obras en una noche y en el San Martín sólo dos? A eso me refiero con multiplicar. Ahí me parece que el teatro tiene que ser provocador y en este teatro hay con qué, hay una estructura que lo permite y debería haber un presupuesto que lo permita también. Me parece que en esto tenemos que estar atentos porque no es sólo cambiar algo de adentro, sino cambiar el vínculo con el afuera. AA: El objetivo fundamental es el afuera. AC: También habría que pensar cómo atraer a la gente que no viene acá pero va a esos teatritos periféricos. HS: ¿Por qué no dedicamos unos minutos a pensar cómo atraer al público? IP: Creo que hay que armar un proyecto integral y con coherencia, pensando muchas cosas a la vez. No esto de “hago un Shakespeare”, “hago una de vanguardia”, “hago algo para chicos” o de edades alternativas… hay que tener un proyecto con coherencia y que contemple esas variantes. AZ: Creo que habría que hacer terminales o puestos que posibiliten la compra de entradas. 34

AC: Insisto en la cuestión de los precios accesibles. AZ: Ir a algunos teatros es muy complejo, tal vez tendría que haber micros que te lleven. IP: Y una entrada para jóvenes… AZ: Esa es, realmente, una manera de estimular. JS: Pero convengamos que hay que pagar, porque eso genera un vínculo distinto con los actores y el respeto que significa estar sentado en un teatro. No está bien la gratuidad porque lo gratuito no se termina de valorar pero, por otra parte, hay que lograr que el precio sea accesible. HS: Bueno, si nos ponemos a hablar de estas cuestiones, debemos decir que una entrada del Complejo cuesta el 20 o el 25% de una entrada de teatro comercial. AA: Estamos de acuerdo en que tiene que ser accesible a todo el mundo. AC: O que haya más días populares. No es casual que los días populares las salas se llenen. Hay mucha gente que tiene ganas de venir al teatro pero le cuesta. OS: Y también es cierto que el San Martín tiene que empezar a cautivar a otros públicos. No sé la forma. Ahí hay una enorme división: solamente aquellos que están preparados para ver un teatro importante van a venir al San Martín. Creo que se tiene que hacer popular. AZ: El teatro no tiene que ser solemne.

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OS: Exactamente. JS: Desde acercarse a la gente, pudiendo comprar las entradas en el subte -que tiene relación con lo informático y con la posibilidad de comprar una localidad en cualquier momento y en cualquier lugar, hasta la informática arriba del escenario: sonido, luces y multimedia. A un director que quiere incorporar cine, radio, una puesta de luces distinta, la producción se le complica mucho. Y entonces deja de ser una alternativa para aquel espectador que el sábado está buscando un espectáculo por Corrientes y dice: “Ah, mirá. Acá me dijeron que hay un muy buen espectáculo”. ¡Como pasó toda la vida con el San Martín! Cuando un producto es bueno y está acompañado del boca a boca, de la prensa, del respeto de los compañeros y del público, ahí se forma, pero ahora necesitamos un poco de plata. AC: Para mí, el precio es la falta de vínculo: es ir alejándonos. Y eso es lo que pasa con los espectadores, con la comunidad teatral y también con los jóvenes. HS: Se han tocado temas muy interesantes: la autarquía, las cuestiones de la autoridad... Lo que digo es que, en alguna medida, se ha focalizado sobre cuestiones macro. Ahora bien, hablemos de los próximos cincuenta años, de ese tipo de cuestiones que son muy concretas. JS: Tenemos un espacio físico cuyo costo era increíble hace cincuenta años: en la calle Corrientes, visitado por todo el mundo, con subsuelos y ascensores y escaleras. Es primordial que podamos sostener todo esto. Para el teatro, debería ser una prioridad tener todo lo que tiene que ver con lo estructural en perfectas condiciones de mantenimiento. Y que no pare en febrero, porque tenemos una cantidad de empleados suficientes como para poder continuar todo el año. No hay ninguna necesidad de parar en diciembre, en enero ni en febrero, ni nunca. Hay una gran cantidad de empleados que sostiene emocionalmente el día a día del Teatro. Hay todo un mundo, una bohemia del teatro que es tan increíble cuando uno está afuera y no lo vivió nunca... Que todas las áreas se comuniquen de una manera buena y fluida para un gran objetivo. AA: Acá está todo dado para que, dentro de las circunstancias, se pueda hacer gran teatro. IP: Nosotros, que pasamos décadas hablando de la crisis del teatro, ahora que estamos ante una explosión –no sé como llamarla- que no se invierta en un teatro como este debidamente, realmente no se puede creer. HS: Gracias por este aporte. Parece una cuestión menor, pero que ustedes digan “faltan estas cosas” es realmente importante. Una cosa es que se piense y otra es que quede registrado en esta mesa, que ustedes -que conocen el teatro- tengan este espacio. Y, ahora, las preguntas finales, casi por sí o por no… Para ustedes ¿los teatros públicos tienen que tener o producción propia o no? IP: Sí. AZ: Por supuesto. OS: Sí, claro. IP: Sí, y con talleres vinculados a los oficios y mayor vinculación entre técnicos y actores. HS: La segunda: este teatro tiene varias salas, varios edificios. ¿Cómo ven ustedes la dirección artística de cada sala: ¿por sala, por género, una unipersonal que programe todas u otras variantes? | PROTAGONISTAS

IP: Para mí, cada una tiene que tener un director artístico –preferentemente un director de escena, aunque también puede no serlo- que le imprima una línea durante un tiempo determinado, con un grupo de actores y pensar en cada caso qué. Y evaluar si debe haber alguna coordinación general para que haya coherencia. OS: Claro. Que haya una coordinación general. JS: Creo que tenemos un par de salas con problemas y que habría que ayudarlas mucho más. Porque no es fácil, para un espectador común, viajar a la Ribera, y habría que darle esa posibilidad. HS: Algo hablaron sobre el valor de las entradas, pero quisiera una definición más concreta sobre el tema. Ustedes dijeron “no gratuito”. JS: Yo coincido con la entrada del cine. HS: Que el valor ronde el de la entrada del cine. JS: Para que esa gran área no sea competencia. IP: Entre veinticinco y treinta pesos. JS: Y para jubilados y estudiantes tener una diferencia, obviamente. Y abonos.

IP: Ponéle treinta pesos, porque el teatro independiente no puede cobrar más que el San Martín, entonces se le baja mucho la entrada al independiente, que apenas tiene un pequeño ingreso con la boletería. OS: Lo del abono sí es importante. AZ: Como decía Analía: dos días populares, ver cuáles son los días más difíciles, porque ahora la gente sale más los fines de semana. OS: Yo no sé si todavía existe la política del abono pero es muy importante porque genera un público cautivo que siente la pertenencia y viene con frecuencia. AA: Llegar a los barrios –no sé como se haría- y que se sepa de la existencia de un centro teatral de la Ciudad de Buenos Aires. Me da la sensación de que, si nos corremos un poco de donde estamos, la gente de los barrios no sabe de la existencia del Complejo Teatral. Y que sepan que, por veinte pesos, pueden ver muy buen teatro. HS: Bueno, creo que este encuentro ha estado muy bien. Realmente les agradezco. Esperamos que se hayan sentido cómodos y que hayan podido decir todo lo que querían. AA: Claro, y ojalá que no quede en esto. Que no quede en que nos juntamos hoy. Que sea el inicio de una especie de movimiento “al servicio de”. HS: Yo creo que ustedes han hecho un aporte importante para lo que se piensa hacer en el futuro desde las autoridades del Teatro. Ese es nuestro alcance. Esto lo convocaron quienes dirigen hoy el Teatro con la idea de tener la mirada de los distintos representantes de la comunidad para ver cómo seguimos. Y creemos que lo mejor que se puede hacer es difundirlo. | PROTAGONISTAS

AUTORES

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PARTICIPANTES 1) Patricia Zangaro (PZ) 2) Ignacio Apolo (IA) 3) Patricia Suárez (PS) 4) Mariano Pensotti (MP) TESTIMONIOS ESCRITOS ESPECIALMENTE 5) Roberto “Tito” Cossa 6) Carlos Gorostiza

| AUTORES

MODERADOR 7) Héctor Schargorodsky (HS)

Héctor Shargorodsky (HS): Vamos a comenzar con esta mesa de dramaturgos, de autores teatrales. Hoy nos acompañan Patricia Suárez, Patricia Zangaro, Mariano Pensotti e Ignacio Apolo, y contamos con los testimonios enviados especialmente por “Tito” Cossa y Carlos Gorostiza. Vamos a compartir estos momentos para reflexionar sobre el futuro de esta institución cultural de la Ciudad, precisamente a partir de su 50° aniversario. Roberto “Tito” Cossa: Imaginar el Teatro San Martín de los próximos cincuenta años implica, necesariamente, repasar el medio siglo que transcurrió. El San Martín que vendrá, será herencia del que fue.

ROBERTO “TITO” COSSA Dramaturgo, guionista, periodista. Entre otras,

El Teatro Municipal General San Martín –tal su nombre de bautismo- es un referente cultural insoslayable de la ciudad de Buenos Aires y, por irradiación, de todo el país. Es, además de un teatro, un centro cultural que se prolonga en la música, el cine, la plástica. Atravesó todas las sacudidas económicas y políticas del tiempo del país que le tocó vivir. Y está de pie. Fue conducido por distintas administraciones, pero lleva el sello de quien fue su director por más de treinta años. El punto de partida, de aquí en adelante, es el proyecto que deja Kive Staiff. Y ya no es más el Teatro San Martín, sino el Complejo Teatral de Buenos Aires.

es autor de las obras de teatro La Nona, Los días de Julián Bisbal, No hay que llorar, Gris de ausencia, Ya nadie recuerda a Fréderic Chopin, Yepeto, El sur y después, Años difíciles y El avión negro (en colaboración con G. Ro-

¿Cómo encararlo? En principio, bajo la consigna irrenunciable de que debe seguir siendo un teatro (o un complejo) público, es decir, sostenido por el Estado, sin restricciones en su presupuesto, que debe ser suficiente.

zenmacher, C. Somigliana y R. Talesnik). Varias de sus obras fueron llevadas al cine. Fue guionista de

Se debe acentuar el carácter plural en los repertorios de las distintas salas, con una mirada preferencial hacia el autor argentino, desde los clásicos hasta los recién llegados.

las películas Tute cabrero, Los taitas, El arreglo. Presidente de ARGEN-

Las distintas salas deberían mantener su identidad, pero me parece conveniente que cada una sea conducida por profesionales capacitados para administrarlas. No necesariamente deben ser artistas.

TORES (2007-2010) y de la Fundación Carlos Somigliana. Entre otros, recibió los premios Konex

Me pronuncio a favor de un elenco estable, con todas las precauciones del caso. Con un elenco estable se podría poner en práctica un proyecto que me parece de suma importancia para nuestra dramaturgia.

de Platino y Diploma al Mérito Categoría “Teatro”, el Premio Nacional de Dramaturgia, el Premio de

Soy un asiduo lector de obras de autores jóvenes –noveles o no- que nos llegan al Teatro del Pueblo. En su gran mayoría se trata de borradores, a veces buenas ideas, a las que le falta mayor solidez profesional. Pienso que esos textos –si el autor está de acuerdopodrían ser sometidos a un trabajo de puesta experimental, con actores profesionales, director, escenógrafo, músico. Si la obra adquiere la estatura de un texto terminado, se incorporaría al repertorio o formaría parte de un ciclo –que puede ser semimontadode autores jóvenes. En cualquier caso, sería un aprendizaje (y no sólo para los autores) sino para todos.

Honor de ARGENTORES

Carlos Gorostiza: El título de la convocatoria del Complejo Teatral de Buenos Aires para formalizar encuentros con representantes de la actividad teatral fue: “Aportes para el Teatro de Buenos Aires en el siglo XXI”. Como en algunos de nuestros clásicos escénicos, este título nos invita a levantar un simbólico mangrullo para que en estos días de dinámicos cambios podamos otear no sólo el misterioso horizonte que nos espera en los próximos cincuenta años, sino también el de los cincuenta años pasados. Nada es tan difícil como ser justo en apreciaciones sobre lo que nos depara el futuro; pero es casi seguro que, mirando alternadamente el paisaje que dejamos atrás y el que avizoramos adelante, obtendremos del futuro un acercamiento visual más cercano a lo probable.

CARLOS

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y la declaración de Ciudadano Ilustre de la Ciudad de Buenos Aires.

GOROSTIZA Dramaturgo y novelista. Entre sus principales obras teatrales figuran El puente, El pan de la locura, Los prójimos, ¿A qué jugamos?, Los hermanos queridos, El acompaña-

Creo que hay opiniones coincidentes en que el paisaje dejado atrás por las actividades del Complejo es, con sus aciertos, sus errores y sobre todo debido a los obstáculos que tuvo que salvar, positivo. También hay opiniones variadas, que habrá que discutir, sobre diferentes temas alusivos a la nueva organización del Complejo. Pero yo quiero detenerme en el obstáculo principal que este teatro debió enfrentar durante el último tiempo casi constantemente: el económico. Existe una vieja oposición surgida por razones políticas en el área teatral española durante la época del franquismo: el “posibilismo” (actitud que acepta como posible lo permitido por las circunstancias), y el “imposibilismo” (actitud que no acepta esa posibilidad y lucha por sus ideas enfrentándose a ella). Entiendo que esta divergencia se presenta, por distintos motivos, en casi toda actividad pública. Y si nos atenemos a los resultados surgidos de este enfrentamiento nos encontraremos con que mientras el concepto “posibilista” logra generalmente imponer su limitada presencia, el férreo concepto “imposibilista” logra también filtrar en el núcleo central de la actividad buena parte de su inspirada concepción.

miento, Matar el tiempo, Hay que apagar el fuego, Aeroplanos y El patio de atrás. Es autor, también, de las novelas Los cuartos oscuros, El basural, Vuelan las palomas y La buena gente, y del libro de memorias El Merodeador enmascarado. Recibió, entre muchos otros, el Primer Premio Municipal de Teatro (1958), el Primer Premio Nacional de Novela (1976), el Primer

Creo que la hora que vivimos, nacida en medio de constantes desafíos, nos debe animar a formar parte del grupo “imposibilista”. Es sobre esta base, abierta a toda crítica “posibilista”, que presento esta idea, que pretende ser un aporte a la convocatoria de la Dirección del Complejo.

Subamos al mangrullo, miremos hacia atrás y observemos el claro fenómeno que se ha producido durante los últimos tiempos en el movimiento poblacional de la ciudad. Debido a causas que ya son conocidas la población no sólo ha crecido en cantidad y variado sus costumbres sino que también ha cambiado morfológicamente. Y estas condiciones la han llevado a concentrarse y formar núcleos numerosos en barrios alejados del centro de la Ciudad. En los últimos tiempos el Complejo detectó esta situación e inauguró espectáculos en algunas zonas –el Teatro Sarmiento, el Regio– que en general conquistaron buena cantidad de público. La funcionalidad de estos teatros cuando en ellos se presentan espectáculos de calidad corrobora el concepto sobre la movilidad poblacional de Buenos Aires. En este momento, siempre subidos al mangrullo y listos para otear el horizonte futuro, larguémonos a imaginarlo. La movilidad poblacional no cesará. Los habitantes de la Ciudad se irán replegando aun más y en sus populosos barrios irán sumando más atracciones artísticas. Los cines, por ejemplo, ya han abandonado casi totalmente sus locales céntricos. Los responsables de la cultura de la Ciudad deben actuar sobre este ineludible proceso adelantándose a los hechos. Por lo tanto proponemos: · Descubrir y localizar espacios y convertirlos en correctas salas teatrales en barrios como Belgrano, Villa Crespo, Mataderos, Caballito, Flores, etcétera. · A continuación, elegir los espectáculos más exitosos ofrecidos en las salas ya en funcionamiento del Complejo y continuar las funciones de cada uno de ellos en los nuevos espacios. De este modo, las inversiones en cada una de estas salas –en las que podrían también estrenarse nuevas producciones– se limitarían al funcionamiento de ellas con los elencos respectivos. · Y sobre todo podría terminarse con la precariedad de los planes de que goza actualmente cada montaje, -limitados a dos o tres meses de vigencia- prolongándose las funciones durante el tiempo que cada producción lo merezca. Sé que esta idea puede ser rechazada por “imposibilista”. Pero tal vez, como ha ocurrido en otras ocasiones, los interesados en el arte teatral se esfuercen y logren que esta idea en apariencia imposible sea convertida en posible. | AUTORES

Premio Nacional de Literatura (1978), el Premio Konex de Platino (1984) y el Premio Planeta (1999).

Patricia Zangaro (PZ): Estos días estuve pensando en el aniversario del Teatro San Martín. Me hubiera gustado escribir unas líneas para festejarlo. Recordar, por ejemplo, que fue en la sala Martín Coronado donde a los 13 años decidí mi vocación, después de ver a Ernesto Bianco en Un enemigo del pueblo. Pero de a poco fui sintiendo que, a la luz de ese pasado fecundo, iba perdiendo las ganas de festejar el presente. El paulatino descenso de su caudal de espectadores, el deterioro de su infraestructura, el empobrecimiento de su repertorio y la falta de pago a los actores son las señales más visibles de una política cultural que no honra la memoria de estos cincuenta años del Teatro.

PATRICIA ZANGARO Dramaturga, docente. Egresada de la Escuela Municipal de Arte Dramático. Sus obras han sido traducidas al francés, portugués, italiano e inglés. Entre ellas pue-

Ante este cuadro de situación, me parece importante preguntarse por su destino, sobre la naturaleza de un teatro público y su función dentro de la comunidad. Etimológicamente, “público” proviene del latín publicus y este término viene a su vez de populicus, es decir, perteneciente al populus o pueblo. Un teatro público es un teatro del pueblo, un teatro del conjunto de miembros de la comunidad que le dio origen. Y desde esta noción de pertenencia, debe estar al servicio de esa comunidad. El Teatro Municipal General San Martín es un teatro público. Pertenece a todos y a cada uno de los habitantes de la ciudad de Buenos Aires. Y debe estar al servicio de sus intereses y necesidades.

den mencionarse: Pascua rea, Por un reino, Auto de fe... entre bambalinas, Última luna, Náuseas y Variaciones en blue, A propósito de la duda, Las razones del bosque. Entre diversas distinciones, ha recibido

Un teatro público es un lugar abierto a la comunidad. No sólo debe ofrecer espectáculos a precios populares, sino programar eventos gratuitos para aquellos miembros de la comunidad que no puedan acceder a pagar el valor de una entrada. En ese sentido, cabe revalorizar la función de la programación del hall del Teatro San Martín, con espectáculos de gran calidad y con entrada libre y gratuita. La programación también tiene que abrirse a la comunidad. Un teatro público es un espacio plural en el que deben estar presentes las diversas formas de expresión de la comunidad que representa. Las convocatorias a concursos, tanto para dramaturgos como para directores jóvenes y actores, constituyen una oportunidad de constante apertura y renovación. Un teatro público es la caja de resonancia de la cultura de una comunidad. Acoge todas sus voces, pero también las devuelve amplificadas. En este sentido, debe también ser un espacio para la investigación y el pensamiento. A través de un sistema de becas y pasantías puede constituirse en un lugar de experimentación para los jóvenes teatristas que están terminando su formación en las diferentes disciplinas dramáticas. Asimismo, puede propiciar una reflexión constante sobre el quehacer teatral mediante encuentros y conferencias -y/o teleconferenciasabiertas para dialogar con las grandes personalidades del teatro nacional y extranjero. Estas, y otras reflexiones y propuestas, no pueden soslayar una pregunta: ¿basta con que un teatro público tenga una política de puertas abiertas para que esté realmente al servicio de la comunidad? Como dramaturga, no destaco solamente el hecho de que los autores tengan un lugar preponderante en la estructura de un teatro público, sino también la función que ese teatro puede asignarles: preguntarse sobre la realidad epocal y sobre la relación entre esa realidad y el teatro. ¿En qué medida nuestro teatro propicia un ámbito de reflexión y debate sobre esas cuestiones? ¿Existe, siquiera, la posibilidad de plantear una pregunta semejante? Pensar en una política cultural para el teatro público es pensar también que el teatro público tiene, a su vez, una función política, entendiendo lo político como todo aquello “que tiene relación con los asuntos públicos”, según la definición de Bernard Dort. Cito textual: “Lo importante en el teatro -dice Dort- es la relación sala-escena. Esos dos espacios, en efecto, se estructuran entre sí: la escena hace la sala y la sala hace la escena. (…) Es esta experiencia común del espacio escénico la que hace de la sala un todo. (…) Recíprocamente, es la sala constituida como un todo la que, al fin de cuentas, dota al espacio escénico de su significación simbólica. | AUTORES

los premios: Municipal, Leónidas Barletta, Pepino el 88, Trinidad Guevara y La scrittura della differenza (Italia).

Es ella la que eleva las relaciones escénicas de los personajes entre sí desde el plano de lo particular al plano de lo general, de la anécdota al ejemplo. La dimensión política del teatro nace aquí”. Esto es de un artículo, La vocation politique, de 1965. Imposible pensar en un teatro público sin preguntarse por la realidad de la comunidad a la que pertenece, sin establecer un diálogo, preñado de contradicciones y propiciatorio de transformación, como el diálogo dramático, origen y esencia del agon. Ignacio Apolo (IA): Estamos en una mesa de autores, por lo tanto el aporte -más allá de que uno pueda pensar en gestión cultural, en formación de espectadores, en políticas a largo plazo- que podemos hacer en esta convocatoria que nos sitúa como autores, es acerca de la experiencia que hemos tenido o que queremos tener o no tener desde este lugar.

IGNACIO APOLO Dramaturgo, escritor, docente. Sus piezas teatrales se estrenaron en teatros de Buenos Aires

En principio me llamó la atención: una mesa de autores cuando el estatuto actual del autor en el teatro porteño no es tan importante. Cada vez menos el teatro de Buenos Aires es un “teatro de autor”. De hecho, para el Complejo Teatral el autor no es tan importante como motor de nuestro teatro en la Ciudad. Ni hablar del circuito comercial donde, directamente, las obras se compran afuera. En el circuito independiente -que es como el motor político y de gestión del teatro de Buenos Aires- ahí la figura es otra: no es el autor independiente, hay una dramaturgia que se concibe de otra manera. Es un teatro de dramaturgias que provienen de la dirección y la actuación, y el motor teatral de nuestra ciudad, que emblemáticamente es “la ciudad teatral” por excelencia, es el actor y el fenómeno del director que construyen dramaturgias y que luego, por supuesto, sí pueden publicar.

como el San Martín, Centro Cultural Ricardo Rojas, Centro Cultural Recoleta y Teatro del Pueblo, y también en el exterior (Inglaterra, España, México, Suecia). Entre ellas pueden mencionarse: Rosa mística, La pecera, Dios perro, La historia de llorar

Entonces, ¿cómo el Teatro San Martín ha tomado o toma esta experiencia? En principio yo creo que lo hace receptivamente, es decir, recibe la propuesta concreta. Por ejemplo, vengo yo con una idea, con un grupo y con un modelo de gestión: “hacé tu experiencia, te damos los recursos”. No lo propicia, salvo la experiencia de la Sarmiento que sí lo ha hecho y que plantea armar una experiencia de dramaturgia con relación a la actualidad del teatro independiente, de cómo gestionan ese teatro. ¿Cómo toma el Complejo Teatral esa producción independiente? De hecho, ¿la tiene que tomar? ¿Qué tiene que hacer con ella? Creo que, a lo sumo, la reciben en la sala Cunill Cabanellas. Uno mira el San Martín y ya va apuntando a ese espacio.

por él, Genealogía del niño a mis espaldas y Trío para madre, hija y piano de cola. Obtuvo el Premio Municipal, Menciones Honoríficas del Fondo Nacional de las Artes y Mención Honorífica del Premio Casa de las Américas, entre

Mis experiencias fueron diversas. En 2001 yo tenía una obra -una adaptación de una novela histórica sobre las invasiones inglesas- que tenía cuarenta personajes. Entonces la traje y la produjeron en la Martín Coronado. Casi no participé en su producción: se eligió al director, al elenco, se hizo la producción, etcétera. Ese mismo año tuve una hermosa experiencia para hacer un trabajo de adaptación o de versión de Casa de muñecas y tuve contacto con la directora y participé bastante más. Y cinco años después, me llaman ya con el modelo del teatro independiente, es decir, yo tengo una obra -Trío para madre, hija y piano de cola- que necesita un piano de cola, de concierto. Y la verdad es que no le vayas a pedir a un teatro independiente un piano de cola. Este es el único teatro en Buenos Aires que podía proveer de eso, y creo que esto es importante. Es decir: el teatro público puede apostar a la realización de una experiencia antieconómica, creativa y fuerte. Es ahí donde creo que empieza a vincularse la idea que –los que provenimos permanentemente del teatro independiente- tenemos sobre el Complejo Teatral y sobre el Teatro San Martín: que es aquel lugar donde los recursos pueden ser puestos a disposición de la creación; tiene que ver con esa disposición de recursos que el teatro comercial nunca te va a dar y que acá se pueden asignar. Y, aunque el papel del autor sea muy menor eso influye, incluso, en la formación de la dramaturgia. | AUTORES

otras distinciones.

Patricia Suárez (PS): Vengo a reflexionar como autora y siento que -aunque la gente siempre va a seguir queriendo escuchar historias- este es un oficio que está casi en vías de extinción. Reflexionando un poco sobre la programación que traía el San Martín en los últimos años, me parece que se bifurca en dos ramas: una, que tiene que ver con un teatro que se podría llamar “didáctico” -repertorio universal, Eurípides, Shakespeare, apuestas muy costosas- y una rama que tiene que ver con la “tendencia”. Y me pregunto cuál es el espacio para toda la riqueza dramatúrgica o la riqueza dramática que tiene la Argentina como país, que va desde El gigante Amapolas a Novión, Defilippis, Discépolo... ¿Dónde quedó eso? ¿Quién se haría cargo? ¿Argentores? ¿Quién se hace cargo de contener, de cultivar la biblioteca de nuestros autores?

PATRICIA SUÁREZ Dramaturga, escritora, narradora, docente. Es autora de las novelas Perdida en el momento, Un fragmento de la vida de Irene S., y del libro de cuentos Esta no es mi noche. Publicó, entre

Por otro lado, me parece que un teatro público se tiene que encargar de mantener vigente un repertorio nacional que tiene que ver con los muertos -que siempre parecen ser los mejores autores- y con los vivos. Yo escribo desde mi escritorio, pero a mí me resulta tan sufriente el método por el cual hay que darle una obra a un grupo que lucha por conseguir los subsidios y después por convocar gente... es todo tan sufrido que uno dice “yo no monto más nada, lo dejamos así”. ¿Por qué no se puede hacer de esto algo más disfrutable? Creo que tiene que ver con hacer público el trabajo de mesa, que es un trabajo realmente tan creativo para el autor, como para los actores, los directores y la gente... Desde hacer pública una lectura, hacer el montaje, el desmontaje, abrirlo, abrir la sala y hacer estas obras. Este espacio creo que no existe, ni en este teatro público, ni en otros.

otras, las obras de teatro Las polacas, Trilogía peronista, La germania y Herr Klement, los libros de poesía Fluido Manchester y Late. Es autora, también, de cuentos infantiles. Entre diversas distinciones, recibió el Premio Fondo Nacional de las Artes, el

A mí también me interesa mucho la edición del texto teatral y pareciera que, hoy en día, cuando uno piensa en dramaturgia, el libro está como demodé. Y por alguna razón, que no está divorciada de esto, yo creo que en la Argentina un escritor es alguien que escribe libros y un dramaturgo es el que hace la letra de algo que no se entiende bien qué es. Preguntemos a cualquiera... Tito Cossa debe ser el único que se recuerda como escritor, pero los demás... No sos un escritor si hacés obras de teatro. Y esto es porque no hay libros de teatro, porque el teatro no se lee, no se fomenta desde ningún lugar.

Premio Instituto Nacional de Teatro, el Premio Secretaría de Cultura de la Nación y el Premio Clarín de Novela.

Entonces, me parece que debería haber mayores espacios para los autores argentinos, donde el teatro se revalorice como género literario. Me parece que al San Martín también le correspondería cultivar una biblioteca de autores vivos y muertos, sobre todo, porque tiene que ver con lo que dejamos a futuro. Mariano Pensotti (MP): En principio, me parece que mi inclusión como autor en esta mesa es un poco azarosa, porque si bien soy autor de obras de teatro, en mi concepción de las obras, en general, es un poco difícil separar al autor, del director y de todo el resto del proceso. En general, ninguna de mis obras fue hecha por otro director; yo escribo obras que voy a hacer específicamente porque me interesa el proceso de hacerlas yo mismo y me parece que, justamente, en algo de eso mi experiencia personal también puede aportar un punto de vista un poco distinto sobre lo que suele ser la forma de producción tradicional del Complejo Teatral de Buenos Aires.

MARIANO PENSOTTI Dramaturgo, director, cineasta. Dirigió en la Argentina y en el exterior (Alemania, Austria, Francia, España, Irlanda, Canadá). Como autor y director realizó, entre

Comparto bastante algunas de las cosas que venían diciendo hasta ahora, sobre todo con relación al teatro independiente. Me parece que, obviamente, pensando en el Complejo Teatral, pensando que está situado en Buenos Aires, creo que es indudable que lo más interesante teatralmente en la Ciudad es el teatro independiente. Históricamente lo ha sido y me parece que lo sigue siendo en este momento. Más interesante a nivel de las cosas que se ponen en cuestión, a nivel de la diversidad de poéticas, de discursos, y sobre todo para mí, a nivel de lo que genera en la sociedad.

otras, El pasado es un animal grotesco, Colega de nadie, Interiores, La marea, Sucio (en co-dirección con Ana Frenkel), Laura (en co-dirección con Luis Biasotto), Vapor, Trieste, Los muertos y

Tengo la sensación de que, de alguna manera, el teatro público tendría que hacerse cargo de ese contexto. Hacerse cargo en el sentido de que hay un sistema de producción que funciona | AUTORES

Los 8 de julio (ambas junto a Beatriz Catani).

en el teatro independiente -que por supuesto no va a ser el mismo en el circuito público- pero que tiene algo muy rescatable con relación a la búsqueda constante, al riesgo, absolutamente liberado de cualquier conflicto económico, de cualquier intención didáctica hacia lo social. Los que hacemos teatro independiente no estamos pensando si vamos a ganar plata con eso, porque sabemos que no la vamos a ganar, ni estamos pensando si vamos a educar a las futuras generaciones en algún concepto especial, porque sabemos que no lo vamos a hacer o quizás lo hacemos pero sin darnos cuenta, no es nuestro motor principal.

Algunas de ellas fueron traducidas al alemán, italiano, inglés, francés, japonés, polaco, letón, flamenco y catalán. También ha realizado intervenciones urbanas y producciones audiovisuales.

Hay algo de eso que no estaría mal pensarlo también para el teatro público. Me parece que, si no, se cae en el riesgo de que, o se vuelva a una especie de teatro comercial cool -con figuras convocantes y ciertas obras “de calidad”, lo que no me parece una alternativa interesante- o que se vuelva parecido a lo que son los teatros de ópera, donde se montan repertorios, nuevamente, de calidad, clásicos, donde todos vamos a ver variaciones de lo mismo -y tampoco me parece demasiado interesante. También es algo complicado cuando se cuenta con una estructura edilicia de este tipo. Creo que el problema que tiene actualmente el Teatro San Martín es muy parecido al de los teatros europeos –más allá del nivel de los presupuestos- en los que las programaciones no siempre reflejan lo más interesante que pasa artísticamente en esas sociedades. Muchas veces por tener salas de 500 o 600 espectadores están obligados a generar obras que, se supone, van a llevar esa cantidad de gente y no se pueden permitir correr el riesgo de probar otro tipo de producción y ver qué pasa.

En ese sentido quisiera que el teatro público pudiera tomar compañías, autores, directores, artistas o creadores, que hiciera la mezcla que fuera necesaria y que se atreviera a proponer que la Martín Coronado fuera usada por ellos y no necesariamente para una puesta de Eurípides que dirige un director que hace cuarenta años hace puestas de Eurípides. Personalmente me parece mucho más atractivo, generaría un movimiento mucho más interesante y riesgoso desde lo social. Ya que tenemos la posibilidad de tener un teatro público -que se supone tiene que tener un buen presupuesto- es interesante pensar qué pasaría con esos creadores si, de repente, son convocados para producir con recursos en una sala de 500 o 600 espectadores. A mí me pasó con la obra que hice en el Teatro Sarmiento -una coproducción entre mi grupo, el Teatro San Martín y un festival de afuera. Se nos dio la posibilidad de hacer una obra de una escala que no es la que nosotros tenemos habitualmente en el teatro independiente. Y me parece que eso también nos dio la posibilidad de pensar en narrar cosas más ambiciosas. En este caso partió de un deseo nuestro, porque nosotros ya teníamos la obra prearmada, pero quizás sería interesante que desde el Complejo Teatral se pensara esa posibilidad. Hay que encontrar la fórmula para que el teatro público siga siendo abierto a todo el mundo -me parece que el precio de las entradas tiene que ser el más barato posible, de hecho para mí en este momento el precio de las entradas es muy caro. Quizá sería más interesante empezar a correr algunos riesgos en lugar de montar de nuevo la misma obra de Chéjov, de nuevo la misma obra de Brecht, de nuevo la misma obra de Eurípides -y no es que las nombre porque no me gusten-; poder decir: “aparentemente, este modelo ha funcionado muy bien durante los últimos cincuenta años, quizás ahora sería bueno pensar en otro que partiera de otras bases, no sé si para los próximos cincuenta años, pero sí para los próximos cinco”. PZ: A mí me gustaría pensar algunas de las cosas que se dijeron. Me parece que, justamente, lo que nos falta -y el teatro público tiene que hacerse cargo de esto- son espacios de reflexión, de debate, de experimentación... HS: Empecemos hoy... | AUTORES

PZ: ... porque allí es donde podemos empezar a pensar algunas cuestiones y también a poner en crisis algunas cuestiones que se toman como verdades absolutas y que, a lo mejor, son más relativas de lo que creemos. Yo me pregunto algunas cosas, por ejemplo, ¿por qué no pensar que el teatro público puede ser un lugar de experimentación? ¿Por qué esa diferencia entre el teatro público y lo que teóricamente el teatro independiente realiza, que es propiciar este espacio de búsqueda y experimentación de nuevos lenguajes? Otra cuestión que, al menos, quiero poner en crisis es la extinción del autor en Buenos Aires. Mariano mencionaba la figura del autor-director, que no es el rol convencional del autor que escribe con un texto que preexiste en la escena. Esta forma de expresión ha dado, en los últimos años, espectáculos de una gran eficacia, de una gran provocación, pero son una expresión, no necesariamente tiene que ser la única. Esa tendencia no se condice con una realidad muy clara, que es la constante formación de dramaturgos: hay una Escuela de Dramaturgia en la Escuela Municipal de Arte Dramático, una Maestría de Dramaturgia del IUNA. Por otra parte, esa tendencia supuestamente dominante ¿en qué sentido expresa de manera absoluta y única las necesidades de la comunidad? Me parece que este diálogo es el que nos está faltando; podemos tener un diálogo solipsista. El teatro es, por naturaleza, un hecho comunitario. No hay teatro si no hay un actor y un espectador: es en ese pacto en donde se produce el hecho teatral. Parece que pensamos poco en esto. Esta tendencia hegemónica no se condice con la disminución del caudal de espectadores de los últimos años ni con la realidad del teatro independiente -experiencias de escasos espectadores, muchas veces los mismos estudiantes de teatro, y que se han vuelto muy autorreferenciales. Yo no digo que esto no sea interesante, que no sea provocador, pero digo que es una de las posibilidades, no es la única. Por eso planteo empezar, por lo menos, a poner en crisis algunas cuestiones que circulan como verdades absolutas. En realidad esta tendencia empezó muy claramente en los ´90 y tiene que ver con un discurso epocal y la implementación de un proyecto económico global como el neoliberalismo; y que tiene una apoyatura cultural, sostenida en la naturalización de la realidad dada, en privarle al sujeto la posibilidad de transformación, de ser un sujeto activo, justamente en un presente ahistórico, acrítico. A mí me parece que la gran provocación es restituir la historia, restituir el lugar de transformación del sujeto. Me parece que, en ese sentido, el teatro es un lugar de transformación y lo es en su propia naturaleza, porque no puede ocurrir “teatro” si no es en esa relación que se da con el otro. El lugar por excelencia de la transformación es siempre en el aquí y ahora. Y quería terminar con esto, más que nada para poner en crisis algunas cuestiones y poder empezar a circular otro tipo de discursos o, por lo menos, para que algunos discursos no circulen como verdades absolutas. HS: La idea es justamente poner en crisis algunos aspectos... Ha salido una serie de temas que realmente va a ser interesante profundizar ahora, incluyendo las preguntas que se plantea Patricia. A mí me gustaría tomar algo que Mariano dejó como pregunta ¿cómo hacer para que el teatro público sea tan interesante como el teatro independiente? Y, si las cosas osadas, transgresoras, interesantes, movilizantes, vienen de ese circuito, ¿qué se podría hacer desde el teatro público para acercarse a ellas? IA: ¿Qué puede hacer el teatro público? Mariano decía “dennos la Martín Coronado a un grupo y la tomamos”. Primero, no sé quién se podría animar, pero aparte, no tenemos formación para eso porque no está dentro del marco. Este pequeñaje, del año 2000 en adelante, cada vez más chiquito, produce una serie de pensamientos, uno piensa en esos marcos... PS: La gente que escribe lo hace para cuatro personajes, porque más de cuatro personajes ¿quién te la estrena? Desde la escritura misma se piensa para un pequeño formato. Que no está bien ni mal, pero debería existir el otro pensamiento, lo que pasa es que no hay quien lo absorba. | AUTORES

“¿Cómo encarar el futuro del Complejo Teatral? En principio, bajo la consigna irrenunciable de que debe seguir siendo un teatro (o un complejo) público, es decir, sostenido por el Estado, sin restricciones en su presupuesto, que debe ser suficiente”. Roberto “Tito” Cossa

MP: Las condiciones de producción siempre van a definir las características estéticas de una época y nosotros sabemos que eso es así. Una aclaración: cuando decía “dennos la Martín Coronado y vemos qué hacemos”, lo decía pensándolo también en una estructura que quizás no es la estructura de producción que tiene el Teatro hoy en día. Sería interesante decir: “agarremos a X grupo de gente de teatro, o a X director, o a X autor que nunca ha estado en la Martín Coronado y démosle esa sala para que produzca algo”. Me parece que también hay que tener en cuenta que los tiempos de producción del teatro independiente, de experimentación, de búsqueda, son más largos; entonces quizás habría que armar algún tipo de grilla o algún tipo de sistema que permitiera tiempos de ensayo más largos, otro tipo de producción... IA: Pero todos nos formamos en lugares mucho más pequeños, nunca nos formamos en semejantes estructuras, o sea, no hay un armado de formación, una “escuela del teatro público”. No hemos sido formados en el teatro público, ni por el teatro público. Si nos dieran la Martín Coronado, nos costaría mucho generar proyectos, porque los autores no hemos habitado este circuito el tiempo suficiente. PZ: Pero de todas maneras eso tiene una fecha de comienzo, no fue siempre así. En esta casa han estrenado nuestros grandes autores, por nombrar a Griselda Gambaro, Mauricio Kartun, Ricardo Monti. Ha sido una casa que ha acogido a nuestro teatro y que, además, tenía un lugar de formación, un elenco estable con la posibilidad que eso te da para poder experimentar un lenguaje. Hay cosas que empezaron a suceder en determinado momento -por eso digo que también es importante leer los hechos desde su inscripción histórica- no es que esto siempre fue así. Esto empezó a ser así en los últimos tiempos y me parece que, en todo caso, hay que preguntarse cuál es la política cultural que subyace detrás de todo eso, para que el teatro de Buenos Aires se haya vuelto un lugar de fragmentación donde todos estamos contentos porque hay doscientos cincuenta espectáculos pero, en realidad, en términos de formación, un actor hace una función por semana... Esto no ha producido más que empobrecimiento y precarización del oficio en todos los rubros. Por un lado, precarización absoluta de lo que es el teatro independiente y por otro, desde los teatros oficiales -llámese el Teatro Cervantes o el Teatro San Martín- ha habido un deterioro en lo que era su caudal de espectadores, su programación, su infraestructura, etcétera. Entonces, me parece que hay que pensarlo también desde ese lugar. HS: Yo creo que así lo han pensado también, igual que ustedes, las mesas anteriores, que coinciden bastante con el diagnóstico. Ahora, el tema es: de aquí para adelante ¿qué? Yo estoy de acuerdo, es claro que la política cultural condiciona ese “qué” futuro pero permitámonos o permítanse ustedes -y yo he escuchado algunas cosas en ese sentido de parte de cada uno -contar qué les gustaría a futuro. PZ: Acá han surgido bastantes ideas al respecto y creo que coinciden en relación a la apertura del Teatro, el precio de las entradas, recuperar lugares de formación, que sean espacios de experimentación pero fundamentalmente, me parece que lo que engloba a todas esas propuestas es la defensa del teatro público. Es fundamental la existencia del teatro público en una ciudad como Buenos Aires, donde el teatro ha tenido siempre un lugar tan importante, donde hay una tradición teatral. Entonces hay que revalorizar este lugar, es el teatro de todos, qué teatro queremos… La comunidad tiene que estar implicada y, en principio, la comunidad teatral, por eso me parece importante que se hayan abierto las puertas para que circule este debate. Cuando uno toma ejemplos del teatro europeo -que tanto nos fascina y en cuyas salas nuestros teatristas tanto quieren trabajar- no somos capaces de analizar atentamente qué hacen, cómo funcionan, cuál es su estructura, cuál es su política, cuál es su relación con la comunidad. HS: Bueno, también hay un panorama bastante amplio y complejo en Europa, los modelos de gestión son bastante distintos: públicos, semipúblicos o privados. Acá tenemos esta institu| AUTORES

ción, que es de los muy pocos teatros con producción propia, que hace sus propios espectáculos o está en condiciones de hacerlos. Por ahí, me gustaría escuchar un poco qué opinan ustedes sobre este modelo de teatro. IA: En estos cincuenta años de historia hay un momento clave -que a mí me gustó mucho y que me parece fue hiperproductivo-: el momento en el que se crea el Complejo, que no es el Teatro San Martín, es el Complejo Teatral de Buenos Aires, porque eso es una defensa interesante -y yo me pregunto qué pasa con una sala como la 25 de Mayo en Villa Urquiza, que no pertenece al Complejo y que anda boyando. Al no ser unitario, el Complejo puede pensar una política de mayor alcance, además de prestigiar zonas que, de lo contrario, estarían absolutamente olvidadas, como el Regio o la Ribera. Históricamente me parece un momento importante donde hubo una idea y una posibilidad. ¿Cómo se maneja eso, esa identidad y esa relación con su comunidad? ¿Qué hacer con semejante herramienta? Porque es una herramienta enorme. HS: Vos das como valiosa esta unidad, este modelo de complejo…

MP: Yo coincido bastante. Me parece que, como estructura, como sistema, es interesante y está bueno que el Complejo Teatral pueda agrupar salas que están diseminadas por la Ciudad y que se puedan producir cosas grandes o interesantes en lugares más periféricos. Lo que quizás no veo es un criterio muy claro con respecto a la programación de esas salas. Digamos que en el San Martín parece ser más clara la diferencia entre la Martín Coronado, la Casacuberta y la Cunill pero en las otras salas –al menos yo- no veo un modelo claro, salvo lo que venimos mencionando del ciclo Biodrama en la Sarmiento. Quizás, ahí hay un modelo a tener en cuenta, no por el Biodrama en sí, sino por la idea de que haya un director o director artístico que proponga algún tipo de línea en cada sala... PZ: Que le dé un perfil... porque en el Teatro Sarmiento se le dio una identidad a la sala... MP: Exactamente, le da una identidad que después hasta puede ser una carga. Pero cuando uno tiene la sensación de que los perfiles están muy desdibujados, por ahí hasta es mejor darle un perfil muy claro y después ir desestructurando. Retomando lo que decía al principio, realmente sería bueno, por lo estructurado que parece ser el sistema del Complejo Teatral, probar con desestructurarlo un poco. Así, parecería haber espacio para un teatro más histórico, uno más didáctico y otro más actual -por decirlo de manera burda. A mí me dan ganas de mover esos estratos, de ver obras que están en la Cunill en la Martín Coronado, u obras que están en la Martín Coronado que bajen un poco a la Cunill. Me parece que eso es importante, no sólo para nosotros, para que los que venimos del teatro independiente podamos tener la chance de acceder a la Coronado, sino también para el espectador, para que no sepa de antemano con qué se va a encontrar. Me parece que si no creemos que el público está preparado o deseoso de encontrarse con propuestas distintas -no necesariamente provocadoras ni rupturistas, simplemente distintas- vamos a perder muchos espectadores. Me parece que habría que intentar cambiar un poco las estructuras que están como dadas. PS: Para mí, ser reconocida como autora, como autora argentina, es estar puesta, que pongan una obra mía en el Teatro San Martín. Estar en un teatro público te cambia hacia los demás, no sólo hacia el espectador, también hacia el reconocimiento de tus pares y de la gente. No es lo mismo estar en una salita independiente que en un teatro público: estas cosas funcionan. Entonces, para que sea un lugar de reconocimiento de un autor, de un director, de una compañía, me parece que debería haber determinados pasos en la elección de esos nombres. ¿Cuáles son las condiciones a las que un director apela, cuá| AUTORES

les son las dotes que debe tener, quién le ha dado este poder, por cuánto tiempo, para convocar a quién? Me parece que también hay que hablar de esto. MP: Me parece que si todo eso lo tiene que hacer una sola persona es muy difícil. Podría haber una especie de comité de selección de proyectos, ya no digo de personas, digo de proyectos o de líneas estéticas y, a partir de ahí, pensar quiénes podrían desarrollarlos, de acuerdo a los distintos espacios del Complejo Teatral. Es decir, si uno tiene una estructura un poco más cercana a la de un festival que a una especie de teatro más verticalista, en el que puede existir una suerte de comité de asesores, de dramaturgos, de directores, etc., quizás no es sea tan difícil pensar que, de acá a cinco años, uno pueda convocar a X cantidad de personas, de grupos, de autores y demás, y proponerles desarrollar proyectos nuevos. Yo estoy de acuerdo, ninguno de nosotros sale de la carrera de teatro para llegar al San Martín, entonces nunca va a haber una especie de camino hacia el teatro público. Me parece que, al contrario, tiene que ser el teatro público el que vaya a encontrarse con eso, a buscar esas cosas... IA: Por ahora, es receptivo. En Buenos Aires no hay teatro universitario, no hay formación universitaria teatral, por más que haya posgrados y otras propuestas, pero nadie da cuenta de haberse formado en el teatro universitario ni en el teatro público. Con lo cual, provenimos de otro lado y el Teatro luego nos recibe. PZ: A mí me parece que debe apostarse por la renovación, como en las estructuras en las que el director se renueva por períodos, se firma un contrato, por ejemplo, por cinco años -que es un período lógico como para desarrollar un proyecto cultural- que pueda ser renovable por cinco años más. Me parece que la renovación y la apertura son importantes, también con instancias de concurso. Eso permite que sea un lugar permeable a otras posibilidades, que no haya un pensamiento único, una estética única. Me parece que cuanto más plural, cuanto más diverso, más rico es el teatro... 49

HS: Hay algo que me llamó la atención y me gustaría que, si pueden, lo amplíen un poco. En esta mesa pareciera no mencionarse la cuestión presupuestaria, mientras que en los otros encuentros habíamos escuchado “aquí falta”. Lo que pareciera desprenderse de sus palabras es: “aquí hay mucho presupuesto”. ¿Por qué no hablamos un poco del presupuesto público dedicado al teatro? PZ: Bueno, aparentemente, el presupuesto no es suficiente, a los hechos nos remitimos. Si uno ve la programación y la compara con la de otros años y ve lo que, incluso, ha pasado con los actores y demás, evidentemente hay una cuestión de presupuesto que no está funcionando con esta política cultural. Otra cuestión es cómo se maneja ese presupuesto. IA: Yo lo mencionaba cuando decía “acá podés hacer”. ¿Por qué? Porque el teatro comercial es conservador y explotador -“¿cuánto vamos a sacar?”- y el teatro independiente es terriblemente precario. Entonces, la experiencia es que el teatro público es el que pone a disposición recursos creativos suficientes, o por lo menos, con otra lógica, en favor de la creación, del riesgo. Y es el único lugar que lo puede hacer, salvo que haya otro manejo de la política de subsidios para el teatro independiente, que no es la actual -que es “un poquito para todos”. Entonces, en el espacio en donde no es “un poquito para todo el mundo”, que tendría que generar concursos, apertura, algo del orden del mérito, de la llegada, de la selección y que pone a disposición recursos, es este teatro. Una cosa es la cuestión presupuestaria -que no alcanza, está claro- y otra es la sensación del creador, de que acá es el lugar en el que vas a tener los recursos para hacer lo que querés. MP: También me parece clarísimo que el presupuesto que la Ciudad destina al Complejo no es suficiente, ni mucho menos. Incluso trabajando desde dentro, uno siente la falta de presupuesto -por inconvenientes de realización, por atrasos en los sueldos, por problemas | AUTORES

edilicios, etcétera. Está clarísimo que para sostener una estructura de estas características -si es que se decide algo así, que para mí es fundamental- falta presupuesto. Pero a la vez, como el 99% de la gente que trabaja en teatro está acostumbrada a la ultraprecarización del circuito independiente, cualquier cosa que esté un poquito por encima de eso, te parece de una abundancia increíble, lo cual no significa que lo sea realmente. Creo que debería estar en función de lo que la Ciudad espera de su teatro público o de lo que la gente espera que el teatro público esté generando en este momento. HS: Otra cosa que me quedó, a partir de un comentario que hizo Patricia, es esa sensación del autor como “invitado” y no como participante del proceso de producción. ¿Cómo se podría salir de esa situación? ¿Qué podrían aportar para salir de ese rol, si es que coinciden en esa visión? ¿Cómo salimos de ahí para que el autor tenga un lugar relevante? PS: Yo iba a decir jugar un poco. ¿Qué pasaría con una idea como la del voto del público? ¿O proponer tres escenas y que el público vote cuál le gustaría? No sé, por divagar… Jugar un poco con la gente, hacer participar al que está afuera sobre las decisiones del Teatro. Me parece que si entran en contacto partes que, en general, se han tratado de mantener aisladas, quizás podría funcionar distinto. Lo digo a nivel de juego, por supuesto; a nivel funcional, podrían ser las convocatorias, los concursos, un sistema de elección claro, una programación... IA: ... abierta, programación abierta, concursos, convocatorias, grupos autorales, formación de autores...

MP: Pensar que el teatro público pudiera generar su propio centro de desarrollo dramatúrgico, o algún tipo de centro de experimentación dramatúrgico propio, con un presupuesto para financiar cierta cantidad de obras, no producirlas; porque también es cierto que el autor necesita un tiempo físico para poder escribir. Me parece que si uno contara con algún centro de dramaturgia, después podría asociar a grupos de directores para dirigir esos textos o darles a los propios autores la posibilidad de hacerlo: me parece que también podría ser un esquema diferente. IA: Es una propuesta interesante, porque a diferencia del trabajo del director, el del autor puede restringirse a la producción textual. Después veremos si las diez obras que produjo el centro de formación y capacitación de dramaturgia compiten de alguna manera, y por concurso se produce una... PZ: De hecho, tenemos lugares de formación -la EMAD, el IUNA- y no hay articulación. Estoy proponiendo un proyecto de pasantías en el que la gente que se está formando pueda participar de los procesos de creación de los montajes de los espectáculos. Que empiece a haber una articulación porque hay lugares de formación (no necesariamente el San Martín tiene que hacerse cargo de la formación), pero no de articulación e intercambio. MP: Tomar los alumnos del último año de la EMAD o del IUNA y que puedan desarrollar una obra cada uno... PZ: Poner en valor otra vez el texto dramático... La cuestión de las lecturas públicas, por ejemplo. En Europa, las lecturas públicas son moneda corriente y tienen un lugar de prestigio para el autor. La lectura pública es la presentación en sociedad de un texto y para la lectura pública se invitan no sólo actores, sino también a productores, directores, programadores… Eso es poner en valor el texto en tanto texto. La lectura pública es ese espacio de frontera entre el texto en cuanto realidad lingüística y aquello que se transforma en una realidad “otra”, que es la escena. | AUTORES

HS: Hoy aquí, está claro que los autores son un componente central e insoslayable del hecho teatral, por eso importan sus opiniones y sus sugerencias. Dos últimas cosas que se pueden sumar. Alguno de ustedes dijo “no hay que tomar las cosas como dadas, sino en tanto construcciones que se instalan y hay que tratar de modificar”. Me parece que es algo que vale la pena retomar, porque el teatro público tampoco es dado. Aquí, hasta 1920 no había teatro público y menos aún, organismos públicos de producción propia. Creo que es algo que todos ustedes han rescatado y han propuesto mejorar a futuro. Y el último tema -que se tocó brevemente y me gustaría saber qué piensan al respecto- es la relación entre este teatro y el resto del país y el mundo. ¿Cómo ven ustedes, por ejemplo, la cuestión de las giras, de las coproducciones? Me refiero a modelos que existieron en estos cincuenta años y sería interesante analizar si son recuperables, modificables, mejorables… PZ: En una época, los elencos del San Martín viajaban por el mundo, es una realidad que ocurrió, como los espectáculos -en este caso del Cervantes- circulaban por todo el país. Son cosas que lamentablemente se han ido perdiendo... IA: Las obras argentinas que giran alrededor del mundo provienen, en general, de coproducciones de los teatros de afuera con algún gestor independiente. Entonces me parece que lo primero que hay que pensar es una puesta en valor de la producción... MP: Como idea, creo que sería fantástico que el Complejo Teatral pudiera articularse con teatros del interior, con teatros de Latinoamérica, con teatros de Europa para llevar sus producciones y para acoger más frecuentemente producciones de afuera -que imagino que también tiene una complejidad económica grande- pero estoy totalmente de acuerdo con lo que se decía recién, que la calidad de los espectáculos que produce el teatro público sea lo suficientemente interesante como para que valga la pena hacer el esfuerzo de llevarlos al interior, al resto de Latinoamérica, a Europa, porque la sensación es esa... HS: ...que hay un problema de calidad... IA: ...lo más interesante no está acá... MP: ...lo más interesante no está acá y no tiene que ver, tampoco, con una cuestión de tamaño, porque no es solamente que se puedan llevar obras chicas al interior del país o se puedan llevar obras chicas a Europa. Me parece que tiene que ver con una puesta en valor o una calidad de las obras que genere un interés en hacer eso, además de todo lo referido a convenios y cooperaciones con otros teatros que, imagino, es factible de hacer. HS: Yo iba a terminar acá pero me parece que el tema de la calidad quizás dé para más. Además de lo que dijeron sobre concursos, apertura y todas las ideas que trajeron, ¿se les ocurre algo más para impulsar la calidad, para aumentar la calidad de lo ofrecido? PZ: La calidad es, como decíamos, resultado de la formación, de la continuidad de trabajo, no puede formarse un actor en tanto actor si hace una función por semana. Formación, continuidad, renovación, apertura, son todas las claves para la calidad. La calidad en sí misma es una abstracción... es el resultado de un montón de variables. HS: ¿Y el autor cómo se ve en eso? ¿Se ve con calidad suficiente? ¿Qué necesita el autor para poner más calidad? PZ: El autor necesita estrenar. Al igual que el actor, necesita ponerse en contacto con el hecho. Yo -como Patricia- valoro la edición, porque lamentablemente para los autores, | AUTORES

hoy por hoy, es prácticamente la única forma de difusión del texto. En este momento apuesto a que mis obras se publiquen, incluso no estrenadas, cosa que hace un tiempo era impensable. La obra tenía necesariamente que pasar por la instancia del estreno, como espacio justamente de confrontación con el hecho escénico, que a su vez enriquecía al texto, para darle una versión definitiva y ahí sí, publicarse. Hoy por hoy, no se pasa por esa instancia porque no se estrena. HS: ¿Y fuera del circuito público tampoco? PZ: Tampoco, porque se ha dado esta modalidad del autor-director, y entonces para el autor que sigue produciendo textos en soledad, prácticamente ya no hay directores que se interesen, ni hay circulación. Los teatros oficiales tampoco se interesan en las obras. Y es curioso porque uno podría decir, “bueno, ha llegado el momento de plantearse si lo que usted escribe tiene algún sentido”. Pero sin embargo, cuando se publican, se multiplican las puestas por toda Latinoamérica, o incluso en Europa. PS: Igualmente, creo que la calidad es una construcción, en la medida en que uno está atento al oficio y cuenta con las condiciones alrededor como para poder prestar la suficiente atención a un texto, el texto va a ser mejor, más allá del talento y la formación de cada uno. Y por otro lado, hay instancias de prueba de ese texto: están las lecturas, está el primer encuentro con los actores, la lectura de los textos, si uno es receptivo para tocar un texto o no tocarlo, para incorporar cosas. La calidad es una construcción: a mi juicio un texto teatral nunca, desde el autor, nunca es un texto terminado, se termina en la escena, se termina arriba del escenario, pero bueno, eso se puede ir ajustando. 52

IA: Yo creo que, desde hace muchos años, el teatro no es un lugar para el autor nacional. El autor nacional está en otros lados o está fuera, del país o en el interior. Buenos Aires no está acogiendo al autor que no sea director en su formato independiente, el teatro público no acoge al autor nacional y el teatro comercial lo ignora profundamente porque es mal negocio. Con lo cual, creo que el teatro público debería generar estrategias de rescate o de puesta en valor de la actividad autoral. MP: Yo insisto con algo que por ahí es básico: lo que a mí me da ganas -y que creo podría funcionar- es correr más riesgos, que haya más ideas. Como público, a mí me gustaría ver la cartelera del San Martín y sorprenderme con los autores que van a ser representados en la Casacuberta y en la Coronado. Me gustaría no encontrarme inevitablemente con un Tennessee Williams, etcétera. Me gustaría encontrar autores que me conmueven o movilizan, que encuentro en el teatro independiente y que no estrenan en las grandes salas del teatro público. Por lo menos, se correría el riesgo de ver qué pasa. HS: Creo que sus aportes han sido realmente muy ricos e interesantes. Se han tocado temas que también se abordaron en otras mesas, desde su lugar, sus experiencias y sus necesidades. Les agradezco en nombre de las autoridades del Complejo, del personal y mío también, por haber dedicado su tiempo con tanta generosidad a pensar estas cuestiones relativas al futuro del teatro público de Buenos Aires.

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DIRECTORES

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PARTICIPANTES 1) Hugo Urquijo (HU) 2) Emilio García Wehbi (EGW) 3) Raúl Serrano (RS) 4) José María Paolantonio (JMP) 5) Luciano Suardi (LS) 6) Daniel Veronese (DV)

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MODERADOR 7) Héctor Schargorodsky (HS)

Héctor Schargorodsky (HS): En primer lugar, quiero agradecer su presencia, en nombre de la Dirección del Complejo Teatral de Buenos Aires y del personal de esta institución, y la generosidad con que ustedes vienen a aportar a este ciclo, cuyo propósito es reunir las opiniones de los diversos referentes de la actividad teatral de Buenos Aires pensando en los próximos años de esta institución. La propuesta, en el marco del 50° aniversario del Teatro San Martín, es hacer un balance y poder debatir sobre el futuro del teatro público de la Ciudad, particularmente, sobre el rol de esta institución. Hoy nos acompañan destacados directores y maestros de teatro de Buenos Aires: Hugo Urquijo, Emilio García Wehbi, Raúl Serrano, José María “Cocho” Paolantonio, Luciano Suardi y Daniel Veronese. Hugo Urquijo (HU): Por empezar, agradezco haber sido invitado a esta mesa porque el tema mismo me permitió pensar acerca de cuestiones que uno no piensa habitualmente y, quizás por un defecto o por una cualidad de mi otra profesión de psicoanalista, tiendo a hacer: reconstruir a partir del pasado. Este desafío de mirar hacia el futuro, lleva a que pensemos: “Yo no voy a vivir en 2060”, lo cual nos enfrenta a aspectos que no miramos todos los días. Entonces, el pensar en el futuro, me llevó a reflexionar sobre algunas cuestiones, que también vengo pensando en relación con el presente y con el pasado, pero proyectadas, algunas de las cuales me preocupan mucho. Una es el tema que en sociología y en psicoanálisis se suele llamar “producción de subjetividad”. ¿Qué sujeto irán produciendo los próximos cincuenta años? Hablo de producción y no de construcción subjetiva, un concepto que cruza lo subjetivo con la sociedad, la cultura y el medio en general. Y en ese sentido, se está viendo que la posmodernidad ha producido un sujeto, básicamente marcado por algunos ejes que, por un lado, son alarmantes y, por otro, habrá que ver en qué desembocan. Por ejemplo, la velocidad de la sucesión del tiempo, el modo en que el tiempo va “tragando” al sujeto, produce un efecto muy fuerte sobre la subjetividad y lo transitorio.

HUGO URQUIJO Director, psicoanalista, docente, traductor. Ha llevado al escenario un universo de autores tan disímiles como S. Beckett, H. Pinter, G. Bernard Shaw y T. Williams, de quien montó dos veces El zoo de cristal, Un tranvía llamado Deseo y De repente, el último verano. En el San Martín montó además

Por eso, específicamente, con relación al teatro creo que, si la velocidad va tragando lo que nace casi en estado naciente, una de las funciones del Teatro San Martín tendrá que seguir siendo la de conservar las mejores tradiciones clásicas, contemporáneas y las por venir. Porque si hay algo que uno tiene que mirar con optimismo es que el teatro tiene dos mil y pico de años y no ha muerto, y que esta ceremonia viva nos garantiza que, seguramente, seguirá siendo válida, aun con los cambios que seguirán teniendo sus formas. Pero cuando me refiero a la conservación de lugar de resistencia y de preservación de las tradiciones, no me refiero a algo muerto ni arqueológico: me refiero a la conservación de la memoria, del patrimonio y de la tradición.

Seis personajes en busca de autor, Casas de viudos, Esperando a Godot, Viejos tiempos, Noches blancas, Oleanna, Platonov, Democracia, Teatro Abierto x 2 (Gris de ausencia y El acompañamiento) y La sombra

Y al mismo tiempo, creo que el Teatro San Martín debería cumplir una función en relación con el medio teatral de mucha mayor conexión con los nuevos creadores, con las nuevas tendencias, con las nuevas salas alternativas. Me parece que en el Teatro debiera haber una especie de "comisión permanente” que estuviera mirando y atendiendo aquello que está pasando por fuera. Porque el arte avanza por las orillas y -creo yo- en las orillas es donde van apareciendo nuevas experimentaciones, nuevas formas de expresión. En este sentido, creo que debería haber un grupo de gente del Teatro mirando “las orillas” y atrayendo a esos creadores hacia esta forma de producción particular y diferente que posee el Teatro San Martín, una forma de producción distinta al modo en que se produce en el teatro off, en el teatro alternativo o en el teatro comercial. (Este teatro, prácticamente ha quedado como el único ámbito donde se puede hacer teatro clásico, donde se puede hacer teatro en verso. Los actores no pueden decir el teatro en verso; hay una carencia en esta formación). En ese sentido, yo destituiría la idea de que Buenos Aires es la capital teatral de Latinoamérica. Lo es en cantidad de espectáculos, lo es por prepotencia de trabajo de sus creadores, lo es por prepotencia de resistencia de su gente. Pero no porque haya un apoyo oficial. Más allá de los subsidios de Proteatro, habría que retomar el tema de las coproducciones, que en algún momento se plantearon desde el San Martín hacia los espacios alternativos y los elencos independientes. Retomaría la conexión con los barrios y el Gran Buenos Aires, tan ligado ya a la Ciudad. Y plantearía algo con relación a las nuevas tecnologías, que no siempre son mala palabra. Hay algo importante que aportan desde los foros y los blogs: son espacios de contacto, de debate. Desde el Teatro, yo plantearía un blog para cada | DIRECTORES

de Federico. Entre las distinciones que ha recibido, figuran el Premio ACE, el María Guerrero y el Leónidas Barletta al Mejor Director.

espectáculo -que además no tienen casi costo-, para poder hacer, desde youtube, un seguimiento de los procesos creativos de las obras. Cualquier espectador podría entrar al blog del Complejo Teatral, ir a tal espectáculo y tener un seguimiento por espectáculo, con breves reportajes a sus responsables y creadores. Creo que hay que aprovechar las nuevas tecnologías, más de lo que estamos haciendo. Emilio García Wehbi (EGW): Yo decidí aceptar y agradecer el convite para reflexionar acerca del Teatro San Martín y sobre su futuro, pero como temo la deriva de la improvisación, decidí escribir un texto político. Lo leo desde la urgencia y desde el dolor, en este encuentro llamado El modelo del Teatro San Martín y el CTBA para sus próximos 50 años, en lo que parecería ser un epílogo del festejo de los primeros cincuenta años -y espero que no los últimos- del teatro de la Ciudad de Buenos Aires.

EMILIO GARCÍA WEHBI Autor, actor, director, régisseur, artista plástico, docente. Formó parte del Grupo de Titiriteros del Teatro San Martín y es

Desde el dolor hablo, porque llevo en muchos pliegues de mi cuerpo este teatro. Conozco sus instalaciones como mi propia casa y reconozco en muchos de sus trabajadores, los méritos de un trabajo sostenido, digno y perseverante. Desde 1987 estoy directamente vinculado a este espacio: fui durante doce años miembro del Grupo de Titiriteros y luego dirigí aquí cuatro montajes. Por lo tanto, me siento absolutamente autorizado a hablar desde el dolor de encontrarnos en un punto casi sin retorno, donde debemos asumir la responsabilidad colectiva de reflexionar acerca de cómo salvar a este teatro, un enfermo en estado crítico. Pero para no ponernos demasiado coyunturales deberíamos decir que no sólo este desgobierno, sino varios de los precedentes -de los cuales no me voy a extender sólo por una cuestión de tiempo- han colaborado sistemáticamente en la aniquilación del teatro oficial de la ciudad de Buenos Aires. Y para no caer en la política del avestruz, deberíamos reconocer que nosotros, los artistas, somos en igual medida responsables de este estado de las cosas. Hemos aprovechado al máximo los beneficios del San Martín: sueldos, instalaciones, aparato de promoción, etcétera. Y cuando el Teatro atraviesa momentos difíciles encontramos siempre una buena excusa para hacernos los distraídos. De modo tal que las culpas están repartidas.

uno de los fundadores de El Periférico de Objetos. Ha dirigido, entre otros: Cuerpos Viles: Museo de la Morgue Judicial, La Balada del Gran Macabro, Los murmullos, Moby Dick, Hamlet de William Shakespeare, La balsa de la medusa, Bambiland, El matadero, una versión, Woyzeck, Heldenplatz, Dolor exquisito y Doctor Faustus. Entre las distinciones que ha recibido se

¿Qué creo que hace falta para recuperar un teatro oficial pujante? Primero: independencia absoluta de los gobiernos de turno. Llámese autonomía, autarquía o como se tenga que llamar. Para poder desarrollar continuidad de gestión administrativa, programática y cultural sin incumbencias políticas. En este caso, no hablo de nombres, de hombres, sino de proyectos.

destacan: Premio Herald Angel Award (Escocia), Mención Especial Premios Konex-Excelencia Artística (1991-2001)

Segundo: rejuvenecer al Teatro San Martín con un cuerpo directivo joven y renovable de mirada contemporánea amplia e inclusiva, asumiendo que el San Martín es un teatro de todos y que esa inclusión debe incluir -y perdón por la redundancia- a todos los actores sociales. Recuperar su público histórico -esto es la franja pequeño burguesa- y buscar modos de atraer a las jóvenes generaciones y a sectores de clases bajas convocando al público sin prejuicios estéticos ni didactismos paternalistas. En este punto la mirada contemporánea es fundamental. Esta es la esencia del teatro, las coordenadas de tiempo y espacio lo definen como tal, y el aquí y ahora son su razón de ser, por lo que quienes lo gestionan -además de sus artistas- tienen que estar dialogando con el presente, es decir, estar a la altura de los tiempos. Tercero: tener un precio de entrada accesible a todos los sectores. Esto es bajar el precio de las entradas actuales de modo tal que todos los sectores sociales tengan acceso al Teatro San Martín y, en determinados casos, tener entradas gratuitas, pero sin actitud demagógica ni populista. El teatro oficial debe ser un servicio cultural para todos y no un negocio. Que el negocio lo haga la televisión o el teatro comercial; no hay que buscar recupero. El teatro oficial debe ser sostenido por el Estado sin intención económica. Con la cultura de los ciudadanos no se puede ni se debe negociar. Cuarto: establecer un diálogo de colaboración y comunicación con otros teatros oficiales de diferentes latitudes. Producir intercambios artísticos e institucionales con referentes | DIRECTORES

y Teatro del Mundo 2000-Dramaturgia y 1998-Dirección.

importantes de gestiones ya probadas eficazmente. Por dar sólo un ejemplo: la enorme red de teatros oficiales en Alemania, que ya tiene experiencia en este tipo de diálogos. Y para esto no hace falta dinero, sino voluntad y capacidad de gestión. Quinto y último, para no extenderme: pensar el espacio del teatro oficial como un espacio para el disenso, el pluralismo y el diálogo con las minorías, promover las diferencias, las subjetividades y nunca las unanimidades y el consenso -para eso está, otra vez, la tevé o el teatro comercial. Asumir apuestas de riesgo que es lo que, en definitiva, debería ser la cultura. Raúl Serrano (RS): Yo empezaba tratando de decir que la cuestión de la que tenemos que hablar aquí es francamente política, y antes que yo, la planteó de un modo tan concreto Emilio. Yo pensaba plantearla desde otro punto de vista, desde un punto de vista más teórico, más genérico, pero la experiencia del compañero dentro del Teatro le permite un análisis al que adscribo en gran parte. Yo no puedo hacer lo mismo porque conozco a este teatro desde la vereda de enfrente: soy partícipe de la creación del Centro Cultural de la Cooperación y, en ese sentido, no conozco el funcionamiento interno de esta institución, por lo que mis opiniones solamente pueden referirse a un planteo genérico de la política cultural que, creo debe tener un teatro estatal, y de lo que debe propiciarse en sus salas.

RAÚL SERRANO Director, maestro de actores, pedagogo. Fundador y Director de la Escuela de Teatro de Buenos Aires. Profesor de Metodología en Pedagogía Teatral de la ENAD. Fundador de la

En primer lugar: ¿Qué debería diferenciar a un teatro estatal, de una de nuestras salas, y del teatro comercial? Es una buena pregunta inicial. Es decir, tener una actitud política significa elegir, significa no creer que existe la posibilidad de ubicarse en un limbo que no tenga algún sentido; estamos insertos en una sociedad con facciones, clases, ideología, etcétera. Yo creo que el Teatro, un teatro oficial, tiene que saber que hay una cosa que no es: no es un Teatro sometido al mercado, es decir, a la presión del producir dinero, que es la principal manera que existe en la sociedad para deformar y convertir en negocio todo lo que no es negocio. Morirse es negocio, salud es negocio, educación es negocio y teatro es negocio. Yo no niego que pueda serlo, lo que digo es que el Estado tendría que poner el acento sobre todo aquello que hace del teatro un hecho basado en los valores, y no en los precios.

Federación de Teatros Independientes de Tucumán, de la Asociación de Profesores de Teatro, del movimiento Teatro Abierto y del Teatro de la Campana. Dirigió las revistas Teoría y práctica teatral y Artefacto. Publicó, entre otros

Y creo que hay suficientes antecedentes en la Argentina de hechos que demuestran el funcionamiento social –subrayo: social- del teatro, no el lugarcito donde yo hago mi experimentación -que también puede alcanzar dimensiones sociales. No me estoy ubicando en el ego del creador -imprescindiblemente libre, como dice García Wehbi. Me estoy tratando de ubicar en una dirección cultural que tiene que elegir, promover y crear ámbitos propicios. ¿Qué fue Teatro Abierto sino un diálogo entre este sujeto creativo, a quien no se le pide ningún tipo de limitaciones en sus capacidades políticas, pero se pide que sea interlocutor de la realidad que lo circunda? Y ése es el modo en que funciona el arte, sin bajar línea, creando acontecimientos ante los cuales uno no puede quedarse neutral, porque te ataca por el lado de las ideas, te ataca por el lado de la afectividad. Yo creo que en teatro no se participa con la cabeza; se participa con el cuerpo.

ensayos, Dialéctica del trabajo creador del actor y Tesis sobre Stanislavski. Realizó numerosas puestas en escena en la Argentina y Europa, entre ellas Ceremonia al pie del obelisco, Qué clase de lucha es la lucha de clases, La mujer rota, El proceso, Mateo, Chúm-

Permítanme dar un ejemplo; un señor que quiere venir al Teatro San Martín tiene que hacer esto: bañarse, afeitarse, tomar un transporte, esperar en el living, sacar su entrada, sentarse, esperar en una silla hasta que empieza a hablar “El Señor Alcón”. Por otra parte, “El Señor Alcón” se baña, se afeita, viene por la calle Sarmiento, entra, se mete, se viste y ahí, en el medio de toda esta cuestión hay un personaje totalmente irreal, ideal. Este “Señor Alcón” se mete en el personaje, se levanta el telón y aquellos se meten en “El Señor Alcón” y se crea algo no tan frecuente en la sociedad contemporánea: se crean “misas laicas”, con participaciones laicas, ceremonias ateas en donde se participa corporal, afectiva e intelectualmente de un hecho que no necesariamente nos baja línea. Nos conmueve. Creo que esta debe ser la función de un teatro social. Desde las distintas posibilidades, porque esto no excluye para nada la búsqueda de la vanguardia o el rescate de la tradición cultural. Porque la tradición cultural nunca significará desempolvar un texto viejo, sino hacerlo vivir hoy desde nuestra mirada, desde nuestro código. Desde una mirada hermenéutica profunda, culta y no desdeñosa. | DIRECTORES

bale, Ricardo III, Yepeto y Tío Vania.

Entonces, para mí, el Teatro San Martín, dada la representatividad que debe tener, debe ser un organismo que tome al teatro en su esencia de ceremonia colectiva, me parece que ése es el teatro importante. La tarea de los teatros públicos es crear cuantas misas laicas existan. Porque entonces saldremos de nuestro “ombliguismo”, de este posmodernismo que dice que los valores no existen, que son todos equivalentes. Yo creo que no es así, y este es mi planteo genérico. José María Paolantonio (JMP): A mí me parece que este es un momento ideal y felicito realmente esta mesa y esta reunión -no frecuente, y es importante señalarlo- que convoca a un grupo de gente que ha trabajado, que ha tenido experiencia, para preguntar: -¿Cómo seguimos?-. Es raro que esto suceda. Y me parece que es un momento muy especial. No sólo porque estamos ante un cambio de dirección -que no va a ser sólo de la Dirección del Teatro- sino que, además va a implicar, tal vez, nuevas situaciones y desafíos.

JOSÉ MARÍA PAOLANTONIO Autor y director de teatro, cine y televisión, docente, gestor. En teatro, dirigió entre otras: Titulares, Divas, Doña

Creo que hay dos conceptos que tenemos que tener en cuenta como la base de esta reflexión. El primer concepto es el de patrimonio cultural. Un país subsiste porque acumula experiencia, y entre las series de experiencias que va acumulando, acumula experiencias culturales. Y esas experiencias acumuladas copulan y generan nuevas experiencias. Y este es el sistema de la cultura. Cuando hablamos de cultura, no hablamos únicamente de pasado, hablamos también de futuro, pero siempre con relación a lo anterior.

Flor y sus dos maridos, Trescientos millones, El burgués gentilhombre, Vidas paralelas y Aire libre. En la gestión pública se desempeñó, entre otros cargos, como Secre-

Entonces, una primera cuestión que me pregunto es: ¿qué ha hecho el San Martín en cincuenta años por el patrimonio cultural de la Ciudad? Yo creo que el San Martín ayudó a conectarnos con la cultura, que -dentro del patrimonio cultural de los últimos cincuenta años- el San Martín ha tenido una posición de avanzada (cosa que no ha sucedido con otras entidades similares, incluso con mayores recursos que este teatro). Y creo que no pudo hacer aún más porque las concepciones políticas nunca han entendido la cultura: nunca hemos tenido un apoyo, una ayuda; no de orientación, sino de colaboración para que el Teatro San Martín pueda desplegar toda su actividad. Y es algo que conozco desde adentro, sé de las penurias que se han sufrido y se están sufriendo. Y sé los sacrificios que hace, incluso, todo el personal para mantener lo que es su joya, su sentido de la vida. Quizás, eso implica que yo sea un poco más benévolo con respecto a sus cincuenta años, que entienda que falta mucho, que falta una apertura diferente. Pero que entienda también las situaciones que impidieron esa posibilidad.

tario de Cultura y Acción Social (Municipalidad de Santa Fe), Director Ejecutivo del Instituto Nacional del Teatro (SCN), Director Nacional de Industrias Culturales y Acción Federal (SCN), Subsecretario de Cultura de la Nación, Coordinador General del MERCOSUR Cultural (SCN).

La segunda situación es que no sabemos lo que es patrimonio cultural, lo que es herencia y, fundamentalmente, lo que es cultura. Y esto se da en una era bisagra, con nuevos espectadores y nuevos desafíos, si no queremos quedarnos en los pequeños ghettos de iniciación, en las pequeñas catacumbas de unas “misas laicas” con menor repercusión. Entonces, hay un nuevo tipo de teatro, hay un nuevo tipo de comunicación que, más allá de sus contenidos, está necesitando nuevas herramientas. ¿Puede un teatro tradicional ser el mismo teatro que aporta las mismas herramientas? No lo creo. Creo que este importante organismo debe ser un “Complejo” de herramientas diferenciadas.

Recibió el Premio Konex como mejor director de la historia de la TV Argentina y fue declarado Ciudadano Ilustre por la Universidad Nacional del Litoral.

Entonces ¿dónde están los nuevos creadores? ¿Qué va a pasar con la palabra? Ya tuvimos el famoso problema de la imagen. Creo que estos son los problemas centrales a plantearse en los próximos cincuenta años: el patrimonio, cómo se conserva y cómo se abre a lo nuevo. ¿Qué parte del repertorio del San Martín debería estar atenido al patrimonio? ¿Y qué parte de su repertorio debería estar abierto a las nuevas tendencias? Luciano Suardi (LS): ¿Cómo imaginar el futuro del Teatro San Martín y el Complejo Teatral de Buenos Aires? Como primera definición, lo pienso lleno de diversidad, de un profundo dinamismo cultural y un constante debate con el medio social al que pertenece. Pero para enfrentarnos a la utopía de un teatro público del Siglo XXI éste debe ser poderoso económicamente -y esto creo que es voluntad política. No digo que todas sus puestas deban ser superproducciones, hablo de un mantenimiento coherente para que | DIRECTORES

LUCIANO SUARDI Actor, director, docente. Becado por la Fundación Antorchas, se perfeccionó en el Lee Strasberg Thea-

cada gestión no sean manotazos de ahogado frente a barcos que se hunden. Sin un presupuesto razonable será poco lo que se pueda mejorar en cualquier gestión cultural. El teatro es un bien y así debe ser entendido y una gestión debe avalar un proyecto y no un gusto estético determinado. Entonces, el teatro oficial no tiene que competir por el éxito económico: su rentabilidad debe medirse con criterios culturales, no necesariamente por la afluencia de público, sino por el tipo de espectadores, la amplitud del público en cuanto a edades y situación social, el espectro de autores, actores, directores y artistas de las demás ramas a las que representa, entre otros posibles parámetros. La misión de un teatro público tiene que atender a un enriquecimiento cultural de los ciudadanos, cuestionando y poniendo en crisis, y no necesariamente complaciendo.

tre Institute de Nueva York. Sus trabajos de dirección incluyen La espuma (Mención Especial Fiesta Nacional de Teatro), Teresa R (Mención Especial GETEA y Teatro del Mundo-Adaptación), La Víspera, ¿Quién le teme a Virginia Woolf?,

Y aquí se me abren interrogantes. No sé cuál es la mejor forma de dirigir este complejo teatral. Si es un director con un consejo asesor; si es un comité de personas; o si cada sala debe tener su propio director. Sí sé que no debe supeditarse sólo a un gusto estético, sino a la diversidad de formas expresivas que asume hoy la escena teatral de la Ciudad, pero pensando en todo aquello que es difícil de producir en forma independiente o privada. No sé exactamente cuáles deben ser los criterios de programación de cada sala. Sí sé que estamos en condiciones de cruzar generaciones de artistas; que debemos abrir espacios a los jóvenes creadores para que realicen experiencias que en el teatro independiente -donde la mayoría nos formamos y damos nuestros primeros pasosno pueden realizarse, ofreciendo al artista espacios, medios y la tranquilidad para dedicarse a un proyecto difícil de producir en otros ámbitos. Cruzar, por ejemplo, a directores experimentados con jóvenes autores. Imagino salas o programas orientados a la experimentación y a proyectos que no necesariamente tengan el germen tradicional de gestación, sino que surjan a partir de laboratorios de autores, directores y actores o en la concepción de ciclos. En este sentido, destaco la experiencia del ciclo Biodrama en el que, más allá del resultado de cada proyecto, cada obra, sin proponérselo necesariamente, dialogaba con las demás.

Jálei, Skin (estrenado en Stuttgart y en la Ópera de Lille, Francia) y Quiero estar sola. En el CETC dirigió En casa y 34 metros. En el CTBA dirigió Los derechos de la salud, Temperley (Proyecto Biodrama), Panorama desde el puente y El pan de la locura (Mención Especial del premio Teatro XXI).

Entiendo que, por esquemas de producción y organización, un complejo de estas magnitudes debe determinar tiempos de ensayo y tener ciertos requisitos técnicos (por ejemplo, que uno tenga que entregar el proyecto escenográfico antes del inicio de los ensayos). Pero creo importante crear una instancia, al menos, donde esto pueda ser manejado de forma distinta y en relación a lo experimental. Desde lo metodológico, imagino que podría incluirse, entre otras formas de elección y decisión, la instancia de la presentación de proyectos y poder plantearlos con sus equipos de trabajo armados, es decir, donde el director ya haya tomado sus decisiones en cuanto a colaboradores artísticos y actores. También imagino fomentar un encuentro de personas de distintas ramas del teatro para darles la posibilidad de elegir las obras que quieran poner en escena. Es decir, no elegir necesariamente siempre por obras, sino por artistas a los que se les dé la posibilidad de trabajar con el motor propio del deseo. Además, considero necesario un Departamento de Educación. Me parece central el vínculo con las comunidades educativas secundarias. El San Martín tiene planes de funciones para escuelas, pero muchas veces sentí que dependían de la voluntad o el interés de los docentes. Se puede desarrollar un equipo de acompañamiento previo y posterior a la concurrencia al teatro para fomentar el interés de los adolescentes y crear un acercamiento más efectivo y sistemático al hecho teatral y a la obra que se representa. Y otro punto son los cursos y seminarios de la Fundación Amigos. Creo que son una buena propuesta, no porque el Teatro tenga que convertirse en un centro de formación, sino porque creo es otra forma de acercamiento a cursos de perfeccionamiento accesibles. Creo que tendrían que ganar en la especificidad de pertenecer a esta institución. Tendríamos que aprovechar el Teatro de otra manera; por ejemplo, tener la posibilidad de presentar ejercicios de dirección y actuación en alguna sala, visitar los espacios, los talleres, etc. Una última consideración: existe un sistema de trabajo meritorio para los egresados de la Escuela Municipal y creo que esto debería fomentarse de una manera más orgánica a través de un plan de pasantías. Y para finalizar, creo que es indispensable defender los talleres del Teatro; se ha hablado de cierto vaciamiento, de cierto | DIRECTORES

desmantelamiento, y considero fundamental la creación de los elementos de toda la maquinaria teatral de una puesta dentro del Teatro mismo. Esto hace al amor necesario para que el Teatro mantenga su espíritu. Daniel Veronese (DV): Bueno, seguramente voy a ser subjetivo y contradictorio. Mi relación con este teatro es contradictoria. Con Emilio, entramos al Elenco de Titiriteros en 1983, y estuve en él durante once años. Dejé el Teatro el día que, entrando por Corrientes, saqué las llaves de mi casa para abrir. Necesitaba un cambio y, a partir de allí, empecé a hacer mi carrera profesional. Pero siento que esa entrada fue un cambio sustancial. Este lugar me permitió dedicarme al teatro, vivir del teatro y pensar en el teatro. A partir de allí, generamos El periférico de objetos, quizás un poco en contraposición, con un concepto algo adolescente como de “matar al padre”. Pero siento que este teatro me ha formado. Me dio una oportunidad, vuelvo a decir, de trabajar dignamente y vivir de la profesión, cosa que en este país es muy difícil.

DANIEL VERONESE Autor, director, titiritero. Integró el Grupo de Titiriteros del TGSM y es uno de los fundadores de El Periférico de Objetos. Como autor, sus obras fueron publicadas en Cuerpo de prueba y La deriva.

Y digo que es contradictorio porque yo me he ido alejando del Teatro. Me he ido inclinando al teatro independiente y al teatro comercial -antes había una diferencia muy clara entre las tres vertientes: teatro independiente, oficial y comercial. Y es algo totalmente subjetivo, pero para mí se ha oscurecido el teatro oficial. He perdido interés, y quizás, el teatro oficial haya perdido interés en mí: es recíproco. Hay algo de las formas de producción que se generan en el teatro independiente que, para mí, lo hacen más rico, más habitable.

Dirigió, entre otras: La muerte de Marguerite Duras, Mujeres soñaron caballos, Open House, Teatro para pájaros, Un hombre que se ahoga, La forma que se des-

Hacia el futuro, no sé qué va a pasar. No puedo saber cómo tiene que ser el Teatro: sé como no tiene que ser. No tiene que generar una estética, no creo que tenga que tener una estética que bañe sus producciones. Creo que debe haber diversidad, lugar para todas las corrientes. Puedo ver una puesta clásica y emocionarme y puedo ver un espectáculo de última generación y que no me pase nada, y a la inversa. Yo defiendo al teatro, a mí me gusta el teatro como lugar social de representatividad, y que no tiene representatividad en otro lado. El espectador que viene al teatro, sea a ver a Alcón o a un actor desconocido del off, tiene que salir modificado. Venir al teatro es todo un esfuerzo que le estamos pidiendo a la gente, en una época en que todo se pide por teléfono. Es un lugar que, por ahora -y hasta que no se produzcan obras con hologramas- va a seguir existiendo. No estoy diciendo nada que no se conozca, pero me parece que el respeto por ese espectador es central; para que participe socialmente de ese evento hay que cuidarlo. Yo intento trabajar mucho sobre eso y creo que no sólo los grandes teatros son eventos sociales, aunque sea para diez personas, creo que es un evento a rescatar.

pliega, Gorda, Todos los grandes gobiernos han evitado el teatro íntimo, El descenso del Monte Morgan y Los reyes de la risa. Ha recibido numerosas distinciones, como el Primer Premio Municipal de Dramaturgia, el Premio Dirección Teatro del Mundo y el Premio Konex de Platino y Diploma al Mérito Ru-

Por eso, la persona que dirija este teatro -puede gustarle Luciano y no gustarle Emilio, y está en su derecho, porque todos nos movemos por subjetividades, acá no hay nada objetivo- debería ser alguien con la mayor amplitud posible. Me parece, además, que debiera ser con cargos removibles, para que, cada tanto, venga una persona distinta. Que todo el mundo tenga, de alguna manera, posibilidad de formar parte de este lugar. Es fundamental el respeto de lo artístico. Un teatro no debería generar estéticas, sino que el artista debería venir y tener este teatro -que es de todos- disponible para hacer lo que quiera. ¿Cómo hacer con un “monstruo” como éste, que tiene talleres, oficinas? No sé cómo se haría, pero pondría énfasis en la forma de producción, en cómo se producen los espectáculos. Y defiendo también el hecho del mantenimiento de los elencos y los talleres; es algo que no se repite en otros ámbitos y esa permanencia también me parece importante. Y las coproducciones. Vuelvo sobre esto -lo del Periférico fue una coproducción de Máquina Hamlet que luego se terminó-: a mí me parece central la apertura a creaciones de estéticas diversas, es lo único que nos puede salvar. Son subjetividades: cuantas más posibilidades haya de amplitud todo va a ser mejor. HU: Quiero decir algo con relación a lo último que decía Daniel. Coincido con el tema de la conservación y de la transmisión que producen los talleres, porque ahí hay algo arte| DIRECTORES

bro Teatro (1999-2003).

sanal de transmisión práctica y oral. Y también hablaste de la permanencia de los elencos, que ese es un tema muy polémico. ¿Sí o no a los elencos estables? DV: Yo digo estables, pero rotativos. HU: Y yo diría transitorios. Elencos estables donde no tengas que llamar a una actriz de 50 años para hacer de una chica de 25, porque es la que te da más joven. Porque este es uno de los problemas que tiene un elenco estable: tenés que moverte dentro de esos límites. Transitorio puede ser de dos años. Lo mismo que decía Daniel para funcionarios, o para gente que está en cargos directivos. Porque a la vez, la existencia de un elenco con cierta permanencia posibilita el repertorio, que es algo que un teatro público, un teatro oficial, debiera sostener. Hay una masa de producciones que pueden ir alternándose y se puede trabajar no sólo con el espectáculo, sino también con el repertorio. DV: Con una condición: que salga por concurso, que el elenco se haga por concurso. HU: También. LS: ¿Y quién lo elije? EGW: ¡Concurso! (risas). DV: Siempre estamos hablando de subjetividades. HS: Yo lo que veo de esta primera rueda es que hay dos niveles bien definidos e interesantes: uno que tiene que ver con la política, con la política del teatro público en general, y la de este teatro en particular. Y después, toda una serie de cuestiones más técnicas, puntuales y pragmáticas que, sobre todo, Luciano encaró abiertamente. Este es un teatro que está dentro de la administración pública, pero me parece que en la Argentina no hay un teatro oficial, en el sentido que “baja la línea” oficial, sino público. Eso se vincula, a mi juicio, con la cuestión de la autonomía, el grado de autonomía, el cómo tiene que ser esa autonomía, y si la tiene que tener o no. Esa es la primera parte que yo les propongo abordar. JMP: Yo creo que la autonomía es conveniente, pero tiene un peligro: que el Estado se desprenda del factor por ser autónomo. Sí, si la autonomía implica que el Estado apoye al Teatro con los mismos presupuestos y con mayores, y el Teatro pueda recuperar dinero para dirigirlo a nuevos proyectos –no para lucrar, no para quitarle al Gobierno esa obligación. EGW: De todos modos, yo iría un poco más atrás antes de pensar en autonomía, autarquía o como se lo llame. De lo que estamos hablando, en referencia a lo económico, pensaría cuál es el concepto de un Estado –sea del partido que fuera- respecto del arte como un elemento de la vida social y política. Porque cualquier gesto social, de cualquier ser humano, es un gesto de la política, de lo político. Es decir, lo político en el sujeto es la forma en que convive con el otro sujeto dentro de una sociedad. Entonces ¿cuál sería la responsabilidad de un Estado –de cualquier partido- en relación al arte -entendiendo al arte como un gesto de comunicación, esto es, como un gesto político? Creo que si un Estado quiere promover el bienestar de sus habitantes y entendiendo que la política cultural mejora la situación de las personas, ¿cómo asumir esto sin que haya una dependencia en relación a la política -no a lo político? Lo político me parece que es sagrado y la política es sucia. ¿Cómo hacemos para separar la política de lo político? ¿Cómo hace un teatro, o cualquier entidad de arte público, para no depender de los vaivenes de los intereses económicos, históricos, políticos, mediáticos, etc. de un determinado color de la política? Y tener la posibilidad de construir historia, de construir una relación permanente, cada vez más convocante, con su población, que es la que, en definitiva, la sostiene. Me parece que hay algo macro que hay que pensar y definir. Creo que debiéramos repensar cuál sería el gesto diferencial -en términos de lo político- entre el único teatro oficial -o complejo oficial- que hay | DIRECTORES

en la Ciudad y el resto de los tipos de teatros -comercial, independiente o de otra forma. Entonces, si nosotros encontramos una forma diferenciada de construir y acercar al público a un espacio donde no va a encontrar lo que encuentra en otros lugares, me parece que ahí podríamos empezar a diseñar una forma de entender la complejidad de la relación entre el público y el teatro público, que debe atender a todas las necesidades, vale decir, a todas las estéticas. DV: Históricamente, se ha dicho: “esta obra es para el San Martín, tiene más de doce personajes". Me parece que ahí hay un dato. No digo que tenga que ser el único, pero vuelvo a la forma de producción, de otro modo es muy difícil hacerlo afuera. Y esto lleva también a la idea de repertorio: obras clásicas que llevan muchos personajes, obras que no se hacen en otros lados, porque quizás la gente está acostumbrada a venir a verlas al San Martín ¿Habría que cambiar esto? Yo creo que no, pero no debería ser lo único. En algún lugar no debería diferenciarse del otro teatro… EGW: Sí, debería diferenciarse en algo: que sea el anzuelo. El anzuelo pero con carne de verdad. Lo que marque la diferencia. Porque, justamente, es la única entidad que se va a diferenciar. Teatros comerciales va a haber muchos, teatros independientes va a haber muchos: teatro público hay uno sólo. Yo tuve el privilegio de estar bastante en contacto con el teatro público alemán. En Berlín hay, por lo menos, entre diez y veinte tipos de teatros públicos que, justamente, por su grado de autonomía estética -y por cuestiones históricas, políticas y económicas- cada uno produce una mecánica de repertorio con una estética en sí. Uno va al Volksbühne y tiene una estética, va al Schaubühne y tiene otra, y todos componen la orquesta de los teatros oficiales. Aquí no podemos hacer una comparación pero sí podríamos pensar, quizás, que tenemos una estructura troncal -que es el Complejo- y que tenemos diferentes espacios que representan y pertenecen a ese complejo, pero que permiten dialogar con diferentes sectores -estéticos, generacionales, etarios, etc.- y, por lo tanto, generar una orquesta de teatro oficial o teatro público, que dialogue con todos los sectores sociales. Sin sectarismos: no que la Sarmiento sea para experimental, la Ribera para teatro popular y la Cunill para los jóvenes sino, justamente rotar. Y con un aparato de atracción a través del cual al público haya que traerlo de las narices, como sea. RS: Una política para el público. EGW: Una política de seducción para el público. Pero no de seducción televisiva. Encontrar algo real, verdadero, profundo; y para esto hacen falta, yo creo, otros cincuenta años, para que esto recién empiece. Tendríamos que planear un teatro para los próximos cien años. Recién en los próximos cincuenta, si vamos bien, podríamos empezar. Pero esto se trata de una utopía y, justamente, la utopía es una concepción del futuro. Y como, precisamente, lo que hoy se ha perdido es la idea de utopía, estamos bastante fregados. De todos modos, creo que hay que tener un gesto de resistencia en términos políticos y pensar en los que nos van a suceder, en los que vienen. Bienvenidos que no estemos nosotros dentro de cincuenta años produciendo teatro y que haya otros. Seríamos dinosaurios si en los próximos cincuenta años quisiéramos perseverar con una forma de hacer teatro. Necesitamos que nos superen. El problema, hoy, es que las generaciones que vienen no tienen un gesto superador. Están siendo, digamos, “amansadas” por las operaciones de este signo político, un signo de los tiempos a nivel mundial. Es la introspección, este exhibicionismo vacuo que, en realidad, no expone la interioridad; que no es ni el blog, ni Twitter, ni la expresión proustiana de la búsqueda de la interioridad respecto al mundo exterior, sino justamente lo contrario: la vacuidad, la exposición, el vacío, es la banalidad. Entonces las generaciones que vienen atrás nuestro, en vez de empujarnos, presionarnos para hacer mejor las cosas, son indolentes y entonces nosotros estamos deshaciendo el camino otra vez. Y me parece que éste es un punto crítico que nos pone en un marco un poco mayor que la discusión sobre los próximos años del Teatro San Martín. Hay algo mucho más amplio, que no podemos dominar, pero sí podemos aportar un pequeño grado de reflexión. | DIRECTORES

RS: Parte de la tarea del arte concebido por el Estado es promover un ciudadano no pasivo, activo frente a lo que está viendo. Es decir, no “bajar línea” con espectáculos paralizantes, sino al revés: plantear preguntas, dinamismo. Y esas preguntas que no estén referidas a qué abstracción o qué subjetividad, sino a temas como los que se plantearon, por ejemplo, en Teatro abierto o en la época del grotesco. El teatro oficial, debe tomar conciencia de que lo que debe producir es un ciudadano activo y debe hacerlo, no desde la política, sino desde sus relaciones con la sociedad, con la historia… HS: También me parece que el teatro es una expresión relativamente minoritaria, incluso medida en términos de público. Justamente la idea es, como decía Emilio, traer de las narices a esa cantidad de público y estamos buscando la fórmula para que eso pase… DV: ¿Realmente hay poco público? HS: Estadísticamente, menos que antes… DV: Sí, sí. De todas formas sigue siendo una cantidad de público llamativamente poderosa comparado con otros lugares. Yo siento que acá hay un público que busca cosas. Uno puede tener un espectáculo en un sucucho, escondido y sin ninguna figura, sin nadie que le haga una nota, y sin embargo la gente puede ir y mantener esa obra años. Digo: esto no pasa en otros lugares. El boca a boca es muy importante.

EGW: De todas formas coincido con Hugo en que habría que, como cuando le sacan los honores a los militares, sacarle las charreteras al término “Buenos Aires, capital internacional del teatro”. Es algo estadístico, que no significa nada para los que hacemos teatro. Habría que pensar más en términos de producción, de profundidad del hecho artístico, del hecho estético, del hecho político. E insisto en lo político, no porque esté hablando de la política -soy un absoluto desesperanzado de la política-, sino porque creo que no podemos dejar de pelear; tenemos que tratar de recuperar esto. Me parece que el hecho de decir: “Hay tanta cantidad de funciones por fin de semana en Buenos Aires” es como las encuestas de Clarín, es un acto de banalidad y de “ombliguismo” que, en realidad, no está ayudando, sino que nos está jugando en contra. Hay que barajar y dar de nuevo, pensar desde el principio y generar diferencias. No es todo lo mismo, no es lo mismo una puesta de Veronese que una de otro, en otro lado. No porque no tenga la misma posibilidad de serlo, sino porque no es lo mismo. Entonces, de verdad, empezar a separar la paja del trigo -y esto es antipático y es antipopular- pero me parece que, para una construcción eficaz, profunda y renovadora del pensamiento acerca de lo que hacemos, hace falta generar este tipo de gesto. HS: Vos crees que habría que vincular el teatro público también con la calidad... EGW: Absolutamente. Sobre todo si estamos pensando en generar un sujeto objetivado, como decía Hugo, no pensar en un público, en lo masivo, ni en el falso concepto de la demagogia, del aplauso, del éxito. En sí mismo, el éxito no tiene ningún valor, sino en tanto y en cuanto genere, no público, sino espectador subjetivado. Donde el espectador que mira esta misma obra piensa “A” y el que está al lado piensa "B", otro piensa “negro” y otro “blanco” y todos tienen razón. Porque la obra no “cierra”, no es unidireccional. No está imponiendo punto de vista, sino que está generando entretenimiento, que significa tener entre. Entre público y obra se genera algo nuevo. Me parece que esto es lo que falta: abolir la unidireccionalidad, generar un gesto democrático, “subir” al público al “nivel” de la obra, generar un gesto de balance y que haya un diálogo. HS: Muy bien. Usemos este rato que nos queda para ir a cuestiones muy concretas. Ustedes avanzaron sobre algunas como el funcionamiento, las formas en que esta institución cultural sería capaz de producir esa diversidad que mencionaron, esa complejidad, o este nivel de comunicación y calidad que subyace en lo que proponen. Vamos punto por punto: alguien habló | DIRECTORES

de valores o precios. Este teatro está inscrpito dentro de un circuito, dentro de un mercado. Alguien mencionó la gratuidad, otro se refirió a entradas accesibles. ¿Por qué no hablamos un poco sobre la política de precios de un teatro público como éste? JMP: Yo creo que no tiene que tener precio; el teatro público tiene que ser gratis. EGW: Sería una primera forma de acercar, masivamente, al público. Por lo menos como primera estrategia. JMP: Creo que es una carga del Estado. HS: Bueno, en estos primeros cincuenta años hubo algunas propuestas gratuitas, pero en general, hubo precios. Hay mucha gente que puede pagar… JMP: Bueno, pero buscar otra manera de hacerlo. El hospital público no se paga. El teatro público lo mismo… EGW: Yo creo que tiene que tener un valor simbólico, sino aparece lo peligroso de la gratuidad; pero me parece que debería ser de un acceso lo más fácil posible… HS: Hay escalas, descuentos, entradas a mitad de precio... Al 100% cuesta alrededor de la tercera o cuarta parte de una entrada de teatro comercial. DV: Pero es más caro que un cine. LS: Y del mismo valor que el teatro independiente. DV: Claro, el teatro independiente va buscando, más o menos, el mismo valor que tiene el San Martín. EGW: De todos modos, naturalmente, va dejando mucha gente afuera. Cuarenta pesos deja de lado a muchos. Probablemente digamos: “es la gente que no va al teatro, ¿qué problema hay?”. Y no pensamos en una inclusión verdadera. LS: Fíjense el esfuerzo que uno nota en la función "popular"; se percibe el esfuerzo que hace la gente… DV: Sí, yo tengo contradicciones con el tema. Me parece muy bien que se abra a mayor cantidad de gente, pero me parece también que el hecho de pagar algo hace que también el espectador se sienta distinto frente a lo que va a ver. Me parece que hay algo de lo gratuito que parece que fuera de menor valor… EGW: Yo decía recuperar algo, por ejemplo, del BAFICI, que es un festival que ha convocado masivamente durante muchas ediciones. Tomemos el último: la entrada salía diez pesos para ver cualquier película, de cualquier índole, de cualquier formato. Las salas estaban casi llenas todo el tiempo. Está bien, diremos que es una experiencia acotada, que tiene un aparato de prensa importante ¿Por qué esto no se puede sostener en el tiempo? ¿Por qué esto no se puede trasladar al Teatro? No con esa maquinaria condensada en dos semanas, pero sí pensarlo de la misma forma. HU: Creo que muchas veces el tema de la gratuidad se conecta con el tema del rédito político alto, con la demagogia, estamos rozando el tema de la inclusión social. | DIRECTORES

JMP: Yo me refería a una gratuidad organizada. En los teatros gratuitos no tenés que costear la entrada, pero tenés que hacer un esfuerzo no económico de buscar tu entrada, venir, llegar hasta el Teatro. Esta es mi gratuidad y en ella no veo ninguna demagogia. EGW: En este mismo edificio, en la Sala Lugones, hay un ejemplo claro de esto. Vale decir: su brillante programación y la forma en que ha acercado el cine del mundo a Buenos Aires, a los espectadores. Y uno viene a la función de la tarde y está lleno de jubilados que vienen porque la entrada sale cinco pesos y, si no fuera así, no vendrían nunca a ver esas obras. Y de pronto, entran en diálogo un tipo de público con un tipo de obra que, por afinidad, seguramente no entrarían en contacto. Se genera este tipo de costumbre; en cierta forma, se fomenta inclusión. Coincido en que los gestos de demagogia tienen una historia peligrosa en nuestro país, pero me parece que hay que buscar un punto intermedio. Nuestra historia es siempre blanco y negro y, justamente, en el medio, en el “entre” es donde podemos encontrar el punto de fuga. DV: Decimos: “hospitales gratuitos”, pero uno va al hospital porque lo necesita… Entonces ¿qué tipo de espectador hay que crear para que se “necesite” ir al teatro? Y no porque sólo sea gratis. Si hay una demanda interesante, voy porque no tengo que pagar nada, o “voy porque me gusta y, además, no pago o pago muy poco”. La gratuidad también tiene que ver con lo que uno ofrece... HS: Al inicio dijiste: “quizás me alejé porque el modo de producción de este Teatro no es habitable para mí". ¿Podrían precisar un poco cuáles son las barreras a otra forma de producción?

DV: Quizás respecto a la estética o la manera en que uno genera un espectáculo. Desde tener la libertad para elegir a mis actores hasta la no utilización de vestuario -decisión que implementé para un espectáculo. Es una experimentación, no quiero decir con esto que sea importante. Pero son necesidades artísticas, tal vez menores, y que no eran habitables para este lugar, porque hay un complejo de talleres. Y a la vez soy contradictorio -la realidad para mí es muy contradictoria- y entiendo la necesidad de mantener esos talleres, la función para otros espectáculos. Particularizar, que el artista que llega realmente encuentre eco en todo, de la misma manera que pasa en otros lados. Significa poder probar: estoy hablando de cosas mínimas que tienen que ver con la sensibilidad de trabajo. EGW: Me gusta el término que usa Daniel: habitable. Como lo planteaba Barthes: la diferencia entre lo habitable y lo transitable. El turista es el que transita y el habitante, como un explorador, digamos, es quien va a conocer el nuevo mundo que habita. Creo que hay que recuperar el gesto habitable del productor, del artista que produce acá, inclusive del cuerpo estable de los que trabajan en los talleres. Es el espacio de nuestra casa durante el tránsito que conlleve una producción. Es el gesto de pertenencia, donde uno tenga la comodidad y el margen de negociación con formas políticas diferentes; porque cada artista es un mundo, cada grupo de artistas es un mundo. Entonces, si todo ese mundo de artistas se amolda a un único sistema de producción, unificado, metódico, esquemático, siempre va a ser una experiencia de tránsito y no una experiencia de hábitat. Tiene que ser una experiencia de hábitat, transitable, pero primero de hábitat. HS: Clarísimo. Y ya que estamos ahí, y como éste es uno de los pocos teatros –incluso a nivel internacional- que tienen producción propia y talleres, pensando desde su rol y desde el teatro público: ¿cómo ven al Teatro en cuanto a la capacidad de producir sus propios espectáculos? ¿Es algo que conviene mantener, modificar? HU: No sólo hay que conservarlo, sino además ampliarlo. Cuando yo hablaba de coproducciones hablaba, por ejemplo, de la posibilidad de que los talleres colaboren con | DIRECTORES

producciones externas. Los talleres podrían no sólo estar al servicio del Teatro. Podrían -con la utopía en el horizonte- estar al servicio de espectáculos de afuera, que una coproducción implicara, no necesariamente que el San Martín les dé dinero, sino que le ofrezca sus talleres. LS: Creo que es fundamental y se vincula con lo que decía del amor y de recuperar un espíritu. El utilero que está al costado del escenario te alcanza una bandeja que él mismo hizo -o que su equipo hizo. Tiene algo de la mística y el espíritu al que yo adhiero. Y no que vengan con cosas terminadas, que llevan a “tercerizar” toda la producción. Implica también que todos se sientan importantes, hasta el que limpia el escenario; hace que todos se sientan parte importante de un mismo hecho. EGW: Ése es el secreto. Lo decía Hugo, en términos más profundos, cuando hablaba de artesanía; vale decir: aquel que hace con sus manos. El valor ético que tiene aquello que uno hace con sus manos. Es muy importante recuperar los talleres, estos elementos que hacen que se produzca una mística sobre la producción teatral, donde no sólo es el actor el que brilla. El actor es uno más, tan importante como el asistente de dirección o como el que limpió el piso para que el actor pueda tirarse sin ensuciarse ni lastimarse. Y me parece que recuperar este gesto de artesanía es, contrariamente a lo que parece, estar a la altura de los tiempos. RS: Es conservar la diferencia específica. JMP: Es el patrimonio. HS: Sobrevuela aquí algo que se mencionó poco: las cuestiones de presupuesto. Yo no digo que tengan que conocer o desmenuzar el presupuesto del Complejo, pero como política pública: ¿cómo ven las cuestiones presupuestarias? ¿Cómo ven la relación financiera entre el Teatro -con sus necesidades y desafíos a futuro- y el Estado? HU: Lo que veo a través de los años es que, presupuestariamente, está cada vez peor. Los actores ganan cada vez menos, los directores ganamos cada vez menos. Si uno toma la curva a través del tiempo hay menos presupuesto para artística -y no porque se hagan más producciones. Hay que plantear que el presupuesto para artística sea mayor. EGW: De hecho, cuando se instauró el Complejo Teatral -si no entiendo mal- casi la misma producción que había para el Teatro San Martín se tuvo que repartir con las demás salas. Ese es un hecho absolutamente nefasto. Es como decía un compañero: se prorrateó la misma cantidad de espectáculos que había en el San Martín en todas las demás salas, sin generar mayor producción verdadera. HS: Me gustaría cerrar hablando de la relación entre el Teatro y el resto de la Ciudad, el país y -por qué no también- el resto del mundo, teatral y social. Este teatro tiene una tradición en ese sentido, ¿cómo ven eso de aquí al futuro? JMP: Depende del presupuesto. HS: Por eso lo vinculo. ¿Creen que es eminentemente una cuestión presupuestaria? EGW: Hay algo que excede a lo presupuestario, algo del “gesto de gestión”. Una virtud que tenemos los argentinos es el desarrollo de la creatividad en los momentos desfavorables. Y lo creativo tiene valor en ese contexto. Es decir, cuando Godard decía que cuanta menos plata tenía para filmar, mejor le salía la película, es porque hay algo puesto en el “valor” de la creación. Con “ges| DIRECTORES

to de la gestión”, me refiero a experiencias con otros teatros del mundo; implica abultar un poco más la cuenta telefónica. Sabemos que, por ejemplo, desde Europa hay cierta mirada receptiva para con las experiencias de Sudamérica. No cuesta nada entrar en contacto y empezar un diálogo. Son nuevas maneras para las que no siempre hace falta plata, sino voluntad de gestión. DV: Yo estuve como curador en cuatro ediciones del Festival de Buenos Aires, un festival que fue reduciéndose dramáticamente, y que terminó con esa ayuda exterior. La necesidad de venir a mostrar las cosas aquí es enorme, y hay lugar para una “primavera teatral”, porque la gente quiere venir a hacer teatro y mostrar teatro. Yo tuve el privilegio de ver aquí dos obras de Kantor que, de otra forma, no las hubiese visto en mi vida. Y me parece que son experiencias que el teatro privado no puede tener; sólo el teatro público las puede dar, incluso, con réditos negativos en cuanto a lo económico. Determinadas cosas que pueden no ser mayoritarias, pero que son espacios de intercambio que la Ciudad necesita. LS: Una anécdota personal. En mi adolescencia, viviendo en Rosario, tuve oportunidad de ver una temporada entera del San Martín en la Fundación Círculo. Fue una experiencia muy fuerte para mí y me decidió a estudiar teatro en Buenos Aires. ¿Es sólo plata? me pregunto. HU: Era plata. Yo recuerdo haber participado de esa gira, había que trasladar técnicos, maquinistas, todo el equipo. Era presupuesto. DV: Porque siempre es más fácil viajar al exterior que al interior. Aquí está muy centralizado, quizás no hay tantas plazas.

HS: En otras mesas, los productores tenían propuestas para coproducir y armar ese tipo de salidas y giras… DV: Claro, en Francia, en España hay centros dramáticos y redes que permiten que un espectáculo se venda desde un punto y tenga cuarenta salas de difusión. HS: Claro, acá no hay redes. RS: Antes de la existencia del teatro oficial, existían las giras: las empresas tomaban las distintas ciudades, las giras del Litoral, las de Cuyo. Y estaban organizadas porque los productores de cada provincia estaban conectados y, en consecuencia, la organización era más sencilla. Yo creo que hay un gran problema organizativo y de contacto, no sólo se dinero, sino de contacto. Porque te aseguro que contando con los ingresos nacionales, provinciales y municipales no puede ser tan difícil. EGW: Es que antes del dinero hay que pensar para qué hace falta ese dinero. Primero pensar, después es el dinero. Porque con el dinero podemos hacer cualquier cosa… HS: ¿Alguien quiere agregar algo más? ¿Les quedó algo por decir? RS: No, sólo agradecimiento. No suele haber ocasión de esto. No sé si aporté algo al Teatro San Martín, pero yo me voy enriquecido por lo que escuché. HS: Creo que todos. Les vuelvo a agradecer. Ha sido realmente muy interesante y creo que han salido muchas cosas que hacen claramente al objetivo del Ciclo.

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CIRCUITOS TEATRALES DE BUENOS AIRES

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PARTICIPANTES 1) José Miguel Onaindia (JMO) 2) Mariano Pagani (MP) 3) Lino Patalano (LP) 4) Alejandro Samek (AS) 5) Andy Ovsejevich (AO)

| CIRCUITOS TEATRALES DE BUENOS AIRES

MODERADOR 6) Héctor Schargorodsky (HS)

Héctor Shargorodsky (HS): Quiero comenzar agradeciéndoles su presencia en nombre de las autoridades del Complejo Teatral de Buenos Aires y de todo el personal, la generosidad con la que ustedes aceptaron estar hoy en esta mesa para hablarnos de cómo ven el futuro de esta institución y del teatro público de la Ciudad de Buenos Aires. Voy a comenzar por presentarlos brevemente, hoy nos acompañan: José Miguel Onaindia, Mariano Pagani, Lino Patalano, Alejandro Samek y Andy Ovsejevich. Se trata, claramente, de una mesa de gente vinculada al teatro desde la producción y desde los diversos circuitos y públicos teatrales. Ya conocen la mecánica del ciclo, así que vamos a comenzar con la primera ronda de exposiciones. José Miguel Onaindia (JMO): Creo que, en general el problema que tienen las políticas públicas en la Argentina y específicamente en la Ciudad de Buenos Aires, es que siguen ancladas en esquemas del siglo pasado. Creo que no ha habido una revisión de las autoridades políticas que se sucedieron de actualizar la visión de los órganos culturales a la nueva conformación de la Ciudad, un territorio que ha cambiado –lamentablemente, en muchos aspectos- por razones socioeconómicas y por razones educativas, lo que obliga a que los organismos culturales cumplan otra función.

JOSÉ MIGUEL ONAINDIA Abogado, productor, gestor, docente. Profesor de Derecho Constitucional, especialista en legislación cultural, Director

Por otra parte, la aparición del Instituto Nacional de Teatro y de Proteatro, también cambió el aspecto o la conformación de las salas teatrales y esto, creo, no tuvo un registro en las diferentes administraciones culturales que tuvo la Ciudad. Este fenómeno de la multiplicación de salas, que es un fenómeno que las autoridades políticas y una buena parte de la prensa elogian como algo distintivo, es simplemente un número; la cantidad de salas y de espectáculos normalmente se exagera comparativamente con otras capitales. Se dice de Buenos Aires que es la capital con mayor oferta teatral, aunque estoy seguro de que no es así. Pero lo central es que no se reflexiona sobre el impacto que eso tiene sobre la comunidad, es decir, cuánta es la gente que circula por esas salas, cuánta la que toma al teatro como un hábito cultural transformador de su vida cotidiana.

del Posgrado en Cultura y Derecho (UBA). Autor, entre otros trabajos, de Instituciones de Derecho Constitucional, Primeros comentarios a la Constitución Nacional y, en coautoría con el Dr. Daniel Sabsay, La Constitución de los argentinos

Por otro lado, más allá de la pobreza, que la tenemos en la puerta de nuestras casas, Buenos Aires se ha convertido en un territorio de fragmentación social impensable hasta hace una o dos décadas atrás. Concomitantemente, hay una pérdida de la calidad educativa, un gran déficit de educación, que lleva a que autores como Toni Puig definan a esta disociación entre educación y cultura como un auténtico “delito contemporáneo”. Por ejemplo, la Ley Federal de Educación impone la educación artística en las escuelas y -salvo experiencias piloto en algunas escuelas o algún paseo aislado al teatro- Buenos Aires no lo cumple.

y La Constitución de los porteños. Fue Director del Instituto Nacional de Cinematografía, Coordinador de Cultura de la Universidad de Buenos Aires y Director del Centro Cultural Rojas. Coordinó

Por lo tanto, creo que esta enorme cantidad de oferta teatral es un espejismo. Tenemos una sociedad con una gran cantidad de salas, que en realidad están sostenidas por el Estado. Creo que no habría que hablar de circuito oficial, comercial e independiente. En rigor, hay un circuito comercial y otro circuito subsidiado por el Estado, sea directamente a través de los teatros oficiales o sea a través de los subsidios que permiten que prolifere tal cantidad de salas, sin velar -en la mayoría de los casos- por las pautas de calidad y rigor profesional que debería atender el Estado para distribuir fondos públicos. Creo que el teatro público tiene que pensarse en base a este esquema. Frente a este panorama, el rol del Complejo Teatral de Buenos Aires es un rol muy activo e importante. Primero, en el diálogo con las camadas de nuevos directores, creadores y espacios. Ha habido una experiencia muy favorable que se dejó de lado cuando apareció Proteatro: el sistema de co-producciones, que había dado algunos ejemplos excelentes en las décadas anteriores y creo habría que retomar. Además -y aunque ha sido muy criticado- me parece positivo que los teatros oficiales tengan una autoridad y una cabeza que los piense en forma conjunta; me resulta mucho mejor que las administraciones descentralizadas. Otro rol fundamental es el de la formación de públicos. Me parece que el teatro oficial tiene que ser la fuente imaginativa, con propuestas contemporáneas, que forme al público para que asista a las salas oficiales, a las alternativas y a las comerciales, para que nutra. Creo que, hoy por hoy y salvo casos aislados, no hay tantas diferencias, desde el punto de vista estético, | CIRCUITOS TEATRALES DE BUENOS AIRES

la producción artística de espectáculos como A Chopin, Taranto y El beso de la mujer araña.

entre los espectáculos de un circuito y otro: podemos ver un Hamlet en el Teatro San Martín, en el Apolo o en la Cooperación. No hay una cuestión estética, los artistas y directores circulan como en ninguna otra época, no hay una cuestión que divida tanto las aguas. Por ello, creo que desde lo público se puede hacer una integración interesante, pensando en el ciudadano y en la función que debe cumplir el teatro. Cuando un Estado decide destinar fondos públicos a una actividad artística y tener teatros oficiales, no puede desentenderse de la misión social que tiene esa decisión. Y que esa misión social es que la mayor cantidad de gente tenga acceso y vea transformada su vida por ese acceso a la cultura. Y que la existencia del teatro público y de los fondos destinados por el Estado para el fomento del teatro se vean reflejados en una mejor calidad de vida de la gente y en la creación de ciudadanía, que es también una función del teatro. Mariano Pagani (MP): Da un poco de pudor opinar sobre las políticas públicas cuando uno se desarrolla en un ámbito que no es ése. Si bien dialogamos e interactuamos con el Estado, mi terreno tiene que ver con el teatro comercial desde hace casi veinte años. Reconozco y respeto lo difícil que es realizar cosas desde el ámbito público hoy en la Argentina. Me parece que hay mucha dispersión y nacimiento de cosas que van floreciendo en el teatro desde distintos lugares, pero que todo se realiza en forma descoordinada y sumamente desprotegida, sin ningún tipo de organización, ni de política, ni de formalidad. También creo que la aparición de teatros independientes en Buenos Aires, tal como surgieron, no responde a un mercado teatral que justifique tener la cantidad de salas que hoy se tiene. Buenos Aires está como desproporcionada con relación a la cantidad de propuestas y de espacios. Es lindo decir cuántos espacios tenemos, pero no queda claro cuál es el criterio de cada lugar, cómo se trabaja en cada uno, qué tipo de obras promueven.

MARIANO PAGANI Licenciado en Administración, productor, docente. Se ha desempeñado en diversas empresas del sector de la cultura y el entretenimiento (Paseo La Plaza, DG Producciones, De la Guarda, Área Teatro Cris Morena Group). Desde 2005 es Gerente Gene-

Creo también que, si bien el teatro no puede cubrir el espacio de la educación, sí habría que hacer algo para tratar de acercar o darle a la gente marginada valores a través del teatro; me parece que es una función directa del Estado. Desde hace tiempo, venimos charlando en la AADET sobre el tema de los nuevos espectadores: claramente es un déficit pendiente. Es evidente que el público del teatro comercial es un público mayor de 40 ó 50 años, y eso es muy difícil revertir. Las obras pensadas para el público joven son aisladas y no hay una decisión previa que sostenga “quiero que venga un espectador de 20 años a ver tal obra”. ¿Cuál es el camino que le armamos a ese chico para formarlo para ver teatro? ¿Para que no abra el diario y diga “por cuál de estas doscientas obras empiezo”? ¿Qué tendría que ver primero o cual sería ese recorrido? Me parece que ahí hay una incertidumbre muy grande y el puntapié inicial debería ser una política pública para guiar y fortalecer ese camino.

ral de MP Producciones y Gerente de la Asociación Argentina de Empresarios Teatrales (AADET). Entre sus últimos espectáculos figuran: Avenida Q, Despertar de primavera, Corazón idiota, EVA - El gran musical Argentino y Los padres terribles. Ha obtenido diversas distinciones,

Está claro que una parte central del problema tiene que ver con los recursos; que las áreas de Cultura, tanto de la Ciudad como de Nación, van perdiendo recursos año a año, década a década. Tal vez muchos conozcan el caso de Brasil, que no se ufana tanto de tener tantos teatros, tantos actores, ni de lo artístico en general, pero tiene una política para generar producciones que nosotros no tenemos. Creo que ahí el trabajo organizado y la articulación entre el ámbito empresarial y el sector público, puede generar recursos que hoy, desde el Estado, parecería que no van a aparecer. Porque, al fin y al cabo, todo se va deteriorando por esa falta de presupuesto o de capital que tiene hoy la cultura. Como parte de esa articulación y como una política pública, también rescato el modelo de coproducciones. Yo trabajé con De la Guarda, que precisamente se inició como una co-producción del San Martín. Hoy, eso no está y creo que en su momento funcionaba para grupos alternativos que tenían otra forma de hacer teatro, otra forma de llegar al público u otra manera de expresarse. En la actualidad, más allá de los subsidios para salas, no existe esa situación de empujar determinadas cosas que el circuito comercial no va a tomar por el riesgo que implican y el teatro off o independiente por el presupuesto. Creo que el Festival Internacional de Teatro es importante, es fundamental que exista, para promover esas formas de producción y esa proliferación de grupos y artistas, y acercarlos al resto del | CIRCUITOS TEATRALES DE BUENOS AIRES

entre ellas los premios ACE y Clarín a la producción por obras como Los miserables, Chicago y Los padres terribles.

mundo. De la Guarda se abrió camino aisladamente, Fuerza Bruta se abrió camino aisladamente, por la fuerza de la artística o de la producción comercial. Me parece que ese contacto o esa vinculación también deberían venir como una política o como una ayuda que colabore para que los espectáculos de calidad se puedan contactar con el exterior. Desde lo comercial, son siempre intentos individuales que se van construyendo a prueba y error. Podríamos tener una agenda con todo lo que es producción de afuera y con las características de nuestro sistema de producción, para saber con quién hablar si quiero llevar espectáculos. Me parece que ese vínculo lo podría generar el San Martín o el CTBA, podría salir de acá tranquilamente. Lino Patalano (LP): A mí me parece bárbaro que se realicen estos encuentros porque, históricamente, el teatro comercial veía al oficial como mala palabra y viceversa. Y, en definitiva, el arte lo hacemos todos, desde el teatro de revista de enfrente hasta Alfredo Alcón haciendo comedia como ahora. El arte es todo y tiene que estar en todos lados. Contra ellos dos -porque yo siempre tengo que estar en contra- les digo que el teatro alternativo o under, por más salas pequeñas y descoordinadas que tenga, es fundamental. Yo soy el mayor acá, también salí de un “agujero” y les digo que huelo un renacimiento de lo artístico desde lo profundo de esas salitas de Buenos Aires, un renacer muy similar al de los años `60.

LINO PATALANO Productor, empresario teatral, representante. Produjo shows teatrales y musicales de las más importantes figuras del espectáculo, entre otros: Niní Marshall, Enrique

Creo que, hoy por hoy, el problema grave no es que haya muchas salas -porque esas salas en definitiva se autogestionan, lo cual me parece maravilloso. Lo importante es que los organismos públicos ayuden a estos creadores a crecer, porque si esa gente no sale, no se forma y no crece, todos nosotros nos vamos a morir de hambre, porque todos los artistas que convocan, en general, ya pasaron los 70 años. Por eso creo que hay que fomentar que haya más “agujeros” porque es la única manera de que los artistas vayan con un público. Yo tuve a Enrique Pinti con Una gallina embarazada haciendo funciones para tres personas y las hacía maravillosamente y eso le daba un fogueo que, de otra manera, en una escuela o demás no lo hubiera alcanzado. Acá, lo grave es que no se pueden traspasar esos ámbitos para entrar al supuesto circuito comercial. Lo importante no es si el teatro es un “agujero” o un “semiagujero”, sino que hay una generación de actores, de músicos, de dramaturgos y demás creadores, que sí están saliendo de Buenos Aires y no de otros lugares. Me parece que lo más difícil es trascender, poder crecer y pasar esa barrera, porque lamentablemente los comerciales tenemos unos costos fijos muy elevados como para arriesgar de la forma en que se hacía en otras épocas.

Pinti, Carlos Perciavalle, María Rosa Gallo, Jorge Luz, Osvaldo Pacheco, Antonio Gasalla, Cipe Lincovsky, Astor Piazzolla, Amelita Baltar y Atahualpa Yupanqui. Director del Teatro Maipo, socio y manager de Julio Bocca y el Ballet Argentino. Entre sus últimas producciones internacionales presentadas en la Argentina figuran: Ballet nacional

No hay políticas culturales, nunca las hubo en este país. Siempre la política cultural dura lo que dura el Presidente, o el Jefe de la Ciudad o el Gobernador. Y una política cultural se diseña a diez años, con un grupo de especialistas en política cultural, y por lo general, se formaliza en un acuerdo para decir “por diez años hacemos esto”.

de España, American Ballet Theatre, Liza Minelli, Shirley MacLaine y Momix. Entre sus últimas producciones nacionales

En cuanto al CTBA, yo no voy a hablar del pasado, voy a hablar del futuro. El San Martín, líder en lo suyo, va a tener en este futuro próximo la obligación de coproducir o ayudar a coproducir, no sólo a los espectáculos del circuito independiente, también del comercial y también a los teatros de las ciudades del interior del país. No comparto que se haga una escenografía costosa –que, en definitiva, en cierta medida uno también paga- y que cuando termina la obra, se guarde. ¿Por qué no prestarle esa escenografía al Círculo de Rosario o a cualquier otro teatro, incluso comercial? ¿Por qué no brindarle el apoyo logístico para que arme una producción con un elenco local? Fuera de Buenos Aires hay una capacidad realmente impresionante que, si se le diera el vehículo o el marco como para encauzarla, obviamente saldríamos todos ganando. También creo que la política de acá a cincuenta años es difundir lo que se hace en este complejo teatral, en todos los teatros que puedan estar interesados en crecer junto a él. Porque nosotros somos parte de uno de los últimos actos vivos que existen en el mundo que es el teatro, y, en definitiva, la obligación de los gobiernos y de todos nosotros es tratar de acercarlo a la mayor cantidad de gente posible. | CIRCUITOS TEATRALES DE BUENOS AIRES

figuran: Filomena Marturano, Eleonora Cassano, La noche de la iguana, La fierecilla domada, Los caminos de Federico, Cyrano, Boquitas pintadas, De rigurosa etiqueta, Dijeron de mí y Sweeney Todd.

Alejandro Samek (AS): Primero, quiero decir que organizar estos debates con el subtítulo El modelo del Teatro San Martín y el CTBA para sus próximos 50 años es altamente esperanzador para un país en el que no se sabe qué va a pasar mañana. Me llena de alegría participar en este debate. Por supuesto que los aportes a los que se refiere son aportes, ideas, deseos y no una política, ni siquiera el esbozo de una política. Ya que la política, para ser tal, necesita de financiamiento y el financiamiento necesita que la dirigencia política se preocupe por el tema. No existe una política sin financiamiento; se puede hablar de mecenazgo, se puede hablar de los subsidios, pero todos sabemos que eso es muy chiquito respecto de las necesidades que tiene el teatro en la ciudad de Buenos Aires. Por otro lado, quiero dejar claro que, sin discutir el tema del financiamiento, no hay políticas, sólo hay expresión de deseos. Pero de todas maneras, esa expresión de deseos hay que hacerla, fundamentarla y pelear para que se realice.

ALEJANDRO SAMEK Gestor, docente, productor, director. Ex Director General del Teatro Nacional Cervantes. Ha construido, reconstruido y administrado salas como el Teatro La Comedia (San José de Costa Rica), el Teatro Colonial, El Galpón del Sur y el Teatro

El Complejo Teatral de Buenos Aires es un ejemplo interesante porque, más allá de que fue creado con los mismos recursos con los que contaba el San Martín -o menos- fue el esbozo de una política. Y si hablamos de política, sería infinitamente útil poder definir claramente de qué se ocupa cada una de sus salas, dando cabida a las múltiples manifestaciones actuales del teatro. Eso sería un esbozo de política porque es muy difícil saber a priori qué es lo que funciona en cada teatro. Porque el productor privado hace todo a su propio y enorme riesgo, de acuerdo a su visión y de acuerdo a su “olfato”, y a veces uno tiene la “nariz tapada” y la propuesta no funciona. Mientras que en el teatro oficial se necesita definir una política porque el riesgo no es el del empresario sino de todos los aportantes.

Andamio (Buenos Aires), donde está a cargo de la Dirección. Es Rector del Colegio Superior de Artes del Teatro y la Comunicación, Presidente de FUNDARES y de la Fundación Banco Credicoop. Entre sus espectáculos

Ahora, si nosotros tenemos una sala como la de La Ribera, a la que a la noche no va público porque es peligroso, y se hace teatro al mediodía y se llena, ahí hay una política que que debe continuarse. Si se establece un perfil para el Regio y un perfil para todas las otras salas, eso define una política. Y en esa definición podemos tener espacio para aquellos jóvenes que están entrenándose y que, en algún momento, van a tener que reemplazar a los mayores que hoy son convocantes -porque nadie es convocante de hoy para mañana. Es decir, se requiere que se transite un tiempo y ese tiempo necesita de espacios para ser transitado. El teatro oficial puede ayudar a construir esos recambios a futuro dándoles un espacio. Tiene que haber lugar para el teatro clásico, para el teatro argentino, para la experimentación, para las nuevas tendencias.

como productor ejecutivo, figuran: El cerco de Leningrado, Juancito de la Ribera, Despierta y canta, Ah soledad, Ofensa, 1789 y Sopa de pollo. Entre las obras que dirigió se destacan: Volvió una noche, Un busto al cuerpo, Versos rebeldes,

Cuando Onaindia dice que las políticas son del siglo pasado y sí, en realidad son del siglo pasado porque se discutieron en ese entonces y después no se discutieron más. No interesa, no es rentable, al igual que la educación. No producen una renta mañana, llevan tiempo. Y el teatro es un elemento de educación. En los nuevos planes de la última Ley de Educación se incluye el teatro en la currícula, pero no hay quien lo haga. Entonces hay que formar profesores para que den teatro en las escuelas. No sólo para formar mejor público o nuevos actores sino, sobre todo, porque ayuda al crecimiento de la inteligencia, es un instrumento cultural y de impulso a la educación. Pero en la medida en que eso queda cerrado en la buena voluntad de uno o de otro, no trasciende al campo de la definición de lo que es una política a futuro. Para mí, es necesario que se defina un perfil para las diferentes salas que componen el Complejo -que esperemos siga funcionando como tal y no sea desmembrado. Porque de no ser así, pasará a tener el “olfato” del empresario teatral, mientras que, si se mantiene integrado, podrá definir una política. Coincido con Lino en que hay una especie de renacimiento similar al de los `60; pero hay que darle espacio en el teatro oficial para que ese renacimiento pueda expandirse.

Bravo Caruso, Cándida y

Andy Ovsejevich (AO): Estoy bastante de acuerdo con lo que se planteó. Tengo menos de diez años de experiencia en esto y veo cuestiones similares, sobre todo con relación a la cantidad de oferta teatral no correspondida con una demanda similar.

ANDY

Los pequeños burgueses.

OVSEJEVICH Economista, productor. Director Ejecutivo de

Desde mi experiencia como Director de Ciudad Cultural Konex -un espacio joven, donde los que trabajamos somos jóvenes y nos dirigimos a un público joven-, desde el sector privado estamos intentando llegar al nuevo público, a los nuevos espectadores que, como dijo | CIRCUITOS TEATRALES DE BUENOS AIRES

Ciudad Cultural Konex y Director de Brío Producciones Culturales. Desde

Onaindia, muchos no han pisado nunca un teatro. Creo que es uno de los puntos centrales que el Complejo Teatral, o el Gobierno de la Ciudad, debería trabajar para que, de acá a cincuenta años, encontremos otra situación, otra realidad, donde no todo el público de teatro sea gente mayor de 40 ó 50 años, sino que se vaya renovando. Como todos dijeron: para que los empresarios no se queden sin público, para que la sociedad vaya creciendo, para generar mayor inclusión social, para que los jóvenes sigan disfrutando del teatro y de las disciplinas de arte en vivo. Creo que es clave trabajar desde el Estado para fortalecer este acercamiento de los jóvenes al teatro.

CCK, ha llevado adelante la organización de eventos corporativos y la programación y producción de espectáculos y festivales tales como: Pasión bohemia, Rent, La Bohème, Las llaves de abajo, La bomba de tiempo, Verano

Con relación al Complejo, creo que es muy buena la idea de mantener la centralidad y que se destine una sala para cada una de las formas de expresión teatral. Lo mismo para el tema de las coproducciones con productores privados: es una estrategia clave. Sin dudas, el Estado nunca va a poder hacer todo para que la sociedad se forme y se acerque al teatro. Creo que se pueden aprovechar los modelos más simples y dinámicos del sector privado, con el que el Estado podría asociarse, seleccionando claramente con quién trabaja. Creo que el tema de las coproducciones, y que las producciones privadas se apoyen desde el Estado, podría generar un avance más rápido. Comparto lo que Mariano mencionaba por su experiencia con De la Guarda. Mirando la industria del teatro local –y justamente en función de esa escasa demanda dentro de nuestra ciudad-, es importante que el Estado pueda promover y motorizar toda esa oferta que tenemos hacia afuera, que toda esa oferta artística pueda exportarse y definir mercados a los que apuntar. Creo que es importante abrirse al mercado internacional, que es lo que está pasando también con otras industrias creativas de la Ciudad. Me parece que así como se está exportando diseño o música, también podría exportarse teatro. El apoyo desde lo público podría facilitar que aquellas compañías que no están tan consolidadas acá puedan salir a otros mercados. Creo que la mesa es muy productiva y ojalá pueda ayudar para que el Gobierno de la Ciudad pueda tomar las opiniones de los distintos sectores teatrales para el mejoramiento de la actividad y de la sociedad en su conjunto. HS: Primero quiero felicitarlos a todos por su construcción del discurso. En general, primero hubo un diagnóstico y luego hablaron del CTBA, así que fue muy completo e interesante. En cuanto a ese diagnóstico inicial, veo que hay muchas coincidencias. Y en cuanto a las cuestiones más puntuales, creo que hay algunos temas que sería valioso explorar con mayor profundidad. Ante todo, quisiera retomar brevemente la cuestión del patrocinio privado en el ámbito cultural y el caso de Brasil. MP: Yo opino que diseñar políticas sin recursos no tiene sentido. Me parece que la opción de Brasil es interesante: en nuestro país la sponsorización del teatro es bastante deficiente aún. Son muy pocos los espectáculos que acceden a la sponsorización. En Brasil, el sistema funciona a través de una ley mediante la cual, las empresas pueden desgravar impuestos por medio de estos aportes. Esos proyectos se presentan, se aprueban y se determina un monto de dinero a asignar al proyecto. Entonces, esta normativa permite que cualquier espectáculo, desde el masivo comercial hasta el más pequeño, se pueda presentar a esta opción. LP: Hay que tener en cuenta que sacarse una foto con un artista hoy, da mucho más rédito político que implementar una política cultural y fomentar realmente el crecimiento cultural de la gente. Nosotros tenemos, entre Ciudad y Nación, una serie de grupos artísticos maravillosos: el Ballet Folklórico Nacional, la Orquesta de Tango, una banda de jazz de no videntes; realmente hay grupos que nos cuestan, porque los pagamos entre todos y que están aislados. El Ballet Contemporáneo del San Martín es uno de de los más importantes del mundo, no sólo por trayectoria, sino también por vigencia. O sea: tenemos un montón de proyectos pero no sabemos cómo mostrarlos o no nos preocupa mostrarlos, que es lo más grave. | CIRCUITOS TEATRALES DE BUENOS AIRES

porteño, Parador Konex, Festival campo Konex, Cine con estrellas y Pecha Kucha Night, entre otros.

HS: Siguiendo un poco esa línea ¿cómo pensarían ustedes que se podría articular la tarea del CTBA con esa estrategia de difusión, a través de qué medios, cómo? LP: Lo que se dijo: personalizar cada espacio. El problema es que el Complejo tiene de todo en todos lados. En un momento estaba más claro qué había en cada sala. Si acertaste con algo y el teatro de La Ribera funciona al mediodía, a la noche también va a funcionar. Porque uno tiene que ver si coincide con el espectador; cuando coincidís, el público va. Pero lo ideal es que cada sala tenga su personalidad y su corriente, porque insisto, al arte lo hacemos entre todos. MP: El modelo del mecenazgo es una opción a incorporar, una estrategia nueva que permite que la sponsorización de los espectáculos de teatro se pueda dispersar hacia un montón de lugares y evitar la concentración de hoy en uno o dos grandes espectáculos. También permite generar un ingreso y posibilitar la financiación de obras o producciones desde otro lugar. Me parece que Brasil, con menos salas y con menos artistas, encontró la forma de acceder a eso. AO: El problema de la Ley de Mecenazgo de la Ciudad es que está dirigida a los proyectos sin fines de lucro y, preferentemente, sin venta de entradas; todo lo que estamos hablando respecto del modelo de Brasil acá no se aplica, y eso lo cambia radicalmente. Los proyectos grandes, los dirigidos al gran público, quedan fuera de esa Ley por la cuestión del lucro que, en el campo de la cultura, pareciera mal visto. JMO: La Ley lo excluye expresamente.

AS: El teatro oficial no puede requerir de ningún mecenazgo, tiene que tener el presupuesto que requiere para funcionar. Tiene que poder sostenerse con el presupuesto que se le otorga, el cual tiene que ser razonable. LP: El Metropolitan o el Lincoln Center, por ejemplo, son organismos privados que tienen aportes privados porque son Fundaciones, en cambio el aporte público desde la Ciudad es mínimo. No son teatros oficiales, sino teatros de la Ciudad, subvencionados por la Ciudad, pero con un board que pide auspicios, organiza galas, etc., pero no son teatros públicos. HS: Bueno, estamos entrando en la definición de dos grandes sistemas: en nuestro caso, tenemos un modelo en el que el Teatro forma parte de la administración pública. Vos, Alejandro, adherís al hecho de que teatros como este funcionen con un presupuesto público suficiente para que puedan sostener su actividad; no habría por qué requerir aportes privados. ¿Qué hacemos en el caso del CTBA? ¿Le damos aportes privados o no? AS: Si hay alguien que quiera darle plata, bienvenido sea, pero el Complejo no puede depender de ese dinero. Hay innumerables ejemplos en el mundo, y especialmente en los Estados Unidos, en los que las salas y compañías dejan de llamarse por sus nombres para pasar a ser de la marca que pone los recursos; después la empresa cambia de manos y esos proyectos desaparecen. JMO: Existen, básicamente, dos sistemas: el modelo anglosajón, que describían Lino y Alejandro, y el modelo francés, que nosotros adoptamos, basado en el subsidio directo de la cultura. Personalmente, adhiero a este último sistema porque creo que la política cultural es una política que tiene que diseñar el Estado, en conjunto con la sociedad civil, para mantener la pluralidad y la diversidad, que son la marca necesaria en toda sociedad que pretende ser democrática. Pero le tenemos que exigir al Estado que destine los presupuestos necesarios. La ciudad de Buenos Aires es un distrito rico, pero con altos porcentajes de pobreza en su población, con una muy mala infraestructura en general y específicamente en cultura. La inversión | CIRCUITOS TEATRALES DE BUENOS AIRES

en infraestructura no da un rédito inmediato, por lo tanto, las infraestructuras se van abandonando, tal como sucedió con el Colón y tal como sucede con este teatro. La Ciudad tiene un enorme retraso en infraestructura; hay muchas ciudades latinoamericanas que tienen mejores infraestructuras que nosotros, no hace falta ir a Europa o a Estados Unidos. Entonces creo que esto es una exigencia: si el Estado apuesta a la administración de organismos públicos como el Complejo Teatral, lo tiene que dotar del presupuesto necesario para mantener su planta permanente, su edificio en condiciones, la renovación tecnológica –cada vez más acelerada y necesaria. Si luego, la Asociación de Amigos o determinadas empresas pueden aportar fondos adicionales, bienvenidos. Pero es una responsabilidad del Estado fijar esta política. HS: Muy claro. Lino planteó el tema de la federalización. Supongamos que hubiera redes, ¿cuál sería el aporte del sector privado -cuyos representantes tenemos hoy acá-, con respecto al sector público? ¿Qué podrían aportar desde ese lugar? JMO: Con relación a esto, yo quiero destacar que Buenos Aires es el centro de un área metropolitana, un distrito donde hay seis millones de personas que van y vienen, con distritos que la rodean y que, en cierta forma, arman un mismo territorio. Entonces, la relación del CTBA con los teatros de ese distrito, con el Roma de Avellaneda, por ejemplo, debería ser mucho más activa de lo que es actualmente. Cuando baja un espectáculo del Complejo Teatral, debería empezar una gira, aunque sea metropolitana. LP: En el exterior se hacen -por lo menos tres veces al año- encuentros conjuntos en los que se pautan las dos temporadas siguientes: es una iniciativa muy buena. Acá podría llamarse a todos los teatros del conurbano y decir: “el San Martín va a programar esto, esto y esto, ¿qué puede sumar cada uno?”. El Teatro del Canal, en Madrid, en este momento está teniendo una política cultural abierta, que coproduce con privados: monta un espectáculo y después lo pasa a los teatros privados, o lo manda de gira, y los privados se encargan de distribuirlo, incluso con elencos distintos. El costo de sacar a la gente de gira es muy alto entonces, si se arma un equipo de gira -con estas producciones que tiene el Complejo, que son maravillosas- se puede mostrar en todo el país y, con un esfuerzo privado, aun en el exterior. O sea, el teatro público ya hizo el esfuerzo de producción y el privado tiene que hacer el esfuerzo de distribución. AS: El Teatro Nacional Cervantes tiene un programa federal, que empezamos cuando Julio Baccaro era Director, lo continué yo y ahora lo retomó Rubens Correa. Es un programa que se pudo mantener porque se hicieron acuerdos con las provincias y con los municipios para ir asumiendo los costos entre todos. HS: Un acuerdo público… LP: No sólo público, yo hice el mismo acuerdo con el centro de arte MDQ, de Mar del Plata. Yo ponía el teatro, el Cervantes pagaba la compañía y repartíamos lo que se recaudaba. No es solamente público. AS: Se puede interactuar. De todas maneras, para salir de gira, para moverse, para llevarlo y armar un circuito, hay que hacer acuerdos con municipios, con entidades privadas, con quien sea, porque mover un espectáculo no es barato. LP: Moverlo una sola vez es mucho más complicado; si hay un circuito es mucho más factible que hacerlo en un solo intento. MP: Creo que hoy, más allá de lo económico, los convenios colectivos están obsoletos: tienen más de treinta años. No están aggiornados a la realidad de cómo se produce hoy. Es un cambio | CIRCUITOS TEATRALES DE BUENOS AIRES

que hay que encarar y pareciera casi imposible de modificar. Sí se van modificando las escalas año a año, pero el modelo es el mismo y hay muchos aspectos que complican las producciones. Sería una forma de ayudar a vincular las producciones del sector público con el privado; el modelo de producción después debería ser sustentable en lo privado. HS: ¿La posibilidad de que haya elencos estables favorecería o colaboraría? ¿Cómo ven ustedes la existencia de elencos estables, desde la perspectiva privada, para poder interactuar más con el teatro público?

JMO: Cuando la Argentina pierde los elencos estables, pierde parte de su patrimonio cultural intangible. A mí me gustaría saber por qué mantenemos orquestas, coros, grupos de danza estables y no tenemos elencos teatrales. Creo que las compañías estables permiten muchas acciones. En primer lugar, mantener un repertorio. En segundo lugar, “desprecarizar” el trabajo actoral, al menos el de aquellos integrantes del elenco. Además, permiten que esos actores sean funcionales, mantengan la posibilidad de hacer mucho repertorio, en diversos espacios y tener una certeza de sustento. Creo que enriquecen mucho, que permiten una política de creación de públicos como, por ejemplo, la de brindar ese repertorio en escuelas públicas y privadas de la Ciudad. No es un modelo obsoleto, toda Europa tiene elencos estables. Creo que, si el problema es la estabilidad o la no estabilidad de los actores, la Ley 471 sobre empleo en la Ciudad de Buenos Aires, permite formas de contratación temporarias, exámenes, renovaciones; distintos mecanismos para que el elenco no se “burocratice”, que era un reparo que se manifestaba en su momento. A mí me parece que es una enorme pérdida para el país que no haya elencos estables. Y una última cosa: creo que una política que puede hacer el Complejo Teatral -si lo dotan del presupuesto necesario- es colaborar para que también los grupos privados tengan sus elencos estables. En muchos teatros independientes hay grupos de actores funcionando como compañías: sería muy interesante tener una financiación o un sostén público para que esos actores tuvieran salarios dignos y pudieran dedicarse plenamente a su carrera profesional. LP: Tiene que haber elencos estables. ¿Sabés por qué no se deshacen los coros, los ballets, etcétera? Porque tienen sindicatos fuertes. Lo primero que hay que hacer es un contrato de trabajo en relación de dependencia en función de lo artístico y no en función de lo comercial: por algo son oficiales. AS: Desde el punto de vista artístico, la presencia de un elenco estable es incuestionable, las posibilidades que presenta un elenco estable son maravillosas y hay mil maneras de trabajar esa supuesta “burocratización” de los actores. Un elenco estable no tiene más que preocuparse por hacer teatro, estudiar y entrenarse. Un actor preocupado porque se le termina el contrato acá y tiene que buscar otro proyecto, no estudia, no se prepara, solamente trabaja en función del espectáculo que tiene. Lo que hay que combatir es que el actor sea el que siempre pierde en todos lados: es el más castigado y el que menos gana. Si vemos los teatros oficiales, los técnicos y los administrativos trabajan en forma permanente; los únicos que están de paso son los actores. Pero si no hay actores, ¿dónde está el teatro? El tema es discutir ese concepto que viene desde hace mucho tiempo atrás: la destrucción de los elencos estables ha hecho un daño muy grave al teatro de la ciudad de Buenos Aires. HS: Me quedé pensando en las redes y en la falta de espacios de articulación. ¿Qué ámbitos se les ocurre a ustedes que podrían crearse o ser útiles para crear lo que no hay, o para fortalecer lo poco que hay, en cuanto a la relación entre lo público y lo privado? LP: Es muy sencillo: esto que estás haciendo acá. Un día se reúnen en el San Martín, en la Asociación de Productores Teatrales o en la de Teatro Independiente y se cita a una | CIRCUITOS TEATRALES DE BUENOS AIRES

“(…) creo que cuando un Estado decide destinar fondos públicos a una actividad artística, cuando decide tener teatros oficiales, no puede desentenderse de la misión social que tiene esa decisión. Y que esa misión social es que la mayor cantidad de gente tenga acceso y vea transformada su vida por ese acceso a la cultura”. José Miguel Onaindia

reunión social a todos los directores de la provincia y de la ciudad de Buenos Aires, se fija una estrategia, se conforma una comisión ad honorem, se estructura una red y a partir de ahí se parte. MP: La Cámara del sector privado está funcionando muy bien en cuanto a la integración y la comunicación del sector. Hoy es nacional, tiene casi 120 socios y se generan lazos e información para todo el país, esos productores del interior que quieren recibir una obra comercial de Buenos Aires están identificados. Creo que esa vinculación de los tres sectores en un ámbito determinado ayudaría a generar estas redes. Por ejemplo, en el puesto de ventas Tickets BA queremos que esté todo el teatro de la Ciudad: el comercial, el independiente y el oficial, que funcione como un centro de distribución de entradas. Son pequeños intentos: acercarnos y dialogar es la única forma de generar la red. AS: Vos preguntaste por qué no lo puede liderar el sector privado. Porque el sector privado tiene que obtener una rentabilidad económica necesaria para su funcionamiento. El empresario teatral es un “bicho raro”, porque no trabaja en función de la máxima ganancia como el empresario común, pero tiene que conseguir también cierta rentabilidad, de lo contrario, su actividad no puede continuar. La rentabilidad del sector público es una “rentabilidad social” y, muchas veces, desde lo económico, incluso es deficitario. Por eso, es un espacio que tiene que estar liderado por el Estado, que tiene los medios y la legitimidad de esa rentabilidad social. HS: Yo les pregunto si no hay un modo de asociación público-privado que le asegure una rentabilidad al privado. 80

LP: La inversión del Estado al hacer una obra de teatro es importante, y más aún si tuviera un elenco estable; sería maravilloso. Genera un producto y después propone mostrarlo, sea en Rosario o en el conurbano. Entonces, lo que se acuerda con el privado es ver que ese producto no le cueste de más al Estado y, en caso de generar alguna utilidad, que al Estado le vuelva algo o por lo menos que no pierda. El privado va a correr los riesgos de publicidad, promoción, etcétera. HS: ¿Y por qué el privado no lo propone? ¿Qué es lo que falla para que eso no prospere? LP: Primero, fallan las relaciones humanas. Hay que hacer un trabajo para que eso se lleve adelante y estás más cómodo sentado en tu oficina… No es tan fácil, hay que hacer un trabajo en profundidad. JMO: Indudablemente, el sector privado tiene que ser convocado. La articulación de toda esa fuerza tiene que ser convocada por la autoridad pública, que es, por otra parte, la que tiene mayor facilidad para revisar algunos reglamentos de trabajo, regímenes laborales, etcétera. Hay algo muy concreto: el atraso en la política también es patente en las relaciones laborales. Estamos en el siglo XXI, la mayoría de la gente trabaja en forma autónoma, el trabajo es un bien escaso y hay que revisar todo esto para mejorar la calidad de vida de las personas. Y el Estado debe tener un rol articulador o facilitador en estos temas. Si el Estado convocara a los empresarios privados, a las entidades sin fines de lucro, podría armar una red conjunta y repensar esta serie de cuestiones. MP: Creo que sin políticas, el tema de los convenios es imposible de modificar. Tampoco hay voluntad de hacerlo por parte del sindicato: su preocupación inmediata es mejorar lo económico y no todo el andamiaje. A veces, el convenio atenta contra el hecho artístico y se termina estrenando rápido para poder encajar en el formato. La urgencia es económica y el | CIRCUITOS TEATRALES DE BUENOS AIRES

resto no se puede modificar porque no hay voluntad de sentarse a rever todo seriamente. El teatro ha cambiado, hay infinidad de formas de producir y los convenios deberían dar cuenta de ello. Sin una “pata política” con un impulso de modificarlo, no veo posible el cambio. AS: Yo quiero reiterar algo. Tradicionalmente, el técnico de los teatros ha funcionado como un artista creador; no se los puede considerar sólo como operarios. Si no los valoramos como un artista más, estamos sentando un precedente terrible, especialmente para el teatro oficial -porque en el independiente se manejan casi sin técnicos. Con las nuevas tecnologías, algunos oficios teatrales se han ido desdibujando y se trata de un patrimonio que se ha ido transmitiendo con un criterio artesanal, basado en el amor por aquella realización. Si no se considera al técnico -sea de la rama que sea- como un artista más, no tenemos posibilidad alguna de resolver las cosas. HS: No tocamos la cuestión de la política de precios para el teatro público. ¿Cómo lo ven desde el teatro privado? ¿Es competencia? ¿Es una posibilidad para diferenciarse? LP: La diferencia de precio no es grave. Incluso se puede decir que, en cierto sentido, el teatro comercial está sosteniendo al teatro oficial. Está bien que el oficial sea más accesible. Es necesaria una política de precios que acerque a la gente al teatro público, que forme espectadores que después puedan ir también al circuito comercial y comprar una entrada más cara. En definitiva, creo que lo central es que no logramos productos que atraigan a la gente joven: hay que acertar en lo que quieren ver para fomentar que vean otras cosas después. AS: El San Martín siempre ha tenido una política de precios muy correcta. De hecho, los teatros independientes, antes de fijar sus tarifas, se fijan en las del San Martín, salvo en el último tiempo, que algunos teatros independientes se están excediendo. En general, funcionó históricamente como parámetro. HS: Algunas cuestiones muy puntuales. La Ciudad tiene tres teatros con producción propia, uno del ámbito nacional –Cervantes- y dos municipales –Colón y CTBA. ¿Cómo ven ustedes este modelo a futuro? ¿Es conveniente? ¿Habría que repensarlo? JMO: Yo creo que los teatros públicos deben tener producción propia, aunque pueden ser menos rígidos. Para poder funcionar, el teatro necesita de lo tecnológico, de lo edilicio, de los oficios, necesita del patrimonio intangible, de la gente, del actor, del técnico, del operador. Creo que desmantelar los teatros para recibir producciones externas no es un buen criterio. Tal vez sí pensar un modelo más flexible: mantener la producción propia con una apertura para recibir producciones del exterior, del interior, privadas: tener un criterio un poco más ágil, y también promover que las producciones propias puedan circular en otras salas. Tanto el CTBA como el Colón son centros de producción artística. Me parece que negar la calidad de estos teatros es negar su corazón. Debería atenderse más a lo que ocurre del telón para adentro. Hay pocos países que lo tienen y nosotros debemos defenderlo. AS: Coincido totalmente. Hay cierta mirada política sobre la cultura que tiende a abaratar. ¿Para qué voy a tener gente de producción artística si puedo producir afuera y abaratar costos? Pero lo que pierde es la creación. E insisto con los oficios técnico-teatrales: si desmerecemos esa historia, no va a haber producción artística. El teatro es una producción viva que requiere de una concepción artística de los oficios. MP: El teatro adolece de capacitación profesional, desde la producción hasta los oficios. Hay lugares que forman actores, pero no hay opciones para preparar técnicos. La capacitación podría ser un rol de este teatro, sobre todo, por los equipos y profesionales con que cuenta. | CIRCUITOS TEATRALES DE BUENOS AIRES

HS: Un último tema: la independencia, autonomía o autarquía, en mayor o menor medida, para este organismo con relación al resto de la administración pública. LP: A mi criterio, los teatros oficiales tienen que tener independencia en el manejo de su economía, de lo financiero y del resto de sus sectores. AS: Si hay fuentes de financiamiento, el teatro tiene que administrarse de forma autárquica. HS: ¿Cuáles serían, a su juicio, las características que debería tener la autarquía? JMO: La autarquía es la organización jurídica de un ente que está por fuera de la administración pública central y que, naturalmente, se maneja con un presupuesto propio. Yo creo que el mejor esquema es el de una autonomía presupuestaria: recuperar la autonomía presupuestaria y la capacidad de los responsables de la Dirección para tener la firma de sus propios actos sin necesitar el refrendo del Ministro de Cultura. Recuperando la autonomía presupuestaria y con un presupuesto que sea lo suficientemente flexible, creo que podría llegarse a un manejo más dinámico, con un director que se haga responsable jurídicamente de sus actos; después es una cuestión de controles. Lo ideal sería retomar para el CTBA una autonomía presupuestaria y una organización financiera dinámica, con la obligación del Estado de dotarlo del presupuesto necesario para mantener su infraestructura, la renovación tecnológica, el personal estable, el personal contratado y la programación. HS: Como al comienzo, vuelvo a agradecerles por su presencia y su generosidad a la hora de repensar estas cuestiones. Creo que ha sido muy valioso para todos. Muchas gracias. 82

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PARTICIPANTES 1) Beatriz Trastoy (BT) 2) Susana Tambutti (ST) 3) Patricia Devesa (PD) 4) Beatriz Seibel (BS) 5) Halima Tahan (HT)

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MODERADOR 6) HĂŠctor Schargorodsky (HS)

Héctor Shargorodsky (HS): Muy buenos días, bienvenidas. Empiezo por agradecerles la generosidad con la que se han prestado a participar de este encuentro dedicado a reflexionar sobre los próximos cincuenta años del Teatro San Martín, sobre el futuro del Complejo Teatral y del teatro público de Buenos Aires. Hoy tenemos una mesa de investigadoras de distintas disciplinas. Nos acompañan: Susana Tambutti, Beatriz Trastoy, Patricia Devesa, Beatriz Seibel y Halima Tahan. Beatriz Trastoy (BT): Por empezar, agradezco mucho la invitación. Pensar cómo puede ser el Teatro San Martín en los próximos cincuenta años es un desafío que nos deja la tranquilidad de que nadie, dentro de cincuenta años, nos va a poder reprochar nada: es un “cuán largo me lo fiáis”.

BEATRIZ TRASTOY Doctora en Letras (UBA), docente e investigadora

Sé que pensar este teatro es realmente muy complejo. Es una institución compleja, con muchos contenidos artísticos, administrativos, sindicales, etcétera. Mi aporte, que es mínimo, ínfimo en todo esto, parte de una premisa que para mí es muy importante: defender a ultranza el carácter público del Teatro San Martín, que es un bien cultural público. Este es un punto de partida que considero innegociable, no podría pensarlo en otros términos. Cuando me refiero a un bien cultural público, no sólo me refiero a su patrimonio edilicio -que es de un valor muy importantesino, sobre todo, a la defensa del valor simbólico de la entidad; la defensa del carácter público de este patrimonio para que el Teatro siga cumpliendo el rol cultural para el que está destinado. Más allá de ese rol cumplido en estos cincuenta años -y de cualquier crítica que uno pueda hacer- ha tenido un papel decisivo en nuestra vida cultural, teatral y social. Quisiera que no se dejara caer al Teatro en ningún tipo de abandono material ni cultural, como le ha pasado a otras instituciones teatrales. Por eso, como punto de partida, me parece importante esa defensa.

de la Facultad de Filosofía y Letras (UBA), donde se desempeña como profesora titular de la cátedra Análisis y Crítica del Hecho Teatral y adjunta de Historia del Teatro Latinoamericano y Argentino. Ex becaria del CONICET y de los gobiernos de Italia y Alemania. Integra el equipo de estudio del Instituto de

En la invitación quedó claramente establecido -han sido muy claros en la forma de plantearloque no hemos sido convocados para evaluar, ni historiar, ni trazar una trayectoria del Teatro, pero también es cierto que es difícil pensar algo, aunque sea mínimo, conjeturar acerca de cómo puede desarrollarse la actividad del Teatro San Martín a futuro, si uno no tiene en cuenta lo que fue, lo que hizo y pensarlo críticamente. La descripción modélica de lo que fue su práctica escénica ya ha sido lo suficientemente estudiada y difundida en el ámbito académico. Se la ha caracterizado, grosso modo al menos en el aspecto teatral, como un modelo de teatro cosmopolita, basado en el culto a la originalidad, con cierto didactismo y con progresismo ideológico. De alguna forma, el Teatro San Martín ha cumplido la función de consolidar el programa de los históricos teatros independientes, más allá de las obvias contradicciones que implica consolidar el proyecto del movimiento teatral independiente en una sala oficial. Pero, al margen de eso, de alguna manera lo ha logrado. Y digo “de alguna manera” y no “totalmente”, porque sabemos que el público del San Martín es de clase media, profesional, más o menos informado, no es exactamente el público al que aspiraba el teatro independiente de los años `30. Eso no se ha logrado, pero sí una parte importante de ese programa, que se transformó en cierto modelo hegemónico oficial y que logró una gran legitimación de la crítica, sobre todo periodística, que generalmente ha elogiado sus espectáculos y repertorio.

Estudios Avanzados de la Comunicación Audiovisual de la Universidad de Castilla-La Mancha (España). Publicó Teatro autobiográfico. Los unipersonales de los 80 y 90 en la escena argentina, Los lenguajes no verbales en el teatro argentino y Lenguajes escénicos -los dos últimos en colaboración con Perla Zayas de Lima- y más de un centenar de estudios sobre teatro en medios especializados. Es di-

No obstante ello, como espectadora quiero decir que esta legitimación que logró la producción artística del San Martín también provocó que se generara cierta desconfianza en el lector de esas críticas. En cierto modo, se estandarizó un tipo de crítica referida a los espectáculos del Teatro. Por un lado, habría que repensar cierta previsibilidad estética, en la medida en que se estaba cumpliendo aquel programa vinculado al teatro independiente y que, como tal, fue generando también cierto desinterés en los últimos años -diría décadas- en la gente más joven, que se volcó más a las salas de otros circuitos. Y, por otro lado, esa desconfianza hacia la crítica de los medios a la hora de abordar los espectáculos del Teatro. A lo mejor es injusto el juicio, pero es una percepción de cómo se leían esas críticas. Es difícil hacer una propuesta, creo que me excede. Pero, en principio, desde el aspecto de la crítica, yo esperaría para los próximos años una mayor experimentación escénica. Y cuando digo expe| INVESTIGADORES

rectora de telondefondo (www.telondefondo.org), primera revista electrónica de Teoría y Crítica Teatral de la Universidad de Buenos Aires.

rimentación escénica, no quiero decir fascinación con el uso de dispositivos técnicos -que a veces no tienen ninguna función- sino experimentar estéticamente a partir de tener claro qué modelo de teatro hacer, qué quiere hacer el Teatro San Martín de ahora en más. Elegir un criterio de selección de repertorio nacional e internacional -porque acercar espectáculos internacionales también es una función importante del Teatro San Martín- con criterios fundados en la calidad y no subordinados a meras modas. También, se podría pensar que las salas -dada su importante disponibilidad técnica- fueran sede de festivales o de muestras destinadas, por ejemplo, a programadores nacionales e internacionales, para los grupos teatrales oficiales y no oficiales, brindando visibilidad a ciertos grupos y poniendo a su disposición recursos técnicos, espaciales, etcétera. Podría pensarse una dinámica más activa con los otros circuitos, casi como una función social. Por eso, rescato la cultura como una inversión a largo plazo y subrayaba la cuestión de la defensa de lo público. Finalmente, mencionar la cuestión del discurso crítico, de la crítica sobre teatro y espectáculos. Todos sabemos que, en las últimas décadas, se redujo notablemente el espacio para la crítica teatral en los medios, en un movimiento inverso al crecimiento de la oferta teatral de Buenos Aires. Por un lado, Buenos Aires se enorgullece de tener una de las ofertas teatrales más importantes del mundo y, por otro, los medios reducen cada vez más sus espacios dedicados a la crítica: no ofrecen lo sustancial de la crítica, su función evaluadora. Y me parece que el Teatro San Martín también podría desarrollar y ampliar de alguna manera ese espacio. Yo pensé algunas formas, pero por ahora cedo la palabra.

Susana Tambutti (ST): Escribí algo para no extenderme en el tiempo: El Complejo Teatral de Buenos Aires es uno de los protagonistas principales de la política cultural y su existencia es incompatible con la idea de eficiencia mercantil. Está financiado por el Estado, en tanto cumple funciones de política cultural que el Estado considera fundamentales. La red que se teje en el interior del “aparato municipal” -porque considero que la política cultural del Teatro es algo que en realidad está más arriba- repercute en la estructura interna de los organismos oficiales, afectando de alguna manera la programación de su política interna. Es decir, la indefinición en los objetivos que persigue la administración en el sector cultural, a nivel ministerial, tiene importantes costos sociales y culturales para sus supuestos beneficiarios.

SUSANA TAMBUTTI Arquitecta. Titular de la cátedra Teoría General de la Danza en la Carrera de Artes de la Universidad de Buenos Aires y de Historia de la Danza en el Departamento de Artes del Movimiento del Instituto

A pesar del más de medio siglo de historia en nuestro país, la danza independiente siempre fue un sector culturalmente desprotegido. En primer lugar, quisiera señalar la ausencia de lineamientos explícitos respecto de la intervención del Estado en las políticas culturales para el sector: podemos considerar que esta ausencia es, en sí misma, una política. En segundo lugar, en la danza sólo se construyeron políticas a muy corto plazo y así funcionaron los ciclos Contemporánea x 3 en 2004 y Contemporánea x 6 en 2005, en el CTBA. En tercer lugar, mencionar la fantasía que existe en el campo artístico de la danza con respecto a la Ley de Mecenazgo. Quizás, en realidad se trate de una cesión de espacios que deberían ser administrados por el Estado a través de sus instituciones oficiales. Porque, cediendo este espacio a la iniciativa privada, ésta podría terminar compitiendo con el Estado y quizás comience a sustituirlo. Además, una Ley de Mecenazgo no resolverá por sí misma las carencias actuales del sector, por lo menos de la danza. En este contexto, lo que no debería ocurrir es que los organismos oficiales redujeran la inversión en programas artísticos que, en principio, son considerados no rentables, permitiendo así que la política cultural se concentre sólo en grandes espectáculos de interés masivo.

Universitario Nacional del Arte. Directora del Instituto de Investigación y directora de la carrera de Especialización en Tendencias Contemporáneas del Departamento Artes del Movimiento (IUNA). Dictó seminarios en distintas universidades de América Latina y el Caribe. Fue asesora artística del Festival Internacional de Teatro y Danza en las ediciones de 2003, 2005 y

Es sabido que los organismos culturales estatales, como en nuestro caso el Teatro, sufren de la merma de presupuesto, lo cual limita su capacidad de acción y ocasiona el deterioro de la política cultural. Y en una síntesis rápida, podríamos decir que hasta hace pocos años existía un intento de intervención del CTBA, fomentando coproducciones y promoviendo ciclos de danza a fin de incrementar el desarrollo simbólico de este campo artístico. La reducción de presupuesto afectó este tipo de iniciativas y, en este sentido, se perdió uno de los objetivos de la existencia de una institución oficial | INVESTIGADORES

2007. Co-directora, junto con Margarita Bali, de la Compañía de Danza Nucleodanza (1975-1996) con la que realizó numerosas giras internacionales.

que es incentivar la producción de aquellas obras que -por su costo económico o porque no acceden a gran público- no se ofrecen en la esfera privada. El rol de los artistas de la danza independiente no debiera ser el de meros espectadores de lo que se hace en el teatro oficial, sino que deben ser participantes habilitados para construir. Por otra parte, el rol del Teatro debería ser el de permitir su inclusión económica y social. Esta inclusión no se contradice con la existencia del grupo de danza oficial, dado que la presencia de un elenco estable -cuya construcción costó muchos años de esfuerzo- posibilita la existencia de cierto tipo de repertorio. La danza independiente no puede reproducir ese tipo de espectáculos, ni por su costo de producción, ni por la imposibilidad de trabajar con gran número de bailarines entrenados, etcétera. Por lo tanto, estas obras sólo pueden existir dentro de un marco, o bien, dentro de un teatro oficial. Es decir, la comunidad debería tener la posibilidad de acceder a este tipo de repertorio ecléctico que permite indagar en distintas temáticas, géneros y estilos. Ambas caras de la danza, la oficial y la independiente, deberían ser coincidentes en muchos aspectos y hasta complementarias, ya que aportan al público aquello que el teatro comercial no está dispuesto a dar. Como todos sabemos, los coreógrafos pertenecientes al ámbito de la danza independiente tienen formas de trabajo con características singulares que condicionan su modo de producción. Por lo tanto, no es suficiente ni aporta al crecimiento del área -aunque por supuesto sea una iniciativa positiva- que algunos de ellos sean invitados a trabajar esporádicamente con el elenco estable. Los coreógrafos suelen trabajar con otros tiempos de producción y con bailarines que, por lo general, son elegidos y convocados para proyectos puntuales, e incluso, los ámbitos espaciales en los cuales se muestran sus obras distan mucho de las salas oficiales -por lo general son iniciativas que cuando se trasladan a recintos del circuito público, suelen tener problemas temporo-espaciales por los escasos tiempos de gestación y el lidiar con espacios que superan las dimensiones habituales de sus formas de trabajo. Entonces, la idea es poder realizar un intercambio cultural y económico con sectores oficiales para que puedan generarse nuevos espacios y propuestas. En resumen: sería importante que un complejo que agrupa a casi todos los teatros oficiales y que cuenta con cinco teatros y siete salas, pueda elaborar un plan de trabajo, y acá vienen las posibilidades, tal vez inabarcables: 1) Desarrollar un plan de trabajo continuo durante un período de tiempo prolongado -no sirven los proyectos puntuales y aislados, poder beneficiar a un grupo un año y al siguiente no- que permita el crecimiento y la estabilidad de los grupos independientes; 2) Destinar alguna de las salas a la actividad de la danza independiente, la cual podría compartirse con la actividad de los titiriteros -por las cuestiones de logística y convivencia de horarios, etc.; 3) Reabrir el sistema de coproducciones y la posibilidad de mantenimiento de los espectáculos en cartel: que pueda mostrarse un número razonable de funciones; 4) Crear un centro experimental en donde participen, conjuntamente, coreógrafos y bailarines de la danza oficial e independiente mezclados; 5) Subvención anual a compañías pequeñas de la danza independiente (y digo pequeñas porque casi todas lo son). O sea, que pueda mantenerse una compañía con experiencia de años debido a sus propuestas. Aunque el rol del Complejo Teatral como generador de puestas, programaciones y administración de espacios, hoy está lejos de sus obligaciones para con la escena independiente -excluida hasta el momento de cualquier participación-, quizás, en cierto modo, la política futura podría fortalecer ambos lugares. Creo que el grupo oficial y los independientes no son cuestiones opuestas, se fortalecen mutuamente y evitan el “atrincherarse” en las propias tradiciones. | INVESTIGADORES

A veces, la danza independiente está atrincherada en categorías y usos laxos del término y de alguna manera -aunque no se explicite- existe esta idea de la contradicción con la danza oficial. Creo que la primera barrera es ésta: se trata de un trabajo conjunto. Y además, existen argumentos económicos: Prodanza tiene escasos recursos para financiar miles de grupos; es una “curita” en una enfermedad grave. Lo que estoy proponiendo es otra cosa. En esta dimensión, el rol activo del Teatro podría ser ayudar a reducir las dificultades cada vez mayores que tiene la autogestión en la danza, reducir el problema de la continuidad y de la estabilidad de los grupos, que cada día son más pick up groups -grupos esporádicos que, por inestabilidad económica, no pueden comprometerse con más de seis meses de trabajo en un mismo lugar-. Finalmente, reconocer que esta posibilidad de reunirnos está muy bien pero creo que el problema es más de la política cultural que viene de arriba -o de su ausencia- que de la superestructura. Creo que es aún más serio y que, en todo caso, el Teatro es básicamente un reflejo de ello y sufre esas consecuencias. Entonces, aunque esta reunión me parece una idea fantástica, no sé si realmente no tendríamos que estar haciendo un piquete, porque el tema me parece grave y creo que es político. Patricia Devesa (PD): Yo quisiera detenerme en dos ejes para, de alguna manera, realizar un aporte a futuro, teniendo en cuenta que debe invertirse en ello, económicamente y con recursos humanos. La apuesta es pensar al Teatro San Martín y al Complejo Teatral como con una presencia importante desde dos lugares que particularmente me interesan y desde los cuales provengo. El primero es el campo de la investigación y la posibilidad de pensar este organismo como un impulsor de ello y el segundo -vinculado a mi propio ámbito de trabajo y que es periférico- es el de la investigación en artes escénicas en términos geográficos y políticos.

PATRICIA DEVESA Docente, crítica e investigadora. Licenciada en Letras. Fundadora del GIAT (Grupo de Investigación en Artes para la Transformación) y organizadora

En cuanto al primer eje de la investigación propiamente dicha y pensando cómo impulsar su desarrollo, una cuestión fundamental es la sociabilización de todo el material con que se cuenta, sus diversas fuentes -revista, programas radiales, televisivos, etc.-. Existe un programa de digitalización, especialmente en el Centro de Documentación, pero sería interesante socializar este conocimiento, fundamentalmente a través de la web. Ello supondría, por ejemplo, subir todas las revistas, que ya superan los 100 números. Más allá de ciertas dificultades que puede suponer al comienzo (cuando hay coediciones como la que existe con Editorial Losada, por ejemplo), este aporte facilitaría el acceso al campo de la investigación, no sólo local y nacional, sino también como presencia internacional. Sería un intercambio de información muy beneficioso.

del Encuentro de Arte en y para los Movimientos Sociales y Políticos. Dicta seminarios de artes escénicas en los movimientos sociales y políticos en Cuba, Bolivia, Brasil, Colombia, Perú y España, entre otros. Ha participado como expositora y organizadora

Por otro lado, si bien el Centro de Documentación comprende su biblioteca y sus colecciones, hoy tiene una función de archivo. Yo plantearía una mayor unificación de ambos usos, para potenciar el hecho de que el Centro -que se ve como tal y eso es interesante- funcione no sólo como archivo, sino también como un espacio de producción de investigación. En una primera etapa, ello podría implicar el archivo de las investigaciones existentes, incluso de otros lugares, de aquellos que utilizan el Centro de Documentación como lugar de fuente y de referencia para sus investigaciones. El archivo de esas investigaciones es solamente una cuestión solidaria, de quienes vienen a tomar este lugar como fuente y que, a la vez, podría funcionar como espacio de difusión. En esta primera etapa sólo se requerirían recursos humanos para esa recolección.

de jornadas, congresos y encuentros nacionales e internacionales. Directora del Doc/Sur, Centro de Documentación del Teatro del Conurbano Sur, y de la Revista www.160-arteycultura.com.ar. Publicó los libros Mujeres: arte y acción y Estéticas de

En una segunda etapa, el Centro podría generar sus propias investigaciones, no sólo en lo referido al Complejo Teatral –investigaciones que surjan a partir de las producciones que se hacen aquí- sino también impulsar investigaciones afuera, que contribuyan de alguna manera a visibilizar algunos sectores; áreas de las artes escénicas que no son tenidas en cuenta.

la periferia: el teatro del Gran Buenos Aires Sur: ensayos y testimonios, así como artículos, reseñas y críticas en medios acadé-

Más allá de desarrollar el propio equipo del Centro de Documentación, existe la posibilidad de trabajar en forma vinculante con otras casas de estudio. Pienso, por ejemplo, en una articulación con la Universidad, en lo que respecta a pasantías, intercambios con otras ciudades -nacionales e internacionales-, | INVESTIGADORES

micos y periodísticos especializados de la Argentina y del exterior.

con otros centros de documentación e investigación y, a futuro, pensar en que pueda ser sede de congresos, encuentros y festivales que pongan en diálogo el quehacer teatral con la investigación. Y, en relación al segundo aspecto, me interesa específica y personalmente el trabajo en un campo usualmente excluido de las políticas culturales y del trabajo del Complejo Teatral: las artes escénicas vinculadas a los movimientos sociales y políticos surgidos, sobre todo, a partir de la democracia. Se trata de un campo que está realmente “invisibilizado”, aunque cada vez tiene mayor crecimiento, por ejemplo, la actividad escénica producida desde organizaciones de derechos humanos (Madres, Abuelas, Hijos, fábricas recuperadas, etc.). En el caso de la danza, son grupos que suelen articular con otros estamentos públicos, por ejemplo con el IUNA (como programas de extensión universitaria), con el Instituto Nacional del Teatro (a través de algunos programas sociales o de teatro comunitario, en cárceles, etc.) o con el Centro Cultural Rojas (que ha trabajado estas cuestiones, por ejemplo, con la Universidad de las Madres). Por eso, si bien el Teatro San Martín busca la excelencia y la calidad en sus producciones, me parece interesante que se pueda pensar en la promoción de estos grupos y colectivos cuyo objetivo primario es incidir en el campo de la práctica social y política, y que trabajan luego su camino estético y artístico. Me parecería interesante pensar en una articulación con los recursos con que ya cuenta el Teatro San Martín, por ejemplo, los talleres y seminarios de su área educativa; que pueda tener una posibilidad pedagógica abriéndose a este campo -lo que sería un gran trabajo político y social desde el Teatro- más allá de que mantenga su modelo prioritario de trabajo ligado a lo que es hoy el teatro independiente “profesional”. Beatriz Seibel (BS): En primer lugar, estoy totalmente de acuerdo con lo que plantea Beatriz Trastoy con respecto al Complejo como bien público; coincido totalmente. En cuanto al tema de los recursos privados creo que el problema no está en los aportes privados a un teatro estatal, sino en el tipo de actividad que se lleva a cabo con tales recursos. El aporte de empresas para actividades relevantes no es objetable de por sí, sino que lo que se cuestiona es para qué fin está destinado ese dinero y si se trata de una actividad central del organismo. Eso es lo que debe definir el carácter de la participación de empresas o de instituciones con dinero en las salas públicas.

BEATRIZ SEIBEL Investigadora, directora y autora teatral. Ha publicado 16 libros y más de 200 artículos en el país y en el exterior. Ha ejercido la docencia y también

Quiero hacer referencia a un aspecto histórico, porque hablamos de los cincuenta años del Teatro y me parece importante aclarar que se cumplen cincuenta años del edificio del Teatro y no del Teatro Municipal San Martín. Aunque muchos puedan saberlo, en 1950 ya había un Teatro Municipal que se denominó San Martín por el aniversario del Libertador. Por eso, creo que hay que dejar en claro ese pasado y hablar de los cincuenta años del actual edificio -ya que el Teatro Municipal existió desde 1943 o 1944- y no dejarlo como algo olvidado o inexistente.

la práctica teatral como autora, directora y actriz. Ha concurrido a 76 Congresos, Encuentros y Festivales de Teatro en Argentina, Latinoamérica, Estados Unidos y Europa. Ha recibido dis-

También acuerdo con Beatriz y con Susana cuando hablan de mayor experimentación: es un aspecto que tengo contemplado en mis temas. Sería importante contar con un centro de experimentación. También, pensaba de qué manera podría generarse una mayor inclusión de la danza de afuera, manteniendo el actual grupo, y Susana lo planteó muy bien: no quitar el grupo estable, sino incorporar otros nuevos, me parece que es una excelente propuesta para que se incluyan importantes coreógrafos y bailarines de la Ciudad.

tinciones y premios. Sus últimos libros son Historia del teatro argentino: desde los rituales hasta 1930, Historia del teatro argentino II 1930-1956, y Antología de obras de

Respecto a lo que mencionó Patricia, también había apuntado la posibilidad de la digitalización de materiales del Centro de Documentación y su instalación en la web para que sea de acceso público, además de la apertura del campo de la investigación hacia ámbitos aún no desarrollados por el CTBA. Por ejemplo, que el Centro de Documentación sirva tanto como archivo de consulta de las investigaciones realizadas -porque muchas veces uno quiere consultar investigaciones que se han presentado en congresos y es muy difícil lograrlo, hay que hacer un rastreo | INVESTIGADORES

teatro argentino, Tomo 6, Instituto Nacional del Teatro, 2010.

para encontrarlas-, como para abrir el campo a nuevas investigaciones, incluso con otras instituciones, o no. Es importante promover investigaciones sobre diversos temas para lo cual habría que hacer un proyecto bien elaborado, pensado y discutido. También acuerdo con el planteo de Patricia sobre la inclusión, y me parece muy inteligente que la inclusión se lleve a cabo a través de apoyo técnico, ya sea en forma de cursos o de seminarios para grupos que, a lo mejor, no tienen únicamente la intención de presentar sus producciones en el Complejo Teatral, aunque sí necesitan una preparación técnica, un apoyo para que puedan trabajar mejor sus proyectos. También escribí algunos puntos para aclararme y uno de ellos trata específicamente el tema de las finanzas, porque todos podemos establecer ideales y pensar ideas maravillosas para los próximos cincuenta años, pero me parece que si no hay una dotación económica suficiente, ninguna de esas maravillosas ideas se pueden realizar. La economía juega aquí un rol fundamental. Y es de esperar que en los próximos cincuenta años el Complejo Teatral tenga suficientes dotaciones económicas del Estado, y también otros ingresos por convenios con entidades privadas, para desarrollar actividades culturales significativas. Reitero: no para hacer cualquier cosa en cualquier parte; es una distinción importante. Creo que es necesaria la concurrencia de instituciones privadas con aportes económicos para ayudar a una mayor posibilidad de expansión de las actividades del Teatro. En relación a la Dirección, llegué a la conclusión de que los directores artísticos -comparando históricamente lo que ha sucedido en otros Teatros- no deberían ser nombrados por el Estado, sino elegidos por concurso, en el que obviamente haya jurados serios y reconocidos y al que puedan presentarse aquellos que lo crean conveniente y se sientan con posibilidades de acceder a ese cargo. Lo mismo planteo con relación al elenco, porque creo que el tema de hacer audiciones para la selección de actores está muy bien, pero debería ser algo más público, algo más abierto, donde pudieran presentarse todas las actrices y los actores que tuvieran interés. 90

Con relación a la formación, creo que las propuestas no deben duplicar los lugares de formación que ya existen: como mencionaba antes, me parece excelente que haya cursos y seminarios para cubrir determinadas necesidades, pero deben ser aquellas que no estén cubiertas en otras instituciones. Tenemos cursos en las escuelas públicas, el IUNA, la Escuela Metropolitana de Arte Dramático y de maestros privados. No es cuestión de brindar cursos, sino programas que no estén contemplados por otras instituciones o maestros. También, creo que es fundamental hacer referencia a la cuestión del repertorio teatral que, a mi criterio, debería ser consultado con asesores históricos y literarios y tener el siguiente orden de prioridad: primero, los autores locales contemporáneos -tanto jóvenes como consagrados-; segundo, los autores locales de los siglos XIX y XX; tercero, la dramaturgia latinoamericana y cuarto, los autores del resto del mundo. Finalmente, la última cuestión que deseo destacar es que sería importante que el Teatro extendiera sus relaciones con la Ciudad y con otras ciudades, haciendo intercambios de espectáculos, recibiendo y enviando proyectos, haciendo convenios con ciudades de nuestro país, de los países vecinos, de Latinoamérica y del resto del mundo. Salir un poco del Complejo Teatral, tanto para mostrar como para recibir espectáculos de otras latitudes, ya sea de teatros oficiales como privados. Y con respecto el proyecto de ley de Autarquía, creo que es un tema que debe ser objeto de un cuidadoso estudio y comparación con otras leyes del mismo tipo que ya existen en otras instituciones (Colón, Cervantes, etc.) y que ya están presentando problemas. Considero que debe ser estudiado en profundidad para poder evitar esos inconvenientes. Halima Tahan (HT): Desde hace ya dos años venimos trabajando sobre los teatros de la Argentina1, valorizándolos como lugares de memoria, como espacios privilegiados, no sólo de guarda sino también de reciclaje de nuestra memoria cultural. El teatro argentino cuenta con un enor| INVESTIGADORES

HALIMA TAHAN Doctora en Letras

me patrimonio material e inmaterial que ha realizado aportes decisivos al imaginario cultural del país. Me parece que pensarlos de esta forma, en esta escala, es reconocerlos y reconocer a la gente de teatro -de todas las especialidades- que trabajó en ellos sosteniendo y haciendo posible, aun en condiciones muy difíciles, su existencia indispensable.

Modernas por la Universidad Nacional de Córdoba donde también se desempeñó como docente. Ejerció el pe-

Hoy, este teatro, el gran Teatro de la ciudad de Buenos Aires, atraviesa una situación difícil -no es el único pero es el que ahora nos convoca. Para abordar esta problemática, me parece que hay una cuestión decisiva: las relaciones entre el Teatro y la Ciudad. Tenemos una larga tradición desde la cual hacerlo: ya en la antigüedad, en el mundo griego, el teatro era una instancia que -conjuntamente con la asamblea y los tribunales- formaba parte de una especie de “raigambre cívica” muy fuerte. La vitalidad de un teatro se mide para mí, en buena medida, en su capacidad de mantener un diálogo abierto con la urbe, inmerso como está en sus escenarios contradictorios y dinámicos (escenarios a los que, obviamente, más que replicar habría que interpelar).

riodismo cultural; formó parte del grupo teatral del Instituto Goethe en calidad de Dramaturgin y de la Comisión que impulsó los Festivales Internacionales de Teatro Latinoamericano. Fue asesora del Proyecto

Una ciudad en la actualidad es una suerte de laberinto, “un depósito de energías diferentes”, lugar de conflictos continuos: raciales, políticos, sociales y de violencia. Frente a estas fuertes circunstancias, ¿no se nos torna imprescindible encontrar nuevas modos de habitar la ciudad, de habitar el mundo? Este desafío alcanza a toda la ciudadanía, a todos los actores sociales, a los políticos y al teatro. Los “espacios de esperanza”2 que generan esas búsquedas de otras formas de vida son posibles. Se podrían dar una serie de ejemplos acerca de esas experiencias, acerca de cómo la gente se organiza en una ciudad para poder experimentar nuevos modos de habitarla. Estos experimentos se caracterizan por una gran inventiva, una gran creatividad. El teatro que, por antonomasia, es un lugar de invención, puede definirse por derecho propio como un “espacio de esperanza”. En esa perspectiva dispone de muchas y esenciales opciones: en términos generales, podría decirse que el teatro con su fábrica de ficciones ofrece espacios de libertad, de autoafirmación, de producción de subjetividad. Desde ese lugar contribuiría a incentivar la invención y la capacidad de búsquedas de quienes lo celebran.

Multinacional de Artes de la OEA. Ha participado en numerosos festivales, congresos, talleres, encuentros y ha dictado conferencias y seminarios tanto en el país como en el extranjero. Se ha desempeñado como jurado de numerosos premios nacionales e internacionales. Ha escrito más de cien artículos de

De todas estas afirmaciones y concepciones generales se desprenden consecuencias de orden práctico para el Teatro, que deberían revelarse en el diseño de una programación, en una forma de ocupar el espacio, en estrategias motivantes de trabajo con el público.

su especialidad publicados en la Argentina y el exterior. Es miembro de la Asociación Internacio-

Me parece fundamental devolver a estos lugares excepcionales que son los teatros toda su investidura, en tanto espacios de memoria y de esperanza centrales para el desarrollo de la cultura y de las posibilidades humanas. Esto es posible si se piensan las políticas culturales no sólo desde lo instrumental sino desde un lugar que valore a la cultura como una inversión imprescindible y como un espacio estratégico clave dentro de un proyecto democrático de sociedad. Si nosotros podemos expandirnos, quiero decir, ampliar la escala de trabajo, producir otras premisas de análisis, quizás podamos manejar o plantear mejor el desafío que tenemos como ciudadanos y profesionales en el orden de dar o buscar respuestas a nuevos modos de habitar los escenarios de la Ciudad y los escenarios de los teatros.

nal de Críticos/UNESCO, con sede en París. Actualmente se encuentra radicada en Buenos Aires desde donde dirige la revista Teatro al Sur y las Ediciones Artes del Sur.

En esta perspectiva, citarnos a debatir sobre el futuro de los teatros en el siglo XXI funciona como una iniciativa estimulante; podría hacerse extensiva también a la comunidad del propio Teatro, en la perspectiva de que éste vuelva a ser un epicentro de la cultura (la investigación podría aportar lo suyo para ese cometido) de vital importancia para la Ciudad. Me parece que estos podrían ser algunos puntos de partida para reflexionar sobre el futuro del Teatro, que incorpore también la visión de aquellos que trabajan en él, una cantidad de gente que podría involucrarse y producir cambios, más allá de que haya plata o no, lo que es imprescindible, sin duda, y por lo cual hay que seguir bregando. Porque si se abren nuevas perspectivas, también los cambios se pueden producir desde otros lugares. También hay que tener presente que estamos frente a un panorama en el que se han “caído” muchos bienes públicos, algunos se han privatizado, otros se han deteriorado enormemente; la | INVESTIGADORES

Se refiere al equipo de

Teatro al Sur, que trabajó en el proyecto “La Argentina a través de sus teatros”. 2

Como los califica

David Harvey.

situación edilicia de este teatro es muestra de ello. La cultura es un bien público y el teatro es un lugar para generarlo y preservarlo. ¿Cómo podemos pensar nosotros, desde nuestras profesiones, esta situación? Me parece que hay que generar un compromiso más amplio, porque de otra manera, las cosas están demasiado acotadas a cuestiones puntuales. Por otra parte, me parece que está bien que el Teatro sea un epicentro, como decíamos antes, pero no en el sentido de una vía única, de una sola mano a donde la gente -el público- viene a sumarse a lo ya instituido, sino a la inversa: pensarlo como un núcleo suscitador de un doble movimiento; allí donde el Teatro empiece a generar y a recibir cosas y empiece a generar también -por qué no- controversias. Idas y vueltas destinadas a marcar, a dejar huellas en pos de un nuevo horizonte dramático. HS: Sigamos esa línea. ¿Cómo creen ustedes que podría hacerse o empezarse? BT: Pienso como Halima que, lejos de ponerlo en crisis, esa capacidad de abrirse y generar incluso controversias, va a enriquecerlo. Yo propondría pensar la investigación en un sentido productivo: no como estar “atado” a un archivo o a un documento en el sentido estricto, sino en un sentido amplio, como un ejercicio del sentido crítico. Y como decía antes, dado que en los medios se ha reducido enormemente el pensamiento crítico, disimulando o reemplazando la información por la difusión -que está bien pero no debe ser lo único-, creo que es importante el rol cultural que pueda cumplir el Teatro San Martín.

Pienso, por ejemplo, en la cuestión de sus publicaciones, que están bien, pero quizás sea hora de repensarlas, de definir, en términos de Umberto Eco, su “lector modelo”. ¿A quién van dirigidas? ¿Tenemos claro esto? Porque si no tenemos claro a quiénes van dirigidas, es difícil mantener una línea editorial. Esto lleva a discutir criterios de diagramación, el perfil crítico, la posibilidad de sumar otras miradas respecto de los canales y del tipo de información que se brinda. También, tener en cuenta el nuevo espacio de la web –que cuando se inició la Revista Teatro obviamente no existía- no sólo para digitalizar los materiales existentes, sino también para abrirse a nuevas formas de producción crítica, por ejemplo, desde los mismos espectadores, para que puedan participar en foros, blogs, comentarios. Hay toda otra gama de críticas no institucionales: hoy, el espectador individual puede dejar sus opiniones, habría que ver cómo incorporar y dinamizar este criterio global de la red. Por otro lado, creo que sería importante documentar toda la producción, pero hacerlo con un sentido crítico, con una hipótesis de trabajo que sea cualitativa y no sólo cuantitativa y acumulativa; que tenga una hipótesis interpretativa y un criterio. También acuerdo con Patricia respecto de la propuesta de pasantías, pero con una aclaración: las pasantías -que podrían ser con especialistas vinculados a la UBA, el IUNA u otras universidades nacionales- de ningún modo deberían ser reemplazos ad honorem de personal rentado, como sucede en otras instituciones en las que el voluntariado, que yo admiro, reemplaza tareas del personal administrativo. Que sean realmente pasantías que colaboren, que enriquezcan mutuamente al pasante y al Teatro y que estén debidamente tuteladas. Todas las incumbencias laborales y profesionales provenientes de las carreras universitarias en las que damos clases podrían relacionarse con el Teatro San Martín como un modo de enriquecimiento mutuo. Por ejemplo, la tarea de un dramaturgista que debería incorporarse como un colaborador más del equipo, formando parte de los elencos; investigadores que estén en el Centro de Documentación colaborando, aportando y aprendiendo también; animadores culturales que colaboren en la selección de repertorio, son todas tareas que abrirían el San Martín a otras miradas enriqueciendo a la comunidad y, además, enriqueciéndose de lo que la comunidad le puede aportar. ST: Quisiera hacer una acotación con respecto a la definición de “teatro oficial”. No creo que un artista diga: “estoy en un teatro oficial y por lo tanto voy a hacer tal cosa”, sino que la relectura se impone sobre la persona. Porque un teatro oficial, más allá de que no sea “oficialista”, tiene que cumplir con determinadas cuestiones, aunque nadie se las plantee abiertamente. Por ejemplo, si ponemos una obra de danza en la Martín Coronado para cincuenta espectadores, | INVESTIGADORES

posiblemente tenga que bajar al día siguiente. Hay cierto condicionamiento que impacta en las ideas de aventura y riesgo que las producciones escénicas pueden adoptar. Y hablar de danza es utilizar todavía un término “chico”, porque ya hablamos de hecho escénico, de performatividad. La escena se está moviendo con otros parámetros; hay una cuestión de aggiornamiento sobre cómo sucede hoy la comunicación. Entonces vuelvo sobre la idea de riesgo, que me parece que está ausente en el concepto de teatro oficial, aunque no sean nociones opuestas. BS: A mí me gustaría retomar lo que mencionaba Susana con respecto a los elencos de danza y poder pensarlo, por ejemplo, para los títeres, en el sentido de que hay un grupo estable y que sería interesante que se promovieran aperturas a otras compañías. Y también creo que el tema de lo oficial vinculado al riesgo sería distinto en caso de que el teatro público contara con un centro de experimentación. En relación a lo mencionado sobre la investigación creo que hay que dejar en claro que hay investigación para la práctica escénica y hay investigación para la formación teórica. Lo que pretendemos es que se desarrollen los dos caminos. En cuanto al tema de la inclusión, es importante la opción de las entradas gratuitas -una costumbre que se ha ido perdiendo- sobre todo para grupos carenciados, niños, adultos, jubilados, personas con capacidades diferentes... Creo importante atraer a grupos que no vienen al teatro usualmente -ya sea por sus posibilidades económicas o por otros motivos-, pero sería bueno facilitarlo y abrir una experiencia distinta para espectadores no asiduos. También sería importante hacer más funciones para estudiantes secundarios y universitarios. HS: Un tema para abordar es, precisamente, el de los públicos y pareciera, por lo que ustedes plantean, que hay que relacionarlo también con los fondos. Sabemos, y eso es objetivo, que el público ha ido disminuyendo: entonces ¿qué hacemos con las finanzas y con los públicos? PD: En relación a la formación de público hay una cuestión: no sólo se trata de traer cantidad de alumnos a funciones -no me parece que se mida en cantidad- sino que tiene que ver con el hecho de que vuelva, que formes y que aquellos que no son “consumidores” o “productores” culturales de sus bienes tengan la posibilidad de acceder. Pero no con el fin de llenar la sala con una escuela y después con otra. Debería pensarse un programa de formación, no necesariamente algo didáctico y solemne, sino una relación más vinculante entre la escuela y el teatro, que sea progresiva y que ofrezca herramientas a los docentes para que puedan abordar distintos análisis sobre espectáculos y artes escénicas. Otro aspecto a tener en cuenta es que, en general, se les imponen a los alumnos espectáculos en función de los programas escolares, que creo, aleja más a un posible espectador futuro. Me parece que deberían poder ver lo que puede ver cualquier espectador y no necesariamente aquello que responde al programa escolar. HT: Quisiera volver al tema del riesgo y pensar un teatro a partir del tema de la ciudad, porque vivimos en situación de riesgo. Creo que el Teatro debe abrirse a la Ciudad de hoy, confrontar, y es en ese diálogo de donde sale su repertorio: no sale de una oficina. Creo que va a acudir más público, más jóvenes y más gente si, de alguna manera, el Teatro se abre y se acerca a los grandes temas y debates contemporáneos. Vuelvo a la idea del epicentro como generador de cultura. Creo de ahí viene la renovación en otros órdenes, estéticos e ideológicos por supuesto, pero también vinculados a la urbanidad, a la ocupación de los espacios públicos, a cómo el teatro puede salir a relacionarse y ocupar esos espacios públicos. Y ahí aparecen otras manifestaciones artísticas y la vinculación con el riesgo. Creo que el divorcio con esas posibilidades surgen de los teatros que se miran hacia adentro y no se hacen cargo de estas cosas. HS: Beatriz hizo una propuesta muy concreta en relación al repertorio y la dirección artística. BS: Al respecto, quisiera agregar algo más. Me produce una fuerte impresión que no hagamos siquiera un intercambio con Montevideo, como históricamente se ha hecho con la Comedia Nacional del Uruguay o con El Galpón de Montevideo, y viceversa. Que no sepamos qué está ocurriendo en otros países | INVESTIGADORES

vecinos -más allá de los pocos grupos que han venido al Festival Internacional. Creo que hay que empezar de la casa a los pueblos, a las provincias, a los países vecinos, a Latinoamérica y al resto del mundo. Y en cuanto al repertorio, solemos hablar de drama y tragedia, pero pareciera que lo cómico es un género que no entra al teatro oficial, tal vez por cierto desprestigio; raramente vemos que se hagan sainetes. HS: Evidentemente hay varias razones para que los contactos con el interior y el exterior no se concreten. Por eso podríamos explorar el tema de la autonomía del teatro. ¿Que podría aportarse en ese sentido? ST: Tal vez sea ingenuo, pero autonomía es, según su definición, poder dictar su propia ley: ser autónomo. Y yo me pregunto: ¿puede alguien dictar su propia ley si no es independiente económicamente? ¿Puede haber autonomía cuando lo económico no está asegurado? ¿La cuestión no debería ser al revés? HS: Quizás el punto central de la autonomía sea una autonomía financiera. HT: Creo que primero tenés que tener el gesto, la actitud de cambio. El asunto económico es irrevocable, pero desde dónde lo vamos a pelear, de qué manera, con qué alianzas… ST: Sí, pero son las dos cosas juntas: eso y la decisión política, porque están unidos.

HT: Toda la gente tiene, en diferentes escalas, la decisión política. Y creo que también se tiene que movilizar la gente del propio teatro en sus diversas posibilidades, por ejemplo, los trabajadores. Hay muchos buenos cuadros, buenos profesionales, que también tienen que producir y poder dar mejores cosas y no estar únicamente atrincherados detrás de sus escritorios. La gente puede hacer eso también; hay muchas variables. La política pasa por otros lugares, si no da la impresión de que la política está allá en Avenida de Mayo y baja de ahí. Hay otras variables posibles. Por supuesto, deben ser acompañadas por un cambio de actitud desde acá, de pelear por presupuestos dignos para la cultura y el teatro. PD: No sé específicamente en el campo del teatro, pero últimamente la autonomía ha significado cierto vaciamiento del dinero público en lo que corresponde, y ahí sí tengo ciertos prejuicios con el aporte privado. Para eso el Estado debería hacerle pagar los impuestos a quien corresponda y el dinero está. No hace falta el condicionamiento ni el impulso privado para financiar este espacio. Es un riesgo irreversible, especialmente por lo que se está viendo: donde se “avanza”, se “pierde”. ST: De alguna manera también se sustituye el rol del Estado con eso. La Ley Rouanet, en Brasil, ha tenido muchos problemas en la danza. Suele suceder que, si las empresas son las que ponen el dinero, obviamente van a tender a orientarlo a espectáculos masivos. Frente a esto, yo pensaba la experiencia del IUNA, que está haciendo algo inédito, pero hubo una decisión política previa. Lo que se hizo es empezar a investigar cuáles son las instituciones culturales -no empresas privadas- que tienen interés en este tipo de proyectos. Empezamos en 2007 con una y ahora tenemos diez instituciones que nos apoyan. Pero antes, hubo una puerta abierta desde el decanato para articular con estas instituciones culturales. HS: Vinculado a los elencos y la programación también podríamos pensar que este teatro produce sus propios espectáculos, y tiene sus talleres y sus elencos. ¿Cómo ven, a futuro, este modelo de producción propia? ST: El taller de danza, por ejemplo, no sólo alimenta al Ballet del Teatro; ha alimentado también la escena independiente. Me parece bien que haya un lugar estable donde la gente pueda ir, estudiar, formarse… | INVESTIGADORES

PD: No cabe la tercerización de un proyecto en el CTBA, de ninguna manera. HT: Yo creo que hay que preservar los oficios. La gente del área tendrá que pensar cómo va a producir con menos recursos, qué estrategias van a usar… También hay que verlo con relación a las mutaciones contemporáneas; ello va a demandar cambios, nuevos trabajos y estudios. A lo mejor, la historia nos muestra que hay oficios que quedaron caducos. Pero, en principio, hay que preservar la construcción propia. BS: Hay algo que se relaciona con eso y es conocer al personal que trabaja en el Teatro: qué talleres hay, cuántas personas trabajan, quiénes son, qué hacen. Yo, público o investigadora, no tengo acceso a esos datos. ¿Hay un taller de sombreros? ¿Cuántas personas tiene? ¿Cuánto producen? A mí me interesan estos datos. HS: Volvamos sobre algo que también se mencionó: la proyección del Teatro hacia otros países, pero también hacia el resto de la Ciudad y del interior. Hubo algunos esfuerzos en ese sentido y, en su rol de investigadoras, tal vez los conocen mejor y pueden pensar cómo podrían retomarse a futuro. BS: Hay que armar redes o circuitos, comunicarse con las otras ciudades que poseen teatros importantes, como mínimo Rosario, Córdoba, Mendoza, La Plata. Tiene que haber una voluntad de relación e intercambio. HT: Tiene que haber un ida y vuelta. Las provincias también tienen que impulsar sus propios acercamientos e intercambios. Y otro tema, el Teatro San Martín no escapa a las generales de la ley: tiene los mismos problemas que tienen otros teatros del país. BS: Siempre hubo crisis y el teatro vive en crisis. Pero también hubo momentos en los que personas con gran voluntad y paciencia, pudieron generar convenios y alianzas con otras salas y ciudades para ir armando un circuito. PD: Tiene que ver con las relaciones institucionales que facilitan ese acceso. Debemos reconocer que sacar las producciones propias es un gran tema. BS: Sí, pero también pueden pensarse producciones específicas para que puedan salir, sin perder calidad. Incluso las hay: las producciones de la sala Cunill Cabanellas, por lo general, podrían presentarse en otros teatros. ST: Yo sé las dificultades que tiene el Ballet para llevar adelante sus proyectos, y son dificultades económicas porque creo que hay voluntad. Por eso digo que las voluntades políticas y las dificultades económicas están entrelazadas. Simplemente planteé lo que desde la danza independiente sería conveniente en esta especie de posibilidad de proyección hacia el futuro. HS: Podemos cerrar con esto: ¿cuáles serían los aportes concretos que el investigador o los egresados de las carreras vinculadas a la crítica podrían hacer al futuro de este teatro? HT: Es una cuestión de doble entrada: por un lado, de la institución que cuenta con los medios para hacer cosas (archivos, Centro de Documentación, oficina de prensa, revistas, etc.) y por otro -hablando de nosotros como profesionales- también puede incentivarnos el interés que puedan despertarnos las propuestas escénicas que tiene el Teatro; nos va a atraer la propia programación. En cuanto al repertorio, creo que se pueden poner obras del siglo XV, del XIX o del XX, pero depende de cómo nos relacionemos con ese pasado, qué es lo que le hacemos decir, cómo lo vamos a presentar. | INVESTIGADORES

ST: Desde la danza no se puede hablar de repertorio en estos términos pero, en cambio, sí podemos hablar de estéticas. Que se incorporen estéticas distintas, pero sin juicio previo. Quiero decir: cuando uno adhiere a una estética da la casualidad que las obras terminan siguiendo ese lineamiento. HS: Vinculado a eso: en este complejo hay siete salas. ¿Un director por sala? ¿Un único director? ¿Cómo ven ustedes ese tipo de conducción? BS: Yo creo que cada una tiene que tener su propio director artístico, para que tenga mayor preocupación por su programación, su actividad y su relación con el entorno. BT: No estoy segura; ello puede determinar también un anquilosamiento por esa previsibilidad… “ya sé lo que se va a hacer porque sé cómo piensa”. Me parece que puede tener ese riesgo. HT: De todas maneras, si aceptamos la idea de un complejo teatral, se tratará de un trabajo en conjunto, en el que se debatirán y se contemplarán muchas cuestiones, desde lo estético a lo presupuestario. BS: Tiene que ser coordinado e integrador. HT: La diferencia para un teatro público es que no puede solamente proponer obras para cierta franja, debe responder a muy diversos públicos. Es otra diferencia con lo que pasa en algunas salas independientes, que tienen una estética muy determinada. En el teatro público no: debería ser mucho más amplio en cuanto a la programación y poder mostrar diversas obras en diversos géneros.

ST: Aparte, hay obras que van en sentidos distintos, son contrapuestas. Yo insisto todo el tiempo en la “no oposición”, en un lineamiento que trabaje con obras que tienen un grado de complejidad que necesitan ese tipo de marco. En la danza, repertorio no sería la palabra, sino que sería lineamientos estéticos. BT: Creo en teatro también; ya no es sólo la autoría. Repertorio suena más a autoría y ya todos sabemos que la autoridad dramática es uno de los elementos teatrales. BS: Creo que es muy importante la cuestión de la pluralidad de estéticas y que todas ellas tengan su presencia y espacio en un teatro público. HS: Estamos finalizando; si a alguien le ha quedado algo por decir será bienvenido. ST: Sigo pensando en el problema económico para poder hacer algo de lo que estamos diciendo. HT: Sí, todos pensamos en ello. HS: No cabe la menor duda que es una de las variables centrales. Lo que estamos pensando y poniendo en común de por sí es valioso. BT: Creo que no hay que naturalizar la miseria y nunca dejar de exigir; es el compromiso del Estado. Debemos seguir reclamando y exigiendo ese compromiso del Estado: económico, político, cultural. HT: Sí, hay que continuar haciéndolo, pero también hay que ampliar y complejizar la discusión para tener más elementos para conseguir esos propósitos. Si se entendiera el lugar de trascendencia de los teatros para una comunidad, a lo mejor se podría leer de otra manera. HS: Muy bien. Creo que los aportes han sido muy ricos y les agradecemos su disposición y generosidad. | INVESTIGADORES

PERIODISTAS

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PARTICIPANTES 1) Magdalena Ruiz Guiñazú (MRG) 2) Carlos Pacheco (CP) 3) Alberto Catena (AC) 4) Ana Seoane (AS) 5) Federico Irazábal (FI) 6) Osvaldo Quiroga (OQ)

| PERIODISTA

MODERADOR 7) Héctor Schargorodsky (HS)

Héctor Schargorodsky (HS): Nos encontramos nuevamente en estas mesas de reflexión con el propósito de aportar al Complejo Teatral de Buenos Aires y al teatro público de la Ciudad ideas para mejorar sus próximos años. En esta ocasión, hemos convocado a un grupo de periodistas y críticos para que realicen un aporte desde la óptica de los comunicadores. Nos acompañan: Magdalena Ruiz Guiñazú, Carlos Pacheco, Alberto Catena, Ana Seoane, Federico Irazábal y Osvaldo Quiroga. Les paso la palabra. Magdalena Ruíz Guiñazú (MRG): Para mí, el San Martín ha sido tan parte de mi vida que no puedo hablar del futuro sin hablar de lo que ha significado para mí. Desde acá se han hecho cosas muy inteligentes y revolucionarias, desde Darío Fo a Marat Sade, pasando por Copenhague: son propuestas que marcaron sus tiempos. Yo me tomé el atrevimiento de traer a mis nietos mayores a ver la versión actual de La vida es sueño, porque creo que hay que fomentar que la gente joven no pierda esa maravillosa comunicación entre los actores y los espectadores, esa presencia de carne y hueso, algo tan importante en la vida del hombre como es el teatro. Y me di cuenta de que cuidando a esos potenciales espectadores, ellos también se pueden sentir fascinados por el teatro.

MAGDALENA RUÍZ GUIÑAZÚ Periodista gráfica, de radio y televisión. Desde hace más de veinte años conduce el programa “Magdalena Tempranísimo”. Ha obtenido 11 premios Martín

Yo no sé cómo será el futuro del San Martín. Espero que las autoridades de la ciudad de Buenos Aires entiendan que dar cultura es dar educación y que el teatro no es solamente para divertirse, también es una forma de educar a todo un país. Tienen que entender que Buenos Aires posee una cosa redentora que es su vida cultural. Existe una cantidad enorme de propuestas, incluso gratuitas, y eso no ocurre en otras partes del mundo. Algunas noches atrás, veía la sala Martín Coronado llena de bote a bote y decía: "Esta es mi Ciudad". Me sentí tan orgullosa…

Fierro y en 1994 recibió el de Oro por su trayectoria; 4 premios Broadcasting y en 1996 el de Platino, 7 premios Konex, entre ellos los de Brillante y Platino en Comunicación y Perio-

En el futuro del San Martín veo algo tan importante como la posibilidad de despertar la imaginación, de desarrollar ideas, de poner en contacto a todo tipo de público: eso es la llama sagrada. Y que un teatro como este, de pronto, tenga problemas de presupuesto es inconcebible. Creo que hay que enseñarles a los políticos que si quieren tener un país en el que puedan convivir distintas tendencias -incluso de índole política y social- tiene que ser un país educado y el teatro es un importantísimo vehículo de educación. El papel del teatro no es solamente abrir la imaginación y dar felicidad a los espectadores, sino también ser una pieza fundamental para la educación de un país que alguna vez tuvo el índice más alto de alfabetización en América Latina.

dismo. La República de Francia le otorgó la Legión de Honor y la de Italia la Orden del Mérito, ambas en el grado de Oficial. La International Women Media Foundation le otorgó en 2003 el Gran Premio a la trayectoria de

Hay que preservar este elemento cultural y educativo para que esté al alcance de todos. Mientras veía la función gratuita para chicos que se da en el hall del San Martín me preguntaba: ¿en qué capital del mundo hay un espectáculo así? Me sentí tan orgullosa de eso, de pertenecer a esta ciudad. Creo que nuestros impuestos se pagan con mayor alegría cuando uno ve este tipo de hechos extraordinarios. Y que un chiquito sepa que la televisión no es todo, que está la maravilla de la voz humana y del cuerpo puesto al servicio de la poesía y la creación. Yo quisiera -aunque no sea mi especialidad- aportar todo lo posible. Los medios de comunicación podemos hacer mucho, sobre todo cuando vemos la respuesta de la gente al anunciar hechos importantes o actividades gratuitas. Asumo mi pequeña parte y, en lo que pueda ser útil, aquí estoy. Carlos Pacheco (CP): Yo nací en La Plata y empecé a vivir el Teatro San Martín recién a fines del ’85. Para mí, el San Martín era la posibilidad de conocer un montón de artistas nacionales e internacionales, creaciones muy fuertes y vitales que influían en los nuevos creadores y alimentaban todo aquello que después denominamos nuevas tendencias.

vida. Integró la CONADEP (Comisión Nacional sobre la Desaparición de Personas). Co-fundadora y dos veces Presidenta de la Asociación Periodistas por el Periodismo Independiente.

CARLOS PACHECO Periodista egresado de la

Creo que el teatro fue perdiendo parte de ese vigor con las décadas, que los argentinos fuimos perdiendo muchas cosas en los ’90 y que por entonces comenzó lo que hoy denominamos crisis de los espacios y teatros públicos: esas grandes estructuras que fueron creadas bajo otra concepción cultural y a las que actualmente les cuesta mucho mantenerse presupuestariamente. Y ahí entramos en profundas crisis, no sólo en el nivel económico, sino también de gestión. Para un gestor, es muy difícil sostener tamañas estructuras con presupuestos reducidos o que no consideran el desarrollo de estos organismos. | PERIODISTAS

Universidad Nacional de La Plata. Se ha desempeñado como crítico teatral en el diario El Día, de La Plata y en Buenos Aires en los medios La Gaceta,

En paralelo, he observado que el Teatro se ha ido retirando de la comunidad porteña. En los últimos años hay una camada de autores y de directores que no se ha presentado en el San Martín y eso a mí me preocupa. Retomando aquella proyección que el Teatro tenía sobre la comunidad teatral y las influencias que marcaba, creo que en este momento eso está ausente. Si en esas épocas estaban ligados ese teatro independiente y ese teatro oficial o había cierta línea conductora entre ambos, ahora los veo más separados, más diferenciados.

Página 12 y El Cronista Comercial. Fue editor de la sección teatro de Revista La Maga, donde además se desempeñó como Secretario de Redacción. Actualmente es

Sería interesante que, desde la gestión del Teatro se tuviera en cuenta todo eso que ocurre afuera y se lo acerque, para ver qué sucede. Todos esos creadores jóvenes que aún no han llegado al Teatro deberían empezar a desarrollar un trabajo aquí. Porque creo que también es una forma de aprendizaje en cuanto a lo que significa la tarea dentro de un teatro oficial, con un presupuesto, con un equipo técnico, etc. y hasta con un material. ¿Qué pasa con un determinado autor, con una determinada propuesta estética, cuando la sacamos de ese lugar de afuera y la trasladamos aquí? Me parece que son algunas pautas que deberían reconsiderarse.

Coordinador de Prensa del Instituto Nacional del Teatro y miembro del Consejo Editorial de la editorial InTeatro. Dirige también las publicaciones Revista Picadero y Cuadernos de Picadero.

Alberto Catena (AC): Pertenezco a una generación que se relacionó con el Teatro San Martín en los años de su creación, durante la última etapa intensa en floraciones y expresiones de alta vitalidad del teatro independiente -comienzos de la década del ’60- y que encuentra a este 50° aniversario en un período de enorme fertilidad en el universo teatral, aunque muy distinto a aquel de los ’60. En ese período de diversidad y experimentación el Teatro San Martín colaboró, en gran medida, con propuestas de calidad y precios accesibles, que contribuían con nuestro conocimiento del panorama teatral, tanto del país como del mundo –de otro modo, no hubieran llegado las propuestas de grandes artistas como Kantor, que marcaron tendencias y renovaciones en el teatro.

ALBERTO CATENA Periodista, abogado, docente. Se inició como periodista en 1963 en el semanario El Popular. Actualmente es editor general de las revistas

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¿Y cómo eso fue posible? No tengo dudas de que fue posible porque detrás de este emprendimiento se ha erigido el Estado. Esta conquista, que a muchos de nosotros hoy nos puede resultar natural, no lo es en absoluto. Es la construcción de una concepción política que considera el apoyo a la cultura, y al teatro en particular, como un servicio público necesario e imprescindible del cual el Estado no puede ni debe desentenderse. Una concepción que, en tiempos de búsquedas desmedidas del lucro individual o corporativo, desplaza con excesiva frecuencia a los fines espirituales de la sociedad. Esta tendencia ha mellado muchas tradiciones en defensa de la cultura, incluso en países europeos de alta y larga tradición. No está de más remarcarlo, porque el San Martín ha encarnado con claridad en la gente ese concepto de rentabilidad cultural a lo largo de sus diversas gestiones, una ganancia estética y espiritual que queda dentro de la identidad de la comunidad. Esto es un valor realmente irremplazable, y que me parece indispensable tenerlo en cuenta a la hora de pensar el futuro de la institución.

Florencio y Cabal y crítico teatral del diario La Nación. Fue director de la revista Teatro 2, secretario general del diario El Libertador y jefe de redacción del quincenario Acción. También colaboró en publicaciones como Siete Días, Radiolandia 2000, El Periodista, Humor

El San Martín ha atravesado diversas tormentas, que son también las tormentas que ha vivido el país. En estos días, ya nadie asume que se piense en privatizaciones, pero las complicaciones presupuestarias que ha sufrido el Teatro en los últimos años habla de cierta desaprensión por parte de las autoridades del gobierno. Abandonar el Teatro y no darle el auxilio necesario en el momento adecuado, puede ser tan peligroso como privatizarlo. Son dos maneras distintas de incumplir ese alto principio de ser un servicio público esencial para la cultura de la comunidad.

y los diarios La Calle, La Tarde, Sur, Clarín y Perfil, entre otros medios gráficos. Fue docente en periodismo en la Universidad de Morón y ha publicado varios

Con relación a la dirección artística, soy partidario acérrimo del trabajo en equipo, sobre todo de debate. No creo que haya nada que flexibilice más la inteligencia, enriquezca el conocimiento y desarrolle la tolerancia que la confrontación de ideas. El mundo artístico -inclinado más al halago que a las opiniones diferentesúltimamente se ha rehusado al debate, y en consecuencia, al pensamiento crítico. Asumamos nosotros, los que hacemos crítica teatral que, en general, hemos sido presa de esta atmósfera y perdido aquel filo que caracterizaba nuestra actividad. Por ello, apruebo la idea de una mayor participación de los artistas y personalidades de la cultura en la generación de propuestas para este teatro, a partir de aperturas tendientes a discutir lo que es mejor o lo más apropiado para la comunidad en materia teatral. Por eso, con relación a los equipos de trabajo colectivos, propongo mayor participación en la generación de ideas, dicho | PERIODISTAS

libros de entrevistas.

lo cual, debe haber un responsable que sea el encargado de conducir el Teatro y definir sus cuestiones cruciales. Siento también, como Carlos, que hoy muchos autores jóvenes no se representan. Pero creo que tampoco se podrían representar todos, porque todos tenemos orientaciones y preferencias y confeccionar una programación que conforme a todo el mundo no siempre es tarea sencilla. El teatro argentino y el mundial atraviesan una época de mucha diversidad estética y hay desfragmentación de los públicos. El público suele ser una entelequia de la que no suelen conocerse gustos ni preferencias en profundidad. Desde hace tiempo, y con distintos colegas y teatristas, creemos que sería sumamente conveniente generar estudios sobre públicos y tendencias, con parámetros sociológicos bien definidos; sondear las razones por las que se va o no al teatro, las reacciones frente a los distintos fenómenos. Me parece que es una idea viable, que interesaría al conjunto de la comunidad teatral, pero especialmente a un teatro como el San Martín. Contribuiría a tener una visión más real de lo que ocurre con los asistentes a distintos espectáculos. No se trata de tener una radiografía de los gustos predominantes para hacer lo que quiere la gente, sino de contar con una visión más científica y fundada, incluso a la hora de elaborar estrategias adecuadas para desarrollar toda clase de propuestas escénicas y no un sólo tipo de teatro. Porque si hay un público diverso, entonces el teatro también debe serlo. Las propuestas de formación de espectadores pueden contribuir a ese conocimiento, sobre todo en la medida en que se articulen con la participación de artistas y críticos y no se encapsulen sobre núcleos de composición cerrados con unilateralidad de visiones estéticas. Ana Seoane (AS): Comparto la idea de que hay que mirar al futuro pero, como somos un país que tiene una memoria muy frágil, me gustó repasar la trayectoria del Teatro San Martín y constatar su carácter de teatro de resistencia, sobre todo, durante las últimas dos dictaduras. Una resistencia quizás no declarada, pero sí propuesta. Por ejemplo, con la Antígona Vélez, de Leopoldo Marechal, mientras había tanta gente buscando a sus hijos e hijas desaparecidos, la protagonista reclamaba que le devolvieran el cadáver de su hermano para poder enterrarlo con honores. Eran maneras de acompañar, desde el escenario, a la sociedad silenciosa. Los nombres de los actores y directores que pasaron por estos escenarios fueron fundamentales y quienes no teníamos la oportunidad de viajar, pudimos conocer aquí a Pina Bausch, al teatro de Máximo Gorki por el Teatro de Leningrado, al teatro de Wajda sin ir a Polonia y por supuesto, los recuerdos compartidos con Magdalena y Alberto sobre creadores como Sturua, Kantor y Darío Fo. Esa fue la respuesta que nos dio el San Martín en años muy oscuros.

ANA SEOANE Crítica teatral, periodista e investigadora. Licenciada en Letras de la Facultad de Filosofía y Letras (UBA). Fue socia fundadora del Círculo de Críticos de las Artes Escénicas de la Argentina (CRITEA) y es representante de la Asociación

Ahora, ¿qué proponer a partir de eso? Suele decirse por lo bajo que el Teatro San Martín siempre ha tenido un elenco fijo y que no estaba transparentado. Creo que tendríamos que mirar la forma en que países como Francia y España más tarde, han ido cultivando elencos y repertorios para albergar las tradiciones del verso y, en nuestro caso, por ejemplo, hacer el grotesco criollo. El San Martín lo ha hecho maravillosamente -recuerdo a Osvaldo Terranova haciendo obras de Discépolo-; me parece que allí tendríamos que poner el acento. No hacer únicamente Discépolo, Defilippis Novoa o Novión, sino tenerlo como una marca, que por ejemplo, alguno de los teatros del Complejo se ocupe de nuestros clásicos. Porque así los actores mantienen esa tradición de decir estos textos, que son verdaderamente difíciles.

de Críticos Teatrales del Uruguay (ACTU, Filial UNESCO). En la actualidad es colaboradora permanente del diario Perfil y redactora asociada en la revista ADE (España). Es docente en el Taller de Escenografía de la Escue-

Para todo ello, creo que habría que transparentar la conformación del elenco estable: no más de tres años, por concurso público y, sobre todo, darle prioridad a la gente que estudia; debe premiarse a los actores que se forman en las escuelas oficiales. Creo que el Estado tiene que enseñar lo que el resto de la sociedad no hace: dejar de lado las figuras de televisión y premiar a la gente de teatro, que tiene que tener un lugar en el San Martín. Me parece que implicaría ampliar las miradas y las voces. Y si actuás este año, tendrás que esperar tres años para volver a hacerlo. Esto lo propongo no sólo para los actores, sino también para los directores; esto va a dar muchas voces y miradas. Creo que es fundamental la pluralidad de miradas para evitar los amiguismos en las curadurías.

la Metropolitana de Arte Dramático de la Ciudad de Buenos Aires y en el Instituto Universitario Nacional del Arte (IUNA). En 1996 recibió el premio Leónidas Barletta (Fundación Cultural Universitaria) por su labor en

Por otro lado, tenemos que tener muy clara la lucha por no perder los espacios. Por ejemplo, me preocupa el Teatro de la Ribera, porque es un lugar desfavorecido. Allí es necesa| PERIODISTAS

crítica teatral y su apoyo al teatro independiente.

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rio que haya una programación de teatro infantil fuerte. Los chicos tienen que ver teatro desde pequeños, acceder a esta magia e incorporar la costumbre y pasión de verlo.

Integra los comités de los premios María Guerrero y Florencio Sánchez.

Con respecto a la programación, debería incluirse lo popular, desde Goldoni a Discépolo. Yo plantearía la idea de los codirectores: tomar a nuestros grandes directores -Agustín Alezzo, Francisco Javier, China Zorrila, Augusto Fernandes- que, al igual que todos algún día van a irse, para que su estilo y su técnica puedan ser trasladados; que ellos mismos elijan a un codirector para traspasar esa sabiduría -ese tempo maravilloso que, por ejemplo, tiene China Zorrilla para la comedia, o todo lo que Onofre Lovero sabe sobre grotesco-, que podamos trasladar esos conocimientos. A veces pareciera que fuéramos egoístas; estudiamos para nosotros, pero también es importante la generosidad de dar. Que los que vayan quedando puedan heredar esos valores y continuar con nuestras historias, nuestro teatro, nuestra esencia. Federico Irazábal (FI): En principio, quiero decir que cuando se habla del San Martín en los medios de comunicación se produce un gran acto de injusticia: se hace desde una mirada crítica sin entender que se trata de un organismo público, en un país en el que todos los organismos públicos están en crisis desde los ’90, o incluso antes. Todavía no nos hemos hecho del todo cargo de las marcas que dejó el menemismo en cultura, educación y salud. Seguimos actuando desde un país que ya no tenemos, creyendo como que sí, y en realidad eso no termina de funcionar. Entonces, la desarticulación que se produjo en estos organismos hace que todavía no logremos encontrar las herramientas para desactivar esos efectos.

FEDERICO IRAZÁBAL Crítico, investigador teatral, docente universitario. Licenciado en Artes Combinadas (UBA). Ejerce la docencia, la investigación y la

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El Teatro San Martín está en una situación compleja, en una disyuntiva: qué hacemos con una sala de mil localidades como la Coronado y qué hacemos con el teatro experimental que, ciertamente, no podría alojarse en ese espacio. Y me parece que hubo un momento en que el San Martín sí tuvo ciertas estrategias al respecto; tuvo la energía y la vitalidad como para tratar de articularlo. Y una de ellas -que para mí fue maravillosa y que lamentablemente se perdió- fue el sistema de coproducciones. Ahí, el San Martín entendió que el teatro se desarrolla en un espacio y que hay ciertas estéticas que requieren de ciertos espacios. Ese modelo resolvía en cierta forma la cuestión de promover obras dispersas geográficamente, que tuvieran que ver con las nuevas generaciones, pero que no podían ser incluidas en los espacios de su edificio -con excepción de la sala Cunill Cabanellas, y luego con los Biodramas del Sarmiento-.

crítica teatral en diversos

Y ahí tomaría un poco lo que planteaba Ana: el Teatro es un edificio y, como tal, no debe perderse. La pregunta es: ¿qué tipo de estética con este edificio? Porque, en buena medida, el alejamiento de los jóvenes directores marcó una deformación en el uso del espacio. Entonces, hoy tenemos notables directores, pero que manejan una escena en espacios de 4x4, no más de eso, no saben manejar grandes escenografías ni grandes elencos. Lo mismo le pasa al actor, que no puede proyectar la voz porque está formado para un espectador sentado a dos metros. Creo que todo esto está en crisis. El San Martín no se relacionó con los espacios de formación teatral y esto generó que los potenciales artistas a involucrar en sus salas se hayan ido reduciendo. Generacionalmente eso sucedió porque no se trabajó la “escuela”, no sólo en los vínculos intergeneracionales, sino también en la formación de los nuevos artistas. Y creo que ése es uno de los verdaderos problemas y una de las verdaderas preguntas que hay que hacerse. El cine, por ejemplo, no tiene este problema porque es obsceno: no se asume como arte, sino como un sistema de producción industrial.

y Canal(á). Es director

medios. Como crítico publica sus artículos en el diario La Nación y en la revista Los Inrockuptibles. Se desempeñó como columnista y conductor de diversos programas radiales y como colaborador de programas televisivos en Canal 7 junto a Ana Durán de la revista Funámbulos y ha publicado los libros El giro político. Una introducción al teatro político en el marco de las teorías débiles (debilitadas) y Por una crítica deseante. Se desempeña como docente en la Pepperdine University (Málibu, USA) y en la Universidad Na-

Entonces, ¿qué podemos hacer con la Martín Coronado? ¿Ponemos cuatro paredes en el medio y hacemos cuatro salas independientes? ¿O nos dedicamos a formar espectadores para que puedan venir a consumir las estéticas que el mundo contemporáneo está requiriendo? Sobre todo en momentos en que -y hay que reconocerlo para hacer justicia con la institución- estamos en una situación de crisis en términos artísticos a nivel mundial, y hay una gran desorientación con relación a las estéticas, puntualmente en el teatro, que se halla en una permanente repetición de lo mismo, no solamente en la Argentina. Por ejemplo, el Estado alemán entendió que debía cumplir una función muy concreta en lo que hace al desempeño artístico, la experimentación y el riesgo. | PERIODISTAS

cional del Litoral.

Es decir, si el Estado no arriesga, no arriesga nadie. Porque el empresario no está para arriesgar, está para ganar. Con lo cual, es el Estado el que debe ser formador –lo que nosotros entendemos en términos universitarios y académicos: a nadie se le ocurre poner en duda que el Estado debe ser el principal formador de conocimiento-. En la Argentina, por suerte, todavía no lo perdimos del todo aunque sí lo hemos perdido en términos artísticos. En algún punto, el San Martín perdió ese rol. Al Cervantes y a la Compañía Cordobesa les ocurre algo similar. Es decir, a los distintos teatros de la Argentina les pasa más o menos lo mismo, porque los espacios públicos están en crisis y los teatros forman parte de los espacios públicos. El rol del Estado aún está siendo discutido y felizmente -después de haber sido asesinado en los ’90- lo estamos recuperando y está dando batalla. En alguna medida, esta mesa tiene que ver con eso: desde que yo tengo relación con el Teatro -hace alrededor de veinte años- es la primera vez que el San Martín me escucha, más allá del espacio público de la crítica. Creo que el Teatro amerita un replanteo absoluto y total en todos los rubros, porque me parece que todos los rubros están en crisis. Tenemos que formar actores jóvenes para que puedan decir el verso, algo de lo que no se encargan las escuelas argentinas porque, como no es necesario, no enseñamos el verso. En ese sentido, empequeñecer las herramientas es renunciar a las herramientas. Tenemos que aprender a formar espectadores para ver teatro en las condiciones y los tipos de textos que el San Martín amerita. O, directamente, apostar por olvidarnos del éxito, por olvidarnos de las estadísticas y de la cantidad de espectadores que se publican en la revista Teatro. Tal vez, si el Estado lo decidiera, podría reducir la asistencia de espectadores a cero para dedicarse a formar algo experimental, aun a costa de vaciar las salas. Es lo que ocurre, en cierta medida, en el Sarmiento, donde la sala no se suele llenar, incluso estando de acuerdo en que se trata de lo más interesante que produce el CTBA, tal vez no en términos de resultados, pero sí de reflexión estética. Osvaldo Quiroga (OQ): Considero que el Teatro San Martín creó un sistema teatral muy valioso porque ese sistema nos permitió, por ejemplo, leer los clásicos de otra manera. Cuando se ponía La casa de Bernarda Alba, sabíamos de qué se estaba hablando. Y así podríamos nombrar Un enemigo del pueblo o cualquier otro texto, grandes textos de la escena universal que son clásicos, que admiten diversas interpretaciones y en los que uno puede leer siempre algo nuevo. Y a lo mejor, esos clásicos dicen más –incluso a riesgo de parecer quizás reaccionario- que un experimento pretencioso y delirante que puede no decir nada y estar vacío de contenido. Yo creo que hay que correr un poco el foco de las pretendidas vanguardias, porque no creo que sea un tema de vanguardias, sino de abrir los ojos y los oídos a nuevas poéticas. Y creo que la gestión de Kive lo ha intentado mediante distintos procedimientos y propuestas. Es verdad que cuando uno transita por el off, encuentra estéticas impensadas, muy valiosas. Y sí creo que hay poéticas verdaderamente importantes que no han llegado a estas salas, ni tienen posibilidades de crecimiento y de desarrollo por carecer de un público.

OSVALDO QUIROGA Periodista, crítico, docente. Creador y conductor de los programas El refugio de la Cultura (Canal 7 y Radio de la Ciudad) y A la deriva (Radio Cooperativa). Colaborador del diario La Nación y crítico especializado en teatro de ADN Cultura. Además se

Entonces, me parece que hay dos cosas que un teatro del futuro, o el CTBA en este caso, tendría que tener muy en cuenta: una es la mayor apertura a otras poéticas. ¿Y cómo hacemos el control de calidad? No lo sé. Lo tiro acá y lo propongo. Pero que haya una verdadera apertura a otras poéticas. En mi opinión, un déficit que tuvo el San Martín -y que puede modificarse perfectamente- es lo que respecta al llamado autor nacional. Hay que reconocer que la prioridad se le ha dado a esa lectura de clásicos, que en cierto modo también implicarían autorías nacionales, porque podía tratarse de un Julio César leído por Jaime Kogan, por dar un ejemplo. ¿Es teatro argentino? ¿O porque Shakespeare es inglés no es teatro argentino? Es decir, todo lo que pase por una recepción particular y que tenga una mirada propia, para mi es teatro argentino.

ha desempeñado como Gerente de contenidos de los sitios de Internet de Canal(á) y Europa Europa. Se desempeñó en el diario La Nación como crítico de teatro y fue editor de las páginas de Cultura y Espectáculos del diario El Cronista. Se desempeñó como colum-

Sí creo que hay que promover al autor nacional, aquel que nació en este país y tiene una poética propia en el tiempo, y que no es Discépolo, Tito Cossa, Ricardo Monti, ni Somigliana; ni siquiera es Spregelburd o los ya consagrados, sino el otro, el que realmente no tiene lugar, el que está produciendo ahora y la institución no recibe. Quizás el San Martín no puede recibir a todos, quizás | PERIODISTAS

nista en el noticiero de América TV. Profesor de Historia del Teatro y Análisis de Texto en el

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necesite algún mecanismo para que esto ocurra de manera fluida. Por eso veo estos dos temas: el de abrirle las puertas a las nuevas poéticas -a la gente que tiene 20 años y que está produciendo un teatro diferente- y al autor nacional, no únicamente el consagrado, sino al que está produciendo ahora. Es fundamental que se entienda que se produce un teatro que no es solamente la relectura de clásicos, y que esas tendencias deberían tener un espacio en este Complejo Teatral.

Conservatorio Nacional de Arte Dramático y en la Facultad de Ciencias Económicas (UBA). Entre las diversas distinciones que ha recibido, se destaca el

Otro tema que me parece muy delicado es el de los presupuestos y las políticas culturales. Es muy difícil hablar de una política cultural seria dentro de postulados que miden el éxito en términos de cantidad de espectáculos, espectadores y entradas vendidas; citar esos números ¿es un sinónimo de que estamos haciendo un esfuerzo en serio en alguna dirección o en alguna política? Yo creo que hay que olvidarse de la idea del San Martín como el templo artístico de la calle Corrientes; el Teatro tiene que vincularse con los vecinos y relacionarse con la comunidad. Y ahí hay algo que también es parte del problema: la crítica -muchas veces mal vista con razón- no genera un espectador nuevo. Para que haya un espectador nuevo tiene que haber un vínculo más fluido y verdadero entre la crítica, el espectador que ve mucho teatro y el especialista. En algún momento, lugares como este podrían generar perfectamente un diálogo entre el espectáculo y distintos mediadores -críticos, pensadores, filósofos, sociólogos, gente de las artes plásticas. El tan mentado concepto interdisciplinario podría generar, en mi opinión, nuevos espectadores. Porque el tema del público, es que éste quiere ver determinado teatro, determinado cine y hay una resistencia importante a una nueva poética. Creo que ese sería otro punto a tener en cuenta: ¿de qué manera los espectadores podrían relacionarse de manera más vital con el Teatro?

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HS: Les agradezco el aporte de cada uno en esta primera intervención. Antes de continuar, sintetizaría lo expuesto en dos cuestiones: por un lado, hablamos del rol del teatro público desde una dimensión social y por otro, de aspectos como la programación, la estética, etcétera. Creo que son los grandes temas. Osvaldo aporta, y yo quisiera que ustedes lo desarrollen, el rol de la crítica, de los comunicadores, de ustedes con relación a lo que es el teatro público. Yo no sé si alguno quiere empezar el debate tomando algunos de los temas que salieron, o directamente pasamos a esta cuestión. FI: A mí me gustaría decir algo sobre el tema de la gestión que plantea Osvaldo. Es cierto que en la Argentina tenemos una carencia de formación de gestores, pero también creo que cuando necesita de gestores es porque el arte está en crisis. El arte, en general, se produce por la periferia, por las afueras y tiene más que ver –y no me quiero transformar en un romántico volviendo a la idea del genio- con un impulso y una fuerza creativa que va por fuera de la institucionalidad. El problema es confiarnos en esto, que es en lo que confiamos en los ’90, que el arte se produce por propia prepotencia de trabajo –citando a Roberto Arlt- y casi sin recursos. Pero cuando esa llama sagrada vinculada a la posibilidad de crear libremente se acaba, necesitamos de alguien que nos estimule para el diálogo y no tenemos a ese alguien. Se inició una brecha generacional con la dictadura, que se agrandó con la década del ’90 por la desarticulación y desaparición del Estado de la escena pública. Entonces ahora estamos parados frente a un hueco y la pregunta es: ¿hay que saltarlo o hay que bajar? Y ahí es donde yo decía “tal vez vaciar las salas”, para un tiempo de discusión, de debate, de armado o de formación y luego volver a manejar libremente. O bien, pegar el salto y hacer de cuenta -en términos bien esquizoides- de que aquí no ha pasado nada, o también seguir hablando psicóticamente de cuestiones públicas que tenemos pero están desarticuladas. Entonces, me parece que en ese punto, el rol del gestor es fundamental y efectivamente habría que formarlo, formar directores para los teatros públicos. Más de una vez dije que Kive es el único que puede dirigir el Teatro San Martín. Ahora, esto no es para aplaudir a Kive, ni a la Argentina. Esto es un problema de la Argentina, de Kive, del San Martín y de todos nosotros como integrantes de la institución teatral. ¿Por qué? Porque generamos aquello que cuestionamos en otros ámbitos y que es la alternativa única. Vivimos hablando en contra de la alternativa única en términos políticos, económicos, comerciales, etcétera. Ana decía: desaparece la estética de Onofre Lovero, ¿quién | PERIODISTAS

Premio Konex de Platino.

formó un continuador? Con Kive pasa exactamente lo mismo, no porque sea responsabilidad de él, es responsabilidad del Estado. El tema es complejo: cómo salteamos este desafío. AC: Tanto el Complejo como el San Martín, son de una complejidad tal que no cualquier gestor puede dirigirlos. Sobre todo porque, aun en la apertura a distintas tendencias y con todas las objeciones que puedan hacerse a su programación -que siempre es discutible y difícil de consensuar- constantemente van a existir los cuestionamientos. Y creo que el tema de la incorporación del público es vital. En una ciudad, con un teatro que cumple un servicio público destinado a la comunidad, no puede no pensarse en el público. OQ: El teatro no puede pensarse sin el público. AC: Por eso yo hablaba de estudios, de encuestas: porque no sabemos, exactamente, quién es y qué sabe el público. Yo creo que el Teatro tiene que dar cabida, tiene que ser receptáculo de las nuevas tendencias porque, además, el arte tiene que renovarse. No pueden dejar de hacerse, por ejemplo, poéticas aparentemente fenecidas pero, que de algún modo, siguen produciendo algo en el público, un enganche que es absolutamente inevitable y que uno no puede dejar de tener en cuenta, por ejemplo, las comedias ligeras, que acá no se dan porque ya las hacen los productores comerciales. Reitero: no puede dejar de pensarse qué público tenemos, para trabajar activamente sobre él, y no para hacer solamente lo que quiere ese público. Se debe conocer eso, porque si no, programar es como una especulación en el aire. Y por otro lado, creo que la crítica puede hacer mucho, pese a que coincido con Osvaldo en que ha perdido cierto vigor, no por culpa de los críticos, sino sobre todo por el escaso espacio que le otorgan los medios. Tal vez una interacción más dialéctica con la crítica podría crear otros espacios. Nunca es tarde para hacerlo; este encuentro es un buen "botón de muestra” para constatar que se pueden debatir y plantear las cosas abiertamente. AS: De todas maneras, me parece que las autoridades de este teatro -o de cualquier otro- no pueden ver todo el teatro independiente que existe en la Ciudad. A veces, ni siquiera nosotros podemos. Sí me parece que sería positivo que se armara un mecanismo de diálogo con las próximas autoridades para que puedan escuchar recomendaciones. No necesariamente para traer esas propuestas acá pero sí para alimentar, por ejemplo, el tema de las coproducciones. E insisto con el tema de los concursos: me parece importante que tengamos más actores y más directores a través de un concurso transparente, con bases muy claras y jurados rotativos. HS: Perdón, ¿concursos para elencos? AS: Para elencos y directores; transparentar absolutamente este tema con concursos, que aunque tengan sus errores, dan transparencia y diversidad de miradas para ampliar el panorama. CP: ¿No creen que eso burocratizaría la dinámica de la producción dentro del Teatro? OQ: Yo estoy bastante de acuerdo con Ana y retomando lo que planteaba Alberto, es cierto que el San Martín no propició demasiado ese espacio para la crítica especializada, sobre todo en momentos donde no abundan medios para ello. Una institución tan importante como esta debería abrir democráticamente la entrada a los críticos para que hagan, por caso, diálogos con el público, publiquen en la revista Teatro, o incluso puedan no hablar bien de los propios espectáculos. Esto no se ha hecho y creo que podría ser importante. HS: Los escuchaba con atención y de alguna manera, han estado centrados en este emblema de la calle Corrientes, que ahora es un Complejo Teatral. Yo les preguntaría dos cosas al respec| PERIODISTAS

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to: ¿qué opinan sobre esa manera de organización? Y desde su rol de comunicadores y críticos ¿cómo podrían potenciarse esas distintas salas, esa proyección del San Martín hacia los barrios? CP: Yo entro en contradicción cuando tengo que analizar el Complejo y su estructura. Por un lado, me parece que no está bien que desde un centro se programe salas de los barrios; pero por otro, y ahí está la contradicción, de no hacerlo así, creo que esos teatros corren el riesgo de quedar muy abandonados. Nunca termino de encontrar un equilibrio. También es cierto que la realidad ha cambiado y programar un teatro, como por ejemplo el de La Ribera, ya de por sí plantea inconvenientes con relación a la ubicación, la seguridad, el acceso. Me parece muy rico lo que pasa en el Sarmiento y todo lo que, generacionalmente, ha surgido entre creadores y espectadores que van a ver lo que allí se realiza, en un teatro que antes casi no tenía perfil. A mi me cuesta encontrar un sistema o un mecanismo de producción para todos esos lugares, sobre todo porque lo que más miedo me da, repito, es que esos teatros queden abandonados si no se manejan desde el centro. AC: Tal vez una combinación podría contemplar un centro que incluyera, a la vez, una especie de dirección colegiada, formada por los directores de cada uno de esos espacios, con estéticas bien perfiladas y que cada uno responda a una orientación previamente otorgada. Quizás una mezcla de centralización con descentralización pueda funcionar. No un modelo que genere una única orientación para todos, sino una conducción formada por distintos directores con autonomía para la programación de su espacio pero que, administrativamente y por optimización de recursos, funcione desde un centro. AS: Creo que eso se logró en cierta medida con Vivi Tellas en el Teatro Sarmiento. FI: De hecho fue la sala que mejor funcionó dentro del Complejo. 106

OQ: No pasaba con las otras salas; no tenían tanta... AS: …personalidad. FI: …identidad. Era una obra del San Martín en el Regio, mientras que lo que veías en el Sarmiento sólo podía ser del Sarmiento. Con la Ribera hubo intentos de trabajar perfiles y franjas horarias. Pero el tema pasa por la identidad y la relación con el afuera. Recién hablaban de la revista Teatro, donde trabajo casi en forma permanente, y que para mí es un órgano interesante y de una calidad envidiable e imposible en otros medios. Pero cuando uno la mira retrospectivamente, se observa que antes era un espacio en el que se debatía sobre teatro y no sobre el San Martín, y en los últimos años se ha ido convirtiendo en un house organ, un canal de difusión exclusivo para los espectáculos y actividades que se desarrollan en el CTBA. Para mí lo que le pasó a la revista –que, insisto, me parece de gran calidad y de mirada amplia para convocar a críticos literarios, sociólogos, historiadores, especialistas, etc.- muestra en alguna medida lo que le pasó al Teatro: se desvinculó del afuera, se desvinculó de la comunidad. Hoy tenemos un teatro comercial sumamente interesante: tenemos grandes espectáculos, grandes textos y grandes directores dirigiendo en el circuito comercial, hemos recuperado un circuito que en los ’90 había quedado tecleando. Hoy tenemos dos obras de Arthur Miller en el teatro comercial. Lo que me pregunto en función de eso es: ¿tiene sentido que el CTBA programe un Miller, tal como hizo un par de temporadas atrás en el Regio? Tal vez no, porque ese espacio es el que hoy ocupa esta otra escena que está funcionando más o menos bien y que en algún momento se va a desarticular. OQ: Relativamente bien. El Teatro San Martín es, por ejemplo, el único lugar donde se podría hacer Shakespeare para todos. Hay cosas que sólo se pueden hacer desde un teatro público. FI: Obviamente. Lo que yo digo es que hay que mirar hacia los costados, reflexionar sobre el | PERIODISTAS

afuera, sobre lo que pasa en los otros circuitos con los cuales convive, incluyendo al Teatro Cervantes, para poder compararse también con espacios públicos. Empezar a mirarlo, no solamente como espectador, sino en términos de gestión y de producción. AS: Sería interesante trasladar esa curiosidad que demuestra la sociedad argentina por lo interior, por la vida privada, a algo un poco más profundo. Podría ser, una vez que termina la función, un debate o una especie de traslado, para que los actores cuenten cómo fue el proceso creativo, los ensayos, cómo se trabajó. Sería interesante e implicaría una forma de convocar desde algo cercano a la frivolidad, pero para dar a la vez información. Por ejemplo, un desmontaje de La vida es sueño sería una forma de acercar a espectadores y estudiantes a un conocimiento más profundo sobre la creación teatral. HS: Teniendo a los críticos acá, me parece que un punto interesante sería pensar si la crítica es o no condescendiente con el San Martín, por el hecho de ser un teatro público.

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FI: Yo creo que ahí la crítica cae en una especie de trampa, una cuestión también asociada a la discusión acerca del espectador. El San Martín tiene una “base garantizada”, es lo que en cine se llama cine de qualité. El San Martín sería una especie de teatro de qualité: escenográficamente funciona, a nivel luces funciona, a nivel vestuario funciona, a nivel armado escénico muchas veces funciona, y después empezás con las objeciones; pero es como que el "bueno" está garantizado. Ningún editor me dijo jamás: "el piso para el San Martín es el bueno”. Y yo nunca puse menos que un "bueno" para sus espectáculos. Uno podría cuestionar el teatro de qualité, pero es cierto que también hay un punto donde dialogás con un espectador y ese espectador que consume el diario en ese momento es tu lector, y ese lector está identificado con determinada estética. Entonces es ahí donde digo que surge esa especie de trampa, que no es de exigencias sino de parámetros estéticos anacrónicos: espectáculos que tal vez no me interesan, pero que -en función de ciertos criterios estéticos que maneja el diario y que son también los que maneja la institución oficial en Buenos Aires- tiene esos elementos mínimos como para que yo reconozca que ahí hay trabajo o incluso talento. OQ: Ahí se abre una discusión, más sobre la critica que sobre el teatro. Jamás pensé que había que tener una crítica para el San Martín y otra para otros teatros. Desde los medios también me dijeron "hacé lo que quieras", nunca sentí que fueran dos cosas diferentes. En cambio, lo que sí creo es que la crítica perdió contundencia. ¿Qué es "el vestuario está bien”? ¿Qué es que la escenografía “está bien”? En el teatro, cuando se cae algo, se va cayendo todo como un efecto dominó. Y entonces, algunos críticos tal vez se amedrentan frente al San Martín y a Shakespeare; no se animan a formular un juicio que, muchas veces, el público sí formula. Y en ese sentido, digo que el San Martín como institución tiene peso. HS: Por eso pregunto: ¿no hay un punto en que el crítico es consciente de que habla del teatro público, del servicio público? ¿Cómo se hace para hacer crítica frente a eso? CP: A mí me parece que hay dos temas. Creo que la cuestión del servicio público se da más en relación a lo que serían las notas de adelanto de los estrenos, tal vez ahí sí hay más conciencia sobre el hecho de tratarse de un teatro público, que es muy importante dentro de la Ciudad y por ende debe tener un espacio acorde a la hora de divulgar su producción. Pero después, con relación a la crítica, no; es otra cosa y ya no tiene que ver con aquello. Y volviendo a la cuestión de la crítica en sí, yo también me planteo si no se ha vuelto así porque el teatro es así. La vez pasada me decían: “A los críticos los veo muy aburridos. Los leo y me resultan muy aburridos". Y yo contestaba: "¿Y no será que el teatro que vemos nos resulta aburrido?”. Porque si un teatro verdaderamente me conmociona, me potencia la imaginación y me entusiasma, lo más seguro es que escriba con mayor pasión, que me provoque la escritura. AC: Comparto lo que dice Osvaldo respecto de que la crítica actual ha perdido contundencia. Sin embargo, quiero remarcar que se puede decir y criticar a fondo un espectáculo pero, si pensamos en crear | PERIODISTAS

niveles de convivencia y tolerancia con el mundo del espectáculo, tenemos que hablar y decir lo que pensamos en términos no agresivos. No es lo mismo decir de un espectáculo: “es fallido” que “es una porquería", porque de este modo no podés establecer ningún diálogo. Y uno puede estar equivocado, decir cosas que no gusten, pero no es una mala persona. Hay que intentar decir las cosas con el mayor respeto posible, incluso a riesgo de abandonar ciertos juegos retóricos y dialécticos con los cuales uno se luce. Seguro que no va a gustar si lo considero negativamente, pero hay que aceptarlo. En principio, porque soy un espectador más, un poco más especializado, pero que puede equivocarse como cualquier otro. Finalmente, es el público el que establece cierta autonomía que debería ir aprendiendo… HS: Magdalena hablaba, en particular, de la gratuidad. Me gustaría tomar el tema de la política de precios del Teatro a futuro. ¿Cómo ven ustedes el teatro público y los precios? Sea en relación con el teatro privado, con la capacidad adquisitiva de la gente, con esta cuestión de convocar o no a más público. AS: Para ser teatro público yo veo que los precios son un poco caros. Históricamente, eran más baratos. Me parece que deberíamos estar hablando de entre 20 y 30 pesos. Creo que tiene que ser más accesible. HS: Más accesible pero no gratuito. AS: No. Me parece que es importante que se pague algo. Tal vez la referencia del precio de la popular de fútbol. AC: Si se piensa en un servicio público, hay que tener precios accesibles. Además, creo que está demostrado que cuando los precios bajan, la gente accede más a los espectáculos. FI: Yo creo que como intercambio económico es importante. La entrada tiene que ser preferentemente baja y con la posibilidad de establecer lógicas, como las que hoy en día tiene en relación a jubilados y docentes. Pero pensaría la posibilidad de establecer una gratuidad para todos los estudiantes de teatro, abrir las salas… Me parece maravilloso cuando el San Martín lo hace para la fiesta de fin de año. Son concepciones que configuran posturas sobre la cultura y que creo que ahí el San Martín tiene que pensar y discutir cómo tratar de facilitar aún más la llegada. OQ: El tema del público es algo que habría que plantear; el periodismo le tiene pánico al público. En estas charlas tendríamos que decir también qué pasa con el público y hacer cargo al público. HS: Alberto mencionó -y se ha escuchado también en otras mesas- que no conocemos al público, que hay que hacer estudios científicos, estadísticos para saber quiénes son y conocerlos más. AS: Me pasó en varias funciones -y esto no es una crítica- de escuchar, ya sentados en la sala, al marido preguntarle a la señora "¿qué vinimos a ver?". O sea, estaba en el San Martín sin saber lo que iba a ver. OQ: Eso es bueno, da pauta de calidad. AS: Claro, la gente viene a ver algo en el San Martín, más allá de lo que se esté dando. FI: Si uno produce hoy teatro tiene que partir de la base de que hay como un millón de personas que consumen todas las noches y todo el día determinado producto. Frente a esa realidad, a esa tendencia, vos podés resistir y trabajar para cinco, o podés tratar de encontrar las formas de articularlo. Y por eso rescataba el modelo del Sarmiento. En plenos años ´90, se preguntó: ¿qué es lo que está funcionando en términos culturales? El reality. Entonces al reality le damos un formato teatral, por más que vayan cinco, porque eso permitió desestructurar cierta lógica de la dramaturgia, de los personajes. Yo me pregunto si Antonio Gasalla podría haber hecho una versión dramática de un blog, | PERIODISTAS

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si mucho antes no se hubiese desarmado el concepto de texto dramático y hubiésemos empezado a entender que el texto dramático se puede nutrir de múltiples fuentes. Y por más que muchos de los Biodramas hayan sido fallidos, su existencia fue permitiendo ampliar cierta lógica de la producción. HS: Para ir cerrando: qué opinan acerca de que el teatro vaya hacia otras regiones, tanto del interior como del exterior. En los primeros cincuenta años hubo salidas al exterior y había una forma de producción y repertorio que lo permitía. FI: Obviamente, sería maravilloso. Sin embargo, lo veo complicadísimo porque la desarticulación de un elenco estable impide poder contar con los actores para una gira porque están haciendo tres espectáculos en simultáneo. Por eso, creo que habría que rearmar el concepto de elenco estable, con la exigencia de los concursos –muy cuidados obviamente- y la lógica del repertorio. Me parece que el concepto del teatro de repertorio es lo que hoy le está faltando al San Martín, pero que es impensable sin el elenco estable. AC: A mí también me interesa la idea del elenco estable, siempre que se trabaje sobre una lógica que permita la renovación permanente. Me parece que el elenco del San Martín, en la última etapa, había sufrido una especie de proceso de estancamiento, pero son temas delicados, que se plantean en todos los teatros del mundo. Obviamente, si pudiera asegurarse ese riesgo y actualización permanente, un elenco estable tiene mucho valor para el desarrollo del repertorio y la producción. Pero es algo que debe pensarse desde una concepción de cultura distinta a la actual. AS: Hay algo más que me preocupa y es la cuestión técnica, qué va a pasar con los talleres; oficios y experiencias que se trasladaban de una generación a otra. Esto me está asustando porque hay gente que se jubila y no tiene reemplazo. 110

HS: Pensemos en la producción propia del Teatro hacia el futuro. ¿Cómo ven ustedes la producción propia hacia el futuro? OQ: El posible desmantelamiento. El teatro como fábrica creo que es algo que no interesa más, por lo menos en la Argentina. Es algo que se está perdiendo… HS: ¿Y qué lo reemplazaría? ¿Hace falta una escuela de oficios? AC: Creo que sí, porque si no de qué forma se va a transmitir todo eso que se atesora a través de las generaciones. Después vienen las llamadas privatizaciones periféricas. Creo que uno de los grandes logros de este tipo de instituciones es, justamente, lo que fue creando como equipo de producción. Son una parte de su patrimonio. Es como si de golpe dejáramos de fabricar actores o directores, es exactamente lo mismo. Es un tema a pensar y tiene relación con la disponibilidad de medios. HS: Muy bien. ¿Alguien más quiere aportar algo? Se ha dicho mucho, y muy bueno. AC: El otro día alguien me preguntaba para qué servía este tipo de encuentros. Y yo le decía, que en este supuesto salto, en esta transición, que a la vez coincide con un aniversario, estas reuniones puedan ayudar a echar un poco de claridad. Tal vez sea interesante como reflexión general pero corre el riesgo de encapsularse en sí misma y que no adquiera proyección. HS: Siempre es limitado, pero son muchas reuniones de colectivos diferentes dentro de la actividad que han hablado, como ustedes, haciendo un aporte. Yo les agradezco mucho su participación. Realmente, se han dicho cosas muy interesantes. Algunas afirman y otras cuestionan lo que se ha dicho en otras mesas, lo cual también enriquece. Por eso, en nombre de la Dirección, de todo el CTBA y de todos los interesados por el teatro de Buenos Aires, mil gracias. | PERIODISTAS

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PARTICIPANTES 1) Juano Villafañe (JV) 2) Juan Carlos D’Amico (JCD) 3) Julio Baccaro (JB) 4) Willy Landin (WL)

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MODERADOR 5) Héctor Schargorodsky (HS)

Héctor Schargorodsky (HS): Continuando con este ciclo de encuentros sobre el Teatro de Buenos Aires en el siglo XXI y el modelo del Teatro San Martín a futuro, hoy tenemos una mesa dedicada a pensar estas cuestiones desde la perspectiva de las políticas públicas para la actividad escénica. Nos acompañan: Juano Villafañe, del Centro Cultural de la Cooperación; Juan Carlos D’Amico, Presidente del Instituto Cultural de la Provincia de Buenos Aires; Julio Baccaro, Director Teatral y ex-director del Teatro Nacional Cervantes; y Willy Landin, Director Teatral y Responsable del Centro de Experimentación del Teatro Colón. Juano Villafañe (JV): Me parece que esta oportunidad es fundamental para debatir sobre los próximos cincuenta años del Teatro Municipal General San Martín, sobre todo teniendo en cuenta las relaciones que establece un nuevo gobierno con el teatro y lo que implica el Gobierno de la Ciudad propiamente dicho, como algo estructural. Y a su vez, interesa pensar en un gobierno para el Teatro contemplando la posibilidad de una autarquía y lo que eso implicaría, para que no sea la antesala de un proceso de privatización o tercerización del Teatro San Martín. Creo que, a futuro, la base de todo proceso debería estar dada por la capacidad y calidad del mantenimiento de un presupuesto del Estado de la Ciudad hacia el Teatro San Martín. Esto significa tener en cuenta el otro gran patrimonio cultural que tiene el Teatro San Martín que son sus trabajadores. Ello es fundamental porque impacta sobre el sistema de las promociones y de la calidad técnica y a su vez, en la forma en que se puede desenvolver organizativamente.

JUANO VILLAFAÑE Poeta, ensayista, periodista, gestor. Fue cofundador de las revistas de literatura Tientos y diferencias (Quito, 1979) y Mascaró (Buenos Aires, 1983). Ha publicado libros de poemas y compilado selecciones de cuentos y poesía argentina y latinoa-

Por otra parte, me parece importante que, con relación a la Dirección, se pueda establecer un sistema de concurso, con oposición y participación de todos los sectores que -en una suerte de consejo consultivo- hacen a la comunidad teatral de la Ciudad. Pienso en Argentores, en la Asociación Argentina de Actores, etcétera. No estoy pensando en absoluto en un concepto corporativo, sino en una forma de gestión democrática, con una base garantizada de su presupuesto y que en todo caso -y esto habría que tomarlo siempre con cuidado porque está la experiencia del Colón con su Ley de Autarquía- el propio Teatro tenga capacidad administrativa. Acuerdo con la idea de tener un nivel de mayor autonomía y capacidad de gestión con relación a los ingresos que recibe, ya sea de parte del Estado, de privados o de boletería; un sistema de gestión que permita –inclusive- descomprimir las formas burocráticas que a veces tiene el sistema de gastos.

mericana. Como autor ha participado de numerosos encuentros, festivales y ferias especializados en la materia, entre ellos: Feria Internacional del Libro de la Habana (Cuba, 2005), Festival Internacional de Poesía de Santo Domingo y Feria Internacional del Libro, representando a la

A su vez, si este modelo de autarquía va a pasar por la Legislatura y va a ser una ley establecida -como corresponde que sea-, lo importante es que los requerimientos que puedan surgir atiendan a esta condición: que siga siendo un ente vinculado al Estado, que sea patrimonio de todos los ciudadanos de la Ciudad, que tenga una entrada económica y que a su vez tenga calidad con relación a ese patrimonio fundamental que son sus trabajadores.

Argentina (República Dominicana, 2007), Festival Internacional de Poesía de Medellín (Colombia, 2008). Dirigió, desde 1987 hasta 2002, Liberarte Bo-

Atiendo a estas características porque, muchas veces la lógica de las políticas culturales actuales apunta a la generación de ganancias, y me parece que el Teatro de la Ciudad no puede generar ganancias, sino considerarse dentro de una lógica de riqueza cultural y de un proceso de redistribución de la riqueza. A diferencia de las industrias culturales o el turismo, que presentan un altísimo nivel de concentración de la riqueza, el Teatro debe promover esa redistribución y el Gobierno de la Ciudad debe asegurar una mejor posibilidad presupuestaria para que este tipo de organizaciones pueda funcionar con presupuestos estables y con calidad.

dega Cultural, y fue asesor literario de Ediciones Desde la Gente, editorial del Instituto Movilizador de Fondos Cooperativos. Desde 2001, es Director Artístico del Centro Cultural de la Cooperación

Por otra parte, me parece muy importante que el Teatro San Martín pueda atender al impacto de las diversas poéticas en la sociedad, de la teatralidad en la sociedad, esa relación de imaginarios que se suscita y ese gusto por el teatro que permita que el sistema de investigaciones que tiene esta institución esté al tanto de esa relación, tanto de su propia historia como de su propio presente. Una experiencia muy valiosa al respecto fue la de las coproducciones, a través de la cual el San Martín pudo respaldar al circuito teatral independiente, promover nuevos directores, dramaturgos y actores. Por otra parte, el Teatro debe contar con un sistema editorial que difunda las investiga| POLITICAS PUBLICAS EN ARTES ESCENICAS

Floreal Gorini. Se desempeña en periodismo cultural radial y coordina el Área de Políticas Culturales del Centro Cultural de la Cooperación.

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ciones, el proceso de programación, la nueva teoría y crítica teatral, la nueva dramaturgia. Creo que el San Martín debe estar en el nuevo proceso de investigaciones, en el nuevo fenómeno teórico, en las nuevas bases epistemológicas que han generado un nuevo conocimiento teatral en la Ciudad: eso debe ser patrimonio del Teatro y, por supuesto, de todos los porteños. Y además, una nueva formación de espectadores, convenios con las escuelas de la Ciudad, la participación del público independiente, un sistema de comunicación propio, asociado a esa idea del presupuesto y que impacte a su vez en el conjunto de los medios de comunicación. Promover las nuevas generaciones, atender los premios municipales. En síntesis, a la hora de pensar un posible nuevo gobierno para el Teatro Municipal General San Martín -y con ello permitir que sea algo así como la bisagra del teatro de Buenos Aires- lo haría en estas direcciones. Juan Carlos D’Amico (JCD): Escribí una serie de disparadores y me gustaría que cuando termine esta primera vuelta podamos debatirlos y -por qué no– irnos con algunas conclusiones. Es de una satisfacción muy grande estar pensando a cincuenta años en el área de cultura, cuando nuestra capacidad de pensamiento siempre son cincuenta días, no más, que es lo que podemos proyectar; porque es a lo largo del tiempo que podemos hablar de políticas culturales de Estado.

JUAN CARLOS D´AMICO Licenciado en Relaciones Internacionales por la Universidad del Salvador, Master en Cultura Argen-

El tema general sería el teatro y las políticas públicas. El Teatro San Martín ha sido vanguardia desde su misma concepción arquitectónica, proponiendo una situación de diálogo con la Ciudad: la calle se incorpora al Teatro y la actividad se prolonga a la avenida Corrientes. Este concepto de su arquitectura ha sido determinante también de los diversos modelos de gestión por los que ha atravesado. La ciudad de Buenos Aires es uno de los centros de producción teatral más importantes del mundo y el Teatro San Martín un referente insoslayable a lo largo de la historia. Pensar el Teatro San Martín y el Complejo Teatral para los próximos años es una empresa que, sin dudas, debe comenzar por reconocer con perspectiva histórica su propia historicidad y los resultantes de este tránsito en los siguientes ejes:

tina y Master en Gestión y Políticas Culturales por el Instituto Nacional de la Administración Pública (INAP). Es Presidente del Instituto Cultural de la Provincia de Buenos Aires y Secretario Técnico del Parlamento

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1) Saberes técnicos y artísticos acumulados. 2) Saberes y experiencias del campo de la gestión y producción teatral. 3) Modelos de diálogo con la sociedad y con los otros modelos de producción teatral de la Ciudad, particularmente con el teatro independiente. 4) Formas de articulación con la producción teatral del mundo, no desde un discurso de inserción en el mundo, sino desde una realidad y un punto de partida.

Cultural del MERCOSUR (PARCUM). En el ámbito universitario, es Director de la maestría de Gestión y Políticas Culturales en el MERCOSUR en la Universidad de Palermo,

A lo largo de su historia, este teatro ha construido una tradición que le es propia, siendo uno de los primeros teatros de la Ciudad en incorporar tecnología de punta. El valor artesanal de sus producciones necesita ser transmitida y multiplicada. Sin dudas, ese saber se encuentra en sus trabajadores, en sus técnicos y en sus artistas. Hoy son pocos los teatros públicos que sostienen sus talleres de producción. La gestión de los teatros públicos es un desafío que este teatro ha enfrentado, con múltiples modelos de gestión y diversas herramientas metodológicas de sus planificaciones, ejecuciones y evaluación de acciones. Esta experiencia ha sido escuela para muchos profesionales en el ámbito de la gestión teatral. La generación de espacios de análisis crítico, de evaluación participativa y de evaluación de políticas es una tarea que le corresponde, en general, a todos los teatros públicos de producción –que en nuestro país son muy pocos.

Director de la Especialización en Administración y Gestión Cultural en el IUNA, Profesor de Organismos Internacionales en la Universidad del Salvador y Profesor titular de la cátedra de Introducción al MERCOSUR y MERCOSUR Cultural de la Universidad de Palermo.

No caben dudas de que el teatro se constituye como arte en el diálogo con el público y hoy este acercamiento constitutivo no es suficiente desde el punto de vista de la gestión. Los actores que participan activamente de la producción teatral son múltiples, con experiencias, objetivos, recursos e instrumentos muy diversos y a los teatros públicos nos cabe la generación de ese diálogo. Con relación a la responsabilidad del Teatro San Martín respecto de la generación de vínculos con la comunidad teatral local y del resto del mundo, debemos rescatar esa impronta del Teatro para generar vínculos, no sólo con las producciones, sino con todo el teatro de la Ciudad y también con los organismos vinculados a las artes escénicas, especialmente con Proteatro. | POLITICAS PUBLICAS EN ARTES ESCENICAS

Entre otras distinciones, ha recibido un Premio del Instituto Nacional de Teatro por su colaboración en la sanción de la Ley Nacional de Teatro, el Premio de Honor Podestá, otorgado por la

¿Cuáles son las áreas de intervención que, según mi criterio, necesitamos pensar para el futuro del teatro público?

Asociación Argentina de Actores, por su aporte a los actores argentinos y

- Preservar la tradición teatral de nuestro teatro clásico, nacional y universal. - Sostener los espacios de investigación y la producción de las nuevas tendencias. La única posibilidad de investigar la podemos tener aquí dentro y es importante dar espacio a aquellos que no pueden estar en nuestros grandes escenarios pero sí en otros espacios del CTBA. - Profundizar la articulación con otros modelos de producción. - Asegurar la accesibilidad de la población al hecho teatral. - Profundizar las acciones tendientes a la formación de públicos y trasladar sus saberes al conjunto de la sociedad. La relación del teatro con las escuelas es central, especialmente con las escuelas primarias porque los alumnos de hoy son los espectadores de mañana y los públicos se van agotando si no los cultivamos. - Hacer llegar el teatro a aquellos lugares donde no llega porque, si partimos de una definición de cultura asociada al concepto de inclusión social, no podemos estar haciendo teatro para la misma gente de siempre, aunque sea mucha. - Promover una coordinación entre los diversos aportes públicos. ¿Qué grado de articulación en el diseño de las políticas públicas del sector existe entre las distintas instancias de financiamiento en la Ciudad, considerando también que, de hecho, el Teatro San Martín se ha nutrido del teatro independiente y de otras instancias de producción artística?

el Premio de Honor ARGENTORES por su aporte a la Cultura.

Más allá de la complejidad de pensar este teatro a futuro, debemos partir de la base de que primero tiene que estar relacionado con la política cultural que va a llevar el Gobierno. Si pensamos a largo plazo cómo se debe producir en política cultural -ya sea a través de concurso o de las funciones propias del poder legislativo- tiene que establecerse un consenso a largo plazo. Por más poder que pueda tener una clase gobernante tenemos que entender, especialmente los que somos funcionarios, que somos una coyuntura, tenemos fecha de vencimiento, mientras que los teatros y la cultura no la tienen. Lo que se tiene que pensar tiene que estar muy consensuado, porque si uno se apoya en las leyes, las leyes se pueden modificar por otras y las leyes no hacen una política cultural. Y como no tenemos una política cultural clara y consensuada -no para los próximos cincuenta años del San Martín, sino para los próximos cincuenta años de la Argentina- utilizamos a la ley como política en sí misma, cuando en realidad deben ser los instrumentos. Hubo algunas excepciones que dieron buenos resultados, por ejemplo, la Ley de Teatro, pero las leyes no salvan a ningún elemento, ni cultural ni político: las leyes ayudan a consolidar políticas. Julio Baccaro (JB): Uno ambiciona que, al menos en estos cincuenta años sobre los que se nos invita a reflexionar, no se produzcan novedades que lesionen este diálogo de permanente relación cultural entre creadores, críticos y público. Pero cabe preguntarse ¿qué espaldas serán el sostén del trámite futuro? ¿Hasta qué punto podrá sostenerse una mecánica similar a la hasta ahora desarrollada?

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JULIO BACCARO Actor, autor, director, docente, gestor. Realizó estudios de perfecciona-

Yo me animo a imaginar una suerte de cuerpo colegiado -surgido de un concurso seguramente-, una formulación que arbitre un sistema mixto que integre conducciones individuales para cada espacio teatral, con planteos y decisiones acordadas que hagan al lineamiento artístico y ético de la gestión. Directores, gestores, que propongan y auspicien una tónica para cada una de las salas con el acuerdo y aprobación de las restantes, dentro de un sistema que combine y articule lo colectivo con una última definición central. Todo en torno al proyecto, y en la cabecera aquel o aquellos que por su calidad, experiencia o liderazgo ofrezcan la garantía de manejarse sin prejuicios, con idoneidad y sensatez como para dar el necesario equilibrio a las partes.

miento en Italia (Scuola del Piccolo Teatro de Milano, auspicio del FNA) y España (Universidad Complutense, auspicio del Instituto de Cultura Hispánica) y centros culturales europeos (Premio Fundación Odol). Ha di-

Este Teatro-Complejo en los cincuenta años próximos debería rescatar los valores del ayer y destacar los que se observan en las nuevas generaciones propiciando la inclusión de unos y otros en el tramado de los repertorios y proyectos, pero el acento debiera ponerse en incentivar y apoyar particular| POLITICAS PUBLICAS EN ARTES ESCENICAS

rigido decenas de espectáculos en Argentina y el exterior, muchos de ellos

mente la aparición de jóvenes valores. El Teatro debiera estimular junto con Argentores, por ejemplo, la realización de distintos concursos. ¿Si las instituciones oficiales no corren riesgos, entonces quién? Ahí tenemos una sala como la Coronado, un escenario magnífico en sus dimensiones y capacidades, esperando que un autor nacional la habite. El desafío que implica para un autor de hoy escribir pensando en grande, para un espacio que reclama atrevimiento e ingenio en su estructura, y vuelo y audacia en la concepción, debiera contar con un apoyo especial y ser concretamente auspiciado. Siempre estarán a la mano Sófocles, Lope o Molière para dar brillo a una temporada, pero nada comparable a la satisfacción de ofrecer en la sala más apta un texto nuestro. Los concursos son una buena posibilidad de descubrir valores entre los autores noveles y reafirmar merecimientos entre los consagrados; son una manera clara, con un procedimiento de reglas parejas donde todos tienen derecho a participar y la posibilidad de ser elegidos.

distinguidos por premios nacionales e internacionales, entre los cuales pueden mencionarse: Flores de acero, Secreto de mujeres, Ángeles en América, Todo por el arte, Tamara (Premios Moliere, María Guerrero, ACE y Municipal), La muerte de un viajante (Premio María Guerre-

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Creo que el San Martín, apoyado en su indudable liderazgo, debiera ejercer una política más participativa y abierta a la comunidad teatral, que contemple una mayor relación con las instituciones que importan al quehacer, como la EMAD, el IUNA, el Instituto Nacional del Teatro, la Asociación Argentina de Actores, Proteatro, la Asociación de Empresarios Teatrales, o la que nuclea a los teatros independientes. También con las escuelas, institutos, talleres, universidades que imparten la enseñanza del teatro, las escuelas de espectadores, los talleres de dramaturgia y de crítica. Me pregunto: ¿es posible ignorar este fenómeno? ¿Puede el centro teatral de la ciudad de Buenos Aires permanecer aislado de esta suerte de vértigo y esas ansias de saber, conocer y participar que moviliza tanto a los jóvenes y que crece en los adultos? ¿Cómo nutrir al teatro oficial con algo de esa savia? ¿Cómo incluir y dar lugar al intercambio? ¿Cómo generar el trueque entre aquello que se posee y aquello de lo que se carece? Yo no tengo respuestas, tengo sí la sensación de que debemos acercarnos y ayudar a completar cuadros que fomenten la integración. Con todas las herramientas que posee el Teatro, debiera renovar vínculos o procurar establecer nuevos; éstos debieran ser tiempos de diálogo. Estoy convencido de que deberían generarse más encuentros, más foros de discusión, dando pie a más seminarios, más talleres de especialización y promoviendo más encuentros de crítica y de investigadores.

ro), 1789 (Premios Gregorio Laferrere, Municipal y Florencio Sánchez), Gracias y gloria (Premio Florencio Sánchez). Asimismo se ha desempeñado en diversos cargos públicos, entre ellos: Secretario de Cultura de la Asociación Argentina de Actores, Vicerrector de la Escuela Nacional de Arte Dramático, miembro del directorio de Proteatro y Director General del Teatro Nacional Cervantes.

En el mapa de los grandes organismos teatrales internacionales, el Teatro San Martín debería ocupar un lugar central de presencia constante; de hecho, en otros tiempos supo ser un excelente embajador en el exterior y sin lugar a dudas podría, como ayer y de contar con un presupuesto que lo permitiera, seguir representándonos. Pero no es la única posibilidad que anhelo para desarrollar el centro teatral de la ciudad de Buenos Aires; creo que sus posibilidades de crecimiento son inmensas y el rol que debe ocupar en el campo de la política local y nacional decididamente protagónico. En esta ciudad que se expande día a día, todo parece conspirar para que la gente concurra cada vez menos a las salas cinematográficas y teatrales. De no modificarse el tema de la inseguridad, la merma de transporte y el costo de las localidades -más allá de que en los teatros oficiales las localidades sean accesibles-, estaremos ante un serio problema. Por eso pienso que deben abrirse bocas de expendio en los barrios y acordar sistemas de traslados junto con la compra de localidades que permitan un fácil acceso a las salas y un retorno sin dificultades. Debemos analizar si estas no son las estrategias que podrían dinamizar un teatro como el de La Ribera. O pensar si no ha llegado el momento de abrir el centro teatral de Buenos Aires a los barrios, con espectáculos tan cuidados como los que se ofrecen en sus salas, pero pensados desde su concepción como operables en distintos ámbitos, en espacios que, con el correr del tiempo, podrían llegar a formar parte de un circuito apéndice del Complejo, dotados de la mayor tecnología y las mejores comodidades. ¿Es que no es éste un teatro sostenido por todos los habitantes de la sociedad? ¿Por qué pueden gozarlo sólo unos pocos? Si ellos, por la causa que sea, ven dificultado su acceso al teatro, ¿no cabe que el teatro vaya en su busca? No podemos quedarnos de brazos cruzados y esperar que la gente venga: a los espectadores hay que provocarlos y conquistarlos. | POLITICAS PUBLICAS EN ARTES ESCENICAS

Willy Landin (WL): Disfruto de escuchar algunas cosas muy certeras y de esta oportunidad de pensar el futuro del San Martín, a partir de lo que es y lo que fue. Por mi edad, puedo decir que soy hijo de este teatro y el San Martín se me antoja como eterno: no puedo imaginar la ciudad de Buenos Aires sin el San Martín y sin el espacio casi mítico que comprende estas manzanas que agrupan el Cine Cosmos, Guerrín, las librerías hasta la madrugada, etcétera. Crecí mirándolo con un extremado respeto, iniciándome con un montón de cosas, que partían incluso de una cuestión de accesibilidad: el San Martín siempre brindaba más de lo que uno sentía que costaba la entrada. Tengo como imagen y recuerdo, en mi propia habitación, los afiches, libros, revistas del Teatro.

WILLY LANDIN Director, regisseur, escenógrafo, gestor. Egresado del Instituto Superior de Arte del Teatro Colón, se ha especializado en la puesta en escena de óperas y teatro musical,

Y también me pregunto: ¿qué es el Teatro San Martín? Porque así como yo siento que hoy no soy el mismo que estaba en el Conservatorio Municipal, siento que el Teatro no es el mismo, que la Ciudad no es la misma, y que el teatro pasó por distintas etapas; estamos hablando de un lugar que no es fijo, porque es teatro, es la vida, cambiamos nosotros, cambió el teatro. Por eso me parece importante que hoy se genere este espacio, este ámbito, y agradezco haber sido invitado. Acá salen palabras como política cultural, consenso, etcétera; cuestiones que muchas veces pueden sonar como entelequias o frases vacías, pero una política cultural y un consenso permiten una durabilidad en cuestiones en las que creo que acordamos todos. Por ahí cada uno tiene su propia imagen del San Martín y hay lo que le gusta y lo que no, pero poder acordar algo que dure y pueda llevarse adelante me parece genial.

tanto en teatros locales como en importantes salas europeas, como el Opera de Roma, el Teatro Real de Madrid y La Fenice de Venecia, entre otros. Como regisseur puso en la Argentina, entre otras piezas, Lady Macbeth en Mzensk, La

También, quisiera mencionar una cuestión que puede parecer burda: para que eso dure tiene que haber un presupuesto, tiene que haber recursos. Cuando mencionaban la importancia de la cultura para la ciudad de Buenos Aires y, teniendo en cuenta los porcentajes de presupuesto orientados a cultura y cuánto de esos recursos se asignan, por ejemplo, al Complejo Teatral y al Colón, yo creo que habría que discutir, no cómo se distribuyen dentro de Cultura, sino de qué 100% estamos hablando. ¿Por qué no discutimos qué 100% necesitamos para que se desarrollen las políticas que acordamos? Porque, si no, es como una “pelea de pobre”.

Bohème y El barbero de Sevilla, en el Colón, y Les mamelles de Tiresias, en el Avenida. Entre los espectáculos teatrales que dirigió se destacan: El burgués gentilhombre, La mandrágora

A mí me parece que el San Martín tiene que hacer lo que no pueden hacer otros teatros, por sala, por repertorio. Hay un montón de repertorio que sólo puede hacerse desde acá y podemos discutir una infinidad de cosas, pero creo que el teatro, en algún punto de ejecución, es personalista. Sí me parece que habría que acotar la decisión de la persona a cargo, definiendo un margen de tiempo para que desarrolle una gestión que, necesariamente va a ser personalista, no en un mal sentido, sino porque es un profesional que se convoca para una determinada dinámica de trabajo. Pero que todos acordemos para que se inserte en un marco de lo que se quiere hacer con el Teatro, porque si no, ¿es un concurso de qué? ¿Se elige según qué criterio? Porque hay que ser sincero, y todos sabemos sobre el personalismo y el amiguismo en nuestro país. Entonces, cuando se habla tanto del Colón como del San Martín, por los recursos que insumen, tienen una responsabilidad mayor que otros ámbitos. Acuerdo con Juano respecto de que no debe buscarse el rédito o que, en todo caso, ese rédito debe ser artístico; uno puede entender que hay cosas que no se pueden hacer en otro lado y que el teatro aporta a ese riesgo, pero tiene que haber un balance. Si no lo busca un teatro público en dinero, que sea una cosa artística. Considerando que el Teatro ya no es uno solo, sino un grupo de varias salas, me parece que podría ser interesante que no haya una sola línea directriz, sino que cada ámbito tuviera un perfil, ya que ello también contribuiría a crear públicos. Sería tonto pensar que ciertas salas del San Martín podrían albergar al mal llamado teatro “alternativo”, y ahí vuelvo a algo que se mencionó: la posibilidad de inyectar determinados recursos que pudiera tener el Teatro en coproducciones. Me parece más lícito que se mantengan en esos espacios, porque en algún momento el ser teatro oficial -esta palabra tan delicada en una historia tan delicada- llegó a connotar “mejor estar del otro lado”, y no por el teatro en sí, sino por nuestra propia historia. HS: Principalmente, los felicito porque el aporte de cada uno ha sido enriquecedor e interesante; creo que los temas ya están sobre la mesa y les propongo tomarlos en la medida que cada uno quiera. | POLITICAS PUBLICAS EN ARTES ESCENICAS

y Las mujeres sabias, estrenada en 2008 en la sala Martín Coronado del Teatro San Martín. Desde 2009 es Director del Centro de Experimentación del Teatro Colón (CETC).

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“(…) lo importante es que los requerimientos que puedan surgir (en una ley de autarquía) atiendan a esta condición: que siga siendo un ente vinculado al Estado, que sea patrimonio de todos los ciudadanos de la Ciudad, que tenga una entrada económica y que a su vez tenga calidad con relación a ese patrimonio fundamental que son sus trabajadores”. Juano Villafañe

JV: Creo que lo que plantea Willy es interesante para entender un tema de fondo. Las políticas culturales, concebidas como políticas públicas, implican la distribución de bienes culturales, la consideración de cómo impactan tanto las poéticas y el pensamiento crítico, como los productos tangibles; es una relación entre lo intangible y lo tangible y allí se enlaza con la cuestión de las políticas culturales. Como axioma fundamental creo que el mediador en la distribución de esos bienes, mediante formas totalmente democráticas por supuesto, tiene que ser el Estado. El Estado tiene que hacerse cargo del Teatro General San Martín, de su presupuesto, de que los trabajadores tengan un sueldo digno, de que los artistas tengan un sueldo digno y que se genere un repertorio a la altura de la ciudad de Buenos Aires. Y en ese sentido, cualquier desvío -llámese autarquía “mal interpretada”- debe contemplar, en todo caso, la posibilidad de agilizar el sistema de administración y la participación plural en el gobierno del Teatro San Martín, pero siempre de una forma vinculada al sistema del Estado, que tal como mencionaba, es quien puede mediar en esa distribución. Lo que se planteó: vamos a los barrios, articulamos con los centros culturales, generamos nuevos espectadores; el Estado se hace cargo mediando con todos los actores que hacen al teatro en la Ciudad. HS: Estamos hablando de política cultural, estamos en una dimensión más general y también plantearon cuestiones mucho más particulares y concretas. Propongo cerrar los temas generales –aunque no tan generales- pensando en la misión del teatro público a futuro: ¿cuál debería ser? JCD: Es muy difícil -y entiendo lo que planteás- hablar de lo operativo si uno no toma el marco de una política puntual, definir qué función debe cumplir el teatro público si no remarcamos la definición de una política cultural. Lo bueno de una política cultural es que ayuda a resolver problemáticas. Si podemos definir dos o tres conceptos respecto de lo que se persigue a nivel políticas, va a ser más sencillo concretar cómo lo bajamos al teatro público, por ejemplo. Caso contrario, siempre quedará a merced de la definición del Director. Tiene que haber un cierto equilibrio. ¿Qué quiere el teatro oficial o público de la ciudad de Buenos Aires? ¿Qué quiere el habitante porteño de la ciudad de Buenos Aires para el teatro oficial? Si nosotros vamos aclarando y enmarcando algunos ejes, vamos a facilitar la aplicación concreta de esas políticas. Y está el tema de lo presupuestario que planteaba Willy. Más allá de los porcentajes ¿a dónde va concretamente ese presupuesto? Hablamos de un 4% del presupuesto general de la Ciudad orientado a cultura, mientras que yo tengo un 0,28%. Ahora, ese 4% ¿a dónde va? Porque si va a una estructura burocrática inmensa que permite que sólo un 5% de ese presupuesto vaya a gestión, hablamos de una ciudad modelo por lo que invertimos en cultura y después no podemos sostener siquiera sus infraestructuras. Por eso, el tema de la autarquía es delicado y debe atenderse muy bien. Es como si a un hijo de 18 años le decís: “Bueno, ahora tenés autonomía, te vas y vas a tener la libertad para mantenerte solo”. Si no tenés la base, ¿la autarquía qué puede hacer? ¿Es para que crezcas o para que desaparezcas? ¿Te di la autarquía para que manejes tal cantidad al año o te di la autarquía como un elemento para crecer? HS: Profundicemos el tema de la autarquía si ustedes tienen opiniones al respecto… WL: Son cuestiones relacionadas que vinculan autarquía, presupuesto y política cultural. El caso del hijo es ilustrativo: uno puede decirle “tomá tanto y hacé lo que quieras”, o “tomá tanto porque quiero que te alimentes, estudies, viajes, hagas deporte, etcétera”. Y uno tiene la experiencia de que es al revés: se reparte una plata determinada y arreglensé, no hay una discusión de: “cuánto necesitamos para esto”. Porque en definitiva uno podría decir: si no hay plata para todo se decide para qué y se establecen prioridades. Por eso me parece que pasa por discutir qué se quiere, a dónde se va, a dónde se orientan esos recursos. JB: El problema de la autarquía es serio. Yo he estado en el Cervantes en dos oportunidades y el depender de la Secretaría de Cultura era -y es- muy difícil. He tenido serios problemas porque los presupuestos no llegaban, o llegaban tarde, o no se contaba con el presupuesto acordado. | POLITICAS PUBLICAS EN ARTES ESCENICAS

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Esa dependencia permanente del presupuesto que se va a otorgar, cómo lo van a otorgar, es insufrible. No se puede manejar un teatro con un presupuesto que está “en el aire”. Entiendo lo que están planteando, pero uno necesita tener una seguridad del presupuesto con el que se cuenta para manejar el San Martín, para manejar el Alvear, y cada una de las salas del CTBA. JV: A mí me parece fundamental que se considere una política de Estado; es imposible atender a las “partes” sin el “todo”. Yo temo -y lo vinculo con lo que decía Juan Carlos- que la autarquía sea una forma elegante de delegar sobre el Teatro San Martín una gestión “imposible”, producto de un “imposible”, que está en otro lado, y se vincula justamente con la falta de voluntad para generar un concepto de política cultural. No está mal que las políticas públicas tengan un grado de descentralización, siempre en la medida en que esté garantizada una “centralización”, porque si no es una relación ingrata y perversa porque los niveles de concentración de la riqueza de la Ciudad pasan por otro lado. Por eso debemos atender, por ejemplo, a la Ley de Mecenazgo, porque se implanta un régimen con un potencial de dinero público que el Estado no recauda, para que sea distribuido entre privados, pero en el que no todos pueden beneficiarse a través de ese proceso y la gente no tiene la confianza de distribuir recursos de esa manera. Entonces, creo que ese dinero público tiene que manejarse de otra forma: tiene que ser parte del Estado y éste tiene que generar, con la soberanía que le corresponde, una distribución tal para que se sepa, por ejemplo, que el San Martín va a tener garantizado el presupuesto que necesita.

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Ahora, si ese presupuesto que necesita posee a su vez niveles de inteligencia y de autogestión, que sostienen al mismo tiempo un compromiso con esas políticas públicas por parte del San Martín, mejor aún. Bienvenida sea que esa condición administrativa no sea tan burocrática y haya agilidad y capacidad ejecutiva para, por ejemplo, comprar los elementos para una producción. Porque si no, estamos trastocando los valores y las lógicas de políticas de Estado: se está delegando en el San Martín una autarquía sin una política de Estado. HS: Todavía no existe tal autarquía; en todo caso, ustedes están advirtiendo a quienes nos escuchen: autonomía sí, pero con garantía presupuestaria y una política detrás que permita operar. JCD: Es como si “autonomía” te diera la independencia y la libertad de proceder por vos mismo, y “autarquía” connota más desde el punto de vista de la economía: que puedas resolver los problemas económicos. Pero atentos: no nos apoyemos en leyes que parecen muy sonantes -“el CTBA logró la autarquía”- y después nos damos cuenta de que no sirvieron para nada y se subejecutan los presupuestos. Cuando hablábamos de política cultural, ella está totalmente relacionada con lo económico. “Ésta es la partida que tenés para este año” y si se trata de un complejo de teatros deberá tener más que si es una sola sala, porque si no, estoy usando una política elegante: parece que te aumento el poder porque integro dependencias, pero te limito el poder porque no tenés con qué mantenerlas, con lo cual te aseguro el fracaso. WL: Yo agregaría a lo que se habla un elemento perverso con relación a lo artístico: se pone a quien dirige un ámbito en situación de buscar un rédito comercial, con lo cual si estamos hablando de un teatro público, no hay riesgo, no hay fomento: nada de política cultural. En realidad es como tener un casco vacío que justifica una política aparentemente muy importante, pero que no ejecuta lo mínimo que debe atender, más allá de que disintamos en detalles: autores nacionales, nuevos creadores, nuevas obras... Es decir, al momento del balance final uno sabe que hay un buen rédito, que algunas cosas pueden resultar económicamente mejores y que otras no, pero que todas tienen que estar y que si no lo hace este ámbito no lo hace otro. HS: Creo que hay un tema que sintetiza las cuestiones de la economía, del presupuesto, de la forma de gestión: es la política de precios, que a su vez tiene que ver también con la | POLITICAS PUBLICAS EN ARTES ESCENICAS

convocatoria de público. ¿Cómo ven la política de precios del CTBA a futuro? ¿Cómo podría traerse más público a través de los precios? WL: Yo creo que la gratuidad no corresponde, porque desbalancea otros segmentos de la actividad teatral de la Ciudad. Con relación a los precios de mercado, los del San Martín siempre han sido muy accesibles. Por lo que tengo entendido hay descuentos, promociones, funciones para colegios. Sí lo que debe haber son estrategias puntuales respecto de dónde hacer funciones para grupos que no pueden acceder, o funciones que salgan hacia otros espacios. Pero me parece que el tema de la gratuidad sería algo hasta desleal para con el resto de los circuitos teatrales de la Ciudad. JB: Creo que el teatro no tiene que ser gratuito, como no son gratuitas otras actividades que se desarrollan en la Ciudad. El teatro reclama que se pague, pero como estamos hablando de un teatro oficial, debe haber una consideración: los precios tienen que ser menores; pero el teatro tiene que pagarse. De todas maneras, sabemos perfectamente que ese dinero que ingresa por boletería no basta para solventar al Teatro. Creo que la consideración que adopta la gente cuando acude a un lugar donde paga, no es la misma que cuando lo hace en forma gratuita, por mínima que sea la entrada: no coincido de ninguna manera con los espectáculos gratuitos. El Complejo también organiza al finalizar el año un fin de semana de actividades gratuitas. Sí considero que hay que recuperar algo que se perdió con la conformación del CTBA: la salida a los barrios a través de las temporadas de verano. HS: ¿Qué otras herramientas son necesarias para traer más público? JB: Por ejemplo, yo no sé en qué momento y a quién se le ocurrió que los martes no eran días aptos para hacer teatro. ¿Por qué? Si tengo a los actores contratados de martes a domingos, los martes, incluso, podrían hacerse funciones gratuitas. Pero hay que recuperarlos, si no esta pasión de hacer teatro se pierde porque nos vamos limitando. WL: También buscar una forma creativa de mezclar lo formativo con la gratuidad vinculándolo al desarrollo de los actores, de la posibilidad de que actores jóvenes puedan acceder al San Martín y ser elegidos. En algunos teatros de ópera internacionales hay una especie de política de semillero muy interesante, que suelen llamar "elenco nacional". Consiste en hacer funciones gratuitas -podrían ser, como sugiere Julio, los martes- con la misma escenografía y puesta del espectáculo principal, pero no con el elenco de la primera línea, sino con gente joven, actores y directores jóvenes que utilizan los mismos recursos. Esto permite una difusión, una política cultural y un fogueo impresionante para los jóvenes que, en diez años, ha dado resultados increíbles en los lugares en los que se implementó. En un caso así, yo sí sería partidario de la gratuidad. JCD: El tema de la gratuidad es complejo. Si tomamos el caso del San Martín, que está acá en pleno centro y va a venir sin pagar el público de la zona, estamos subsidiando a quien no lo necesita. El tema es qué queremos del Teatro. Si queremos promover inclusión, tendremos que ir a los barrios y ahí sí hacerlo en forma gratuita. Si quiero que los abuelos vengan a ver teatro, ahí puede estar lo gratuito, porque no hay deslealtad, ese público no va a otras salas. Pero insisto: el tema pasa por saber qué estamos buscando para luego hablar o no de gratuidad. Porque el abanico es enorme: podemos poner funciones especiales muy elevadas y va a haber público dispuesto, y podemos hacer otras gratuitas, que no le interesen a nadie y tener la sala vacía, aun siendo gratis. Si no tenemos claro el concepto, nos quedamos en la anécdota. JV: Creo que en esto coincidimos todos: un Teatro San Martín para todos los públicos y una territorialidad para todos los públicos, del centro a la periferia y de la periferia al centro. Es algo fundamental en la medida en que esté garantizado el funcionamiento pleno del Teatro, sobre todo tratándose de un organismo del Estado. | POLITICAS PUBLICAS EN ARTES ESCENICAS

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HS: Quedan dos o tres temas. Quizás el más concreto sea cómo ven la Dirección de este organismo a futuro. JV: Creo que el sistema de concurso y oposición es una forma democrática que otorga la posibilidad de participar a todo el núcleo social de la actividad teatral de Buenos Aires. HS: ¿Qué se concursarían, proyectos, personas? JV: Cargos, y después proyectos. Creo que hay que generar una modalidad tal que permita que esa Dirección elegida por concurso sea a su vez avalada por un cuerpo de trabajo, a fin de dotar de legitimidad a esos proyectos que aparecen. Que sea también elegida esa forma de jurado, de participación, sobre lo que implica la programación artística. WL: Estamos todos de acuerdo con el tema del concurso, de la autonomía y del presupuesto, pero me parece que habría que replicarlo hacia abajo del Teatro San Martín. También acordamos en ese vacío de la partida de Kive, que es a la vez Director General y Artístico. Y ahí me pregunto: ¿es necesario un director artístico? Podríamos pensar en un director general eficiente y, a mi entender, en concursos para el resto de los perfiles y de los distintos teatros. Yo iría por eso y replicando lo mismo: entra alguien, tiene dos ó tres años y tal presupuesto para tal teatro. Y que eso permita entrar en un juego en el que no se pierde un director, sino que se ganan tres o cuatro perfiles. HS: Y tomando eso, plantearía una cosa aún más concreta: ¿el director general debería ser un artista?

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WL: No, hablaba justamente de eso. Yo imagino un buen gestor, que cuide todo este consenso que hay que llevar adelante, y que después artísticamente haya proyectos; creo que incluso podría evitar eso del personalismo argentino del que hablábamos… JV: En la medida en que se administran metáforas, símbolos, sentidos, yo creo que es fundamental que la persona a cargo tenga relación con esa producción. Yo no estoy tan de acuerdo en que las administraciones caminen por un lado y que la producción de metáforas y símbolos lo hagan por otro. Creo que a quienes producen símbolos y metáforas les debería interesar mucho cómo se administran y circulan esas metáforas. Entonces allí no establecería una división tan clara y estricta entre gestión administrativa y concepción de lo artístico; habría que ver cómo convergen las relaciones si no hay una persona que atienda esas cuestiones. JCD: Es lógico que tiene que haber una relación. Por eso es importante lo del concurso, porque siempre va a haber gente a favor o en contra. El concurso te asegura, partiendo de la seriedad y el consenso -como bien se decía: de quienes hacen el concurso y de quienes van a seleccionar- un logro en un tiempo determinado. Por eso digo: qué queremos del Teatro San Martín en los próximos cincuenta años. Pero que no quede en las reflexiones y el entusiasmo de los invitados a estas mesas y que la dirigencia política, que es la que va a encargarse del Teatro San Martín, se mantenga ajena a esto. Si el consenso existe y la ciudadanía legitima, después no hay político que se anime a volver atrás; es una legitimidad tan fuerte que, en todo caso, tendrán que sumarse. Creo que el proyecto del Teatro lo va a tener que determinar el Ministro de Cultura de la Ciudad: no es que cada uno de nosotros vamos a votar sobre lo que quiere hacer con el San Martín. Sí brindar una orientación, pero dejando siempre un espacio para el político de turno; el jefe de Gobierno querrá tener una persona de su incidencia, pero no que cuando cambie la gestión cambie hasta el portero. Así es muy difícil hacer cosas. HS: Les propongo dos últimos temas. El primero, que se tocó pero querría que profundizaran, es la relación del CTBA con el resto de los otros circuitos. Y el último, el modelo de producción propia: la capacidad del Complejo a la hora de fabricar los espectáculos en sus talleres… | POLITICAS PUBLICAS EN ARTES ESCENICAS

JB: Yo insisto en que el Teatro debiera tener una especie de liderazgo respecto de la actividad escénica de la ciudad de Buenos Aires, debiera ser un lugar donde pueda mancomunarse una política general, contemplar las relaciones con Proteatro, con Argentores, con el IUNA, con la EMAD. Hoy, no hay una relación clara, es como si cada uno estuviera por su lado, todos cerca pero todos divorciados. Hacemos un Hamlet acá y enfrente se hace otro, y creo que son cosas que debieran coordinarse. Me parece que no hay intercambio. HS: ¿Y cómo podría haberlo de aquí a un futuro? JB: De la misma manera que estamos sentados hoy acá: Juano me dirá “yo el año que viene busco tal cosa”, Juan Carlos “en La Plata pensamos hacer La Traviata”, y Willy que a lo mejor se hace La Traviata en el Colón… Entonces veremos que estamos programando dos Traviatas y hace años que no se hace Aída… Creo que habría que articular una mecánica para no coincidir todos en lo mismo, sobre todo en función de la cantidad de temáticas y autores que no se desarrollan. WL: Vos mencionabas el tema de la producción propia y creo que es algo que implica también un cuidado de lo intangible. Al igual que en el Colón, acá hay un valor intangible que pesa mucho y que tiene que ver con los artesanos/artistas, una cantidad de gente invalorable que si se pierde, no sólo se pierden esas personas, sino también su profesión, su inversión en horas. Lamentablemente, por la cuestión presupuestaria de la que hablábamos, puede perderse un patrimonio riquísimo, que no siempre está articulado con una política cultural que lo transfiera. Es un patrimonio que se trasmite un poco a la vieja usanza, por vía oral, pero que también requiere de políticas que lo protejan para que no se pierda, por ejemplo, el trabajo de un sombrerero, que nadie más sabe cómo hacerlo. JB: Recuerdo haber planteado hace años la necesidad de crear una escuela de oficios teatrales en la que enseñen los mismos sastres, utileros y artesanos que dirigen las funciones en el San Martín, en el Colón, en el Cervantes… Todo ese saber no se transmite a los que vienen, porque no hay una escuela de oficios teatrales y debiera haberla. Creo que es absolutamente necesario que la Ciudad tenga instituciones que promuevan la enseñanza de todos esos oficios. WL: Es una idea, después podemos discutir la forma, pero está claro que en los próximos cincuenta años tenemos que formar gente para estas grandes fábricas teatrales que tenemos y para que no muera la tradición de esos saberes. JB: Porque los administrativos se van renovando y se van haciendo en el mismo Teatro, pero no los del oficio. JV: Por eso los talleres hay que mantenerlos, no hay que tercerizarlos. Por esta cuestión profesional, mantener esos oficios es fundamental. Y con respecto a los elencos estables, yo sumaría también los concursos y los directores, agregando la condición de lo experimental como una parte orgánica del Teatro San Martín. Creo que allí la radicación, tanto del teatro de repertorio como de lo experimental, es importante porque genera una relación con el espacio, con el aprendizaje, con el vínculo. JCD: Desde la provincia de Buenos Aires, nosotros estamos totalmente de acuerdo en que hay que cuidar la producción propia. Hay poca gente que conoce –y hay que ocuparse de mostrarlo- todo lo que implica formar un peluquero, un sastre, todos los elementos que requiere el teatro. Pero también tenemos que tener cuidado para no formar sin saber qué destino va a tener. Hacer una obra cuesta mucho dinero; si la obra muere en la representación y no hay luego posibilidad de extender su explotación vamos a tener un depósito inmenso y, económicamente, contraproducente. Hagamos acuerdos para que podamos llevar espectáculos a la provincia y viceversa, que los elencos puedan continuar. Y esto tiene que ver también con el tema de la producción. Por ejemplo, si la sastrería del San Martín disminuyó | POLITICAS PUBLICAS EN ARTES ESCENICAS

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en su cantidad de artesanos, primero deberíamos preguntarnos si tiene sentido tenerlos, para luego ampliar ese producto realizado para que tenga la mayor visibilidad posible. Y ahí es donde aparece el tema de la coordinación de los teatros, como tienen los empresarios teatrales; la idea sería una coordinación del teatro oficial, del teatro independiente, Proteatro, Instituto Nacional… Si se hace una producción teatral, analizar cómo ese producto puede girar y acceder a distintos espacios, no solamente de la ciudad de Buenos Aires, sino de todo el país; ahí cobra relevancia el hablar de producción. Si no, vamos a decir “somos los únicos teatros que producimos”, cuando en realidad somos los únicos teatros que nos estamos fundiendo, porque estamos invirtiendo un montón de dinero que queda y muere en una sola obra. HS: Juan Carlos toca un tema interesante para cerrar: la inexistencia de redes hace que las producciones concluyan en la puerta de cada institución. Hacia el futuro, ¿sería posible construir redes? ¿Qué rol podría tener esta institución en esa articulación? WL: Esto es un inicio: gente que apenas se conocía de nombre y que se sienta a charlar sobre estos temas; después es abrir puertas… JV: Y también se trata de trabajar con las redes existentes: los teatros independientes, los comerciales, los centros culturales; tal vez pensar en crear una red de redes… HS: O que se incorpore el teatro público en algún rol…

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WL: Claro. Si pensamos que el San Martín tiene que ser una especie de faro, una tarea para los próximos años podría ser, así como se promovió esta mesa, generar un espacio institucional de articulación… JCD: Si trabajamos desde un bien común y procedemos de buena fe, les puedo asegurar que se pueden realizar muchas cosas pensando en el objetivo común de enriquecer nuestra actividad escénica -con sus múltiples beneficios y capacidades. Sí es importante la coordinación, sin crear grandes organismos, porque ya están creados, lo que debe buscarse es la relación. Y tenemos que respetar y cuidar mucho los cuerpos estables, para que no se generen entes en los que sólo trabajan esos grupos y se pierda esa posibilidad para muchos grandes artistas que también merecen un espacio, por ejemplo, en el San Martín, que también es de ellos: que no se creen burocracias. Los grupos estables ayudan, porque forman escuela, pero abramos sus puertas a todos los creadores y profesionales con capacidad e idoneidad. Me parecen extraordinarios esos espacios experimentales para que de alguna u otra manera los jóvenes puedan pisar el San Martín, aunque sea en una sala pequeña. HS: ¿Alguien quiere agregar algo más? JV: Simplemente recordar esta condición axiomática con relación a que el Teatro San Martín es un teatro de todos los porteños y que, por ende, tiene que tener respaldo económico permanente del Gobierno de la Ciudad de Buenos Aires. JB: Creo que es una preocupación que compartimos todos. HS: Lo que me queda es agradecerles en nombre de las autoridades del Complejo Teatral, del personal, de los profesionales y el público de la actividad escénica de la Ciudad, por sus generosos aportes que realmente han sido muy valiosos. Muchas gracias.

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OTROS ACTORES DE LA GESTION TEATRAL

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PARTICIPANTES 1) Bernardo Carey (BC) 2) Teresa Jackiw (TJ) 3) Sandra Torlucci (ST) 4) Luis Alí (LA) 5) Leandro Iglesias (LI)

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MODERADOR 6) Héctor Schargorodsky (HS)

Héctor Schargorodsky (HS): Nos encontramos en una nueva reunión para debatir sobre el futuro del teatro público en Buenos Aires, puntualmente sobre esta institución, el Complejo Teatral de Buenos Aires, cuando el Teatro San Martín cumple sus primeros cincuenta años. Tenemos una mesa dedicada a distintos representantes de la comunidad teatral. Nos acompañan Bernardo Carey, Teresa Jackiw, Luis Alí, Sandra Torlucci y Leandro Iglesias. También fue invitado Antonio Ruiz en representación de SUTECBA pero, por otros compromisos, no va a poder asistir. Para los organizadores era muy importante tener la palabra del gremio que agrupa a los trabajadores del Complejo. Bernardo Carey (BC): Mi primera experiencia con el Teatro San Martín fue cuando, a través del taller de actores que había creado Kive, preparamos con Lorenzo Quinteros, mi obra El sillico de alivio, estrenada en mayo del ‘85. En esas circunstancias, el Teatro tenía una política exterior de redoblante actividad en los barrios periféricos de la Ciudad. Traigo esta especie de recuerdo emotivo no por su carácter amoroso, sino para proponer que comencemos estos cincuenta años revitalizando la actividad de extensión cultural en las zonas populosas de la Ciudad, política que fue paulatinamente abandonada. Esos programas deben renovarse pues significan la inclusión en la vida cultural de la Ciudad de la mayor cantidad posible de ciudadanos y una ampliación cualitativa de la acción directa del San Martín que puede, al menos, iluminar una conciencia que descubra en el teatro una vía de expresión.

BERNARDO CAREY Dramaturgo, docente, gestor. Es Secretario de la Fundación Carlos Somigliana (SOMI) desde su creación en 1990. Integra el Consejo Directivo y Artístico del Teatro del Pueblo desde 1995.

Actualmente se llevan a cabo tareas parecidas a través de las salas del CTBA en los barrios. La elección de esos espacios no devino de una planificación previa sino de salas preexistentes. Entonces, una tarea indispensable para los próximos años es que esta inclusión social vaya perfeccionando las programaciones identitarias de cada una de las salas. Por ejemplo, perfeccionar el teatro musical del Teatro Alvear; el Teatro Sarmiento debería merecer un mayor apoyo económico que incluya talleres, laboratorios y visitas extranjeras; potenciar la programación de clásicos argentinos en el Regio; profundizar la tarea de divulgación entre estudiantes y visitantes de la Ciudad en el teatro de La Ribera, que aparentemente ha encontrado un horario de trabajo acorde con las características del barrio. Creo que el cambio está abierto y en algunos casos sólo hay que acentuarlo.

Vicepresidente 1º de ARGENTORES. Fue jurado, invitado y expositor en numerosos encuentros, congresos y certámenes teatrales. Docente de la carrera de Dramaturgia en la Escuela Nacional de Arte Dramático. Es autor de más de una veintena

El autor nacional debe ser la necesidad primordial de un teatro estatal solventado por la comunidad. Y si bien los elencos y los públicos son generalmente porteños, los autores convocados son argentinos sin distinción de origen. La ausencia del autor nacional durante los aciagos años fue parcialmente suplida por la creación del Grupo de Titiriteros y del Grupo de Danza, en los que creadores nacionales con imaginación soslayaron la presión militar omnipresente. Estas creaciones y el intento de formación de la Comedia Juvenil, son emprendimientos que pueden conducir al desarrollo en plenitud de las nuevas generaciones. Otro intento fue el Elenco Estable del San Martín que, de haber apuntado más a la incorporación de alumnos de las escuelas oficiales, quizás no hubiera tenido el anquilosamiento del que fue acusado. El San Martín salió en gira con éxito fuera de la Ciudad e incluso al exterior, convocado por el prestigio del Teatro, de los elencos, de los creadores contemporáneos. Esos viajes fueron posibles por los cuerpos escenotécnicos estables y porque se realizaron inversiones adecuadas, otro aspecto que hay que reforzar: es necesario recordarle a las autoridades de turno que el presupuesto del Complejo no es un gasto sino una inversión.

de obras, entre ellas: Imberbes, El hombre de yelo, Titulares, Homero, Cosméticos, En el aire, Discepolín y yo, Hormiga negra y El sillico de alivio o El retrete real. Ha obtenido numerosas distinciones, entre ellas el 1º Premio Municipal de Buenos Aires, los premios ARGENTORES e Instituto Internacional de Teatro (UNESCO) y el Estrella de Mar.

Entre 1961 y 2010, desde Carmelo Tornello hasta Kive Staiff, han pasado dieciocho directores por este teatro. Considero que los directores deben tener una permanencia que les permita desarrollar sus propuestas. Si ellas son erróneas, el mismo público, la Ciudad, llamará a su reemplazo. Cuando se trata de arte, la burocracia política debe arriesgar. No tengo preferencia por el método de elección, no sé si el concurso debe reemplazar a la elección directa, pero el proyecto de largo alcance debe ser prioritario. Con respecto a una posible autarquía, ella será bienvenida en la medida en que no signifique el ingreso de la actividad privada a un teatro estatal. La autarquía sólo debiera ser de procedimientos administrativos, para que la dirección del Teatro pueda abastecerse por sí misma. | OTROS ACTORES DE LA GESTION TEATRAL

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Teresa Jackiw (TJ): Tal vez mi visión sea más simplista, ya que voy a hablar desde mi perspectiva personal. La primera función de teatro que yo vi fue en un colegio y con un grupo del San Martín. Creo que el Teatro ha perdido parte de su identidad al transformarse en Complejo porque se pretendió conseguir con el resto de los teatros lo mismo que se había conseguido con el San Martín. Para mi generación es muy difícil hablar de “CTBA”: decimos “el San Martín”. No por ello pienso que deba desarticularse como complejo, pero sí que cada teatro debiera tener su propio director artístico y su característica personal; tendrían que tener cabida distintas estéticas y definir cada sala en función de ello.

TERESA JACKIW Artista, escenógrafa, gestora. Coordinadora y administradora del Teatro del Pueblo. Representante provincial del Instituto Nacional del Teatro (INT) por la

Eso también ayudaría a una mayor inclusión y desarrollo de los jóvenes en cada una de estas salas, ya sea como autores o como actores. Más allá de si gustara o no lo que se hacía, el San Martín tenía un crédito y la idea de que “lo que hay en el San Martín es bueno” creo que se fue desdibujando, aunque tal vez tenga que ver con lo que le sucede al teatro en general, y esta suerte de “nivelar hacia abajo” que como sociedad nos ha acontecido desde la dictadura. Son cuestiones que también han llegado al ámbito cultural. Hemos perdido un poco la noción de que hay una historia detrás. Se observa cuando se descalifica a las generaciones anteriores. A veces las nuevas generaciones han perdido ese contacto o son muy simplistas con respecto a esa relación. Tal vez para ellos, el San Martín sea nada más que un proyecto que los califica como profesionales, más por lo económico que por lo artístico; es como el sueño del empleo propio. Y me parece que eso habría que ver cómo se revierte.

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Con relación al San Martín y los medios de comunicación, habría que buscar nuevos medios de difusión y considerar que cuando se difunde teatro no se está hablando de algo masivo. ¿Qué porcentaje de nuestra población va asiduamente al teatro? Deberíamos tener estadísticas sobre los espectadores teatrales, para saber si en realidad lo que hacemos es un éxito o un fracaso. Me gustan las estadísticas, pero cuando no contamos con estudios fieles no podemos saber, por ejemplo, si en realidad no es la misma gente la que se mueve de un teatro a otro. También cabe preguntarse cuál es el rol del teatro público. En los últimos tiempos es más complejo hablar de teatro oficial, teatro independiente y teatro comercial; creo que la diferencia pasa más por las formas de producción. Uno observa la avenida Corrientes y el tipo de programación que tienen algunos teatros comerciales no difiere tanto de la que tiene el teatro oficial o el independiente. Sí nos diferencia la forma de producir, pero no tanto la programación, que es errática. Y a veces, con el San Martín tengo la sensación de que tiene una programación errática, que no hay una política clara que justifique sus elecciones. Lo mismo me sucede con las distintas salas del CTBA, es algo ligado a la cuestión de los públicos; debemos mediar con ellos. Cada sala del CTBA está en un barrio distinto, con características distintas y creo que, a la hora de programar, esa referencia tiene que estar presente para poder incluir. Me parece maravilloso haber llegado al teatro porque el San Martín fue a mi escuela pero siento que eso se perdió. El valor más importante en la cultura debe ser la inclusión y es algo que nosotros soslayamos. Nuestro teatro está dirigido a la clase media y está faltando inclusión, esa oportunidad que el Teatro me dio a mí. Con respecto a la autarquía, no la veo mal siempre y cuando el Estado no sea abandónico. El Estado no puede dar un paso al costado, sino que la autarquía debería permitir al San Martín recaudar sus fondos propios, hacer otras cosas, que su dinero no se vaya solamente en pagarle al personal y que quede poca plata para la producción. No me parece necesariamente mal el alquiler de los espacios propios, depende para qué, por qué, a quiénes, cuál es el sentido y si eso registra determinado tipo de economía que pueda servir para producir lo que se necesita producir. | OTROS ACTORES DE LA GESTION TEATRAL

ciudad de Buenos Aires. Vocal y miembro de la Comisión Directiva de la Asociación Argentina del Teatro Independiente (ARTEI).

Sandra Torlucci (ST): Yo quisiera empezar por el eje de la autarquía. No sé si por influencia universitaria pero preferiría hablar de autonomía antes que de autarquía. En el caso de la universidad, me parece que la autonomía garantiza algunas cuestiones del orden de la posibilidad. Partiendo del hecho de que las universidades son públicas y gratuitas, no se nos ocurre jamás hablar de tercerización o privatización. Por eso, creo que el modo de gobierno no está directamente vinculado a una privatización o tercerización, porque la autonomía incluiría también la posibilidad de un cambio en la organización de gobierno.

SANDRA TORLUCCI Semióloga, investigadora, dramaturgista, directora, docente. Profesora en Letras egresada de la Universidad Nacional de Lomas de Zamora. Do-

En ese sentido, y de acuerdo a lo que decía Bernardo, está bien que haya una persona que sostenga las políticas de Estado a cargo de la organización general del CTBA, pero luego habría que pensar en algún organismo colegiado con algún método de elección y alguna variación periódica y que además, en ese organismo se contemplen las diferencias que van a incluir luego las posibilidades de programación. Lo que dijo Bernardo respecto de la diferencia estratégica de la programación teniendo en cuenta las zonas de influencia de las salas es muy interesante. Eso puede ayudar a abrir las expectativas del público, que para mí es uno de los graves problemas que tiene hoy el Complejo Teatral pero que también se ve en el medio teatral de Buenos Aires en general.

cente en la Universidad del Cine, en la Universidad de Buenos Aires y en el Instituto Universitario Nacional del Arte (IUNA) en las Cátedras de Semiología, Semiología del Teatro, Teoría de la Comunicación,

Es cierto que el teatro se está dirigiendo específicamente a la clase media, a un sector de la clase media y a un sector que, intuimos, se repite y va a todas las salas: esa es la perspectiva sin tener encuestas o estudios de público. En este sentido, creo que en la ciudad de Buenos Aires hemos perdido el público del conurbano bonaerense, que en una época asistía frecuentemente a las salas, tanto del circuito oficial como del independiente y de las escuelas de teatro; espacios donde los estudiantes pueden ir encontrando su especificidad y recuperando tradiciones. Porque hay muchas variaciones en las formas teatrales de la actualidad que cada vez abren más los límites del teatro y otras artes. Obviamente, no es el cine que tiene una reproductividad técnica, pero el teatro creo que tiene cada vez más posibilidades de abrir sus límites a otras actividades culturales.

Estética Teatral y Guión. Entre sus trabajos como dramaturgista figuran: Terror y miserias del Tercer Reich, de B. Brecht, Penas sin importancia, de Griselda Gambaro (junto con Y. Volnoviich), La mujer en el auto, de F. Mitterer, todas

Considero que las formas de organización, de administración y de gobierno son fundamentales para poder planificar a largo plazo el desarrollo de diferentes aspectos, por ejemplo, los recursos propios. Hay que pensar en la relación con otros organismos como forma de contar con recursos adicionales, tanto privados como públicos, a nivel nacional y local; pensar la posibilidad de establecer convenios de intercambio o trabajar en red. Ahí incluiría también la cuestión de la relación con los medios de comunicación y la posibilidad de constituir al Teatro como un órgano legitimador. Me parece que el CTBA, tanto como el IUNA, Argentores, Actores y otras organizaciones, tienen que hacerse cargo de un vacío que hoy existe en el medio teatral: el campo de la crítica seria y de la legitimación. No nos estamos haciendo cargo, como organismos del Estado, de participar de esa legitimación. Me parece que sí lo hacía Cunill Cabanellas, por ejemplo, cuando establecía relaciones para poder legitimar, como vincular los mejores promedios –un criterio que por entonces funcionaba– con la integración de los elencos estables del Teatro de la Comedia. Se generaba así una posibilidad de relaciones que también era legitimante y esas instituciones se constituían como orientadoras.

con dirección de Teresa Sarrail y producción de la Compañía de Teatro La Muda. Es autora de De cómo ranfiñar un show y hacerlo posible y directora de Muñeca. Ha trabajado en distintas instituciones en tareas de Gestión Cultural. Desde 2005 se desempeña como Decana del Departamento de Artes Dramáticas del IUNA.

Otro tema interesante es el del público, no es solamente del porteño sino también el público del Gran Buenos Aires y los visitantes o turistas. Ello debe ser tenido en cuenta a la hora de pensar las programaciones, incluso según las zonas en las que están ubicadas las salas. No es que no lo estén pensando, pero por ahí la perfección de esa planificación sería uno de los aspectos más importantes que el CTBA debería tener en cuenta a la hora de programar. Y otro tema es el de las giras, que son un problema económico pero que, en definitiva, deberían organizarse en red, en articulación con otros organismos nacionales. Por último, hay un aporte gigante que el CTBA puede hacer con respecto a la investigación, en particular desde el Centro de Documentación: poder pensar la relación con las universidades, programas, pasantías y convenios. En la universidad no tenemos centros de docu| OTROS ACTORES DE LA GESTION TEATRAL

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mentación y bibliotecas especializadas o están dispersas en los teatros y escuelas. Habría que poner en red las bibliotecas que existen en el EMAD, el IUNA y Argentores, por ejemplo, y organizar un centro de consulta integrado; creo que sería fundamental y podría generar recursos en términos de desarrollo profesional. Luis Alí (LA): En principio, quisiera rescatar este espacio de debate, porque muchas veces la posición del gremio de los actores suele darse en otros ámbitos y hacerla pública aquí es importante para pensar y debatir entre todos de qué se trata nuestra postura como trabajadores.

LUIS ALÍ Actor, director. Secretario General de la

La seguridad jurídica, laboral y previsional de los trabajadores actores es una necesidad. Sin embargo, las normas que hoy nos rigen resultan suficientemente ambiguas como para que, si quedan a interpretación de nuestros patrones, seguramente suframos algún tipo de injusticia. Pero no se podría afirmar que por carecer de salarios justos y condiciones de trabajo dignas no haya creación del actor, ya que esta seguridad jurídica no está garantizada y, sin embargo, el trabajo creador del actor no se detiene. Ahí radica nuestra fuerza y a la vez nuestra debilidad. Estuvimos, estamos y estaremos dispuestos a sostener la actividad teatral contra viento y marea y garantizamos con nuestro trabajo que la ciudad de Buenos Aires sea vanguardia en cantidad y calidad de espectáculos teatrales. Pero justamente, lo que nos permitiría ubicarnos en una situación privilegiada para reclamar derechos laborales, muchas veces nos juega en contra y termina compensando la tarea cultural que el Estado no hace y debe garantizar como un derecho mucho más amplio, que es el derecho al libre acceso a la cultura de todos los ciudadanos.

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Por lo antedicho, indudablemente nada detendrá la labor creativa del actor y su trabajo concreto y queremos detenernos en esta palabra: trabajo. Y esto sí se puede afirmar: no hay actividad creativa sin trabajo, sin poner concretamente el cuerpo al servicio de esta creatividad, individual y colectiva que es la función teatral. Un trabajo distinto al de muchos, es cierto. Un trabajo largamente deseado por nosotros los actores, también es cierto. Un trabajo al servicio del público, muchas veces desvirtuado por la imagen deformante de los programas chimenteros, pero un trabajo preciso. No hay muchas profesiones o actividades en la que se aplauda al trabajador al final de su tarea. Los actores agradecemos y valoramos ese gesto del público, pero sinceramente el aplauso no alcanza para llevar el pan a nuestra mesa ni nos da la seguridad de que, al final de nuestras respectivas historias, envejeceremos con dignidad después de haber puesto nuestro cuerpo y nuestro intelecto al servicio de la creación teatral. Esa seguridad jurídico-laboral de la que hablamos debe estar garantizada por el Estado, que debe crear el marco legal concreto para que esos derechos laborales y previsionales sean efectivos, tanto cuando es interlocutor directo entre nuestro trabajo y los ciudadanos o cuando fiscaliza la actividad privada. Nos encantaría discutir relajadamente en estas mesas sobre los ejes y temas propuestos, pero a esta altura eso es imposible si no establecemos prioridades, y desde la Asociación Argentina de Actores sostenemos que sería una buena idea hacer lo que hay que hacer y poner lo que hay que poner en cuanto a decisión política para que el trabajador actor cuente con las herramientas legales que le permitan trabajar y crear sin interferencias, sin quedar enredado en encuadramientos que nada tienen que ver con él ni con la actividad que realiza, y sentir que su trabajo actoral es una mercadería al ser considerado un proveedor del Estado, debiendo facturar por el mismo. O preocupado porque no tiene un contrato firmado antes de comenzar a trabajar o tiene su sueldo atrasado, o simplemente porque no sabe si va a poder acudir al ensayo tan deseado por no tener para viajar, dura realidad de la que muchas veces hemos sido y somos testigos. Los actores tenemos los mismos derechos que el resto de los trabajadores, tenemos derecho a condiciones dignas y equitativas de trabajo, a salarios que cubran nuestras necesidades, a tener obra social para nosotros y nuestro grupo familiar, a poder negociar un convenio colectivo de trabajo que atienda a las especificidades de nuestra tarea, a que nos represente el sindicato ante el empleador| OTROS ACTORES DE LA GESTION TEATRAL

Asociación Argentina de Actores (AAA); www.actores.org.ar.

Estado, a poder acceder a una jubilación financiada con aportes y contribuciones patronales. En definitiva, tenemos derecho a que no se nos discrimine en nuestra condición de trabajadores. Si se quiere pensar en los próximos cincuenta años con un nuevo esquema para la consolidación del Teatro de la Ciudad ya no podrá proscribirse la tantas veces demorada instauración de un convenio colectivo de trabajo con el Estado para plasmar concretamente los derechos y obligaciones de los trabajadores actores. Sólo así se garantizará que la ciudad de Buenos Aires no esté en deuda con el teatro por otros cincuenta años más. Nosotros vemos que han pasado cincuenta años, pero con relación a los derechos laborales de los trabajadores, es como si recién empezáramos. Por eso, este debate nos parece una buena oportunidad para poder plantearlo: necesitamos esa seguridad para poder mantener como trabajadores el hecho concreto, el hecho artístico, el hecho creativo. Leandro Iglesias (LI): Resulta interesante promover un ámbito en el que se trate de pensar más allá de lo cotidiano, plantearnos qué va a pasar de acá a cincuenta años; de por sí es algo que nos descoloca un poco. Con respecto al San Martín voy a rescatar algunos aspectos de las exposiciones anteriores. Yo me hacía la misma pregunta que se hacía Teresa respecto de lo que significa el San Martín, como institución, de forma individual. Y el Teatro San Martín forma parte de uno, lo tenemos pegado a nuestros recuerdos. Uno se da cuenta de que forma parte de una identidad y que, a medida que se comparte, descubrimos que también forma parte de la identidad de muchas otras personas. Y ahí adviene la importancia de la institución: cuando hablamos de institución hablamos de algo que va a perdurar; que trascienda es ahora responsabilidad nuestra.

LEANDRO IGLESIAS Contador Público por la Facultad de Ciencias Económicas (UBA). Desde 2009 se desempeña como Administrador General del Teatro Argentino de La Plata. Entre 2005 y 2007 fue

El segundo cuestionamiento que me hago es: ¿qué cantidad de gente es la que se siente identificada y está apegada a esta institución? Tengo la sensación de que quizás no es la suficiente. Hablamos de la clase media, no sé si tanto desde lo económico como desde su formación y su cultura, aunque es muy caprichosa la calificación. Pero queda claro que hay un montón de ciudadanos que no se acercan, por una u otra razón no tienen acceso, o no quieren acercarse, con todo lo que eso significa y con todo lo que se pierden por no acceder. Por eso, creo que la preocupación debiera ser, antes que la cantidad de asistentes, la cantidad de gente que no viene. Esta es una de las responsabilidades que le cabe a los funcionarios que, ocasional o circunstancialmente, conduzcan estas instituciones: lograr una especie de “legitimación social”. Una institución financiada por todos los ciudadanos de la ciudad de Buenos Aires tiene esa responsabilidad que aún no hemos sabido saldar.

Director General del Teatro Colón. También se desempeñó como Director de Control de Gestión del Instituto Cultural de la Provincia de Buenos Aires, Director General Técnico, Administrativo y Legal de la Secretaría de Cultura de la ciudad de Buenos

Estoy convencido de que en estas instituciones públicas la cultura debe ser un instrumento de política social pero pocas veces se habla de esto. Lo planteamos en forma tangencial, decimos que ayuda a la integración, que alimenta el pensamiento abstracto, etc., pero no la vemos como un instrumento, como una forma de trabajar lo social en territorios en los que realmente se lo necesita. Me parece que son instituciones que tienen mucho que decir, mucho que ver con la política social, con la integración social.

Aires y Director General de Administración, Finanzas y RRHH del Comité de Radiodifusión (COMFER) -confirmado por concurso públicoentre otros cargos. In-

Cuando planteamos esta definición, comienzan a surgir una serie de aspectos o de problemas no resueltos. Hablamos de la forma de organización -si es un complejo o no es un complejo-; del presupuesto -de la falta de presupuesto -; de la comunicación -lo que hacemos no se conoce, no se comunica, no llegamos-; discutimos sobre la oferta cultural -nos preguntamos cuál es la obra que tenemos que poner en el Regio o en La Ribera, si tiene que ser taquillera o no, si tenemos una responsabilidad para completar una oferta cultural que, de lo contrario, no se daría en el resto de la Ciudad-; hablamos de autarquía -¿es autarquía, autonomía, descentralización?; hablamos de la gratuidad -¿sirve o hay que cobrar dos pesos?

vitado por la Embajada de Francia y el British Council a visitar teatros europeos para conocer sus modelos de gestión, ha participado de numerosos encuentros y congresos entre los que se destaca el Foro

Nosotros nos hacemos estos cuestionamientos en forma constante, nos pesa la responsabilidad cuando nos toca la conducción de un organismo como el San Martín. No obstante, me parece que lo que falta es una definición política previa, la política en el buen sentido, la política cultural. Porque lo | OTROS ACTORES DE LA GESTION TEATRAL

Fundraising, organizado por el Comité Internacional para las Artes del

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que realmente me pregunto es si alcanza con una magnífica programación. El San Martín la tiene pero ¿alcanza? Esa dirección artística, esa responsabilidad en el armado de esta programación, ¿tiene las herramientas que le permitan abordar todos estos problemas -si es que son problemas-? Yo creo que no alcanza. A veces se le pide o se le exigen al circunstancial conductor soluciones y demandas casi mágicas, cuando hay definiciones previas que no existen. Hay un muy buen planteo gremial: ¿qué hacemos con la relación laboral de los actores? Seguimos en ese entuerto de síntesis legales, de formas de contratación, porque en realidad lo que faltan son instrumentos para blanquear estas relaciones. Y la cuestión termina siendo tratar de perdurar, a lo sumo tratar de llegar al final de la gestión. Por eso creo que una definición política es central.

Kennedy Center. En el ámbito universitario fue Subdirector (1986-1989) y Director (1989-1994) del Departamento de Extensión Universitaria de la Facultad de Ciencias Económicas (UBA) y cumplió tareas docentes en el Instituto

Por definición política entiendo que se plantee en la sociedad qué es lo que se puede pretender de la conducción de un instituto público como éste. Por eso la política -en este caso cultural o sociales crucial. Un director de un teatro no puede reemplazar esa falta de definición política previa; de alguna manera, debería estar compenetrado con esa definición política previa que tuvo que ser convalidada en una elección, en donde la población, nosotros, ligados al Teatro San Martín, decimos “qué buen proyecto”. Y hay diferencias que son sustanciales. No es lo mismo un teatro de producción propia que un teatro que trae las producciones de afuera. No es lo mismo un teatro de repertorio de autores argentinos, que uno de extranjeros. O una programación de clásicos, frente a otra de experimentación y nuevos autores. Esas son definiciones políticas que, en principio, no están bien ni mal, pero que son centrales antes de tomar cualquier tipo de decisión.

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Si la definición política forma parte de la programación, me parece que hasta la misma programación es más sencilla, incluso hasta la definición presupuestaria es más sencilla. Si, por ejemplo, nos planteamos un complejo teatral con todas superproducciones -tanto propias como traídas de afuera- deberemos tener presupuesto y esa definición política tiene que estar acompañada de esos recursos. Ahora, si decidimos una temporada menos ambiciosa, también deberá estar acompañada con presupuesto. Lo que no puede pasar es que la falta de definición deje aislado a quien toma las decisiones, porque estos problemas solamente se pueden resolver a lo largo del tiempo, con una política a largo plazo. El perfil de un teatro no se resuelve en una gestión, ni siquiera en dos. Para poder dejar algún antecedente más o menos sólido, una impronta, es preciso el transcurso de, al menos, diez años. En la medida en que no se involucren estas definiciones, me parece que es muy difícil pensar un teatro de acá a cincuenta años. Es como pensar de qué manera vamos a desarrollar la energía atómica si todos los años, o en cada gestión, cambiamos de política y quedan todos los esfuerzos reducidos a acciones espasmódicas o eventuales. HS: Les agradezco mucho sus presentaciones, han sido muy claras, han abordado la cuestión desde perspectivas diversas y han abierto una cantidad de preguntas sobre las cuales avanzar. Yo también tengo algunas, pero prefiero que ustedes tomen los temas que les parecieron más interesantes y los desarrollen. ST: A mí me gustaría retomar el último punto que abrió Leandro, acerca de la relación entre una política de Estado y una política pertinente a un organismo, como el Complejo Teatral o el Teatro San Martín en particular. La ausencia de una política de Estado es un problema grave para todas las instituciones. A mí me pasa lo mismo en la universidad: cambian las gestiones del Ministerio de Educación y las autoridades de las universidades tratan de sostener más las políticas a largo plazo que los cambios que se dan a nivel de la superestructura, en términos de lo que sería la relación jerárquica de la definición de una política. Y las políticas de Estado cambian con cada alternancia de gestión, a nivel nacional o municipal. No se puede establecer una política si no tenés en cuenta las condiciones materiales de producción en la superestructura, por eso para mí hay que empezar a pensar en la forma de gobierno y hasta quién y dónde se define esa política de Estado. | OTROS ACTORES DE LA GESTION TEATRAL

Nacional de Administración Pública (INAP), la Universidad Nacional de Lomas de Zamora y la Facultad de Ciencias Económicas (UBA).

BC: Pero ¿la superestructura está capacitada o se lo tenemos que decir nosotros? ST: Se lo tenemos que decir nosotros. LI: Creo que es un proceso de ida y vuelta. Es cierto que las gestiones cambian cada cuatro años, pero también es cierto que, en definitiva, esos cambios permiten convalidar o no determinadas políticas. ¿A qué aspiraría yo? Si alguien de pronto dice, “voy a desintegrar el Teatro San Martín -digo una barbaridad- y alquilarlo a un manager, a un tercero” o directamente “voy a vender sus instalaciones porque voy a comprar otra cosa”, eso se tendrá que blanquear y en definitiva, será la ciudadanía la que defina. Y habrá otro que quizá diga: “quiero montar cuerpos estables, normalizar la situación de los artistas, tener un complejo de superproducción propia y todo eso implica una gran inversión”. Esto también tendrá que convalidarse. Y si a los cuatro años uno de estos proyectos fracasó, existe la posibilidad de renovarlo o cambiarlo. A nivel educativo hay una tradición de muchísimos años, estamos hablando de 1918, casi cien años de historia, quizás la estabilidad se vea más clara: cuando se cambia un plan de estudio es muy difícil que el que venga lo vuelva a cambiar, es como que estás obligado a continuarlo. Me parece que en aspectos sociales o culturales hay un anclaje que todavía no hemos desarrollado. Creo que en estas instituciones públicas está bien que se convaliden los proyectos: si estaban bien seguirán y si no están bien, votamos y elegimos todos. ST: Estoy de acuerdo siempre y cuando hablemos de un proyecto como la planificación de una programación, no las condiciones de producción. LI: La programación tiene que ser un resultado de esa definición política. 133

ST: Exacto. En ese sentido estoy de acuerdo en que se cambie. Vos cambiás un año, inclusive de un año para el otro podés hacer una modificación parcial de lo que sería una programación, pero con relación a lo que significa el Teatro o el Complejo Teatral como agente cultural y como productor o legitimador social no lo podés cambiar cada dos años, tenés que esperar. Lleva mucho tiempo desarrollar un proyecto así. LI: Por eso se vota y si tiene resultados se convalidará. LA: Igualmente, hay una diferencia entre una política cultural de Estado y una política de gobierno. Si se consiguiera una autarquía, no sólo en términos presupuestarios sino a nivel organizativo, trascendería los gobiernos. Si el sector de los teatristas, el sector que está involucrado lo defiende y puede armar, por ejemplo, un cuerpo colegiado que pueda decir “esta es la política que nosotros queremos para el San Martín” y es avalada por el gobierno de turno, se podría llevar adelante, exponer a la ciudadanía, poner en funcionamiento atendiendo todas las problemáticas que estamos planteando. BC: Pero entonces la política de Estado, más que los políticos, la tenemos que hacer nosotros. LA: Exactamente. ST: Eso es lo que yo estaba tratando de plantear. BC: Por ejemplo, con esto que estamos haciendo ahora. HS: Yo creo que Leandro plantea bien la cuestión de la definición política. Ahora, en el mismo desarrollo de su exposición hay definiciones políticas que están fuera de este ámbito y que son las que parece que hubiera que “validar socialmente” y otras, me parece a mí, que son las políticas específicas de acá. | OTROS ACTORES DE LA GESTION TEATRAL

ST: El tema es el límite… HS: ...entonces, si dijéramos: “la sociedad quiere teatros públicos con producción propia”, suficiente, después el siguiente escalón ya es más de los que conocen la actividad que sucede aquí... BC: Por ejemplo, la Ley de Teatro no fue algo que pensó el Estado, sino que fuimos los teatristas quienes hicimos lobby y presionamos. No nos olvidemos que en principio fue rechazada y en 24 horas se volvió a insistir. Será fallida, tendrá sus problemas, pero fue fruto de nuestra acción. Yo soy un poco escéptico con respecto a que los gobiernos puedan entender esta especie de sistema especial de la cultura... TJ: Siento que hemos dejado de ser una “comunidad”. Discutimos estéticas y nos hemos olvidado de lo político; como comunidad, muchas veces no tenemos una política a reclamar. Y entonces estamos pidiéndole al Estado que tenga una política y nosotros no sabemos hacia dónde queremos ir. Si hay una comunidad que tiene en claro hacia dónde quiere ir, qué es lo que quiere hacer, de ahí puede elaborarse una programación, si no es un imposible, estás recibiendo lo que te dan y a veces te gusta y a veces no te gusta. Por eso digo que cuando el San Martín llegaba a las escuelas, cuando había talleres, cuando el mejor terminaba trabajando en una obra, había como un incentivo; había una política desde el San Martín que derivaba en su programación. Llegaba a la comunidad y el camino fue haciéndose a medida que se tenía en claro qué era lo que uno quería hacer.

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LI: Creo que pensar en cincuenta años y no tener estas definiciones políticas, hace que esos cincuenta años queden condicionados. Ahora, ¿cuál es el paso intermedio? Cada uno hace lo que puede... sin dudas el Teatro tiene su política, pero no sé si es la política del gobierno y ahí es donde está el problema, porque se va el que estaba llevando esta política y quedan esfuerzos espasmódicos: “íbamos a las escuelas, ahora no vamos”; “no íbamos a las villas, ahora vamos a las villas”. Hay que tener cuidado porque, ante la ausencia o la falta de definición, el político que decide lo hace por todos. Ahora, tratar de reemplazar esa decisión política por la fuerza, la comunidad, la corporación o aquellos que estamos afectados… me parece que ahí la decisión se cierra. Estoy tratando de ser muy cuidadoso en plantearlo porque por ahí se puede llegar a conclusiones equívocas. Pero mi preocupación es que se convierta en un ente cerrado en el que quizás solamente la gente de teatro decida sobre el San Martín... Todos: No, no... LI: Cuidado, porque como no hay política, entonces “somos nosotros”. Es cierto, nosotros tenemos que impulsar esto. Pero seamos cautelosos porque por ahí la alternativa es decir: “juntémonos entre nosotros, armemos el colegiado que necesita el San Martín y listo”. Y eso me parece que es un riesgo... BC: Hablábamos de movilizar otros sectores... ST: Creo que hay que convocarlos de entrada. Por eso yo planteaba la idea de redes que, aunque es muy general, tiene que ver con la apertura de la planificación, con la apertura en la misma planificación. Porque además: ¿quiénes son las personas que saben de teatro? ¿Los consagrados? ¿Quiénes los consagraron? Algunos son consagrados por la comunidad, otros por ellos mismos o por las revistas que ellos pagan. Entonces, para mí, ese tema es descartado de plano. Lo que Leandro plantea es central, lo mismo respecto de lo que decía Héctor sobre el lugar del límite… ¿Dónde está el límite entre la definición de la política operativa o la planificación específica del gobierno y lo que sería una definición política? | OTROS ACTORES DE LA GESTION TEATRAL

HS: Como no podemos superar esa carencia, que es muy real, yo trataba de dejar volar la imaginación, sin poner el límite de “pasado mañana”, sino a cincuenta años, como algo casi utópico. Hay cuestiones que plantearon que podemos profundizar; las cosas que están más cerca de lo que hacemos cotidianamente. Es cierto que necesitamos una definición política previa porque, por ejemplo, que haya teatro público no es algo que esté dado. Esa sería una definición política. Hasta ahora lo tenemos, todos consideramos que debe haber un teatro público y a partir de esa definición política, ¿qué podemos aportar nosotros si fuera así? TJ: Es muy positivo que haya, por ejemplo, una mesa para pensar el futuro del teatro público en la Ciudad. Hasta hace un tiempo era algo silencioso, se hacía pero nadie se preguntaba nada. Seguramente no vamos a salir de acá con grandes definiciones, ni pretendo que una elite defina un tipo de política, pero creo que lo bueno es que por primera vez lo estamos debatiendo, estamos exponiendo las dudas que tenemos y a lo mejor, dentro de tres años, encontramos la forma de definir qué política queremos. LI: En las cuestiones específicas se puede plantear alguna aspiración, casi a modo de conclusión individual, o como una forma de compartir algún tipo de experiencia y tiene que ver quizás con algunas acciones, porque las acciones son la traducción de esa definición política, no puede haber una acción sin una definición previa; pero partamos de esa falencia que nosotros no podemos resolver. Con respecto al CTBA, cuando uno revisa un poco la historia del manejo, la conducción o la administración o cómo funcionaron los teatros cuando estaban separados, fueron fuentes de muchísimos conflictos y dificultades. Con la creación del Complejo Teatral se les dio otro tipo de contención, de funcionamiento ordenado y, a partir de ese orden, comenzaron a realizarse una serie de ofertas que se pueden completar, complementar, mejorar. La programación artística siempre va a ser cuestionada. En estas instituciones creo que es central todo aquello que tiene que ver con el ordenamiento, con el funcionamiento administrativo, jurídico, gremial, porque son fuentes de conflictos constantes; son los que, en definitiva, ponen en riesgo esa programación. Nuestro director artístico siempre nos dice que es muy fácil programar: hago un listado, pongo unos títulos bárbaros… el tema es después cómo la hacemos. El armado de esa programación tiene que ver con las posibilidades: presupuestarias, administrativas, gremiales, etc., que son las cosas que nos traban e impiden que estas instituciones puedan funcionar más aireadamente. Desde el punto de vista administrativo, yo podría plantear un montón de interrogantes que se podrán resumir en lo siguiente: los decisores políticos no terminan de comprender qué es el hecho artístico o cómo se produce una actividad artística porque si lo entendieran, muchas de las demandas o de los reclamos administrativo-presupuestarios se resolverían. No es que estoy pidiendo más plata; lo que estoy pidiendo es que llegue a tiempo, que me permita programar y entender que una programación artística debería estar pensada de acá a los próximos dos, tres, cuatro años. Dentro de la normativa vigente, hoy no podemos hacer ninguna de estas cosas. Si quiero contratar a alguien de acá a cuatro años, hoy no tenemos el instrumento. Es más: ni siquiera sabemos si vamos a tener el presupuesto para poder pagarle en tiempo y forma al actor que tiene que empezar a ensayar y no tiene contrato firmado. ¿Por qué no lo puedo firmar? Porque la partida presupuestaria no me permitía hacer la imputación respectiva. Ahora, mientras tanto, a mí me obligan a tener que levantar el telón a la hora indicada del día señalado. Es casi un milagro que esto ocurra y esto genera presión, porque el actor quiere cobrar, el técnico quiere sus horas extras… Es necesario pensar una normativa específica con las excepciones que corresponda. Hay una interesante Ley de Compras en la Ciudad pero ninguno de esos artículos prevé las excepciones y dificultades de una producción artística. Y eso atenta contra la calidad, porque todo está a disgusto y en conflicto. Tengo la sensación de que el 80 o el 90% del tiempo se discuten más estas cuestiones, los conflictos producto de esas desviaciones, que la programación misma. | OTROS ACTORES DE LA GESTION TEATRAL

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Por eso me parece que esto implica una revisión desde lo administrativo: podrá ser autarquía, autonomía o descentralización. A lo largo de los años creo que he ido descubriendo que los institutos culturales podrían mejorar sustancialmente su funcionamiento con simples delegaciones de competencia. Delegación es, por ejemplo, que puedan contratar. Hoy por hoy, tengo entendido, que el director del Teatro no puede firmar o autorizar un contrato... ST: No puede. Está delegado al Ministro de Cultura... LI: No hay una revisión pensada y una discusión al respecto. No solamente de las modalidades de contratación, sino de las modalidades de manejo administrativo. ¿Cómo es posible que no se pueda, en el caso de una vacante, llamar de forma inmediata a un concurso? No existe ese mecanismo. Entonces son cosas que parecen nimias pero no lo son, y que perjudican el funcionamiento de los teatros, al punto tal de poner muchas cosas en riesgo. ¿Cuántos contratos de cierta inestabilidad –por no llamarlos irregulares– tienen estos organismos? Y eso no ayuda a fortalecer las instituciones, resienten las situaciones gremiales porque el reclamo es constante, no se permite capacitar, formar, ni elegir a los mejores. Esos mecanismos no están revisados, no están propuestos. Cuesta mucho que el decidor político lo entienda... LA: Yo creo que los excede por no tener esa política cultural que mencionamos. Al no haber una propuesta cultural concreta, porque no figuran ni en las plataformas electorales, se aplican a la cultura procedimientos administrativos que tienen que ver con otras cosas. Por eso nosotros terminamos siendo proveedores del Estado. ¿Cómo puede ser que un actor sea proveedor del Estado? Si hubiera una propuesta cultural…

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LI: …y llegamos a un absurdo tal que el artista que nosotros contratamos, como es por contratación externa, me tiene que firmar un pagaré, porque no hay otra contratación y esa es la garantía de servicio... ST: Son problemas de todos los organismos culturales públicos. Me parece que, en ese sentido, cuando hay delegación es voluntaria. Si un Jefe de Gobierno decide no delegar, no delega. Por eso me parece que hay que prever y por eso, el punto de la autarquía para mí es central. Y me pregunto: ¿qué es lo más factible, lo más “posible”? LI: Una delegación. Por ejemplo, comprar las zapatillas de los bailarines es una discusión que nadie la puede terminar de entender; es una compra que se considera igual que la compra de papel. ST: ¿Pero si tuviera autonomía, no podría comprar el Teatro? LI: Con respecto a compras y contrataciones, lo que hace falta son situaciones específicas contempladas para una práctica que es distinta a las demás y que tiene que tener todos los controles necesarios, pero prácticas diferentes, para contratar, para comprar, de disponibilidad de caja chica. Pero por supuesto que la autonomía no solamente te da la posibilidad del manejo financiero, sino de dictar también tus propias normas de gobierno. Es un extremo y es difícil de conseguir... ST: Pero ¿es difícil de conseguir? Si vas a pelear la autarquía, yo pelearía la autonomía... Cuando hago un esfuerzo político, lo hago al máximo... LI: Es difícil. Yo no estoy muy de acuerdo con la autonomía, sigo insistiendo en que son instrumentos centrales de la política de gobierno. Es como si, por ejemplo, el Banco Ciudad tuviera autonomía, cuando es instrumento central de la política económica. El Ministro de Economía de la Ciudad, junto con el Presidente del Banco Ciudad, fijan la política, tienen que formar parte del mismo esquema, orientarse en el mismo sentido. Yo no podría pensar una política económica sin manejar el Banco | OTROS ACTORES DE LA GESTION TEATRAL

Ciudad. Y lo mismo en relación a lo cultural: no puedo entender cómo sería una política cultural si los principales institutos culturales -el San Martín, el Colón, el Centro Cultural San Martín, el Centro Cultural Recoleta- tuvieran autonomía y el Ministro no pudiera llevar adelante las políticas convalidadas... LA: …pero entonces no podemos pensar en un Teatro San Martín y en un Complejo Teatral para cincuenta años, tendríamos que pensarlo cada cuatro años y ver bien a quién votamos. Lo dejaríamos directamente a decisión del ciudadano de acuerdo a las propuestas culturales de las plataformas electorales que, por lo general, no están. La consigna de pensar a cincuenta años es interesante, pero pensemos a diez años con una política de Estado que pueda ser llevada adelante con autonomía, con el ciudadano incluido en la opinión. De lo contrario, pasaría lo que dice Leandro: quedaría en una elite que decide lo que se va a hacer. Tiene que trascender los gobiernos porque si no, vamos a tener el mismo problema. LI: Pero por ejemplo, ¿hace cuántos años que está Kive? ¿Cuántos gobiernos pasaron? Y, en definitiva, por lo que puede advertirse, no hubo ningún plan superior al suyo y han decidido sostenerlo. Qué quiero decir con esto, que a veces, aun en este esquema medio caótico que yo describo, descubro que en determinadas situaciones u orientaciones de algunos organismos se les da continuidad. ¿Y por qué pasó? Me parece que eso también valida un poco... parece casi contradictorio lo que digo, porque también hay alguien que pudo demostrar durante muchos años una política que sostuvo a pesar de quien estuviera. Y eso es meritorio, quizá la comunidad lo logró, no lo sé, tal vez la comunidad no resistía que se fuera Kive… me hago estas preguntas, nada más… ST: En primer lugar, ¿cuántas personas son capaces de tener esa conducta política o esa experiencia política? Segundo, ¿están dadas las mismas condiciones para que alguien empiece ahora otros veinticinco años de gestión? No lo sé. Tercero: ni las políticas de Estado, ni las de gobierno, pueden estar condicionadas a una persona. HS: Creo que es una buena síntesis: cumplimos cincuenta años, gran parte de ellos con alguien que pudo llevar adelante la institución, con sus aciertos y carencias. Creo advertir que ustedes están planteando que a partir de ahora habría que institucionalizar esas condiciones para que no dependan de una sola persona... A partir de aquí, y en otro escalón que no es el político, me gustaría especificar, incluso desde la perspectiva de las instituciones que algunos de ustedes representan, algunas cuestiones puntuales. Por ejemplo, Leandro esbozó la cuestión de los precios y su relación con el público, la opción de la gratuidad… BC: Nosotros somos una entidad recaudadora, es decir que, en principio, podría parecer que cuanto más se cobre mejor, pero no es así. Tenemos mecanismos, por ejemplo, para que la función gratuita tenga un resarcimiento. Creo que se debe revalorizar toda la labor acerca de las funciones gratuitas. La inclusión social es un objetivo primario para abandonar ese pequeño público de clase media que, suele decirse, ronda los teatros. Hay que incursionar en lugares más alejados de lo céntrico, tal como se ha hecho en otras oportunidades. Y ya desde mi rol en el Teatro del Pueblo, el San Martín juega como referencia, es la vara; nunca nos vamos más arriba del San Martín, es un fijador de precios para el teatro independiente. Creo que los actuales son acertados, son parejos, por ejemplo, con la entrada general del fútbol. LI: Agregaría algo con respecto a los precios. En definitiva, no podemos separar el precio de la recaudación. Hay un punto en donde la institución también tiene que recaudar porque eso permite conseguir mayores producciones. Yo sigo planteando dudas porque, en la medida en que haya una obra taquillera y yo pueda fijar un valor elevado sabiendo que igual se va a pagar, voy a tratar de recaudar; va a implicar mayores fondos para poder subsidiar después otras que no funcionen. HS: Y si el Estado pusiera ese dinero... | OTROS ACTORES DE LA GESTION TEATRAL

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LI: Sí, pero no lo pone. Se supone que si esto estuviera ordenado y hubiese una estimación de la recaudación, sería: el Estado pone cincuenta, la recaudación son veinte, entonces el presupuesto total del teatro son setenta. Ese sería el ejercicio a hacer, aunque sean números teóricos. El tema es que si el Estado en vez de cincuenta me manda treinta estoy en problemas. Si quiero tener la misma producción voy a tener que levantar el precio. Pero la ecuación no termina ahí. El precio está relacionado con el público. ¿Qué hago? ¿Cobro muy barato? ¿Tengo diferencias? ¿Escalono precios de acuerdo a la ubicación? ¿Doy funciones y descuentos especiales para determinados días? ¿Trato de buscar segmentos cerrados -jubilados, estudiantes, jóvenes-? Tiene que ver con aquella definición previa y, a la vez, está atado a la recaudación porque tenemos que recaudar. También está la competencia con las otras salas; no puedo ir muy abajo con los precios porque la actividad privada dirá “todos tenemos que vivir”. Y esa referencia de los precios también tiene que ver con la responsabilidad social. Es una ecuación muy difícil, pero debe ser armada con las definiciones previas. Si yo quiero que venga la gente joven, los menores de 25 no pagarán; si quiero atender a los jubilados, lo mismo. Pero es una ecuación con infinidad de fórmulas. Creo que el problema no está resuelto y cada uno se acomoda a su comunidad: no me parece que sea lo mismo el Regio que La Ribera. Es una ecuación que comprende desde la recaudación necesaria, hasta la obra ofrecida, el público al que se dirige y a quién se quiere promover; de esa ecuación tiene que salir algún valor.

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ST: Estoy de acuerdo con lo que se dijo. Me parece que hay una política general que tiene que tener en cuenta la recaudación y, en términos de esa política, me parece interesante que se tenga en cuenta esa diferenciación que mencionaba Leandro: hay diversas propuestas de programación y esa variedad tiene que estar apuntando a diferentes espectadores y tener en cuenta esas diferencias posibles. Propondría un espacio de programación teniendo en cuenta, especialmente, al público que no accede con frecuencia y que es necesario que acceda: ahí sí pensar la opción de la gratuidad. Puede haber algo que dé pérdida, pero se puede compensar en la recaudación. Por eso hay que tener una política general y luego una específica que tenga en cuenta algunas problemáticas como el tipo de público que uno quiere que participe. TJ: Yo tengo mis dudas con respecto a si debe ser gratuita. En general, creo que las funciones no deberían ser gratuitas, pero que el Estado debe subvencionar público. Es algo sumamente importante vinculado a la profesionalización. Lo mencionaba Alí: la profesión está marcada también por lo económico; de lo contrario se instala la idea de que el teatro es un hobbie… LA: … o no vale. TJ: Cuando es gratuito puede generarse la sensación de que no vale o no sirve… Tampoco creo que debieran diferenciarse los espectáculos por precio porque si no es como una mercancía; este tiene mayor calidad te cobro más y por aquel te cobro menos. Debe haber un precio accesible y el San Martín lo tiene. No sólo se necesita una política desde el lugar de conducción puntual, sino también una política del Estado que empiece a subvencionar público y que entienda por qué hay que acercarlo al teatro. LA: El precio de las entradas, cobrarlas o no, está ligado a una propuesta, a un proyecto en el que la cultura es entendida como gasto o como inversión. Me parece válido que, dentro de un proyecto cultural, se incluya la gratuidad en el presupuesto. El Gobierno de la Ciudad tiene espectáculos gratuitos, por ejemplo La Calle de los Títeres, cuyas funciones se llenan, la gente concurre gratuitamente y no por ello la gratuidad se asocia a menor calidad. Tiene que ver con qué proyecto cultural se genera desde la Ciudad para que gratuito no signifique menor calidad. | OTROS ACTORES DE LA GESTION TEATRAL

LI: Esta podría ser una conclusión: la calidad siempre tiene que ser buena y el que pueda pagarla la tiene que pagar, de lo contrario se subsidia al que la puede pagar. ST: Es interesante cuando se genera una identidad, como en el caso de La Calle de los Títeres, pero la identidad no existe previamente, surge por la legitimación social que mencionaba Leandro. Si el San Martín opera políticamente de manera tal que todo lo que produce tiene una calidad determinada y puede diferenciar a quien dirige esa propuesta, creo que es justo que se diferencie entre quienes pueden ser subsidiados y de qué manera, ya que no todo el mundo debe ser subsidiado de la misma forma. HS: Dos últimos temas. El primero es la cuestión de la producción propia y de los modos de producción de este teatro y el último es el modo de dirección hacia el futuro. BC: Me parece que la producción propia es ineludible en este tipo de organización, es lo que le da identidad y lo que hace a su permanencia. Es motor y fuente de trabajo importante para todos aquellos gremios relacionados con la teatralidad y, además, son escuelas. Aun con todas sus dificultades, creo que la producción propia es ineludible para un teatro público. LA: Yo opino lo mismo. ST: Yo también, agregando que la producción propia también coopera con la posibilidad de programar cosas que no se programan en otros lugares. Yo tendría en cuenta esto como así también la opción de las coproducciones, aunque eso sea una instancia compleja. BC: Perdón... la coproducción interna y externa, que era lo que en algún momento se pudo hacer y después fue en alguna medida reemplazada por el Instituto Nacional y Proteatro. TJ: Tal vez sumar la co-gestión con otros organismos, cosa que no existe… ST: Hay un vacío del Instituto y Proteatro respecto de los subsidios a organismos públicos. En ese sentido, hay un montón de relaciones posibles entre organismos o producciones que se derivan de otras instituciones que también habría que tener en cuenta. TJ: Pero en esos casos, con el Estado se puede co-gestionar. ST: Co-gestión, pero no subsidio... TJ: ...exactamente. Son dos cosas totalmente distintas... LI: Por eso, la posibilidad que tiene el San Martín de poder profundizar esa política es con capacidad de producción plena, lo que permite, además, cuidar los oficios teatrales. Porque no hay producciones privadas que puedan ser reemplazadas o que puedan reemplazar las producciones del sector público. Sé que hay mucha discusión sobre esto porque implica planteles, montar una fábrica y sostenerla, con todos los conflictos que esto trae. Ahora, no hay manera de reemplazar la producción de estas instituciones por el sector privado porque no hay suficientes producciones como para que pueda ser rentable. Esto no es rentable, no es un negocio. En la medida en que el San Martín pueda no solamente cuidar los oficios, sino desarrollarlos, hacerlos perdurar y darles la posibilidad de reproducir sus producciones, lo que se está haciendo es vender mano de obra que es propia. Para mí, la capacidad de producción es central, tiene que formar parte del modelo del Teatro. Son aspiraciones personales... Todos: … personales y compartidas... | OTROS ACTORES DE LA GESTION TEATRAL

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LI: Hay elementos suficientes como para valorar o justificar la producción. No es rentable, pero es cierto que, si estos organismos no se ocupan de estos oficios, se pierden. De hecho se han perdido oficios industriales, en una época no había zapateros “comunes”, imagínense un zapatero teatral... Yo lo sufrí y aprendí de esto: no es en vano tener los talleres en funcionamiento. Permite que las producciones sean mejores, que haya alternativas de presentaciones artísticas, animarnos a hacer cosas que de otra manera no se podrían hacer, además de poder llevar las producciones al interior y al exterior. Todavía tenemos mano de obra de muy buen nivel: hay que protegerla, cuidarla, transmitir el conocimiento y que eso se transforme en una escuela. No hay talleres privados que puedan dotar a las producciones; de hecho, muchas veces los privados acuden a los técnicos del San Martín, del Colón, del Argentino y paremos de contar porque no hay más. HS: En relación a la producción propia, quisiera preguntarle a Luis qué opina sobre la cuestión de los elencos estables. LA: No nos parece mal que haya elencos estables pero que no sean “eternamente” estables, sino que tengan continuidad durante un período y que se pueda llamar a concurso para generar nuevos. Porque sabemos sobre los buenos resultados de mantener elencos estables. De hecho, cuando los grupos independientes se sostienen en el tiempo van mejorando su producción, pero como las posibilidades de fuentes laborales no sobran, para tener cierto equilibrio y dar más oportunidades proponemos que se abran a concurso, lo mismo que para directores y autores.

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BC: Los elencos estables son un lugar ideal para el trasvasamiento, para que los alumnos de las carreras teatrales ingresen por un tiempo determinado, adquieran una experiencia, renueven el propio elenco. Creo que se pueden encontrar fórmulas o variantes, por ejemplo, los concursos. Se convierte en un peso muy grande si después hay que acudir obligatoriamente a ese elenco oficial, pero creo que habría que intentarlo… LA: …sobre todo como incentivo; mi generación soñaba con llegar al San Martín, era una especie de doctorado de la profesión. Si a alguno de los compañeros le tocaba la suerte de ser convocado por el San Martín era una fiesta, una sensación de haber llegado; es de un valor muy grande. Por eso, me parece que la apertura por concurso permitiría una llegada a más actores. HS: Muy bien. Hasta aquí llegamos. La verdad que los aportes han sido muy ricos y complementarios. En nombre de todo el Complejo Teatral les estamos muy agradecidos.

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POLITICOS

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PARTICIPANTES 1) Daniel Filmus (DF) 2) Lidia Saya (LS) 3) Federico Pinedo (FP) 4) Inés Urdapilleta (IU) 5) Juan Farizano (JF)

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MODERADOR 6) Héctor Schargorodsky (HS)

Héctor Schargorodsky (HS): Vamos a comenzar una nueva reunión para pensar juntos el futuro del Complejo Teatral de Buenos Aires y del teatro público de la Ciudad, con el amplio horizonte de los próximos cincuenta años. Hoy nos acompaña gente de la política: Daniel Filmus, Inés Urdapilleta, Federico Pinedo, Lidia Saya y Juan Farizano. Vamos a hacer una primera vuelta para que cada uno trasmita sus opiniones y luego seguramente surgirá el debate. Daniel Filmus (DF): En primer lugar, creo que es importante que tengamos esta discusión y este debate respecto del futuro del Teatro San Martín; el 50º Aniversario es una excelente oportunidad para repasar lo hecho y analizar líneas de desarrollo hacia adelante. El Teatro tiene que expresarse a sí mismo, cada política cultural tiene que expresarse a sí misma, pero es imposible hacerlo en un contexto en el que no se discuta un modelo de Ciudad y un modelo cultural. La idea de que el propio teatro pueda, convocando a distintos sectores y actores sociales, definir sus perspectivas a futuro, me parece una idea importante. Porque en el fondo estamos discutiendo la función social y cultural del Teatro, cuál es la política cultural de la Ciudad y cuál es la política cultural del país. Y eso hay que debatirlo; sin esa concepción es muy difícil poder entrar en la discusión particular sobre el organismo.

DANIEL FILMUS Sociólogo (UBA), especializado en posgrados en Educación. Participó del Consejo Administrativo de Poder Ciudadano, fue Presidente del Colegio de Graduados en Sociología, investigador en el Consejo

Cuando uno analiza la historia del Teatro, la propia génesis del San Martín tiene que ver con concepciones políticas y con políticas culturales. Justamente, se está cumpliendo el aniversario del nacimiento de Alfredo Palacios, el primero en presentar un proyecto para que haya un teatro público en la ciudad de Buenos Aires. Él proponía que no fuera únicamente un teatro de entretenimiento, sino también de educación y difusión, que no estuviera solamente preocupado por la venta de entradas. Tenía que ver con la concepción socialista de principio de siglo, al igual que la construcción de este teatro en 1954 responde a la concepción de la cultura y al modelo de país que por entonces tenía el peronismo. La idea de que pueda haber autonomía o autarquía al margen de las políticas culturales y generales del país es una idea limitada –es algo que discutimos también para el caso de la universidad–. De lo que se trata es de definir qué función social y cultural está cumpliendo el Teatro.

Nacional de Investigaciones Científicas y Técnicas (CONICET) y en la Facultad Latinoamericana de Ciencias Sociales (FLACSO), donde luego ejerció el cargo de Director. Entre otras distinciones, obtuvo dos premios de la Academia Nacional de Educación y escribió numerosos

En este sentido, quiero hacer un par de reflexiones que marquen el futuro. Sería imposible saber qué va a pasar dentro de cincuenta años, pero lo que sí está claro es que la función que pensaba Palacios para el teatro público, la función que le dio origen al Teatro San Martín, sigue siendo la misma y lo va a seguir siendo en los próximos cincuenta años. Tiene que ver con la cuestión fundamental de la naturaleza de los bienes culturales, en los cuales está inmerso el teatro. La diferencia entre los bienes culturales y otros bienes materiales de la sociedad es fundamental: no se trata solamente de democratizar su consumo –o su acceso, que es importante, porque en nuestra sociedad el acceso cultural es fragmentado y segmentado-, sino también de democratizar la producción.

trabajos sobre educación, sindicalismo docente y políticas educativas en América Latina. En 1989 ingresó a la gestión pública como Director General de Educación de la Ciudad de Buenos Aires. De 2000 a 2003 se desempeñó

Si uno tuviera que definir tres objetivos para este teatro, desde que fue concebido y para los próximos cincuenta años, seguramente serían: democratizar la posibilidad de acceso -no sólo para los porteños, sino también para las doce millones de personas del área metropolitana y también hacia el resto del país-, incentivar el tema de la producción, cuidar las condiciones de trabajo y de vida de los artistas, y preservar que haya posibilidades de expresar su talento.

como Secretario de Educación del Gobierno de la Ciudad de Buenos Aires, momento en el que fue designado Ministro de Educación, Ciencia y

Los bienes que el mercado no distribuye en forma igualitaria y donde el mercado no es el mejor distribuidor, deben ser asumidos por el Estado, que tiene una responsabilidad enorme respecto de la política cultural y de los teatros públicos. Éste no es un teatro más de la calle Corrientes, es un teatro que financian todos los vecinos, los que vienen y los que no vienen. Entonces, si no hay una distribución democrática de la obra y del trabajo del Teatro, es muy complejo decir que el CTBA cumple su función porque haya buenos espectáculos o una buena cartelera de obras. La concepción cultural del Estado es decisiva. Aun sin referirme a esta gestión en particular y habiendo participado del espacio político de la Ciudad, creo que no hay una política cultural de fondo, y eso, efectivamente, repercute. Cuando no hay una política cultural, la única forma de evaluar el papel del Estado | POLITICOS

Tecnología de la Nación. Desde 2007 es Senador Nacional electo por la Ciudad de Buenos Aires.

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respecto a este teatro es el presupuesto. Y es tan pobre el presupuesto y el retraso en infraestructura y actualización tecnológica, que se evidencia qué lugar de prioridad ocupa el tema cultural. La ciudad cambió demográficamente, no ha aumentado su población, pero no ha habido un proceso de planificación que imagine una ciudad democrática. Sin una ciudad democrática no va a haber una cultura democrática. En ese sentido, creo que uno de los aspectos fundamentales para el futuro de este teatro -y esperemos que la elección de las comunas y la descentralización de la Ciudad lleven hacia ello- es cómo articular con las escuelas, fundamentalmente las públicas, y cómo el Estado promueve el teatro y las actividades culturales de producción, también en los espacios barriales y en las comunas. Otro modelo de ciudad imagina y requiere un Teatro San Martín muy implicado en cada uno de los barrios, no sólo siendo cabeza a través de las salas del Complejo Teatral, sino acompañando esa capacidad de producción de nuestros jóvenes. Centraría la discusión en pensar la Ciudad, pensar una política cultural, poner al Teatro en dirección a esa ciudad y a esa política cultural, que, para una ciudad más integrada, menos fragmentada y más igualitaria, la imagino con un rol mucho más importante del Estado en diversos aspectos, integrando e igualando las posibilidades de todos. Lidia Saya (LS): Antes que nada, quiero agradecer públicamente haber sido invitada a participar de estos encuentros, me da mucha alegría poder proponer algunas ideas que este teatro amerita y felicito a la conducción por esta modalidad. Es la primera vez que participo de una actividad de estas características; creo que es importante lo que se está discutiendo y la cantidad de actores involucrados. Al mismo tiempo, es un buen ejemplo de trabajo para aplicar en otras áreas de la administración pública. Voy a leer algunas reflexiones.

LIDIA SAYA Licenciada en Psicología (UBA). Se ha desempeñado como docente de la Facultad de Psicología (UBA) en Salud Públi-

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La gran cantidad de salas y la diversidad de las propuestas escénicas que se presentan anualmente en Buenos Aires, la han convertido en una de las principales plazas teatrales del mundo. Ante la inmensa oferta teatral que nos brindan los circuitos comercial e independiente, cabe preguntarnos: ¿para qué sirve un teatro oficial? ¿Cuál es su rol específico, si lo tuviera? ¿Qué objetivos persiguen los teatros oficiales? ¿Justifican estos objetivos perseguidos ser financiados con el dinero de todos los contribuyentes, en detrimento de otras necesidades más urgentes o prioritarias? Preguntarnos para qué sirve un teatro oficial no es irrelevante, ya que de su respuesta se desprende si se justifica su manutención y a qué costo.

ca y Salud Mental. Ha integrado el Equipo de Prevención del Centro de Salud Mental Nº 1 de la Secretaría de Salud porteña y el Equipo de Salud Mental de la Fundación Creer y Crecer. Es

Personalmente, tengo un convencimiento absoluto acerca de que el Estado tiene una gran responsabilidad en la puesta a disposición de bienes culturales en la comunidad. Las enormes inversiones que demandan teatros como el Colón o el San Martín sólo se justifican si creemos que la cultura hace mejores a los pueblos. Partiendo de esta premisa, y con ese convencimiento absoluto, me pregunto: ¿el actual modelo de gestión y administración de estos teatros oficiales es el más adecuado? ¿Podría ser mejorado? Creo que sí. Descontando su alto valor simbólico, creo que deben ser lo más eficientes posibles y que existen herramientas para lograrlo.

Secretaria General del PRO Capital e integrante del Consejo Ejecutivo partidario. Diputada PRO por la Ciudad de Buenos Aires. Es Presidenta de la Comisión de Defensa de Consumido-

Entonces ¿qué es defender lo público hoy? Hablamos de gestión de lo público. La cultura, el teatro en general y el San Martín en particular pueden, o mejor dicho, deben estar incluidos en los conceptos de modernización del Estado. Las dos grandes corrientes de pensamiento con respecto a las reformas del Estado son la escuela europea de la nueva gestión pública -de tono más liberal y progresista- y la escuela americana del nuevo gobierno o del buen gobierno -más conservadora-. A pesar de sus diferencias ideológicas, ambas coinciden en tres puntos fundamentales para nuestro análisis:

res y Usuarios, Vicepresidenta 1° de la Comisión de Salud e integra las comisiones de Cultura y Descentralización y Participación Ciudadana. Disertante en foros

1) La incorporación de tecnología en forma masiva, (tecnologías de la información y de las comunicaciones y, en nuestro caso, la actualización escenotécnica). 2) Las unidades, sectores o áreas de gestión no pueden estar aisladas, deben interactuar y desarrollarse como un actor más, sin privilegios, sin restricciones, sin autorestringirse, sin autismo, sin el riesgo de la visión endógena. | POLITICOS

y encuentros nacionales e internacionales sobre género y gestión pública.

3) La revalorización de las personas, de nosotros mismos. Hacia adentro: los trabajadores, los recursos humanos, revalorizarlos con capacitación, entrenamiento, aumento de las capacidades, aptitudes, habilidades y actitudes; un régimen laboral predecible. Y hacia afuera, reorientar la totalidad de los procesos, planes de reforma, todas las energías a satisfacer las demandas y expectativas de otros, esto es, del ciudadano receptor de las políticas públicas. Propongo cruzar ahora estos tres ejes -actualización tecnológica, articulación con todos los actores y revalorización de las personas, orientados al ciudadano- con la situación en la Ciudad y particularmente con el Teatro San Martín. Eje 1: tecnología a) Diseño de un plan de comunicaciones interno y externo que incorpore tecnología para llevarlo adelante (por ejemplo, un mini call center). b) Utilizar Internet y redes sociales hacia un concepto interactivo tipo Cultura 2.0. c) Gobierno electrónico también en cultura: boletería virtual y tickets electrónicos. Eje 2: articulación a) Formalizar una red con otros actores culturales públicos y locales, y también con el Área Metropolitana, incluso una red a nivel país. b) Formalizar una red de consulta con los circuitos teatrales comercial e independiente. c) Formalizar una red con los actores del conocimiento y la educación. Eje 3: personas a) Involucrar a los trabajadores en un proceso participativo de redefinición y validación de la misión, visión y objetivos del Teatro. b) Pensar en un programa específico de servicio al espectador y calidad de atención, incluyendo encuestas de satisfacción del espectador. c) Comprometer los mejores RRHH en el contacto, seguimiento, fidelización y satisfacción del espectador. Como en todo proceso de análisis, reflexión y propuestas para mejorar la gestión será importante realizar diagnósticos. Me permito esbozar algunas preguntas a partir de una matriz tradicional de análisis: el triángulo de accesibilidad, calidad y costo. Con respecto a la accesibilidad: ¿Estamos orientados al espectador? ¿Es fácil llegar al Teatro? ¿Se facilita el acceso a la oferta cultural? ¿Qué nos pasa con el transporte y la geografía? ¿Se cumple acabadamente el fin originario de llegar a públicos populares? ¿Es posible utilizar modernas herramientas de marketing comunicacional al servicio del teatro público y de sus espectadores? Con respecto a la calidad creo que hay poco por mejorar, el CTBA está posicionado como uno de los organismos más reconocidos por este factor. Y en relación a los costos, hablar de las cuestiones económicas pareciera ser un tema tabú en el sector público y más aún en la cultura. El mundo ha redefinido la cuestión económica para la gestión cultural de manera diversa: desde sociedades anónimas con acciones de venta privada (Suiza), pasando por fundaciones privadas con control estatal (Alemania) y sistemas mixtos de gestión, con concesión de servicio público (Francia). En la Argentina convive el tradicional sistema público de línea jerárquica con las autarquías (que abarcan desde Secretarías de Cultura y Ministerios, hasta teatros o institutos autárquicos). El Teatro Nacional Cervantes es un ente autárquico, el mismo Instituto Nacional de Teatro también lo es. El Teatro Municipal de Rafaela (Santa Fe), dependiente de uno de los pocos municipios ganadores de un premio a la calidad, es también un ente autárquico. Las provincias de Tucumán y Buenos Aires han convertido no sólo sus teatros, sino también sus secretarías de cultura en entidades autárquicas. Por ende, creo que la independencia económica y administrativa es, bajo cualquier variante de modelo, una herramienta indispensable para que el Teatro San Martín pueda cumplir sus objetivos. Antes de arribar a un proyecto de Ley de Autarquía, confío y rescato este proceso de ideas, reflexiones y propuestas. Luego vendrán la difusión, el debate y los consensos. Y recién después será posible esa Ley. | POLITICOS

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Federico Pinedo (FP): Mi primera reacción es tratar de ubicar dónde estamos parados: no estamos hablando de teoría del teatro, sino que hablamos de la ciudad de Buenos Aires y tal vez su mayor atractivo sea su cultura. Buenos Aires tiene una fama y una realización impactante en el ámbito cultural, pero me parece que aprovecha esa cualidad desorganizadamente. No lo capitaliza -lo decía Daniel- en una acción conjunta, planificada, estratégica, de convergencia entre las iniciativas privadas, que son impresionantes, y las públicas, de una manera sostenida.

FEDERICO PINEDO Abogado (UBA). Diputado Nacional PRO por la Ciudad de Buenos Aires. Presidente del interbloque PRO; Vicepresidente 2° de

La segunda cuestión positiva que observo es que se ha producido un cambio en la cultura mundial absolutamente impactante -no sé si lo asumimos y nos damos cuenta de ello-: la predominancia absoluta de la cultura audiovisual, sobre culturas más librescas, más reflexivas, más de unos pocos. La cultura audiovisual es masiva, casi infinita en sus contenidos, completamente desparramada en su amplitud y en su presencia geográfica y humana, y permite contenidos de extrema calidad. Y creo que ello está cambiando la manera de vivir y de ver el mundo.

la Comisión de Finanzas; Secretario de la Comisión de Relaciones Exteriores y Culto; miembro de la Comisión de Comunicaciones e Informática. Anteriormente fue Diputado

El teatro, por ejemplo, es una disciplina que no es de amplitud, sino de profundidad, de calidad de contenido, de transmisión de cosas esenciales, y esa combinación de masividad con calidad lo lleva a tener una ventaja. De manera que, si nosotros aprovechamos uno de los grandes centros de producción cultural como es la ciudad de Buenos Aires y aprovechamos la potencia audiovisual en la cultura, a la que está vinculado el teatro, me parece que las perspectivas para los próximos años son absolutamente ricas, revolucionarias, campo de optimismo.

Nacional (2003-2007); Subinterventor de la Comisión Nacional de Telecomunicaciones (1992-1993) y Concejal de la Ciudad de Buenos Aires (1987- 1991); entre otros cargos. Expo-

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Puntualmente, pero vinculado con esta visión, me gustaría aportar algunos elementos para el proyecto de ley de autarquía para el Teatro. Creo que es muy importante destacar el tema de la experimentación como elemento a ser contemplado. También es importante –como mencionaba Daniel- el tema de la producción, que debería estar vinculada a las creaciones de otros ámbitos teatrales y culturales para evitar que se generen “islas”. Me parece que la Ciudad tiene que actuar bastante en red -como decía Lidia- y aprovechar sus capacidades en todos los teatros y en todos los ámbitos.

sitor en seminarios sobre derecho, economía, política y telecomunicaciones. En el ámbito académico, se desempeñó como Profesor de Regulación de Servicios Públicos en ESEADE; de

Creo que debería haber un espacio para nuevos autores. No estar repitiendo lo de siempre, sino generar un ámbito donde nuevos autores argentinos puedan tener su lugar y, tal vez, el mecanismo de estímulo adecuado sea un premio anual, por ejemplo, que genere producción para esa finalidad. Aprovechando el tema de la revolución audiovisual, debería existir un ámbito de comunicación y de comercialización: comunicación para buscar nuevos públicos -es muy importante lo que dijeron Lidia y Daniel respecto de la vinculación con las escuelas- y comercialización, porque se puede obtener una gran ventaja comercializando los productos de los teatros públicos de la ciudad de Buenos Aires y de la Argentina, porque además ello, contribuiría con su difusión.

Derecho de la Regulación Económica y Derecho de las Telecomunicaciones en la Universidad Austral; de Telecomunicaciones en el posgrado de la Facultad de Derecho (Universidad de Buenos Aires) y de servicios postales en el posgrado Carlos III-Madrid,

Tengo algunas diferencias. En materia de personal, creo que en la carrera administrativa del ente autárquico hay que incorporar la consecución de objetivos de interés público, que los fije la conducción pública. Me parece que no es lo mismo quien cumple los objetivos que quien no, especialmente si son objetivos públicos. Finalmente, quisiera mencionar algo respecto de la finalidad pública. Hay un ensayo de Bourdieu sobre la desigualdad generada por la cultura, que suele ser muy visible; se llama Los herederos: los estudiantes y la cultura. Uno puede advertir la diferencia entre aquellos que pueden acceder a los grandes museos, a los grandes espectáculos, a obras importantes de la cultura de manera sistemática o regular y aquellos que no pueden hacerlo. Por eso creo que la finalidad del arte y del teatro en esto es central y afecta tres grandes valores: la igualdad -en el sentido que estamos mencionando, de oportunidades, de permitir que todos tengan acceso a un nivel espiritual superior en sus personas-; la libertad -que es la base de la creación- y la armonía -que de alguna manera es el orden o un orden que debe ser armónico. | POLITICOS

Paris X-Nanterre, USAL y Epoca.

Inés Urdapilleta (IU): En principio, quiero agradecer a las autoridades por invitarme a este encuentro; comparto que es una excelente idea y creo que si hubiera existido un proceso similar con la ley de autarquía del Teatro Colón, un espacio de reflexión y debate como éste, hubiéramos tenido una mejor ley. No es habitual en el área de Cultura este tipo de espacios; al contrario, tenemos una concepción de la cultura desde manejos públicos absolutamente autoritarios y verticales, que excluyen y no incluyen.

INÉS URDAPILLETA En la actualidad es directora vocal del Ente Autárquico Teatro Colón y miembro de la

No comparto que no haya un buen presupuesto, la Ciudad tiene un excelente presupuesto, uno de los más altos de Latinoamérica, ya que alcanza el 4% del presupuesto total. Sí comparto con Daniel que no hay política cultural. Y no es algo de ahora, no la hay desde hace mucho tiempo. Desde la democracia, los grandes porcentajes de presupuesto eran capturados por el Teatro Colón, el San Martín, el Centro Cultural Recoleta y demás; el resto era menor. Desde mediados de los ’90, fundamentalmente, hay una especie de boom de nuevas propuestas culturales en el ámbito del Ministerio de Cultura y se van creando nuevas instituciones y direcciones. Y a aquellos organismos tradicionales se suman los nuevos, que no eran tales, sino propuestas: megaeventos gratuitos al aire libre, festivales, diversas propuestas masivas y de mercado. A mi entender, esto genera un dejar de lado a los organismos tradicionales de Cultura, sobre todo los teatros, centros culturales y museos.

Comisión Nacional de Museos, Monumentos y Lugares Históricos. Fue Legisladora por la ciudad de Buenos Aires durante el período 2005-2009. Con vasta trayectoria en asuntos culturales y patrimoniales, presidió la Comisión de Cultura de la Legislatura porteña,

Esos organismos hoy han quedado relegados y tampoco se ha discutido -por eso es importante la reflexión- sobre las nuevas misiones y funciones, son aspectos que no están en la agenda. No hay una reflexión sobre cómo se adecúan esos organismos tradicionales a estos nuevos tiempos. No hago un juicio de valor, sólo digo que se van generando nuevas propuestas culturales sobre las antiguas. Y esto en la Argentina es muy común; no sólo no se reflexiona sobre lo que se tiene, sino que se hace algo nuevo y listo, es una capa más. Y esto tiene que ver con que no hay política cultural; en general coincide la “era de” con el funcionario que está a cargo. No digo que no haya improntas, ni que las personas no dejen su marca, pero cuando las políticas culturales tienen que ver con las personas, obviamente tenemos problemas, porque mañana cambia el Ministro de Cultura y cambiamos entonces todos los contenidos de la programación; me parece que deberíamos reflexionar sobre esto.

la vicepresidencia de la Comisión de Espacio Público y la Comisión de Mujer, Infancia, Adolescencia y Juventud. Anteriormente, se desempeñó como Directora de Museos de la ciudad de Buenos Aires (1991-1996), Coordinadora de la Comisión para

Me parece que el hecho de que haya organismos que fueron relegados en el diseño de políticas es un aspecto central y hay que decir que la forma de revertirlo parte, a mi juicio, de entender las necesidades de estas instituciones, la especificidad de cada una y, fundamentalmente, dotarlas de herramientas. Porque acá hay una cuestión muy maligna: muchos de nosotros queremos que el Estado, o mejor dicho los organismos de cultura del Estado, funcionen como el MALBA, por ejemplo; que tengan el desarrollo y el nivel de actividad de una entidad privada. Ahora, no los dotamos de las herramientas, les ponemos todas las trabas que podemos para que no funcionen. Y esto es clarísimo en este teatro, por supuesto, y en todos los organismos de Cultura. Su presupuesto se va en pagar sueldos y se acabó, y sus funcionarios son gente idónea y profesional pero, sinceramente, no tienen las herramientas y no se les delegan. No creo que no se pueda por la famosa restricción de la cuenta única. Sí es verdad que la cuenta única en los organismos de Cultura ha hecho estragos; pero es cierto también que dentro de esas limitaciones hay formas de dotar a estos organismos, como los teatros, para que puedan funcionar más eficientemente. Existen, pero no se delegan. Por ejemplo, delegar la firma en algunas cuestiones no cambia el funcionamiento del Gobierno. Son pequeñas cosas, pero es necesario dotarlos, porque si no los ahogamos de tal manera que terminamos diciendo: “lo privado es mucho mejor”. Claro, el privado es mucho mejor porque tiene todas las herramientas como para poder comprar, vender, etc., mientras que en el Estado, cada vez que se necesita comprar algo, hay que rezarle al Ministro de Hacienda. Y esto me parece que debe ser modificado. No voy a ahondar mucho más. Sólo mencionar que deberíamos discutir sobre la palabra autarquía. Nosotros, en el Teatro Colón, no hemos salido de la cuenta única; les advierto sobre esa ilusión. Pero sí es cierto que actuamos como si fuera un Ministerio, y eso no es algo menor. Existe esa autonomía de recobrar una “soberanía”. Hay una delegación que no es sólo económica, sino también de las decisiones | POLITICOS

la Preservación del Patrimonio Histórico Cultural de la ciudad de Buenos Aires (1995-1996) y Coordinadora de la Dirección Multimedial de la Secretaría de Cultura de la Nación (2003-2005).

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a tomar. El Director del Teatro Colón, más allá de que esté dentro de la política del Gobierno y del Ministro de Cultura, toma decisiones elementales, como por ejemplo, la política de contrataciones. Además, hoy el diálogo es con Hacienda. Por eso digo que, de alguna manera, esta relativa autonomía o autarquía, hace que el propio Colón funcione como una especie de Ministerio. Y eso agiliza bastante, sobre todo cuando se trata de organismos que tienen que comprometerse a futuro, y deben prever los recursos necesarios. Y una última cuestión: lo que antes se hacía a través de las fundaciones hoy lo hace el Ente; puede comercializar, puede hacer lo que antes no podía. No obstante, todavía hay mucho por trabajar, el ente del Teatro Colón recién empieza a caminar. Pero una de las cosas que más rescato respecto de su autarquía, es la participación de los trabajadores. Porque estoy convencida de que si hay algo absolutamente superado en la administración es que los trabajadores no participan en el diseño de la política. Es decir: una cosa es tener a los trabajadores únicamente para la demanda y otra que se sientan parte del diseño de una política respecto del Teatro. Esto me parece muy importante y a tener en cuenta de la ley del Colón.

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Juan Farizano (JF): En rigor de verdad, pensar en el Teatro San Martín hacia el futuro es imposible sin tratar de tener una explicación de cuál es el marco en el cual el Teatro desarrolla su actividad y su estrategia cultural. Creo que la gestión de O´Donnell impregnó de una manera definitiva a la gestión de la cultura en la Ciudad. Porque después, esa impronta de “hay que sacar las expresiones culturales hacia la gente y no solamente esperar que la gente venga a los lugares fijos”, adquirió diversas modalidades, ya sea en forma de espectáculos, de actividades populares, de propuestas en las escuelas y los barrios, etcétera. Y todo eso fue el resultado de un impacto definitivo: la salida hacia la gente y no la actitud de espera. Las instituciones culturales no dejan de tener una importancia principal porque exista esta modalidad de “salir hacia la gente”, porque sin ellas son impensables la productividad, la formación, la discusión. Y yo creo que el Teatro San Martín también ha promovido esa diversidad y calidad.

JUAN FARIZANO Doctor en Medicina. Dirigente de Franja Morada en la Facultad de Medicina de la Universidad de Buenos Aires. Fue miembro de la Junta Coordinadora Nacional de la Unión Cívica Radical. Delegado Responsable del Programa Ali-

Ahora, cuando hablamos del San Martín en el marco de los próximos cincuenta años, la dificultad que tenemos es que el Teatro es parte de una estructura mayor. La democracia tiene una deuda con la Ciudad de Buenos Aires: en todos estos años de gestión la estructura de la administración ha empeorado notablemente. La estructura de administración de personal es muy ineficiente, no tiene gestión por resultados, ha aumentado notablemente la precarización de la contratación laboral y la administración de los presupuestos públicos se hace con un nivel de burocracia muy importante. A ello se le agregan las dificultades mayores o menores que puede tener una u otra gestión en la toma de decisiones -estamos hablando de los sectores políticos de la administración-; algunos son mejores y otros peores, pero aun los muy buenos tienen dificultades con la estructura administrativa de la Ciudad.

mentario Nacional en la Ciudad de Buenos Aires. Concejal Metropolitano. Presidente del Honorable Concejo Deliberante de la Ciudad de Buenos Aires. Presidente del Congreso Pedagógico Nacional. Miembro Titular del Consejo de Administración

Por eso, plantear el tema de la autonomía del San Martín como una cuestión filosófica creo que es una discusión banal. La autonomía o la autarquía son formas de defensa frente a la incapacidad del Estado de administrar correctamente sus recursos. Se puede utilizar en algunas cuestiones puntuales, para las cuales es imprescindible un funcionamiento más eficiente y, seguramente, cuando uno quiera generalizar, van a ir surgiendo dificultades sobre la autonomía. Los intentos de utilizar este instrumento en la Ciudad de Buenos Aires han sido en su mayoría pobres y malos; tal vez el único antecedente exitoso -que también es de la década del ´80- sea el Hospital Garrahan. En el diseño de administración individualista que se instauró fuertemente en la década del ´90, la consecuencia de las políticas tenía mucho que ver con las decisiones personales del líder o del jefe. La autonomía sirve cuando uno desarrolla estrategias jerarquizando el rol de los partidos políticos y entonces se constituye como parte de los roles que se distribuyen en un equipo de trabajo pero que tiene que formar parte de una estrategia colectiva. Como estamos en un momento donde desde el Gobierno Nacional con la ley y con la reforma política se ha privilegiado fuertemente el rol de los partidos, debemos pensar que ese debería ser un camino que garantice, en menor o mayor medida, el tema de la autonomía. | POLITICOS

del Hospital de Pediatría Juan P. Garrahan. Diputado Nacional (Unión Cívica Radical) por la Ciudad Autónoma de Buenos Aires.

Creo que, para poder zafar de la restricción terrible que significa formar parte de una administración pública ineficiente, el San Martín debería, en concreto, adquirir rápidamente niveles de autonomía y de autarquía, que seguramente va a traer inconvenientes y problemas pero que también va a solucionar algunos males centrales de funcionamiento. Por ejemplo, que puedan contratar a un actor y no que un actor tenga que pasar primero por la ineficiencia de la estructura administrativa, después por las dificultades de la decisión política del nivel central, etcétera. Estas cuestiones, al igual que el tema insumos, se pueden resolver en el marco de una administración autárquica. Creo que es imprescindible que salga esa ley para que el San Martín pueda repensarse a lo largo del tiempo. Porque tampoco es cierto que las instituciones se pueden pensar en un minuto y programar de acá a los próximos cincuenta años. Hay que permitirle al Teatro San Martín -una institución tan importante desde el punto de vista productivo- que pueda repensarse para seguir aportando a la vida cultural de la Ciudad. HS: Bueno, muy bien. Gracias por la precisión en el uso del tiempo. Yo quiero destacar un acuerdo que me parece bastante explícito y compartido: la necesidad y la importancia de contar con teatro público. Ninguno dijo: "teatro público no". Después surgieron otros temas más generales desde la política y la gestión que enseguida abordaremos, pero quizás prefieran empezar por desarrollar, contestar o completar algo de lo dicho hasta aquí. FP: Yo no terminé de entender lo que dijo Juan con respecto a los partidos políticos y la autonomía. JF: Las ventajas de la autonomía tienen que ver con mejorar la capacidad de gestión y administrar los recursos propios. Las dificultades de la autonomía surgen cuando existen diferencias de opinión entre quien administra un organismo autónomo y quien fija la política en un ámbito superior. Eso se resuelve o disminuye como problema, en la medida en que la administración está a cargo de la estructura de partidos políticos y no de personas. Si los partidos políticos tienen un rol en la gestión, la autonomía es un problema menor; cuanto más individualista es la política, más problemas tendrá la autonomía, que deberá resolver… IU: Yo entiendo la autarquía de la misma forma, pero personalmente creo haberla perdido. Planteaba que primero debía haber una dependencia no administrativa, pero sí política del Ministro; por lo tanto, el ente Teatro Colón es parte del Ministerio de Cultura, aunque no desde lo administrativo. En segundo lugar, el Directorio, como ente autárquico, debía tener una cuestión más política que de gestión. Porque yo creía que darle la autonomía al Teatro Colón, como a cualquier ente, significaba también un esquema de control y contrapeso para que justamente el Estado no perdiera totalmente el control sobre el ente autárquico. ¿Y por qué digo que lo perdí? Porque el Directorio -que es algo para mí a reformar- no debería ser nombrado por el Jefe de Gobierno; sí nombrar al Director General, pero el resto del Directorio debería tener una composición política -no de políticos-, sino con representación de la Legislatura. JF: En el caso del Garrahan, los representantes de la Ciudad tienen acuerdo parlamentario. IU: Exactamente. Eso es lo que, para mí, debería hacerse con el Teatro San Martín. En el caso del Colón, justifico ese control del Jefe del Gobierno por la urgencia y la situación de las obras para su reapertura. De todos modos, creo que seguimos con deuda: el Directorio debería ser más plural, más político. Además, tenemos otro problema, que es la representación de los trabajadores: hoy no está el representante de los trabajadores en el Directorio. Y esto tiene que ver con una falla en la ley. Queremos que estén sentados los representantes de los trabajadores; nos interesa que discutan esas políticas. DF: Estoy de acuerdo con el tema de la autarquía, pero creo que no es el tema. El tema es la política, la política cultural y la política del Teatro. Yo me plantearía: ¿autarquía o autonomía para qué? Porque son mecanismos para el desarrollo de una política. Directamente plantearía ¿cuál es la política que debiera tener a mediano y largo plazo la Ciudad en general? Una Ciudad integrada, dividida, fragmentada, | POLITICOS

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igualitaria -como mencionaba antes- para que cada barrio adquiera sus propias posibilidades de expresión en todas las áreas de la vida social. ¿Qué política cultural para eso? ¿En qué dirección? ¿Y qué rol va a jugar en ello el teatro –no sólo el San Martín-, sino todo el teatro? ¿Qué imagina el Gobierno de la Ciudad respecto del teatro para la construcción de una política cultural, para un modelo de Ciudad? Creo que esto es lo que tenemos que discutir. Si yo discuto el papel del teatro como hecho artístico, puedo discutir el papel del Teatro San Martín como parte de una política para el ámbito teatral, para una política cultural y para una política global del Gobierno de la Ciudad. El San Martín, en cuanto herramienta para democratizar el acceso a esas necesidades de los ciudadanos, como señalaba antes, tiene varias partes: necesidad de expresión, de ser protagonistas y espectadores, y la necesidad de tener sus propios artistas y trabajadores de la actividad. Creo que esa debe ser la primera discusión, para ver luego qué espacio va a tener la autonomía o la autarquía. Porque este teatro lo financian todos los porteños y, como decía Inés, con un presupuesto relativamente importante –aunque claramente insuficiente para mí-, pero con el esfuerzo de los que vienen y de los que no vienen. Los estudiantes, por ejemplo, deberían poder venir gratis, porque es un derecho. Tenemos que salir de la lógica de que si no se paga de alguna manera entonces no se valora. Pero no son los organismos justificándose a sí mismos y a sus actores; tienen que estar al servicio de una política de igualdad que corresponde, en este caso, al Estado de la Ciudad. HS: Varios de ustedes dijeron: "no hay política cultural", o que la política cultural se expresa sólo en hechos. ¿Cómo se materializaría, además de en los hechos, esa política cultural? ¿En documentos, a través de los partidos? ¿Dónde buscar esa planificación y esas ideas que faltan?

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LS: Pensaba exactamente en eso. Creo que estamos en un momento de maduración de los partidos políticos, de las dirigencias de distintos ámbitos -no sólo de los partidos políticos, sino en sentido de conocimiento, de experiencia acumulada-; en un momento importante para la generación de políticas de Estado frente a la cuestión, que atinadamente planteaba Inés, de la impronta de los funcionarios en cuestiones que debieran ser estatales. No está mal que la impronta y especificidad de un funcionario revaloricen determinados programas y acciones. Ahora bien, no puede ser que el resto quede marginado; que todo aquello que ha sido diseñado en otros momentos de la actividad cultural y política, y que ha sido avalado por la sociedad, quede marginado, sin presupuestos o relegado a la cuestión de los procesos burocráticos. En este punto hablo del desarrollo actual de políticas de Estado, porque hay una acumulación de experiencia y de conocimientos de las generaciones que han acompañado estos 25 años de democracia. Me parece que ya hay una maduración para poder poner en papeles de la ley, en los consensos entre los espacios políticos, en las búsquedas de la articulación de acuerdos que se puedan sostener en el tiempo, entre trabajadores y conducción en sus diferentes escalas, los acuerdos y compromisos que los funcionarios del Estado pueden llevarle a la sociedad, y cumplirlos. Pienso en la importancia que los pensadores de políticas públicas de Europa y Estados Unidos están otorgando al espectador, al ciudadano. Desde el ámbito de la cultura son los espectadores, pero también son los pacientes, los estudiantes y todos aquellos en los que se supone se piensa al definir una política pública. Creo que no debemos dejar de mirar ese compromiso máximo. Podemos comprometernos en la Legislatura con leyes consensuadas, en el Directorio de un ente, pero por sobre todas las cosas, tenemos que comprometernos a llevar adelante acciones sostenidas en el tiempo pensando en el espectador. IU: Yo rescataba la autarquía como instrumento porque, si esperamos a tener una política cultural, los organismos desaparecen. Y porque, aclaro, la autonomía existe de hecho. Hay autonomía porque no hay otra alternativa; lo que no hay es política cultural. O si existe, la definen quienes tienen acceso y, en general, responden a intereses de sectores “altos”. En general, hay un lobby por parte de determinados secto| POLITICOS

res para sacar un pedacito del presupuesto de cultura y hacer una especie de “privatización de la cultura”, programas que después se institucionalizan. Esta es la realidad. Por eso yo coincido: no hay política cultural. Creo que el lugar para discutir la política cultural es la Legislatura, donde no están los expertos en cultura, sino los partidos políticos, los representantes de los ciudadanos. Es ahí, en primer lugar, donde tienen que discutirse las políticas culturales. Después se harán mesas como estas, con expertos, sectores, cámaras, pero convengamos que el diseño de la política debe empezar en la Legislatura. FP: Yo no diría que no hay una política cultural. Me parece que cada gobierno habrá tenido su política cultural. Hay que tener cuidado en un punto, sobre todo en materia cultural, en tanto ámbito de creación y libertad. Hay dos concepciones políticas: una democrática -y que es representativa de las voluntades de los ciudadanos- y otra en la que los gobernantes se consideran dueños del pueblo y hacen a su antojo. Hay sectores para los que política cultural es intentar imponerle sus ideas a la gente, los espectadores, los alumnos, etcétera. Creo que cuando una política cultural es de adoctrinamiento, se rompen espacios de libertad y creación, que son espacios que pertenecen al pueblo y no a los funcionarios. Me parece que una política cultural debería buscar espacios de articulación de las expresiones populares con sus representantes -no con sus dueños-: espacios de creación, de libertad, de pluralismo y pensar cómo aprovechar mejor los recursos que tiene la comunidad y que suelen estar muy desaprovechados. Por eso creo que la autonomía es una herramienta valiosa en la medida en que se reciban también esos aportes de la sociedad. HS: Vamos de la política general a cosas muy concretas, algunas de las que ustedes mencionaron, como ser el modelo de dirección para este teatro. Y la siguiente cuestión, que no quisiera dejar pasar, es la de los precios y la gratuidad. En mesas anteriores se discutió mucho al respecto, no es una discusión cerrada; creo que sería interesante retomarlo, también asociado a lo que hablaron respecto a la vinculación del Teatro con la educación. 151

JF: Son temas que, además, están vinculados a la utilización racional de los espacios públicos, cuyo desaprovechamiento forma parte de esa ineficiencia de la gestión; no se le puede dar un componente ideológico. No es un problema de gratuidad o no. Uno puede dar algo gratis cuando lo tiene financiado. Ahora, discutir que yo te voy a dejar hacer una cosa gratis y no lo puedo pagar… ¿Qué hago para traer a las escuelas? ¿Les saco contrato a los actores? Si hay una ecuación que cierra, por supuesto que lo ideal es que sea con recursos presupuestarios. Pero el Teatro forma parte de una ineficiencia espantosa de la administración que no se ha resuelto. Creo que para esas cuestiones la autonomía y la autarquía son remedios transitorios. Seguramente, en un diseño global, es preferible una cosa más articulada; pero son medios a considerar frente a semejante nivel de ineficiencia que tiene la administración pública (sea nacional, provincial o municipal). DF: Vuelvo a la cuestión anterior y aun aceptando lo que dice Farizano, discutir autonomía, autarquía o dirección tiene sentido si uno discute para qué objetivo. Lo mismo con respecto a la gratuidad o no. Dos preguntas. ¿La política cultural y teatral de la Ciudad tiene entre sus funciones que todos los chicos -y no sólo los que pueden concurrir a este teatro- se acerquen al teatro para despertar sus vocaciones? La pregunta es esa porque yo voy a evaluar la tarea del Teatro San Martín, primero respecto de si hay una política en ese sentido y luego si se le da esa tarea al Teatro desde una política cultural. La segunda: ¿el San Martín tiene como función, también, articular para que todos los chicos accedan al teatro? Porque debe ser a través del Estado, porque si no, no hay opción en el mercado para que todos ellos accedan. ¿Existe esa tarea y esa función? Otra cuestión: tenemos una ciudad que es profundamente heterogénea con respecto a sus raíces culturales; heterogénea como pocas porque viene de una composición muy plural, del interior y del exterior del país, pero también porque cada barrio tuvo en la historia de su conformación una trayectoria totalmente distinta. Entonces me pregunto ¿hay una función social del Estado respecto de democratizar la cultura para que todos los barrios tengan su forma de expresión? ¿Le doy | POLITICOS

al San Martín esa función, o no? Las cantidades de asistentes anuales al Teatro están muy bien, pero es una parte del Teatro San Martín. Si promuevo una política cultural que tenga que ver con esa democratización y ese cuidado de los nuevos actores, de los nuevos técnicos, de los nuevos escritores, etcétera, lo evaluaré más allá de la asistencia, porque permitió que muchos otros puedan expresarse. Entonces, en la función está la naturaleza. Yo pongo una norma si cambio una función. Cambiar una función dentro del Teatro también puede llevarnos a cambiar las normas de las que estamos hablando. HS: Pero entonces, si entiendo bien, habría que tener un debate político para poner esto que vos decís en una norma ¿y en qué nivel de norma sería? ¿En esta norma de autarquía? Lo digo porque no la hay. FP: El cambio tecnológico permite tantas posibilidades de difundir cultura, de llevarla a los barrios, que la verdad me parece bien que, como dice Daniel, conste en la ley. Porque la ley de autarquía no debería ser tan sólo un tema de cómo se gestiona, sino sobre todo, para qué, cuál es la finalidad. IU: Además, cuando hablamos de accesibilidad, de gratuidad, tenemos que tener en claro que no es que la gente no accede sólo por lo económico; a veces eso es un dato menor. En el caso del Teatro San Martín, que es lo más popular que tenemos dentro de la oferta cultural, puede ser. Pero al Colón, o al propio Cervantes, no es que la gente no va por una cuestión económica. Cuando el Museo de Bellas Artes, por ejemplo, hizo gratis y al aire libre, no cambió su público, fueron los mismos pero gratis. Hay que reflexionar sobre esto. Hay personas que sienten que estos organismos no les pertenecen y con suerte van como de visita. FP: Integrar a la escuela es muy importante. 152

IU: Es importante porque es un lugar de inclusión. Desde pequeños hay que darles la oportunidad de elegir. Tampoco tienen porqué elegir un museo o el Teatro Colón. Es la oportunidad de elegir, que tengan el derecho de saber que eso existe, incluso diciendo “no me gusta”. Esta es una oportunidad que no se ve porque no se empieza desde el colegio como lugar de inclusión. HS: De acuerdo. Puntualmente, pensando en esa relación entre lo político y la gestión del Teatro, ustedes hablaron de modelos de Dirección. ¿Cómo ven a futuro la forma de desarrollar esta cuestión? Entiendo que ustedes rescaten que debe existir una coherencia entre la institución y el nivel de la política. Bueno, ¿cómo se hace? ¿Cómo se maneja esa relación? FP: Hay algunas reglas reconocidas. En general, la gestión es un tema de premios y castigos: debe “premiarse” lo que se quiere promover y “castigar” aquello que no se quiere que ocurra. Hay mecanismos de gestión conocidos: para que haya continuidad, dar estabilidad a los cargos, -o cambios paulatinos y no integrales de las conducciones-; para que haya calidad, promover concursos. También creo que debería haber instancias ejecutivas y de coordinación con otros ámbitos. Se mencionó al pasar la idea de “redes”, que me parece es una especie de llave central para la gestión cultural en una ciudad tan plural y rica como Buenos Aires. HS: Vinculado al tema de las redes, ¿qué piensan respecto a la relación del Teatro con los demás circuitos teatrales y a la posibilidad de extender -como decía alguno de ustedes- su acción hacia el conurbano, el interior e incluso el exterior? JF: El prestigio es un valor agregado fundamental. Uno vende mejor un Shakespeare hecho por el Teatro San Martín que por cualquier otra compañía. Y si es un valor agregado tiene que pensarse como parte del patrimonio de la gestión. No es lo mismo que un CGP haga en su sala un espectáculo propio o haga uno del San Martín. Creo que la marca “Teatro San Martín” debe ser algo recuperable como un activo de política. | POLITICOS

LS: Yo había hecho mención al tema de las redes. Lo que me surge es, por un lado, el tema de las redes informales del espacio virtual. Sin embargo, en el ámbito cultural -como en muchos otros sectores de trabajo-, la gente que se compromete con ciertos temas, se especializa, trabaja, tiene roles, ejerce, también genera redes. Por ahí no están articuladas de manera formal ni hay una vocación política de sostener la red. Pero estoy segura de que, por ejemplo, los responsables de distintas compañías y teatros del país se conocen entre sí: comparten congresos, jornadas, intercambian experiencias desde lo artístico y la gestión. Cuando pienso en redes con el área metropolitana, estoy pensando en dar a conocer, potenciar y hacer públicas esas experiencias. Los sectores comprometidos con los ámbitos culturales se conocen; hay historia, lazos y experiencias exitosas. Por eso hablaba de formalizar estas redes de vinculación para potenciar lo hecho hasta ahora y lo que se puede mejorar, en vías de ponernos de acuerdo en lo que debería ser una política de Estado. DF: Otra cuestión que me resulta interesante, y que también recupera algo de la tradición de lo que se ha hecho, tiene que ver con la exportación de cultura. Me parece importante -tal como se hace con el cine actualmente- invertir en teatro, porque es uno de nuestros capitales culturales y una forma de mostrar al mundo nuestra sólida tradición teatral, y que podemos traducirla en capacidad de exportación para que vuelva –o no- en valores económicos. Y el San Martín puede jugar una función realmente importante al respecto. Con respecto a las redes y funciones, podemos pensar las funciones del Teatro San Martín, en buena medida, de acuerdo a aquellas que no resuelve el mercado. Nosotros tenemos que mirar, por ejemplo, el tema del teatro de vanguardia. ¿Tiene espectadores para sustentarse en salas comerciales? Bueno, es muy difícil. Los jóvenes quieren poner acá su primera obra: ¿hay un concurso anual para que pueda ocurrir eso? Y ahí sí tiene que jugar la autonomía y la autarquía porque, como decía Pinedo, la mejor forma de calidad es el concurso y la idoneidad de quienes son los jurados. Entonces, tenemos que mirar el papel del Teatro, en función de aquellas cosas que el resto de las salas no pueden resolver. Tampoco hay que tenerle miedo a la articulación con esas salas. Vuelvo sobre la necesidad de fomentar que el San Martín articule con los barrios. El Teatro estaría en condiciones, incluso combinando actores muy formados con actores nuevos, de generar nuevas condiciones para promover la vinculación de los jóvenes con la actividad cultural. Insisto: después hay que estudiar las formas, pero primero hay que decir qué nos proponemos para los próximos cincuenta años, cuáles son las funciones que debiera tener el San Martín respecto de un modelo de sociedad, de un modelo de ciudad y de un modelo cultural. HS: Para ir cerrando, propongo tratar algo muy concreto y muy hablado últimamente: la cuestión del financiamiento del Teatro. Algunos hablaron de recursos y presupuesto. Concretamente: ¿todo debe proceder del tesoro público? ¿Se podrían incorporar aportes privados? JF: Cuando uno piensa en instituciones públicas –tanto en materia cultural, como educativa, de salud, etc.- el financiamiento debe estar 100 % garantizado por el Estado. Lo que no significa que, garantizado ese financiamiento, las instituciones no puedan salir en búsqueda de recursos adicionales con fines específicos. Vuelvo sobre el caso del Hospital Garrahan, que nació con un presupuesto propio y en siete años consiguió un mecanismo para desarrollar una facturación por su cuenta, un tercer elemento más allá del funcionamiento que garantizan Ciudad y Nación. Lo que no puede ocurrir es que el funcionamiento o el destino de la institución dependan de lo que proviene del sector privado vía sponsoreo. El funcionamiento debe estar garantizado por el Estado. Ahora, en el marco de la administración, se debe permitir que aquellas cosas que se puedan hacer con creatividad e imaginación permitan actuaciones o procedimientos adicionales, con un financiamiento externo. FP: Hay que aprovechar los edificios, la marca, los recursos humanos. Todo eso genera recursos. Y hay mucha gente dispuesta a pagarlos, incluso en otros ámbitos públicos. Hay que aprovechar lo que uno tiene. | POLITICOS

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HS: Ustedes saben que es complejo incorporar fondos privados al presupuesto público. IU: En el caso del Teatro Colón, hay autonomía administrativa, pero no autarquía. No existe la posibilidad de que los sponsors no pasen por la Fundación y que puedan aportar directamente al Teatro. La autarquía tampoco significa administración propia, sino que también es generación de recursos. O sea, ninguno de estos establecimientos va a generar sus propios recursos, ni tampoco es el objetivo. JF: No debe ser el objetivo. IU: Exacto. Porque si no, todo se transforma en que los privados empiecen a tener mayor espacio: quien pone la plata impone el criterio o la política y el equilibrio no es fácil. De todos modos, creo que el Colón hoy no tiene una autarquía financiera sino administrativa -lo que era la Fuente 13 antes de la cuenta única. DF: Históricamente y por múltiples razones, entre ellas la corrupción, hemos sido testigos de un uso de lo público para usufructo privado. En segundo lugar, está claro que si los fondos privados y la forma de aportarlos tienen que ver con los objetivos que tiene el San Martín, y con la función política y social que definimos para el Teatro, bienvenidos sean. Si se desvirtúa su función porque los recursos no alcanzan y el presupuesto ordinario no es suficiente, me parece mal. Insisto: no hay que tener prejuicios, sino buscar los mecanismos para que esos fondos privados sirvan a los efectos de su función política. Y como decía Farizano, sin descuidar que si le damos importancia a la política cultural, el sostén y el funcionamiento cotidiano tienen que estar asegurados por el presupuesto estatal. IU: Totalmente. Lo que no se establecen, a veces, son las prioridades, las políticas. 154

LS: Y muchas veces ese financiamiento extra termina sosteniendo actividades importantes. DF: Y genera dependencia. JF: Si todo lo que es estructural está financiado por el Estado y no se pueden utilizar fondos privados para eso, y se generan recursos privados para actividades adicionales que se diferencian claramente, no hay problema. Nunca pasa si son fuentes de financiamiento distintas, con fines diferentes, que se puedan mezclar: si se mezclan, hay un delito administrativo. HS: Me permito agregar la particularidad de este Teatro con respecto a la producción propia. Porque además de todo lo referido a su funcionamiento -personal, servicios, insumos, etc.-, debe haber fondos para esa actividad central de fabricar espectáculos. IU: Es muy común que el Estado ponga el 90% y el sponsor el 10% restante, pero que el privado termine actuando como si hubiera puesto todo. No es así: hay un 90% que pone el Estado a través de todos esos recursos y un 10% externo que viene directo. JF: El problema es cuando un privado aporta ese 10% y el Estado te baja el 10%: “ya lo tienen” (Risas). Por eso tiene que tener fines específicos. HS: Vamos a cerrar acá. Les agradezco mucho el tiempo, la dedicación y el interés que han puesto en este ejercicio de pensar hacia adelante. Ha sido una mesa realmente muy valiosa. En nombre de la gente del Teatro y de la Ciudad en su conjunto, muchas gracias.

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EL TSM Y EL CTBA EN LA COMUNIDAD

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PARTICIPANTES 1) Ariel Stolier (AS) 2) Daniel Fernández (DF) 3) Adriana Rosenberg (AR)

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MODERADOR 4) Héctor Schargorodsky (HS)

Héctor Schargorodsky (HS): Bienvenidos a una nueva reunión de este ciclo dedicado a reflexionar y generar diversos aportes sobre el futuro del teatro público porteño y sobre el Teatro San Martín en particular. Los invitamos a hacerlo en función de estos cincuenta años que pasaron, de cara a los próximos y desde su relación personal, desde su visión de ciudadanos, de profesionales, de gente de la cultura, con el propósito de trabajar especialmente la vinculación de la institución con la comunidad y sus diversos públicos. Hoy nos acompañan Ariel Stolier, Daniel Fernández y Adriana Rosenberg. En base a lo que surja de sus primeras intervenciones, seguramente tendremos oportunidad de profundizar y debatir algunos temas y escuchar sus opiniones con respecto a algunas preguntas concretas. Ariel Stolier (AS): Cuando revisamos lo pasado, cuando los hitos son planificados o momentos en los que hay cierto acuerdo entre partes, se transforman en buenas oportunidades para rever, fortalecer o revitalizar procesos que se dan naturalmente en las instituciones. Creo que son interpretaciones básicas para todo aquello que uno realice y que, aunque no se piensen explícitamente, aun así suceden. Porque, en sí mismo, los hitos son en parte controlables y en parte no. Si podemos, desde adentro y desde afuera, participar en ese proceso, creo que los aspectos positivos se pueden fortalecer y a la vez trabajar sobre lo que reconozcamos como dilemas o desafíos. Por eso me parece que es un buen momento para que una institución pública debata sobre qué es lo que queremos de lo público para que pueda llevarse adelante en los próximos cincuenta años.

ARIEL STOLIER Licenciado en Relaciones Públicas por la UADE, universidad de la cual fue profesor adjunto. Ha cursado estudios de posgrado en Management de las Artes y Entretenimiento en la Universidad de Nueva

Cuando hablamos de lo público en esta actividad, en general imaginamos al público como los otros y a nosotros como los creadores, como los que producimos o pensamos hacia los otros, pero me parece interesante reflexionar sobre esa visión del público en un sentido de mayor pertenencia y comunidad, que nos abarque y comprometa a todos. A mi juicio, es un buen momento para pensar ideas sobre cómo hacer más partícipe a ese público externo, a la gente a la que creemos que apuntamos o hacia quienes estamos pensando, porque necesariamente, cuando se establece un sentimiento de pertenencia de ambas partes, lo comunitario, lo compartido, toma sentido. Y a la vez, para los que estamos en la gestión interna, implica volver a reflexionar sobre si realmente el proceso de decisión o el proceso de creación podría ser más compartido, lo cual no implica sólo dejar que otros decidan, sino, sobre todo, hacerlos partícipes para tratar de entender si aquello que hacemos realmente tiene sentido para nuestra comunidad y afectar a la vez sobre cómo queremos que sea nuestra comunidad. Este tipo de instituciones no sólo persigue crear para el bienestar, sino también condicionar ese bienestar y tratar de definir la identidad, el significado de nuestra comunidad.

York (NYU) y en el Instituto de Teatro Comercial de Broadway (CTI), a través de la Beca Fulbright - FNA. Director de Producción del Paseo La Plaza con responsabilidades sobre concepción, desarrollo, producción y marketing de la programación teatral. Entre las producciones teatrales que condujo se destacan Los reyes de la risa, El descenso del Monte

Por eso, se trata de una actividad que necesariamente tiene que cumplir dos roles: por un lado, reflejar quiénes somos, contar historias que nos identifiquen desde lo artístico, desde aquello que podamos teatralizar; pero a la vez no sólo reflejar, sino ayudar a definir quiénes queremos ser, lo que permite, a futuro, dar una pauta de cómo la institución va a producir sus espectáculos, qué tipos de espectáculos va a promover, si son los que muestran una radiografía de la sociedad actual, o son espectáculos que buscan romper con esa radiografía y contar la nueva sociedad que queremos ser. Creo que ambos objetivos son válidos: es un dilema porque, en términos prácticos, implica balancear ciertas expectativas que creemos tocan una cuerda en nuestra comunidad y por otro lado, romper con esa cuerda y crear una nueva, tratando de proponer un viaje hacia otro lugar.

Morgan, Aráoz y la verdad, El joven Frankenstein, Pura ficción, Baraka, Hairspray, Gorda, Dos menos, Muerte de un viajante, Días contados, Los productores, El método Grönholm, Derechos torcidos, Ella en mi cabeza, Pequeños crímenes con-

Y desde la gestión del día a día, insertarnos en este desafío continuo de debatir, por ejemplo, qué definimos como gestión pública hoy, tratar de estar acordes y participar de esa discusión. Para mí, cuanto más comunitaria sea la gestión pública, más valiosa va a resultar. Cuando hablo de una gestión comunitaria me refiero a generar canales para que todos los ciudadanos podamos participar; cuantos más tengamos participación en ese proceso de selección, de definición de políticas, más estaremos obligados a hacernos cargo, a salir de la postura relativamente cómoda de dejar que otros hagan y eventualmente criticarlos, sino hacernos partícipes y responsables de los resultados que nuestras instituciones públicas puedan generar. Y por otro lado, no dejar de | EL TSM Y EL CTBA EN LA COMUNIDAD

yugales, El gran regreso, Monólogos de la Vagina y La cena de los tontos, entre otras. Anteriormente, se desempeñó en el Theatre Communications Group -organización nacional que nuclea a la industria teatral

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impulsar, de fortalecer y a la vez de observar a aquellos que son nuestros representantes, para que lo hagan de forma razonable, coherente, creativa, a buen juicio y eventualmente poder participar de ese debate si es que pensamos que no es así.

norteamericana-, el teatro neoyorkino Manhattan Theatre Club y la agencia de comunicación norte-

Desde la gestión, va a implicar tener más público crítico, con los cuales habrá que conciliar o debatir, lo que se constituye como un desafío razonable en los próximos años, y en una sociedad que, a diferencia de la anterior, encuentra cada vez más canales o herramientas para generar participación, para hacerse escuchar, para comunicarse, o bien, esta comunicación muta sobre aquella a la que estábamos acostumbrados. Desde nuestros estamentos de creación y producción de historias -que nos afecten o que nos representen-, ello requiere adaptarse e intentar abrir nuevas modalidades de gestión que nos permitan ser más efectivos en la manera de comunicarnos, adaptarnos a estas nuevas tendencias disponibles -para no ser meros espectadores- y a la vez tener una sensación de actualización que puede ser interesante.

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americana Boneau/BryanBrown, especializada en teatro y espectáculos.

Porque la actividad teatral, en general, pareciera estar amenazada o ser una actividad de expresión del pasado, tal como ocurrió en su momento a los diarios con la aparición de la televisión, y luego a la televisión con el surgimiento de las nuevas tecnologías. La realidad indica que si logran actualizarse continúan; no hemos dejado de leer el diario ni de mirar la televisión porque son medios que lograron adaptarse. Entonces ¿de qué manera se van actualizando las artes escénicas en relación a las nuevas posibilidades de comunicación y expresión que tendremos en el futuro? ¿De qué manera vamos a definir al teatro en algunos años a diferencia de cómo lo definimos hoy? Creo que es parte de un desafío necesario: es importante pensar a futuro cómo contarnos, cómo contarle a la comunidad qué es lo que hacemos, dedicar tiempo a redefinir cada una de nuestras actividades, de nuestros edificios, etcétera. Los procesos suceden igual; por eso, si existen las oportunidades para poder pensar sobre estos temas, creo que van a existir las posibilidades de poder activar sobre sus procesos. Si no, las actitudes suelen ser, en general, más reactivas a los resultados. Creo que el primer disparador es este: pensar cómo continuar gestionando de forma actualizada y pensar en esta idea del público comunitario. Daniel Fernández (DF): Creo que estamos hablando de dos definiciones: qué será de lo público y qué será del teatro en el futuro. Ambas cuestiones confluyen en lo mismo: cómo va a ser el teatro público en los próximos años. Esta instancia de balance o de replanteo que genera un cumpleaños o pasar por un ciclo de vida importante, hace que uno revise por un lado, cómo van a hacer los actores públicos en el futuro -que es hoy-, cómo será el sector público y cómo será el teatro.

DANIEL JOSÉ FERNÁNDEZ Arquitecto, consultor, docente. Vinculado por más de veinte años a la industria del entreteni-

Me parece que, si bien esa redefinición debería abarcar -como mencionaba Ariel- desde la concepción inicial de cualquier producción teatral, hasta aspectos de gestión y organización -tales como su edificación e infraestructura-, se podría partir desde algunos puntos que creo que históricamente han quedado más relegados o aislados dentro de lo que es la producción del teatro, y que son los nuevos modelos de negocios y la incorporación de nuevas tecnologías.

miento, principalmente en el desarrollo de infraestructura, la administración de áreas operativas y la implementación de procesos de gestión. Tuvo a

Necesariamente, los actuales y futuros espectadores del teatro, tanto como los actuales y futuros productores, están manejando conceptos muy diferentes a los que se vienen manejando hasta ahora, y pasar por alto eso sería un error porque se estaría escindiendo la producción teatral de una producción o de una integración más amplia con todo el ámbito cultural. En diferentes circunstancias -y en algunas muy favorables- eso preservó al Teatro y le dio una identidad muy fuerte. Pero creo que actualmente es necesario pensar en los nuevos modelos de negocios y en la tecnología, pensar su incorporación desde la preproducción o gestación de cualquier producto escénico, hasta su distribución, comercialización y llegada a sus diversos públicos.

su cargo la gerencia del estadio del Club Atlético River Plate, desde donde coordinó importantes eventos deportivos y musicales. Participó en la creación de la Licenciatura en Gestión de Medios y Entretenimiento en la

Pensar a los productos teatrales desde este enfoque, implica a la vez estar pensándolos como el resultado de una industria. Lamentablemente, no han sido considerados como parte | EL TSM Y EL CTBA EN LA COMUNIDAD

UADE, actualmente se desempeña como Direc-

de las industrias culturales. Y ese debate -que en algún momento se dio y que ahora ya casi es pasado- dejó su marca, y esa no inclusión de la actividad teatral como modelo de producción ha hecho que inclusive no se la haya tenido en cuenta desde la propia gestión.

tor del Departamento a cargo de la carrera. Destinó gran parte de su labor a la profesionalización

Por eso ahora, esta nueva aplicación de concepciones tradicionales de la administración a disciplinas de la cultura, el teatro o el entretenimiento -que no es tan nueva-, viene a aggiornar o a permitir utilizar herramientas de gestión, tradicionalmente utilizadas para emprendimientos productivos no artísticos, en la gestión o desarrollo de productos específicamente culturales y particularmente teatrales.

del sector, brindando conferencias en el país y el exterior y asesorando a teatros, productoras, entidades y emprendimientos

Pensando al teatro dentro de una globalidad más amplia -en convergencia con las industrias culturales y creativas y en el marco de los avances o transformaciones de la cultura- vamos a facilitar espacios para esas herramientas y, por lo tanto, a generar caminos para que el Teatro no quede desacomodado con generaciones que, en principio, parecieran ser más distantes aunque en realidad no lo son, sino que tienen un abordaje distinto de la actividad. Nosotros debiéramos entender cuál es la forma de llegar a estos nuevos y futuros espectadores y que quienes produzcan esas obras sí tengan en claro a quiénes van a estar dirigidas.

recreativos y culturales.

Adriana Rosenberg (AR): El hecho de cumplir estos cincuenta primeros años, me ha hecho reflexionar también sobre cuáles fueron los orígenes del Teatro San Martín. Ello nos lleva a la década del ’60, un momento de revolución cultural, con un concepto multidisciplinario del teatro, vinculado a otros ámbitos y actividades, cuestión que deriva luego en esta denominación de Complejo Teatral como organismo que aloja a diversas disciplinas. Hoy en día, cincuenta años después, encontramos a la creación artística dialogando sin marcar límites precisos entre una disciplina y otra.

ADRIANA ROSENBERG Presidenta de Fundación PROA, institución que dirige y de la que es socia fundadora desde 1996. Se encuentra

Durante estos años, ese concepto fundacional del Teatro -y lo digo como espectadora, porque no pertenezco a la disciplina- se ha mantenido: ciclos de música contemporánea, ballet contemporáneo, artes escénicas, cine, fotografía… Me parece importante, cuando estamos ante un aniversario y ante una mirada a futuro, volver a la raíz, ver cuál fue ese objetivo fundacional de la institución; en este caso, una institución líder en la forma de generar una nueva creación artística y en el concepto de espacio para la creación artística en diversas disciplinas. Volver en su 50° aniversario a poner los puntos sobre las íes es una decisión extraordinaria.

a cargo del diseño de programa de exhibiciones, las actividades culturales y el fondo editorial. Se formó junto a Jorge Romero Brest, con quien fundó la editorial Rosen-

Creo también que el Teatro San Martín tiene algo extraordinario: el edificio de Mario Roberto Álvarez es un hito en la historia de la arquitectura. Hoy es un emblema patrimonial y un aspecto a custodiar. Se trata de una arquitectura revolucionaria en su momento y se asocia al concepto de cultura que tuvo esa revolución de los años ‘60. Hoy, en el siglo XXI, podemos ver que sobrevivió muy bien, porque fue una inteligente mirada a futuro: se confirma que más que un teatro, se trata de un centro de producción artística.

berg-Rita Editores. Se desempeñó como curadora por el envío argentino en la Cuarta Bienal del Mercosur en Porto Alegre en 2003. Fue designada por la

Con respecto a sus desafíos por delante, creo que tienen que ver, por un lado, con custodiar la historia, y por el otro, con mirar a futuro. Para ello, las bases fundacionales son extraordinarias y sobrevivieron, no como una disciplina muerta, sino como una posibilidad de enorme creatividad. Creo que el Teatro San Martín se asocia, en el imaginario de la comunidad, con el concepto de modernidad. Uno viene al San Martín a ver lo moderno, por ejemplo, los ciclos de cine de vanguardia que no vemos en otros espacios. O venimos a ver un Hamlet, desde un punto de vista no histórico, ni de reconstrucción, sino desde una postura moderna.

Dirección General de Asuntos Culturales de la Cancillería Argentina como Curadora para la 51° Exposición de Arte Internacional para la Bienal de Venecia donde presentó al artista Jorge Macchi.

Si hay una reflexión para hacer, creo que debiera ser la de pensar al teatro como un lugar de abastecimiento del artista, del arte. Hay gestión, hay cuidado por diversos aspectos, pero quienes realmente le dan vida al teatro son sus creadores, son ellos quienes definen los límites de las nuevas posibilidades. Cuando se piensa en la gestión, suelen dejarse ausentes a esos im| EL TSM Y EL CTBA EN LA COMUNIDAD

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pulsores que son el alma mater de la ejecución. Es fundamental entender que, si hay un público que recibe, es porque existen esos creadores y que la institución debe ponerse a su servicio para que sus obras crezcan. Por otro lado, creo que es importante el tema de la gestión de lo público y lo privado: tal como el privado prioriza la cuestión del proyecto económico, la responsabilidad de lo público es abastecer a aquellos sectores que están marginados y tener ese orgullo de generar cultura, que es una obligación del Estado. Finalmente, con relación al público comunitario, me parece que hay público para todo. Hay que detectar esas llamadas “tribus urbanas”, para que vengan, participen y vivencien la calidad propia. La cultura tampoco tiene que ser obligatoriamente popular; hay propuestas que interesan en determinadas situaciones y que también son muy importantes para el desarrollo de la cultura y, de alguna manera, este teatro aloja eso: propuestas fundamentales que, más allá de su convocatoria, han sido importantes para creadores, directores y espectadores. La educación es central dentro del concepto de producción cultural. HS: Les doy las gracias por los aportes de esta primera vuelta, que han sido muy valiosos. Han puesto sobre la mesa cuestiones muy interesantes. Adriana plantea algo que tal vez no se ha dicho explícitamente: la cuestión del Complejo Teatral como una institución cultural generadora en diversas disciplinas.

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DF: Mi visión, que es más externa al mundo teatral, es que el San Martín es un teatro moderno; por una cuestión generacional, siempre fue un teatro moderno. Cuando uno tiene que redefinir una institución, puede ocurrir que esa redefinición se “lleve puesta” a la concepción original, o que la ponga en duda. Creo que en este caso no ocurre, porque la redefinición llega al punto de que fue gestado como un ámbito multidisciplinario y como un polo de generación cultural de diferentes vertientes, la idea original está bien; hay que pensarlo desde ahora con esa misma idea. AR: Claro, para mí esa idea original está “sana”; es uno de los lugares fundacionales que tuvo un extraordinario pensamiento más allá de lo teatral. AS: Moderno o contemporáneo, creo que refleja una institución que apunta a mostrar la creación actual y, en ese sentido, hoy teatro no es solamente teatro de texto, por lo que esa definición amplia está representada. Por ejemplo, la danza es también una forma de teatralizar abstracciones y tiene muchos de los elementos técnicos y edilicios de otras definiciones de teatro. Esa capacidad para contar historias o para afectar emociones y sensaciones se transmite en una multiplicidad de disciplinas de expresión. Creo que esa definición primaria de producción escénica ampliada, está aquí representada y que lo diferencia también del resto. DF: Creo que esa concepción diferenció al San Martín en su momento y que sigue siendo válida. Quizás hoy existan otras disciplinas que debieran tener su inclusión aquí. Por suerte es una arquitectura paradigmática y súper flexible como para poder acomodarse y seguir siendo actual. AS: Creo que es atractivo tener el edificio, que es el polo de resonancia de la posibilidad de crear y distribuir una definición contemporánea del teatro. Y creo que, en ese sentido, el San Martín ha hecho y hace una huella, es parte de esa continuidad, aun con los problemas que mencionamos. AR: Creo que tiene que estar ligado a la educación: su historia ya es parte de la educación. Hoy las instituciones se están pensando como centros de educación, como lugares donde no sólo venimos a “consumir”, sino que contienen a la vez la posibilidad de transformarse en espacios | EL TSM Y EL CTBA EN LA COMUNIDAD

para estudio y experiencias. También son instituciones que permiten, en relación con la academia, tener mucha práctica profesional para el estudio de las diversas disciplinas. Actualmente, las instituciones asociadas con la academia terminan, de alguna manera, de cerrar un concepto educativo que también debiera formar parte de su rol. HS: Con respecto a esa apertura, me llamó la atención lo que decía Ariel con relación a la posibilidad de que la comunidad pueda participar más, abrir nuevos canales de participación, ¿se les ocurre cómo hacerlo? AS: Creo que en la práctica tiene que ver con hacerse cargo de qué es lo que estamos haciendo. Es cierto que no todo es para todos, pero cuando estamos todos de acuerdo en tener ciertas actividades y definimos -en forma tácita o histórica- que vamos a fomentar algo que nos resulta valioso, tenemos que hacernos cargo de eso. Es difícil que todos podamos decidir, por eso hay algunos que se capacitan, que saben más, que tienen mayor interés en gestionar; pero el peligro es dejar a otros y después ubicarnos en un lugar de pertenencia -porque lo sentimos como propio- pero limitado a ser sólo consumidores: participamos en forma limitada y como espectadores, más allá de que también sea una forma de participación en sí misma. Creo que el verdadero desafío es pensar cómo generar canales con la comunidad para que pueda sentir esta pertenencia, canales prácticos, como la composición de un grupo de teatro comunitario que pueda participar también en las decisiones estratégicas -tal como ha sido históricamente con las asociaciones de amigos-. Creo que cuantos mayores estamentos de la comunidad tengan cierta participación, mayor pluralidad podremos generar. Tener actividades de puertas abiertas de la institución para que no solamente la posibilidad de contacto sea como público espectador, sino también poder participar del proceso creativo; esto tiene repercusiones educativas para los nuevos públicos, repercusiones de mayor fidelidad para los asiduos que buscan otras experiencias. Mucho de lo que hacen las instituciones culturales tiene que ver con la experiencia: cuantos mayores canales para experimentar podamos ofrecer, mayor será la sensación de afectividad que podamos generar, y el valor crece también. Si el valor crece, y a la vez tenemos nuevas herramientas para que los recursos -que son de todos- puedan ser más sólidos y puedan fortalecerse, mayor será la capacidad de producción que podamos tener. Es un dilema histórico: pero por ejemplo, en este tipo de instituciones, que son de todos, plantear que los precios de las entradas tengan que ser muy económicos y simultáneamente tener un presupuesto asignado que no cubre todos los costos generales y de producción es, por lo menos, curioso. Queremos que sea para todos pero no encontramos el mecanismo para que se puedan solventar o actualizar de una forma acorde. En parte, creo que es responsabilidad de todos -pero particularmente de los grupos interesados y los que participamos- encontrar una manera de abogar, de convencer, de contar con nuevas herramientas para poder ser más coherentes en este proceso. Tenemos que encontrar maneras para que los recursos se puedan lograr y, por otro lado, crear valor para que nuestra comunidad esté de acuerdo con eso; sino pareciera que tenemos que buscar sólo maneras de cuidarnos, de defendernos a nosotros -seamos productores, artistas, gestoresporque es importante lo que hacemos. Nosotros ya estamos convencidos pero nuestro desafío es lograr que el resto piense lo mismo y más aún cuando estamos hablando de recursos públicos, porque si no los recursos se van a otro lado. HS: Es muy claro y me gustaría pensar justamente la cuestión de los recursos. Este teatro se mantiene en gran medida con aportes públicos. ¿Qué opinan con respecto a la capacidad de incorporar recursos del sector privado? | EL TSM Y EL CTBA EN LA COMUNIDAD

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DF: Evidentemente, es muy distinto un teatro público, con un rol y una responsabilidad a la hora de salvaguardar los espacios no comerciales, respecto a un emprendimiento privado de cualquier tipo, aun aquel con el fin más altruista. El Estado tiene esa obligación y, por lo tanto, se tiene que hacer cargo; también debe hacerse cargo de cómo lo gestiona, tanto para conseguir el financiamiento, como para administrar los recursos. Es inevitable reconsiderarlo. HS: Está claro que esa es una definición de alta política pública que excede a la mesa, pero me gustaría conocer sus opiniones de ciudadanos, de espectadores, de gente vinculada al teatro. DF: Cuando la decisión está tan arriba o tan distante de la boletería, se escapan algunas propuestas que sí podrían sumar y, como mencionaba Ariel, la participación de la comunidad es fundamental en todo el desarrollo del teatro, desde la definición de la programación hasta la participación en prácticas educativas. La nueva comunidad en la que estamos viviendo -y la de nuestros futuros espectadores, públicos, consumidores, participantes o como queramos llamarlos- busca cosas distintas y se relaciona de formas distintas. Por defecto, esa forma de comunicación de las nuevas generaciones en la administración de un complejo teatral como este no está contemplada. Nos cuesta entender la vertiginosidad comunicacional de las nuevas generaciones, pero no podemos negarla. Si no las incluimos estamos perdiendo una importante cantidad de canales de comunicación con ellos, porque sus canales de participación son mucho más ágiles: hoy se puede opinar de cualquier cosa en cualquier momento y en cualquier lugar. Eso también es una fuente de comunicación y también puede ser una fuente de ingresos.

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AS: En mi opinión, en un mundo ideal, debería hacerse un balance. Si nos ponemos de acuerdo en tener un edificio -porque podríamos ponernos de acuerdo en no tenerlo y aún así encontrar las herramientas para solventar y fomentar esta actividad-, también deberíamos ponernos de acuerdo en cómo mantenerlo, en cómo darle las herramientas a quienes lo van a conducir para llevar a cabo aquello que creemos que tiene valor. Creo que, en ese mundo ideal, las herramientas deberían ser mixtas. Tiene que haber herramientas para poder asegurar cierta cantidad de recursos para ciertas actividades que acordamos valen la pena, pero también otras para desafiar a quienes se dedican a esta actividad, a seguir contando nuevos argumentos que la valoren, la actualicen y la justifiquen. Eso debería conllevar que quienes nos dedicamos a conducir no tengamos que convencer a una sola fuente que toma la decisión -sea un ministro o la legislatura de turno-, sino poder ir a nuestra comunidad -y no me refiero a las empresas y la opción del patrocinio corporativo que es lo primero en que pensamos-, a cada uno de nosotros, que así como tenemos la responsabilidad de tributar, podamos tener capacidad parcial para decidir hacia dónde van los recursos que todos disponemos. Esto permitirá dar mayor participación y por otro lado, más responsabilidad a quienes creamos que no solamente lo hacemos porque nos gusta, sino porque tenemos que validarnos ante quienes son nuestros representantes y ante quienes son nuestros diferentes públicos. Creo que en este tipo de actividades públicas está bien la hipótesis de que, así como nos capacitamos en cómo ser más creativos artísticamente, capacitarnos en cómo gestionamos mejor puertas adentro y puertas afuera, para que este vínculo sea más sincero y más fructífero. DF: Es parte de esa hipocresía o inseguridad que genera lo público, porque estás aplicando un criterio de administración, en definitiva privado, tratando de acomodarlo y plasmarlo en un ámbito público; porque el privado tiene más riesgo: si el edificio no le sirve se le va a caer o se lo van a sacar. Como en el ámbito público ese riesgo no existe, habitualmente no se trabaja con tanta rigurosidad a la hora de cuidar lo patrimonial o, por lo menos, de generar las herramientas para solventarlo. AS: Si encontramos mecanismos para que no prevalezca la “seguridad”, sino que esa seguridad | EL TSM Y EL CTBA EN LA COMUNIDAD

esté “asegurada”, pero que necesite ser revalidada, quienes trabajamos en esto tendremos la responsabilidad de validarnos comunitariamente. Y creo que esto también involucra a los artistas: no creo que todos los artistas tengan el mismo derecho de recibir el apoyo público, sino que tienen que tener la responsabilidad de validarse; de los contrario protegemos y nos ubicamos en ese rol más paternalista, o más proteccionista, de ciertas actividades que son importantes porque todos nos ponemos de acuerdo en que lo sean, o bien porque hay una nueva actividad que está batallando para tener su espacio, para hacerse notar y comienza a ser importante. Creo que eso se traduce en leyes, en regulaciones, en instituciones y empieza a través de los que son parte interesada. Otros no lo van a empezar si no lo empezamos quienes nos dedicamos a esto. AR: Esta discusión se lleva también desde lo público y lo privado. Yo creo que las instituciones tienen que liderar su propio presupuesto. No puede ser que el director de una institución pública no sepa cuánta plata tiene, cuánto recibe su organismo. El director se dedica a la problemática de la actividad, como decisión, porque el resto (sueldos, gastos de funcionamiento, servicios, etc.) lo tiene asegurado; hay muchos problemas de los cuales no se puede hacer cargo y eso afecta a la institución. El director o la institución tienen que estar atentos y saber cuánta plata tienen. La estructura del edificio, en un punto, no es responsabilidad de la dirección, no es responsabilidad de tener una política de consumo o de ahorro, y a lo mejor implica una fortuna. Y la institución queda pidiendo plata en forma miserable, cuando tal vez el problema está en la redistribución de su presupuesto. Creo que las instituciones tienen que tener el liderazgo de la complejidad de su emprendimiento en todos sus aspectos. Cuando los números son públicos, la comunidad también colabora. AS: Lo curioso es que ese era el modelo: los gastos operativos estaban cubiertos o una parte se tenía que cubrir con la venta estimada de entradas. La realidad es que esa radiografía está más licuada, porque ese financiamiento asegurado no cubre realmente la capacidad de producción o los gastos en su totalidad. ¿Por qué? Porque a la vez hay obstáculos; el financiamiento que tiene que venir por la venta de entradas no puede estar atado a lo que cuesta una producción versus lo que cuesta otra. Cada vez es menor la actualización de esa asignación presupuestaria. Entonces mantener un edificio, por ejemplo, es un dilema. Porque podría haber otras alternativas de políticas públicas para la promoción de la creación y la producción escénica. Pero la decisión, al menos la histórica, es que el Teatro no solamente sea un centro que exhibe lo que producen otros, sino también que produzca; es un teatro de gestión propia. DF: Hay una palabra que está de moda y que cierra con lo que estamos hablando: sustentabilidad. Si volvemos a esa idea fundacional y le sumamos esta nueva concepción de ser sustentable, en la misma génesis del proyecto van a aparecer las nuevas formas de administración o gestión que aseguren que ese proyecto sobreviva. HS: Si entiendo bien, esa sustentabilidad no estaría solamente a cargo del Estado. DF: No necesariamente. Justamente es un momento re-fundacional en el que se debe considerar cuál sería el esquema de sustentabilidad para aquella idea original. Si decimos que la idea estaba, ahora lo que hacemos es aggiornarla con los nuevos desarrollos culturales, las nuevas tecnologías y los nuevos modelos de negocios que antes no existían. Consideremos también que una de las cosas que puso en crisis esa idea fue justamente la no sustentabilidad del proyecto en su concepción. Incorporemos ahora esa sustentabilidad para que sobreviva más tiempo y para que en su mismo germen esté la posibilidad de mantenerse. AR: No comparto la supuesta adversidad entre lo público y lo privado. Los recursos públicos son, en alguna medida, privados: son de todos. Y la problemática del Teatro, por ejemplo, cuando tiene que redefinir una programación o una administración, también debería atender | EL TSM Y EL CTBA EN LA COMUNIDAD

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a lo que pasa en el resto de la Ciudad y no aislarse. Ahí es el Estado quien debe entender qué pasa sobre todo en una ciudad con la capacidad de producción teatral de Buenos Aires. El lugar que le falta no se puede entender si no se entiende la sociedad en su conjunto. Creo que la complejidad política, y el hecho de que no basten las opciones que el sector público y el privado desarrollan cada uno por su lado, requiere empezar a generar proyectos que dialoguen entre ambos sectores; no puede atomizarse. La cultura de un país la hacemos todos y el sector político administra lo que yo genero, porque si no pago un impuesto él no vive. Por un lado, creo que hay que erradicar esa diferencia tajante que responde a una política histórica de agresión entre la sociedad civil y la sociedad política. Y por otro, me parece que no se puede pensar lo público sin ver qué hace lo privado: eso es dinámico y cambia. Yo lo veo en La Boca, que es un barrio marginal en el que nosotros tenemos que captar público. Las captaciones de público tienen que ser muy creativas, para que la gente se mueva dentro de la misma ciudad. AS: Como decíamos, este es un teatro que tiene el mandato de producir lo que hace y ello implica procesos continuos que generen nuevos proyectos. A veces los proyectos son muy exitosos en términos de concurrencia pero deben culminarse porque hay otro proyecto que ya estaba planificado. Sucede mucho en este tipo de teatro donde hay una programación anual, versus los teatros o los productores que tienen la “libertad” del éxito y el fracaso.

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Me parece que si podemos fomentar más puentes con el resto, en este caso con el mundo privado, para esas producciones que alcanzaron niveles de concurrencia que le ameritan una vida posterior en otro circuito, y que ese salto de circuito permita mayor visibilidad pública para la creación, habrá mayor vida posterior para esas obras y también fondos propios. Creo que deberían existir las herramientas que permitan que ciertos proyectos exitosos tengan posibilidad de futuro. HS: La mesa de productores iba exactamente en esa línea. AS: Es curioso que el sector público se dedique a producir en paralelo al sector privado y este tipo de acuerdos pueden generar un círculo virtuoso. Hay cierto tipo de producciones que el emprendedor privado -ya sea por riesgo, por gusto o por capacidad- no va a abordar. Las tendencias económicas o artísticas de su circuito tal vez lo limitan y hay otras que sí se pueden generar en estos espacios. Son circuitos, pero es el mismo espacio y podemos trabajar sobre eso. Por otro lado, cuando hablamos de nuestros artistas, se trata de profesionales que trabajan tanto con nosotros, como con el San Martín, como con un teatro independiente de Almagro. Creo que el desafío a futuro es generar los espacios adecuados, con los socios creativos adecuados, para que esto se fomente. DF: Casualmente, o no, a través de la cuestión del financiamiento nos metimos con un tema central: el Teatro San Martín y el Complejo Teatral de Buenos Aires están inmersos -o son casi centrales- en una de las ciudades con más teatros del mundo y esa misma sinergia podría llegar a ser una de las fuentes de financiamiento. Dentro de este escenario tan grande de producciones teatrales como es Buenos Aires el rol del Teatro San Martín no puede ser menor. Tiene un rol y una obligación para con la Ciudad, no sólo con respecto a la forma de generar financiamiento, sino también a la hora de desarrollar su proyecto cultural y entenderlo como una parte central de la ciudad. AR: En relación a las entradas, y en función de lo público y lo privado, creo que tiene que ser lo que pueda ser. Podrá financiar y subsidiar algunas actividades y podrá cobrar en otras. No creo que deba ser obligatorio; la libertad de poder cobrar tres pesos, veinte pesos o nada te lo da también la actividad y no es necesario que sea público ni privado, depende de cómo... | EL TSM Y EL CTBA EN LA COMUNIDAD

AS: No hay nada más irracional que el precio que uno fija: hay múltiples variables para determinar lo que es coherente o incoherente para cada uno. Cuantas más herramientas tengan los gestores para poder trabajar sobre esas variables, más creativo y más rentable podrá ser. HS: Es que eso se vincula con el presupuesto. Una parte del presupuesto son esos ingresos de boletería. Si no cuenta con esos recursos, seguramente tendrá déficit, no importa el precio. AS: Si hubiera mecanismos para que el CTBA pudiese dar más servicios a mayor precio para quienes estén dispuestos a pagarlos; si se asegurara ese acuerdo político que hay con el gobierno acerca de la accesibilidad de los precios a los cuales todo el resto debiera poder acceder; si ese dinero entrara directamente al Teatro, creo que sería una forma de hacer más honesta esta gestión pública y permitir que podamos argumentar mayor valor o dar más servicios. Es uno de los dilemas y este Teatro va en ese camino: un teatro no es solamente un espacio vivo cuando se hace una función. ¿Qué es lo que sucede el resto del día? ¿Cómo se pueden crear actividades que sean "teatralizables", aunque no impliquen una representación en el escenario, pero que ayuden a seguir contando la actividad o convertirse en programación en sí mismas? Creo que este teatro tiene esos recursos. HS: Nos estamos acercando al tema de la autonomía, al grado de autonomía que tiene que tener o sería bueno que tuviera esta institución. AS: Autonomía de los que lo gestionan y también autonomía de los que van a ser sus públicos y partícipes. Si hay algo que me atrae del teatro, algo que a mí me gustaría, es poder ser más partícipe; no solamente sentarme a ver un espectáculo sino también tener acceso a los ensayos, conocer a los creadores, tener mayor información. Creo que va camino a eso y se relaciona con la idea de Daniel respecto de las nuevas formas de relación y comunicación. Por eso digo que necesitamos mayor autonomía de ambos lados. HS: Me gustaría profundizar la cuestión de los artistas y de los elencos estables. ¿Cómo ven la relación del Teatro con sus artistas? AS: Es un dilema constante de los teatros institucionalizados, sean públicos o privados: contar con ciertos recursos humanos que aseguren la misión de la institución o tratar de encontrar aquellos más adecuados a cada proyecto. Ambas opciones tienen beneficios y limitaciones. Tener un ensamble implica poder trabajar sobre la base de integrantes, con las oportunidades que eso genera, frente al desafío de tener la posibilidad o el riesgo de salir a convocar qué es lo mejor o lo más adecuado para cada proyecto. No tengo una opinión formada al respecto. Sí creo, por ejemplo, en las actividades que tienen que ver con la especialización: es difícil formar bailarines en los diferentes estilos si no hay un vínculo cotidiano. Lo mismo pasa con respecto al grupo de titiriteros. No obstante, a pesar de no tener el elenco de repertorio, en el campo de la actuación escénica la marca puede seguir estando; la distinción del actor asociada a ser parte de una obra en el San Martín sigue estando en el imaginario del público y en el del actor. Por ende, creo que eso asegura que el obstáculo de la incertidumbre (poder contar con los mejores para cada proyecto) esté de alguna manera aliviado; creo que el hecho de no contar con un elenco estable aún no es un obstáculo. Los obstáculos son otros y están asociados a otras oportunidades de los artistas que puedan neutralizarlo, entre ellas, la posibilidad de hacer televisión o teatro en salas privadas -con los ingresos que conllevan. Frente a eso juega la capacidad del Teatro para poder convencer sobre la validez de cada proyecto. AR: Desconozco la problemática en profundidad. Pero creo que lo educativo es central para poder transformar, por ejemplo, el rol de una bailarina con otra funcionalidad: la gente puede | EL TSM Y EL CTBA EN LA COMUNIDAD

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dar mucho en otras áreas, sobre todo educativas. Muchas veces, el privado no lo puede hacer, por eso el espacio público debería, de alguna forma, hacerse cargo de esa cuestión. HS: Hablemos un poco de los otros teatros del CTBA, de la posibilidad de acercarse a los barrios de la Ciudad o las provincias o, incluso como en otras épocas, de salir al exterior. AR: Me parece que es responsabilidad del Complejo reflexionar sobre la Ciudad en su conjunto. Por ejemplo, para nosotros en La Boca es muy importante la posibilidad de asociación con las instituciones públicas. Por un lado, la Ciudad tiene gran amplitud en su conjunto pero, por otro, es muy local y uno se mueve en determinado barrio. Es central todo lo que pueda fomentarse a nivel local y ahí lo público y lo privado no pueden estar separados. Por ejemplo, la idea de asegurar el tema del transporte a La Boca y sumar al Teatro en un circuito de todo el día, son cuestiones en las que el Estado puede ayudar mucho. En ese sentido veo que, dentro del Complejo, los éxitos están en el San Martín y en el resto no. Creo que debería haber mayor “nomadismo” de propuestas porque la participación de la gente tiene que ver con esas estrategias de captación de públicos. Me parecen interesantes tanto esa posibilidad de cambiar, como la de garantizar la vinculación y accesibilidad a esas salas. La captación de público es un trabajo que lleva mucho tiempo, tanto como el que insumió una producción. En ese sentido, hay que generar asociaciones barriales, que sea un lugar de encuentro es muy importante para el barrio, son captaciones de público a nivel local.

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AS: La posibilidad de irradiar una identidad común con la conformación del CTBA tiene sus dilemas cuando partimos de una identidad tan fuerte como la de su edificio central. El desafío es que el resto de los teatros no se conviertan en hermanos menores o que dentro de ese “paraguas” puedan generar su propia identidad. Y que ello no ocurra sólo desde la programación, que creo fue el camino inicial del CTBA a la hora de segmentar, sino ver también cómo “contar la historia” de la experiencia de ir a esas otras salas versus la que ya conocemos en la avenida Corrientes. Es un desafío. DF: Justamente, creo que la homogeneidad no es la característica de la producción teatral. Retomando la vinculación del Teatro con el resto de la Ciudad, creo que sería interesante pensar al CTBA como el estructurador de una red ya existente. Es decir, existe en la Ciudad una importantísima red teatral, no sólo dedicada a la exhibición, sino también al estudio, la producción, la participación, etcétera. El CTBA tiene, en principio, la autoridad de ser la estructura y poder oficiar como una especie de catalizador de ese mismo “caos”. Reconocerlo y tratar de entenderlo para catalizarlo y energizarlo creo puede ser un buen rol. AS: Disiento con la idea de tratar de buscar que la experiencia sea similar por el hecho de estar bajo la misma organización, aunque entiendo que existan ciertos parámetros que le den coherencia a ser parte de una misma institución. Me interesaría que ir al Sarmiento, por ejemplo, sea una experiencia totalmente opuesta en términos de la manera en que uno se contacta con la institución. Una experiencia distinta no sólo por la forma en que nos recibe el boletero o la acomodadora, sino también porque estar en el Sarmiento debería promover otra experiencia, buscar que la identidad de cada lugar sea fortalecida dentro de este gran “paraguas” del CTBA, que se reconozca que es otro tipo de espectáculo, otro barrio, otra experiencia. Algo ha intentado La Ribera con las funciones al mediodía. El hecho de que le vaya mejor que a la noche también tiene que ver con un reconocimiento del contexto: cómo se puede utilizar ese obstáculo para contarlo mejor. DF: Vos tocaste un tema crucial: la experiencia. El teatro es experiencia y hoy es lógico decir que lo que uno vende, dentro de lo que es el mundo del entretenimiento, es esa experiencia teatral, que no sólo abarca a la función, sino que empieza cuando uno decide participar e incluye todo ese tránsito y lo que le va a suceder al espectador antes, durante y después de haber ido a la función. | EL TSM Y EL CTBA EN LA COMUNIDAD

AS: Mi percepción es que el Complejo hace muy poca publicidad paga; seguramente se deba a una cuestión de recursos. Sí noto mucha actividad de prensa o una buena percepción inicial de los medios para cubrir su actividad y reconocer ese rol del teatro público: su actividad está reflejada en los medios pero no tanto en forma controlada. Mi percepción es que es un teatro que comunica pero que no publicita. Comunica porque crea eventos que llaman la atención y eso, en sí mismo, retransmite pero, en general, está transmitida por otros. Poder controlar o participar dentro del proceso de comunicación, tener ciertos recursos para tener un mensaje controlado es una asignatura. Para mí, esa escasez publicitaria es una incertidumbre. Yo no tendría miedo en abogar por recursos para controlar más esa comunicación. HS: Para ir cerrando, me gustaría preguntarles por el modo de dirección de un organismo como éste. ¿Cómo lo imaginan a futuro? AR: Yo participé de la refundación del Museo Nacional de Bellas Artes y fue una experiencia muy interesante. Creo que la dirección de un organismo cultural no puede estar sujeta al cambio político, tiene que asegurarse una independencia que corresponda a los profesionales del sector, que deben estar elegidos por mérito, trayectoria y capacidad y no porque le convenga a un funcionario político. En el caso del Bellas Artes, hay una dirección general -bastante administrativa pero que también debe dar cuenta de la institucionalidad-, un director administrativo y uno artístico. Y después, para cada área, la idea es tener al frente a profesionales elegidos por concurso y por mérito, que tengan que competir. Creo que se ha llegado a un modelo interesante de división entre la gestión artística y la gestión administrativa, a las que se sumó una comisión privada encargada de asesorar y aprobar algunos programas, pero dedicada sobre todo a actualizar el dialogo con la comunidad. Se trata de una especie de board, con personas ad honorem que cambian cada tres años y que incluye además a la Asociación de Amigos. No es ejecutivo, ni toma decisiones de gestión, pero es un modelo posible para que los diferentes sectores de la comunidad entren en la administración. En este caso, incluía distintos colaboradores como ser representantes de Hacienda, de la Secretaría de Cultura, etcétera. El objetivo es que esté representado el universo que afecta a la institución para funcionar como interlocutor, como un espacio que, en cierto modo, tiene que rendir cuenta a la sociedad. AS: Respecto del modelo de dirección y la cuestión de tener un director ejecutivo sobre uno artístico, o viceversa, para mí depende del quién: cuál es el perfil de las posibilidades. Algunos poseen capacidades de gestión y cualidades artísticas que pueden permitir concentrar en una sola persona y eso es valioso. En otros casos, la división permite que haya dos cabezas que tengan que ponerse de acuerdo y conciliar los dilemas de conducir artísticamente y administrativamente una institución. En última instancia, va a depender de quién sea la persona, pero creo ambos modelos pueden funcionar. Sí coincido en que la opción de tener una "junta" ayuda mucho a promover el intercambio entre las partes interesadas, que estén representados no sólo aquellos que tienen una decisión regulada, sino también otros líderes comunitarios, que tengan conocimiento que puedan prestarle a la institución, que le permitan abrir puertas o ser más efectivos hacia el afuera. Y por el otro lado, creo importante esas cuotas de mayor autonomía, de mayor libertad en la toma de decisiones acerca de cómo orientar la institución, mayores herramientas para poder financiarse (no sólo con presupuesto público, sino con empresas o individuos), mayor capacidad de libertad a quienes dirijan el resto de los teatros, para que puedan generar no solamente desde lo artístico sino también desde la propia gestión. DF: Creo que además, en el caso del Complejo, está la instancia inmediata de esta transición. Y la gestión de la transición creo que tiene cierta independencia del modelo de gestión que pueda proyectarse. Quizás sea quien defina el modelo de gestión a futuro. | EL TSM Y EL CTBA EN LA COMUNIDAD

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AR: ¿Ustedes piensan que los directores de los organismos culturales tienen que ser políticos o concursados? AS: Obviamente concursados. DF: Deberían ser idóneos, también depende de la decisión, que termina siendo política. Creo que las elecciones no debieran ser “a dedo”. AS: Pero también es un dilema, porque por otro lado, el gobierno es el que elegimos, no es impuesto; entonces también hay que darle las herramientas para que pueda decidir sobre la postura ideológica que quiere fomentar y, de alguna manera, este tipo de actividades pueden fortalecer u obstaculizar esa ideología. DF: Es una herramienta de gestión y, como tal, tiene que ser coherente con la conducción general. AS: Entonces la pregunta es ¿cómo se selecciona? Si lo tiene que seleccionar el sector político o lo debe hacer otro. AR: Por eso es importante el rol del board. Más allá de que el director sea quien decida, creo que es valioso contar debajo con una estructura sólida, que asesore en función de la diversidad y especialidad de cada disciplina. A mí me parece que hay que fundar estructuras horizontales. Y creo que es importante que las asociaciones de amigos tengan mayores obligaciones. HS: Estamos terminando, ¿alguien quiere decir algo más? 168

AS: Es valioso que estos espacios de reflexión surjan desde el mismo Teatro, poder debatir y pensar a futuro junto a otros. Nosotros también, de alguna manera, somos parte interesada aunque no estemos en el día a día. Creo que son valiosas estas oportunidades, ya sea en el marco de un hito como los cincuenta años o en el cambio de una conducción, porque permiten volver a reflexionar o poder justificar estas reflexiones que muchas veces la actividad diaria no permite. HS: Les agradezco a los tres por la generosidad de dar su tiempo a este debate. En nombre de todo el Complejo y de la Ciudad en su conjunto, muchas gracias por sus aportes.

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APORTES PARA EL TEATRO DE BUENOS AIRES EN EL SIGLO XXI EL MODELO DE TEATRO SAN MARTÍN Y EL CTBA PARA SUS PRÓXIMOS 50 AÑOS

PRESENTACIÓN Tal como se ha señalado en los prólogos a esta publicación, en el marco del proceso de cambio de autoridades que atraviesa el Complejo Teatral de Buenos Aires y debido al protagonismo de la institución en el mapa de la actividad teatral local y nacional, su Dirección -por intermedio del director saliente, Kive Staiff, y de su actual director, Carlos Elia- propició un espacio de apertura y reflexión, convocando a especialistas, representantes de los diversos colectivos teatrales, referentes del quehacer teatral y cultural, y responsables de las políticas culturales de la Ciudad, para que manifestaran su opinión, su visión y sus propuestas acerca del futuro de una de las instituciones emblemáticas de nuestra vida cultural. En definitiva, el objetivo fue conocer de manera directa -en un espacio de reflexión y propuestas colectivas- cuáles eran las cuestiones estratégicas centrales que, a entender de la comunidad teatral y cultural, el CTBA debería encarar, tanto a corto como a mediano y largo plazo, y qué posibles soluciones imaginaban sus protagonistas para las distintas problemáticas señaladas. Prácticamente todos los convocados respondieron a la invitación, y de forma, abierta, distendida y entusiasta, se sucedieron los once encuentros del ciclo, que tuvo lugar en la sala Cunill Cabanellas del Teatro San Martín, entre julio y agosto de 2010. A partir de dichos encuentros se conformó el presente acervo de 56 intervenciones, que agrupa tanto observaciones y desafíos, como sugerencias y anhelos. Desde ya, es manifiesto que la convocatoria ha sido limitada pero, en nuestra opinión, la diversidad y riqueza de los aportes recogidos resulta suficientemente representativa a la hora de conocer las opiniones y puntos de vista de los distintos grupos y colectivos de la actividad con los que el Teatro trabaja y dialoga en forma cotidiana. Este ciclo -como así también su posibilidad de diálogo y escucha mutua- ha inaugurado un espacio de reflexión colectiva a puertas abiertas valorado por los participantes y que podría ser tomado como un modelo de trabajo más inclusivo e integrador para instancias de planificación y gestión de los espacios culturales del sector público. A partir de esta iniciativa, la Dirección del CTBA tendrá en un futuro cercano, la posibilidad de desarrollar diversas instancias de integración que, más allá de su formato particular, apunten a la generación de valor conjunto y a la apertura de espacios de participación comunitaria. Confiamos en que el presente corpus de reflexiones nos permitirá extraer una serie de conclusiones que deseamos compartir como cierre, del mismo modo abierto y plural en que se han desarrollado los encuentros del ciclo, con el propósito de que sus aportes se transformen en un valioso insumo a la hora de orientar, facilitar y afianzar el rumbo de esta institución pública tan preciada para la vida cultural de la ciudad de Buenos Aires y la Argentina.

EJES DE REFLEXIÓN El primer consenso unánime que se desprende de todas las mesas del ciclo es que la ciudad de Buenos Aires debe contar con un teatro público de producción propia en actividad plena. Ello ha sido argumentado a partir de considerarlo un instrumento esencial que aporta servicios sociales y culturales para el incremento del capital social de la comunidad. Tal vez parezca obvio para nosotros, habitantes de la ciudad de Buenos Aires, pero hay que destacar que se trata de una situación que no resulta tan extendida. En el mundo, son pocas las ciudades que tienen este tipo de infraestructura pública en funcionamiento y que piensan seguir teniéndola en un fu| CONCLUSIONES

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turo próximo. El CTBA y el Teatro San Martín en particular, forman parte del patrimonio cultural de la Ciudad y, como tal, debe ser promovido, compartido y alentado en sus múltiples servicios y actividades. Para poder presentar las reflexiones resultantes del ciclo de una manera clara, sintética y ordenada, han sido estructuradas en torno a cuatro ejes o dimensiones, que constituyen el "corazón" o el núcleo central de la actividad del CTBA. Definiremos dichos ejes como: 1. EJE ARTÍSTICO 2. EJE DE PRODUCCIÓN 3. EJE DE DESARROLLO TERRITORIAL 4. ASPECTOS DE GESTIÓN ORGANIZACIONAL De acuerdo al cruce de esta matriz con el insumo de las opiniones y propuestas de los participantes, pueden señalarse las siguientes consideraciones:

1. EJE ARTÍSTICO a) Sobre la cuestión de la programación

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Se expuso la necesidad de tener una mayor conexión con los nuevos creadores, con las nuevas tendencias y con la programación de las salas independientes o alternativas. Este vínculo debería plasmarse a través de una programación plena de diversidad, donde se otorgue lugar a las distintas corrientes estéticas y, en consecuencia, ideológicamente amplia, con espacio para el disenso y facilitadora del diálogo con las minorías. Se señaló la necesidad de que el Teatro juegue un rol central en la preservación, difusión y actualización de las tradiciones teatrales, sin desatender la búsqueda y promoción de nuevos talentos y referentes de la actividad. Asimismo, se observó la necesidad de que el repertorio exprese críticamente a nuestra sociedad, en la medida en que el teatro facilita al mismo tiempo una construcción social permanente. Por otra parte, se consideró la necesidad de continuar con la preponderancia de obras de autores nacionales, tanto clásicos como de vanguardia, y de dar un mayor espacio a los textos y a los espectáculos de procedencia latinoamericana. b) Sobre la cuestión de la calidad artística Ha sido prácticamente unánime la asociación del CTBA con las cualidades de excelencia y calidad artística. En tal medida, y de cara al futuro, la exigencia compartida de mantener tales parámetros de calidad se observa como un requerimiento ineludible del organismo. Se dijo además que el riesgo es un componente insoslayable de la calidad artística y que, más allá de estar presente a lo largo de toda la programación, es necesario generar espacios particulares dedicados a la experimentación y la investigación escénica que mantengan vigentes tales búsquedas y estándares. En tal sentido, y de acuerdo a la naturaleza y características de los demás circuitos teatrales, se le atribuye al teatro público de manera prácticamente unánime, esa responsabili| CONCLUSIONES

dad de promover y albergar iniciativas de programación y/o producción que mantengan tal condición de búsqueda y riesgo permanentes. c) Sobre la cuestión de la dirección artística Con respecto a la dirección artística, se coincidió en que se trata de un rol clave dentro de la organización, no sólo por el alto nivel de responsabilidad y complejidad que requiere su ejercicio, sino también por la historia previa, donde la dirección de Kive Staiff ha dejado una impronta notoria para la institución. De cara a futuras direcciones artísticas, se han propuesto diversas modalidades de elección para el o los responsables, sin arribar a un modelo mayoritario. Dentro de las opciones propuestas se han enunciado las posibilidades de: - Nombrar directores para cada una de las salas que componen el CTBA; - Nombrar un director que concentre la decisión artística del conjunto de espacios del CTBA; - Nombrar un director general que integre las responsabilidades artísticas a las tareas de gestión y conducción del organismo; - Conformar un grupo de consenso y asesoramiento artístico a modo de apoyatura. En cuanto a la modalidad de designación de estos funcionarios, se mencionó la posibilidad de que los directores artísticos fueran nombrados a partir de concursos abiertos, como así también de un nombramiento directo por el funcionario responsable del área cultural del Gobierno de la Ciudad. En ambos casos, sí existió coincidencia respecto a que la elección y designación del director artístico debería ser a partir de la presentación de un proyecto que exponga los lineamientos de la gestión artística proyectada. d) Sobre la cuestión de los elencos artísticos Se debatió acerca de la conveniencia de contar con elencos estables o conformar equipos artísticos en función de cada proyecto; las opiniones al respecto se dividieron en dos grandes líneas: 1. La primera sostuvo que únicamente a partir de los elencos estables puede lograrse un teatro de repertorio y, además, profundizar en la investigación y la búsqueda de la excelencia artística. Adicionalmente, se consideró al elenco estable como un espacio de formación muy importante para los actores que permite, además, fortalecer esquemas de giras y circuitos basados en repertorios propios. No obstante ello, se precisó que lo definitorio en la formación de los elencos, son los modos e instancias de selección de sus integrantes. Varios participantes hicieron notar que las formas de ingreso, permanencia y egreso de los actores y directores de los elencos estables deberán ser analizadas cuidadosamente para que resulten convenientes, tanto para quienes forman esos elencos, como para el funcionamiento del CTBA y la igualdad de oportunidades dentro de la comunidad de creadores. 2. Por otra parte, también se manifestaron aquellas posturas tendientes a priorizar los parámetros de flexibilidad y libertad a la hora de seleccionar los recursos artísticos más adecuados y de poder contar con la diversidad requerida por cada proyecto. Particularmente, esta posición observó ciertos reparos respecto de la conformación de elencos fijos debido al hecho de unir las actividades artísticas con las realidades administrativas, el riesgo de la estabilidad de un empleo creativo en el ámbito público y los considerables recursos que conllevan las compañías de esta naturaleza. | CONCLUSIONES

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Más allá de dichas posturas en apariencia contrapuestas, se esbozaron algunas ideas en relación a la conformación de un modelo mixto, en el que conviva la existencia de un elenco estable reducido, con la contratación directa de figuras artísticas que lo complementen en función de las necesidades que demande cada proyecto. e) Sobre algunos factores multiplicadores Se destacaron, además, tres cuestiones puntuales necesarias de reconocer, promover y potenciar a futuro: 1. El rol del CTBA como lugar para el desarrollo de diversos modos de expresión artística, es decir, como una institución cultural o un centro de producción artística que va más allá de la exhibición de espectáculos en vivo, y que presenta incluso funciones y responsabilidades en materia educativa y comunitaria. 2. El valor del CTBA como espacio de formación, especialización e inserción profesional en la carrera de los directores, actores, autores, bailarines, titiriteros y demás creadores del ámbito cultural. 3. El desarrollo de la identidad artística y el posicionamiento particular de cada una de las salas que integran el CTBA, y la necesidad de que tales definiciones identitarias atraviesen y se materialicen tanto en sus contenidos de programación artística, como en sus aspectos de comunicación, recepción y carácter de su experiencia integral.

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2. EJE DE PRODUCCIÓN a) Sobre la producción propia Existe un consenso general acerca de la importancia de mantener y desarrollar el modelo de producción propia. Para ello, hay acuerdo total acerca de la necesidad de desarrollar, mantener adecuadamente y dotar de recursos tecnológicos de avanzada a los talleres de producción del CTBA. En tal sentido, se remarcó su valor patrimonial y artístico y la necesidad de asegurar a mediano y largo plazo la prestación de algunos oficios específicos cuya continuidad está amenazada, debido a que no hay recambio generacional suficiente ni una demanda del sector privado que facilite su reemplazo. Se destacó la necesidad de contar con mayores niveles de flexibilidad para sus esquemas de trabajo, garantizando el mantenimiento de los recursos implicados (humanos, edilicios, técnicos, tecnológicos, etc.), y fomentando al mismo tiempo, criterios de apertura y agilidad hacia el resto de los sistemas de producción y exhibición escénica. Además, se planteó la posibilidad de que los talleres puedan brindar servicios y prestaciones a terceros, ya sea como una línea de trabajo para abastecer a teatros privados o como un recurso derivado de nuevos esquemas de articulación o coproducción con creadores y/o compañías independientes. b) Sobre la cuestión de las coproducciones Diversos participantes mencionaron como un antecedente ineludible y de gran impacto para el sector teatral, el histórico programa de coproducciones del Teatro San Martín, y a | CONCLUSIONES

partir de ello, se valoró la posibilidad de dar continuidad a esquemas similares de coproducción o interacción, tanto con otros organismos como con el sector privado. Una de las propuestas más extendidas -sobre todo por parte de los productores privados- ha sido la de potenciar la inversión pública a partir del desarrollo de esquemas ad hoc que faciliten la continuidad de la explotación y circulación de las iniciativas originadas en el CTBA. Partiendo del reconocimiento de los recursos diferenciales del organismo a la hora de producir espectáculos de calidad -habida cuenta de su disposición de talleres de realización propios, equipos de coordinación y producción, equipamiento técnico, recursos humanos especializados, diversas salas, etc.- se ha detectado como una oportunidad potenciar el desarrollo de esquemas de coproducción que permitan compartir recursos y fortalecer el modelo de gestión propia. Este esquema es percibido mayoritariamente como un valor característico y diferencial del sistema público de producción escénica. c) Sobre la cuestión de los procesos creativos Se reflexionó en torno a la idea de concebir el proceso de creación escénica de un modo menos estructurado y que dé lugar a formas de trabajo más cercanas al modelo de producción del circuito independiente, atendiendo, por ejemplo, a la posibilidad de encarar programas especiales concebidos a medida del deseo de los creadores, ciclos temáticos, modelos asociativos, convocatorias grupales, cruces de artistas, presentación de proyectos, mayor flexibilidad en la selección del equipo creativo, alteración de la lógica habitual de propuestas de acuerdo a las salas, etcétera. 175

Ello se basó en el argumento de que el teatro público no debe imponer una estética única que recubra sus creaciones -hecho derivado de formas de producción estandarizadas que pueden determinar el producto final-, sino que por el contrario, le corresponde poner a disposición de artistas y creadores los recursos necesarios para asegurar las premisas de diversidad, apertura y búsqueda del riesgo constante. También se manifestaron propuestas para transformar el hecho creativo en un proceso más abierto y participativo a partir de lecturas públicas, trabajos de mesa, apertura de los montajes y desmontajes, participación del público en la definición de las programaciones, etcétera. Finalmente, se enunció la necesidad de contar con espacios de experimentación, centros de investigación y/o desarrollo dramatúrgico, para contar con nuevos materiales textuales que puedan ser luego editados, producidos, estrenados o (al menos) promovidos desde el teatro público. d) Sobre la cuestión de las alianzas Se propuso explorar las alianzas con el sector de producción privado con el propósito de mejorar las posibilidades de explotación de los espectáculos producidos por el teatro público, de manera de ampliar su ciclo de vida e incorporar nuevas fuentes de ingresos para el CTBA. La sinergia público-privada en el campo de la producción escénica podría ser muy provechosa y sería necesario que la normativa la facilitara y promoviera. También se destacó el rol de la Fundación de Amigos del Teatro San Martín y la importancia de potenciar su actuación en tanto estructura de apoyo fundamental para sostener la labor del organismo. No obstante, se señaló en forma extendida que aquellos recursos | CONCLUSIONES

extra-presupuestarios originados a través de esta asociación, no deberían suplir los aportes directos del tesoro de la Ciudad, ni servir de argumento para su ajuste o merma. Por otra parte, se explicitó que dichas actividades derivadas de la articulación con el sector privado no deberían atentar contra los valores y propósitos institucionales, sino aportar claramente a la consecución de actividades significativas para el CTBA y la cooperación para asegurar una mayor accesibilidad en sus múltiples servicios y programas.

3. EJE DE DESARROLLO TERRITORIAL a) Sobre la cuestión de los públicos Se resaltó el compromiso que tiene el CTBA con las nuevas generaciones de la Ciudad. De ahí la importancia de relacionar la actividad del CTBA a las políticas educativas, tanto para formar futuros públicos, como para aumentar el capital cultural de los alumnos de los programas vigentes. Las acciones sugeridas, además de llevar propuestas escénicas a esos segmentos o promover su presencia en las salas del CTBA, incluyen el aporte de críticos, investigadores y artistas para que la experiencia formadora vaya más allá de su mera recepción y facilite un vínculo más profundo e integrador con el hecho teatral.

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Ante la percepción extendida de que la base de espectadores teatrales de la Ciudad de Buenos Aires ha ido decreciendo y concentrándose, se propuso hacer estudios de públicos, no con el fin de condicionar la programación, sino para conocer mejor a los distintos grupos de asistentes, detectar sus intereses y promover una mayor recepción hacia sus inquietudes y necesidades. Al respecto, se dejó en claro que es prioritario poner el acento en los públicos que no poseen un vínculo con el CTBA en la actualidad, ya que la excelencia no es la única condición de desarrollo de un organismo de esta naturaleza, y que debiera tender hacia una mayor legitimación e inclusión social. Con tales propósitos, la mayor parte de las propuestas en torno a la formación y desarrollo de públicos pasó por establecer una definición de perfiles diferenciados para las distintas salas del CTBA, a fin de fortalecer el diálogo con los distintos segmentos de destinatarios (etarios, estéticos, sociales, etc.), reconocer las demandas y hábitos culturales de los públicos barriales y asegurar una accesibilidad más plena tanto de los espectadores directos como de los potenciales. b) Sobre la articulación y el trabajo en red Se propuso desarrollar vínculos con redes existentes, ya sea de la actividad escénica o de instituciones vinculadas, de la Argentina y el exterior. Al respecto, se manifestó la necesidad de fortalecer los vínculos tanto con instituciones y agentes del sector (Argentores, Asociación Argentina de Actores, Instituto Nacional de Teatro, Proteatro, etc.), como con organismos educativos y de gestión complementarios, tales como Ministerio de Educación, el IUNA, escuelas de formación de públicos y/o espectadores, organismos y cámaras de la actividad, etcétera. Se precisó la importancia de articular estrategias comunes que, más allá de la necesidad monetaria acuciante por parte de muchos de estos organismos, puedan optimizar las capacidades particulares y trabajar a partir de un esquema de recursos compartidos. | CONCLUSIONES

Además, se propuso en forma extendida la promoción de espacios de interrelación y articulación institucional tales como: acuerdos de pasantías, convenios para compartir recursos, intercambios de profesionales especializados (investigadores, bibliotecarios, asistentes educativos), etcétera. c) Sobre la creación de un ámbito ministerial para el tratamiento de las políticas teatrales Se propuso, además, la creación de un espacio formal de consenso a nivel del Ministerio que, como ente intermedio (ya sea bajo la forma de Consejo, Departamento o Coordinación Teatral), sea capaz de asesorar y concertar en materia de políticas para las artes escénicas, colaborar con la planificación de actividades asociadas (capacitación, desarrollo de públicos, circuitos, explotación, etc.) y articular con los diversos organismos y sistemas de apoyo público a la actividad escénica (CTBA, Proteatro, Prodanza, Fondo Metropolitano y organismos nacionales). Los objetivos de dicho ámbito serían: evitar superposiciones programáticas, contribuir a una coherencia en políticas intra-ministeriales, atender a la optimización de los recursos destinados a la actividad, constituirse como un nexo de comunicación entre los distintos organismos y dependencias de la disciplina y promover estrategias conjuntas de difusión y marketing para maximizar su impacto. d) Sobre la creación de canales institucionales de diálogo Se propuso también la creación de ámbitos institucionales de diálogo con los demás circuitos teatrales de la Ciudad y del país (AADET, Teatros Independientes, INT) con el objetivo de lograr sinergias que potencien la actividad. 178

Al respecto, se manifestó una alta valoración hacia el espacio de encuentro y diálogo convocado por el CTBA y se destacó el rol determinante que, en tanto organismo público, debe adoptar a la hora de propiciar y favorecer este tipo de iniciativas de articulación intersectorial. Asimismo, se mencionó la posibilidad de contar con un espacio periódico de encuentro y articulación que permita establecer estrategias comunes y consensos compartidos en cuanto a algunos aspectos centrales de la actividad, como por ejemplo: coordinación de programaciones y estrenos; optimización de recursos; problemáticas comunes e intercambio de experiencias; definiciones de posicionamiento diferenciales; programas de formación de públicos; etcétera. e) Sobre la inserción territorial del CTBA Mayoritariamente, se coincidió en que el CTBA debe acercarse a los barrios de la Ciudad, el área metropolitana y retomar su presencia activa en el resto del país, como así también en recuperar la iniciativa de presentar sus mejores espectáculos en el exterior y dar lugar a espectáculos extranjeros. Ello se argumentó mayoritariamente sobre el acuerdo de ampliar la base de espectadores y participantes de los servicios del organismo, de modo de potenciar los alcances de su actuación, sus esfuerzos de inclusión y el carácter de legitimidad social que el CTBA debe perseguir e incrementar en su rol de organismo público de servicio cultural. Se propusieron algunas estrategias tendientes a mantener el carácter del CTBA como organismo referente a nivel internacional, tanto en el rol de promotor de sus producciones más destacadas, como de receptor de expresiones artísticas de otras latitudes que no tienen cabida en el resto de los espacios y/o circuitos de la Ciudad. | CONCLUSIONES

Con respecto a la presencia nacional, los ejes centrales pasaron por potenciar los esquemas de articulación y coproducción de giras, maximizar los recursos de las diversas jurisdicciones implicadas y gestionar en forma conjunta con las redes existentes. En relación a la inserción internacional, las principales estrategias enunciadas fueron incrementar la presencia del CTBA a través de su participación en festivales y ferias culturales, la articulación de experiencias con otras salas del mundo, capitalizar la buena recepción actual hacia el teatro porteño, el establecimiento de convenios y acuerdos sindicales ad hoc y el incremento de la promoción directa por parte del Estado. Sin embargo, el requerimiento prácticamente unánime para la consecución de ambos propósitos, fue la necesidad de ampliar las partidas presupuestarias específicas para afrontar y hacer viable el objetivo de extender el espacio de exhibición de las producciones, de modo de que las mismas no queden únicamente relegadas a los propios espacios de la organización.

4. GESTIÓN ORGANIZACIONAL Llamaremos de este modo al presente eje o dimensión organizacional en la medida en que consideramos debe estar al servicio de los tres ejes mencionados anteriormente. El mismo incluye los siguientes aspectos surgidos del ciclo: a) Sobre el modelo de Dirección o conducción del CTBA Se debatieron distintos modelos de conducción posibles para el organismo: conducción unipersonal, dirección compartida, creación de instancias colegiadas -como, por ejemplo, un directorio- o un sistema mixto que combine la dirección unipersonal con tales estructuras de consenso, sin que hubiera una definición concluyente al respecto. Sí hubo consenso en que dicha autoridad, cualquiera sea su estructura, deberá contar con un conjunto de normas y recursos para poder conducir adecuadamente la organización, asegurar parámetros de apertura, equidad y rigor profesional, y contar con los tiempos y apoyos políticos para desarrollar su proyecto de gestión. En cuanto a la forma de selección de la máxima autoridad, hubo opiniones favorables tanto al concurso -en la medida en que promueve parámetros asociables al mérito, la transparencia, la igualdad de oportunidades, la valoración por parte de pares y/o especialistas, un consenso y legitimidad compartidos, etcétera-, como a una designación política directa -postura fundamentada, sobre todo, en que la conducción de los organismos culturales, en tanto órganos de aplicación de las políticas de gobierno, debiera responder al conjunto de directrices generales que se convalidan periódicamente en la elección de las autoridades de la jurisdicción-. Se expuso la necesidad de que el proceso de selección y designación de la conducción del CTBA incluya la exigencia de presentar un programa de trabajo orientativo de la tendencia de gestión proyectada. Y, finalmente, se destacó la necesidad de asegurar plazos suficientes para que la Dirección pueda desarrollar su proyecto artístico y de gestión (hubo quienes sostuvieron que los cargos directivos de los organismos culturales públicos no debieran coincidir con los períodos de gobierno), a la vez que se bregó por equilibrar tal estabilidad con cargos que sean transitorios y rotativos. b) Sobre la cuestión de los recursos humanos Se señaló que sería altamente deseable potenciar e institucionalizar las instancias de capacitación y transmisión de los saberes y oficios teatrales, no sólo a fines de preservarlos y | CONCLUSIONES

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protegerlos, sino además con el objeto de desarrollarlos e incrementar su productividad. Al respecto, se esbozaron propuestas para el desarrollo de una escuela de oficios teatrales, para la cual podrían articularse estrategias conjuntas con otros teatros de producción propia, tales como el Argentino o el Colón. Se mencionó la necesidad de instrumentar un nuevo escalafón y un reglamento de trabajo que contemple los requerimientos y particularidades de la actividad teatral y la dote de un régimen laboral adecuado; se expuso que la principal herramienta a poner en marcha para conseguirlo es la actualización de los convenios colectivos. También, se mencionó la necesidad de contar con estrategias de revalorización de las personas y, sobre todo, de compromiso y participación de los trabajadores en la convalidación de la misión, visión y objetivos del CTBA, a partir de instancias de capacitación y entrenamiento, detección de las competencias actuales y requeridas, y el incremento de capacidades, habilidades y actitudes. c) Sobre la autonomía del CTBA Se debatió acerca de la necesidad de contar con un modelo de mayor independencia de gestión, aun cuando fue unánime la decisión de mantener al organismo dentro de la órbita pública. Al respecto, diversos participantes alertaron sobre el peligro de que tales esquemas de autonomía conlleven una desatención mayor en la agenda pública.

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Para algunos de los participantes, un modelo de autonomía es una figura que, aunque podría conllevar ciertas dificultades en un inicio, considerando los déficits atribuibles a la burocracia de la administración pública, contribuiría sustancialmente a mejorar el funcionamiento e incrementar la productividad del CTBA. En el plano operativo, se destacó la necesidad que tiene el CTBA de contar con normas especiales que faciliten los procesos de compra y contratación ya que, por las características de su funcionamiento (actúa en un mercado competitivo, trabaja de lunes a lunes, las decisiones artísticas son fundamentalmente subjetivas y requieren de cierta discrecionalidad, etc.) las normas generales de la administración pública muchas veces entorpecen el logro de los objetivos. En definitiva, los participantes coincidieron en afirmar que la autonomía tiene que estar dirigida a mejorar el funcionamiento del organismo, tornándolo más ágil, eficiente y facilitador de los procesos de gestión. d) Sobre la cuestión presupuestaria A partir de la manifestación unánime respecto de la insuficiencia presupuestaria padecida por el CTBA a lo largo de los últimos diez años, se coincidió en que el Estado debe asegurar recursos suficientes, tanto para su funcionamiento y manutención técnica y edilicia, como para el desarrollo de una programación artística de calidad y variedad. Resultó evidente para todos los participantes que, de no mediar una decidida adecuación de las partidas presupuestarias, no podrán atenderse debidamente las responsabilidades básicas atribuidas al CTBA, ni abordarse la gran mayoría de las propuestas realizadas. En tal sentido, se manifestó que el accionar del organismo no debiera depender del desarrollo de los ingresos propios, y que dichos recursos (ya sea por ingresos de boletería | CONCLUSIONES

o explotación de líneas adicionales) deben destinarse a apoyar e incrementar las actividades y servicios culturales del CTBA. También se mencionó que los aportes privados serán bienvenidos en la medida en que no desvirtúen en modo alguno la misión y los objetivos del CTBA en su rol de institución cultural pública. Al igual que en el caso de los principales teatros públicos del mundo, la autonomía deberá permitir al CTBA la incorporación y la utilización efectiva de recursos adicionales que representen un presupuesto extraordinario para ser aplicados a la consolidación de su misión organizacional y a su sustentabilidad a lo largo del tiempo. e) Sobre la política de precios Se coincidió en que el Estado tendría que poner el acento en aquello que, en palabras de un invitado, “hace del teatro un hecho basado en los valores y no en los precios". En tanto organismo cultural de la Ciudad, el CTBA deberá continuar velando porque la mayor cantidad de personas tenga un acceso efectivo a los servicios que presta. Ello conlleva la necesidad de que la institución promueva un abanico de propuestas diferenciadas a fines de abarcar diversas políticas de promoción y precios, contemplar los distintos segmentos de públicos y ofrecer mayores oportunidades de participación a través de sus múltiples actividades y servicios. En tal sentido, se argumentó que los precios de las entradas podrían abarcar desde la gratuidad absoluta -con el propósito de asegurar la presencia de aquel público que no dispone de los recursos económicos necesarios-, hasta valores de mercado -para aquellos públicos capaces de costear tales consumos-. 181

No obstante, la mayoría de las posturas coincidió en evitar la gratuidad absoluta -salvo que sea indispensable a los objetivos buscados- como un compromiso de respeto para con el hecho escénico y sus protagonistas y en asegurar, en todos los casos, una garantía de accesibilidad a partir del establecimiento de precios populares. Otro aspecto que adquirió consenso fue la necesidad de desarrollar una política de precios diferenciados, surgiendo a lo largo del ciclo diversos criterios a aplicar: por programa, por espectáculo, por espacio, por tipo de actividad, por segmento de público, etcétera. f) Sobre cuestiones de difusión Hubo coincidencia en la necesidad de lograr una mayor comunicación con la sociedad a partir de la expansión de los canales de vinculación y difusión institucional del CTBA. En tal sentido, y aun reconociendo los esfuerzos de difusión del organismo, se mencionó el desafío de contar con mayores recursos publicitarios que, a través de la emisión de mensajes controlados, permitan publicitar además de comunicar. Ello requiere contar, no sólo con normas que lo posibiliten, sino sobre todo, con presupuesto suficiente y partidas especiales para tales propósitos. Se mencionó en diversas mesas la necesidad de instrumentar mecanismos de difusión que incorporen el uso de nuevas tecnologías, herramientas interactivas, recursos y redes sociales, de modo de instalar un modelo comunicacional al modo Cultura 2.0 que promueva una mayor vinculación del CTBA con sus diversos públicos. También se propuso retomar la vinculación con la televisión y los formatos audiovisuales con el objeto de incrementar los públicos y las formas de vinculación con ellos, además de significar vías adicionales para la exhibición de sus producciones escénicas. | CONCLUSIONES

Finalmente, los participantes destacaron la necesidad de que, en forma conjunta con otros organismos del sector -tales como Argentores, la Asociación Argentina de Actores, el IUNA-, el CTBA asuma su función de órgano de legitimación para la actividad, incrementando su presencia y su carácter estratégico y rector para el desarrollo de la producción cultural de la Ciudad. Hasta aquí, la síntesis de las propuestas reunidas. Para cerrar estas conclusiones, deseamos señalar una cuestión central que fue debatida a lo largo de las once mesas del ciclo (aunque con mayor énfasis en aquellas relativas a los representantes del poder político, los responsables de políticas culturales y otros actores de la gestión teatral): la relación entre la misión (la "razón de ser" y el "para qué" del CTBA) y la política gubernamental para el sector cultural y de las artes escénicas. Al respecto, hubo amplio consenso en la necesidad de que tales políticas culturales sean manifiestas, es decir, que los gobiernos, como representantes de la ciudadanía, expresen con claridad el modelo de Ciudad y el modelo cultural que proponen. Deseamos sintetizar una serie de definiciones y valores que, en forma unánime, han pasado la aceptación de los participantes, se han recortado como los pilares de la organización en la actualidad y, por ende, demarcan el rumbo de sus políticas a futuro, a fin de fortalecer dicho capital y afianzar la centralidad del CTBA en el escenario de la producción cultural de Buenos Aires y la Argentina. Ellos son:

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RESPONSABILIDAD PÚBLICA El CTBA es un organismo público de alta rentabilidad cultural y, como tal, debe estar al servicio de la comunidad que le otorga su sustento y razón de ser. Ello implica que la gestión de su accionar debe estar regida por criterios de responsabilidad, transparencia, diversidad, apertura, accesibilidad, inclusión e igualdad, orientando sus múltiples servicios y actividades al incremento del capital social de su comunidad y al mejoramiento de la calidad de vida de sus habitantes.

PRODUCCIÓN PROPIA El CTBA es la institución pública de referencia en el campo de la gestión escénica y un ícono insoslayable para la continuidad y sustentabilidad de los modelos de producción y realización integral de espectáculos. En tal sentido, debe ser capaz de asumir y promover los riesgos artísticos, económicos y de producción que, en pos de resultados de excelencia, rigor, calidad e innovación artística, sólo los organismos de gestión cultural pública se encuentran en condiciones de garantizar. Para ello, deberá proteger, optimizar e incrementar el conjunto de recursos necesarios (humanos, técnicos, edilicios, tecnológicos, etc.) para continuar ofreciendo propuestas artísticas de calidad y garantizando el pleno desarrollo de las políticas de producción y exhibición en el campo de las artes escénicas de la Ciudad de Buenos Aires.

CALIDAD Y EXCELENCIA Los criterios de calidad, rigor y excelencia artística deben continuar siendo un desafío permanente y el CTBA, en su carácter de organismo cultural público, tendrá la responsabilidad de asegurar y promover a futuro pautas de experimentación, dinamismo y renovación constantes. En pos de ello, debe propiciar los espacios y recursos necesarios para dar cabida a programas de investigación, experimentación y desarrollo en todas las ramas de su actividad, de modo de sostener su liderazgo y competitividad en el campo de la calidad escénica.

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APERTURA Y PARTICIPACIÓN El CTBA debe consolidarse en su rol de promotor y multiplicador de los canales de diálogo y participación entre sus diversos agentes, participantes y destinatarios, a fin de propiciar espacios de articulación y trabajo conjunto con organismos, Estados, instituciones, organizaciones, creadores y públicos, con el propósito de consolidar estrategias de optimización de recursos, consenso de políticas sectoriales y garantía de reconocimiento, valoración y participación de sus diversos interlocutores comunitarios.

ACCESIBILIDAD E INCLUSIÓN En tanto organismo público sostenido por todos los ciudadanos de la ciudad de Buenos Aires, el CTBA debe garantizar una democratización plena y un ejercicio efectivo de los derechos culturales de su comunidad, sosteniendo políticas y estrategias inclusivas (ya sea respecto de creadores, contenidos, precios, comunicación, distribución, etc.) para socializar pautas de accesibilidad, tanto en relación a sus diversos públicos como con respecto a su participación en mercados, circuitos y territorios, de modo de promover la creación de ciudadanía y consolidarse como instrumento de política social y cultural.

Por último, deseamos concluir esta publicación manifestando un profundo agradecimiento a todo el personal del Teatro, por su colaboración y compromiso con el ciclo; a los directores, que propiciaron este espacio de encuentro y debate; al ministro de Cultura, que participó de su génesis y desarrollo y, fundamentalmente, a todos y cada uno de los participantes por la generosidad, predisposición y entrega profesional con que se sumaron a esta iniciativa. 183

| CONCLUSIONES

APORTES PARA EL TEATRO DE BUENOS AIRES EN EL SIGLO XXI EL MODELO DE TEATRO SAN MARTÍN Y EL CTBA PARA SUS PRÓXIMOS 50 AÑOS

Lo invitamos a enviar sus aportes: Vía correo postal: Av. Corrientes 1530 C1042AAO - 5º piso Ciudad Autónoma de Buenos Aires - Argentina Vía mail: teatro21@ complejoteatral.gob.ar