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La más indirecta de las acciones: bastardía de orígenes, traición a la patria y oportunismo militante del juego curatorial post-mexicano•. © Cuauhtémoc Medina
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Los vendepatrias.
Meses atrás un colega esbozó lo que podríamos llamar la crítica del rol transnacional de varios curadores locales. Según él algunos de nosotros (yo era el ejemplo que se ofrecía más a la mano) no estábamos interesados en representar fielmente qué había ocurrido o en qué consistía el arte en México, sino que curábamos y criticábamos para satisfacer las expectativas que “el extranjero” se hacía acerca de qué “debería ser” el arte en este país. A sabiendas, refiero el comentario sin aducir un responsable: me llegó de trasmano, y por tanto me atengo a referirlo bajo la vaga pero fructífera fórmula del “se dice.” Si lo rescato, es porque esa observación puede servirnos de punto de partida para examinar una serie de terrores que recorren la escena artística mexicana, para ser precisos, terrores acerca del campo conceptual y práctico generado por la institución curatorial. Concentrémonos en hacer un rápido recuento de algunos signos de lo que a mi parecer configura cierta nostalgia por el sistema artístico nacional. Las maniobras que, consciente o inconscientemente, artistas, críticos y funcionarios realizan para recobrar el antiguo lugar de aislamiento privilegiado del sistema de alta cultura local: •
Uno: Frecuentemente comentaristas como Blanca González en Proceso denuncian la connivencia entre galerías y curadores para imponernos los dictados del supuesto “cutting edge” del mercado
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Conferencia leida en el ciclo de conferencias “Ambulancia” organizado por el Museo Carrillo Gil y la Escuela Nacional de Grabado, Pintura y Escultura “La Esmeralda”. Centro Nacional de las Artes, Jueves 18 de octubre 2001, 12 hrs.
2 internacional1. Bajo esas quejas está la ilusión de que pudiera haber una escena nacional funcionando de manera endogámica: bajo cánones propios y compartidos, y de modo autónomo. Así las cosas, el pasado 10 de septiembre Raquel Tibol afirmó que la categoría de “periferia” artística era autodenigrante pues suponía la sumisión “a los cánones, muchas veces mercadológicos, dictados por los grandes centros del arte europeo y estadounidense.” Tibol remató con una frase que, por arte de magia, reestablecía la absoluta circularidad monádica del arte nacional: “"Nosotros —dijo Tibol entre aplausos— no somos más que nuestro centro y nuestra periferia"2. Geometría que no es otra que la de la autosuficiencia imaginaria de lo nacional.. •
Dos: El pasado 21 de septiembre, Arturo Rivera (quien uno supondría no requeriría rebajarse a esos lodos) acusó al INBA de albergar una conspiración encabezada por el director del Museo Tamayo para “matar a la pintura” a fin de privilegiar a las artes alternativas3. La extraña acusación partía de un hecho muy banal: el vacío de promoción que Rivera sentía se articulaba alrededor de la presentación de su catálogo. Pero no dejaba de expresar el descontento de un grupo de pintores que se siente desplazado de un debate del que ellos mismos se marginaron desde un inicio.
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María Eugenia Sevilla “Niegan que México sea periferia de arte. La crítica de arte Raquel Tibol considera 'autodenigrante' considerar que Estados Unidos es el centro.” Reforma, 12 de septiembre 2001, p. 3c. 3
Silvia Isabel Gamez:“Cancela Rivera Presentación de Catálogo”, Reforma, 21 de septiembre 2001, p. 1c.
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Tres: Tenemos también las calumnias que, semanas atrás, se virtieron en el periódico Excelsior y una estación de radio que acusaban a varios museos que propiciar el tráfico de drogas. Claramente eran informaciones que delataban una paranoia autoritaria contra el nuevo público de jóvenes que abarrota los eventos en los museos y que ha surgido del entrecruzamiento entre la escena de arte contemporáneo con la de la música electrónica, es decir que crecientemente no encuentra motivos para diferenciar el acceso al arte y el rave.
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Cuatro: A todo ello, habrá que sumar las presiones más soterradas que ocurren al interior de la institución para recrear una especie de división del trabajo estricta entre los museos y espacios. El sueño de esa visión administrativa es tener claras “vocaciones” de espacios divididos entre lo nacional e internacional, y lo antiguo, moderno y contemporáneo, lo conceptual y lo folklórico/psuedo-auténtico- y (ahora) lo ranchero. Añadamos las resistencias al rol que las grandes ciudades tienen en el panorama del arte global. Hay indicios de que el proyecto sexenal del foxismo consistirá en un faraónico Museo de Arte Contemporáneo y Moderno se localizará nada menos que en León, Guanajuato cuna del foxismo. El arquitecto Im Pei, autor de la pirámide de cristal de Louvre, es traído a México este verano para acometer el diseño del Museo. Por supuesto, sus promotores no tienen colecciones pensadas para ese edificio: primero quieren el cascarón luego encontrarán el huevo a huevo.
4 Vista la variedad de esos prejuicios, quizá convenga validar lo que nuestro fiscal encontró tan problemático de la actividad curatorial. Para decirlo con toda claridad, es cierto que algunos de nosotros contribuimos en los 90 a instrumentar una especie de des-mexicanización de las expectativas acerca del arte mexicano. Esta función intelectual fue, en gran medida, el acompañamiento de un cambio de tácticas de los artistas. Ese desplazamiento no consistió en la búsqueda del internacionalismo, sino del uso (y abuso deliberado) de las condiciones de demanda que provocó la globalización artística para dar salida a un nuevo tipo de práctica local: situada, esta sí, en forma problemática y refractaria frente a la narrativa del arte nacional.
2. El nacimiento de la curaduría A todos nos queda claro que a lo largo de la década pasada hizo su entrada en la escena local y global un nuevo agente cultural, el curador. Vagamente, también, se intuye que esa génesis suscitó un desplazamiento de poderes y discursos. Foucaultianos al fin, no nos resultará extraño ver en el nacimiento de la curaduría la instauración de una nueva estructura de saberes y poderes simbólicos, y un replanteamiento de la constelación de formas de control tanto cómo de las posibilidades críticas. Uno podría invocar, aunque sea someramente, los rasgos más generales de ese desplazamiento, incluso hacerlo bajo la figura académicamente insuficiente de un mito de origen. Enfatizar, primero, cómo la simple enunciación de esta palabra nueva, “curador”, significó simbólicamente un desplazamiento de geopolítica cultural: la alternancia entre dos tradiciones y prácticas institucionales metropolitanas.
5 Vayamos pues a la narrativa de un mito originario: tan falso e improbable como cualquier justificación de orígenes. A falta de Museos tradicionales dignos de ese nombre, y de cuerpos académicos unidos a ellos, en México no se implantó jamás de forma sólida la figura del conservateur: el encargado de preservar y estudiar las secciones de una colección museística. Del mismo modo, a diferencia de España, tampoco se profesionaliza el comisario de exposiciones (commissaire), con todo y sus connotaciones soviético/policiacas. Así, hasta los años 80 la comunidad de profesionales de Museos en México formulaba sus horizontes en torno a la dicotomía de dos definiciones que, también, acarreaban en su nombre la tradición intelectual francesa: la “museografía” institucional, por un lado, enfrentada por una oposición de izquierda, paradigmáticamente post sesentaiochista, agrupada en torno a la llamada “nueva museología.” Lucha cuyo resultado todos conocemos, pues en medio de la batalla entre “muséographie” y “muséologie” vino a ganar la noción inglesa del curator. Digamos que muséographie/muséologie representaban una clásica dicotomía de alta cultura modernista. El museógrafo, personificado entre nosotros en el mandarinato de Fernando Gamboa, era ante todo un esteta al servicio del Estado: combinaba los roles del connoisseur y el ideólogo, un creador de ficciones históricas nacionalistas arropadas por un estilo retórico visual. El museógrafo a la mexicana sigue siendo, ante todo, el ejecutor del aparato decorativo del estado a la par que el garante de la contemplación inefable del conocedor artístico. En ambas direcciones, garantiza el sentido último de toda alta cultura: instituir la nación imaginaria tanto cómo las divisiones jerárquicas entre diversos renglones de contemplación: la meditación de la grandeza
6 pasada, el lloriqueo ante la pérdida del territorio, el elogio del modernismo local y la seducción del turista. En el extremo opuesto, durante los años setenta y ochenta surgen en la academia una variedad de intenciones de democratización cultural expresadas en la crítica (y la importación de crítica) museológica. Gente como Graciela Schmilchuck y Francisco Reyes Palma se empeñaban en transformar la agenda de la institución mediante un cuestionamiento de su rol en la construcción del poder y una reflexión sobre la relación del museo y sus públicos. Bajo una nueva semiótica (las palabras claves eran el ecomuseo, el museo comunitario, la didáctica, la desacralización del objeto, la liberación cultural y la teoría de la recepción) esa izquierda intelectual intentaba desestabilizar el rol ideológico del museo mexicano. No obstante su utopismo, los museólogos críticos no dejaban de compartir el horizonte modernista de diferenciación de campos: se obsesionaban por garantizar la distinción entre cultura (popular o alta), mercado y producto mediáticos. Lo que más nos concierne es la relativa neutralidad que ambos tipos profesionales pretendían sostener frente al proceso artístico como tal. A pesar de que los museólogos estaban en cierta manera apercibidos del conceptualismo de crítica institucional (la antología sobre museos de Graciela Schmilchuck contiene un texto de Hans Haacke) aquellos debates no giraban en torno al problema del concepto de exposición, sino en torno a las posibilidades de la reforma de la institución museo como aparato cultural y educativo. Con la palabra “curador” se produce un cambio de gravitación que reemplaza el modelo francés por el del mundo de arte global que, subrayo, es el mundo de la americanización. La palabra “curador” tiene una sólida prosapia
7 latina: curatus significa, literalmente, cuidador o encargado, el que cuida (del latin: cura) una cosa. El curador es fundamentalmente lo que hoy llamaríamos un “albacea”: la “persona elegida o nombrada para cuidar de los bienes o negocios del menor, o del que no estaba en estado de administrarlos por sí.”4 Ya veremos cómo esa vaguedad etimológica, nombrar toda clase de encargados de “algo”, prepara la generalización de la noción de curaduría y su extraordinaria versatilidad. No me es posible precisar en qué momento el prestigio del latinismo de este “guardian legal,” the curator, vino a ser incorporado por los museos anglosajones para designar a sus encargados de exhibir y coleccionar., Olivier Debroise me ha comentado que el término se facturó en relación a las bibliotecas de los museos. Lo que me interesa es subrayar el modo en que el concepto del curator mantuvo implícitamente el valor original del curatus en un punto decisivo: abarcar por igual el derecho público y privado. En el mundo anglosajón Curator empezó a designar por igual al curador del museo y de colecciones particulares, el organizador de exhibiciones de la galería pública o el agente intelectual/decorativo de la galería privada, y el promotor ya no de la institución estatal, sino del mundo del arte y su mercado. Como nueva profesión, el curador es fruto de la división del trabajo y del mapa epistemológico. A la vez, es el amalgamiento de una serie de funciones anteriormente diversificadas en un territorio vago, cambiante, móvil y multifuncional. En tanto el universo conceptual de crítico de arte, historiador, museógrafo, artista, comisario de exhibiciones, pseudo-connoisseur, diseñador de exhibiciones, administrador, galerista, publicista, directorio telefónico, 4
Diccionario de la Real Academia, vol. II, p. 401.
8 guerrillero y activista cultural, cajuelera y pensador nos plantea el campo ordenado de subdivisiones disciplinarias de la modernidad, la ambigüedad y plurifuncionalidad de la noción de “curador” nos lanza de lleno en el mélange postmoderno de la confusión disciplinaria. Ya aquí se perfila ya un primer indicio de por qué la noción de curador suscita entre nosotros la paranoia del extranjerismo. Involucra el cambio del modelo de identificación de la política cultural, del centralismo francés malrauxiano y su acompañamiento necesario, el intelectual crítico althuseriano/sartreano, a un nuevo agente que interviene en las transacciones entre patronos, funcionarios, públicos y los intereses de los artistas y el radicalismo del discurso. Concluyamos apresuradamente (e impertinentemente) que cuando nuestros colegas se quejan de la extranjería del comportamiento curatorial simulan resistir la americanización/globalización en favor de la identidad nacional vaporosa del patrimonialismo cultural francés/latinoamericano. Añadan ustedes algunos tintes soviéticos y vasconcelistas y tendrán, claro, los perfiles del inconsciente de la política cultural mexicana de la post-revolución.
3. Cooptación y anulación: el aparato nacional. Tenemos pues que, hasta por razones semánticas, la noción de curador involucra la entrada americanizada en el mundo global. Sin embargo, esa desnacionalización (o más precisamente, cambio de orientación de una historia de dependencia cultural) no ocurre por igual en el centro y las periferias. Ciertamente, la mundialización de la figura multívoca del “curador,” como toda mundialización, es el efecto de un cambio de las fuerzas centrípetas transmutado
9 en mayor o menor grado por perturbaciones descentralizadas. En este periférico país, el país de la revolución que no fue revolución pero sí fue fallida, tuvo una curiosa función. Si hay un terreno que las antiguas profesiones afrancesadas (crítica, museografía y museología) coincidían era dejar incólume el mecanismo de promoción artística nacional. Podían servirlo, desestimarlo, sufrirlo y comer de él, pero en los hechos no consideraban la necesidad de rebasarlo. Este hecho propició que si bien hacia mediados de los noventa la palabra “curador” se importó a la estructura de los museos, en el Carrillo Gil con Silvia Pandolfi desde 1987 y probablemente en el MAM desde dos o tres años antes, y que incluso el llamado neomexicanismo fue ya un movimiento “curado” local y transnacionalmente, la real instauración del concepto de “curador” no ocurrió en México como la transformación del modelo de política de las instituciones: no se dio por el surgimiento de Bienales internacionales, la generación de nuevos modelos de museo, ni el replanteamiento de la operatividad de las galerías de arte. Fue el significante del desfondamiento del sistema de promoción artística nacional a principios de los noventa que, como verán, tenía la forma de un sistema de control político disfrazado de beneficencia cultural pública. Para poner las cosas en claro, me gustaría aventurar la hipótesis de que más que examinar la sucesión de estilos artísticos (el supuesto agotamiento del neomexicanismo y el surgimiento de la llamada práctica neoconceptual) los noventas mexicanos han de verse como el momento en que entró en crisis el aparato de promoción y cooptación artística de la post-ruptura. Este sistema se ajustaba muy precisamente a lo que Herbert Marcuse solía llamar “tolerancia represiva:” garantizaba la ilusión de un máximo de inclusividad de artistas y estilos, con la efectiva contención de todo radicalismo estético. Por sobre todo,
10 traducía la noción de “soberanía” no tanto ya en una escuela oficial nacionalista como el muralismo, sino en la promoción aislacionista de una serie de modernismos tardíos de consumo exclusivamente local. Hablo, claro, del binomio del sistema de exhibición escalafonario estatal y la operatividad del concepto de “arte joven.”5. Admito de entrada que mi análisis tiene que ver con una reacción contra la falsedad de cierta etapa de absoluta inclusividad: la pálida garantía de participación que, efectivamente, gozaban los artistas clasemedieros criollo/mestizos mexicanos en décadas pasadas por el sólo hecho de gozar su confinamiento en la escena nacional. Como el novelista Pablo Soler Frost me dijo en una fiesta a principios de los años noventa, en México habían tres cosas que eran comparativamente muy fáciles de hacer: “publicar un libro, hacer una exposición y fumar marihuana.” Durante los años 70 y 80 era prácticamente imposible que algún artista, por insulso que fuera, no pudiera encontrar un espacio público donde exhibir sus grabados, cuadros o esculturas, aun cuando fuera la casa de cultura de Ciudad Victoria Tamaulipas, parte de la red “casas de cultura” malrauxiana que Victor Sandoval creó en el Lopezportillismo. Hipotéticamente, ese sistema de espacios de exhibición improvisados tenía un orden ascendente: las exhibiciones eran otorgadas a los principiantes en las casas de cultura o la Galería José María Velasco, de ahí por efecto de acumulación curricular o por razones de mercado eran objeto de exposiciones colectivas o individuales en los museos menores, como el Museo Carrillo Gil, y sólo si habían pasado por esos dos escalones era 5
Ver, por ejemplo, la ponencia: 7. "Generosa juventud, la del arte.” En: Primer Coloquio “Los Museos y el Arte en México”. Memoria. Febrero de 1993. México: Federación Mexicana de Asociaciones de Amigos de los Museos A.C., 1993. 126 p.; p. 61-69.
11 que se les consideraba para exhibir en el MAM, idealmente cuando a los cuarenta o cincuenta años alguien como Vicente Rojo y Francisco Toledo dejaban ya de ser “artistas jóvenes.” El tope de esa escalera mercurial era la institucionalización del rito pre-luctuoso: los artistas eran inmolados en vida en un desabrido homenaje nacional en el Palacio de Bellas Artes, y a partir de ahí aspiraban a ser ungidos con el Premio Nacional. Los sistemas nacionales de cultura formulan esta clase de promesa: la del pequeño califato. La fantasía última del artista mexicano (ésta usualmente mediada por un reconocimiento tibio en Estados Unidos y Europa) era la dádiva oficial consistente en crear un mausoleo personal (como el Museo José Luis Cuevas) o acabar incluidos en el decreto presidencial que define la obra de ciertos artistas parte del patrimonio patrio, con las mismas absurdidades legales que estatizan los códices mexica o las cabezas olmecas. A nivel de la vida diaria, este era un sistema que permitía a funcionarios y promotores culturales una soporífera pasividad. A fines de los años 80 en el Museo Carrillo Gil, para dar un ejemplo, las exposiciones se decidían por medio de un procedimiento esencialmente burocrático donde los artistas sometían regularmente sus carpetas, diapositivas, currículo y notas de prensa a un comité de selección que tenía como encargo establecer cuáles eran los artistas que merecían tener una primera exposición individual a nivel Museo. La función del museógrafo no era salir a los estudios y la calle a reclutar nuevas formas de actividad: se constituía en el juzgado de primera instancia de una serie de exámenes que culminaban naturalmente en la rotonda de los hombres ilustres. El acompañamiento necesario de ese sistema de compasión colectiva eran (me temo que más bien debo decir son) los concursos artísticos, y en especial aquellos formulados en torno a esa noción de verdadera originalidad mexicana: el
12 concepto de “arte joven”. Sobre todo en los años 70 y 80, los muchos niveles del gobierno y ocasionalmente las empresas crearon un casi infinito sistema de premios artísticos que entretenían a los artistas haciendo obras no para un público o un mercado real, sino para esa especie de lotería cultural que consiste en satisfacer las expectativas volátiles de los jurados. No es necesario enfatizar que ese sistema de concursos y exhibiciones individuales tenía la admirable ventaja de garantizar la complacencia generalizada: daba algún ingreso extra a los críticos y funcionarios, otorgaba regularmente a las instituciones la visibilidad en una prensa cultural profundamente ansiosa por hacer bulla de la banalidad, ofrecía a los artistas un modo aparentemente irrebatible para convencer a compradores de su muy relativa importancia. Por su propia naturaleza, el mecanismo involucraba la mutua anulación de las perspectivas críticas opuestas: en afán de otorgar el premio, críticos o promotores aparentemente irreconciliables debían arribar a una selección común, usualmente centrada en premiar la segunda o tercera opción de cada uno de los jurados. Su validez era meramente parroquial: en ningún momento esa jerarquía local se reflejó en una significación internacional. Pero al mismo tiempo (¡gracias Jorge Castañeda por haberme enseñado a no escatimar el apoyo!) evitaba a los artistas la terrible experiencia de andar muriendo de frio y hambre en Broadway, deprimidos por ser rechazados por cada galerista neoyorkino al que le llevaban sus carpetas de fotos borrosas y recortes del Sol de México. Esa disposición a participar en la neutralización compartida es lo que, con la crueldad de la retrospectiva, más admira de la época. Desde 1966 hasta 1980 operó anualmente un Concurso Nacional de Estudiantes de Artes plásticas que, en 1981, y por efecto de la primera política de descentralización cultural
13 (surgida a raíz del proceso de sucesión presidencial de López Portillo a Miguel de la Madrid) se convirtió en el Encuentro Nacional de Arte Joven. Para los más creciditos, se creo en 1981 la Bienal Nacional Rufino Tamayo, y en 1984 se creó la Bienal Nacional Diego Rivera entonces unida al Festival Cervantino. Esos concursos culminaron un proceso en que desde 1957 el Estado mexicano llevó a cabo salones anuales donde se exhibían obras baratas. Como la historiadora Sol Álvarez ha señalado recientemente, todos esos certámenes permitían al sector oficial “hacer algo” con los artistas jóvenes “antes de que ellos hicieran algo con el Estado”6. En palabras del director del INBA en 1982, Javier Barros Valero, esas bienales, certámenes y salones debían ofrecer un registro quasi-científico del presente que, por sobre todo, permitiera “asimilar” sin consecuencia cualquier brote de novedad y disidencia. (…) se significan por actuar como termómetros de lo que sucede en el campo artístico. Son cortes diacrónicos que, sin carácter de aspecto retrospectivo, permiten advertir tendencias representativas, y constituyen además un medio aún no superado de asimilar valores desconocidos o no lo suficientemente apreciados en el panorama específico de las artes plásticas.7 Subrayemos: el objetivo del certamen que todo lo extraño (los “valores desconocidos”) fueran ineluctablemente incorporados, a fin de no permitirles cuestionar ni alterar el maravilloso paso de la máquina promocional. Esa comedia de inclusividad se acompañaba de la terca realidad de la miseria del patrocinio. No es casual que a la par que surgía este sistema de la beneficencia artística, desde los años 60 el estado mexicano se ha rehusado sistemáticamente a dotar a los museos de recursos para crear colecciones públicas. La explicación es política: tras los encendidos debates que entre 1958 y 1966 marcaron la llamada 6
Sol Alvarez, p. 92. “Inauguró JLP la Primera bienal de Pintura R. Tamayo…” el sol de México, 7 de abril 1982. Sol Alvarez, op. Cit., p. 69. 7
14 “ruptura” con el muralismo oficializado, el estado mexicano se percató de que los artistas e intelectuales de clase media podían ser un factor de desestabilización simbólica. A grandes rasgos, digamos que la Ruptura hizo imposible para el estado adoptar una nueva estética oficial: debería apoyar tanto a nacionalistas como abstractos y figurativos sin provocar sensación de abandono, pero también sin crear motivos para que se le acusara de inventar una nueva hegemonía cultural. Coleccionar, claro, es materialmente imposible sin provocar un debate público: comprar establece un canon artístico más o menos fijo que luego hay que hacer valer con un determinado paquete argumental. De ahí que el estado prefiriera concentrar sus precarios recursos en exhibir efímeramente obras sin mayor compromiso. De ahí también el reciclaje perpetuo del canon nacionalista que Anita Brenner en 1929, el Moma en 1940 y Fernando Gamboa en los años 50 habían formulado: la ortodoxia mexicanista que va de 20 Centuries of Mexican Art, a México: Esplendores de Treinta Siglos y México Eterno, narrativas que, por sobre todo, dejan incuestionado el legado patrimonialista que va de las cabezas Olmecas a Tamayo. Esto es, puesto de otro modo, lo que recientemente Renato González Mello denunció como la ortodoxia nacional liberal. Consideremos con toda frialdad los méritos de este portentoso sistema. En efecto, entre 1950 y 1990 tuvimos en México, como alguna vez oí bromear a Rubén Ortiz, “el arte más independiente del mundo”. Nunca cómo entonces artistas, críticos y funcionarios operaron en México como si este fuera “nuestro centro y nuestra periferia."8 Lo crucial de la dialéctica del centro y periferia es
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María Eugenia Sevilla “Niegan que México sea periferia de arte. La crítica de arte Raquel Tibol considera 'autodenigrante' considerar que Estados Unidos es el centro.” Reforma, 12 de septiembre 2001, p. 3c.
15 que permite analizar con un poco de refinamiento un territorio de espejismos artísticos marcado por paradojas. El muralismo fue un movimiento nacionalista que, por forjarse contra el modernismo metropolitano, acabó teniendo un impacto global. En cambio la caída de la “cortina del nopal” creó las condiciones para que una diversidad de escuelas de arte europeizante sirvieran fundamentalmente para regurgitación interna.
5. Oportunismo responsable. Concebido como un sistema destinado a impedir la extrañeza de lo extraño, el sistema provinciano de arte mexicano no podía cambiarse por dentro: sólo podía ser desbordado. No es casual que la genealogía de las prácticas contemporáneas en esta región haya involucrado el cruce de al menos tres procesos paralelos: la organización de espacios y eventos independientes de artistas; el surgimiento, más bien marginal y depauperado, de un discurso critico local acerca de la profesión curatorial, , y finalmente y en tercer sitio, la articulación de esas dos comunidades con la intervención del curador extranjero. Hay que tener en mente la peculiaridad de este proceso: a diferencia de la inserción de La Habana, Sao Paulo o Johanesburgo, México no fue un actor inmediato de la primera ola de globalización curatorial de principios de los 90. No hubo aquí (no podía haberlo) un evento internacionalista del tipo de una verdadera bienal, menos aún un movimiento artístico y político radical que pudiera engarzarse con las discusiones de hace una década en torno a la perturbación de la hegemonía euroamericana de la postguerra, la representación de la estética subordinada, o la
16 imbricación de neoconceptualismo y lo vernacular. Lo que se produjo, para usar una metáfora vigente, fue una vinculación asimétrica entre la periferia privilegiada de esta periferia, y los centros donde operaban importantes fuerzas centrífugas: la presión política multiculturalista, la sustitución del artista inmigrante por una escena global, incluso la revisión histórica del rol que el primer mexicanismo había tenido como contrapunto del modernismo europeo y americano.
Tanto los artistas que construyeron espacios independientes, como los curadores que se decidieron a trabajar temporalmente a contracorriente del aparato oficial de cultura, objetaron en la práctica y la teoría un sistema de administración, exhibición y validación local. No es casual que ese sector, desprendido de las obligaciones y maneras del paquete ideológico del priismo tardío, fuera rápidamente identificado por el emergente circuito global como el posible interlocutor en estas latitudes. También es explicable que de esas barracas surgiera un discurso que debía operar, como bisagra, entre la crítica del sistema local y la posible agrupación con otras escenas en proceso de incorporación al nuevo circuito: explorar las tensiones entre estética metropolitana y sociedad depauperada, efectuar un proceso de des-identificación ante la cultura nacional y humanista, revisar las relaciones entre estética periférica y capitalismo y considerar los modos de fricción y reflexión entre diversidad cultural, teoría crítica y nuevas formas de política. Pertinencia se volvió un valor más alto que pertenencia, pues lo que importaba era la virulencia y precisión artística o cultural. Ante todo, para retomar una frase de un texto de 1999, esa comunidad emergente encontraba ridículo tener situarse ante el falso debate de dilucidar si
17 “México era la periferia más centralista o el centro más periférico del arte contemporáneo.9” La fuerza impulsora de esta ofensiva silenciosa fueron siempre los artistas: críticos y curadores hemos sido fundamentalmente compañeros de ruta: 1. Los artistas que emergen entre los 1990 y 2000 encuentran muy rápidamente que el mejor modo de adquirir visibilidad es rehusarse a ser víctimas de la beneficencia artística. La creación de espacios y eventos como Mel’s cafe, La Quiñonera, el Homenaje a Beuys, el taller de Orozco, Temístocles 44, La Panadería, Corpus Callosum, en Guadalajara, BF 15 en Monterrey y otros alternativos ya no significa escenificar la disidencia política, sino comprender que la autoeducación, la formulación de un espacio de debate, la conducción de sus propios eventos, la edición de zines (Alegría, Alegría, Casper, etc.) es más efectiva para adquirir visibilidad y diálogo trasnacional que el buen comportamiento. En mucho ayuda que los extranjeros que crecientemente se avecindan en el país estaban de hecho excluidos de las redes de validación de autoconsumo. Al adquirir responsabilidades curatoriales grupales o personales, con mucha más destreza y sofisticación que nosotros sus colegas pseudo-curadores, los artistas rebasan la mediación de la institución para enfrentarse a la discusión crítica y el curador internacional sin intermediarios. 2. En tanto, hacia principios de los noventa algunos artistas/curadores aventuran las primeras experiencias de curaduría independiente. Rubén Valencia, Aldo Flores, Guillermo Santamarina, Carlos Ashida, Patrick 9
Cuauhtémoc Medina, “Postnacional y postpictórico/Postnational and postpictoric”, Cinco Continentes y una ciudad. Segudo Salón Internacional de Pintura/Five continents and one city. Second international salon of painting México: Gobierno del Distrito Federal, 1999. 383 p.; p. 208.
18 Charpenel y María Guerra, para hablar de los más destacados, establecen un ritmo de actividad que combina la negociación comercial, la invención instantánea de gusto y la internacionalización de referencias . Hay pocas coincidencias entre sus prácticas más allá del entusiasmo: ¿cómo identificar la gula visual y la religión de lo efímero de Santamarina, su pasión por la alternatividad, la música y la subcultura, con el modo en que Maria Guerra en un puñado de exhibiciones en la Galería de Arte Contemporáneo entre 1990 y 1991 prácticamente marcó con años de adelanto una especie de canon inicial de la década? 3. A la par, aunque de modo mucho menos virtuoso, desde mediados de los ochenta varios historiadores, curadores y críticos disidentes se ocupaban de tratar de cuestionar la condición de la exhibición de museo. Ese germen, fundamentalmente localizado en el Museo Nacional de Arte y el Museo Carrillo Gil, intentó bastante fallidamente a fines de los ochenta y principios de los noventa transformar la práctica museal desde dentro de los museos, para luego concluir (imitando ovejunamente a los artistas) que no había otra opción que constituir una estructura de intervención a la vez externa y foránea. Curare. Espacio crítico de las Artes. Curare fue, ante todo, una clara regresión al estadío de la chopping tool intelectual: es decir, para los que no están versados en lítica arqueológica, éramos una especie de navaja suiza del paleolítico cultural. Curare fue todo y nada: una oficina curatorial, mezclada con centro de debates, editor de boletín fotocopiado o impreso, agencia de viajes de curadores y críticos extranjeros, archivo y seminario histórico, y grupo de presión terrorista/periodístico. Su principal función fue acompañar de cierta reflexividad a la escena belicosa
19 de principios de los noventa y simular un territorio de terrorismo académico. Un grupúsculo cuya sola capacidad de interlocución dependía del desierto colectivo, y que encarnaba (junto con los curadores independientes arriba mencionados) lo que Olivier Debroise mismo llamó alguna vez los “’“curadores sin curadurías’, idealistas que se han abierto camino con proyectos sin realizar o realizados a medias y, en el mejor de los casos, en condiciones precarias”10.
Si hablo tan descarnadamente de estos tres contingentes, y en especial del último, no es en absoluto por un afán desmitificador. Muy al contrario: el acto acrobático en medio del cual surgió la autoconciencia curatorial de principios de los años noventa consistía, precisamente, en un acto alquímico: trabajar en el margen haciendo sentir al centro que se estaba perdiendo de algo. Qué tres estructuras tan improvisadas pudieran tener algún efecto dependía en esencia de colocarse como interlocutores del mundo de arte global, hablando dialectos que eran incomprensibles a la institución parroquiana. A diferencia de los otros brotes creativos y malsanos que han venido ocurriendo a intervalos en este país en los últimos cuarenta años, la posibilidad de interlocución con la emergente escena global fue lo que aseguró que el germen no cediera a la penicilina de la cooptación y la obsequiosidad. En cierta forma, acabó por saltar, mediante sus contactos afuera, a una posición cercana al mainstream. Ese acceso fue el del
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Debroise, Perfil del curador independiente de arte contemporáneo en un país del sur que se encuentra al norte (y viceversa) Manuscrito 1995.
20 oportunismo con responsabilidad: en lugar de resignarse a ser víctimas de la globalización, nos convertimos en agentes y críticos de ella, en un juego de abuso y malinterpretación mutua. Yo guardo la fantasía de que el historiador del futuro habrá de voltear a vernos como la última generación intelectual que le debe todo al Estado mexicano. Fue gracias a la ineptitud, desidia, confusión congénita y grandilocuencia fallida de todo lo que pretendía generar el estado mexicano en los 80 y 90 que las victorias menores de un puñado de desorientados llegaban a brillar entre la espesa bruma de lo moderno/nacional. Ciertamente, y sobre todo a partir de 1998, las instituciones e incluso algunos coleccionistas privados tuvieron que ajustarse a las nuevas condiciones. Una cierta profesionalización cundió en los museos, acompañada de la cada vez mayor demanda de participación global en relación a los artistas. Ese es un proceso que por frágil y tenue, resiste aún al análisis. Quizá deberá medir su eficacia en proporción a nuestra redundancia. Este texto fue interrumpido a la mitad de otra frase.