Mnemósyne nº 4 - 2001

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nemos Revista del Festival Internacional del Cuento

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Número 4 • Diciembre 2001 • Los Silos

Director: Subdirector:

Ernesto]'

Rodríguez Abad

Benigno León Felipe

SUMARIO Ernesto

J. Rodríguez

Abad, Legere in silentio I pág.3; Al calor de

las cenizas I pág. 49 Secretario

de redacción:

Antonio].

Fumero Méndez Graciela Beatriz Cabal, De la oralidad a la escritura I pág. 5

Consejo de redacción':

Manuel Abril Villalba Pedro Ángel Martín Rodríguez Candelaria Dávila Afonso Aurora Dávila González María Dolores Méndez Cubas-Glez.

Máyer Trujillo

Marsha Swislocki, Oralidad y recepción de la comedia lopesca: el romancero en el teatro de Lope I pág. 9 Rafael

Fernández

Hernández,

canario de los siglos XVI,

XVII

Procedimientos

Y XVIII

orales en el teatro

I pág. 15

Mary Luz Méndez Cubas Diseño:

Aurora

Antonia María Coello Mesa, Et fízolo assí, cr fallóse ende bien: Sobre la composición de El conde Lucanor I pago 21

Dávila

Pedro C. Cerrillo,

Maquetación e Impresión:

Fotomecánica

.Ilustraciones:

Rosana Ara

Contacto

S.A.

El lenguaje no esperable: Las «suertes» infantiles

Dunia de Barnola I Ernesto

J. Rodríguez

Vega> Remi> el primer payaso puertorriqueño Edita:

Ayuntamiento de Los Silos, Asociación Cultural para el Desarrollo y Fomento de la Lectura y el Cuento

I

pág. 25

Benigno

Abad, Entrevista:José I pág. 31

León Felipe, El género de Platero y yo y Crimen I pág. 39

Ana García Castellano,

De cómo los textos clásicos fueron narrados en

boca de cuentacuentos y de las sabias razones que en ellos hubieron I pág. 45 I.S.S.N.:

1578-181X

Manuel Abril Villalba, Cuando los cuentos son palabras escritas. Una selección bibliográfica I pág. 53 Cristina Fernández

Pérez, Entrevista: Mario Vargas Llosa I pág. 57

Pedro Ángel Martín Rodríguez,

Reseña: Historias de adulterio. No

hay dos sin tres I pág. 59 SEPARATA

Celso Sisto, Cecilia Domínguez, Carlos Pinto Grote, Tim Bowlwy I Casilda Regueiro, Pedro Angel Martín Rodríguez

Mnemósyne

fl)

Legere in silentio Ernesto J. Rodríguez Abad

voz alta, palabra por palabra, priván-

T

odos los días, cuando salía de la biblioteca, los ojos de abate brillaban como ascuas infinitas. El cabello negro y descuidado dejaba ver un rostro blanquecino, con piel de pergamino viejo. Sentía en el aire, frotándose unas con otras, las palabras. El raído hábito dejaba pasar el frío que llegaba de la Selva Negra y que él no sentía. Paseaba las manos por los musgos verdosos que se adherían las paredes de piedra amarillenta del convento. Paseaba entre palabras.

dome de la comprensión interior de lo que leo y para que no pueda penetrar con la fuerza interior necesaria en la lectura. Cuanto más me vierto en el lenguaje externo más me distraigo con la belleza de los sonidos. Las palabras que se dicen están llenas de embrujos extraños ... Los sonidos son como la saliva de las hadas, como la mirada de los pájaros de la selva, como los cantos de las sirenas. No los oigan. Los

A veces olvidaba comer y cenar revuelto entre pliegos de papel. La fría sala de la biblioteca del convento cisterciense lo enloquecía.

Sentía la fiebre, entre la voz y el silencio de los demonios, adherida a la piel de las sienes.

demonios llenan los oídos de palabras.

Eran los comienzos de la era de la escritura. Los hombres estaban aprendiendo

a leer

en voz baja. Las musas ya habían aprendido a escribir y no se necesitaba la palabra viva para Eran los comienzos del siglo XIII. Frío y hambre en Alemania. Ricalmo, abate del monasterio cisterciense de Schonral, escribía sin tregua. Hoja a hoja dibujaba letra tras letra.

Crecía el más completo manual medieval de demonología que jamás se había escrito. El abate Ricalmo luchaba contra el placer de las palabras que quedan en el aire de las bibliotecas y se endemonian solas y hablan y dicen lo que no queremos oír.

pasar los saberes de unos a otros.

-No

dejen entrar diablos a la

biblioteca que las palabras se hacen de fuego en el aire. ¡No dejen entrar diablos a la biblioteca!

El abate Ricalmo

oía voces. El abate

Ricalmo oía, entre las hojas secas, entre los gara-No dejen entrar diablos a la biblioteca. ¡No los dejen! No me dejan tranquilo. Ni me dan sosiego. Cuando estoy leyendo directamente del libro y sólo con el pensamiento, como suelo hacerlo, los diablos me hacen leer en

batos negros de los libros, palabras que sonaban como ríos. Sonidos libres y azules como el viento que, a veces, llegaban

desde Grecia.

Cantos de sirenas quedaban flotando, unos instantes, en el aire enrarecido y verde de musgos antiguos del convento.

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del Cuento

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Los Silos - 2001

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De la oralidad a la escritura Graciela Beatriz Cabal

L

Os escritores hemos sido niños seducidos por la palabra, por esa herida inaugural de la palabra, de la que habla el poeta Juan Gelman. Seducidos de una vez y para siempre, como ocurren las cosas en la infancia.

Niños seducidos, enviciados por la palabra, que fatalmente se convierten en escuchas ávidos, en lectores adictos, en narradores.

Contra los peligros de la seducción de la palabra escrita ya nos prevenía Víctor Hugo: Cuidado. Permaneced alertas contra esas marquitas

negras sobre el papel blanco. Esta

línea muerde, esta línea aprieta y presiona, esta línea subyuga ... y sólo os dejarán después de haber dado cierta forma a vuestro espíritu.

Yo fui una niña seducida por la palabra.

Una niña que tenía muchos miedos: al ángel de la guarda, a irse por el agujero de la bañera, a las arenas movedizas, a las plantas carnívoras.

Ya la locura. Ya la muerte.

Tengo tanto miedo que no me puedo dormir, porque cuando me duermo cierro los ojos, como los muertos, que andan todo el tiempo con los ojos cerrados.

-¿ y si te cuento un cuento? -dice entonces mi mamá.

Un cuento, bueno. El de la nena chiquitita como un carozo. y entonces sucede. Mi mamá abre el libro de tapas azules y las palabras de adentro del libro empiezan a salir por la boca de mi mamá: Érase una vez una mujer que ansiaba tener una niña, pero una niña pequeñita y que no creciese nunca para poder conservada siempre a su lado ...

y la voz sigue y sigue, hablándome de esa nena tan ... pero tan chiquita que bastaba el pétalo de una rosa para cubrirla del frío. Yo no quiero que el cuento termine. Yo quiero decide a mi mamá que me lo cuente

otra vez ... El mismo cuento, sin saltarse nada, sin cambiar ninguna palabra. Pero no puedo hablar, porque parece que las palabras llegaron para llevarse el miedo y traer el sueño.

Como toda seducida, yo, desde muy chiquita, me empeñé en seducir. Con la palabra.

Mis inicios en la literatura tuvieron que ver con la oralidad.

A mí siempre me fascinó contar historias.

Hablo de contar mis propias historias, armadas con mis propias vivencias. Es más: creo que llegué a situaciones difíciles y hasta de alto riesgo 'nada más que para poder contadas, experimentando, además, una especie de desdoblamiento: mientras sucedían los hechos, yo me veía actuar. Y ya iba seleccionando las palabras que resultarían más efectivas para hacer creíble y, sobre todo, impactante, el relato que se estaba armando en mi cabeza. Una historia con principio, medio y fin.

Sospecho que esa necesidad de verme actuar desde afuera, además de acercarme peligrosamente a la locura, llegaba a contaminar mi experiencia real, a borrar los límites entre realidad y ficción, (eso me ocurría antes, y me sigue ocurriendo ahora. Cualquiera que me conozca un poco puede dar fe).

Dije que cuento mis historias desde que era muy chiquita. Y muy mala aseguran las lenguas viperinas. No, peor, lo que aseguran las lenguas viperinas es que yo era una perversa polimorfa, capaz, desde mi tierna infancia, de develar los secretos más terribles de la familia a viva voz y escrachar a parientes, vecinos y amigos cercanos con nombre y apellido, (que es lo que sigo haciendo). Yeso gracias a mi mamá, que siempre me contaba cuentos y, sobre todo, historias de la parentela; historias más espeluznantes que las de Fachenzo el Maldito o El León de Francia,

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Mnemósyne

SI)

las novelas que daban por la radio y que ella y yo escuchábamos en la cocina, a la hora de la siesta.

Tan chiquita era yo en los tiempos de la oralidad (unos cuatro años tendría), que para contar mis cuentos tenía que subirme a alguna parte.

Como podría ser al escritorio de la escuela de mi papá, que era el maestro del barrio.

-Preparámela a la nena -decía mí papá. y entonces mi mamá me lavaba la cabeza con jabón amarillo de la ropa y un poquito de limón para conservar el rubio, me vestía de organdí, me ponía las hebillas de rositas rococó, y ahí partíamos mi papá y yo rumbo a la escuela de él. Pero no a aprender -yo había jurado que a aprender no iba a ir nunca jamás, ni a esa escuela ni a ninguna otra-, sino a contarles cuentos a los alumnos de mi papá, que eran de sexto, colorados, cachetudos y altos cual roperos, como venían antes los chicos de mi barrio.

Mi papá me subía a su escritorio y yo empezaba a contar mis cuentos, los cuentos inventados por mí, que no me salían como ahora de risa, sino que me salían de llorar. Sin embargo algunos chicos, que eran medio unos incordios, se reían igual, se ve que de los nervios. Entonces mi papá, que no dejaba que nadie se riera de su hijita del alma -yo era la hija preferida de mis padres, además de ser la hija única- se ofendía con los chicos y me decía a mí: «Si alguno se ríe de tu cuento me lo mandás a la dirección», que era lo que yo más quería hacer en la vida, porque se ve que ya tenía una firme y definida vocación docente.

(Debo confesar que, en ocasiones, los únicos que permanecimos a pie firme en el aula fuimos mi papá -que escuchaba mis cuentos sin esbozar una sonrisa, y hasta, en ciertos pasajes, al borde del llanto- y yo. Todos los chicos, hasta el abanderado, habían ido a parar a la dirección).

Pero mi consagración definitiva en la narración oral llegó con Fumanchú, el mago.

Resulta que yo quería tener cumpleaños con mago, como mis primas las ricas, de la calle Amenábar, que tenían techo con angelitos y vidrios de colores en las ventanas y pulseras de dijes y heladera eléctrica. Pero mi papá decía que a nosotros nos alcanzaba para los sánguches y las masas y las bebidas (sin alcohol para los

niños, con alcohol para los grandes, enfriadas en la bañadera con hielo -a las cinco de la mañana había que bañarse en los cumpleaños-), pero no nos sobraba para el mago. Pero yo quería y quería mago. Así que me llevaron a ver a Fumanchú. Y ocurrió que ahí estábamos los tres, con sombrero de paquetear, encantados con Fumanchú, cuando Fumanchú preguntó si no habría entre el público presente alguna nena linda que lo ayudara a él a hacer magia. Yo levanté la mano. «Vos te quedás acá bien sentada», dijeron a coro mis padres, que me amaban con locura y que todo el tiempo me protegían del mal: ni un solo minuto estaban sin protegerme del mal y sin sacrificar vida, fortuna y placeres en pos de mi bienestar. Pero yo, que era desobediente y mal agradecida, me escapé y me fui con Fumanchú. ¡Y Fumanchú me enseñó a hacer todo tipo de magias: sacarle pelotitas de la nariz a él, ayudarle a serruchar a una señorita casi desnuda, de esas que le gustaban a mi papá, por la mitad, y muchas otras cosas mágicas! ¡Cómo me aplaudía la gente! Entonces yo vi la gran oportunidad de mi vida: ¿dónde iba a encontrar tanto público, que encima había pagado una entrada? Así que cuando Fumanchú se agachó para decirme que ya podía bajar, que ahora le tocaba hacer un poco de magia a él, yo le arrebaté el micrófono, y le dije que ¡momentito!, que primero iba a contar un cuento inventado por mí. «¡Basta, nena!», dijo Fumanchú.

Pero yo empecé a contar igual el cuento, que a la gente se ve que le encantó, porque aplaudía como loca. Ahí fue que Fumanchú se puso envidioso, porque se acercó con cara de mago bueno pero me dijo en la oreja una mala palabra (en realidad tres, que no vaya repetir acá), pero que empezaban con «mocosita de ... ». Yo le dije, por micrófono, que no me dijera «mocosita de ... » (y agregué la mala palabra) porque después yo repetía. Y como todos volvieron a aplaudir, aproveché y conté otro cuento. Entonces Fumanchú me dijo que si yo era buenita buenita y bajaba del escenario, él me hacía un regalo. «Primero el regalo», dije yo. Y Fumanchú, entonces, me regaló una tira larga de papel amarillo con letras chinas que servía para convertir a las personas

Los Silos - 2001

Mnemósyne en ratones (y que siempre llevo conmigo, en la cartera, por cualquier cosa). Yo agarré el regalo y dije que iba a contar un solo cuento más, cortito. y empecé. Pero Fumanchú se puso a gritar que a ver si alguien venía de una buena vez a llevarse a esta niña loca, o si resultaba que esta niña loca era huérfana, en cuyo caso iba a tener que recurrir a la guardia civil. Y entonces subió mi mamá, ofendida conmigo y con Fumanchú, y me quiso bajar de los pelos, pero yo la amenacé con convertida en ratona (que a mí por las buenas me pueden sacar cualquier cosa, pero por las malas ...). Igual, después de algunas corridas -yo adelante, mi mamá detrás de mí y Fumanchú detrás de mi mamá- bajé. Y contenta. Porque la gente aplaudía a más no poder y gritaba que le habían gustado más los cuentos de la nena que las magias de Fumanchú.

Ahora, la que tuvo una definitiva incidencia en mi carrera de escritora fue mi mamá, y no sólo porque siempre supo llenarme la cabeza de historias, sino porque fue ella la que me enseñó a leer y a escribir. En realidad la que' quería ser escritora era mi mamá. Y seguro que lo hubiera sido de no habérsele atravesado mi papá en su camino. Es más: antes de casarse mi mamá escribía. Y también pintaba gobelinos con princesas y cantaba óperas y tocaba el piano y otras cosas maravillosas. Pero después se casó, y chau Pinela, porque todo el tiempo nos tenía que atender a mi papá -que era muy exigente con las camisas-, y a mí, que no le probaba bocado. (Parece que yo no le probaba bocado nada más que para envenenades la comida a ellos, y la culpa la tenía mi mamá, que era la encargada de mi educación).

Lo que nunca dejó de hacer mi mamá es de cantar, porque una madre puede cantar -hasta ópe. ras y zarzuelas- mientras lava los platos o plancha la ropa o zurce las medias. Pero pintar, no puede. Y tocar el piano, tampoco, salvo en casa con piano. ¿Y escribir? Porque para escribir hay que ser soltera, o viuda sin hijos ... y tener un cuarto propio ...Y mi mamá, nada de eso. Sin embargo mi mamá escribía, pero en secreto, cuando todos dormíamos, en la cocina, que era como su cuarto propio. Con lápiz escribía. Yen una libretita forrada de azul. Y no le mostraba

lo que escribía a nadie. Nada más que a mí, que era su hijita preferida y única me mostraba.

La cuestión es que a pesar de mis éxitos resonantes en la narrativa oral, yo aún no sabía ni leer ni escribir. Y en esta parte de la historia entra Cachito, el cretino de Cachito, mi novio, que era mayor: yo tenía cuatro, Cachito cinco. Y Cachito me dijo que cuando los chicos no querían ir a la escuela a aprender venían los vigilantes y se lo llevaban a la rastra hasta la mismísima cárcel, y lo dejaban tirado en un calabozo lleno de pis y de ratones. «Mi papá no va a dejar que se lleven a su hijita preferida y única a la cárcel», dije yo, tratando de no llorar, porque nunca me gustó llorar delante de los hombres. «A tu papá también se lo van a llevar», dijo el cretino de Cachito. Ahí fue que corté, porque si te tratan así de novios, qué podés esperar de casados. Y después fui y le pedí a mi mamá que me enseñara a leer y a escribir ella, por si acaso. Y como en esos tiempos remotos no existía el constructivismo, ni la palabra generadora ni tan siquiera el método global, y uno aprendía a la que te criaste, mi mamá me enseñó con un libro buenísimo: el Upa. y entonces yo pude escribir los cuentos que antes contaba. Es decir: pasé de la oralidad a la escritura. Y no paré nunca de escribir. Ni de contar lo que escribo.

Pobrecita, mi mamá, que quería ser escritora. Y que tuvo que esperar a que yo creciera para poder hablar a través de mí. Quién sabe a cuántas mujeres, de esas que están en mis raíces y sólo alcanzaron a vivir en borrador, estoy dejando hablar en mi escritura. Mujeres de la oralidad, mujeres de la palabra privada, de los secretos de familia. ¿La literatura como una rendición de cuentas a esas mujeres? ¿Como una forma de reivindicación a tantas palabras no dichas o dichas en voz baja?

Quizá mi destino, el destino de algunas de nosotras (no hablo de intenciones ni de propósitos, que no tienen cabida en la literatura, hablo de destino, si prefieren de condena) sea hacer públicas las palabras privadas. De lo privado a lo público, a lo publicado. De la oralidad a la escri tura.

N o recuerdo época de mi vida que no haya sido marcada por la palabra. Las palabras como

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Mnemósyne escudos, como amuletos. Las palabras que me protegen de los ogros y de las brujas, aunque me hablen de los ogros y las brujas. Las palabras que me salvan de la muerte, aunque me hablen de la muerte. O justamente porque me hablan de la muerte. La lecrura y la escritura -dos caras de la misma moneda- como conjuro contra la muerte y la locura -también dos caras de la misma moneda-o Así funcionaron en mi vida. Así funcionan.

Antes, al principio, fueron las palabras ajenas. Palabras queridas, repetidas, en un orden y no en otro, esas palabras y no otras. Con ellas pude tapar los miedos, armar mis fortalezas contra los desconsuelos y las pérdidas. Después, más adelante, fueron las palabras propias. Y es buscando las palabras propias cuando intuyo que no se trata de tapar el miedo, de pertrecharse contra el miedo, sino, muy por el contrario, de meterse en el miedo, en el misrnísimo ojo de la tormenta. lntuyo que no se trata de extraer la piedra de la locura, sino de cultivar la locura.

Cultivada. Como una flor.

La escrirura me salva. Al poner la confusión interior en palabras, al nombrar lo innombrable, ahuyento los fantasmas. Buscando las palabras -las verdaderas, las únicas posibles porque vienen de muy atrás, de muy adentro: las de la infancia- me busco. Armando las palabras me compongo, me recompongo. Me hago.

Recojo mis palabras y me invento. Una palabra más otra palabra más otra palabra, y aquello que me atormentó va cobrando un sentido; aquello que no tuvo nombre se ilumina, se acomoda y va a ocupar un lugar, el que le corresponde en el relato de mi vida. Por eso: yo nunca podría dejar de escribir. y tampoco podría dejar de contar. Pero como una prolongación de mi escritura. Porque si buscando las palabras me busco, contando las palabras me cuento. Cuando escribo, mientras escribo, en ese momento de absoluta soledad, yo soy mi única lectora y hasta mi cómplice.

Luego, en la etapa de la corrección, soy mi crítica, doble, antagonista, interlocutora más severa, y abordo el texto casi como si no me per-

teneciera. Pero el texto no estará completo hasta que otros lectores hagan sus propias lecturas; actualicen el sentido, como dice Eco. Ahora, cuando yo cuento, cuando narro lo que he escrito, en ese espacio tan especial de afecto y emoción compartida que se va creando con la gente, y veo las caras, y escucho las risas, y percibo los silencios cargados, también siento que mi texto se completa, que el sentido, los sentidos de mi texto se actualizan. Y ese, para mí, es el momento más gozoso de todo el proceso creativo (no digo el más importante, digo el más gozoso, el que me produce más placer). Contar. Será porque mientras escribo a mí las palabras me suenan primero en la oreja. Será porque detrás de mi escritura se oye el eco del relato oral y se dibuja la figura de una narradora, acaso de muchas (mis mujeres fueron de contar). Pero sobre todo de una. Una narradora hábil en violentar cajas, destrabar puertas y sacar esqueletos de los roperos. Muy experta en descubrir los fantasmas que viven en las casas, en todas, y los que se escapan al levantar las tapas de los viejos arcones. Una narradora que desovillaba sus historias familiares, más espeluznantes que las de Fachenzo el Maldito o El león de Francia, las novelas que daban por la radio a la hora de la siesta. Y que escribía, pero en secreto, de noche, en la cocina, que era como su cuarto propio. Con lápiz y en una libretita forrada de azul. y que era la mejor en eso de espantar los miedos y atraer los sueños.

Tengo tanto miedo que no me puedo dormir, porque cuando me duermo cierro los ojos, como los muertos, que andan todo el tiempo con los ojos cerrados. _(o y si te cuento un cuento? -dice entonces mi mamá.

Un cuento, bueno. El de la nena chiquitita como un carozo. y entonces sucede. Mi mamá abre el libro de tapas azules y las palabras de adentro del libro empiezan a salir por la boca de mi mamá:

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Érase una vez una mujer que ansiaba tener una niña pequeñita y que no creciese nunca para poder conservada siempre a su lado ...

Mnemósyne Oralidad y recepción de la Comedia Lopesca El Romancero en el Teatro de Lope* Marcha Swislocki

H

ace varios años que se debate la cuestión de la conveniencia o inconveniencia de hablar de la Comedia en términos de oralidad. Para algunos estudiosos, el teatro es un arte básicamente escrito. Un autor (poeta o dramaturgo) produce un texto literario y de ese texto depende cualquier representación espectacular. Otros investigadores (y yo me cuento entre ellos) ponen menos énfasis en el medio de producción; opinan más bien que cualquier comunicación poética «donde la transmisión y la recepción, por lo menos, están a cargo de la voz y el oído ...» debe ser considerada orall, y que por consiguiente, «el teatro ... constituye el modelo absoluto de toda poesía oral».

Al hablar hoy de la oralidad en conexión con la Comedia lopesca, voy a dejar al lado el debate sobre la producción de los textos para enfocar el aspecto de la recepción. Mi intención es examinar la Comedia lopesca como un espacio en que coinciden versos, temas, cuentos, e historias que se han identificado por los eruditos como de origen y carácter oral-tradicional, por medio de los cuales se han transmitido, a través de los siglos, ciertas ideas sobre la poesía oral, y específicamente sobre el Romancero.

Son ideas que eran corrientes en el Siglo de Oro, y que han tenido una influencia importantísima sobre el desarrollo posterior de las mismas teorías de la oralidad, tanto durante el romanticismo como en la reacción positivista, y manifiestamente en las teorías de Menéndez Pidal, de que somos herederos.

Mis conclusiones, que ya he adelantado en distintas ocasiones anteriores, son: primero, que Lope de Vega hizo de su Comedia el portavoz de una serie de ideas tópicas sobre el romance como género popular (o sea, del pueblo) que facilitaron la recepción de una deter-

minada visión (versión) de la historia española; y segundo, que Lope efectuó este resultado por el empleo que hacía de ciertos procedimientos poéticos que se asociaban y siguen asociándose con la poesía oral-tradicional. l. El discurso poético de la Comedia áurea se concreta en una variedad de formas poéticas ya familiares a su público: el soneto, la redondilla, la canción, la décima, el terceto, la silva, etc, Durante la representación de una comedia, el público escucha el diálogo y asiste a la acción a través de estas formas poéticas que actúan como «filtros». Los elementos lingüísticos yextra-lingüísticos de la obra (el diálogo, los gestos, etc.) se organizan dentro de un esquema de versificación -metro, rima, acento, divisiones estróficas- que puede o no coincidir con otras divisiones formales (escenas, cuadros, etc.) Cada una de estas formas poéticas tiene sus atribuciones formales y connotativas. De especial importancia son las calidades rítmico-acústicas del verso, por sus cualidades evocadoras y su capacidad de moldear la carga significativa de los signos. La recepción de la obra dramática, entonces, se debe en no pequeña parte a un juego de intertextualidad basada en la experiencia previa de textos poéticos concretos (i.e., sonetos, décimas, romances), por parte del espectador/auditor -sea en otras representaciones teatrales o en otros contextos literarios o vitales- que forman parte de su horizonte de expectativas.

Lo que sigue es el examen de una de estas formas: el romance, en la obra de uno de sus cultivadores principales: Lope de Vega.

Género y forma a la vez, el romance se presta bien a este tipo de análisis, tanto por su «estatus» privilegiado de poesía oral (teniendo en cuenta siempre la problemática «oralidad» del

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Mnemósyne 9) Romancero en los siglos XVI y XVII) Ypor su calidad de moneda corriente poética. De hecho, hubiera sido difícil encontrar entre el público numeroso de los corrales a una persona que no hubiese cantado, leído, escuchado, o inclusive, compuesto romances, fuera un romance tradicional viejo o uno más reciente artístico nuevo.

Todo esto permitía que el romance funcionara de una manera altamente significativa en determinados contextos dramáticos, como veremos más adelante.

2. Del siglo XV al XVII, para gran número de españoles -partícipes de una cultura auditivac- el Romancero, aun más que la historiografía en prosa, contribuyó a la formación de la conciencia histórica del pueblo. A través de los romances la historia de «España», desde la Edad Media hasta el siglo XVII, se difundió no sólo entre los lectores de crónicas y relaciones históricas sino también entre el llamado «vulgo», los que no tenían «letras».

Menéndez Pidal, a lo largo de su carrera, sostuvo que el Romancero había heredado y continuado las dos funciones de los antiguos cantares de gesta, la poética y la historiográfica. La función de ambos géneros era tanto entretener a un público determinado como informar a la comunidad sobre sucesos de interés «pertenecientes sea al pasado remoto, sea al pasado inmediato o al tiempo acrual»>. Así como la épica medieval había nutrido las crónicas de aquella época, a partir del siglo XV el Romancero nutrió las particulares y generales de ésta. Los historiadores solían aceptar la historicidad de los romances, autorizando sus narraciones con citas del Romancero. González de Oviedo, por ejemplo, en su Historia general de las Indias escribe que entre los que no leen, por los cantares saben que estava el rey don Alonso en la noble ciudad de Sevilla, y le vino al corafón

de ir a cercar al Algezira.

Assi lo dize un romance, y en la verdad assi fué ello, que desde Sevilla partió el rey don Alonso onzeno quando la ganó a veinte y ocho de marco de mill y trczientos y quarenta y quatro años; assi que ha ciento y ochenta y nueve años que tura este cantar"4

Antonio de Herrera, contemporáneo de Lope de Vega, refiriéndose a los romances en su Discurso sobre las historias e historiadores españoles, asegura que aquellos eran una fuente importante de información sobre hechos heroicos para los que no sabían leer: En todas las naciones hubo el uso de la poesía y el cantar las cosas luego que sucedían, y en la española, por la mucha ocupación y continuación de la guerra, se acostumbró mucho, para que por medio de los cantos que llaman romances, supiese el vulgo (que comúnmente no usa de la historia) los hechos famosos en la guerra, y la gente se inclinase a las armas ... , y para que el pueblo de mayor gana acudiese a los gastos de la guerra, que fue una maravillosa razón de estado; y por esto quedaron los romances y cantares más en la memoria, y por ser verdaderos, al contrario de otras naciones>.

En varias de sus comedias, Lope representa los romances como los describe Herrera, atribuyéndoles el mismo carácter espontáneo y auténtico de realidad histórica. Al igual que los historiadores de los siglos XV y XVI, autoriza sus versiones de la historia española con citas sacadas de los romances. Al dramatizar la génesis de un romance en una comedia, Lope contribuye a la mitificación del Romancero como la plasmación poética, espontánea y objetiva de la verdad histórica. y esta mitificación potencializa la aceptación de la ideólogía política y social que informa la representación de los acontecimientos históricos en la Comedia. La importancia del Romancero para la Comedia no se limita, entonces, al uso de los romances como fuentes o materia prima, ni a su aparición en forma de citas o alusiones en una y otra comedia, sino en su capacidad de influir en la formación de una conciencia histórica común, estrechamente ligada a la ideología expresada en la Comedia, en este caso la comedia lopesca (lo que Maravall y otros han llamado la función «propagandística» de la Comedia áurea). Lope, en efecto, perpetúa y transmite, por medio del texto y de la representación dramática, un mito previamente preparado: el del romance como el conducto «natural» de la verdad histórica. Lo cual le convierte, por consiguiente, tanto en un transmisor como en un productor de mitosv.

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Mnemósyne 3. U no de los asuntos más vigorosamente debatidos por los investigadores de los romances, sobre todo de los romances épicos y noticiosos, es el de la relación que existe entre un suceso histórico y el poema o poemas en que se canta. Se trata de si un romance se puede fechar a partir del suceso poetizado, o si el romance es principalmente una obra artística, compuesta en algún momento posterior, inclusive, posiblemente, basada en alguna crónica".

El principal (aunque no el único) exponente de la teoría de la coetaneidadf ha sido Menéndez Pidal. La noción de la coetaneidad le ha servido de base para afirmar la historicidad y el realismo característicos de la épica española y del Romancero, historicidad y realismo que, insiste, distinguen la tradición española de otras tradiciones épicas y baladísticas europeas".

Para Menéndez Pidal, la Comedia es herencia y prolongación del Romancero. Al igual que los poetas del Romancero, Lope «glosaba poéticamente sucesos actuales y próximos» 10. En efecto, obras como La tragedia del rey don Sebastián y bautismo del príncipe de Marruecos y La nueva victoria del Marqués de Santa Cruz, La nueva victoria de don Gonzalo de Córdoba y El Brasil restituido, son comedias de circunstancias compuestas y representadas poco después de que ocurrieran los sucesos que se dramatizan en ellas!'.

En tanto que periodismo poético, el teatro de Lope participa de la función informativa del Romancero y asume su misión de moldear la conciencia histórica del público, sobre todo, del público no-lector. Pero al mismo tiempo, y dentro de la obra teatral, Lope transmite la noción del Romancero como una forma de reportaje poético que es tanto espontáneo como objetivo. Así la Comedia pone en acción las tres características del Romancero notadas por Antonio de Berrera: su espontaneidad (como una forma «natural» de poesía, contemporánea a los sucesos relatados), su veracidad (objetividad), y sus funciones informativa y propagandística (<<quefue una maravillosa razón de estado»). Be aquí algunos ejemplos: Al observar Inarda, en Con su pan se lo coma, que «Estos romances, señora / nacen al sembrar

los trigos» 12, da expresión a un concepto de creación romancística ya dramatizado por Lope hacía varios años en Peribáñez y el Comendador de Ocaña.

En esta obra conocidísima, la canción que uno de los personajes llama «el romance de la mujer de rnuesarno» (y que se reconoce como una versión del romance tradicional que empieza «Caballero de lejas tierras») -en la que Casilda rechaza el amor del Comendador- se engendra a raíz del suceso. A la mañana siguiente, Peribáñez, volviendo de Toledo, la oye cantar a un segador que trabaja en las eras, y concluye: « .. .10 que éste ha cantado / las mismas verdades son / que en mi ausencia habrán pasado». El hecho de que Peribáñez no duda de la verdad inherente al canto popular es lo que hace posible el desenlace de la obra: disipada cualquier sospecha que el labrador honrado pudiera tener de la fidelidad de Casilda, toma la decisión de vengar su honor matando a Don Fadriquel>.

La teoría de la coetaneidad se hace presente también en los encuentros de los protagonistas del teatro lopesco con la tradición oral en la que se cantan sus propios dilemas. El ejemplo clásico es el de don Alonso, quien, a medio camino entre Medina y Toledo, escucha las coplas en que se canta su muerte. Una escena parecida ocurre en El duque de Viseo y en Los Tellos de Meneses.

En un momento clave de Las almenas de Toro, Lope dramatiza la génesis del romance en que se basa la obra, en el que Sancho (Alfonso, en el romance) ve a su hermana Elvira en las almenas del castillo durante el cerco de Toro y se enamora de ella-". Más tarde en la misma obra, Bellido Dolfos se refiere a una tradición oral coetánea en que el suceso «ya se canta por ahí»: Ya se canta por ahí, y hasta en la cama se duerme el niño con las canciones que se han hecho a las almenas de Toro, y estarán llenas de tu historia mil naciones; .. .l5

Estos ejemplos, y otros que podrían añadirse, demuestran que ciertas ideas sobre la relación inmediata entre suceso histórico y romance y la veracidad básica de la tradición oral fueron convertidas en tópicos y tratadas explícitamente

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del Cuento

()'\ Mnernósyne r-' en el texto verbal y representacional de la Comedia.

Estos tópicos se desarrollan también implícitamente por medio de las relaciones en verso de romance en que algunos personajes, testigos de los acontecimientos, relatan los sucesos que se dramatizan en la obra. Dentro de las obras que pertenecen al teatro histórico de Lope, las relaciones constituyen un subgénero importante. En su conjunto, llegan a componer un romancero histórico que abarca la totalidad de la historia peninsular desde la época de Bamba hasta el reinado de Felipe IV. Los episodios de la historia medieval y posmedieval, ya cantados en romances viejos o vertidos en el siglo XVI a romances nuevos históricos, se dramatizan nuevamente y se refunden en el teatro lopesco. Lope crea además «ciclos» de romances acerca de episodios históricos que no se habían tratado anteriormente en forma romancística (i.e., Ciudad Real, en Fuenteovejuna). Otro tipo de romance/relación -variante del «periodismo poético» referido arriba- narra sucesos recientes, entre ellos ciertas victorias militares y navales. Lope incluyó así romances sobre la coronación de Carlos V (El valiente Céspedes), la batalla de Lepanto (La Santa Liga), la victoria del Marqués de Santa Cruz en las Islas Terceras (El galán escarmentado), el bautizo del príncipe de Marruecos (La tragedia de rey don Sebastián), la derrota de los holandeses por la armada española y portuguesa en Bahía (El Brasil restituido), etc.

Para un sector importante del público español, el logos histórico se había revelado en verso octosilábico y rima asonante; así para Lope lo «natural» era que «las relaciones pid[ies]en los romances». Durante una relación, además, la acción de la obra teatral se suspende, se pasa del modo dramático al modo narrativo, y la atención del público cae sobre la figura del actor y el contenido de su recitación. El actor asume el papel de «juglar» y el público recibe la materia en su forma consabida, es decir, por vía auditiva y en verso de romance. Puesto que el personaje-juglar acaba de presenciar las acciones históricas tal como se reproducen en el escenario, y a veces es actor en ellas, su versión con-

lleva la autoridad que tiene cualquier testigo o partícipe de un acontecimiento histórico. Así la historicidad de su relación se genera dentro del contexto dramático mismo. Contribuye a su veracidad la autenticidad atestiguada del verso de romance que era, según Argote de Molina, proprio y natural de España .... En el qual género de verso al principio se celebraban en Castilla las hazañas y proezas antiguas de los reyes, y los trances y sucessos assí de la paz, como de la guerra, y los hechos notables de los condes, cavalleros e infanzones .... En los quales romances hasta oy día se perpetúa la memoria de los passados, y son una buena parte de las antiguas historias castellanas ... 16.

De esta manera, la relación testimonial en romance abogaba por la «verdad» de la versión lopesca de la historia española.

De manera semejante, la dramatización que efectúa Lope del proceso tradicional, en el que el contexto circunstancial y verbal del que procede un romance es re-imaginado y reproducido en el escenario (el ejemplo clásico se encuentra en Peribáñez), alimenta la noción de que los romances nacen a raíz de los eventos que se cantan en ellos. De vez en cuando el romance (dramatizado) toma su forma usual de canto popular. Las más veces se expresa en forma latente, como parte del diálogo o como relación, como en el caso de «Cercada está Santa Fe» en El cercode Santa Fe, y de «Rey don Sancho, Rey don Sancho» en Las almenas de Toro. Al incorporarse el romance, sea tradicional o nuevo, al texto de un drama histórico (como en El casamiento en la muerte, El cercode Santa Fe, La comedia de Bamba, El conde Fernán González, El postrer godo de España, Los Ramírez de Arel/ano, Las almenas de Toro, El bastardo Mudarra, El más galán portugués, entre muchos otros) lo que se representa en escena es, lo que he llamado en otra parte «la convergencia de circunstancia histórica y sensibilidad poética que resulta en la inmediata transustanciación de historia en poesía».

Como procedimiento dramático es eficacísimo al tratarse de un romance famoso, porque allí entra en juego la participación colaborativa del público, o sea, la memoria del auditor individual y colectivo. Es un procedimiento que afecta,

Los Silos - 2001

Mnemósyne además, de una manera radical, la percepción por parte del público de la materia histórica dramatizada. Mientras éste escucha enunciar las palabras del romance, los sucesos del pasado, recién actualizados en la escena, se experimentan y se captan en términos de lo familiar. Se aceptan como «verdaderos» porque son «ya conocidos» 17. Así la historia (el pasado) contamina el presente y viceversa, porque los romances, ahora asociados con los sucesos que están dramatizándose en el curso de la representación, son a la vez parte del presente que vive ese público fuera de los corrales. El efecto que se produce es el de disolver la sensación de distancia temporal de los acontecimientos históricos; se borra así la línea entre pasado y presente.

De la misma manera, y al mismo tiempo, la percepción que tiene ese público del romance también se modifica. Aunque los miembros del público seguirán oyendo/leyendo el romance en otros contextos, su futura recepción del poema estará condicionada por su contacto con el texto «histórico» de la obra lopesca, de la que guardará la memoria y las huellas (es el caso del romance de «Las almenas» en la tradición sefardita). Así, romance y drama, historia y poesía, se contaminan con sus respectivas «verdades».

Recordemos que el Romancero había actualizado, durante dos siglos, determinados momentos históricos. Los había mantenido vivos y presentes para un público cuyos miembros, como cantores o como auditores, seguían colaborando activamente en el proceso romancístico de re-creación y re-presentación histórica. Con el auge del teatro público en España, esta actividad salió del círculo cerrado familiar y comunal y entró a los corrales, donde la presencia de romances populares en las obras sirvió de aliciente a la participación colaborativa de la audiencia. y ¿cómo, precisamente, se lleva a cabo todo esto? La poesía de la comedia obra sobre la memoria cultural colectiva a través del instrumento mágico de la voz18. En la comedia se escuchan versos sueltos, incluso trozos enteros de poemas orales tradicionales; se perciben alusiones semánticas a los temas y motivos tradicionales del romancero, y por fin, se rastrean ele-

mentos sintácticos de lo que se puede llamar un «discurso romancístico» (los residuos o marcadores del estilo o modalidad oral/tradicional) que incluyen el verso octosilábico, la rima asonante, y las músicas de canto y baile que forman parte del espectáculo en los corrales y palacios.

Este discurso romancístico es, para la comedia, el equivalente expresivo acústico de ciertos recursos artísticos y arquitectónicos del barroco que buscan integrar, espacialmente, la realidad del espectador y la de la obra de arte. Las columnas esculpidas, cornisas y fachadas que se proyectan hacia el observador; las figuras pintadas cuya mirada parece penetrar la del espectador; los personajes cómicos que se dirigen directamente al auditorio en apartes y soliloquios: todos ellos tienen una función en común, que es la de servir de zona de enlace entre el mundo de la ficción artística y el mundo «real» del espectador.

«Esta interpenetración expresiva y espacial», nos recuerda Orozco Díaz, «es parte esencial de la concepción artística barroca; lleva a la auténtica incorporación del espectador a la obra de arte. Es contar... con el espectador como un término, como un elemento vivo de la composición» 19. Hemos aquí la esencia de cualquier «performance» oral.

El discurso romancístico en la Comedia es una subcategoría de discurso oral que se proyecta desde el diálogo para envolver al espectador/auditor en la representación. Es lo que hace que el arte dramático lopesco sea afectivo y participatorio, más bien que intelectual y contemplativo.

4. Para concluir, la Comedia de Lope contribuyó a la elaboración de la conciencia histórica de la colectividad española representada por el público de los corrales. Si en el siglo XV esa conciencia surgió de la experiencia de una forma de poesía oral (el Romancero viejo), en el XVII sería producto de un teatro en el que el romance aparece en su papel de documento autorizado por los historiadores de la época áurea, un teatro concebido y estructurado por un poeta y para un público receptor que convivía en íntima relación con el Romancero y sus modalidades expresivas. y volviendo a nuestro punto de partida: quisiera haber demostrado que la importancia del

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del Cuento

Mnernósyne r?()\ Romancero y de otras formas de poesía oral para la comedia lopesca, además de por su calidad de arte performativo, sugiere la utilidad de una definición más amplia y menos restrictiva de la ora-

lidad, una definición que, sin desvalorar la importancia del texto escrito de que ese teatro pueda depender para su transmisión a través de las épocas, abarca y no excluye el género teatral.

NOTAS

* Este artículo es una versión abreviada de un estudio que apareció hace unos años en Edad de Oro (XII).

1 Paul Zumthor, Oral Poetry: An Introduction. Traducido al inglés por Kathryn Murphy-Judy.

Introducción de Walter]' Ong (Minneapolis: University of Minnesota Press, 1990), p. 23. Son sumamente útiles los estudios de Zumthor sobre la oralidad y la voz (de entre los que cabe destacar La letra y la voz: de la literatura medieval, y Poesía oral: una introducción). Al igual reconozco una deuda profunda con los investigadores de la oralidad tradicional desde EEUU (Parry/Lord; Ong; Armisread y Silverman), Francia e Italia (Benichou, DiStéfano) y España. Me refiero, por supuesto, al trabajo fundamental sobre romancero y épica de Menéndez Pidal, Catalán y Galmes, y muchos otros.

2 V. Godzich y N. Spadaccini, «Popular Culture and Spanish Literary History» en Literature Among Discourses, tbe Spanish Golden Age, eds. V. Godzich y N. Spadaccini, (Minneapolis: University of Minnesota Press, 1986), p.

47, 'hablan de una «cultura auditiva».

3 R. Menéndez Pidal, Romancero hispánico (Hispano-portugués, americanoy sefardí). Teoría e historia (Madrid: Espasa-

Calpe, 1953), 1, p. 304.

4

Romancero hispánico, II, pp. 101-02.

5Ibid., p. 303 (subrayado añadido).

R. Barthes, Mythologies (NY: Hill & Wang, impresión, 1976), p. 128.

6

séptima

G. Di Stefano, en el estudio crítico que introduce su edición de El Romancero (Madrid: Narcea, 1985), pp. 5759, trata esta controversia brevemente con referencia a los estudios de Ch. V. Aubrun, Recbercbessur la genése, la nature et la date des uieux romancesespagnols (1950) y L. Seco de Lucena Paredes, Investigacionessobreel Romancero (1958).

Di Stefano concluye que «la teoría de la contemporaneidad no ha sido rebatida de manera satisfactoria en el terreno de la documentación» y hace mención especial de «los casos atestiguados, por lo menos a partir de la mitad del siglo XV, de romances noticieros escritos por encargo de reyes y nobles para celebrar empresas personales». Véase también A. Díaz Quiñones, «Literatura y casta triunfante: el Romancero fronterizo», Sin Nombre, 3 (1973), 8-25.

7

8

También,

«contemporaneidad»

(Di Stefano, ed. cit.).

9 «España se distingue de los otros pueblos románicos por ser el país en que la misión político-social de toda epopeya, el noticiar los sucesos actuales y rememorar los remotos, se desarrolla con más persistencia». (Romancero hispánico, I, p. 301). Menéndez Pidal resume sus ideas sobre

páginas de su Romancero españoles de los siglos XV al XVII ... , cuando aprovechan los romances legendarios o noticiosos como fuente histórica fidedigna, es porque los creen producto natural de la impresión que los sucesos pasados produjeron a los contemporáneos.

La coetaneidad, esto es, la inmediatez de la poetización espontánea, es afirmada expresamente por varios de esos historiógrafos» 10. la coetaneidad

en las primeras

hispánico: «Por su parte, los historiadores

11 A. Castro, La realidad histórica de España, ed. renovada (México: Porrúa, 1962), p, 87.

12 Dos ejemplos lopescos de lo que G. Gómez de la Serna ha llamado «periodismo poético» especialmente notables por el poco tiempo que transcurre entre la llegada de las noticias a Madrid y su estreno teatral, son La nueva victoria de don Gonzalo de Córdoba y El Brasil restituido.

13 L. de Vega Carpio, Obras de Lope de Vega publicadas por la Real Academia Española: Obras dramáticas (NRAE),

ed. a cargo de E. Cotarelo y Mori (Madrid: Tip. de la Revista de Archivos, Bibliotecas y Museos, 1916-1930), IV, p. 306a.

14 N. Salomon, Recherchessur le tbéme paysan dans la «comedi» ate temps de Lope de Vega (Bordeaux: Institut d'Études

Ibériques er Ibéro-Américaines, Université de Bordeaux, 1965), p. 556. «Peribáñez ne doute pas que cette ballade qui vole déja de bouche en bouche narre les événements tels qu'ils se sonr passés en son absence».

15]. de Timoneda, Rosas de Romances (Valencia, 1573), eds. D. Devoto y A. Rodríguez Moñino (Valencia: Castalia, 1963); Wolf, F.]. y C. Hofmann, Primavera y florderomances, en M. Menéndez y Pelayo, Antología de poetas líricos castellanos (Santander: Consejo Superior de Investigaciones Científicas, 1945), VIII, núm. 54.

16

RAE, VIII, p. 95.

Discurso hechopor Gonzalo de Argote y de Molina sobre la poesía castellana contenida en este libro, en la edición que hizo Argote de El Conde Lucanor, Sevilla, 1575. Reproducido en M. Menéndez y Pelayo, Antología de poetas líricos castellanos, t. IV; cita en pp. 73-74.

17

18 «already read», según la terminología barthiana en «Frorn Work to Text» , en]. Harari, ed., Textual Strategies: Perspectives in Post-Strtaturalist Criticism (Ithaca: Cornell University Press, 1979), p. 77.

19 P. Zumrhor enfatiza la voz como base de la oralidad.

Cf. obras citadas arriba.

E. Orozco Díaz, El teatro y la teatralidad del Barroco (Barcelona: 1969), págs. 39-40.

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Los Silos - 2001

Mnemósyne Procedimientos orales en el Teatro Canario de los siglos XVI, XVII Y XVIII Rafael Fernández Hernández

N

os proponemos considerar el tratamiento de la oralidad como muestra de algunos de los rasgos del teatro en Canarias, visto éste en las tres primeras centurias de su historia l.

La actividad dramática en el Archipiélago durante los siglos XVI, XVII YXVIII está vinculada Íntimamente al desarrollo litúrgico, en el que destacan la fiesta del Corpus, la Navidad y Epifanía, así como las advocaciones patronales y las referidas a la Virgen. Como se ha dicho reiteradamente, estas representaciones iban acompañadas de manifestaciones populares en las que la oralidad constituía parte esencialísima de la representación sacra.

Según está datado, Canarias accede pronto (1505) a este tipo de expresiones religiosas y populares, dirigidas por el clero, aunque no siempre aceptara éste la incorporación de manifestaciones parateatrales que aún se conservan, tales como las libreas, los diabletes, la tarasca o la pandorga, entre otras, bien en núcleos poblacionales como Las Palmas, La Laguna o Santa Cruz de La Palma, o en otras localidades cuya tradición teatral se ha mantenido o ha renacido después de siglos: Agüimes o Teguise-.

No sólo se puede hablar de un teatro religioso, también el profano está presente en las festividades solemnes. En especial proliferaban las piezas cortas, introductorias de comedias de autores peninsulares de los Siglos XVI y XVII, tales como las loas (cultivadas por Juan Bautista Poggio en el seiscientos) y los pasillos jocosos (subgénero que a través de los tiempos, con notables modificaciones, ha llegado hasta el Siglo XX, en el teatro de Juan Pérez Delgado, «Nijota»). Quienes organizaban el montaje de las fiestas teatrales solían ser los Ayuntamientos, hermandades, parroquias o la

misma Catedral de Canaria, siempre a cargo de una persona culta o sacerdote con dotes de lo que hoy llamaríamos animador cultural.

Destacó a finales del quinientos Bartolomé Cairasco de Figueroa y en el barroco canario, Poggio Monteverde. ¿Cuáles son los autores y obras que constituyen el corpus teatral desde el cual podemos hablar de procedimientos orales en el teatro canario del periodo, exceptuando algunos autores y piezas de las que sólo tenemos noticia gracias a que ahora se está trabajando sobre ellos", o ya porque se indique en la documentación de la época? En primer lugar, el teatro culto y, por lo general, constituido por piezas breves de Bartolomé Cairasco de Figueroa (1538-1610) y de Juan Bautista Poggio Monteverde (16321707), quienes ocupan prácticamente toda la producción de lo que conocemos hoy en día, junto al de José de Anchieta, por ser éste un autor natural de las Islas. En esto sigo el criterio de Agustín Millares Carlo y de Andrés Sánchez Robayna. De todas formas, como luego veremos, Cairasco y Anchieta tienen en común ser cultivadores de un subgénero teatral de carácter catequético, el recibimiento. En segundo lugar, el teatro del agustino Fray Marcos Alayón, fallecido a edad avanzada hacia 1761 en el Convento de los Realejos, autor cuya obra se encuentra a caballo entre los siglos XVII y XVIII. Y en tercer lugar, las manifestaciones parateatrales que antes mencionamos.

Vamos a referirnos a dos muestras de ese conjunto: el recibimiento, espectáculo con una gran incidencia en el ámbito de la calle, de los espacios abiertos y procesionales, cuyos cultivadores fueron Cairasco y Anchieta, y el teatro de Fray Marcos de Alayón.

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del Cuento

Mnemósyne Q) 1. Procedimientos orales en el recibimiento En el último tercio del siglo XVI y a comienzos del XVII, dos canarios, José de Anchieta (La Laguna de Tenerife, Islas Canarias, 1534-Reritiba, Brasil, 1597) y Bartolomé Cairasco de Figueroa (Las Palmas de Gran Canaria, 1538-1610) no sólo escriben sino que animan, organizan y dirigen estos recibimientos en las dos comunidades que les tocó vivir durante los años a los que nos vamos a referir: de 1576 a 1582, en el caso del grancanario, y de 1591 a 1596, en cuanto al Apóstol del Brasil. Las piezas a las que nos hemos acercado son el Recibimiento del P. MarVal Beliarte4 de Anchieta y, de Cairasco de Figueroa, el Recibimiento al obispo don Fernando Rueda.

Nótese que ambos territorios -Canarias y Brasil-, en los que se representan estas piezas, pertenecen a la periferia cultural del mundo hispano-lusitano y, en los dos casos, se recibe a altas personalidades religiosas.

El recibimiento anchietano, como toda su actividad dramática -constituida por unas doce piezas- tiene su razón de ser, el sentido de su existencia, en su labor misionera y evangelizadora, «representación» que formaba parte de una ceremonia más amplia en la que la comunidad se afirmaba en su estrenadas creencias, a través de un rico espectáculo cromático, musical, coral y rítmico con parlamentos, monólogos o canciones en tupí, portugués y español, como correspondía a una nueva expresión definida por el sincretismo y la aculturación.

Los autos de Anchieta, como ha señalado su editor Armando Cardoso>, tienen una estructura fija, derivada de la constante de este sub género menor y de lo que de suyo incorpora el autor tinerfeño. Ésta podría reducirse a cinco actos, de los cuales la introducción o prólogo sería el primero, y correspondería a la salutación que el pueblo indígena hace al visitante.

Asimismo, la danza y la bendición que otorga la dignidad religiosa corresponderían a los dos últimos actos. En el caso de Cairasco de Figueroa, como se verá más adelante, la salutación en procesión del pueblo de Las Palmas de Gran

Canaria, desde el puerto de la época hasta la Catedral, constituye también una introducción.

En el recibimiento de Anchieta, cuyo título es Recibimiento del P. Marfal Beliarte (1589), aparecen los procedimientos orales que permiten -como recuerda su editor Cardoso- una mayor facilidad y simplicidad expresivas para que se produzca un mejor acercamiento del público indio; así como más candor, devoción y buen humor. Teatralmente hablando, la herencia en la que se apoya Anchieta es la de la poesía tradicional y la que viene de Gil Vicente.

Sin embargo -y digámoslo ya- Cairasco de Figueroa se encuentra más en una tradición del manierismo de finales del último tercio del siglo XVI, más cerca de la sensibilidad del Barroco y hace gala, por tanto, de una desmesura creativa y de una elocución más artificiosa, como se puede ver, sobre todo, en su obra poética (Templo Militante o Esdrujúlea), aunque también en los recebimientos. Señalamos esto porque Cairasco utilizará aquellos recursos más basados en el ingenio conceptista que en la trayectoria d~ la poesía tradicional.

No perdamos de vista que Cairasco fue el gran animador de los festejos de Las Palmas de Gran Canaria. El autor canario desplegó una intensa actividad en todos los órdenes de la vida socio-cultural, ya fuera desde su «jardín literario», dedicado a Apolo délfico, o como organizador de celebraciones públicas, bien como persona entendida en el arte de la música o en la selección y dirección de piezas teatrales.

Los procedimientos orales van acompañados de la inserción de múltiples detalles cotidianos o referencias a la actualidad que humanizan lo abstracto y lo hacen entrañable y propio. Lo local no parece forzado, lo que no deja de ser un logro atendiendo al carácter simbólico, laudatorio y sacramental de sus composiciones. Además estas especificaciones, intercaladas conscientemente para agradar al auditorio, resultaban muy eficaces con intención satírica y moralizadora o simplemente cómica y así lo entendió Cairasco al usarlas también en su producción lírica.

Los Silos - 2001

Mnemósyne La intención de Anchieta en sus recibimientos consistía en suscitar en los visitantes el interés por las misiones indígenas. Sin embargo, en el caso de Cairasco se observa una doble preocupación: transmitir los componentes culturales y religiosos del mundo europeo culto al tiempo que alabar al visitante con juegos de ingenio, guiños verbales, etc.

Ahora bien, tanto uno como otro conciben el espectáculo teatral partiendo de las creencias de los pobladores de ambas orillas.

Anchieta tiene en cuenta el grado de desarrollo de la cultura indígena, sus convicciones sobre el mundo de ultratumba, etc. Igualmente, Cairasco tiene presente la sana rivalidad de las dos poblaciones grancanarias (Guía y Gáldar) que disputan el honor de recibir al obispo don Fernando Rueda.

Otro de los rasgos comunes que presentan los dos autores es la introducción del individuo autóctono en el teatro que se habla en su propia lengua, en tupí, en el caso de Anchieta, y en la lengua aborigen canaria, en el de Cairasco de Figueroa.

Si atendemos al ejemplo que hemos señalado de Anchieta, observamos que los personajes de esta pieza, Recibimiento del P. MarVal Beliarte, están integrados por el indio, los dos diablos, el ángel y los diez niños. Constituyen un elemento recurrente para integrar las costumbres indias con la catequesis cristiana. En el recibimiento de Cairasco aparecen las alegorías junto con otros personajes simbólicos y hombres de carne y hueso, como el caudillo aborigen Doramas, en el Recebimiento al obispo Rueda (1582). Cairasco sitúa en la acción teatral estos dos tipos de personajes -simbólicos y no simbólicos- para integrar socialmente el mundo religioso, no tanto como expresión discursiva de la voluntad doctrinal, aunque sin perderla de vista totalmente. Este recibimiento, como los otros, y en general todos los autos de Anchieta, está compuesto en las dos lenguas en que se representa, esto es, el portugués y el tupí. Sin embargo, Cairasco de Figueroa emplea en toda ocasión el castellano, aunque alguna vez haga hablar a Doramas en su propia lengua vernácula.

Ahora bien, los procedimientos orales, muy abundantes en el recibimiento de Anchieta, se adecuan a cada una de las partes de su estructura: La salutación que un indio hace al P. Marcal Beliarte en el puerto de Guaraparim en Espírito Santo aparece con innúmeras expresiones muy explícitas, vehementes y afectuosas de la oralidad. El diálogo de los demonios en el atrio de la iglesia y la respuesta del indio guerrero que golpea a uno de los diablos se representa con una gesticulación vivamente expresiva y escénica.

Durante la danza y en el desfile de la bendición son innumerables las apelaciones propias de la lengua coloquial de los indios.

Al igual que José de Anchieta, quien no sólo componía los Autos que representaban los indios sino que se encargaba de supervisar la puesta en escena y, como algo imprescindible, el ensayo de los participantes, así -como ya dijimos- Cairasco de Figueroa fue el gran animador de los espectáculos teatrales que se preparaban en la Catedral de Santa Ana. Esta labor debió ser común en las distintas parroquias y conventos de las Islas. Recordemos aquí la idéntica función que en el siglo XVII desempeñó Juan Bautista Poggio -en la parroquia de El Salvador, de Santa Cruz de La Palma, bajo cuya responsabilidad se encontraba el conjunto de representaciones que en esa capital se ofrecía a lo largo del calendario sacro: escribía las loas sacramentales y lasloas marianas, componía y ejecutaba la música de las representaciones junto con su sobrina, dirigía la danza y armonizaba los coros, e incluso preparaba otras puestas en escena de autores de fama de la época Cairasco, como Anchieta, domina la técnica teatral de la época, en especial el teatro religioso, culto y de extensión breve. Y a la manera de Anchieta, el grancanario está muy atento a la idiosincracia del insular, al carácter de sus feligreses, a la adecuación del texto literario y del texto espectacular a quienes van a asistir a la procesión de bienvenida y al posterior diálogo. No en vano aparecen rasgos cómicos en sus personajes, referencias al ámbito insular e incluso reprobación a la feligresía por mostrar unas costumbres poco edificantes. Estos rasgos sobre el «instinto

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del Cuento

Mnemósyne

SI)

teatral» de nuestro autor hicieron decir a Cioranescu que Cairasco «pensaba en todo momento en los medios más apropiados para mantener despierto el interés de sus espectadores».

2. Rasgos orales en el teatro de Fray Marcos Alayóns

Si nos adentramos en cualesquiera de las piezas de este autor tinerfeño del Siglo de las Luces, observamos abundantísimos procedimientos orales propios de la poesía tradicional y de las formas expresivas de la figura del «gracioso» en nuestro teatro desde la época de Gil Vicente hasta Calderón de la Barca. Así en el Auto famoso «Los mejores peregrinos», compuesto por tres actos y cuyos personajes son La Virgen, San José, el poder divino, Luzbel, el Pecado, la Música, Borrego (villano) y los pastores Richelo y Pascual, en el gracioso descansa la figura del villano y, por tanto, los mayores recursos del habla coloquial. Así BORREGO dirá en una ocasión: «Señores este es blasfemo: / calla infame sarnocillo / que te pondré una mordaza / en ese perro josico». O bien, en el Coloquio gracioso para la Navidad de N.S. jesucristo, en la que el gracioso PASCUAL dirá «Voto á la Burra del Cura / y á las barbas de

mi Agüelo / que estoy con lo socedido, / que de collera reviento. / Conmigo sacarandinas? / Bonito soy yo para eso, / que soy Pascual reboltillo, / hijo de Guillem Carnero / visnieto de Luis morsilla, / de Pedro Anadura nieto, / chosno de Blasa Menudo / y de Ana Mondongo Yerno? / Pues con migo chelendrinas? / á mí? que un hermano tengo, / Sancrestán allá en el Valle, / metad blanco y metad prieto? / y tengo un hermano yo / casado con Luis Borrego, / la cual parió tres checotes, / poco antes del casamiento, / de quien desciende la casta, / de Borregas y Borregos?»

Por otro lado, en eljuguete de lospastores dormidos se observa cómo destaca lo popular de la canción tradicional religiosa o bien se intensifica el uso del diminutivo con/valor afectivo, la aspiración (jalar, jace, juyendo), contracciones, confusión de líquidas (celebro por cerebro), cierre o abertura vocálica (dispertad, tollido, lominaria), diptongación (nierbos por nervios), etc. Éstas son, pues, sólo unas muestras del teatro durante esos siglos, a lo que habría que agregar sin duda alguna muchos ejemplos de la oralidad en las once loas que compuso Juan Bautista Poggio entre 1680 y l705, sobre los que ya hemos hablado en diversas ocasiones".

NOTAS 1 Pretendemos acercarnos a uno de los aspectos que con más ferviente denuedo hemos defendido en estos últimos años. Nos referimos a lo que Rodríguez Moñino señalaba para el estudio de la poesía en su célebre Construcción

crítica y realidad histórica en la poesía española de los siglos XVI y XVII, esto es, el desvelamiento de ntícleos geográficos que permitan, al cabo, obtener una más nítida imagen de la realidad literaria -y en nuestro caso, tearralespañola. En el Archipiélago, y con todos los prudentes reparos, hablaríamos de una de las circunscripciones geográfico-teatrales más retardatarias del conjunto español, tamo por haberse incorporado Canarias más tarde a la corona como por razones de carácter cultural.

2

Véase Salvador

F. Martín

Momenegro

«Teatro

en

Canarias, siglos XVI y XVIh, en Historia Crítica.

Literatura Canaria, 5 vols., Yolanda Arencibia y Rafael Fernández (eds.), Vol. 1 De los orígenesal siglo XVII, Rafael Fernández Hernández (ed.), Ediciones del Cabildo de Gran Canaria, Las Palmas de Gran Canaria, 2000, págs. 475495.

Diego Ramos del Castillo, natural de Tenerife, autor del que hasta hace poco no se tenía noticia y del que ahora se sigue diciendo que es autor de dos autos sacramemales, cuando en realidad la muestra es algo mayor, y es objeto de estudio de un trabajo académico en la

3

Universidad

de La Laguna.

4 Los otros dos recebimientos compuestos por Anchiera son Recibimiento del P Bartolomeu Simies Pereira y Recibimiento del P Marcos Da Costa. Cairasco, que sepamos, estrenó otra pieza de ese subgénero: el Recibimiento en honor a don Cristóbal Vela. Sobre la relación entre Cairasco y Anchieta a propósito del recebimiento, véase nuestro trabajo «El recibimiento del Siglo XVII: un diálogo entre dos orillas. José

de Anchieta y Bartolomé Cairasco de Figueroa. Notas para un estudio de los orígenes del teatro en estas Islas», en Actas del CongresoJosé de Anchieta 1595-1995, Universidad de La Laguna [En prensa}.

Vid. su edición de J oseph de Anchieta, Teatro de Anchieta, Sáo Paulo, Edicóes Loyola, 1977 (vol. III O.c., Monumenta Anchietana). Véase también «Teatro» en AA.VV., 5

Los Silos - 2001

Mnemósyne José de Anchieta. Vida y obra, E González Ayuntamiento

Luis, ed.,

de San Cristóbal de La Laguna, 1988, págs.

«Nota

preliminar»,

véase el ms. de

de La Laguna, que, con el título Poesías de Fray Marcos Alayón, contiene las nueve obritas del ciclo navideño de

187-188.

6 Además de las dos piezas de Fray Marcos Alayón -Loa para la Noche de Navidad y Juguete de la adoración de los pastores- editadas por M" Rosa Alonso en Floresta de poesía canaria [suplemento al núm. 76 de Revista de Historia,

Facultad

cisa en la propia

Antonio Pereira y Ruiz en la Biblioteca de la Universidad

de Filosofía y Letras de la Universidad

de La

Laguna, Colección Teide, n° 2, 1946} y de lo que pre-

la adoración de pastores.

7 Vid. Juan Bautista Poggio Monteverde. Estudio y obra completa, ACT, Santa Cruz de Tenerife, 1993. El grupo de La Palma. Trespoetas del siglo XVII, Caja General de Ahorros de Canarias, Santa Cruz de La Palma (1993), 1995.

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Revista del Festival Internacional

del Cuento

Mnem贸syne

~l)

Los Silos - 2001

Mnemósyne

Et fizolo assi, et fallose ende bien: sobre la composición de El Conde Lucanor Antonia

T

odo lo anterior a él acaba en él y todo lo posterior comienza en é1», dice del « Infante uno de sus mejores estudiosos, A. Giménez Soler (1932: VI). Esta afirmación -que adolece, quizá, de un excesivo entusiasmo- refleja, sin embargo, la voluntad innovadora de donjuan Manuel. En efecto, fue el primer autor castellano consciente de su individualidad y de su condición de escritor; fue el primero, también, preocupado por perpetuar su nombre y por crear un estilo propio que le permitiera sobrepasar los modelos vigentes hasta entonces. De esa búsqueda de originalidad, firmemente anclada en la tradición, nace El Conde Lucanor, un libro de exemplos -de relatos, de historias, de cuentos- con los que adoctrinar y deleitar a los nobles de la época.

Pero este doble propósito exigía un gran dominio de la lengua, una extraordinaria destreza a la hora de utilizar los recursos con los que contaba el castellano del siglo XIV y una indudable maestría para poder construir, con todo ello, una obra que -como pretendía el Infante- ha logrado vencer el paso del tiempo y cautivar al lector moderno con sus palabras «assaz llanas et declaradas» (277)1.

Los exemplos de El Conde Lucanor están compuestos, efectivamente, con un lenguaje preciso, que huye de la expresión alambicada para conformar un discurso que quiere ser diáfano y «ligero de entender» (277). Claridad y concisión -dos principios que, no en vano, regían, asimismo, la producción alfonsí (Montoya Martínez, 1997: 207)- se encuentran, pues, al servicio de la finalidad didáctico-moral que persigue la obra y que el autor explicita desde su comienzo:

María Coello Mesa

Este libro fizo don Iohan, (... ), deseando que los omnes fiziessen en este mundo tales obras que les fuessen aprovechosas de las onras er de las faziendas et de sus estados, et fuessen más allegados a la carrera porque pudiessen salvar las almas (45).

Éste podría considerarse el tópico del discurso, la idea fundamental que subyace tras cada uno de los textos que componen, a su vez, ese texto mayor que es la obra en sí. El Conde Lucanor, por tanto, debe considerarse como un conjunto unitario, pese a la autonomía de que gozan no sólo los exemplos, sino cada una de las partes que lo conforman. Entre los factores que contribuyen a proporcionar esta unidad debe destacarse el diálogo entre Lucanor y Patronio -que sirve como marco riarrativo-, así como la existencia de ese tópico del discurso, presente también en las últimas partes de la obra, aunque elaborado por medio de formas discursivas distintas (Degiovanni, 1999: 9 y 17; Gimeno Casalduero, 1977: 27).

Ahora bien, conviene precisar que, íntimamente ligado al concepto de docere -básico para entender la literatura del Medioevo-, se encuentran el delectare y el movere (Montoya Martínez, 1993: 88 y 203), como advierte el propio don Juan Manuel: Et porque cada omne aprende mejor aquello de que se más paga, por ende el que alguna cosa quiere mostrar [a otro}, dévegelo mostrar en la manera que entendiere

que será más pagado el que la ha de

aprender. (...). Por ende, yo, don Johan, (...), fiz este libro compuesto de las más apuestas palabras que yo pude, et entre las palabras entremetí

algunos

exiemplos de que se podrían aprovechar los que los oyeren. Er esto fiz segund la manera que fazen los físicos, que quando quieren fazer alguna melizina que aproveche al fígado, (...), mezcla[n} con aquella melezina que quiere[n} melezinar el fígado, acúcar o miel o alguna cosa dulce (49-50).

Revista del Festival Internacional

del Cuento

Mnernósyne el"r-' En este sentido, El Conde Lucanor se muestra fiel a la norma retórica vigente en su época, puesto que no sólo pretende «enseñar», sino también «deleitar», como único medio para «mover el ánimo» del lector u oyente, es decir, para que éste aprehenda e interiorice los conocimientos y logre aplicados con éxito, al igual que hace el Conde Lucanor al final de cada exemplo: Et fízolo assi, et fallóse ende bien.

El Conde interpreta el relato de Patronio y extrae de él una enseñanza que pone inmediatamente en práctica. Lleva a cabo una tarea de exégesis y praxis paralela a la que debe realizar el receptor de la obra. En definitiva, El Conde Lucanor intenta no sólo transmi tir una serie de ideales de conducta, sino que, ante todo, pretende enseñar a pensar, a interpretar la realidad, a trascender lo que vemos e intuir el verdadero sentido de las cosas (Diz, 1981: 403-413). Como muy bien señala D. Devoto (1972: 359) en una frase que se ha hecho ya célebre, el mensaje último de donjuan Manuel quizá sea que «todo Lucanor debe ser su Patronio».

No en vano, el personaje central del exemplo que abre el libro (<<Delo que contesció a un rey con un su privado» ) es Lucanor y Patronio a la vez (ídem: 358). El privado, en efecto, aconsejaba al rey, pero, al mismo tiempo, era aconsejado por «un su cativo que era muy sabio omne et muy grant philósopho». De hecho, es bastante frecuente que dentro de un cuento se incluya a su vez otro cuento en el que se reproduce esa dualidad Patronio-Lucanor, y con ello se reincide en la importancia de los consejeros (Baquero Goyanes, 1982: 39; Orduna, 1977: 139). Así ocurre, entre otros, en el exemplo II (<<Delo que contesció a un omne bueno con su fijo») o en XLVIII (<<Delo que conresció a uno que provava sus amigos»), en los que un padre aconseja a su hijo. Lo mismo sucede en el XXI (<<Delo que conresció a un rey moco con un muy grant philósopho a qui lo acomendara su padre»), en el que el philósopho aconseja al rey moto; en el XXV (<<Delo que contesció al conde de Provencia, cómmo fue librado de la prisión por el consejo que le dio Saladín»), en el que el conde de Provencia acon-

seja a Saladín y, al mismo tiempo, Saladín es capaz de aconsejar al conde; o en el XXXVI (<<Delo que conresció a un mercadero quando falló su muger et su fijo durmiendo en uno»), en donde el maestro aconseja al mercadero.

Tras estos personajes se descubre un reflejo de Patronio y Lucanor, pero el juego especular va más allá, de tal modo que Patronio, a su vez, es trasunto de don Juan Manuel, y Lucanor es, por supuesto, trasunto de los lectores, que aprenden y se transforman con él, lo que les permite introducirse en las últimas partes de la obra, que requieren un mayor entendimiento. y es que atravesar las distintas secciones que componen El Conde Lucanor implica, en cierto modo, un ascenso de lo llano y declarado a lo sotil y oscuro (Serés, 1989: 123). La Parte I está constituida por exemplos; las Partes II-IV están formadas por sentencias y se han dado en llamar Libro de los proverbios; la Parte V es una exposición doctrinal y cierra el libro (Gimeno Casalduero, 1977: 19-20). Todas ellas conforman una unidad, pero cada una posee ciertas peculiaridades que es imposible soslayar.

La Parte I, en concreto, recoge un conjunto de exemplos que no siguen un orden lógico aparente-, pero que se encuentran engarzados por una misma estructura, que organiza el cuento de acuerdo con una perspectiva temporal: al comienzo se muestra el diálogo entre Lucanor y Patronio; el Conde expone su problema y le pide consejo a Patronio, quien le propone contarle un relato que lo ayude en su situación.

Lucanor acepta y Patronio narra la historia de la que deduce un consejo que le sea útil al Conde; éste lo aplica con provecho y, por último, interviene don Juan Manuel, que elabora los viessos finales a modo de moraleja.

A esta Parte I se han dedicado la mayoría de los estudios y ha merecido la máxima consideración de los investigadores. No ocurre lo mismo con las Partes II-IV, de las que ha dicho A. Giménez Soler (1932: 205-206):

Los Silos - 2001

De las cinco partes

de que consta el Libro de

Patronio, sólo la primera,

la única impresa gene-

ralmente y la última tienen valor literario; las inter-

Mnemósyne medias son series de sentencias o máximas de vida práctica, expuestas secamente ...

Esta opinión no es, ni mucho menos, un caso aislado, y explica la escasa atención que se le ha prestado al Libro de los proverbios, imprescindible, no obstante, para comprender la obra en su totalidad (Ariza, 1983: 8). En estas Partes se advierte con nitidez el influjo de las retóricas medievales y de los libros sapienciales, que llevan al Infante a elaborar un texto cada vez más oscuro, más hermético (Serés, 1994 a: 154), a pesar de que, sintácticamente, las oraciones sean más breves que en la Parte I y escaseen las subordinadas.

Esta oscuridad se traduce en un mayor empleo de determinados recursos y de algunas figuras retóricas que entrañan cierta complejidad (Serés, 1994a: 154-162), como la antanaclasis, que consiste en repetir una misma palabra con dos sentidos diferentes (Lázaro Carreter, 1987), tal y como ocurre en Non es de buen seso el que se tiene por pagado de dar o dezir buenos sesos, mas eslo el que los dize et los jaze (280), en donde el primer uso de sesoalude a 'entendimiento' y el segundo a 'consejos'. Es habitual, asimismo, la paronomasia: Non se escusa de ser menguado qui por otri jaze su mengua (283); la conmutación o retruécano': lo quél dize non se entiende, nin entiende lo quel dizen (280); la anáfora: Quien desengaña con verdadero amor, ama; quien lesonia {'halaga'}, aborree (281), en donde, además, aparece una antítesis, igual que en Todas las cosas nafen pequeñas et crefen; el pesar nasie grande et cada día mengua (290).

Resulta interesante destacar, a este respecto, que el grado de dificultad se va incrementando en cada una de las partes de componen el Libro de los proverbios. Dicha circunstancia se encuentra íntimamente vinculada a la dispositio, según ha indicado G. Serés (1994a: 158 y 160), ya que, en la Parte lII, las figuras complejas aparecen cada cuatro proverbios retóricamente más sencillos, y, en la Parte IV, se colocan de forma alternativa: los proverbios pares presentan menos dificultad, en tanto que los impares son hipérbatos, generalmente violentos (Ariza, 1983: 14-15)4: En el medrosas deve señor ydas primero et las apressuradas ser sin el que saliere lugar, enpero jata grand periglo que sea (297)5.

De todo lo expuesto es fácil deducir que en estas partes don Juan Manuel lleva a cabo un cambio en el proceder retórico, y dicha variatio (Serés, 1994 a: 150) continúa en la Parte V, que guarda una indudable relación con la primera debido a la inserción de un relato que G. Orduna no duda en calificar de enxiemplo (1977: 140-141).

Esta Parte V se divide en tres momentos fundamentales: el inicial, en el que se plantea el tema del que se va a tratar y se establece la superioridad de las cosas spirituales sobre las corporales; el central, en el que se aconseja sobre cómmo se puede et deve omne guardar de jazer malas obras para escusar las penas del Infierno, et jazer las buenas para ganar la gloria del Para_so (304); y el final, en el que se explica qué cosa es el omne en sí y qué cosa es el mundo (313).

En la organización de esta última Parte se ponen de manifiesto algunos de los métodos básicos de la amplificati06, como la interpretatio/, que se refleja en el uso reiterado de formas como esto es: es mester que se jaga bien, et esto es que se jaga a buena enteniion (309), o la digr~~sio: Pero ante que jable en estas dos maneras {... } diré un poco cómmo es el: cómmo puede seer que los Sacramentos sean ... (304).

Pero el Infante no sólo aplica los procedimientas tradicionales de la amplificatio, sino que los supera, al establecer una «red textual», que pone en relación esta obra con otras de don Juan Manuel, al tiempo que conecta las distintas partes de El Conde Lucanor, consiguiendo, así, proporcionar una mayor unidad al texto (Degiovanni, 1999: 14; Gómez Redondo, 1998: 1164): Fallado hedes más declarado (... ) en l' libro que don Iohan fizo a que llaman De los Estados, et tracta de cómm[o} se prueva ... (302).

Er a este tal contezerá lo que contezció al senescal de Carcassona

(... ). Er si quisiéredes

saber

cómmo fue esto des te senescal, fallado hedes en este libro en el capítulo XLO (309-310).

El libro termina con las palabras de Patronio Et pues assí es, en esto jago [in a este libro (322) y, por supuesto, con las de don Juan Manuel, que no se resiste a reafirmar -una vez más, la última- su personalidad y su autoría: Et acabólo don Iohan en Salmerón ..

Revista del Festival Internacional

del Cuento

Mnemósyne

SI)

NOTAS 1

2

Sigo la edición de ].M. Blecua (1979).

5

Así opina, entre otros, G. Orduna

«El señor debe ser [el} primero que saliere en las medrosas e apresuradas idas, empero, fasta que sea el lugar sin gran peligro».

(1977:

138), aun-

que, para algunos autores, los exemplos se ordenan en torno a determinados

contenidos

(Gómez

Redondo,

1998: 6 Según Azaustre Galiana y Casas Rigall (1994: 46), «la amplificatio de una idea no exige su desarrollo más extenso,

1163).

3

La conmutación

o retruécano

es una figura retórica que

«consiste en contraponer dos frases que contienen las mismas

palabras

Carreter,

4

La lectura que propone ].M. Blecua (1979: 297n) es:

con

otro

orden

y régimen»

(Lázaro

1987)

Conviene precisar, no obstante,

proverbios

que los cuatro últimos

de esta Parte IV son todos hipérbatos,

inclui-

sino, simplemente,

su realce (...); sin embargo, en la prác-

tica, desde la época medieval se interpretó

generalmente

como alargamiento». Para su uso en El Conde Lucanor es interesante consultar el artículo de Degiovanni (1999:10-11). la amplificación

La interpretatio consiste, básicamente, en la presentación de una misma idea con otras palabras (Degiovanni, 7

dos los pares (Serés, 1994: 251n).

1999: 2).

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Los Silos - 2001

Mnemósyne ~) El lenguaje no esperable: las «suertes» infantiles" Pedro C. Cerrillo on diferentes nombres (<<Retahílas para sortear», «Suertes», «Fórmulas de sorteo») nos referimos a un género del Cancionero Infantil rico en significados distintos a los esperables y que debemos leer -necesariamente- entre líneas, porque los contenidos que encierra, en muchas ocasiones, son absurdos, aunque no por ello dejan de cumplir la función de acompañar el inicio de un determinado juego, preludiándolo y señalando quién comienza a actuar o quién asume un papel determinado, según los casos.

C

La presencia de esos contenidos absurdos requiere una explicación previa: efectivamente, esos contenidos son frecuentes y no podemos explicados desde las diferencias que tienen las «lógicas» infantil y adulta', ya que estamos ante un caso de prevalencias: son fórmulas que se ejecutan mecánicamente, en las que lo importante no es el contenido sino lo rítmico y lo sonoro; algo que, por cierto, no ha sido extraño a la poesía en general. Como dice S. Calleja: Si hubiera que indagar las características poesía infantil,

de una

es preciso, antes que nada, acu-

dir a sus fórmulas

lingüísticas,

sus rituales,

sus

juegos, sus canciones ... , de donde tantas veces se han surtido los Larca, los Alberti y tanto poeta anónimo artífice del género. Sirva como ejemplo este bello «poema» cogido de la calle y que nadie ha firmado todavía: Andria andria / kalabazia. / Vino un rey / de Castilla. / Todas ramas / repartió / menos una / que quedó. / Aquella fue / la más bonita / del portal/de Belén, / donde comen / pan y miel / la cuchara / la manteca / tiki teka. / Cruz cruz / han dicho / que salgas tú / por la puerta / del Niño Jesús / que viene cargado / con la cruz. / Pater nosrer / amén Jesús.'

Muchos juegos infantiles necesitan «sortean> previamente quién se queda o quién se libra.

Para ello, des dé hace muchísimos años', se han usado variadas fórmulas que, en su desarrollo, contenían esas dos opciones: a «cara o cruz», echando una moneda al aire, cogiéndola en la mano al caer y tapándola hasta que se diga si «cayó» cara o cruz; a «la china», escondiendo un objeto pequeño, normalmente una piedra, en una de las dos manos, debiéndose acertar en qué mano se encuentra; a «la paja», escondiendo en una mano dos: una más larga y otra más corta, etc. Pero, junto a ese procedimiento dual, existe otro, quizá más usado entre los niños, también alternativo, pero en el que participan todos los intervinientes en el juego al mismo tiempo, y por el que se entona una cantinela, retahíla o sonsonete, marcando el compás (en muchas ocasiones, sílaba a sílaba), mientras se señala sucesivamente y por orden a todos los niños participantes: el último señalado es, según lo convenido previamente, quien se libra o quien se queda.

Los resultados de estos sorteos -y con ellos los papeles a representar en el juego-, y dependiendo del juego de que, en cada caso, se trate, serán queridos o repudiados por los niños participantes en el sorteo; de ahí, la necesidad de usar procedimientos que igualen a todos, aunque, bien es cierto, que la ejecución de algunas fórmulas de sorteo son susceptibles de pequeñas trampas, sobre todo por parte del ejecutor de la fórmula, es decir de quien «echa a suertes».

Como ocurre en otros géneros de la lírica popular infantil, el sinsentido por el sinsentido, el placer emocionante de la palabra absurda y, a veces, del puro disparate y el gusto por la expresión desbordante, son una parte esencial de estas composiciones. Al margen de posibles significados lógicos, casi siempre ausentes, subyace una especie de magia, cuyo sustento es el propio lenguaje empleado. Precisamente entre estas suer-

Revista del Festival Internacional del Cuento

Mnemósyne

SI)

tes hay bastantes ejemplos de lo que Alfonso Reyes llamó jitanjáforas- y que él mismo definía como: Pedacerías de frases que no parecen de este mundo, o meros impulsos rítmicos, necesidad de oír ciertos ruidos y pausas, anatomía interna del poema.

El propio Reyes decía que: Un poco de jitanjáfora no nos viene mal para devolver a la palabra sus captaciones alógicas y hasta su valor puramente acústico, todo lo cual estamos perdiendo (. ..) La jitanjáfora pura es de carácter popular, y muchas veces infantil.

La ruptura del lenguaje lógico y la elección de los vocablos por sus exclusivos valores sonoros son elementos perceptibles en textos de muchísimos autores, incluso anteriores al fenómeno de las vanguardias de comienzos de siglo; el propio López Tarnés- cita, entre otros, a Quevedo, Lewis Carroll, Cabrera Infante, Cortázar, Huidobro o Alberti; sirva como ejemplo el siguiente poema de Rafael Alberti (Poesía (19241967). Madrid. Aguilar, 1972, p. 1248):

Posee

¡Rabidola fillo, cólbida dindirindillo! ¡ colbilí, kiririkikí!

Faralai direlo, mórable dindirindelo!

Farolí, farolerí!

una nota colectiva, social, y se sumerge en el anonimato del folklore.'

Efectivamente, en las suertes encontramos fácilmente un componente lingüístico de carácter jitanjafórico o esotérico o brujeril o mágico, como queramos llamado. A eso se refiere Gabriel Celaya- cuando dice que con la expresión «Una, dona, tena, catena, quina ... » con la que se inicia la retahíla de sorteo, de tradición popular, que incluimos a continuación, lo que, en realidad, se está diciendo es la sencilla enumeración «Una, dos, tres, cuatro, cinco ... »: U na, dona, tena, catena, quina, quineta, estando la reina en su gabineta, vio venir a su infantón cuadrí, cuadrón, cuéntalas bien, que las veinte son.

«nonsense»,

De todos modos, ese componente mágico, contenido en muchas de las retahílas para sortear, provoca -a veces- problemas de definición y de delimitación del género, porque cabría preguntar dónde termina la suerte y dónde empieza el conjuro o el ensalmo en algunas de estas composiciones. Veamos un ejemplo: Señor San Roque que pite y que toque; y si no pitara, que el demonio lo llevara.

Estas composiciones infantiles, en las que no se cuenta ninguna historia -a veces, incluso, ni siquiera se dice nada-, y en las que todo es ritmo, podrían compararse con algunos textos vanguardistas de principios del siglo XX; así lo indica Román López Tamés cuando dice: El disparate,

cuu«

infantil puede estar en

el origen del hecho poético. Nada se dice en ellos, sólo ritmo y sonoridad. Los surrealistas lo sabían bien y quisieron volver a esa infancia de la libertad y del absurdo. Acabar con la esclavitud del pensamiento lógico y la lengua cotidiana, pero venían de la vigilia y era difícil sumergirse en la fuente, en el mero fluir de las palabras, que en ellos inevi-

Se trata de una de las fórmulas más habimales con que los chicos españoles se dirigen a una especie de flauta, hecha por ellos mismos con una caña, y de la que existe un notable número de versiones, algunas de las cuales ya recogió Fernán Caballero en el siglo pasado". Además de que el niño entone la cantinela con el fin de que se demuestre que su objeto va a poder emitir sonidos, es cierto también que su recitado es un hábito -casi ritual- antes de empezar a jugar con ese «casero» instrumento musical. Sobre este asunto, Gabriel Celaya afirmó que: Está claro que los niños no ponen en tales fór-

tablemente estaban sometidas a la razón. Nunca alcanzan la frescura de lo extraño y sugeridor de

mulas una advertida intención de hechicería, pero ésta les presta halo y ellos repiten automáricarnenre esas fórmulas, seducidos por la

las repetidas por siglos canciones infantiles.'

magia real de sus incomprensibles

Los Silos - 2001

palabras.

10

Mnemósyne La palabra -repetida, cambiada, rota, rehecha, inventada-, de la que lo que menos interesa es su significado lógico, es el componente principal en la caracterización de estas cantinelas. Es una palabra chocante por su sonoridad y por su significado rítmico, hasta el punto de que nos encontramos con ejemplos en los que se han producido sorprendentes cambios fonéticos que, sin duda, han influido también en una alteración de los contenidos: Cesta ballesta, camino me cuesta, la pura verdad A la expresión sin significado lógico de esta retahíla se ha llegado del siguiente modo -sin duda sorprendente -, en palabras de Celaya: Donde con desprecio del significado lógico, se ha convertido está en ésta, en cesta ballesta =o «en sexta ballesta», según aparece en variantes de la misma canción-, y que a mí no me cuesta en camino me cuesta, siguiendo

el juego acústico en el último

verso,

aunque ahora no haya sido preciso romper con el sentido lógico."

Aunque esta explicación, como el propio Celaya indica, no deja de ser un «divertirnento erudito», es un buen ejemplo de lo dicho más arriba sobre la importancia sonora, por encima de cualquier otra consideración, de este tipo de composiciones. Al mismo tiempo, es la demostración de la eficacia que tiene el lenguaje no esperable, por inusual; pero también es la ruptura de la expresión lingüística ortodoxa que, en estos casos, se apoya -con notable frecuenciaen la práctica de los juegos de palabras.

Aunque de la antigüedad de estas fórmulas ya dimos noticia antes, según palabras de Celaya, en España, en la primera mitad del siglo XVII, Rodrigo Caro, en su libro Días geniales o lúdricos, recogió alguna de estas retahílas que aún se conservan vivas a través de un buen puñado de variantes, y cuyo significado, como parte consustancial de un determinado juego, lo encontramos presente en otros juegos de ejecución parecida; veamos un ejemplo: (...) A ese juego le llaman: sal, salero. Es así: pónese una rueda de muchachos

y uno en medio; éste dice en

alta voz, teniendo cerrados los ojos y andando a la redonda: zarzabuca, de rabo de cuca, de acucandar, que ni sabe arar ni pan comer, vete a esconder detrás de la puerta de San Miguel.

Donde para decir esto, aquel muchacho

sale y se va a

esconder, y así va repitiendo las mismas palabras y echando fuera muchachos hasta que se han ido todos. Después los sale a buscar diciendo: Sal salero, vendrás caballero en la mula de Pedro. Ellos procuran

salir de donde están y lle-

gar primero al puesto, porque al que puede coger le hace que lo traiga a cuestas. Éste es el juego cumplidamente".

Las suertes no se caracterizan, precisamente, por sus contenidos lógicos. Solamente, en ejemplos aislados, se esboza el comienzo de una aparente historia que, enseguida, se desvanece ante la presencia de los elementos más típicos del género: el absurdo, el sinsentido y el ritmo muy marcado; sirva como ejemplo esta «suerte» que yo mismo practicaba de niño, en mi barrio, en la ciudad castellana de Cuenca, a finales de los cincuenta y principios de los sesenta del pasado siglo; se entonaba marcando con cada sílaba a cada uno de los intervinientes que, puestos en corro, esperaban «librarse o quedarse» en el juego =que no tenía por qué ser uno determinado: escondite, pillao, rescate, bote, etc.que preludiaba dicha suerte: Un gato se cayó a un pozo; las tripas le hicieron ¡guá!

Arre moto, piti, pato; arre moto, piti, pa. ¡Salvado estás!

Así pues, y aparte del ritmo de que son portadoras, las suertes ofrecen unos contenidos que están, casi siempre, en función del objetivo para el que se interpretan, y que es uno de estos dos: 1. Echar suertes antes del comienzo de un Juego.

2. Acompañar determinados juegos, caracterizándolos e identificándolos.

En cuanto al primero de los objetivos, se trata de emplear fórmulas alternativas, consistentes bien en acertar una posibilidad entre dos, bien en esperar que a uno le toque y a otro no; el carácter de estas fórmulas es siempre individual; ya hablábamos antes de la «china», «cara y cruz», «pares o nones», etc. Pero también anunciábamos al inicio, y hace un momento

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del Cuento

Mnemósyne 9) poníamos un ejemplo, que hay otras suertes que se aplican colectivamente a todos los intervinientes en el juego. Son más abundantes y variadas que las anteriores y se utilizan marcando las pausas del compás con la mano. Aunque depende de la costumbre que en cada caso se tenga, esas pausas se suelen forzar para que coincidan con la división silábica de cada una de las palabras que forman la tonada. Según las características del juego, el chico en quien termine la última sílaba de la retahíla estará libre o se quedará cuando aquél comience:

Aunque existen menos ejemplos que de las anteriormente referidas, las hay de muchos tipos; veamos algunos: a) Retahílas que dice el que se queda al inicio del juego, p.e. en el «escondite», y antes de salir a buscar a los que libraron: U n, dos y tres, conejitos, a esconder. b) Retahílas que le dicen a quien se queda en el inicio del juego, p.e. en la «gallina crega»: -Gallinita ciega, (·qué se te ha perdido?

-Una aguja y un dedal.

-Date tres vueltas y lo encontrarás.

U na mosca en un cristal hizo cris, hizo eras, el cristal se rompió y la mosca se salvó.

Este tipo de suertes nos deparan, a veces, composiciones realmente sorprendentes por lo disparatado de sus contenidos:

e) Para jugar «a tapar la calle»: A tapar la calle, que no pase nadie.

Que pasen mis abuelos, comiendo ciruelos.

Un, don, din, palillo va, calzoncillos chiribí, plato de gambas, caramba, ha de porvenir, chiribí,

d) En el juego del «pillao»!', cuando el que «se queda» logra pillar a alguno de los actuantes, dice, al tiempo que golpea al «atrapado»:

bom-bo-nes pa-ra-ti.

Respecto al segundo de los objetivos, el que se refería al acompañamiento de determinados juegos, se trata de suertes que funcionan como fórmulas fijas que acompañan siempre al mismo juego; admito que es discutible la consideración de estas retahílas como «suertes», ya que no intervienen directamente en el orden de actuación en el juego, pero sí intervienen, ritual y mecánicamente, en momentos concretos del desarrollo del mismo (al inicio del juego, cuando se captura a alguien, formando los equipos que jugarán como contrarios, etc.): no llegan a ser «canciones escenificadas» ni, por supuesto, «juegos mímicas». ¿Dónde las incluimos? Están, a mi juicio, más próximas a las «suertes», siendo muy importante el contexto en que se interpretan.

Pan y tomate, para que no te escapes; pan y tocino, para que vengas conmigo.

Pero, en el mismo juego, el que está libre tiene a su disposición otra «suerte», por la que provoca al que se «queda», diciéndole: Aquí te espero comiendo un huevo, patatas fritas y un caramelo. e) Para jugar a las «bandas». Cuando se hacen bandas para ejecutar un juego, se puede decir, al tiempo que se van formando:

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Me ajuntas, sacapuntas.

Me quieres, alfileres.

Mnemósyne En fin, son muchos y muy variados los tipos de suertes, algunas muy sorprendentes, sin duda por la dinámica del propio juego, como la que se entona cuando se intenta atrapar con la boca un objeto colgado (manzana, pera, patata, etc.), sin que las manos puedan intervenir en la acción, y que podría ser interpretada como una composición ajena al género de las suertes, tal y como antes comentábamos: Al aliguí, al aliguí, con la mano no, con la boca si xv En su conjunto, la suerte es un género de apoyo, a veces imprescindible, para algunos jue-

gas, de estructura sencilla, de contenidos absurdos -incluso disparatados- y de valores, esencialmente, rítmicos, debido a la presencia de repeticiones de todo tipo, especialmente de estribillos, alireraciones, anáforas, enumeraciones, erc. A lo mejor por ello, como dice Celaya: No faltará, sin duda, quien tache estas tonadas de grotescas extravagancias sin interés; pero si abrimos nuestros oídos, y nuestra alma, todavía primitiva, advertiremos que estas libres e incoherentes fantasías tienen su peculiar encanto, y pueden devolvemos ese sinsentido del lenguaje en trance de perecer bajo la petrificación lógica y la significación convencional.v"

, Ídem. íd., pp. 186 Y 188.

NOTAS

•Una primera versión de este artículo, lenguaje no esperable: las "suertes"»,

con el título «El

6

Celaya, G.: Ob. cit., p. 28.

7

López Tamés, R.: Introducción a la Literatura Infantil.

se publicó en Y voy

por un caminito... (Homenaje a Carmen Bravo- Villasante).

Madrid. Asociación Española de Amigos del Libro Infantil, 1996, pp. ll5

fl:

Murcia. Universidad

de Murcia,

1990, p. 188.

a 126.

8

Lourdes Sánchez Vera, en su trabajo «Estructura de las fórmulas de sorteo» (en Actas de Literatura Infantil yJuvenil.

Ídem, íb., p. 190 Y ss.

1

Jornadas de Didáctica de la Lengua y la Literatura. Cádiz.

Servicio de Publicaciones, 1997) afirma que «desde el punto de vista del adulto, la mayoría de ellas -se refiere a las suertes- carecen de lógica (... ) pero hay que tener en cuenta que la lógica del niño difiere de la del adulto y lo que a éste le resulta absurdo a aquél le parece muy razonable» (p. 282).

2

Calleja, S.: «Acerca de la poesía para niños», en Apuntes 1983), pp. II a 13.

de Educación (julio-septiembre,

9 Pita, pita, pitaera, / que tu madre está en la era. / Como no pites, te he de matar / con un «cucbillito» y una «espd»: (En Cuentos, oraciones,adivinas y refranespopulares e infantiles.

Madrid.

Imprenta

de T. Fortaner,

10

Celaya, G.: Ob. cit., p. 42.

11

Ídem. íd., pp. 88 Y 89.

12

Caro, Rodriga:

1877).

Días geniales o lúdricos. Madrid. Espasa

Calpe, 1978, vol. II, p. 134.

3 Gabriel Celaya se refiere a la antigüedad de algunas de estas fórmulas: Uno de los recursosmás antiguos (. ..) esel que

llamamos «cara o cruz», echando una moneda al aire, y antes se llamaba «Castilla o León», y aún antes, mucho antes, en la antigua Roma, «Caput out nauis», esdecir, «cabezao nave», aludiendo a la cabeza deJ ano y a la proa del buque que había en los dos lados de sus monedas. De igual antigüedad son otras «suertes» como «pares o nones» (<<Parest-Nos est?») o «Sonsoluna» (Sum sub luna). (La voz de los niños. Barcelona.

13

Se denomina

castellanas

en muchas localidades

intervinientes

se «quedan» y tienen que atrapar a los que

se han «librado»:

normalmente,

todos, el primero

de los atrapados

cuando

ha pillado

a

será el que se quede

luego.

14

Esta es una composición

podría

Laia, 1972).

así (el «pillao»)

a un juego en que uno o más de uno de los

interpretarse

que, en algunas situaciones,

como «burla»

que, intencionada-

mente, dicen los que están fuera del contexto del juego 4 Cfr. Reyes, Alfonso: «Las jitanjáforas», en Libra. Buenos Aires, 1929. Y «Alcance de las jitanjáforas», en Revista

a quienes lo están practicando.

de Avance. La Habana, 15 de mayo de 1930.

" Celaya, Gabriel: Ob. cit., p. 45.

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Mnem贸syne

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Los Silos - 2001

Mnemósyne José Vega, Remi, el primer payaso puertorriqueño Realizad« por Dunia de Barnola (Venezuela) y Ernesto Rodríguez Abad (España) en el marco del I FESTNAL INTERNACIONAL DEL CUENTO DE PUERTO RICO. San Juan, abril de 2001 El PRIMERFESTIVAL INTERNACIONAL DELCUENTODEPUERTORIco nos sorprende de la mano de uno de los personajes más queridos de la chiquillería de la Isla de Borinquen: José Vega, mejor conocido por todos como REMI, el «primer payaso puertorriqueño». REMI ha roto los esquemas del payaso tradicional, un payaso netamente caribeño, que compone sus propias canciones y cuentos en los cuales integra, de forma magistral, ritmos variados con un mensaje profundo. Este personaje de inagotable fuerza y alegría nace en 1980 y desde entonces inicia una carrera sin tregua por la defensa de los valores fundamentales de los niños de su país: el amor por la paz, el sentido inquebrantable de la amistad, el compromiso con el ambiente que los cobija y el orgullo de pertenecer a la «Isla del Encanto». Producto de este sostenido trabajo, REMI logra adueñarse de un espacio en la televisión boricua y, desde esa tribuna, del corazón de miles de niños que sonríen sólo de ver su rostro pintado con los colores de su bandera y su característico sombrero de explorador musical: «Canta, REMI, cuéntanos un cuento».

Su voz se abre paso entre el día a día de los niños para cantarle a esos valores fundamentales que profesa y, más recientemente, para contarles también historias llenas de poesía.

Portavoz de campañas institucionales de prestigiosas organizaciones nacionales e internacionales (UNICEF, Amnistía Internacional, SER de Puerto Rico, Proyecto Amor-Niños con SIDA, entre otras), este artista cuenta hoy con trece producciones discográficas, y publicaciones infantiles, además de haber participado en numerosos festivales locales y foráneos, así como producciones teatrales para niños. Hoy suma a este contundente currículo el hecho de ser motor y alma del Festival Internacional del Cuento de Puerto Rico, a través del cual concreta su sueño de llevar las voces aladas de los cuentos de otros países a sus niños borincanos. Es en el marco de ese Festival donde logramos que haga un alto en su trajinar y poder ofrecerles a todos un poco más de este sorprendente personaje.

DdB:José, para todos es sabido que en nuestras sociedades se suele ofrecer mayores facilidades (de acceso a los medios, de patrocinio, inclusive) a trabajos que se amolden a lo que está establecido, a lo que se ha definido como «comercial», es decir, a aquellas actividades de fácil seguimiento, sin mayores complicaciones en su mensaje, que den preeminencia a lo recreativo sobre lo educativo. Siendo así, a nosotros nos ha llamado poderosamente la atención el particular impacto masivo que ha alcanzado un trabajo dedicado a los niños como éste que tú realizas, el cual se fundamenta en un gran respeto por ellos y a través del cual divulgas ciertosprincipios, siendo básicamente educativo y formativo. REMI, este payaso musical que tú encarnas, es un personaje que le habla a la

conciencia de los más pequeños y, aún siendo así, cuenta con un sólido apoyo de los medios, los patrocinantes y, lo que es más importante, con el respeto de los padres y el cariño de los niños. Por supuesto que nos gustaría comenzar por saber, ¿de dónde nace REMI?, c'cómo fueron sus comienzos? y ¿cómo logró llegar hasta aquí?

JV: REMI nace de un cuento que yo escribí en 1980. Era un explorador musical que se dedicaba a enseñarle música a los niños a través de los sonidos de la naturaleza y de los animales.

Con instrumentos típicos de su país, RE MI iba enseñándoles canciones. A RE MI siempre le llamó la atención, y lo mencionaba en ese cuento, que desde niños siempre nos están cantando, desde

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Mnemósyne

:;z)

que estamos en el vientre de nuestra madre nos cantan, en la cuna nos cantan, en la escuela nos cantan y todos necesitamos y tenemos deseos de cantar ..: ahí es donde nace REM!. Pero REMI fue solamente un cuento que nunca se pensó que llegara a ser lo que es hoy en día porque, de hecho, en lo personal, yo lo que quería era ser pintor.

Estudié artes plásticas, después literatura ... me apasiona la pintura. Entonces, decido en un parque de la ciudad dar un taller de pintura para los niños y empiezo a pintarme la cara con los colores primarios (azul, rojo, amarillo) y ya dejo de pintar el lienzo y empiezo a pintarme la cara todos los días. Ahí comienza REMI. Yo quería ser un payaso o un personaje distinto a lo que estábamos acostumbrados a ver en Puerto Rico.

Acá solamente habían llegado las tres clases de payaso norteamericano y el payaso europeo. No había un payaso puertorriqueño como tal, que se identificara con nuestra cultura, idioma e idiosincrasia. Así se fue diseñando el personaje de REMI: un payaso que no finge la voz, un payaso que no es ridículo ni ridiculiza a los niños, un payaso que no es solamente para divertir sino también para educar. Educar es lo primordial, ya que tenemos la herramienta podemos mejor divertir y educar a la vez. Soy padre de cuatro hijos de todas las edades y ellos me han servido para ir moldeando el personaje. De este modo empieza a coger fuerza el personaje, rompiendo con unos patrones establecidos de lo que aquí había en términos de personajes infantiles. Tengo la dicha de ser el primer personaje infantil en trabajar en la televisión en Puerto Rico yeso empieza a abrirme puertas muy fácilmente. La televisión es un medio sumamente poderoso y desde ahí, ya que tengo el respaldo de la emisora y de los auspiciadores, empiezo a tocar temas, que es muy necesario trabajar con nuestros niños, como la paz. Hicimos una campaña de «Juguemos a la Paz» en la que empezamos a recoger todos los juguetes bélicos ya cambiados por libros. Hicimos una campaña de Navidad donde se decía «Es mejor regalar juguetes que sirvan para amar que juguetes que sirvan para matar». Esto gustó mucho, impactó a lo largo de toda la Isla. Los niños iban al programa, empecé a desarmar a los niños. Fui al Congreso, después al Capitolio. Redactamos una resolución para que se le incorporara a los juguetes bélicos una adver-

tencia de que ellos iban a ser perjudiciales para la salud de los niños y se logró que se pusiera este anuncio. También logré que se fueran todos los anuncios de juguetes bélicos que había en mi programa. Después empiezo a tocar el tema de la amistad en los niños, volver a ser amigos, no sentimos solos ... y hago una campaña que se llama «¡Que Viva la Amistad!» Empiezo a hacer unas funciones en las escuelas, a tratar de unir escuelas que peleaban entre sí, distintos niños de distintos colegios, distintas actividades con distintos niños: para niños pobres, niños ricos, niños clase media ... unidos todos en esta idea de la amistad, lo que también fue algo muy hermoso. Otro tema que toqué fue el del ambiente. En Puerto Rico estábamos muy ajenos a lo que era la protección del planeta tierra, y ahí empiezo una campaña que se llamó «Salvemos el Planeta», dentro de la que monto una obra teatral en la cual la madre tierra me manda a buscar para ver cómo puedo ayudar a solucionar su problema. Ahí, a través de canciones, juegos, cuentos, comienzo a enseñarles a los niños a reciclar, a proteger el ambiente. También hacemos una campaña de siembra de 50.000 árboles en Puerto Rico. A partir de esto, la prensa comenzó a seguimos los pasos, se sumaron otros compañeros artistas y el canal me dio todo el apoyo. Así, los niños entendieron que lo que yo estaba haciendo era honesto y ahí es donde estriba todo. Porque, por más publicidad y auspiciado res que tengamos, por más exposición en la televisión, si el niño y la niña no hubieran entendido que lo que estamos haciendo es honesto y sincero, que vivimos para hacer esto, no habríamos logrado el éxito que hemos obtenido.

ERA: ¿Cuándo José Vega da paso a REMI?, ¿cuándo REMI se convirtió en ese personaje sólido que conocemos hoy?

JV: Pues, hace 21 años José Vega dejó de ser José Vega para convertirse en REMI. Cuando nació el personaje, poco a poco fui entendiendo que ya no era sólo José Vega sino que somos un cúmulo de cosas en la vida. Soy un poco José Vega, un poco ustedes, mis hijos, mi país, un poco toda la gente que conozco y de la cual voy aprendiendo cada día. Por eso la gente ya ni me llama José, me llama REMl. La vida es un aprender diario: de ti aprendo,

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Mnemósyne de Ernesto, de Dunia, de Jairo, de Oswaldo, de Ana, aprendo, aprendo de Celso, voy adquiriendo algo de cada uno ... Hace 21 años dejé de pintar, que es algo que me apasionaba para hacer lo que estoy haciendo ahora, que es algo que me apasiona tanto como la pintura y que me llena de mucha satisfacción. Hacemos las cosas para que cada día nos quieran más, y te lo digo sinceramente.

ERA: ¿Dirías que] osé Vega es un payaso serio?

JV: Sí. Fíjate que en una entrevista una vez le preguntaron a un niño «¿Quién es REMI?» y él dijo «REMI es un payaso serio» y sorprendidos le volvieron a preguntar «¿por qué?, ¿porque no se ríe?» y él dice «no, porque dice cosas serias».

DdB: Hace 21 años] osé Vega y su pasión por la pintura le dieron paso a REMI, quien canta, quien cuenta, quien juega con las palabras ... c' qué es la palabra, qué es la imaginación para REMI? JV: La imaginación lo es todo. Ahora mismo estamos aquí en Puerto Rico y me imagino estar en Venezuela, en Colombia, en España, en Argentina y en Brasil. El niño necesita que nosotros le alimentemos esa imaginación. En la medida en que la vamos perdiendo, nos alejamos de ese niño interior que cada uno lleva por dentro. Por eso la palabra es tan importante. Pienso que es el complemento de una mirada, el complemento de un gesto, el complemento de un abrazo ... puede existir un abrazo, pero si éste va acompañado de una palabra, es más poderoso.

ERA: Hay un compromiso muy fuerte de REMI con los niños, ¿qué es lo que más te duele del mundo infantil]', ¿qué es lo que más te molesta de cómo trata la sociedad a los niños?

JV: Lo que más me afecta, y te lo digo honestamente, es el maltrato. Por ejemplo, aquí en mi país el maltrato a menores es algo descomunal y a medida que veo las noticias de otros países puedo comprobar que es lo mismo en todas partes. Luego me pongo en la posición de cuando era niño, recuerdo a las personas que me trataban muy bien, pero también a las personas que me trataron muy mal. Y yo me atrevo a hablar

de maltrato y hago canciones en cada uno de mis discos (ya tenemos 13 producciones discográficas) y en cada una de ellas toco el tema del maltrato, porque es fundamental. En una sociedad donde hay tanto adelanto ¡que estemos tan atrasados en este aspecto! Y lo digo con toda seguridad y hago la campaña, hago anuncios en la televisión. Tengo una campaña que dice «para lo único que sirve una correa es para ajustamos los pantalones, y si tenemos que utilizada para pegarles a nuestros hijos, no tenemos los pantalones en su sitio». Me atrevo a hacer esa campaña porque mis cuatro hijos saben que nunca les he pegado, que nunca los he maltratado y si yo, que lo que soy es un payaso, un personaje infantil, lo puedo hacer, también lo puede hacer un doctor, un ingeniero, un abogado, un maestro, un carpintero, un policía ... todos lo podemos hacer.

DdB: Parte de ese compromiso que percibimos en e! trabajo de REMI tiene que ver, indudablemente, con un concepto de! niño. Estamos acostumbrados a personajes que le hablan a los pequeños como a seres que sólo entienden cuando les hablan como a desvalidos o tontos ... c' qué es un niño para REMI? JV: Un niño para mí es un ser humano igual que un adulto, que un anciano. Es un ser lleno de emociones, es un ser formándose. Un niño es lo que todos queremos ser en un momento dado después de que crecemos. Tan es así que el mismo Jesús dice: si tú quieres ir al cielo lo que puedes hacer es convertirte en niño otra vez, si no somos niños no podemos entrar en el reino de Dios. Fíjate que cuando los apóstoles querían separar a los niños de Jesús, él dice: déjalos que vengan, déjalos que se acerquen ... Yo tuve un abuelo que fue jugador de béisbol, que nunca se tomó la vida muy en serio, y te digo esto porque él se la pasó jugando durante toda su vida. Jugaba béisbol, cuando se retiró del béisbol jugaba ajedrez, jugaba tenis, vivía de jugar y nos enseñó a nosotros a que no nos tomáramos la vida tan en serio, que uno por tener una edad no tiene que vestirse distinto, que si tú tienes 50, 60, 70 años y te quieres mojar en un aguacero pues mójate, que no nos preocupemos por lo que vamos a ser cuando seamos grandes. y esa fue la imagen que tuve de mi abuelo. En

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Mnemósyne ~) todo momento recuerdo la primera vez que vino Mickey Mouse a Puerto Rico y recuerdo a mi abuelo cargándome por lo menos durante una hora en sus hombros y ¡tanto disfrutó él como disfruté yo!... eso es lo que es ser niño para mí.

ERA: Cuando en un momento determinado se te invita a que participes en un Festival dentro de la palabra, ¿qué significado tuvo para ti pasar del mundo de la canción, a trabajar con el cuento? ]V: Fíjate, voy ahora a lo que dije hace un momento de que cada día aprendemos, aprendemos mucho. De todas las cosas que hago, la más fuerte es contar porque ahí no hay recursos externos, ahí están sentimiento e historia.

Por eso te quiero tanto, a ti Ernesto, porque me diste la primera oportunidad de contar. Me entusiasmaste y dijiste ¡atrévete! Yo sabía que podía contar pero no sabía si contaba bien o no, porque no lo había hecho anteriormente y no sabía cómo iban a reaccionar los niños y más en un país donde no me conoce el público infantil. Aquí yo levanto una mano y el niño se ríe. Yo los miro y el niño y la niña reaccionan, pero en un país donde los niños no están acostumbrados a verme, ni me conocen pues para mí fue una escuela poder estar en Tenerife, conocer a tantos narradores. Ahí aprendí muchísimo y dije, bueno, también lo puedo hacer. Pienso que tenemos que volver al cuento, volver a quitar luces, quitar efectos de sonido, efectos especiales, tecnología, tenemos que volver a contar. Por eso hice un esfuerzo para que Puerto Rico tuviera su Primer Festival Internacional del Cuento, algo muy cuesta arriba pero con una satisfacción enorme porque hoy alrededor de 4.000 niños y niñas saben lo que es contar un cuento. Eso se lo debo a ustedes que me dan la oportunidad de entrar al gtupo y aprender con ustedes. En todos lados que me paro lo digo y dentro de mi espectáculo ya la gente me dice REMI, ¡por favor, además de cantar, cuenta! Eso es muy importante para mí y para mi carrera.

ERA: Quisiera preguntarte otra cosa, algo más personal, yo sé que hay dos mujeres muy fuertes en tu vida, se llaman Marina las dos, ¿qué significan ellas

para ti? .. Recuerdo ahora úna canción tuya en la que dices que hay dos luceros en tu casa que son los ojos de Marinita ... ]V: El ambiente artístico muchas veces te separa de lo que es la realidad y yo he tratado de que ese ambiente artístico de farándula nunca me separe de lo que es mi realidad. Mi realidad es hermosa, es contar con una mujer que cree en lo que yo hago y con unos hijos que respetan mi trabajo. Por eso REMI no puede ser solo José Vega, REMI es José Vega, Marina, Marinita, José Manuel, Emmanuel, Zurey, ustedes, los niños que a diario conozco. Eso es REMI. Para mí ellos son como esa segunda oportunidad que te da la vida. Después de muchas batallas, encontrarme con mi familia, es como el castillo que tú quieres tener en momentos en los que te sientes solo, triste, como que nadie confía en ti, pues tú vas a esas paredes, a tu casa y cuando recibes un abrazo, un beso, un hola, todas esas sensaciones se te van... Significan mucho para mí, por ellos hago casi todo lo que hago.

DdB: Hablabas al comienzo de que aquí en Puerto Rico se conocía los tres tipos de payaso americano, el europeo y que tú eras de alguna manera el primer payaso puertorriqueño. Has hablado varias veces de lo que significa para REMI la paz, el ambiente, la amistad, la equidad de género, la defensa de los derechos del niño y todo eso está presente en los mensajes de tus canciones, en tus cuentos, en tu manera de relacionarte y jugar con los niños. Yo retama el tema de Puerto Rico. Significa mucho ser el primer payaso de Puerto Rico, ¿cómo es un payaso puertorriqueño?, y (.qué es Puerto Rico para REMI? ]V: Yo pienso que un payaso puertorriqueño tiene que estar claro y sentir mucho orgullo de ser puertorriqueño y de que ésta sea nuestra patria, nuestra nación. Esto es lo que tenemos, aunque sea pequeño, aunque tenga miles de defectos, pero también tenemos miles de virtudes y a mí siempre me gusta trabajar con las virtudes. Pienso que fue bien importante en un país donde en esos años se pensaba que lo de afuera era mejor que lo nuestro, empezar a enseñarle a los niños que lo nuestro quizá no era mejor pero estaba al

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Mnemósyne I;'j

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mismo nivel que todas las cosas que se hacen en el mundo. Traté de crear un personaje con eso.

Incluso los colores que uso en mi cara son los colores de mi bandera, la música que uso en mis canciones es música típica puertorriqueña mezclada. Usar música jíbara aquí era riesgo de que no te dieran valor. Para mí Puerto Rico significa lo que yo soy: si yo no hubiese sido Puerto Rico con mi personaje de REMI, se me hubiese hecho sumamente difícil representar a mi país en otros países. Entonces hubieran dicho éste no es un payaso particular, es un payaso como el que vimos en Chicago, o el que vimos en París, en Venezuela, o el de Colombia, o el que vimos en España. A mí me llamó mucho la atención en Argentina cuando fuimos al mercado que una señora dijo: ¡Mira, el payaso puertorriqueño!

Trabajé con uno de los mejores payasos en Estados Unidos, BOZO, y a él esto le llamó mucho la atención y decía: «tú eres un payaso puertorriqueño porque yo nunca había visto un payaso con bigotes, un payaso que no usara peluca, un payaso que no tratara a los niños como idiotas, un payaso que no se burlara de los niños». Canto, toco instrumentos de percusión típicos de Puerto Rico, hago concursos de bailes típicos, de niños trovadores y trato siempre de que nos sintamos orgullosos de lo que somos. Hay tres cosas importantes que tú como artista debes tener claras y que a mí me han ayudado mucho: la relación que tienes con Dios, ese ser supremo que te dice para dónde vas; la relación que tienes con tu familia que es fundamental; y la relación que tienes con tu país. Mientras más relacionado estés con esas tres cosas, más fuerte será tu columna vertebral y eso fue lo que quise ser con el personaje de REMI. Me costó porque la gente estaba acostumbrada a otras cosas, pero es como le digo yo a la gente «tú no tienes que programarte a una manera particular de ser»: que si un doctor tiene que ser serio, no, Patch Adams nos enseñó que un doctor no tiene que ser tan serio, un astronauta tiene que ser tan inteligente, no, muchos astronautas nos han enseñado que tenían problemas de habla, que tenían problemas de dislexia que fueron superando sus temores, entonces, ¿por qué los payasos tienen que seguir haciendo lo que estaba establecido? Y ahí fue cuando yo dije [nol, no quiero quedarme ahí en

los límites del personaje. Usé esas raíces para empezar a hacer crecer este árbol en muchas cosas.

ERA: Hay algo que hablando el otro día contigo descubrimos y es que va a haber un Museo de REMI, y a mí me gustaría que nos contaras ¿qué sorpresas vamos a encontrar en ese museo?, ¿qué lo va a diferenciar de otros similares?, y en el terreno personal, (.qué se siente que le hagan un museo a uno?

JV: Bueno, te quiero confesar algo y te lo quiero confesar delante de Dunia porque ella me aclaró unas cosas cuando le enseñé el Museo: lo importante del Museo de REMI no es que tenga sus zapatos, su sombrero, sus premios ... lo importante del Museo de REMI es que allí va a haber un taller de trabajo muy especial para los niños, donde vamos a poder contar, cantar, donde se va a sembrar. Eso es lo importante del Museo y no que la gente vaya a ver todos lo premios que me he ganado, los reconocimientos que me han dado. Eso es bien importante porque los niños y las niñas necesitan héroes, todos necesitamos modelos a emular. Si REMI en un momento dado ha podido ser un modelo para un niño para que se supere, para que su autoestima esté chévere y diciendo: «pues, mira, si REMI lo pudo hacer que es un payaso yo también lo puedo hacer», eso es fundamental. El Museo va a ser bien importante. Vamos a tener tres salas. Una se va a llamar «Juguemos a la Paz», otra «¡Que Viva la Arnistad!» y otra se va a llamar «Salvemos al Planeta». En la de «Juguemos a la Paz» va a haber una sala de meditación para los niños y cuadros de gente muy especial en mi vida como Mahatma Ghandi, cuyo nieto tuve la oportunidad de conocer, como el Dalai Lama, Jesús y muchos otros que ayuden a los niños a meditar. Allí seguiremos recibiendo juguetes bélicos. En la sala «¡Que Viva la Arnistad!» se va a hacer un pequeño estudio de televisión para que los niños vean cómo es el proceso de la televisión y que ellos mismos sean los camarógrafos, los directores y los artistas. Tendremos vestuario y allí podrán jugar.

En la sala «Salvemos al Planeta» se les va a enseñar a hacer papel reciclado. Esas son las tres salas, en el medio de ellas hay un espacio donde vamos a hacer los talleres de narración oral, donde vamos

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Los Silos - 2001

Mnemósyne a contar, donde tendremos un teatro de títeres permanente y donde espero que cada uno de ustedes tenga la oportunidad de venir a compartir conmigo. Yo pienso que es bueno que a la gente, no solamente a mí sino a cualquier persona que tenga la necesidad de enseñar lo que él ha aprendido, se le ofrezca este tipo de espacios. Yo no sé si se va a llamar Museo, porque Museo es como un nombre muy grande, a lo mejor se llama El Espacio de REMI o El Teatro de REMI o La Casa de REMI. Eso sí, es lindo, se siente muy bien este reconocimiento. Uno ve el edificio y no lo cree. La primera vez que entre allí y vea mi nombre y todas la cosas que van a estar será un día muy especial.

DdB: Normalmente las personas que trabajamos para público infantil reflexionamos sobre lo que queremos decirle a esepúblico tan particular, sobre lo que queremos dejar en ellos. Tú has compartido con nosotros lo que REMI piensa que es esencial decirle a los niños y las niñas. Sin embargo, con poca frecuencia hablamos de lo que aprendemos de ellos, y no ya como un principio teórico, sino como aprendizajes concretos.¿Qué has aprendido del niño puertorriqueño?

JV: Te vaya decir, del niño puertorriqueño he aprendido tolerancia, mucha tolerancia ... y a perdonar. Las personas que me conocieron hace veintiún años y me conocen ahora saben el nivel de tolerancia que he adquirido. La sinceridad, otra cosa que aprendí de los niños .es a decir la verdad. También aprendí a entregarme aunque me lastimen. Me entrego, me doy, participo, hablo, lloro, río. Sobre todo he aprendido a ser yo, y a querer a los otros como son. Y digo que eso me lo han enseñado los niños puertorriqueños porque ellos me quieren como yo soy.

Fíjate que los adultos son los que tratan de cambiarme: «REMI ponte colores más brillantes cuando salgas», «REMI ponte brillo en el sombrea», «REMI, por favor, pon cuatro bailarinas al lado tuyo», «REMI hazte esto, ponte aquí,

ponte allá...», porque me ven con ojos de adulto; no con ojos de niño. El adulto que me ha visto con ojos de niño es el que me sigue, tiene mis libros, mis discos. He aprendido eso: a ser yo.

No quiero ser otra cosa que no sea yo. Y eso son los niños. Los niños te quieren o no te quieren.

DdB: REMI que tiene pintura en la cara, que lleva un sombrero, que encanta con canciones, con juegos, con dibujos se ha atrevido a contar cuentos. José Vega, despojado de todo eso, c·contaría cuentos?

JV: Claro que sí. Yo me atrevo ahora después de este taller. Esto ha sido como una maestría para mí. La experiencia en Venezuela, en Tenerife, en Argentina ... Sí, me atrevería a contar cuentos para todos, con maquillaje o sin maquillaje.

ERA: Ya para terminar crees que es fundamental contarles cuentos a los adultos?

JV: Sí, definitivamente. Y tienen ellos que abrirse a eso. A nosotros nos encantan los cuentos y que nos cuenten cuentos. Por eso, cuando ves a alguien que tiene esa magia de contar tienes que aprovechado y sentarte a escuchar. Yo me acuerdo de mi abuela. Mi abuela contaba unos cuentos que lo dejaban a uno sin hablar, porque el cuento va acompañado del gesto, de la variación de voz, de la mirada, de cómo ella se vivía esa historia. Contaba unos cuentos de misterio que tú te pasabas noches sin dormir después. Por eso pienso que el adulto debe abrirse también para que le cuenten. Alejarse un poco de la televisión, de la radio, del cine y empezar a escuchar historias. ¿Por qué? Pues, porque ahí en esa historia que te están contando tú eres el director de cine, te vas imaginando los escenarios, la fotografía, todo. Te vas transportando y participando de ese cuento. El adulto tiene que dejarse cautivar por el cuento.

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del Cuento

Mnem贸syne

Los Silos - 2001

Mnemósyne ~)

El género de Platero y yo y Crimen Benigno León FeliPe

La adscripción genérica de Platero es uno de sus aspectos más controvertidos. Los críticos que se han ocupado de esta cuestión se mueven entre su consideración como «poema en prosa», «relato poético», «cuento», «colección de estampas líricas», «narración circunstanciada», e incluso hay quien ha propuesto la creación de un nuevo género denominado precisamente «género Platero».

Graciela Palau de Nemes 0959: 154) acepta sin más la adscripción más generalizada de poema en prosa: «Esta obra ha sido harto estudiada y no necesita más comentarios, baste decir que está considerada como el mejor poema en prosa escrito en español».

Guillermo Díaz-Plaja 0956: 61), que incluye en su antología dos textos de Platero, y Michael P. Predmore 0975: 278) se manifiestan en términos similares. Este último realiza un estudio muy completo de la estructura de la obra, elemento sin duda fundamental para poder concluir cuál es su género. Parte de la premisa de que Platero no es un relato convencional, pues no hay un estricto orden narrativo en los acontecimientos, ni tampoco existe una relación causal que eslabone un capítulo lírico al siguiente. Además, se producen cambios frecuentes de escena y de tiempo. «Sin embargo -añade-, si Platero es un poema en prosa, si se trata de una obra de arte, debe existir algún principio de organización, alguna base para su unidad y totalidad poética.» Concluye Predmore (ibid.: 313) que la organización estructural de Platero en una forma expresiva comprende los siguientes grupos de principios interrelacionados: el tratamiento simbólico del sentido y sentimiento de la vida, encarnados en las estaciones; la elaboración y manejo expresivo del ciclo estacional para cumplir con la intención artís-

tica de la muerte de Platero; la yuxtaposición y distribución del material expresivo en términos de vida y muerte, luz y oscuridad, violencia y armonía con la gradual reducción de la muerte y la violencia y el triunfo de la vida y la armonía, renacidas a través del proceso misterioso de la metamorfosis.

Robert Louis Sheehan (1981: 734-735) propone por su parte la denominación de «género Platero» para todas aquellas obras, pertenecientes a la literatura infantil, que cumplan una serie de requisitos, de entre los que entresacamos los referidos al aspecto formal, que son los que nos interesan: 1) combinación de formas literarias tradicionales expresadas en prosa lírica; 2) capítulos breves, cada uno una entidad completa en sí mismo. Estos dos rasgos son los que hacen de Platero una obra única en la literatura española. La postura de Sheehan, como vemos, se decanta más por el aspecto del contenido, y se integra dentro de la llamada «literatura infantil»: «Es mi convicción -señala- que el clima en que la nueva literatura pudo desarrollarse fue hecho posible mediante el inicio de un género directamente para niños por] uan Ramón ]iménez en Platero y yo».

De una manera más sutil plantea] ulián Marías (1985: 198) este problema en un artículo publicado por primera vez en 1957. El lirismo en Platero -dice- es sólo recurso, o «remple», de la discontinua narración. Su postura queda perfectamente resumida en el siguiente párrafo que transcribimos por su interés: Este libro, Platero y yo, que bien podría justificar al país y al siglo en que se ha escrito, no es poesía lírica. Conviene no engañarse. Clato está que Juan Ramón Jiménez, poeta intrínseco y hasta irremediable, no puede hacer nada sin poesía lírica, y Platero la encierra en dosis muy alta; hay egre-

Revista del Festival Internacional del Cuento

Mnemósyne ~) gia poesía lírica en estas páginas, pero el libro no es de poesía, aunque lo sea con el/a. Pertenece

a

esa serie de exploraciones que nuestro tiempo hace en torno a la representación imaginativa de la vida humana y por tanto de su mundo; gravita hacia lo que, en un sentido muy alto, podríamos mar «novela», justamente par a lo que tradicionalmente Joyce,

Kafka, Unamuno,

lla-

como intento de escahabía sido: Proust, Valle-Inclán,

Ramón

Gómez de la Serna, Faulkner, Wilder. «Narración circunstanciada» definición

-alguna

de la novela-;

vez he propuesto

esta

«el libre juego imagi-

nativo de una perspectiva siempre fiel a sí misma» -he sugerido

también.

No está Platero y yo muy

lejos de tales empresas. La lírica -mejor lirismo-

dicho, el

es sólo en este libro recurso, o si se pre-

fiere, «temple» de la·discontinua diente de la perspectiva bre y vive

ese mundo

narración, ingre-

desde la cual se descucircunstanciadamente

presente.

En una posición cercana a la de J ulián Marías se sitúa Jorge Urrutia (1981: 728 Y 730), quien afirma que «es un evidentísimo error calificar Platero y yo, como hace Predmore, de poema en prosa». Para Urrutia, Platero pertenece a un género literario denominado «relato poético», que aparece como un «deseo de ensayar (y lograr) un género de prosa poética en el que Juan Ramón no reincidirá, aunque algunos textos de Por el cristal amarillo pudieran hacer pensar lo contrario». Este género, infrecuente en España, fue muy cultivado en Francia a partir de 1890 y tiene como obra más representativa Los Cantos de Maldoror (Suzanne Bernard, 1959: 515). A mitad de camino entre la novela y el poema en verso, se caracteriza por la extensión de los capítulos (algo más largos que en el poema en prosa), por el carácter autónomo de los mismos, aunque relacionados entre sí, y por el especial tratamiento, más lírico que narrativo, que hace de los elementos constitutivos del relato, a saber: personaje, espacio y tiempo.

El mismo problema genérico nos lo plantea otra obra en prosa menos conocida de Jiménez. Nos referimos a El zaratdní , relato corto, de aproximadamente 10 páginas, dividido, en la versión definitiva, en cuatro breves capítulos. Su argumento se desarrolla de una manera

muy particular, pues se omite el desenla~e final lógico al que apunta la trama. Para Arturo del Villar (1990: 13), el texto "es tan elegía como leyenda, cuento y poema en prosa, a la manera juanramoniana". La solución que propone para resolver esta indefinición genérica consiste en buscar «uno nuevo especial para este escrito y otros semejantes del autor. Y le damos el calificativo de figuración». Esta solución adoptada por Arturo del Villar, consistente en la propuesta de un nuevo género, coincide con la de otros críticos que se han enfrentado al problema de la adscripción genérica de la obra de Juan Ramón, hecho que confirma el carácter novedoso de muchos textos juanramonianos.

Una situación muy similar es la que ha sufrido Crimen (1934), de Agustín Espinosa, libro al que Díaz-Plaja no hace ninguna alusión en su antología, omisión que podría explicarse por su desconocimiento, pues pasó casi inadvertido hasta su reedición en 1974; o porque, dada su difícil adscripción genérica, no lo consideró poesía en prosa. Crimen, la obra más surrealista y atrevida de las publicadas en su momento, se compone de once textos breves agrupados en cuatro apartados que se corresponden con las cuatro estaciones, más un prólogo y un epílogo. Antes de su edición unitaria, casi todas sus partes habían sido publicadas previamente en revistas a partir de 1930.

Para Alfonso Armas (1974: 27), y en contra de la opinión expresa del propio autor-, Crimen es una novela corta: «-hay hilo narrativo, hay personajes, hay diálogo muy escuerc-(...). Y, si se quisiera adjetivar esta narración corta, podría ser clasificada como novela policíaca escrita al revés». De la misma opinión es Jorge Rodríguez Padrón (1985: 56), para quien Crimen no deja de ser una narración, una novela peculiar, caracterizada, igual que los otros dos títulos, por su condición imaginista y el fragmentarismo, es decir,

Los Silos - 2001

por estar construidos nes intermitentes,

como secuencias de imáge-

cuyos posibles nexos han des-

aparecido o podemos sustituidos otros que podamos

imaginar;

por cualesquiera de imágenes

a las

Mnemósyne ~) que podemos

considerar

como secuencias

real-

mente independientes en las cuales el orden, la cronología y el espacio no pueden ser medidos por el baremo de la lógica convencional

del relato.

Miguel Pérez Corrales (1985: 25-26) resuelve esta cuestión soslayando los géneros tradicionales y proponiendo uno nuevo un tanto ambiguo y poco esclarecedor: Crimen se presentó

en las ediciones de gaceta de

arte como «relato surrealista», pero se trata de un escriro tan truncado -y que alberga otras narraciones independientes

y fragmenros

no narrativos-

que

desdice esta definición. Tampoco puede llamarse novela, creo, aun en el sentido tan amplio que hoy se da a este término. Ni poema en prosa, si bien su prosa es poética como lo demuestran la concentración expresiva -el nivel semántico-asociativo funciona a máxima tensión-

similar a la de otros poemarios en verso, sino la de una sucesión de cuadros con vida propia que representan una historia inconexa de sueños y obsesiones que constituyen un conjunto de poemas en prosa.

Crimen y Platero, obras obviamente muy dispares en algunos aspectos, sin embargo presentan algunas coincidencias curiosas. Ambos títulos han sido a su vez relacionadas por separado con los Cantos de Maldoror. Miguel Pérez Corrales (1985: 28) constata en su análisis que Lautréarnont es el escritor sin duda más presente en Crimen, presencia que se observa tanto en el plano del contenido como en el de la expresión.

Esta influencia es corroborada también por Emmanuel Guigon (1992: 121):

y el uso de recursos

iterativos típicamente poéticos. Pocas obras poseen (...) Hay en

Violencia del verbo y de las intenciones, humor negro, poder erótico de la revolución llevada a sus

Crimen rasgos de novela y de poema y de relato sin ser nada de ello específicarnenre; contiene, también,

últimas consecuencias; toda la obra es una "máquina de guerra" para hacer zozobrar el pen-

dos diarios (<<Diario entre dos cruces» y «Diario a

samiento bajo el soplo frenético escapado de las fraguas de Maldoror y de los vapores del romanticismo

un lirismo tan exaltado y desgarrado.

la sombra de una barca») y un capírulo de evocación de la infancia (<<Retorno»). La dificultad de encasillamiento hace preferible, a encorsetar la obra,

negro. Espinosa no fue el único, ciertamente, en España que exaltó la obra del conde de Lautréamont

calificada, simplemente,

(traducida en 1925), pero fue el único que la siruó

como «texto surrealista».

Es cierto que Crimen, aunque aparente «ser un libro caótico, arbitrario, incoherente ... ; constituye, por el contrario, un entramado de complejísimas vinculaciones -tanto intratextuales como extratextualesdonde nada está dejado al acaso»; y que la «inexistencia de linealidad discursiva:, de concatenación lógica, oscurece y dificulta la comprensión del texto, pero sus partes están todas trabadas y coexistiendo -aunque sea a "puñetazos", como decía Sklovski-» (Corrales, 1985: 29, 31). Sin embargo, y a pesar de todo ello, creemos que los elementos que cohesionan el libro no subordinan unas partes a otras; que los distintos apartados admiten, sin ningún problema, una lectura independiente. La impresión que nos queda después de leer la obra, incluso después de una lectura analítica, no es la de la historia narrada, que queda reducida a un simple pretexto referencial, ni la de su indudable trabazón interna,

bajo la luz surrealista, e hizo sentir su fascinación y sus interminables ondas de choque.

Por otro lado, Urrutia (1981: 728) sitúa a Platero en el mismo grupo -relato poéticoen que Suzanne Bernard incluye los Cantos de Maldoror (1869), aunque, para Urrutia, el autor que posiblemente más influyó en el]iménez de Platero fue Francis ]ammes y su Le roman du lievre. Es lógico suponer que tanto ]iménez como Espinosa conocieron la obra de Lautréamont, y que Espinosa, a su vez, conocía la obra de ]iménez, por lo que no es descartable algún tipo de influencia, sobre todo en la estructura y en la configuración general del libro.

Dentro del ámbito de las influencias literarias, resulta también muy significativo el hecho de que Pasión de la tierra (1935) fuese escrito, según afirmación del propio autor>, bajo la influencia de Lautréamont y Rimbaud, entre otros. Gabriele Morelli (1987: 34-38) y Luis

Revista del Festival Internacional del Cuento

Mnemósyne

SI) y en Crimen:

Antonio de Villena (1977: 70-74) aportan en sus respectivos estudios algunos ejemplos concretos que muestran la indudable proximidad y analogía en muchos aspectos de Pasión de la Tierra y Los cantos de Maldoror.

Platero y Crimen están desarrolladas a través del ciclo temporal marcado por las estaciones. Esta estructura cuaternaria, más explícita en Crimen, cuyas partes están agrupadas en torno a las cuatro estaciones, también está presente en Platero. Predmore (1975: 298-299) llega a la siguiente conclusión:

Sobre todos mis objetos de la infancia he salvado esta calle del Muerto, y la salvaré sobre todos mis objetos de hoy. Mi recuerdo

va hacia ella como

mis pies de los ocho años.

A ella debo, en primer lugar, una doble epididimitis crónica, que me hace sonrojar cruelmente al desnudarme

juma a los lechos pandas de las

amigas de una noche.

A ella debo también una cicatriz retorcida, como de escrófula cerebral, que mi calva prematura bará abandonando

en el centro

aca-

de mi frente

«<Retorno» ).

La clave para hallar el valor expresivo de un deter-

Realizaba con esto altivos sueños de los cincuenta

minado capítulo

años. Mi espalda comba, mi paso tembloroso

lírico debe buscarse en la esta-

y

ción (y a veces en el mes) en que ocurre, ya sea

mi desmesurada calva medían bien los días aguar-

primavera, verano, invierno u otoño. Lo que se establece en cada caso es el clima emocional o el

dados «<Parade>,).

clima senrirnenral

de cada estación.

Los hechos

son símbolos de significaciones, sentimientos y ritmos que corresponden a distintas estaciones y que han sido preservadas o mantenidas a través de antiguas tradiciones rníticas y rituales.

En cuanto al narrador poético, en los dos libros aparece en primera persona, alternando a veces en Platero con una segunda y una tercera, pero que «no se trata sino de un procedimiento retórico de ocultación del yo» (U rrutia, 1981: 729). En Crimen, como dice Corrales (1985: 31), «La primera persona, que realza el carácter dramático y es principio de unidad, es un yo en vías de desintegración, batiéndose en retirada la conciencia y, como consecuencia de ello, los lindes frágiles de la realidad».

En ambos casos estamos ante un narrador en primera persona que intenta deliberadamente diluirse en el texto, pero que deja traslucir algunos detalles descriptivos perfectamente identificables de sus respectivos autores. En Platero: Vestido de luto, con mi barba nazarena y mi breve sombrero negro, debo cobrar un extraño aspecto cabalgando loco»),

en la blandura

gris de Platero

«<El

Desde la débil iluminación amarilla de cuarto de convaleciente, blando de alfombras y tapices, oigo pasar por la calle nocturna, como un sueño con relente de estrellas, ligeros burros que retornan del campo, niños (vConvalecencia- ).

que

juegan

y

gritan

Es en el tratamiento del espacio donde, quizá, encontremos las mayores divergencias. En Crimen los lugares en los que suceden los acontecimientos son urbanos, como corresponde a un relato surrealista, mientras que en Platero nos movemos en un mundo rural con algunos tintes, idílicos. Para Urrutia (1981: 729) estamos casi ante un locus amenus, manifestado únicamente a través de los personajes, y con los que establece una relación de interdependencia tal que termina convertido en un personaje más.

Estas coincidencias de Crimen y Platero entre sí, y entre ambas y los Cantos de Maldoror, indican unas pautas de comportamiento muy similares y que nos llevan, siguiendo a Suzanne Bernard, a consideradas como textos muy particulares que reflejan una salida arriesgada del conflicto genérico. Nuestra posición es la de considerar Platero, lo mismo que Crimen, como una serie de poemas en prosa, no como un único poema en prosa, pero que, en conjunto, configuran otra entidad literaria que muy bien podría denominarse «relato poético». Esta solución, aunque pueda pecar de eclecticismo, nos parece válida, pues de esta manera se da respuesta a dos claves fundamentales de las obras: la indudable trabazón interna de sus partes, y, al mismo tiempo, la no menos indudable autonomía de las mismas.

Los Silos - 2001

Mnemósyne 9) NOTAS 1

Este

texto

fue compuestO

probablemente,

según

apunta Arturo del Villar (1990: 29), entre los años 1920 y 1936. Se publicó (12-1-1936),

por primera

bajo el título

Leyenda. (Elejías andaluzas).

vez en el diario El Sol

"Con la inmensa

minoría.

El zararán". Una segunda

edición, con algunas modificaciones,

apareció en México

2

«Terminaré

en breve un libro que no es precisamente

novela, aunque lo parece, y cuyo título es Elogio del cri-

men [título inicial que modificó posteriormente], acabo de adelantar un fragmento Cuestionario

publicado

del que

a una revista literaria».

en la página literaria del Heraldo

de Madrid el 30 de octubre de 1930. Referencia extra-

en 1946. La versión considerada como definitiva se apoya

ída de Miguel Pérez Corrales (1985: 24), autor del estu-

en un original, descubierto posteriormente

entre sus pape-

dio más amplio y de la edición crítica de la obra. Sobre

a mano por el autor.

esta cuestión, véase la referencia de Nilo Palenzuela (1988:

les, escrito a máquina

y corregido

Esta versión es la que aparece incluida en las colecciones

Con el carbón del sol (Madrid, Magisterio Español, 1973, ed. de Francisco Garfias) y Elejías andaluzas (Barcelona, Bruguera,

1980, ed. de Arruro del Villar). La última ree-

dición (muy cuidada) que conocemos, como publicación exenta, está patrocinada Jiménez

(Huelva,

por la Fundación

Juan Ramón

1990).

xxxi, n. 41).

3

Declaraciones

recogidas por G. Depretis,

«I riflessi dei

Chants de Maldoror nella figurativirá di Pasión de la Tierra», en Studia Historica et Philologica in Honorem M. Batlfori, Roma, Instituto Español de Cultura, 1984, p. 621, apud G. Morelli (1987: 34, n. 30).

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Mnem贸syne

Los Silos - 2001

Mnemósyne

De cómo los textos clásicos fueron narrados en boca de cuentacentos y de las sabias razones que en ellos hubieron Ana Garda Castellano

«¿Contar a los clásicos? ¿A estas alturas? ¡Tú estás loca!» aequí el comentario de un compañero cuando le comenté mi interés por recrear autores clásicos en mis trabajos de narración. En principio no me hizo dudar de mi afán, pero más tarde, yo me repetí la pregunta: ¿Por qué, a estas alturas, me planteo recrear clásicos? ¿Es realmente una locura? ¿No resulta ingenuo, rayano en lo quijotesco, pensar que a nuestros jóvenes y adolescentes, a la gente de a pie, les pueden interesar nuestros clásicos?

En estas disquisiciones me hallaba, cuando vínoseme a la cabeza la enconada discusión que hubieron Fran Vitse y Luciano García Lorenzo en el curso sobre canon estético del Siglo de Oro en El Escorial. Si el primero aseguraba que la situación del Teatro Clásico Español en los escenarios europeos era prometedora, el segundo blandía las escasas representaciones que de Lope, Calderón o Tirso se realizan en los grandes teatros de la vieja Europa.

Mientras la contienda a capa y espada se encarnizaba (afablemente, por supuesto), a mí me dio tiempo de discernir cuál era «mi campo» en aquel duelo improvisado. Se me iba desvelando, como a un Segismundo recién huido de su prisión, qué pintaba yo entre tanta dama mal maridada y tanta honra por lavar.

Para crear un público que demande teatro clásico propio (el shakespeariano nos viene ya bastante publicitado en cintas anglosajonas de toda procedencia y calidad), es necesario for-

H

mar gustos desde los primeros años, y desde todas las instancias. Es decir, hacer accesibles los clásicos. Y la simple transmisión oral es, creo, un medio privilegiado. Pues si, a la hora de decidimos a ver una película de cine, por ejemplo, es normal la pregunta: ¿de qué va?, y sólo cuando alguien nos pone ante los ojos, con palabras convincentes, un argumento, un guión, unos personajes con suficiente poder de seducción, accedemos a verla, ¿por qué no ha de ser así también con los clásicos? y yo me siento atraída por ese papel: el de hacer enamorarse de las obras clásicas a quienes no se han atrevido a asomarse a ellas. Al igual que Otelo enamoró a Desdémona con el relato de los desvelos y trances de su azarosa vida, así, me parece, pueden las palabras del autor entrelazarse en los gestos y la mirada de una narradora, para atraer hacia sí a quien no las conocía.

Se dará, de este modo, el goce de conocer los mundos que imaginaron los autores. Y habrá quién se deje atravesar por el deseo de ver de cerca cuanto se le ha mostrado, como tras una fina muselina.

He aquí el doble papel que un cuentacuentos puede desempeñar en este campo: Un interés per se, en escuchar y dejarse invadir de los paisajes y la historia, y un papel mediador entre los grandes textos y el gran público. (Y no se rasgue nadie las vestiduras, pues en todos los ámbitos el cuentacuentos es aliado de la tan traída y llevada «animación a la lectura». El teatro, ¿qué es, sino la forma en que alguien leyó una obra?).

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fZ)

Recuerdo que en más de una ocasión, al terminar las representaciones de «Cantos y cuentos de Don Quijote»l, algún/a padre/madre o educador/a, se me han acercado para decirme: «[Pero si no podíamos suponer que Cervantes les enganchara de este rnodo!» Incluso, recuerdo a la directora de actividades Culturales del Instituto Cervantes de Bruselas, que, tras la representación que de la misma obra hicimos para los niños, me confesó: «Ciertamente, no pensé que fueras capaz de tenerlos interesados con Cervantes más de diez minutos» ... ¡Ah, nuestra falta de confianza en nuestros clásicos! En Cervantes, en Lope o en Calderón, y antes, en Don Juan Manuel, el arcipreste de Hita o Fernando de Rojas ... y hay que confiar en ellos porque están vivos. y el cuentacuentos, como ha de sed o igualmente el teatro, no es sino el arte de traer la vida ante quien lo mira (Así me lo definió hace muchos años, en la barra de un bar, un actornarrador llamado Darío Fo). Contar -dice el gran narrador Pep Durán- es abrir ventanas para asomarse a uno mismo. Si los clásicos lo son, es por la vigencia de sus ideas más allá del tiempo. Es decir, porque siguen vivos por encima de corrientes y de ideologías. Porque abren ventanas que se asoman al alma.

Yo, hace años que me voy confirmando en el papel de narradora, bululú, (o ñaque, cuando va acompañado de música), cuentacuentos, o como bien quiera darse en llamar.

Como decía al principio, abrazo (cual si de una «fe» nueva e inveterada se tratase) el destino de mediadora, de instigadora que tiene la narración de clásicos. Si no les descubrimos a los más jóvenes cuanto contaban, dentro de sus Médicos de honras, de sus Fuenteovejunas, de sus Vidas y sus Sueños, de sus Marcelas y sus Sanchos, de sus Patronios, Melibeas o Endrinas, aquellos observadores y delatores de vicios y virtudes de su tiempo, no podemos esperar que corran a las butacas del Teatro de la Comedia, dejando a un lado las más tentadoras y ociosas evasiones del zapping o la videoconsola. y sé que nada hay de nuevo en lo que digo. Simplemente, las fuentes retornan a las

fuentes. Pues, tanto Timoneda, Cervantes, Lope o Calderón bebieron de los cuentos populares, de las fablillas que corrían de boca en boca, o que se hallaban ya recogidas en El Libro de Buen Amor, o en el Calila y Dimna. De muchas de ellas arrancaron «El dragoncillo», o «La vida es sueño» (no es necesario recordar la leyenda de Sidharta, de la que se nutre Segismundo).

Justo es que hoy, cuando la narración oral renace (la razón de por qué esto ocurre sería, per se, materia de un largo ensayo), las obras clásicas vayan de boca en boca, donde tuvieron su ongen.

Esta convicción me ha llevado este año a crear un pequeño divertirnenro bufonesco -¿se me permitiría llamado esperpéntico, con anacrónica licencia?- a partir de El Libro de Buen Amor, al que subtitulé «Oficio de Narración de Trotacuentos». Cuando empecé a creado, junto con las componentes del grupo La FaMa Tumbal, me decía que era fatuo e inútil: elegir los textos, darles un encuadre que ofreciera la realidad del autor y su época, se me hacía pretenciosa empresa, máxime si mi deseo era llegar al público adolescente.

El ir articulando el guión y las narraciones con las músicas que, al alimón iban escogiendo Beatriz, Virginia y Susana, fue dando nuevas luces al trabajo que nos habíamos propuesto.

La prueba de fuego fue una primera puesta en escena en «La Flauta mágica», local nocturno donde se congrega un buen número de gente joven adepta a los cuentos, la noche de los viernes. La acogida fue inesperadamente calurosa.

En las siguientes representaciones, en el salón de actos del Instituto Leonardo da Vinci de Madrid, la multitudinaria y entusiasta respuesta del alumnado de ESO y COU, vino a confirmamos que Don Juan Ruiz sigue vivo.

Los silencios y las risas, los comentarios posteriores, la participación de los jóvenes en las alusiones directas, eran pruebas evidentes de que El Libro de Buen Amor no es tan muermo, colega.

Que este «Oficio de Narración de Trotacuentos» viajara este año al Festival Internacional de Teatro Clásico de Almagro es evidencia de que, los que bien aman el Teatro

Los Silos - 2001

Mnemósyne 9) Clásico están dispuestos a apostar por la narración oral en sus espacios. Así, la dirección del Festival (en su momento Amaya de Miguel, y en la actualidad Luciano García Lorenzo) han ido incluyendo en su programa espectáculos de cuentacuentos. Gracias a ello, hemos podido escuchar cuentos de Bocaccio por Ernesto Rodríguez Abad, o de la tradición anglosajona, narrados por Tim y Cas ... 0, hemos llegado a presenciar el hermanamiento entre la poesía de Lope y de los más melancólicos boleros de Bobi Capó ... Que historias son de desamores todas ellas.

y así, en este casorio entre narracion y texto clásico, tome cada cual la parte que le corresponda, y en lo que a mí toca, tendré como de molde los advertimentos que sobre el oficio hacía Juan de Timoneda: Tú, trabajador, pues no velas, yo te desvelaré con algunos graciosos y aseados cuentos, con tal que los sepas contar como aquí van relatados, para que no pierdan aquí el asiento ilustre y gracia con que fueron compuestos. 2

NOTAS

1

«Cantos y cuentos de Don Quijote»

es un espectáculo

de narración oral sobre la obra de Cervantes, que, al estilo del ñaque, cuenta con una narradora y un músico (música,

2

Joan de Timoneda, El Patrañuelo, ed. de M" Pilar Cuartero

Sancho, Madrid,

Espasa Calpe, 1990.

en este caso).

Revista del Festival Internacional del Cuento

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Mnemósyne

Al calor de las cenizas Ernesto]' Rodríguez Abad

enicienta es de esos personajes de la llamada literatura infantil que representa uno de los arquetipos más ricos y complejos de la cultura universal. En todos los tiempos y en todas las culturas han florecido los mitos y a través de éstos se intenta canalizar la energía del cosmos y explicar conceptos y fenómenos que la mente humana es incapaz de descifrar. Estos mitos y creaciones poéticas inconscientes es lo que Jung denomina creaciones del inconsciente colectivo.

Este arquetipo de la muchacha que es obligada a vivir entre cenizas y se libera a través del amor aparece por primera vez, en la cultura occidental, en la recreación el Asno de oro de Apuleyo.

La armonía entre el ser humano y la naturaleza hace que el viaje del alma por el mundo llegue a su final con el triunfo del amor. En la leyenda o mito de Eros y Psique encontramos reflejado este conflicto, que se proyecta en todo el mundo a través del cuento de La Cenicienta.

Pocas manifestaciones artísticas existen tan antiguas como el cuento. Cuando hablamos de este género olvidado en las historias de la literatura y en los estudios de crítica y teoría literarias, estamos hablando de unos textos que han estado presentes en las manifestaciones artísticas de cualquier pueblo desde el comienzo de la civilización.

De la misma manera que estudiamos el cuento, cuando abordamos los estudios teatrales, debemos empezar por el comienzo de los tiempos. Es el arte teatral uno de los vestigios que hacen pensar que la humanidad ha estado preocupada por entender el mundo y entenderse a sí misma desde que las gentes empezaron a manifestar sus conflictos y sus gestas.

Las primeras nociones que aparecen de cuento y de teatro como géneros literarios se encuentran en civilizaciones tales como el

C

Cercano Oriente, Egipto, Israel, Grecia, Roma, India o China. Como en la antigua Grecia, en otras civilizaciones anteriores, el teatro se organizó en géneros de los que es posible rastrear su nacimiento y evolución a partir de las danzas y los rituales sagrados".

Desde los comienzos se nota la tendencia a agrupar los géneros serios y los festivos, de la misma manera que se diferencia lo lírico y épico de lo narrativo. Encontramos numerosos casos de teatralización a partir de la literatura narrativa. Ejemplos de esta influencia o de este intercambio entre narración y géneros dramáticos los encontramos en la India, en el Ramayana y en el Mahabharata. Es, quizá, en el arte hindú donde la relación entre la danza, el teatro y lo narrativo está más claro.

Centrándonos en el texto que hoy queremos analizar, tenemos que partir de su vinculación a las culturas y a las tradiciones rníticas de los pueblos del Oriente, si bien decíamos en la introducción a este pequeño artículo, que en el mito griego de Eros y Psique ya aparecen los arquetipos y conceptos de la vida del célebre cuento de hadas.

Si analizamos La Cenicienta encontraremos muchos datos acerca de su origen ancestral, emparentado con los mitos y las leyendas populares que aparecen siempre en las primeras manifestaciones de la narrativa. La primera versión de La Cenicienta es oriental, como la mayoría de estos textos. La primera recopilación data del año 863 antes de Cristo y se tituló La huerfanita. Esta versión fue incluida por Arthur Waley en su libro Chinese Cinderella Story. Pero las numerosas versiones de este texto se recogen en un libro de Mirian Cox titulado Cinderella: 345 variants.

Si estudiamos estas diferentes versiones, procedentes de diversos países y culturas,

Revista del Festival Internacional

del Cuento

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Mnemósyne

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encontramos distintas concepciones del personaje y de ciertas relaciones que se establecen entre la protagonista y otros personajes del cuento.

Así como también podemos rastrear vinculaciones con mitos y leyendas del pasado. En muchos de estos textos parece insinuarse una relación incesruosa con el padre o, al menos, edípica. Coincide todas las historias divulgadas por Asia, Europa y África en el conflicto: una muchacha huye de un padre que quiere casarse con ella.

Este problema se recoge en la literatura popular hispana en romances como Sildana, que quiere ser violada por su padre.

En todas las versiones la heroína es condenada a vivir entre las cenizas, junto a los fogones, el lugar más degradado de la casa. Pide un regalo o don que suele ser una rama que planta sobre la tumba de su madre que se convierte luego en un árbol benefactor. La relación en los cuentos tradicionales con el mundo del más allá es constante y podemos encontrar numerosos textos en los que las ramas, las cenizas de los antepasados o los árboles que surgen de las tumbas son los elementos benefactores de los protagonistas. Recuérdense textos de la tradición hispana como La flor del lililá o La flor del olivar en algunas versiones; o en textos con o Periquillo y Mariquilla. Frazer en su libro La rama dorada nos expone ciertos ritos indígenas que nos explican estos motivos: La tradición

de haber sido distribuidos

por todo el país los fragmentos

del cuerpo de

Osiris y enterrados por Isis en los lugares donde los encontró,

muy bien puede ser la reminis-

cencia de una cosrwnbre semejante a la que practicaban los khondos, que dividen una víctima humana en trozos y entierran éstos en sus campos a una distancia de muchos kilómetros

unos

de otros.

Así, si estamos en lo cierto, la clave de los misterios de Osiris nos la ofrecen el melancólico lamento de los segadores egipcios que hasta los tiempos romanos podía oírse año tras año resonando a través de campos, anunciando la muerte rústico

del espíritu

de Osiris.

del cereal, el prototipo

Exclamaciones

semejantes,

como ya hemos visto, se oyeron en los campos de recolección del Asia Menor-.

Todos estos ritos, relacionados con la fertilidad, se distribuyen por todo el mundo, desde América a las Filipinas encontramos rituales en los que se trocea a las víctimas y se esparce su sangre y sus restos por los campos.

En otros encuentra animales que la ayudan a sobrellevar los malos tratos de sus hermanastras y madrastra. En la versión china es un pez que la madrastra manda matar y comer, luego ella recupera las espinas del pez y estas se convierten en el objeto benefactor. En la versión de Islandia, la madre muerta se aparece en sueños para cuidar a la heroína maltratada y guía sus pasos con un objeto mágico que le regala.

La Cenicienta búlgara presenta elementos más unidos al sentido de ciertos ritos ya analizados. Mara Cenicienta desobedece a su madre y va al baile sin permiso. El diablo en castigo convierte a la madre en vaca. El padre sin reconocer a su mujer, manda matar la vaca y se la comen. Mara Cenicienta recoge los huesos y los entierra bajo el fogón. En esta versión las hermanastras y la madrastra compiten primero por el ~mor del padre y luego por el del pretendiente.

En Egipto encontramos una versión interesante en la que no hay una protagonista sino dos. Se trata sorprendentemente de dos hermanos varones. La buena madre ha sido transformada en vaca y alimenta a los muchachos.

La madrastra la descubre y la manda matar. Los hermanos queman los huesos del animal y entierran las cenizas en una vasija en la que plantan una semilla de la que nace un árbol que alimenta a los niños.

Hay otra versión egipcia más antigua aún que la china, en la que se narra que un águila es encargada de robar los zapatos de una mujer llamada Rodopis, los deja caer sobre el Faraón y, este, creyéndolo un designio divino, manda buscar a la joven para casarse con ella.

Ni en la primera versión europea de Basile ni en la China se toma como motivo central del texto la rivalidad entre las hermanastras, ni la aparición de carrozas, hadas, ni desenlace feliz.

En las versiones más conocidas de este cuento son estos los motivos centrales.

Los Silos - 2001

Mnemósyne La primera versión europea se publicó en Nápoles, en 1635, y en ella Cenicienta asesina a su primera madrastra a instigación de la que será la segunda de sus madrastras, más cruel incluso que la asesinada. Al igual que en la Bella Durmiente, los incestos y los asesinatos más crueles forman parte de la trama de estos textos. Pero si analizamos versiones encontrados en Irlanda, la madrastra mutila los talones y los dedos de los pies de sus hijas para calzarles el zapato.

Todos estos descuartizamientos o rnutilaciones tienen relación con rituales de iniciación, como dice Propp «no se trata de conseguir una cicatriz como una señal de que ha tenido lugar una iniciación»>, Iniciación a la vida de unas muchachas, maldades y problemas de la vida y las relaciones humanas. En estas sociedades que podemos llamar preliterarias la transmisión oral del conocimiento acumulado se vio facilitada por la creación de historias maravillosas que explicaban ese encuentro del bien y el mal, esa lucha eterna entre la vida y la muerte. Todos

estos cuentos son un espejo mágico que reflejan una porción de un yo colectivo y de un ayer.

Estos cuentos, como argumenta Bettina Hürlirnann, «tienen que contener una verdad íntima. Las cuentas tienen que cuadrar. Pero el curso del relato ha de ser inverosímil, esto es, debe ocurrir lo imposible por medio de encantamientos y maravillas. Las dificultades de la vida deben ser superadas con medios extraterrestres y fuerzas inverosímiles, como las botas de siete leguas, la sabiduría o astucia clarividentes, el recurso a la invisibilidad o mediante el apoyo de espíritus protectores tales como gnomos, elfos y gigantes-+.

La sabiduría popular, en suma, sabe distinguir entre una estructura narrativa coherente y un argumento inverosímil. Lo creíble es lo narrarivamente bien estructurado. La forma actúa en la mente del oyente o del lector. Cuando un texto es lógico desde su estructura narrativa, es también lógico y verosímil aunque hable de seres alados y mágicos, y aunque destruya los conceptos de espacio y tiempo de la realidad.

NOTAS

1 Francisco Rodríguez Adrados argumenta al respecto lo siguiente: «Dada la inmensa variedad de las culturas a que

ahora nos referimos y la desigualdad de nuestro conocimiento, no pueden hacerse afirmaciones generales; pero es cierto que en muchos lugares encontramos circunstancias más semejantes a las de Grecia en época pretearral que a las del Oriente Antiguo, con su hieratización y fijación de los temas, o a las de la Europa medieval y moderna, condicionada por el Cristianismo. Es más, paralelamente a lo que ocurrió en Grecia, en varias de estas culturas ha nacido el Teatro a partir de la danza sagrada y de sus

derivaciones miméticas

y agonales: sobre todo en India y

en China, también en Japón, Indonesia, Turquía, Persia; podemos hablar asimismo de las Atelanas de Roma y del Mimo de Roma y de Bizancio». En Fiesta, comediay tra-

gedia, Alianza Editorial, Madrid, 1983, p.537.

2 Frazer, J.G., La rama dorada, Fondo de Cultura Económica, 3 Vladimir

México, 1944, p.506.

Propp, Morfología del cuento, Madrid,

Fundamentos, p. 127.

4 Bettina Hürlimann, Tressiglos de literatura infantil euro-

pea, Ed. Juventud,

Revista del Festival Internacional

Barcelona,

del Cuento

1968, pp. 39-40.

Mnem贸syne

Los Silos - 2001

Mnemósyne

Cuando los cuentos son palabras escritas.

U na selección bibliográfica Manuel Abril Villalba -c'Por qué los niños y los mayores necesitan cuentos?

-Porque nadie puede vivir sin sueños. y los seres humanos somos máquinas de fabricar sueños.

(Ana María Matute: «Los cuentos vagabundos»,

eLIJ, n° 114, marzo, 1999, p. 36).

1. Justificación

2. Repertorio para contar cuentos: textos

Presento dos relaciones bibliográficas a modo de repertorio para conocer y utilizar los cuentos. Para ello establezco una división que creo puede resultar útil, según sean las intenciones de los usuarios de estos textos: por un lado, una relación de libros que contienen cuentos que pueden ser usados -en diferentes niveles escolares, según sean los receptores- para contar, leer, comentar, disfrutar ... que todo eso permiten los cuentos, aunque creo que debería reducirse a regalar cuentos, a regalar palabras, a regalar sueños. Por otro lado, sigue una relación de estudios, reflexiones y propuestas para incorporar a las aulas las utilidades derivadas de los cuentos, las posibilidades que se abren cuando se transmite un cuento, las potencialidades contenidas en las palabras que se han escrito para ser leídas o contadas.

La relación de libros que contienen cuentos no pretende ser exhaustiva, se reduce a los más conocidos, los más aprovechables, los más comunes, los más cercanos para quien pretenda adentrarse en esta selva de misterio y de rayos de sol. Seguramente cada contador dispone de un baúl más rico que el que aquí se ofrece.

Lo que sí hago es comentar de manera sucinta el contenido de cada libro, por si pudiera resultar de utilidad a quien busca un caudal que alimente sus conocimientos. En lo que se refiere al segundo bloque, a los estudios teóricos y propuestas didácticas que cito no hago sino dar la relación, pues cada título da pistas para conocer su contenido y sus extensiones.

ANDERSEN, Hans C. (1999): Cuentos de Andersen, Madrid, Anaya.

[Selección de cuentos del autor y su propia biografía. Tiene ilustraciones muy cuidadas, es una edición resistente.]

BOWLEY, Tim (2001): Semillas al viento.

Cuentos del mundo (Traducción de Casilda Regueiro), Madrid, Raíces.

[Es una selección de 24 cuentos de tradición oral. El libro está por una parte escrito en inglés -la lengua del autor- y por la otra traducido al español. Son cuentos entrañables, misteriosos, sugerentes ... Forman parte del repertorio del autor y de la traductora.} CALLE, Ramiro (recop.) (1997): 101 cuentos clásicos de la India, Madrid, Edaf.

[Cuentos breves orientales para contar o para reflexionar.} CARLÉ, Eric (1993): El grillo silencioso, Madrid, Kókinos.

[Un libro de formato álbum con ilustraciones vistosas. Es un cuento con sorpresa, al final el grillo no era mudo, estaba solo. Y se oye.} Cuatro valientes escaladores, Barcelona, Plaza y Janés (1991).

[Es un libro tridimensional con figuras de animales. Apenas contiene texto, pero permite contar la historia a partir de las ilustraciones.} Cuéntame un cuento. Varios autores, Barcelona, Editorial Ceac, Tomos 1, II, III. [Cuentos clásicos ilustrados. Son selecciones

Revista del Festival Internacional

del Cuento

Mnemósyne

f2)

de los cuentos de siempre, para contar a los primeros lectores o para ser leídos.} DÍEZ RODRÍGUEZ, Miguel (selec. y ed.)

(1996): Antología del cuento literario, Madrid, Alhambra Longman.

[Además del acertado estudio preliminar, se recogen cuentos literarios de diversa procedencia.} DÍEZ RODRÍGUEZ, M. y P. TABOADA (selec.) (1998): La memoria de los cuentos. Un viaje por los cuentos populares del mundo.

[Es una selección de cuentos de todas las épocas y cul turas.} ESTEBAN, A. Y M. AGUIRRE (adapt.)

(1998): Cuentos de la mitología griega, Madrid, Ed. de la Torre.

[Adaptación de los mitos clásicos. Tomos I, Il YIIl. Son adecuados par ser contados o leídos, ya que logran explicar buena parte de los mitos clásicos griegos.} GOBIERNO DE CANARIAS (1996):Juegos y juguetes de nuestros mayores. Libretas canarias n" 7. Materiales Curriculares Innova, Dirección General de Ordenación Educativa.

[Contiene algún cuento popular junto a la relación de textos del folclore de tradición oral cantado por los niños. Se acompaña de un case te con las voces de los informantes.} GONZÁLEZ, Jose Luis (selec.) (1998): Dos veces cuento. Antología de microrrelatos, Madrid, Ediciones Internacionales Universitarias.

[Con datos de cada autor seleccionado. Como el título indica, son textos breves que se prestan para ser leídos o contados.} GRIMM,]. y W (1975): Madre nieve, Barcelona, Labor.

[En la introducción se especifica el origen de los cuentos recopilados por los hermanos alemanes. Siguen algunos cuentos de su recolecta.} GRIMM,]. y W. (1994): Cuentos de los hermanos Grimm, Santiago de Chile, Editorial Andrés Bello, 3" ed.

[Nueve cuentos transcritos directamente de los originales.} GUELBENZU,José María (ed.) (1998): Cuentos populares españoles, I y Il, Barcelona, Biblioteca portátil del Círculo de lectores.

[Es un repertorio que recoge una selección de los cuentos de la tradición oral española que son más conocidos.} LEONNI, Leo (1998): Frederick, Barcelona, Lumen (Trad. Ana M" Matute. Orig. 1963).

[U n cuento que puede ser una parábola, o un misterio, o una justificación. Una familia de ratones se disponen a pasar el invierno.

Uno es un poeta ...} LÓPEZ, Guillermo (recop.) (1999): El libro de los cuentos del mundo. Historias y leyendas mágicas que se cuentan todas las noches en los cinco continentes, Barcelona, RBA libros, Integral.

[El mismo título da cuenta de su contenido, son relatos tradicionales que intentan explicar el mundo.} MANENT, Maria (adapt.) (1997): Cuentos del Japón, Barcelona, Editorial Juventud.

[Cinco cuentos clásicos del Japón con delicadas ilustraciones.} Mi fantástico libro de cuentos, Madrid, Susaeta, 1992.

[Se trata de un libro que recoge cuatro cuentos clásicos con los textos en tamaño reducido. Se acompaña de una lámina de cada uno , en formato tridimensional y manipulable.} MONTERROSO, Augusto (1981): La oveja negra y demás fábulas, Barcelona, Seix-Barral.

[Son fábulas literarias a la manera de las clásicas aprovechadas por el autor para crear textos que aluden al comportamiento de los humanos.} PIORNO BENÉITEZ, Ángel (2000): Antología de cuentos populares, Madrid, Biblioteca Edaf Juvenil.

[Contiene un estudio preliminar y a continuación una selección de cuentos divididos en tres grupos: maravillosos, de costumbres y de animales, documentando y contrastando variantes y versiones españolas.} PRADA SAMPER, José Manuel de (1998): Mitos, cuentos y leyendas de los cinco continentes, Barcelona, Juventud, 2a ed.

[Es una selección de los mitos (en su mayoría) de la tradición oral.]

QUIROGA, Horacio (1999): Cuentos de la selva, Barcelona, Muchnick.

[Incluye "Anaconda". Cuentos de animales y el hombre en el medio en el que el autor sitúa la lucha por la vida y por el afecto.}

Los Silos - 2001

Mnemósyne RODRÍGUEZ ALMODÓVAR, Antonio (1983): Cuentos al amor de la lumbre (2 volúmenes), Madrid, Anaya. (Editados también en Alianza, Biblioteca Juvenil, 1999).

[La introducción es un esrudio de las clasificaciones de los cuentos populares españoles y del mundo que responde a las investigaciones del autor. A continuación siguen los cuentos.} RODRÍGUEZ ALMODÓVAR, Antonio (adapt.): Cuentos de la Media Lunita, Madrid, Algaida, (varios años).

[Son cuentos rescatados de la tradición oral de España, fijados por el recopilador y editados en números sueltos. Se editan también en volúmenes que contienen cuatro cuentos.} SENDAK, Maurice (1995): Donde viven los monstruos, Madrid, Altea.

[Un libro-cuento en el que conviven las palabras y las ilustraciones del autor para leer mirando.} ¿Te contamos un cuento? Volumen 8. Concurso de cuentos infantiles escritos por niños (Santa Cruz de Tenerife, Publicaciones de Cajacanarias, n° 38), 1999.

[Puede servir de referencia tanto para aprovechar algunos cuentos y contarlos o leerlos como para crear otros similares. El libro relaciona otras publicaciones de cuentos de otros años.} TIMOSSI, Jorge (1997): Cuentecillos y otras alteraciones, Madrid, Ediciones de la Torre.

[Cuentos breves con ilustraciones de Quina.

Se trata de cuentos breves, entrañables y duros, tiernos y audaces, sugerentes y profundos.} VENTURA, N. Y T. DURAN (1999): Cuentacuentos. Una colecciónde cuentospara poder contar, Madrid, Siglo XXI de España Editores, red.

[El libro tiene una primera parte teórico-práctica para conocer el trasfondo de los cuentos a la que sigue una relación de cuentos populares y literarios.} V.V.A.A. (1989): Relatos fantásticos latinoamericanos, (1) y (2), Madrid, Ed. Popular.

[Son, según el título indica, cuentos sorprendentes, algunos escalofriantes.}

V.V.A.A. (1997): Relatos de amor, 1, 2 Y 3, Barcelona, Biblioteca portátil del Círculo de lectores.

[Selección de cuentos literarios centrados en el amor desde diferentes perspectivas.} 3. - Bibliografía sobre cuentos: Fundamentación teórica y didáctica ' ABRIL, Manuel (1999): Enseñar Lengua y Literatura.

Propuestas, Granada, Grupo Editorial Universitario. (Cap. 3, «El valor de las palabras: cuentos, lecturas y otros artilugios»; cap. 15, «Sobrevolar los cuentos: tres propuestas, dos modalidades y un ejemplo».)

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4. - Consideraciones

finales Preguntamos hace tiempo a un narrador y escritor -Xavier Puente Docampo- sobre cómo habría que contar los cuentos. Nos contestó que existen muchas maneras, que se pueden contar

de pie, sentado, con música; con dibujos, con gestos, con ... pero nos advirtió de una restricción: «La única condición es hacerlo bien». Creo que convendría no olvidado.

Quiero también advertir -así lo he hecho en otras ocasiones- del peligro que supone exprimir en exceso los cuentos para aprovechados con intenciones didácticas diversas: para contar palabras, enumerar personajes, dibujar vestuario, ambientar la escenografía, enseñar buenos modales y costumbres, transmitir valores «actitudinales». Todo eso se puede hacer, aunque los cuentos no son para eso. Son, sobre todo, para alimentar (las palabras, los sueños, los afectos).

Una tercera reflexión quiero dejar escrita: leer la significación de las palabras en la sonoridad de las palabras que regala el narrador debería ser el primer escalón hacia la educación literaria; después se puede acompañar el texto con ilustraciones, con apoyos visuales, con elementos cinematográficos. Proceder de otra manera significa impedir que el oyente cree significados, que sabemos es la primera de las estrategias necesarias para comprender el mundo, los cuentos y las palabras. Contar cuentos, ver cuentos, leer cuentos, escribir cuentos. Este sería el camino más completo.

Hace algún tiempo vi escrita en una estatua una frase que alguien había dejado quizá como advertencia: «No le echesleña a tus sueños. Se te llenará la cabeza de humo». Quise entender que se refería a los peligros de la imaginación. Porque el humo de los cuentos -de los buenos cuentos bien contados- no puede producir sino sueños. y nadie puede vivir sin ellos, como nos regala la reflexión de Ana María Matute ... Afortunados, pues, los que oyen (buenos) cuentos, porque podrán soñar y volverse más humanos.

Los Silos - 2001

Mnemósyne ENTREVISTA

Maria Vargas Llosa Cristina Fernández Pérez

M

ario Vargas Llosa ocupa el sillón L de la Real Academia de la Lengua, letra que considera, como él mismo, «libre, lectora, literaria, leguleya y liberal». El pasado agosto recibió en Tenerife el premio «Son Latinos» por su trayectoria y nos dedicó un tiempo a hablar, entre otras cosas, de narrativa y oralidad.

-Con la proliferación de la tecnología y del mundo audiovisual, ¿cómo ve el futuro de la narrativa?

-Pues confieso que con cierta inquietud.

Aunque creo que no hay ninguna razón objetiva para que la literatura no coexista con los medios audiovisuales, la realidad es que para un número cada vez mayor de personas, los medios audiovisuales sustituyen a la literatura como fuente de conocimiento, de entretenimiento, pero no creo que deba ser así y que nosotros deberías hacer revertir esa corriente si creemos que vale la pena que la literatura siga o trate por lo menos de llegar a un gran número de personas, pero eso requeriría traducir esa voluntad en unos programas educativos o promocionales del libro y la literatura, algo que no está ocurriendo en ninguna parte. Aunque en lo inmediato, e incluso diría en lo mediato, no creo que la literatura ni el libro vayan a desaparecer, me pregunto si a largo plazo eso que para nosotros es tan fundamental como el libro, la literatura escrita, no vaya a ir pasando a ser una actividad cada vez más excéntrica o marginal a lo que es la tendencia dominante en la civilización.

-c'Que opina de la oralidad como modo de transmisión de la literatura?

-Es una forma de narración de lo más antigua.

Antes de ser escrita la narración fue oral y toda-

vía en muchas culturas, en los cinco continentes, mantiene viva esta tradición, por ejemplo en América. Yo tengo justamente una novela que se llama El hablador que es justamente la historia de un contador de historias en una comunidad primitiva de la Amazonía, los machiguenga, donde curiosamente los contadores de cuentos son figuras enormemente reverenciadas y queridas por la comunidad, porque, además de entretener y divertir a la gente con sus historias, son como los grandes vínculos entre las comunidades que viven muy alejadas en la selva y que tienen idea, justamente, de formar parte de una comunidad gracias a esos contadores ambulantes que les recuerdan un patrimonio común de historias y vivencias. Esto que ocurre con los machiguenga ocurre con infinidad de comunidades, de culturas, y no solamente en la selva sino también en el mundo andino, donde la tradición de contadores de cuentos se mantiene hasta nuestra época.

-c· Ha sido testigo o espectador de estas tradiciones?

-Yo he sido testigo, por ejemplo, en Brasil, en el interior de Bahía, donde la tradición es tan viva como hace cuatro o cinco siglos. También en Estados Unidos existen muchos festivales de narraciones orales, sobre todo en comunidades de los antiguos indios americanos donde la tradición se mantiene vive y fue una tradición muy rica. Cuando yo publiqué esa novela El hablador, para mi sorpresa, fui invitado a un festival de contadores de historias en Suecia, a donde iban a acudir narradores provenientes de cinco continentes. No pude acudir, pero el programa me impresionó mucho porque pude comprobar que la tradición no se ha perdido y está, justamente, viva en el mundo más moderno.

Revista del Festival Internacional

del Cuento

Mnemósyne ~) -¿Quizá usted no sepa que en un pueblo del norte de esta isla hay cada año un Festival Internacional de Narración Oral donde participan muchos "contadores de cuentos" latinoamericanos?

-Pues no lo sabía pero me alegra. Me parece magnífico que haya un festival y que se mantenga moderna esa forma tan antigua y tradicional de trasmitir oralmente la literatura. Lo que es importante es que el mundo, digamos, más moderno no ha desaparecido pero se ha canalizado de una manera más directa a través de la música. Hay una variante, dentro de la música, que tiene que ver con relatos, con historias, que al mismo tiempo son musicalizadas y al mismo tiempo llegan a grandes públicos.

-Los premios conseguidos (el «e eruantes», el «Príncipe de Asturias»), los honores alcanzados (es Académico de la Lengua, con el sillón L), el prestigio literario, las buenas críticas a sus libros y artículos, ¿no consiguen aplacar su deseo de escribir?

-La vocación no es algo que uno hace en función de un objetivo ajeno a ella. La vocación es una manera de vivir, y la mía es escribiendo. Lo que mejor puede pasarle a una persona en la vida es tener una vocación definida y poder dedicarse a ella. Lo contrario, verse obligado a desperdiciada en aquello que aborrece, es una de las mayores fuentes de infelicidad.

-¿ y el terror al folio en blanco? ¿Le ocurre como a Hemingway, que en una mañana sólo escribía un folio que, después, corregía compulsivamente, sin tregua?

-Yo tengo un gran problema de inseguridad cuando escribo el primer borrador -a mano, en cuadernos y con pluma. Ese prime! original lo elaboro lo más rápidamente posible porque siem-

pre dudo y me entra un gran desasosiego. A partir de ahí es cuando empiezo a divertirme: corto, pulo, edito todo ese material en ordenador ... por fin tengo la sensación de que la novela está allí.

-Los libros ¿le han enseñado todo sobre el amor, la vida y las mujeres?

-Colaboran sin duda. A mí me marcó mucho Madame Bovary, pero el amor hay que vivido.

Es el sentimiento más intenso y exaltante.

-(·Más que escribir?

-Escribir es un placer más intelectual y el amor tiene que ver con los sentimientos, con el cuerpo.

No hay nada comparable a la intensidad de la pasión, aunque sea tan efímera. La literatura es un vicio incurable pero el amor se alimenta y enriquece de la cultura. Una persona que tiene una sensibilidad refinada por el arte y la literatura, que ha aprendido a matizar, ama de una manera más rica y goza más con el amor.

-Vive entre Londres y Madrid. ¿Prefiere el medio urbano al rural?

-jAh, sí, sí! Una de mis carencias en la vida es no haber tenido experiencia de la vida de campo.

El campo, para mí, pasa por la televisión, por el cine y por los libros. Delante de una vaca me siento totalmente incómodo. Ese ideal de vida de todo escritor inglés, que es llegar a tener una casa en el campo y si no tiene luz mejor... sería para mí la infelicidad total. Yo necesito estar en la ciudad, donde hay cafés, librerías. Recuerdo una frase de Marx, de uno de sus libros que leí cuando era joven, decía: «El cretinismo de la vida rural...», pues estoy de acuerdo.

Los Silos - 2001

Mnemósyne RESEÑA

Historias de adulterio. No hay dos sin tres COLECCIÓN

NARRATIVA BREVE, EDITORIAL

PÁGINAS DE ESPUMA Pedro Ángel Martín Rodríguez

P

uede ser casualidad, pero la buena acogida por parte de los lectores del género narrativo breve ha hecho proliferar últimamente toda una serie de recopilaciones literarias que parecen ser no otra cosa que un modo de, eso sí, excelente promoción editorial.

Cuentos que se reúnen con cualquier excusa, ya sea la genérica, cuentos de, para, por mujeres; la geográfica, cuentos de China, Canarias, HongKong o Buenos Aires; la cronológica, de este siglo, de la segunda mitad del pasado siglo, de mayo de 1987; la meteorológica, cuentos de nieve, de lluvia, de viento; o, cómo no, la simplemente anecdótica: cuentos de cine, fútbol; o los siempre oportunos de verano, de libertad, cuentos completos de escritores más o menos conocidos, cuentos para padres sin tiempo para los cuentos, cuentos eróticos para parejas sin tiempo para otros cuentos, etc., etc. ..

El problema surge cuando la «mezcla» no es homogénea, lo que suele suceder en muchas ocasiones. Así en muchas recopilaciones conviven relatos que cuentan, que transmiten lo fantástico o lo misterioso, pequeñas obras que deslumbran por su perfección con otras que se desmoronan desde la primera frase; o personajes de nulo interés artístico que comparten páginas con otros que se te vuelven cuerpo y los sientes por dentro. Pero todo es literatura, y la literatura se siente y se juzga sólo a través de la propia lectura de las palabras que nos alimentan. Monterroso dijo una vez que «el acto de escribir no es otra cosa que la búsqueda gratuita de alguna suerte de conocimiento». Ese conocimiento del que nos habla el escritor guatemalteco lo encontramos todos en las palabras que crean, que dibujan, que transmiten vida.

Por eso la lectura debe ser, en último término, siempre una aventura personal, alejada de juicios y valoraciones críticas previas. El lector se enfrentará solo a los relatos y disfrutará de aquellos que le hagan sentirse un poco más feliz.

Una recopilación puede significar, además, una excelente oportunidad de descubrir algún texto que desconocemos de un autor que nos cautiva o de acercamos a otros creadores que de otra manera nunca llegarían a nuestras manos. Como decía antes, siempre, el inicio de una aventura.

Aventura que la editorial Páginas de Espuma se ha atrevido a afrontar con cuatro volúmenes de cuentos dentro de una colección conocida como «Narrativa Breve». Cada libro de esta colección aparece prologado por escritores de reconocido prestigio como José M" Merino o Julio Llamazares. Otra característica es que los autores que incluyen estas recopilaciones son españoles o hispanoamericanos, de la segunda mitad del siglo XX. Para nuestra reseña vamos a centrarnos en el tomo dos de esta colección Historias de adulterio. No hay dos sin tres, prologado por Sergio Pitol, que recoge veintiuna historias con un denominador común, la infidelidad matrimonial y sus consecuencias. N os encontramos ante historias de amor donde, como dice Pitol en su prólogo, «la narrativa tiene la necesidad de conformar la cifra del tres y no la tediosa del dos».

En definitiva, el triángulo amoroso como excusa para divertir o entretener.

Los cuentos se dividen en cuatro grupos titulados «Delitos y faltas», «Amor fou», «Tres en Raya» y «Nudos y desenlaces». El libro nos proporciona al final un capítulo dedicado a las fuentes donde podemos ver la procedencia de los relatos, hecho que no debería ser destacado

Revista del Festival Internacional

del Cuento

Mnemósyne0 si no fuera porque se echa a faltar en otras recopilaciones.

Hay narraciones muy significativas por su calidad. Destacaría la titulada «Entre las doce y la una», una escena dialogada de Quim Monzó, escritor heterodoxo, con un sentido del humor muy particular que mezcla lo realista con lo grotesco y que domina como pocos la forma narrativa breve. Especialmente recomendable es su reciente libro Ochentay seis cuentos', que recoge todos los cuentos que ha publicado hasta ahora. Otras buenas historias son «Ki no Tsurayuki» del siempre genial Juan Carlos Onetti, «Si tú me dices ven» de Antonio Muñoz Molina, «En voz baja» de Merce Rodoreda, «El ciego» de Mempo Giardinelli o «Fidelidades» de Mario Benedetti, cuento tomado de Despistes y franquezas', un libro imprescindible para los amigos de la buena lectura. En él aparece otro relato sobre un

triángulo amoroso en mi opinión mejor que el seleccionado, «Triángulo isósceles», ya que a «Fidelidades» se le podría poner el pero de que anticipa su desenlace, por lo que la sorpresa final que suele maravillar tanto en los cuentos de Benederti queda atenuada. A los admiradores de este escritor, que me consta que son muchos, les recomiendo otros dos relatos en los que el tema del adulterio se dibuja con perfección, «Los pocillos» y «Se acabó la rabia'. Además de los ya nombrados, Manuel Vicent, Salvador Garmendia, Juan Eduardo Zuñiga, Isabel-Clara Sirnó nos dejan otras historias que hacen de Historias de adulterio. No hay dos sin tres una obra digna y recomendable para su lectura. . Como les decía hay algún cuento que desmerece la elección, pero descubrirlo forma también parte de su tarea lectora, esa será ya su aventura.

NOTAS

1

Monzó, Quim (2001) Ochenta y seis cuentos, Barcelona,

Editorial 2

Anagrama.

Benedetti,

Benederri, Alfaguara.

3

Mario (1990) Despistes y franquezas, Madrid,

Alfaguara.

Los Silos - 2001

Mario

(1994)

Cuentos completos, Madrid,

COLABORADORES

española en la Universidad

de La Laguna. Es autor de ._

varios ensayos y artículos sobre literatura.

MARSHASWISLOCKIes profesora de Filología Hispánica (Associate Professor of Spanish and Portuguese) en la Universidad de Dartmouth (Dartmouth College) en Hanover, NH, EEUU. Su labor crítica e investigadora incluye estudios sobre teatro y poesía de los siglos XVI y XVII en España y Portugal. Entre sus publicaciones destacan los artículos relacionados con la oralidad, sobre todo referidos al romancero y al teatro áureo, en especial en torno a la obra de Lope de Vega. PEDROC. CERRILLO TORREMOCHAes Catedrático de Escuela Universitaria de Literatura Española de la Universidad de Castilla La Mancha y director del CEPLI (Centro de Estudios de Promoción de la Lectura y Literatura Infantil, Cuenca).

Es autor de un tesis sobre Lírica Popular Española de Tradición Infantil, y ha publicado una veintena de libros, entre otros, Nanas españolas, Adivinanzas populares españolas o Introducción a los estudios literarios. CRISTINA FERNÁNDEZPÉREZ es periodista afincada en Canarias.

Colabora con diversos medios de prensa nacionales e internacionales. ANA GARCÍACASTELLANO es narradora y escritora. Ha escrito numerosos artículos y libros de literatura juvenil como Quintín y Mundicia en el país de la alcantarilla. PEDRO ÁNGEL MARTÍN RODRÍGUEZes profesor de Lengua española en la Universidad de La Laguna. Narrador y poeta. Premio de Poesía Ciudad de La Laguna 1997 y finalista del Premio de Poesía Ciudad de Santa Cruz de Tenerife 1999. CECILIADOMÍNGUEZ LUIS es profesora de secundaria. Ha publicado varios libros de poesía, entre los que destacan Presagios de sueños en las gargantas (1982), Un cierto sabor ácido para los días venideros (1987), Poemas 1981-1992 (1993), De pronto anochece(1997). Pertenece al comité de redacción de la revista Cuadernos del Ateneo. ERNESTO J. RODRÍGUEZABADes Licenciado en Filología Hispánica y en Filología Francesa. Profesor Titular de Literatura española en la Universidad de La Laguna. Ha recibido varios premios de narración y de teatro y ha publicado cuentos y textos teatrales para niños y adultos. Es director del Festival Internacional del Cuento de Los Silos desde que se creó y de la revista Mnemósyne. MANUEL ABRILVILLALBAes Doctor en Didáctica de la Literatura.

Profesor Titular en la Universidad de La Laguna. Ha publicado varios libros y artículos de didáctica de la lengua y literatura y ha participado como ponente numerosos cursos y congresos. BENIGNOLEÓNFELIPEes Doctor en Filología y Profesor Titular de Literatura

Subdirector

de la revista Mnemósyne. RAFAELFERNÁNDEZHERNANDEZ es Doctor

en Filología

y Profesor

Literatura española en la Universidad

Titular

de

de La Laguna. Es

autor de varios libros y artículos y coordinador

de la

Historia Crítica. Literatura de Canarias. ANTONIAMARÍA COELLOMESA es Doctora en Filología y profesora de Lengua española en la Universidad publicado

varios artículos

de La Laguna. Ha

sobre lengua y literatura.

CARLOSPINTO GROTE ha nacido en Tenerife en 1923 y es uno de los escritores más representativos tura de Canarias. Ha publicado

de la litera-

numerosos

libros de

poesía como Las tardes del deseo(1953), su primer libro o En este gran vacío, Los habitantes del jardín, De los días perdidos, Poemas a un cultivador de opio, entre

otros

muchos. También ha cultivado la prosa y el relato corto.

TIM BOWLEY(Galés)y CASILDAREGUEIRO(Gallega) forman pareja artística desde 1991, ella era traductora y a partir de ese momento

se convirtió

traduce simultáneamente

en narradora que

las historias de Tim. Han tra-

bajado en Inglaterra, EEUU y España. Él narra historias recopiladas de la tradición oral del mundo, ella añade la gracia castiza al humor

inglés. DUNIA DE BARNOLA,

venezolana, actriz, cuentacuentos,

especialista en litera-

tura y en expresión creativa infantil, ha obtenido premios nacionales interpretación.

e internacionales

y de

CELSOSISTO es escritor, cuentacuentos

del gtupo Morandubetá, y especialista Universidad

de narración

actor, arte-educador,

en literatura

infantil

ilustrador

y juvenil

por la

de Río de ]aneiro. Ha publicado

numero-

sos libros de creación y de teoría. Actualmente

es profe-

sor en la Universidad

de Chapecó. GRACIELACABAL

nació en Buenos Aires, Argentina, toras más representativas

y es una de las escri-

de su país. Ha publicado

numerosos libros de creación dedicados a niños y jóvenes, también hay que destacar su labor como estudiosa con textos como Mujercitas ¿eran las de antes? y su novela para adultos Secretosdefamilia. ROSANAARA licenciada en Historia

del Arte por la Universidad

de La

Laguna, licenciada en Bellas Artes por la Universidad Complutense

de Madrid, doctora en Bellas Artes y pro-

fesora actual de Dibujo de la Facultad de Bellas Artes de la Universidad de La Laguna. Ha expuesto en varias ocasiones en Canarias y la Península.

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