TXT FERNANDO GÓMEZ DE LA CUESTA Y SANTIAGO MORILLA MAGDA ALBIS Y PILAR RUBÍ TXT PROYECTOS MAGDA ALBIS FERNANDO GÓMEZ DE LA CUESTA PILAR RUBÍ AVELINO SALA
ART E1000 ESCIF ENRIC FONT CYRO GARCÍA JORGE GARCÍA CHUS GARCÍA FRAILE JAVIER GARLÓ DIANA LARREA + ANDRÉS SENRA DAVID MARTÍNEZ NURIA MORA SANTIAGO MORILLA PSJM AVELINO SALA BARTOMEU SASTRE ANDRÉS SENRA ZOSEN Y MINA HAMADA
Fernando Gómez de la Cuesta y Santiago Morilla
Hace algún tiempo que los parámetros de las intervenciones urbanas comenzaron una espectacular deriva hacia lo insondable. Los medios, las técnicas y los conceptos más tradicionales se fueron ampliando, metamorfoseando y multiplicando hasta alcanzar la extraordinaria heterogeneidad que hoy día manifiestan. Esta publicación que lleva por título Postgraffiti pretende dar muestra de algunas de estas diferentes vías de expresión que han irrumpido con fuerza en la creación contemporánea. Intervenciones específicas que tienden hacia lo conceptual y lo espacial, pero también hacia lo plástico y lo estético, gracias al
riesgo, innovación y sensibilidad que asumen y poseen un conjunto de creadores de primera línea del panorama actual. Esta edición especial de la revista Sublime parte de un origen muy concreto: el programa de intervenciones urbanas BetArt Calvià que lleva celebrándose desde 2012 en el término municipal de Calvià, en la isla de Mallorca. Sublime invitó a algunos de los comisarios de este certamen a que, tomando como base el catálogo de intervenciones urbanas que se han realizado en el marco de la citada convocatoria, seleccionaran las propuestas que les parecieran más adecuadas para la presente publicación. Es, pues, una selección a cuatro manos efectuada por Magda Albis y Pilar Rubí (comisarias de BetArt Calvià los años 2013 y 2014), Fernando Gómez de la Cuesta (comisario en 2014) y el Colectivo Curatorial Commission, editores de Sublime. Una propuesta que se amplió con la invitación a otros artistas que, todavía, no han participado en BetArt Calvià y con cuyos trabajos se pretende dar, sin ánimo exhaustivo, una perspectiva más amplia de las nuevas formas de intervención urbana. Pero antes de hablar de postgraffiti, hablemos de graffiti, de esa manifestación innata al ser humano que se remonta al inicio de los tiempos, una manera esencial de expresarse dejando una señal, un significante pleno de significado en el espacio compartido. Un medio que fue retomado posteriormente como una de las escasas posibilidades de dar visibilidad a la voluntad comunicativa, gráfica y simbólica, de ciertos sectores sociales con recursos escasos, de jóvenes cuya vida se desarrollaba en las calles y que aprovechaban lo público para comunicar su presencia y sus ideas a modo de grito, de marca, de llamada de auxilio, pero también de expresión y de reivindicación personal, recogiendo formas y formatos vetados en otros medios de comunicación más dirigidos, controlados y establecidos. Esta producción simbólica fuera del dominio institucional y de la cultura industrial era inevitable, el espíritu humano siempre ha encontrado, tarde o temprano, la manera de escapar de la contención, siendo una de sus “salidas” más evidentes la de la propia calle. Los formatos de graffiti, más o menos como los conocemos ahora,
comenzaron a desplegarse a finales de la década de los 70 en Nueva York y Filadelfia: un “juego” basado en una “competición” donde cada escritor repetía su nombre para que apareciera más veces y en mejores ubicaciones que los del resto, buscando el respeto y el reconocimiento de sus “iguales”. El mérito de esta práctica se sigue midiendo hoy día por lo arriesgado de los lugares en los que su firma aparece, por su profusión, por su estilo y por una grafía personal que, cada vez, se hará más estilizada, críptica y original. El graffiti maneja un código cerrado para un público especializado, casi tribal, y no tiene como objetivo principal expandirse en cuanto a herramientas, formalización, metodología, valores o público, se refiere. Sin embargo el postgraffiti, como categoría “a medida” de los medios de comunicación, es un choque de opuestos semánticos. Podemos decir que surgió del encuentro del arte contemporáneo con el graffiti y con otras formas de expresión popular, y que desarrolla su cuidada simbología -en su actuación legal o ilegal, institucionalizada o no- y sus mensajes específicos para los espacios públicos escogidos, no tanto en parámetros de “competencia” entre autores para conseguir el respeto de sus colegas de metalenguaje, sino que se dirige a un público “más general”, utilizando imágenes, conceptos y referencias que, en principio, estos interlocutores podrían entender aplicando su propio bagaje. Su actitud a la hora de ocupar
Wall Writers realizando algunas de las primeras pintadas sobre cartelería publicitaria
superficies públicas suele ser mucho más respetuosa que la de los escritores de graffiti y sus proyectos se conceptualizan, en la mayoría de ocasiones, “en seco y en interior”, valorando desde el estudio el potencial comunicativo de lo público en el soporte urbano. Los materiales utilizados en el postgraffiti son muy heterogéneos, los más preliminares y accesibles pueden ser la pegatina, el cartel y la plantilla, junto a todas esas técnicas heredadas de las culturas vinculadas al punk y al skate que permiten actuar de forma rápida, discreta y eficaz; también adoptan algunos procedimientos de la pintura de “brocha gorda” -rodillos, pinceles gruesos o extensibles- sin renunciar a la “brocha fina” y a los rotuladores. Como siempre en toda expresión artística y espontánea que habita abiertamente en el mundo capitalista, el postgraffiti sigue corriendo el riesgo de ser fagocitado, en bastantes de sus manifestaciones, por los medios de comunicación de masas y la publicidad, sicarios y manipuladores de la cimentación del nuevo orden mundial basado en el sacrosanto consumo como fundamento de esta economía de mercado salvaje, ultrafinanciera y vasalla de los valores del miedo, del egoísmo y del fast-food. En la segunda mitad de los años 60 y principios de los 70, Daniel Buren iniciaba sus propuestas artísticas “in situ” relacionando visualmente el arte y su contexto. Sin embargo, la primera oleada de creaciones que cumplía con muchas de las características con las que
Daniel Buren en una de sus intervenciones en el espacio urbano
luego podremos definir el postgraffiti, aparecieron en los primeros 80 con las aportaciones de, entre otros, Keith Haring y Basquiat. Tras mantener un perfil bajo durante los años 90, estas nuevas formas de intervenciones urbanas han resurgido ahora con fuerza, explorando y explotando la calle como soporte narrativo, expresivo y expositivo incontestable, un espacio procomún, accesible y efectivo que, junto con Internet -el otro espacio procomún por excelencia para la propagación artística- muestra todo el potencial de transformación social que poseen estos canales de comunicación y estas formas de expresión. Sin embargo conviene no perder de vista que la calle no es un lugar libre, sin dueño, en el que cualquiera puede intervenir, sino que estamos ante un espacio regulado para que pueda ser utilizado por todos bajo ciertas normas. La invasión del espacio público para dar rienda suelta a determinadas “incontinencias” puede ser saludable para algunos, pero el uso de las calles o de espacios semiprivados con fines “comerciales” del propio artista o de terceros comitentes, podría parecer un menoscabo importante en la actuación creativa y en el combate estético e ideológico. Los límites son difusos y las respuestas complejas.
Jean-Michel Basquiat y Keith Haring
Lo cierto es que la libertad de expresión no se explota tanto como cabría esperar a nivel reflexivo, podemos afirmar que gran parte del contenido del arte urbano se incardina en la autopromoción y el “caramelo visual”, y que existe un inevitable consumo rápido y superficial que se convierte en norma mercantil para su asimilación por la industria cultural. En este contexto se genera la inevitable falta de sorpresa, cansados como estamos del festival de personajes de estética cute difundidos a base de pegatinas y de carteles, produciendo una situación que nos hace plantearnos por qué salimos a la calle, qué es lo que buscamos allí realmente ¿fama? ¿reconocimiento? Que nos hace preguntarnos si lo que tenemos que decir es de utilidad pública y si éste es el espacio más adecuado para hacerlo. En gran medida, en las formas y en las maneras del postgraffiti, tanto artistas como público han ido aprendiendo a esperar algo más de esta práctica: recursos técnicos completamente híbridos, registros gráficos alejados del infantilismo o creaciones exagerada y voluntariamente naïfs, una carga narrativa mayor en el contenido y una mejor atención al entorno en la concepción y propagación de las imágenes, es decir, una visión holística en la que obra y lugar se constituyan en una “unidad de acción” que, además, posea una intención política de transformación. Llamemos como llamemos al nuevo arte público, postgraffiti o de cualquier otra manera,
Graffiti de Basquiat en la época que firmaba como SAMO
hablaremos de valores recurrentes, de ubicación, adaptación y actuación, de contenido formal e intención, hablaremos de un puñado de artistas que abandonaron el clan endogámico de la seriación, de la identidad gráfica y de la autopromoción, produciendo intervenciones independientes que nacen para un entorno concreto, legales o no, planteamientos específicos con narrativas y contenidos ligados a la memoria cívica, a la ética heterogénea, a las estéticas de la ruptura y al replanteamiento del procomún. La contrapublicidad es una crítica de la publicidad realizada mediante la alteración de los contenidos de sus mensajes. En inglés se conoce con el nombre de subvertising que surge de la fusión de los términos subvert (subvertir) y advertising (publicidad). De este juego de palabras se entiende que la contrapublicidad consiste en trastornar, revolver y destruir la propia publicidad, apoderándose de sus técnicas para invertir los significados de los mensajes comerciales, provocando el cortocircuito y posterior cambio de parámetros en la comunicación, recuperando espacios para otro tipo de expresión que, sin embargo, emplea el mismo lenguaje formal que la publicidad. Este mecanismo podría entenderse como una forma de “marketing social” empleado por los artistas para activar su mensaje, recurriendo a un efecto que apela al impacto visual y conceptual, a la “viralidad” publicitaria y al boca a boca como manera de difusión.
Subvertising anónimo. Intervención sobre anuncio
En algunas ocasiones se han aglutinado estas formas de intervención bajo la nomenclatura anglosajona de billboarding. Dentro de esta categoría podemos encontrar proyectos como “Dist_opis” (BetArt Calvià, 2014) de Avelino Sala, una propuesta que recurre a las marquesinas luminosas para plantear una acción que toma como punto de partida los títulos de novelas distópicas, situándolas enigmáticamente en ese dispositivo publicitario ubicado en el seno de la ciudad, para generar primero el interés, luego la duda y, posteriormente, para quien sienta la necesidad de ir más allá, la inquietud y la oportuna reflexión sobre los conceptos que desarrolla: un cuestionamiento de la realidad actual y del momento de quiebra de las expectativas que estamos viviendo como parte de unos “ciclos históricos” que, sin ser iguales, parecen repetir ciertas coordenadas. También Andrés Senra en su “He vingut fins aquí per fer-te una besada” (BetArt Calvià, 2013), recurre a las maneras de cierto formato publicitario -en este caso a los reclamos de
“Dist_opis” de Avelino Sala
neón de nuestras calles- para desarrollar contenidos inusuales en una intervención específica que acude a la desubicación, a la conexión de lo íntimo en un contexto público, para plantear un contenido bello, una poética eléctrica, que se refiere a cuestiones afectivas y sensibles que investigan sobre el replanteamiento y la revisión de los usos y de los valores de cada espacio urbano en concreto. Apelando, no tanto a los medios estrictamente publicitarios, sino a la señalética propia de las ciudades, encontramos la propuesta de Diana Larrea realizada en colaboración con el propio Andrés Senra. “Plaza Solución” (2011) es una intervención que toma su nombre de cómo fue rebautizada por el movimiento 15M la Puerta del Sol de Madrid. Un proyecto que consiste en la colocación de veinticuatro placas conmemorativas en el barrio de Malasaña, como aquellas señales con las que los ayuntamientos suelen remarcar los lugares históricos de interés, pero que, en esta ocasión, recogen los lemas de una selección de las diferentes pancartas exhibidas por los manifestantes de ese movimiento ciudadano de reivindicación política y social que tuvo su inicio en mayo de 2011, una cuestión de un valor histórico evidente, pero que no suele ser reflejada por este tipo de carteles que, normalmente, poseen contenidos
“Plaza solución” de Diana Larrea y Andrés Senra
mucho más institucionalizados. Empleando un recurso muy similar pero desarrollando otros conceptos, Bartomeu Sastre plantea en “Llistat de coses en les quals pensar quan un està en aquesta plaça” (BetArt Calvià, 2013) un juego mental en el que el interlocutor completa la obra concebida por el artista, mientras éste recurre al lenguaje, a la poesía y a la evocación, para generar una comunicación en diferido que se llena de contenido gracias a la aportación de cada espectador. La referencia a la arquitectura pública y al mobiliario de la ciudad en estas piezas, sitúa la atención sobre otra de las vías por las que las nuevas maneras de intervención se materializan. El minimalismo urbano y el graffiti conceptual mantienen claras referencias formales, no tanto con esa vertiente limpia del minimalismo que podemos ver en el museo y en la galería de arte, sino con la que comparece en su traslación a la calle, con ese formato que surge de la inmediatez necesaria para actuar en el espacio público y con una resolución en base a herramientas que, en ocasiones, son más propias del graffiti que de otras creaciones. El término “minimalista”, en una reducción algo absurda de sus valores, se convirtió en sinónimo de “buen gusto” y de “modernidad”, el minimalismo ornamental ocupa el espacio público y el minimalismo como concepto está omnipresente
“Llistat de coses en les quals pensar quan un està en aquesta plaça” de Bartomeu Sastre
en el diseño de la vida cotidiana, entendido como práctica de sistematización en el grafismo, en las artes aplicadas, en la arquitectura, en el urbanismo y en su mobiliario, pero también como herramienta de ordenamiento social, aséptico e higiénico. Muchos artistas plantean sus intervenciones apelando a este recurso formal como medio de expresar sus ideas, este es el caso de la propuesta de PSJM “Matriculaciones de turismos en España de 1990 a 2013” (BetArt Calvià, 2014), donde este colectivo de artistas parte de la pintura formalista de gusto burgués mientras la dota de un contenido crítico cuyo resultado han dado en llamar “geometría social”, una pieza que, a primera vista, puede parecer una mera decoración, pero que en una segunda lectura condicionada por su propio título, ya comparece con ese espíritu reflexivo y de cuestionamiento que la motiva: una efectiva metáfora visual y conceptual sobre la crisis que estamos padeciendo y los comportamientos humanos que son causa y efecto de la misma. Otros artistas han asumido ciertos planteamientos mínimos, fundamentalmente de carácter material, para tomarlos como punto de partida de sus propuestas. La pieza S/T (BetArt Calvià, 2013) de Nuria Mora se refiere, desde la abstracción, la deconstrucción y la composición, a la arquitectura y, más específicamente,
“Matriculaciones de turismos en España de 1990 a 2013” de PSJM
al espacio que alberga la intervención, no tan sólo a las formas sino también los colores que aparecen en ese contexto, buscando una relación de equilibrio desde la geometría y desde cierta codificación minimalista a la que la artista incorpora sentimiento, emoción y libertad. Los planteamientos de Mora pueden mantener algunos puntos en común con ciertas propuestas de E1000 como S/T (BetArt Calvià, 2013) donde el empleo de gamas cromáticas con una intención lúdica sobre paredes y mobiliario urbano le sirven como pretexto para desarrollar sus ideas en torno a la geometría urbana; marcando, fijando y enfatizando los lugares que le interesan, mientras plantea el capricho del juego del reconocimiento visual ante otras realidades posibles, herencias ópticas y cinéticas de una revolución inconclusa en un mundo siempre cambiante, lleno de formas inocentes y perspectivas degradadas. El “Barcode” (FIB, 2004) de Chus García Fraile tiene una conexión meramente formal con el minimalismo y una carga de crítica social mucho más evidente: dispuestas a modo de bancada funcional de corte futurista y acompañadas de una serie de números y de letras, el conjunto total termina componiendo un código de barras gigante que se enmarca dentro de su investigación sobre la sociedad de consumo, la deshumanización, la mecanización y la burda homogenización identitaria a la que estamos sometidos.
S/T de Nuria Mora
La pieza de García Fraile posee elementos que la relacionan también con otro de los canales de expresión que se viene practicando en el ámbito urbano, una vía que se ha dado en llamar artivismo arquitectónico, en ocasiones con una referencia clara a la propia arquitectura, en otras más emparentada con el do it yourself, o con el site-specific urbano vinculado a la intervención de espacios diáfanos ajardinados o ajardinables, o con la actuación sobre la señalética y el mobiliario preexistente en la ciudad. Este artivismo arquitectónico parte de una denuncia y puesta en cuestión de los usos de los espacios públicos, escudriñando vacíos legales para habilitar nuevas utilizaciones, haciendo que muchas de estas intervenciones se muevan en la indefinición de la alegalidad, denunciando procesos de gentrificación, especulación y aprovechamientos parciales e interesados, o manteniendo reivindicaciones de lucha social. Su formato más sutil, la intervención mínima en el espacio arquitectónico, mobiliario y señalética pública, se realiza mediante cierto abandono de la identidad gráfica del artista que, en muchas ocasiones, pasa a producir obras independientes y anónimas aunque reconocibles. Estos artistas estudian las particularidades físicas y sociales de una ubicación concreta para generar una actuación que añade elementos al paisaje o transforma los existentes, a veces son meros juegos asociados al ingenio, al trampantojo, al humor y a una perspectiva lúdica de la creación y
“Barcode” de Chus García Fraile
de la ciudad, en otras, el artista, trata de hacernos reflexionar sobre contenidos más críticos mediante estas actuaciones. La propuesta “Golden Bricks” (BetArt Calvià, 2014) de Cyro García es una acertada expresión de ese segundo supuesto: una pieza en la que el artista decide tapiar un hueco que quedaba en una pared de piedra a base de una construcción realizada mediante ladrillos dorados que se convierten en expresión de la especulación inmobiliaria que es causa fundamental de la crisis económica y social en la que hemos caído. También incardinado en la reivindicación y en la lucha social, las “Notas sobre la defensa” (2014) de Jorge García reflexionan, en base a unas construcciones de carácter precario hechas prácticamente con desechos, sobre otro de los efectos de la crisis: la falta de condiciones dignas para que todos los seres humanos puedan vivir y convivir. El creador asocia estas construcciones inestables de cobijo mínimo a una metáfora de la resistencia, conectándolas con el concepto de “defensa” de lo más esencial, de aquello que pone en “estado de alerta básico” al hombre: la supervivencia. Una intervención efímera por su propia precariedad y reivindicativa, como también lo es el proyecto “Humo – Niebla” (2012) de David Martínez, que se articula en base a la apropiación temporal del espacio público gracias al humo de colores que
“Golden Bricks” de Cyro García
emana de unas bengalas de localización y que, en manos de Martínez, se vuelven una herramienta de distracción para la fuga, pero también en iconos de las manifestaciones y demandas de la clase obrera, con la connotación añadida de provenir de un artista de origen asturiano, de la cuenca minera, que tiene estas imágenes incorporadas a su acervo visual. Un planteamiento que también conecta con los parámetros de las intervenciones lumínicas de carácter no permanente, donde se cuestionan los mecanismos perceptivos y la dimensión temporal del espacio. En el caso de “Peçeta” (BetArt Calvià, 2013) de Javier Garló, el creador parte de una intervención ecológica que podría conectar con el artivismo jardinero u orgánico, pero que también emplea otro de los recursos habituales en las nuevas formas de intervención: la sobredimensión. De una manera sencilla y efectiva, Garló, plantea una pieza donde confluyen componentes sociales, éticos, históricos, políticos y económicos, cuestionando la obsolescencia del capital, pero también la perdida de identidad en manos de una globalización devastadora. Pero la línea de investigación más frecuentada por su propia heterogeneidad, eclecticismo y amplitud, es aquella que se refiere a intervenciones, normalmente pictóricas o con elementos que le son propios, y que juegan con las escalas máximas y mínimas, con la hibridación, con la creación de “monstruos urbanos” u otros personajes, y con elementos deslocalizados y
“Humo-Niebla“ de David Martínez
reubicados que estimulan la sorpresa o el miedo, las emociones más básicas, en ocasiones recurriendo a espacios sobredimensionados que sobrecogen y, en otras, apelando al “soporte del derrumbe” o a las propias heridas de la arquitectura urbana. Estas “bestias imaginarias de ciudad” se encargan, por contraposición, de dar la medida real de lo habitable, refiriéndose también al inconsciente, a lo incontrolable, muchas de ellas con origen en el manga y en la “cultura de las catástrofes” tan presente en los países orientales. Una creación contemporánea que va generando antihéroes, beautiful losers, nuevas narrativas y nuevas mitologías, desde una tradición que se renueva continuamente, desde la ilusión y la frustración, desde aquel niño que reivindica, con cierto temor, el cuento que hará volar su imaginación. Precisamente uno de los máximos exponentes de todo esto es el propio Santiago Morilla, un artista que ha introducido herramientas como la perspectiva google earth o la drone view que actúan como visiones “asépticas, militares, divinas y globalizadas” que permiten ver con mayor claridad mensajes topográficos encubiertos, incluso algunos de “origen extraterrestre”, pasando de observar el paisaje a contemplar los múltiples elementos gráficos que componen ese mismo paisaje, reflexionando sobre nuestra percepción del espacio y del tiempo en relación a las nuevas “geografías digitales”, el bloqueo existencial o la dificultad que encontramos a la hora de visualizar las montañas de datos que conforman nuestra realidad. Morilla “hackea” el paisaje, a veces
“Prototipo de flotación“ de Santiago Morilla
de manera casi imperceptible, apenas un dibujo que se forma durante unos instantes de colisión en la línea de tiempo, quizás visible sólo desde las alturas y, en otras ocasiones, con vocación de permanencia. Esto último es lo que ocurre en la propuesta que recoge la presente publicación, un site-specific oculto entre los árboles que dibuja una acción delirante y cargada de patetismo. Santiago Morilla crea para su “Prototipo de flotabilidad” (BetArt Calvià, 2012) a un bañista gigante que comparece atado a multitud de boyas y flotadores, que prefiere seguir a flote a costa de perder el control sobre sus movimientos, una reflexión sobre la hiperprotección actual, sobre ese exceso de celo que, paradójicamente, nos deja en un estado de inmovilidad y ante la imposibilidad total de emancipación. Recurriendo a elementos formales con algún punto en común con el cómic, la ilustración underground y otros elementos de la cultura popular tomados de manera transversal, Enric Font investiga en su “Strangefolks…” (BetArt Calvià, 2014) sobre la sensación de desconcierto ante lo desconocido, una percepción del extraño y de la otredad que nos inquieta y nos estimula a partes iguales. Desde una perspectiva más naïf en cuanto al tratamiento de las imágenes, pero con un enfoque conceptual claramente divergente, Escif y el dúo compuesto por Zosen y Mina Hamada, desarrollan las propuestas que realizaron para el certamen BetArt Calvià. En el caso de “Fenómenos aislados” (BetArt Calvià, 2013), Escif deja en evidencia sus influencias vinculadas al pop art, al cómic y a los formatos
“Strangefolks...” de Enric Font
publicitarios, siempre preñadas de un agudo sentido del humor, ironía y perspectiva crítica, en una pieza que representa pictóricamente los elementos vegetales que se encuentran en los espacios adyacentes al lugar de la intervención, una obra en diálogo con el entorno que mezcla estética y concepto en su realización. Zosen y Mina, en su pieza S/T (, 2014) invitan al espectador a sumergirse en su personal universo onírico, lleno de estímulos sensoriales, directos y preliminares, que también comparecen influenciados por el infantilismo formal, la psicodelia, el pop, el cómic, la publicidad, el mundo gráfico y las nuevas maneras de la figuración, para dejar planteada una metáfora de lo mediterráneo vinculada a la zona turística donde se ubica el mural y terminar de completar esta visión no exhaustiva de las nuevas formas de intervención urbana. Y después de hablar de postgraffiti, volvamos a preguntarnos qué es lo que realmente se busca en la calle: ¿fama? ¿reconocimiento? ¿autopromoción? ¿dar lecciones de urbanismo? ¿burro grande ande o no ande?... en la antigua Roma, la urbe máxima de la cual somos herederos estéticos, la calle era el lugar común donde se hacía política o se cerraban negocios, donde se arreglaban problemas en la letrina pública, donde se ajusticiaba a los cautivos o se festejaba el laurel de la campaña militar, donde morían tiranos de camino al senado y se repartía comida en el circo siempre que fuera época de elecciones. Todo ello ocurría entre graffitis con tarifas de prostitutas, poesía, monstruos híbridos, ocurrencias egomaníacas, mensajes electorales y listas de la compra. Pero hoy el espacio público no es la base de la política -eje fundamental de la pax romana- ni el lugar de entretenimiento del pueblo “cautivo”. La política de hoy habita en los soportes digitales -privados y patrocinados-, el circo ahora es táctil, lo vertical es horizontal y los “avisos para navegantes” son invisibles, sutiles o cartográficos. Mientras paseamos por la calle no miramos ni jugamos por que llegamos tarde o no llegamos. Para cualquier artista es complejo, si realmente no quiere fama inmediata, el triunfo fácil o la estrategia especulativa, decir algo en el soporte público durante estos tiempos de auténtica ruina.
Magda Albis y Pilar Rubí
La discusión sobre la mayor o menor presencia femenina en el arte urbano puede trasladarse al debate general de la participación pública de la mujer en el mundo del arte y por ende, a su representación en las más diversas esferas culturales. El premio Príncipe de Asturias de las Artes, promovido desde 1981, jamás ha recaído en una artista visual ni en una arquitecta, únicamente lo ha hecho sobre cantantes y bailarinas. Sigue existiendo una discriminación indirecta a todos los niveles, que en la parcela del street art, continúa destacando el trabajo hecho por hombres frente al que realizan sus compañeras. ¿Acaso no se asocian las ideas del imaginario común sobre la intervención del espacio urbano a altos niveles de testosterona? En la práctica, la realidad es distinta y son muchas las artistas que dejan su huella en los muros de las ciudades alrededor de todo el mundo, sean grafiteras, muralistas o bien modifiquen el entorno a través de cualquier otro tipo de prácticas que impliquen acciones de carácter artístico. Partiendo de la premisa de que las obras no deberían tener género en la vertiente de su apreciación estética, al arte hecho en la calle se le supone muchas veces un acentuado componente subversivo que lleva implícita cierta reflexión social,
* “Girls to the front” es
el título del libro de Sara Marcus sobre la historia del movimiento Riot Grrrl.
¿existen o deberían existir las Guerrilla Girls del arte urbano? ¿son ya meras guerrilleras por el hecho de hacerse un hueco en un territorio mayoritariamente masculino? Nos referimos, por tanto, a un arte urbano de orientación feminista, reivindicativo, notorio y mediático, con voz e influencia. El paralelismo con el movimiento Riot Grrrl es evidente. El término designa principalmente un movimiento musical femenino y feminista surgido en Estados Unidos en la década de los noventa. Es una corriente subcultural dentro del punk, que comparte con éste algunas premisas y es, sobre todo, una designación de género. Como su propio nombre indica, el Riot Grrrl es un movimiento “de chicas” que surge en un contexto social, cultural y político determinado. Por tanto, además de la cuestión generacional, en el arte urbano actual de autoría femenina, encontramos otras premisas que conectan con el Riot: el Do it yourself, el asociacionismo, el activismo,... Sin embargo, se echa de menos la reivindicación de género. La rabia y la lucha, un posicionamiento claramente feminista, con trascendencia y difusión. En la mayoría de los casos la relevancia del género se manifiesta en un estilo femenino, reconocible y diferenciado. Nuria Mora, por ejemplo, ¿no refleja su estilo delicado y su paleta de color una sensibilidad femenina?, o en Musa, una de las graffiteras españolas con mayor trayectoria y proyección, por citar dos casos con las necesidades mediáticas cubiertas. Nos gustaría simplemente, dejar constancia a modo de reflexión y desde nuestra condición femenina, dos aspectos: la necesidad de un arte urbano de tendencia feminista e insistir en la desigual visibilidad de las artistas dentro del campo de la intervención urbana y para muestra, esta misma publicación Postgraffiti que incluye a cinco mujeres (Nuria Mora, Diana Larrea y Chus García Fraile, además de dos que lo hacen integradas en sendos colectivos: Mina Hamada, dúo de Zosen y Cynthia Viera de PSJM) de un total de dieciocho creadores.
La utilización de gamas cromáticas como parte de un juego óptico, lleva a E1000 a centrarse en el color como elemento principal de sus intervenciones, en las que la forma se sitúa en la base de las mismas. Esa intención lúdica, le lleva a disponer figuras geométricas de tal manera que, muchas veces, crean la ilusión de profundidad y de volumen insospechado sobre el muro, pero también sobre el mobiliario urbano. Enclaves y elementos intencionadamente escogidos que de otra manera pasarían desapercibidos, cobran vida en el espacio público. Lo iluminan y establecen una relación casi siempre afectiva con el transeúnte, que convertido en espectador casual de las obras, las ve incluso moverse y cambiar a su paso, con ese carácter cinético que el artista imprime a sus creaciones. A través de los degradados de color consigue engañar al ojo y hace dudar a la mente de la falsa sensación de apariencia en tres dimensiones de sus construcciones, para en última instancia, hacernos reflexionar sobre la multiplicidad de los puntos de vista, la condición de lo cambiante y la inexistencia de certezas absolutas. PR
Escif concibe sus obras murales en un personalísimo estilo que evoca estéticas que provienen del mundo del cómic y la publicidad para entrelazarlas con juegos de palabras donde están presentes el humor y la ironía, no exentos de cierta crítica social y política. Maneja las imágenes de forma narrativa en prácticamente todos sus trabajos. Utiliza los colores de su entorno, de la ciudad, mimetizando la pieza artística con el muro. Los protagonistas figurativos de sus obras desprenden cierto aire del pasado con un toque retro que maneja de forma que resulten absolutamente contemporáneas y prácticamente impersonales. Con ellos cuenta historias que no dejan indiferente al transeúnte y que van mucho más allá de una pura recreación estética. “Fenómenos aislados” es un jardín vertical, una naturaleza muerta a modo de trama que paradójicamente inmortaliza los elementos vegetales que están presentes en las inmediaciones del muro. Una obra de tendencia pop de marcado carácter estético y conceptual, en la que destaca el sintetismo de la idea y el diálogo con el entorno. MA
“Strangefolks…” propone la inserción en el espacio urbano de tres murales con tres personajes de los que emanan fluidos y protuberancias. Unas pinturas que aluden de manera directa a la sensación de desconcierto y estupefacción ante las situaciones en las que estamos inmersos, donde parece que todo es posible y donde permanentemente se rinde culto al tópico de que la realidad supera la ficción. Unas piezas que nos remiten a la figura del “extraño”, en las que cualquiera de nosotros puede ser uno de ellos para el otro, unos personajes relativamente discretos que esconden bajo su presencia una función incierta. Ubicados en una zona donde hay una gran densidad humana durante la temporada turística, la presencia de los “Strangefolks...” pone su punto de mira sobre todos esos desconocidos que nos rodean en nuestro discurrir habitual. FGC
Cyro García lleva un tiempo desarrollando una serie de trabajos que se refieren al momento actual de crisis en el que andamos sumidos, un contexto viciado que, ahora, queda al descubierto de forma permanente. La especulación urbanística y el subsiguiente estallido de la burbuja inmobiliaria, son parte y causa de la crisis que estamos sufriendo. El ladrillo se convirtió en el motor de una economía que se ha demostrado que carecía de cimientos, un símbolo de la cultura del “pelotazo” que el artista trata de dejar en evidencia con esta sarcástica intervención: un muro de ladrillos dorados que delimitan un espacio cerrado, sin función, ni uso, ni utilidad, donde el valor no reside en el contenido, en lo que debiera ser verdaderamente importante, sino en ese continente más ficticio que real, de tochos dorados que no de oro, que el creador plantea como una alegoría perfecta de lo que es nuestra personal e intransferible “cultura del ladrillo”, una pátina de engaño absoluto y reluciente, donde, obviamente, no es oro todo lo que reluce. FGC
La serie Notas sobre la defensa recoge fotografías que han sido tomadas en el espacio público y se desarrolla como un work in progress ad infinitum para reflexionar sobre el concepto de precariedad, entendida desde un punto de vista social y en un sentido ético, como la falta de condiciones adecuadas para vivir y convivir de forma digna. Una composición hecha con plásticos, material de construcción sin usar y vigas de madera, se nos aparece como una improvisada arquitectura en el exterior de una calle cualquiera, “metáfora de resistencia” según el propio autor. Una espacie de barricada, arquitectura defensiva como reflexión para resistir el asedio moral, que tiene su origen en la mercantilización de los valores surgida en la era del capitalismo agresivo. Una defensa que aparece casi como un estado mental constante en época de crisis económica y moral ante las cuales hay que reaccionar de forma inmediata, pensando y poniendo en marcha soluciones de urgencia que trascienden lo público, cuando ya no puede dar respuesta a las necesidades sociales. Una defensa contra un ataque invisible pero real. PR
El trabajo de Chus García Fraile explora la sociedad de consumo, cuestiona el concepto de Estado del Bienestar y la construcción de las identidades tanto individuales como colectivas en el marco de la cultura occidental actual. Es una artista multidisciplinar que profesa la precedencia de la idea al medio de expresión artística. “Barcode” es una alegoría de la mercadotecnia y de sus herramientas de control social. Es una instalación de gran formato y carácter funcional que representa, como su propio nombre indica, un gran código de barras, en tres dimensiones, dispuesto a modo de bancada, casi de oratorio, en la cual el espectador puede acomodarse. La artista construye un monumento crítico a la cultura del consumo y a la codificación del individuo con la complicidad de los medios de comunicación, que invade el espacio público. Guía la atención del espectador hacia esa imagen icónica de uso cotidiano, símbolo de la deshumanización y de la mecanización de las sociedades. La obra fue expuesta en 2004, dentro de la programación artística del Festival de Benicàssim, un encuentro generacional, paradigma de experiencia colectiva unidireccional con el pretexto de la práctica cultural y de ocio. MA
“Peçeta” es una intervención ecológica creada partir de musgo, en la que se representa una moneda de una peseta, en gran formato. Se trata de una pieza de ecoffiti o moss graffiti, en la que confluyen componentes sociales y éticos, mediante la creación del mural a través de materia orgánica, con factores de carácter histórico, político y, obviamente, económico. Representa el capital, sin embargo obsoleto, desde la perspectiva del hecho artístico. El musgo brota dirigido por las líneas que traza el artista, devolviendo el color verde al muro para crear vida sobre una superficie inerte. Restituye la vegetación al espacio público acentuando la temporalidad propia del arte urbano con la caducidad inherente a la materia cultivada. Además, el creador aporta un guiño lingüístico mediante el título. “Peçeta” indica en catalán una pieza pequeña, también denomina la parte de un todo y su acepción sonora concuerda con lo relatado en el muro: peseta. La obra está pensada para el municipio de Calvià, una zona turística en la cual la peseta cobra un significado extra de identidad, una condición perdida en detrimento de una globalización que se materializa en un sentido monetario. MA
La intervención “Plaza Solución” toma el nombre de la así rebautizada Puerta del Sol de Madrid durante la acampada y las protestas pacíficas del 15M (mayo 2011). Igual que ese movimiento social con tintes profundamente políticos, la acción toma el espacio público, en este caso, sobre diferentes puntos del barrio de Malasaña y retrata la esencia de un momento, un episodio histórico. Para hacerlo, los artistas colocan veinticuatro placas conmemorativas, que normalmente señalizan lugares de interés, similares a las que dispone el Ayuntamiento, en las que se recogen diversos lemas de las pancartas exhibidas por los manifestantes. El denominador común entre todas ellas es la reivindicación de un cambio en la instrumentalización de la política, la renovación en el ejercicio de la democracia y en definitiva, la construcción metafórica de un puente entre la clase gobernante y la ciudadanía. Es una invasión de territorio atomizada y sutil, que se hace eco de las reclamaciones ciudadanas, bajo la misma forma en que se recogen acontecimientos significativos convencionalmente aceptados. Constituye además, cierta transgresión subliminal, en la que la lectura de las consignas se aloja de modo casi imperceptible en el espectador. PR
El trabajo con humo de colores de David Martínez responde tanto a una apropiación (efímera) del espacio público a la manera de otros artistas como por ejemplo Goldiechiari (su serie “la democracia es una ilusión”), como a una técnica de escape artístico. Las bengalas de posicionamiento y localización se vuelven en las piezas de Martínez como una herramienta de distracción para la fuga. Un paisaje clásico, la montaña bucólica asturiana o vasca que responde a la tradición pictórica más clásica, la de la niebla, que los pintores del Grand Tour la plasmaban continuamente, pero también a las manifestaciones de reivindicación y lucha obrera o los enfrentamientos entre hinchadas de ultras de equipos rivales. El escapismo de Harry Houdini nos demuestra que el arte es una cortina de humo y David Martinez lo confirma. De lo público como efímero, de la resistencia como arte. David proviene de la cuenca minera donde el humo es un elemento continuo. El espacio de lo público conquistado por una neblina de color agrisado que lo envuelve todo, como decía Houdini entre la niebla: “que mierda, la magia no existe”. AS
Los planos de las figuras geométricas multicolores crecen y se combinan desde el suelo hacia el cielo para crear una suerte de mosaico arquitectónico, dejando entrever lo que bien podrían ser puertas, ventanas, fachadas, que forman parte de supuestos decorados en los que se representan entornos urbanos, conjuntos de edificios: construcciones de abstracción depurada que funcionan como edificios dentro del edificio. La caseta intervenida por la artista madrileña se encuentra en medio de un jardín, como la Casa del Espejo a la que Alicia Liddell llegó después de atravesar la luna del salón. Evocando o no ese mundo fantástico, Nuria Mora mantiene y busca una relación de equilibrio con el entorno. La gama cromática que extiende, obedece a esa conexión con los elementos naturales más próximos: el azul del cielo y el del mar, el magenta de las flores, el verde de la grama, el amarillo de la luz del sol... Formalmente, sus estructuras nos remiten a la deconstrucción de lo geométrico y a cierta codificación lineal del minimalismo matemático destilado con acento mediterráneo sin sujeción a estrictos preceptos numéricos. PR
El protagonista de esta intervención, un hombreboya con su peculiar cinturón salvavidas, está listo para su inminente baño, sin embargo, su exceso de celo, precaución, incluso miedo, le deja al límite de su movilidad mientras mejora su índice de flotabilidad. No hay hilo argumental, tan sólo el juego y el drama con la ausencia de posibilidades que deriva de la hiperprotección y del bloqueo extremo. La lucha de todos por mantenernos a flote nos hace diseñar salvavidas excesivos, rituales patéticos que establecen una irónica metáfora sobre la vida contemporánea. Una acción sencilla y delirante que plantea una serie de preguntas acerca de los mecanismos que nos permiten seguir a flote a costa de perder el control sobre nosotros mismos. El riesgo es nulo, pero la autonomía también. FGC
PSJM insiste en el desarrollo de un lenguaje propio dentro de una línea que han dado en llamar “geometría social”, en la que, a partir de datos estadísticos, se generan composiciones geométricas de gran intensidad. Se trata de pinturas que se leen. El título de la obra dota a la abstracción de un contenido crítico que pervierte la misma tradición de la pintura formalista. Este colectivo de españoles residentes en Berlín nos presenta, en esta intervención, un retrato pictórico de la realidad de su país en clave geométrica. El tema que aborda la pieza surge de la función social que ostenta el espacio público en el que está ubicada: un parking. El número de ventas de turismos suele utilizarse como indicador de la economía de un país, por tanto, el mural viene a mostrar la complicada situación económica y social que está sufriendo España. Se trata de una pintura histórica, un testimonio de la época que nos ha tocado vivir. De algún modo la obra juega al engaño, a primera vista aparenta ser simple decoración, pero su «verdad» permanece encriptada y tan sólo será conocida por aquél que se tome la molestia de leer la cartela que comparece al lado del mural. Presumiblemente esta “verdad oculta” será popularizada por el rumor, un hecho que siempre mantendrá la pieza viva. FGC
Partiendo de un escenario como el actual, un espacio de crisis de valores que se acerca a la utopía fallida, el proyecto “Dist_opis” quiere lanzar una llamada de atención ante todas estas problemáticas y que reflexionemos sobre los errores cometidos. En propuestas anteriores, Avelino Sala, ya se vale de títulos de novelas distópicas, generando una comparación entre la sociedad actual y la novela de ficción. En estas novelas, el control y la pérdida de libertades es manifiesto, pero la libertad bien gestionada suele acabar triunfando. No podemos olvidar que vivimos en la época de la crisis total, en una era en la que necesitamos llamadas de atención, reclamos luminiscentes que generen esperanza, fe o, al menos, unos segundos de reflexión para pararnos a pensar que siempre existen otras opciones y que nuestra fuerza reside en el colectivo, individuo a individuo. FGC
El uso conceptual del lenguaje deviene gran parte de la investigación artística de Bartomeu Sastre: combina el binomio palabra-imagen para crear nuevos significados y cuestionar las asociaciones habituales. En esta ocasión dispone, sobre una pared baja de hormigón, tres planchas metálicas doradas (un idioma para cada plancha: catalán, castellano e inglés), grabadas con una serie de frases, pensadas por él mismo, para captar la atención del paseante y para proponerle un juego invisible, en el que el proceso mental forma parte de la obra. Se apela a la imaginación: la obra no es lo que se lee en las placas ni tampoco el hecho de leerlo insitu, sino lo que se pueda imaginar después de haber leído el texto. Existe un fuerte componente poético con el que carga sus sentencias: ¿Conoces a alguien realmente especial? ¿Qué cosas te hacen llorar a lágrima viva? ¿Qué haces ahora?. En ellas, utiliza el lenguaje directo para llevar al que contempla la pieza a su propio terreno. Se sirve de las palabras, en un sentido escrito y visual, para compartir una experiencia con el espectador desde la ausencia. PR
Andrés Senra propone una pieza site-specific que recoge una voluntad, una afirmación, la de desplazarse hasta un lugar concreto para besar a alguien. Utiliza el espacio como metáfora, en este caso, el espacio público modificándolo a través de una conducta social o individual. Senra asume la tradición del primer graffiti en forma de escritura, a modo de pintada callejera realiza una pieza narrativa en neón rosa, reclamo habitualmente utilizado por los bares y locales cercanos. Sin embargo, ésta se encuentra en un área de poco tránsito, algo oculta y que invita, por tanto, al encuentro de los amantes. Poetiza, así, el espacio urbano, estableciendo un diálogo entre entorno, medio e idea, en una obra que conjuga concepto y belleza. MA
La intervención mural es una invitación al espectador a perderse en un universo único y personal, abierto a las interpretaciones libres. Un microcosmos plagado de detalles, que, a pesar de parecer muy obvio e inmediato, ofrece pequeñas sorpresas en cada acto de contemplación. La obra muestra, intencionadamente, una visión libre y subjetiva de lo mediterráneo. De todo aquello que configura, en el entorno concreto de Santa Ponça, la esencia de un lugar en el que se unen, la naturaleza de costa y la playa, con la vegetación próxima de los núcleos de pinar. A esta idea se suma, la abstracción de una combinación de sensaciones intensas en las que se intuye la recreación del destino turístico, como lugar de disfrute de ocio y tiempo libre. Una auténtica explosión de color, a partir de múltiples formas orgánicas entrelazadas. Una enredadera que trenza motivos figurativos y abstractos con un fuerte aire naïf, influenciado por los lenguajes neofigurativos y psicodélicos que provienen del pop y de sus referentes más directos: el cómic, el mundo de lo gráfico, la publicidad y los dibujos animados. PR
Edita Colectivo Curatorial Commission Ajuntament de Calvià Selección Postgraffiti Magda Albis, Fernando Gómez de la Cuesta, Pilar Rubí y Colectivo Curatorial Commission Textos: Magda Albis, Fernando Gómez de la Cuesta, Santiago Morilla, Pilar Rubí y Avelino Sala Diseño y maquetación Cyro García Fotografías Los autores Impresión Grafiques Cevagraf Agradecimientos Ajuntament de Calvià, BetArt, Catalina Caldentey, Maria Antònia Ferragut, Natalia Ranieri y Curatoria www.sublimeart.net www.commissioncuratorial.org