INTELIGENCIA SALVAJE by culturalicpna

Ensayo de Issela Ccoyllo Jorge Villacorta

CONSEJO DIRECTIVO

DEL CATÁLOGO

DE LA EXPOSICIÓN

Roberto Hoyle PRESIDENTE

EDICIÓN Alberto Servat Charles Miró Quesada Luis A. Muro

PRODUCCIÓN GENERAL Alberto Servat Charles Miró Quesada

Rosa María Paz Soldán PRIMERA VICEPRESIDENTA Rey-Álvaro Roca SEGUNDO VICEPRESIDENTE Augusto Floríndez TESORERO Kimberlie B Burns SECRETARIA Richard Uculmana VOCAL Giovanni Bassi Moy Vocal Judith Ravin MIEMBRO NATO Rafael Yzaga GERENTE GENERAL

C ONCEPTO EDITORIAL Carlo Trivelli DISEÑO Y DIAGRAMACIÓN Jonathan Hart Arbulú TEXTOS Issela Ccoyllo Jorge Villacorta CORRECCIÓN DE TEXTOS Carlo Trivelli TRADUCCIÓN Luis Pastor Nicolás del Castillo PREPRENSA E IMPRESIÓN Impresso Gráﬁca

Alberto Servat GERENTE CULTURAL

CURADURÍA Issela Ccoyllo Jorge Villacorta PRODUCCIÓN Y MUSEOGRAFÍA Kate Cabezas Steve Castillo Edgar Ccorahua Luis A. Muro MONTAJE Jorge del Águila Iván Astete Sandro Barriga Abraham Jiménez Christian Torres Jeyzon Vásquez Jonathan Yucra ASISTENCIA Susana Cisneros

Charles Miró Quesada JEFE DE ARTES VISUALES

Inteligencia Salvaje. La contraesfera pública 1979-2019 Autores: Issela Ccoyllo, Jorge Villacorta Editado por Instituto Cultural Peruano © Norteamericano - Lima Av. Angamos Oeste 120, Miraflores, Lima - Perú Primera edición: noviembre, 2019 Lima, Perú Tiraje: 600 ejemplares Se terminó de imprimir en noviembre de 2019 en Impresso Gráfica Av. Mariscal La Mar 585, Miraflores

Hecho el Depósito Legal en la Biblioteca Nacional del Perú Nº 2019-16464 ISBN N° 978-612-4092-84-8

A / To: María Burela (Lima, 1936) Roberto Miró Quesada (Lima, 1941-1990) Luis Jaime Cisneros (Lima, 1921-2011)

AG RA D EC I MI E N T O S / AC KN OW LE D GE ME N T S

Jorge Acosta Elisabeth Acha Luis Alvarado Rolando Ames Alejandra Ballón Manuel Boluarte Paulo Bruscky (Brasil) Giuseppe Campuzano Gloria Cano Roxana Cuba Colectivo - 3 / Post Arte (México) Carlos Cosme Aurelio de la Guerra Augusto del Valle Venuca Evanán David Flores Hora Luis Freire Sara García Graz Eliseo Guzmán Graciela Gutiérrez Marx (Argentina) Mauro Herlitzka Rafael Hoetmer Mónica Huayanca Natalia Iguiñiz Gredna Landolt Leily Li Sharon Lerner

Jacki Loa José Luque María Luy Sofía Macher Oscar Malca Elio Martuccelli Jonatan Mejía Vega Alejandro Merino Jorge Miyagui Julio Montero Rolly Necio Liliana Panizo Juan Peralta Barrios Mario Pozzi-Escot Carlos Rivera Cecilia Rivera Francisco Soberón Susana Torres Leila Valencia Moore Alvaro Vallejos Javi Vargas Viola Varotto Sandro Venturo Schulz Mariela Zevallos Paréntesis Huayco EPS Los Bestias Grupo Lennon

La Perrera La Resistencia Los Aguaitones La Brigada Muralista Amnistía Internacional - Sección Perú Asociación Pro Derechos Humanos - APRODEH Arte Correo Campaña Arte / Vida Coordinadora Nacional de Derechos Humanos Centro Cultural El Averno Ciudadaníasx Instituto de Defensa Legal - IDL Movimiento de Aﬁrmación Socialista - M.A.S. Mataperro Calle y Cultura Red Peruana TLGB Museo Itinerante Arte por la Memoria Perú Vida y Paz Solidarte (México) Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía

C ON T E N I D O / CO N T E N T

PRESENTACIÓN Foreword

008 009

ADVERTENCIA Notice

012 013

INTRODUCCIÓN Introduction

014 015

DEL DESPERTAR REVOLUCIONARIO A UNA PRIMAVERA SALVAJE From a Revolutionary Awakening to a Wild Spring

026

LA CONTRAESFERA PÚBLICA: POLÍTICA + CONTRACULTURA The Public Countersphere: Policy + Counterculture

070 071

EL NUEVO SIGLO The New Century

132 133

EDUCACIÓN ARTÍSTICA Y ARTE CRÍTICO: POR UN EXPERIMENTALISMO CREATIVO Artistic Education and Critical Art: For a Creative Experimentalism

176

EL ARTE CRÍTICO COMO IRRENUNCIABLE AFIRMACIÓN CULTURAL Critical Art as an Irrenounciable Cultural Aﬃrmation

180

027

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181

PRESENTACIÓN

A lo largo de sus más de ochenta años de existencia, el Instituto Cultural Peruano Norteamericano ha dedicado buena parte de sus esfuerzos a la difusión y comprensión de la cultura peruana en sus distintas manifestaciones. En el ámbito de las artes visuales, como en todos los demás, esto ha supuesto un trabajo intenso que ha pretendido fomentar tanto la creación contemporánea como la visión histórica. Y ello supone, necesariamente, una constante revisión de los criterios a partir de los cuales acogemos y difundimos las distintas propuestas culturales que surgen en nuestro medio. Es por ello que hemos mantenido siempre una mentalidad abierta a la diversidad propia de la cultura de un país como el nuestro y hemos dado cabida tanto a las manifestaciones canónicas del arte, así como al arte popular y a las expresiones de vanguardia. En ese sentido, Inteligencia salvaje. La contraesfera pública 1979-2019 es sin duda un hito de singular importancia pues, tanto la exposición presentada en la sala Germán Krüger Espantoso como el libro que el lector tiene ahora en sus manos plantean una profunda revisión del canon establecido y replantean, con una visión histórica comprehensiva, el modo de entender las artes visuales en nuestro medio. El trabajo de archivo y la realización de entrevistas con actores clave ha permitido a Herbert Rodríguez, Issela Ccoyllo y Jorge Villacorta ofrecernos una visión ampliamente sustentada de lo que en muchos ámbitos se conoce como arte crítico, uno que comienza en nuestro país a fines de los años setenta y que se ha mantenido vigente hasta nuestros días. Y, sobre todo, establecer los importantes vínculos de esta vertiente de creación con los problemas sociales, las diferencias culturales y las distintas coyunturas políticas que han dado forma a nuestra sociedad en las últimas décadas. Por todo ello, es motivo de orgullo para el Instituto Cultural Peruano Norteamericano entregar a la sociedad este importante documento, que sin duda será material de referencia obligatorio para quienes busquen comprender nuestro proceso cultural. Roberto Hoyle Presidente del Consejo Directivo Instituto Cultural Peruano Norteamericano

FOREWORD

For its more than 80 years of existence, the Instituto Cultural Peruano Norteamericano has devoted a significant part of its efforts to the promotion and understanding of Peruvian culture in its various manifestations. In the field of visual arts, as in all other fields, this has meant an arduous work aimed at fostering contemporary creation as well as a historical vision. This necessarily entails a constant review of the criteria by which we take on and promote the different cultural projects that emerge in our medium. For this reason, we have always kept an open mind to the diversity of a country like ours and have equally welcomed canonical art manifestations, popular art and vanguard expressions. In that regard, Inteligencia salvaje. La contraesfera pública 1979-2019 (Wild Intelligence: The public countersphere 1979-2019) is, without a doubt, a singular landmark, as both the exhibition held at the Germán Krüger Espantoso gallery and the book the reader now holds in hand set forth a profound revision of the established canon and reformulate, with a comprehensive historical vision, the way to understand visual arts in our medium. The archive work and interviews conducted with key figures have allowed Herbert Rodríguez, Issela Ccoyllo and Jorge Villacorta to offer us a wide, well-founded view of what is known across many fields as critical art, a critical art whose origins in our country harken back to the late sixties and lives on to our day. Above all, it has let them establish the meaningful relationship between this creation movement and the social issues, cultural differences and the many political circumstances that have shaped our society over the last decades. For all of the above, the Peruvian – North American Cultural Institute is proud to present this important document to society, a document that will doubtlessly become a required source book for those who seek to understand our cultural process. Roberto Hoyle President of the Director’s Board Instituto Cultural Peruano Norteamericano

INTELIGENCIA SALVAJE. L A C ON TRAE SFE RA P ÚBLICA 1979-2019

W ILD IN TE LLIGE N C E . T H E P UBLIC C OUN TE RSPHE RE 1979-20 19

ADVE RT E N CI A

Se ha identiﬁcado la presencia de temas transversales a lo largo de las décadas que cubre este libro, por ello se hará visible que en ciertas etapas de la trayectoria del arte crítico se hace mención a la relación de estos temas en contexto con su antecedente o con su devenir. •

Etapa barranquina 1979-1985. Nueva práctica artística y giro descolonial en el contexto de la adhesión a un ideal de revolución social. Aparece la contraesfera pública.

•

Escena Bestia, Subte y Arte / Vida 1985-1990. Aparición de un nuevo modelo cultural, ético y estético. Arte efímero. Conﬂicto armado interno y resistencia cultural contra la violencia. Marcha por la Paz (acontecimiento multipartidario).

•

Década de la dictadura de Alberto Fujimori 1990-2000. Autogolpe, uso difundido de estrategias de control psicosocial, terror de Estado, corrupción y protesta ciudadana. La Marcha de los 4 Suyos.

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Resistencias creativas 2000-2019. La contraesfera pública se transforma en la nueva esfera pública. Agenda abierta de luchas antineoliberales en la escena postfujimori.

Los autores

N O T I CE

The presence of cross-cutting themes has been identiﬁed throughout the decades covered by this book. So, it will be visible that in certain stages of the critical art trajectory mention here in relation to these topics in context with their antecedent or with its becoming. •

Barranco scene from 1979-1985. New artistic practice and decolonial spin in the adherence to an ideal of social revolution. The public counter sphere appears.

•

Escena Bestia and Arte / Vida 1985-1990. Emergence of a new cultural, ethical and aesthetic model. Ephemeral art. Internal armed conﬂict and cultural resistance against violence. Marcha por la Paz (multiparty event).

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Decade of the dictatorship of Alberto Fujimori 1990-2000. Self-coup, widespread use of psychosocial control strategies, state terror, corruption and citizen protest. La Marcha de los Cuatro Suyos.

•

Creative resistances 2000-2019. The public counter sphere is transformed into the new public sphere. Open agenda of anti-neo-liberal struggles in the post Fujimori scene. The authors

INTRODUCCIÓN

En la definición que Jürgen Habermas hizo de la esfera pública, a principios de los años sesenta, está en primer plano la noción de lo público frente a lo que tiene lugar a puertas cerradas y es excluyente. El filósofo alemán la plantea como un campo social en el que tiene lugar el libre debate de ideas, que permite identificar los problemas de la sociedad. Todo esto por medio del lenguaje, por lo que los medios de comunicación social en una situación ideal sostienen y garantizan la esfera pública diseminando “desinteresadamente” un amplio espectro de opiniones; pero también la construyen los ciudadanos en la actualidad al hacer uso de Internet y las redes sociales (Twitter, Facebook, Instagram y los chats grupales de Whatsapp) en un rango de situaciones que van desde la conversación hasta el foro crítico (y, en nuestros tiempos, las calles indignadas donde se defiende la democracia). La perversión que se oculta bajo un aparente marco de legalidad democrática abarca síntomas diversos, como ha escrito Alberto Vergara en el diario El Comercio acerca de nuestra crisis política actual “La falta de sinceridad, la mala fe, la hipocresía atrofiaron el debate público […] Entonces cuaja un simulacro de democracia. Si no podemos negociar en público nuestros intereses, la democracia está herida”.1 En los últimos cuarenta años, la contraesfera pública surge de raíz como lo opuesto de una esfera pública burguesa en la que los intereses propios de una clase dirigente, que en el Perú es posible identificar como una oligarquía, han sido defendidos con

1. Vergara, Alberto. “Anatomía de una derrota. La disolución del Congreso”. El Comercio, 5 de octubre de 2019.

INTRODUCTION

Jürgen Habermas, at the beginning of the sixties, provided a definition of the public sphere. This definition considers the notion of the public over what takes place behind closed doors which is private. The German philosopher conceives this definition as a social field where free debating of ideas takes place, and thus allowing the identification of the issues in societies. All of these through language, so the social communication media in an ideal situation maintain and guarantee the public sphere spreading it “selflessly” under a wide array of opinions; but also the citizens nourish it today by making use of Internet and social networks (Twitter, Facebook, Instagram and chat groups in Whatsapp ) in an array of situations ranging from conversations to critical forums (and, in our times, on the outraged streets where democracy is defended). The perversion that is hidden under an apparent framework of democratic legality encompasses diverse symptoms, as Alberto Vergara wrote in the newspaper El Comercio about our current political crisis “Lack of sincerity, bad faith, hypocrisy stunted public debate […] A democracy simulacrum sets in. If we cannot negotiate our interests in public, democracy is hurt”.1 In the last forty years, the public countersphere emerges as the flip side of a bourgeois public sphere, where the interests of a ruling class, and in Peru this can be identified as an oligarchy. It has been defended with the rhetoric of a political

1. Vergara, Alberto. “Anatomía de una derrota. La disolución del Congreso”. El Comercio, 5 de octubre de 2019.

la retórica del discurso político. Es posible sostener que, con el golpe de estado del 3 de octubre de 1968, esta esfera pública burguesa fue fracturada, pero la Junta Militar de Gobierno no supo instaurar una nueva esfera pública en su lugar y, más bien, se mostró intolerante y autoritaria con sus adversarios ideológicos. La contraesfera pública, en su surgimiento a fines de la década del setenta, sigue el ejemplo de las grandes manifestaciones de protesta popular en el espacio público que se iniciaron con el Paro Nacional de Trabajadores del 19 de julio de 1977. Al ser convocada una Asamblea Constituyente para la redacción de una nueva Constitución del Perú, en el camino de retorno a la democracia luego de doce años de gobierno militar, se generó un espíritu que buscó volcar en ella, mediante el lenguaje, las experiencias políticas decantadas sobre las que se basaría el marco legal de principios normativos que marcarían la vida peruana a futuro. El Festival de Arte Total Contacta 79 fue una experiencia autogestionaria2 organizada por artistas en el espacio público del distrito limeño de Barranco. Resulta crucial reflexionar acerca de cómo su realización sería el inicio de una dinámica entre arte visual y espacio público en la ciudad capital capaz de alimentar otra dinámica que es aquella que une a la sociedad civil con la construcción de la democracia. La contraesfera pública naciente inaugura, de este modo, un puente entre cultura y política y toma una forma inédita en Lima. Este puente condujo rápidamente a una diversificación y renovación de los lenguajes en un sentido coloquial y a la vez crítico, directo y desmitificador. El sistema de las artes plásticas peruanas se había visto anteriormente sacudido desde sus cimientos por el otorgamiento del Premio Nacional de Cultura en Arte de 1975 a Joaquín López Antay, retablista ayacuchano, que fuera elegido en preferencia al pintor Carlos Quíspez Asín, formado en la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, en Madrid. El debate público que se suscitó por el otorgamiento de este premio representó una irrupción sin precedentes del arte como práctica cultural en un campo político: sin previo aviso, un representante cultural andino peruano ubicado en una posición subalterna por el uso de las categorías coloniales occidentales, fue objeto del máximo reconocimiento oficial. Cuarenta y tres años después, en setiembre de 2018, la Escuela Nacional de Bellas Artes le otorgó la

2. Hubo dos festivales Contacta previos, en 1971 y 1972, organizados, en mayor o menor medida, por el Estado.

speech. It is possible to argue that with the coup of October 3, 1968, this bourgeois public sphere was fractured, but the Junta Militar de Gobierno failed to set up a new public sphere in place and, rather, showed intolerant and authoritarians to their ideological opponents. The public counter sphere emerged at the end of the seventies, and followed the example of the great demonstration of popular protest in the public space that began with the National Workers’ Strike on July 19, 1977. When a Constituent Assembly is convened for the drafting of a new Constitution of Peru, on the way to return to democracy after twelve years of military government. The language in the drafting catered the spirit which decanted political experiences on which the legal framework will be based and thus earmark the life of Peruvians in the future. The Festival de Arte Total Contacta 79 was a self-managed experience2 organized by artists in the public space of the Lima district of Barranco. It is crucial to reﬂect on how its realization would be the beginning of a dynamic between visual art and public space in a capital city capable of feeding another dynamic that is one that unites civil society with the construction of democracy. The rising public counter sphere launches a bridge between culture and politics and takes a new form in Lima. This bridge quickly led to a diversiﬁcation and renewal of languages in a colloquial and at the same time critical, direct and demystifying sense. The system of Peruvian plastic arts had been previously shaken to its foundations by the awarding of the Premio Nacional de Cultura en Arte from 1975 to Joaquin Lopez Antay, a retablo maker from Ayacucho, who was elected in preference to the painter Carlos Quispez Asin, trained at the Real Academia de Bellas Artes of San Fernando, in Madrid. The public debate that was raised by the awarding of this award posed an unprecedented emergence of art as a cultural practice in a political field: without prior notice, a Peruvian Andean cultural representative located in a subordinate position using western colonial categories who was acknowledge as a maximum official. Forty- three years later, in September 2018, the Escuela Nacional de Bellas Artes awarded the Daniel Hernandez medal to

1. There were two previous Contacta festivals, in 1971 and 1972, organized, to a greater or lesser extent, by the State.

Medalla Daniel Hernández a Primitivo Evanán, pintor de la comunidad de Sarhua, quien antes ya había recibido numerosas distinciones desde el Estado como artesano. Al inicio de la década de 1980, como aporte a la fundación de un nuevo pensamiento acerca del arte en el contexto latinoamericano, dentro de un nuevo marco conceptual que vinculaba cultura y política, el teórico del arte Juan Acha acuñó una nueva deﬁnición: “El concepto [de una visión sociohistórica del arte] amplía la idea de arte al considerarlo el fenómeno sociocultural que es, cuyos sistemas de producción son tres, las artes, las artesanías y los diseños, cada sistema con su distribución y su consumo, este y ese como prolongaciones vitales de su producción”.3 El impacto del pensamiento de Acha y de otros pensadores de la Teoría Social del Arte se hizo patente recientemente en una museografía que constituía la nueva apuesta del Museo de Arte Latinoamerino de Buenos Aires-MALBA, inaugurada en 2016. En ella se dejó atrás la cronología y se dio preponderancia a “una historia poscolonial del arte latinoamericano”.4 Verboamérica se inscribe en la más reciente revisión crítica que propone desclasificar el canon para alcanzar nuevos modelos de coleccionismo y exhibición5, proceso que se está dando en todo el mundo pero que está pendiente en el Perú. Entre nosotros tiene vigencia aún lo que Mirko Lauer planteó hace más de cuatro décadas: “La ubicación del fenómeno plástico dentro de nuestra tradición y nuestra realidad es necesariamente, entonces, un trabajo de revelación de su sentido dentro del engranaje de la dominación cultural en los diversos momentos de la historia. En este campo del ocultamiento del sentido social del arte por acción de la mecánica de la dominación cultural, el ‘tercer arte’, la plástica de origen europeo importada por los españoles, no ha corrido mejor suerte que el arte preincaico o la artesanía popular, a pesar de haber sido casi exclusivo patrimonio de las clases dominantes del país. Ya el que no fuera a su debido tiempo objeto de enfoques

3. Acha, Juan. “Por una sociohistoria de nuestra realidad artística”. Revista Utópicos Nº 2-3, 1983. 4. Pérez Rubio, Agustín y Andrea Giunta. Verboamérica. MALBA. Buenos Aires, 2016. 5. En el marco de la exposición Verboamérica, el 17 de setiembre de 2016 el MALBA realizó el seminario “Desclasificar el canon. Nuevos modelos de coleccionismo y exhibición para el ate latinoamericano” con la participación de directores de museos, curadores y especialistas de pinacotecas y patrimonio de Latinoamérica y Europa.

Primitivo Evanan, a painter from the community of Sarhua, who had previously received numerous distinctions from the State as a craftsman. At the beginning of the 1980s, as a contribution to the foundation of a new thought about art in the Latin American context, within a new conceptual framework linking culture and politics, the art theorist Juan Acha coined a new definition: “The concept [of a socio - historical view of art] extends the idea of art to consider the sociocultural phenomenon whose production systems are three, arts, crafts and designs, each system with distribution and consumption, this and that as vital extensions of its production”.3 The impact of Acha’s thought and other thinkers of the Teoria Social del Arte was made clear recently in a museology that constituted the new gamble of the Museo de Arte Latinoamericano of Buenos Aires - MALBA, opened in 2016. The chronology was left behind and gave preponderance to “a postcolonial history of Latin American art”.4 Verboamerica is part of the most recent critical review that proposes declassifying the fee to reach new models of collecting and exhibiting5, a process that is taking place worldwide but is pending in Peru. Among us is still valid what Mirko Lauer raised more than four decades ago: “The location of the plastic phenomenon within our tradition and our reality is necessarily, then, a work of revelation of its meaning within the gear of cultural domination in the various moments of history. In this field of the concealment of the social sense of art by the mechanical action of cultural domination, the ‘third art’, the plastic of European origin imported by the Spaniards, has had no better luck than pre-Inca art or folk crafts, despite having been almost exclusive patrimony of the dominant classes of the country. And that which was not in due course the object of critical political approaches, such as literature, for example,

1. Acha, Juan. “Por una socio-historia de nuestra realidad artística”. Utopicos Magazine Nº 2-3, 1983. 2. Perez Rubio, Agustin y Andrea Giunta. Verboamerica. MALBA. Buenos Aires, 2016. 3. As part of the Verboamerica exhibition, on September 17, 2016, MALBA held the seminar, “Desclasificar el canon. New models of collecting and exhibition for Latin American art “with the participation of museum directors, curators and art galleries and heritage specialists from Latin America and Europe.

críticos de carácter político, como lo fue la literatura, por ejemplo, o la educación, nos da una pauta para comprender su especial ubicación dentro del proceso cultural. Por lo pronto puede considerarse a la pintura como la menos pública de nuestras artes. […] En gran medida estamos ante un diálogo cerrado al interior de la cultura dominante, lo cual de ninguna manera significa que él sea irrelevante para el conjunto del sistema cultural peruano, sino por el contrario, una pieza fundamental en el trabajo por la comprensión de tal sistema”.6 En la dinámica entre cultura y política peruana que surgió con la contraesfera pública, podríamos ensayar la definición de un horizonte ampliado de prácticas artísticas que, como señala el autor chileno Sergio Rojas, representan diferentes maneras de cómo “el arte debe ingresar a la ciudad, participar de la realidad de esta, sea para explorarla, para intentar la transformación del habitar o incluso para dar cuenta del agotamiento de sus recursos propiamente artísticos”. Este autor concluye que es “precisamente en esta perspectiva que emergen las dimensiones del tiempo y del espacio de lo cotidiano para el arte”.7 Entre estas prácticas culturales y artísticas figuran prominentemente la arquitectura efímera, las instalaciones, los ensamblajes, las acciones en espacio público (para las cuales a menudo los artistas generan objetos lúdicos), el muro (periódico mural, muralismo pictórico, mural-collage), la gráfica política (el cartel impreso y el pasacalle, el collage, el arte para fotocopia, el fanzine, el estampado en banderolas y prendas, la impresión digital en banner) y el video, entre otras. Todos estos son recursos de los que puede valerse un individuo (artista, activista, persona común y corriente) para dialogar horizontalmente con la ciudadanía, con impacto en el espacio público. * * * Inteligencia Salvaje: La contraesfera pública, 1979-2019 pone de relieve la importancia de las dinámicas contraculturales como contrapeso de la anomia de nuestra vida cotidiana y recordatorio constante de que la ciudadanía tiene que ser imaginada de la manera más amplia y honda posible. La “inteligencia salvaje” está en imaginar y generar capital simbólico nuevo y distinto como aporte radical a un tejido social en el que todos los ciudadanos tengan un lugar y una aceptación dentro de una

6. Lauer, Mirko. Introducción a la pintura peruana del s. XX. Mosca Azul Editores. Lima, 1976, págs. 14-15. 7. Rojas, Sergio. “El fin de la ‘página en blanco’”. En Arte, ciudad y esfera pública en Chile. Ignacio Szmulewicz R. (Editor). Metales Pesados. Santiago de Chile, 2015, págs. 17-26.

or education, gives us a guideline to understand its special location within the cultural process. For now, painting can be considered the least public of our arts. […] To a large extent we are facing a closed dialogue within the dominant culture, which in no way means that it is irrelevant to the Peruvian cultural system, but on the contrary, a fundamental piece of work for understanding of such a system.” 6 In the dynamics between Peruvian culture and politics that emerged with the public countersphere, we could rehearse the definition of an expanded horizon of artistic practices that, as the Chilean author Sergio Rojas points out, represent different ways of how “art must enter the city, participate in the reality of this, whether exploring it, trying to transform the habitat or even accounting for the depletion of its own artistic resources”. This author concludes that it is “precisely in this perspective that the dimensions of time and space of everyday life for art emerge”.7 These cultural and artistic practices prominently include ephemeral architecture, installations, assemblies, actions in public space (for which artists often generate playful objects), the wall (bulletin board, pictorial muralism, mural-collage), the political graphic (the printed poster and the parade, the collage, the art for photocopying, the fanzine, the printing on banners and garments, as well as the digital printing on banners) and the video, among others. These are all resources that an individual (artist, activist, ordinary person) can use to dialogue horizontally with citizens, with an impact on public space. * * * Inteligencia Salvaje: The public counter sphere, 1979-2019 highlights the importance of dynamic counterculture as a counterweight to the anomie of our daily life and constant reminder that citizenship must be imagined as broadly and deeply as possible. “Inteligencia Salvaje” is to imagine and generate new and diﬀerent symbolic capital as a radical contribution to a social fabric in which all citizens have a place and acceptance within a civil society that seeks the common good, freedom, joy and solidarity. For the ﬁrst time makes available to the public a collection of citizens ‘ cultural expressions in Lima, which not go unnoticed in

1. Lauer, Mirko. Introduccion a la pintura peruana del s. XX. pp. 14-15. Mosca Azul Editores. Lima, 1976. 2. Rojas, Sergio. “El fin de la ‘página en blanco’”. En Arte, ciudad y esfera publica en Chile. Ignacio Szmulewicz R. (Editor). pp. 17-26. Metales Pesados. Santiago de Chile, 2015.

sociedad civil que busque el bien común, la libertad, el gozo y la solidaridad. Por primera vez se pone al alcance del público un compendio de expresiones culturales ciudadanas en Lima, que no por pasar desapercibidas en los medios masivos de comunicación han sido menos influyentes en la formación de opinión social y política. En este texto y en la exposición del mismo nombre se destaca el surgimiento y desarrollo de una contraesfera pública a través de cuatro décadas, para lo cual se toma como hilo conductor el activismo del artista Herbert Rodríguez (Lima, 1959), cuyo camino se une o se cruza con iniciativas de distintos grupos que se despliegan con creatividad vital en los frentes de lucha de los derechos humanos en el contexto de la violencia, la recuperación de la democracia y la influencia del Foro Social Mundial en el escenario post-caída del Muro de Berlín, como queda de manifiesto en la agenda del activismo relacionado con la cultura, el desarrollo sostenible y la defensa del patrimonio y el medio ambiente. Un ámbito social expandido marcadamente, también, por la reivindicación de derechos culturales, por las luchas del feminismo que, actualmente, abarcan la cuestión del género en toda su amplitud, y por el reconocimiento de la diversidad de opciones sexuales. Desde el Taller EPS Huayco (1979-1982) hasta el arte urbano actual, en Lima, los artistas se han nutrido de una cultura local, producida por migrantes y proletarios, y han tomado de la cultura de masas los elementos para sus trabajos. Asimismo, han recibido el impacto de la Teoría Social del Arte de los años ochenta y las nuevas teorías del arte, entre ellas, la teoría descolonial, vinculadas con el reconocimiento de prácticas artísticas nacidas de lo tradicional, como las tablas de Sarhua contemporáneas. El feminismo de los años setenta ha influido y contribuido a construir una escena artística limeña que luego se ha manifestado a través de su participación en movimientos como #Niunamenos. Esta publicación propone una cartografía de contextos culturales limeños que están semi invisiblizados, cuando no abandonados en una aparente disgregación. Esta investigación se ha trabajado a partir del archivo del artista Herbert Rodríguez, al que se ha sumado material de otros archivos. No podemos dejar de señalar que hay evidencia de que existen aún zonas ciegas del arte crítico por ser descubiertas y estudiadas. El archivo documental y visual permite ver cómo sucesivas generaciones emprenden acciones artísticas que emanan de actitudes contraculturales, como constataba el pensador y docente Luis Jaime Cisneros (Lima, 1921-2011) en 2007:

the mass media of communication have been less inﬂuential in shaping social and political opinion. In this text and in the exhibition of the same name, the emergence and development of a public counter sphere over four decades is highlighted, for which the activism of the artist Herbert Rodriguez (Lima, 1959) is taken as a common thread. His trajectory joins or intersects with initiatives of different groups that are deployed with vital creativity on the fronts of human rights struggle in the context of violence, the recovery of democracy and the influence of the World Social Forum during the postfall scenario of the Berlin Wall, as evidenced in the activism agenda related to culture, sustainable development and the defense of heritage and the environment. A social field markedly expanded, also, by the vindication of cultural rights, by the struggles of feminism that, currently, cover the issue of gender in all its breadth, and by the recognition of the diversity of sexual options. From the Taller EPS Huayco (1979-1982) to the present urban art, and in Lima, artists have nurtured a local culture, produced by migrants and proletarians, and taken from mass culture elements for their jobs. Likewise, have received the impact of the Teoria Social del Arte of the Eighties and new theories of art, including the decolonial theory linked with the recognition of artistic practices born from the traditional, such as the tablas contemporaneas de Sarhua. The feminism of the seventies has influenced and contributed to building a Lima art scene that has later manifested itself through its participation in movements such as # Niunamenos. This publication proposes a mapping of Lima cultural contexts that are semiinvisible, when not abandoned in an apparent disintegration. This research has been worked on from the archive of the artist Herbert Rodriguez, to which material from other archives has been added. We cannot fail to point out that there is evidence that there are still blind areas of critical art to be discovered and studied. The documentary and visual ﬁle allows us to see how successive generations undertake artistic actions emanating from countercultural attitudes, as noted by thinker and teacher Luis Jaime Cisneros (Lima, 1921-2011) in 2007: “We have devoted a lot of time training young people to interpret the values of the past with exclusivity, while the students proved that cultural creation

“Hemos dedicado mucho tiempo a formar a los jóvenes interpretando los valores del pasado con exclusividad, en tanto que los estudiantes comprobaban que la creación cultural se daba también, y se realizaba concretamente, en otras esferas sociales, de status no académico, al margen de la universidad. Sin apreciar debidamente lo que esto podía significar (y en verdad significaba), hemos dejado que las ideologías políticas asumieran un campo de reflexión que era también nuestro. Es decir, la cultura universitaria que aspiraba a promover la inteligencia y el conocimiento científico, solamente terminaba ofreciendo una cultura académica, retórica, frente a otra, acaso grata y salvaje, que se realizaba a través del arte popular y el disco, el cine o el teatro y, sobre todo, en la vida que el estudiante compartía con los hombres que resultaban, así, miembros de un grupo social marginal y disidente”.8 La relación entre educación artística y arte crítico alcanza un nivel trascendental en la formación de los estudiantes, ya que responde a la necesidad de la construcción de interpretaciones históricas de un conjunto de dinámicas sociales que se desarrollaron simultáneamente en el pasado. Y es a partir de estas que las acciones de los diversos actores sociales tienen consecuencias en el futuro, como señala el Ministerio de Educación en el currículo nacional.9 De la suma de esfuerzos creativos surge un nuevo modelo de creación artística que podría tener su correlato en nuevos currículos de arte frente a la agudización de la crisis del campo institucional, señalada en 2007 en el III Congreso de las Artes.10 Inteligencia Salvaje: La contraesfera pública 1979-2019 pone en relieve la urgencia de pensar el arte como una labor cultural que supera la noción oﬁcial vigente de ‘Arte’.

8. Cisneros, Luis Jaime. “Transformar la universidad”. En: Aula Precaria, columna dominical del diario La República, 22 de abril de 2007. 9. Currículo Nacional del Ministerio de Educación, 2016. Recuperado de: http://www.minedu.gob.pe/ curriculo/ pdf/curriculo-nacional-de-la-educacion-basica.pdf. 10.III Congreso de las Artes realizado en 2007 por la ENSABAP.

was also given, and was carried out concretely, in other social spheres, of nonacademic status, aside from the university. Without properly appreciating what this could mean (and it really meant), we have let political ideologies assume a field of reflection that was also ours. That is to say, the university culture that aspired to promote intelligence and scientific knowledge, only ended up offering an academic, rhetorical culture, in front of another, perhaps pleasant and wild, that was realized through popular art and the record, the cinema or the theater and, above all, in the life that the student shared with the men who were, thus, members of a marginal and dissident social group”.8 The relationship between artistic education and critical art reaches a transcendental level in the training of students, since it responds to the need for the construction of historical interpretations of a set of social dynamics that developed simultaneously in the past. And it is from these that the actions of the various social actors have consequences in the future, as noted by the Ministry of Education in the national curriculum.9 From the sum of creative efforts a new model of artistic creation arises that could have its correlation in new art curricula in the face of the intensification of the crisis in the institutional field, indicated in 2007 at the III Congreso de las Artes.10 Inteligencia Salvaje: The public counter sphere 1979-2019 highlights the urgency of thinking of art as a cultural work that exceeds the current official notion of ‘Art’.

8. Cisneros, Luis Jaime. “Transformar la universidad”. En: Aula Precaria, Sunday column at La Republica, Newspaper on April 22, 2007. 9. National Curricula from the Ministry of Education, 2016. Retrieved from: http://www.minedu.gob.pe/ curriculo/ pdf/curriculo-nacional-de-la-educacion-basica.pdf. 10.III Congreso de las Artes held in 2007 by ENSABAP.

DEL DESPERTAR REVOLUCIONARIO A UNA PRIMAVERA SALVAJE E TAPA

BARRANQUINA

1979-1985

El compacto periodo que va de los últimos años de la década del setenta hasta los primeros años de los ochenta significó un escenario en el que sectores de izquierda compartían la convicción de que la revolución estaba “a la vuelta de la esquina”.11 En 1981, la ciudad de Managua fue sede del manifiesto público del Frente de Intelectuales por la Identidad Cultural y la Soberanía de los Pueblos de América, que contaba entre sus integrantes con Gabriel García Márquez, Julio Cortázar y Ernesto Cardenal. El Perú se sumó al mismo con un Frente Nacional integrado por los artistas Juan Acevedo, Tilsa Tsuchiya, el artista gráfico Eliseo Guzmán, los sociólogos y politólogos Rolando Ames y Julio Cotler, entre otras destacadas figuras. De este grupo resaltaría la activa participación de la artista Tilsa Tsuchiya (Supe, 1928 - Lima, 1984), quien ya en 1972 se había sumado, junto al artista peruano José Bracamonte Vera, al “Llamamiento a los artistas plásticos latinoamericanos” realizado en el Encuentro de Plástica Latinoamericana, Casa de las Américas, la Habana, Cuba 1972. Este encuentro constata y denuncia, entre otros puntos, “la competencia individualista a la que es sometido el artista en busca de su triunfo personal” y la “utilización del arte como pantalla de libertad para ocultar la explotación y opresión del pueblo”. Y agrega dos recomendaciones:

11. “Es esa motivación justiciera que en la universidad tú la encaminabas hacia la revolución y el cambio social frente a la injusticia”. Conversación con Sofía Macher, 27 de junio de 2019.

FROM REVOLUTIONARY AWAKENING TO A WILD SPRING B ARRANQUINA

STAGE

1979-1985

The compact period that goes from the last years of the seventies to the early eighties meant a scenario in which left-wing sectors shared the conviction that the revolution was “just around the corner”.11 In 1981, the city of Managua hosted the public manifesto of the Frente de Intelectuales por la Identidad Cultural and the Soberania of Pueblos of America, which had its members with Gabriel Garcia Marquez, Julio Cortazar and Ernesto Cardenal. Peru was added thereto Frente Nacional with a team of artists Juan Acevedo, Tilsa Tsuchiya, graphic artist Eliseo Guzman, sociologists and political scientists Rolando Ames and Julio Cotler, among other prominent figures. This group would highlight the active participation of the artist Tilsa Tsuchiya (Supe, 1928 - Lima, 1984), who in 1972 had joined, together with the Peruvian artist Jose Bracamonte Vera, the “Llamamiento a los artistas plásticos latinoamericanos” made in the meeting of the Encuentro de Plastica Latinoamericana, Casa de las Americas, Havana, Cuba 1972. This meeting notes and reporting, among other things, “the individualist competition to which is subjected the artist in search of his personal triumph” and the “use of art as a screen of freedom to hide the exploitation and oppression of the people”. And he adds two recommendations: “1. Create, attached to

1. “It is that drive for justice that in the university you directed it towards the revolution and the social change against the injustice”. Conversation with Sofia Macher, on June 27, 2019.

“1. Crear, adjunto al departamento de artes plásticas de la Casa de las Américas, un centro para la investigación de las artes plásticas latinoamericanas, y 2. crear Talleres, brigadas, equipos y otras agrupaciones de carácter mixto”.12 La Junta Militar de Gobierno, presidida por el general Juan Velasco Alvarado entre 1968 y 1975 había roto la esfera pública burguesa que existía en el Perú, permitiendo que otros grupos sociales expresaran su sentir y su posición política. Sin embargo, hubo también instancias complicadas de intransigencia, intolerancia y autoritarismo castrense, patentes en la deportación de quienes no estaban alineados ideológicamente con el régimen y en la expropiación de los diarios. Rota la esfera pública burguesa, no lograron establecer nada en su lugar y, cuando Fernando Belaúnde Terry asume su segundo mandato en 1980, todos los actores tratan de alinearse nuevamente para reconstruir la esfera pública anterior. La posibilidad de que surgiera algo nuevo se da con la aparición y evolución de una contraesfera pública que va creciendo y se manifiesta de una manera más fuerte cuando adquiere un centro visible, aunque por breve tiempo: la Carpa Teatro del Puente Santa Rosa, parte de un plan de participación cultural municipal de 1986. En los años ochenta, la izquierda de América Latina abandona la revolución y apuesta por la democracia, afirma Sinesio López,13 un escenario que propicia nuevas preocupaciones en artistas y colectivos cuyas propuestas, motivadas también por la Teoría Social del Arte de Juan Acha (Sullana, Perú 1916 - México, 1995), derivan en su aproximación a la cultura de masas y sus elementos, los mismos que serán reconfigurados desde una mirada crítica por el Taller E.P.S. Huayco.14 Entre sus preocupaciones, el Taller E.P.S. Huayco realizaba colaboraciones con iniciativas

12. Afiche de Casa de las Américas, La Habana, Cuba 1972. Cabe destacar que en 1984 se realizaría la primera edición de la Bienal de la Habana en la que “desde su concepto genésico quedó planteada su naturaleza decolonial y su existencia como alegato político y sociocultural de los países del sur, periféricos, subdesarrollados o en vías de desarrollo, [esto], en contraposición a dos ejemplos de bienales emblemáticos en ese momento, Venecia y Sao Paulo, mostraba los signos de la política cultural, la ideología y las nociones estéticas sobre el arte en un país envuelto en los últimos coletazos de la Guerra Fría y las guerras en África”. Sánchez, Suset. La Bienal de La Habana en el ojo del huracán. Recuperado de: https:// susetsanchez.wordpress.com/2019/04/07/la-bienal-de-la- habana-en-el-ojo-del-huracan/. 13. López, Sinesio. “La izquierda y la democracia”. El zorro de abajo, 15 de junio de 2017. Recuperado de: http:// blog.pucp.edu.pe/blog/sinesio/2017/06/15/la-izquierda-y-la- democracia/. 14. Integrado por Juan Javier Salazar, María Luy, Francesco Mariotti, Charo Noriega, Herbert Rodríguez, Armando Williams y Mariela Zevallos. Si bien el último proyecto realizado por el grupo fue en 1981, este continuó trabajando hasta el 17 de mayo de 1982 como figura en el cuaderno de actas de la agrupación.

the department of plastic arts of the Casa de las Americas, a center for the investigation of Latin American plastic arts, and 2. create Talleres, brigades, teams and other groupings of mixed character”.12 La Junta Militar de Gobierno, chaired by the general Juan Velasco Alvarado between 1968 and 1975 had broken the bourgeois public sphere that existed in Peru, allowing other social groups to express their feelings and their political position. However, there were complicated instances of intransigence, intolerance and military authoritarianism, patents in the deportation of those who were not ideologically aligned with the regime and the expropriation of newspapers. The bourgeois public sphere rotates, unable to establish anything in their place and, when Fernando Belaunde Terry assumes his second term in 1980, all actors try to align again to rebuild the previous public sphere. The possibility of the emergence of something new occurs with the emergence and evolution of a counter public that is growing and manifests itself in a stronger way when you get a visible center, but brieﬂy: the Carpa Teatro del Puente Santa Rosa, part of a municipal cultural participation plan of 1986. In the 1980s, the Latin American left abandoned the revolution and gambles for democracy, says Sinesio López,13 a scenario that encourages new concerns artists and groups whose proposals also motivated by the Teoria Social del Arte de Juan Acha (Sullana, Peru 1916 - Mexico, 1995), resulting in their approach to mass culture and elements, the same that will be reconfigured from a critical view by the Taller EPS Huayco.14 Among its concerns, the Taller E.PS Huayco carried out collaborations with democratic initiatives and in defense of human rights. It was the case of Bolivia será libre, poster designed by Eliseo Guzman and printed in the group’s workshop. The image shows the murder of eight leaders of the MIR Revolutionary

1. Poster of Casa de las Americas, Havana, Cuba 1972. It should be noted that in 1984 the first edition of the Havana Biennial would be held in which “from its genic concept its decolonial nature and its existence as a political and sociocultural allegation were raised of the southern, peripheral, underdeveloped or developing countries, [this], as opposed to two examples of iconic biennials at the time, Venice and Sao Paulo, showed the signs of cultural politics, ideology and aesthetic notions about art in a country involved in the last blows of the Cold War and the wars in Africa.” Sanchez, Suset. The Havana Biennial in the eye of the hurricane.Retrieved from: https://susetsanchez.wordpress.com/2019/04/07/la-bienal-de-la- habana-en-el-ojo-del-huracan/. 2. Lopez, Sinesio. “La izquierda y la democracia”. El Zorro de Abajo, June 15, 2017. Retrieved from: http:// blog.pucp.edu.pe/blog/sinesio/2017/06/15/la-izquierda-y-la- democracia/. 3. Composed of Juan Javier Salazar, María Luy, Francesco Mariotti, Charo Noriega, Herbert Rodríguez, Armando Williams and Mariela Zevallos. Although the last project carried out by the group was in 1981, it’s continued to May, 1982, as it appears in the group’s record book.]

“Frente de intelectuales peruanos por la soberanía de nuestros pueblos”. El diario de Marka, 17 de enero de 1982. Archivo Herbert Rodríguez “Peruvian intellectual front for the sovereignty or our peoples”. El diario de Marka, January 17th 1982. Herbert Rodriguez Archive.

Llamamiento a los artistas plásticos latinoamericanos, 1972. Aﬁche de Casa de las Américas, La Habana, Cuba. Representación peruana: Tilsa Tsuchiya y José Bracamonte Vera. Ilustración de Julio Leparc. Archivo Herbert Rodríguez. Call for Latin American Visual Artist, 1972. Casa de las Americas poster, Havanna, Cuba. Peruvian representatives: Tilsa tsuchiya and Jose Bracamonte Vera. Art by Julio Leparc. Herbert Rodriguez Archive.

Eliseo Guzmán. Bolivia será libre, 1981. Serigrafía sobre papel. Impreso en el Taller E.P.S. Huayco. Archivo del autor. Eliseo Guzmán. Bolivia Will Be Free, 1981. Silkscreen on paper. Printed at E.P:S. Huayco studio. Eliseo Guzmán Archive.

democráticas y de defensa de los derechos humanos. Fue el caso de Bolivia será libre, afiche diseñado por Eliseo Guzmán e impreso en el taller del grupo. La imagen da cuenta del asesinato de ocho líderes del Movimiento de la Izquierda Revolucionaria MIR por parte de paramilitares en La Paz, Bolivia, sucedido el 15 de enero de 1981 durante la dictadura de Luis García Meza, fecha que es recordada en la historia boliviana como la “Masacre en la calle Harrington”, actualmente calle Mártires de la Democracia. El Taller E.P.S. Huayco colaboró también con la primera actividad de Amnistía Internacional Sección Perú que tenía su sede en Barranco,15 imprimiendo el afiche que anunciaba el Recital de Poesía y Música por el Día de los Derechos Humanos. Tras la disolución de Huayco a inicios de 1982, uno de sus ex integrantes, Herbert Rodríguez, continúa su camino exploratorio en línea con las preocupaciones del grupo. Además, había bebido del contexto latinoamericano iniciativas como el Arte Correo en el cual participaría activamente, a la par que desarrollaba un trabajo de archivo y sistematización de documentos de época que utilizaría como insumos en sus collages y ensamblajes con comentario político. El artista supo combinar criterios de su formación académica con intereses urgentes ligados a su percepción creciente de la violencia estructural (guerra, represión, racismo, miseria, hambre, asesinato, violación, machismo y más) y del fracaso del sistema sociopolítico imperante, lo que lo impulsó aceleradamente al espacio de lo experimental caracterizado por la interdisciplinariedad. Esto se puede leer en Encucijada, collage que tiene en la

15. La sección Perú de A.I. estaba conformada por cuatro grupos ubicados en diversos distritos de Lima. El grupo de Barranco fue el más activo por tener entre sus miembros a varios artistas e intelectuales barranquinos. Conversaciones con Gredna Landolt, el 12 de junio de 2019, y con Sofia Macher, el 27 de junio de 2019.

Recital de Poesía y Música por el Día de los Derechos Humanos, 1982. Amnistía Internacional. Archivo Herbert Rodríguez Poetry and Music Recital for Human Right’s Day, 1982. Amnesty International. Herbert Rodriguez Archive.

Left Movement by paramilitaries in La Paz, Bolivia, which occurred on January 15, 1981 during the dictatorship of Luis Garcia Meza, a date that is remembered in Bolivian history as the “Massacre on Calle Harrington”, currently Martires de la Democracia Street. The Taller EPS Huayco also collaborated with the first Amnesty International activity - Peru Section that was based in Barranco,15 printing the poster announcing the Recital of Poetry and Music for Human Rights Day. After the dissolution of Huayco in early 1982, one of its former members, Herbert Rodriguez, continues his exploratory journey in line with the concerns of the group. In addition, he had drunk from the Latin American context initiatives such as Arte Correo in which he would actively participate, while developing a work of archiving and systematization of period documents that he would use as inputs in his collages and assemblies with political commentary. The artist knew how to combine criteria of his academic training with urgent interests linked to his growing perception of structural violence (war, repression, racism, misery, hunger, murder, rape, machismo and more) and the failure of the prevailing sociopolitical system, which it accelerated it rapidly to the experimental space characterized by interdisciplinarity. This can be read in Encucijada, a collage that has the most important art critics of the time in the central image. This is a photograph taken 15. The Peru section of A.I. It was made up of four groups located in various districts of Lima. The Barranco group was the most active for having among its members several artists and intellectuals from Barranquilla. Conversations with Gredna Landolt, on June 12, 2019, and with Sofia Macher, on June 27, 2019.

Herbert Rodríguez, Encrucijada, 1982. Collage. Herbert Rodriguez. Crossroads, 1982. Collage.

“Sobre artes y mujeres”. Entrevista de Luis Lama a Juan Acha. Caretas, 1982. Archivo Herbert Rodríguez. “On Art and Women”. Luis Lama interview with Juan Acha. Caretas, 1982. Herbert Rodriguez Archive.

imagen central a los críticos de arte más importantes de la época. Se trata de una fotografía tomada de la revista Caretas, en la que Luis Lama entrevista a Juan Acha en 1982, encuentro que sirve al artista para poner en relieve el contraste de puntos de vista entre la Teoría Social del Arte y la escena oficial del arte. En esa línea se incluye Eréndira, collage que comenta el contexto de la época con imágenes y textos tomados de revistas, siendo la imagen central dos fotografías de la artista Patricia Roncal en su etapa de actriz de teatro protagonizando “La increíble y triste historia de la cándida Eréndira y de su abuela desalmada”, obra basada en el relato de Gabriel García Márquez. Rodríguez tuvo a su cargo la escenografía de la puesta teatral, labor que continuaría desarrollando en los conciertos subtes y en el cine. Por su parte, Roncal irrumpiría luego en la escena subte como María T-ta y Empujón Brutal, hoy un referente para el feminismo local.16

16. Sobre la obra de Patricia Roncal (Lima, 1961 - Alemania, 2012), conocida como María T-ta, se ha desarrollado en los últimos años investigaciones que destacan su trabajo como cantautora, performer y pionera del rock feminista peruano. La autora peruana Fabiola Bazo desarrolla un ensayo sobre la escena de rock subterráneo “dominada de manera abrumadora por varones” en “El Empujón Brutal de Patricia Roncal”. Bazo, Fabiola Desborde subterráneo 1983-1992. Instituto de Arte Contemporáneo. Lima, 2017. págs. 116-131.

Herbert Rodríguez. Eréndira, 1984. Collage.

Herbert Rodríguez. Nicaragua, 1984. Témpera sobre papel.

Herbert Rodriguez. Eréndira, 1984. Collage.

Herbert Rodriguez. Nicaragua, 1984. Tempera on paper.

from Caretas magazine, in which Luis Lama interview with Juan Acha in 1982, meeting that serves the artist to highlight the contrast of views between the Teoria Social del Arte and the oﬃcial art scene. This line includes Erendira, a collage that comments on the context of the time with images and texts taken from magazines, the central image being two photographs of the artist Patricia Roncal in her stage as a theater actress starring in “La incredible y triste historia de candida Erendira y su abuela desalmada”, a work based on the story of Gabriel García Márquez. Rodriguez was in charge of theatrical scenery set, work continuing ed developing in the underground concerts and movies. For his part, Roncal would then break into the underground scene like Maria T-ta and Empujon Brutal, today a benchmark for local feminism. 16

1. On the work of Patricia Roncal (Lima, 1961 - Germany, 2012), known as María T-ta, research has been developed in recent years that highlights her work as a singer-songwriter, performer and pioneer of Peruvian feminist rock. Peruvian author Fabiola Bazo develops an essay on the underground rock scene “overwhelmingly dominated by men” at El Empujon Brutal de Patricia Roncal. Bazo, Fabiola “Desborde subterráneo 1983-1992”. Instituto de Arte Contemporáneo. Lima, 2017. pp. 116-131.

A la misma época corresponde la obra Nicaragua, realizada en un contexto en que ese país vivía un proceso democrático de perﬁl progresista de izquierda obtenido por la Revolución Sandinista luego de una larga lucha contra la dictadura de la familia Somoza que gobernó desde 1937 hasta 1979, año en que fue derrocado Anastasio Somoza. En 1981, la ciudad de Managua fue sede del maniﬁesto público del Frente de Intelectuales por la Identidad Cultural y la Soberanía de los Pueblos de América, como parte de su lucha simbólica ante las dictaduras en América Latina. Los colores que usa el artista corresponden al escudo nicaragüense. U NA

LECTURA CRÍTICA : EL GIRO DECOLONIAL

En el primer volumen de su libro Arte y Sociedad: Latinoamérica / El sistema de producción (1979), Juan Acha propone instituir una sociohistoria latinoamericana del arte en reemplazo de la historia del arte que se había venido utilizando, y plantea redeﬁnirla de acuerdo con los intereses colectivos o populares. Critica el lamentable y escandaloso reduccionismo de la insistencia en limitarse a la sucesión de obras maestras producidas por genios y plantea “poner a dicha historia una buena dosis de sociología”.17 Un valioso hito reciente para identificar las tensiones del momento creativo de la generación de fines de la década del setenta ha sido la exposición Memorias del subdesarrollo: el giro descolonial en el arte de América Latina, 1960-1985 (2018), que puso en evidencia otras modernidades, conceptos y categorías en las prácticas artísticas de la región abordadas desde Latinoamérica. Julieta González, curadora y directora del Museo Jumex de México, en su texto sobre la exposición, refiere lo siguiente: “La exposición examina un cambio de paradigma en la cultura y las artes visuales, el cual resultó en las primeras instancias de un pensamiento descolonial en las prácticas artísticas producidas en la región entre principios de los años sesenta y mediados de los años ochenta. Manifestándose en un cuestionamiento de los modelos estéticos y culturales impuestos por la cultura occidental, marcando una distancia crítica del canon modernista y de su vocabulario formal, con el ﬁn de recuperar saberes locales, así como expresiones populares y vernáculas. Buscaba darles valor a las manifestaciones culturales producidas en condiciones de pobreza material, sin desestimar los efectos sobre estas manifestaciones culturales

17. Acha, Juan. Arte y Sociedad: Latinoamérica / El sistema de producción. Fondo de Cultura Económica. México D.F., 1979.

At the same time corresponds the work Nicaragua, carried out in a context in which that country lived a democratic process of progressive proﬁle of the left obtained by the Sandinista Revolution after a long struggle against the dictatorship of the Somoza family that ruled from 1937 to 1979, year in which Anastasio Somoza was overthrown. In 1981, the city of Managua hosted the public manifesto Frente de Intelectuales by the Identidad Cultural and the Soberanía de los Pueblos de America, as part of its symbolic struggle against dictatorships in Latin America. The colors used by the artist correspond to the Nicaraguan coat of arms. A

CRITICAL READING : THE DESCOLONIAL TURN

in his ﬁrst volume of his book Arte y Sociedad: Latinoamérica / El sistema de producción (1979), Juan Acha proposes to institute a Latin American socio history of art in replacement of the history of art that had been used and proposes to redeﬁne it according to the collective or popular interests. He criticizes the unfortunate and scandalous reductionism of the insistence on limiting himself to the succession of masterpieces produced by geniuses and proposes “putting a good dose of sociology on that story”.17 A valuable recent milestone to identify the tensions of the creative moment of the generation of the late seventies has been the exhibition Memorias del subdesarrollo: giro descolonial en el arte de America Latina, 1960-1985 (2018), which highlighted other modernities, concepts and categories in the artistic practices of the region addressed from Latin America. Julieta Gonzalez, curator and director of the Jumex Museum of Mexico, in her text about the exhibition, refers to the following: “The exhibition examines a paradigm shift in culture and visual arts, which resulted in the first instances of decolonial thinking in artistic practices produced in the region between the early 1960s and the mid-1980s. Manifest in a questioning of the aesthetic and cultural models imposed by Western culture, marking a critical distance from the modernist canon and its formal vocabulary, in order to recover local knowledge, as well as popular and vernacular expressions. He sought to give value to the cultural manifestations produced in conditions of material poverty, without underestimating the effects of these cultural manifestations caused by the rapid and intensive industrialization,

1. Acha, Juan. Arte y Sociedad: Latinoamérica / El sistema de producción. Fondo de Cultura Económica. Mexico D.F., 1979.

Propuestas II, 1982. Artistas Visuales Asociados AVA. Proyecto colectivo de intento de organización de los artistas (1982-1984). Archivo Herbert Rodríguez. Proposals II, 1982. Artistas Visuales Asociados AVA. Collective project for artist’s organization (1982-1984). Herbert Rodriguez Archive.

ocasionados por la rápida e intensiva industrialización, especíﬁcamente el crecimiento de las culturas de consumo y medios de comunicación de masas. Muchos artistas, establecieron una relación dialógica con estas formas de cultura, incorporándolas de manera estructural dentro de sus propias prácticas de vanguardia, generando formas de colectivización de la experiencia, promoviendo así la conciencia social a través de nuevas formas de percepción y participación. Dicho giro descolonial puede hoy ser visto como el cambio de paradigma más signiﬁcativo producido después del que supuso la experimentación con la abstracción geométrica propia de los movimientos modernos en América Latina”.18 Es posible reconocer al grupo Paréntesis y al Taller E.P.S. Huayco como primeros representantes de este giro descolonial.19 Esto los convertiría en claros referentes de las nuevas prácticas artísticas en el sentido que les da la lectura que hace Julieta González.20 El festival Contacta 79, organizado por el grupo Paréntesis 18. González, Julieta. Cuadernillo de la exposición Memorias del subdesarrollo: El giro descolonial en el arte de América Latina, 1960-1985. Exposición organizada por el Museum of Contemporary Art San Diego, Museo Jumex y Museo de Arte de Lima. (Recuperado de: https:// www.filepicker.io/api/file/coYfjEEiRHeFup1tQabh). Consultar en: González, Julieta et al., (2018) Memorias del Subdesarrollo: Arte y el giro decolonial en América Latina, 1960-1985 / Memories of Underdevelopment: Art and the Decolonial Turn in Latin America, 1960-1985. Museum of Contemporary Art San Diego. New York. 19. Paréntesis (1979) estuvo integrado por Lucy Angulo, Fernando Bedoya, Francesco Mariotti, Cuco Morales, Charo Noriega y Juan Javier Salazar (1955-2016), entre otros. Y el Taller E.P.S. Huayco por María Luy, Herbert Rodríguez, Armando Williams, Mariela Zevallos, Francesco Mariotti, Charo Noriega y Juan Javier Salazar — estos tres últimos venían de Paréntesis—. Las siglas E.P.S. corresponden a Empresa de Proyección Social. El grupo formado en 1979 continuó sus actividades hasta el 17 de mayo de 1982, como figura en su cuaderno de actas. 20. Con la encuesta sobre “Gusto Estético” de 1980 E.P.S. Huayco cuestionaría los prejuicios elitistas que dominaban la versión oficial del arte.

“Por una sociohistoria de nuestra realidad artística”. Juan Acha. Utópicos Nº 2-3, 1983. Archivo Herbert Rodríguez. “For a Sociohistory of Our Artistic Reality”. Juan Acha. Utópicos, Nº 2-3, 1983. Herbert Rodriguez Archive.

specifically the growth of consumer culture and mass media. Many artists established a dialogic relationship with these forms of culture, incorporating them in a structural way within their own avant-garde practices, generating forms of collectivization of the experience, thus promoting social awareness through new forms of perception and participation. This decolonial turn can now be seen as the most significant paradigm shift produced after what was supposed to be the experimentation with the geometric abstraction typical of modern movements in Latin America”.18 It is possible to recognize the Parentesis group and the Taller EPS Huayco as the ﬁrst representatives of this decolonial turn.19 This will become clear references of the new art practices in the sense that it gives them reading makes Julieta Gonzalez.20 The Contacta 79 Festival, organized by the Parentesis group 1. Gonzalez, Julieta. Booklet of the Exhibition Memorias del subdesarrollo: El giro descolonial en el arte de América Latina, 1960-1985. Exhibition held by the Museum of Contemporary Art San Diego, Museo Jumex and Museo de Arte de Lima. (Retrieved from: https:// www.filepicker.io/api/file/coYfjEEiRHeFup1tQabh). Refer to: Gonzalez, Julieta et al., (2018) Memorias del Subdesarrollo: Arte y el giro descolonial en América Latina, 1960-1985 / Memories of Underdevelopment: Art and the Decolonial Turn in Latin America, 1960-1985. Museum of Contemporary Art San Diego. New York. 2. Parentesis (1979) made up by Lucy Angulo, Fernando Bedoya, Francesco Mariotti, Cuco Morales, Charo Noriega and Juan Javier Salazar (1955-2016), among others. Also, Taller E.P.S. Huayco by Maria Luy, Herbert Rodriguez, Armando Williams, Mariela Zevallos, Francesco Mariotti, Charo Noriega and Juan Javier Salazar – these last three came from Parentesis–. The initials E.P.S. stand for Empresa de Proyeccion Social. The group formed in 1979 continued its activities until May 17, 1982 as shown in the record book. 3. With the survey on “Gusto Estetico” de 1980 E.P.S. Huayco I would question the elitist prejudices that dominated the oﬃcial version of art.

Aﬁche Contacta 79. 1979. Paréntesis. Diseño de Eliseo Guzmán. Archivo Herbert Rodríguez. Eliseo Guzman - Parentesis. Contacta 79, 1979. Poster. Herbert Rodriguez Archive.

Paréntesis. Lista Arte Total, Contacta 79. Archivo Herbert Rodríguez. Parentesis. Total Art List, Contacta 79, 1979. Herbert Rodriguez Archive.

“[…] buscaba ser un festival democrático e inclusivo desde la participación de los artistas hasta los tipos de expresiones que se expondrían, hubo un grupo de trabajos a los que se les llamó ‘arte no catalogado’, donde se encontraban los trabajos que escapaban a las denominaciones tradicionales de expresiones artísticas”.21 El festival se realizó en la plaza central del distrito de Barranco y reunió a artistas formados en la academia como a artistas tradicionales. El afiche diseñado por Eliseo Guzmán incluye en su parte posterior un manifiesto escrito por Fernando Bedoya, Francesco Mariotti y Juan Javier Salazar, para el cual tomaron como referente los documentos de la Revolución Cubana. Contacta 79, también llamado “festival de arte total”, fue un paso importante hacia el proyecto del Taller E.P.S. Huayco, que en 1980 pintaría la imagen de Sarita Colonia sobre una alfombra de miles de latas vacías para ser instaladas en un cerro-arenal fuera de Lima. Hoy las latas se han oxidado y 21. Del Valle, Augusto. Una vanguardia invisible: 1979. Recuperado de: http://repositorio.pucp.edu.pe/index/ bitstream/handle/ 123456789/133561/5.%20Arte%20Nuevo%20Y%20EPS.pdf?sequence=1&isAllowed=y.

Taller EPS Huayco. Cojudos, 1980. Sticker. Colección Herbert Rodríguez.

Taller E.P.S. Huayco. Cojudos, 1980. Serigrafía. Colección Herbert Rodríguez.

Taller E.P.S. Huayco. Morons, 1980. Sticker. Herbert Rodriguez Collection.

Taller E.P.S. Huayco. Morons, 1980. Silkscreen. Herbert Rodriguez Collection.

Taller E.P.S. Huayco y su obra Sarita Colonia, 1980. Members of Taller E.P.S. Huayco pose in front of their Sarita Colonia, 1980.

“Sarita Colonia y la Mujer Maravilla”. Luis Freire. El Observador, 6 de octubre de 1982. Archivo Herbert Rodríguez. “Sarita Colonia and Wonder Woman”. Luis Freire. El Observador, October 6th 1982. Herbert Rodriguez Archive.

la pintura ha desaparecido, sin embargo, la imagen de Sarita —una santa no oficial pero con atribuciones milagrosas— perdura en el imaginario nacional y forma parte de la cultura visual local. Otro personaje icónico del que el grupo Huayco se apropió fue el escritor César Vallejo (Perú, 1892 - Francia, 1938) cuyo retrato pensativo fue intervenido con elementos de humor festivo y crítico con la inclusión de la palabra “cojudos”. Existe otra versión de esta misma imagen en una plancha de ‘stikers’ o pegatinas que fue para el activismo situacionista del grupo. El escritor y periodista Luis Freire escribió, en la primera mitad de la década del ochenta, exquisitos e invaluables artículos dedicados a esa efervescencia de la cultura popular emergente hacia la cual viró el interés de los integrantes del Taller E.P.S. Huayco, en momentos en que era casi inimaginable incorporar en la sensibilidad nacional una estética migrante, festiva, afectiva, de todos los colores y de todas las sangres. Una estética que en las últimas dos décadas ha sido reconocida como parte de la cultura visual peruana y que se ha insertado en las industrias creativas (que en el Perú están a menudo guiadas por la instrumentalización de los contenidos).

“El polo como cartel”. Luis Freire, El Observador, 6 de julio de 1983. Archivo Herbert Rodríguez.

“Del microbús como objeto visual”. Luis Freire, Jaque, 2 de junio de 1985. Archivo Herbert Rodríguez.

“The T-Shirt as Poster”. Luis Freire. El Observador, July 6th 1983. Herbert Rodriguez Archive.

“On the Minibus as a Visual Object”. Luis Freire, Jaque, June 2nd 1985. Herbert Rodriguez Archive.

“[…] sought to be a democratic and inclusive festival from the participation of artists to the types of expressions that would be exposed, there was a group of works to which they were called ‘art uncatalogued’, where jobs were ﬂeeing to the traditional denominations of artistic expressions”.21 The festival was held at the Plaza Central district of Barranco and brought together artists trained in the academy as traditional artists. The poster designed by Eliseo Guzman includes in its back A manifiesto written by Fernando Bedoya, Francesco Mariotti and Juan Javier Salazar, for which they took as reference documents of the Cuban Revolution. Contacta 79, also called “festival de arte total”, was an important step towards the project of Taller E.P.S. Huayco, which in 1980 would paint the image of Sarita Colonia on a carpet of thousands of empty cans to be installed on a hill-sand off from Lima. Today the cans have rusted, and the paint has disappeared, however, the image of Sarita – an unofficial saint but with miraculous attributions – remains in the national imaginary and is part of the local visual culture. Another character icon taken by Huayco group was the writer Cesar Vallejo (Peru, 1892 - France, 1938) whose pensive portrait was intervened

1. Del Valle, Augusto. Una vanguardia invisible: 1979. Retrieved from: http://repositorio.pucp.edu.pe/index/ bitstream/handle/ 123456789/133561/5.%20Arte%20Nuevo%20Y%20EPS.pdf?sequence=1&isAllowed=y.

Artículos en diarios locales sobre la estética chicha, 2005-2019. Archivo Herbert Rodíguez. Articles con ‘chicha’ aesthetics, 2015-2019. Herbert Rodirguez Archive.

Por su parte, la sociohistoria y la Teoría Social del Arte dieron su aporte con reﬂexiones del contexto que venía dándose en su entorno. “La presencia popular en Lima de todas las tradiciones y legados de un país plural y multilingüe está produciendo una cultura popular, una recomposición de su estructura social y un nuevo orden contestatario paralelo al del Estado Oﬁcial en crisis”,22 palabras con las que el antropólogo peruano José Matos Mar (Ayacucho, 1921 – Lima, 2015) anunciaba a mediados de la década del ochenta lo que ahora es una Lima pluricultural. El texto completo es citado por Rodríguez en Matos Mar, collage con reminiscencias del retablo ayacuchano y la estética del transporte popular que enmarcan el texto de Matos Mar. El interés de Rodríguez por incorporar elementos de la estética popular a sus obras se hace evidente en sus primeras exposiciones individuales desde 1981, producto de su acercamiento a las expresiones culturales del interior del país, durante sus viajes como estudiante de arte, y su relación con el entorno de Villa, al sur de Lima, en el que creció. Este interés fue potenciado por lecturas y la investigación iniciada en el Taller E.P.S. Huayco, pero también debe señalarse su voluntad obsesiva por la inclusión de textos provenientes de discursos teóricos exigentes, además de una comprensión afín al texto situacionista y a la poesía concreta en la colocación de palabras en el plano.

22. Matos Mar, José. “Identidad nacional: el reto del próximo quinquenio”. El Dominical del diario El Comercio, Lima 28 de julio de 1985.

Mirko Lauer, Introducción a la pintura peruana del siglo XX. Mirko Lauer. Introduction to Peruvian Painting of the 20th Century.

and critical elements festive mood with the inclusion of the word “cojudos”. There is another version of this same image on a sheet of ‘stikers’ or adhesives for the situationist activism of the group. The writer and journalist Luis Freire wrote, in the first half of the eighties, exquisite and invaluable articles dedicated to that effervescence of the emerging popular culture towards which the interest of the members of the Taller EPS Huayco turned, at a time when it was almost unimaginable to incorporate in the national sensibility a migrant, festive, affective aesthetic, of all colors and of all blood. An aesthetic that in the last two decades has been recognized as part of the Peruvian visual culture and that has been inserted in the creative industries (which in Peru are often guided by the instrumentalization of content). Meanwhile, the socio history and Teoria Social del Arte made their contribution to reflections coming context occurring in their environment. “The popular presence in Lima of all the traditions and legacies of a plural and multilingual country is producing a popular culture, a re-composition of its social structure and a new answering order parallel to that of the Official State in crisis”,22 words with which the Peruvian anthropologist Jose Matos Mar (Ayacucho, 1921 - Lima, 2015) announced in the mideighties what is now a multicultural Lima. The full text is cited by Rodriguez in Matos Mar, collage reminiscent of the Ayacuchano altarpiece and the aesthetics of popular transport that frame the text of Matos Mar. Rodriguez’s interest in incorporating elements of popular aesthetics into his works is evident in his works. First individual exhibitions since 1981, as a result of his approach to cultural expressions of the interior of the country, during his travels as an art student, and his 1. Matos Mar, Jose. “Identidad nacional: el reto del próximo quinquenio”. Sunday from El Comercio Newspaper, Lima July 28, 1985.

Herbert Rodríguez. Matos Mar, 1985, Collage. Herbert Rodriguez. Matos Mar, 1985. Collage.

Hasta Huayco todo fue copia, frase central de un mural-collage de Herbert Rodríguez, resulta hoy una lúcida afirmación del giro decolonial producido en el arte peruano a partir del diálogo con la cultura del migrante andino en la ciudad y la resignificación de los íconos de la cultura popular urbana. Un diálogo negado por décadas por parte de un Estado oficial cada vez más en crisis.23 H ERBERT R ODRÍGUEZ . U NA

GENEALOGÍA POLÍTICA

DEL SUEÑO A LA PESADILLA

El inicio del conflicto armado interno, llamado también ‘lucha contra el terrorismo en el Perú’, que duró de 1980 al 2000, convierte el sueño en pesadilla. Mil novecientos ochenta y dos será un año clave en el proceso creativo de Herbert Rodríguez. Luego de haber seguido una formación como pintor en la Escuela de Arte de la Pontificia Universidad Católica del Perú (1976-1981), deconstruye su formación modernista y gira a la gráfica. El collage, el arte para fotocopia, la fotoserigrafía, la monotipia y los ensamblajes se convierten en sus recursos para el activismo artístico.

23. Una publicación fundamental para la comprensión de esta crisis, preocupación constante de su autor, es el libro Desborde popular y crisis del Estado. El nuevo rostro del Perú en la década de 1980. Matos Mar, José. Instituto de Estudios Peruanos. Lima, 1984.

Herbert Rodríguez. Hasta Huayco todo fue copia, 2019. Mural-collage in situ. Herbert Rodriguez. Up Until Huayco Everything Was a Copy, 2019. Site speciﬁc collage-mural.

relationship with the surroundings of Villa, south of Lima, where he grew up. This interest was enhanced by readings and the investigation initiated in the Taller EPS Huayco, but his obsessive will also have to be pointed out for the inclusion of texts coming from demanding theoretical discourses, in addition to an understanding related to the situationist text and concrete poetry in the placing words on the plane. Until Huayco everything was a copy, the central phrase of a mural-collage by Herbert Rodriguez, today it is a lucid affirmation of the decolonial turn produced in Peruvian art from the dialogue with the culture of the Andean migrant in the city and the resignification of the icons of Urban popular culture. A dialogue denied for decades by an official state increasingly in crisis.23

1. A fundamental publication for the understanding of this crisis, constant concern of its author, is the book Desborde popular y crisis del Estado. El nuevo rostro del Peru en la década de 1980. Matos Mar, Jose. Instituto de Estudios Peruanos. Lima, 1984.

Herbert Rodríguez. Escuela ciega, sorda, muda. 1982. Monotipia.

Herbert Rodríguez. Escuela ciega, sorda, muda. 1982. Collage.

Herbert Rodriguez. Deaf, Dumb and Blind School, 1982. Collage.

Herbert Rodriguez. Deaf, Dumb and Blind School, 1982. Monotype.

Herbert Rodríguez. Arte Lenguaje. Vinil, texto impreso en 2019 a partir de obra de 1982. Herbert Rodriguez. Language Art, 2019 (1982). Vinyl text.

Decidir hacer arte y política en un tiempo en que esto era visto como ‘no arte’ por la escena oficial, lo lleva a salir de la galería hacia al espacio público y a crear arte para un público amplio y con voluntad de incidir en la realidad. Es cuando inicia también su cuestionamiento de la precariedad de las instituciones del arte en el país, un tema que la artista Mariela Zevallos aborda en su grabado ¡Bajan en el Museo de Arte Moderno!, que forma parte de la carpeta Arte al Paso del Taller E.P.S. Huayco, en el que, en clave irónica se hace referencia a la inexistencia de dicho museo. La parte posterior del grabado fue usada por Rodríguez, que hacía poco había dejado la escuela de arte, para imprimir la monotipia Escuela ciega, sorda, muda. A esta le seguirían otras piezas que denuncian la opresión en la escuela. El arte lenguaje como mecanismo de afirmación24 se hace manifiesto en estas tempranas obras.

24. El arte lenguaje como mecanismo de afirmación de una idea o concepto es uno de los recursos que caracterizan la obra de Rodríguez, quien utiliza imágenes y textos en una misma pieza. Arte lenguaje es una noción definida por Juan Acha en su libro: Arte y sociedad: Latinoamérica, el producto artístico y su estructura. Fondo de Cultura Económica. México, 1981. Citado también en Ccoyllo, Issela: Nadie sale vivo de aquí. Herbert Rodríguez: cuatro décadas de insolencia visual 1979-2016. ICPNA. Lima, 2017.

Mariela Zevallos. ¡Bajan en el Museo de Arte Moderno!, 1980. Monotipia sobre papel. Colección Herbert Rodríguez. Mariela Zevallos. Stop at the Modern Art Museum!, 1980. Monotype on paper. Herbert Rodriguez Collection.

H ERBERT R ODRIGUEZ . A

POLITICAL GENEALOGY

FROM DREAMS TO NIGHTMARE

The beginning of the internal armed conflict, also called ‘the fight against terrorism in Peru’, which lasted from 1980 to 2000, turns the dream into a nightmare. Nineteen eighty-two will be a key year in the creative process of Herbert Rodriguez: After having followed a training as a painter at the Escuela de Arte de la Pontificie Universidad Catolica del Peru (1976-1981), he deconstructs his modernist training and turns to the graph Collage, art for photocopying, photoserigraphy, monotyping and assemblies become their resources for artistic activism. Deciding to make art and politics at a time when this was seen as ‘non art’ by the official scene, leads him to leave the gallery to the public space and create art for a wide audience and with a will to influence reality. It is when he also began his questioning of the precariousness of art institutions in the country, an issue the artist Mariela Zevallos addresses in its recorded Bajan en el Museo de Arte Moderno! which is part of the folder Art to Step of Taller EPS Huayco, in which, ironically, reference is made to the absence of said museum. The back of the printing was used by Rodriguez, who had recently left art school, monotype print Escuela ciega, sorda y muda. This would be followed by other pieces that denounce oppression at school. Language art as a mechanism of affirmation24 is depicted in these early works. 1. Language art as a mechanism for aﬃrming an idea or concept is one of the resources that characterize Rodriguez’s work, who uses images and texts in the same piece. Language art is a notion defined by Juan Acha in his book: Arte y sociedad: Latinoamérica, el producto artístico y su estructura. Fondo de Cultura Economica. Mexico, 1981. Quoted also on Ccoyllo, Issela: Nadie sale vivo de aqui. Herbert Rodriguez: cuatro decadas de insolencia visual 1979-2016. ICPNA. Lima, 2017.

Herbert Rodríguez. Block Rayado, 1982. Collage. Herbert Rodriguez. Ruled Notebook, 1982. Collage.

A RTE

CORREO .

OBRA DE ARTE AL SERVICIO DE UNA CAUSA

Los años 80 tuvieron en el Arte Correo una plataforma que sirvió a los artistas del mundo para la denuncia y la crítica social, sobre todo, pero también para el humor y la poesía visual. El Arte Correo fue la respuesta inmediata a una convocatoria política abierta o selecta, con obras realizadas en soporte común y corriente y en técnicas relacionadas al grabado y la fotocopia. Las obras estaban pensadas en función de estar presentes en una muestra y el envío se hacía sin seguro. Luego, artistas como Eugenio Dittborn (Santiago de Chile, 1943) harían su versión del arte correo como su propuesta de las pinturas aeropostales presentadas en la III Bienal de Trujillo de 1987 y, posteriormente, en el Centro Cultural de la Municipalidad de Miraflores (1989), en ese entonces a cargo de Luis Lama. Herbert Rodríguez se inserta en el circuito de Arte Correo en 1981, a través de la exposición internacional organizada por el artista italiano Ruggero Maggi.25 Participaría luego en la exposición Registro, muestra internacional de cultura alternativa, Arte Correo y nuevos medios, organizada por Carlos Echeverry en el Instituto de Integración Cultural, Medellín, Colombia, 1982. En el texto del catálogo, Echeverry destaca las características del Arte Correo, usado como medio y como fin, en el que “[…] postales, telegramas, sellos, paquetes son creados y determinados muchas veces por la misma configuración del sistema del correo, sistema que es constantemente agredido, cuestionado y burlado. El Arte Correo se va convirtiendo paulatinamente en una solución clara al problema del arte en países como los nuestros; la economía en su producción, la eficacia de su distribución, la facilidad para organizar intercambios y muestras sin el andamiaje instituido por el sistema comercial que sustenta la producción del arte oficial, la abolición definitiva de la obra única, o la firma del artista (muchas veces reemplazada por un sello), son constantes en la producción de este tipo de trabajos”.26 Luego se mantendrá en activo contacto con artistas de otros países, entre ellos Graciela Gutiérrez Marx “GGG Marx” (Argentina, 1941), una de las máximas exponentes del Arte Correo de ese país; Paulo Bruscky (Brasil, 1949), Clemente

25. Ccoyllo, Issela: Nadie sale vivo de aquí. Herbert Rodríguez: cuatro décadas de insolencia visual. ICPNA. Lima, 2017. 26. Echeverry, Carlos. Registro, muestra internacional de cultura alternativa, Arte Correo y nuevos medios. Instituto de Integración Cultural Recinto de Quirama. Medellín, 1982.

A RTE

CORREO .

T HE

WORK OF ART AT THE SERVICE OF A CAUSE

the 80s had a platform in Arte Correo that served the world’s artists for denunciation and social criticism, especially, but also for humor and visual poetry. The Arte Correo was the immediate response to an open or select political call, with works carried out in common and current support and in techniques related to printing and photocopying. The works were conceived in terms of being present in an exhibition and were shipped without insurance. Then, artists like Eugenio Dittborn (Santiago, Chile, 1943) would make their version of the arte correo as their proposal of the aero postal paintings presented at the III Trujillo Biennial of 1987 and, later, at the Cultural Center of the Municipality of Miraflores (1989), at that time under Luis Lama. Herbert Rodríguez is inserted in the Mail Art circuit in 1981, through the international exhibition organized by the Italian artist Ruggero Maggi.25 He would then participate in the exhibition Registro, muestra internacional de cultura alternativa, Arte Correo y nuevos medios, organized by Carlos Echeverry at the Institute for Cultural Integration, Medellin, Colombia, 1982. In the catalog text, Echeverry highlights the characteristics of Arte Correo, used as a means and not as an end, in which “[…] Postcards, telegrams, stamps, packages are created and determined many times by the same configuration of the mail system, a system that is constantly attacked, questioned and mocked. Arte Correo is gradually becoming a clear solution to the problem of art in countries like ours; the economy in its production, the effectiveness of its distribution, the facility to organize exchanges and samples without the scaffolding instituted by the commercial system that supports the production of official art, the definitive abolition of the unique work, or the artist’s signature (many sometimes replaced by a seal), they are constant in the production of this type of work”.26 Then keep in active contact with artists from other countries, including Graciela Gutierrez Marx “GGG Marx” (Argentina, 1941), one of the greatest exponents from Arte Correo from that country; Paulo Bruscky (Brazil, 1949), Clemente Padin

Armando Williams. Los Derechos Humanos, 1983. Aﬁche de la exposición de arte correo de Amnistía Internacional. Archivo Herbert Rodríguez. Armando Williams. Human Rights, 1983. Amnesty International mail-art exhibition poster. Herbert Rodriguez Archive.

Herbert Rodríguez. Arte Correo, 1983. Técnica mixta.

Herbert Rodríguez. Tótem, 1985. Ensamblaje.

Herbert Rodriguez. Mail-Art, 1983. Mixed media.

Herbert Rodriguez. Totem, 1985. Assemblage.

Padín (Uruguay, 1939) y el grupo Solidarte (México) que en 1984 organizó la muestra Desaparecidos políticos de América Latina para la Primera Bienal de La Habana. En 1983, por encargo de la sección peruana de Amnistía Internacional, se hace cargo, junto a Armando Williams, de realizar la exposición de Arte Correo Los derechos humanos. Rodríguez desarrollaría luego versiones en gran formato como el collage Arte Correo y el ensamblaje Tótem, una de las primeras piezas en las que su propuesta primitivista adquiere carga política.

Graciela Gutiérrez Marx ‘GGG Marx’. S/t, ca. 1983-1984. Fotocopia intervenida por Herbert Rodríguez. Colección Herbert Rodríguez.

Paulo Bruscky. Homens trabalhando, ca. 1983-1984. Fotocopia (arte correo). Colección Herbert Rodríguez.

Graciela Gutierrez Marx a.k.a. GGG Marx. Untitled, ca. 1983-1984. Photocopy intervened by Herbert Rodriguez. Herbert Rodriguez Collection.

Paulo Bruscky. Men at Work, ca. 1983-1984. Photocopy (mail-art). Herbert Rodriguez Collection.

Herbert Rodríguez. Desaparecidos políticos de nuestra América, 1984. Fotocopia. I Bienal de La Habana. Herbert Rodriguez. Political disappearences in our America, 1984. Photocopy. First Havana Bienial .

Herbert Rodríguez. S/t, de la serie Derechos Humanos, 198?. Collage matriz para fotocopia.

Herbert Rodriguez. Untitled, from the Human Rights series, 198?. Collage matrix for photocopy.

(Uruguay, 1939) and the group Solidarte (México) that in 1984 organized the show Desaparecidos politicos de América Latina for the First Biennal of Habana. In 1983, commissioned by the Peruvian section of Amnesty International takes over, with Armando Williams, to make the exhibition of Arte Correo Los derechos humanos. Rodriguez then develop versions in large format collage Arte Correo and the assemble Totem, one of the first pieces in the s your primitivist proposal takes charge policy.

D ERECHOS

HUMANOS .

P RESENCIA

DE LA IGLESIA Y LA IZQUIERDA

La mirada de los derechos humanos se empieza a incorporar a raíz del Paro Nacional de 1977, los grandes despidos que hizo la dictadura militar de Morales Bermúdez y la creación de las ollas comunes. La Iglesia hacía un trabajo de acompañamiento y apoyo en esta lucha a través de la Comisión Episcopal de Acción Social CEAS. En esa época había un sector muy progresista de la Iglesia Católica que estaba en los barrios y las parroquias de las zonas populares de Lima. Su impulsor fue el padre Gustavo Gutiérrez, importante ﬁgura de la Teología de la Liberación.27 En ese contexto se crea la Comisión Nacional de Derechos Humanos CONADEH —más adelante pasó a denominarse COMISEDH (Comisión de Derechos Humanos)— para atender los derechos de los trabajadores. El conﬂicto armado interno que se desarrolla a partir de 1980 puso en evidencia que había un vacío de organismos para atender la problemática que desencadenó la violencia, tanto por el surgimiento de Sendero Luminoso como por la respuesta del Estado frente a ese accionar.28 Tener al CEAS y la COMISEDH y que surjan más organismos de defensa a nivel nacional como los CODEH, Comités Departamentales de Derechos Humanos, APRODEH, Asociación Pro Derechos Humanos, y, el IDL, Instituto de Defensa Legal, movilizó a un importante sector de ciudadanos con trayectoria católica,29 progresistas y simpatizantes de izquierda comprometidos con la búsqueda de justicia. A MNISTÍA

INTERNACIONAL ,

APRODEH, IDL

A inicios de los años ochenta existían en el país comisiones de derechos humanos, pero la que entra con otra característica deﬁniendo los derechos humanos de acuerdo con la Carta Universal, basada en la normatividad internacional, es Amnistía Internacional. Esta apoya a los movimientos de derechos humanos en el Perú que empiezan a encauzar su activismo a los derechos sociales, políticos y

27. Conversación con Francisco Soberón, 21 de junio de 2019. Soberon fue fundador de APRODEH. 28. Conversación con Francisco Soberón, 21 de junio de 2019. 29. “La Teología de la Liberación es lo que nos forma a nosotros. En mi caso, de tener un origen cristiano, llegar a la Universidad de San Marcos, envolverte en el ambiente político porque hay que cambiar esta injusticia y tener una opción de izquierda para hacer un cambio social —aunque la solidez de los partidos era también gaseosa— y luego pasar a la defensa de los derechos humanos fue lo más concreto para hacer cosas que tuvieran un impacto inmediato y cómo salvar gente”. Conversación con Sofía Macher, 28 de junio de 2019.

H UMAN

RIGHTS .

P RESENCE

OF THE CHURCH AND THE LEFT

the look of the human rights begins to incorporate following the national strike of 1977, major layoffs that made the military dictatorship of Morales Bermudez and the creation of the pots common. The Church did an accompaniment and support work in this fight through the CEAS Episcopal Commission for Social Action. At that time there was a very progressive sector of the Church Catholic was in the neighborhoods and parishes of the popular areas of Lima. Its promoter was Father Gustavo Gutiérrez, an important figure in Liberation Theology.27 In this context, the National Human Rights Commission CONADEH is created - later it was renamed COMISEDH (Human Rights Commission) – to address workers’ rights. The internal armed conﬂict that developed from 1980 put in evidence that there was a vacuum of agencies to address the problems that triggered the violence, both by the emergence of Sendero Luminoso as by the State ‘s response to that action.28 Having the CEAS and the COMISEDH and the emergence of more national defense agencies such as CODEH, Departmental Committees of Human Rights, APRODEH, Association for Human Rights, and, the IDL, Institute of Legal Defense, mobilized an important citizen sector with a Catholic background,29 progressives and supporters of left committed to seeking justice. A MNESTY

INTERNATIONAL ,

APRODEH, IDL

In the early eighties there were in the country ‘s human rights commissions, but that comes with another feature deﬁning human rights according to the Universal Charter based on the international standards, is Amnesty International. This supports the human rights movements in Peru starting to channel their activism to social, political and cultural rights, but fundamentally against torture and the disappearance that starts with the armed incursion by Sendero Luminoso.

1. Conversation with Francisco Soberon, June 21, 2019. Was founder APRODEH. 2. Conversation with Francisco Soberon, June 21, 2019. 3. “Theology of Liberation is what forms us. In my case, if you have a Christian origin, get to the San Marcos University, get involved in the political environment because you have to change this injustice and have a leftist option to make a social change – although the solidity of the parties was also gaseous – and then moving on to the defense of human rights was the most concrete thing to do things that had an immediate impact and how to save people.” Conversation with Sofia Macher, June 28, 2019.

culturales, pero fundamentalmente en contra de la tortura y la desaparición que es lo que empieza con la incursión armada de Sendero Luminoso. “Dejar lo político por un activismo por los derechos humanos es como pasar a defender casos concretos de personas con nombre y apellido, porque son los derechos individuales, después podías ir avanzando en luchar por cambiar la legislación que proteja y prevenga violaciones de derechos humanos. Esa fue la opción de las personas que conformaron la sección Perú de Amnistía Internacional en 1981”.30 En 1983, el entonces presidente Fernando Belaúnde recibió una carta de Amnistía Internacional con una lista de mil nombres de desaparecidos en el Perú. Era la primera vez que se denunciaban las desapariciones en el país. La prensa soltó esta noticia en Copenhague, Dinamarca, y rebotó inmediatamente en el Perú. Fue APRODEH —que ya contaba con respaldo de información sobre denuncias de desapariciones— la entidad que inició la relación con Amnesty International Londres y con Human Rigths Watch para que sacaran el primer informe sobre las desapariciones forzadas, de forma que fuera rebotada por la prensa en Perú.31 APRODEH, Asociación Pro Derechos Humanos, se constituyó en 1983 como una asociación civil que surge ante la necesidad de atender la problemática del conflicto armado. Francisco Soberón, principal impulsor de APRODEH, destaca que fue Javier Diez-Canseco (Lima, 1948 - 2013) el que más asumió la concepción de encarar la problemática del conflicto desde la exigencia del cumplimiento de estándares de derechos humanos. Diez-Canseco era parte de la Comisión de Derechos Humanos de la Cámara de Diputados que surgió en los ochenta, y convocó a Soberón para que lo apoyara. Sin embargo, al ver que la situación los desbordaba, definieron crear APRODEH.32 El IDL, Instituto de Defensa Legal, se funda en 1983 por Carlos Chipoco, Ernesto de la Jara y Pilar Aguilar. Lo que los anima es tratar de responder como abogados

30. Conversación con Sofía Macher, 28 de junio de 2019. 31. Conversación con Francisco Soberón, 21 de junio de 2019. 32. Este fue un espacio institucional diferenciado de lo que podía hacer el Congreso para atender esta problemática. En 1982 empezaron a constituirla, a la par que empezaron a atender denuncias, asumir defensas y registrar hechos de lo que pasaba en Ayacucho. Apoyaron el proceso de creación de ANFASEP, trabajaron con los familiares de los periodistas asesinados en Uchuraccay, hasta que finalmente fue inscrita legalmente en 1983. Conversación con Francisco Soberón, 21 de junio de 2019.

“Leave politics for activism for human rights is like going to defend specific cases of people by name, because they are individual rights, then you could move forward in fighting to change the legislation to protect and prevent violations of human rights. That was the option of the people who formed the Peru section of Amnesty International in 1981”.30 In 1983, the then president Fernando Belaunde received a letter from Amnesty International with a list of a thousand names of missing persons in Peru. It was the first-time denouncing n disappearances in the country. The press released this news in Copenhagen, Denmark, and bounced immediately in Peru. It was APRODEH – which already had information about reports of disappearances – the entity that initiated the relationship with Amnesty International London and with Human Rights Watch to take out the first report on forced disappearances, so that it would be bounced by The press in Peru.31 APRODEH, Association for Human Rights, was established in 1983 as a civil association that arises from the need to address the problem of armed conflict. Francisco Soberon, main driver of APRODEH, emphasizes that it was Javier DiezCanseco (Lima, 1948 - 2013) who most assumed the conception of addressing the problem of the conflict from the compliance requirement with human rights standards. Diez-Canseco was part of the Human Rights Commission of the Chamber of Deputies that emerged in the eighties, and summoned Soberon to support him. However, seeing that the situation overflowed, they decided to create APRODEH.32 The IDL, the Legal Defense Institute, was founded in 1983 by Carlos Chipoco, Ernesto de la Jara and Pilar Aguilar. What encouraged them was trying to respond as lawyers to issues on human rights in a double field in the crimes begin to occur in the Sierra and from the workplace scope. In the 1990s, in more institutional terms, the issue of defending the innocent unjustly accused of terrorism.

1. Conversation with Sofia Macher, June 28, 2019. 2. Conversation with Francisco Soberon, June 21, 2019. 3. This was a diﬀerentiated institutional space from what Congress could do to address this problem. In 1982 they began to constitute it, while they began to respond to complaints, assume defenses and record facts of what was happening in Ayacucho. They supported the process of creating ANFASEP, worked with the families of journalists killed in Uchuraccay, until it was finally legally registered in 1983. Conversation with Francisco Soberon, June 21, 2019.

ante los temas de derechos humanos en un doble ámbito, en el de los crímenes que comienzan a ocurrir en la Sierra y, desde el ámbito más laboral. En los años 90 se abocan, en términos ya más institucionales, al asunto de la defensa de los inocentes injustamente acusados de terrorismo. “Creo que el IDL da un salto que me parece cualitativo, en términos de entender que la defensa de los derechos humanos no solamente debía hacerse desde los tribunales, las plataformas legales o el trabajo de los abogados, sino entender que hay un ámbito de incidencia de comunicación. Creo que eso tiene que ver con nuestro posicionamiento actual, como el que ahora tengamos un equipo de radio y un equipo de investigación. Por otra parte, temas como el de las relaciones cívicomilitares, las políticas públicas sobre seguridad, las reformas judiciales, el tema democrático, nos ha dado un nuevo posicionamiento sin dejar de hacer lo que históricamente hacíamos, que es la defensa de derechos fundamentales.”33 D ERECHOS

HUMANOS .

C UANDO

EL ARTE RESPONDE ,

SENSIBILIZA Y ARRIESGA

Con la deriva de la violencia en el Perú, que se acelera en diciembre de 1982 cuando Belaúnde Terry delega al ejército la lucha antisubversiva, se da lugar al surgimiento de activistas pro derechos humanos. Es el caso de Amnistía Internacional - sección Perú, cuya primera actividad se realiza en 1981 con motivo del Día de los Derechos Humanos. En 1982, realiza su segunda actividad en el distrito de Barranco, una exposición subasta que convocó a destacados artistas que se solidarizaron con los casos internacionales de lucha por los derechos humanos y otros que no aceptaron en primera instancia.34 La artista Cristina Gálvez, la socióloga Sofía Macher y la ilustradora y curadora Gredna Landolt, miembros de Amnistía Internacional, asumieron la tarea de convocar, informar y también de sensibilizar a los artistas en el tema de derechos humanos que, hasta ese momento, no había sido tocado en una exposición de arte en Lima. A estas alturas, podemos aún aﬁrmar que esa circunstancia sigue dándose en una escena artística reacia a reconocer el lugar del activismo en el arte, ello sumado a la inexistencia de una política cultural que

33. Conversación con Carlos Rivera. 17 de junio de 2019. Rivera es abogado de IDL. 34. Durante los ochenta, la percepción de Amnistía Internacional la relacionaba con los derechos humanos y estos a su vez eran relacionados con cierta idea de peligro. En ese contexto, el artista Fernando de Szyszlo inicialmente se negó a participar de la exposición subasta porque consideraba que Amnistía Internacional era muy tirada a la izquierda, sin embargo, cuando se le muestra el informe internacional del caso de Chile, se solidariza y acepta participar. Conversación con Gredna Landolt, 12 de junio de 2019.

“I think that the IDL makes a leap that seems qualitative to me, in terms of understanding that the defense of human rights should not only be done from the courts, legal platforms or by the work of lawyers, but also to understand that there is an area of inﬂuence in communications. I think that has to do with our current positioning, as we now have a radio and a research team. On the other hand, issues such as civil-military relations, public security policies, judicial reforms, the democratic issue, have given us a new position while continuing to do what we historically did, which is the defense of fundamental rights.”33 H UMAN

RIGHTS .

W HEN

ART RESPONSES , SENSITIZES AND RISKS

with the drift of violence in Peru, which accelerates in December 1982 when Belaunde Terry delegates to the army the anti-subversive struggle, gives rise to human rights activists. This is the case of Amnesty International - Peru section, whose first activity is carried out in 1981 on the occasion of Human Rights Day. In 1982, he made his second activity in the district of Barranco, an auction exhibition which attracted prominent artists who sympathized with international cases of struggle for human rights and others who did not accept at first .34 The artist Cristina Galvez, sociologist Sofia Macher and illustrator and curator Gredna Landolt, Amnesty International members, took on the task of convening, inform and sensitize artists on the theme of human rights that up At that time, he had not been touched at an art exhibition in Lima. At this point, we can still say that this circumstance continues to occur in an artistic scene that is reluctant to recognize the place of activism in art, added to the absence of a cultural policy that contemplates and addresses this cultural work. By 1983, Amnesty International organizes the exhibition of Arte Correo Los derechos humanos, in collaboration with the artists Herbert Rodríguez – who at that time was already inserted in the Arte Correo circuit – and Armando Williams. APRODEH in 1985 helped organize the first exhibition with the theme of the disappeared, Por el derecho a la vida, held in the hall of the Municipalidad de Miraflores, then directed by the art critic Luis Lama. The organization was in

1. Conversation with Carlos Rivera. June 17, 2019. Rivera is lawyer of IDL. 2. During the eighties, Amnesty International’s perception related it to human rights and these in turn were related to a certain idea of danger. In that context, the artist Fernando de Szyszlo initially refused to participate in the auction exhibition because he considered that Amnesty International was very thrown to the left, however, when he is shown the international report of the case of Chile, he agrees to participate. Conversation with Gredna Landolt, June 12, 2019.

Los artistas con Amnesty. 1982. Aﬁche de exposición subasta. Amnistía Internacional - Sección Perú. Ilustración de Cristina Gálvez. Archivo Herbert Rodríguez. Artists for Amnesty, 1982. Auction-exhibition poster. Amnesty International – Peruvian Section. Drawing by Cristina Galvez. Herbert Rodriguez Archive.

contemple y atienda esta labor cultural. Para 1983 Amnistía Internacional organiza la exposición de Arte Correo Los derechos humanos, en colaboración con los artistas Herbert Rodríguez —que para ese momento estaba ya inserto en el circuito de Arte Correo— y Armando Williams. En 1985 APRODEH apoyó la realización de la primera exposición con el tema de los desaparecidos, Por el derecho a la vida, realizada en la sala de la Municipalidad de Miraﬂores, en ese entonces dirigida por el crítico de arte Luis Lama. La organización estuvo a cargo de la artista Lucy Angulo y el periodista Hugo Salazar, junto a Leslie Lee, Jesús Ruiz Durand y Mario Pozzi-Scott. Esta exposición sirvió como un medio para sensibilizar a la opinión pública transmitiendo contenidos de derechos humanos a través de la creación artística. Fue un hito. Sin embargo, la tensión de llevar a cabo esta muestra se transmite en la comunicación del texto, un elemento de mediación pertinente y valiente. Reproducimos un fragmento del texto que aparece en el reverso del aﬁche: “Sabemos que al exponer un material como el que se está exhibiendo podrá herir más de una sensibilidad, y más de una acusación o amenaza tal vez caiga sobre nosotros. Aceptamos el riesgo, porque sabemos también que con argumentos similares se pretende disuadir a todas aquellas personas o instituciones que trabajan en torno a los derechos humanos”. Luego la muestra se presentó en Cusco y Puno, entre otras ciudades. APRODEH se mantuvo muy activa en la línea de trabajo cultural organizando exposiciones, obras de teatro, conciertos, concursos en colegios y publicaciones donde el tema central eran los derechos humanos. Era una forma de sensibilizar y transmitir sus preocupaciones en su búsqueda por incidir en los diversos sectores de la sociedad.

Semana del prisionero de conciencia, 1982. Amnistía Internacional - Sección Perú. Archivo Herbert Rodríguez.

Contra los homicidios políticos, ca. 1983. Amnistía Internacional - Sección Perú. Archivo Herbert Rodríguez.

Prisioners of Conscience Week, 1982. Amnesty International – Peruvian Section. Herbert Rodriguez Archive.

Against political killings, ca. 1983. Amnesty International – Peruvian Section. Herbert Rodriguez Archive.

charge of the artist Lucy Angulo and the journalist Hugo Salazar, along with Leslie Lee, Jesus Ruiz Durand and Mario Pozzi-Scott. This exhibition served as a means to sensitize public opinion broadcasting contents of human rights through artistic creation. It was a milestone. However, the tension of carrying out this sample is transmitted in the communication of the text, a relevant and courageous mediation element. We reproduce a fragment of the text that appears on the back of the poster: “We know that by showing a material like the one being exhibited, you can hurt more than one sensibility, and more than one accusation or threat may fall on us. We accept the risk, because we also know that similar arguments are intended to dissuade all those people or institutions that work around human rights”. Then the show was presented in Cusco and Puno, among other cities. APRODEH was very active in the line of cultural work by organizing exhibitions, plays, concerts, competitions in schools and publications where the central theme was the human rights. It was a way to raise awareness and convey their concerns in their quest to inﬂuence the various sectors of society. Another milestone was achieved the creation of the Commission on the Truth for which the Peruvian section of Amnesty International had to carry out an awareness

Otro hito fue lograr la creación de la Comisión de la Verdad para lo cual la sección peruana de Amnistía Internacional tuvo que realizar una campaña de sensibilización ya que el presidente de transición Valentín Paniagua (2000-2001) no tenía interés en formarla. Realizaron la campaña La bandera está de luto junto al grupo Yuyachkani con su obra Adiós Ayacucho y una acción de un grupo de mujeres cosiendo ropa blanca y negra, la bandera de luto, en la Plaza de Armas. Esta acción artística en la calle permitió la participación de los jóvenes y luego la firma de Paniagua para la creación de la Comisión de la Verdad. Fue un hito que no estaba en la agenda de la democracia contra la dictadura.35 Luego de dos años de trabajo, en 2003 se entregó el Informe Final de la Comisión de la Verdad que significó el inicio de la búsqueda de justicia para los familiares de las víctimas que, hasta ese momento, los gobiernos anteriores habían ignorado. Una figura símbolo en la búsqueda de los familiares desaparecidos fue Angélica Mendoza (Ayacucho, 1929-2017), conocida como Mamá Angélica, quien ante el informe final de la CVR aún no obtenía respuesta a sus preguntas ¿Y dónde está mi hijo?, ¿Cuál es la justicia? El informe era solo una parte del trabajo. Tuvieron que pasar otros 12 años para que recién en 2015 se diera la Ley de Búsqueda de las personas desaparecidas, la cual era una recomendación dada por la Comisión de la Verdad y su razón de ser. El informe de la CVR fue un punto de quiebre, ahora existe el Lugar de la Memoria-LUM, tenemos la muestra permanente Yuyanapaq / Para recordar en el Ministerio de Cultura y la Ley de Reparación. Se ha avanzado, pero es un proceso que todavía no termina.36 I ZQUIERDA

Y DEMOCRACIA

Entre 1980 y 1985 se dio el momento más fuerte de presencia de la Izquierda Unida, un frente constituido en 1980 por partidos de izquierda de todo el país.37 En Lima las alcaldías en más de diez distritos de las zonas populares eran progresistas. Había una efervescencia que indudablemente irradió, pese a que había que

35. “Para mí la Comisión de la Verdad y la Reconciliación es la atención a esa agenda histórica de los desaparecidos, de los familiares de la ANFASEP (Asociación Nacional de Familiares de Secuestrados, Detenidos y Desaparecido del Perú), de las mujeres quechua hablantes que acompañamos para que den su testimonio de cómo se llevaron a su familiar, el cual está escrito en un informe oficial”. Conversación con Sofía Macher, 28 de junio de 2019. 36. Conversación con Sofía Macher, 28 de junio de 2019. 37. El primer Comité Directivo de Izquierda Unida estuvo conformado por Henry Pease, Manuel Dammert, Javier Díez Canseco, Alfredo Filomeno, Alberto Moreno, Alfonso Barrantes, Jorge del Prado y Genaro Ledesma.

Jesús Ruiz Durand. Por el Derecho a la Vida, 1985. Aﬁche. Archivo Herbert Rodríguez. Jesus Ruis Durand. A For the Right to Life, 1985. Poster. Herbert Rodriguez Archive.

campaign since the president of the transition Valentin Paniagua (2000-2001) had no interest in forming it. They carried out the campaign La bandera esta de luto with the Yuyachkani group with their work Adios Ayacucho and an action by a group of women sewing white and black clothes, the mourning flag, at the Plaza de Armas. This artistic action in the street allowed the participation of young people and then the signing of Paniagua for the creation of the Truth Commission. It was a milestone that was not on the agenda of democracy against dictatorship.35 After two years of work, in 2003 the Final Report of the Truth Commission was delivered, which meant the beginning of the search for justice for the families of the victims that, until then, previous governments had ignored. A symbol figure in the search for missing relatives was Angelica Mendoza (Ayacucho, 1929-2017), known as Mama Angelica, who before the final report of the CVR still did not get an answer to her questions and where is my son? What is justice? The report was only part of the job. Another 12 years had to pass before the Law for Searching of Missing People given in 2015, which was a recommendation given by the Truth Commission and its reason for being. The CVR report was a breaking point, now there is the Lugar de la Memoria - LUM, we have the permanent exhibition Yuyanapaq / Para Recordar in the Ministry of Culture and the Repair Law. Progress has been made, but it is a process that is not over yet.36 L EFT

AND DEMOCRACY

between 1980 and 1985 there was the strongest moment of presence of the Izquierda Unida, a front constituted in 1980 by left-wing parties throughout the

1. For me the Truth and Reconciliation Commission is the attention to that historical agenda of the disappeared, of the relatives of the ANFASEP (National Association of Relatives of Kidnapped, Detained and Disappeared in Peru), of the Quechua-speaking women we accompany to give their testimony of how they took their relative, which is written in an oﬃcial report. Conversation with Sofia Macher, June 28, 2019. 2. Conversation with Sofia Macher, June 28, 2019.

enfrentar las amenazas y los riesgos ante el grupo subversivo Sendero Luminoso, por un lado, y por el otro, la represión estatal que a veces no hacía distingo entre senderistas y militantes de izquierda. “Mucha gente que fue de Izquierda Unida fue víctima de Sendero o fue víctima del Estado. Como en los casos de María Elena Moyano, dirigente barrial de Villa El Salvador, de Pascuala Rosado, dirigente de Huaycán, y de Enrique Castilla, dirigente textil de Ate Vitarte, asesinados por Sendero Luminoso. O como el caso de Saúl Cantoral, dirigente minero desaparecido por el Estado. Es así que la militancia de la izquierda legal y la población civil estábamos en el fuego cruzado de, por un lado, Sendero y por el otro del Estado, eso fue algo característico de los años ochenta y hasta los noventa. Veinte años de conflicto y violencia”.38 Son tres los periodos de violencia que más marcaron al Perú. El primero en el segundo gobierno de Belaunde Terry (1980-1985) cuando este entregó el control de la zona de emergencia a las Fuerzas Armadas en el año 1982; el segundo, en el primer gobierno de Alan García (1985-1990) fue la matanza de los penales en el año 1986; y luego los 10 años del régimen de Alberto Fujimori (1990-2000), que fue un presidente democráticamente elegido pero que en 1992 implantó una dictadura a partir del autogolpe de Estado con la disolución del Congreso y la toma de los medios de comunicación social por las Fuerzas Armadas.39 Si bien en el tercero de los casos resulta evidente una serie de estrategias que lograron anular la esfera pública burguesa, se puede constatar fácilmente que esta sería reconstituida de una manera muy endeble. Fernando Belaúnde se dio el lujo de desechar un informe temprano de Amnistía Internacional y el impacto de Sendero Luminoso fue desestabilizante y desarmó a la opinión pública: nunca hubo un debate real acerca de las opciones de acción que convenían más a la zona de emergencia. Igualmente, lo ocurrido con la matanza de los penales demuestra que el APRA como representante de la centro izquierda no había internalizado en absoluto, como partido, la cuestión de los derechos humanos: no había ni la voluntad ni el espacio para un debate sobre esto.

38. Testimonio de Francisco Soberón, activista pro derechos humanos, fundador y director de APRODEH Asociación Pro Derechos Humanos. Conversación con Francisco Soberón, 21 de junio de 2019. 39. La toma autoritaria de los medios de comunicación por parte de la Fuerzas Armadas fue difundida por Radio Antena 1 FM minutos antes de que los militares obligaran a cortar la señal de la emisora. Se puede oír las indignadas opiniones de senadores y diputados que, vía telefónica, denunciaban estar detenidos en sus casas por orden de la fuerza militar. El dramático testimonio de aquel 5 de abril de 1992 se encuentra en línea. Recuperado de: https://www.youtube.com/watch?v=JzXuDX7yKlk.

country. 37 In Lima, the municipalities in more than ten districts of the popular areas were progressive. There was an effervescence that undoubtedly radiated, despite the fact that the threats and risks had to be faced with the Sendero Luminoso subversive group, on the one hand, and on the other, the state repression that sometimes did not distinguish between senderistas and leftist militants. “Many people who were from the Izquierda Unida were victims of Sendero or were victims of the State. As in the cases of Maria Elena Moyano, neighborhood leader of Villa El Salvador, Pascuala Rosado, leader of Huaycan, and Enrique Castilla, leader of Ate Vitarte textile killed by Sendero Luminoso. Or as in the case of Saul Cantoral, a mining leader disappeared by the State. Thus, the militancy of the legal left and the civilian population were in the crossfire of, on the one hand, Sendero and on the other side of the State, that was something characteristic of the eighties and until the nineties. Twenty years of conflict and violence”.38 There are three periods of violence that most marked Peru. The first to the second government of Belaunde Terry (1980-1985) when it handed over control of the emergency zone the Armed Forces in 1982; the second, in the first government of Alan Garcia (1985-1990) was the killing of the criminals in 1986; and then the 10 years of the Alberto Fujimori regime (1990-2000), who was a democratically elected president but who in 1992 established a dictatorship from the state self-coup with the dissolution of Congress and the taking of social media by the armed forces.39 Although in the third of the cases a series of strategies that managed to annul the bourgeois public sphere is evident, it can easily be seen that this would be reconstituted in a very weak way . Fernando Belaunde was able to discard a report early Amnesty International and the impact of Sendero Luminoso was destabilizing and disarmed public opinion: there was never a real debate about the options of action that suited more to the emergency zone. Also, what happened to the killing of prisoners shows that the APRA as a representative of the center left had not internalized at all, as a party, the question of human rights: there was neither the will nor the space for a debate on this.

37. The First Board Committee of Izquierda Unida was led by Henry Pease, Manuel Dammert, Javier Diez Canseco, Alfredo Filomeno, Alberto Moreno, Alfonso Barrantes, Jorge del Prado and Genaro Ledesma. 38. Testimony of Francisco Soberon, human rights activist, founder and director of APRODEH Association for Human Rights. Conversation with Francisco Soberon, June 21, 2019. 39. The authoritarian takeover of the media by the Armed Forces was broadcast by Radio Antena 1 FM minutes before the military forced the signal from the station to be cut oﬀ. You can hear the outraged opinions of senators and deputies who, by telephone, denounced being detained in their homes by order of military force. The dramatic testimony of that April 5, 1992 is online. Retrieved from: https://www.youtube.com/watch? v=JzXuDX7yKlk.

Museo de la Memoria ANFASEP “Para que no se repita”, recreación del Cuarto de la tortura. Ayacucho, 2019. Fotografía: Herbert Rodríguez. Museum of Memory ANFASEP “So that it may not happen again”, recreation of the Torture Room. Ayacucho, 2019.

LA CONTRAESFERA PÚBLICA: POLÍTICA + CONTRACULTURA

Para el pensador marxista italiano Antonio Gramsci, la hegemonía es política y, además, se construye y recrea en los espacios de la vida cotidiana donde se interiorizan los valores de la cultura dominante. En Introducción a Gramsci, de Francis Guibal, podemos leer que dos elementos juegan simultáneamente para permitir el control y la orientación de la realidad social por parte del Estado: la fuerza y el consenso. “Según Gramsci, el primer aspecto caracteriza a la ‘sociedad política’, ejército, policía, administración, justicia —que disponen del uso ‘legal’ de la violencia para asegurar y mantener el ‘orden’ establecido. El segundo aspecto implica una serie de ‘aparatos ideológicos’, la escuela, la iglesia, los medios de comunicación social, etc.— que contribuyen a plasmar la mentalidad social y vuelven eficaz y popular la ideología oficial. En resumen, ambos elementos hacen que el grupo social dominante pueda ejercer una dirección hegemónica sobre la totalidad de la sociedad nacional”.40 El retorno a la democracia en 1980 significó la aparición de intentos por ensanchar la composición de la sociedad peruana de manera efectiva: en las elecciones de mayo de ese año, los analfabetos pudieron votar por primera vez. En términos de la condición femenina en el ámbito político, significó el derecho a voto para la mujer

40. Guibal, Francis. Introducción a Gramsci. Macho Cabrío, 1984.

THE PUBLIC COUNTERPHERE: POLICY + CONTRACULTURE

For the Italian Marxist thinker Antonio Gramsci, hegemony is political, and, in addition, it is built and recreated in the spaces of everyday life where the values of the dominant culture are internalized. In Introduction to Gramsci, by Francis Guibal, we can read that two elements play simultaneously to allow the control and orientation of social reality by the State: force and consensus. “According to Gramsci, the first aspect characterizes the ‘ political society’, army, police, administration, justice – who have the ‘ legal ‘ use of violence to ensure and maintain the established ‘ order’. The second aspect involves a series of ‘ ideological devices’, the school, the church, the social media, etc. – that contribute to shape the social mentality and make the official ideology effective and popular. In summary, both elements make the dominant social group can exercise a hegemonic direction over the entire national society.”40 The return to democracy in 1980 meant the appearance of attempts to broaden the composition of Peruvian society effectively: in the May elections of that year, illiterates were able to vote for the first time. In terms of the female status in the political sphere, it meant the right to vote for illiterate women but also the attempts to rebuild the public sphere broken by the military government, meant an alignment of social media with the dominant social group.

1. Guibal, Francis. Introducción a Gramsci. Macho Cabrio, 1984.

Portadas de la revista Macho Cabrío. 1980-1984. Archivo Herbert Rodríguez. Macho Cabrio magazine covers, 1980-1984. Herbert Rodriguez Archive.

analfabeta pero también los intentos por recomponer la esfera pública quebrada por el gobierno militar, significó un alineamiento de los medios de comunicación social con el grupo social dominante. El pensamiento de Gramsci tiene una vía de ingreso a través de la contracultura que Macho Cabrío contribuyó a fundar en Lima, paralelamente, miembros de la izquierda democrática también introducían las tesis gramscianas en sus discusiones. Sobre todo, para definir el desafío que enfrentaban: “[…] construir un discurso político más contemporáneo y menos desubicado con su entorno histórico, llevar la política revolucionaria a lo que Gramsci llamaba ‘la sociedad civil’. Aproximarse sin prejuicios ‘occidentales’ al universo cultural del pueblo, en fin”.41 Las ideas de Gramsci serán centrales en la escena de luchas antineoliberales en el periodo postfujimorista que se inicia el año 2000. M ACHO

CABRÍO

Los artículos de Luis Freire, que hoy podríamos llamar ejemplos de “proto cultura visual”, quedarían truncos con el cambio de generación. Más adelante veremos cómo estas aproximaciones a lo popular sin prejuicios se darán en la Carpa Teatro del Puente Santa Rosa, núcleo de la escena subterránea a mediados de los 80. El trabajo del Taller E.P.S. Huayco y de la revista Macho Cabrío son antecedentes importantes del cambio de paradigma. Una creatividad que toma distancia crítica de modelos culturales reduccionistas. Macho Cabrío, fue una publicación de poesía, ensayos y ﬁlosofía que circuló en Lima entre 1980 y 1984, en el contexto del inicio 41. Alvar Mayor. “Los desafíos de la Unidad Mariateguista”. La República, ca. 1984. Alvar Mayor era el seudónimo de Oscar Malca.

Gramsci’s thinking has a way of entering through the counterculture that Macho Cabrio contributed to found in Lima, in parallel, members of the democratic left also introduced the Gramscian theses in their discussions. Above all, to deﬁne the challenge they faced: “[…] build a more contemporary and less misplaced political discourse with their historical environment, bring revolutionary politics to what Gramsci called ‘civil society’. Approach without prejudices ‘Western’ to the cultural universe of the people, in short”.41 Gramsci’s ideas will be central to the scene of antineoliberal struggles in the post-Fujimorist period that begins in 2000. M ACHO

CABRIO

luis Freire’s articles, which today we could call examples of “proto visual culture”, would be truncated with the change of generation. More ahead we will see how these approaches without prejudice to popular will in the Carpa Teatro Puente Santa Rosa, heart of the underground scene in the mid-80s. The work of the Taller EPS Huayco and Macho Cabrio magazine are important antecedents of the paradigm shift. A creativity that takes critical distance from reductionist cultural models. Macho Cabrio, was a publication of poetry, essays and philosophy that circulated in Lima between 1980 and 1984 in the context of the start of the underground movement. Through its numbers, it reinforces and broadens the tendency to look without prejudice to the urban popular and the mass popular; disseminates the thought of Gramsci that indicates how power is sustained in culture, daily practices and the social imaginary that regulate them, and the thinking of Martin-Barbero, among others; and, although they were referents for Rodriguez’s creative process, they had no greater display in the visual arts scene. Oscar Malca, editor Macho Cabrio expands one little context, noting that neither political parties nor the universities are seriously discussing the topics that interested them, on the contrary despised. “In political and cultural thought, we not only read Gramsci or Barbero, but also Bordieu, Castoriadis, Deleuze, Foucault, Toni Negri, Italian antipsychiatry and that of Laing and Cooper, in short, dissenters of socialist orthodoxy, and that some of us were even militants. What we wanted with Macho Cabrio were answers

1. Alvar Mayor. “Los desafíos de la Unidad Mariateguista”. La Republica, ca. 1984. Alvar Mayor was Oscar Malca.

de la movida subte. A través de sus números, refuerza y amplia la tendencia de mirar sin prejuicio lo popular urbano y lo popular masivo; difunde el pensamiento de Gramsci que señala cómo el poder se sostiene en la cultura, las prácticas cotidianas y los imaginarios sociales que las regulan, y el pensamiento de Martín-Barbero, entre otros; y, aunque fueron referentes para el proceso creativo de Rodríguez, estos no tuvieron mayor despliegue en la escena de las artes visuales. Oscar Malca, editor de Macho Cabrío amplía un poco más el contexto, señalando que ni en los partidos políticos ni en las universidades se discutía seriamente los temas que les interesaban, por el contrario los despreciaban. “En el pensamiento político y cultural, no solo leíamos a Gramsci o a Barbero, sino también a Bordieu, Castoriadis, Deleuze, Foucault, Toni Negri, la antipsiquiatría italiana y la de Laing y Cooper, en ﬁn, disidentes de la ortodoxia socialista, y eso que algunos de nosotros éramos incluso militantes. Lo que buscábamos con Macho Cabrío eran respuestas a nuestras propias preguntas y la relación con lo que ocurría alrededor de nosotros, por eso publicábamos también textos que no eran tan conocidos por acá y que pensábamos que debían ser difundidos”.42 Editada artesanalmente, la revista Macho Cabrío se convirtió en sello editorial y publicó fanzines de historieta, ensayo y rock, en una época en que eran considerados subgéneros comerciales o artes menores por parte de los críticos académicos.43 Editaron fanzines, revistas y ﬂyers en Lima y Arequipa, tales como Macho Cabrío, Ómnibus, Amor y Anarquía, La Torre de los Alucinados, Etiqueta Negra, Popeye: un duro golpe para los enemigos, Somos Regias, Luz Negra, La Nave de los Locos, Fosa Común en colaboración con Rodríguez, el libro Introducción a Gramsci, y El comercio de arte, ciencia y sociedad, publicación editada especialmente para la exposición de Herbert Rodríguez en la galería Fórum (1984), con textos de Malca e imágenes de Rodríguez. Oscar Malca se embarca en la movida subte por amigos con los que compartía el gusto por el rock, el punk, el glam y el ambient, cuyos discos circulaban marginalmente por Lima. Gracias a ese circuito de melómanos veinteañeros asiste a presentaciones de bandas provenientes de diversos barrios de Lima, que se daban en lugares igualmente marginales pero que terminarían generando una movida musical importante. 42. Conversaciones con Oscar Malca, 2 de agosto y 3 setiembre de 2019. 43. “Para nosotros, en cambio, eran parte de nuestro mundo, mucho antes de que esos géneros se pusieran de moda y ganaran legitimidad en medios universitarios.” Conversaciones con Oscar Malca, 2 de agosto y 3 setiembre de 2019.

Portadas de la revista Luz Negra. 1980-1984. Archivo Herbert Rodríguez. Luz Negra magazine covers, 1980-1984. Herbert Rodriguez Archive.

to our own questions and the relationship with what was happening around of us, for that we published also texts that not were so known here, and we thought it should be known”. 42 Edited by hand, Macho Cabrio magazine became an editorial label and published fanzines of comic books, essays and rock, at a time when they were considered commercial subgenres or minor arts by academic critics.43 They published zines, magazines and ﬂyers in Lima and Arequipa, such as Macho Cabrio, Omnibus, Amor y Anarqui, La Torre de los Alucinados, Etiqueta Negra, Popeye : un duro golpe para los enemigos, Somos Regias, Luz Negra, La Nave de los Locos, Fosa Comun in collaboration with Rodriguez, the book Introduccion a Gramsci, and El Comercio de arte, ciencia y sociedad, publication edited especially for Herbert Rodriguez’s exhibition in the Galeria Forum (1984), with texts by Malca and images by Rodriguez. Oscar Malca embarks on the subway driven by friends with whom he shared a taste for rock, the punk, the glam and ambient, whose records were circulating marginally Lima. Thanks to this circuit of twenty-year-old music lovers, he attends presentations of bands from different neighborhoods of Lima, which were held in equally marginal places but that would end up generating an important musical movement. 1. Conversations with Oscar Malca, August 2 and September 3, 2019. 2. “For us, on the other hand, they were part of our world, long before those genres became fashionable and gained legitimacy in university media.” Conversations with Oscar Malca, August 2 and September 3, 2019.

Fosa Común. 1985. Oﬀset. Oscar Malca y Herbert Rodríguez. Archivo Herbert Rodríguez. Oscar Malca and Herbert Rodriguez. Fosa Común, 1985. Oﬀset print. Herbert Rodriguez Archive.

Portada del libro Introducción a Gramsci de Francis Guibal, editado por Macho Cabrío, 1984. Archivo Herbert Rodríguez. Cover of Francis Guibal’s Introduction to Gramsci, edited by Macho Cabrio. Herbert Rodriguez Archive.

“De pronto me vi defendiéndolos en los medios que los atacaban por una serie de razones insostenibles, pero que la gente aceptaba como verdades incontrovertibles. Por esa misma época, con Herbert Rodríguez estábamos maquinando hacer panﬂetos o fanzines de agitación cultural, igual fuera de los circuitos académicos. Hicimos Fosa Común, que eran ﬂyers que repartíamos en esos conciertos y que luego crecieron hasta convertirse en fanzines.”44 Concluido el proceso de la revista y la editorial, algunos de sus miembros, como Pedro Cornejo, Elisabeth Acha y Oscar Malca, dieron su aporte intelectual a la escena subte.45 44. Conversaciones con Oscar Malca, 2 de agosto y 3 setiembre de 2019. 45. Oscar Malca reaparecerá luego con la revista El zorro de abajo de Carlos Iván Degregori, personaje muy cercano a la revista Macho Cabrío, por ello cuando decide sacar —junto a otros intelectuales socialistas— una revista de ideas y cultura, le propone a Malca la jefatura de redacción. “Él pensaba que nuestra onda con lo popular y la cultura de masas eran afines a las preocupaciones de su revista, aunque esta fuera sobre todo de ideas políticas”. Conversaciones con Oscar Malca, 2 de agosto y 3 setiembre de 2019.

El Comercio de Arte, Ciencia y Sociedad, 1984. Textos de Oscar Malca, imágens de Herbert Rodríguez. Archivo Herbert Rodríguez. El Comercio de Arte, Ciencia y Sociedad, 1984. Texts by Oscar Malca, pictures by Herbert Rodríguez. Herbert Rodriguez Archive.

“Suddenly I was defending in the media that attacked by a number of reasons unsustainable, but people accepted as incontrovertible truths. Around the same time, with Herbert Rodríguez we were machining pamphlets or fanzines of cultural turmoil, even outside the academic circuits. We made Fosa Comun, which were flyers that we distributed at those concerts and then grew to become fanzines.”44 Completed the process of the magazine and the publishing house, some of its members, such as Pedro Cornejo, Elisabeth Acha and Oscar Malca, gave their intellectual contribution to the underground scene.45

1. Conversations with Oscar Malca, August 2 and September 3, 2019. 2. Oscar Malca will then reappear with the magazine El Zorro de Abajo by Carlos Iván Degregori, a character very close to Macho Cabrío magazine, so when he decides to take – together with other socialist intellectuals – a magazine of ideas and culture, he proposes to Malca to be the head of the writing department. “He thought that our wave with the popular and mass culture were related to the concerns of his magazine, even if it was mostly political ideas.” Conversations with Oscar Malca, August 2 and September 3, 2019

E SCENA

BESTIA

+ M OVIDA

SUBTERRÁNEA

En la segunda mitad del año 1984, diversos eventos relacionados con la escena del rock subterráneo convergen y coinciden en un momento y espacio en Lima. Es el punto de quiebre que da lugar a una nueva escena conocida como la movida subte. Se trata de eventos que tienen su historia particular y anuncian, además, la aparición de un grupo de estudiantes de arquitectura que se autodenominaron Los Bestias y que se convertirían en mucho más que simples compañeros de ruta de los subterráneos. • Primer Bestiario, 14 de setiembre. • Exposición de Herbert Rodríguez en galería Fórum, 5 al 18 de setiembre de 1984. • Los Bestias, Terral Chama 07-21 de diciembre de 1984. • Artículo de Oscar Malca, “Leuzemia y Del Pueblo”, La República, 10 de noviembre de 1984. • Concierto “El Rock subterráneo ataca Lima”. La Taberna, 17 de noviembre de 1984. • Volante Fosa Común Nº 0, noviembre de 1984. Esta nueva generación tiene como referente el “no futuro” londinense, pero este se expresa cantando en castellano —no covers en inglés— sobre problemas de la realidad social. Generan producciones —maquetas— independientes, cuya autenticidad, frescura y cruda honestidad las hacen un modelo cultural, ético y estético que se convertiría en un referente para sucesivas generaciones. Es la primera ola de la escena subterránea que se da entre 1984 y 1987. La insolencia visual de Herbert Rodríguez acompañó esta escena a través de sus series de íconos desacralizados, “collages-carteles” y “escenografías portátiles” que corresponden a ese intenso periodo de crítica social. La desacralización de íconos a través del shock visual es uno de los temas reconocidos en la trayectoria de Rodríguez. Mariátegui Punkeke es una de las obras dedicadas a la ﬁgura de José Carlos Mariátegui (Moquegua, 1894 - Lima, 1930), realizada a mediados de los años ochenta en pleno auge de la izquierda peruana, al mismo tiempo que el artista se aproxima a su discurso desde una mirada crítica para desacralizar el ícono y revitalizar el mito en clave punk que, precisamente, representaba a la efervescencia juvenil de la movida subte. En Arguedas, el retrato del novelista indigenista José María Arguedas (Andahuaylas, 1911 Lima, 1969) es intervenido con la palabra “rock” y una pistola que le apunta a la sien; en la parte inferior se cita una frase que corresponde a uno de los textos autobiográﬁcos de su novela póstuma El zorro de arriba y el zorro de abajo (1969). Otra obra importante de esta

E SCENA

BESTIA

+ U NDERGROUND

MOVEMENT

in the second half of the year 1984, various events related to the underground rock scene converge and coincide in a moment and space in Lima. It is the turning point leading to a new scene known as the underground movement. These are events that have their particular history and announce, in addition, the appearance of a group of architecture students who called themselves Los Bestias and who would become much more than just underground route mates. • • • • • •

Primer Bestiario, September 14. Exhibition of Herbert Rodríguez at Galeria Forum, from September 5 to 18, 1984. Los Bestias, Terral Chama December 07-21, 1984. Article by Oscar Malca, “Leuzemia y Del Pueblo”, La República, November 10, 1984. Concert “El Rock subterráneo ataca Lima”. La Taberna, November 17, 1984. Leaﬂet Fosa Comun Nº 0, November 1984.

Herbert Rodríguez. Mariátegui Punkeke, 1986. Técnica mixta. Colección Micromuseo (“al fondo hay sitio”).

Herbert Rodríguez. Arguedas, 1985. Collage. Herbert Rodriguez. Arguedas, 1985. Collage.

Herbert Rodriguez. Punk Mariategui, 1986. Mixed media. Micromuseo (“al fondo hay sitio”) Collection.

Herbert Rodríguez. Mad Mao, 1984. Collage. Colección particular. Herbert Rodriguez. Mad Mao, 1984. Collage. Private collection.

serie es Mad Mao, collage de humor y burla hacia el político chino Mao Tse Tung, realizada por Rodríguez como parte de su lucha simbólica en tiempos de peligro por causa de la violencia terrorista que se vivía en el Perú. El retrato de Mao tiene ojos occidentales, tomados de una modelo que aparece en una publicidad de agua de mesa de la época, y lleva como sombrero un barquito de papel de periódico plegado. Estas obras llevan marcada la estética nihilista y rabiosamente critica de la ola subterránea de mediados de la década del ochenta en Lima; fueron creadas tanto como matriz para fotocopia como diseño para publicación y, como es usual en Rodríguez, tuvieron múltiples usos. Un derivado de Mad Mao es, por ejemplo, Rock de Miércoles, publicación para la difusión de un concierto subte organizado por Magia Centro de Arte y Cultura, realizado en 1987 en el Teatro Salazar Bondy (ex La Cabaña). Se trató de uno de los últimos conciertos de la primera ola subte donde el artista interviene el escenario con una proyección de gráﬁca experimental de sus diapositivas hechas artesanalmente.

Herbert Rodríguez. Rock de miércoles, 1984. Publicación en fotocopia. Herbert Rodriguez. Wednesday Rock, 1984. Photocopied publication.

This new generation has the London “non-future” as a reference, but it is expressed by singing in Spanish – no covers in English – about social reality problems. Generate productions – models – independent, whose authenticity, freshness and raw honesty l as make a cultural, ethical and aesthetic model that would become a benchmark for successive generations. It is the first wave of the underground scene that occurs between 1984 and 1987. Herbert Rodriguez’s visual insolence accompanied this scene through his series of desacralized icons, “collages-posters” and “portable sets” that correspond to that intense period of social criticism. The desacralization of icons through visual shock is one of the themes recognized in Rodriguez’s career. Mariategui Punkeke is one of the works devoted to the figure of Jose Carlos Mariategui (Moquegua, 1894 - Lima, 1930), held in mid-eighties at the height of the Peruvian left, while the artist was approaching its speech from a critical look to desacralize the icon and revitalize the myth in a punk key that, precisely, represented the youthful effervescence of the subway movement. In Arguedas, the portrait of the indigenous novelist Jose Maria Arguedas (Andahuaylas, 1911 - Lima, 1969) is intervened with the word “rock” and a gun that points to his temple ; In the lower part a phrase is quoted that corresponds to one of the autobiographical texts of his posthumous novel El zorro de arriba y el zorro de abajo (1969). Another important work of this series is Mad Mao, collage of humor and mockery towards the Chinese politician Mao Tse Tung, carried out by Rodríguez as part of his symbolic struggle in times of danger because of the terrorist violence that was lived in Peru. The portrait of Mao

Herbert Rodríguez. ¡Feliz cumpleaños!, 1984. Publicación en fotocopia. Herbert Rodriguez. Happy Birthday!, 1984. Photocopied publication.

Herbert Rodríguez. Ayacucho en tu corazón, 1986. Impresión en cartoncillo. Herbert Rodriguez. Ayacucho in your Heart, 1986. Print on carboard.

Herbert Rodríguez. Medios de dominación, 1986. Collage. Herbert Rodriguez. Means of Domination, 1984. Collage.

CARPA TEATRO

La Carpa Teatro fue un proyecto cultural que la Municipalidad de Lima implementó a mediados de 1986 durante el gobierno de Alfonso Barrantes, líder y ﬁgura clave de la izquierda peruana. Este espacio abierto a todo público acogió a los artistas de la escena subterránea y voces contraculturales y se convirtió en un foco cultural abierto a la pluralidad de expresiones a través de conciertos, obras de teatro, títeres y talleres de arte experimental. Estos talleres estuvieron a cargo del artista Herbert Rodríguez que fue contratado por la Municipalidad como Metodólogo de Artes Plásticas; asimismo, intervino las paredes del local con murales y realizó ensamblajes lúdicos para decorar los diversos espacios del lugar. La intervención de Los Bestias se dio en el cambio de la fachada y pórtico de ingreso a la Carpa con materiales no convencionales para una arquitectura con referentes de las construcciones populares. Entre 1984 y 1987 se da el despliegue de la labor de Los Bestias. El grupo estuvo integrado por los estudiantes de arquitectura Alex Ángeles, Javier Bonifaz, José Luis García, Carlos Incháustegui, Jhoni Marina, Alfredo Márquez, Sandro Passalaqua, Max Ruiz Cornejo y Enrique Wong, junto con el artista Herbert Rodríguez. Ellos realizaron los festivales Bestiarios en las sedes de la Universidad Ricardo Palma, en Miraﬂores, y el Terral Chama de Surco. Uno de sus proyectos más destacables fue durante su participación en la Semana de Integración Cultural Latinoamericana (S.I.C.L.A.) y luego en la Carpa Teatro del Puente Santa Rosa.

Herbert Rodríguez. Activar el circuito alternativo, 1985. Técnica mixta. Herbert Rodriguez. Activar el circuito alternativo 1985.

Herbert Rodríguez. Genocidio Perú, 1985-2019. Video 3’40’’.

Herbert Rodríguez. Música subterránea, 1985. Cartoncillo para publicación.

Herbert Rodriguez. Peru genocide, 1985-2019. Video 3’40”.

Herbert Rodriguez. Underground Music, 1985. Carboard for publication.

has western eyes, taken from a model that appears in a publicity of table water of the time, and is wearing a small folded newspaper paper hat. These works carry marked the nihilistic aesthetics and ﬁercely critical of the underground wave of the mid-eighties in Lima; they were created both as a matrix for photocopy and design for publication and, as usual in Rodriguez, they had multiple uses. A derivative of Mad Mao is, for example, Rock de Miercoles, a publication for the dissemination of a subway concert organized by the Magic Center of Art and Culture, held in 1987 at the Teatro Salazar Bondy (ex La Cabaña). It was one of the last concerts of the ﬁrst subway wave where the artist intervenes on stage with an experimental graphic projection of his handmade slides. T HE

CARPA TEATRO

la Carpa Teatro was a cultural project that the Municipality of Lima implemented in mid-1986 during the government of Alfonso Barrantes, leader and key ﬁgure of the Peruvian left. This open to the public space hosted artists from the underground scene and countercultural voices and converted in an open to the plurality of expressions through concerts, plays, puppets and experimental art workshops cultural center. These workshops were in charge of the artist Herbert Rodríguez who was hired by the Municipality as a Plastic Arts Methodologist; Likewise, the walls of the room intervened with murals and made fun assemblies to decorate the various spaces of the place. The intervention of Los Bestias happened during the change in the facade and portico entrance to the tent with unconventional materials for architecture constructions concerning popular.

Herbert Rodríguez. Carpa Arte Vida, 1986. Monotipia sobre papel. Herbert Rodríguez. Carpa Arte Vida, 1986. Monotipia sobre papel.

Lima ya tiene un buen alcalde, 1986. Aﬁche Municipalidad de Lima Metropolitana. Archivo Herbert Rodríguez.

Agencia Municipal, 1986. Material del Plan de Participación Cultural, Municipalidad de Lima Metropolitana. Archivo Herbert Rodríguez.

Lima Already Has a Good Mayor, 1986. Municipalidad de Lima Metropolitana poster. Herbert Rodriguez Archive.

Municipal Agency, 1986. Cultural Paticipation Plan newsletter, Municipalidad de Lima Metropolitana. Herbert Rodriguez Archive.

La experiencia de la Carpa duró poco tiempo, solo seis meses, pero tenía un objetivo claro que se evidencia en el lema “En Lima todos hacemos cultura”. Una noción que, vista desde una perspectiva antropológica reﬁere a una idea amplia de cultura. Es por ello interesante anotar que después de esto no haya habido hasta ahora ninguna intención por parte de institución pública alguna en difundir la Convención de la Diversidad (2005) y la idea amplia de cultura en la que se sostiene. Al respecto, el historiador Yonatan Mejía Vega, reﬁere que en los últimos años se ha discutido el papel del Estado peruano para la difusión de la cultura.

Between 1984 and 1987 there is the deployment of the work of Los Bestias. The group was made up of students of architecture Alex A Angeles, Javier Bonifaz, Jose Luis Garcia, Carlos Inchaustegui, Jhoni Marina, Alfredo Marquez, Sandro Passalaqua, Max Ruiz and Enrique Cornejo Wong, along with the artist Herbert Rodriguez. They performed the Bestiario festivals at the headquarters of the Ricardo Palma University, in Miraﬂores, and the Terral Chama de Surco. One of his most outstanding projects was during his participation in the Semana de Integracion Latinoamericana (SICLA) and then in the Teatro Carpa del Puente Santa Rosa.

Herbert Rodríguez. Solamente per conoscitori, 1986. Publicación en fotocopia. Herbert Rodriguez. Only per conoscitori, 1986. Photocopied publication.

En Lima todos hacemos cultura, 1986. Aﬁche. Archivo Herbert Rodríguez.

Herbert Rodríguez. Sin título, 1986. Ensamblaje. Archivo Herbert Rodríguez.

In Lima We All Create Culture, 1986. Poster.

Herbert Rodriguez. Untitled, 1986. Assamblage.

“Tras la creación del Ministerio de Cultura, se han debatido propuestas y presentado diversas recetas para un mejor diseño y ejecución políticas culturales. Sin embargo, en esta dinámica de diagnóstico, planteamiento y ejecución de políticas, se olvida o elude el componente fundamental de la memoria histórica de las políticas culturales pasadas. Conocer el desenvolvimiento de políticas culturales en perspectiva histórica nos ayuda a comprender el rol que han cumplido diversos actores frente a las autoridades estatales y, sobre todo, las relaciones que se han establecido con la ciudadanía. De este modo se conocen las experiencias para poder diseñar mejor este tipo de políticas, más democráticas, con amplia participación ciudadana”.46 D ERECHOS

HUMANOS Y ESPIRAL DE LA VIOLENCIA

En el Perú, la defensa de los derechos humanos surge en reacción a la ola de despidos masivos a raíz de los paros nacionales a mediados de los años setenta. Durante el conﬂicto armado interno, cuando el ejército asume la lucha antisubversiva a ﬁnes de 1982, la tortura, las ejecuciones extrajudiciales y las desapariciones de personas se convierten en la agenda urgente de los activistas pro derechos humanos. Se funda en 1983 la Asociación Pro Derechos Humanos APRODEH y en 1985 la Coordinadora Nacional de Derechos Humanos CNDDHH. 46. Yonatan Mejía Vega. Desborde cultural, 30 años de la Carpa Teatro del puente Santa Rosa. Instituto Seminario de Historia Rural Andina - UNMSM. Lima, 2017. Publicación sobre la primera exposición dedicada a la Carpa Teatro con investigación y curaduría de Mejía Vega.

Sara García Graz. Maqueta de la Carpa Teatro, 2017. Sara Garcia Graz. Scale model of the Carpa Teatro, 2017.

The experience of la Carpa lasted a short time, only six months, but it had a clear objective that is evidenced in the motto “In Lima we all make culture”. A notion that, seen from an anthropological perspective, refers to a broad idea of culture. That is why it is important to note that after this there has been no intention so far by any public institution to disseminate the Diversity Convention (2005) and the broad idea of culture in which it is held. In this regard, the historian Yonatan Mejia Vega, says that in recent years the role of the Peruvian State for the dissemination of culture has been discussed. “After the creation of the Ministry of Culture, proposals have been discussed and various recipes for a better design and implementation of cultural policies have been presented. However, in this dynamic of diagnosis, approach and execution of policies, the fundamental component of the historical memory of past cultural policies is forgotten or avoided. Knowing the development of cultural policies in historical perspective helps us to understand the role that various actors have played in front of state authorities and, above all, the relationships that have been established with citizens. In this way, experiences are known to better design this type of policies, more democratic, with broad citizen participation”.46 H UMAN

RIGHTS AND THE SPIRAL OF VIOLENCE

in Peru, the defense of the human rights arises in reaction to the wave of mass layoﬀs following the national strikes in mid-seventies. During the internal armed conﬂict, when the army takes the struggle against subversion in late 1982, torture, extrajudicial executions and missing people become the urgent agenda of human rights activists. The APRODEH Human Rights Association was founded in 1983 and the National Human Rights Coordinator CNDDHH in 1985. 1. Yonatan Mejia Vega. Cultural overflow, 30 years of the Carpa Teatro del puente Santa Rosa. Instituto Seminario de Historia Rural Andina-UNMSM. Lima, 2017. Publication on the first exhibition dedicated to the Carpa Teatro with research and curatorship by Mejia Vega.

Foro Construyamos la Paz, 1988. Aﬁche del foro organizado por CIPEP, IDS y Comisión mixta de Carabayllo. Archivo Herbert Rodríguez.

Herbert Rodríguez. Violencia estructural, 1987-1988. Monotipia sobre papel. Herbert Rodriguez. Structural Violence, 1987-1988. Monotype on paper.

Let’s Build Peace, 1988. Poster of the forum organized by CIPEP, IDS and the Crabayllo Mixed Comitee.

“En 1985, durante el gobierno de Alan García, un suceso que sacudió a Lima fue la masacre de presos realizada por las fuerzas armadas en tres penales: El Frontón, Castro Castro y Santa Bárbara. El más impactante fue el de Castro Castro porque ahí mataron a todos, los metieron a un pabellón y los acribillaron. Luego, las masacre de Accomarca y de Cayara se convirtieron en casos emblemáticos de la época de Alan García; y, por otro lado, los crímenes del comando Rodrigo Franco contra Saúl Cantoral y Consuelo García. Son hechos que se convirtieron en símbolos de ese periodo”.47 Es un complejo momento para la resistencia cultural contra la violencia, que tendrá respuestas desde la sociedad civil. En diciembre de 1987 se presenta el Informe sobre el caso de los Penales, a cargo de la Comisión Investigadora del Congreso presidida por el senador Rolando Ames. A partir del informe, los artistas Herbert Rodríguez, Alfredo Márquez y José Luis García realizan la instalación Perú Penales. En ese periodo el activismo de Rodríguez se intensiﬁca. Realiza la serie 47. Conversación con Francisco Soberón, 21 de junio de 2019.

Herbert Rodríguez. Construyamos la paz, 1988, Monotipia sobre papel de periódico.

Herbert Rodríguez y José Luis García, Prohibido, 1987. Monotipia.

Herbert Rodriguez. Let’s Build Peace, 1988. Monotype on newspaper.

Herbert Rodriguez and Jose Luis Garcia. Prohibited, 1987. Monotype.

Herbert Rodríguez, Alfredo Márquez y José Luis Gacía. Perú penales, 1987. Fotocopias y serigrafías montadas sobre pared. Herbert Rodriguez. Peru Prisons, 1987. Photocopies and silkscreens on wall.

“In 1985, during the government of Alan García, an event that shook Lima was the massacre of prisoners carried out by the armed forces in three penalties: El Fronton, Castro Castro and Santa Barbara. The most impressive was that of Castro Castro because they killed everyone there, put them in a pavilion and riddled them. Then, la massacre de Accomarca and Cayara became emblematic cases of the era of Alan Garcia; and, on the other hand, the crimes of the Rodrigo Franco command against Saul Cantoral and Consuelo Garcia. They are facts that became symbols of that period.”47 It is a complex moment for cultural resistance against violence, which will have answers from civil society. In December 1987, the Report on the criminal case, by the Investigating Commission of the Congress chaired by senator Rolando Ames. Based on the report, artists Herbert Rodriguez, Alfredo Marquez and Jose Luis Garcia perform the Peru Penales installation. In that period Rodriguez’s activism intensiﬁes. Make the series of monotypes Violencia Estructural, a notion that sums 1. Conversation with Francisco Soberon, June 21, 2019.

de monotipias Violencia Estructural, noción que resume la propuesta de sector de católicos progresistas que consideraban que para terminar con la violencia directa era necesario encarar la violencia institucionalizada, pues el primer factor de muerte en el Perú es la pobreza.48 En 1988 participa en el Foro Construyamos la Paz, organizado por CIPEP, IDS y la Comisión Mixta de Carabayllo, del cual guarda el aﬁche como importante documento que da cuenta de acciones ciudadanas por la paz en distritos periféricos de Lima. De esa participación, realiza luego Construyamos la Paz, serie de monotipias sobre papel de periódico en la que une su estética primitivista con el activismo por la paz. D OS

CAMPAÑAS :

A RTE /

VIDA Y

P ERÚ ,

VIDA Y PAZ

Entre enero y julio de 1989, Herbert Rodríguez emprende la campaña Arte / Vida que lo llevó a realizar murales en la Universidad Nacional Mayor de San Marcos con el apoyo de estudiantes activistas de la Facultad de Letras. Esta campaña respondía a un contexto urgente de apuesta por la vida y lucha simbólica en tiempos de peligro. Rodríguez llevó Arte / Vida al distrito de Carmen de La Legua, donde realizó un mural junto al arquitecto y artista Elio Martuccelli, práctica colaborativa que han continuado hasta años recientes. De estos murales, como fue usual en el activismo centrado en el proceso, solo queda el registro fotográﬁco, lo que relativiza el hecho de su existencia efímera, pues ese registro es testimonio y memoria. Algunos de ellos, como Vincular la política con la vida cotidiana y La muerte está en el Perú. Y tú ¿en qué estás?, forman hoy parte de la exposición permanente del Lugar de la Memoria, la Tolerancia y la Inclusión Social-LUM. El 25 de mayo de 1989 la campaña Perú, vida y paz difunde el “Llamamiento a la ciudadanía peruana”. Detrás de esta iniciativa hay una importante presencia de

48. Se habla de violencia estructural desde 1960 con el Concilio Vaticano II, “Sin este concilio, no habría adquirido la fuerza que adquirió una corriente que lo que hace es buscar una reinterpretación más genuina del mensaje de Cristo. Lo que este Concilio hace es eso de la apertura al mundo moderno. La iglesia no puede oponerse al mundo moderno, porque el mensaje de Jesús es un mensaje para la historia. Estamos en otra época histórica, hay que revisar todo y hay que poner en primer plano el mensaje de la fraternidad, el mensaje del amor al prójimo, no hay posibilidad de amar a Dios si no amas al prójimo. En Medellín se ratifica esa línea para América Latina. En derechos humanos, en las ONG, en regiones, la presencia de una Iglesia abierta era una realidad cotidiana. En el mundo popular las parroquias están presentes por todos lados y en ese mundo de las parroquias habría un tercio, hasta la mitad de parroquias, que en un momento son muy abiertas porque lo tienen en sus documentos oficiales católicos que ya vienen marcados por el Concilio, y entonces hablan de violencia estructural. No puede haber paz sobre estructuras que son violentas, pero tampoco eso significa que tienes que hacer guerra y muerte”. Conversación con Rolando Ames, 25 de julio de 2019.

up the proposal of the sector of progressive Catholics who considered that in order to end direct violence it was necessary to face institutionalized violence, since the ﬁrst factor of death in Peru is poverty.48 In 1988 participates in the Forum Construyamos la Paz, organized by CIPEP, IDS and the Comision Mixta de Carabayllo, which keeps the poster as an important document that accounts for citizen action for peace in outlying districts of Lima. This participation, then makes Construyamos la Paz, series of monotypes on newsprint in linking their primitivist aesthetic activism the peace. T WO

CAMPAIGNS : ART

LIFE AND PERU , LIFE AND PEACE

Between January and July 1989, Herbert Rodríguez launched the Arte / Vida campaign that led him to make murals at the National University of San Marcos with the support of student activists from the Faculty of Letters. This campaign responded to an urgent context of commitment to life and symbolic struggle in times of danger. Rodriguez led Arte / Vida district of Carmen de La Legua, where a mural by the architect and artist Elio Martuccelli, collaborative practice that continued until recent years. Of these murals, as usual in the process-centered activism, only the photographic record remains, which relativizes the fact of its ephemeral existence, since that record is testimony and memory. Some of them, such as Vincular la política con la vida cotidiana y La muerte esta en el Peru. Y tú ¿en qué estás? are today part of the permanent exhibition of the Lugar de la Memoria, la Tolerancia y la Inclusion Social-LUM. On 25 May 1989 the campaign Peru, vida y paz broadcasts the “Llamamiento a la ciudadanía peruana.” Behind this initiative is an important presence of progressive Catholics, human rights activists and young left-wing university students. This

1. There is talk of structural violence since 1960 with the Second Vatican Council, “Without this council, I would not have acquired the force that acquired a current that what it does is seek a more genuine reinterpretation of the message of Christ. What this Council does is that of openness to the modern world. The church cannot oppose the modern world, because the message of Jesus is a message for history. We are in another historical era, we must review everything, and we must put in the foreground the message of fraternity, the message of love to others, there is no possibility of loving God if you do not love others. In Medellín, this line is ratified for Latin America. In human rights, in NGOs, in regions, the presence of an open Church was a daily reality. In the popular world the parishes are present everywhere and in that world of the parishes there would be a third, up to half of parishes, which at one time are very open because they have it in their oﬃcial Catholic documents that are already marked by the Council, and then they talk about structural violence. There can be no peace about structures that are violent, but that does not mean that you have to make war and death.” Conversation with Rolando Ames, July 25, 2019.

católicos progresistas, activistas de derechos humanos y jóvenes universitarios militantes de izquierda. Esta campaña fue un elemento de contención propuesto desde la ciudadanía unida para contrarrestar la presencia de Sendero Luminoso y logró expresar ya no solo una inquietud juvenil sino un posicionamiento claro respecto a la violencia. Para muchos jóvenes fue vital porque llenó vacíos importantes, principalmente el del estudiante político y activista que tiene un motivo para combatir cosas muy concretas, y, “en el caso de San Marcos, el motivo más importante era combatir a Sendero”.49 El boletín El zorro universitario fue un puente entre la universidad y el espacio más amplio de debate intelectual. Detrás de esta publicación sanmarquina estaban jóvenes estudiantes militantes del M.A.S.50. que buscaban “un camino más libre de fronteras políticas”. Un referente de El zorro universitario fue El zorro de abajo, dirigido por Carlos Iván Degregori, y por Rolando Ames y Sinesio López como directores asociados. En el editorial de su primer número podemos leer que: “[…] es una revista de ﬁliación socialista de una generación de izquierda en una encrucijada: entre ortodoxias y la creación heroica, que constatan no es tarea de vanguardias iluminadas ni de grupúsculos mesiánicos. Quieren un socialismo que signiﬁque la realización plena de la democracia y la construcción de la nación, que abarque todas las manifestaciones de la vida y abra paso a una sociedad plural y creadora”.51 El zorro universitario resume no solo una trayectoria de pertenencia a Izquierda Unida, sino un proyecto de vida intenso en el activismo político y el debate

49. Conversación con Carlos Rivera. 17 de junio de 2019. Rivera agrega: “Salvo algunas cosas del Partido Unificado Mariateguista - PUM, no recuerdo una campaña contra los senderistas que haya sido como el eje central de las campañas políticas de los partidos. Perú, vida y paz sí coloca, como eje central, el tema. Eso nos da una razón de ser. Nos moviliza. Yo siempre le he dado la máxima importancia a ese tema porque si ahora alguien me preguntara ‘¿qué de importante hicieron en la universidad, aparte de estudiar Derecho?’, yo colocaría esto en primer lugar, porque me parece que fue una acción muy importante que no ha sido valorada porque no es conocida. 50. El M.A.S. fue un movimiento de izquierda que pasaba mucho por lo cultural, por la vida cotidiana. Hay un aporte que viene de las Ciencias Sociales, un tema era los nuevos movimientos sociales que ya no eran sindicatos. La potencialidad de estos nuevos movimientos era que expresaran más directamente las identidades, lo cual implicaba ser profundamente democráticos y ello no concordaba con la idea de una vanguardia guía. La intención del M.A.S. no era ser un partido, pero sí articulador de un frente social mucho más grande. Conversación con Rolando Ames. 25 de julio de 2019. 51. “Editorial”. El zorro de abajo, N.º 1, junio-julio 1985. Texto en línea en la revista en AMÉRICALEE, portal de las publicaciones latinoamericanas del siglo XX. Recuperado de: http://americalee.cedinci.org/wp-content/ uploads/2017/09/ElZorroDeAbajo_n1.pdf.

campaign was an element of contention proposed by the united citizens to counteract the presence of the Sendero Luminoso and was able to express not only a youth concern but a clear position regarding violence. For many young people it was vital because it filled important gaps, mainly that of the political student and activist who has a reason to combat very specific things, and, «in the case of San Marcos, the most important reason was to fight Sendero”.49 El zorro universitario was one bridge between the university and the space most comprehensive of discussion intellectual. Behind of this publication sanmarquina were young students activists of M.AS.50 who sought “a path freer from political borders.” A reference to El zorro universitario was El zorro de abajo, led by Carlos Ivan Degregori, and by Rolando Ames and Sinesio Lopez as associate directors. In the editorial of its first issue we can read that: “[…] Is a magazine of socialist affiliation of a left-wing generation at a crossroads: between orthodoxies and heroic creation, which are not a task of enlightened avant-garde or messianic groups. They want a socialism that means the full realization of democracy and the construction of the nation, which encompasses all manifestations of life and opens the way to a plural and creative society”.51 The zorro universitario summarizes not only one path of belonging to Izquierda Unida, but one project life of intense political activism and ideological debate. Thus, this sector of youth – in a context of rupture of the Izquierda Unida-adds campaign Peru vida y paz. A Sanmarquino micro – world where it is explicit that there were those who confronted the subversive group Sendero Luminoso

1. Conversation with Carlos Rivera. June 17, 2019. Rivera adds: “Except for some things of the Partido Unificado Mariateguista- PUM, I don’t remember a campaign against the walkers that has been the central axis of the political campaigns of the parties. Peru, life and peace does place the theme as the central axis. That gives us a reason for being. It mobilizes us. I have always given the utmost importance to that issue because if now someone asked me ‘what important did they do in college, apart from studying Law?’, I would put this first, because I think it was a very important action that has not been valued because it is not known. 2. he M.A.S, was a movement of the left that went through a lot for the cultural, for everyday life. There is a contribution that comes from the Social Sciences, a theme was the new social movements that were no longer unions. The potential of these new movements was that they express identities more directly, which implied being deeply democratic and that did not match the idea of a guiding vanguard. The intention of the M.A.S. It was not being a party, but it was the articulator of a much larger social front. Conversation with Rolando Ames. July 25, 2019. 3. Editorial El zorro de abajo, N.º 1, June-July 1985. Text online in the magazine at AMERICALEE, website of the Latin Americas from the XX Century. Retrieved from: http://americalee.cedinci.org/wp-content/uploads/ 2017/09/ElZorroDeAbajo_n1.pdf.

Herbert Rodríguez. Vincular la política con la vida cotidiana, 1989. Mural en Universidad Nacional Mayor de San Marcos. Herbert Rodriguez. Linking Politics and Everyday Life, 1989. Mural, Universidad Nacional Mayor de San Marcos.

Herbert Rodríguez. Primer exilio, 1989. Mural-collage. Herbert Rodriguez. First Exile, 1989. Collage-mural, Universidad Nacional Mayor de San Marcos.

ideológico. Así, este sector de jóvenes —en un contexto de ruptura de la Izquierda Unida— se suma a la campaña Perú vida y paz. Un micro-mundo sanmarquino donde es explícito que hubo quienes confrontaron al grupo subversivo Sendero Luminoso desde su adhesión a la campaña nacional. El mismo tiempo y espacio en el que Herbert Rodríguez desarrolló su campaña Arte / Vida para adherirse luego a Perú, vida y paz, por invitación de esta. El logotipo de la campaña, una paloma en forma de corazón, diseñado por el artista gráﬁco Carlos Tovar ‘Carlín’ aparecerá en los murales y collages de Rodríguez de ese periodo. Otras iniciativas que se sumaron a la campaña Perú, vida y paz fue el grupo juvenil Lennon que organizó el Festival por la paz en julio de 1989 en el parque Argentina del distrito de La Perla en el Callao. El grupo estuvo integrado por jóvenes del distrito de San Miguel que cada 8 de diciembre se reunían con un grupo de artistas para realizar murales en el Parque Nº 1, conocido como el ‘parque Lennon’,52 demostrando un rasgo de gratuidad y vínculo con la comunidad que es algo que caracteriza el trabajo colaborativo. Una obra más personal de Rodríguez es Lennon Arte Vida, en la que su estética primitivista se mimetiza con la tipografía que es ya un sello de su obra gráﬁca de aquel periodo. La pieza Cronología Lennon, reúne 127 diapositivas de fotos secuencia de la realización de los murales a lo largo de las décadas, así como artículos de prensa y el plano de ubicación del parque Lennon. 52. Entre los primeros artistas que realizaron murales en el lugar estuvieron Alfredo Márquez, Elio Martucceli y Herbert Rodríguez. Luego participarían más artistas como Alex Ángeles y La Brigada Muralista. El grupo Lennon está conformado por amigos del distrito de San Miguel, entre ellos Jhoni Marina (ex miembro de Los Bestias), Pedro Ramírez, Mario Vallejo, entre otros.

Herbert Rodríguez. La muerte está en el Perú, y tú en qué estás?, 1989. Mural Universidad Nacional Mayor de San Marcos. Herbert Rodriguez. Death is in Peru, and Where Are You?, 1989. Mural, Universidad Nacional Mayor de San Marcos.

since joining the national campaign. The same time and space in which Herbert Rodríguez developed his campaign Arte / Vida to join Peru, vida y paz, at his invitation. The campaign logo, a heart-shaped dove, designed by graphic artist Carlos Tovar ‘ Carlin ‘ will appear in Rodriguez’s murals and collages of that period. Other initiatives that joined the Peru, vida y paz campaign were the Lennon youth group that organized the Festival por la Paz in July 1989 in the Argentine park of the La Perla district in Callao. The group was made up by young district of San Miguel each December 8 was met with a group of artists to paint murals in the Park No. 1, known as the ‘parque Lennon’,52 demonstrating a feature of gratuity and link with the community that is something that characterizes collaborative work. A more personal work of Rodriguez is Lennon Arte Vida, in which his primitive aesthetic blends with the typography that is already a hallmark of his graphic work of that period. The piece Chronology Lennon, gathers 127 photo slideshow sequence of the realization of murals throughout the decades, as well as newspaper articles and the plane of location parque Lennon.

Herbert Rodríguez. 13,307 muertos, 1989. Mural Universidad Nacional Mayor de San Marcos. Herbert Rodriguez. 13,307 Dead, 1989. Mural, Universidad Nacional Mayor de San Marcos.

1. Among the first artists who muralized the place were Alfredo Marquez, Elio Martucceli and Herbert Rodríguez. Then more artists like Alex Angeles and The Brigada Muralista would participate. The Lennon group is made up of friends from the San Miguel district, including Jhoni Marina (former member of Los Bestias), Pedro Ramirez, Mario Vallejo, among others.

Herbert Rodríguez y Elio Martuccelli. Mural Parque Carmen de la Legua, 1989.

Herbert Rodríguez, Sandro Venturo y colaboradores. Pudo zer peor, 1989. Muralcollage, Pontiﬁcia Universidad Católica del Perú.

Herbert Rodriguez and Elio Martuccelli. Carmen de la Legua Park Mural, 1989.

Herbert Rodriguez. It could have been worse, 1989. Collage-mural, Pontiﬁcia Universidad Catolica del Peru.

Herbert Rodríguez. Dios es alegría, paz y vida, 1989. Mural en la parroquia Santa Ángela Merici, Carmen de la Legua. Herbert Rodriguez. God is Joy, Peace and Life, 1989. Mural.

Herbert Rodríguez. Cronología Lennon, 1986-2015. Herbert Rodriguez. Lennon Chronology, 1986-2015.

Herbert Rodríguez. Lennon Arte Vida, ca. 1989. Monotipia sobre papel. Herbert Rodriguez. Lennon Art Life, ca. 1989. Monotype on paper.

Llamamiento a la ciudadanía peruana, 25 de mayo de 1989. Campaña Nacional Perú, Vida y Paz. Archivo Herbert Rodríguez. Call to Peruvian Citizens, May 25th 1989. Peru, Vida y Paz national campaign. Herbert Rodriguez Archive.

El zorro universitario. Boletín Nº 4. Julio, 1989. Archivo Herbert Rodríguez. The University Fox. July 4th 1989 newsletter. Herbert Rodriguez Archive.

Marcha por la paz, 1989. Archivo La República. Peace March, 1989. La Republica Archive.

M ARCHA

POR LA PAZ

Un símbolo de la movilización ciudadana fue la Marcha por la Paz de noviembre de 1989, convocada por Henry Pease —para ese mismo día Sendero Luminoso había convocado a un paro armado que ﬁnalmente fracasó—. La marcha fue impulsada por la Campaña Nacional Perú Vida y Paz y apoyada por el escritor Mario Vargas Llosa. Hasta aquí la contraesfera pública se mantiene y se maniﬁesta masivamente en la Marcha por la Paz, pero poco tiempo después sufrirá una sacudida con el ascenso de Alberto Fujimori al poder (1990-2000) y el autogolpe de 1992 en que todo queda bajo un control férreo. L A DISOLUCIÓN DE LA IZQUIERDA C AMPAÑA HENRY PRESIDENTE

UNIDA .

Para enero de 1989 ya se había roto el frente Izquierda Unida; es el año en que aparece el outsider en la política —el candidato Ricardo Belmont, sin tradición política conocida, es elegido alcalde de Lima—. En ese contexto de decepción de quienes vivieron la ilusión de un proyecto político progresista, y en un intento de recuperar la unidad, se conforma el Movimiento de Aﬁrmación Socialista M.A.S., que tendrá entre sus militantes más signiﬁcativos a María Elena Moyano (Lima, 1958-1992)53 dirigente vecinal, feminista y activista pro derechos humanos y a Roberto Miró-Quesada (Lima, 1941-1990), sociólogo, ensayista de la Teoría Social del Arte, periodista cultural y uno de los fundadores del Movimiento Homosexual de Lima MHOL. El M.A.S. surge como consecuencia de la división de Izquierda Unida, en un intento de recuperar la unidad, que era la condición para tener algún éxito en las elecciones presidenciales de 1990. En medio de la ruptura de la Izquierda Unida, 53. María Elena Moyano fue una activista defensora de los derechos humanos y presidente de la Federación Popular de Mujeres de Villa El Salvador FEPOMUVES, organización que reunía a los Clubes de Madres y las coordinadoras del programa Vaso de Leche. El 15 de febrero de 1992 fue asesinada y su cuerpo dinamitado por el grupo subversivo Sendero Luminoso, el cual un día antes había convocado a un paro armado que fracasó y que Moyano rechazó abiertamente.

“Paz para el Perú”. El Dominical de El Comercio, 12 de noviembre de 1989. “Peace for Peru”. El Dominical from El Comercio, November 12th 1989.

M ARCH

FOR PEACE

a symbol of citizen mobilization was the Marcha por la Paz November 1989, convened by Henry Pease – for that day Sendero Luminoso had called for a strike assembly which ultimately failed –. The march was driven by the Campaña Nacional Peru Vida y Paz, supported by the writer Mario Vargas Llosa. So far, the public counter sphere remains and manifests itself massively in the Marcha por la Paz, but a short time later it will suﬀer a shock with the rise of Alberto Fujimori to power (1990-2000) and the 1992 self-coup in which everything is under control iron. T HE DISSOLUTION OF IZQUIERDA H ENRY PRESIDENT CAMPAIGN

UNIDA .

by January 1989, the United Left front had already been broken; It is the year in which it appears the outsider in politics – the candidate Ricardo Belmont, without political tradition known, is elected Major of Lima –. In this context disappointment of those who lived the illusion of a progressive political project, and in an attempt to recover unity, the Movimiento de Afirmación Socialista MAS, which will have among its most significant Maria Elena Moyano militants (Lima, 1958-1992)53 neighborhood leader, feminist and human right activist and to Roberto Miró-Quesada (Lima, 1941-1990), sociologist, essayist of the TeorIa Social del Arte, cultural journalist and one of the founders of the Movimiento Homosexual de Lima MHOL. MAS arises as a result of the United Left division, in an attempt to regain unity, which was the condition for some success in the 1990 presidential elections. In the midst of the United Left rupture, “Henry’s candidacy Pease was an act of heroism,” says Rolando Ames, because they did not know that they would beat Alfonso 1. María Elena Moyano was a human rights activist and president of the Popular Federation of Women of Villa El Salvador FEPOMUVES, an organization that brought together the Mothers’ Clubs and the coordinators of the Vaso de Leche program. On February 15, 1992, she was killed, and her body dynamited by the subversive group Sendero Luminoso, which a day earlier had called for an armed strike that failed and that Moyano openly rejected.

Pease presidente. Murales collage de Herbert Rodríguez, Elio Martucceli y otros colaboradores. Campaña presidencial, 1990. Archivo Herbert Rodríguez y Elio Martuccelli. Pease for President. Collage murals by Herbert Rodriguez, Elio Martuccelli and others. 1990 presidential campaign. Herbert Rodriguez and Elio Martuccelli Archives.

“la candidatura de Henry Pease fue un acto de heroicidad” aﬁrma Rolando Ames, pues no sabían que le ganarían a Alfonso Barrantes que era un líder de masas muy superior a Pease.54 En las elecciones de 1990 pasaron a segunda vuelta el escritor Mario Vargas Llosa y el ingeniero Alberto Fujimori. Finalmente saldría elegido Presidente de la República el segundo. En el contexto de la campaña Henry Presidente, con la intención de llegar a un público más amplio, los jóvenes del M.A.S. crean el personaje Muñequita Linda, que fue parte del ejercicio callejero con inscripciones en las paredes de la ciudad con eslóganes que provenían de la jerga de izquierda: “Muñequita Linda vota por Pease”, “Si gana IU, ganas Tú”, “No botes tu voto”.55 ¿F IN

DE UN CICLO ?

1980-1990

La década del 80 se cierra con el fin del primer gobierno de Alan García en medio de una hiperinflación considerada como una de las más altas en la historia de América Latina. En ese contexto, Herbert Rodríguez realiza la obra Hágase rico, millonario, monotipia impresa sobre una sábana elaborada con billetes de intis —moneda de la época introducida por García en 1985 para reemplazar el sol debido a la inflación—. “Hacer arte sobre billetes de intis era más barato que comprar papeles artísticos”, testimonia el artista.56 La incertidumbre de la izquierda y la desconfianza hacia el nuevo gobierno de Fujimori que ya en sus primeros meses mostraba evidencias de corrupción, es comentada por Rodríguez en una pieza que tituló con una inmensa pregunta, ¿Es la política una droga? Esta obra fue

54. “Cuando se produce la ruptura de la IU hay una gran decepción. Se corre la voz, ‘pero si hicéramos una reunión de bases para exigir que se recupere la ruptura, eso podría tener un peso porque las bases van a rechazar a los dos (los sectores representados por Henry Pease y Alfonso Barrantes)’. Fue una reunión de gente de diversas tendencias en búsqueda de la unidad, no para fundar un grupo”. Conversación con Rolando Ames, 25 de julio de 2019. 55. Conversaciones con Sandro Venturo Schultz. 30 de mayo y 19 de agosto de 2019. 56. Conversación con Herbert Rodríguez, agosto de 2019.

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Aﬁche de la campaña Henry Pease Presidente, 1989. Municipalidad de Lima Metropolitana. Archivo Herbert Rodríguez. Henry Pease for President campaign poster, 1989. Municipalidad de Lima Metropolitana. Herbert Rodriguez Archive.

M.A.S. Boletín Nº 5. Movimiento de Aﬁrmación Socialista M.A.S. 22 de mayo de 1990. Archivo Herbert Rodríguez. M.A.S. Newsletter Nº 5. Movimiento de Aﬁrmación Socialista M.A.S. May 22nd 1990. Herbert Rodriguez Archive.

Barrantes who was a mass leader far superior to Pease.54 In the 1990 elections, writer Mario Vargas Llosa and engineer Alberto Fujimori moved to second round. Finally, would elect President of the Republic the second. In the context of the Henry President campaign, with the intention of reaching a wider audience, the young people of the MAS create the character Muñequita Linda, which was part of the street exercise with inscriptions on the city walls with slogans that came from the left jargon: “Muñequita Linda votes for Pease “, “Si gana IU, ganas Tu”, “No botes tu voto”.55

1. “When the rupture of the IU occurs, there is a big disappointment. The word is spreading, ‘but if we had a base meeting to demand that the rupture be recovered, that could have a weight because the bases will reject both (the sectors represented by Henry Pease and Alfonso Barrantes)’. It was a gathering of people of various tendencies in search of unity, not to found a group.” Conversation with Rolando Ames, July 25, 2019. 2. Conversations with Sandro Venturo Schultz. May 30 and August 19, 2019.

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Herbert Rodríguez. ¿Es la política una droga?, 1990. Collage, 250 x 145 cm Herbert Rodriguez. Is Politics a Drug?, 1990. Collage.

realizada en 1990 para el III Forum Los desafíos del Socialismo en el Perú organizado por el Foro Socialista en el Centro Cívico de Lima. El evento debatía los futuros del socialismo en momentos en que la izquierda se había disuelto, contexto en el que Rodríguez —quien en ese momento colaboraba con el Movimiento de Afirmación Socialista M.A.S.— crea un collage de sátira y crítica a los gobiernos de Fernando Belaúnde, Alan García y Alberto Fujimori.57

57. En dicho foro participaron politólogos, economistas, sociólogos y periodistas como Juan de la Puente Mejía, Pedro Francke Ballve, Neptali Carpio Soto, Martín Tanaka Gondo y Gustavo Mohme Llona, como moderador del evento. Tríptico informativo del evento Los desafíos del Socialismo en el Perú, 21 de diciembre de 1990.

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Herbert Rodríguez. Hágase millonario rico, 1990 Monotipia sobre billetes. Herbert Rodriguez. Become Rich, a Millionaire, 1990. Monotype on bills.

E ND

OF A CYCLE ?

1980-1990

the 80 is closed with the end of the first government of Alan Garcia amid hyperinflation considered as one of the highest in the history of Latin America. In this context, Herbert Rodriguez does the work Hagase rico, millonario, monotype printed on a sheet made with Intis bills – currency from the time introduced by Garcia in 1985 to replace El Sol due to inflation –. “Making art on Intis bills was cheaper than buying art papers, “says witness to the artist.56] The uncertainty of the left and the distrust of the new Fujimori government that already showed evidence of corruption in its first months, is commented on by Rodriguez in a piece that he titled with an immense question, Es la política una droga? This work was carried out in 1990 for the III Forum Los desafios del Socialismo en el Peru organized by the Foro Socialista at the Centro Civico de Lima. The event debated the futures of socialism at a time when the left had dissolved, in which Rodriguez – who at that time was collaborating with the MAS Movimiento de Afirmación Socialista – creates a collage of satire and criticism of Fernando Belaunde’s governments, Alan Garcia and Alberto Fujimori.57

56. Conversation with Herbert Rodriguez, August 2019. 57. In this forum participated political scientists, economists, sociologists and journalists such as Juan de la Puente Mejía, Pedro Francke Ballve, Neptali Carpio Soto, Martín Tanaka Gondo and Gustavo Mohme Llona, as moderator of the event. Informative triptych of the event Los desafíos del Socialismo en el Perú, December 21,1990.

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D ÉCADA

DE LA DICTADURA DE ALBERTO FUJIMORI

1990-2000

El primer presidente outsider, Alberto Fujimori, es rápidamente cooptado por el sector militar de ultraderecha. La corrupción se gesta desde los primeros meses de gobierno. La esfera pública burguesa que no se llegó a reconstituir del todo en los gobiernos de Belaúnde y García se vio anulada por completo después de 1992. La mentira estuvo a la base de su discurso político.58 Por su parte, la contraesfera pública entró en letargo y se replegó. El 24 de marzo de 1992 la primera dama Susana Higuchi, en el patio de Palacio de Gobierno, denuncia a la familia de su esposo Alberto Fujimori por malos manejos de la ropa que donó Japón para los peruanos de menos recursos.59 A pocos días de la denuncia de la primera dama, el 5 de abril de 1992 Fujimori realiza un autogolpe de Estado. Todo queda bajo un control férreo y la contraesfera pública queda replegada por casi una década. Fujimori se asocia con el nefasto personaje de Vladimiro Montesinos, quien se encarga del Servicio de Inteligencia Nacional para implementar mecanismos de amenaza, chantaje y crímenes de lesa humanidad a través de un comando paramilitar autodenominado Grupo Colina. Asimismo, recurre a estrategias de cooptación, compra de políticos —los llamados “tránsfugas”— y compra de los medios de comunicación social, dando paso a la aparición de los diarios chicha y los reality shows en TV. Ello, sumado a una campaña de psicosociales fue lo que forzó a la contraesfera pública a replegarse hasta ﬁnes de los 90, en que algunos sectores de la ciudadanía empiezan a despertar y toman conciencia de su derecho a protestar. En el campo del arte, es solo cuando la suma de indignaciones cobra cuerpo en movilizaciones ciudadanas lideradas por jóvenes estudiantes, que los artistas se suman a la defensa de los derechos humanos y la democracia. Hubo, por cierto, algunas excepciones, como la acción Gloria Evaporada del artista Eduardo Villanes en 1995, la intervención en la Quebrada de Cieneguilla por el artista plástico Ricardo Wiese, ese mismo año, y la performance Recuerdo de la artista Elena Tejada en la Facultad de Letras de la Universidad Nacional Mayor de San Marcos en 1998,

58. Apenas nueve días después de asumir la presidencia, el 8 de agosto de 1990, implantó el llamado ‘Fujishock’ pese a que durante su candidatura había negado la implementación de un shock económico. Mintió sobre su fecha de nacimiento y ocultó su nacionalidad japonesa, la que quedaría al descubierto años más tarde. 59. Silva, José Miguel. “El autogolpe de Susana Higuchi y la ropa donada del Japón”. La República, 24 de marzo de 1992. Recuperado de: https:// larepublica.pe/politica/621734-24-de-marzo-de-1992-el-autogolpe-de-susanahiguchi-y-la-ropa- donada-del-japon/.

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D ECADE

OF ALBERTO FUJIMORI DICTATORSHIP

1990-2000

the first outsider president, Alberto Fujimori, is quickly co-opted by the ultra-right military sector. Corruption is taking place since the first months of government. Bourgeois public sphere was never fully reconstituting the governments of Belaunde and Garcia saw or canceled altogether after 1992. The lie was based on their political discourse.58 For its part the public counter sphere went into lethargy and retreated. On 24 March 1992 the first lady Susana Higuchi in the courtyard of the Palace of Government, reporting to the family of her husband Alberto Fujimori for mismanagement of Japan donated clothes for Peruvian with limited resources.58 A few days after the reporting of the first lady on April 5, 1992 Fujimori takes a coup of state. Everything is under iron control and the public counter sphere has been retracted for almost a decade. Fujimori is associated with the nefarious character of Vladimiro Montesinos, who is in charge of the Service of National Intelligence to implement mechanisms threat, blackmail and crimes against humanity by a paramilitary group calling itself the Grupo Colina. It also uses strategies of cooptation, buying politicians – called “turncoats” – and buying the media, leading to the emergence of chicha newspapers and reality shows on TV. This, coupled with a campaign of psycho socials, was what forced the public counter sphere to retreat until the late 1990s, when some sectors of citizens begin to wake up and become aware of their right to protest. In the field of art, it is only when the sum of indignities cobra body mobilizations led by young students, artists add to the defense of the human rights and democracy. There were, of course, some exceptions, such as the Gloria Evaporada action of the artist Eduardo Villanes in 1995, the intervention in the Quebrada de Cieneguilla by the plastic artist Ricardo Wiese, that same year, and the performance Recuerdo of the artist Elena Tejada in the Faculty of Letters of the National University of San Marcos in 1998, all of which refer to the kidnapping and subsequent murder of nine students and a professor at the University of La

1. Just nine days after assuming the presidency, on August 8, 1990, he introduced the so-called “Fujishock” although he had denied the implementation of an economic shock during his candidacy. He lied about his date of birth and hid his Japanese nationality, which would be discovered years later. 2. Silva, José Miguel. “Susana Higuchi’s self-coup and donated clothing from Japan.” La Republica Newspaper, March 24, 1992. Retrieved from: https:// larepublica.pe/politica/621734-24-de-marzo-de-1992-el-autogolpe-desusana-higuchi-y-la-ropa- donada-del-japon/.

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todas alusivas al secuestro y posterior asesinato de nueve estudiantes y un profesor de la Universidad La Cantuta por parte del comando paramilitar Grupo Colina,60. En el fanzine Artoarte, en noviembre de 1997, Ch. K-lo escribía: “¿Cuál se supone es la reacción de un artista visual hacia el contexto que vive? En Lima 1997 ‘Ninguna’ parece ser la respuesta. A casi ningún artista le interesa, afecta o incomoda los bizarros acontecimientos que plagan nuestro país. Está [Víctor] Delfín con un grupo de gente haciendo los murales del Canal 2, Eduardo Villanes con un trabajo de denuncia (hasta donde yo lo vi), el trabajo sobre La Cantuta hecho por Ricardo Wiese y Herbert Rodríguez escupiendo su disconformidad. A ellos los podemos rescatar, ¿y los demás? Qué sensibilidad tan rara esa que te tapa los oídos, los ojos y la boca”.61 Tiempos difíciles, pero aún así no se explica la ausencia de propuestas. Los derechos humanos no serían asumidos por los artistas sino hasta el año 2000 en que todo el Perú se une para recuperar la democracia en la Marcha de los Cuatro Suyos. Sin embargo, ya desde mediados de los años 90 la indignación ciudadana se fue acumulando.62 Como narra Coletta Youngers en su libro Violencia política y sociedad civil en el Perú: Historia de la Coordinadora Nacional de Derechos Humanos: “ “A lo largo de los años se llevaron a cabo varios actos públicos para protestar contra la ley de amnistía y la situación de impunidad en general. En todo el país se realizaron una serie de talleres regionales sobre la impunidad y se produjeron varias publicaciones. La Coordinadora [Nacional de Derechos Humanos] y sus organizaciones aﬁliadas fueron más allá de las marchas y mítines tradicionales,

60. El 15 de junio de 1995 se promulgó la Ley de Amnistía Nº 26479, que exoneraba a los responsables que hubieran cometido violaciones de derechos humanos entre 1980 y 1995, que además liberaba a los ya condenados por esos hechos. Ante ello la sociedad civil se movilizó en las calles en defensa de los derechos humanos. 61. Ch. K-lo. En “Ojitos de cangrejo” del fanzine Artoarte, editado y diseñado por Chío Flores, Nº 1. Noviembre, 1997. 62. A partir del autogolpe, se sucedió una suma de medidas autoritarias antidemocráticas: En 1992la legislación antiterrorista aprueba los juicios a acusados por terrorismo por parte de jueces sin rostro. El 31 de octubre de 1993 se realiza el referéndum que aprueba Constitución elaborada por el gobierno de Fujimori. El 6 de febrero de 1994 se da la llamada Ley Cantuta que hace que el caso pase al fuero militar. En junio de 1995 el Congreso aprueba llamada Ley de Amnistía Nº 26479. En agosto de 1996 se da la Ley de Interpretación Auténtica que busca permitir que Fujimori sea reelecto en el 2000. El 27 de agosto de 1998 el Congreso decide que no procede Referéndum sobre la reelección.

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Cantuta by the paramilitary command Grupo Colina,60 . On the fanzine Artoarte, in November 1997, Ch K-I. Wrote: “What is supposed to be the reaction of a visual artist to the context he lives in? In Lima 1997 ‘None’ seems to be the answer. Almost no artist is interested, affects or bothers the bizarre events that plague our country. There is [Victor] Delfin with a group of people painting the murals of Channel 2, Eduardo Villanes with a work of denunciation (as far as I saw it), the work on La Cantuta made by Ricardo Wiese and Herbert Rodríguez spitting their disagreement. To them we can rescue, and others? What sensitivity so rare that that you cover your ears, eyes and mouth”.61 Difficult times, but still the absence of proposals is not explained. The human rights would not be borne by the artists until 2000 when the whole Peru unite to restore democracy in the Marcha de los Cuatro Suyos. However, since the middle of the 90 public outrage he was accumulating.62 As Coletta Youngers narrates in her book Violencia política y Sociedad civil en el Peru: Historia de la Coordinadora Nacional de Derechos Humanos: “Over the years several public events were held to protest against the amnesty law and the situation of impunity in general. In a nationwide series of regional workshops on impunity they were made, and several publications were produced. [National Human Rights] Coordinator and its affiliates were m to s beyond marches and traditional rallies and called for street entertainers and artists to carry out a series of creative events to sensitize the opinion public ‘ We’d really spectacular, very beautiful, very symbolic things, there was no oral language but symbolic language ‘ recalls Susana Villaran. The new forms of protest and

1. Silva, José Miguel. “Susana Higuchi’s self-coup and donated clothing from Japan.” La Republica Newspaper, March 24, 1992 On June 15, 1995, Amnesty Law No. 26479 was enacted, which exempted those responsible for human rights violations between 1980 and 1995, which also freed those already convicted of those acts. Given this, civil society mobilized on the streets in defense of human rights. 2. Ch. K-lo. En “Ojitos de cangrejo” from the Artoarte, edited and designed by Chio Flores, Nº 1. November, 1997. 3. From the autogolpe, a sum of authoritarian anti-democratic measures followed: In 1992 the anti-terrorist legislation approves the trials of defendants for terrorism by faceless judges. On October 31, 1993, the referendum approving the Constitution prepared by the Fujimori government is held. On February 6, 1994, the so-called Ley Cantuta was given, which makes the case pass to the military jurisdiction. In June of 1995 the Congress approved the Ley de Amnistia Nº 26479. In August 1996 the Ley de Interpretacion Autentica seeks to allow Fujimori’s re-election in 2000. On August 1998, Congress decided not to proceed with the Referendum on re-election.

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Herbert Rodríguez y Elio Martuccelli. Mural por el aniversario de la Comisión Nacional de Derechos Humanos, 1995. Herbert Rodriguez y Elio Martuccelli. Commemorative Mural for the Anniversary of the National Human Rights Commission, 1995.

Con-Muévete, 1998. Aﬁche APRODEH. Archivo Herbert Rodríguez. Con-Muevete, 1998. APRODEH. Herbert Rodriguez Archive.

y convocaron a actores de la calle y artistas para llevar a cabo una serie de eventos creativos con el ﬁn de sensibilizar a la opinión pública. ‘Hacíamos cosas realmente espectaculares, muy hermosas, muy simbólicas, no había lenguaje oral, sino lenguaje simbólico’, recuerda Susana Villarán. Las nuevas formas de protesta y concientización promovidas por los grupos de derechos humanos —y APRODEH en particular— incluyeron conciertos de rock, espectáculos artísticos, teatro callejero, vigilias y eventos similares. Estas actividades que continuaron hasta el ﬁnal de la década, fueron consideradas por algunos activistas como las precursoras de las muchas y variadas formas de protesta creativa que surgieron en el momento de las fraudulentas elecciones del 2000”.63 63. Youngers, Coletta. Violencia política y sociedad civil en el Perú: Historia de la Coordinadora Nacional de Derechos Humanos. Instituto de Estudios Peruanos. Lima, 2003.

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Ningún inocente preso, 1999. Aﬁche APRODEH. Archivo Herbert Rodríguez.

Por una Comisión de Verdad contra la impunidad, 1995. APRODEH. Archivo Herbert Rodríguez.

Herbert Rodriguez. Not One Innocent Person in Prison, 1999. APRODEH poster.

For a Truth Commission Against Impunity, 1995. APRODEH. Herbert Rodriguez Archive.

awareness promoted by human rights groups – and particularly APRODEH – included rock concerts, art shows, street theater, vigils and similar events. These activities continued until the end of the decade, were considered by some activists as the precursor of the many and varied forms of creative protest that arose at the time of the fraudulent elections of 2000”.63 Towards the end of the decade, the mobilization was manifestly visible thanks to the young students who took to the streets to protest, as well as a sector of artists who took public space using a visual, questioning and performance paraphernalia that until then did not He had seen himself in the political protest. Thus, the counter sphere will share its critical spirit and rejection of fujimontesinismo with civil society, nourishing and empathizing with it in the protest in the public space. This new public sphere appears much more powerful and with notable visibility in the media such as Canal N or the Liberacion newspaper in the year 2000.

63. Youngers, Coletta. Violencia política y sociedad civil en el Perú: History of the National Human Rights Coordinator. Instituto de Estudios Peruanos. Lima, 2003.

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Herbert Rodriguez. Mural por los presos inocentes, 1999. Mural comisionado por APRODEH. Parque de los Derechos Humanos, La Victoria. Archivo Herbert Rodríguez. Herbert Rodriguez. Mural for the Incarcerated Innocents, 1999. Mural commissioned by APRODEH, Human Rights Park, La Victoria. Herbert Rodriguez Archive.

“Al otro lado del muro”. Somos, 18 de diciembre de 1999. “Presos inocentes ¿Hasta cuándo? Encarte “Derechos humanos, desafío pendiente”. APRODEH – FIDH encarte El Comercio, 7 de diciembre de 1999. “On the Other Side of the Wall”. Somos, December 18th 1999. “Inocent Prisoners. How much longer?” Leaﬂet “Human Rights, Ongoing Challenge”. APRODEH – FIDH, El Comercio, December 7th 1999.

Hacia el final de la década, la movilización era manifiestamente visible gracias a los jóvenes estudiantes que salieron a las calles a protestar, así como un sector de artistas que tomaron el espacio público haciendo uso de una parafernalia visual, interpeladora y performática que hasta entonces no se había visto en la protesta política. Así, la contraesfera compartirá su espíritu crítico y de rechazo al fujimontesinismo con la sociedad civil, alimentándola y compenetrándose con ella en la protesta en el espacio público. Esta nueva esfera pública aparece mucho más potente y con notoria visibilidad en medios de comunicación como Canal N o el diario Liberación en el año 2000. Es en 1999 que el arte crítico se hace visible y en el 2000 se suma a lo oficial. Sin embargo, como decíamos líneas arriba, ya desde 1997 se venían dando manifestaciones de los jóvenes como de un sector de artistas. Organizaciones pro derechos humanos como APRODEH y la Coordinadora Nacional de Derechos Humanos activaron espacio para el arte crítico en tiempos de urgencia. Precisamente, de uno de los múltiples eventos que realizó APRODEH por la recuperación de la democracia han quedado como vestigios tres piezas de Herbert Rodríguez, Utopía, Democracia, Dictadura, originalmente estampados en tela que intervino a modo de pancarta, una de las variadas formas de protesta creativa en tiempos urgentes.

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Los Aguaitones. Mural por los 50 años de la Declaración Internacional de los Derechos Humanos, 1998. Bajada Balta, Miraﬂores. Archivo Los Aguaitones.

50D98. Festival por los 50 años de la Declaración Internacional de los Derechos Humanos, 1998. Archivo Sandro Venturo.

Los Aguaitones. Human Rights Mural, 1998.

50D98. Festival Commemorating 50 Years of the International Declaration of Human Rights. Sandro Venturo Archive.

Herbert Rodríguez. Todos tienen miedo, 1998. Instalación en Festival Con-Muévete.

Calendario APRODEH 20 años con colaboraciones de diversos artistas.

Herbert Rodriguez. Everybody is Afraid, 1998. Installation at Con-Muevete Festival

20 Years of APRODEH calendar with works by diﬀerent artists.

It is in 1999 that critical art becomes visible and in 2000 it adds to the oﬃcial. However, as we said above, since 1997 there have been manifestations of young people as a sector of artists. Human rights organizations such as APRODEH and the National Human Rights Coordinator activated space for critical art in times of urgency. Precisely, of one of the multiple events that APRODEH carried out for the recovery of democracy, three pieces of Herbert Rodriguez, Utopia, Democracia, Dictadura, originally printed on fabric that intervened as a banner, have remained as one of the various forms of creative protest in urgent times.

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Herbert Rodríguez. Festival de Arte Krítiko: Vota la basura, 1999. Centro Cultural El Averno.

Herbert Rodríguez. Vota, 1999. Monotipia sobre papel de diario de época.

Herbert Rodriguez. Arte Kritiko Festival: Vota la Basura, 1999. El Averno Cultural Center.

Herbert Rodriguez. Vote, 1999. Monotype on newspaper.

Festival por la Resistencia Cultural: No a la Dictadura, 1999. Escenografía con obras de Herbert Rodríguez y Elio Martuccelli. Centro Cultural El Averno. Say No to Dictatorship Cultural Resistance Festival, 1999. Stage design with works by Herbert Rodriguez and Elio Martuccelli. El Averno Cultural Center.

Herbert Rodríguez. Banderolas del evento de APRODEH, 1999. Plaza San Martín. Herbert Rodriguez. Banners, 1999. San Martin Square, Lima.

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Herbert Rodríguez. Casco antidictadura, 2000. Ensamblaje.

Los Aguaitones. Micro de la Democracia, 2000. Registro de acción en las calles de Lima. Archivo Los Aguaitones. Foto: Alejandra Ballón.

Herbert Rodriguez. Anti-Dictatorship Helmet, 2000. Assamblage.

Los Aguaitones. Democracy Bus, 2000. Performance in Lima. Los Aguaitones Archive. Photo: Alejandra Ballon.

Herbert Rodríguez. Democracia, Dictadura, Utopía, 1999. Carteles estampados en tela. Herbert Rodriguez. Democracy, Dictatorship, Utopia, 1999. Prints on canvas..

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“La imaginación tumbó al poder”. Revista Domingo, La República, 29 de julio del 2001. Archivo Herbert Rodríguez. “Imagination Knocked Power Down”. Domingo magazine, La Republica, July 19th. 2001.

Marcha de los Cuatro Suyos, 2000. Archivo Herbert Rodríguez The March of the Four Suyos. Herbert Rodriguez Archive.

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La Resistencia. Muro de la Vergüenza. 2000. Archivo Roxana Cuba

Gilmar Pérez. Marcha de los Cuatro Suyos, Arequipa. Archivo Caretas, 2000.

La Resistencia. Wall of Shame, 2000.

Gilmar Perez. The March of the Four Suyos. Caretas, 2000.

Feria por la Democracia en Huánuco, 2000. Fotos y archivo Sandro Venturo. Democracy Fair, Huanuco, 2000. Sandro Venturo Archive.

“Re-sis-ten-cia ci-vil”. Adriana León, revista Domingo, La República, 23 de julio del 2000.

“Se instaló el muro de la vergüenza para que el pueblo exprese su indignación”. Liberación, 20 de julio del 2000.

“Civil Disobedience”. Adriana León, Domingo magazine, La Republica, July 23rd 2000.

“Wall of Shame Installed for People to Express Their Outrage”. Liberacion, July 20th 2000.

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“De la piﬁa a la lavada”. Jorge Paredes, El Dominical de El Comercio, 12 de noviembre del 2000. “From Gaﬀes to the Washing of the Flag”. Jorge Paredes. El Dominical, El Comercio, November 12th 2000.

L OS BARRIOS SE HACEN PRESENTES : C ULTURA Y ACCIÓN CIUDADANA En 1992, año del autogolpe de Estado de Fujimori y pleno periodo de terror en la población, la conﬂuencia entre el arte, el barrio (y su cultura) y las ciencias sociales reaparece como continuidad de la experiencia de la Carpa Teatro del Puente Santa Rosa. Jóvenes en los barrios organizaron conciertos de rock, teatro y pasacalle, convocaron a talleres de capacitación y al pintado de murales, entre otras actividades que fueron recursos de convocatoria. Difundieron, además, una cultura grata y salvaje y abrieron espacio para imaginar lo alternativo. Fueron iniciativas autogestionarias que apelaban al ingenio en el manejo de escasos fondos, al reciclaje y a la solidaridad; y también tuvieron apoyo de ONGs. Parte de los artistas que acompañaron intensamente esta movida barrial fueron Herbert Rodríguez y Elio Martuccelli que ya venían de la experiencia de realización de murales con el grupo juvenil Lennon y en la campaña Arte / Vida en San Marcos. La relación de la ciudadanía con el arte como proceso en los barrios es un tema que no se ha abordado lo suﬁciente hasta la actualidad, sin embargo, es un tema que ha estado muy presente en las iniciativas que a continuación abordaremos. Cabe, sin embargo, acotar el comentario preciso que hiciera el sociólogo Rolando Ames en 1997, con motivo del número especial dedicado al tema de la ciudadanía en el Perú en la revista Cuestión de Estado “La mirada desde el ángulo de la ciudadanía apunta naturalmente más allá de la comunidad política formal y lleva a preguntar entonces por el tipo de relación, la clase de igualdad con que se opera en el mercado, en el consumo de los servicios públicos, en el trato que nos damos entre las personas y el que el Estado nos ofrece y le ofrecemos. Es en ese sentido que nos parece que puede ser sano y esclarecedor hablar de ciudadanía, más aún en el Perú de hoy. Porque aquí, como quizás en ningún otro lugar de América Latina, las marcas históricas de las discriminaciones internas, de las negaciones profundas de la igualdad entre los seres humanos, siguen operando silenciosamente”. 64

64. Rolando Ames. “Sobre la ciudadanía en el Perú…Más allá de la moda. (Carta del director)”. Cuestión de Estado Nº 20, abril, 1997.

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T HE

NEIGHBORHOODS ARE MADE PRESENT :

CULTURE AND CITIZEN ACTION

In 1992, the year of Fujimori’s state self-coup and full period of terror in the population, the confluence between art, the neighborhood (and its culture) and the social sciences reappears as a continuity of the experience of the Carpa Teatro del Puente Santa Rosa. Young people in the neighborhoods organized rock concerts, theater and passacaglia, convened training workshops and the painted murals, among other activities were resources call. They also spread a pleasant and wild culture and opened space to imagine the alternative. They were self-managed initiatives that appealed to ingenuity in the management of scarce funds, recycling and solidarity; and they also had support from NGOs. Part of the artists who accompanied this neighborhood movement intensely were Herbert Rodríguez and Elio Martuccelli who were already coming from the experience of making murals with the Lennon youth group and in the Arte / Vida campaign in San Marcos. The relationship of the citizens with art as a process in the neighborhoods is an issue that has not been adequately addressed until now, however, is an issue that has been present in the initiatives that will address below. It should, however, limit the precise commentary made by sociologist Rolando Ames in 1997, on the occasion of the special issue dedicated to the theme of citizenship in Peru in the Magazine Cuestion de Estado “The view from the angle of citizenship naturally points beyond the formal political community and then leads us to ask about the type of relationship, the kind of equality with which it operates in the market, in the consumption of public services, in the treatment we give ourselves between people and the one that the State offers us and we offer. It is in that sense that it seems to us that it can be healthy and enlightening to speak of citizenship, even more so in Peru today. For here, as perhaps in no other place in Latin America, the historical records of internal discrimination, of deep denial of equality among human beings, they continue to operate silently”. 64

1. Rolando Ames. “Sobre la ciudadanía en el Perú…Más allá de la moda. (Letter to the Director)”. Cuestión de Estado Nº 20, April 1997.

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A GUSTIROCK

Y LOS

P ICHANROCK

Marcó época, a inicios de la década, el Agustirock, festival realizado en el frontis de la Municipalidad de El Agustino en la Av. Riva Agüero, en 1992. Gestionado por GRASS Grupo Rockero del Agustino Surgiendo Solos, tuvo varias versiones hasta el 2004 y convocó tanto a grupos emergentes como a grupos reconocidos del barrio, entre ellos Los Mojarras, liderado por Hernán Condori “Kachuka”; o invitados como Miki González.65 Ocho días después de realizado el festival, el 5 de abril de 1992, se produjo el autogolpe de Estado y aunque no se interrumpió la realización del festival, las siguientes ediciones, como indican los organizadores, no tuvieron el apoyo de los gobiernos municipales. En la edición de 1993, Herbert Rodríguez realizó un mural en la Av. Riva Agüero y las pinturas para el escenario-escenografía del concierto. Estas pinturas sobre paneles de gran formato, luego del Agustirock, fueron exhibidas ese mismo año en su exposición individual Primitivo en la galería L’Imaginaire de la Alianza Francesa. En 1992 también se realizó el festival Pichanrock66 en los distritos de Pamplona y Carmen de la Legua. Pichanrock: llegando distinto a la gente es el nombre completo del festival que incluía conciertos de rock, talleres, realización de murales y teatro en la calle como parte del programa Jóvenes y participación ciudadana del Centro de Estudios y Divulgación de Historia Popular CEDIHP. Los Pichanrock, dirigidos por el sociólogo y comunicador Sandro Venturo Schultz, llegaron a los distritos de Carmen de la Legua y Pamplona, con el objetivo de mostrar que es posible impulsar una actividad que promueva la participación cívica de los jóvenes y demás pobladores de los barrios de Lima. En el Pichanrock de Carmen de la Legua, Rodríguez tuvo a su cargo la realización de murales y el taller de serigrafía para jóvenes; y, para la edición de Pamplona, llamada Pichanrock de la salud, realizó ensamblajes y objetos lúdicos alusivos al tema y murales junto a Elio Martuccelli en algunas casas del distrito. El festival reunió al grupo Nosequien y los Nosecuantos y a Los Mojarras.

65. Los Mojarras cantaban “Dónde están los campesinos del pueblo de Cayara, dónde están los asesinos del genocidio del 86[…]”.Miki González cantaba “[…] señor ministro, dónde están esos periodistas (desaparecidos) dónde están […] la miseria ahoga a mi país, pocos niños pueden resistir […]”. Agustirock - IV Festival. En página de Facebook Agustirock Festival / Asociación Cultural Grass.Recuperado de: https:// www.facebook.com/search/top/?q=agustirock%20-%20IV%20festival&epa=SEARCH_BOX. 66. Pichanrock: de los términos populares “pichanga”, inicialmente partido informal de fútbol, luego extendida a cualquier actividad social y recreativa igualmente informal; “rock”, género de música popular.

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A GUSTIROCK

AND THE

P ICHANROCK

It marked the time, at the beginning of the decade, the Agustirock, a festival held on the front of the Municipality of El Agustino on Av. Riva Agüero, in 1992. Managed by GRASS - Grupo Rockero del Agustino Surgiendo Solos, it had several versions until 2004 and Convoc or both emerging recognized groups and neighborhood groups, including Mojarras, led by Hernan Condori « Kachuka «; or guests like Miki Gonzalez. 65 .Eight days after the festival was held, on April 5, 1992, the state self-coup occurred and although the festival was not interrupted, the following editions, as the organizers indicate, did not have the support of governments Municipal In the 1993 edition, Herbert Rodriguez made a mural on Av. Riva Agüero and the paintings for the stage-set design of the concert. These paintings on large-format panels, after Agustirock, were exhibited that same year in their Primitivo individual exhibition at the L’Imaginaire gallery of the French Alliance. In 1992 the Pincharock festival was held 66 in the districts of Pamplona and Carmen de la Legua. Pichanrock: getting other people is the name full festival that included rock concerts, workshops, making murals and street theater as part of the Centro de la Juventud y la Ciudadania y la Difusion de la Historia Popular CEDIHP. The Pichanrock, led by the sociologist and communicator Sandro Venturo Schultz, arrived in the districts of Carmen de la Legua and Pamplona, with the aim of showing that it is possible to promote an activity that promotes the civic participation of young people and other residents of the neighborhoods from Lima. In the Pichanrock of Carmen de la Legua, Rodríguez was responsible for the realization of murals and the screen-printing workshop for young people; and, for the edition of Pamplona, called Pichanrock de la salud, he made assemblies and playful objects alluding to the theme and murals with Elio Martuccelli in some houses of the district. The festival brought together the group Nosequien and Nosecuantos and Los Mojarras.

1. Los Mojarras sang “Where are the peasants of the town of Cayara, where are the murderers of the genocide of 86 […].” Miki González sang “[…] Mr. Minister, where are those journalists (disappeared) where are […] misery drowns me country, few children can resist[…]”. Agustirock - IV Festival. On the Facebook paga Agustirock Festival / Asociación Cultural Grass.Retrieved from https:// www.facebook.com/search/top/? q=agustirock%20-%20IV%20festival&epa=SEARCH_BOX. 2. Pichanrock: from the popular slang “pichanga”, inicially an informar soccer game, then was extended to any social and recreational activity; “rock”, popular music genre.

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Herbert Rodríguez. Agustirock, 1993. Monotipia sobre papel. Herbert Rodriguez. Agustirock, 1993. Monotype on paper.

Herbert Rodríguez. Escenario-escenografía Agustirock, 1993. Herbert Rodriguez. Stage design for Agustirock, 1993.

Herbert Rodríguez en su exposición Primitivo. Las pinturas formaron la escenografía del Agustirock de 1993. Herbert Rodriguez in his Primitive exhibition. The paintings were part of the Agustirock 1993 stage design.

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Pichanrock de la Salud en Pamplona, 1992. Archivo Sandro Venturo. Pichanrock for Health. Pamplona, 1992. Sandro Venturo Archive.

Elio Martuccelli y Herbert Rodríguez. Mural Cuatro paredes en Pamplona, 1992. Archivo Elio Martuccelli. Elio Martuccelli and Herbert Rodriguez. Four Walls Mural in Pamplona, 1992. Elio Martuccelli Archive.

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El amor y sus especies. Folleto de exposición audiovisual y conversatorio, octubre de 1994. Archivo Sandro Venturo. Love and its variations. Leaﬂet of the exhibition and conferences, October, 1994. Sandro Venturo Archive.

U N T ALLER

DE ANTROPOLOGÍA VISUAL

Es en la década del 90 que en un área de estudios de Ciencias Sociales de la Universidad Católica se puso en relación con los intereses de los jóvenes y su cultura alternativa con la Academia. Al parecer, ese vínculo quedó posteriormente circunscrito al ámbito del Taller de Antropología Visual en los años 1994 y 1995. Importa recordar ese momento de apertura al vínculo entre antropología, arte y nuevas temáticas, que se dio a diez años de distancia de lo que Oscar Malca relató sobre Macho Cabrío: “ni en las universidades discutían seriamente los temas que nos interesaban, al contrario, los despreciaban”, “lo mismo respecto a la literatura, la música o el arte: en esa época la historieta y el rock, por ejemplo, eran considerados por los profesores y críticos académicos, subgéneros comerciales, artes menores, deleznables”.67 El taller fue una experiencia excepcional que no tuvo continuidad. ¿Cuánto de la experiencia es debida a Cecilia Rivera y a Gonzalo Portocarrero, quienes desde sus puestos supieron dar espacio a nuevos temas? Y, ¿cómo Sandro Venturo, Elio Martuccelli, Alfredo Márquez, Herbert Rodríguez y otros, aportaron a ese inusitado momento de creatividad? Es posible imaginar que, aunque de breve duración, el taller sentó las bases y contribuyó a definir un nuevo terreno que fue asimilado por la Maestría de Antropología Visual de la Universidad Católica que existe desde el año 2009. 67. Conversaciones con Oscar Malca, 2 de agosto y 3 setiembre de 2019.

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Jóvenes Contracultura. Folleto de exposición audiovisual y conversatorio, mayo de 1994. Archivo Sandro Venturo. Youth and Counterculture. Leaﬂet of the exhibition and conferences, May, 1994. Sandro Venturo Archive.

A W ORKSHOP

V ISUAL A NTHROPOLOGY

It is in the 90s that in an area of Social Sciences studies of the Catolica University it was related to the interests of young people and their alternative culture with the Academy. Apparently, this link was subsequently limited to the scope of the Workshop of Visual Anthropology in 1994 and 1995. It is important to remember that moment of opening to the link between anthropology, art and new themes, which took place ten years away from what Oscar Malca related about Macho Cabrio: “they didn’t seriously discuss the topics that interested us, on the contrary, they despised them”, “the same with regard to literature, music or art: at that time the comic strip and rock, for example, they were considered by professors and academic critics, commercial subgenres, minor arts, despicables”.67 The workshop was an exceptional experience that had no continuity. How much of the experience is due to Cecilia Rivera and Gonzalo Portocarrero, who from their posts knew how to give space to new issues? And how did Sandro Venturo, Elio Martuccelli, Alfredo Marquez, Herbert Rodriguez and others contribute to that unusual moment of creativity? It is possible to imagine that, although of short duration, the workshop laid the foundations and contributed to deﬁning a new terrain that was assimilated by the Master of Visual Anthropology of the Catolica University that exists since 2009.

1. Conversations with Oscar Malca, August 2 and September 3, 2019.

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Q UÉ

TAL RAZA . ANTIRRACISTA

U NA

EXPOSICIÓN

“En el Perú, la ciudadanía de los indígenas se ha construido a costa de su identidad”, escribió Sinesio López en 1997 en su libro Ciudadanos reales e imaginarios,68 una conclusión que señala el modo en que lo no occidental, nuestro pluralismo cultural, enfrenta siglos de subvaloración y desprecio. Precisamente, Qué tal Raza. Expo antiracista puso el dedo en la llaga. Este evento se realizó en la Casa Yuyachkani en 1996 y luego se presentó en diversas universidades. Herbert Rodríguez participó junto al colectivo Los Bichos M.T.V. con una instalación que incluyó al “Perro Bicho”, personaje creado por Rodríguez y realizado en gran formato por el grupo Los Bichos M.T.V.69 Detrás de la organización del evento estaba Sandro Venturo junto a un equipo de jóvenes que apostaron por el activismo cultural. Así como en los Pichanrock, la apuesta integradora de Venturo es llevada a Qué tal Raza: artes visuales, teatro, danza, conferencias y conciertos en los que compartieron el mismo escenario Rafo Ráez y Pedro Suárez-Vértiz.

Qué Tal Raza, 1996. Aﬁche. Diseño Taller Quatro. Qué Tal Raza, 1996. Poster. Design by Taller Quatro.

68. López, Sinesio. “La brecha étnica”. En: Ciudadanos reales e imaginarios, concepciones, desarrollo y mapas de la ciudadanía en el Perú. Instituto de Diálogo y Propuestas. Lima, 1997, págs. 440-442. 69. Los Bichos M.T.V. estuvo conformado por estudiantes de arquitectura, alumnos de María Burela.

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Saltado de historietas. Afiche del Taller de Antropología Visual. Pontificia Universidad Católica del Perú y Asociación Calandria, mayo de 1994. Diseño, Sandro Venturo, dibujo, Marianela del Pomar. Archivo Sandro Venturo. Saltado de historietas. Poster of the Visual Anthropology Workshop. Pontificia Universidad Catolica del Peru and Asociacion Calandria, May, 1994. Design by Sandro Venturo, drawing by Marianela del Pomar. Sandro Venturo Archive.

Q UÉ

TAL RAZA .

ANTI - RACIST EXHIBITION

“In Peru, the citizenship of the indigenous people has been built at the cost of their identity,” Sinesio Lopez wrote in 1997 in his book Ciudadanos reales e imaginarios,68 a conclusion that points out how the non-Western, our cultural pluralism, faces centuries of undervaluation and contempt. Precisely, Que tal Raza. Anti-racist Expo put his ﬁnger on the sore. This event was held at the Yuyachkani House in 1996 and then presented at various universities. Herbert Rodriguez participated with the colectivo Los Bichos M.T.V. with an installation that included the “Perro Bicho”, a character created by Rodriguez and made in large format by the group Los Bichos MTV.69 Behind the organization of the event was Sandro Venturo with a team of young people who opted for cultural activism. As in the Pichanrock, Venturo’s integrative commitment is taken to Que tal Raza: visual arts, theater, dance, conferences and concerts in which Rafo Raez and Pedro Suarez-Vertiz shared the same stage.

1. Lopez, Sinesio. “La brecha etnica”. In: Ciudadanos reales e imaginarios, concepciones, desarrollo y mapas de la ciudadanía en el Peru. Instituto de Diálogo y Propuestas. Lima, 1997, pp. 440-442. 2. Los Bichos M.T.V. made up by students of architecture, students from Maria Burela.

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Exposición y concierto Qué Tal Raza, Casa Yuyachkani, 1996. Archivo Sandro Venturo. Qué Tal Raza exhibition and concert, Casa Yuyachkani, 1996. Sandro Venturo Archive.

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Exposición Qué Tal Raza, Pontiﬁcia Universidad Católica del Perú y Universidad Nacional Mayor de San Marcos, 1996. Archivo Sandro Venturo. Qué Tal Raza exhibition, Pontiﬁcia Universidad Catolica del Peru and Universidad Nacional Mayor de San Marcos, 1996. Sandro Venturo Archive.

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Herbert Rodríguez. Museo Antiracista, 1997. Instalación. Parte del evento Acción Ciudadana en Villa El Salvador. Herbert Rodriguez. Anti-Racist Museum, 1997 Installation. Part of Accion Ciudadana campaign, Villa El Salvador.

U N M USEO A NTIRACISTA

V ILLA E L S ALVADOR

Los informes mundiales del Programa de las Naciones Unidas para el Desarrollo, PNUD, se convierten en un importante referente y en recurso para la incidencia política, de modo que las autoridades reconozcan la importancia del desarrollo integral en la planificación de sus políticas. Como señalaba Rolando Ames en 1996: “Los informes mundiales del PNUD se han convertido en una síntesis de las reflexiones que apuntan a recordar al autosuficiente mundo de hoy, que el desarrollo solo tiene lugar cuando existe una mejora en la calidad de vida de toda la población de un país. El crecimiento es un requisito indispensable para ello, pero dista de ser suficiente. Por eso, también, no tiene sustento la separación de objetivos entre las políticas económicas y las sociales”.70 Para evaluar el estado del tema, en 1997 se realizó el evento “Todos somos ciudadanos” en el Museo de la Nación, organizado por Acción Ciudadana, red social de profesionales —entre los que se encontraba Rolando Ames—, dirigentes sociales de base y personas ligadas a diversas instituciones que desde 1994 venían trabajando en torno a tres ideas fuerza: la promoción de la acción ciudadana, el desarrollo humano y la lucha contra la pobreza.71 El programa incluyó conferencias, conversatorios, una rueda de testimonios personales, talleres de reflexión, una feria de experiencias de desarrollo, teatro, música y festejo. Esta iniciativa se llevó luego al distrito de Villa El Salvador en el que Herbert Rodríguez realizaría su instalación Museo Antiracista, una estructura animada por el espíritu del arte total: fue soporte de carteles, ensamblajes y una banderola estampada muy colorida y con textos que buscaron interpelar al espectador. El tema del racismo ha sido una preocupación muy presente en Rodríguez, tanto en su producción artística como en sus reflexiones escritas y expresadas en sus intervenciones como ponente de arte y derechos humanos en diversos eventos académicos. 70. Rolando Ames. Nuevas vías para afrontar nuestros problemas y reconocer nuestros valores. Acción Ciudadana por el Desarrollo Humano contra la Pobreza. Setiembre de 1996. 71. Acción Ciudadana. Tríptico informativo del evento Todos somos ciudadanos: El Perú es nuestra responsabilidad. Museo de la Nación. 1997.

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Herbert Rodríguez. Razas, 1996. Técnica mixta. Herbert Rodriguez. Races, 1996. Mixed media.

A N A NTIRACIST M USEUM V ILLA E L S ALVADOR

Global reports of United Nations Development Program, UNDP, become an important reference and in resource for advocacy, so that the authorities recognize the importance of comprehensive development planning policies. As Rolando Ames pointed out in 1996: “Global UNDP reports have become in a synthesis of the reflections that point to remember to l self - sufficient world of today, that the development only takes place when there is an improvement in the quality of life of the entire population of a country. Growth is an indispensable requirement for this, but it is far from sufficient. For that, too, does not support the separation of objectives between economic and political the social”.70 To assess the state of the subject, in 1997 the event “We are all citizens” was held at the National Museum, organized by Accion Ciudadana, a social network of professionals – among which Rolando Ames was –, grassroots social leaders and people linked to various institutions which since 1994 had been working around three ideas force: promoting the civic action, human development and poverty reduction.71 The program included lectures, talks, a press testimonies personal, reflection workshops, a fair experience of development, theater, music and celebration. This initiative was then taken to the district of Villa El Salvador in which Herbert Rodriguez would carry out its Museo Antiracista installation, a structure animated by the spirit of total art: it was support for posters, assemblies and a very colorful stamped banner and with texts that sought to challenge to the viewer The issue of racism has been a very present concern in Rodriguez, both in his artistic production and in his written reflections and expressed in his interventions as a speaker of art and human rights in various academic events.

1. Rolando Ames. Nuevas vias para afrontar nuestros problemas y reconocer nuestros valores. Accion Ciudadana por el desarrollo humano contra la pobreza. September 1996. 2. Acción Ciudadana. Informative triptych of the event Todos somos ciudadanos: El Peru es nuestra responsabilidad. Museo de la Nacion. 1997.

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U NA COMUNIDAD CONTRACULTURAL : E L A VERNO DEL J R . Q UILCA Ubicado en la cuadra dos del jirón Quilca en el centro de Lima, el Centro Cultural El Averno fue un espacio autónomo y autogestionario que desarrolló su labor entre 1998 y 2012, colaborando para imaginar lo alternativo desde el arte vinculado a la comunidad. El espacio no solo acogió la movida rockera, sino las expresiones de nuestra diversidad cultural. Promovió la realización de diversos murales desde el año 2001, el primero de los cuales fue realizado por Herbert Rodríguez como parte de su exposición Yo anarco indigenista, luego los murales se extenderían por casi todo el jirón Quilca gracias a la participación de otros artistas, locales y extranjeros, y se convertirían en referente del inicio del arte urbano en el centro de Lima. Promovió también el proyecto Quilca Bulevar de la Diversidad (2001-2002) y el Festival de Integración Vecinal realizado entre los años 2010 y 2012. Desde 1999 participó en las campañas ciudadanas por la recuperación de la democracia y, ya en el nuevo siglo, su activismo se centró en las campañas No a la guerra, No al T.L.C., La Selva No Se Vende, la procesión del Cristo Antitaurino, entre otras. El espacio fundado por el músico Jorge ‘el negro’ Acosta y la gestora cultural Leila Valencia Moore, le encargó la dirección artística a Herbert Rodríguez el año 1999, labor que asumiría hasta el cierre del local, cuando se frustró una prometida reubicación del Centro Cultural durante la gestión de la ex alcaldesa Susana Villarán. Además de Rodríguez, estuvieron activos y presentes en El Averno los artistas Elio Martuccelli, Jorge Miyagui, Aurelio de la Guerra y, enriqueciendo el aporte cultural con su visitas cada cierto número de años, Mario Torero, peruano-chicano que reside en San Diego, Estados Unidos.

Artistas del Centro Cultural El Averno, 2011. Elio Martuccelli, Herbert Rodríguez, Jorge Miyagui y Aurelio de la Guerra. Artists fo El Averno Cultural Center, 2011. Elio Martuccelli, Herbert Rodriguez, Jorge Miyagui and Aurelio de la Guerra.

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Primer mural del Centro Cultural El Averno, 2001. First mural at El Averno Cultural Center, 2001.

COUNTERCULTURAL

COMMUNITY :

T HE A VERNO

J R . Q UILCA

Located in block two of the jiron Quilca in downtown Lima, the El Averno Centro Cultural was an autonomous and self-managed space that developed its work between 1998 and 2012, collaborating to imagine the alternative from art linked to the community. The space not only welcomed the rock movement, but the expressions of our cultural diversity. He promoted the realization of various murals since 2001, the ﬁrst of which was made by Herbert Rodriguez as part of his Yo anarco indigenista exhibition, then the murals would be spread throughout almost the entire jiron Quilca due to the participation of other artists, locals and foreigners, and would become a reference for the beginning of urban art in downtown Lima. He also promoted the project Quilca Boulevard de la Diversidad (2001-2002) and the Festival de Integración Vecinal held between 2010 and 2012. Since 1999 participated in civic campaigns for the recovery of the democracy, and in the new century, its Activism focused on campaigns No a la guerra, No al T.L.C., La Selva No se Vende, the procession of the Cristo Antitaurino, among others. The space founded by the musician Jorge ‘el negro’ Acosta and the cultural manager Leila Valencia Moore, commissioned the artistic direction to Herbert Rodriguez in 1999, work that he would assume until the closing of the premises, when a promised relocation of the Cultural Center was frustrated during the management of former mayor Susana Villaran. In addition to Rodriguez, the artists Elio Martuccelli, Jorge Miyagui, Aurelio de la Guerra were active and present in El Averno and, enriching the cultural contribution with their visits every certain number of years, Mario Torero, Peruvian-Chicano living in San Diego, United States.

Elio Martuccelli y alumnos del Taller 14 de la Facultad de Arquitectura y Urbanismo, Universidad Ricardo Palma, Elevación fotográﬁca del jirón Quilca, cuadra 2, 2008. Elio Martuccelli and Taller 14 students, Universidad Ricardo Palma. Photographic cross section of jiron Quilca, second block, 2008.

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EL NUEVO SIGLO

“El arte gráﬁco y visual viene aportando a la reﬂexión y acción político-social con manifestaciones de diversa índole, que contienen un espíritu crítico y confrontador en la búsqueda de construir nuevos imaginarios de justicia social, y por ello, tienen un potencial particular en la discusión de este texto. Es así como de la mano de las luchas sociales, las expresiones artísticas también han ido en crecimiento, para acompañar, solidarizarse y sentar una posición favorable a los movimientos sociales. Hemos visto una fuerte presencia del arte desde sus diversas expresiones culturales en procesos de movilización social recobrando una mayor fuerza a partir de los luctuosos sucesos en Bagua en 2009, hasta la reciente Marcha Nacional por el Agua y la Vida en febrero de 2010. Las luchas por el territorio, los recursos naturales, el medio ambiente y la vida, que han remecido a todo el país, han despertado también una mayor participación desde los trabajadores del arte y la cultura, haciendo posible que los mensajes emitidos por los principales actores sociales de estas luchas hayan sido vehiculizados por esta herramienta comunicacional y sensibilizadora capaz de generar reflexión-opiniónacción tanto de la población organizada como el ciudadano de a pie, cumpliendo el papel de puente, al interpelar y conectar realidades”.72

72. Mitos y realidades de la minería en el Perú: Guía para desmontar el imaginario extractivista. Programa Democracia y Transformación Global, 2013.

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THE NEW CENTURY

“Graphic and visual art has been contributing to the reflection and political-social action with manifestations of various kinds, which contain a critical and confrontational spirit in the search to build new imaginary of social justice, and therefore, have a particular potential in the Discussion of this text. This is how in the hands of social struggles, artistic expressions have also been growing, to accompany, support and establish a position favorable to social movements. We have seen a strong presence of art from its diverse cultural expressions in processes of social mobilization, recovering a greater force from the eventful events in Bagua in 2009, to the recent Marcha Nacional por el Agua y la Vida in February 2010. The struggles for territory, natural resources, the environment and life, which have shaken the entire country, have also aroused greater participation from art and culture workers, making it possible for messages issued by the main actors social of these struggles have been triggered by this communication tool and sensitizer capable of generating reflection-perception-action in both population organized as the citizen of on foot, fulfilling the role of bridge, connecting challenged and realities”.72

1. Mitos y realidades de la mineria en el Peru: Guia para desmontar el imaginario extractivista. Programa Democracia y Transformacion Global, 2013.

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La resistencia cultural contra la violencia en el nuevo periodo, que se abre del año 2000 al 2019, no es uno de quiebres artísticos innovadores, sino que corresponde más bien a la continuidad de los rasgos experimentalistas y la agenda creativa crítica. Las casi dos décadas del nuevo siglo están plenas de creatividad vital, lúdica y comprometida y, una vez más, son evidencia de la voluntad creadora crítica de una nueva generación que ya encuentra una tradición crítica previa, que aparece en libros de historia del arte peruano contemporáneo.73 En los días que se escriben estas líneas, el país ha vivido la disolución del Congreso — y por algunas horas— la incertidumbre de tener dos presidentes. Circunstancia que se da en un periodo en el que todos los ex presidentes, desde Alberto Fujimori a Pedro Pablo Kuczynski, y la ex candidata presidencial Keiko Fujimori, aparecen involucrados en casos de corrupción y la mayoría se encuentran encarcelados. Con su humor ácido, Herbert Rodríguez ha dado el título Presi- diarios a una obra en la que incluye las primeras planas de los diarios locales con los rostros de los ex mandatarios presos. La suma de propuestas y acciones que reseña este libro coincide con el proceso político que algunos señalan como una época —y ciclo de la organización política en el país— que confronta una crisis terminal.74 Según Roberto Miró-Quesada, con la década de los ochenta llegó a su fin un horizonte de producción cultural colectiva y se fortaleció la presencia de artistas con propuestas individuales. En el nuevo siglo reaparecen los colectivos con fuerza o, en todo caso, los artistas negocian unos con otros para la realización de acciones artísticas urgentes. esto implica la aparición de un nuevo sentido de lo colectivo que

73. Entre esas publicaciones podemos destacar: Villacorta, Jorge. De Dadá a La Cantuta. Revista Quehacer N° 102. Lima, 1996. Castrillón, Alfonso. La generación del ochenta. Los años de la violencia. De la serie Tensiones Generacionales. ICPNA. Lima, 2004. Alvarado, Luis, Paulo Dam, Augusto Del Valle, Sharon Lerner, Miguel A. López y Jorge Villacorta. Post-ilusiones: Nuevas visiones. Arte Crítico en Lima (1980-2006). Fundación Wiese. Lima, 2006. 74. “Hoy uno tiene la sensación, como han dicho otros, de que una época ha llegado a su fin y con ello también una élite política que dominó el escenario nacional desde 1980. Adrianzén, Alberto. ¿Esto es lo peor? La República, 16 de mayo de 2019. Recuperado de: https:// larepublica.pe/politica/1469524-alberto-adrianzen-disidenciaspeor/. “Esta coyuntura podría significar el cierre de un ciclo de la organización política en el país. Manrique, Nelson. La corrupción y la crisis de los partidos. La República, 14 de mayo de 2019. Recuperado de: https:// larepublica.pe/politica/1468194-nelson-manrique-corrupcion-crisis-partidos/.

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Aurelio de la Guerra y Gabriel Darvasi. Cristo antitaurino, 2004. Ensamblaje. Aurelio de la Guerra and Gabriel Darvasi. Anti-Bullﬁght Christ, 2004. Assamblage

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anima proyectos que discurren en paralelo a un mercado del arte que se ha hecho muy fuerte y a la noción de industrias culturales, por lo general reducidas a la comprensión a partir de su factor más básico: entretenimiento. La tendencia es a ser apolítico.75 Este ﬁn de época (como resonancia de los debates y reformas en el escenario mundial y regional) es a su vez el del mundo de cabeza. El arte crítico —antes marginado o invisibilizado— ingresa a la colección de un emblemático museo oﬁcial, proceso que viene junto con señales iniciales de voluntad de “repensar las categorías repensar los límites y categorías que tradicionalmente han guiado la discusión sobre lo que constituye el arte peruano”.76 Además, la propuesta de competencias y enfoques del área de arte y cultura del Currículo Nacional de Educación Básica (Ministerio de Educación, 2016)77 son convergentes con el arte crítico. Todo esto implica un vuelco radical, repetimos, en un contexto de profunda incertidumbre y crisis política. F ORO

SOCIAL MUNDIAL

“El Comité de entidades brasileñas que organizó el primer Foro Social Mundial, que se llevó a cabo en Porto Alegre, Brasil, del 25 al 30 de enero de 2001, para orientar la continuidad de esa iniciativa, estableció una Carta de Principios. El Principio Nº 1 dice: El Foro Social Mundial es un espacio abierto de encuentro para la profundización de la reﬂexión, el debate democrático de ideas, la formulación de propuestas, el libre intercambio de experiencias y la articulación para acciones eﬁcaces, de entidades y movimientos de la sociedad civil que se

75. Miró-Quesada, Roberto. “Arte Urbano: Lo popular que viene del futuro”. Socialismo y participación. N°36, 1986. 76. Otras historias posibles, repensando las colecciones del MALI, 13 de marzo al 19 de mayo de 2019. “La exposición presentará al público nuevas políticas de coleccionismo que han guiado el crecimiento de los fondos del MALI en la última década. […]. Se busca repensar los límites y categorías que tradicionalmente han guiado la discusión sobre lo que constituye el arte peruano”. Recuperado de: http://www.mali.pe/ expo_detalle.php? id=159&p=ant&anio=2019#gallery. 77. La Competencia 5: Aprecia de manera crítica manifestaciones artístico-culturales, entre otros aspectos implica “comprender y apreciar los contextos específicos en que se originan estas manifestaciones y entender que tener conocimiento sobre estos contextos mejora nuestra capacidad de apreciar, producir y entendernos a nosotros mismos, a otros y al entorno”, y, además: el estudiante “Contextualiza las manifestaciones culturales: es informarse acerca de la cultura en que se origina una manifestación artística para entender cómo el contexto social, cultural e histórico de esta influye en su creación y la manera en que transmite sus significados”. Recuperado de: http://www.minedu.gob.pe/curriculo/pdf/curriculo-nacional-2016-2.pdf.

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Cultural resistance against violence in the new period, which opens from 2000 to 2019, is not one of innovative artistic breaks, but rather corresponds to the continuity of the experimentalist features and the critical creative agenda. The almost two decades of the new century are full of vital, playful and committed creativity and, once again, are evidence of the critical creative will of a new generation that already ﬁnds a previous critical tradition, which appears in Peruvian art history books contemporary.73 In the days that these lines are written, the country has experienced the dissolution of Congress – and for a few hours – the uncertainty of having two presidents. Circumstance that occurs in a period in which all former presidents, from Alberto Fujimori to Pedro Pablo Kuczynski, and former presidential candidate Keiko Fujimori, are involved in corruption cases and most are imprisoned. With his acid humor, Herbert Rodríguez has given the title Presi-diarios to a work in which he includes the ﬁrst plans of the local newspapers with the faces of the incarcerated ex-presidents. The sum of proposals and actions outlined in this book coincides with the political process that some point to as an era – and the cycle of political organization in the country – that confronts a terminal crisis.74 According to Roberto Miro-Quesada, with the eighties a horizon of collective cultural production came to an end and the presence of artists with individual proposals was strengthened. In the new century the collectives reappear with force or, in any case, artists negotiate with others to carry out urgent artistic actions. This implies the emergence of a new sense of the collective that encourages projects

73. Among the publications, we can mention: Villacorta, Jorge. De Dadá a La Cantuta. Magazine Quehacer N° 102. Lima, 1996. Castrillon, Alfonso. La generación del ochenta. Los años de la violencia. From the series Tensiones Generacionales. ICPNA. Lina, 2004. Alvarado, Luis, Paulo Dam, Augusto Del Valle, Sharon Lerner, Miguel A. Lopez and Jorge Villacorta. Post-ilusiones: Nuevas visiones. Arte Crítico en Lima (1980-2006). Fundacion Wiese. Lima, 2006. 74. “Today one has the feeling, as others have said, that an era has come to an end and with it also a political elite that dominated the national scene since 1980. Adrianzén, Alberto. ¿Esto es lo peor? La República Newspaper, May 16, 2019. Retrieved from: https:// larepublica.pe/politica/1469524-alberto-adrianzen-disidencias-peor/. “This situation could mean the closing of a cycle of political organization in the country. Manrique, Nelson. La corrupcion y la crisis de los partidos. La Republica, May 14, 2019. Retrieved from: https:// larepublica.pe/ politica/1468194-nelson-manrique-corrupcion-crisis-partidos/.

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oponen al neoliberalismo y al dominio del mundo por el capital y por cualquier forma de imperialismo, y están empeñados en la construcción de una sociedad planetaria centrada en el ser humano”.78 Las luchas culturales del nuevo siglo se dan en medio de la tensión entre un planeta embarcado en un modelo económico y un estilo de vida que ha generado, entre otros problemas, la desigualdad y las migraciones, así como diversas inercias que bloquean soluciones para enfrentar la dramática problemática del cambio climático. Nuevamente, así como en el plano nacional, cuatro décadas de arte crítico han coexistido con el proceso de una política oﬁcial ahora evidenciada en su agotamiento; en el plano mundial las luchas por romper con el sentido común neoliberal y crear una nueva subjetividad coexisten con el imaginario neoliberal naturalizado y normalizado en amplias mayorías. Difícil no sentir cómo esta es una época en la que enfrentamos urgentes retos, entre ellos, cómo hacer algo para asegurar la supervivencia de la humanidad. Este foro se convertiría en el principal referente para el arte crítico del periodo post dictadura fujimorista porque estableció la nueva agenda de contenidos para el nuevo siglo. Jorge Miyagui, probablemente el artista crítico más activo en el Perú entre los de la generación del noventa, asistiría el 2004 al Foro Social de las Américas realizado en Quito, Ecuador.79 El año 2002 ya había estado activamente involucrado en la primera edición de Arte sin argollas, un festival independiente e interdisciplinario organizado por estudiantes de la Escuela Nacional de Bellas Artes y de la Facultad de Arte de la PUCP. En 2004 participa activamente en el Foro de la Cultura Solidaria de Villa El Salvador, que fue la versión peruana del Foro Social Mundial. En ese sentido, el FCS trajo a Lima y desplegó la agenda establecida el 2001.

78. América Latina en movimiento (recuperado de: https://www.alainet.org/es/active/1239) es una propuesta de articulación de luchas antineoliberales bajo el principio de unidad en la diversidad. En el plano amplio del mundo globalizado, el neoliberalismo ha tenido éxito en convertirse en “el fundamento del sentido común sobre la sociedad y la criatura humana surge como nueva política en 1975 en Chile, bajo el auspicio de la dictadura del general Pinochet […] Hoy en día el sentido común está dominado por los mandatos del neoliberalismo. Ningún candidato propone algo sustancialmente diferente. No se discute el modelo, al menos abiertamente”. Gonzalo Portocarrero. “El neoliberalismo en el Perú”. El Comercio, 9 de marzo de 2016. Recuperado de: https:// elcomercio.pe/opinion/columnistas/neoliberalismo-peru-gonzaloportocarrero-167457-noticia/. 79. Jorge Miyagui fue uno de los miembros originales del colectivo Los Aguaitones de 1998, al que llegó por estímulo de María Burela, su profesora de Integración de las Artes en la PUCP.]

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that run parallel to an art market that has become very strong and the notion of cultural industries, usually reduced to understanding based on its most basic factor: entertainment. The tendency is to be apolitical.75 This end of time (as a resonance of debates and reforms on the global and regional stage) is in turn that of the leading world. Critical art – previously marginalized or invisible – enters the collection of an emblematic oﬃcial museum, a process that comes along with initial signs of willingness to “rethink categories, rethink the limits and categories that have traditionally guided the discussion of what constitutes Peruvian art”.76 In addition, the proposal of competences and approaches of the area of art and culture of the National Curriculum of Basic Education (Ministry of Education, 2016)77 are convergent with critical art. All this implies a radical reversal, we repeat, in a context of deep uncertainty and political crisis. W ORLD

SOCIAL FORUM

“The Committee of Brazilian entities that organized the first World Social Forum, which was held in Porto Alegre, Brazil, from January 25 to 30, 2001, to guide the continuity of that initiative, established a Charter of Principles. Principle No. 1 says: The World Social Forum is an open meeting space for the deepening of reflection, the democratic debate of ideas, the formulation of proposals, the free exchange of experiences and the articulation for effective actions of entities and movements of civil society opposed to neoliberalism and to domination of the

75. Miro-Quesada, Roberto. “Arte Urbano: Lo popular que viene del futuro”. Socialismo y participación. N°36, 1986. 76. Otras historias posibles, repensando las colecciones del MALI, March 13 to May 19,2019. “The exhibition will present to the public new collecting policies that have guided the growth of MALI funds in the last decade. [...]. It seeks to rethink the limits and categories that have traditionally guided the discussion about what constitutes Peruvian art”. Retrieved from: http://www.mali.pe/ expo_detalle.php?id=159&p=ant&anio=2019#gallery. 77. Competence 5: Critically appreciates artistic-cultural manifestations, among other aspects implies “understanding and appreciating the specific contexts in which these manifestations originate and understanding that having knowledge about these contexts improves our ability to appreciate, produce and understand ourselves, to others and to the environment”, and, in addition: the student”Contextualizes cultural manifestations: it is to learn about the culture in which an artistic manifestation originates to understand how the social, cultural and historical context of this influences its creation and the way it conveys its meanings”. Retrieved from: http://www.minedu.gob.pe/curriculo/pdf/curriculo-nacional-2016-2.pdf.

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C ULTURA

Y DESARROLLO : MILES DE MICROESTRATEGIAS

La nueva esfera pública se adormece después del gobierno de transición de Valentín Paniagua. Pese a que la Comisión de la Verdad y la Reconciliación (CVR) es de crucial importancia, a partir del momento en que entrega su informe en el 2003, la nueva esfera pública se contrajo hasta que nuevamente empieza a hacerse sentir con fuerza, en el momento de las marchas contra el Baguazo (2009), contra la ‘repartija’ (2013), contra la Ley de Empleo Juvenil conocida como Ley Pulpín (2015), las marchas de Ni una Menos (2016) y con las acusaciones de corrupción contra los Humala que luego van a prisión. La repartija fue desechada, la Ley Pulpín fue derogada, y los Humala fueron a prisión preventiva por 10 meses: claramente, la fuerza de la calle es una presión efectiva ejercida desde la nueva esfera pública. El efecto del Internet y las redes sociales no puede de ningún modo ser subestimado ni menos pasado por alto. La sociedad en red no es puramente virtual; las redes virtuales y las redes de la vida se interconectan formando “un mundo híbrido, no un mundo virtual ni un mundo desagregado que se separará online de la interacción oﬄine”. Las redes virtuales pueden enlazar de esta manera redes de la vida de innumerables personas, en muy diversas dimensiones de su praxis, incluida por supuesto la política: “Y es en este mundo en el que han nacido los movimientos sociales en una transición natural para muchas personas; que pasan de compartir su sociabilidad a compartir su indignación, su esperanza y su lucha”80. Los dispositivos de imagen conocidos como GIF (imagen en breve movimiento grabado y repetido varias veces) y como memes (imagen construida que sintetiza lo risible de un comportamiento o situación), pueden ambos hacerse virales en las redes en cuestión de segundos, con lo que alcanzan a enormes números de personas, tanto en una localidad como fuera de ella. Es posible decir que el meme es poseedor del espíritu del fanzine en una cápsula visual mínima. Se puede discutir si su estatus es contracultural en la actualidad, ciertamente, sin embargo es un potente ingreso de humor (de todos los colores) en la nueva esfera pública. El arte alternativo como espacio de resistencia, lucha y rebeldía puede romper con el sentido común neoliberal y crear una nueva subjetividad. Con el Foro Social Mundial de Porto Alegre (2001) se hicieron visibles las nuevas formas de

80. Nelson Manrique cita a Manuel Castells de su libro Redes de indignación y esperanza. Los movimientos sociales en la era de Internet. Alianza Editorial. Madrid, 2012. En: “Redes de indignación y desesperanza”. La República, 6 de enero de 2015.

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world by capital and any form of imperialism, and are committed to building a planetary society centered on the human being”.78 The cultural struggles of the new century occur amid the tension between a planet embarked on an economic model and a lifestyle that has generated, among other problems, inequality and migration, as well as various inertia that block solutions to face the dramatic problem of climate change. Again, as well as at the national level, four decades of critical art have coexisted with the process of an official policy now evidenced in its exhaustion; On the world level, the struggles to break with the neoliberal common sense and create a new subjectivity coexist with the naturalized and normalized neo-liberal imaginary in large majorities. Difficult not to feel how this is an era in which we face urgent challenges, including how to do something to ensure the survival of humanity. This forum would become the main reference for the critical art of the Fujimori post-dictatorship period because it established the new content agenda for the new century. Jorge Miyagui, probably the most active critical artist in Peru among those of the nineties, would attend the Social Forum of the Americas in Quito, Ecuador, in 2004.79 The year 2002 had already been actively involved in the first edition of Arte sin argollas, an independent and interdisciplinary festival organized by students of the National School of Fine Arts and the PUCP School of Art . In 2004 he actively participated in the Forum of the Solidarity Culture of Villa El Salvador, which was the Peruvian version of the World Social Forum. In that sense, the FCS brought Lima and deployed the agenda established in 2001. C ULTURE

AND DEVELOPMENT : THOUSANDS OF MICRO STRATEGIES

the new public sphere becomes numb after the transitional government of Valentín Paniagua. Although the Commission of Truth and Reconciliation

78. Latin America in motion (retrieved from: https://www.alainet.org/es/active/1239) It is a proposal to articulate anti-neoliberal struggles under the principle of unity in diversity. On the broad plane of the globalized world, neoliberalism has succeeded in becoming “the foundation of common sense about society and the human creature emerges as a new policy in 1975 in Chile, under the auspices of General Pinochet’s dictatorship […] Today common sense is dominated by the mandates of neoliberalism. No candidate proposes something substantially diﬀerent. The model is not discussed, at least openly. Gonzalo Portocarrero. “El neoliberalismo en el Perú”. El Comercio, March 9, 2016. Retrieved from: https:// elcomercio.pe/opinion/columnistas/ neoliberalismo-peru-gonzalo-portocarrero-167457-noticia/. 79. Jorge Miyagui was one of the original members of the Los Aguaitones collective of 1998, which he received by encouragement from Maria Burela, her Professor of Arts Integration at the PUCP.

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Resistencias creativas, 2007. Exposición por el II Foro de democratización global. Archivo Jorge Miyagui. Creative resistance, 2007. Exhibition at the II Forum for Global Democratization. Jorge Miyagui Archive.

hacer política, ya no centradas en la toma del poder por parte de organizaciones políticas basadas en un organización jerárquica y regida por líderes. Aparece lo que Oscar Malca describió en 1984 así: “El centro está en todas partes [...] Desterritorializaciones. No una estrategia contra todo el poder: miles de microestrategias contra sus formas de despliegue.”81 Se trata de fortalecer “un campo alternativo con lógicas y dinámicas distintas a las que impone el patrón de poder y en donde se posibilita esta articulación de agendas: el arte crítico con el feminismo, con la diversidad sexual, con los movimientos ecologistas, con el movimiento indígena, etc.”.82 De las exposiciones organizadas por el Programa Democracia y Transformación Global es emblemática la exposición colectiva Resistencias Creativas: visibilizando la disidencia, realizada en 2007 con la curaduría del artista Jorge Miyagui.

81. El Comercio de arte, ciencia y sociedad, 1984. Publicación de exposición individual de Herbert Rodríguez. Galería Forum. Ilustraciones de Herbert Rodríguez y textos de Oscar Malca. 82. Miyagui, Jorge. Resistencias creativas y estrategias del espacio autónomo. 2008. Recuperado de: https:// www.jorgemiyagui.com/tx-resistencias.

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Commission (TRC) is of crucial importance, since when delivering his report on the 2003, the new public sphere shrank until it again begins to be felt strongly, in the time marches against Baguazo (2009) against the ‹ repartija ‹ (2013), against the Law on Youth Employment called Pulpin Law (2015), Ni una Menos march, (2016) and allegations of corruption against the Humala who then go to prison. The repartija was discarded, the Pulpin Law was repealed, and Humala went to prison preventive for 10 months: clearly, the strength of the street is one pressure eﬀectively exerted from the new public sphere. The effect of Internet and social networks can in no way be underestimated or less overlooked. Society in network is not purely virtual; virtual networks and networks of life are interconnected to form “a hybrid world, not a virtual world or a disaggregated world that will split online to the offline interaction». Virtual networks can be linked in this way networks of the lives of countless people in many different dimensions of their practice, including of course the policy: «It is in this world that has n born social movements in a natural transition for many people; who go from sharing their sociability to sharing their outrage, their hope and their struggle”80. The devices known image as a GIF (image brief movement recorded and repeated several times) and as memes (constructed image that synthesizes the risible behavior or situation) can both become viral on networks within seconds, with what they reach to enormous numbers of people, as much in a locality as outside her. It is possible to say that the meme possesses the spirit of the fanzine in a minimal visual capsule. One can argue whether your e status is countercultural today, certainly, but nevertheless is a powerful mood income (of all colors) in the new public sphere. Alternative art as a space for resistance, struggle and rebellion can break with neoliberal common sense and create a new subjectivity. With the World Social Forum in Porto Alegre (2001), new ways of doing politics became visible, no longer focused on the seizure of power by political organizations based on a hierarchical organization and governed by leaders. What Oscar Malca described in 1984 appears like this: “The center is everywhere [...] Deterritorializations. Not a strategy against all the power: thousands of micro strategies against forms of deployment.”81 It’s about strengthening

80. Nelson Manrique cita a Manuel Castells from his book Redes de indignación y esperanza. Los movimientos sociales en la era de Internet. Castells, Alianza Editorial. Madrid, 2012. In: “Redes de indignación y desesperanza”. La República Newspaper, January 6, 2015. 81. El Comercio de arte, ciencia y sociedad, 1984. Catalog from the individual exhibition of Herbert Rodriguez. Galeria Forum. Illustrations from Herbert Rodriguez and texts from Oscar Malca.

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“Fue un primer esfuerzo por articular las distintas expresiones y dimensiones críticas del arte en diálogo con otros actores y campos de emancipación. Además, queríamos reﬂexionar sobre el papel de la cultura y el arte en los procesos de emancipación, para que dejaran de ser un anexo o adorno de eventos académicos y políticos, y se constituyeran en un espacio autónomo de discusión y creación. [...] Lo cultural, entonces, termina siendo el espacio de lucha de estas prácticas simbólicas. Una lucha de sentidos para reorganizar las sociedades y las vidas de los sujetos, emprendido frente al sistema cuyo poder domina, fragmenta, violenta y excluye; a la vez que genera una cultura homogeneizadora y mercantilista, donde lo único que podemos hacer es consumir cultura, no crearla ni transformarla.”83 H ACIENDO

HISTORIA DESDE LAS CALLES

Si miramos la deriva del país y la política oﬁcial en estas últimas cuatro décadas, resalta la aparente y persistente discontinuidad de las acciones impulsadas por la sociedad civil. Sin embargo, en el periodo de luchas antineoliberales, el año 2015 se hace visible el fenómeno de las redes sociales asociado con la ola de marchas exitosas. Ante la presión de la calle, el 28 de agosto de 2012 el Congreso deroga la Ley de Reforma del Sistema Privado de Pensiones; el 24 de julio de 2013 el Congreso dejó sin efecto las resoluciones que nombraban a los nuevos representantes en el Tribunal Constitucional, la Defensoría del Pueblo y Banco Central de Reserva; el 27 de enero del 2015 es derogada la Ley que promueve el acceso de jóvenes al mercado laboral y a la protección social. Esa nueva movilización tiene como antecedente la masiva marcha de protesta por el Baguazo del año 2009. Así mismo, en las elecciones presidenciales del 2011 y 2016, las marchas antifujimoristas “No a Keiko” convocaron multitudes. Desde el año 2003, como parte de la protesta global por la invasión de Estados Unidos a Iraq y contra el T.L.C., se dieron las primeras marchas del siglo XXI.84 Los hitos que dan forma y sustento a la resistencia desde las calles y representan instantes de fortalecimiento de la democracia en el Perú son el gobierno de transición de Valentín Paniagua y la creación de la Comisión de la Verdad y la Reconciliación.

83. Programa Democracia y Transformación Global. III Foro de Democratización Global. Culturas para la Transformación Social, 2008. Recuperado de: http://foroculturastransformacionsocial.blogspot.com/2008/11/? m=0 84. Literalmente en banderola de marcha contra la guerra del 2003, se lee: “Foro social Perú / Presente en la lucha global / Todos a Tambogrande / Otro mundo es posible”.

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“An alternative field with different logics and dynamics to those imposed by the pattern of power and where this articulation of agendas is possible: critical art with feminism, with sexual diversity, with environmental movements, with the indigenous movement, etc.”.82 Of the exhibitions organized by the Democracy and Global Transformation Program, the collective exhibition Creative Resistances is emblematic: visibilizando la disidencia, held in 2007 with the curator of the artist Jorge Miyagui. “Was the first effort to articulate the different expressions and critical dimensions of art in dialogue with other actors and fields of emancipation. In addition, we wanted to reflect on the role of culture and art in emancipation processes, so that they cease to be an annex or adornment of academic and political events and become an autonomous space for discussion and creation. [...] The cultural, then, ends up being the fighting space of these symbolic practices. A struggle of the senses to reorganize the societies and the lives of the subjects, undertaken against the system whose power dominates, fragments, violent and excludes; while generating a homogenizing and mercantilist culture, where all we can do is consume culture, not create or transform it.”83 M AKING

HISTORY FROM THE STREETS

if we look at the drift of the country and official policy in these last four decades, it highlights the apparent and persistent discontinuity of actions promoted by civil society. However, in the period of anti-neo-liberal struggles, in 2015 the phenomenon of social networks associated with the wave of successful marches becomes visible. In the face of street pressure, on August 28, 2012, Congress repeals the Private Pension System Reform Law; On July 24, 2013, Congress canceled the resolutions that appointed the new representatives in the Constitutional Court, the Ombudsman’s Office and the Central Reserve Bank; On January 27, 2015, the Law promoting youth access to the labor market and social protection is repealed. This new mobilization has as background the massive protest march for Baguazo in 2009. Also, in the presidential elections of 2011 and 2016, the anti-Fujimorist marches «No to Keiko» called crowds. Since 2003,

82. Miyagui, Jorge. Resistencias creativas y estrategias del espacio autónomo. 2008. Retrieved from: https:// www.jorgemiyagui.com/tx-resistencias. 83. Programa Democracia y Transformación Global. III Foro de Democratización Global. Culturas para la Transformación Social, 2008. Retrieved from: http://foroculturastransformacionsocial.blogspot.com/2008/11/? m=0

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“Provocación callejera”. Raúl Mendoza. Revista Domingo, La República, 2 de agosto del 1999. Archivo Herbert Rodríguez. “Street Provocation”. Raul Mendoza, Domingo magazine, La República, August 2nd 1999.

Con la caída de la dictadura se abre un periodo de transición. Muchas voluntades involucradas, en algunos casos por más de un lustro, en la recuperación de la democracia tienen la expectativa de que salir del periodo autoritario y corrupto signiﬁque la refundación de las instituciones del país. El 4 de junio del 2001, mediante el Decreto Supremo N° 065-2001-PCM, se creó la Comisión de la Verdad. Artículo 1°.- Créase la Comisión de la Verdad encargada de esclarecer el proceso, los hechos y responsabilidades de la violencia terrorista y de la violación a los derechos humanos producidos desde mayo de 1980 hasta noviembre de 2000, imputables tanto a las organizaciones terroristas como a los agentes del Estado, así como proponer iniciativas destinadas a aﬁrmar la paz y la concordia entre los peruanos. L AS

MUJERES SE ADUEÑAN DE LAS CALLES

Desde su nacimiento en el Perú, el feminismo se lanzó a las calles para manifestar su rechazo contra el machismo de una cultura patriarcal, misógina y discriminatoria. Haciendo historia del feminismo, a través de un artículo publicado en El Dominical, entre otros, la periodista Ana María Portugal entregó a la opinión pública el artículo “La rebelión de las brujas” en referencia al titular de la primera plana del diario Última Hora del 10 de abril de 1973 que daba cuenta de la protesta de las mujeres frente al Hotel Sheraton donde se realizaba el concurso “Reina del Verano 1973”. Con pancartas y el reparto de volantes que decían “Mujer sí, objeto no”, “Abajo los concursos de belleza”, las manifestantes recibieron gritos insultantes y el epíteto “¡brujas!”. La nota de Última Hora está escrita con malévolo sarcasmo. “Así fue el debut del feminismo en Lima” escribe Portugal en 1984 en su nota que usa el mismo titular once años después, empoderando a las mujeres y

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as part of the global protest the US invasion Ira q and against NAFTA, the first marches were given twenty - first century.84 The milestones that shape and sustain resistance from the streets and represent moments of strengthening democracy in Peru are the transitional government of Valentin Paniagua and the creation of the Truth and Reconciliation Commission. With the fall of the dictatorship a period of transition opens. Many wills involved, in some cases for more than ﬁve years in the restoration of democracy have the expectation of to leave the authoritarian and corrupt period means the refunding of the country ‘s institutions. On 4 June 2001, by Supreme Decree No. 065-2001-PCM, the Truth Commission was created. Article 1.- Create the Truth Commission responsible for clarifying the process, the facts and responsibilities of terrorist violence and the violation of human rights produced from May 1980 to November 2000, attributable to both terrorist organizations and to the agents of the State, as well as to propose initiatives destined to affirm the peace and the harmony between the Peruvians. W OMEN

OWN THE STREETS

since its birth in Peru, feminism has taken to the streets to express its rejection against the machismo of a patriarchal, misogynist and discriminatory culture. Making history of feminism, through an article published in El Dominical, among others, journalist Ana Maria Portugal gave public opinion the article “La rebelion de las brujas” in reference to the holder of the front page of the newspaper Ultima Hora of April 10, 1973, which gave an account of the protest of the women in front of the Sheraton Hotel where the contest “Summer Queen 1973” was held. With banners and the distribution of ﬂyers that said “Woman yes, object no”, “Down with beauty pageants,” the protesters received insulting shouts and the epithet “witches!” The note of Ultima Hora is written with malicious sarcasm. “This was the debut of feminism in Lima,” Portugal writes in 1984 in his note that the same headline uses eleven years later, empowering women and giving a positive (and even threatening) sense to the term “brujas” [witches]. By 1972, the artist Cristina Portocarrero, who in those years was participating with women’s rights advocacy 84. Literally on a march banner against the 2003 war, you can read: “Foro social Peru / Presente en la lucha global / Todos a Tambogrande/ Otro mundo es posible”.

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dándole un sentido positivo (y hasta amenazador) al término “brujas”. Para 1972, la artista Cristina Portocarrero, quien por esos años participaba con grupos de defensa de los derechos de la mujer, había cofundado el colectivo Acción para la Liberación de la Mujer Peruana ALIMUPER, que fue uno de los grupos feministas pioneros en el Perú.85 Posteriormente aparecerían las organizaciones Centro de la Mujer Flora Tristán86 y el Movimiento Manuela Ramos que representan el fortalecimiento de la primera ola del activismo y los estudios feministas. El vigor de un nuevo feminismo, propio de una segunda ola, se mostró poderosamente en la marcha Ni una menos del año 2016. Una protesta en contra de la violencia hacia la mujer que ha producido un altísimo número de feminicidios en el país. Aunque se ha avanzado en reflexionar sobre la cosificación de la mujer, aún hoy se puede ver a mujeres semidesnudas que cuelgan de las páginas de algunos diarios de precio popular en los quioscos. Tanto las obras de María Luy como la de Herbert Rodríguez apuntan con una mirada crítica a ese deseo de cosificar el cuerpo de la mujer. En …Oh Cultura, Luy lo plantea desde su posición de mujer y artista, a través de la representación de una mujer que exhibe sus nalgas provocativamente, bajo las cuales se lee la palabra “cultura”. En La chica bomba, Rodríguez toma de las páginas de los diarios las imágenes de mujeres desnudas o semidesnudas que aparecen a página entera o en doble página y les agrega titulares tomados de los mismos diarios que señalan el drama de las mujeres en una sociedad machista y violenta. En el caso de Rodríguez habría que destacar que este es un recurso que proviene del situacionismo en su mejor actitud política. Perra habla de Laperrera, es un afiche y un experimento social que subvierte el sentido común de ideas machistas naturalizadas en la sociedad. Estos afiches empapelaron diversos distritos de Lima el 2 de agosto de 1999. La lectura literal de los mensajes de estos afiches por parte de la Ministra de la Mujer, entre otras personas, tuvo el efecto deseado: desconcierto ante la naturalización. Mi cuerpo no es el campo de batalla, afiche realizado por la artista Natalia Iguiñiz, forma parte de la campaña de la ONG Consejería de Proyectos cuyo objetivo es que las FF.AA. y policiales pidan perdón por la violencia sexual ejercida sobre las mujeres andinas durante el conflicto armado interno (1980-2000). El tema de las esterilizaciones

85. López, Miguel A. Ficciones disidentes en la tierra de la misoginia. Pesopluma. Lima, 2019, pág. 35. 86. Uno de sus eventos anuales celebrado durante varios años fue Canto a la vida en el Campo de Marte, eventos para un gran público que propiciaban el encuentro de mujeres a través de la música y la poesía. Para mayor información se puede leer la entrevista de María Fernanda Morón a Marisa Godínez. ¿Cómo podemos apropiarnos del mundo si no podemos agarrar nuestro propio cuerpo? En: Revista Ansible Nº 8. 2018/2019

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Natalia Iguiñiz. Mi cuerpo no es el campo de batalla, 2004. Impresión en oﬀset.

Alejandra Ballón. Memorias del caso peruano de esterilización forzada, 2014.

Natalia Iguiñiz. My Body is not the Battleﬁeld, 2004. Oﬀset print.

Alejandra Ballon. Memoir of the Peruvian Case of Forced Sterilization, 2014.

groups, had co-founded the collective Action for the Liberation of Peruvian WomenALIMUPER, which was one of the pioneer feminist groups in Peru.85 Later the organizations of the Women’s Center Flora Tristan would appear 86 and the Manuela Ramos Movement that represent the strengthening of the first wave of feminist studies and activism. The force of a new feminism, itself a second wave, was mightily in the ni una menos March of 2016. A protest against violence towards women that has produced a high number of femicides in the country. Although progress has been made to reflect on the objectification of the woman, even today you can see half naked women hanging from the pages of some newspapers popular price in the kiosks. Both the works of María Luy and Herbert Rodríguez 1. Lopez, Miguel A. Ficciones disidentes en la tierra de la misoginia. Pesopluma. Lima, 2019, p. 35. 2. One of his annual events held for several years was Canto a la vida en el Campo de Marte, events for a large audience that led to the encounter of women through music and poetry. For more information you can read the interview of María Fernanda Moron to Marisa Godinez. ¿Como podemos apropiarnos del mundo si no podemos agarrar nuestro propio cuerpo? In: Magazine Ansible Nº 8. 2018/2019.

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Herbert Rodríguez. La chica bomba, 1987. Monotipia sobre papel periódico de la época. Herbert Rodriguez. Bombshell, 1987. Monotype on news paper.

María Luy. Oh cultura, 1980. Monotipia sobre papel. Colección Herbert Rodríguez. Maria Luy. Oh, Culture, 1980. Monotype on paper.

forzadas involucra a organismos internacionales que se mostraron prestos a ser engañados por Alberto Fujimori quien hacía pasar las esterilizaciones dentro del marco de un plan de control poblacional. Este tema tiene una respuesta desde el arte con “La alfombra roja”, que consiste en un plantón de cuerpos vestidos de rojo y yacentes en el suelo delante del Palacio de Justicia. Son 300,000 mujeres andinas, víctimas de las esterilizaciones que esperan una reparación civil.87 LA

DIVERSIDAD SEXUAL EN EL ESPACIO PÚBLICO

En octubre de 1982 un grupo de personas entre los que podemos mencionar a Roberto Miró Quesada, Beto Montalva, Luis Felipe Ormeño, Manolo Luján, Eduardo Piñeiro, Eduardo Murguía, Mañuco Hoffman, Gustavo von Bischoffshausen, Manuel Forno y Oscar Ugarteche formó la primera organización del activismo gay lésbico peruano, el Movimiento Homosexual de Lima (MHOL), que hoy es la organización LGBT más antigua en funcionamiento en América Latina.88] 87. Algunos testimonios se pueden oír en el Proyecto Quipu creado en 2017 como documental interactivo que conecta una línea telefónica gratuita en Perú. Recuperado de: https://interactive.quipu-project.com/#/en/quipu/ intro. 88. Sentidog. Recuperado de: http://www.sentidog.com/lat/2011/10/el-movimiento-homosexual-de- lima-mholcumple-29-anos.html.

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point to a critical look at that desire to reify the woman’s body. In ... Oh Culture, Luy it arises from his position as a woman and artist, through the representation of a woman displaying her buttocks s provocatively under the which is the word “culture” is read. In The Girl pump, Rodriguez takes the pages of the daily images of naked or semi naked women featured full - page or double page and them he added to headlines taken from the same newspapers that point the drama of women in a sexist society and violent In the case of Rodriguez, it should be noted that this is a resource that comes from situationism in its best political attitude. Perra habla about La Perrera, it is a poster and a social experiment that subverts the common sense of naturalized macho ideas in society. These posters papered various districts of Lima on August 2, 1999. The literal reading of the messages of these posters by the Minister of Women, among other people, had the desired eﬀect: confusion over naturalization. Mi cuerpo no es un campo de batalla, poster made by the artist Natalia Iguiñiz, it is part of the NGO Consejeria de Proyectos campaign whose objective is that the FF.AA. and police ask forgiveness for sexual violence against Andean women during the internal armed conﬂict (1980-2000). The issue of forced sterilizations involves international organizations that were quick to be deceived by Alberto Fujimori who passed the sterilizations within the framework of a population control plan. This theme has an answer from art with “The Red Carpet”, which consists of a stand up of bodies dressed in red and lying on the ground in front of the Palace of Justice. There are 300,000 Andean women, victims of sterilizations awaiting civil reparation.87 S EXUAL

DIVERSITY IN PUBLIC SPACE

in October 1982 a group of people, among which we can mention Roberto Miro Quesada, Beto Montalva, Luis Felipe Ormeño, Manolo Lujan, Eduardo Piñeiro, Eduardo Murguia, Mañuco Hoffman, Gustavo von Bischoffshausen, Manuel Forno and Oscar Ugarteche formed the first organization Peruvian gay lesbian activism, the Homosexual Movement of Lima (MHOL), which today is the oldest LGBT organization in operation in Latin America.88 World Gay Pride Day is celebrated in Peru on the same day that marches affirming marriages of sexual difference take place throughout the world. The first parade celebration took place on July 6, 2002

1. Some testimonies can be heard in the Proyecto Quipu created in 2017 as an interactive documentary which connects to a free telephone line in Peru. Retrieved from: https://interactive.quipu-project.com/#/en/quipu/ intro. 2. Sentidog. Retrieved from: http://www.sentidog.com/lat/2011/10/el-movimiento-homosexual-de- lima-mholcumple-29-anos.html.

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Postales Perú: Macho News, 2014 - 2016. Archivo Herbert Rodríguez. Peru: Macho News, 2014 - 2016. Postcards. Herbert Rodriguez Archive.

El Día Mundial del Orgullo Gay se celebra en el Perú el mismo día que se realizan en todo el mundo marchas de afirmación de la diferencia sexual. El primer pasacalle de celebración tuvo lugar el 6 de julio de 2002 y estuvo apoyado por el Centro de la Mujer Flora Tristan y la Coordinadora Nacional de Derechos Humanos. Uno de los participantes más aplaudidos fue el desaparecido Juan Carlos Ferrando.89 La inclusión de la comunidad LGBTIQ+ en la nueva esfera pública aún sufre debido al rechazo y homofobia de la sociedad peruana. No se ha pasado aún ninguna ley que reconozca la unión civil entre individuos del mismo sexo. En marzo de 2015 la Comisión de Justicia y Derechos Humanos del Congreso rechazó el proyecto de ley presentado por los congresistas Carlos Bruce y Alberto de Belaúnde. Hay una historia reciente de un arte contemporáneo crítico de la homofobia que impera en el Perú. Sus propuestas atacan el orden patriarcal instalado en la sociedad peruana. Suéltate la trenza, carda tus cabellos, pon tus trapitos al sol fue una acción realizada por Susana Torres y Giuseppe Campuzano90. para el Primer Festival de la Diversidad que tuvo lugar en la Plaza Francia el año 2003. La acción consistió en desenredar la trenza sujetada a la Estatua de la Libertad de la Plaza Francia, cuya base fue intervenida por el arquitecto y artista Elio Martuccelli, con las palabras Libertad, Fraternidad, Diversidad. Se trató de la primera vez que esta comunidad celebró 89. Pocos saben que Ferrando participó en Propuestas II en el Museo de Arte Italiano con piezas audiovisuales en video. El paradero de estas piezas es desconocido desde 1981. 90. Los artistas presentaron esta propuesta al concurso convocado por la Red Peruana TLGB, resultando como proyecto ganador para la primera celebración del Festival de la Diversidad en espacio público

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Festival de la Diversidad. Marcha por las calles de Lima, 2004. Archivo Herbert Rodríguez. Diversity Festival, 2004. Herbert Rodriguez.

and was supported by the Center for the Flora Women ‘s Tristan and the National Human Rights Coordinator. One of the most applauded participants was the missing Juan Carlos Ferrando.89 The inclusion of the LGBTIQ + community in the new public sphere still suﬀers due to the rejection and homophobia of Peruvian society. No law has yet been passed that recognizes civil union between same-sex individuals. In March 2015, the Justice and Human Rights Commission of Congress rejected the bill presented by Congressmen Carlos Bruce and Alberto de Belaunde. There is a recent history of a critical contemporary art of homophobia that prevails in Peru. His proposals attack the patriarchal order installed in Peruvian society. Sueltate la trenza, carda tus cabellos, pon tus trapitos al sol was an action performed by Susana Torres and Giuseppe Campuzano90 for the First Festival of Diversity that took place in Plaza Francia in 2003. The action consisted of unraveling the braid attached to the Statue of Liberty of Plaza Francia, whose base was intervened by the architect and artist Elio Martuccelli, with the words Freedom, Fraternity, Diversity. It was the ﬁrst time this community celebrated sexual diversity in public space. In recent years these celebrations were held in the Plaza San Martín and its last edition in 2019 was held in the Plaza Bolívar of the Congress of the Republic. Hombre hombre y Mujer mujer, 1. Few people know that Ferrando took part in Propuestas II at the Museo de Arte Italiano with individual pieces on video. The location of these pieces is unknown since 1981. 2. The artists presented this proposal to the contest called by the Red Peruana TLGB, being a winner for the first celebration at the Festival de la Diversidad en espacio publico.

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Herbert Rodríguez. Hombre Hombre, 2004. Collage.

Herbert Rodríguez. Mujer Mujer, 2004. Collage

Herbert Rodriguez. Man Man, 2004. Collage.

Herbert Rodriguez. Woman Woman, 2004. Collage.

la diversidad sexual en espacio público. En los últimos años estas celebraciones fueron realizadas en la Plaza San Martín y su última edición en 2019 fue celebrada en la Plaza Bolívar del Congreso de la República. Hombre hombre y Mujer mujer, son piezas en papel de Herbert Rodríguez, cuyos diseños más simpliﬁcados fueron llevados a banderolas para el Festival de la Diversidad del año 2004. Creada por un equipo multidisciplinario, Macholandia es una intervención artística que busca la reflexión de hombres y mujeres sobre la equidad de género a través de una serie de postales que utilizan para su activismo en parques, colegios y universidades. En estas postales abordan temas como la homofobia y el machismo en los medios de comunicación, el feminicidio y la violencia contra la mujer. El proyecto es de Ciudadaniasx,91 del Instituto de Estudio en Salud, Sexualidad y Desarrollo Humano (IESSDEH), y cuenta con el apoyo académico del Centro de Investigación Interdisciplinaria en Sexualidad, Sida y Sociedad (CIISSS) de la Universidad Peruana Cayetano Heredia. Fue reconocido como uno de los ganadores del programa Puntos de Cultura de la Dirección de Artes y Acceso a la Cultura (Ministerio de Cultura), por emplear el arte y la cultura como transformador social. Macho News es otro proyecto de Ciudadaniasx, del cual se puede leer en su página web, lo siguiente: “Leemos las portadas de los diarios en los quioscos, y buscamos estar informados leyendo los titulares. Sin embargo, muchas veces los periódicos tienen contenidos 91. Ciudadaniasx desarrolla su labor de activismo cultural y de derechos humanos desde el año 2007.

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Suéltate la trenza. Volante de Festival de la Diversidad, 2003. Archivo Herbert Rodríguez. Let go of the braid. Festival of Diversity, 2003..

are pieces in paper of Herbert Rodríguez, whose more simpliﬁed designs were taken to banners for the Festival of Diversity of the year 2004. Created by a multidisciplinary team, Macholandia is an artistic intervention that seeks the reﬂection of men and women on gender equity through a series of postcards they use for their activism in parks, colleges and universities. These postcards address issues such as homophobia and machismo in the media, feminicide and violence against women. The project is from Ciudadaniasx,91 of the Institute for Health, Sexuality and Human Development (IESSDEH), and has the academic support of the Center for Interdisciplinary Research in Sexuality, AIDS and Society (CIISSS) of the Peruvian University Cayetano Heredia. He was recognized as one of the winners of the Culture Points program of the Directorate of Arts and Access to Culture (Ministry of Culture), for using art and culture as a social transformer. Macho News is another project of Ciudadaniasx, which can be read on its website, the following: “We read the front pages of the newspapers in the kiosks, and we seek to be informed by reading the headlines. However, many times newspapers have sexist content. While feminicides are now reported and not “passion crimes”, we still see a double discourse, as they continue to present women as a sexual object and tease and disparage gays, lesbians and trans. These approaches reinforce machismo and gender inequality”.92

1. Ciudadaniasx develops its work of cultural activism and human rights since 2007. 2. Retrieved from: http://macholandia.pe/index.php/macho-news/.

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machistas. Si bien ahora se reportan feminicidios y no “crímenes pasionales”, aún vemos un doble discurso, ya que siguen presentando a la mujer como un objeto sexual y se burlan y menosprecian a gays, lesbianas y trans. Estos enfoques refuerzan el machismo y la desigualdad género”.92 LA

TIERRA SE DEFIENDE

La necesidad de Estudios de Impacto Ambiental (EIA) para poder decidir el otorgamiento de permisos para la extracción minera se hizo muy patente en el año 2011 y toda la discusión de origen estuvo relacionada con la posibilidad de alteración irreversible de los ecosistemas y sobre los seres humanos que de ellos dependen. La existencia de una ley de recursos hídricos reconoce las cabeceras de cuencas hidrográﬁcas como zonas ambientalmente vulnerables que pueden ser declaradas intangibles. En el proyecto Conga en Cajamarca93, según escribía Nelson Manrique en el diario La República ese año, “se destruirán cuatro lagunas, dos de ellas para utilizarlas como depósitos de desmonte, lo que en buena cuenta destruirá toda la cadena de vida”. Un año y medio después, Alejanda Alayza, directora ejecutiva de la Red Globalización con Equidad, escribía: “Queremos inversión en minería, pero esta atracción de inversiones no debe hacerse a cualquier costo.”94 Recién inaugurado el gobierno de Ollanta Humala se dio la Ley del Derecho a la Consulta Previa a los pueblos indígenas u originarios; en su artículo 2 se puede leer: “Derecho a la consulta. Es el derecho de los pueblos indígenas u originarios a ser consultados de forma previa sobre las medidas legislativas o administrativas que afecten directamente sus derechos colectivos, sobre su existencia física, identidad cultural, calidad de vida o desarrollo. También corresponde efectuar la consulta respecto a los planes, programas y proyectos de desarrollo nacional y regional que afecten directamente estos derechos. La consulta a la que hace referencia la presente Ley es implementada de forma obligatoria solo por el Estado.”

92. Recuperado de: http://macholandia.pe/index.php/macho-news/. 93. El líder del Frente Amplio, Marco Arana, en ese entonces líder de los activistas de la ONG Grufides, no solo cuestionó el proyecto Conga sino también lo que ha significado la presencia de la empresa minera Yanacocha en Cajamarca, una región que tiene la más alta inversión minera y la más alta conflictividad social. El proyecto minero Conga representaba 4,800 millones de dólares de inversión. Proyecto Conga en la mira Oro vs Agua. Flor Huilca. Revista Domingo del diario La República, 6 de noviembre de 2011. 94. Alayza, Alejandra. “Más allá de Conga”. La República, 4 de abril, 2013.

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DEFEND OUR LAND

The need for Environmental Impact Studies (EIA) to be able to decide on the granting of permits for mining extraction became very clear in 2011 and the entire discussion of origin was related to the possibility of irreversible alteration of ecosystems and human beings who depend on them. The existence of a water resources law recognizes the headwaters of watersheds as environmentally vulnerable areas that can be declared intangible. In the Conga project in Cajamarca 93, according to Nelson Manrique he wrote in the newspaper La Republica that year, “four lakes will be destroyed, two of them to be used as waste dumps, which destroy good account the whole chain of life “. A year and a half later, Alejanda Alayza, executive director of the Globalization with Equity Network, wrote: “We want investment in mining, but this attraction of investments should not be made at any cost.”94 Newly inaugurated government of Ollanta Humala was given the Law on the Right to Prior Consultation for indigenous or native people; in its article 2 you can read: “Right to consultation. It is the right of indigenous or native peoples to be consulted in advance about legislative or administrative measures that directly affect their collective rights, about their physical existence, cultural identity, quality of life or development. It is also appropriate to consult the national and regional development plans, programs and projects that directly affect these rights. The consultation referred to in this Law is mandatory only by the State.” Eight years after the conflict in Conga with the Minas Buenaventura Company and its partner Newmont Mining Corporation, following the rejection of the communities to the Tia Maria project of the Southern Peru Copper Corporation, in Arequipa, the start of the project has had to be suspended by six months until March 2020, despite having a license already granted that cleared all the investment. President Martín Vizcarra made the decision to suspend him in view of the deep rejection he generated among the communities.

93. The leader from Frente Amplio, Marco Arana, was the leader of the activists from the NGO Grufides, He not only questioned the Conga project but also what the presence of the Yanacocha mining company in Cajamarca has meant, a region that has the highest mining investment and the highest social conflict. The Conga mining project represented $ 4.8 billion of investment. Conga project in the Gold vs. Water scope. Huilca flower. Magazine Domingo from the Newspaper La Republica. November 6, 2011. 94. Alayza, Alejandra. “Mas alla de Conga”. La Republica, 4 de abril, 2013.

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Ocho años después del conﬂicto en Conga con la Compañía Minas Buenaventura y su socia Newmont Mining Corporation, a raíz del rechazo de las comunidades al proyecto Tía María de la Southern Perú Copper Corporation, en Arequipa, el inicio del proyecto ha tenido que ser suspendido por seis meses hasta marzo del 2020, pese a contar con una licencia ya otorgada que saneaba toda la inversión. El presidente Martín Vizcarra tomó la decisión de suspenderlo en vista del profundo rechazo que generaba entre las comunidades. La fuerza que han alcanzado las comunidades indígenas u originarias en su rechazo a ver su vida transformada por completo, física y culturalmente, debe de ser señalada en la actualidad. Lejos de disminuir sus pretensiones, líderes políticos empoderados por el capital han protagonizado incidentes que pueden ser considerados extremos en el mundo. Durante el mes de agosto de 2019, fueron noticia dos comunidades indígenas: las de la Amazonía y las de Groenlandia. Fuimos testigos de los incendios en la Amazonía de Brasil y cómo el presidente Jair Bolsonaro actuó de forma irresponsable, además de rechazar el apoyo del gobierno francés. Groenlandia, reserva del agua del mundo, fue objeto de una oferta de compra por parte del presidente americano Donald Trump. “En el caso de la Amazonía tenemos poblaciones de indígenas que han sido olvidadas, discriminadas. Y hay muchas poblaciones, grupos pequeños que han decidido no contactarnos, no establecer contacto con el estilo de vida que tenemos en la ciudad que parece contaminarlo todo y, sobre todo, convertirlo todo en mercancía. Todo se compra y todo se vende hoy en día. Y lo sagrado es aquello que no se compra ni se vende, y si es así, ¿lo cultivamos, hacemos que se expanda? Esa es una pregunta que creo que plantea esta frontera de la civilización, de la urbe, del estilo de vida que tenemos con estos lugares como Groenlandia y la Amazonía”.95 La acción precursora de todo esto en el campo del arte bien podría ser Conexiones, una intervención artística urbana que tuvo lugar en mayo de 1987. Fue un acto creativo, un proceso, un ritual, un acto de integración, un diálogo sobre la relación sagrada entre el espacio y el hombre. Realizado en la Ermita de Barranco, fue un acto de integración que convirtió el lugar en espacio ritual de meditación y de conexión colectiva en la que participaron los artistas Lucy Angulo, Javier Ruzo y Herbert Rodríguez, el grupo musical Espíritus y las fotógrafas Audrey Miller y Mariel Vidal.

95. Rozas, Efraín. La vuelta al mundo en 80 días. Programa radial transmitido el 27 de agosto de 2019. Radio Filarmonía 102.7 FM.

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The force that indigenous or native communities have reached in their refusal to see their life transformed completely, physically and culturally, must be pointed out today. Far from diminishing their claims, political leaders empowered by capital have staged incidents that can be considered extreme in the world. During the month of August 2019, two indigenous communities made headlines: The Amazon and the Greenland. We were witnesses of the ﬁres in the Amazon region of Brazil and how the p resident Jair Bolsonaro acted irresponsibly, besides rejecting the support of the French government. Greenland reserves of water in the world, was the subject of a takeover bid for part of the American President Donald Trump. “In the case of Amazonia we have poblations of indigenous people who have been forgotten, discriminated against. And there are many populations, small groups that have decided not to contact us, not to establish contact with the lifestyle we have in the city that seems to contaminate everything and, above all, turn everything into merchandise. Everything is bought and everything is sold today. And the sacred is that which is not bought or sold, and if so, we cultivate it, we make it expand? That is a question that I think raises this border of civilization, of the city, of the lifestyle we have with these places like Greenland and the Amazon”.95 The precursor action of all this in the ﬁeld of art could well be Connections, an urban artistic intervention that took place in May 1987. It was a creative act, a process, a ritual, an act of integration, a dialogue about the sacred relationship Between space and man. Performed at the Hermitage of Barranco, it was an act of integration that turned the place into a ritual space of meditation and collective connection in which artists Lucy Angulo, Javier Ruzo and Herbert Rodríguez, the musical group Espiritus and the photographers Audrey Miller and Mariel Vidal. Activism in defense of land in the streets of downtown Lima was initially festive. As could be seen in the First Parade for World Earth Day held in 2005 with recreational objects such as the masks, ponchos and hats of Herbert Rodríguez. The same festive character di or two years earlier in l to March of Tambogrande, in 2003, which had a display of cultural events in the streets of Lima with posters, music, dance and people dressed Lemon, one of the local products Tambogrande, in Piura. It was a peaceful march to celebrate agriculture and reject the mining. Posters with messages like “We want to live like that “or “No Lemon no ceviche” were part of

1. Rozas, Efrain. La vuelta al mundo en 80 dias. Radio program aired in August 27,2019. Radio Filarmonia 102.7 FM.

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La Resistencia. Noche de Muerte, 2003. Concha. Colección Herbert Rodríguez. La Resistencia. Night of Death, 2003. Seashell.

El activismo de defensa de la tierra en las calles del centro de Lima fue inicialmente festivo. Como pudo verse en el Primer Pasacalle por el Día Mundial de la Tierra realizado en 2005 con objetos lúdicos como las máscaras, ponchos y sombreros de Herbert Rodríguez. Este mismo carácter festivo se dio dos años antes en la Marcha de Tambogrande, en 2003, que tuvo un despliegue de evento cultural en las calles de Lima con afiches, música, danza y personas disfrazadas de limón, uno de los productos locales de Tambogrande, en Piura. Fue una marcha pacífica para celebrar la agricultura y rechazar la minería. Afiches con mensajes como “Queremos vivir así” o “Sin limón no hay ceviche” fueron parte de la creatividad tanto para la convocatoria de la marcha como para la concientización del tema, que incluyó también una campaña a través de Internet y un referendo comunal. Algo menos festiva resultó la Noche de Muerte, acción del grupo La Resistencia, realizada frente a la residencia del embajador de Estados Unidos, el jueves 24 de abril de 2003, para protestar contra la invasión de Iraq por Estados Unidos. Esa noche se realizaba en su interior la exposición de arte benéfica Noche de Arte. Las intervenciones se realizaban sobre la superficie de un “huevo [de avestruz] - bomba” de aproximadamente dos metros de altura.96 El Centro Cultural El Averno no solamente fue protagonista en el campo alternativo, sino que fue un foco de activismo. Rodríguez desarrolló una profusa producción de objetos de protesta para la calle en los que la insolencia visual se muestra en su lenguaje más radical. Su creatividad se sumará al escenario de despliegue de activismo correspondiente a nuevas resistencias y búsqueda de alternativas a la globalización neoliberal. 97 Los artistas Aurelio de la Guerra y Gabriel Darvasi son los autores del Cristo Antitaurino, un Cristo que cambió su paño

96. La Resistencia es el mismo colectivo responsable de la intervención participativa-performativa del Muro de la Vergüenza que fue parte de la lucha por la democracia el año 2000. 97. Ccoyllo, Issela. Nadie sale vivo de aquí. Herbert Rodríguez: cuatro décadas de insolencia visual 1979-2016. ICPNA. Lima, 2017, pág. 35.

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La Resistencia. Noche de Muerte, 2003. Vestigios de “huevo-bomba”. Archivo Herbert Rodríguez. La Resistencia. Night of Death, 2003. Remains of an “egg-bomb”.

creativity both for the call for the march to raise awareness of the issue, which also included a campaign through Internet and a referendum community. Somewhat less festive resulted in the Noche de Muerte, group action La Resistencia, performed in front of the residence of the US ambassador on Thursday April 24, 2003, to protest against the invasion of Ira q US. That night the exhibition of charity art Noche de Arte was held inside. The interventions were carried out on the surface of an “ostrich [egg] - bomb” about two meters high.96 The El Averno Cultural Center was not only a protagonist in the alternative field but was a focus of activism. Rodriguez developed a profuse production of protest objects for the street in which visual insolence is shown in its most radical language. His creativity will add to the scenario of deployment of activism corresponding to new resistance and the search for alternatives to neoliberal globalization. 97 The artists Aurelio de la Guerra and Gabriel Darvasi are the authors of the Cristo Antitaurino, a Christ who changed his modesty cloth for pants, stockings, and bullfighter shoes; but he wears the naked torso and crown of thorns on his head. He has a flaming heart, banderillas [decorated wooden sticks] on the ribs, sword in the neck and his sign does not say “Inri” but “Ole”. This image-assembly draws attention to the problem of animal torture. From 2004 to 2007 he was part of marches for the defense of animals, as well as for the defense against climate change. During that time his house was El Averno del jiron Quilca, from where he left every year in procession towards the Plaza de Acho, with some stops, including, in the front of the National School of Fine Arts. In El Averno there was also the shield titled Peru en venta, in its two versions, the first of which, made of

1. La Resistencia is the same collective responsible of the intervention participative-performing from the Muro de la Vergüenza which was part of the quest por democracy in the year 2000. 2. Ccoyllo, Issela. Nadie sale vivo de aqui. Herbert Rodriguez: cuatro decadas de insolencia visual 1979-2016. ICPNA. Lima, 2017, p 35.

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Pasacalle Sin limón no hay ceviche. Archivo Elio Martuccelli. Without Lemons There Is No Ceviche parade, 2003.

de pudor por pantalón, media, y zapatillas de torero; pero lleva el torso desnudo y corona de espinas en la cabeza. Tiene un corazón llameante, banderillas en las costillas, espada en la nuca y su cartel no dice “Inri” sino “Olé”. Esta imagenensamblaje llama la atención sobre la problemática de la tortura de los animales. Del 2004 al 2007 fue parte de marchas por la defensa de los animales, así como por la defensa ante el cambio climático. Durante ese tiempo su casa fue El Averno del jirón Quilca, desde donde salía cada año en procesión hacia la Plaza de Acho, con algunas paradas, entre ellas, en el frontis de la Escuela Nacional de Bellas Artes. En El Averno también estuvo el escudo titulado Perú en venta, en sus dos versiones, la primera de las cuales, elaborada en papel, era de grandes dimensiones. La segunda versión fue impresa en banner para banderola de la marcha contra el Tratado de Libre Comercio del 2006. Ejemplo de la nueva radicalidad política con contenidos antineoliberales de la escena post caída del Muro de Berlín.

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Colectivo Laperrera (Sandro Venturo y Natalia Iguiñiz). Queremos vivir así, 2002-2003. Aﬁche. Archivo Elio Martuccelli. La Perrera Collective (Sandro Venturo and Natalia Iguiñiz). We Want to Live Like This, 2002-2003. Poster.

Aurelio de la Guerra. Primer pasacalle por el Día Mundial de la Tierra. Otro mundo es posible, 2005. Afiche. Aurelio de la Guerra. Earth Day Street Parade, Another World is Possible, 2005. Poster.

Herbert Rodríguez. Conexiones, 1987. Aﬁche en fotocopia. Herbert Rodriguez. Connections, 1987. Poster in photocopy.

Herbert Rodríguez. Máscara por el Día Mundial de la Tierra, 2004. Técnica mixta. Herbert Rodriguez. Earth Day Mask, 2004. Mixed media.

Aurelio de la Guerra. Primera procesión del Cristo antitaurino. Otro mundo es posible, 2004. Aﬁche. Aurelio de la Guerra. First Procession of the AntiBullﬁght Christ, Another World is Possible, 2004. Poster.

paper, was large. The second version was printed on the banner for the banner of the march against the 2006 Free Trade Agreement. An example of the new political radicalism with anti-neoliberal content of the post-fall scene of the Berlin Wall.

163

Herbert Rodríguez. Poncho “Marcha por la Madre Tierra COP20”, 2014. Técnica mixta. Herbert Rodriguez. March for Mother Earth – COP20 poncho, 2014. Mixed media

Vigilia en Conga. La República, 25 de noviembre, 2011.

Herbert Rodríguez. Gato, 2015. Pintura látex sobre cartón. Marcha de los vecinos de Miraﬂores en defensa del Parque Kennedy. Herbert Rodriguez. Cat, 2015. Latex paint on cardboard. March of. Miraﬂores neighborhood community to defend Kennedy Park.

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Herbert Rodríguez. Escudo Nacional, 2005. Técnica mixta sobre papel.

Herbert Rodríguez. Perú en venta (Escudo Nacional), 2006. Banner para banderola de marcha contra el TLC 2006.

Herbert Rodriguez. National Emblem, 2005. Mixed media on paper.

Herbert Rodríguez. La selva no se vende, 2009. Banner para banderola.

Herbert Rodriguez. Peru for Sale (National Emblem), 2006. Banner used at the Anti Free Trade Agreement March 2006.

Marcha La selva no se vende, 2009. Archivo Herbert Rodríguez. The Jungle Is Not for Sale March, 2009. Herbert Rodriguez Archive.

Herbert Rodriguez. The Jungle Is Not for Sale, 2009. Banner.

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Museo Itinerante Arte por la Memoria en la Plaza San Martín, 2011. Archivo Herbert Rodríguez. Art For Memory, itinerant museum. San Martin Square, Lima. Herbert Rodriguez Archive.

E SPACIOS

DE MEMORIA Y DERECHOS HUMANOS

El año 2001, durante el gobierno de transición de Valentín Paniagua, se creó la Comisión de la Verdad y la Reconciliación (CVR) que recogió los testimonios de los familiares de los desaparecidos asociados a la ANFASEP - Asociación Nacional de Familiares de Secuestrados, Detenidos y Desaparecidos del Perú, creada en 1983 con sede en Ayacucho. El año 2005 se creó el Museo de la Memoria de ANFASEP “Para que no se repita”, que actualmente puede visitarse en la ciudad de Huamanga, Ayacucho. Luego del Informe final de la CVR, presentado en 2003, se realizó la exposición Yuyanapaq / Para recordar,98 y en 2015 se inauguró el Lugar de la Memoria, la Tolerancia y la Inclusión Social - LUM, proyecto del Estado peruano con financiación del gobierno alemán. Se trata de iniciativas que activan la memoria por las víctimas sobrevivientes, desaparecidos y muertos durante el periodo de violencia interna sufrida en el país que causaron la muerte de 69,280 peruanos. Acompañan a estas iniciativas el Museo Itinerante Arte por la Memoria, con un formato alternativo cuya labor se centra en el espacio público a través de exposiciones y talleres que permiten empoderar a individuos, familias y comunidades para honrar la memoria de las víctimas y nombrar a los desaparecidos. Una labor que fue reconocida el año 2014 con el Premio Prince Claus otorgado en Ámsterdam, Holanda. Una de las obras que forman parte de este museo itinerante es Kimono para no olvidar del artista Jorge Miyagui, realizado en 2003 y que tiene una segunda versión que data del 2012. Aquí, el kimono es resignificado en el acto de “vestirse” para interpelar al espectador y confrontarlo con la memoria colectiva a través de un espejo que refleja la frase “silencio cómplice”; la pieza se completa con las fotos reproducidas de los asesinados y desaparecidos por el comando paramilitar Grupo Colina en dos casos emblemáticos sucedidos en Lima: la matanza de Barrios Altos y el secuestro, desaparición y asesinato de 9 estudiantes y un profesor de la Universidad Enrique Guzmán y Valle - La Cantuta.

98. En la actualidad Yuyanapaq puede ser visitada en el octavo piso del Ministerio de Cultura.

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Protesta de familiares de víctimas y desaparecidos en el gobierno de Alberto Fujimori contra el indulto concedido por el presidente Kuczynski, 27 de diciembre 2017. Fotos: Herbert Rodríguez. Protest of relatives of the victims and disappeared during Alberto Fujimori’s regime against the pardon given by president Kuczynski, December 27th 2017. Photos: Herbert Rodríguez.

M EMORY

SPACES AND HUMAN RIGHTS

In 2001, during the transitional government of Valentín Paniagua, the Truth and Reconciliation Commission (CVR) was created that collected the testimonies of the relatives of the disappeared associated with ANFASEP - National Association of Relatives of Kidnapped, Detained and Missing from Peru, created in 1983 with headquarters in Ayacucho. 2005 the Museo de la Memoria ANFASEP was created “To avoid a repeat, “which can be visited today in the city of Huamanga, Ayacucho. After the ﬁnal Report of the CVR, presented in 2003, the Yuyanapaq / To remember exhibition was held,98 and in 2015 the Place of Memory, Tolerance and Social Inclusion - LUM, a project of the Peruvian State with funding from the German government, was inaugurated. These are initiatives that activate the memory of the surviving, missing and dead victims during the period of internal violence suﬀered in the country that caused the death of 69,280 Peruvians. These initiatives are accompanied by the Itinerant Museum Art for Memory, with an alternative format whose work focuses on the public space through exhibitions and workshops that empower individuals, families and communities to honor the memory of the victims and name the missing A work that was recognized in 2014 with the Prince Claus Prize awarded in Amsterdam, the Netherlands. One of the works that are part of this itinerant museum is Kimono to not forget from the artist Jorge Miyagui, made in 2003 and which has a second version dating from 2012. Here, the kimono is resigned in the act of “dressing” to challenge to the viewer and confront it with the collective memory through a mirror that reflects the phrase “complicit silence” ; The piece is completed with the reproduced photos of those killed and disappeared by the Grupo Colina paramilitary command in two emblematic cases happened in Lima: the killing of Barrios Altos and the kidnapping, disappearance and murder of 9 students and a professor at the Enrique Guzmán University and Valle - La Cantuta.

1. Currently Yuyanapaq can be visited at the eighth floor Ministry of Culture.

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Venuca Evanán, Jaqui Loa y Herbert Rodríguez. Libres e iguales, 2019. Tintes naturales y pintura acrílica sobre madera. Venuca Evanan, Jaqui Loa and Herbert Rodriguez. Free and Equal, 2009. Natural pigments and acrylic paint on wood.

L IBRES

E IGUALES

En el año 1980 E.P.S. Huayco realizó una encuesta en espacio público sobre las preferencias estéticas de los limeños, en tres distritos distintos de la ciudad. En esta encuesta se le presentaba al transeúnte 3 pares de imágenes, un elemento de cada par era siempre una obra de arte del canon occidental; el otro reproducía un motivo o pieza del pasado peruano. Los resultados de esta encuesta fueron inciertos, pese a ello la encuesta pretendía establecer en cifras lo que sostenía el teórico Juan Acha:99 ]“Nuestra dependencia económica y cultural dictada por presiones imperialistas y por nuestras ansias de prohijar lo nuevo de los países desarrollados como avances universales, nos impelen a menospreciar lo nuestro como atraso o provincialismo”.100 Libres e iguales fue realizada colaborativamente por Venuca Evanán, Jaqui Loa y Herbert Rodríguez, quien comisionó la obra. Esta ilustra el discurso de Juan Carlos Verme, presidente del Patronato del Museo de Arte de Lima, durante la inauguración de Otras historias posibles.Repensando las colecciones del MALI:

99. El artista Herbert Rodríguez recuerda que en Miraflores la imagen preferida fue “La Crucifixión” de Giotto, mientras que en el centro de Lima y El Callao prefirieron el “Taytacha Temblores”; en su opinión, desde el momento en que se incluyó íconos religiosos en la encuesta se introdujo la inevitabilidad de un sesgo marcado por la fe. Conversación con Herbert Rodríguez, setiembre de 2019. 100.Acha, Juan, “Por una sociohistoria de nuestra realidad artística”, U-tópicos 2-3, enero 1983.

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Jorge Miyagui. Kimono para no olvidar. Versión 2012 a partir de la primera realizada en 2003. Jorge Miyagui. Kimono against Oblivion, 2012 version based on the 2003 original.

F REE

AND EQUAL

in 1980, EPS Huayco conducted a public space survey on the aesthetic preferences of Lima, in three diﬀerent districts of the city. In this survey, 3 pairs of images were presented to the passerby, an element of each pair was always a work of art of the Western canon; the other reproduced a motif or piece of the Peruvian past. The results of this survey were uncertain, although the survey was intended to establish in ﬁgures what the theoretician Juan Acha held:99 “Our economic and cultural dependence dictated by imperialist pressures and our desire to prohibit the new developed countries as universal advances, impels us to belittle our own as backwardness or provincialism”.100 Libres e iguales was done collaboratively by Venuca Evanan, Jaqui Loa and Herbert Rodriguez, who commissioned the work. This illustrates the speech of Juan Carlos Verme, president of the Board of Trustees of the Lima Art Museum, during the inauguration of Other possible stories. Rethinking the MALI collections:

1. The artist Herbert Rodríguez recalls that in Miraflores the favorite image was “La Crucifixion” by Giotto, while in the center of Lima and El Callao they preferred the “Taytacha Temblores”; in his opinion, from the moment that religious icons were included in the survey, the inevitability of a bias marked by faith was introduced. Conversation with Herbert Rodriguez, September 2019. 2. Acha, Juan, “Por una sociohistoria de nuestra realidad artistica”, U-topicos 2-3, January 1983.

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Primitivo Evanán.y Asociación de Artistas Populares de Sarhua. Kamachinakuy / Política, 2014. De la serie Discriminación (fragmento). Archivo Issela Ccoyllo. Primitivo Evanan and Sarhua Popular Artist’s Association. Kamachinakuy / Politics, 2014. Part of the Discrimitation series (fragment). Issela Ccoyllo Archive.

“¿Las tablas de Sarhua es arte? Desde la perspectiva del MALI eso es arte contemporáneo. El hecho que esté pintado de una manera tradicional no le quita ningún valor. Es arte contemporáneo, no hay duda; al mismo nivel, es simplemente una manera distinta de expresarse de una población tan peruana como nosotros”.101 La tabla pintada está dividida en tres escenas. En el cuadro superior se reproducen algunas obras de la exposición, en la que se exhibió la pluralidad de modos de creación artística. En el cuadro central aparecen Juan Carlos Verme y el equipo curatorial del MALI: Ricardo Kusunoki, Sharon Lerner, Julio Rucabado, Patricia Villanueva y Cecilia Pardo. En el cuadro inferior aparecen los artistas de ADAPS autores de la serie Piraq Causa (¿Quién será el culpable?)102 Primitivo Evanán, Juan Quispe Muche, Valeriana Vivanco, Gaudencia Yupari y Julián Ramos. El texto de la tabla reproduce el artículo Nº 1 de la Declaración Universal de los Derechos Humanos: “Todos los seres humanos nacen libres e iguales en dignidad y derechos y, dotados como están de razón y conciencia, deben comportarse fraternalmente los unos con los otros”. La serie Discriminación realizada por un grupo mayor de artistas de Sarhua estuvo incluida en la exposición Un saber realmente útil, presentada a ﬁnes del 2013 en el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Madrid. EL

HUMOR : UNA FORMA DE RESISTENCIA

A lo largo de las décadas, diversos artistas han tenido una aproximación lúdica y crítica hacia icónicos personajes de la izquierda peruana. En la tradición de la imagen trabajada por el Taller E.P.S. Huayco a partir del ícono de Vallejo, la mirada festiva y crítica será un referente para las obras ochenteras de Rodríguez (Mad Mao, Mariátegui Punkeke, Mariátegui love cía y Arguedas), así como en sus obras de los 101. Esta exposición se inauguró en el MALI el 12 de marzo de 2019. 102. La serie Piraq Causa registra escenas traumáticas vividas en Sarhua durante el periodo de violencia interna, pero también deja manifiesta sus estrategias de supervivencia y esperanzas por recuperar su comunidad, que en ese momento se hallaba secuestrada por los terroristas —a los que se refieren como Onqoy (enfermedad)— y los militares. El 24 de enero de 2018, cuatro pinturas de la serie fueron motivo de una nota difamatoria por parte del diario Correo, bajo el título “Frenan ‘exposición artística’ prosenderista”. El mismo día El Museo de Arte de Lima publicó un comunicado aclaratorio, y ese día el ámbito cultural se enteraba de que estas obras formaban parte de la colección del MALI gracias a la donación de CON/VIDA Popular Arts of the Americas. Ccoyllo, Issela. Tabla Apaykuy: Herencia cultural andina y ciudadanía en las pinturas de Sarhua. Setiembre 2018.

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“Are the tablas de Sarhua art? From the perspective of MALI that is contemporary art. The fact is that being painted in a traditional way makes it does not remove any value. It is contemporary art, there is no doubt; at the same level, it is simply a different way of expressing oneself from a population as Peruvian as we are”.101 The painted table is divided into three scenes. In the upper frame some works of the exhibition are reproduced, in which the plurality of modes of artistic creation were exhibited. In the central picture are Juan Carlos Verme and the curatorial team of MALI: Ricardo Kusunoki, Sharon Lerner, Julio Rucabado, Patricia Villanueva and Cecilia Pardo. ADAPS artists authors of the Piraq Causa series appear in the box below (Who will be the culprit?) 102 Primitivo Evanan, Juan Quispe Muche, Valeriana Vivanco, Gaudencia Yupari and Julian Ramos. The text of the table reproduces Article No. 1 of the Universal Declaration of Human Rights: “All human beings are born free and equal in dignity and rights and are endowed with reason and conscience and should act towards the one another “. The Discrimination series by a larger group of artists from Sarhua was included in the exhibition Un saber realmente util, presented at the end of 2013 at the Reina Sofía National Museum of Art, Madrid. H UMOR : A FORM OF RESISTANCE in the long of the decades, various artists have had one approach playful and critical to iconic characters from the left Peruvian. In the tradition of the image crafted by the taller E.PS Huayco from Vallejo’s icon, festive and critical look will be a reference for the 80’s works from Rodriguez (Mad Mao, Mariategui Punkeke, Mariategui love cía and Arguedas ) as well as in his works of the 90s until today (Mario Poggi, the television conductor Augusto Ferrando, the comic actor Adolfo Chuiman and various characters of Peruvian politics until today). Waiting for a New Star, the work of Jorge Miyagui 2000 with the portrait of Mariategui we refer to the expectation of its reconfiguration at a time of reflux

1. 2.

This exhibition was inaugurated in MALI on March 12, 2019. The series Piraq Causa depicts traumatic scenes lived at Sarhua during the period of internal violence, but also shows its survival and hopes to recover his community, at the time was kidnapped by terrorists –referred as Onqoy (disease) – and the military. On January 24, 2018, four paintings from the series were subject of a defamatory note Correo Newspaper, under the title “Frenan ‘exposicion artistica’ prosenderista”. That same day the Museo de Arte de Lima published a comuniqué and that day in the cultural arena was revealed that the pieces were part of the MALI collection, thanks to a donation from CON/VIDA Popular Arts of the Americas. Ccoyllo, Issela. Tabla Apaykuy: Herencia cultural andina y ciudadania en las pinturas de Sarhua. September 2018.

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Herbert Rodríguez. Mariátegui love cia, 1985. Técnica mixta.

Jorge Miyagui. Waiting for a New Star, 2000. Serigrafía. Colección Herbert Rodríguez.

Herbert Rodriguez. Mariategui Love CIA, 1985l Mixed media.

Jorge Miyagui. Waiting for a New Star, 2000. Silkscreen.

Javi Vargas. Marikátegui, 2010. Mural en la fachada del Centro Cultural El Averno. Javi Vargas. Marikategui, 2010. Mural, El Averno Cultural Center.

90 hasta hoy (Mario Poggi, el conductor de televisión Augusto Ferrando, el actor cómico Adolfo Chuiman y diversos personajes de la política peruana hasta hoy). Waiting for a New Star, obra de Jorge Miyagui del año 2000 con el retrato de Mariátegui nos remite a la expectativa de su reconfiguración en un momento de reflujo de los partidos de izquierda. Miyagui se vale también de Pikachú, personaje popular del anime japonés, y de Mariátegui. El artista usa ambos íconos para aludir a sus ancestros así como a la cultura popular e imaginario visual globalizado. Marikátegui, mural pintado por Javi Vargas en la fachada del Centro Cultural El Averno fue parte de la exposición Kilka Trans. Esta elocuente imagen forma parte de la serie La falsificación de las Tupamaru que el artista realizó en 2006. Una serie de postales, bajo la denominación Desahueving Art Productions, circuló dentro de una exposición con la intención de “abrir un espacio alternativo y desarrollar un proyecto de educación política para la vida cotidiana desde un punto de vista crítico y en función a nuestro entorno cultural y al contexto social en el cual vivimos y construimos nuestros sueños”,103 expresó el artista Jorge Miyagui durante su exposición Contrapoder en la Galería Municipal Pancho Fierro (2002). El artista, quien meses antes había presentado su primera individual en el Centro Cultural El Averno, bajo el título Arte=Vida, Vida=Política, Política=Ética. El Señor Miyagui contraataca desde el Averno permite avizorar una apuesta política por el uso de este espacio. Es interesante observar cómo el artista ha elegido ser legitimado en la escena limeña por el centro cultural más activo y comprometido con la consolidación de la nueva esfera pública

103. Miyagui, Jorge. Contrapoder. Espacios de Resistencia. Desahueving Art Productions. Galería Municipal Pancho Fierro. Lima, 2002. Recuperado de: https://www.jorgemiyagui.com/contrapoder-2002.

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Jorge Miyagui. Desahueving Art Productions, 2002. Postales. Archivo Herbert Rodríguez. Jorge Miyagui. Desahueving Art Productions, 2002. Postcards.

Herbert Rodríguez. Vota presidente, 1989 Monotipia sobre papel. Herbert Rodriguez. Vote for President, 1989. Monotype on paper.

parties of left. Miyagui also uses Pikachu, popular Japanese anime character, and of Mariategui. The artist uses both icons to allude to their ancestors as well as the popular and imaginary globalized visual culture. Marikategui, mural painted by Javi Vargas on the facade of the El Averno Cultural Center was part of the Kilka Trans exhibition. This eloquent image is part of the series La Falsiﬁcacion de las Tupamaru that the artist made in 2006. A series of postcards, under the name Desahueving Art Productions, circulated within an exhibition with the intention of “opening an alternative space and developing a political education project for everyday life from a critical point of view and in function of our cultural environment and to the social context in which we live and build our dreams”,103 expressed the artist Jorge Miyagui during his exhibition Contrapoder at the Pancho Fierro Municipal Gallery (2002). The artist, who months before had presented his ﬁrst individual at the Cultural Center El Averno, under the title Arte = Vida, Vida = Politica, Politica = Etica. El Señor Miyagui contraataca desde el Averno allows to envision a political commitment to the use of this space. It is interesting to observe how the artist has chosen to be legitimized in the Lima scene by the most active cultural center and committed to the consolidation of the new public sphere

Miyagui, Jorge. Contrapoder. Espacios de Resistencia. Desahueving Art Productions. Galería Municipal Pancho Fierro. Lima, 2002. Recuperado de: https://www.jorgemiyagui.com/contrapoder-2002.

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M ARÍA B URELA , L OS B ICHOS

L OS A GUAITONES

Los Bichos M.T.V. (Más Te Vale), activo entre 1996 y 1997, conformado por estudiantes de arquitectura de la Universidad particular Ricardo Palma, y Los Aguaitones, activo entre 1998 y 2003 e integrado por estudiantes de arte de la Pontificia Universidad Católica del Perú, de arquitectura de la Universidad particular Ricardo Palma, del Instituto Gaudí y Escuela Nacional de Bellas Artes, representan dos momentos de efervescencia de la nueva generación en formación al momento del cambio de siglo. La catalizadora del agrupamiento de estos estudiantes fue, en ambos casos, la arquitecta María Burela, docente de las facultades de arquitectura de la URP y de Arte de la PUCP. A Burela, quien en el año 2009 fue condecorada por el Estado francés con la Ordre de Chevalier Des Arts et des Lettres en el grado de Oficial, Adolfo Winternitz, fundador de la Escuela de Arte de la PUCP, le confiaría la enseñanza de su curso Integración de las Artes. Desde fines de los años noventa ella innovaría en la estructura de este curso clásico de Winternitz y lo transformaría por completo, contribuyendo a sentar entre los estudiantes las bases para que pensaran el arte visual contemporáneo a partir de los fundamentos. Estos colectivos trabajaron proyectos de incidencia en el espacio público. Los Bichos durante la elaboración de un perro en gran formato, creación de Herbert Rodríguez, para el Festival Qué tal Raza y el Museo Antiracista (1996). Se observa también a Los Aguaitones durante el proceso de elaboración del Micro de la Democracia (2000).

Arq. María Burela y Los Aguaitones, 1998 y 2000.

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M ARIA B URELA , L OS B ICHOS

AND

L OS A GUAITONES

Los Bichos MTV (Mas Te Vale), active between 1996 and 1997, made up of architecture students from the Ricardo Palma private University, and Los Aguaitones, active between 1998 and 2003 and composed of art students from the Pontifical Catholic University of Peru, of architecture of the Ricardo Palma private University, of the Gaudi Institute and National School of Fine Arts, represent two moments of effervescence of the new generation in formation at the time of the turn of the century. The catalyst for the grouping of these students was, in both cases, the architect Maria Burela, teacher of the architecture faculties of the URP and Art of the PUCP. A Burela, who in 2009 was honored by the French government with the Ordre of Chevalier des Arts et des Lettres, in Oﬁcial grade, Adolfo Winternitz, founder of the School of Art PUCP, trusted her the teaching of his course Integration of the Arts. Since the late nineties she would innovate in the structure of this classic course Winternitz and completely transformed, contributing to sit among the students the foundations for contemporary visual art thought from the basics. These groups worked advocacy projects in the public space. Los Bichos during the development of a large-format dog, created by Herbert Rodríguez, for the Que tal Raza Festival and the Antiracist Museum (1996). Los Aguaitones is also observed during the process of elaboration of the Micro of Democracy (2000).

Arq. María Burela y Los Bichos, 1996 y 1997.

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EDUCACIÓN ARTÍSTICA Y ARTE CRÍTICO: POR UN EXPERIMENTALISMO CREATIVO Con la toma del local de la Escuela Nacional de Bellas Artes por sus estudiantes en el año 1977, se hizo públicamente evidente la crisis del sistema de la enseñanza de las artes plásticas en la institución. La toma se produjo porque los estudiantes rechazaron la renovación de los contenidos y la nueva malla de cursos propuestos104 . La crisis se produjo casi a los sesenta años de fundada la Escuela y entre los síntomas del malestar generado, un grupo de estudiantes, entre indignados y dolidos, sacaron en marcha al espacio público un féretro con la inscripción ENBA. Se produjo el cierre de la institución acompañado por un receso de un año en las clases. Fue la primera, pero no sería la última toma del local de la escuela por parte de los estudiantes. Y uno puede legítimamente especular si este cierre de la ENBA no resultó en verdad saludable para algunos de los alumnos quienes descubrieron el valor para experimentar con nuevos medios y nuevos planteamientos estéticos. Por otro lado, en la entonces Escuela de Artes Plásticas de la Universidad Católica, la celebración del método de enseñanza del artista austriaco Adolfo Winternitz,

104. -Este episodio durante la frustrada reforma que intentó el director interino José Bracamonte Vera, es abordado por Lizet Díaz Machuca en su ponencia “Concepción de proyectos de arte y comunicación: curso dictado por Francisco Mariotti en 1976 en la Escuela Nacional de Bellas Artes”, presentada en el evento “50 años / LEONARDO, Proyecto Geldmacher-Mariotti. Homenaje a Francesco Mariotti”, el 11 de abril de 2018 en la Escuela Nacional Superior Autónoma de Bellas Artes del Perú.

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ARTISTIC EDUCATION AND CRITICAL ART: FOR A CREARIVE EXPERIMENTALISM With the taking of the premises of the National School of Fine Arts students in 1977, the crisis of the system became publicly evident in the teaching of art at the institution. The take came because the students rejected the renewal of the contents and the new mesh of proposed courses104 . The crisis occurred almost sixty years after the School was founded and among the symptoms of the malaise generated, a group of students, between outraged and hurt, launched a coﬃn with ENBA inscription in public space. There was the closure of the institution accompanied by a one-year break in the classes. It was the ﬁrst, but it would not be the last take of the school premises by the students. And one can legitimately speculate if this closure of the ENBA was not really healthy for some of the students who discovered the value to experiment with new media and new aesthetic approaches. On the other hand, in the then School of Plastic Arts of Catolica University, the celebration of the teaching method of the Austrian artist Adolfo Winternitz, its founder, being acknowledge and celebrated at the UNESCO headquarters in Paris

This episode during the frustrated reform that the interim director José Bracamonte Vera tried, is addressed by Lizet Diaz Machuca in her presentation “Conception of art and communication projects: course taught by Francisco Mariotti in 1976 at the National School of Fine Arts”, presented at the event “50 years / LEONARDO, Project Geldmacher-Mariotti. Tribute to Francesco Mariotti”, on April 11th 2018 at the National School of Fine Arts of Peru.

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Herbert Rodríguez. ¡¿Kontrakultura?! Arte alternativo 1979-1997, 1997 Aﬁche de exposición en el Centro Cultural de la Pontiﬁcia Universidad Católica del Perú.

De la guerra a la Casona. Vestigios, desechos y despojos. Retrospectiva de Herbert Rodríguez. Publicación de la exposición en Cc. Universidad San Marcos, 2007. Archivo Herbert Rodríguez.

Herbert Rodriguez. Kounterkulture?! Alternative Art 1979-1997, 1997. Poser for the Pontiﬁcia Universidad Catolica del Peru Cultural Center exhibition.

From War to the Casona. Vestiges, Waste, Dispossession, 2007. Leaﬂet for the Herbert Rodriguez retrospective. Herbert Rodriguez Archive.

su fundador, sería apoteósicamente celebrado en la sede de la UNESCO en París, en 1980. Esto, sin embargo, no lo alejaría de una entrada en crisis propia que se evidenciaría con la actitud crítica hecha pública por Herbert Rodríguez, uno de sus estudiantes más destacados.105 En ambas instituciones, el desfasamiento en la enseñanza del arte se produjo por una falta de ﬂexibilidad en cuanto a la comprensión de que eran los medios los que estaban a disposición de los estudiantes y no los estudiantes los que debían ser encorsetados en el aprendizaje de los medios. Podría decirse que en ambas se buscaba infundir en el alumnado un ensimismamiento romántico en su práctica artística, aunque las razones fuesen nacionalistas en el caso de la ENBA y espirituales en el caso de la PUCP. La vía del experimentalismo artístico ha sido una que ha tenido que ser conquistada en buena medida, palmo a palmo, por los artistas que rehuyeron los academicismos todavía impuestos en la formación artística durante la década de 1970.

105. Freire, Luis. “El escándalo que expresó la crisis de la Escuela de Artes Plásticas”. El Observador, 23 de marzo de 1982. Consultar: Ccoyllo, Issela. Nadie sale vivo de aquí. Herbert Rodríguez: Cuatro décadas de insolencia visual, ICPNA, 2007, pag. 158.

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Herbert Rodríguez. Arte Alternativo: 5 años de búsqueda, 1984. Matriz para aﬁche. Herbert Rodriguez. Alternative Art: 5 years of searching, 1984. Poser matrix.

Herbert Rodríguez ¿10 años de hueveo artístico?, 1989. Collage. Herbert Rodriguez. 10 Years of Artistic Waste of Time?, 1989. Collage.

in 1980. This, however, does not alienate an input and n own crisis to be evidenced with the critical attitude made public by Herbert Rodriguez, one of his most outstanding students.105 In both institutions, the lag in the teaching of art was caused by a lack of ﬂexibility in the understanding that it was the media that were available to the students and not the students that should be corseted in the learning of the students. media. Arguably both he sought to instill in students a romantic enthusiasm in his artistic, although the reasons they were nationalists in the case of ENBA and spiritual in the case of the PUCP. The path of artistic experimentalism has been one that has had to be conquered to a large extent, inch by inch, by the artists who shunned the academicians still imposed on artistic training during the 1970s.

Freire, Luis. “El escandalo que expreso la crisis de la Escuela de Artes Plasticas”. El Observador, March 23, 1982.

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EL ARTE CRÍTICO COMO IRRENUNCIABLE AFIRMACIÓN CULTURAL

En el Perú, actualmente las nuevas prácticas artísticas cuyo origen puede rastrearse a mediados de la década del sesenta, aparecen traslapadas con las prácticas artísticas del canon moderno en el que se juntan la arquitectura internacional y la pintura abstracta producidas hacia 1950. Ambas coexisten de manera forzada en exposiciones y catálogos, sin que se explicite que a estas prácticas subyacen valores enfrentados. Ha surgido así un canon artístico oficial sin real perspectiva histórica y crítica, en el que se pretende limar las diferencias irreductibles con discursos que ocultan la agenda de necesidades relacionada con problemas de la realidad social peruana en el siglo XXI. Las instituciones públicas106 deben garantizar el respeto a los derechos de toda persona peruana, en especial los derechos culturales, lo que implica generar espacios institucionales independientes de aquellos generados por el sector privado, cuyos intereses son funcionales al modelo

106. En este caso nos referimos no solo al Ministerio de Cultura y al Ministerio de Educación, sino también al Ministerio de RR.EE., Ministerio de Comercio Exterior y Turismo, Promperú y Ministerio de Economía y Finanzas, así como a los museos estatales, entre ellos el futuro Museo Nacional MUNA, el Museo Central del Banco Central de Reserva del Perú, el Museo de Arte de San Marcos, el Lugar de la Memoria, la Tolerancia y la Inclusión Social LUM, el Museo de la Cultura Peruana, el Museo Nacional de Arqueología, Antropología e Historia del Perú, entre otros.

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CRITICAL ART AS AN IRRENOUNCIABLE CULTURAL AFFIRMATION

Presently in Perú, the new art practices, whose origins can be traced back to the mid-sixties, appear mingled with the art practices of the modern canon, where international architecture and abstract painting came together toward 1950. Both are forced to coexist in catalogues and exhibitions, with no mention that the values underlying these practices are at odds. Consequently, an official artistic canon has emerged that has no real historical or critical perspective and pretends to polish over these irreducible differences with a discourse that sweeps away an agenda of needs pertaining to the issues of Peruvian social reality in the 21st century. Public institutions106 must all guarantee that the rights of each Peruvian citizen are respected, especially their cultural rights, which requires the creation of institutional spaces independent from those generated by the private sector, whose interests are aligned with the neoliberal economic model.

We are not only referring to the Ministry of Culture and Ministry of Education, but also the Ministry of Foreign Aﬀairs, the Ministry of Tourism and Foreign Trade, Promperú and the Ministry of Economy and Finance, as well as state-owned museums, including the MUNA National Museum, the Central Reserve Bank of Peru’s Central Museum, the San Marcos University Museum of Art, the LUM Site for Memory, Tolerance and Social Inclusion, the Museum of Peruvian Culture, the National Museum of Archaeology, Anthropology and History of Peru, among others.

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económico neoliberal. Durante cuatro décadas, los gobiernos han dejado la cultura a cargo de privados, quienes han generado colecciones, mercado, valores y prestigios, así como historias y escuelas. Las instituciones de arte en Lima, iniciativas de privados, aparecen como las instituciones de arte oficiales. En el campo de la cultura se han replicado las mismas políticas que en el campo de la economía. Un conjunto de corrientes muy dinámicas que empiezan a operar en la década del 80 y se hacen visibles a partir de 1990, propugnaron reformas en los museos a partir de las nuevas teorías del arte. La reflexión crítica tuvo como consecuencia un cuestionamiento de los principios epistemológicos de formación de colecciones, de fundamentos de museografía y de la lógica de las exposiciones. Una nueva sensibilidad atenta a los enfoques innovadores que hacían patente la problemática del multiculturalismo se vio sostenida desde la academia por el surgimiento de estudios culturales y por el desarrollo cabal del pensamiento descolonial. Este giro descolonial, que para América Latina empieza en la década de 1960, significó, en las palabras de Julieta González, […] un cambio de paradigma en la cultura y las artes visuales, […] manifestándose en un cuestionamiento de los modelos estéticos y culturales impuestos por la cultura occidental, marcando una distancia crítica del canon modernista y de su vocabulario formal, con el fin de recuperar saberes locales, así como expresiones populares y vernáculas. Buscaba darles valor a las manifestaciones culturales producidas en condiciones de pobreza material, sin desestimar los efectos sobre estas manifestaciones culturales ocasionados por la rápida e intensiva industrialización, específicamente el crecimiento de las culturas de consumo y medios de comunicación de masas”.107

107. González, Julieta. Cuadernillo de la exposición Memorias del subdesarrollo: El gi ro descolonial en el arte de América Latina, 1960-1985. Exposición organizada por el Museum of Contemporary Art San Diego, Museo Jumex y Museo de Arte de Lima. (Recuperado de: https://www.filepicker.io/api/file/coYfjEEiRHeFup1tQabh).

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For four decades, governments have delegated culture to the private sector, who have generated collections, a market, values and prestige, as well as histories and schools. The art institutions in Lima, which are private affairs, present themselves as the official art institutions. The same policies applied in the field of economics have been carried over to the field of culture. A number of highly dynamic art trends that began operations in the eighties and became visible starting in 1990 called for reforms to the museums based on the new art theories. The consequence of their critical reflection was a questioning of the epistemological principles behind the assembly of collections, the foundations of museography and the logic of exhibitions. A new sensibility, mindful of innovative approaches that highlighted the problem of multiculturalism, was supported within academia with the rise of cultural studies and the full development of decolonial thought. In Latin America, this decolonial turn began in the sixties and meant, in the words of Julieta González, “[…] a paradigm shift in culture and visual arts... it manifested itself as a questioning of the esthetic and cultural models imposed by western culture, taking a critical distance from the modernist canon and its formal vocabulary, with the aim of recovering local knowledge as well as popular and vernacular expressions. It sought to value cultural expressions produced in conditions of material poverty, without neglecting the effects that a fast and intensive industrialization had in these cultural expressions, namely, the rise of consumption culture and mass communication media”.107

González, Julieta. Booklet for the exhibition Memorias del subdesarrollo: El giro descolonial en el arte de América Latina, 1960-1985. Exhibition organized by the Museum of Contemporary Art San Diego, Jumex Museum and Lima Art Museum. (Recovered from https://www.filepicker.io/api/file/coYfjEEiRHeFup1tQabh)

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Localmente, las instituciones públicas han acompañado esta construcción artificial de un arte oficial en todas sus vertientes y estilos (ya sea abstracto geométrico, instalaciones o videoarte) –como ya se ha señalado– plegándose a los intereses del sector privado. No ha habido un reconocimiento de que nuestro arte oficial es expresión de los valores culturales occidentales. Desde su fundación las instituciones del arte han venido segregando como no-arte a las herencias culturales no europeas; en algunos casos se han apropiado de su estética para generar obras de arte, pero manteniendo su segregación. El arte crítico acompaña al pensamiento descolonial desde su origen, y es un arte que dialoga con la realidad social y busca incidir en ella. Ha buscado puentes con lo popular y lo local, rechaza la división entre arte erudito y arte popular, el colonialismo cultural, el elitismo y su racismo. Toma distancia de los ámbitos oficiales y sus valores no son los del mercado del arte. Ha desplegado su trayectoria en espacios alternativos e independientes a los de las instancias oficiales y contiene una valiosa potencialidad para la formación en ciudadanía. Tanto el arte crítico como los modos de creación artística tradicional indígena y nativa sufren marginación o solo son parcialmente reconocidos. Esta problemática corresponde a nuestra inconclusa independencia cultural y débil democracia. En el Perú post-conflicto, en el que existe mucho escepticismo acerca de una reconciliación y gobernanza, existe también la convicción presente de que mientras haya brechas culturales que nos separen, no podremos llamarnos una nación. Sin embargo, es en este fin de época con crisis política asociada a casos de corrupción y la desigualdad derivada de la lógica

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Locally, public institutions have joined this artificial construction of an official art in all its trends and styles (be it abstract geometric, installation or videoart), as has been pointed out, by pledging to the interests of the private sector. There has been no acknowledgement that our official art is an expression of Western cultural values. Since their foundation, art institutions have segregated non-European cultural heritage as non-art, sometimes appropriating its esthetic to generate more art works while maintaining this segregation. Critical art has run alongside decolonial thought since its inception, an art that establishes dialogue with social reality and means to impact it. It looks for bridges with the popular and local, rejecting the erudite art – popular art dichotomy, cultural colonialism, elitism and racism. It steps away from official spheres and its values are not the values of the art market. It has unfolded its trajectory in spaces alternative to and independent from official bodies and bears a valuable potential for citizenship formation. Critical art and the traditional indigenous and native means of artistic creation are either marginalized or only partially recognized. This problematic is related to our unfulfilled cultural independence and feeble democracy. In post-armed conflict Peru, where there is wide skepticism about reconciliation and governance, there is also a present certainty that, long as there are cultural gaps dividing us, we can’t call ourselves a nation. However, it is at the end of this era, rife with political crisis linked to corruption cases and the inequality brought about by the logic of the neoliberal project, that the affirmations of identity and political will of different groups and societies across the Peruvian territory have emerged. These are emancipatory processes footed in empathy and solidarity between empowered Peruvian citizens – in a global scene – through their desire for autonomy.

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del proyecto neoliberal, que han surgido públicamente las afirmaciones de identidad y voluntad política de grupos y sociedades en distintos puntos del territorio peruano. Son procesos emancipatorios sostenidos en la empatía y la solidaridad entre ciudadanos peruanos empoderados –en una escena global– desde la voluntad de autonomía. En medio de esta significativa ola de conmociones, las instituciones de arte locales –a cargo de privados– empiezan a incluir al arte crítico en sus colecciones, pero sin contextualizar lo disruptivo de su estética y su sentido político. Esto equivale a una apropiación instrumental y sin consecuencia. Pero el arte crítico, más que un recordatorio pasivo, es una caja de herramientas para la resistencia cultural continua en camino a otro mundo posible.

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Amid this large wave of commotions, the local art institutions – managed by the private sector – have begun to include critical art in its collections, but without contextualizing the disruptive element of its esthetic and political sense. This equates to an instrumental and inconsequential appropriation. But critical art is more than a passive reminder - it’s a toolkit for continued cultural resistance en route to another possible world.

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