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IL
PALAZZO COME SCRIGNO
Riconoscere gli aspetti e le funzioni di un palazzo
che modifica la sua struttura e gli ambiti che disciplina in concomitanza dei poteri politici nel suo interno celebrati, è opera ardua e certamente improba. Anzitutto per ciò che già in questa breve summa abbiamo definito come “funzioni”. L’idea di palazzo comunale, almeno sino ai primi anni del Novecento, corrispondeva ad una reale necessità di confronto e rievocazione, oltre che della nuova ideologia politica, di un riconoscimento basato, anzitutto, sul rinnovamento del’edificio stesso che avrebbe dovuto rappresentare il nuovo pensiero. La funzione di “palazzo comunale” è sempre stata assorbita dalla costante mutevolezza della politica dominate, sia per quanto riguarda parte della struttura, quasi sempre modificata sulle esigenze teoriche, sia per quanto concerne l’apparato decorativo che, in primis, garantisce l’immagine del governo. Con l’età contemporanea, non potremmo non identificare l’inizio di una nuova stagione con il 1901. L’evento sismico e catastrofico di quell’anno condizionò a tal punto l’assetto urbanistico da proporre, in concomitanza proprio del nuovo gusto, una rigenerata forza comunicativa. Sarà qui che si chiuderà la stagione delle “funzioni” corrispondenti esclusivamente agli aspetti strutturali. L’ultimo ampliamento e
adeguamento, fatta eccezione per quello del novembre 2004, in cui si possano riconoscere le contingenze politiche ed i nuovi propositi dottrinali risale al 1901, periodo nel quale, viste le sollecitazioni provenienti dalla cultura moderna emergente, il vecchio “palazzo di piazza” costituì la sede più idonea a salvaguardare il patrimonio artistico esistente.
334. Salò, il palazzo comunale, 1909. Collezione di cartoline del Comune di Salò.
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335 335. Salò, lungolago Giuseppe Zanardelli, 1910. Collezione di cartoline del Comune di Salò. 336. Il golfo di Salò, 1895. Dalla collezione di cartoline del Comune di Salò.
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L’entusiasmo con il quale si stabilirono i rapporti tra mondo civile e quello politico, chiamato a risolvere l’emergenza, fu senza eguali. Come sopra accennato, la nuova fase costruttiva coincise con il fermento culturale di una attardata Belle Époque che insisteva, sebbene nei centri di maggiore modernità già si andavano delineando le nuove linee di confine tra tardo Romanticismo e nuovo Futurismo, a dettare le proprie esigenze. Quindi anche il Novecento visse e fornì i frutti di una immagine rinnovata, che codificò e bene imprigionò tutto il complesso di scelte che inevitabilmente innescarono la nuova effigie che il palazzo di governo avrebbe garantito. La pri-
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ma considerazione, di carattere architettonico, chiarisce come le scelte iniziali di modificare radicalmente l’antica struttura quattrocentesca, si ridimensionarono al cospetto di una logica che rivangava l’ordine razionale che l’integra classicità del “vecchio palazzo” poteva ancora affermare216. Mi preme sottolineare come le diverse commissioni intervenute a regolamentare l’emergenza post terremoto, oltre a considerare le parti da ricostruire in toto, rimarcassero la necessità di conservare dove necessario lo stile “sansoviniano”. Si pensi, ad esempio, come alcuni membri della commissione temessero che con il rifacimento del nuovo lungolago, si sarebbe perso lo “spirito veneziano” della piccola laguna salodiana. Un dibattito che si protrasse sino all’approvazione del nuovo piano regolatore: “ (…) le poche varianti introdotte nella opera sansovinesca (…) sono bene condotte perché desunte da altre splendide opere dello stesso autore”217. Quindi si pensò di ampliare la capacità pubblica dell’edificio con l’unione di due grandi ambienti grazie all’esproprio di edifici che sino ad allora separavano il potere comunale da quello civile. Sono questi gli ambienti sui quali si affrontarono le discussioni per gli impianti decorativi. L’unione delle due sale dava così fine alla separazione secolare dei poteri, e allo stesso modo consentiva sia una ridistribuzione più chiara delle funzioni comunali, sia l’adeguamento di quelle sale che, con il tempo, erano divenute reali contenitori di preziosi oggetti d’arte. L’identità nuova assunta da questo ampliamento è sintetizzata nella tempera a calce di Angelo Landi che, sul soffitto dello scalone d’onore, testimonia come il potere e il governo di quei dolorosi cinque anni fosse riuscito a riconsegnare al popolo un corretto equilibrio sociale. In seguito alla ricollocazione dei teleri di Andrea Bertanza (1617), che in egual modo rappresentavano le virtù ed i valori del “buongoverno”, Angelo Landi intraprese il lavoro di concerto con altri interventi decorativi richiesti nelle strutture private appena ultimate218. Sarà per lui l’inizio di una nuova carriera che da ritrattista lo condusse a quadraturista capace di invenzioni prospettiche pronte a rivendicare il venezianismo tiepolesco. Come già espresso, Angelo Landi chiuse simbolicamente la drammatica vi-
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cenda del terremoto salodiano d’inizio secolo. Fu cronologicamente l’ultimo atto, quello del luglio/agosto 1906, quando venne scoperta la tempera, sempre confusa per un affresco, raffigurante La Magnifica Patria liberata dalle catene. L’allegoria è alquanto complessa e, come già ricordato in altri capitoli inerenti la vicenda di Landi219, raffigura una summa descrittiva ed emotiva dei momenti nei quali l’intera terra salodiana rimase scossa dall’evento naturale. Tra bene e male, tra paura e rinascita scorrono in senso eliocentrico le tredici figure interpretate secondo scorci che Landi riprese dalla tradizione tardo cinquecentesca. Il tempo è la chiave di lettura di questa raffigurazione: un tempo tiranno che conduce, se non governato, al male e alla prigionia. La ruota sulla quale si esalta la libertà è simbolo di tempo riconquistato, di ordine regolato. Il terremoto del novembre 2004 ha parzialmente interessato questa volta con lo stacco dell’intero registro centrale del cielo. L’intervento di consolidamento e restauro ha riportato il vecchio stile cromatico, malgrado alcuni azzurri, già prece-
337. Salò, palazzo comunale: Angelo Landi, Ritratto del sindaco Marco Leonesio, olio su tela, 1934. Foto Marcello Riccioni. 338. Salò, palazzo comunale: Angelo Landi, Mucche all’alpeggio olio su tela, 1934. Foto Marcello Riccioni.
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339. Salò, palazzo comunale: Angelo Zanelli, busto di Gasparo da Salò , 1906. Foto Marcello Riccioni.
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dentemente ritoccati, oggi confondano l’originale sfumatura che dai toni bruni dei registri inferiori conduceva alle nuance celesti del centro-volta. Al Sindaco che commissionò e discusse l’impianto decorativo, Angelo Landi dedicò un piccolo ritratto220, conservato oggi negli uffici comunali, a nutrimento di un rapporto che si chiuse poco dopo il completamento della volta. Dello stesso momento (1902) è anche uno splendido ritratto, che oggi possiamo riammirare all’interno delle sale comunali dopo essere stato “esiliato” tra i beni dell’Azienda Ospedaliera (dove ancora compaiono beni appartenenti al Comune), dedicato allo scienziato e medico anatomico Giovan Battista Rini221. Di recente restituito con un ricco patrimonio mobile, questo ritratto colma una collezione che ancora annovera altre due raffigurazioni virili donate al Comune in anni successivi. Tra collezione e opere lasciate in eredità per la conservazione delle stesse, rimane una piccola tavola che già Passamani, nella suo studio sull’artista in occasione della mostra del 1990, intitolava Mucche all’alpeggio. È opera estremamente completa, da considerare un possibile lascito all’allora Podestà Alessandro Belli222, nella quale bene si evidenzia il tenore pittorico delle opere da cavalletto di Angelo Landi. Accanto al protagonismo landiano non si consideri di minore importanza il lavoro di Angelo Zanelli, che intervenì nel repertorio iconografico con due sculture, contemporanee alla tempera di Landi, che rappresentano: l’una il corpo dell’appena compianto Giuseppe Zanardelli e la seconda, più storica e celebrativa, dedicata alla memoria di Gasparo da Salò. Ci sono caratteri e fisionomie simili tra lo Zanardelli e il Gasparo da Salò. La grande contemporaneità del musicista fuoriesce proprio dall’eroe di governo223. La stessa morbidezza, sebbene i diversi materiali (bronzo e marmo di Carrara) inondino le sculture di difformi sensazioni tattili, rimarca le figure scoperte, entrambe, nella parte delle mani e del volto224. Se nel bronzo Zanelli raffigura il gesto pacato e interiore tutto ricondotto nell’armonia delle mani congiunte, nel Gasparo, con la stessa dinamica, lo scultore affronta il tema delle mani morbide che costringono lo strumento in segno di possesso e conoscenza
acquisita. L’arredo urbanistico si distingue da quello di “palazzo”. Sarà il comitato, appositamente composto per dare origine al ricordo zanardelliano, a pensare dapprima ad un’opera in marmo. Grazie alle offerte dei cittadini, lo stesso riuscì ad impegnare lo scultore con un progetto che avrebbe seguito le orme di monumenti già esistenti. Nel 1906, dopo circa un anno di consulte e corrispondenze, l’opera venne consegnata di concerto con il busto del Gasparo, e inaugurata ufficialmente nel mese di settembre. Il capitolo Gasparo ebbe certamente meno incomprensioni se, come indica lo stesso Zanelli in una missiva dell’aprile del 1906, “Gasparo..sta già uscendo dal blocco”, indicando chiaramente come già l’ideale storico del liutaio fosse nell’artista benacense chiaro e già eseguito. La scelta del marmo di Carrara sembra quasi voler accontentare la prima volontà della commissione di poter avere lo Zanardelli in marmo e non in bronzo225. Certo è che la levigatezza, tirata a pomice, con la quale ancora oggi si presentano le trasparenze dei volumi del busto, invocano i più alti risultati della statuaria dei primi del Novecento226. Capolavoro spartiacque (Terraroli, 1984, cfr. p. 35) tra l’estremo verismo di fine Ottocento e il gusto più morbido della cultura della nuova Époque, poi ancora abbandonato durante gli anni Venti227, il marmo sublima la storicità del liutaio che certo Zanelli non poteva conoscere, nemmeno da antiche stampe già improvvisazioni e semplici interpretazioni. Come Zanelli creò il suo Gasparo è da ricercare ancora in alcune parole da lui stesso espresse in relazione alla commissione: “il grande umile che nell’estasi della ricerca sta per risolvere il suo prodigioso problema […]. Vuol essere il ritratto morale di un umile grande”228. Degli stessi anni sarebbe dovuta essere la piccola commissione per il basamento della già eseguita scultura di Giovanni Emanueli229 nel 1867. L’idea della Giustizia su un busto eseguito trentanove anni prima rivendica, come nella tempera di Landi, l’idea del Buongoverno e il ritorno ad una tradizione culturale tutta veneta230. Non venne poi eseguito da Zanelli che lasciò il compito allo scultore Turelli che, assunto l’onere nell’aprile del 1906, si impegnò a consegnarlo il mese successivo231. I rapporti di Zanelli con il
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340. Angelo Zanelli, calco in gesso per Cuba, 1930. Foto Marcello Riccioni. 341. Salò, piazza della Vittoria: Angelo Zanelli, Monumento ai Caduti, 1930. Collezione di cartoline del Comune di Salò.
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Comune salodiano cessarono, come anche quelli con Angelo Landi, per riprendere intorno agli anni Venti, di seguito al primo conflitto mondiale. Come ebbi modo già di esprimere, l’idea di modernità espressa dalla sponda gardesana, come anche quella della provincia di Brescia, radicata al modello del Liberty e della Belle Époque, non poteva accontentare i due artisti che in ambiti più nazionali (Milano e Roma) cercarono di trovare una dimensione più completa. Se è reale che lo stesso Zanelli aiutò Angelo Landi a ritagliarsi quegli spazi sopra i quali si poté aggiudicare la complessa decorazione di Pompei, diviene altrettanto vero che i due ritornarono sul Garda dopo la Grande Guerra. Di Zanelli è stato da poco acquisito un calco in gesso, preparatorio per il monumento del palazzo del Campidoglio a Cuba232. Questa era accompagnata da altre metope in un unico fregio sottostante la grande scultura raffigurante Il Progresso e la Repubblica di Cuba; opera che certamente, dopo l’intervento nel fregio centrale dell’altare dedicato a Vittorio Emanuele II a Roma, rimane l’opera più complessa eseguita dall’autore. L’ultima opera di Angelo Zanelli sul Garda sarà il Monumento ai Caduti. Già pensato nei mesi dopo l’armistizio233, venne messo in programma tra il 1925 ed il 1930 quando fu redatto un secondo contratto tra il Comitato salodiano e lo scultore Zanelli che pensò d’acchito il bronzo senza consegnare alcun bozzetto o disegno preparatorio. Il gruppo bronzeo di Zanelli presentava delle problematiche rivolte, oltre che alla collocazione, alla messa in opera che lo stesso autore desiderava compiere. L’opera, per contratto, sarebbe dovuta essere consegnata il 10 ottobre 1926; una data non rispettata e che si protrasse sino al 1930, anno ufficiale dell’inaugurazione234. Altra tipologia di scultura, questa, ingigantita dall’ideale di un regime che aveva stravolto l’iconografia architettonica e scultorea. E questo fece Zanelli, rivendicando la figura dell’Eroe e il senso di Patria vincitrice. Credo che, come sottolineato nella mostra del 2002235, malgrado alla fine D’Annunzio non scrisse il cartiglio che avrebbe dovuto accompagnare il monumento, l’opera decretò la volontà della Comunità salodiana di sconvolgere il pensiero stilistico dell’ingombrante Ottocento.
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La quadreria Anton Maria Mucchi
Nell’arco dei decenni, tra i primi del Novecento si-
no ai giorni del post terremoto 2004, il palazzo comunale è divenuto la sede ufficiale dentro cui far convergere collezioni e opere di particolare pregio artistico. Scorrendo nel tempo, dobbiamo ricordare come alla fine dell’Ottocento alcuni lasciti iniziarono a determinare quell’evoluzione straordinaria che sino al periodo pre-contemporaneo spettava peculiarmente alle chiese o ai monasteri. Opera straordinaria che bene raffigura la cultura locale di fine Ottocento è la tela di Cesare Bertolotti, già pienamente edita e riconosciuta come una tra le opere più rappresentative del pittore. Un “controluce”, paragonabile ad un’altra opera oggi in collezione privata, che traduce in termini di impressionismo non oggettivo, la duplice sensazione dell’acqua e della terraferma. È questa tela che apre idealmente un percorso che inevitabilmente diviene una pinacoteca della pittura italiana dagli anni Novanta dell’Ottocento sino agli anni Sessanta del Novecento. In questo tracciato, vi è la straordinaria opera di Giacomo Grosso , acquisita unitamente alle tredici tele appartenute alla famiglia di Anton Maria Mucchi che, ad oggi, rappresentano la collezione più importante del pittore torinese che negli anni Quaranta del Novecento si trasferì sulle rive del lago. Ritratto da Grosso è proprio l’amico e allievo dell’Accademia Anton Maria Mucchi236. Datato 1922, il quadro venne portato dal pittore, ormai anziano, insieme ad altri dipinti che facevano parte di una folta collezione di opere archeologiche, librarie e lavori contemporanei. La vicenda di questa collezione è alquanto complessa e merita lo spazio di un chiarimento. L’intero nucleo di opere venne donato, in seguito alla morte del pittore (1945), nel 1947 all’Ateneo di Salò come lascito volto alla conservazione e alla divulgazione dell’opera di Anton Maria Mucchi237. La famiglia dell’appena scomparso maestro donò undici dipinti autografi del padre, il quadro di Giacomo Grosso, una grande tela di Carracci (scuola), una di
Banali e un’ultima piccola opera di scuola lombarda del XVI secolo238. Sulla questione di Mucchi collezionista non ci sono dubbi, soprattutto considerando la monografia del figlio ed artista Gabriele che indica il padre come “Uomo attento alle cose antiche e notabili, profondo conoscitore della storia e raccoglitore di opere; amico di Bistolfi e di Segantini con il quale instaurò un rapporto duraturo ancora oggi reso vivo dal carteggio inerente questioni sull’arte e il Divisionismo”. Giacomo Grosso fu maestro di Mucchi, lo introdusse in quella tecnica che dai primi anni Venti dell’Ottocento era considerata fondamentale per la formazione di un artista: il ritratto. Questo il messaggio del suo Maestro, prima di approdare alla bottega di Cesare Tallone, che donò al suo allievo questo ritratto di forte accademismo costruttivo, sia nella definizione realista del volto, sia nella classificazione della gamma cromatica. Una tavolozza ristretta ai toni più scuri, lezione che Mucchi porterà in alcuni dipinti veristi come Anime Intente o, in maniera più
342. Salò, palazzo comunale: Cesare Bertolotti, Il golfo di Salò, olio su tela, 1890. Foto Marcello Riccioni.
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343. Salò, palazzo comunale: Giacomo Grosso, Ritratto di Anton Maria Mucchi, olio su tela, 1922. Foto Marcello Riccioni. 344. Salò, palazzo comunale Anton Maria Mucchi, La fontana dell’Ariccia, olio su tela, 1913. Foto Marcello Riccioni.
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forte, nel grande quadro Le Sorelle. Questi due esempi di opere risolvono gli estremi condizionamenti di un momento stilistico che richiama le formule di fine Ottocento: da una parte il carattere analitico e descrittivo per cui ciò che si descrive dovrà per la maggior parte del percepito appartenere alla realtà, mentre dall’altra, la questione di una pittura rivolta al sociale, per cui l’atmosfera vissuta condiziona i contenuti dei personaggi raffigurati. Ciò che così si modifica è, per così dire, l’attenzione estrema al significato del mondo e delle sue suggestioni. Impossibile non cogliere gli aspetti scenici e del pigmento dei maestri dell’Ottocento piemontese. Primo tra tutti Pellizza da Volpedo, nei ritratti accademici, ma anche Felice Carena, Giuseppe Bozzalla, Domenico Buratti, Matteo Olivero, Giovanni Guarlotti, Cesare Ferro, Enrico Reycend, Filippo Omegna; ciò avveniva, perlomeno, in quella scuola di pittura che valica l’ultimo Ottocento sino allo scoppio del primo conflitto bellico. Anton Maria Mucchi, conoscitore e frequentatore di questi maestri, dal 1923 sino al 1934 dimorava sia a Milano che a Salò. Sarà questa piccola laguna a identificarsi in lui e a coinvolgerlo da un punto di vista storico - artistico. Impossibile non ricordare il suo volume sul Duomo di Salò, edito nel 1933, quanto anche quello meno conosciuto, ma storicamente straordinario, curato di concerto con Consolata della Croce e dedicato interamente all’opera di Andrea Celesti. Divenne ispettore onorario ai monumenti del Garda, compito che tenne sino al termine della sua vita. Tra il lascito, oltre le opere menzionate ed altre che qui non possiamo trattare in toto, troviamo La Fontana dell’Ariccia. Tela sublime nella quale Mucchi traduce la pienezza intima di un luogo da lui conosciuto e frequentato. La piazza centrale con la fontana rimanda all’idea di città ideale, concetto sublimato proprio dall’assenza dell’uomo. Ariccia è località sui colli Albani a sud del lago di Nemi poco distante da Roma. Mucchi frequentò la campagna laziale, pervaso forse dalla tarda moda del viaggio settecentesco ed ottocentesco alla scoperta delle rovine romane ed etrusche; luogo dal quale iniziò ad intraprendere, di concerto con il suo soggiorno bolognese, l’arte del restauro e del collezionismo.
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La collezione della Civica Raccolta del Disegno
E se l’anima del collezionismo sembra scemare nel
Novecento post bellico, proprio in questa terra rimane l’esempio, ormai ultra-ventennale, di una collezione che nasce come spirito di raccolta e conservazione storico artistica del secolo moderno. Nel patrimonio artistico comunale si può annoverare una raccolta del disegno che racchiude un’insieme di opere scelte, salvo rare eccezioni, dei protagonisti del secondo Novecento. Intendo “rare eccezioni” per il fatto che nell’ultimo decennio la raccolta ha accorpato una serie di disegni di Angelo Landi. Un taccuino inedito ed altre carte sparse, circa trenta, che formano una piccola collezione del maestro gardesano239. Per il resto della raccolta si può esprimere certamente il senso di unicità, il carattere nazionale di un corpus di carte che per tipologia e caratteristiche tecniche è realmente unica240. Il motivo del disegno come collezione, già enunciato in diverse pubblicazioni, fu scelta davvero geniale.
Meloni243, dal quale il Comitato acquisirà due disegni dell’artista. Sarà l’inizio di una lunga serie. Sempre nel 1983 la mostra dedicata a Gottardo Ortelli244, donatore anch’egli di due pregevoli opere, incrementerà una raccolta che l’anno dopo metterà in mostra la sua prima ufficiale collezione245. In questi due anni di attività il lavoro svolto da Flaminio Gualdoni e dal Comitato volgerà a tempo di record tanto che la strategia della collezione diventerà il saper organizzare mostre monografiche al prezzo di donazioni da parte degli artisti. Carla Accardi, Franco Meneguzzo, Antonio Stagnoli, Nanni Valentini, insieme a Mario Schifano, Claudio Olivieri, Ennio Morlotti, Dadamaino, Attilio Forgioli, saranno solo parte degli artisti che consegneranno alla raccolta quelle opere grafiche, non multiple, che nel 1985 saranno devolute al Comune di Salò. La condizione della donazione sarà essenzialmente quella di mantenere la configurazio345. Salò, Civica Raccolta del Disegno: Giuseppe Capogrossi, s.t., 1956. Foto Marcello Riccioni.
La sua storia241 La storia della “Civica raccolta del disegno” di Salò prende forma da una passione; un esperimento che lentamente si concretizza in una collezione che oggi annovera più di duecentosettanta artisti e circa seicento disegni. La scelta di iniziare la raccolta unicamente con materiale grafico, verrà sostenuta dal comitato patrocinatore242 per due differenti motivazioni: da un lato l’esiguità dei fondi che non permette l’acquisto di opere pittoriche indubbiamente più onerose e, dall’altro, la momentanea impossibilità di trovare uno spazio ad una collezione che avrebbe avuto bisogno di un ambiente che in quel momento il Comune di Salò non avrebbe potuto offrire. L’embrione lentamente prenderà forma e, come per ogni idea nata per un contesto culturale da scoprire, l’istituzione si propone, come primo criterio, di avere un carattere permanente offrendosi di costituire un fondo collezionistico attraverso acquisizioni e donazioni di opere cronologicamente da individuarsi a partire dal secondo dopoguerra; ancorché oggi diverse opere siano datate ai primi del Novecento. Già nel 1983, la prima personale di Gino
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ne, ma soprattutto di garantire sia uno spazio espositivo che la catalogazione e conservazione dei pezzi. Nella mostra dedicata alle acquisizioni del 1985 si aggiungeranno: Giulio Turcato, Alik Cavaliere, Ottorino Garosio, Alighiero Boetti, Tancredi, Mimmo Rotella, Emilio Tadini, Filippo de Pisis, mentre non verrà meno l’idea di organizzare mostre monografiche su artisti quali Pinot Gallizzio, Davide Benati, Carlo Lorenzetti, Paolo Iacchetti, Albano Morandi e Massimo Nannucci; questi ultimi tre in una collettiva curata da Flaminio Gualdoni intitolata Sul Mormorare Incanti246. In soli tre anni l’operosità e il fermento si concretizzerà in decine di donazioni che alimenteranno una serie di iniziative caratterizzanti quasi tutta l’attività del 1987247. Nel 1989 la “Civica raccolta del disegno” raccoglierà i primi successi dovuti all’eco della sua presenza. Sarà in questo anno che la Provincia di Brescia stipulerà la convenzione tra le due amministrazioni con una delibera nella quale ogni anno la Provincia si impegnerà, per la sopravvivenza e l’incremento della collezione, a dedicare una somma di denaro con l’ulteriore scopo di arricchire la raccolta. Ora, in base a finanziamenti certi e un più definito organismo di gestione, la stessa Provincia di Brescia riconoscerà alla raccolta salodiana il valore di patrimonio di pubblico interesse. Il disagio del colore, sarà il titolo della mostra dedicata ad Attilio Forgioli248 che aprirà un capitolo non indifferente per la sto-
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ria della raccolta. Si è identificato uno spazio nuovo, remoto, affascinante e soprattutto spazioso dove l’atmosfera di un antico fondaco si sposerà con il clima contemporaneo dei disegni. Dopo una serie ininterrotta di iniziative, fra le quali non possono essere tralasciate le mostre dedicate a Pino Pascali, Osvaldo Licini, Vittorio d’Augusta, Maurizio Bottarelli e Romolo Romani, nel 1994 sarà allestita la terza collettiva dedicata alle nuove acquisizioni249. Il 1997 fu un anno nodale. Il luogo del vecchio Fondaco di palazzo Coen diverrà la sede stabile della collezione che, nel catalogo250 edito lo stesso anno in occasione dell’inaugurazione, ascende a quattrocento disegni; tutti pervenuti grazie alle numerose mostre che fra il 1995 e il 1997 vennero pianificate: Angelo Barone; la mostra dedicata alla Collezione Pozzi di arte contemporanea, dalla quale iniziò un intenso lavoro di mediazione e di collaborazione con la conseguente acquisizione di alcuni disegni; Pittura come Pittura; Lorenzo Pepe; Carla Accardi, da giochi galleggianti e trasparenze alle carte odierne; Sogni di carta, l’arte del disegno in Lombardia; sino ad arrivare all’antologica mostra dedicata a Renato Guttuso251. Con l’apertura della nuova sede avvenuta alla presenza di numerose autorità, fra cui Lamberto Dini, la collezione potrà definirsi una vera galleria di arte contemporanea. Un nuovo fenomeno sembra ora intervenire all’incremento di opere. La “Civica raccolta del disegno” è diventata, con la sua sede espositiva, un crogiolo di artisti che ambiscono a depositare parte della loro produzione artistica. Sarà in questa occasione che, oltre ai lasciti, la collezione si arricchirà ulteriormente di presenze, in gran parte di artisti locali, che oggi segnano un capitolo considerevole della raccolta. Una fama raggiunta se, ignoti, credono sia opportuno trafugare alcuni disegni. È questo un momento sfavorevole in cui la raccolta sarà toccata dalla sottrazione di alcune opere tra cui un Nudino di donna di Filippo de Pisis e un disegno di Franco Francese. Assaporata l’amarezza, l’attività di acquisizione non si ferma e, dal 1998 sino al 2000, saranno acquisiti sei disegni di Romolo Romani, fra i quali emergono i ritratti di Gabriele d’Annunzio e Giuseppe Zanardelli, otto disegni a china di Domenico Gnoli, due opere di Gabriele Mucchi, diversi disegni di Vasco Bendini, alcuni dei quali in restauro252, trenta disegni del pittore Angelo Landi, due disegni di Filippo de Pisis, un opera di Giuseppe Capogrossi, un disegno di Mario Sironi e, infine, uno schizzo di Osvaldo Licini.
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L’ultima importante esposizione progettata, una collettiva delle opere più rilevanti della raccolta, sarà ideata e disposta nella sede del Museo di Arte Contemporanea della repubblica Ceca di Klatovy253. Con questo ulteriore passaggio la conoscenza della raccolta non si limiterà ad una mera cultura nazionale, ma oltrepasserà i confini per costituire un gemellaggio educativo che, oggi, rimane l’emblema dell’internazionalità di questa antologia. Nel 2001, a seguito del rientro delle opere da Praga, il Consiglio di gestione della Civica raccolta decide di creare una catalogazione informatizzata generale del proprio patrimonio storico artistico giunto oramai a circa seicento disegni. Viene infatti costituito un archivio per autore strutturato in schede contenenti tutte le informazioni per ogni singola opera, individuato un luogo idoneo alla conservazione delle carte, dotato di moderne strutture per la custodia dei disegni posseduti, e ordinata una nuova classificazione, anche on line attraverso un fornito sito internet, che consenta la consultazione di chi svolge attività di ricerca e di mostre. Ad oggi, anche le opere trafugate sono state recuperate e il lavoro di acquisizione di fogli conferma l’evoluzione di un corpus che conta disegni di circa trecento artisti contemporanei.
347 347. Salò, Civica Raccolta del Disegno: Filippo de Pisis, Nudino maschile, 1920 ca. Foto Marcello Riccioni.
La “natura” della Civica Raccolta del Disegno
Ma cosa rappresenta, nel panorama nazionale,
questa raccolta al disegno? Anzitutto, come già sopra accennato, l’idea di sviluppare un percorso storico che possa riconoscere le più importanti correnti artistiche che hanno caratterizzato il secondo Novecento Italiano. Ma non solo. Scoprire i “talenti”, riuscire a fornire attraverso il comitato della raccolta una possibilità di collezione che guardi anche al futuro e agli sviluppi dell’arte italiana. Per questo il disegno diviene comunicazione immediata, non considerata opera finita, se non in particolari eccezioni, ma qualcosa che si avvicina più alla sperimentazione. Ci sono i “gabinetti” dedicati a quei disegni che difficilmente si espongono, se non in rare eccezioni, di concerto con l’opera finita. Dobbiamo però differenziare quello che diviene un dise-
gno preparatorio da quello che, invece, è considerato opera finita. Il passaggio determinate per questa rinnovata percezione del segno è certamente il Novecento. Spariscono così virtualmente i taccuini di disegni, tanto amati e ritenuti fondamentali per l’artista viaggiatore capace di raccogliere con il lapis le diverse sensazioni percepite. Le possibili cause di questo processo collezionistico, almeno all’origine, devono necessariamente essere colte in quella che all’embrione è la difficoltà di poter “collezionare” un secolo complesso e intricato come il Novecento. Ciò significa che il limite di una raccolta, come quella che da venti anni si sta formando nella “piccola” Salò, sta sostanzialmente nelle scelte, quelle regionali, considerato il fatto che gran parte delle opere appartengo-
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no a culture artistiche sviluppatesi dentro il Novecento lombardo. Ci sono nomi internazionali, opere di grande prestigio quali Sironi, Capogrossi, Licini, Fontana, Guttuso, Manzù, Tamburi, Zoran Music, Carpi, Afro Basaldella, Vedova, De Pisis, Domenico Gnoli, Gabriele Mucchi, Romolo Romani, Accardi, Pozzati, Schifano, Zancanaro, per includere nomi che in ambito territoriale sono riusciti a rompere la tradizione territoriale.
Per questo motivo, se per i nomi sopra citati evidente è la tecnica del lapis, del carboncino o anche della china, per molte altre opere della collezione le tecniche avanzate sono spesso sperimentazioni. Oggi, come ultimo atto, poter dare consistenza alla composizione storica della collezione, attraverso i “mostri sacri” dell’arte del Novecento (Picasso, Modigliani, Boccioni, Balla); potrebbe consegnare quel valore assoluto che garantirebbe il segno di storicità.
Il fondo dei disegni di Rodolfo Vantini per la fabbrica del Cimitero Monumentale 348. Rodolfo Vantini, prospetto per cappella funeraria, china su carta, 1853. Foto Marcello Riccioni.
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Da poco restaurati dalla scuola di restauro di Bot-
ticino, il corpus dei disegni riferibili al progetto del nuovo cimitero monumentale di Salò, entrano a buon diritto tra le collezioni comunali254. Il restauro, che si è limitato ad una pulizia completa delle carte, e ad una conservazione con la costruzione di passepartout antiacidi, ha permesso di dare una sistemazione cronologica delle carte suddivise in prospetti, alzati, schizzi preparatori e studi preliminari, sezioni e
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piante dei vari piani a gradoni. Il progetto venne concepito nel 1850, anno in cui l’Amministrazione comunale pensò di istituire una “onorevole deputazione” che sovrintendesse a tutta la gestione della nuova fabbrica. A questo incarico furono inizialmente chiamati quattro deputati255 pronti a rendicontare ogni anno le spese effettuate e i ricavi ottenuti sia dalle famiglie notabili, che dalla vendita delle tombe di famiglia. Sin dal 1804, quindi dall’editto napoleonico di Saint Cloud, anche la piccola città di riviera si era impegnata a rivedere le sepolture attraverso la fabbricazione di cimiteri fuori le mura del centro abitato. Nel 1807 il governo salodiano espresse il desiderio di risistemazione del vecchio camposanto256 affidato all’architetto salodiano Pollini. Pur non conoscendo i disegni di questo ampliamento, sappiamo che il luogo predestinato a questo lavoro era la località San Benedetto (oggi località Muro). Passarono alcuni anni perché il terreno predisposto potesse essere espropriato dal privato; lungaggini risolte grazie all’intervento dell’ingegner Bozzoni e, in un secondo piano, l’ing. Giovanni Battista Bonetti che divenne fondamentale, già negli anni Quaranta, alla decisione di modificare completamente il progetto e allargare il vecchio Lazzaretto. Fu così che, considerata la moda vantiniana, nel 1848 iniziarono i rapporti epistolari tra Rodolfo Van-
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tini e l’Amministrazione comunale257. Rapporti che, in seguito, si conclusero nel 1850 con la formazione della “onorevole deputazione”258. Nel 1853 i disegni, e mi riferisco alle sessantasette tavole e ai venticinque disegni preparatori, erano stati consegnati e i lavori, di una prima sezione longitudinale riferibile alle prime tumulazioni, già eseguiti. Si era provveduto anche alla sistemazione della strada che lambiva il lago e alla piantumatura di cipressi ottenuti grazie alla vendita di alcune piante (venti) di pino del vecchio lazzaretto, nel 1852. Le carte, tutte sistemate e catalogate , offrono oggi una precisa descrizione cronologica dei due momenti della fabbrica del nuovo cimitero. Il progetto, terminato prima del 1860, venne ridiscusso in concomitanza con la dichiarazione degli onorevoli deputati ad ampliare la costruzione di tombe di famiglia per accontentare una richiesta che gli stessi amministratori comunali non avevano previsto. In questa seconda fase, dove Vantini recuperò parte del lavoro già condotto in fase preliminare, divengono particolarmente interessanti le bozze e gli studi dei particolari della facciata in pietra bianca, delle pigne acroteriali, dei portici, neoclassici, delle tom-
349. Rodolfo Vantini, prospetto laterale del cimitero di Salò china su carta, 1854. Foto Marcello Riccioni.
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be maggiori delle famiglie notabili, delle celle sepolcrali, e delle statue, mai eseguite, che avrebbero ricoperto alcune nicchie sul fronte a lago. Per meglio evidenziare questa commissione, e la complessità con la quale venne eseguita, sarebbe opportuno dedicare, anche per la quantità di materiale documentario, un volume nel quale includere ogni piccola controversia che, come spesso accadde, non portò al completamento dei lavori259.
Per una visita tra oggetti d’arte e d’interesse storico e artistico
Fino ad ora abbiamo trattato perlopiù di collezio-
ni, opere create o depositate all’interno del palazzo comunale che per la loro natura ed il loro numero testimoniano più di una presenza. Ma non solo di queste il palazzo oggi si fregia. In una ipotetica visita all’interno del Comune, dove anche vi siano stati notevoli mutamenti e scambi improvvisi di collocazione, oggi il patrimonio artistico è totalmente fruibile e leggibile. In seno alla catalogazione svolta dallo scrivente, sono oggi riconoscibili tutte le opere presenti, sebbene alcune di queste ancora non abbiano trovato giustificazione documentaria alla loro realizzazione. Sarà mio interesse completare ciò che già nel trattare le collezioni abbiamo evidenziato come “patrimonio storico artistico del
Comune”, soffermandomi sui diversi oggetti che coronano l’architettura del palazzo. All’ingresso, prima di accedere allo scalone d’onore, si scorgono due sculture. Su un lato vi è un busto di Giovanni Emanueli (1816-1894) raffigurante Girolamo Fantoni, che in origine sarebbe dovuta essere realizzata da Angelo Zanelli, ma che lo stesso artista benacense dirottò sul giovane scultore bresciano che l’eseguì in marmo bianco di Carrara nel 1857260. La storia della scultura è assai complessa. Una semplice commissione che si protrasse per quattro anni. La volontà iniziale dell’Ateneo di Salò, infatti, era già ben chiara nel 1853 quando, sentito il parere dell’Amministrazione comunale, chiamò lo scultore che immediatamente si recò all’interno del Duo-
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mo dove la scultura avrebbe trovato collocazione261. Successivamente ad una richiesta dello stesso Sindaco di poter avere l’opera all’interno del palazzo comunale, nell’ottobre del 1967262, la stessa venne sistemata ed inaugurata alla presenza di tutti i Primi cittadini dei comuni del comprensorio salodiano. Sull’altro lato vi è il busto di Marco Enrico Bossi, scolpito dal salodiano Cornelio Turelli nel 1954263 in marmo di Botticino. Salendo lo scalone d’onore tre tele coprono due delle pareti sormontate dalla grande cupola dipinta da Angelo Landi. La prima deriva dal lascito Mucchi secondo cui, per tradizione, si vuole sia della scuola dei Carracci. È una straordinaria pala d’altare raffigurante la Madonna con il Bambino tra i Santi Giovanni Battista e Antonio. Poi la Natività di Giovanni Andrea Bertanza, del 1605, una piccola tela eseguita per la ex chiesa del Carmine a Salò su modello del grande telero
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conservato nell’abside del Duomo dipinto dall’Aliense264. Sul fronte opposto l’ultima opera inerente il buongoverno, prima della caduta della Serenissima, di Sante (o Santo) Cattaneo. Dipinto nel 1786, rappresenta La Magnifica Patria inginocchiata davanti al Provveditore veneto Marco Soranzo265. Donata dallo stesso autore, venne commissionata al Cattaneo dagli Eletti di Salò come dono al provveditore Soranzo prima della sua dipartita dalla riviera266. Nella sala consiliare, ricca di opere e testimonianze, sotto il grande cielo del Bertanza, tra i monocromi novecenteschi dei notabili artisti e poeti italiani, tra la documentazione dei tabulari vive una delle commissioni forse tra le più importanti, fatta eccezione per quelle eseguite dopo il recente terremoto. L’officina Giuseppe Rivadossi venne chiamata all’esecuzione della nuova cattedra e degli scranni per il Consiglio del governo salodiano. Nel passaggio nell’ala nuova del palazzo comunale, in seguito al riordino post-terremoto, sono sta-
te collocate alcune opere di pregevole contenuto. Mi riferisco al contrabbasso di Gasparo da Salò267, e ad una tela anonima, di scuola landiana; ambiente che precorre la grande sala del Consiglio e dei Provveditori. Confinata in un ambiente destinato alle riunioni di Giunta, la straordinaria composizione del Bertanza raffigurante L’Incoronazione della Vergine. Poi il grande ambiente della sala dei Provveditori, oggi simbolicamente diviso in due parti contraddistinte dai numerosi rifacimenti e adeguamenti del corso dei secoli. Nella parete a monte è visibile l’Annunciazione su pietra nera di Eno, mentre tutt’intorno è visibile il complesso decorativo delle tavole lignee che, in seguito ad un intervento di restauro, sono state riposizionate sulle pareti in un ordine più decorativo che funzionale rispetto all’originaria collocazione268. Diverse opere, nel numero, ornano gli uffici comunali sia di rappresentanza che di quelli di funzione. Si citino per esempio la Santa Caterina269, del XVII 350. Salò, palazzo comunale: Giovanni Emanueli, busto di Girolamo Fantoni, scultura in marmo di Carrara, 1867. Foto marcello Riccioni. 351. Salò, palazzo comunale: Cornelio Turelli, busto di Marco Enrico Bossi, scultura in marmo di Botticino, 1954. Foto Marcello Riccioni. 352. Salò, palazzo comunale: Santo Cattaneo, la Magnifica Patria inginocchiata davanti al Provveditore veneto Marco Soranzo, olio su tela, 1786. Foto S&B trade promotion.
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secolo, probabile frammento di un opera più grande proveniente dalla chiesa del vecchio lazzaretto di San 270 Rocco. L’Annunciazione di inizio Cinquecento, che dal 1901 compare tra le opere inventariate dal Comune; o ancora le opere dei contemporanei Rina Sol-
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do, Attilio Forgioli, Carlo Banali, Giovanni Battista Barbieri, il ritratto di Provveditore di Giovanni Veronesi. Non si conoscono, invece, gli esecutori degli stemmi ridipinti dopo il 1901 sotto la loggia della Magnifica Patria raffiguranti le effigi dei Comuni che giuridicamente dipendevano dal territorio salodiano. Opera pregevole è il Pentagramma di Arnaldo Pomodoro, piccolo modello di scultura in bronzo dorato, eseguito nel 1985 su commissione del Comune per il Festival della musica da film; il busto di Jacopo Bonfadio, in gesso patinato, d’ignoto autore, per l’ipotetica scultura bronzea di cui non si conosce l’esistenza. Vi sono poi una serie di opere che, pur rimanendo fuori dalle mura del palazzo, sono in questi anni state catalogate come patrimonio artistico comunale. Il primo riferimento è al quadraturista, anonimo, dell’ex convento di viale Landi, nella cui sala delle conferenze sono conservati alcuni affreschi a tempera; paesaggi e virtù pagane, di chiaro stampo ottocentesco, come anche, nelle sale superiori, un affresco a tempera raffigurante Giuditta e Oloferne attribuibile invece alla cerchia di Angelo Landi e, più precisamente, ad Eliodoro Coccoli. Da ciò che rimane nel suddetto palazzo, sono state recuperate le opere a tela di Landi, il folto patrimonio mobiliare e anche due quadri del XIX secolo, che oggi ricoprono le pareti dell’ultimo piano, nella sala di consulta, del palazzo comunale. Lo stesso quadraturista, fu l’esecutore delle decorazioni, quasi tutti stemmi nobiliari, che sono emersi da una ricognizione nel vecchio palazzo del Civico oggi in fase di rimodernamento in occasione della costituzione del nuovo Museo della Città. Le citazioni qui riportate si riferiscono ad una semplice testimonianza di quelle opere che sono state oggetto di catalogazione fotografica durante i lavori condotti al fine di una risistemazione oggettiva di ciò che poteva rientrare come patrimonio storico artistico comunale. Per alcune di queste opere è in corso una ponderata ricerca che, attraverso i documenti dell’archivio comunale, condurrà ad una pubblicazione più scientifica di tutto il patrimonio.
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Poco dopo la mezzanotte venni chiamato dal sin-
daco Giampiero Cipani per un urgente sopralluogo all’interno degli spazi comunali. La situazione strutturale sembrava essere compromessa. Gran parte del lato a monte era visibilmente interessato da numerose crepe. Facemmo subito un primo sopralluogo entrando dal portone ufficiale per accedere allo scalone d’onore. Sul pavimento vi era parte della tempera a calce di Angelo Landi. Cento anni dalla sua inaugurazione e ancora un terremoto lo aveva parzialmente rovinato. Lo stacco della calce nella parte centrale fortunatamente non aveva compromesso le figure che orbitano sui quattro lati lunghi della composizione. Venne fatto poi subito un consolidamento della parte centrale per evitare ulteriori stacchi. Dallo stesso sopralluogo non si videro altri danni al patrimonio pittorico esistente nel palazzo. I giorni successivi, malgrado i danni strutturali fossero in evidenza rispetto a quello che poteva essere il rischio per il patrimonio collezionistico, furono impegnati per salvaguardare lo stesso che venne suddiviso in vari luoghi scelti di concerto con la Soprintendenza. Dopo il riordino secondo la catalogazione, fu possibile risistemare il materiale nel luogo dal quale era stato prelevato. Un episodio che ricordo con sincera partecipazione, fu quando venni chiamato ad una serata di gala al Vanvitelliano a Brescia dove si era organizzata una serata per la raccolta di fondi che avrebbero permesso il restauro dell’opera di Landi, poi ancora due trasmissioni nelle quali si era organizzata un’asta dal cui ricavato si sarebbero potuti avere dei contributi per il restauro di altri dipinti. Oggi tutto il materiale da quel giorno sgombrato dal palazzo comunale è tornato nella sua sede. Solo alcuni oggetti, ed anche tele, in seguito al riordino di sale che hanno riacquistato un generale stile di primo Novecento, sono state sistemate per ridare un senso all’originaria collocazione. Non ultimi, i disegni di Vantini, parte dei quali sono visibili nelle sale attigue al grande salone dei Provveditori.
354. Salò, palazzo comunale: Anonimo, Annunciazione, olio su tela. Foto Marcello Riccioni. 355. Salò, palazzo comunale: Arnaldo Pomodoro, Pentagramma d’oro, scultura in bronzo dorato, 1985. Foto Marcello Riccioni. 354
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356. Salò, una suggestiva immagine del portale del Duomo. Foto S&B trade promotion.
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