Ensayos Reflexivos by curaduriayrestauracion

ENSAYOS REFLEXIVOS DIFERENTES PERSPECTIVAS SOBRE MUSEOLOGÍA CONTEMPORÁNEA

PUBLICACIONES IMCR

ENSAYOS REFLEXIVOS

INSTITUTO MEXICANO DE CURADURÍA Y RESTAURACIÓN Fernando Almarza Cecilia Escobar Gabriela Mena Evelyn Calahorrano Israel Garfias Laura Castelblanco Soledad Cabezas Amalia Guzmán Iliana Portilla * Alfredo Rodríguez Verónica Ortega Victoria Uribe Patricia Torres Edición de Verónica Ortega y Adriana Arzate

ENSAYOS REFLEXIVOS Diferentes Perspectivas Sobre Museología Contemporánea INTRODUCCIÓN El presente libro colectivo editado por el Instituto Mexicano de Curaduría y Restauración es el resultado de la convocatoria realizada a profesionales de los museos para compartir sus reflexiones sobre la trayectoria y la situación actual de los aportes sociales e innovaciones de la museología contemporánea en América Latina. Recopila perspectivas valiosas de estudiosos del museo de México y del extranjero sobre estas complejas temáticas y, aunque constituyen sólo una muestra de quienes se desarrollan en este complejo campo profesional, plantean ejes para detonar una discusión productiva. En esta presentación se evidencian algunas ideas centrales para dar a conocer los enfoques sobre cómo los autores conciben el papel del museo en la actualidad. No es fácil contestar la pregunta sobre si el concepto tradicional de museo está vigente a la situación actual; en esta obra se aborda este cuestionamiento en diferentes sentidos. El acuerdo más evidente entre la mayoría de los autores es que el rol que tiene el museo más allá de coleccionar, conservar, investigar, difundir y educar es convertirse en un espacio de interacción social donde se comunican ideologías e intercambian puntos de vista de la realidad en la que se encuentra. En este marco, Fernando Almarza Rísquez propone adecuar una definición abierta de museo y un esclarecimiento de las operaciones actualizadas de éste a través de sus interacciones entre teoría, práctica y formación de quienes integran a una institución museística.

Ana Cecilia Escobar Ramirez entrega una revisión de los puntos de unión entre la Historia y la Museología. Muestra como la Historia auxilia al museo a observar de manera integral como un todo y que colabora en la revelación de las narrativas que contiene. En el sentido de contribuir al análisis de la evolución del museo, María Gabriela Mena Galárraga recapitula la manera en que llegó la función educativa a éste. Así mismo, cuestiona el rol vigente de la educación en los museos contemporáneos y reflexiona como las nuevas tecnologías modifican al museo como un lugar para educar y como espacio de encuentro social. Por otra parte, Evelyn Jeanneth Calahorrano Lastra aborda la práctica del museo al momento de la implementación de una metodología educativa. Expone la experiencia de un caso ecuatoriano en el que se diseñaron estrategias de mediación, que procuran la creación de experiencias gratas, así como la estimulación del aprendizaje y del pensamiento crítico El capítulo de Israel Garfias Bernal delibera sobre los objetivos y los límites de acción de los museos en los territorios en los que se desarrollan. Logra ejemplificar con un caso mexicano a los llamados museos performativos, los cuales se consolidan en espacios de reflexión y deconstrucción de los conceptos de patrimonio, exhibición, museo e identidad. Laura Patricia Castelblanco Matiz apunta que el quehacer del museo nacional debe procurar desarrollarse en lugares alternos, que ayuden a expandir su labor en todo el territorio de un país. Expone la importancia de las exposiciones

itinerantes para dar a conocer a los públicos de distintas regiones muchas de las obras que de otra forma permanecerían ocultas en reserva. Igualmente, resalta el impacto de la descentralización del conocimiento del patrimonio.

Es así como la conceptualización y alcance del museo constituye un centro de discusión de la museología contemporánea. Soledad Cabezas invita a examinar las políticas culturales propiciadas en América Latina que permiten lograr un crecimiento sustentable de su economía a partir de los valores, las expresiones y las creaciones artísticas que propician transformaciones sociales en los ciudadanos que las consumen. Amalia Guadalupe Guzmán Morales presenta un análisis de la problemática económica y social en los museos de México. Razona respecto al presupuesto público destinado a la operación de los museos a nivel nacional y detalla la relación entre la cantidad de visitantes, la calidad de la experiencia museística y las motivaciones de visita a los museos. El apartado de Iliana Portilla García y Alfredo Rodríguez De Jesús abona a pensar en la aplicación del Marketing a los ámbitos culturales. Reflexionan la calidad y el éxito de diversos casos de estudio a partir de las herramientas mercadológicas que propiciaron ciertas exposiciones en distintos museos de la Ciudad de México. Por su parte, Verónica Ortega Ortiz resalta la importancia de conocer el mercado de los museos para realizar programas de comunicación, desarrollo de contenidos y actividades educativas adecuadas a los requerimientos del visitante. Considera que la propiedad multifacética que han demostrado los museos les permite integrarse a la dinámica tecnológica actual para hacer que las experiencias museísticas sean efectivas en sus visitantes de acuerdo a los hábitos de consumo contemporáneos. En este sentido, deliberar sobre los museos, es también examinar sobre las personas que forman parte del engranaje que permite su funcionamiento. María Susana Victoria Uribe contribuye a analizar las transformaciones actuales que se

manifiestan en una necesaria revalorización de los equipos de trabajo dentro del museo. Delibera sobre la trascendencia de generar relaciones virtuosas entre las distintas áreas y el gran valor de propiciar una comunicación asertiva entre todos los miembros que participan en el desarrollo de una muestra expositiva y el éxito de la misma. Por último, Patricia Torres Aguilar Ugarte comparte un texto reflexivo sobre la construcción de la práctica educativa en el museo. Invita a manera de receta de cocina a sazonar las vivencias de la educación dentro y fuera del museo para comunicar los éxitos y los retos que presentan los visitantes y los mismos encargados de las áreas de educación. Finalmente, como toda reflexión, la aquí presentada en este libro, exhorta al diálogo

sobre

las

diferentes

perspectivas

que

enfrenta

museología

contemporánea. Se concluye este preámbulo con una invitación para leer los valiosos contenidos que siguen y con un agradecimiento al Instituto Mexicano de Curaduría y Restauración que, a través de Yanely Daria Toledo, otorgó su confianza para integrar esta obra colectiva; misma que no habría sido posible sin la participación de los autores que enviaron sus propuestas.

Verónica Ortega Ortiz Invierno de 2018

ÍNDICE 1. INTRODUCCIÓN………………………………………………………………………………….…...3

2. APUNTES PARA UNA DEFINICIÓN Y OPERACIONES ACTUALIZADAS DEL MUSEO............................................................................................................................11 Interacciones entre teoría, práctica y formación Fernando Almarza Rísquez

3. EL MUSEO COMO LUGAR DE DISPUTAS……………………………………………………..23 Ana Cecilia Escobar Ramirez

4. ¿ES EL MUSEO DEL SIGLO XXI UN LUGAR PARA EDUCAR?.......................................35 María Gabriela Mena Galárraga

5. EN EL CAMINO HACIA LA CONSTRUCCIÓN DE UNA MUSEOLOGÍA EDUCATIVA PARA TODOS ………………………………………………………………………………………..48 Evelyn Jeanneth Calahorrano Lastra

6. MUSEOS PERFORMATIVOS………………………………………………………………..…... 60 Una reflexión de los límites del museo Israel Garfias Bernal

7. EL MUSEO NACIONAL COMO MUSEO REGIONAL…………………………………………67 Exposiciones itinerantes del Museo Nacional de Colombia Laura Patricia Castelblanco Matiz

8. LA GUERRA DE LOS ROCES…………………………………………………………...………….73 Economía y Cultura Soledad Cabezas

9. LA PROBLEMÁTICA ECONÓMICA Y SOCIAL EN LOS MUSEOS DE MÉXICO ………..80 Amalia Guadalupe Guzmán Morales

10. MARKETING CULTURAL…………………………………………………………………………..86 Casos de estudio Iliana Portilla García y Alfredo Rodríguez De Jesús

11. TECNOLOGÍA Y MERCADOTECNIA…………………………………………………………….96 Herramientas para la atracción de públicos Verónica Ortega Ortiz

12. MUSAS Y RELACIONES VIRTUOSAS……………………………………………………….…109 La interdisciplinariedad en los equipos de trabajo dentro de museos y centros culturales María Susana Victoria Uribe 13. ELEMENTOS QUE POSIBILITAN LA CONSTRUCCIÓN DE LA PRÁCTICA EDUCATIVA

EN EL MUSEO…..…………………………………………………………………………..………119 Receta de un educador para degustar el museo Patricia Torres Aguilar Ugarte

ENSAYOS REFLEXIVOS

APUNTES PARA UNA DEFINICIÓN Y OPERACIONES ACTUALIZADAS DEL MUSEO Fernando Almarza Rísquez

FERNANDO ALMARZA RÍSQUEZ Venezuela Fernando Almarza Rísquez es licenciado y maestro en Historia y Teoría del Arte por la Universidad Central de Venezuela. Ha realizado cursos para graduados en Museología y materias referidas al ejercicio museístico. Es registrador de colecciones desde 1986 y asesor independiente de museos desde 1993. Ha sido docente universitario en pre y postgrado (1997-2010), académico y consultor externo en el Instituto Latinoamericano de Museos-ILAM (2007-2017), así como profesor en el Instituto Mexicano de Curaduría y Restauración (IMCR) desde 2017. Es miembro de ICOM-ICOFOM.

Actualmente,

desarrolla

como

investigador,

articulista,

conferencista y ponente sobre temas museológicos y epistemológicos en revistas académicas arbitradas y profesionales especializadas.

APUNTES PARA UNA DEFINICIÓN Y OPERACIONES ACTUALIZADAS DEL MUSEO Interacciones entre teoría, práctica y formación Fernando Almarza Rísquez Consideraciones generales El Museo, así como las instituciones patrimoniales y los espacios circunstancialmente musealizados, son el escenario por excelencia donde operan, interactúan, (re)transmiten y (re)producen conocimiento y reflexión los profesionales de la ciencia museística. Es decir, los conservadores-restauradores, los curadores, los educadores o mediadores, los registradores o catalogadores de colecciones, los museógrafos, los directores, los administradores y gestores de fondos en general. El escenario museal es parte del espacio social, está inmerso en el ámbito donde se producen las interacciones humanas, sus motivaciones y sus respectivas consecuencias. Por ende, la ciencia museística y sus operaciones propias son legítimamente un área de conocimiento, una ciencia social. Como área de conocimiento, debe estar al tanto de las tendencias y actualizaciones de la episteme de su época en la construcción de sus teorías y metodologías, desvinculándose a su vez de las visiones de áreas de conocimiento concebidas como compartimientos estancos. Incorpora la comprensión y práctica de conexión aditiva con otros campos del saber, sin conformarse con justificaciones encerradas en lo meramente

multidisciplinar, para abordar concepciones e inter-operaciones de tipo transdisciplinar 1.

Para aclarar las diferencias entre multi y transdisciplinariedad, e ilustrar la pertinencia de éstas en el tema que nos ocupa, puede revisarse el texto “La Transdisciplinariedad Una nueva visión del mundo” publicado en la página web del Centre International de Recherches et Etudes Transdisciplinaires (CIRET). En el apartado de referencias se encuentra la dirección de internet.

Todo profesional del museo debe estar al tanto, aunque sea básicamente, de las definiciones, misiones y alcances de las instituciones en las que presta sus servicios. Por lo cual, la formación y capacitación se justifica en su aplicación a estas instituciones o instancias. Por ejemplo, en un ejercicio museístico contemporáneo se consideran aspectos como: •

una actualizada definición y manejo de herramientas de teorización museológica, en conexión con el estado del conocimiento multi y transdisciplinar con sus novedosos o alternativos abordajes de la realidad;

•

una gestión y conexión glocal 2 con instituciones de similar naturaleza;

•

un uso actualizado de tecnologías de masivo acceso, comunicación e interacción;

•

una conexión consciente con la realidad de su país o región en cuya cultura y problemáticas se inserte.

La vigencia teórico-metodológica, las operaciones y la definición del museo se conectan orgánicamente en un circuito de realimentación. Un profesional de cualquier campo de conocimiento precisa reflexionar sobre el mismo, por lo cual manejará la definición actualizada que de éste se tenga. Los profesionales de los museos deben contar en su formación con algún nivel de respaldo teórico. Contar con bases teórico-críticas de la museología viabiliza una necesaria enunciación renovada del Museo. Teoría, práctica, definición y formación van interrelacionadas, y la actualización de una trasciende en las demás. Una teoría museológica actualizada genera en consecuencia una práctica museística, y viceversa. Su efecto abarca diversas áreas de operación del museo, desde la Dirección, el Registro, la Catalogación y Gestión de las Colecciones hasta la Curaduría, los Servicios Educativos, la Conservación y la Museografía, así como las demás interacciones de sus procesos cotidianos.

Una referencia para este concepto se encuentra en el libro de Antonio Bolívar Botía titulado Globalización e identidades: (Des)territorialización de la cultura, reseñado por el propio autor en la Revista de educación. Ministerio De Educación, Cultura y Deporte en España.

Todo museo, incluyendo a los profesionales que en este laboran, puede y debe incluir actualizaciones paradigmáticas que abarquen desde el rol mismo del museo, sus alcances e interacciones sociales, así como las ampliaciones en el uso y acceso de sus áreas especializadas, como es el caso de los depósitos donde se resguarda su patrimonio. Desde un tiempo atrás, estos cambios ya se vienen aplicando en algunas de estas instituciones por lo que podemos encontrar diversos casos pioneros. Varias de las prácticas, reflexiones y alcances del museo en esta época trascienden postulados de tendencias museológicas tradicionales formuladas de manera avanzada en los pasados años sesenta del siglo pasado. Pueden ser transitoriamente comprensibles las meritorias intenciones de pensar al museo a través de marcos teórico-metodológicos tradicionales, sin embargo, urge actualizar las teorías museológicas y la definición de Museo a la luz de avances epistemológicos presentes.

Cuánto de “crítico” y cuánto de “nuevo” existe en las definiciones y operaciones de la Museología Ciertos rigores teórico-metodológicos facilitados por las tendencias de la Museología

Crítica y la Nueva Museología quedan obsoletos al querer reflexionar y definir la esencia, operación y alcances de la museística actual. Perviven inconscientes simplismos que confieren excluyentes capacidades “críticas” a la Museología Crítica, y capacidades “sociales” a la Nueva Museología. Las reflexiones y prácticas del museo hoy no pueden ceñirse a visiones simplistas ni a formulaciones y definiciones propias de un pensamiento lineal y clásico. Esas dinámicas están insertas en áreas mega-disciplinares que trascienden las obsoletas separaciones entre “ciencias” y “humanidades”; debido a que abarcan lo social y lo teórico-crítico, lo tecnológico

y lo híper-comunicado, actuando por excelencia en las interacciones humanas, es decir, en el ámbito social. Estas operaciones ya no están “determinadas” por superestructuras obsoletas y deterministas —como algunas formulaciones de la Escuela de Frankfurt de la que se alimentaron ciertas propuestas teóricas de la Museología—, y mucho menos dirigidas a

masas populares “ya determinadas”. En nuestros días, las operaciones y alcances museísticos cuentan con sujetos —los públicos o audiencias— capaces de opinión e interacción resignificativa, para quienes están dirigidas las estrategias de apertura y co- participación creativa en el ámbito social. A los nuevos ámbitos de operación y participación social se suman profundos usos y bienintencionadas propuestas de otras “nuevas” museologías: museología social,

micromuseología o cibermuseología. No obstante, lejos de proponer nuevas tendencias, escuelas, ejercicios y definiciones museológicas alternativas, estas propuestas enriquecen la reflexión con iluminadores objetos teóricos específicos dentro del marco teórico general de la museología y sus recursos teórico-metodológicos. Con ello, estas “otras” consideraciones abordan el uso de recursos tecnológicos avanzados en el museo y sus mediaciones, sus adicionales ámbitos y dimensiones, presencias e identidades en lo social y cultural. No solo se trata de teorizar la ampliación de gestiones y prácticas del museo hoy; también se busca reconstruir las formas mismas de reflexión sobre lo que se está conociendo hoy, y el modo de cómo se genera el conocimiento estimulado en el museo. Sin duda, es una problemática epistemológica, de ahí parte la necesidad de una actualizada epistemología museológica para la museología, latinoamericana y glocal. Es importante considerar que en el caso de la operación museística en América Latina, no se puede caer en “rigurosidades” aferradas a bases epistemológicas probablemente obsoletas en ciertos aspectos —como los determinismos propios del marxismo y de postulados de la ciencia clásica moderna de alguna escuela museológica europea (la primera generación de la Escuela de Frankfurt, ya referida arriba)—. Tampoco se sugiere sumergirse en un pensamiento “puramente latinoamericano”, pues los actuales tiempos de glocalización e hipercomunicación mundial superan cualquier intento de desvinculación geográfico-cultural, por no decir política-ideológica también

Teorías “abiertas” y necesidad de una definición “inconclusa” La Museología y el museo, como toda ciencia y área de conocimiento legítimo, presentan una condición evolutiva en sus teorías, comprensiones y metodologías de abordaje, explicación,

comunicación y difusión de lo real. Ninguna definición de un campo del saber estará actualizada por mucho tiempo, en este caso se incluye la definición misma de Museo y sus marcos teórico-metodológicos. Definir de manera cronológica al museo implica actualizarse con las características de la producción del conocimiento global y sus teorizaciones debido a que el museo es un espacio específico para abordar la realidad, lo que lo convierte en un co-creador de conocimiento. De aquí surge la necesaria consciencia de que toda teoría, metodología y definición museística debieran ser, sin intenciones definitivas, “escritas a lápiz”, siempre abiertas e “inconclusas” de modo que sean actualizadas en plazos no tan prolongados, al ritmo de la evolución del conocimiento y de las avanzadas prácticas museísticas en sí mismas, progresivas y con carácter relativamente transitorio 3. La práctica y definición del museo, como reconocida disciplina científica, no puede desarrollarse y definirse solo con interpretaciones y teorías de rúbrica exclusivamente “museológicas” de carácter euro-céntricas o heredadas de propuestas científicas de la primera mitad del siglo XX que aun adolecen de reminiscencias decimonónicas u obsoletas de la modernidad clásica. Esto no excluye el reconocimiento y admiración al valor de propuestas teóricas de la Museología concebidas por autores europeos desde la pasada década de 1960, quienes han ofrendado imprescindibles bases para considerar, mantener y evolucionar.

En tal sentido, resulta conveniente tener en cuenta lo que pueden ser propuestas de actualización epistemológica. Una característica contemporánea de lo epistemológico es la capacidad de moverse “entre” autores y teorías, relacionándolas y asimilando sus potenciales puntos de conexión, sin limitarse a las propuestas y bibliografías entendidas como “bloques” acaso monolíticos. Muestras de esta actualización resaltan ciertos autores como Edgar Morin, Umberto Eco, Immanuel Wallerstein y Jacques Derrida. Por ejemplo, Wallerstein propone que las teorías –especialmente en el ámbito de operación del ser humano, es decir, lo social–, deben tenerse como una hoja de ruta abierta que está en una constante evolución que se reajusta en la medida en que la aplicación de modelos teórico- metodológicos arrojen a su vez algunas novedades imprevistas. Se sugiere revisar de Wallerstein dos de sus libros: Abrir las ciencias sociales (1996) y Las incertidumbres del saber (2005). Por otro lado, Derrida reflexiona en La escritura y la diferencia (1989), que por su formulación pueden converger con el enfoque de nuestra propuesta; plantea que los módulos que conforman los discursos y los sentidos en los textos y explicaciones siempre quedan diferidos en su significación última. Los discursos no pueden dar cuenta de lo real sino que devienen en una realidad del discurso mismo. Esto puede extrapolarse con la construcción de teorías y definiciones, como en el caso que nos ocupa en estas líneas. Por otra parte, en cuanto a las definiciones que postulen alguna “verdad” de pretensión absoluta, como aquellas expresadas por Hans Gadamer en su libro Verdad y Método (1997) resultan pertinentes en una formulación más extensa, que escapa a los alcances de la presente anotación. 3

La Museología, como cualquier otra ciencia, requiere puentes de conexión y realimentación con otras áreas del saber, y no únicamente con las disciplinas que le resultan más “cercanas” como pueden llegar a ser la Filosofía, la Estética, la Historia, la Antropología o la Arqueología, debido a que en ocasiones éstas pueden ser fuentes de una visión del museo enfocada solo en el pasado y sus testimonios ancestrales y naturales. La Museología actual, teórica y práctica, implica complejidad, y no puede definirse como una simple extensión o aplicación de otras áreas del saber por lo que debe pensarse de manera también compleja. Entonces, una definición de museos no tendría que ser sustancialmente distinta entre una región u otra, lo cual no excluye aspectos locales o específicos dentro de su visión glocal. La esencia y práctica del museo es o debe ser amplia y no considerar lo “social” solo en un sentido populista sino realmente como el entorno epistemológico y de inserción operativa en su específica realidad.

La actual definición del ICOM: necesaria actualización en Latinoamérica y el mundo Se puede afirmar que fue un gran avance la definición4 del ICOM de 2007 debido a que expresa y declara la naturaleza del museo en términos generales. Sin embargo, es plausible una re-definición por la incorporación y referencia de prácticas en uso, por la acción museística actual y compleja de muchos museos, así como de adicionales consideraciones a saber5: 4

“Un museo es una institución permanente, sin fines de lucro, al servicio de la sociedad y abierta al público, que adquiere, conserva, estudia, expone y difunde el patrimonio material e inmaterial de la humanidad y su ambiente con fines de estudio, educación y recreo.” (ICOM, 2007) 5

Entre otros ejemplos, son destacables las acciones del Centro Reina Sofía con sus enfoques de la colección permanente como “microrrelatos”; la facilitación y puesta a disposición de los repositorios de colecciones por parte del Museo Nacional Thyssen-Bornemisza; la libre puesta a disposición de las colecciones en la web por parte del Rijksmuseum en Amsterdam, y la iniciativa de la National Portrait Gallery de Londres, que estimula al público a etiquetar o asignar tags a las obras de la colección dispuestas en la web. También se pueden mencionar algunas iniciativas de interacción de los públicos desde dispositivos móviles para incorporar opiniones diversas sobre la actividad del museo, entre muchas más.

•

no circunscribe al edificio ni a la colección permanente;

•

no está enfocada en los objetos de las colecciones, ni en el principio de su acumulación (Mairesse) sino en las potenciales relaciones entre estos y otros aspectos;

•

el uso de recursos tecnológicos y de comunicación, como las tecnologías 3.0 y 4.0, las herramientas de soporte como las apps, la web semántica y el open data que rediseñan y potencian los procesos de puesta a disposición pública de la información de manera bidireccional. Se deben considerar además las estrategias de digitalización de sus colecciones, sin que ello implique una “sustitución” de los originales. Así mismo, se presentan recursos de estímulo y mecanismos de incorporación de re-entradas de significación a las propuestas del museo, como tags/etiquetas/keywords a sus colecciones permanentes, entre otras;

•

existe un establecimiento de políticas abiertas con recursos de empoderamiento ( soft-

power), enfocados hacia una complementaria práctica educativa crítica y emancipadora —en el sentido de Paulo Freire—, consciente de su necesidad de evolución, redentora e inteligente; •

reducción, sin negarla, de toda reminiscencia retórica a pasados coloniales de esclavitud y de “gloriosa liberación”. Se puede presentar cierto estancamiento ante una mentalidad o práctica social marginalizante, resentida, victimizante, paternalista, mesiánica o populista, muy especialmente en la multiculturalidad latinoamericana

•

clara conciencia ante los graves riesgos actuales de regreso a etapas y ordenamientos socio-políticos superados, como gobiernos dictatoriales y militares (de izquierda o derecha),

repletos

discursos

altisonantes,

ideologías

retrógradas

embrutecedoras, de retrocesos hacia una educación dirigida al establecimiento de mentalidades serviles y sojuzgadas —contrarias al espíritu de Freire—, dependencia, inmovilidad y estancamiento social, económico, nutricional y psicológico, y frenos al desarrollo más integral del individuo y a la toma de iniciativas, entre otras plagas

•

gestión hacia públicos conformados por sujetos pensantes y actuantes, ajenos a determinismos obsoletos, capaces y ávidos de co-significar y re-significar —incluso en modo de co-curaduría— las propuestas del museo, incorporándolas no de forma sustitutiva sino de manera aditiva, que permite responder a gestiones museísticas de inclusión, integración, participación, reapropiación y revaloración — de significados en evolución y valores—;

•

enfoque hacia aspectos que trascienden lo objetual o linealmente histórico, para abrirse a procesos de significación abierta, relacional y de valoraciones, al considerar la evolución de éstos desde el entorno que las produjo hasta su evolución y estado actual.

Los museos pueden llegar a musealizar y poner en valor su patrimonio incorporando los puntos expuestos con anterioridad, a través de una buena base teórico-metodológica. Es necesario actualizar su definición, como espacios de (re)apropiación y (re)significación a partir de las miradas curatoriales propuestas. Así, el museo deviene en una zona de prácticas y dinámicas de cambiantes configuraciones. Los museos actuales se caracterizan como espacios de producción de relaciones de sentido, más que por el solo paradigma de “atesorar” y acumular colecciones del tipo que fueren. Un museo actual requiere ser un museo (co)creativo, de compromiso mutuo con sus audiencias, hoy entendidas como usuarios, abiertos ambos a la creatividad y la innovación en las relaciones, conexiones y aprendizajes resultantes de las diversas interpretaciones al patrimonio coleccionado. De esta manera, la dimensión de significaciones/sentidos, y su re-interpretación y recreación, tienen que estar enunciadas en una definición actualizada del museo. Los términos

“difusión” y “fines de estudio, educación y recreo” (ICOM), aunque bien intencionados, resultan genéricos, ya que éstos en la actualidad requieren estrategias y ejercicios de grandes dimensiones e implicaciones de operación, (co)participación y alcance. Sobre todo en su puesta en práctica actual con la incorporación de recursos tecnológicos de mayor alcance y uso.

Conclusión temporal y abierta. Elementos y propuesta para una definición actualizada del Museo: Los museos son acciones e incentivos para estimular la co-creación y compartición de significados, sentidos y valores que dieron origen a la creación, distribución y consumo/uso de los objetos y/o acciones, sucesos y testimonios históricos o hechos y condiciones del presente, que se ponen en valor, se coleccionan o se musealizan. Los museos expresan su razón de ser en objetos, acciones, sentidos, significados, valores, trascendencias y sus estrategias de re-significación de lo que han venido presentando, que evolucionarán en el tiempo y el desarrollo de los abordajes a esas realidades, y las visiones, entendimientos y capacidades de explicación y teorización que se vayan manifestando.

Referencias Bolívar Botía, A. (2001). Globalización e identidades: (Des)territorialización de la cultura. Revista de

educación (N° Extra 1), pp. 265-288. Recuperado el 16 de abril de 2018 de la página web: https://dialnet.unirioja.es/servlet/articulo?codigo=19443 Derrida, J. (1989). La escritura y la diferencia. Barcelona: Anthropos Gadamer, H.G. (1977). Verdad y Método. Salamanca: Sígueme ICOM (2007). Definición del Museo. Recuperado del Sitio web del Consejo Internacional de Museos: http://icom.museum/la-vision/definicion-del-museo/L/1/ Nicolescu, B. (2002). La Transdisciplinariedad: Una nueva visión del mundo. París: Centre International

de Recherches et Études Transdisciplinaires. Recuperado el 25 de febrero de 2018, de la página web: http://ciret-transdisciplinarity.org/transdisciplinarity.php Wallerstein, I. (1996). Abrir las ciencias sociales. México: Siglo XXI Wallerstein, I. (2005). Las incertidumbres del saber. Barcelona: Gedisa

ENSAYOS REFLEXIVOS

EL MUSEO COMO LUGAR DE DISPUTAS Ana Cecilia Escobar Ramirez

ANA CECILIA ESCOBAR RAMIREZ Colombia Ana Cecilia Escobar Ramirez es historiadora por la Universidad Nacional de Colombia y maestra en educación por la Universidade Federal do Río Grande do Sul, así como especialista en Enseñanza de la Historia y la Geografía. Su investigación se centra en la enseñanza de la historia del conflicto armado colombiano y la historia del Museo Nacional de Colombia en la década de los setenta. Su experiencia en el área educativa en museos comienza en 2011 en el Museo Nacional de Colombia y continúa durante 2011 y 2012 en los museos de la Universidad Nacional de Colombia. Ha formado parte de grupos de curaduría para diversas exposiciones y se ha se involucrado como asesora pedagógica en distintos proyectos educativos. Actualmente, realiza investigación documental para la empresa Historia, Museos y Archivos SAS.

EL MUSEO COMO LUGAR DE DISPUTAS1 Ana Cecilia Escobar Ramirez Si se le preguntara al público la primera palabra que se les viene a la mente al pensar en un museo, posiblemente ésta tendría que ver con lo viejo, lo eterno o lo permanente, razón por la cual es muy común que una persona visite cualquier institución museal por una primera y última vez. Cualquiera que haya trabajado en el ámbito museístico puede darse cuenta rápidamente que el museo es una institución que cambia, que se renueva y que respira. No solo por los individuos que la componen, que llegan con expectativas y referencias disciplinares múltiples sino también porque está a merced de las políticas públicas, de los cambios de gobierno o de la censura, entre tantos otros aspectos que caracterizan nuestro entorno latinoamericano. Este texto pretende historizar la institución museal aportando algunas pistas para su tratamiento desde la investigación histórica. El museo como lugar de memoria Donde converge la historia y la museología es fácil encontrarse de frente con algunos conceptos que rodean la forma de trabajar el museo en perspectiva histórica. El referente teórico principal en este camino es dado por Pierre Nora en su obra colectiva de 7 volúmenes

Les Lieux de Mémoire, publicado entre 1984 y 1992 al acuñar —en la introducción del primer volumen Entre memoria e historia. La problemática de los lugares — su famoso concepto sobre los lugares de la memoria: 1

El presente texto está enmarcado en los resultados de la investigación llevada a cabo entre 2015 y 2017 en la Universidade Federal do Rio Grande do Sul para obtener título como magíster en educación titulada: Narrativas en disputa: El Museo Nacional de Colombia en la gestión de Emma Araújo de Vallejo (1975-1982).

[…] los lugares de la memoria son, antes de todo, la forma extrema bajo la cual subsiste una conciencia conmemorativa en una historia que la solicita, porque la ignora. Es la desritualización de nuestro mundo la que hace aparecer la noción… Museos, archivos, cementerios y colecciones, fiestas, aniversarios, tratados, actas, monumentos, santuarios, asociaciones, son los cerros testigos de otra época, de las ilusiones de eternidad (NORA, 2009, p. 24) Pierre Nora pertenece a lo que se ha considerado la tercera generación de la Escuela de los Annales, quienes se caracterizaron por tres líneas investigativas que rompían con lo que se había hecho hasta el momento: el redescubrimiento de la historia de las mentalidades, el uso de métodos cuantitativos en la historia cultural y una tercera que pretendía ir en contra de las dos primeras desde tres campos, la antropología histórica, el retorno a la política, y el resurgimiento de la narrativa (FONSECA, 1996, p. 107). Nora se identifica con esta última la cual es un llamado por volver al hombre, a sus prácticas culturales y a su apropiación y transformación de estas dentro de una colectividad2. Volviendo al concepto, para Nora, la proliferación de memorias colectivas es realmente una tentativa de compensar, a través de la valorización de la tradición, la sensación de desenraizamiento del pasado y la angustia por la incerteza del futuro (Ibid., p. 111). Esta “pérdida” de la memoria es lo que resultaría en la creación de lugares topográficos donde se recupere, conserve y divulguen estas tradiciones: la biblioteca, el museo, los archivos y los cementerios. Pero no solamente deben tener una corporalidad: las fiestas patrias, los manuales de historia, los aniversarios y las peregrinaciones pues son incluidas dentro de esta definición como un medio para la generación de identidades. Sin embargo, al proclamarse el lugar de memoria, se presenta en simultáneo una pérdida de la memoria colectiva, por lo que el papel de la historia sería el de inventariar 2

Un texto recomendado para profundizar sobre Pierre Nora es el de Eugenia Allier quien en su texto

Los Lieux de mémorie: una propuesta historiográfica para el análisis de la memoria publicado en la revista Historia y Grafía realiza un análisis de la posición de Nora dentro de la historiografía francesa y las implicaciones de esta obra dentro de esta.

estos lugares. No obstante, la historia, en vez de asumir la memoria como realidad, se posesiona desde una mirada crítica, a partir de una relectura del pasado que pretende llenar lagunas y espacios en blanco. Por lo que para Pierre Nora estos lugares ofrecen un amplio campo de problematizaciones para el trabajo histórico. Tal como lo indica Ana María Fonseca Brefe, investigadora brasileña que trabajó durante su doctorado con Nora y quién es autora del libro O Museu Paulista. Affonso Taunay e a memória nacional, los lugares de memoria: Eles são vias fecundas de estudo, já que, enquanto fragmentos do passado

que

colocam

presente,

eles

aparecem,

potencialmente, como objetos a serem delineados. E a tentativa de constituir tais objetos não vai no sentido da identidade perdida, mas se faz na procura da diferença, da singularidade, pois os lugares de memória estão em constante transformação e, por isso, estão abertos a múltiplas significações e variadas abordagens, prontos para serem visados pelo historiador. (2005, p. 120). Como él mismo Nora auguraba, nuevos estudios han complejizado y repensado estas diferencias, similitudes y hasta simbiosis entre la memoria y la historia. Lo anterior ha venido a propiciar nuevas perspectivas al concepto de lugar de la memoria expuesto por Pierre Nora y en correspondencia con lo planteado en el museo. Enzo Traverso (2007) en Historia

y memoria. Notas sobre un debate, consigue resumir algunas de las principales discusiones sobre el tema expuesto: Se podría incluso, con Paul Ricoeur, atribuir a la memoria una condición matriarcal. La historia es una puesta en relato, una escrita del pasado según las modalidades y las reglas de un oficio - digamos incluso, con muchas comillas, de una “ciencia”- que constituye una parte, un desarrollo de la memoria. Pero si la historia nace de la memoria, también se emancipa de ella, al punto de hacer de la memoria uno de sus temas de investigación como lo prueba la historia contemporánea (p. 72).

De igual forma, como Traverso señala, trabajar con la memoria tiene sus propias especificidades, porque ella es subjetiva, singular, poco cuidadosa de las comparaciones, de la contextualización, de las generalizaciones y no tiene la necesidad de ser rigurosa (Ibíd., p. 73). Por lo tanto, entender este trabajo de la memoria en el museo presenta como bien ha apuntado Rafael Da Silva Alves, un proceso de selección, no solo porque la institución no tiene como guardar y conservar todo, sino también porque como proceso de (de)construcción de identidades debido a que una sociedad está siempre en una eterna disputa sobre lo que se debe y lo que no se debe recordar (Alves, 2015, p. 30). Se retoma a Traverso, para ilustrar este eterno ser de la memoria a través de lo que llama memorias fuertes y memorias débiles, y como estas cambian según las disposiciones de su tiempo, entendiendo que la fuerza y el reconocimiento de ellas no son fijas pues evolucionan, se consolidan o se debilitan al construir de manera permanente el estatus de la memoria (Traverso, 2007, p. 86-87). Lo anterior nos demuestra que cualquier lugar de

memoria está envuelto en un constante revisionismo sobre lo expuesto, en un eterno proceso de selección accidental o intencional. Por lo que toma relevante importancia no solo el recuerdo sino el olvido dentro de lo expuesto y lo dicho, en la institución museal: O esquecimento não é sempre uma fragilidade da memória, um fracasso da restituição do passado. Ele pode ser o êxito de uma censura indispensável à estabilidade e à coerência da representação que um indivíduo e os membros de um grupo fazem de si próprios. (Candau, 2011, p. 127)

El museo como lugar de agentes e interferencias. Exploremos otro punto de vista para acercarnos a la cuestión propuesta. Durante el trabajo histórico la principal angustia para cualquier investigador es el cómo y a partir de qué acercarse al objeto a ser cuestionado, es decir, las fuentes y su tratamiento.

Uno de los aportes más interesantes sobre este asunto se refiere al razonamiento hecho por Luis Morales Moreno. La pregunta que guía su propia investigación es la de saber si el discurso histórico solo adquiere sentido en forma escrita o lineal, o si, por el contrario, puede estar detrás de otras opciones, como la visual, propia del museo. Esto significa que: […] el lugar del museo opera de un modo diferente de comunicar la escritura de la historia no sólo porque la institucionaliza, sino también porque la hace pasar ineludiblemente por las operaciones museográficas que otorgan vida renovada a lo ya acontecido. A diferencia de la historiografía, el museo histórico se convierte en discurso dispuesto/cosa expuesta. (Morales, 2009, p. 44) De esta forma, la relación entre historiografía y museografía está implicada en dos planos. El primero se refiere a la constitución a través de la serialización de la colección de objetos a ser mostrados, lo cual brinda un cierto orden de lectura. En consiguiente, esto lleva a un segundo punto, que involucra la percepción y construcción del espacio, a partir del cual los campos de visión creados “plasman la visibilidad (o invisibilidad) social del conocimiento.” (Ibid., p. 45). El concepto que emana de este entrecruce y que Morales cree pertinente es el de interferencia museográfica que implica la mediación de un lenguaje museográfico, el cual logra que “los objetos cobren vida dentro del museo, no fuera de él. Los museos históricos reúnen los fragmentos [...] de lo acontecido. En el museo la historia

ya es otro lugar. Resignifica y presentifica otro espacio.” (Morales, 2010, p. 33), gracias a esto se logra un efecto de presencia, una sensación de historia. En paralelo, desde la museología, se entiende que la creación de representaciones se hace a través del proceso de musealización, donde los objetos retirados de sus contextos originales y resemantizados en un nuevo lugar, el de la exposición o el del acervo, son conservados, investigados y expuestos a partir de construcciones narrativas que surgen desde los procedimientos de salvaguarda y comunicación articulados a los campos de conocimiento responsables de la recolección, identificación e interpretación

de las

colecciones (Possamai, 2015, p. 23-24). El proceso de musealización inicia al seleccionar un

objeto de su contexto y que se completa al presentarlo públicamente por medio de exposiciones, actividades educativas y otras formas, sin olvidar en esto, los procesos administrativos que se llevaron a cabo para la consecución de su comunicación (Cury, 2005, p. 26). Si bien desde esta perspectiva se complejiza el trabajo de investigación histórica en el museo, aún es necesario agregar otro componente: las personas. Entendidas desde una perspectiva bourdiana, las personas como agentes son las promotoras de estos procesos, tanto desde su trabajo dentro de los museos como siendo espectadores y visitantes de los servicios prestados por ellos. Cecilia Helena de Salles Oliveira en su texto O Tempo presente

e os sentidos dos museus de história estudia los primeros a los que llama agentes de patrimonialización: [...] as controvérsias não se restringem à reação dos variados públicos que frequentam essas instituições. Para os que trabalham nesses espações, ou com eles mantêm vínculos permanentes, os desafios estão imbricados às atividades de curadoria que caracterizam sua própria razão de ser. Os museus não apenas estão em processo recorrente de legitimação- em função dos custos implicados na preservação e ampliação de acervos e espaços físicos- como são chamados a uma constante reflexão sobre si mesmos, uma vez que se situam numa encruzilhada em que a preservação de heranças simbólicas e materiais, recebidas desde épocas pretéritas à sua organização, convive simultaneamente com o poder (e a enorme responsabilidade) de determinar critérios para a seleção de objetos, imagens e escritos os quais, retirados do circuito voraz do consumo e da destruição serão guindados à condição de patrimônio a ser conservado no presente e no futuro. (Oliveira, 2013, p. 105-106)

Se requiere entonces de un balance entre el estudio del proceso, pero también de los agentes para entender al museo y las narrativas emanadas de esta institución en un recorte espacial y temporal preciso, característica primordial en la investigación histórica. Para esto, metodológicamente, es necesario plantear algunos puntos transversales para el estudio del museo, en el libro de Poulot (2013) Museu e Museologia, se refiere a cuatro elementos de estabilidad para el museo, retomando las reflexiones del historiador del arte Michael Conforti y que podrían ayudar a sintetizar lo propuesto: O primeiro tem a ver com a definição das missões no momento da fundação de cada estabelecimento [...] fornece o quadro intelectual e, até mesmo, estético ou temático das ambições museais. A segunda obrigação refere-se à estrutura administrativa e profissional do museu, tratando-se seja de trustes ou de funcionários, que implica um código ético e uma prática de organização. A terceira característica é a natureza das coleções permanentes, na medida em que dá testemunho [...] dos valores que reinavam no momento de sua aquisição ou doação e vai exercer influência sobre qualquer tentativa no sentido de reorientar a instituição, de lhe atribuir, se for o caso, uma nova pertinência. Enfim, o último fator é o prédio, que por sua arquitetura, manifesta desígnios iniciais e impõe certa disposição e,

até

mesmo,

um percurso,

que

as adições,

remodelagens ou reconstruções ulteriores podem alterar sem que elas venham a desaparecer completamente. (POULOT, 2013, p. 33) La misión, la estructura organizacional, la o las colecciones y el lugar en el que está ubicado el museo son los cuatro elementos que pueden ser claves para el inicio de una investigación, entendiendo que, por ejemplo, dentro de cada uno de estos ejes se presentan procesos y agentes, así como factores externos e internos al museo, además de los cambios que se producen dentro del mismo a través del tiempo —traslado de edificios, donaciones, pérdidas de colecciones, diferentes directores, cambios en la política cultural de la región, entre otros—.

El museo como lugar de disputas. El concepto de lugar de memoria hasta el momento ha abierto lugar a múltiples investigaciones históricas sobre la memoria, complejizándolo y desmenuzándolo para poder apropiarlo en lugares como los museos. En Brasil, por ejemplo, las primeras investigaciones sobre museos se pueden remontar a los años noventa con Regina Abreu y María Margaret Lopes. Por la finalidad de este texto, solo abordaremos el trabajo de la primera, quien se encargó de realizar un recorte en el Museo Histórico Nacional. Abreu llegó a analizar el origen, la composición y la forma en que fue expuesta la colección donada por la viuda de Miguel Calmon en una de las salas del museo (curada por la misma viuda). Como resultado de su pesquisa, la autora define el museo de la siguiente forma “O museu não é somente um lugar de memória, mas também de difusão de uma maneira de fazer e de ler a história; um lugar, se não de imposição, ao menos de proposição de uma definição da excelência social e política” (Abreu, 2006, p. 20). Por otra parte, Ana María Brefe (2005) durante su investigación del Museo Paulista percibió que este lugar se trataba también de uno de “apropiación y de ejercicio de la historia en un proceso incesante de (re) elaboración” (p. 291). A su vez, Oliveira (2013) a partir de una lectura de Hartog opinaba que “O lugar não é simplesmente dado [...] é construído e reconstruído sem cessar, podendo ser interpretado como encruzilhada onde se encontram ou deságuam diferentes caminhos de memória” (p. 116-117). Por último, desde otra perspectiva sobre el asunto, Rafael Alves en su repaso del Museo de la Inconfidencia pone de manifiesto otra característica de la memoria que es su juego entre lo visible y lo no visible: Em vista de tudo isso, tal vez o mais apropriado seja conceber os museus como locais que contribuem na (re) construção da

memória, locais de disputa em torno do que deve resistir à

corrosão do tempo como o que é digno de esquecimento. Os museus fazem aflorar as memorias, mas não podem ser responsáveis por guardar todas elas, o que seria impossível. (Alves, 2015, p. 31) En consecuencia, esto teóricamente significaba que el museo se presentaba (y se presenta) como un sitio de encuentros, de confrontaciones, de disputas, y no como el lugar de contemplación y silencio que se quisiera mostrar. En concordancia con Camilo de Mello (2007) refiriéndose al Museo Histórico Nacional de México, el museo debe verse como un lugar de disputas y de conflictos en torno de distintos proyectos relacionados a posiciones políticas divergentes (p. 24). Lo anterior pone de manifiesto, que, si bien hay una accidentalidad, también hay presente una intencionalidad en los olvidos y recuerdos, en la selección de los objetos a exponer, en el proceso de musealización dado por el mismo contexto histórico de donde surgen estos agentes de patrimonialización. Con todas las reflexiones revisadas, se concluye que el museo es lugar de memoria, o mejor dicho, espacio de (re) elaboración de la memoria y como consecuencia un sitio de disputas. La memoria, al contrario de la historia, es fundante, por lo que el papel institucional del museo, más aún el de un museo nacional, recobra una potencia para la generación de identidades que es necesario reconocer. Lo anterior es el punto neurálgico por el que la historia viene hacia el museo en un rol esclarecedor, de ordenador y de crítico que permite observarlo como un todo y que trata de desvelar las narrativas emanadas de éste y las que se constituyen en su interior.

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ENSAYOS REFLEXIVOS

¿ES EL MUSEO DEL SIGLO XXI UN LUGAR PARA EDUCAR? María Gabriela Mena Galárraga

MARÍA GABRIELA MENA GALÁRRAGA Ecuador María Gabriela Mena Galárraga es licenciada en Restauración y Museología y maestra en Peritaje y Mediación Cultural. Ha ocupado cargos técnicos y de dirección en las áreas de

investigación

del

patrimonio

cultural,

gestión

mediación

cultural,

conceptualización museológica y educativa, asociatividad y popularización de la ciencia en instituciones de Ecuador y Francia. Adicionalmente, ha trabajado en el área de la educación formal como docente universitaria y dictando talleres, charlas y ponencias de manera independiente. Se ha desempeñado como consultora independiente en las áreas de museología, gestión cultural, patrimonio y educación no formal. Cuenta con varias publicaciones de artículos académicos y de divulgación relacionados a su área de experticia. También ha colaborado como redactora de artículos periodísticos, blogs, producción y conducción radial en el ámbito de los museos y el patrimonio.

¿ES EL MUSEO DEL SIGLO XXI UN LUGAR PARA EDUCAR? María Gabriela Mena Galárraga Educar en los museos parece algo tan común y hasta indispensable, que casi no se cuestiona. No obstante, esa noción que hoy en día damos por sentada, puede que no siga estando vigente en una sociedad que va cambiando de forma cada vez más acelerada. Es por ello que vale la pena preguntarse cuál es el rol vigente de la educación en los museos contemporáneos frente a públicos que nos son ni el rastro de lo que fueron hace 20 o 30 años. Considerar a los museos como lugares para educar, no es una visión que haya surgido desde el origen de los museos, ya que esta institución se ha transformado a lo largo de la historia y se ha adaptado a los cambios sociales de la humanidad. En el presente texto se propone realizar una revisión sobre el concepto de la educación en los museos analizando cómo se adapta a las dinámicas de los públicos del siglo XXI. En un primer momento revisaremos el papel histórico de la educación en los museos, para centrarnos en las sociedades del siglo XX y XXI. Más adelante, trataremos de perfilar el contexto en el que se desenvuelve la sociedad contemporánea, influenciada por las nuevas tecnologías como medio que define las dinámicas sociales actuales. Finalmente, al considerar todos los elementos analizados, se intentará construir una posible respuesta a la interrogante ¿es el museo del siglo XXI un lugar para educar?, revisando por un lado la implementación de nuevas tecnologías en el museo, y por otra parte el rol que un museo puede o debe cumplir como entidad humana frente a la sociedad contemporánea. De esta manera, se busca invitar al lector a generar su propia reflexión crítica sobre un tópico polémico que va más allá de estas líneas.

¿Cómo llegó la educación a los museos? Hemos mencionado con anterioridad que la educación no fue un rasgo que nació con la creación del museo, sin embargo, es una idea que ha circulado con diferentes matices desde hace siglos alrededor de éste. Debemos considerar que la educación tiene múltiples

perspectivas y aplicaciones, las cuales permiten que en los museos el rol educativo sea entendido desde diversos contextos sociales, culturales e históricos. Así, cuando miremos las diferentes formas en que se ha postulado el papel educador de los museos, sea necesario que lo contextualicemos a su época. Para comenzar, remontémonos a la Edad Media, época donde surge una primera noción de museo a partir de la idea del coleccionismo; la cual estuvo principalmente relacionada con la puesta en valor de trofeos de la antigüedad, tesoros y maravillas etnográficas de poblaciones conquistadas (Jiménez-Blanco, 2014). Éstos forjaron los gabinetes de curiosidades que fueron pensados como espacios de contemplación para el deleite de las élites, sin una visión educativa. A finales del siglo XVII, con la apertura del Museo Ashmolean de la Universidad de Oxford —considerado por algunos como el primer museo formal (Lewis, 2007) —, se generó el concepto de la colección abierta al público. Esta idea de mayor apertura deja percibir una primera iniciativa del carácter educativo del museo (Drouguet y Gob, 2003), pero es preciso notar que esta naciente propuesta estaba enmarcada en las lógicas educativas de la institución universitaria de aquella época. De esta manera, los museos —especialmente aquellos relacionados con las ciencias— se concibieron como repositorios del conocimiento que dan cuenta al público de los avances de su tiempo. En consecuencia, se generó el imaginario del museo como una institución con autoridad académica al que acudían las personas letradas capaces de entender y disfrutar aquel conocimiento. Durante el período de la Ilustración surgen concepciones elementales del museo como educador del gran público; se reflexiona el papel del patrimonio frente a la necesidad de las nacientes naciones de instituir su propia identidad, así como con las múltiples estrategias de cohesión social y consolidación de los nuevos territorios (Thiesse, 2001; Hobsbawm, 2006). En este periodo los primeros museos nacionales se convierten en espacios de creación y reproducción de una identidad nacional forjada. De modo que, el museo educa a sus visitantes enseñándoles quienes son y de donde vienen, a partir de la

dotación de símbolos de cohesión identitaria a través de la historia, las costumbres, el territorio, entre otros. Por lo tanto, el museo adquiere una tarea educativa que ya no solo se enfoca en el conocimiento científico, sino también a las sensibilidades emotivas y afectivas que implica abordar la identidad. En la segunda mitad del siglo XX —posterior al fin de la Segunda Guerra Mundial— los museos adquieren una mirada distinta hacia sus visitantes. Buscaron ser espacios donde, además de transmitir información sobre las ciencias, la historia y la identidad, las personas se puedan acercar y examinar alrededor de lo que desde entonces se llamaría Patrimonio

de la Humanidad y Memoria Social. A partir del siglo pasado, se consideró necesario tener espacios para conocer, aprender y valorar desde la reflexión individual y colectiva de los visitantes hacia la memoria social —debido a las masacres humanas ocurridas durante los conflictos bélicos que no debían repetirse— y al valor patrimonial —a causa a los tesoros desaparecidos o en riesgo de desaparecer tras los enfrentamientos armados —. La necesidad de generar mayor cercanía con los visitantes sobrelleva a repensar la educación en los museos como algo más informal y menos escolarizado. Se comienzan a plantear nuevas ideas como los museos comunitarios y los ecomuseos donde el centro de las apreciaciones serán las historias de vida detrás de los objetos. En este contexto, nace una de las corrientes más influyentes hasta ahora: la Nueva Museología. Esta perspectiva logró dar paso al diálogo para considerar al museo “no solo un edificio sino un territorio, no una colección sino un patrimonio colectivo, y no un público sino una comunidad participativa” (Yuyén, 2006). Anne Gruner cita las palabras de George Henri Rivière —uno de sus mayores exponentes— que la marcaron durante sus clases de museología y que nos da cuenta de la profunda transformación que suscita la Nueva Museología:

“El éxito de un museo no se mide por el número de visitantes que recibe, sino por el número de visitantes a los que ha enseñado alguna cosa. No se mide por el número de objetos que expone, sino por el número de objetos que los visitantes han logrado aprehender en su entorno humano. No se mide por su extensión, sino por la cantidad de espacio que el público puede de manera razonable recorrer en aras de un verdadero aprovechamiento. Eso es un museo, sino, no es más que una especie de ‘matadero cultural’ del que se sale reducido en forma de salchichón”. (George Henri Rivière, 1978)

Por su cuenta, Pastor-Homs (2004) nos dice que la popularización de la creación de los departamentos educativos en museos se da entre las décadas de los setenta y ochenta del siglo XX. Es decir, es hasta aquellos cuando se comienza a creer que la educación debe salir de las concepciones escolarizadas y formales de las pedagogías aplicadas en centros de educación tradicionales, y que requiere otra corriente de trabajo ligada a los ambientes no formales. Estos cambios a lo largo de la historia, han tardado décadas en ser efectivamente asumidos como parte de los museos, y es por ello que hasta el día de hoy existen rezagos en sus concepciones. De esta manera, algunos espacios se siguen entendiendo como lugares para el complemento a la educación escolar; por lo tanto, estos museos aunque se sustenten de corrientes como la Nueva Museología u otras teorías educativas contemporáneas siguen funcionando como espacios de educación lineal. Al revisar los museos que nos rodean, en cualquiera que sea nuestra localidad, sin duda vamos a encontrar con que algunos acarrean un poco de esta figura autoritaria que estuvo consolidada por casi dos siglos. Es a partir de la llegada del internet y su rápida popularización —volviéndose de acceso masivo en América Latina hasta el siglo XXI—, que la información y el conocimiento que antes se averiguaban en los museos, las bibliotecas y en los centros educativos, estén ahora a un clic de distancia; este fenómeno tecnológico de nuestro tiempo revoluciona totalmente la relación de los museos con sus visitantes, así como el carácter educativo, reflexivo y simbólico del espacio museal. Por consiguiente, para poder comprender estas nuevas realidades a las que se enfrenta el museo en este momento, es necesario repasar ciertas características de la sociedad contemporánea; las cuales van a representar un reto al momento de pensar en cómo educar en un museo.

Una nueva sociedad en permanente transformación Quienes nacimos y crecimos en el siglo XX, recordaremos nuestros días escolares de forma muy distinta a lo que ocurre hoy en día. La información estaba contenida en los maestros y

en los libros; cuando debíamos realizar una tarea de Historia o de Ciencias, nos dirigíamos a la biblioteca en búsqueda de grandes enciclopedias o a los museos donde los guías nos daban tanta información valiosísima que casi no alcanzábamos a anotarla toda en nuestra libreta para luego realizar la tarea en casa. El museo para muchos de nosotros se convirtió en un lugar de investigación, en aquel espacio donde las respuestas a las más extravagantes preguntas podían ser contestadas. Desde nuestra visión de estudiantes de aquel tiempo y dentro de la lógica de la pedagogía conductista: el museo lo sabe todo y está allí para enseñarnos. No obstante, esa percepción del museo cambió radicalmente con la difusión de Internet, mientras que al interior de estas instituciones, no siempre se asume esta realidad. A partir de las primeras décadas del siglo XXI, la humanidad adquiere ciertas particularidades debido a la sobreexposición a canales de información infinitos, lo que genera un replanteamiento del mundo como lo habíamos concebido hasta el final del milenio. Nos encontramos con características de la nueva dinámica social de la recién considerada Sociedad de la Información y, años más tarde, de la denominada Sociedad del

Conocimiento. Esta categorización sociológica hace referencia a una población hiperconectada que pasó de tener al alcance de su mano grandes cantidades de información provenientes de todo el mundo, a ser copartícipe de la creación de contenidos y producción directa del conocimiento. Ante este planteamiento, Brey (2009) postula que el exceso y la facilidad de circulación de la información han generado una “Sociedad de la Ignorancia”, lo cual nos orilla a intentar descifrar el camino al que nos está llevando el auge de las tecnologías. El mundo entero se transformó con el auge de la World Wide Web; su aparecimiento la posiciono como una fuente de información que llega a impactar a diversos lugares en un tiempo reducido, y que de manera posterior, se ha convertido en una herramienta para la creación y difusión de información propia, otorgando mayor protagonismo a los usuarios. El Internet ha llegado a consolidarse como un medio de uso cotidiano, y hasta ha sido catalogado como un servicio básico en distintos países. Sin embargo, estos cambios tecnológicos, que se reflejan en el ámbito social, se dan de manera dispar en el mundo.

Para contextualizar nuestro análisis, vale la pena identificar lo ocurrido en América Latina, donde esta transformación todavía está en desarrollo. Durante el siglo XXI, esta región ha avanzado tecnológicamente de forma acelerada, según la Comisión Económica para América Latina y el Caribe de la ONU (2016), en 2010 el porcentaje de hogares con internet en la región era de 22,4%, mientras que para 2015 aumentó al 43,4%; esta ampliación demuestra que la popularización de esta herramienta sigue insertándose en los hogares latinoamericanos. La sociedad actual ya no es pasiva, es decir, no está a la espera de que la información llegue horizontalmente desde los medios tradicionales que tuvieron el poder académico — instituciones de educación formal, museos o bibliotecas, entre otros—. El reto actual es saber cómo estas instituciones pueden interactuar con la Sociedad del Conocimiento, definiendo que “un elemento central de (estas sociedades) es la capacidad para identificar, producir, tratar, transformar, difundir y utilizar la información con vistas a crear y aplicar los conocimientos necesarios para el desarrollo humano” (UNESCO, 2005). Hoy en día, quienes crecimos en el siglo XX, podemos identificar aquellas interacciones sociales que jamás hubiésemos imaginado sí no fuera por la inclusión de las nuevas tecnologías con las que estamos en permanente interacción desde el espacio digital. Entonces, detengámonos a pensar en aquellas personas que nacieron en este siglo XXI y que están creciendo y formándose en la segunda década de este nuevo período. ¿Será posible mantener los paradigmas de antaño frente a esta oleada de cambios? En definitiva, con el panorama actual, los museos no pueden conservar su estrategia habitual de autodenominarse como espacios de educación lineal o lugares para el complemento de la educación formal. El desafío es grande pero no imposible, ya que los museos a lo largo de la historia, se han caracterizado por ser entidades sociales que evolucionan y se transforman a la par que la humanidad. Entonces, ¿es el museo del siglo XXI un lugar para educar? Además de este cuestionamiento inicial, surge otra interrogante al considerar a la tecnología digital como el motor del cambio de las actuales dinámicas sociales: ¿es necesario que los museos dejen de lado sus colecciones tradicionales para convertirse en espacios vanguardistas y así poder competir en un mundo tecnologizado?

¿Un museo a la medida de las nuevas tecnologías? Resulta tentador asumir que el futuro de los museos está en su digitalización debido a que se encuentran en una sociedad que se rige por el uso de la tecnología. Es frecuente encontrar esa creencia por parte de algunos museos; aquellos consideran que la clave es invertir grandes recursos económicos en la adquisición de pantallas táctiles o en la instalación de hologramas y robots, entre otros sistemas de realidad virtual que no han sido entendidos como elementos de apoyo para una concepción más amplia del museo, sino que son concebidos como un enganche que los volverá más llamativos para los visitantes. Ante este fenómeno, se corre el riesgo de restarle importancia a los contenidos, así como a sus bienes culturales o patrimoniales que exponen. Pensar en una sociedad de la información, del conocimiento, o en sociedades 2.0 que viven hiper-tecnologizadas, no afirma que los museos deban convertirse en espacios virtuales, digitales, en HD y de alta velocidad para encajar en el universo de esta sociedad. El resultado de convertir al museo en un espectáculo de recursos digitales, es que los públicos terminan navegando entre una maraña de insumos tecnológicos sin sentido. En ocasiones éstos pueden causar un impacto visual, llamar la atención por ser innovadores, y dar la sensación de satisfacción en el recorrido, pese a que no generan ninguna experiencia significativa en los visitantes. Sin reducir la importancia de incluir recursos digitales en los museos, cabe destacar que se puede caer en un problema al convertir los espacios museísticos en un espectáculo ante sus visitantes. A veces se olvida que el objetivo va más allá de la satisfacción mediática de una sociedad que ante el exceso de información y la rapidez con la que fluye, solo está buscando contenidos ligeros. Entonces el museo se vuelve cómplice en alimentar lo que Vargas Llosa ha denominado como “la Civilización del Espectáculo”. El autor la define como una sociedad a la que no le interesan los contenidos y que no busca profundizar ya que “el primer lugar en la tabla de valores vigente lo ocupa el entretenimiento, y donde divertirse, escapar del aburrimiento, es la pasión universal” (Vargas-Llosa, 2012).

Frente a esta problemática, nos queda una duda sobre cómo deberían actuar los museos ante los cambios de esta sociedad: ¿deben convertirse en espacios que sacian la necesidad del espectáculo mediático sin contenidos, o deberían buscar ser entornos que, utilizando estrategias adaptadas a estas nuevas sociedades, propongan contenidos y reflexiones que son necesarias para el desarrollo intelectual y afectivo de la sociedad? Aproximándonos a un concepto contemporáneo de lo que debería significar la educación en los museos, podemos priorizar su capacidad de “(...) convertirse en espacios significativos para sus visitantes, estos tendrán que hallar allí atmósferas para el encuentro fructífero y el diálogo, con historias que les permitan vivir sensaciones e imaginar, y con experiencias transformadoras y vitales” (Alderoqui, 2011). Por lo tanto, cuando pensamos en la sociedad actual en relación con las tecnologías, lo más adecuado es dejar de mirar solamente a los recursos digitales, electrónicos y virtuales. Es necesario entender cuáles han sido los patrones de comportamiento individual y social que estas nuevas tecnologías han generado en las personas. Es entonces cuando realmente logramos entender a una sociedad capaz de crear sus propios contenidos y que se encuentra ansiosa de difundirlos a la mayor cantidad de personas posibles. Una sociedad que quiere encontrar las respuestas a sus preguntas con inmediatez y sencillez; un colectivo que se entiende más desde la globalidad que desde la individualidad, y que día a día sigue rompiendo con los esquemas previos, ya que es una sociedad que evoluciona más rápido que nunca antes en la historia de la humanidad. A partir de este breve análisis, podemos concluir que una de las misiones educativas contemporáneas del museo es la formación de públicos críticos y reflexivos. El museo debe buscar estrategias para que la creación de contenidos 2.0 que se den desde dimensiones más profundas con temas que generen debate y que trasciendan la inmediatez de un estado de Whatsapp, una foto en Instagram o un tweet. En resumen, el museo puede colaborar a evitar la posible decadencia en aquella “Civilización del Espectáculo” de la que Vargas Llosa nos advierte, para efectivamente forjar una colectividad que crea sus propios contenidos analíticos y razonados. De esta manera

podemos llegar a ser nombrados como la Sociedad del Conocimiento que UNESCO presenta de forma positiva, y que derrota el postulado de Brey que nos describe como la “Sociedad de la Ignorancia”.

El museo frente a una nueva sociedad: ¿hacia dónde caminar? Después de revisar la manera en que la educación se presenta a lo largo de la evolución histórica de los museos, se confirma que ésta resulta ser muy importante dentro de la existencia de las instituciones museísticas. También al reflexionar sobre los cambios de la tarea educativa del museo a lo largo del tiempo, se comprueba que los museos siguen con ese legado histórico de estrategias educativas, que hoy en día pueden ser consideradas como caducas. Esta problemática lleva a cuestionar la necesidad de la educación en los museos. La sociedad actual se transforma constantemente y las nociones de educación aplicadas en contextos escolares están en crisis o en experimentación de nuevas estrategias; lo cual demuestra que el museo también debe repensar su rol educativo. Por lo tanto, el museo como espacio de educación debe ser versátil y abierto para acercar a las nuevas generaciones. Para responder a la interrogante sobre si es el museo del siglo XXI un lugar para educar, me atrevo a decir que al mantener una estrategia de educación heredada de los siglos XIX y XX, la respuesta es no. La educación en los museos solo es vigente en la medida en que responda a la realidad de su comunidad. Algunos grupos requieren una combinación de estrategias educativas donde todavía se apliquen modelos tradicionales, pero sin olvidar los modelos propios que definen a la sociedad del siglo XXI. Esas guías sobre la educación todavía son difusas, pero es deber de quienes trabajan en un museo, explorarlas, proponerlas y ejecutarlas. Es posible pensar al museo como un pretexto para que cada individuo pueda relacionarse libremente desde su propia identidad. Para que en él se construyan experiencias y relatos particulares o grupales que no necesariamente están unidos de manera transversal

por el discurso museístico. Los museos pueden ser lugares que se olviden de la ecuación lineal y de la instrucción en un tema específico. Donde desaparezca la necesidad de transmitir contenidos y se proponga la construcción vivencial de la experiencia educativa: propia, única y valiosa en la medida que tenga sentido individual o colectivo. Así, encontraremos que en un museo hay quienes tendrán tantas preguntas que querrán lanzarlas todas en búsqueda de respuestas por parte de sus comunidades físicas y virtuales; algunos se identificarán con temas de interés global y se unirán a una causa; otros se identificarán con un personaje histórico y tratarán de entablar un diálogo con él, e inclusive habrá quienes encuentren nuevas formas de entender el mundo y estén ávidos por compartir sus nuevas creencias con los demás. El proceso educativo del museo del siglo XXI, comprende a las sociedades del conocimiento que quieren ser copartícipes en la construcción del entorno que los rodea. En la actualidad se plantean diferentes nuevas miradas de la educación en museos, desde teorías en experimentación como la museología crítica, la educación disruptiva o las pedagogías invisibles hasta otras que apenas van emergiendo y que no podemos ignorar si se busca mantener vigente al museo como un espacio vivo de la sociedad. Hay que tener claro que para ser un museo vigente en el siglo XXI no es indispensable la hiper-tecnologización del espacio, puesto que se busca despertar en los visitantes sus capacidades reflexivas, más allá de su capacidad de asombro mediático. Tenemos que seguir pensando en el museo como un espacio de encuentro social que jamás podrá ser reemplazado por las nuevas tecnologías, pero que sin duda es modificado por éstas.

Referencias Alderoqui S. y Pedersoli, C. (2011). La Educación en los Museos. Buenos Aires: Ediciones Paidós. Brey, A. (2009). La Sociedad de la Ignorancia. Barcelona: Libros Infonomía. CEPAL (2016). Informe Estado de la banda ancha en América Latina y el Caribe 2016. Drouguet, N. y Gob, A. (2003). La Museología: historia, desarrollo y desafíos actuales. Paris: Ediciones Armand Colin. Hobsbawm, E. y Ranger T. (2006). L’invention de la tradition. Le Kremlin Bicêtre: Édition Amsterdam. Jiménez-Blanco, M. D. (2014). Una historia del museo en nueve conceptos. Madrid: Editorial Cátedra. Lewis, G. (2007). El papel de los museos y el Código Profesional de Deontología; en Como Administrar

un Museo: Manual de Gestión de museos ICOM. París: Ediciones ICOM- UNESCO. Pastor Holms, M. I. (2004). Pedagogía Museística. Barcelona: Ariel Patrimonio. Riviere, G. H. (1989). La Muséologie selon Georges Henri Rivière, Cours de Muséologie/Textes et

témoignages. París: Editorial Dunod. Thiesse, A. M. (2001). La création des identités nationales. París: Editions du Seuil. UNESCO (2005). Hacia las sociedades del conocimiento. Informe Mundial de la UNESCO. París: Ediciones UNESCO. Yuyén, R. E. (2006). ¿Museología Nueva? ¡Museografía Nueva! En Ciclo de Conferencias

“Cartografía de Ideas”. Santo Domingo, República Dominicana.

ENSAYOS REFLEXIVOS

EN EL CAMINO HACIA LA CONSTRUCCIÓN DE UNA MUSEOLOGÍA EDUCATIVA PARA TODOS Evelyn Jeanneth Calahorrano Lastra

EVELYN JEANNETH CALAHORRANO LASTRA Ecuador Evelyn Jeanneth Calahorrano Lastra es licenciada en Turismo Histórico Cultural por la Universidad Central del Ecuador. Posee once años de experiencia en museos, período en el cual se ha desempeñado en funciones que han ido desde la mediación de grupos en salas de exposición y atención al público hasta la elaboración de guiones informativos y museográficos para exposiciones. De igual manera estuvo a cargo de la administración del Museo Centro Cultural Manta del Ministerio de Cultura y Patrimonio de Ecuador en el año 2014 y 2016. Ha trabajado en el diseño y montajes de exposiciones temporales, gestión cultural y museología educativa; en esta última la ha direccionado hacia la creación y diseño de programas educativos, espacios lúdicos, instrumentos y estrategias de mediación que estimulen el desarrollo del aprendizaje cognitivo y propicien experiencias didácticas, así como recreativas en museos dirigidos a distintos tipos de público visitante.

EN EL CAMINO HACIA LA CONSTRUCCIÓN DE UNA MUSEOLOGÍA EDUCATIVA PARA TODOS Evelyn Jeanneth Calahorrano Lastra El poder crear amenas experiencias o construir momentos agradables de encuentro, de fraternidad, de esparcimiento y a la vez de aprendizaje, entre amigos, con la familia o hasta entre desconocidos es lo que convierte a los museos en potenciales agentes de transformación social. La museología educativa en la actualidad es una de las propuestas más innovadoras de los museos en su interés por establecer una conexión más cercana con el público. En este ensayo abordaremos la experiencia del Museo Centro Cultural Manta, del Ministerio de Cultura y Patrimonio del Ecuador, en donde desde el año 2014 se implementó una metodología educativa fundamentada en el estudio y análisis de las necesidades, características y comportamientos de los diferentes públicos, con el objetivo de diseñar estrategias de mediación, que procuren la creación de experiencias gratas, así como la estimulación del aprendizaje y del pensamiento crítico. El estudio aquí presentado se realizó en alrededor de dos años, tiempo en el cual se buscó identificar y conceptualizar las necesidades de los visitantes, sus intereses y principales motivaciones con el fin de estimular su atención y a la vez su desarrollo cognitivo dentro de un ambiente placentero. El primer cuestionamiento que nos hicimos fue, ¿qué busca una persona que visita un museo? Conocemos que algunos de los motivos que detonan la visita a un museo son: paseos familiares de fin de semana o vacacionales, turismo nacional o internacional, recorridos escolares, investigación o consulta, y en muchos casos la simple curiosidad. Sin embargo, siendo honestos y poniéndonos en los zapatos del público, todos buscamos consciente o inconscientemente tener experiencias que nos permitan variar nuestra rutina cotidiana. Partiendo de esta premisa iniciamos nuestro estudio apoyados de los recorridos guiados convencionales. En este aspecto el guía o mediador jugó un rol clave, ya que

estableció el diálogo con los distintos grupos de visitantes; de esta manera rompió el carácter unilateral de la visita guiada, y más bien entabló conversaciones con el público hasta generar una plática tripartita entre el visitante, el mediador y la exposición. Las conclusiones a la que se llegaron fue que a) el visitante aprecia más un diálogo que una explicación, b) los objetos también hablan por sí mismos, c) al público hay que conducirlo hacia su propia interpretación de los objetos, y además que d) el visitante muchas veces tiene más que decir que el propio guía o mediador. Desde estas reflexiones se identificaron cuáles son las principales inquietudes del público respecto a la exposición y al propio museo; sus conclusiones o sensaciones y sobretodo se logró conocer de primera fuente si la visita estuvo o no de acuerdo con sus expectativas. A través del análisis del papel del mediador también se pudo identificar las propias limitaciones que tiene la visita guiada. Se examinó la duración que debe tener un recorrido —el cual depende de las características de los visitantes— para que no resulte demasiado largo o cansado, así mismo fue posible valorar qué objetos o información no generaba la misma empatía en todos los púbicos o qué tan interesante resultaba lo que el guía estaba contando. De la misma manera, se identificaron los factores que incidían para liderar determinados grupos, al igual que la manera de establecer conversación con públicos conformados por miembros de distintas edades. La experiencia adquirida nos había enseñado que aunque un guía carismático y eficiente contribuye a convertir la visita al museo en una experiencia agradable, no toda la responsabilidad puede recaer en ellos. El museo debe diseñar estrategias innovadoras de mediación, proveer los instrumentos necesarios y establecer técnicas de carácter lúdico para uso y soporte del mediador, convirtiendo a este último en una parte fundamental del servicio. En consecuencia, se podría estandarizar la calidad de los recorridos independientemente de las virtudes o deficiencias del mediador o guía; a través de la capacitación para la ejecución de un trabajo cuyos resultados pudieran ser monitoreados y medidos, en función del cumplimiento de los objetivos planteados por el museo.

Una estrategia piloto que se implementó fue la elaboración de material impreso de apoyo —tarjetas de preguntas y respuestas, sopas de letras, crucigramas y gráficos con referencias visuales— que fueron introducidos paulatinamente como una actividad complementaria para finalizar el recorrido. Estas actividades permitieron una mayor interacción con grupos conformados por visitantes de entre 12 y 17 años, los cuales casi de manera usual se caracterizan por presentar hostilidad e indiferencia. Este mismo material también se utilizó en dinámicas con grupos de niños desde los 3 hasta los 11 años de edad; los resultados fueron positivos y se evidenciaron de inmediato. En definitiva, aunque el recorrido guiado podía tener sus altos y bajos en cuanto a la reacción del público, las actividades de retroalimentación ayudan a fortalecer en la memoria del grupo la información relevante.

más

Además,

momento de resolver las actividades

logra

establecer un momento que despeja la rigurosidad o

excesiva formalidad con que se puede establecer el inicio de la visita. De esta manera se logra un ambiente de confianza entre el grupo y el guía, así como un fortalecimiento de la camaradería entre los propios asistentes; lo que permite que los comentarios, las preguntas y las inquietudes sean expresados de forma espontánea y desinhibida.

En el caso particular de los niños —grupo de visitantes que puede llegar a ser complicado para algunos guías inexpertos—, los resultados arrojados de las dinámicas fueron aún más concluyentes; debido a que la altura de las vitrinas y de los objetos expositivos —que por cuestiones de seguridad y normas museográficas suelen ubicarse por encima de la estatura promedio de un niño de entre 5 y 8 años—propicia que se dificulte la observación y se pierda, en ocasiones, la atención de este público durante un recorrido en el museo. Cabe destacar que consideramos a la hiperactividad, a la facilidad para generar bulla y a la inmensa curiosidad como características frecuentes en estos visitantes, por lo que resulta complicado que un objeto de una exposición —en su mayoría grisáceo o de forma extraña—, atrape su interés de inmediato. Por lo tanto, capturar la atención de un niño requiere que el mediador combine ingenio, carisma y mucha paciencia. Por otra parte, el uso constante de esta dinámica permitió registrar la acción y reacción que generaban las técnicas e instrumentos empleados, lo cual marcó las pautas sobre cómo atender adecuadamente a cada tipo de grupo. En paralelo, esta actividad favoreció el diálogo entre padres e hijos o entre amigos que recorrían el museo; lo que dio como resultado que la visita museística se convirtiera en una experiencia grupal alrededor del aprendizaje de las salas de exposición.

En el caso concreto de

los

grupos

infantiles,

requirieron algunos cambios para

drásticos que

experiencia exitosa.

la fuera

principal

reto que

impone este tipo de público

procuración de su aprendizaje, por lo tanto, fue necesario el máximo aprovechamiento de los recursos pedagógicos disponibles, sin embargo, también se consideró modificar el espacio improvisado para la interacción con los visitantes. De esta forma, se tomó la iniciativa de organizar una sala lúdica; se reutilizaron bases de madera y vitrinas, se incluyeron réplicas de barro, se elaboraron dibujos con base a los más destacados hitos de la exposición y además se incorporaron apoyos visuales para ampliar la información. Todo esto se realizó para que el mediador pudiera controlar mejor los grupos integrados por niños y que pudieran estar más relajados para permitir no solo explicaciones de su parte, sino que también los infantes pudieran expresar sus propios razonamientos. Sin duda, la sala lúdica se convirtió en el mejor aliado de los guías, en un inicio concebida para el manejo y control de grupos numerosos de niños o de jóvenes, pero consecuentemente se consolidó en un lugar grato de encuentro para todos. A finales del 2015, se presentó un proyecto de mediación con el objetivo de consolidar la museología educativa en el Museo Centro Cultural Manta. Se logró el apoyo del Ministerio de Cultura para la implementación de una Sala Lúdica, la cual fue diseñada cuidadosamente en función de las experiencias adquiridas de acuerdo a las necesidades de los diferentes tipos de público. En la actualidad, la sala lúdica del museo es un espacio para

el disfrute y aprovechamiento de niños, estudiantes, familias y diversos grupos de visitantes. Está conformada por distintas actividades y diferentes juegos temáticos relacionados a la historia aborigen de la costa del Ecuador. Cuenta con material didáctico y referencias visuales significativas que ayudan al público en la retroalimentación y aprendizaje del contenido del museo. Esta

sala

una

constituye herramienta

valiosa

para

mediadores, así como para

maestros,

visitas escolares. Logra estimular la atención y el

aprendizaje

del

grupo sobre la Historia Aborigen del Litoral Ecuatoriano, con especial atención en la Cultura Manteña. Su carácter didáctico la convierte en un espacio ideal para los niños mayores de 4 años de edad, sin embargo, las

actividades

juegos

que

pueden

posee ser

gratamente aprovechadas por el público mayor, ya sea como parte de un recorrido guiado o auto guiado.

En el presente, el Museo Centro

Cultural Manta cuenta con diversos programas de mediación educativa entorno a los contenidos de sus dos salas de exposición máster: Arte Contemporáneo y Arqueología de la Provincia

Manabí.

Estos

programas están dirigidos a todo público, desde niños hasta adultos mayores, así mismo, de manera constante propuestas

se que

diseñan

nuevas

promueven

estímulo y desarrollo sensorial y cognitivo de todos los visitantes— incluyendo grupos en condiciones de vulnerabilidad o con algún tipo de discapacidad física o intelectual—. Por último, es inevitable destacar que en los últimos dos años, la museología educativa de este espacio cultural se ha visto fortalecida por el aprovechamiento de equipos tecnológicos, pero sobre todo gracias al estudio y observación constante de las necesidades de los grupos de visitantes —con una visión no solo encaminada a la calidad del servicio, sino sobre todo a la plena satisfacción de nuestros visitantes—, sin que sus limitaciones económicas, físicas o intelectuales resulten ser algún tipo de impedimento. A continuación, se ejemplifican algunos de los programas educativos vigentes en el Museo Centro Cultural Manta:

1) Programa Educativo: Rastros, huellas y sonidos ancestrales

2) Programas Educativos: Artista del mesâ&#x20AC;? y Liberarte

3) Programa Educativo: Reviviendo mis orígenes

4) Programa Educativo: Pequeños Picasso

5) Programa Educativo: Arterapia

6) Programa extramuros: El museo viajero

ENSAYOS REFLEXIVOS

MUSEOS PERFORMATIVOS Israel Garfias Bernal

ISRAEL GARFIAS BERNAL México Israel Garfias Bernal es estudiante de la licenciatura en Arte y Patrimonio Cultural en la Universidad Autónoma de la Ciudad de México (UACM). Desde el 2013 se encarga del área de curaduría y museografía del proyecto "Personas Creativas". Actualmente, dirige el grupo de investigación Museos y gestión cultural UACM y es miembro del laboratorio Pedagogías en Construcción para un Museo Participativo: Educadores, Gestores, Curadores en Diálogo.

MUSEOS PERFORMATIVOS Una reflexión de los límites del museo Israel Garfias Bernal En la actualidad un museo es varias cosas a la vez; es una colección que reúne objetos fragmentados del mundo que poseen un valor por sí mismos, pero a la vez, en su interior la historia de ese conjunto de piezas crean un imago mundi, de los deseos y gustos de ciertas personas. Todo museo es, definitivamente, una sala del museo imaginario del que escribiera Malraux1. No obstante, el museo es un contenedor: puede ser una cajita de cuarenta centímetros por lado como el Boîte-en-Valise de Marcel Duchamp, la cual consistía en una serie de maletas que contenían sesenta y nueve reproducciones de obras suyas a escala reducida; o las cajas del norteamericano Joseph Cornell, que en los años cuarenta del siglo pasado, tituló Museum Series a un grupo de cajas de madera pequeñas, cada una con veinte frascos de cristal que encerraban “la vastedad del universo”. Por su parte, los museos del siglo XXI han sufrido numerosas inclinaciones significativas, tanto en la imagen material como en la experiencia. En la actualidad, la nueva cultura museística considera que la vocación del museo es convertirse en un espacio que se adapte a su entorno; con exposiciones que reflejen las inquietudes y el contexto del espacio que lo aloja, apartándose del concepto hegemónico occidental gastado de “contener” arte, el cual ha marcado su historia. Entonces, cuando el museo que se posiciona dentro del sistema cultural transforma su carácter acumulativo y exhibitorio para convertirse en un agente social hace posible que en vez de centrarse en su interior dirija la mirada hacia el exterior y el público 2. En consecuencia, se busca que el museo contribuya al surgimiento de un interés común en el seno del espacio público que logre provocar reflexiones colectivas a propósito del patrimonio, tanto desde el

Recordemos el libro de André Malraux titulado Le Musée imaginaire de la sculpture mondiale, Editado por Gallimard en París. 1

Para profundizar esta idea se recomienda consultar el texto El objeto patrimonial como símbolo identitario en el museo de Carmen Gómez-Redondo publicado en la revista MIDAS 2

punto de vista de la pertenencia y de la identidad, como desde la experiencia del otro. Esta postura ha propuesto museos más abiertos y dinámicos, la cual, cuestiona los límites del museo: desde lo espacial hasta lo conceptual. Algunos límites se encuentran enmarcados en grandes edificios, donde como menciona Claire Bishop (2013, p.11) “el envoltorio externo del museo se ha vuelto más importante que sus contenidos, tal como lo previó Krauss en 1990, dejando al arte con la opción de verse cada vez más perdido en el interior gigantescos hangares postindustriales, o supersizing para competir con su envoltura”. Se ha originado una amplia brecha entre el museo y sus visitantes por lo cual se genera poca o nula relación entre ellos. El concepto del museo templo como lo señaló Duncan Cameron3 sigue obstaculizando el cambio, en el cual, las colecciones no reflejan quiénes somos y como llegamos ahí. Es por esto que, artistas, curadores, gestores culturales y demás agentes han propuesto proyectos de nuevos museos que han irrumpido en la institución con la intención de crear conjeturas subversivas. Se apropian de todo lo que consideran valioso e invierten la relación de poder en la que el museo somete a la obra y a su contexto para crear experiencias mediatizadas significativas al público, en donde se exhiban sus realidades y su patrimonio. Este concepto trasciende la idea y representación del “cubo blanco”, donde las obras son inaccesibles, asépticas y alejadas de la vida real. Los museos performativos son una respuesta a las reflexiones sobre como exhibir, exponer y relacionar al museo desde afuera, considerándolo como un agente vivo que puede involucrarse en las transformaciones de la realidad social. Se alude a la idea del performance para “lograr sacar a la luz aquello que yace en las profundidades de la vida sociocultural, ofreciendo un canal para la expresión de una experiencia que en otras condiciones no sería comprensible para otros” (Carla Pinochet, 2016, p. 43). Se trata de procesos complejos y cambiantes entre sí, donde se pretende no regresar al planteamiento original, sino incidir con nuevos conceptos y prácticas. Sin embargo, para que esto suceda no se pueden retomar los modelos convencionales que jerarquizan las intervenciones e ideas. Los museos

performativos son espacios donde el público propone sus propios símbolos y configura otros, ya que ellos son los que están construyendo todo el tiempo.

Invito a revisar The Musem, a Temple or the Forum publicado en 1971 por Duncan Cameron

Para Carla Pinochet, la idea de lo performativo se refiere a tres elementos que explican cómo estas propuestas museísticas se insertan en el medio. La primera, consiste en la importancia de la enunciación; esto quiere decir que aunque estos museos no cuentan con las características constitutivas del museo tradicional eligen nombrarse como tales para realizar interacciones y relaciones entre instituciones o público. La segunda, reside en generar reflexiones sobre la existencia de un referente primario en el cual otras propuestas museísticas más pequeñas o realizadas en la periferia solo serían derivaciones de estas; no obstante reafirma una idea autónoma al considerar que no expresan conceptos preexistentes debido a que se construye en su mismo ejercicio. La tercera, es que el concepto de performatividad alude a la idea de que el museo siempre está en transformación; resalta los procesos de construcción donde los museos son sus propios productos y productores, ya que son ellos los que deciden sus formas de interactuar y exhibir. Retomaré al Museo Arte Contemporáneo de Ecatepec (MARCE) para ejemplificar a los museos performativos. Desde su inauguración en el 2016 ha desarrollado lazos con su comunidad y su contexto, en un espacio simbólico e itinerante por encontrarse en la periferia de la Ciudad de México, donde la violencia y su estigma configuran el poco interés en crear espacios museísticos. El proyecto al no tener instalaciones transciende la idea del espacio físico, donde su trabajo se ha enfocado en la experimentación, preservación, observación y cuestionamientos de su contexto. El MARCE es una forma de ver las practicas expositivas de los lugareños, ya que analiza sus protocolos de actuación e interacción, todo ello en contraposición de los estándares del museo de arte. Su propuesta se materializa en encuentros,

documentos,

fotografías

visitas

lugares

emblemáticos

con

acompañamiento y participación de sus propios creadores. No obstante, el museo con la intención de visibilizarse dentro de la comunidad, ha recurrido a la utilización de estrategias de difusión locales y al uso de redes sociales para la promoción del mismo, descuidando procesos de socialización con otras localidades o agentes que pudieran potenciar al proyecto. Cabe mencionar que este no ha sido el primer proyecto de esta índole en Ecatepec, en marzo del 2001 se estableció la Fundación Jumex Arte Contemporáneo con la primera

muestra de la colección en la Galería Jumex en un espacio de 1400 metros cuadros en la localidad. Sin embargo, aunque el sitio se desarrolló como un laboratorio de experimentación para el desarrollo del arte contemporáneo 4 no pudo crear lazos de pertenencia con su contexto. Esto nos hace reflexionar en las dificultades que pueden surgir para generar identidad puesto que no solo basta con establecerse en el espacio, sino generar proyectos que logren la interacción y apropiación entre sus residentes. El Museo Arte Contemporáneo de Ecatepec es una muestra alternativa a las instituciones hegemónicas occidentales, donde se construye un espacio de reflexión ante el concepto de patrimonio, exhibiciones y museo. Superando a su vez, las dificultades que se presentan los territorios periféricos en los que se desarrollan. En conclusión, los museos performativos resultan una idea liberadora ante los conceptos de los museos tradicionales, donde la performatividad permite entender las identidades sociales, culturales y económicas de la sociedad, convirtiéndolo en una agente que interactúa e incide dentro del contexto en el que se desarrolla. Éstos permiten la desconstrucción hacia procesos más flexibles y cambiantes ante su entorno, cuestionando todo el tiempo los límites y objetivos del museo. Por último, sería recomendable que los museos normativos pudieran adoptar algunas de las prácticas de éxito de los denominados museos perfomativos.

Para la Fundación Jumex, durante su primera década, se consolidó como la institución privada sin fines de lucro que apoyó a curadores y artistas que actualmente forman parte del panorama artístico contemporáneo nacional e internacional.

Referencias Bishop, C. (2013). Radical Museology, or, What's Contemporary in Museums of

Contemporary Art? Londres: Koenig Books. Duncan, C. (1971). The Museum, a Temple or the Forum. Curator (14), pp. 11-24 Fundación Jumex (2018). Fundación Historia. México: Fundación Jumex Arte Contemporáneo. Recuperado de sitio web: www.fundacionjumex.org/es/fundacion/historia Gómez-Redondo, C. (2017). El objeto patrimonial como símbolo identitario en el museo.

MIDAS (8), p.9 Malraux, A. (1952 -1955). Le Musée imaginaire de la sculpture mondiale. París: Gallimard. Pinochet, C. (2016). Derivas críticas del museo en América Latina. Ciudad de México: Grupo editorial Siglo XXI Editores.

ENSAYOS REFLEXIVOS

EL MUSEO NACIONAL COMO MUSEO REGIONAL Laura Patricia Castelblanco Matiz

LAURA PATRICIA CASTELBLANCO MATIZ Colombia Laura Patricia Castelblanco Matiz es conservadora – restauradora por la Universidad del Externado de Colombia. Ha trabajado en entidades como el Museo Mercedes Sierra de Pérez - El Chicó, la Universidad Externado de Colombia, el Instituto Colombiano de Antropología e Historia (ICANH); desarrollando actividades de intervención, preservación y gestión del Patrimonio Cultural. Actualmente se desempeña como coordinadora del Programa de Exposiciones Itinerantes Museo Nacional de Colombia.

EL MUSEO NACIONAL COMO MUSEO REGIONAL Exposiciones itinerantes del Museo Nacional de Colombia Laura Patricia Castelblanco Matiz El quehacer del museo no ha de verse limitado por su espacio geográfico habitual, sino que debe procurar desarrollarse en lugares alternos, que ayuden a expandir su labor investigativa, comunicativa, expositiva, educativa y de conservación del patrimonio cultural1. Uno de los recursos que emplean las entidades museales para dar a conocer —en una mayor escala— el patrimonio que resguardan, son las denominadas exposiciones itinerantes. Es a través del traslado de parte de su colección a lugares apartados de su sede, que los museos logran acercar las manifestaciones artísticas y culturales al público más distante. La inclusión de este tipo de público, presente a lo largo y ancho del territorio de un país, se convierte en uno de los principales objetivos de los museos con carácter nacional que buscan descentralizar —en cierta medida— el conocimiento del patrimonio cultural. Bajo esta línea nace el Programa de Exposiciones Itinerantes del Museo Nacional de

Colombia 2, mediante el cual se han trasladado a diferentes municipios y ciudades muestras de las colecciones de arte e historia, además de exposiciones que reconocen y visibilizan la diversidad étnica y cultural. El punto de partida para la estructuración del Programa contempló dos aspectos fundamentales que aún hoy están vigentes y son la base de su desarrollo. Es bien cierto que su propósito es generar impacto en la mayor parte del territorio nacional a través del traslado del patrimonio cultural material, sin embargo, la integridad de dicho patrimonio no debe verse comprometida en ningún momento por su itinerancia. Sin duda, la divulgación y la conservación son dos aspectos que en vez de entrar en conflicto, deben ir de la mano permanentemente.

Según la definición planteada por el ICOM en 2007, son fines del museo: la adquisición, investigación, conservación, comunicación y exposición del patrimonio. 2

El Programa de Exposiciones Itinerantes del Museo Nacional de Colombia se lleva a cabo gracias a un esfuerzo conjunto entre el Ministerio de Colombia, el Museo Nacional y los Amigos del Museo

Para garantizar tanto la conservación de las obras como la participación de las instituciones culturales, es fundamental contemplar las particularidades, alcances y limitaciones de las sedes receptoras. Particularidades en términos de condiciones administrativas, geográficas, espaciales, ambientales y de accesibilidad. Al hacerlo, el programa conformó varias exposiciones considerando, al mismo tiempo, el estado de conservación de las obras, su facilidad de transporte, versatilidad en el montaje y su adaptabilidad a los múltiples espacios de exhibición. Como resultado, se establecieron dos líneas de acción: la primera, consiste en el préstamo de pinturas originales que integran las colecciones de arte e historia del Museo Nacional para su exhibición en museos o entidades con una reconocida trayectoria cultural; cuyas condiciones garantizan la estabilidad, conservación y seguridad de las obras durante la exposición. Por otra parte, en la segunda línea se encuentran muestras formadas por reproducciones fotográficas que no requieren de estrictas condiciones para su exhibición; constituyéndose como una opción válida para divulgar el arte colombiano sin poner en riesgo su conservación. Esta opción es una alternativa que amplía el espectro de entidades que tienen acceso al programa, pues no solo va dirigida a instituciones con una vasta experiencia en el manejo de obras, sino también a lugares que presentan interés por la difusión de las manifestaciones artísticas sin importar su práctica en este tipo de actividades. Dentro de estas últimas entidades se encuentran las casas de cultura, bibliotecas, centros educativos, entre otras, a las cuales se les brinda asesoría para el desarrollo de su exhibición. Mediante la convocatoria abierta que se lleva a cabo de manera anual, las instituciones culturales de todo el territorio colombiano tienen la oportunidad de acoger temporalmente una de las muestras ofrecidas, de acuerdo a sus facilidades e intereses. Es de este modo que se convierten en una especie de sede temporal del Museo Nacional en sus respectivas regiones, lo que implica un trabajo continuo de integración y cooperación entre ambas partes involucradas.

Por un lado, el Museo facilita los trámites administrativos necesarios para el préstamo de las obras, además de la curaduría, el embalaje y transporte. Así mismo garantiza la integridad de las obras y su conservación durante el traslado, montaje, desmontaje y retorno a la sede inicial. Por otra parte, la entidad receptora gestiona el lugar de la exhibición, provee el personal de apoyo; planea la elaboración de talleres, visitas guiadas y actividades educativas; también se encarga de la divulgación y promoción de la exposición a nivel regional, al igual que de garantizar su seguridad y conservación durante el tiempo de exhibición. El Programa de Exposiciones Itinerantes, durante sus 15 años de existencia, ha trasladado 20 exposiciones diferentes a 62 ciudades y municipios de Colombia, las cuales han alcanzado a un total de 1’540,846 visitantes3. A la par, ha dinamizado la colección del Museo Nacional al dar a conocer a los públicos de distintas regiones muchas de las obras que de otra forma permanecerían ocultas en reserva. Igualmente, ha incentivado la formación de públicos y el conocimiento de la actividad de los museos al permitir su acercamiento directo a las diferentes manifestaciones artísticas y culturales contenidas en las exposiciones. Con su realización se ha impulsado la consolidación de museos y otros espacios culturales como instituciones aliadas, sin las que no hubiera sido posible descentralizar el conocimiento del patrimonio. Por último, cabe señalar que el programa ha permitido abrir múltiples espacios para llevar a cabo propuestas de integración de la comunidad al arte y a la cultura que han propiciado la apropiación del patrimonio nacional.

Información extraída del archivo del área de Exposiciones Itinerantes del Museo Nacional de

Colombia

Referencias ICOM (2007). Definiciรณn del Museo. Recuperado del Sitio web del Consejo Internacional de Museos: http://icom.museum/la-vision/definicion-del-museo/L/1/ Museo Nacional de Colombia (2018). Archivo del รกrea de Exposiciones Itinerantes. Bogotรก.

ENSAYOS REFLEXIVOS

LA GUERRA DE LOS ROCES Soledad Cabezas

SOLEDAD CABEZAS Argentina Soledad Cabezas es técnica en Comercialización, licenciada en Marketing, escritora, fotógrafa y actualmente se encuentra finalizando su posgrado en Gestión Cultural y Comunicación. Desde hace tiempo viene formándose y adquiriendo herramientas en múltiples áreas vinculadas a la cultura. Es directora fundadora de la consultora Vientos Culturales. Su trabajo en fotografía ha formado parte de distintos proyectos y muestras. También es autora del libro de poemas, relatos y cuentos cortos titulado

Pensamiento… te dejo libre. Uno de sus poemas (Él) fue seleccionado para formar parte del libro Homenaje a Federico García Lorca editado en Barcelona, España en el año 2017.

LA GUERRA DE LOS ROCES Economía y Cultura Soledad Cabezas ¿De dónde surgen los roces históricos entre economía y cultura? ¿Por qué ser artista implica no ser un trabajador? ¿Por qué pertenecer al “mercado” te quita creatividad? Esta disputa entre el artista bohemio que lo hace por amor al arte y el empresario o funcionario que no lo considera al primero como un trabajador, han generado atrasos importantes en el desarrollo de una política cultural que le permita brindar a la sociedad un crecimiento sustentable de su economía desde sus valores, expresiones y creaciones artísticas. ¿Cómo puede un artista plástico producir sus obras sin materiales, sin recursos, sin servicios y sin estudios? Como cualquier trabajador del mercado laboral, para crear sus obras el artista requiere generar ingresos y si desea crecer en su trabajo, deberá invertir en recursos y tiempo para lograrlo. Hablando de las actividades que realizan los museos, centros culturales y demás espacios públicos y privados de este ámbito, ¿está bien cobrar entrada o deben ser gratuitas para fomentar la asistencia del público? ¿De qué otras maneras pueden conseguir recursos para inversión en reformas y adelantos? Para analizar minuciosamente esta problemática partiremos desde un enfoque histórico. En sus orígenes, cuando se hablaba de Economía, se refería a tres factores que conformaban la producción: “el Capital, la tierra y el trabajo”1. Hoy nos encontramos con una Nueva Economía o Economía Creativa, que incorpora a los tres factores antes mencionados combinados con los aspectos blandos de la cultura en la producción: comunicación, conocimiento, organización, creatividad, conectividad e información. De manera tradicional a la cultura se le definía como un “conjunto de rasgos distintivos: espirituales, materiales, intelectuales y afectivos que caracterizan a una sociedad

Se sugiere revisar el texto Economics de Paul A. Samuelson y William D. Nordhaus (2004), para revisar

los términos de "Factors of production", "Capital", Human capital" y "Land".

o grupo social” (UNESCO, 1982). En la actualidad, el concepto de cultura engloba las Artes, el patrimonio, las Industrias Culturales y el desarrollo cultural en su diversidad creativa. De esta manera, se involucra la conformación de identidades, la afirmación de tradiciones, la producción de innovaciones y el desenvolvimiento de la creatividad, al servicio de un desarrollo humano simultáneamente económico y cultural (UNESCO, 1996). La producción cultural moviliza factores que tienen repercusiones económicas, por ejemplo, la “Exposición Fotográfica de la Historia del Rock” en el Museo Nacional de Buenos Aires, Argentina requirió para su ejecución de: -

Un trabajo de investigadores sobre el material que formó parte de la exposición.

La elaboración de un guión curatorial.

El montaje de los espacios para la exhibición.

Cartelería y señalizaciones.

El trabajo de conservadores y/o restauradores con fotografía

antiguas

y desgastadas. La cultura produce resultados económicos que generan bienes y servicios, en su acción se pagan rentas e impuestos, se cobran tasas y derechos, se crean mercados competitivos que permiten la conformación de grandes corporaciones del entretenimiento y la comunicación. Al revisar los consumos culturales por épocas podemos llegar a reflexionar intenciones y gustos de cada manifestación artística. A fines del siglo XIX, existía un predominio de las Artes Visuales y escénicas —teatro, ópera, pintura y escultura—, destinado a un público con alto nivel socioeconómico; donde cada obra era única y original. Por su parte, a comienzos del Siglo XX, la invención del cine y de la radio, así como la popularización de publicaciones periódicas de la Industria Editorial fue posible debido a los procesos seriados de producción; la creación de estos medios masivos de comunicación propicio el alza de las tasas de alfabetización y en resultado colateral, a un aumento del público. Por último, a finales del Siglo XX, se produjo una revolución tecnológica en las comunicaciones y en los soportes de reproducción, lo cual impactó en los procesos de producción de contenidos, su distribución y la conducta de los ciudadanos en sus consumos culturales.

No obstante, apenas se comienzan a realizar los estudios sobre Industrias Culturales por parte de organismos públicos para lograr dimensionar su incidencia económica y social. Desde esta perspectiva, se formulan políticas específicas orientadas a la promoción y desarrollo de la producción local por lo que surgen los gestores culturales generando políticas desde su función pública. En Latinoamérica se comienza a desarrollar un sistema de información para contar con datos duros de los sectores que eran objeto de sus políticas, en el PIB, el empleo y la balanza comercial. México fue pionero en la década de los noventa del siglo pasado al crear el sistema de información cultural donde se inventariaba instituciones, infraestructura, bienes y servicios culturales, para poder orientar la toma de decisiones, elaborar diagnósticos y políticas culturales. Por su parte, a finales de aquella década, en Argentina, Getino Octavio — Director de cine y televisión e investigador de medios de comunicación y cultura— realizó el primer estudio argentino sobre Industrias Culturales. Años más tarde, en 2004 se creó el Observatorio de Industrias Culturales (conocido por sus siglas como OIC) y la Subsecretaría de Gestión e Industrias Culturales de Buenos Aires. Pero fue hasta 2007 cuando se instituyó el SINCA (Sistema de información Nacional de Cultura) dependiente de la Secretaría de Cultura de la Nación. Si se abordan estas iniciativas a nivel regional, en 2006 en América del Sur se creó el SICSUR (Sistema de Información Cultural del MERCOSUR) con el objetivo de reunir estadísticas, la legislación y el mapa cultural de los países que lo integran. Ya más cercano a la actualidad, en el 2013 surgió OIC (Observatorio Iberoamericano de Cultura) que tiene como objetivo: -

Avanzar en la construcción de un sistema compartido de medición y evaluación cultural

Elaborar indicadores y estadísticas culturales

Realizar estudios e investigaciones sobre subsectores de la cultura

Y la normalización de la información sobre políticas culturales

Por lo anterior, todos estos organismos y legislaciones en el ámbito cultural mundial, han contribuido a conseguir una estimación del PBI Cultural y de esta forma argumentar

políticamente a su favor para poder dialogar con las áreas que deciden los presupuestos. Así se genera una mayor repercusión en los medios y permite una articulación entre la Gestión Cultural y los organismos estadísticos. Sin embargo, tantos estudios cuantitativos cometieron el error de economizar a la Cultura. Las estadísticas muestran los logros económicos de los productos, servicios y/o artículos, dejando de lado a aquellas creaciones que no forman parte del mercado. Una característica relevante de las actividades culturales es que combinan lo tangible con lo intangible, aporta un valor tanto económico como simbólico. Por ejemplo: libro o película (tangible) y los valores culturales y sociales que transmite (intangible). Es necesario culturizar a la economía, generar indicadores que permitan cuantificar los aspectos cualitativos. Sino nos quedamos hablando de una Economía Naranja, donde se mide la cultura en términos monetarios y cómo se ubicaría entre los países más ricos. Culturizar a la economía se busca para que exista un país con valores que trabaje en procesos creativos en una educación de calidad. Culturizar para que la política cultural cuente con información cuantificable de su sector, y que esa información sea accesible para todos. Por obtener todo esto, se requiere que la cultura gane peso político al lograr transformaciones sociales y al incorporar a la mayor cantidad posible de ciudadanos. Se necesita que se consoliden los diferentes organismos dedicados a reunir información con los organismos estadísticos y los actores de las Industrias Culturales para que los datos se amplíen y se democraticen. Se demanda medir los números de la cultura, no sólo desde la cantidad sino de la calidad, es decir, desde el impacto que logran las actividades culturales en la vida del ciudadano que la consume. De este modo, se permitirá a todos tomar decisiones estratégicas de crecimiento e inclusión para todos.

Referencias Borgoglio, L. (2008). Crecimiento y volatilidad en el sector cultural. Un análisis a largo plazo. En

Indicadores Culturales 2008. Buenos Aires: Universidad Tres de Febrero Calcagno, N. y D´Alessio, F. (2008). La Cuenta Satélite de Cultura en la Argentina. En Indicadores

Culturales 2008, Buenos Aires: Universidad Tres de Febrero. FLACSO Argentina. (2017). El Gestor como Mediador Cultural. Posgrado en Gestión Cultural y Comunicación de la FLACSO Virtual Argentina. Módulo 3, clase 3. Getino, O. (16 de junio de 2010). Las Industrias Culturales y la medición de lo intangible . Recuperado de http://octaviogetinocine.blogspot.mx/2010/06/las-industrias-culturalesy- la-medicion.html. Instituto Nacional de Tecnología Industrial. (2012). Industrias Culturales, Entrevista a Beatriz

Galán. Sitio web del Centro de Diseño Industrial del Instituto Nacional de Tecnología Industrial. Sección “Hablando de Diseño”.

Recuperado

de https://www.inti.gob.ar/prodiseno/boletin/pdf/entrevista_galan.pdf Samuelson, P.A. y Nordhaus, W. D. (2004). Economics. Nueva York: McGraw-Hill UNESCO. (1982). Declaración de México sobre las Políticas Culturales. En Conferencia Mundial

sobre las Políticas Culturales. Organización de las Naciones Unidas para la Educación, la Ciencia y la Cultura: México UNESCO. (1996). Nuestra Diversidad Creativa. Informe de la Comisión Mundial de Cultura y

Desarrollo. París: Ediciones UNESCO

ENSAYOS REFLEXIVOS

LA PROBLEMÁTICA ECONÓMICA Y SOCIAL EN LOS MUSEOS DE MÉXICO Amalia Guadalupe Guzmán Morales

AMALIA GUADALUPE GUZMÁN MORALES México Amalia Guadalupe Guzmán Morales es licenciada en Arqueología por la Universidad Veracruzana, así como técnica en Informática. Ha colaborado en el registro de bienes culturales y catalogación de colecciones arqueológicas para el Museo Regional de Nayarit, la zona arqueológica de Teotihuacán y el Proyecto arqueológico de Arroyo Pesquero. Ha recibido una formación en torno al patrimonio cultural en el Instituto Mexicano de Curaduría y Restauración (IMCR) y la Escuela Nacional de Conservación, Restauración y Museografía (ENCRyM), entre otras instituciones.

LA PROBLEMÁTICA ECONÓMICA Y SOCIAL EN LOS MUSEOS DE MÉXICO Amalia Guadalupe Guzmán Morales Hoy en día se entiende de manera clásica como un Museo a “una institución permanente, sin fines de lucro, al servicio de la sociedad y abierta al público, que adquiere, conserva, estudia, expone y difunde el patrimonio material e inmaterial de la humanidad con fines de estudio, educación y recreo” (Desvallées y Francois Mairesse, 2010, p.52). Los museos se dividen en públicos y particulares, en México quien se encarga de los primeros es la Secretaría de Cultura. Esta secretaría no solo organiza los museos públicos del país, sino que tiene a su cargo otros espacios e instituciones culturales; de educación e investigación; así como festivales, ferias y festividades; asuntos relacionados con cultura popular e indígena; entre otros aspectos. Para ofrecer a la población un fácil acceso a la información de estos recursos, se ha creado el Sistema de Información Cultural (SIC) en el cual se agrupan datos sobre el patrimonio y los recursos culturales del país; esto con la finalidad de que la población pueda comprender el fenómeno cultural en el que se encuentra inmerso. En cuanto a los museos, el SIC ofrece un listado con información por estados sobre la ubicación, información general, horarios y costos de cada espacio cultural del país para que los visitantes puedan contar con información básica del museo que desean visitar. A pesar de que la Secretaría de Cultura en México cuenta con un recurso asignado por el gobierno federal para financiar la existencia de los museos, en muchas ocasiones éste no es suficiente. De acuerdo con el periódico El Universal, en el año de 2017, el presupuesto anual a la cultura sufrió un recorte del 20% con respecto al 2016, es decir, se contó con una cifra de 12 mil 428 millones de pesos frente a los 15 mil 255 millones con los que se contó con anterioridad.

Sin embargo, aunque la finalidad de los museos sea no lucrar con la cultura, en varias ocasiones es necesario economizar sus acciones, en cierta medida para lograr cubrir las necesidades básicas para la conservación tanto del inmueble como de la colección que exhibe. Cabe mencionar que aquel presupuesto asignado no es exclusivo para el mantenimiento y funcionamiento de las actividades que se llevan a cabo en los 1309 museos registrados en el SIC, sino también va dirigido a diferentes aspectos que incluyen a los recursos culturales del país. Es por esto que es necesario recurrir al cobro de entrada o cuotas de recuperación en el ingreso a los espacios museísticos o a algunas actividades independientes o especiales. También es importante mencionar que los museos que aparecen en los listados del SIC, no son los únicos museos del país. Tal es el caso de los museos arqueológicos comunitarios que no reciben apoyo de la Secretaría de Cultura, éstos tienen que gestionar sus recursos por medio de asociaciones civiles y/o de gobiernos locales. En relación a lo anterior, podemos inferir que el aporte económico que el visitante realiza al entrar a un museo, forma parte fundamental para estos espacios. Sin embargo, surgen algunas interrogantes como: ¿es suficiente la cuota que se cobra en los museos para poder funcionar adecuadamente? ¿Cuánto está dispuesto el visitante a pagar para conocer los diferentes aspectos culturales del país? ¿La afluencia a los museos es suficiente para poder apoyar significativamente a estos? ¿Los museos están haciendo lo suficiente para atraer mayor público a estos espacios? El cobrar el acceso a estos espacios puede tomarse de manera positiva como apoyo al funcionamiento de éstos, no obstante, se corre el riesgo a que el visitante considere que la experiencia en el museo no fue lo suficientemente significativa en relación a la cantidad pagada. Esto puede verse reflejado en que la población no sea tan asidua a visitar los museos al considerarla una práctica tediosa y con información de difícil comprensión debido a los pocos recursos económicos con los que cuentan los museos para desarrollar una museografía actualizada y novedosa para el visitante.

Lo cierto es que, ninguno o muy pocos museos son capaces de mantenerse debido a los ingresos por parte de sus visitantes. Por esta razón, muchos museos han tenido que recurrir a iniciativas privadas para obtener recursos que permitan implementar una museografía que incluya nuevas tecnologías y mejores medios audiovisuales para atraer al visitante y convertir su experiencia en algo más significativo. En la actualidad, son cada vez más los museos que recurren a realizar cambios en sus espacios con la finalidad de atraer mayor público. Sin embargo, aún no logran captar a más visitantes, y por ende la parte económica que es de gran ayuda para mantenerlo no aumenta. Este fenómeno puede deberse a distintos motivos, como la falta de publicidad, los difíciles accesos o la falta de valorización por parte de la población donde se encuentra inmerso el espacio y que podría promover las visitas. De igual manera, es posible percibir que hay una relación importante entre la cantidad de visitantes, calidad de la experiencia que ofrecen los museos y el precio de acceso a éstos, pero ¿cómo podemos conocer el equilibrio entre precio y servicio en un museo? Y más importante ¿quién decide este precio? A final de cuentas, lo más importante es posibilitar una experiencia emocionante e interesante en la que el visitante pueda aprender algo de una manera fácil y entretenida, esto puede incentivarlo a volver a este espacio o a visitar museos similares, e incluso es posible que llegue a recomendar a otras personas para conocer e identificarse con la cultura de la cual forman parte.

Referencias Desvallées, A. y Mairesse, F. (2010). Conceptos claves de museografía. París: Armand Colin. P. 52

Reducen presupuesto en Cultura en 2017. (11 de noviembre de 2016), El Universal, Sección Cultura. Recuperado de http://www.eluniversal.com.mx/articulo/cultura/2016/11/11/reducenpresupuesto-en-cultura-para-2017

ENSAYOS REFLEXIVOS

MARKETING CULTURAL Alfredo Rodríguez de Jesús Iliana Portilla García

ILIANA PORTILLA GARCÍA México Iliana Portilla García es licenciada en Comunicación y con un diplomado en Gestión Cultural por la Universidad Nacional Autónoma de México (UNAM). También realizó el diplomado en Curaduría y Gestión de Exposiciones, en Casa Lamm y el Curso Introductorio a la Museografía, en el Museo Nacional de San Carlos. Trabajó en la Coordinación de Exposiciones y Colecciones del Museo de Arte Popular (MAP). Anteriormente era Coordinadora del Programa de Afiliación del Museo Franz Mayer. Además se desempeña como correctora de estilo independiente de textos y publicaciones culturales. Así mismo, es parte del consejo directivo de la empresa MUSEUMX donde se dedica a la gestión de exposiciones.

ALFREDO RODRÍGUEZ DE JESÚS México Alfredo Rodríguez De Jesús es licenciado en Diseño Industrial por la Universidad Nacional Autónoma de México (UNAM) y cuenta con un diplomado en Curaduría y Gestión de Exposiciones en el Centro Cultural Casa Lamm. Ha tomado diversos cursos de museografía y diseño en San Carlos y la Escuela Nacional de Conservación, Restauración y Museografía (ENCRyM). Se desempeñó como curador y museógrafo del Museo de Arte Popular de la Ciudad de México desde 2010. Ha colaborado en exposiciones organizadas por la Secretaría de la Defensa Nacional, así como de manera independiente con la colección Bancomer. Ha participado en la redacción de textos para exposiciones, catálogos y blogs referentes al medio cultural. En 2017, fundó con un grupo de colegas la empresa Museumx, encargada de realizar exposiciones culturales. Actualmente colabora como docente en el Instituto Mexicano de Curaduría y Restauración (IMCR), e imparte talleres en varios estados del país. De manera paralela realiza diseño de mobiliario y producto en colaboración con marcas nacionales.

MARKETING CULTURAL Casos de estudio Iliana Portilla García y Alfredo Rodríguez De Jesús Cuando hablamos de “taquilla” esta palabra nos remite casi automáticamente al séptimo arte, pensamos en una película, de aquellas que abarrotan las salas de cine y recaudan millones de dólares. Sin embargo, en este breve ensayo trasladaremos esta palabra al ámbito museístico, es decir, abordaremos el tema de las exposiciones taquilleras en los museos. Este fenómeno se ha ido desarrollando durante la segunda década del siglo XXI, aunque podemos mencionar algunos ejemplos en los inicios del nuevo milenio, como la instalación Ashes and Snow del artista canadiense Gregory Colbert, la cual fue visitada por más de 10 millones de personas. La muestra se presentó por primera vez en 2005 en Nueva York y viajó a Venecia, Tokio, Santa Mónica y Ciudad de México. Hoy en día los museos han enfocado su atención en las estrategias de marketing que acompañan cada una de sus exposiciones, y eso, aunado a la relevancia del tema a exponer, o a la trascendencia del artista o artistas implicados, ha generado que el público dirija su atención cada vez más a este medio en particular. No podemos dejar a un lado el papel que desempeñan las redes sociales al respecto, actualmente podríamos decir que es la plataforma más eficaz de publicidad que tienen los museos e instituciones culturales. La tradicional selfie al lado de una pintura o dentro de una instalación ha demostrado ser una poderosa herramienta de publicidad para el sector museístico. En la Ciudad de México hemos sido testigos de estas manifestaciones con exposiciones que van desde arte contemporáneo hasta maestros renacentistas. El primer ejemplo que se analizará por el impacto mediático que tuvo, sobre todo en redes sociales como Instagram y Facebook, es la exposición Yayoi Kusama. Obsesión infinita, que se presentó en 2014 en el Museo Tamayo. Esta muestra fue visitada por más de 300 mil personas durante los tres meses que estuvo en exhibición. Una cifra muy importante para este recinto ya que representa, sin duda, su exposición más exitosa.

El marketing para esta exposición se fue gestando con meses de antelación, pero fue hasta que comenzaron a circular las primeras selfies en Instagram dentro del Infinity

Mirrored Room, para que la muestra generara una euforia sin precedentes. Las largas filas sobre Paseo de la Reforma para acceder al museo y tomarse la selfie para ser parte del “fenómeno Kusama”, nos hace reflexionar sobre ciertas interrogantes. ¿La gente que esperaba durante horas para ingresar al recinto iba en busca de una nueva experiencia estética? ¿Se acercaba para conocer la obra de la artista? ¿O simplemente buscaba hacerse una foto para compartir en sus redes sociales y obtener los anhelados likes que se buscan a través de estas plataformas digitales? Cuando se habla de esta exposición es casi siempre en términos de estadísticas, principalmente se menciona el número de visitantes, y, es por tal motivo, que se ha calificado a esta exposición como exitosa. Pero, ¿qué hay de la calidad de las experiencias del público? ¿Es más importante la cantidad de personas que visitan una muestra o la calidad expositiva y las experiencias que pueda propiciar al público? Otro ejemplo para meditar, con una temática diferente, pero en el mismo contexto geográfico, es el que se presentó en junio de 2015 organizado por el Consejo Nacional para la Cultura y las Artes. A través del Instituto Nacional de Bellas Artes en conjunto con la asociación cultural MetaMorfosis, se exhibieron en el Museo del Palacio de Bellas Artes dos muestras paralelas de la obra de dos artistas universales del periodo renacentista: la primera,

Leonardo Da Vinci y la idea de la belleza; y la segunda, Miguel Ángel Bounarroti. Un artista entre dos mundos. Ambas exposiciones centraban su atención en la presencia de material original nunca antes visto en América Latina. Se puede considerar que el éxito de la exposición se debió a varios factores: la excelente estrategia mediática de difusión y publicidad; las exposiciones simultáneas y de referencia a los temas expuestos –Renacimiento, influencia imperante en estilos y escuelas europeas y

Belleza infinita, presentadas en el Museo Nacional de San Carlos, y El Renacimiento hoy. Arte, ciencia, economía y vida cotidiana, exhibida en el Museo Interactivo de Economía–;

algunos aportes de “nuevos recursos” de interacción audiovisual y tecnológica como una

playlist en la aplicación Spotify, con música y datos especialmente seleccionados para complementar la experiencia, y el despliegue de merchandising generado para la exhibición. Incluso se llevó a cabo un maratón de visita como último recurso de oportunidad para apreciar la obra de estos dos grandes maestros. Sin duda, resultó ser una exposición redituable con más de 280 mil personas registradas en el periodo de tres meses. De este ejemplo surgen varias incógnitas. Los museos, como instituciones gubernamentales que tienen como propósito acercar a la sociedad a las expresiones artísticas pasadas y presentes, para entablar un diálogo basado en los conocimientos y experiencias expuestos a través de objetos referenciales, ¿deberían mostrar y no omitir información de lo que el público encontrará en la visita a las exposiciones temporales? ¿Tiene más valor de evaluación y mejora continua la cantidad de gente que ingresa al museo en un periodo determinado o los comentarios críticos de quienes acuden? ¿Qué es lo que realmente recuerda el público? ¿La experiencia de visita, la cantidad de personas o el tiempo de espera? ¿Los temas que exhibe y analiza el museo deberán estar apoyados con actividades puntuales con la finalidad de captar audiencia, aunque esto signifique distorsionar el discurso de la muestra? Usando como referencia esta última pregunta, mencionaremos otro caso más reciente.

Rojo mexicano. La grana cochinilla en el arte (2017-2018), fue una exposición presentada por el Museo del Palacio de Bellas Artes, que nació a partir de un coloquio internacional realizado en 2014 en diferentes instituciones académicas y culturales del país –INBA, INAH y ENCRyM–. En dicho coloquio se tomó como eje discursivo la utilización de la grana cochinilla en las representaciones artísticas a partir de la época prehispánica, su impacto en la creación de arte del siglo XIX en Europa y el análisis científico de identificación orgánica a través de varios recursos tecnológicos. Si bien el discurso curatorial estaba sustentado con información documentada, apoyado en estudios científicos, desarrollado de manera temática en varios núcleos que dialogaban secuencialmente –con algunos desatinos museográficos, frecuentes en este

espacio–, objetos de colecciones nacionales y extranjeras, la atención se centró principalmente en una pieza en particular: La recámara de Van Gogh en Arlés, 1889 –una de las tres versiones del artista holandés Vincent Van Gogh–. La confusión del público en esta muestra fue notable cuando los asistentes dejaron de lado el tema de la grana cochinilla y sólo tenían en mente visitar la “exposición de Van Gogh” para tomarse fotografías en una representación tridimensional a escala real del dormitorio mencionado. Reflexionemos un poco en este tema, ¿por qué razón se hace mayor énfasis en una obra de Van Gogh que en una de Auguste Renoir o de cualquier otro artista con los que convive en este espacio? La respuesta es simple, la figura del artista holandés existe en el imaginario colectivo del tipo de público que asistió. En esta muestra se aplicó eficazmente el marketing, pero con un mensaje que consideramos equivocado, ya que la imagen misma de la exposición era la obra mencionada de Van Gogh, una pintura universalmente conocida y que atraería sin duda el interés del público. Es importante medir el grado de satisfacción del visitante y conocer sus opiniones, la mayoría de los museos lo hacen a través de los libros de comentarios o encuestas al finalizar el recorrido. Para reflexionar más sobre este tópico, se buscaron algunos comentarios en la página de Facebook oficial del Museo del Palacio de Bellas Artes. En su mayoría los usuarios mencionaban sobre la importancia de resaltar la grana cochinilla y hacían comentarios positivos sobre la exposición. No obstante, se encontraron también numerosos mensajes enfocados únicamente a la pieza de Van Gogh. Desafortunadamente para la realización de este ensayo no se contaron con datos más precisos sobre lo que el público esperaba encontrar dentro de la muestra y lo que descubrió una vez que la recorrió y, sobre todo, si el visitante digirió la información sobre el tema principal o solo fue el camino a seguir para llegar a apreciar la afamada obra del artista holandés. Este ejercicio, sin duda, se debe realizar en exposiciones que utilicen este tipo de marketing. A pesar de las predicciones de éxito en los dos ejemplos anteriores, los costos de acceso a los museos permanecieron estables, con la tarifa normal. No obstante, en la

exposición El mundo de Tim Burton, que tuvo como sede el Museo Franz Mayer, se triplicaron los precios de entrada. Estamos conscientes de que los ingresos que reciben los museos a través de la taquilla se utilizan para amortizar los gastos de mantenimiento del edificio, de la adquisición de colección, de la oferta educativa, de la creación de material impreso y publicitario, de los gastos administrativos y museográficos, en general, de gran parte de la gestión museológica para el buen funcionamiento de la institución. En este caso, los precios estuvieron determinados por diversos factores considerables como que la exposición era una producción independiente al museo y la naturaleza privada del mismo. El Museo Franz Mayer contribuyó con el espacio y su prestigio, este último punto resulta decisivo y define el éxito o fracaso que pudiera tener una exposición de tales características. La selección del lugar corresponde a tres elementos específicos; la tipología del Museo Franz Mayer –que lo ubica en la categoría de artes decorativas y diseño–, la arquitectura del edificio –una construcción del siglo XVI, usada inicialmente como hospital– , y el tipo de público que visita continuamente la institución. Es posible que esta exposición no hubiera tenido el mismo impacto si se hubiese presentado en el Museo de Arte Moderno, o en el Museo de Arte Carrillo Gil, por mencionar algunos donde pudo tener cabida la exhibición. Mucho antes de que se hiciera oficial la exhibición, ya circulaban rumores sobre fechas y costos; algunos medios llegaron a asegurar que se llevaría a cabo en noviembre de 2017, lo cual ocasionó una gran respuesta entre los fanáticos del cineasta norteamericano. Una vez confirmadas las fechas (diciembre 2017 - abril 2018) en una conferencia de prensa oficial, la exaltación se desató y las especulaciones sobre la posible visita de Tim Burton al Museo Franz Mayer generaron un increíble flujo de información en redes sociales y medios de comunicación. Fue entonces cuando se desplegó la campaña publicitaria y quienes no sabían que existía el Museo Franz Mayer, lo supieron. El marketing vendía una experiencia única, en donde el público podría apreciar objetos referentes al mundo cinematográfico del artista así como de proyectos personales. Asimismo, la oportunidad de ver videos realizados por el director y disfrutar de un área

especial para tomar todas las fotografías que se desearan –ya que dentro de las salas no estaba permitido hacer uso de dispositivos fotográficos–. El merchandising no fue la excepción, se podían adquirir paquetes que incluían toda la parafernalia posible y un libro especial. Inclusive, al comprar alguno de los paquetes se podía participar en un sorteo para ganar el autógrafo de Tim Burton. También se abrió una tienda de artículos oficiales en el museo, se llevó a cabo una masterclass con el cineasta y se realizó un concierto con música de las películas de Tim Burton en la Arena Ciudad de México. Las acciones antes mencionadas son válidas dentro de las campañas de marketing en las instituciones museísticas. Muchas de éstas son actividades encaminadas a compartir nuevos y diferentes contenidos, se busca hacerle saber a la gente lo que el museo está haciendo, lo que puede ofrecerles, siempre y cuando se lo comunique de una manera efectiva, verídica, clara y concreta. Aquí nos permitimos abrir un pequeño paréntesis, puesto que un tema relevante es la calidad de la atención al público en cualquier recinto cultural. Durante el primer mes de exhibición y en la recta final, las filas para entrar eran largas y el tiempo de espera de una hora y media aproximadamente. El tiempo de permanencia en las salas de exposiciones temporales estaba limitado a 2 horas, mientras que el público que solo iba a visitar la colección permanente tenía que rodear el museo para poder ingresar y no podía estar en la planta baja del claustro, por lo que su experiencia en el museo quedaba limitada, por no decir restringida. Todos estos aspectos nos dan pauta para un análisis mucho más sustancial, ya que, por satisfacer a un público particular, se pueden descuidar a otros si dichos elementos no se tienen presentes. El último caso que mencionaremos en este ensayo es Caravaggio. Una obra, un

legado, exhibida en el Museo Nacional de Arte (MUNAL) de febrero a mayo de 2018. Fue prácticamente el mismo caso que El Mundo de Tim Burton, ya que hubo algunos “guiños” previos al anuncio oficial de este evento. Primero, se mencionó que una exposición de Caravaggio venía a México; después se aclaró que sólo una pintura original del autor sería

expuesta en el MUNAL; posteriormente se generó un misticismo en torno a saber cuál sería esa pieza; al final, se reveló que La Buona Ventura, obra pictórica creada en 1596, sería el objeto clave para dialogar sobre los inicios de la carrera artística de Michelangelo Merisi y su legado tenebrista en el arte. Fue precisamente el hecho de que una obra del artista lombardo iba a ser presentada lo que generó un gran revuelo en torno a la muestra, el museo aclaró en todo momento que solo sería exhibida una pieza –incluso lo mencionó en el propio título de la exposición-. Sin embargo, la gente asistía al recinto con la idea de querer encontrarse toda una colección caravaggista, lo cual ocasionó molestia entre los visitantes al no ver cumplidas sus expectativas. Por lo anterior, es indispensable hacer hincapié en la responsabilidad compartida; por un lado, está la información que provee la institución, y por el otro, el entendimiento del público que la recibe. No podemos atribuir la culpa de este malentendido únicamente al museo, la desinformación está a la orden del día y es preciso que los usuarios se involucren un poco más al momento de recibir el mensaje. Lo que el público pudo vislumbrar en esta exposición fue un diálogo entre aquella pieza temprana del pintor y las 16 obras que la acompañaban, todas pertenecientes a colecciones nacionales. Una vez culminado el recorrido, se accedía a una sala con una instalación multisensorial, producida por la empresa

italiana

Medialart

y titulada

Caravaggio Experience, que permitía al espectador explorar 57 de las pinturas más conocidas del artista mediante recursos digitales. Las experiencias inmersivas y el diseño emocional son técnicas expositivas que provocan en el público cierto placer al promover que la curiosidad anime a las personas a continuar su aprendizaje al salir del museo, lo cual es básicamente el objetivo de estas instituciones culturales. Cabe destacar que los museos más importantes a nivel nacional deben del mismo modo voltear a ver sus propias colecciones y desarrollar ejercicios con los objetos que resguardan, rotar colecciones en salas permanentes, generar discursos a través de las emociones, indagar las biografías de sus piezas y vincular esta información con argumentos que nos permitan a nosotros como público, conocerlos, descubrirlos y admirarlos. Sin

olvidar, por supuesto, dar mayor fuerza al marketing de las exposiciones, y no únicamente a aquellas que muestran a renombrados artistas y que sabemos previamente que serán muy atractivos con el público. Es esencial comenzar a nutrir a “la nueva museología” para que se mantenga actualizada y evitar darle más relevancia a un solo elemento, objeto, público, espacio o discurso narrativo. Todos son aspectos fundamentales para el soporte y continuidad de los museos como lugares de interacción y aporte social, y que mejor que hacer uso de herramientas como el marketing para insertar esas nociones. Mantener un equilibrio es fundamental para la buena marcha de una exposición. Las instituciones culturales deben considerar en todo momento la calidad de los servicios que brindan, promover una comunicación veraz y acorde con lo que ofrecen para aprovechar de manera oportuna la visibilidad que pueda llegar a tener el recinto con alguna muestra o actividad, para que el público confíe, regrese y se convierta en un continuo consumidor de experiencias culturales de calidad.

ENSAYOS REFLEXIVOS

TECNOLOGร A Y MERCADOTECNIA Verรณnica Ortega Ortiz

VERÓNICA ORTEGA ORTIZ México Verónica Ortega Ortiz es licenciada en Ciencias de la Comunicación por la Universidad La Salle y maestra en Comunicación por la Universidad Nacional Autónoma de México (UNAM). Ha colaborado en proyectos de creación de contenidos, curaduría y museología en la Zona Arqueológica de Teotihuacán, el Museo Virtual de Pachuca y la Red Estatal de Museos de Hidalgo, entre otros. Ha cursado diversos seminarios, talleres y diplomados en torno al patrimonio cultural, museos y mercadotecnia en diferentes instituciones como la Universidad de Barcelona (UB), la Escuela Nacional de Antropología e Historia (ENAH) y la UNAM. Es miembro del Consejo Internacional de Museos (ICOM) y del Consejo Técnico Consultivo del Museo Virtual de Pachuca. Se ha desempeñado como profesora de la Universidad Autónoma del Estado de Hidalgo (UAEH) y el Instituto Mexicano de Curaduría y Restauración (IMCR). Actualmente es redactora independiente y docente en la Universidad La Salle México.

TECNOLOGÍA Y MERCADOTECNIA Herramientas para la atracción de públicos Verónica Ortega Ortiz Los museos surgen desde la antigua Grecia, se popularizaron en el Renacimiento y se abrieron al público en la Modernidad. Es una institución que ha evolucionado de acuerdo a la época, pasó de ser un sitio de almacenaje de piezas curiosas que coleccionaban los grupos de poder a un lugar de aprendizaje para las clases sociales interesadas en algún tema hasta llegar a consolidarse en un espacio vivo donde la sociedad comparte su patrimonio e ideologías. La definición más popular de museo (ICOM, 2007) menciona que éste es una institución permanente sin fines lucrativos que está “al servicio de la sociedad y de su desarrollo, abierta al público, que adquiere, conserva, investiga, comunica y expone el patrimonio material e inmaterial de la humanidad y su medio ambiente con fines de educación, estudio y recreo”. Sin embargo, la situación económica y las transformaciones culturales de la actualidad propician que la mercadotecnia sea una herramienta de gran utilidad para los museos.1 Sus técnicas de investigación de mercado, así como de implementación de campañas de comunicación, entre otras metodologías pueden complementar a los métodos tradicionales de los estudios de público para hacer posible la integración de un conocimiento actualizado de los museos. De esta manera, los museos — que a veces se ven afectados por asignaciones presupuestarias— pueden operar —o quizás hasta defender—sus recursos y así poder cumplir los objetivos principales de conservar, investigar, comunicar y exponer sus colecciones.

Se entiende Mercadotecnia de acuerdo al término aceptado por la American Marketing Asociation (A.M.A.), que la define como " una actividad de la organización y un conjunto de procesos para crear, comunicar, intercambiar y entregar valor a los clientes, aliados y usuarios para manejar las relaciones con estos últimos, de manera que beneficien a toda la organización".

El presente ensayo reflexiona sobre la manera en que el museo acerca sus contenidos a sus públicos. Además se describen dos perfiles de visitantes ocasionales que poseen grandes hábitos tecnológicos y que en ocasiones no encuentran actividades o mensajes dirigidos a ellos, lo cual puede ser una pauta para comprenderlos y provocarles ser visitantes frecuentes. Por último, se conciben algunas recomendaciones para atraer a aquellos usuarios perfilados así como a otros públicos con fuertes habilidades digitales que encuentran en el museo un espacio de conocimiento, abstracción y encuentro. ¿Cómo se acerca un museo a sus visitantes? En la actualidad, los museos cuentan con distintos estilos para acercar los contenidos de las exposiciones tanto permanentes como temporales, el acervo histórico, científico y/o artístico de los museos a sus visitantes. En nuestros días, la experiencia dentro de un museo se ve reinterpretada a partir de distintas prácticas que los museos presentan como: •

Recorridos mediados por las salas de exposición.

•

Recorridos virtuales del espacio.

•

Información sobre objetos expositivos en dispositivos electrónicos.

•

Carteleras de exposiciones y eventos especiales en redes sociales y páginas web.

•

Actividades de interpretación ofrecidas in situ.

•

Estrategias inclusivas para públicos que presenten discapacidad visual, de movilidad, auditiva, entre otras.

No todos los públicos aceptan realizar un recorrido guiado o mediado, sin embargo, ciertos usuarios sí disfrutan de una explicación más extensa de lo que de forma inmediata pueden percibir. A continuación se describen brevemente características de distintas posibilidades de realizar de manera asistida un recorrido museístico, así mismo, se mencionan algunos ejemplos de cada caso: •

Mediadores del museo: apoyo coordinado comúnmente por el Departamento de Servicios Educativos dedicados a realizar recorridos y actividades didácticas con los visitantes. Por ejemplo: los anfitriones de Universum, Museo de Ciencias de la de la Universidad Nacional Autónoma de México, son generalmente estudiantes universitarios interesados en la divulgación de la ciencia.

•

Servicios de guías privados: agencias o personas especializadas en un tema ofrecen sus conocimientos para guiar una exposición. Por ejemplo: en Ciudad de México,

Golden Crown, es un servicio de transportación turística que ofrece un recorrido de 3 horas al Museo Nacional de Antropología e Historia en español, inglés o francés. •

Audio-guías y guías impresas: grabaciones o documentos que orientan la visita de un museo, resaltan piezas famosas y en ocasiones brindan más información de la que se expone en las salas. Por ejemplo: El Museo Dolores Olmedo ofrece audio-guías que narran anécdotas relacionadas con las obras más representativas de Frida Kahlo y Diego Rivera que se encuentran en su colección.

•

Medios Masivos de Comunicación tradicionales: ofrecen entre sus contenidos publicaciones especiales donde abordan lo que se puede encontrar en un museo. Por ejemplo: Programa televisivo de tipo revista llamado Itinerario transmitido los viernes, a las 19:00 hrs, por el Canal Once perteneciente al Instituto Politécnico Nacional donde abordan la cartelera cultural de la Ciudad de México.

•

Nuevos medios digitales de comunicación: además de los sitios oficiales de internet que cada museo busca mantener actualizado con información relevante y hasta recorridos virtuales de sus colecciones, los museos también encuentran en las redes sociales un medio eficaz para atraer a sus visitantes potenciales a través de mensajes cortos que hacen referencia a sus exposiciones. Un ejemplo que resultó ser muy atractivo mediáticamente fue la campaña mercadológica lanzada por el Museo Memoria y Tolerancia de la Ciudad de México en sus redes sociales en 2016 donde invitaba al entonces candidato republicano a la presidencia de Estados Unidos de América, Donald Trump, a visitar su colección aprovechando que venía a una reunión con el presidente de la República Mexicana, Enrique Peña Nieto. En este caso, el ahora presidente norteamericano no los visitó pero varias de sus imágenes se volvieron virales por los mensajes creativos que referenciaban a sus contenidos expositivos por lo que muchos que posiblemente no conocían al Museo Memoria y Tolerancia, llegaron a saber de éste.

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•

Aplicaciones móviles: existen aplicaciones informáticas diseñadas para ser ejecutadas en teléfonos inteligentes, tabletas y otros dispositivos móviles que permiten a los usuarios de los museos vivir experiencias interactivas digitales durante sus recorridos en las exposiciones. Por ejemplo: ArtGuide es una app que muestra a los visitantes información relevante de cada obra conforme recorren las galerías de ciertos museos ubicados en Ciudad de México. Permite observar una versión de alta resolución de la obra, información sobre el cuadro, sobre el autor y un listado de obras relacionadas, así como el audio con el comentario de la obra.

Con todas las opciones antes mencionadas, un visitante puede aproximarse a una colección expositiva de distintas maneras, sin importar que vaya sólo o acompañado. Por motivos del interés de este texto se enlistan específicamente algunos casos de éxito a nivel global y local, y se mencionan brevemente sus prácticas destacadas. •

Museum Hack: servicio de recorridos disruptivos dentro de museos en E.U.A. para el público interesado o empresas que desean crear experiencias de estrategia organizacional. Los realizan temáticamente y tienen un tono “divertido y rebelde” dentro de los museos.

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Art Forum: Aplicación móvil que informa de la cartelera a nivel mundial de exposiciones que diversos museos presentan.

•

Google Arts & Culture: Aplicación móvil desarrollada por Google que nos permite visitar virtualmente museos de todo el mundo, incluye información sobre las exposiciones e imágenes de alta calidad.

•

Noche de Museos: Actividad organizada en los museos mexicanos para que el último miércoles del mes se realicen eventos dentro de los espacios para fomentar las visitas de públicos interesados en las exposiciones.

¿Quién asiste físicamente a los museos? Uno de los mayores públicos de los museos son los grupos escolares, sin duda estos visitantes son de especial interés para la museología. Sin embargo, el museo ha llegado a

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comprender que en ocasiones es un espacio de aprendizaje pero en otras, es un lugar de entretenimiento y de encuentro social. En él se realizan actividades socializadas que permiten a los visitantes identificarse con éste. Algunos cambios que el visitante voluntario de un museo ha experimentado como consumidor en estos tiempos y que es importante considerar por que quienes están encargados de la creación de contenidos, servicios educativos, comunicación, entre tantas otras áreas que se concentran en la experiencia del visitante, son: •

Utilización de teléfonos inteligentes

•

Proliferación de uso de Aplicaciones móviles

•

Páginas oficiales de museos que incluyen recorridos virtuales por las salas

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Páginas de redes sociales donde recomiendan que visitar (influenciadores)

•

Bazares de productos de diseño y actividades extra-oficiales en fines de semana que tienen lugar en espacios culturales

•

Sentido de inmediatez y experiencia de globalización

Con estos cambios asimilados en la vida diaria de los visitantes como consumidores no se pretende sugerir a los museos la supresión radical de la mediación a través de anfitriones en el lugar físico. Se sugiere incorporar los nuevos medios de comunicación y aplicaciones móviles para propiciar recorridos museísticos que además de incluir información sobre la exposición permitan que los visitantes realicen actividades mediadas para lograr una experiencia integral de entretenimiento y/o aprendizaje fuera de lo común dentro de un espacio museístico. Más allá de las visitas escolares, las estadísticas2 nos muestran que existen otros dos perfiles específicos de nuestros visitantes de un contexto urbano que podemos considerarlos como un mercado potencial para atraerlos de manera constante.

2Para

poder realizar el perfilamiento de los usuarios potenciales de las aplicaciones móviles en museos se realizó a través de un método mixto de exploración de mercado como parte de las actividades formativas del Diplomado en Mercadotecnia impartido en la Facultad de Economía de la Universidad Nacional Autónoma de México (2017-2018).

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•

Perfil 1: Jóvenes sin hijos de 21-37 años interesados en el Patrimonio Cultural que visitan museos por diversión y placer. Visitan distintos museos 4 veces al año o más y prefieren un recorrido libre —debido a experiencias mediadas que los dejaron insatisfechos en el pasado— con una duración de 1:00 a 2:00 horas. Son profesionistas y en ocasiones cuentan con estudios de posgrado. Se mantienen activos en medios digitales y han aprendido a utilizar la tecnología al paso que han crecido.

•

Perfil 2: Jóvenes padres de familia de 26-38 años con hijos en edad escolar que buscan una convivencia familiar y generar apreciación cultural en los niños. Visitan varios museos de 3 a 6 veces al año y aceptan un recorrido guiado o audio-guía gratis con una duración de 1:00 a 2:00 horas. Son profesionistas o amas de casa para los cuales los dispositivos tecnológicos son herramientas de gran utilidad para la vida diaria.

Ambos perfiles están conformados por personas nacidas a partir de la década de los años ochenta del siglo pasado, los cuales podemos considerarlos como la pauta para llegar a comprender a quienes nacieron en el nuevo milenio y que se encuentran inmersos en un mundo de fuertes prácticas digitales desde que nacieron. Reconocemos que hay personas de distintas edades que pueden tener mayores o menores habilidades en el manejo de dispositivos tecnológicos, sin embargo, se han delimitado estos perfiles por cuestiones prácticas de la metodología de análisis de mercado. Vale la pena señalar que a estos visitantes no se les pueden adaptar técnicas desarrolladas para crear experiencias museísticas por teorías museológicas de siglos anteriores debido a que las encuentran en ocasiones poco atractivas, imprácticas o decepcionantes. Su familiarización con la tecnología los convierte en asistentes que no se conforman con recursos audiovisuales en pantallas táctiles. Aquellos buscan a través de los dispositivos digitales que traen consigo o que encuentran en las exposiciones alcanzar experiencias sensoriales fáciles de comunicar con su comunidad. Intentan que a través del arte, la ciencia, la historia u otras temáticas desarrolladas en un museo, se reflexionen las

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realidades que se viven en su entorno social, más allá de presenciar la exposición de solo obras maestras. Los públicos descritos disfrutan de fotografiarse dentro de los espacios museísticos, comparten en tiempo real imágenes o videos geolocalizados del museo en se encuentran y se informan de las actividades culturales a través de las redes sociales digitales. Sin duda, estos perfiles de visitantes mantienen un interés hacía los museos que en ocasiones no se ha sabido encauzar a estos públicos con fuertes habilidades tecnológicas por seguir con concepciones tradicionales de ciertos tipos de museos sacralizados donde no se puede hablar fuerte, grabar con la cámara del teléfono o sentarse en el piso frente a una pieza monumental. No podemos olvidar que la evolución del museo ha permitido que sus visitantes se apropien de él como un medio que permite una interacción directa con distintas manifestaciones culturales. La apertura a nuevas estrategias permite que públicos jóvenes se acerquen al museo para tomarlo como un espacio de interacción social, de expresión ideológica y de intercambio comunitario. Reafirmamos que los visitantes que conforman los perfiles que se revisaron han crecido acompañados de dispositivos tecnológicos para realizar sus actividades cotidianas por lo que resulta casi imposible querer separarlos de éstos.

¿Qué se sugiere para que un visitante con habilidades tecnológicas recorra un museo? En la historia del museo, se encuentra que la inclusión de la tecnología fue heredada de las Exposiciones Universales de siglo XIX y XX, las cuales consistían en verdaderas celebraciones a la ciencia que promovían y elogiaban la innovación tecnológica e industrial. En aquellos eventos internacionales comenzaron a popularizarse las guías explicativas para orientar al asistente durante los recorridos y la presentación de máquinas en movimiento y utilización de medios técnicos generaban grandes expectativas entre los visitantes (Ortega Ortiz, 2014). Las Exposiciones Universales colaboraron “al divulgar el espíritu de las maquinas, la seducción de las mercancías y su puesta en escena, las mitologías

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modernas del progreso, las formas expresivas de la cultura de masas y de la sociedad del espectáculo” (Abruzzese, 1994, en Eco y Pezzini, p.52). Por lo tanto, la inserción de la tecnología como una herramienta para los recorridos museográficos en la actualidad pareciera no ser tan innovadora. Es preciso mencionar que antes las personas asistían a los museos de ciencia y técnica para conocer avances tecnológicos, sin embargo, en nuestros días los públicos traen en sus bolsillos dispositivos digitales modernos, entonces ¿por qué no ayudarnos de todos los medios posibles para acercar las exposiciones a los visitantes? La tecnología no sustituye de ninguna manera a los mediadores, pero después de ciertos cambios de consumo en los usuarios, es posible incluir algunas otras posibilidades que permitan experimentar al museo desde distintas vías. No todos los museos están obligados a incluir tabletas o recursos audiovisuales interactivos para realizar recorridos más efectivos. Se sugiere que en caso de que se detecten perfiles como los descritos previamente y sus recursos económicos les permitan pueden encontrar un área de oportunidad para crear recorridos de exploración participativa en los museos a través de aplicaciones móviles efectivas. A pasear de que la duración promedio de un visitante en las salas de un museo sea relativamente corta, se ha detectado que un asistente interesado puede destinar de 1:00 a 2:00 horas de acuerdo a sus necesidades (¿Viene sólo? ¿Viene en compañía de una persona? ¿Son pareja? ¿Viene en un grupo de 3 o más personas? ¿Son familia? ¿Son amigos? ¿Se requiere alguna atención especial?). Por lo tanto, la tecnología nos puede ayudar a desarrollar experiencias museísticas de acuerdo a los intereses y requerimientos de los visitantes, sin olvidar que no siempre les gusta ir acompañados de un mediador o guía por lo que al ser ellos mismos con sus dispositivos recorriendo las exposiciones a través de actividades orientadas por los profesionales del museo puede generar una visita positiva que posiblemente en el futuro la quiera repetir. Tanto para las páginas oficiales como para las redes sociales o las aplicaciones móviles, es importante comunicar de manera clara las carteleras de exposiciones y eventos especiales de forma amigable. La información básica que un visitante debe conocer al

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momento de recorrer una exposición es acerca de los objetos expuestos y las actividades lúdicas que un museo presenta. Sin embargo, existen cuestiones elementales del lugar que se requieren mencionar (baños, cafetería, espacio para descansar, taquilla, guardarropa, tienda y zona de seguridad), así como otras que pueden ser bien valorados por los visitantes de estos perfiles (zona de conexión a internet inalámbrico y lugares especiales sugeridos para hacer fotos grupales o selfies dentro del espacio museístico; éstas particularidades ayudan a satisfacer las necesidades sociales y de reconocimiento de los visitantes, colabora en la elaboración de bases de datos y al mismo tiempo, apoya a la difusión de los museos en redes sociales donde se pueden llegar a mercados potenciales). Por último, cabe mencionar que las aplicaciones móviles permiten que públicos con ciertas discapacidades puedan ser incluidos en las actividades del museo. En Ciudad de México existe la Red de museos para la atención a personas con discapacidad, integrada por Museo del Estanquillo, Centro Cultural de España en México, Museo de Arte Popular, entre otros. Sin embargo, aquellos museos de otras ciudades o países que aún no contienen estrategias inclusivas con públicos vulnerables pueden encontrar en las aplicaciones móviles la posibilidad de fomentar la cultura de inclusión y promover el respeto, la convivencia y la cooperación.

Conclusiones Son diversas las posibilidades que nos permiten acercar al público a las colecciones de los museos, ya sea itinerando las obras en museos regionales, permitiendo la divulgación de los contenidos en medios de comunicación masiva o promoviendo las visitas físicas o virtuales de nuestros sitios museísticos. La relevancia social del patrimonio cultural a través de su conservación, investigación, exposición y difusión en los museos permite tener la certeza de que éstos contienen los elementos que permiten palpar la importancia de la influencia que el desarrollo artístico, científico y tecnológico tiene para la sociedad en que reside.

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La característica multifacética de los museos les ha permitido integrarse a la dinámica tecnológica de cada época, han demostrado ser espacios culturales que conversan con el pasado, presentan el presente e imaginan el futuro. El consumo cultural actual ha modificado la manera de comunicarnos, de establecer relaciones sociales y hasta de visitar recintos culturales. Conocer a los visitantes de los museos es una necesidad que a través de estudios de público se puede resolver y que es de gran utilidad para llevar a cabo programas de comunicación, desarrollo de contenidos y actividades educativas para las exposiciones. Este texto buscó ratificar que la relación que combina tecnología y mercadotecnia permite atraer a los públicos potenciales de los museos para convertirlos en visitantes recurrentes.

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Referencias A.M.A. (2018). Marketing. Recuperado el 8 de febrero de 2018, del Sitio web de la American Marketing Asociation: https://www.ama.org/resources/Pages/Marketing-Dictionary.aspx Eco, U. y Pezzini, I. (2014). El museo. Madrid: Editorial Casimiro libros ICOM (2007). Definición del Museo. Recuperado el 8 de febrero de 2018, del Sitio web del Consejo Internacional de Museos: http://icom.museum/la-vision/definicion-del-museo/L/1/ Ortega Ortiz, V. (2014). El discurso de identidad en los museos de ciencia, técnica e industria en el

distrito minero Pachuca-Real del Monte y la comunidad de Cataluña. Universidad Nacional Autónoma de México. Ciudad de México. Recuperado el 12 de febrero de 2018, de Sitio web de

TESIUNAM

Sistema

Bibliotecario

http://132.248.9.195/ptd2015/noviembre/514012135/Index.html

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UNAM:

ENSAYOS REFLEXIVOS

MUSAS Y RELACIONES VIRTUOSAS MarÃa Susana Victoria Uribe

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MARÍA SUSANA VICTORIA URIBE México María Susana Victoria Uribe es licenciada en Comunicación por la Universidad Autónoma del Estado de México (UAEMEX) y maestra en Historia por la Universidad Iberoamericana (UIA) y tiene una especialidad en Gestión Cultural y Políticas Culturales otorgada por la Organización de Estados Iberoamericanos para la Educación, la Ciencia y la Cultura (OEI), el Centro Nacional de las Artes (CENART) y la Universidad Autónoma Metropolitana (UAM). Ha realizado además cursos, talleres y diplomados enfocados a la Museografía, Curaduría y Estudios de Arte, tanto en México como en el extranjero. Fue la coordinadora ejecutiva, curadora y museógrafa del Museo del Alfeñique, puesto en marcha en el 2014 en Toluca, Estado de México. Asimismo, conceptualizó y operó la creación del Centro de las Ciencias y las Artes en el Centro Cultural Toluca. Asimismo, ha curado festivales como la Feria y Festival Cultural del Alfeñique 2015 y coordinado programas de fomento en Estado de México. Actualmente, se desempeña como la Coordinadora de Museografía y Desarrollo Cultural del Centro Cultural Toluca.

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MUSAS Y RELACIONES VIRTUOSAS La interdisciplinariedad en los equipos de trabajo dentro de museos y centros culturales María Susana Victoria Uribe Si alguien viajara en una cámara de tiempo y pudiera observar el día en que abrieron al público los grandes espacios museísticos, como el Museo del Louvre en París a finales del siglo XVIII o incluso el Museo Nacional Mejicano en siglo XIX, se sorprendería gratamente con la evolución que han presentado los museos en los últimos dos siglos. Los museos no solo se han convertido en espacios públicos también han acrecentado sus colecciones o ampliado sus horizontes —como el reciente caso el Louvre Abu Dhabi— . Sino que han profesionalizado su quehacer y sobre todo, se han replanteado diversas áreas de trabajo que además de la conservación, incluyan la difusión y apropiación del conocimiento para atender los cambios en los procesos de aprendizaje que han experimentado las nuevas generaciones. Las transformaciones actuales implican una revalorización de los equipos de trabajo dentro del museo. Sin embargo, el curador todavía mantiene esa aura mágica de veneración mientras los museógrafos aún son considerados como las “vacas sagradas” de los colores, las formas y las líneas. En esta época, la acción de un museo ya no se limita a montar un discurso sino que busca conectarlo con los visitantes. Por lo tanto, resultan trascendentales las aportaciones de los equipos enfocados a los servicios educativos, a la divulgación científica y al posicionamiento del servicio cultural que ofrecen los museos. Esto es consecuencia a que el foco de atención de los museos está en la manera en que éste se relaciona con su público a diferencia de hace décadas donde lo importante era el objeto.

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El presente ensayo, titulado

Musas y relaciones virtuosas, presenta un esbozo general del papel que los equipos de trabajo desempeñan en el desarrollo

museológicos importancia relaciones

proyectos y

la generar

virtuosas

entre

estos. Es decir, del valor de propiciar una comunicación asertiva

entre

todos

los

miembros que participan en el desarrollo de una muestra expositiva y el éxito de la misma.

Los museos buscan conectarse con su público. Cortesía Centro Cultural Toluca

El director de orquesta Para analizar el rol que juegan los equipos de trabajo dentro de un museo, resulta relevante reconocer e incorporar a la cuestión museológica, el papel de los directores de museos y centros culturales. Anteriormente esta posición se encontraba ocupada por los propios curadores del recinto, sin embargo, en años recientes, la gerencia de recursos financieros y humanos —como cualquier organización—, ha requerido de directores enfocados a procesos administrativos más que de investigación y conservación. “The Ninth World Congress of Friends of Museums held in October 1996 in Mexico, highlighted a major theme and concern affecting

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museums internationally in the 1990s: the increasing need to focus on funding as more museums moved toward greater self-suffency as business enterprises (…) As the museum reinvented itself as an entrepreneurial business enterprise,

there

were

corresponding

pressures on directors to reinvent themselves as business leaders”. (Suchy, p.15) Este “director de orquesta”, preferentemente, debe tener una carrera afín a la administración o por lo menos conocimientos básicos; así como sensibilidad artística desarrollada, ya sea por afición o formación. La combinación de estas características le permite poseer la destreza para resolver problemas tan comunes como la liquidez de recurso para pagar el papel de baño o resolver problemas aduanales, sin perder la sensibilidad del quehacer artístico y la esencia educativa de los proyectos que se llevan a cabo. Para ello, es vital desarrollar canales de comunicación estratégicos, tanto con el público como con el personal que conforma su equipo además de los grupos de interés inherentes a la institución cultural —museos, instancias gubernamentales, patrocinadores y medios de comunicación, por mencionar algunos—. Dichas vías se expresan en actitudes de liderazgo como es el dejar el asiento de la oficina para bajar a las salas de exposición y convivir por igual con el equipo operativo como con el creativo; o asistir a reuniones que contribuyen a un fortalecimiento de la red de aliados que favorezcan a la labor de la institución que dirige.

El curador y la conexión dentro del museo Sin duda alguna —quizás aquí pesará más mi pasión por la profesión—, la labor del curador resulta excitante, tanto por las posibilidades de creación como por la forma en que se ha transformado con los siglos. El curador, en sus inicios, empezó a ser el que cuidaba las piezas, las resguardaba y después, las investigaba. Tomaba las decisiones más importantes en el entorno museológico, marcaba la pauta sobre lo que se hablaría y la forma en que se haría; un juicio a veces caprichoso pero que, gracias a la profesionalización y reflexión teórica contemporánea, cada día obedece más a intereses relacionados con el contexto social e incluso con el tipo de visitantes.

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Es con este personaje donde la conexión con las otras áreas de trabajo resulta indispensable. Si bien, muchos colegas discutirán que una buena exposición puede prescindir de servicios educativos; la experiencia ha demostrado que, en la medida en que el curador conozca las maneras en que los visitantes estructuran el conocimiento, sus intereses afines al museo y las problemáticas sociales de la comunidad, será posible expandir aquel enlace con todos los grupos sociales relacionados o potencialmente impactados por la institución cultural. Algo similar sucede con el departamento de Museografía, donde la eterna batalla entre el discurso y la manera de presentarlo ha desgastado por décadas procesos de montaje. Muchos propondrían que la solución sería la doble función del museógrafocurador; pero, afortunadamente, no tendría que ser la regla. Ambos cuentan con una serie de conocimiento conectables entre sí: el análisis del color, por ejemplo, donde para uno significa la creación de un ambiente, mientras que, para el otro, la abstracción de una idea. Aunado a lo anterior, el curador se vuelve en la imagen pública del servicio cultural ofertado, de ahí que las redes virtuosas de colaboración con las áreas de comunicación y las relaciones públicas resulten más significativas que el trabajo aislado. Ahora bien, no se trata de que el curador reproduzca ante las cámaras y reuniones con potenciales patrocinadores, su perspectiva personal sobre el mundo. Más bien, implica un proceso comunicativo interno donde el curador expone sus ideas y los especialistas en el posicionamiento de las mismas cooperan en la creación de un proyecto más vendible y con mejores resultados. En lo personal, han sido diversas las experiencias que he enfrentado relacionadas con la procuración de fondos donde las personas encargadas de vender el proyecto no tienen la idea o sensibilidad del mismo. Esta reflexión previa es un trabajo muy semejante a lo que refería párrafos anteriores en torno a las conexiones con el área educativa. Sin duda, esto que puede ser replicable además en las áreas administrativas para contratación de servicios y proveedores.

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Trabajo interdisciplinario y compartido “… museums are about ‘real things’, real sites, real objects, exhibitions, programmes, etc. – but it is the visitor engagement with this that creates the individual user experience. For some visitors, the emotional; aesthetic and intellectual response to direct engagement with the site and/or collections will be all that matters. For the majority, the quality of their experience will depend on all aspects of the visit, a complex combination unique to the individual or to the individual social/family group”. (Black, 2007, p.96) Resulta irónico que en el mundo hiperconectado en el que vivimos sea la conexión una tarea a desarrollar. En específico, en el trabajo interdisciplinario que involucra un museo no basta con el hecho de poseer los conocimientos e informarlo al otro, sino más bien, consiste en lograr que el otro se conecte con ese conocimiento. Por ejemplo, las teorías de aprendizaje contemporáneas reconocen las diversas maneras en que aprehendemos el mundo además del papel de las emociones en dicho aprendizaje. Este conocimiento teórico se traslada al área educativa de los museos en los que se desarrollan actividades lúdicas que permiten hacer más accesible el conocimiento: se organizan recorridos teatralizados con un lenguaje ameno o se ofrecen actividades psicomotrices enfocadas a la música. En paralelo, se encuentra el curador quien, en la construcción de un discurso, selecciona una serie de piezas y prepara cedularios que permiten transferir aquel conocimiento a una exposición. Mientras tanto, el área de Museografía buscará solucionar en términos de espacio, iluminación y volumen dicho traslado.

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¿Qué sucede cuando estas tres áreas se sientan en una misma mesa de trabajo? Todas

poseen

conocimientos teóricos y prácticos que como cartas de

póker

pueden

ser

colocadas sobre la mesa pero

que

siguen

significando el juego de Soluciones para propiciar el aprendizaje. Cortesía Centro Cultural Toluca

cada uno de ellos. Sin embargo, cuando se logra

conectar los tres juegos, la exposición resulta ser la ganadora. Los encargados del área de servicios educativos darán las herramientas y propiciarán la sensibilidad de los creadores hacia el otro, su público. Pueden proponer distintos niveles de interacción con la información que el curador ha compartido pero que, además, ha sensibilizado también sobre su importancia y trascendencia. Una función virtuosa que adquirirá volumen a través de un especialista como el museógrafo que con su equipo traducirá a objetos e imágenes la sensibilidad compartida por las otras dos áreas. Es cierto, no todas las exposiciones pueden planearse así. Varias obedecen a diversos intereses donde no siempre se puede conciliar o en el caso de las exposiciones itinerantes, no puede ser modificado el plan de la exposición. Sin embargo, la empatía dentro de los equipos de colaboradores en un museo puede adquirir otros matices. Por ejemplo, cuando el curador trabaja de la mano con los servicios educativos para proponer actividades complementarias con base en el contenido expositivo que coadyuven al aprendizaje; tales como el desarrollo de guías educativas, la creación de guiones teatrales o la selección de espectáculos artísticos que generen un interés particular en públicos desentendidos dentro de la exposición. En resumen, la sintonía y la vinculación

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debe ser la clave en los procesos de trabajo dentro de un museo. Una especie de espejo hacia lo que se busca con el visitante: crear empatía y conexión o engagement —como plantea la escuela anglosajona—, con el conocimiento. Recientemente, en el Centro Cultural Toluca, se recibió la exposición internacional

Da Vinci: El Genio con una curaduría ya establecida por lo que el área de servicios educativos desarrolló en conjunto con la curadora del recinto un programa de actividades lúdicas y artísticas que respondieran a dos objetivos: propiciar diversos estilos de aprendizaje y generar la atracción de diversos públicos. Entre las actividades desarrolladas se ofertó el taller Mona Lisa no tan lisa que incluía la manipulación de sal y pintura vegetal; y Titiridedo para tener un mini Da Vinci, así como un taller para los viernes de consejo magisterial donde los pequeños “viajaron a la Italia Renacentista y realizaron su propio código a la Da Vinci”. Estas dinámicas estaban relacionadas a un programa de artes escénicas que rescataba las tradiciones italianas, las fábulas que el propio Leonardo escribió, así como la interpretación de su ingenio con la mirada contemporánea. Para concluir, se admite que no existe una fórmula mágica para lograr esta conexión, sin embargo, hoy en día está presente un reconocimiento —quizás no completo pero en crecimiento— de las múltiples tareas que involucra la gestión cultural dentro de un museo. Esta consideración permite que los involucrados propicien entornos donde se logra una mayor conectividad, o retomando el símil del Director de Orquesta, un concierto donde cada instrumento participe con su voz y su silencio en la creación de la música.

Talleres para propiciar distintos estilos de aprendizaje. Cortesía Centro Cultural Toluca

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Referencias Black, G. (2007). The Engaging Museum. Developing Museums for Visitors Involvement. England: Routledge. Suchy, S. (2004). Leading with Passion. Change Management in the 21th Century Museum. England: Altamira Press.

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ENSAYOS REFLEXIVOS

ELEMENTOS QUE POSIBILITAN LA CONSTRUCCIÓN DE LA PRÁCTICA EDUCATIVA EN EL MUSEO Patricia Torres Aguilar Ugarte

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PATRICIA TORRES AGUILAR UGARTE México Patricia Torres Aguilar Ugarte es licenciada en Educación y maestra en Educación en Museos. Cuenta con experiencia como educadora y formadora en el Museo Nacional de Arte y Museo Nacional de Antropología en Ciudad de México. Se ha desempeñado como jefa de investigación educativa en la Subdirección de Comunicación Educativa de la Coordinación Nacional de Museos y Exposiciones del Instituto Nacional de Antropología e Historia (INAH) y como directora del Museo del Caracol. Actualmente, es docente en el Instituto Mexicano de Curaduría y Restauración (IMCR), en donde imparte cursos sobre educación en museos, mediación e interpretación del patrimonio y recursos didácticos. Así mismo, es colaboradora en la plataforma virtual NodoCultura y de manera independiente ofrece cursos de formación para el INAH, para la Secretaría de Cultura federal y para distintas secretarías estatales.

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ELEMENTOS QUE POSIBILITAN LA CONSTRUCCIÓN DE LA PRÁCTICA EDUCATIVA EN EL MUSEO Receta de un educador para degustar el museo Patricia Torres Aguilar Ugarte Este texto es una analogía que me parece muy apropiada para acercarnos al museo de una manera creativa, innovadora y proactiva a partir de la educación en los museos. Las experiencias de trabajo en el museo tienen que ver con la acumulación de saberes y prácticas compartidas que suman una serie de ingredientes, acciones y complementos que son esenciales en el día a día del museo y que generan un particular efecto en cada persona, a partir del rol que nos toca vivir profesionalmente y de las interacciones e impacto que queremos lograr en el ámbito de los museos. Esta reflexión inicia cuando llegó a mis manos por parte del Coordinador de Comunidades del Museo de Arte Moderno de Buenos Aires, Germán Paley, una publicación editada por el museo MACRO, ubicado en la ciudad de Rosario, Argentina, que propone la activación con los visitantes a partir del Arte Contemporáneo1. A partir del formato de una receta de cocina se convocó a artistas y otros profesionales vinculados con la cultura a desarrollar una alternativa “suculenta” para acercar a la obra de arte, de forma abierta y flexible que invitará a empatizar y reconocerse en esa mirada con respecto al Arte Contemporáneo. Ese proyecto me pareció fantástico, por lo que decidí tomarlo como base para hacer una retrospección reflexiva para construir de manera creativa una Receta para comprender lo

educativo en el museo. Este escrito permite introducirnos a un universo tan rico, que al igual que en el de la cocina, surgen propuestas, se degustan y quedan experiencias y recuerdos imborrables en los visitantes (comensales). Iniciemos este viaje culinario museológico para revisar y poner en práctica estas alternativas de cata de la educación en el museo contemporáneo.

Nos referimos al libro Recetas. Las mejores sugerencias para mirar arte contemporáneo compilado por Roberto Echen... [et.al.], editado por Ediciones Castagnino/macro en 2010. Sugerimos recuperarlo de http://castagninomacro.org/archivos/editorial/b_03.libro_de_recetas.pdf

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Lo que necesitamos •

Pasión por lo que haces [especia]

•

Tipo de Museo que eliges para trabajar: Arte, Ciencia, Historia… [ingrediente]

•

Misión y Visión del museo [ingrediente]

•

Formación profesional con la que se llega al museo. [ingrediente]

•

Colecciones y sus historias [ingrediente]

•

Recetas que heredas y las que tú has hecho antes en el museo [acción]

•

Posicionamiento educativo en el museo dentro y fuera [ingrediente]

•

Paradigmas o modelos profesionales y de la institución [ingrediente], así como aquellos museológicos y educativos imperantes e innovadores [ingrediente] para no repetir los patrones del pasado [especia]

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•

Metodologías aplicadas en los proyectos [ingrediente]

•

Saberes propios y los de los otros [acción]

•

La práctica cotidiana y las rutinas: Zona de confort [acción]

•

Recursos humanos, materiales y económicos de lo educativo en el museo [ingrediente]

•

Planear y evaluar los proyectos educativos [ingrediente]

•

Los Visitantes (estudios de público y formas de aprender) [acción]

•

Trabajo colaborativo e interdisciplinario [ingrediente]

•

Experiencias en los visitantes [acción]

•

Reflexión del trabajo y sus resultados [acción]

•

Otros profesionales del museo y Educadores en otros museos [ingrediente]

•

Formación de otros colegas y profesores [acción]

•

Socializar los proyectos educativos [acción]

•

Capitalizar la experiencia [ingrediente]

•

Escribir y difundir las experiencias educativas [acción]

•

Potenciar la creatividad profesional [especia]

•

Autorreflexión [ingrediente]

•

Valoración social y profesional [ingrediente]

Proceso Todos tenemos recetas que heredas de otros y las que uno mismo ha hecho antes en el museo [acción], esto conforma en muchos casos nuestras primeras experiencias; lo que vemos o nos han enseñado en casa o en la escuela y que nos marcan favorablemente sobre cómo vemos, nos acercamos y experimentamos el museo. Sin embargo, el llamado más formal del museo —igual que el de los fogones— se da cuando es uno adulto y se termina una carrera o ya iniciada la profesión. Acercarnos a algún tipo de Museo, y al área educativa en concreto está permeada por la formación profesional [ingrediente], —vinculadas con la educación, pedagogía, historia o ciencia, entre otras—; ésta marca ciertas directrices iniciales desde las cuales se establecen vínculos con el campo de posibilidades que se despliegan ante sí y que permiten identificar a los museos como espacios de la memoria, donde el patrimonio cobra vida y acciona con el visitante. Las prácticas profesionales en algunos casos responden a la formación escolar heredada, al Conductismo y a la visión de un tipo de museo más tradicional. Un ingrediente fundamental del trabajo como educadores tiene que ver con la pasión por lo que hacemos, como motor y energía que permite permanecer en una labor tan importante como la educación en el museo. Son los fogones, quienes más nos muestran la importancia de este ingrediente en la práctica cotidiana; las rutinas absorben el trabajo diario, por lo que es importante darnos un espacio para contactar con nuestra esencia y reconocer que poseer entusiasmo y una convicción profunda nos permiten salir constante y sistemáticamente de la Zona de confort [acción] y sustentar nuestro trabajo a largo plazo. Los comensales, es decir, nuestros visitantes lo sienten y se dejan contagiar por esta onda expansiva que va más allá de las paredes del propio museo; es entonces cuando los proyectos crecen con este condimento que le da un gran sabor a la experiencia significativa del museo. Generalmente se elige a donde se va a ir a comer en función de los gustos por determinados platillos o por el tipo de comida. En el caso del museo, un elemento importante del trabajo educativo, tiene que ver con las colecciones y sus historias [ingrediente]; es en este momento donde la experiencia de aprendizaje que creamos toca

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ámbitos que abarcan la arquitectura, lo museográfico, el diseño, el cedulario y las actividades planteadas en equilibrio entre el discurso, la experiencia directa con los objetos y el diálogo con y entre los visitantes. Entonces, ¿qué historias quieres contar? ¿Qué historias se pueden crear en conjunto? Hay múltiples historias, no solo la del curador, también la de las personas interpretando y reinterpretando un objeto, obra o equipamiento. Los restaurantes tienen una meta que rige sus acciones y da forma al trabajo en cocina, en sala, en el diseño del menú y se confirma con la faena diaria para servir los platillos deseados a sus comensales. El museo, por su parte tiene una Misión (lo que queremos lograr) y Visión (hacia donde queremos llegar) [ingrediente], que también orienta y da sentido a sus acciones, como un componente esencial que marca la ruta de trabajo que hay que seguir en cada área. Es fundamental construir la misión y visión de lo educativo en el museo para que las acciones sean acordes a las del museo. Desafortunadamente no en todos los casos son claras ni tampoco están actualizados estos conceptos en función de un museo dinámico y contemporáneo que responde a una sociedad del siglo XXI. Detente un momento y reflexiona: ¿conoces estos aspectos? ¿Sabías que existen? Cada equipo educativo debería establecer este sentido que viene de lo general, que es abstracto y que marca una ruta llena de acciones que permiten llegar al objetivo con el resto de los equipos para dialogar y reconducirse juntos. Seamos conscientes o no, todos tenemos modelos o paradigmas que manejamos como sociedad; consumimos cierto tipo de comida y poseemos una herencia gastronómica especial, por ejemplo, muchos restaurantes se dedican a la cocina tradicional y otros a la de vanguardia. El museo también contiene sus paradigmas o modelos, unos museológicos y otros educativos imperantes [ingredientes] sobre los cuales plantea sus principales proyectos. Los educadores despliegan sus acciones educativas desde diferentes modelos, unos tradicionales (unidireccionales como si fueran transmisores de información) y otro innovadores (críticos, reflexivos y participativos), los cuales marcan el tipo de público con

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el que interactúan (escolar, principalmente) o abren el abanico a nuevos públicos: (especiales o colectivos); de esta manera también señalan la diversidad o no de sus actividades (visitas, talleres, entre otras). Aunque la tradición tiene un sabor especial, siempre es bueno buscar nuevos modelos para innovar y para no repetir patrones del pasado (especia). Por ello, es fundamental saber cuáles son los modelos que tenemos para enseñar en el museo o para detonar aprendizajes

significativos.

requiere

reconocer que

metodologías

[ingrediente] aplicamos en los proyectos (Interpretación, Mediación, Constructivismo, etcétera) y permitirnos hacer uso de todo lo que el museo contiene para experimentar con los visitantes a través de estos productos (patrimonio) para crear una nueva receta (metodología) y ver los resultados. Es indispensable, una formación constante tanto para ser un buen chef o un educador en museos. Todavía hasta hace poco, la visión generalizada sobre los chefs era como “cocineros” a un nivel de comida cotidiana tradicional (de cuchara), sin embargo, han desplegado a crear conceptos y técnicas no solo culinarias, sino estéticas. La formación de los chefs y sus equipos se da a partir del diálogo con otros colegas, al interior de los equipos de trabajo y también cuando las nuevas generaciones acuden a instituciones como Le Cordon Bleu en Francia o el Basque Culinary Center en España o se inscriben a cursos en línea con nuevas técnicas, utensilios y propuestas estéticas innovadoras. Por su parte, los educadores también requieren la formación sobre Museología y Educación —especialmente si sus estudios profesionales no competen a estas áreas—, a partir del intercambio con colegas, del banco bibliográfico que tenga el área en la que están adscritos o a la participación en cursos y seminarios que hay tanto a nivel nacional como internacional. Afortunadamente, los cambios en la manera sobre cómo vemos la enseñanza tradicional, la tercera revolución del conocimiento y los tiempos acotados para acudir presencialmente, han posibilitado la aparición de cursos en línea sobre Educación y Museos de corte más pragmático —como la que se imparte en el IMCR—. La formación

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sobre aspectos educativos permite establecer vínculos entre teoría y práctica para proyectos concretos; a partir de la experimentación con metodologías diferentes generadas en países como Estados Unidos, Brasil, España, Inglaterra o Italia con la intención de adaptarlas a cada contexto y cada museo. Esta dinámica ha marcado la forma en que vemos al museo y lo que en él sucede. Entonces te pregunto, ¿cuál es la metodología educativa que utilizas en tu museo? Un ingrediente importante a deliberar en esta receta es ¿cuál es la posición de lo educativo con respecto al museo? Así como la perspectiva de los Chefs era otra en un principio, ha sido gracias a los medios de comunicación que se ha difundido su actividad, la cual es vista en la actualidad de manera profesional y competente. Por su parte, en los museos, la posición de los educadores se encuentra, en muchos casos, todavía al final de una cadena muy jerárquica y estructurada en los procesos expositivos —desde un Museo más tradicional—; centrando lo educativo solo en la atención de grupos —en visitas guiadas y talleres— y excluyendo la posibilidad de crear proyectos educativos integrados a las muestras y actividades extramuros para todos sus públicos. Sumado a esto, encontramos que al contrastar los saberes propios y los de otros [acción] la visión jerarquizada no da el mismo valor a lo educativo en los procesos de trabajo conjunto —centrado solo en las escuelas y la educación formal, y enfocado en aspectos operativos, no de conceptualización y metodología—. Esta desnivelación se ve reflejada en los recursos económicos otorgados para las plazas de los educadores — en muchos de los museos, el educador suele estar fuera de la estructura, es de carácter temporal y obtiene salarios muy bajos—, así como en el apoyo a los proyectos [ingrediente] que no se integra a la plantilla general de la exposición. Si regresamos a la cocina, el chef Ferrán Adriá, en su restaurante El Bulli ubicado en Barcelona, transformó con su equipo la manera de ver su oficio al experimentar con nuevas técnicas en busca de distintos sabores y platillos. El chef español pasa de servir platillos en un menú y en una carta abierta a crear un espacio de experimentación constante que toma la cocina como un laboratorio que busca continuamente nuevos sabores y sensaciones degustativas.

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Afortunadamente, en los museos cada vez somos más los educadores que vemos lo educativo en el museo como un punto de experimentación, contraste, diálogo, reflexión y creatividad. A lo largo de los años, se han fundamentado programas exitosos que buscan financiaciones alternas en especie y económicas para incluir nuevos públicos, actividades o experiencias. También se han establecido proyectos que han marcado nuevas visiones sobre su propio trabajo y el posicionamiento de lo educativo —más allá de solo atender a los niños de la escuela—. De esta forma ha sido posible derrumbar algunos estereotipos que se tenían sobre la educación, el aprendizaje, la mediación, la interpretación, así como sobre los colegas educadores al interior del museo y sus visitantes. Los chefs cuando crean un platillo consideran fundamental la experiencia sensorial al momento de degustar — no solo el sentido del gusto participa sino también el olfato, la vista y el tacto—. Por ejemplo, el chef Paco Roncero tiene el concepto de sublimotion donde potencia los platillos que sirve a partir del arte y la tecnología; sus sesiones gastronómicas incluyen una experiencia sonora, visual y culinaria. La parte creativa del oficio de Roncero es que el comensal se alimente de todo lo que se ve en el entorno, despierta la sensibilidad hacia otros cocineros y prueba nuevos sabores, colores, aromas y texturas que generan nuevos giros creativos. Así mismo, los educadores nos hemos visto en la necesidad de integrar estas experiencias sensoriales, emocionales, intelectuales al planear y evaluar los proyectos [acción] de manera sistemática. Para dejar atrás lo empírico, es imprescindible aplicar técnicas y metodologías para conocer a fondo a los Visitantes (estudios de público y formas de aprender) [acción] que ayudan a saber cómo son, cómo sienten, que les emociona, cómo construyen el conocimiento y de qué manera experimentan

aprendizaje en un contexto de educación no formal como es el museo —al igual que la experiencia culinaria varia al momento de comer en casa, en la escuela, en el mercado o en un restaurante de alta gastronomía—. En la cocina el trabajo es colaborativo, se reconoce la importancia que tiene cada uno en los procesos de producción, por lo que el éxito o fracaso es de todos, así que buscan construir juntos, en equipo [ingrediente]. Reforzar en el museo esta perspectiva,

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es un punto importante en una sociedad que tiende mucho al individualismo y al protagonismo personal. Con un buen equipo educativo se puede fortalecer el vínculo con otros profesionales del museo [acción] para diseñar proyectos horizontales que permitan transformar las posturas jerarquizadas. De ese modo, las propuestas educativas refuerzan las exposiciones, la experiencia durante el recorrido y hasta las actividades posteriores a la visita. En este punto se hace consciente la habilidad de generar experiencias y aprendizajes en los visitantes [acción] y no solo se cumple la tarea de transmitir contenidos. Una acción necesaria que posibilita la construcción de la práctica educativa en el museo implica generar nuevas alternativas de contacto e interacción entre los educadores con los visitantes para posibilitar la apertura y reflexión del trabajo educativo en el propio museo y fuera de él para afrontar de la mejor manera estos retos. Socializar los proyectos educativos [acción] implica perder el miedo a mostrar a otros colegas educadores lo que se hace. De esta forma, es posible multiplicar los esfuerzos —para interactuar y formar nuevos públicos— que permitan contrastar los paradigmas y las metodologías aplicadas en la realidad de cada museo para generar una gran ola de trabajo, de reconocimiento cooperativo, de análisis colectivo y de autorreflexión [ingrediente] que posicione el carácter central que tiene lo educativo en el museo como agente detonador de cambios en la sociedad. Diversos chefs a nivel local e internacional comparten su trabajo, explican parte de sus procesos y han colaborado en el desarrollo del gusto de sus comensales —que se refleja en cada una de las experiencias que éstos tienen en todos los restaurantes que visitan—, lo que lleva a marcar estándares de atención y calidad que generan tendencia. Nosotros podemos y debemos extender nuestras buenas prácticas a más museos con criterios comunes —como las rutas o circuitos durante el año o las noches de museos— que nos permiten trabajar con las singularidades de cada museo en acciones colectivas. Los educadores necesitamos un ingrediente muy potente: la creatividad profesional [especia] para integrar opciones innovadoras de ver y hacer, que van más allá del museo y sus colecciones (Menú para visitar Museos). Debemos valorar las amplias

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posibilidades que el arte brinda a todos; el arte como punto de ruptura, reflexión y diálogo [acción] aporta esos aspectos estéticos, subjetivos, divergentes, ingeniosos y de interpretación en el diseño de proyectos educativos. De esa manera, nuestros visitantes encontrarán espacios de diálogo y experimentación lúdica, intelectual, sensible e imaginativa que les permita capitalizar la experiencia que tuvieron en el museo [ingrediente]. Las estrellas Michelin en los restaurantes son el reconocimiento a la calidad, creatividad y cuidado con los platos que se sirven, es el valor que se le da a la excelencia en el bien hacer, al trabajo en equipo y a una buena carta, entre otros aspectos a considerar. Considero que el primer reconocimiento debe ser el propio —el personal—, con éste defendemos nuestras propuestas ante una valoración social y profesional [ingrediente]. No obstante, un condimento para que sazone nuestra labor como Educadores en Museos son los galardones institucionales como el premio Ibermuseos a las buenas prácticas, el reconocimiento que otorga la AAM (American Alliance of

Museums2) o el premio anual del ICOM (International Council of Museums3). Para finalizar, un aspecto relevante a considerar es que muchas de las recetas antes eran secretas —o muy pocos las sabían— por lo que eran transmitidas de manera oral para que solo un grupo selecto de personas las conociera. En nuestro caso, los educadores rescatamos la memoria educativa dentro y fuera del museo. Requerimos de sentarnos a escribir las experiencias [acción], no solo desde una forma narrativa y anecdótica, sino reflexiva y analítica de la realidad que se da en el contexto museístico. Para continuar con esta emocionante actividad museológica se requiere comunicar los aciertos y los desafíos que existen en las prácticas educativas con nuestros visitantes y entre nosotros mismos. 2 3

Alianza Americana de Museos Consejo Internacional de Museos

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ENSAYOS REFLEXIVOS Diferentes Perspectivas Sobre Museología Contemporánea El Instituto Mexicano de Curaduría y Restauración (IMCR) es una Institución educativa de carácter independiente formada por profesionales especializados en múltiples áreas museográficas. Creado con el objetivo de brindar herramientas teóricas y técnicas para capacitar y profesionalizar las prácticas museales a toda aquella persona que tenga deseos de aprender sobre museología, curaduría, conservación, catalogación, museografía y restauración para el buen uso y cuidado del patrimonio cultural. La misión del IMCR es trasmitir una educación de calidad a través de un proceso de enseñanza y aprendizaje dinámico e integral en un ambiente de pluralidad. Es una institución comprometida con la vanguardia y la aplicación de nuevas tecnologías, abierta a colaborar con otras instituciones y centros generadores de propuestas en el campo de la museología, conservación, restauración y las artes. Es nuestro deber como centro educativo propiciar el desarrollo profesional de nuestros alumnos al generar espacios críticos y de difusión sobre la aplicación y desarrollo del trabajo museístico. La presente publicación compilatoria está realizada sin fines de lucro por el IMCR. Nuestro interés por mostrar distintas perspectivas y las experiencias variadas que se viven dentro de la práctica museológica orillaron a la creación de este material. Se han recolectado las reflexiones de distintos especialistas, profesionales y estudiosos que poseen múltiples matices sobre la acción de la museología en una época dónde se cuestiona la figura del museo y donde se consolidan nuevos alcances de este.

Yanely Daria Toledo B. Directora IMCR

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ENSAYOS REFLEXIVOS

INSTITUTO MEXICANO DE CURADURÍA Y RESTAURACIÓN

Contacto curaduriayrestauracion@gmail.com Whatsapp: (+52) 044 55 15 91 57 29 México 2019

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