Tierra Celeste 1 by Cypres Communications Agency

Tierra Celeste Paintings by JosĂŠ Alberto Marchi Sound concept by Circular

Cypres Leuven, Belgium 2009

Inhoud

14 Tierra Celeste

Inhoud

Inhoud Oude en nieuwe meesters Veronique Vandekerchove 21

Een visuele meditatie In gesprek met José Alberto Marchi Sam Steverlynck 25

Fülle und Leere Hildegard Elisabeth Keller 33

Tierra celeste ... un concept musical de Circular Baudouin Oosterlynck 51

José Alberto Marchi –Tierra Celeste Mercedes Casanegra 57

Old and new masters Veronique Vandekerchove 73

A visual meditation In conversation with José Alberto Marchi Sam Steverlynck

Tierra Celeste ... a musical concept by Circular Baudouin Oosterlync 85

José Alberto Marchi –Tierra Celeste Mercedes Casanegra

Abundance and Emptiness Hildegard Elisabeth Keller

José Alberto Marchi Curriculum vitae

122

Colophon Tierra Celeste I & Tierra Celeste II 124

Hartelijk welkom in ‘Tierra Celeste’, het boek bij de gelijknamige tentoonstelling in de galerieruimte van het communicatiebureau Cypres. Het Leuvense museum M opent zijn deuren met een tentoonstelling van formaat: ‘Rogier van der Weyden 1400 –1464. De Passie van de Meester’. Voor Cypres vormt die tentoonstelling de aanleiding om in zijn galerieruimte een kunstenaar uit te nodigen die op een interessante manier in relatie staat met de klassieke schilders. De Argentijnse schilder en muzikant José Alberto Marchi is een uitstekende keuze. Hij legt immers een nadrukkelijke link en gaat een dialoog aan met de leef- en denkwereld van onder meer Rogier van der Weyden. Tegelijkertijd spant hij een boog naar en roept hij op tot bezinning over het heden. Hij doet dit met een indrukwekkend vakmanschap en een grote integriteit. Zijn installatie ‘Tierra Celeste’, die speciaal voor onze galerieruimte werd geconcipieerd, roept verwondering en nieuwsgierigheid op en vernieuwt onze blik, ook op Rogier van der Weyden. Kunst inspireert om op een andere manier naar de realiteit te kijken. Dat is ook de reden waarom Cypres — als communicatiebureau — een galerieruimte heeft. Kunst is voor ons geen voorwendsel, geen cultureel verantwoord schaamlapje, geen paradepaardje, geen instantformule voor succes. Kunst is een manier om evidenties in vraag te stellen en op een creatieve wijze om te gaan met de realiteit. Om buiten de lijntjes te kleuren bij het zoeken naar oplossingen en zo nieuwe, vruchtbare invalshoeken te ontdekken. Wij wensen u een vruchtbare lees– en kijkervaring.

Martine Peleman, Pieter Vereertbrugghen en het hele Cypres-team

Welcome to ‘Tierra Celeste’, the book of the eponymous exhibition in the gallery space of the communication agency, Cypres. Leuven’s M museum is celebrating its opening with a prestigious exhibition: “Rogier van der Weyden 1400 – 1464. Master of Passions”. This exhibition gave Cypres the opportunity to invite an artist who is related to classic painters in an interesting manner to its own gallery space. The Argentinian painter and musician José Alberto Marchi is an excellent choice. He creates an emphatic link and enters into a dialogue with the actual and philosophical worlds of Rogier van der Weyden and others. Simultaneously he targets the present and asks us to reflect upon it. He does this with impressive craftsmanship and great integrity. His installation ‘Tierra Celeste’, conceived specifically for our gallery space, evokes wonder and curiosity and renews our vision, including our view of Rogier van der Weyden. Art inspires us to look at reality in a different way. That is also why Cypres, as a communication agency, has a gallery space. Art is not a pretence for us, nor some culturally justified adornment, nor a showpiece, nor an instant formula for success. Art is a way of questioning the obvious and of dealing with reality in a creative manner so that we can think outside the box in the quest for solutions, and so discover new, fruitful approaches. We hope that the book and exhibition are a treat both for the eyes and the intellect.

Martine Peleman, Pieter Vereertbrugghen and the whole Cypres team

Oude en nieuwe meesters Veronique Vandekerchove

Oude en nieuwe meesters

22 Veronique Vandekerchove

Oude en nieuwe meesters

In de loop van de vijftiende eeuw gebeurde iets in de kunstproductie dat het kijken naar en het beleven van afbeeldingen en de uitgebeelde thematiek grondig en voor altijd zou veranderen. Religieuze instellingen waren tot dan de grootste opdrachtgevers voor schilders, beeldsnijders, glazeniers en borduurders. Het Oude en het Nieuwe Testament, het leven van Christus en alle verhalen die rond hem waren gegroeid, vormden een onuitputtelijke bron en hielden via de afbeelding ervan de toeschouwer voor hoe hij of zij zich diende te gedragen, of aan welke voorbeelden hij of zij zich kon spiegelen. God, Christus, heiligen en martelaren waren onbereikbare idealen; zij hadden zich geofferd voor het welzijn van alle mensen. De trend die zich vanaf de vijftiende eeuw begint door te zetten, maakt dat het onbereikbare meer bereikbaar en tastbaar wordt. Heilige mannen en vrouwen, Christus, de Madonna en zelfs God worden stilaan mensen van vlees en bloed. Hun leven, wat ze deden en hoe ze gestorven zijn, krijgt een omkadering die voor iedereen herkenbaar is: taferelen uit het lijdensverhaal spelen zich af in Vlaamse steden; details uit het dagelijkse leven zoals de dieren die men kent, de kledij die de personages dragen en alledaagse dingen zoals een kraampje waar etenswaren worden aangeboden, verlevendigen het schouwspel en maken dat de toeschouwer zich kon identificeren met wat is afgebeeld, dat hij of zij het mede-lijden kan ervaren. Een mooi voorbeeld hiervan valt buiten wat we vandaag ‘beeldende kunsten’ noemen — of misschien ook niet. In de traditie om het passieverhaal in tableaux vivants in beeld te brengen tijdens stedelijke ommegangen — we kunnen die misschien vergelijken met hedendaagse performances — spelen realisme en overtuigende uitdrukking van emoties een cruciale rol. Iedereen die een processie zag voorbijtrekken, begon volgens eigentijdse getuigenissen te wenen. Het is in het licht van deze ingrijpende veranderingen dat Rogier van der Weyden (1400 – 1464) zijn meesterschap ontplooit. Hij slaagt erin een beeldtaal te ontwikkelen die het goddelijke en het menselijke verenigt, die gevoelens tastbaar en beleefbaar maakt. Realistische en overtuigende uitbeelding van passie en emotie, met de bedoeling het publiek emotioneel te bewegen, het zijn kernbegrippen waarmee zijn werk al door tijdgenoten wordt omschreven en geprezen, en die voor een belangrijk deel de verklaring van zijn uitzonderlijk succes beschrijven. Dat hij een onuitwisbare invloed heeft gehad op schilders, beeldhouwers en tapijtwevers van

zijn generatie, bewijzen de kunstwerken van hun hand. Zijn impact zindert echter nog lang daarna na, net zoals zijn roem. De tentoonstelling ‘De Passie van de Meester’ in M wil het publiek (opnieuw) laten kennismaken met Rogiers meesterschap, zijn kunstwerken en die van tijdgenoten en navolgers. De tentoonstelling gaat eerder over ‘kijken’ dan over ‘tonen’, over ervaren en mee-voelen. Over kijken naar beelden die het religieuze overstijgen en die algemeen menselijk zijn, over de grenzen van tijd en ruimte heen. Dat Rogier ook vandaag nog kunstenaars beroert, blijkt uit het werk van José Alberto Marchi. Deze kunstenaar wil ook eerder kijken of ‘horen’ (zoals hij zelf zegt), dan tonen of ‘spreken’ (opnieuw zijn eigen woorden). Over de afstand die de eeuwen maken, wil ook Marchi de toeschouwer beroeren. Zijn echo’s van het werk van Van der Weyden en Van Eyck (1390 – 1441) vormen een heel eigentijdse interpretatie die de kracht van het origineel meenemen en die de impact van die vijftiende-eeuwse kunstenaars tot vandaag doortrekken. Het feit dat werk van die oude en van die nieuwe meester op hetzelfde moment in dezelfde stad aanwezig is, is een eenmalige en eigenlijk wonderlijke gebeurtenis. Het geeft het publiek de kans in deze rijkdom te delen en anders naar zowel de vijftiende- als de eenentwintigste-eeuwse schilder te kijken. En ondanks het feit dat wij als hedendaags publiek vertrouwd zijn met een veelvoud aan beeldmateriaal en beeldtaal, met de hele evolutie die het beeldgebruik heeft doorgemaakt, ondanks dat alles doet het hedendaagse werk ons opnieuw verstillen, opnieuw meeleven met Maria die neerzijgt bij het zien van haar dode zoon, of die, veel eerder, met verstomming is geslagen wanneer de engel Gods haar bezoekt. Beide tentoonstellingen geven eveneens aan hoe musea en galerieën elkaar kunnen aanvullen en versterken. Galerieën geven kunstenaars de kans om creatief te zijn; zij bieden kunst een eigen platform en spelen een belangrijke rol in het culturele gebeuren van een stad. Thema’s en onderwerpen die deel uitmaken van het aanbod van een museum, krijgen op een andere manier een eigen plaats, op andere plekken in de stad, die op een heel eigen wijze toegankelijk zijn. Een museumbezoek kan aanleiding geven tot een galeriebezoek, en omgekeerd. Kortom, het is een samenwerking die alleen maar verrijkend kan zijn. Veronique Vandekerchove, Conservator M Leuven

Een visuele meditatie In gesprek met JosĂŠ Alberto Marchi Sam Steverlynck

Een visuele meditatie

26 Sam Steverlynck

Een visuele meditatie

Wat is het thema van uw tentoonstelling Tierra Celeste en hoe is ze opgebouwd? De tentoonstelling is opgebouwd rond een visuele dialoog met de iconografie van de belangrijkste twee kunstenaars van de vijftiende–eeuwse, Vlaamse schilderkunst: Jan van Eyck en Rogier van der Weyden. Ze is gestructureerd rond drie centrale thema’s of assen: geboorte, dood en herrijzenis. In elk van die assen ‘citeer’ ik de meest representatieve schilderijen van de meesters door gebruik te maken van technieken die niet eigen zijn aan de Vlaamse Primitieven. De visuele dialoog is daarnaast voortdurend verbonden met of onderbroken door korte geluidsinterventies van CIRCULAR. In de dialoog die ik heb proberen aan te gaan met de schilderijen van van Eyck en van der Weyden — die volledig worden doordrongen van esthetische en religieuze betekenissen — heb ik de oefening gedaan om te horen in plaats van te spreken, waarbij de witte canvas mijn stilte is, en de picturale hulpmiddelen, die echo’s zijn van de betekenissen, mijn woorden zijn. Waarom is de combinatie met muziek zo belangrijk? Kan de muziek worden opgevat als een soundtrack of een manier om het beeld te versterken? Muziek is, naast andere zaken, zeer belangrijk voor mij. Toen ik 16 jaar was wou ik eigenlijk naar de National School of Music gaan maar dat is niet gelukt. Het was eigenlijk door die mislukking dat ik me in de National School of Fine Arts heb ingeschreven. Naast dat persoonlijke verhaal is er ook het feit dat Daniel Varela — die muzikant en componist is —, en ik, tien jaar geleden CIRCULAR hebben opgericht. CIRCULAR is een muzikaal project dat doorheen zijn geschiedenis het veld van de sound-art heeft afgetast en dat het mij mogelijk heeft gemaakt mijn muzikale roeping te ontwikkelen. Ik beschouw mezelf niet als een muzikant of een componist, maar zie me eerder als een beeldend kunstenaar die muziek en kunstwerken componeert met geluid.

In sommige projecten zoals Tierra Celeste is geluid een noodzakelijk element voor de formele en conceptuele ontwikkeling van het werk als een geheel. Er is een diepe relatie tussen beeld en afwezigheid en tussen geluid en stilte. Dus het is zeker niet gewoon een ‘soundtrack’ of wat ‘achtergrondmuziek’. Ik zou eerder zeggen dat het een materieel geluid is dat voorkomt waar de afwezigheid van het beeld te horen valt… De tentoonstelling is zeer strak en conceptueel opgebouwd en is haast een Gesamtkunstwerk dat schilderijen samenbrengt met muziek en teksten. Is dat altijd het geval geweest in uw œuvre? De conceptuele achtergrond van mijn werk wordt sinds 2000 meer en meer uitgesproken. Het is niet zo dat mijn vorig werk geen conceptuele omkadering had, maar elk van mijn voorafgaande schilderijen vormde eigenlijk een kleine wereld op zich. De laatste jaren wint de ‘installatiegerichte’ ontwikkeling van mijn œuvre steeds meer aan belang. Tierra Celeste is wellicht de beste illustratie van die evolutie. In elk geval is die conceptuele ontwikkeling het resultaat van een proces en nooit het vooraf vastgelegde doel. Intuïtie, materiaal en gedachten kruisen elkaar voortdurend en geven op het einde gestalte aan een specifieke soort conceptuele constructie die de eigenheid van elk schilderij niet opheft en evenmin die van het werk als geheel. Daarom vind ik het idee van een Gesamtkunstwerk een beetje te ambitieus als het opgevat wordt als een doel op zich. Ik luister liever naar het materiaal, dat steeds vraagt wat juist ondenkbaar is. Kunt u iets vertellen over de techniek en het materiaal dat u gebruikt? Eigenlijk is de techniek die ik in de tentoonstelling gebruik conventioneel: olie op doek. Maar ik heb de traditie niet naar de letter gevolgd toen ik die materialen gebruikte. Als de situatie van me vraagt dat ik met olieverf schilder op reproducties in een oud tijdschrift, dan doe ik dat. Toen de Italiaanse kunstenaar Giorgio Milani me voor de eerste keer een van de oude doeken gaf die ik nu tentoonstel (Fons vitae a), wist ik echt niet hoe ik het moest beschilderen zonder de schoonheid die het met de jaren verkregen had te overschaduwen. Het was dus het doek zelf dat me toeliet of juist niet toeliet

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om dichterbij te komen. Daardoor was er helemaal geen vooraf vastgelegde techniek: er was een dialoog. En het was die dialoog die een onverwacht resultaat opleverde. Bij de andere twee doeken die Giorgio me gaf, kon je zeggen dat ik al een soort van ‘techniek’ had om ze te benaderen. Dat was uiteraard zowel een voordeel als een nadeel, doordat mijn dialoog niet meer zo onschuldig was. Toen ik klaar was met het schilderen van het derde doek (Speculum b) was ik eigenlijk helemaal niet tevreden met het resultaat en liet ik het ‘toevallig’ vallen. Ik dacht nog dat ik het verknoeid had. Het doek viel omgekeerd en ik ontdekte dat het mooi was op die kant, volledig onverwacht, zoals een spiegel. Het was een puur geschenk! Was deze tentoonstelling voordien al elders te zien? Deze tentoonstelling, zoals die formeel en conceptueel is, was nooit eerder te zien. Wel begon ik de woorden en het concept Tierra Celeste al in 2007 te gebruiken, toen ik tot het besef was gekomen dat mijn schilderijen slechts die twee kleurtinten hebben. Het was ook in datzelfde jaar dat ik Fons vitae maakte, het enige werk dat in deze tentoonstelling is opgenomen en dat voordien al getoond werd (in Fundación Mundo Nuevo in Buenos Aires en in Patrick Marchal Gallery in Brussel). Het was trouwens in Brussel dat Pieter Vereertbrugghen het werk gezien heeft, waarna hij me uitnodigde iets te doen in Cypres. Toen ik daarover aan het spreken was met zowel Pieter als Patrick, begon het extreem lumineuze beeld van de Kruisafneming van van der Weyden aan mijn horizon te verschijnen. Eenmaal terug in Buenos Aires, begon ik eraan te werken en heb ik ontdekt dat van der Weyden het in Leuven geschilderd heeft…

Kan men uw werk beschouwen als een visuele meditatie over het beeld en de iconografie van de middeleeuwse schilderkunst, aangezien u de interne beeldopbouw benadrukt (geometrische vormen, diagonalen,…)? U illustreert zelfs hoe van der Weyden beïnvloed was door van Eycks Portret van het echtpaar Arnolfini? Ja, ‘visuele meditatie’ is een zeer toepasselijke term omdat het gaat om een stille blik waardoor ik heel wat informatie verkregen heb van die werken. In een aantal gevallen heb ik zelfs een paar van die visuele intuïties kunnen verifiëren aan de hand van boeken over Vlaamse schilderkunst. In Speculum, bijvoorbeeld, combineer ik de engel in van der Weydens Annunciatie met de vrouwelijke figuur uit Portret van het echtpaar Arnolfini van van Eyck. Een tijdje nadat het werk af was, heb ik ontdekt dat Dirk de Vos het over die invloed heeft in zijn boek. Van der Weyden stond bekend als een van de eerste schilders die menselijke emoties zo goed kon weergeven. Uw werk lijkt aan de ene kant een afstandelijke studie en visuele analyse van zijn œuvre, maar is tegelijkertijd zeer poëtisch en emotioneel. Dank u, dat is een zeer groot compliment. Ik weet dat ik werk met uitermate delicaat cultureel materiaal en ik probeer steeds de nodige afstand te bewaren. Als je een poëtisch aspect vindt in mijn werk, dan is dat dankzij de leegtes die een dergelijke afstand mogelijk maken. Het is moeilijk om een etiket te plakken op uw werk omdat men het niet direct kan onderbrengen bij een specifieke stijl of stroming. Kan men u eventueel een ‘conceptueel schilder’ noemen? Je hebt gelijk wanneer je zegt dat ik niet echt tot een specifieke ‘groep’, ‘stijl’ of ‘school’ behoor. En ik heb lange tijd een soort isolatie ervaren. Maar datzelfde gevoel van isolatie is nu een vorm van vrijheid geworden. Zoals het gevoel een wijde en open ruimte te bewonen. Mocht ik een soort etiket moeten kiezen, dan zou ik een leeg etiket nemen. Ik denk dat het mijn huidige situatie goed omschrijft. Ik voel dat die tegenstellingen oud – hedendaags, figuratief – abstract, aarde – hemel, schilderij – concept in verband staan met elkaar in plaats van elkaar uit te sluiten...

Een visuele meditatie

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Een visuele meditatie

Conceptuele schilderkunst zou een zeer aanvaardbaar etiket kunnen zijn. Ik werk namelijk uiteindelijk rond de relatie van aan de ene kant het werk op een traditioneel picturaal medium en aan de andere kant het bevragen van het beeld dat datzelfde picturale medium oproept... De analyse van de iconografie in uw werk — de dichotomie tussen hemel en aarde, uitgedrukt in blauw - witte kleuren tegenover bruine tinten — illustreert ook hoe die tweedeling in alle aspecten van onze samenleving is doorgedrongen. Kan deze tentoonstelling beschouwd worden als een onderzoek naar de manier waarop het in die schilderijen vastgelegde wereldbeeld nog steeds aanwezig is in onze samenleving? Hoewel ik die dichotomie ‘hemel–aarde’ gebruik als structuur in de drie tentoonstellingsassen, ben ik eerder geneigd een relationele band tussen de twee te zien door de spanning die deze tegenstellingen meebrengen. Ik geloof dat die eenheid een feit was voor de middeleeuwse mens, terwijl wij die spanning die ze noodzakelijkerwijs vergt, hebben opgeheven (of tenminste denken dat we dat gedaan hebben) door één van de twee elementen weg te laten. De picturale behandeling van de Vlaamse Primitieven toont ons hoe die tegenstellingen vroeger samengingen… U schreef ergens over middeleeuwse schilderkunst: “Eerst komt de mystieke ervaring, dan de esthetische en, op het einde en altijd laat, rede en wetenschap.” Kunt u die stelling toelichten? Denkt u dat ze ook geldt voor de hedendaagse toeschouwer die toch wellicht eerder aangesproken wordt door de esthetische dimensie dan door de religieuze of mystieke? Toen ik dat schreef, had ik het eigenlijk over de manier waarop de ‘geschiedenis’ die werken interpreteert en niet de individuele toeschouwer. Ik bedoelde dat de dertiende–eeuwse, Vlaamse mystici anticipeerden wat kunst later zou uitdrukken. De term die ze gebruikten om de relatie tussen de ziel en God te omschrijven (‘loingprès’, ‘veraf-dichtbij’) past eveneens zeer goed om de reactie te beschrijven die schilderijen van de Vlaamse Primitieven bij ons losweken. Je voelt je tegelijkertijd opgezogen door de details en verdreven uit de totaliteit. Panofsky heeft het over de verzoening tussen twee vormen van oneindigheid: het oneindig kleine

en het oneindig grote. Hij betrekt daarbij de uitvinding van de microscoop en de telescoop 175 jaar later in de Lage Landen. Die ongelofelijk complexe beelden worden tegenwoordig wellicht voornamelijk benaderd vanuit een esthetisch perspectief. Ik geloof nochtans ook dat elke individuele contemplatie gefilterd is door zijn eigen culturele, esthetische en religieuze beperkingen. Maar als een mystieke ervaring plaatsvindt, verdwijnen al die beperkingen. U lijkt sterk bezig te zijn met mystieke ervaringen en de notie van het goddelijke. Bent u een religieus mens of gaat deze tentoonstelling louter over het creëren en construeren van beelden? In de brede betekenis van het woord zou je kunnen zeggen dat ik een religieus mens ben. Maar deze tentoonstelling gaat helemaal niet over religie als dogma of louter om het creëren van beelden. Daarom is de notie van afwezigheid en visuele leegte in mijn schilderijen zo belangrijk. Die biedt namelijk geen antwoorden maar roept juist vragen op. Het gaat om de mogelijkheid een visuele dialoog aan te gaan die de volgende vraag hernieuwt: “wat betekenen annunciatie, dood en herrijzenis de dag van vandaag?” Hoe kan men uw laatste werk, waar uw streven naar abstractie een hoogtepunt bereikt, interpreteren? Het verwijst naar de vorm van het derde paneel van van der Weydens Altaarstuk van Miraflores… Dit werk zou het antwoord kunnen bieden op de vraag die ik in de tentoonstelling openlaat, omdat het op een bepaalde manier de ontwikkeling van het parcours breekt. Ik zou graag hebben dat het een enigma blijft. Ik hou ervan dat het slechts een verschijning is…

F端lle und Leere Hildegard Elisabeth Keller

F端lle und Leere

34 Hildegard Elisabeth Keller

Fülle und Leere

Eine Büchse mit Latwerge Ein junger, noch ganz unruhiger und unfertiger Mönch erlebte an einem kalten Wintertag anfangs des 14. Jahrhunderts seine erste mystische Erfahrung. Das war entscheidend für sein Leben, denn diese Entrückung brachte ihn auf einen neuen Weg, ja, in eine neue Daseinsweise. Es geschah mitten in der Kirche, als alle andern Mönche schon zum kargen Mittagessen geeilt waren und er in seinem Chorstuhl sitzen geblieben war. Es war ihm trostlos zumute. Da wurde seine Seele förmlich aus dem Körper gerissen und er vernahm Dinge, die ihm „formlos“ und „weiselos“ schienen, die ihm aber dennoch alle Lust verschafften, die er sich vorstellen konnte. Sein Herz wurde überaus gierig, und war doch gleichzeitig gesättigt und befriedigt. Er starrte „in den blendenden Lichtglanz, in dem er sich selbst und alle Dinge vergass“. Ob es Tag oder Nacht war? Er wusste nur: „Wenn dies nicht das Himmelreich ist, dann weiss ich nicht mehr, was es ist“. Eineinhalb Stunden lang war der Mönch in diesem Zustand. Als er wieder zu sich kam, schmerzten ihn die Glieder, obwohl äusserlich nichts zu sehen war. Sein Inneres aber war noch lange Zeit erfüllt von einem himmlischen Duft, „genau so, wie eine Latwerge–Büchse den Duft der Latwerge in sich bewahrt, auch wenn sie schon längst leer ist“. Dieser Duft weckte seine Sehnsucht nach Gott.•

•Die Anekdote stammt aus dem 2. Kapitel der Vita von Heinrich Seuse (1295 ⁄ 1297–1366). Der mittelhochdeutsche Originaltext ist ediert in: Heinrich Seuse: Deutsche Schriften im Auftrag der Württembergischen Kommission für Landesgeschichte herausgegeben von Dr. Karl Bihlmeyer (Nachdruck: Frankfurt am Main:

Minerva, 1961). Stuttgart 1907. Die Anekdote ist in die freie Erzählfassung auf dem Hörbuch integriert; siehe Die Stunde des Hundes. Auf dem mystischen Weg zu Gott. Ein Hörbuch nach Heinrich Seuses Exemplar. Von Hildegard Elisabeth Keller. Mit Beiträgen von Jeffrey F. Hamburger. Zürich: vdf–Verlag, 2007.

Diese Anekdote zeigt vieles, doch für unseren Kontext möchte ich drei Gedanken herausstellen. Erstens: Auch das Entleerte duftet noch nach seinem ursprünglichen Inhalt. Jede Absenz zeugt also von Präsenz. Zweitens: Solange ein Mensch lebt, verlässt er den Kreislauf zwischen den Polen „Erde“ und „Himmel“ nicht. Man bewegt sich zwischen dem Sichtbaren und dem Unsichtbaren, man tastet zwischen dem, was seine singuläre, existentielle Form und Zeit hat, und dem, was form– und weise– und zeitlos erscheint. Immer wieder neu ächzt man quasi in Gliederschmerzen, und immer wieder jubelt man im schwebenden Glück des zeitlosen Augenblicks. Die treibende Kraft aber ist die Sehnsucht. Man sehnt sich danach, die Quelle allen Lebendigens zu berühren. Sich in sie zurückzuwerfen. Und drittens gewinnt man Erkenntnis im Dialog. Die Anekdote von der mystischen Initiation des jungen Mönchs stammt aus einer lehrhaften biografischen Erzählung, über die sich ein monastischer Lehrer und seine Schülerin (sie heisst Elsbeth und ist wie er auch Dominikanerin) unterhalten. Später werde ich auf die beiden zurückkommen. Tierra celeste und der Duft der Latwerge Die Gemälde von José Alberto Marchi arbeiten mit Bildzitaten und Entleerungen, denn jedes Gemälde innerhalb des Zyklus Tierra celeste führt nach Aussage der Künstler einen „visuellen Dialog“ mit Vorlagen aus dem Spätmittelalter. Die Bilder von José Alberto Marchi ‚duften’. Sie duften noch nach dem ursprünglichen, nun ‚ausgeleerten’ Gehalt ihrer Vorlagen. Sie duften also nach der Bilder– und Denkwelt, die sie zitieren und mit der sie einen Dialog über die Zeiten hinweg führen. Zwei Beobachtungen hierzu: Die Vorbilder von Tierra celeste stammen aus der Blütezeit der flämischen Malerei (Jan van Eyck und Rogier van der Weyden). Diese Malerei trug auch die reiche Fracht einer religiösen Bildsprache, die nicht nur in der Malerei, sondern auch in der Literatur — auch und besonders der flämischen, nordfranzösischen und mittelhochdeutschen Mystik — präsent ist. Die Vorbilder stammen also aus einer spirituell hoch aufgeladenen Landschaft. Tierra celeste nimmt diesen Duft auf, auch wenn er sich beinahe verflüchtigt, denn der Künstler hast bewusst fast alle ursprünglichen Formen ‚ausgetrieben’.

F端lle und Leere

36 Hildegard Elisabeth Keller

Fülle und Leere

Tierra celeste arbeitet mit Polaritäten und Oppositionen, die an die christliche Kosmologie erinnern, die das Mittelalter wie kein anderes Zeitalter künstlerisch gestaltet hat. Himmel und Erde (und eigentlich auch die Hölle) gehören ebenso dazu wie die Achsen der menschlichen Existenz — Geburt, Tod und Auferstehung. Tierra celeste arbeitet auch mit formalen Polaritäten aus dem erwähnten Kreislauf: Marchi malt einerseits auf sorgsam präparierte Leinwand von ätherisch–bläulicher Weisse, und er skizziert andererseits mit chthonischen Ölfarben auf unbehandeltes Tuch aus dem 17. Jahrhundert. hier luftiges Himmelswinken, dort Erdenschwere, der Kontrast könnte nicht schärfer sein. Über drei Stationen (sie tragen die Titel speculum, kénosis und fons vitae) baut Tierra celeste für den Betrachter eine Brücke. Mit diesen künstlerischen Entscheidungen hängt der Duft der Bilder zusammen. Ich möchte ihn nun mit Hilfe von historischem Material (und den drei erwähnten Titeln) evozieren. Vielleicht steigt der alte Duft der Latwerge wieder in die Nase der Leser und Betrachter. Speculum Der Ausdruck speculum (‚Spiegel’) ist ein kulturhistorischer Schlüsselbegriff für verschiedene Medien der Erkenntnis. Er ist also eine Metapher für die Artefakte des Sehens und Sehend– Machens. Etymologisch hängen speculum und speculari zusammen — der Gebrauch des Spiegels regt offenbar auch die menschliche Reflexion und Imagination an. Deshalb sind specula Schrift– und Bildmedien, die ihre Benutzer zu einer Erkenntnis bringen wollen oder in denen eine entsprechende Erfahrung ausgedrückt wird. Als „Spiegel“ werden viele (weltliche und geistliche) Werke der mittelalterlichen Literatur bezeichnet.•

•Einar Már Jónsson: Le miroir. Naissance d’un genre littéraire. Paris: Les belles lettres, 1995; Uta Störmer–Caysa: Spiegel, in: Jan– Dirk Müller (Hg.), Reallexikon der deutschen Literaturwissenschaft. Neubearbeitung. Berlin ⁄ New York: de Gruyter, 2003, Bd. 3, 467–469; Herbert Grabes: Speculum, Mirror, Looking–Glass.

Kontinuität und Originalität der Spiegel-metapher in den Buch–titeln des Mittelalters und der englischen Literatur des 13. bis 17. Jahrhunderts, Tübingen: Niemeyer, 1973; Ritamary Bradley: Backgrounds of the Title Speculum in Mediaeval Literature. In: Speculum 68 (1954), 100–115.

Der christliche Archetyp aller Spiegel–Medien ist jedoch das Universum. Paulus weist in seinem ersten Korintherbrief darauf hin: „Wir sehen jetzt durch einen Spiegel in Rätseln, künftig aber von Angesicht zu Angesicht“.•• Der eingangs erwähnte Dominikaner Heinrich Seuse übersetzt dieses Pauluszitat folgendermassen: die creaturen sind als ein spiegel, in dem got widerlúhtet. — „Die Kreaturen sind wie ein Spiegel, aus denen Gott hervorleuchtet.“(Vita, Kap. 50). Dieses Zitat stammt aus dem erwähnten Dialog zwischen der Dominikanerin und ihrem männlichen Mentor. Dieser lädt Elsbeth zum „Spekulieren“ ein: Und dis bekennen heisset ein speculieren. — „Diese Art des Erkennens nennt man Spekulieren.“ Wir werden gleich sehen, über welche Dinge die beiden spekulieren.

•

1 Kor 13, 9–12: Videmus nunc per speculum in aenigmate, tunc autem faciem ad faciem. Die Literatur zu mittelalterlichen Konzepten von Visualität ist unüberschaubar geworden, in unserem Kontext verweise ich auf Jeffrey F. Hamburger: Speculations on Speculation. Vision and Perception in the Theory and Practice of Mystical Devotion. In: Walter Haug und Wolfram Schneider–Lastin (Hg.): Deutsche Mystik im abendländischen Zusammenhang. Neu erschlossene Texte, neue methodische Ansätze, neue theoretische Konzepte. Kolloquium

Kloster Fischingen. Tübingen: Niemeyer, 2000, 353–408; Jeffrey F. Hamburger: The Place of Theology in Medieval Art History: Problems, Positions, Possibilities. In: Jeffrey F. Hamburger ⁄ Anne–Marie Bouché (Hg.): The Mind’s Eye. Art and Theological Argument in the Middle Ages. Princeton: Princeton University Press, 2005, 11–31, für das Spätmittelalter siehe Gerhard Wolf: Schleier und Spiegel. Traditionen des Christusbildes und die Bildkonzepte der Renaissance, München: Fink, 2002.

F端lle und Leere

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Fülle und Leere

Genau solche Dialoge zwischen einem männlichen Kleriker und einer Frau (meist eine Begine oder Nonne) wurden in der mittelalterlichen Spiritualitätsgeschichte als Spiegel bezeichnet. Berühmte Beispiele sind der ursprünglich lateinische Spiegel für Jungfrauen (Speculum Virginum), der mittelhochdeutsche Spiegel für die Bräute des allmächtigen Gottes (an diseme buoche suln die briute des almehtigen gotes ir spiegel haben; dieses Werk heisst offiziell St.Trudperter Hohelied) oder auch der altfranzösische Spiegel der einfachen Seelen (Le mirouer des simples ames). Nur der Spiegel für Jungfrauen ist auch in illuminierten Handschriften überliefert.•

•Der Spiegel der Jungfrauen stammt aus dem 12. Jahrhundert. Edition mit deutscher Übersetzung: Jungfrauenspiegel. Lateinisch ⁄ deutsch. Übersetzt und eingeleitet von Jutta Seyfarth. 4 Bände. Freiburg i. Br.: Herder, 2000. Mittelniederländische Adaption: Irene Berkenbusch: Specu–lum Virginum. Mittelniederländischer Text. Edition, Untersuchungen zum Prolog und einleitende Interpretation. Frankfurt am Main: Peter Lang, 1995. — Der Spiegel der Bräute des allmächtigen Gottes ist um 1160 herum entstanden. Edition mit deutscher Übersetzung: Das St.Trudperter Hohelied. Eine Lehre der liebenden Gotteserkenntnis. Herausgegeben von Friedrich Ohly unter Mitarbeit von Nicola Kleine. Frankfurt am Main: Klassikerverlag, 1998, 145,14. — Der Spiegel der

einfachen Seelen stammt von der nordfranzösischen Begine Marguerite Porete (um 1250 ⁄ 1260–1. Juni 1310 in Paris). Editionen: Margareta Porete: Speculum Simplicium Animarum. Ed. Paul Verdeyen und Romana Guarnieri. Turnhout: Brepols, 1986. Deutsche Übersetzung: Der Spiegel der einfachen Seelen. Wege der Frauenmystik. Aus dem Altfranzösischen übertragen und mit einem Nachwort und Anmerkungen von Louise Gnädinger. Zürich ⁄ München: Artemis, 1987. Spanische Übersetzung: El espejo de las almas simples. Edición de Blanca Garí. Madrid: Siruela, 2005. Englische Übersetzung: The Mirror of Simple Souls. Edited by Edmund Colledge, O.S.A., J. C. Marler, and Judith Grant. Foreword by Kent Emery, Jr. Notre Dame: University of Notre Dame Press, 1999.

Diese drei kunstvollen Spiegel aus Worten richteten sich an Frauen — ursprünglich an Frauen, die ihr Leben im Kloster oder in einer Beginengemeinschaft verbrachten. Nur zwei von ihnen wurden von einem männlichen Autor, einem Kleriker, verfasst. Den Spiegel der einfachen Seelen schrieb eine Begine, die dafür mit dem Leben bezahlte (nach einem Inquisitionsprozess wurde sie am 1. Juni 1310 in Paris verbrannt). Alle drei Lehrtexte lehrten einen Erfahrungsweg der Liebe (deshalb sind erotische Allegorien und Metaphern so wichtig).•• Die Liebe galt als der Königsweg zur mystischen Unio. Diese Spiegel–Bücher transportierten ein oft elitäres Liebeskonzept. Sie sollten den Leserinnen und Hörerinnen die idealtypische Christusnachfolgerin in der Gestalt der sogenannten Gottesbraut zeigen. Sie war das Spiegelbild, dem das Publikum gleich werden sollte. Spiegel sind also Medien einer formenden und tief transformierenden Selbst– und Gotteserkenntnis.•••

•• Hildegard Elisabeth Keller:

••• Constant J. Mews (ed.): Listen,

My Secret Is Mine. Studies on Religion and Eros in the German Middle Ages. Leuven: Peeters 2000.

Daughter. The Speculum Virginum and the Formation of Relig–ious Women in the Middle Ages. New York: Palgrave, 2001.

Kénosis Das griechische Wort kénosis ist ein theologischer Schlüssel für das Geheimnis von Tod und Auferstehung. Es bezeichnet die sogenannte Entleerung Gottes in der Inkarnation. Wiederum ist es Paulus, der diesen Begriff geprägt hatte. Er ermunterte die Philipper zur imitatio Christi und illustrierte, was er damit meinte: Christus, der Gottgleiche, habe sich erniedrigt und Knechtsgestalt angenommen, um als Mensch ein Menschenleben bis zum Tod am Kreuz zu leben (Phil 2,7). Was bedeutet dies konkret? Kommen wir zurück auf den Dialog zwischen dem Mönch und Elsbeth. Über welche Gegenstände „spekulierten“ die beiden? Es waren subtile, nicht leicht zu vermittelnde Dinge: Gott, die Inkarnation, die Wege der Kreaturen. Der Mönch seufzte immer wieder unter seiner schweren Aufgabe und entschloss sich dann, didaktische Bilder zu Hilfe zu nehmen. Er wusste, dass es paradox war, denn die Urquelle, „aus der alles herausgeflossen ist“, war jenseits aller diskursiven Bestimmungen. Doch so wie der Mönch im Text, verfuhren auch die Künstler der vier vollständig überlieferten Exemplar–Handschriften mit Seuses Text: Sie enthalten viele klein– und grossformatige Bilder.

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Diese ganzseitige Illumination aus Heinrich Seuses Vita zeigt den springenden Punkt der Konversation zwischen Mönch und Nonne: Wo ist der Ursprung alles Lebendigen und was ist Gott? Die Illumination veranschaulicht die Quelle, und sie kartographiert die daraus strömenden Flüsse — das ist die Trinität und alle Kreaturen in Himmel, Erde und Hölle. Alle haben ihren Platz im Kosmos, und die besten von ihnen sind in Bewegung. Ursprünglich sind sie alle einmal in die Welt hinausgeflossen. Jene aber, die sich selbst und Gott erkannt haben, bemühen sich, in das göttliche Eine zurückzukehren. Das ist der mystische Weg zu Gott. Er gehört zum grossen Itinerar der christlichen Kosmologie. Es handelt sich also zweifellos um das komplexeste Bild im Exemplar. Die rote Verbindungslinie zwischen den Figuren — sie führt immer mitten durch das Herz — ist mehr als nur eine didaktische Hilfe für Elsbeth und alle Betrachterinnen ausserhalb des Codex. Der sprichwörtliche rote Faden führt gemäss der Bildüberschrift in den „weiselosen Abgrund der ewigen Gottheit, die weder Anfang noch Ende kennt“ hinein. Die vergoldeten drei konzentrischen Kreise visualisieren diese Urquelle von Allem. Was aus ihr fliesst, ist die ausdifferenzierte göttliche Trinität (die drei männlichen Figuren), dann kommen die Engel (zu ihnen gehören eigentlich auch die ehemaligen Engel, die in die Hölle gestürzt wurden und dort als Teufel ihr Unwesen treiben), und dann geht es hinunter zu den vielen Kreaturen. Auf der Erde, im Tal der Sterblichkeit, hängt einerseits Christus in seiner Knechtsgestalt am Kreuz und kündet in seiner Passion von der Auferstehung. Andererseits lockt, quasi abseits des rot markierten Weges, die selbstvergessene

Liebe (dort lauert aber auch der ewige Tod). Die Betrachterin soll sich, wie die links abgebildeten Frauenfiguren, nicht ablenken lassen. Durch andächtige Versenkung ins Herz Christi schwingt sie sich auf und kehrt, wie die Erleuchteten und Vollkommenen, in die Trinität und schliesslich in die Gottheit, das Eine, zurück. Wer wieder in die drei Kreise eingetaucht ist, steht am Ende des mystischen Weges. Dort sagt eine menschliche Figur: Ich bin in got vergangen, nieman kan mich hie erlangen. — „Ich bin in Gott eingegangen, nichts kann mich jetzt berühren.“ Diese Illumination ist ausführlich kommentiert, denn der Mönch und seine Schülerin sprachen lange und metaphernreich über diesen schwierigen Gegenstand.• Die wichtigste Metapher ist die Bewegung des Wassers. Es scheint, als seien die christliche Kosmologie (und sogar die aus diesem Denken heraus entstandenen Texte!) ein einziges Aus– und wieder Zurückfliessen. So bezeichnet das Wort ausgiessen (oder mittelhochdeutsche Äquivalente wie entgiessunge, usfliessen usw.) den Ausgang der Gottheit in Gott. Dies geht auf ein Konzept Meister Eckharts zurück. Er lehrte, dass es noch vor der trinitarischen Unterscheidung in drei göttliche Personen (dies nannte er Gott) das ununterscheidbare Eine gebe (dies bezeichnete er als Gottheit). Das ist kénosis in ihrer letzten Konsequenz.••

•• Siehe Heinrich Seuse: Vita, Kap.

••• Damit hängen auch Konzepte

50–52.

von Kreativität zusammen, vgl. Hildegard Elisabeth Keller: Abun– dancia. Una estética de lo líquido y su circulación en la Edad Media y el siglo 20. In: Victoria Cirlot und Amador Vega (Hg.): Mística y creación en el s. XX, Barcelona 2006, 87–137 (redigierte und gekürzte Fassung auf Deutsch: Hildegard Elisabeth Keller: Quellenfragen. Zur Zukunft religionswissenschaftlicher Fragestellungen für die Literaturwissenschaft. In: Zeitschrift für Germanistik. Neue Folge 15, 3 (2005), 553–570).

Heinrich Seuse: Exemplar

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Stiftsbibliothek Einsiedeln, Cod. 710 (322), fol. 106r

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Die Beweglichkeit des Wassers und überhaupt aller liquiden (oder liquid vorgestellten) Stoffe erklärt auch die Entstehung der Kreaturen aus Gott. Für diese Metaphorik wichtig war die neuplatonische Kosmologie, welche die Schöpfung als Emanation erklärte.• Die Emanationslehre wurde von Plotin entwickelt und vermutlich von Dionysios Aregopagita um die Mitte des 5. Jahrhunderts n.Chr. ins christliche Denken eingeführt. Ihre Grundlage ist die platonische Lehre vom höchsten Guten, die dynamisiert und als ein Kreislauf mit einer triadischen Bewegung konzipiert wurde: Das in sich ruhende Eine fliesst aus in das Viele (exitus genannt) und kehrt schliesslich wieder in die Einheit Gottes zurück (diese Bewegung wird redditus genannt). Aus christlicher Perspektive entspricht das Eine dem sich frei in die Schöpfung verströmenden Gott. Er ist die nie versiegende Quelle, das‚ Überwogende’ und ‚Überflutende’ (im Sinne des lateinischen Ausdrucks abundantia). Sein Wesen ist Kenosis schlechthin.

•Zu den Neuplatonikern zählen Plotin (ca. 205–270), Jamblichos (ca. 250–330) und Proklos (411–485). Vgl. Werner Beierwaltes: Platonismus im Christentum. Frankfurt a.M. 1998 (Philosophische Abhandlungen 73). — Zur Metaphorologie siehe Werner Stegmaier: Fliessen.

In: Ralf Konersmann (Hg.): Wörterbuch der philosophischen Metaphern, Darmstadt 2007, 102–121 (leider ohne Hinweis auf den Neuplatonismus und auf die mittelalterlichen Quellen) sowie Keller (wie Anm. 8).

Gemeinsam mit der göttlichen Bewegung begann der Kreislauf einer vielfach gestuften Abwärtsbewegung abertausender von Kreaturen in die Schöpfung. Folgerichtig werden die Kreaturen in der neuplatonisch beeinflussten mittelhochdeutschen Mystik ebenfalls mit liquiden Ausdrücken bezeichnet: Seuse nennt sie usflússe. Der monastische Lehrer in Seuses Vita weiss auch um das zirkuläre Fliessen, wenn er in dem ausführlichen Dialog über den roten Faden des Lebens zu Elsbeth sagt: Die Meister würden behaupten, dass die Kreaturen, sobald sie aus ihrem ersten Ursprung aus Gott ausfliessen würden, sogleich ein kreisförmiges „Zurückbeugen des e Ende zu seinem Anfang“ (widerbogen des endes uf den begin) wahrnehmen würden. Denn die Vorgänge in der Trinität seien „auch ein Vorspiel des Zurückfliessens der Kreaturen in Gott“ (och ein vorspil des widerfliessens der creatur in got). Mit anderen Worten: ein Spiegel. Auch Marguerite Poretes Spiegel der einfachen Seelen analogisierte das kosmologische Aus– und Zurückfliessen und den darauf aufbauenden mystischen Weg mit Phänomenen des Wassers. Wer in die Quelle zurück wolle, schrieb Marguerite, müsse jene Freiheit wieder erlangen, die eine Kreatur aufgeben musste, um so–und– nicht – anders — also individuell, vereinzelt, spezifisch — zu werden. Wie für andere Mystiker (allen voran Meister Eckhart) war für sie dieses Freiwerden synonym mit Namenlos–Werden. Das Wasser, schrieb die Begine, fliesse aus dem namenlosen Meer, werde dann zu einem ganz bestimmten und deshalb mit einem eigenen Namen benannten Fluss — ob es nun die Seine ist oder der Rhein — und durchfliesse viele Länder und treibe sein Wesen. Wenn der Fluss dann aber wieder ins Meer münde, verliere er seinen eigenen Lauf und Namen. Nun sei das Wasser im Meer, ruhe sich dort aus und habe all seine Mühen aufgegeben. Genau so sei es mit der Seele, schrieb Marguerite, die im Feuer starb.••

•• Vgl. Marguerite Porete: Der Spiegel der einfachen Seelen, Kap. 82.

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Fons vitae Die mystischen Spiegel–Bücher zeigten dem Menschen sein höchstes, am schwierigsten zu erreichendes Ziel: seine ursprüngliche und einzige Quelle. Das Motiv des sogenannten Brunnens des Lebens (lateinisch fons vitae) stammte aus dem Corpus Johanneum (Joh 7,37–38, Apok 22,1), wo „lebendiges Wasser“ erwähnt ist. Was verstand man im Mittelalter darunter? Vorhin wurde deutlich, dass die Christen davon ausgehen, dass die Gottheit ihr Einssein preisgab und sich in die Trinität ausfaltete und dass Christus diese kenotische Bewegung aufnahm, als er Mensch wurde. Damals erfuhr er gleichzeitig die Leere der menschlichen Existenz und verkörperte für die, die ihm zuhörten und Glauben schenkten, die Fülle. Immer behielt er seine doppelte Natur, war also gleichzeitig Gott und Mensch. In der Bibel ist Christus deshalb der Brunnen des Lebens, die zeitlos strömende Fülle, genannt. In der Apokalypse ist die Rede von der kristallenen Klarheit dieses lebendigen Wassers, das „von dem Stuhl Gottes und des Lammes“ ausging — im Johannesevangelium ruft Christus selbst den Besuchern des Laubhüttenfests zu: „Wen da dürstet, der komme zu mir und trinke! Wer an mich glaubt, wie die Schrift sagt, von des Leibe werden Ströme des lebendigen Wassers fliessen“ (Joh 7,37–38). Dieses paradiesische Brunnenmotiv ist wunderschön visualisiert in den Rothschild Canticles, einer um 1300 im nordfranzösischen Raum entstandenen Sammelhandschrift. Sie war für eine Frau bestimmt (wahrscheinlich eine Nonne, kaum jedoch eine Begine, weil der Codex viel zu kostbar ausgestattet ist, als dass ihn eine Angehörige dieser sozialen Schicht hätte in Auftrag geben können). Die hier besprochene Illumination kommentiert den Hoheliedvers 4,17.•

•Siehe Jeffrey F. Hamburger: The Rothschild Canticles. Art and Mysticism in Flanders and the Rhineland circa 1300. New

Haven: Yale University Press, 1990, zu dem hier diskutierten Bild besonders 59–64.

Das fons vitae–Bild visualisiert Christus als den Brunnen des Lebens. Er sitzt auf einem turmartigen Brunnen. Aus vier Fontänen fliesst Wasser heraus, in dem kleine Gesichter schwimmen. Ursprünglich trugen sie goldene Kronen, doch blätterte das Gold im Laufe der Jahrhunderte ab oder blieb auf der gegenüberliegenden Seite kleben. Das ist eine ‚Entleerung’, die der Zahn der Zeit verantworten muss. Die Ikonographie erinnert an das geheimnisvolle Eröffnungsbild des ersten Visionswerks der Hildegard von Bingen. Der Liber Scivias behauptet in seiner Vorrede, er sei ein aus dem göttlichen Licht „herausflossener“ Text.•• Eine grosse, ‚fliessende’ Verbindung ist der vertikale Goldstrom, der auf die kleine Figur mit Gebetshaltung auf der rechten unteren Bildhälfte herabfliesst. Der Text zählt sie zu den pauperes spiritu, die sich durch simplicitas und sobrietas des Geistes auszeichnen. Die Form ihres Kopfes ist ganz im Goldstrom aufgelöst, der aus dem Schoss der geflügelten Figur auf dem Thron herabfliesst.

•• Vgl. die Protestificatio veracium visionum a Deo fluentium; Hildegard von Bingen: Scivias. Hg. von Adelgund Führkötter O.S.B. Turnhout: Brepols, 1978,

Pars I, 3 und Keller, wie Anm. 8. — Technisch gesehen ist das erste Bild das Autorbild. Dieses hier ist das erste mit thematischem Bezug zur ersten Vision.

Rothschild Canticles

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Beinecke Rare Book and Manuscript Library, Yale University, MS 404, fol. 34r

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Die von Hildegard überlieferten Autorbilder zeigen die Visionärin in sehr ähnlicher Weise. Goldene Lichtwellen schlängeln sich durch das Dach der Klosterzelle über das nach oben gerichtete Gesicht. Augen, Ohren, Mund schwimmen im Licht. So will sie die Durchsagen Gottes — des „Alten der Tage“ — vernommen und einem als Sekretär dienenden Mönch diktiert haben. Eines stellte sie mit Nachdruck klar: Sie sei dabei weder entrückt noch bei sonstwie getrübtem Bewusstsein gewesen. Ganz im Gegenteil. Sie habe mit hellwachem Geist im Buch der göttlichen Geheimnisse gelesen. Der fons vitae ist auch für den Speculum Virginum aus dem 12. Jahrhundert programmatisch. Auch hier dient er als Eröffnungsbild, mit dem sich der dialogische Text an die „Jungfrauen Christi“ wendet (hier sprechen ein Lehrmeister namens Peregrinus und eine geistliche Schülerin namens Theodora miteinander). Die halbseitige Miniatur wird am Ende des ersten von zwölf Büchern diskutiert und kommentiert ebenfalls Hoheliedverse, hier nun aber Verse, welche die (ursprünglich mariologisch verstandene) Gottesbraut mit dem Brunnen assoziieren „Meine Schwester, liebe Braut, du bist ein verschlossener Garten, eine verschlossene Quelle, ein versiegelter Born“ und „Ein Gartenbrunnen bist du, ein Quell lebendiger Wasser, die vom Libanon fliessen“ (CC 4,12 bzw. 4,17).•

•Cant 4:12, 17.

Im Zentrum des Bilder sitzt Christus und hält dem Betrachter ein offenes Buch hin, in dem der erste Vers des Johanneszitats zu lesen ist: si q(ui)s sitit veniat et bibat. — „Wen da dürstet, der komme zu mir und trinke!“ (Joh 7,37b). Der zweite erwähnt die „Ströme lebendigen Wassers“, die das Bild visualisiert: Aus Christi Körper entspringen mächtige Ströme. Der Text liefert die Interpretation dazu: So wie mitten im Paradies die vier Flüsse Tigris, Geon, Phison und Euphrat entspringen, so bricht aus Christi Mitte der vielarmige Strom der Weisheit hervor und multipliziert sich in den Herzen der Gläubigen. Der Sachverhalt ist komplex, auch dank den zusätzlich eingeflochtenen Allegorien. Peregrinus fragt Theodora nach dem Betrachten der Paradiesfluss–Illumination, ob sie die Darstellung versteht, und prüft damit ihr Verständnis seiner Ausführungen.

Abtei St.Hildegard Eibingen, Kopie des Rupertsberger Codex, fol. 1

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Hildegard von Bingen: Liber Scivias

Walters Art Museum Baltimore, Ms. W 72, fol. 12r

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Speculum Virginum

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Der Speculum Virginum begreift den Weg zu Gott als Aufstieg, den man rasch voranschreitend bewältigen soll. Wer ihn geht, wird gleichsam gezogen und wächst im Gehen. Oben ist Gott, der Ursprung, und alle positiv konnotierten Sprachbilder verweisen nach oben. Der Aufstieg selbst ist spiralförmig. Das gilt auch für das Buch selbst: Das im ersten Buch Erklärte wird in den beiden letzten Büchern wieder aufgegriffen und auf einer höheren Stufe erweitert. Damit kehrt der Anfang am Ende zum Anfang zurück. Dies erinnert an Marguerite Poretes Bild vom Fluss, der nach seinem langen Lauf durch die Welt ins Meer mündet und dort den Namen, die Unruhe und alle Mühsal ablegen kann. Im Meer der Gottheit ruht sich auch die Seele aus. Zur Autorin Hildegard Elisabeth Keller hat einen Lehrstuhl für deutsche Literatur an der Indiana University in Bloomington ⁄ USA und lehrt auch als Titularprofessorin an der Universität Zürich. Sie ist Jury–Mitglied beim Ingeborg–Bachmann–Preis und produziert seit 1995 szenische Lesungen und Audiomedien. Ihr Hörbuch «Die Stunde des Hundes. Auf dem mystischen Weg zu Gott. Ein Hörbuch nach Heinrich Seuses ‹Exemplar›» (vdf–Verlag 2007) wurde für den Deutschen Hörbuchpreis 2009 nominiert. Zahlreiche Publikationen zur europäischen Theater– und Medizingeschichte sowie zur mittelalterlichen Mystik und ihrer Rezeption in der Moderne.

www.hildegardkeller.ch

Tierra celeste ...â&#x20AC;&#x2030;un concept musical de Circular Baudouin Oosterlynck

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Depuis 1999, José Alberto Marchi et Daniel Varela forment le duo de compositeurs dénommé Circular. Souvent leurs projets musicaux accompagnent les tableaux de José A. Marchi créant ainsi une sorte de dispositif sonore en relation avec les œuvres picturales. Ils disent eux–mêmes avoir « pour objectif de créer de la musique basée sur le timbre (couleur sonore), l’étirement du son et la suspension du temps en utilisant des stratégies dérivées du minimalisme, de la musique ancienne et des traditions non occidentales ». Cependant, c’était sans compter sur ce nouveau tournant plus radical qu’ils ont mis au point depuis 2007 pour les trois parties de Tierra celeste. Décrites par Circular même, le lecteur peut lire plus loin les données musicales de ces trois parties, mais encore...

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Speculum Sur l’idée de naissance et son « Annonciation », le peintre a mis en miroir deux versions différemment colorées. Celle du bas (couleur terre) contient une flamme blanche. La bande son diffuse 7 séquences–grappes de 7 mots–couleurs (violet, rouge, orange, jaune, vert, bleu et blanc) dits par 7 jeunes filles justes pubères (9 ,10, 11, 12, 13, 14, 15 ans). Elles les disent avec émotion, surprise, admiration, en secret, avec joie... Après les séquences sonores il y a chaque fois un silence de plusieurs minutes. A l’écoute, tout se passe comme s’il n’y avait que du silence. Quand tout à coup naît une grappe de mots–couleurs comme si ces jeunes filles terrestres étaient fécondées par un arc–en–ciel et donnaient naissance au son grâce à l’air, ce ciel ici bas terre. La flamme aussi existe grâce à l’air. Les arcs–en–ciel durent ce que durent les arcs–en–ciel, l’espace d’un émerveillement. Puis toutes les couleurs se taisent dans le blanc. Silence Couleurs ... volumes sonores différents Silence Couleurs ... voix différentes Silence Couleurs ... brillances différentes Silence Couleurs ... âges différents Silence Couleurs ... longueurs différentes Silence Couleurs ... émotions différentes Silence

Kenosis Le moment de la « Déposition du Christ » impose le silence. Dans cette partie centrale, l’air stagne dans le poumon du corps, à même le sol. Tierra.

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Tierra celeste ... un concept musical de Circular

Fons vitae Pour ce tableau, le peintre prend appui sur le panneau central de L’Agneau mystique des frères Van Eyck et remplace l’axe fontaine, autel du sacrifice et colombe solaire par une fontaine blanche qui semble sortie d’un ordinateur et fait naître l’image du son ressuscité du silence. Vertical, spectral et réduit dans le temps. A la vue de cette image, tous les musiciens peuvent déjà l’entendre. Alors que les jeunes filles venaient de la chorale située à gauche de l’autel, c’est au tour des anges musiciens situés à droite d’entrer en scène. Emportant orgue, viole et harpe, le duo de Circular nous plonge dans l’air stable d’un silence de 65 minutes entrecoupé de 5 micro–séquences de 1 à 2 minutes. Ces courtes séquences sont des moments de respiration, littéralement. Physiquement et musicalement aussi puisque c’est à l’aide de ces instruments qu’ils nous font entendre souffle et inspiration. L’orgue comme prolongement du poumon. Violes comme prolongement des cordes vocales. Quelques cordes pincées à la harpe pour signifier que nous sommes aussi terrestres. Certaines micro–formes sonores sont plus aigues, d’autres ont un spectre de fréquences moyennes ou graves. Ces grappes semblent conçues au hasard. Heureux hasard ... Parfois on a l’impression que les anges n’expirent qu’une seule fois avant de s’évanouir dans l’air. Le son retrouve l’air, l’air retrouve le ciel. Le son se dissout indéfiniment dans la masse d’air jusqu’au moment où aigus d’abord, basses enfin quittent nos oreilles. Ils ne meurent pas. D’autres les entendent. Silence Inspiration. Silence Expiration Silence Inspiration Silence Expiration Silence Oui, la musique est céleste. A propos de Tierra celeste de Circular Baudouin Oosterlynck, artiste du son

José Alberto Marchi –Tierra Celeste Mercedes Casanegra

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La presentación de Tierra celeste (2007 – 2009), instalación pictórica de José Alberto Marchi, con intervención sonora de CIRCULAR (dúo José Alberto Marchi – Daniel Varela), Cypres, Leuven, Belgium, septiembre 2009, se inscribe dentro de la línea conceptual y orientación artística que ellos han venido trabajando durante los últimos años. Así, ya en 2007, Marchi introdujo por primera vez el tema de la pintura flamenca a través de citas de Van Eyck en su desarrollo artístico. Fons vitae, 2007, exhibida en Buenos Aires, basada en el panel central del políptico del Cordero místico de Van Eyck, integrada ahora también, fue exhibida a fines del mismo año en Patrick Marchal Gallery, renovando la idea de arte poshistórico•, a través del cual considera a estas imágenes específicas de la historia del arte como “opciones artísticas vivas”. Pero la organización de la mayor exposición nunca antes realizada de Rogier van der Weyden para la reapertura del Museo M, institución comunal de Lovaina, ofreció la ocasión para tomar como punto de partida la obra de este otro gran artista.

•Arthur C. Danto, Después del fin del arte, Barcelona, Paidós, 1999, p. 28.

Más allá de la enorme libertad temática y de procedimiento que ofrece hoy el arte contemporáneo, el público europeo puede preguntarse respecto de la razón por la cual un artista argentino toma un tema, en apariencia, tan lejano, como la obra de dos artistas flamencos. La explicación se encuentra dentro de la misma instalación. La Argentina, país de inmigración, ha conservado para su educación artística la tradición de la pintura occidental surgida en Europa siglos atrás. Así, se puede comprender no sólo la elección del tema, que a esta altura puede considerarse universal, sino también la inclusión como referencia, dentro de la instalación, de los fascículos correspondientes a los autores flamencos, de la Pinacoteca de los genios, publicación argentina dedicada a la didáctica de lo que nuestro punto de vista considera la troncal historia del arte.

Del Método Al Significado Marchi instala su discurso, como es habitual, en el eje tradición–presente (posmodernidad), en el contexto de su reiterada interrogación al desarrollo de la pintura occidental. El núcleo del método de trabajo de Marchi en este último período ha girado en torno a la citación de imágenes–hitos, en especial del Renacimiento, enfocando los conceptos figuración y forma — fundamentos de la tradición occidental — para deslizarse luego hacia transformaciones de esos modos de representación a través de agentes diversos, basados, en primera instancia, en las condiciones materiales y en los componentes básicos de la pintura — tipos de soporte, juegos de luz y de color, aparición–desvanecimiento de las figuras, entre otros —, hasta llegar, en algunos casos, a recorrer un camino de síntesis figuración–abstracción. En el método de trabajo de Marchi, y en el ideal plan de exégesis para un espectador, se vuelve necesario advertir el punto de partida en un nivel investigativo material para pasar, desde allí, al horizonte temático y, luego, a la unión de ambos para continuar el camino hermenéutico. En este sentido, Marchi enuncia para la tarea pictórica el “escuchar los materiales”, y no es casual que en el sonido, tanto él como Daniel Varela hablen de “escuchar la materia sonora”, dando lugar a composiciones de ajustada y adecuada síntesis. La Exposición Debido a la razón de la invitación, en esta oportunidad, Rogier van der Weyden se vuelve protagonista. Aparece también la novedad de la combinación entre los dos autores — Van der Weyden y Van Eyck —, acompañada de Fons vitae como obra precursora en tanto primera cita de la pintura flamenca. La instalación actual tiene una estructura de lectura progresiva a través de tres ejes temáticos cuyo hilo conductor es el desarrollo del misterio de la encarnación de Dios en el Hijo, kénosis, en tres momentos: Speculum, anunciación–nacimiento; Kénosis, muerte–descendimiento, y Fons vitae, resurrección–apocalipsis. Cada momento pasa por dos estados comunes a los tres: cielo y tierra. Las obras celestes están realizadas al óleo en diferentes tonalidades de azul y blanco sobre telas de imprimación blanca. Cada una de ellas guarda en su centro un núcleo vacío que deja ver la imprimación blanca y, al mismo tiempo, actúa como fuente lumínica.

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Tierra Celeste

Las obras terrestres están realizadas sobre antiguos lienzos de colores tierras y óxidos, soportes secundarios de pinturas del siglo XVII, hoy desechadas en los talleres de restauración, que adquieren el aspecto de sudarios. Estas telas, al no estar preparadas, no admiten corrección, aplicándose sobre ellas la pintura al óleo en tonos tierra muy diluida. Las obras de Jan van Eyck y Rogier van der Weyden que han sido elegidas para cada eje se citan pictóricamente en su escala real.

Speculum El primer momento, Speculum (término latino para espejo), hace referencia al texto latino del siglo XII, Speculum Virginum, destinado a los claustros de monjas, e importante fuente de inspiración de las místicas flamencas de los siglos XIII y XIV, quienes utilizaron el género literario del Speculum para escribir en lengua materna sus propias experiencias espirituales. La composición celeste de este conjunto combina el ángel del Tríptico de la Anunciación, 1434, de Van der Weyden, con la figura femenina de Giovanni Arnolfini y su mujer, 1434, de Van Eyck. Aquí, Speculum refiere a dos cuestiones. La primera es que el espacio vacío coincide en la escena Arnolfini con el famoso espejo central, un tanto desplazado hacia la zona superior y, la otra, que la obra terrestre correspondiente se rebate a la manera de reflejo invertido respecto de la primera. Además de ser la fuente de luz en la obra actual, el speculum o espejo, presente tanto en la versión celeste como en la terrestre, posee la memoria de su simbolismo original: “caracterizado de forma explícita como objeto religioso por su marco que está adornado por diez escenas diminutas de la Pasión”•. De modo paralelo, conlleva el simbolismo de la pureza mariana y también refiere al sentido dado al término “especulación”: originalmente especular era observar el cielo y los movimientos relativos de las estrellas••. Es decir, en esa acción de observar el cielo, el hombre que echaba esa mirada adquiría otra relación respecto de ese cielo, lo que podría implicar que a esta acepción se la puede conducir a una interpretación cosmológica (macro–microcosmos). En Arnolfini se presentaba la escena de un rito religioso realizado por seres humanos, una ceremonia de matrimonio, aunque situada en un ambiente doméstico. Ese matrimonio religioso, rodeado de simbolismos, que se celebraba en la tierra quedaba sellado en el cielo también a través del reflejo especular. Así, la Anunciación es una narración bíblica y, por su ontología, sagrada, sin embargo, ubicada por Van der Weyden en ámbito doméstico, posiblemente inspirado en Arnolfini.

•Erwin Panofsky, Los primitivos

•• J. Chevalier y A. Gheerbrant,

flamencos, Madrid, Cátedra, 1998, p. 203.

Diccionario de los símbolos, Barcelona, Herder, 1986, p. 474.

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Marchi convierte al speculum mismo en el instrumento de aproximación y mayor conexión de las dos instancias, tierra y cielo. Aproxima a los maestros flamencos a través de dos obras clave; vincula anunciación con nacimiento de un modo más cercano aún; repite el recinto doméstico en el cual cobra una coherencia más ajustada la encarnación de Dios. Anuncia la inminente kénosis; no sólo Dios se hará hombre, sino que, además, advenirá a un recinto, al hogar terreno del ser humano. Es a través del círculo del speculum que se vinculan las instancias celeste y terrena, y el Cielo resplandece y se vuelca sobre la Tierra. Aquí tiene lugar la primera intervención de CIRCULAR en esta instalación. Se trata de una composición con voces de niñas que en castellano pronuncian los nombres de los siete colores del arco iris, descomposición lumínica por antonomasia. Cabe recordar la tácita pureza mariana, que aquí se une con esta pieza sonora pues, simbólicamente, la figura de María solía ser representada como arco iris o speculum de la luz divina que se materializa por su intermedio.

Kénosis El segundo momento refiere a la muerte de Jesús y está desarrollado con la cita del Descendimiento de la Cruz, 1430 – 35, de Van der Weyden, destinada a la Cofradía de Ballesteros, en Lovaina. Está planteada pictóricamente como un negativo azulino del original, dejando absolutamente vacía la superficie que corresponde al cuerpo yacente de Cristo. El título, Kénosis, hace referencia al vaciamiento de Dios en su humanación, siendo la muerte en cruz la cumbre de tal anonadamiento (anéantissement). La tela antigua, que la acompaña — exhibida horizontalmente como una reliquia― representa, en tonos tierra imperceptibles, la imagen que se ausenta en la primera, simulando un sudario del ícono–Cristo creado por Van der Weyden. El tratamiento de la primera pieza, como negativo fotográfico, muestra, de acuerdo con el origen de esta técnica aludida, un dibujo de luz y su contrapartida, la sombra, invertida en este caso. En consecuencia, una de las características que en seguida se advierten en la obra es su extraña luminosidad. Esta operación de Marchi se vuelve en un ejercicio de esencialidad. En esa primera transformación de la pintura original algo tan particular como la utilización del color y el detalle en los lujosos textiles drapeados, rasgo fundamental del gótico y primer Renacimiento, especialmente en Van der Weyden, se silencian. Sin embargo, otra característica principal en este artista, el dramatismo y expresividad de los gestos, permanece. Sólo que en vez de remitir al cuerpo de Cristo muerto, centro nodal de la composición hacia donde todas las expresiones convergen, lo hacen hacia esa zona vacía, ahora lumínica, que lo reemplaza aunque posea el diseño de su ausencia.

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Marchi trabajó, como hemos dicho, a partir de una investigación de los materiales. Ya habíamos visto en obras anteriores cómo el tratamiento de las figuras se daba a través de una estrategia que denominamos desmaterialización•, que se manifestaba como presencia–ausencia o aparecer– desvanecerse. En el caso del Descendimiento, el artista hizo desaparecer la figura casi en totalidad, dejando su huella tangible en la versión del sudario. El relato evangélico del descendimiento no narra esta transformación del cuerpo muerto de Jesucristo en luz, ni el artista tiene aquí una intención narrativa.

•Mercedes Casanegra, “La referida desmaterialización no es sólo aquella del deslizamiento hacia el arte conceptual en los años sesenta, sino que aquí adquiere un sentido más específico relacionado al procedimiento del arti-

sta. Los que se desmaterializan, en este caso, son determinados íconos muy representativos de la pintura occidental”, en José Alberto Marchi, Buenos Aires, Mundo Nuevo, agosto 2007.

Es en este punto en el cual la clave material da inmediato lugar a la clave de elucidación del sentido profundo. Marchi prefiguró una interpretación por medio de la materialidad misma del oficio pictórico que en seguida impulsa al concepto. En realidad, lo que se da en la tela de Marchi es una transfiguración. El hecho evangélico de esta instancia•• tiene lugar en la vida de Jesús cuando apenas se comenzaba a manifestar entre algunos pocos de sus discípulos como el hijo de Dios. La transfiguración estaba anunciando la naturaleza divina y gloriosa de Jesús, que finalizaría revelándose en la resurrección y, justamente, por medio de la transformación del cuerpo en luz. En un contexto posterior a la resurrección, más exactamente respecto de la sucesión nacimiento– kénosis–resurrección, Pablo, en Filipenses, 3, al hablar de la “ciudadanía celestial” se refiere al tipo de cuerpo que Jesús tuvo después de la muerte•••. Se trata, dada esa otra naturaleza, de la evidencia de otro tipo de cuerpo, el cual posee real o metafóricamente luz y la clave de la transformación está en su esencia.

•• “Sus vestiduras se volvieron

••• “Él transformará nuestro pobre

resplandecientes, tan blancas como nadie en el mundo podría blanquearlas. (...) Mientras bajaban del monte, Jesús les prohibió contar lo que habían visto, hasta que el Hijo del hombre resucitara de entre los muertos”, Marcos 9, 3 y 9.

cuerpo mortal, haciéndolo semejante a su cuerpo glorioso...”, Filipenses, 3, 21.

Fons vitae El tercer momento es el conjunto Fons vitae, con la cita del panel central del Altar de Gante de Van Eyck, 1432. Se trata de la parte inferior interna, culminación de la obra flamenca, que dará también lugar a la participación sonora de CIRCULAR. En el original, la comunidad de santos converge desde los cuatro rincones del mundo hacia la Fuente del agua de la vida y hacia el Altar del Cordero místico. El altar está rodeado por un grupo de ángeles que rezan, otros que portan los instrumentos de la Pasión y otros que echan incienso. La paloma del Espíritu Santo corona la gran escena, basada en un pasaje del Apocalipsis de Juan (7, 9). La singularidad de esta parte de la instalación comienza por el soporte utilizado ―recordamos que esta fue la primera pieza de la serie realizada en telas antiguas —, el tratamiento pictórico y técnico que el artista decidió darle y la intervención del azar. Esto se une al complejo sentido simbólico del original citado que, sin dudas, media también, y a cuya exégesis sólo nos asomaremos. La obra de Marchi es una transposición a tamaño natural de la de Van Eyck, sólo que sobre una tela rústica del siglo XVII, similar a la arpillera — material de su preferencia —, regalo llegado desde Italia como las dos telas antiguas de los momentos anteriores. Su previa fascinación por el políptico de Gante lo había llevado a guardar una fotocopia del panel central. Al ensayar superponerlo a la tela italiana, las medidas eran las mismas. El azar lo había decidido y, por lo tanto, esa imagen iba a ser transpuesta allí. La única técnica posible fue la practicada: muy poco pigmento de óleos tierra, similares a los tonos de la tela, y mucha trementina, con los cuales el artista insinuó algunos planos de sombras. La imagen se lee o no se lee, se presiente, aparece de manera tenue, al igual que la escena de la anunciación y del descendimiento. Los centros vitales de la obra son el Altar del Cordero místico, que Marchi no intervino, ya que había una subyacente mancha blanca, casi intocada, y la Fuente del agua de la vida, que le da el título a la obra. El cambio técnico respecto de la pintura realizada seiscientos setenta y cinco años atrás es notable, ya que el óleo, recientemente descubierto en aquellos años, poseía un brillo y una saturación de los colores por demás particular. En términos más actuales, aunque sólo aproximados, podríamos referirnos a algo así como un negativo en la obra del artista argentino. Algo que se retrae, pero que sin embargo mantiene su presencia. Otro dato significativo que marca diferencia entre

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Tierra Celeste

la flamenca y la contemporánea es que a la tela se la dejó suelta, con sus bordes libres y descubiertos, sin montarla sobre un bastidor ni enmarcarla. En el tiempo de Van Eyck, el moderno marco tenía la función de aislar el espacio del cuadro del espacio circundante natural•. Aquí el mundo de la realidad concreta se acerca al de la obra.

•Erwin Panofsky, Early Netherlandish painting, New York, Harper&Row, 1971, pp. 180–181.

La segunda parte de este tercer momento simula un relámpago vertical en tonos celestes de la misma dimensión que el espacio vacío en el panel de Fons vitae. Esta forma orgánica es la sumatoria de las cinco ondas sonoras compuestas por CIRCULAR. Epiphania Al final del recorrido de los tres momentos y ejes temáticos citados, en la última sala de la galería, una pequeña obra resplandece desde ese espacio íntimo. Se trata de una tabla preparada y pintada a la manera flamenca, con un azul tan intenso como el de los vestidos de la virgen María que se citan a lo largo de la muestra. Este plano abstracto– minimalista, del exacto tamaño del tercer panel del Tríptico de Miraflores de Van der Weyden, cierra y deja abierta la muestra como enigma. El Tríptico de la Virgen, ‘Altar de Miraflores’, 1442–5, muestra a María en tres momentos de su relación con Jesús: nacimiento, muerte y aparición de Cristo resucitado. En cada momento al atuendo de la Virgen le corresponde un color diferente acorde con el simbolismo de cada uno de aquellos instantes. Según Dirk de Vos, el azul de la última escena simboliza “su inamovible fe en Dios, que es redimida por la Resurrección”••.

••

Dirk de Vos, Rogier van der Weyden, New York, Harry N. Abrams, Inc., 1999, p.226

Epîlogo Al final del recorrido hemos logrado dilucidar algo del sentido que nos propone la instalación de José Alberto Marchi junto a las intervenciones de CIRCULAR. Los procedimientos artísticos principales han sido especialmente dos, siempre a partir de la instancia material: los juegos barrocos de luz, y su consiguiente “celestización”, y la modalidad de los sudarios, ligados a una presencia terrestre. Ambos, en la obra, se relacionan con el cuerpo y los cuerpos. Habíamos mencionado la importancia y presencia de la forma en el arte occidental, que por siglos se refirió al cuerpo humano, tanto en escultura como en pintura. En la obra de Marchi se dan dos instancias que podríamos denominar de transformación de los cuerpos; corresponde a la primera aquella que se da por medio de la luz; y de contacto, las versiones terrestres en telas antiguas, que figuran sudarios. Si bien hay un recorrido de sentido en el cual cada pieza ocupa su lugar propio, el momento de Kénosis es el que marca justamente ese punto nodal de mayor grado de transformación, y donde se posa la clave más fuerte de la obra: “Se trata, al poseer otra naturaleza, de la evidencia de otro tipo de cuerpo, el cual posee real o metafóricamente luz y la clave de la transformación está en su esencia”, citamos arriba. La obra de Marchi es contemporánea, responde al presente, y como tal algunos de sus aspectos se pueden relacionar con otros artistas. Por ejemplo, la obra minimalista realizada con tubos de neón — luz — de Dan Flavin (1933 – 1996) propicia cambios en la percepción visual. Podemos nombrar también a James Turrell (1943), quien trabaja con el espacio y la luz, y logra ambientes que producen cambios de conciencia en los espectadores. Proponemos así pensar al elemento lumínico como instrumento de transformación. Desde los primeros pasos del proyecto Tierra celeste, 2007 – 2009, Marchi imaginó una obra en donde la luz fuese protagonista, pero sin dejar atrás la experiencia de Fons vitae, que vuelve patente el contacto con cuerpos — sudarios —, ya sea con los de la muchedumbre de Apocalipsis, 7, 9; de la Anunciación recreada, o del cuerpo de Cristo en el descendimiento. Sabemos que en Marchi no hubo real contacto con cuerpos como sí lo había en las Antropometrías, 1958 en adelante, de Yves Klein (1928 – 1962), pero, en ambos, hay un advenimiento de los cuerpos al mundo tangible desde otro modo, a través de otro tipo de imagen.

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Tierra Celeste

Parece tratarse del pasaje desde el concreto contacto con cuerpos reales a la transformación de ellos a través de algo tan central para el desarrollo de la vida humana como el fenómeno lumínico. Es valiéndose de esta herramienta artística y simbólica que Marchi acentúa la idea de kénosis, un hecho de la realidad histórica y religiosa que, nos animamos a decir, no ha sido asumido íntegramente por nuestro tiempo. No se trata de un texto teológico, sino de imágenes artísticas que pretenden acercarse a aquel concepto de arte que postula una transformación de la materia para remitir a una transformación en el artista y en el espectador. Como si hubiera una necesidad de que la primera venida de Cristo reverberara nuevamente en el presente y también una mayor necesidad de “celestizar” la tierra. Epiphania, la tabla azul que cierra el recorrido, es el lugar de la manifestación. Contrariamente a utopía, un espacio que no existe, Epiphania constata que lo no visto tiene, sin embargo, un lugar, un topos, como María en el último panel del Tríptico de la Virgen, el lugar encontrado, el de la inamovible fe en Dios.

Sobre la autora Art historian, specialized in research of Argentine contemporary art from the sixties onwards. She teaches Aesthetics at the Facultad de Filosofía y Letras, University of Buenos Aires and was President of the Argentine Art Critics Association – AICA (2001– 2006). Among some of her last curatorship works: Argentine exhibition at Venice Biennale, 2003; Argentine – Uruguay– Paraguay exhibition at Cuenca Biennale, Ecuador, 2004; Between silence and violence (Conceptual and political Argentine Art since the 60’s), Sotheby’s, New York, 2003 – Fundación Telefónica, Buenos Aires, 2004 – 2005; restrospective exhibitions on Argentine artists, like Roberto Elía, Kazuya Sakai, Eduardo Stupía, Matilde Marín, Recoleta Cultural Center, Buenos Aires, (2003 – 2008). She has specialized also on Víctor Grippo’s work (Argentine conceptual artist) and worked for his first retrospective in Europe, Ikon Gallery, Birmingham – Palais des Beaux–Arts, Bruxelles, 1995. Some published books: Noé, Jorge de la Vega, Josefina Robirosa, Polesello Imanes.

English translations

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Old and new masters Veronique Vandekerchove

are an extremely contemporary interpretation of the original power and impact of these 15th century artists which is still felt today. The fact that the work of the old and the new Masters are in the same city at the same time is a unique and truly wonderful occurrence. It gives the public the opportunity to share this rich heritage and to see both 15th and 21st century painters in a new light. And despite the fact that as a modern audience we are all conversant with hundreds of images and their visual language, with the evolution that the use of images has undergone, the contemporary work can still cause us to pause. Once again we sympathise when Mary collapses at the sight of her dead son, or much earlier when she is struck dumb by the angel’s visit from God. Both exhibitions show how museums and galleries can complement and strengthen one another. Galleries give artists the opportunity to be creative, they offer art a platform and play an important role in the cultural life of a city. Themes and subjects which comprise a museum’s contribution have, in another way, their own position in other areas in the city, and can be very accessible. A museum visit can lead to a gallery visit, and vice versa.

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Veronique Vandekerchove, Curator M Leuven

Old and new masters

During the course of the 15th century, something happened in the creation of art which would forever change the way that images and subjects were seen and experienced. Up until that time, religious institutions were the largest patrons of painters, sculptors, stained glass makers and embroiderers. The Old and the New Testaments, the life of Christ and all the stories about Him were an inexhaustible source and, through these images, held up an example of how onlookers should behave and showed examples that they could mirror. God, Christ, saints and martyrs were unattainable ideals; they had sacrificed themselves for the benefit of mankind. The trend which started in the 15th century began to make the unattainable more accessible and tangible. Saints, Christ, the Madonna, even God became flesh and blood. Their lives, their deeds and how they died were set in a context which was recognisable to everyone. Scenes from the Passion took place in Flemish cities, details from everyday life such as familiar animals, the characters’ clothing, as well as everyday things like a stall selling food, all enlivened the scene and allowed the viewer to identify with what was depicted, so that he or she could share the suffering. A good example of this falls outside what we call today ‘visual arts’, or perhaps not. In the tradition of telling the story of the Passion in tableaux vivants during city processions, which can perhaps be compared with modern performance art, realism and the expression of emotions played a crucial role. According to contemporary accounts, anyone who saw these processions pass by started to weep. It was in the context of these radical changes that Rogier Van der Weyden (1400–1464) developed his mastery. He developed a visual language which united the sacred and the profane, which made emotions tangible and believable. Realistic and convincing images of passion and emotion, aimed at stirring the public’s emotions, were the concepts in his work which was described and praised by his contemporaries and which, to a large degree, explain his extraordinary success. That he had an indelible influence on the painters, sculptors and tapestry makers of his generation is clear from their work. His impact endured long afterwards, as did his fame. The exhibition ‘Master of Passions’ at M intends to (re)acquaint the public with Rogier’s mastery, his art and those of his contemporaries and imitators. The exhibition is more about ‘looking’ than ‘showing’, about experience and empathy. About looking at images which transcend the religious and commonplace, beyond the limitations of time and space. The fact that Rogier can still stir today’s artists is clear from the work of José Alberto Marchi. This artist would rather look, or ‘hear’ (as he puts it), than show or ‘speak’ (his words again). Marchi also wants to reach out across the centuries and stir the beholder. His echoes of the work of Van der Weyden and Van Eyck (1390–1441)

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Old and new masters

A visual meditation In conversation with JosĂŠ Alberto Marchi Sam Steverlynck

Why is the combination with music so important for you? Is the music conceived as a soundtrack or a way to reinforce the image? Music is very important to me for, among other things, I actually wanted to enter the National School of Music when I was 16 years old and failed to do so. It was, in fact, that failure that offered me the chance to enter the National School of Fine Arts. But, beyond any personal stories, the thing is that Daniel Varela, who is both a musician and a composer, and I formed CIRCULAR ten years ago. CIRCULAR is a musical project that, across its history, has explored some of the spaces of sound– art and, personally, allowed me to develop my own musical vocation. I consider myself neither a musician nor a composer, but I do believe I am a visual artist that composes music and works with sound. In some projects such as Tierra Celeste, sound is a necessary element for the formal and conceptual development of the work as a whole. There is a profound relationship between image and absence and between sound and silence. So it is definitely not some sort of “soundtrack” or “background music” that merely accompanies the paintings. I’d rather say it is a material sound that is placed just where the absence of image becomes hearing… Your exhibition is built up in a very strict conceptual way, uniting paintings with sound and texts as if it were a Gesamtkunstwerk. Is that always the case? The conceptual support of my work has been becoming more and more evident since 2000. It is not that my previous works didn’t have any conceptual background, but you could say each

Can you tell us something more about the technique and the material you use? In a way, the technique I used in this exhibition is conventional: oil on canvas. But the thing is I didn’t follow any tradition “by the book” when using these materials. In fact, if the situation requires me to paint with oil on some reproduction in an old magazine, I try it. When Italian artist Giorgio Milani first gave me one of these ancient fabrics I’m now exhibiting (Fons vitae a), I really didn’t know how to paint on it without overshadowing the beauty years had given it. So it was the fabric itself that allowed me to get close, or prevented me from getting close, to it. Therefore, there was no pre– established technique whatsoever: there was dialogue. And it was from that dialogue that an unexpected result emerged. So, with the other two ancient fabrics Giorgio gave me, you could say I already had some sort of “technique” for approaching them. This was, of course, both an advantage and a disadvantage, for my dialogue was no longer that innocent. In fact, when I finished painting the third fabric (Speculum b) I didn’t like the outcome at all and I “accidentally” dropped it believing I had ruined it. It fell backwards and, then, I found out it was beautiful from that side, completely unexpected, a real mirror. It was a pure donation…

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The Tierra Celeste exhibition is built upon a visual dialogue with the iconography of the two most relevant artists of 15th century Flemish painting: Jan van Eyck and Rogier van der Weyden. It is structured upon three central themes or axes (birth, death, and resurrection), and in each one of them, I “quote” these masters’ most representative paintings using non–“Primitive Flemish” techniques. This visual narrative is additionally continuously connected or interrupted by CIRCULAR’s brief sound interventions. In this dialogue, using van Eyck’s and van der Weyden’s paintings, which are fully charged with both aesthetic and religious content , I’ve done the exercise of hearing rather than speaking, the white canvas is my silence and the echo of the content that was emptied on the canvas is my word.

of my prior paintings was a small world in and of itself. In the last few years, the “installation– like” development of my work has gained more and more relevance. Tierra Celeste is probably the best–finished example in this direction. Anyhow, this conceptual development is the result of a process and never a pre–fixed aim. Intuition, materials, and thought cross each other constantly giving birth, in the end, to a specific type of conceptual construction that does not cancel out the individuality of each painting nor that of the work as a whole. That is why the idea of a “total work of art” sounds a little too ambitious to me if thought as an aim itself. I rather listen to the materials, which always just ask for the indispensable.

Has the Tierra Celeste exhibition been shown elsewhere before? This exhibition, such as both formally and conceptually built, has never been shown before. Nevertheless, I started using the words and idea of Tierra Celeste in 2007 when I realized my paintings were only using these two shades of colours. It was also in 2007 that I did Fons vitae, which is the only work included in this exhibition that has previously been shown (at Fundación Mundo Nuevo, in Buenos Aires, and at the Patrick Marchal Gallery,

A visual meditation

What is the theme of your Tierra Celeste exhibition and how is it constructed?

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A visual meditation

in Brussels). It was actually in Brussels that Pieter Vereertbrugghen saw it and then invited me to do something at Cypres. While we were talking about this with both Pieter and Patrick Marchal, the extremely luminous image of van der Weyden’s Deposition started to appear on my horizon. When I started working on it back in Buenos Aires I found out that van der Weyden had painted it in Leuven… Can we interpret your work as a visual meditation of “the image” and iconography of medieval painting, as you emphasise the inner construction of the image (geometric forms, diagonals, etc.)? You even illustrate how van der Weyden was influenced by van Eyck’s Arnolfini Portrait? Yes, “visual meditation” is an expression I found absolutely apropos, for it has been a silent look that allowed me to receive a whole lot of information from these works. In some cases, I have even been able to verify some of these visual intuitions in actual Flemish painting books. In Speculum, for example, I combine the angel in van der Weyden’s Annunciation with the feminine figure in van Eyck’s Arnolfini Portrait. Some time after I finished the paintings, I found out that Dirk de Vos talks of this influence in his book. Van der Weyden is considered to be one of the first painters who was so apt in rendering human emotions. You work seems on one hand to be a detached study and visual analysis of his work, but on the other hand very poetic and emotional. Thanks, that is a great compliment. I know I’m working with a really delicate cultural material and I always try to respect the proper distance. If you can find a poetic element in it, that’s thanks to the empty space such a distance leaves. It is difficult to pigeonhole your work as one cannot really place it under a specific style or school. What about the term “conceptual painter”? You’re right when you say you don’t think of me as belonging to any “group”, “style”, or “school” in particular. And I have felt that sort of “isolation” for a really long time. But the thing is that that same feeling of isolation has now become one of freedom. Something like a feeling of inhabiting a wide, open space... Therefore, if I had to choose some label, I would choose an empty label. I think that would quite well describe my current direction. I feel I’m working in a space where the terms in the dichotomies ancient – contemporary, figurative – abstract, earth – heaven, painting – concept try to start relating to, instead of excluding, one another. Anyhow, conceptual–painting would be a much acceptable label. I am after all working

with the relationship between, on the one hand, the work on a traditional pictorial support, and, on the other, the questioning of the image that that same pictorial support gives rise to. The analysis of the iconography through your work — dichotomy between heaven and earth, blue and brownish colours – also illustrates the extent to which these concepts have permeated our society in all its aspects. Can this project be regarded as an investigation into the way the worldview that is fixed in these paintings is still present in our contemporary society? Even though I use the dichotomy of “heaven–earth” as a support in the three sections of the exhibition, I’d rather say I intend a relational circulation between the two through the tension these opposites themselves entail. I believe this circulation was a fact for medieval man, while we have eliminated the tension it necessarily demands (or at least we like to believe we have…) by suppressing one of the two elements. The pictorial treatment of Flemish Primitives itself shows us how these opposites used to cohabit… You said somewhere, “First comes the mystic experience, then the aesthetic one, and, at last and always late, reason and science.”Can you elaborate on that? Do you think that holds true for the contemporary spectator who will be probably drawn by the aesthetic dimension rather than the religious or mystic experience? Actually, when I said that, I was thinking in terms of “History” and not in terms of individual spectators. I only meant that 13th century Flemish mystics anticipated what art would later give expression to. The term these women used for describing the relationship between the soul and God (“Loingprès”, “faraway–near”) is especially appropriate for describing the relationship any Flemish painting imposes to us when looking at it. One feels at one and the same time absorbed by the detail and expelled by the totality. Panofsky talks about the reconciliation of two infinites: the infinitesimally small and the infinitesimally big, and he thinks a lot about the inventions of the microscope and the telescope 175 years later in the same Low Countries. Regarding how to read those tremendously complex images, I believe it is quite likely we nowadays approach them from an aesthetic point of view. Anyhow, I also believe any individual contemplation is necessarily filtered by its own cultural, aesthetic or religious limitations. But when a mystic experience takes place, all of those limitations crumble apart. You seem to be rather obsessed with mystical experiences and the notion of the divine. Are you a religious person

yourself or is this exhibition just about creating and constructing images? In this really wide sense, yes, I am a religious person. But this exhibition is not about religion as a dogma (in which case there would be a lot of answers…) or about merely creating images. That’s why the absences and visual voids in the paintings remain silent when it comes to answers and they only leave open questions. It is about the possibility of establishing a visual dialogue that would renew the question “what are annunciation, death, and resurrection today?”… How can we interpret your last painting, in which your sense for abstraction reaches a climax? It is pure form, mimicking the shape of van der Weydens Miraflores Altarpiece … This work could be the answer to the question I leave open in this exhibition. Because, somehow, it breaks the development of the journey the exhibition takes us on. I’d like it to remain as an enigma, anyway. I like it to be just an apparition…

A visual meditation

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Sam Steverlynck, August 2009

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A visual meditation

Abundance and Emptiness Hildegard Elisabeth Keller

Tierra celeste and the Scent of Honey The paintings of José Alberto Marchi work with pictorial quotations and forms of emptying, as according to a statement by the artist, every painting in the Tierra celeste

These artistic determinations are linked together by the scent in the paintings. I would like to evoke this with the help of historical material and the three mentioned titles. Perhaps the old, sweet scent of honey will rise up again in the nose of the reader and the observer. Speculum The term speculum (mirror) is a key cultural–historical concept for various media of perception. It is thus a metaphor for the tools of seeing and making–seen.. Etymologically, speculum and speculari are connected — the use of the mirror clearly also inspires human reflection and imagination. It is for that reason that specula are literary and pictorial media, which intend to make their users “reflect” and come to a understanding of self, or in which a corresponding experience is expressed. Many works of medieval literature, both of the worldly and the spiritual sort, are characterized as “mirrors.”•2 The Christian archetype of all mirror media,

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cycle engages in a “visual dialogue” with original works from the Late Middle Ages. The images of José Alberto Marchi are ‘scented.’ They retain the scent of the original, now ‘emptied,’ contents of the medieval paintings. Thus they retain olfactory traces of the pictorial and intellectual world that they quote and with which they engage in a dialogue extending over the expanse of centuries. Two further observations: The models for Tierra celeste come from the great efflorescence of early Netherlandish painting (Jan van Eyck and Rogier van der Weyden). These paintings bear the rich weight (gravitas) of a traditional religious pictorial language that informs not only Flemish painting of the period, but also the literature of Flemish, northern French and Middle–High German mysticism. The original paintings thus arose out of a highly charged, spiritual landscape and also, to be historically accurate, a court context, but that is another matter. Tierra celeste absorbs this scent, even if it is almost volatilized, for the artist has intentionally ‘cast out’ and expunged almost all original forms. Tierra celeste works with polarities and oppositions that recall Christian cosmology, which aesthetically shaped the Middle Ages like no other epoch. Heaven and earth (and even hell) belong to it as much as the axes of human existence — birth, death, and resurrection. Tierra celeste also works with formal polarities of the previously mentioned polarities: on the one hand, Marchi paints an ethereal–bluish whiteness onto a carefully prepared canvas, while, on the other hand, he sketches with chthonic oil paints on an untreated fabric from the seventeenth century; here airy suggestions of heaven, there the heaviness of earth. The contrast could not be starker. The titles speculum, kenosis and fons vitae, Tierra celeste leads the viewer through the three stations.

Abundance and Emptiness

A Tin of Honey On a winter day at the beginning of the fourteenth century, a young monk, still quite unsettled and immature, experienced his first mystical encounter. This rapturous experience represented a turning point in his life. It led him down a new path, indeed, to a new manner of being. This moment of transformation took place in the middle of the church, after all the other monks had already hurried off to their sparse midday meal. Yet the monk remained seated in his choir stall. His mood was inconsolably dismal. But then his soul was suddenly torn from his body. He perceived things that seemed to him without form and measure but that also conveyed to him all the joys imaginable. His heart became voracious with desire, yet he was simultaneously sated and satisfied. He stared “in the blinding brilliance of light in which he forgot himself and all things.” Was it night or day? He only knew that “if this is not the Kingdom of Heaven, then I no longer know what it is.” The monk remained in this state for an hour and a half. As he awakened from his trance, he hurt all over, although he could perceive no visible source of pain. Inside, however, he was filled for a long time with a heavenly scent, “just as a tin of honey retains its sweet smell, even when it has been empty for some time.” This scent awoke his longing for God.•1 This anecdote from the second chapter of the Vita of Henry Suso (1295 / 1296–1366) can be interpreted in many different ways. In our context, I wish to highlight three thoughts: Even that which is emptied out remains redolent with the scent of its original content. Every absence contains within it traces of former presence. As long as a man lives, he does not leave the circuit between the poles “earth” and “heaven.” Man moves between the visible and the invisible, between, on the one hand, the realm of form and space defined by time and place and, on the other hand, all that which is formless, – timeless and without manner or mode, in short, unmediated. Again and again, man aches as if with growing pains, again and again he rejoices in the fleeting experience of the eternal. But the driving force is desire. Man longs to touch the source of every living thing and by immersing himself in it, return to that source. Man attains knowledge through dialogue. The anecdote of the mystical initiation of the young monk comes from a didactic, biographical narrative, in which a monastic teacher, a Dominican friar, converses with his female pupil, named Elsbeth, who, like him,is Dominican). We shall return to this exemplary pair.

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Abundance and Emptiness

however, is the universe. St. Paul alludes to this in his first letter to the Corinthians: “We see now through a glass in a dark manner: but then face to face.”•3 The Dominican, Henry Suso, translates this passage from Paul as: die creaturen sind als ein spiegel, in dem got widerlúhtet. — “The creatures are like a mirror out of which God shines forth.” This quotation stems from the dialogue between the Dominican pupil and her male mentor. The latter invites Elsbeth to “speculate”: Und dis bekennen heisset ein speculieren. — “This form of knowledge is called speculation.” Just what the two of them speculated about we will soon see. Precisely such dialogues between a male cleric and a woman (usually a beguine or nun) were characterized in the medieval history of spirituality as mirrors. Celebrated examples include, a) the original Latin “Mirrors for Virgins” (Speculum Virginum), b) the medieval mirror for the brides of the Almighty God (an diseme buoche suln die briute des almehtigen gotes ir spiegel haben, awork officially entitled the St. Trudperter Hohelied), and c) the Old French “Mirror of the Simple Soul” (Le mirouer des simples ames). Only the Speculum Virginum has also been handed down in illuminated copies.•5 The three artistic mirrors in words are directed to women — originally to women who spent their lives in a cloister or a beguine community. Only two of them were composed by a male author, a clergyman. A beguine wrote the “Mirror of the Simple Soul,” and she paid for it with her life (she was burnt in Paris after an inquisitional trial on June 1, 1310). All three didactic texts taught about an experiential path of love (for that reason erotic allegories and metaphors are so important).•6 Love was considered the best path to a mystical union. These mirror books often conveyed an elitist conception of love. They were supposed to show the female readers and hearers the ideal type of a womanly follower of Christ in the form of the so–called bride of God. It was the mirror image that the intended audience was supposed to emulate. Mirrors are thus the media of a model and deeply transformative knowledge of self and of God.•7 Kénosis The Greek word kénosis is a theological key to the mystery of death and resurrection. It characterizes the so–called emptying out of God in the Incarnation. Again it is St. Paul who coined this term. He encouraged the Philippians to the imitatio Christi and illustrated what he meant by that by saying: “But [God] emptied himself, taking the form of a servant, being made in the likeness of men, and in habit found as a man. He humbled himself, becoming obedient unto death, even to the death of the cross.”•8 What does this mean concretely? Let us return to the dialogue between the monk and Elsbeth. About what things were the two “speculating?” They were things both subtle and difficult to convey: God, the Incarnation, the paths of the creatures (i.e. created things). The monk had to sigh time and again under the pressure of the immense

task, and then decided to enlist the aid of didactic pictures. He knew that it was a paradox, for the source “from which all things flowed forth” was beyond all discursive ascertainment. Yet just as the monk described in the text works with images to make his point, so too did the artists who illuminated the six (Strasbourg, Breslau, Wolfenbuettel, Einsiedeln, Berlin, Paris) complete manuscripts of the Exemplar — Employing illustrations that probably derive from originals coined by Suso himself, they contain many images, both in small and large formats. Fig. 1 p. 41

This full–page illumination from Henry Suso’s Vita shows the point of departure for the conversation between the monk and the nun: Where is the source of all living things and what is God? The illumination visualizes this source and maps out the rivers that flow out from it — the Trinity and all creatures in heaven, on earth and in hell. Everything has its place in the cosmos, and the best of things are in movement. Originally they all flowed out into the world at once. Those, however, that have recognized both themselves and God strive to return to the divine One. That is the mystical path to God. It belongs to the lengthy itinerary mapped out by Christian cosmology and is unquestionably the most complex picture in the Exemplar. The red connecting line between the figures, which always leads directly through the heart, is more than just a didactic aid for Elsbeth and all other nuns who following her make use of the text. The rote Faden,•9 as it is labeled by the superscript in the picture, leads into the “amorphous abyss of the eternal Godhead who knows no beginning and no end.” The three gilded, concentric circles visualize these original springs of everything. What flows from them are the distinct persons of the Trinity (the three male figures). Then come the angels and, along with them, the fallen angels who were cast down to hell where they carry on their terror as demons). The path then continues down to the various creatures. In the valley of death on earth, we find, on the one hand, the crucified Christ in the role of the suffering servant on the cross, announcing the resurrection through his passion, and, on the other hand, self–forgetting love that beckons in a somewhat aloof fashion along the path marked in red, where eternal Death lurks beside her. Like the female figures represented on the left, a nun examining this illumination ought not let herself be led astray. Through devoted immersion into the sacred heart of Jesus, she soars up and returns, like the illuminated and perfected, to the Trinity and finally into the Godhead, which is One. Whoever is submerged back into the three circles stands at the end of the mystical path. There a human figure says: Ich bin in got vergangen, nieman kan mich hie erlangen. — “I have been received into God, nothing can touch me now.” Using many metaphors, the friar and his pupil discuss the matters depicted in this image at greate length...•10 The most important metaphor is the movement of water. It appears as though Christian cosmology

Fons vitae The mystical books–as–mirrors showed man his highest, most difficult to reach goal: his original and exclusive source. The motif of the so–called fountain of life (in Latin fons vitae) stems from the Corpus Johanneum (Jn 7:37–38 and Rev 22:1), where “living water” is mentioned. How was this image understood in the Middle Ages? As has become clear, medieval Christians emphasized that the Godhead disclosed its oneness, unfolding itself in the Trinity, and that, as Christ became man, he assumed this kenotic movement. Then, at that time, He experienced the emptiness of human existence and simultaneously made incarnate the abundance of that existence for those who heeded and believed in him. He also kept his double nature and was thus at the same time God and man. For this reason, in the bible, Christ is called the fountain of life, the eternal flowing abundance. The Book of Revelation speaks of the crystal clarity of this living water, which went out “from the seat of the Lamb of God” — in the gospel of John, Christ himself summons the visitors to the Feast of Tabernacles: “And on the last, and great day of the festivity, Jesus stood and cried, saying: If any man thirst, let him come to me and drink. He that believeth in me, as the scripture saith: Out of his belly shall flow rivers of living water.”•14 This paradisiacal fountain motif is wonderfully visualized in the Rothschild Canticles, a compilation originating around 1300 in northern France, but with close ties to Rhenish mysticism. It was intended for a woman (probably a nun, unlikely a beguine, because the codex was much too elaborately adorned for it to have been commissioned for a member of the social classes from which beguines usually came). The illumination discussed here is a commentary on verse 4:17 from the Song of Song.•15

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lands and carries on its being. When the river then empties back into the sea it loses its course and its own name. Now it is water in the sea, where it rests and has given up all its exertions. It is the same with the soul, wrote Marguerite, who died in fire.•13

Fig. 2 p. 45

The image of the fons vitae visualizes Christ as the fountain of life. He sits on a tower–like font. Water flows out of four fountains in which small faces are swimming. Originally they wore golden crowns. Over the course of centuries, however, the gold peeled off or remained stuck to the opposing page. That is an ‘emptying,’ for which the teeth of time are responsible. The iconography brings to mind the mysterious opening image in the first work of the visions of Hildegard of Bingen. The Liber Scivias claims in its forward that it is a text ‘flowing out’ from divine light.•16 The giant ‘flowing’ band is a vertical stream of gold that flows down to the small praying figure in the bottom right half of the picture. The text identifies the figure with the pauperes spiritu, who distinguish themselves through simplicitas and sobrietas of the spirit. The form of the figure’s head

Abundance and Emptiness

and the texts that express it represent a single ebb and flow.•11 Thus the word ausgiessen “to outpour, effuse” (or the Middle–High German equivalents such as entgiessunge, usfliessen, etc.), identifies the exit of the Godhead into God. This challenging image goes back to a concept of Meister Eckhart’s. He taught that there is an indivisible oneness, which he characterized as the Godhead, even before the trinitarian distinction into the three divine Persons, which he called God). This is kénosis in its final consequence. The mobility of water and of any liquid (even of material imagined as liquid) also explains the creation of creatures from God. Important for this imagery was neo–Platonic cosmology, which explained creation as emanation.•12 The concepts behind emanationism were developed by Plotinus and presumably introduced into Christian thinking by Dionysius the Pseudo–Areopagite around the middle of the fourth century A.D. Plato’s teaching of the highest good formed the basis of emanationism, which constituted a dynamic catalyst and was conceived of as a cycle with a triadic movement: The self–contained Oneness flows out into the many (named exitus) and finally returns back into the unity of God (this movement is called redditus). From a Christian perspective, the oneness was correlated with God, freely flowing out into creation. He is the never dissipating source, the ‘preponderated’ and ‘overflowed’ (in the sense of the Latin expression abundantia). His Being is kénosis itself. Together with a divine movement, the circuit began a multilayered downward stream of thousands upon thousands of creatures in creation. Consequently, in Middle–High German mysticism influenced by neo– Platonism, all creatures were similarly characterized by expressions of liquidity: Suso called them usflússe “outpourings, emissions.” The monastic teacher in Suso’s Vita also knows about the circular flowing when, in the elaborate dialogue about the roter Faden of life, he says to Elsbeth: The masters would claim that as soon as the creatures were caused to flow out of their first origin from God, they immediately would perceive a circular e “bending back of the end to its beginning” (widerbogen des endes uf den begin). Thus the activity in the Trinity would be “also a prelude of the flowing back of the creatures into God” (och ein vorspil des widerfliessens der creatur in got). In other words: a mirror. Marguerite Porete’s “Mirror of the Simple Souls” also draws an analogy between this cosmological flowing out and returning, as expressed by Suso’s mystical path and the phenomena of water. He who wants to return to the source, wrote Marguerite, must reacquire the freedom that creatures had to give up in order to become distinct, i.e. individual, detached, particular. As it was for other mystics (most especially Meister Eckhart), so too,this ‘becoming–free’ became for her synonymous with ‘becoming–nameless.’. Water, wrote the beguine, flows from a nameless sea, then becomes a river, quite specific and thus designated with its own name – be it the Seine or the Rhine – and it flows through many

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Abundance and Emptiness

is wholly dispersed into the current of gold, which flows down from the lap of the winged figure on the throne. Fig. 3 p. 47

Images of Hildegard, handed down by the author herself, depict the visionary in a very similar manner. Golden waves of light weave their way through the roof of the monastery cell over the figure’s face, which is turned upwards. Eyes, ears, mouth all swim in light. Thus Hildegard received the announcements of God and to have dictated them to an amanuensis named Volmar. Hildegard makes one thing emphatically clear: during the event she was neither lost in reverie nor otherwise of a clouded consciousness. Quite the contrary: she read the book of divine mysteries with a fully wide–awake mind. The fons vitae is also programmatic for the Speculum Virginum from the twelfth century. Here again, it serves as an introductory picture with which the dialogical text turns to the “Virigins of Christ” (here a schoolmaster named Peregrinus speaks with a female spiritual pupil named Theodora). The half–page miniature is discussed at the end of the first of twelve books. It also takes verses from the Song of Songs as its point of departure, although in this case the verses in question associate the (originally mariologically understood) bride of God with the fountain: “My sister, my spouse, is a garden enclosed, a garden enclosed, a fountain sealed up” and “The fountain of gardens: the well of living waters, which run with a strong stream from Libanus.”•17 Fig. 4 p. 47

In the center of the pictures sits Christ holding out for the viewer an open book on which a verse from John can be read: si q(ui)s sitit veniat et bibat. – “If any man thirst, let him come to me and drink.”•18 The second line mentions the “streams of living water” visualized by the image. Out of the body of Christ flow powerful streams. The text offers an interpretation: just as the four rivers — Tigris, Geon, Pison and Euphrates — sprang out from the middle of Paradise, so too from the side of Christ springs forth the multi–braced stream of wisdom that multiplies itself in the hearts of the believers. Additional, interlaced allegories make the image still more complex. Peregrinus asks Theodora about her observation concerning this illumination of the rivers of Paradise. He asks whether or not she understands the depiction and thereby gauges her understanding of the model. The Speculum Virginum views the way to God as an ascent that man ought to climb and swiftly surmount. He who takes this path is, in a way, pulled along it and prospers in the very going. Above is God, the origin, and all the positively connoted figurative pictures point upwards. The ascent is a spiral, which is also the case for the book itself: that which the first book explains is taken up again in the final two books and amplified at an even higher plane. And thus, in the end, we return in principio to the beginning. This reminds one of Marguerite Porete’s image of the river that, after its long trek through the world, empties out into the sea where it can discard its name,

disquietude, and all its hardship. In the sea of the Godhead rests also the soul. Translation by Peter Heidenreich About the author Hildegard Elisabeth Keller is a tenured professor of German Literature at Indiana University — Bloomington, USA and also teaches at the University of Zürich, Switzerland. She is a member of the selection committee for the Ingeborg Bachmann Award and since 1995 has produced performances, readings and adaptations of medieval literature for audio and other media.. Her audio play, “Die Stunde des Hundes. Auf dem mystischen Weg zu Gott. Ein Hörbuch nach Heinrich Seuses Exemplar” (Zürich: vdf–Verlag, 2007) was nominated for the 2009 German Award for Audio Books. She has also published extensively on the history of European theater and medicine, as well as on medieval mysticism and its reception in modernity.

www.hildegardkeller.ch

1 Cor 13:12 : Videmus nunc per speculum in aenigmate, tunc autem faciem ad faciem. English translation from The Holy Bible; New Testament 1582 by the English College at Rheims; Revised and Annotated 1749 by Bishop Richard Challoner; Online Edition 2005 by K. Knight. http://www.newadvent. org/bible/index.html. – The literature dealing with medieval concepts of visuality has become unmanageably large. In our context I would

Wege der Frauenmystik. Aus dem Altfranzösischen übertragen und mit einem Nachwort und Anmerkungen von Louise Gnädinger. Zürich / München: Artemis, 1987. Spanish translations: El espejo de las almas simples. Edición de Blanca Garí. Madrid: Siruela, 2005. English translation: The Mirror of Simple Souls. Edited by Edmund Colledge, O.S.A., J. C. Marler, and Judith Grant. Foreword by Kent Emery, Jr. Notre Dame: University of Notre Dame Press, 1999. 6 Hildegard Elisabeth Keller: My Secret Is Mine. Studies on Religion and Eros in the German Middle Ages. Leuven: Peeters, 2000. 7 Constant J. Mews (ed.): Listen, Daughter. The Speculum Virginum and the Formation of Religious Women in the Middle Ages. New York: Palgrave, 2001. 8 Phil 2:7–8. 9 In German, roter Faden means literally “red thread” which is a common colloquialism used figuratively to describe something which connects or ties together various things. 10 See Henry Suso: Vita, Chapters 50–52. 11 Related to this are also concepts of creativity, cf. Hildegard Elisabeth Keller: Abundancia. Una estética de lo líquido y su circulación en la Edad Media y el siglo 20. In: Victoria Cirlot und Amador Vega (Hg.): Mística y creación en el s. XX, Barcelona 2006, 87–137. (Edited and shortened version in German: Hildegard Elisabeth Keller: Quellenfragen. Zur Zukunft religionswissenschaftlicher Fragestellungen für die Literaturwissenschaft. In: Zeitschrift für Germanistik. Neue Folge 15, 3 (2005), 553–570). 12 Among the neo–Platonists are Plotinus (c. 205–270), Iamblichus (c. 250–330) and Proclus (c. 411–485). Cf Werner Beierwaltes: Platonismus im Christentum. Frankfurt a.M. 1998 (Philosophische Abhandlungen 73). — For metaphorology see Werner Stegmaier: Fliessen. In: Ralf Konersmann (Hg.): Wörterbuch

der philosophischen Metaphern, Darmstadt 2007, 102–121 (unfortunately without reference to neo–Platonism and to the medieval sources), and also Keller (see above FN 12). 13 Cf. Marguerite Porete: Der Spiegel der einfachen Seelen, Kap. 82. 14 Jn 7:37–38. 15 See Jeffrey F. Hamburger: The Rothschild Canticles. Art and Mysticism in Flanders and the Rhineland circa 1300. New Haven: Yale University Press, 1990, for the picture discussed here see in particular pgs. 59–64. 16 Cf. the Protestificatio veracium visionum a Deo fluentium; Hildegard von Bingen: Scivias. Hg. von Adelgund Führkötter O.S.B. Turnhout: Brepols, 1978, Pars I, 3; and Keller, as in FN 12. — Technically the first picture is a picture of the author. This here is the first picture with a thematic reference to the first vision. 17 Cant 4:12, 17. 18 Jn 7:37b.

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refer to Jeffrey F. Hamburger: Speculations on Speculation. Vision and Perception in the Theory and Practice of Mystical Devotion. In: Walter Haug und Wolfram Schneider–Lastin (Hg.): Deutsche Mystik im abendländischen Zusammenhang. Neu erschlossene Texte, neue methodische Ansätze, neue theoretische Konzepte. Kolloquium Kloster Fischingen. Tübingen: Niemeyer, 2000, 353–408; Jeffrey F. Hamburger: The Place of Theology in Medieval Art History: Problems, Positions, Possibilities. In: Jeffrey F. Hamburger / Anne–Marie Bouché (Hg.): The Mind’s Eye. Art and Theological Argument in the Middle Ages. Princeton: Princeton University Press, 2005, 11–31, for the Late Middle Ages see Gerhard Wolf: Schleier und Spiegel. Traditionen des Christusbildes und die Bildkonzepte der Renaissance, München: Fink, 2002. 4 See Henry Suso: Vita, Chapter 50. 5 The Mirror of the Virgins comes from the 12th century. Edition with German translation: Jungfrauenspiegel. Lateinisch / deutsch. Über–setzt und eingeleitet von Jutta Seyfarth. 4 Bände. Freiburg i. Br.: Herder, 2000. Middle Dutch adaption: Irene Berkenbusch: Speculum Virginum. Mittelniederländischer Text. Edition, Untersuchungen zum Prolog und einleitende Interpretation. Frankfurt am Main: Peter Lang, 1995. — The Mirror of the Brides of the Almighty God originated around 1160. Edition with German translation: Das St.Trudperter Hohelied. Eine Lehre der liebenden Gotteserkenntnis. Herausgegeben von Friedrich Ohly unter Mitarbeit von Nicola Kleine. Frankfurt am Main: Klassikerverlag, 1998, 145,14. — The Mirror of the Simple Soul orgininates from the northern French beguine Marguerite Porete (c. 1250/1260 — 1 June 1310 in Paris). Editions: Margareta Porete: Speculum Simplicium Animarum. Ed. Paul Verdeyen und Romana Guarnieri. Turnhout: Brepols, 1986. German translation: Der Spiegel der einfachen Seelen.

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Notes 1 The original text speaks of a tin filled with latwerge, in English, electuary [a sweetened medicinal paste] or, in this context more appropriately, a tin with any sweet paste that infuses the container with a scent. For the sake of simplicity, I here have chosen the word honey. — The Middle–High German original text was edited in Heinrich Seuse: Deutsche Schriften im Auftrag der Württembergischen Kommission für Landesgeschichte, edited by Dr. Karl Bihlmeyer (Reprint: Frankfurt am Main: Minerva, 1961). Stuttgart 1907. The anecdote is integrated into a free narrative version in the audio play: Die Stunde des Hundes: Auf dem mystischen Weg zu Gott. Ein Hörbuch nach Heinrich Seuses Exemplar. By Hildegard Elisabeth Keller. With contributions by Jeffrey F. Hamburger. Zürich: vdf– Verlag, 2007. 2 Einar Már Jónsson: Le miroir. Naissance d’un genre littéraire. Paris: Les belles lettres, 1995; Uta Störmer–Caysa: Spiegel, in: Jan–Dirk Müller (Hg.), Reallexikon der deutschen Literaturwissenschaft. Neubearbeitung. Berlin / New York: de Gruyter, 2003, Bd. 3, 467–469; Herbert Grabes: Speculum, Mirror, Looking–Glass. Kontinuität und Originalität der Spiegelmetapher in den Buchtiteln des Mittelalters und der englischen Literatur des 13. bis 17. Jahrhunderts, Tübingen: Niemeyer, 1973; Ritamary Bradley: Backgrounds of the Title Speculum in Mediaeval Literature. In: Speculum 68 (1954), 100–115.

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Tierra Celeste …a musical concept by Circular Baudouin Oosterlynck

In 1999, José Alberto Marchi and Daniel Varela formed the duo of composers known as CIRCULAR. Their musical projects often accompany the paintings of José A. Marchi, creating a kind of audio device associated with his pictorial works. Their self–stated goal is “to create music based on timbre (the colour of sound), stretching sound and suspending time, using strategies drawn from minimalism, ancient music and non–Western traditions”. However, this is not the case with the new change of direction they have been working on since 2007 for the three parts of Tierra Celeste. Described by CIRCULAR themselves, the reader can read the musical information for these three parts below–, but now…

Kenosis The moment of the “Deposition of Christ” imposes silence. In this central part, the air stagnates in the lungs, as in the soil. Tierra. Fons Vitae The artist based this painting on the central panel of the Mystic Lamb by the Van Eyck brothers, replacing the central fountain, sacrificial altar and sunny dove with a white fountain which looks like something made by a computer, from which the image of sound resurrected from silence emerges. Vertical, spectral and reduced in time. When they see this image, musicians can hear it at once. Whereas the young girls came from the choir to the left of the altar, now it is the turn of the angel musicians to come on stage.

Tierra Celeste …a musical concept by Circular

Then all the colours merge into white. Silence Colours … different volumes Silence Colours … different voices Silence Colours … different sheens Silence Colours … different ages Silence Colours … different lengths Silence Colours … different emotions Silence

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Speculum On the idea of the birth and its “Annunciation”, the artist has mirrored two differently coloured versions. That at the bottom (earth colour) contains a white flame. The soundtrack plays 7 sequences–clusters of 7 words–colours (violet, red, orange, yellow, green, blue and white) read by 7 young pubescent girls (9, 10, 11, 12, 13, 14 and 15 years old). They read them with excitement, surprise, admiration, secrecy, joy… After each sound sequence comes a silence lasting several minutes. To the listener, there seems to be nothing but silence. Then a cluster of words–colours suddenly appears, as if these young daughters of the Earth had been impregnated by a rainbow, giving birth to sound thanks to the air, the heavens down here on Earth. The flame also exists thanks to the air. Rainbows last as long as rainbows last, the space of a wonder.

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Tierra Celeste …a musical concept by Circular

With their organ, viola and harp, the CIRCULAR duo plunge us into the stable air of a 65– minute silence, interrupted by 5 micro–sequences lasting 1 to 2 minutes. These short sequences are literally times for breathing. Physically and musically, since these instruments allow us to listen to the breathing and inspiration. The organ as an extension of the lungs. Violas as an extension of the vocal cords. Several strings plucked on the harp to show that we too are children of Earth. Some of these audio micro–shapes are high–pitched, others have medium or low– pitched frequencies. These clusters seem to have formed randomly. What a stroke of luck! Sometimes, we get the impression that the angels only expire once before vanishing into thin air. Sound meets the air, the air meets the heavens. Sound melts indistinctly into the mass of air until the initial high notes and the final low notes leave our ears. They never die. Others hear them. Silence Inspiration. Silence Expiration Silence Inspiration Silence Expiration Silence

Yes, music is celestial. On Tierra Celeste by CIRCULAR Baudouin Oosterlynck, Soundartist

José Alberto Marchi – Tierra Celeste

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José Alberto Marchi – Tierra Celeste

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José Alberto Marchi – Tierra Celeste Mercedes Casanegra

The Exhibition Given the reason for the invitation to create Tierra Celeste, Rogier van der Weyden becomes the main feature. The novelty of the combination of the two authors — Van der Weyden and Van Eyck — also appears, with Fons Vitae as a precursor work and the first quote from Flemish painting. The current installation has a gradual reading structure through three thematic areas threaded together by the development of the mystery of the incarnation of God in the Son, kenosis, in three instants: Speculum, annunciation–birth; Kenosis, death–descent, and Fons Vitae, resurrection–apocalypse. Each instant passes through two states that are shared by all three: heaven and earth. The celestial works are oil paintings in different tones of blue and white on canvas with a white primer. Each of them leaves an empty core at its centre, exposing the white primer while, at the same time, acting as a light source. The terrestrial works are painted on ancient canvases in earth and rusty colours, secondary supports of 17th century paintings, today discarded in restoration workshops, which have the appearance of shrouds. These canvases, since they are not prepared, do not allow for corrections, and the earth–coloured oil paint is applied to them in highly diluted form. The works of Jan van Eyck and Rogier van der Weyden selected for each of the areas are quoted pictorially in their original scale. Speculum The first instant, Speculum (Latin term for mirror), refers to the 12th century Latin text Speculum Virginum, written for nunneries, and a considerable source of inspiration for Flemish mystics in the 13th and 14th centuries, who used the literary genre of the Speculum to write about their own spiritual experiences in the vernacular. The celestial composition of this series combines the angel from the Annunciation Triptych, 1434, by Van der Weyden, with the female figure from The Arnolfini Portrait, 1434, by Van Eyck. Here, Speculum relates to two specific points. The first is that the empty space in the Arnolfini scene matches the famous central mirror, shifted slightly upwards. The other is that the matching terrestrial work folds over like a reflection, inverted in relation to the former. In addition to being a source of light in the current work, the speculum or mirror present in both the celestial and terrestrial versions retains the memory of its original symbolism: “explicitly characterised as a religious object by its frame, which is decorated with miniature

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From Method to Meaning Marchi bases his discourse, as usual, on the line between tradition and the present (post–modernity), in the context of his repeated questioning of the development of Western painting. The core of Marchi’s working method during this last period revolved around the quotation of milestone images, in particular from the Renaissance, focussing on the concepts of imagination and form — the basis of the Western tradition — and then sliding towards transforming these forms of representation by various agents based, initially, on the material conditions and basic components of painting — types of supports, plays of light and colour, figures that appear–vanish, among others — in certain cases even taking the road of synthesising imagination and abstraction. In Marchi’s working method, and in the ideal plane of exegesis for a spectator, it is necessary to set the starting point on a material research level, later moving on to the thematic horizon, and then to a combination of the two to continue on the hermeneutic path. In this way,

Marchi lists “listening to the material” as part of his pictorial task, and it is no coincidence that, in sound, both he and Daniel Varela talk about “listening to the material of sound”, giving rise to compositions with precise, adequate synthesis.

José Alberto Marchi – Tierra Celeste

The presentation of Tierra Celeste (2007 – 2009), a pictorial installation by José Alberto Marchi, with sound by CIRCULAR (a duo made up of José Alberto Marchi and Daniel Varela), Cypres, Leuven, Belgium, September 2009, is in line with the conceptual design and artistic orientation they have been working on in recent years. Thus, as far back as 2007, Marchi for the first time introduced the theme of Flemish painting including quotes from Van Eyck in his artistic development. Fons Vitae, 2007, exhibited in Buenos Aires, based on the central panel of the Mystic Lamb polyptych by Van Eyck, also included in this exhibit, was exhibited in late 2007 at the Patrick Marchal Gallery, renewing the idea of post–historic art•1 , according to which these images, which belong specifically to the history of art, are considered to be “living artistic options”. However, organisation of the greatest exhibit ever of the work of Rogier van der Weyden for the reopening of the M. Museum, municipal institution of Leuven, provided the opportunity to use the work of this other great artist as a starting point. Setting aside the enormous freedom of themes and processes found in contemporary art today, European audiences may wonder why an Argentinean artist would choose a topic as apparently remote as the work of two Flemish artists. The explanation is to be found in the installation itself. Argentina, a country of immigrants, has retained for its artistic education the Western painting tradition that appeared in Europe centuries ago. Knowing this, we can understand not only the choice of topic, which can be considered universal at this stage, but also the inclusion as a reference in the installation of several instalments on the Flemish masters from the Pinacoteca de los genios, an Argentinean publication dedicated to teaching about what we, from our viewpoint, consider to be the core of art history.

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José Alberto Marchi – Tierra Celeste

scenes from the Passion”•2 . At the same time, it contains the symbolism of Marian purity and also refers to the original meaning of the term “speculation”: to observe the heavens and the relative movements of the stars•3 . In other words, in that action of observing the heavens, the man doing the watching acquired another relationship with the heavens, implying that this meaning can lead to a cosmological interpretation (macro–micro cosmos). The Arnolfini portrait presents the scene of a religious ritual performed by human beings, a marriage ceremony, although set against a domestic backdrop. That religious marriage, shrouded in symbolism, held on earth, was sealed in heaven as well by means of the specular reflection. Likewise, the Annunciation is a biblical and, due to its ontology, sacred tale; however, Van der Weyden places it in a domestic environment, possibly inspired by the Arnolfini portrait. Marchi turns the actual speculum into an instrument for bringing together and connecting the two realms: heaven and earth. He brings the two Flemish masters together through two key works; he links annunciation with birth in an even closer manner; he repeats the domestic environment in which the incarnation of God is even more consistent. He announces the imminent kenosis; not only will God be made man, he will also enter a realm, the earthly home of the human being. This circle of the speculum links the earthly and heavenly realms, and the Heavens shine and pour onto the Earth. This is where the first intervention of CIRCULAR appears in this installation. The composition consists of the voices of girls saying the names of the seven colours of the rainbow in Spanish, the ultimate breakdown of light. The tacit Marian purity should be noted, which here is combined with this audio recording since, symbolically, the figure of Mary was often represented as a rainbow or a speculum of the divine light, which materialised through her. Kenosis The second instant refers to the death of Jesus and is developed with a quote from the Descent from the Cross, 1430–35, by Van der Weyden, painted for the Crossbow Guild House in Leuven. It is undertaken pictorially as a bluish negative of the original, leaving the surface corresponding to the recumbent body of Christ completely empty. The title, Kenosis, refers to the emptying of God from his human form, with his death on the cross as the climax of such annihilation. The ancient canvas that accompanies it — exhibited horizontally like a relic — depicts, in imperceptible earth tones, the image that is missing from the former, simulating a shroud of the icon–Christ created by Van der Weyden. The treatment of the first piece as a photographic negative shows, in line with the origin of this technique, a drawing of light and its counterpart, shadow, inverted in this case. Consequently, one of the most immediately

noticeable features of the work is its strange luminosity. This operation by Marchi becomes an exercise in essentiality. In this first transformation of the original painting, particular features such as the use of colour and detail in the luxurious draping fabrics, an essential feature of the Gothic and early Renaissance, especially of Van der Weyden, are silenced. However, another major characteristic of this artist, drama and expressive gestures, remains. Just that instead of referring to the body of the dead Christ, the focal point of the composition on which all expressions converge, they refer to this empty area, now lit up, which replaces the Christ, while still retaining the design of his absence. As previously mentioned, Marchi worked by researching materials. In his previous works we have already seen how the figures were treated using a strategy we have called dematerialisation•4 , manifested as presence–absence or appearing–vanishing. In the case of the Descent, the artist made the figure all but disappear, leaving its tangible mark on the shroud version. The gospel tale of the Descent does not mention this transformation of the deceased body of Jesus Christ into light, and the artist has no narrative intention here. This is the point at which the material focus gives way instantly to the focus on elucidating the deeper meaning. Marchi prefigured an interpretation by means of the actual materialism of the pictorial profession which immediately leads to the concept. In actual fact, what takes place on Marchi’s canvas is a transfiguration. The gospel story of this moment•5 takes place during the life of Jesus when he was only beginning to manifest himself among a few of his disciples as the son of God. The transfiguration was announcing the divine and glorious nature of Jesus, which was ultimately revealed in the resurrection, precisely by the transformation of the body in light. In a context following the resurrection, more precisely with regard to the succession of birth–kenosis–resurrection, in Philippians, 3, when he speaks of “our citizenship in heaven”, St Paul is referring to the type of body that Jesus had after death•6. This is, given that other nature, the evidence for another type of body, which actually or metaphorically has light, and the key to transformation is in its essence. Fons Vitae The third instant is the Fons Vitae series, which quotes the central panel of the Ghent Altar by Van Eyck, 1432. This is the bottom inner part, the climax of Flemish art, which also gives way to the audio participation of CIRCULAR. In the original, the community of saints converges from the four corners of Earth on the Fountain of Life and the Altar of the Mystic Lamb. The altar is surrounded by a group of praying angels, some bearing the instruments of the Passion and others bringing incense. The dove of the Holy Spirit crowns the great scene, based on a passage from Revelations (7, 9). The singularity of this part of the installation starts

Epiphany At the end of the journey through the three moments and thematic areas mentioned, in the last room of the gallery, a small painting shines forth in this intimate space. This is a board prepared and painted in Flemish style, with a blue as intense as the dresses of the Virgin Mary that are quoted throughout the exhibit. This abstract–minimalist image, which is exactly the same size as the third panel of Van der Weyden’s Miraflores Altarpiece, closes the exhibit and at the same time leaves it open as an enigma.

Epilogue At the end of our journey we have managed to work out some of the meaning that the installation by José Alberto Marchi and the interventions of CIRCULAR try to get across. Two main artistic approaches were used, always based on the material event: the baroque plays of light, and its subsequent “celestification”; and the shroud resource, which links to an earthly presence. In the work, both elements are related to the body and the bodies. As we mentioned, there is the importance and presence of form in Western art, which for centuries referred to the human body, both in sculpture and in painting. In the work of Marchi there are two moments we can describe as the transformation of the bodies: the first is the transformation through light, and the second is through contact, the earthly versions on ancient canvases that look like shrouds. While the exhibit is a journey through meaning, in which each piece holds its own place, the Kenosis moment marks the focal point of the greatest degree of transformation, and is where the main key of the work is to be found: “This is, given that other nature, the evidence for another type of body, which actually or metaphorically has light, and the key to transformation is in its essence”, as stated above. Marchi’s work is contemporary: it responds to the present. As such, some of its aspects can be related to the work of other artists. For example, the minimalist work using neon tubes — light — by Dan Flavin (1933 – 1996) promotes changes in visual perception. We might also mention Turrell (1943), who works with space and light, managing to create environments that produce a change of conscience in the viewer. We therefore suggest thinking of the light source as an instrument for transformation. From the earliest stages of the Tierra Celeste project, 2007 – 2009, Marchi imagined a work where light was the main feature, without forgetting the experience of Fons Vitae, which clearly shows contact with bodies — shrouds — whether with those of the crowd in Revelations, 7, 9, or otherwise; of the recreated Annunciation, or the body of Christ in the Descent. We know that in Marchi there was no real contact with bodies, as there was in the Anthropométries, 1958 and after, by Yves Klein (1928 – 1962); however, in both artists the bodies arrive in the tangible world from another realm, through another type of image. This seems to be the shift from concrete contact with real bodies to the transformation of these bodies

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The Triptych of Our Fair Lady, ‘Miraflores Altarpiece’, 1442 – 5, shows Mary at three moments in her relationship with Jesus: birth, death and apparition of the resurrected Christ. At each occasion, Our Lady’s clothes are different colours according to the symbolism of each of those moments. According to Dirk de Vos, the blue in the last scene symbolises “her everlasting faith in God, which is redeemed by the Resurrection”•8.

José Alberto Marchi – Tierra Celeste

with the support used — remember that this was the first piece of the series to be painted on ancient canvases—, the pictorial and technical treatment that the artist decided to apply and the intervention of chance. This is combined with the complex symbolic meaning of the quoted original which, without a doubt, is also important here, with an exegesis that we will merely glimpse. Marchi’s work is a transposition to scale of the painting by Van Eyck, just that on a rustic 17th century canvas, similar to hessian, his favourite material. This was a gift from Italy, as were the two ancient canvases used for the previous instants. His earlier fascination with the Ghent polyptych had led him to keep a photocopy of the central panel. When he tried superposing it on the Italian canvas, he found they were the same size. Chance had decided that the picture would be transposed on that canvas. The only technique possible was the one used: very little pigment using earth–coloured oil paints, similar to the tones of the canvas, and a lot of turpentine, which the artist used to hint at certain shadow planes. The picture can be read or not read; it is felt, it appears weakly, like the scene of the annunciation and descent. The main focus points of the work are the Altar of the Mystic Lamb, which Marchi did not change, since there was an underlying white stain, almost untouched, and the Fountain of Life, which gives the work its title. There are considerable technical differences with the original work, painted six hundred and seventy-five years previously, since oil paint, only recently discovered in those days, had an extremely particular shine and saturation of colours. In more modern, albeit approximate terms, we could refer to something like a negative in the work of the Argentinean artist. Something that withdraws itself, while still maintaining its presence. Another significant detail that marks the difference between the Flemish and contemporary paintings is that the canvas was left loose, with its edges free and uncovered, without mounting it on a board or framing it. In the times of Van Eyck, the modern frame was used to isolate the space of the painting from the natural surrounding space•7. Here, the world of concrete reality is close to the world of the painting. The second part of this third instant simulates a vertical lightning stroke in celestial tones with the same dimensions as the empty space in the Fons Vitae panel. This organic shape is the culmination of the five sound waves composed by CIRCULAR.

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into something as central for the development of human life as the phenomenon of light. Marchi uses this artistic and symbolic tool to accentuate the idea of kenosis, a fact of historical and religious truth, we dare say, which has not been fully accepted in our times. This is not a theological text, but rather a set of artistic images that aim to bring the viewer closer to the concept of art that postulates a transformation of matter to refer to a transformation in the artist and in the spectator. As if it were necessary for the first coming of Christ to reverberate again in the present and a greater need to “celestify” the Earth. Epiphany, the blue board that closes the journey, is the place of manifestation. Contrary to utopia, a space that does not exist, Epiphany shows that the unseen still has a place, a topos, like Mary in the last panel of the Triptych of Our Fair Lady, the found place, that of everlasting faith in God. About the author An art historian, Mercedes Casanegra has specialised in research of Argentinean contemporary art from the sixties onwards. She teaches Aesthetics at the Facultad de Filosofía y Letras, University of Buenos Aires and has been President of the Argentinean Art Critics Association–AICA (2001 – 2006). Among her last curatorship works: Argentinean exhibition at Venice Biennale, 2003; Argentina–Uruguay–Paraguay exhibition at Cuenca Biennale, Ecuador, 2004; Between silence and violence (Conceptual and political Argentinean Art since the 60’s), Sotheby’s, New York, 2003–Fundación Telefónica, Buenos Aires, 2004–2005; retrospective exhibitions on Argentinean artists, such as Roberto Elía, Kazuya Sakai, Eduardo Stupía, Matilde Marín, Recoleta Cultural Centre, Buenos Aires, (2003–2008). She has also specialised in Víctor Grippo’s work (Argentinean concept artist) and worked for his first retrospective in Europe, Ikon Gallery, Birmingham — Palais des Beaux–Arts, Brussels, 1995. Some of her books include: Noé, Jorge de la Vega, Josefina Robirosa and Polesello Imanes.

Notes 1 Arthur C. Danto, Después del fin del arte, Barcelona, Paidós, 1999, p. 28. 2 Erwin Panofsky, Los primitivos flamencos, Madrid, Cátedra, 1998, p. 203. 3 J. Chevalier and A. Gheerbrant, Diccionario de los símbolos, Barcelona, Herder, 1986, p. 474. 4 Mercedes Casanegra, “The cited dematerialisation is not only that of the drift towards conceptual art in the sixties, but instead takes on a more specific meaning associated with the process used by the artist. The subjects of dematerialisation in this case are certain icons which are highly representative of Western painting”, in José Alberto Marchi, Buenos Aires, Mundo Nuevo, August 2007. 5 “His clothes became dazzling white, whiter than anyone in the world could bleach them. (…) As they were coming down from the mountain, Jesus gave them orders not to tell anyone what they had seen until the Son of Man had risen from the dead”, Mark 9, 3 & 9. 6 “He will transform our lowly bodies so that they will be like his glorious body…”, Philippians, 3, 21. 7 Erwin Panofsky, Early Netherlandish painting, New York, Harper&Row, 1971, pp. 180 – 181. 8 Dirk de Vos, Rogier van der Weyden, New York, Harry N. Abrams, Inc., 1999, p. 226.