Libro dafnemartinez

DAFNE Martínez

ensayo

MDT09 • Historia de la tipografía • Maestra Selva Hernández

INDICE 4

CONTEXTO HISTÓRICO

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ARNOLD BÖCKLIN Nacida Salvaje

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CONSTRUCTIVISMO RUSO

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El arte constructivista: del caballete al espacio La Propaganda: el verdadero triunfo del Constructivismo Lissitsky: el agente del cambio

WILLIAM A. DWIGGINS

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La expansión de Estados Unidos William A Dwiggins WAD: Tipógrafo

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CONCLUSIONES

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REFERENCIAS , BIBLIOGRAFÍA Y COLOFONT

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CONTEXTO histórico Gracias a las particularidades inherentes de los temas abordados, este trabajo es de grandes contrastes: de Estados Unidos a Rusia; de la sobriedad y el análisis, al lujo y la decoración; de la república al comunismo, del individualismo a la comunidad; de la utilidad al consumismo, y ¿por qué no?, también el punto inicial fuente de inspiración para uno y de contraposición para el otro.

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El siglo XIX se distinguió por una industrialización y crecimiento de las ciudades, un cambio de modos de trabajo y vida en la población que comienza a centralizarse en las urbes abandonando poco a poco los lugares rurales, así como un aumento en la producción de todo tipo de objetos y el abaratamiento de los mismos.

Seguido de la maduración del capitalismo, y una serie de innovaciones en áreas como la ciencia, las ciencias sociales y la tecnología, con inventos tan novedosos como el teléfono, la radio y el automóvil. Se dio también una producción en masa de los bienes de consumo y casi de inmediato surgió la necesidad de publicitar dicha producción, de generar la demanda para dicha oferta.Todos estos hechos generaron en cierto sector de la población una nostalgia por la artesanía y la manualidad, desembocando en el movimiento que hoy llamamos Arts and Crafts. De este movimiento se desprende casi en paralelo el llamado Modernismo, con representantes como el Art Noveau en Francia y el Jungenstil en Alemania.

A finales del siglo XIX y ya entrado el siglo XX, se produce una repartición de las colonias de África y Asia meridional, el mundo es dominado en gran medida por Reino Unido, y Alemania y Estados Unidos se disputan el predominio industrial y comercial, generando tensiones constantes y descontentos con el resto de las naciones industrializadas, conflictos que al final desembocan en la primera guerra mundial. Aprovechando estos aires y hartos del despilfarro de recursos durante la guerra, el pueblo ruso hace la revolución levantándose en armas en 1917. Luego tratan de vivir la utopia, fundando los primeros estados comunistas y posteriormente la Unión Soviética. La gente del nuevo estado busca un arte que lo identifique con la revolución, el progreso y la comunidad, resultando en el constructivismo.

Fuera de la cortina de hiero, la primera mitad del siglo XX se distingue por los llamados Vanguardismos, que representan una negación a los límites de lo aceptado como norma o status quo. Los pensamientos y tendencias resultantes no son tan dispares a los de las otras naciones. Sin embargo del otro lado del continente se gesta algo más ad hoc con su sistema económico capitalista: el Art Decó.

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Arnold Bรถcklin Nacida Salvaje

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Oh, I wanna show you the different emotions, I wanna run to the sounds and motions…

Recitaba la famosa canción Have you been in Electric Ladyland de Jimmy Hendrix allá por el año de 1968, acompañada de cadenciosos, sutiles y claros sonidos de blues eléctrico, sonidos que se producían a través de un pedal de distorsión que no solo acompañó a Hendrix a lo largo de su corta pero exitosa carrera como guitarrista, sino que definió en gran medida su sonido y sello personal. Se trataba de uno de los primeros Big Muff facturados por la casa Electro Harmonix que curiosamente plasmaba su nombre justo en medio del pedal en una hermosa tipografía llena de curvas cadenciosas como la misma Electric Lady; se trataba de una versión de Arnold Böcklin.

Solo 2 años después Hendrix murió, y las nuevas versiones de Big Muff cambiaron de imagen con una tipografía mucho más rechoncha y menos estilizada, sin embargo Arnold Böcklin se mantuvo en la rubra de la marca Electro Harmonix y en el espíritu de los nacientes años 70, como símbolo de modernidad y juventud.

Big Muff original

Ram Head, otro pedal de la misma casa utilizando la tipografía Arnold Bocklin

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Irónicamente Arnold Böcklin nació 60 años antes, también de un movimiento que representaba a la juventud de su tiempo, la Jungedstil, algo similar a lo que conocemos como Art Noveau. Este estilo artístico surgió en Alemania a mediados de 1890 y continuó hasta la primera década del siglo XX, representa al movimiento modernista alemán y debe su nombre a la revista Die Jungend, publicada en Munich desde 1896 hasta 1940, cuyo objetivo básico era divulgar en la incipiente Alemania los modelos estéticos que estaban de moda en el resto de Europa (Arts & Crafts en Inglaterra y Art Nouveau en Francia).

En cuanto a la gráfica se distinguen 2 fases, la primera antes de 1900 que se caracteriza por un carácter floral, inclinado hacia el Art Noveau y las artes aplicadas e impresiones japonesas, y más tarde una fase más abstracta, desprendida del trabajo del arquitecto y diseñador vienés, Henry van de Velde.

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Arnold Böcklin es precisamente una muestra digna del movimiento, con sus formas florales fungió como un elemento de gran importancia en la impresión de libros de la época y apareció en múltiples carteles y cabezales para menús e invitaciones. Sus posibles usos viraban siempre hacia lo decorativo. Fue creada en 1904 por Otto Weissert, dueño de una fundición de tipos que lleva su nombre, poco después de crear a su hermana Kalligraphia y llamada así en homenaje al pintor simbolista Arnold Bökclin que murió en 1901, y que sirvió como fuente de inspiración para Otto.

Como se explicó con anterioridad, tuvo un renacimiento a fínales de los años 60 y la década de los 70, gracias a la gráfica Psicodélica, dónde sus formas femeninas se apreciaron como un juego dónde los ojos siguen el flujo de su ductus; se vió acompañada de curvas que simulaban movimiento, así como colores contrastantes y estridentes; sirvió como modelo para

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crear otras fuentes tipográficas y dibujos de letras que se mostraban en las portadas de discos, carteles y otros objetos de la cultura rock, diseñados por artistas como Wes Wilson. A finales de los años 70, fue adoptada por la revista White Dwarf para su cabezal en portada, relacionándose entonces con el modelismo, los juegos de rol y la fantasía medieval.

Años más tarde, en la década de lo 90, una versión ya digitalizada de Arnold Böcklin fue incluida en las primeras versiones del software para diseño Corel Draw bajo el nombre de Arabia, y de manera instantánea y accidental fue vinculada con el Medio Oriente.

Arnold Böcklin subsiste hoy para usos muy específicos, nostálgicos del pasado y reminiscencias de las épocas que ha representado tan fuertemente, pero aún con el espíritu joven que siempre la caracterizó.

“…electric woman waits for you and me, so its time to take a ride…”

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Arnold Böcklin (Otros nombres: Jungendstill/ Arabia) Diseñador: Otto Weisert

Stuttgart, Alemania, 1904 Fundidora: Schriftiesserei Otto Weisert

Versiones digitales: Fundidora digital: Linotype Publicada por: Adobe Formato: Open Type,

(caracteres latinos extendidos) Distribución: My fonts Linotype- $29 (dólares) Adobe - $29 x 3 (dólares) Puede encontrarse para descargar gratuitamente en formato True Type en fontpalace.com

Portada de la revista The White Dwarf, 1977 Rúbrica de la serie televisiva That’s 70 show,1998 Cartel para concierto diseñado por Wes Wilson 1976

Letreros para café escritos con Arnold Böcklin

Tipografía Wes Wilson, inspirada en Arnold Böcklin

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1. Arte desde 1900, Rosalind E. Krauss, Benjamin H. D. Buchloh, Ediciones AKAL, Madrid 2006, pag 174.

2.ITEM

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stas os arti l , 7 1 dene 19 ción d tencia s u i l x o e v e u us de la r s com tificar a s e u j d i n s Luego ma sitaba o a la malga s nece cuerd a o a c i a t e n é d i sov ía la te a u den, ta ser r el ar evo or s a u é v n , e l l n l e a ió o tro d tratab cesari oducc r e e S p n . a a l a r e entenci ión y nistas y tend u exis strucc s s n r a l o a c g c ustifi as re odas con la a de j r nuev os y m t a m j r n fi e o f e m s u única ropea idad d s mon u n o e j u t e r s i e o v t op n los niss cor de la bar co a y la moder í a l s c e e a r u a e g bur ico. perme cias, d Soviét por la dejar o s , c ) a i t t a s i s c e á ran olue pl impu ente F as rev nguaj lm e e l a d i p o i i s c p , a ro (prin con l iedad n c r el p ó o i a s c e r a a c v nue un entific mo y nte id s de la tir el arte en e o i t c n e e r ver Su c ad, undam de con socied y los f n a l á s f r a a i a r l rm on e ciona transfo rado2 rejas c a r a a p p n , r de i corre s con apo onstru c a h a istinta r e d a s p e e d u a e q arm su vez de la icial d n a i d n a o e d i n l m mo rovie ctivis la rea onstru ematis istas p t r c r p l a u e s s l o de Esto com ky, e remisa akovs evias, i p r a a p l M s o e j e od s ba rrient te. t, todo uturism f u l k t e e , l del ar n o r s P e l l Tatli a e y dicion levich as tra e d de Ma i s a onar l cuesti 13

E T R A EL : A T S I V I T C U io

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Monumento para la Tercera Internacional, Vladimir Tatlin, 1919

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El nacimiento del Constructivismo se produjo como respuesta directa al modelo de Vladimir Tatlin para el Monumento a la Tercera Internacional. Se trataba de una escultura monumental de metal y vidrio de casi 400 metros de altura, formada por dos espirales cónicas y una compleja telaraña de tablas oblicuas.

A diferencia de los engendros erigidos en diversos lugares de la URSS, éste rendía estricta obediencia a la cultura de los materiales, además de ser una escultura totalmente funcional, que planeaba albergar distintas secciones de la comitern, organización soviética encargada de difundir la revolución a otros paises . La maqueta de Tatlin, que nunca se materializó, fue ovacionada por muchos (como el poeta Mayakovsky), y reprobada por otros tantos como el Inkhuk (grupo de trabajo creado por Rodchenko) que lo calificaba de un asunto romántico, e

individualista, realizado con las herramientas tradicionales de su oficio. Así la Inkhuk, se fusionó con algunos artistas más conformando el movimiento constructivista.

Si bien, las reglas de su manifiesto nunca estuvieron claras ni siquiera dentro del propio movimiento, se pueden localizar ciertos ideales a seguir en sus obras, aunque no siempre se lograron, convirtiendo cada trabajo en una experimentación y una búsqueda constante del ideal: • Forma, proporción y dimensión significaban la materia prima • Los aspectos de las obras debían de estar determinados por las condiciones materiales, lo que los orientaba irremediablemente hacia la abstracción, a las figuras geométricas y la alineas puras. No debía haber ninguna concepción a 15

E T R A EL : A T S I V I T C U acio

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cab

priori, por lo que no existían elementos iconográficos.

Los materiales debían ser lo más simples posibles. Se buscaba erradicar el exceso, símbolo de la burguesía El arte debía dejar de ser una expresión individualista e ir orientado hacia la comunidad, ya no podía ser una expresión personal ni un objeto meramente decorativo y burgués, lo que significaba una búsqueda de la democratización del arte.

Los productos no son obras de arte, no pretenden serlo ni recibir dicho título La funcionalidad era uno de los máximos ideales, se buscaba muchas veces mediante el análisis y explicación del proceso creativo al público, al

develar este proceso se erradicaba el individualismo y se compartía con la comunidad.

• Búsqueda de un modo de producción lógico y deductivo

Estas premisas se experimentaron inicialmente en la pintura, pero a través esta misma experimentación llegó un momento en que este medió parecía inadecuado por sus características inherentes, por lo que se migró hacia la escultura y luego hacia los mecanismo o máquinas y a la investigación del espacio arquitectónico. El constructivismo en el arte no generó pintores sino ingenieros y arquitectos.

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Conforme fue estructurándose el nuevo orden comunista y bajo la premisa de la división pareja del trabajo de los ideales marxistas, los artistas debieron abandonar toda actividad artística para concentrarse en el trabajo en las fábricas. Hacia 1922, la nueva política económica de Lenin implicaba que el estado no podía apoyar económicamente a los artistas, cuyo campo de trabajo quedaba prácticamente limitado por su falta de capacitación en otras áreas de producción, dejándolos como molestos parásitos intelectuales. Algunos intentaron integrarse como diseñadores textiles y decoradores de objetos, que por falta de práctica pocas veces vieron la luz.

Sin embargo otros tantos encontraron un nicho en la creciente publicidad de los objetos producidos por la sociedad. Se trataba de

propaganda para la revolución, carteles, escenografías,así como exposiciones y diseños de libros, que con el tiempo se convirtieron en su legado más importante.

La propaganda fungió un papel importante en la política del país, primero como comunicación fortalecedora del comunismo y del nuevio estado, luego, al acercarse la segunda guerra mundial como elemento de Y es que además la propaganda parecía ofrecer lo más cercano a sus ideales constructivistas: generando una comunicación para las masas, la mayoría de ellas analfabetas. Dentro del marco de la propaganda se desarrollaron la siguientes características: • Uso de la fotografía en collage y posteriormente foto composición • Revaloración de la tipografía. Si bien no se concentraron en el diseño de nuevas tipografías si lo hicieron en la composición 19

: A D GAN

A P O fo n R u i P LA o tr

er smo i d v a i d t c er el v constru del

de éstas, haciéndolas emerger en las gráficas como elementos más plásticos y con mayor jerarquía. Se utilizaban tipografías sin serifs y de gran peso, algunas de ella con tendencia a las formas básicas geométricas o muy cuadradas. También comenzaron a generarse letras con recortes o dibujadas a mano, las formas eran analizadas, separadas y reusadas como elementos separados, en otras ocasiones incluso se superponían, siempre tratando de generar un gran impacto visual. Irónicamente esta última experimentación inspiró a la producción tipográfica del movimiento 20

Art Decó de artistas como Tschihold.

• Uso del cine como un medio de propaganda revolucionaria, mediante documentales, haciendo llegar distintas informaciones al pueblo por primera vez incluyendo a la mayoría de la población analfabeta.

• Se mantuvieron los ideales que se habían planteado en el arte.

Como el uso de figuras geométricas y colores básicos.

Gracias a estos elementos logró una democratización del “arte”. El constructivismo en la sociedad no generó artistas, sino diseñadores gráficos.

por ñada a dise d la n a e g d a l uso 6.Prop n ecia e ió r p ic s a o e p s tocom itzky, s fo is L l e por ñada a dise d n afía a r g g a la foto 7.Prop e d o us enko, Rodch

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CAMBIO DEL TE N E G A

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so ejo ta ru h m s i c t i r v n, na ko Mar fue u revolució r y a k z z y t i La de la vismo l Liss i o t E c g u o e r t lu ns e com de qu ergió ción del co a m s i e m e a qu pre bio, form ajo la te del cam ó a la B d . u o , y a libros ctivism er un agen , u s d a o d r gan soel p día s nión propa u ta po e s i a t d l r n a el ncia para sin fi influe jo un iones u c e i d b m o i r r p no exh o. una e ios y ivism t o c d u n r t a edific s er on a gen aus y el c viétic h u la ba sobre

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Hacia 1925 regresó a Alemania, donde había estudiado con anterioridad para producir una instalación en la Landesgalierie Hannover como representante del arte ruso, allí colaboró con el artista del Merz Kurt Schwitters, que aun cuando pertenecía a una corriente gráfica totalmente diferente, ambos habían ido transformando gradualmente sus proyectos desde la obra pictórica o escultórica hasta la investigación del espacio arquitectónico. Ambos tenían la inquietud de buscar un nuevo modo participativo de lectura y percepción de la obra y re concebir el museo como un espacio de colaboración autor-objeto-espectador. El resultado fue una “sala de demostración” dónde lo importante era la tactilidad y la experiencia corporal

Nouns

El origen exacto de la palabra “proun” nunca ha sido determinada, pero Lissitzky se refirió a ellos de forma ambigua como “la estación donde uno pasa de la pintura a la arquitectura.”

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del espectador en relación con la obra de arte. Estas ideas ya habían surgido en la unión soviética hacia 1919, cumpliendo así con los ideales constructivistas de mover la obra de arte de un objeto de culto a uno de puro valor de exposición. El Lizzitsky se concentró en generar esta experiencia mediante estructuras en la pared, armarios, cajones y paneles móviles.

Hacia 1932 con la muerte de Lenin y la subida de Stalin al poder, se impuso una nuevo decreto de reconstrucción de las organizaciones literarias y artísticas. Que impone al realismo socialista como única corriente permitida en el arte de la unión soviética, mismo que duraría por lo menos hasta los años 50.

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LA EXPANSIÓN DE ESTADO UNIDOS DURANTE LA ÚLTIMA PARTE DEL SIGLO XIX Y LAS PRIMERAS DÉCADAS DEL XX ESTADOS UNIDOS SE CENTRÓ EN LA INDUSTRIALIZACIÓN, YA EN LOS AÑOS

20,

TRAS LA PRIMERA GUERRA MUNDIAL, SU ECONOMÍA SE CONVIRTIÓ EN LA MÁS GRANDE Y RICA.

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Esta fase expansiva era consecuencia por un lado de la exportación de grandes cantidades de armamento durante la primera guerra mundial y la deuda de la mayoría de las naciones europeas después del conflicto. Por otro lado la difusión innovaciones como la producción de acero barato y de calidad, la electricidad y la maquinaria agrícola, así como al consumo en automóviles, electrodomésticos, libros, y teléfonos, Estados Unidos se convirtió prácticamente en la única nación proveedora en el mundo. Durante ésta época su sociedad también tuvo un crecimiento en el área cultural.

Después de que los arqueólogos abrieran la tumba de Tutankamon en 1922, los motivos de flores de loto, las alas de faraón, las momias y escarabajos comenzaron a invadir las artes decorativas, Por su parte, de México se retomaron motivos aztecas y formas escalonadas como sus pirámides, y de los artistas contemporáneos las curvas abstractas, los arcoíris y los rayos solares. El mundo comenzó a mirar las etnias y a copiar la hermosura de su cultura.

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El Art Decó fue un estilo ecléctico, una fusión entre los geometrismos del modernismo (cubismo y constructivismo), el lujo de las artes decorativas francesas y los motivos étnicos de África,Asia y América Latina y se aplicó en toda clase de objetos, vestuarios, escenografías, carteles, tipografía e incluso la arquitectura. El uso de materiales extravagantes, el exceso y la irracionalidad en las proporciones, así como sus ornamentos exagerados representaban una clara oposición a la racionalidad de la Bauhaus y el constructivismo que acontecían del otro lado del oceano.

Estados Unidos exportó el art decó de la exposición de Paris en 1925, y fusionó el estilo con su ingeniería, dando como resultado impresionantes y lujosos rascacielos durante la época entre guerras, principalmente en la zona de Chicago y Nueva York. La forma escalonada de los rascacielos, fue una invención totalmente Estadounidense, y también migró hacia el área de la tipografía.

A partir de los años 20, la American Type Foundry, comenzó a preocuparse por una producción estadunidense al nivel europeo, aceptando y absorbiendo las tendencias

Diseño de modas estilo Art Decó

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Portada de libro estilo Art Decó

existentes del viejo continente, desde el movimiento modernista alemán Bauhaus, hasta las estilizadas y caprichosas fuentes francesas del Art Decó. Dando como resultado el surgimiento de diseñadores de tipos tales como Frederic Goudy, Morris Fuller Benton y Lucien Bernhard; y fuentes tipográficas tan variadas como Broadway, Boul Mich, Modernique y Nubian.

La introducción de nuevas tecnologías como la prensa rotativa, y el offset a finales del siglo XIX hicieron que los precios de libros cayeran y su número aumentara considerablemente. Numerosas características bibliográficas, como el posicionamiento y la formulación de los títulos y subtítulos, también se vieron afectados por este nuevo método de producción, al abaratarse aumentó la oferta peor la calidad decayó. Por otro lado como en el resto del mundo, la propaganda y al publicidad se expanden con la industrialización y se convierten en un nicho más que explotable, principalmente en la nación del consumo.

Es bajo todo este marco que la producción gráfica de Dwiggins se desenvuelve.

Portada para la revista Vogue estilo Art Decó

Decoración interior del Empire States

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William Addison Dwiggins

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Diseño para catálogo de papeles Dwiggins

Fue un diseñador gráfico enfocado a la publicidad, la ilustración, y la tipografía, pero sobre todo en el diseño de libros. Sus herramientas más básicas eran la caligrafía y el lettering. Nació en Masachussets, Estados Unidos en el año de 1880 y murió en Nueva York en 1956, lo que significa que estuvo activo laboralmente más o menos entre 1910 y 1956.

Estudió en la escuela Frank Holmes of illustration en Chicago, dónde conoció a Frederic William Goudy quien fue su maestro de lettering. De aquí surgió una amistad y posteriormente una relación de trabajo, que lo llevó a seguir a Goudy de vuelta a Massachussets a su Village Press.

Persiguió una carrera en el área de la publicidad durante casi 20 años, sin embargo su verdadera pasión yacía en el diseño de libros y la ilustración. Gracias a esto comenzó una larga sociedad con Alfred A. Knopf, para quien diseñó 280 libros a lo largo de 30 años. Knopf era un importante editor, fundador de la reconocida editorial que llevaba su nombre. Ésta se caracterizó por prestar especial atención a la calidad de impresión, encuadernación y diseño, por lo que tenía una muy buena reputación como purista en contenido y presentación de los libros. Durante una época la influencia 31

de Dwiggins en el ámbito editorial fue tan fuerte que cuatro de los 13 libros que diseñó por completo fueron parte de los 50 libros premiados del año 1926 por la AIGA, mientras que en otros 3 de los libros ganadores había sido colaborador o ilustrador. Sus esfuerzos en esta área estribaban en mejorar la calidad general de los libros comerciales en Estados Unidos, que a su parecer era tan pobre hasta sus días, bajo la creencia de que la tecnología puede ir de la mano y ser compatible en su totalidad con la excelencia artística, buscó distintos métodos para utilizarla a su favor.

La clave para muchos de sus trabajos incluyendo ilustración, ornamentos y tipografía, fue la experimentación con esténciles. Por medio de dibujos recortados formaba patrones que repetía múltiples veces para crear texturas.

Ilustraciones y ornamentos modulares

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En 1928 Dwiggins publicó el libro el su autoría titulado, Layout in adverstisement, considerado la culminación de su experiencia como diseñador comercial, dónde comenta sobre la necesidad de tener fuentes tipográficas sans serif de calidad. En respuesta a esto Linotype (en aquel entonces aún Mergenthaler Linotype) lo invitó a diseñar una tipografía con estas características. Así, durante el siguiente año Dwiggins se dedicó a crear su primer fuente tipográfica a la que denominó Metro. La gente de Linotype, quedó tan impresionada y satisfecha con su trabajo en este rubro que le extendieron un contrato, iniciando una relación laboral de 27 años, dónde produjo una suma de 12 fuentes de las cuales se publicaron cinco.

Mientras tanto, en casa, Dwiggins satisfació muchas de sus habilidades con la fabricación de marionetas. Construyó un teatro, y escribió múltiples obras para representarlas en el, también diseñó toda la comunicación gráfica que se desprendía de los shows. Para finalizar, también en casa , desarrolló la Püterschein-Hingham Press, en colaboración con Dorothy Abbe, una casa editorial que mantuvo trabajando de 1946-1947.

Sobre caligrafiado por Dwiggins

Estencil

Estencil

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WAD Tipógrafo La producción tipográfica de Dwiggins comienza cuando su trayectoría laboral estaba ya bastante avanzada y se encontraba en una posición de renombre.

Como se describió anteriormente la época estaba generando un boom de tipógrafos estadounidenses que entregaban una rica producción orientada hacia el modernismo (fuentes geométricas y paloseco) o hacia el Art Decó (fuentes display). Sin embargo a pesar de haber comenzado con un ejrcicio que planteaba una “mejor versión” de las tipografías modernistas (Metro), la producción de Dwiggins se inclinó hacia formas más convencionales y tradicionales, al ddiseñar fuentes romanas, varias de ellas bajo encargo.

Dwiggins diseñó alrededor de 12 familias, en un periodo de más o menos 30 años, la mayoría de ellas de manera experimental, sólo 5 fueron publicadas.: • Metroblack/Metrolite • Electra • Caledonia • El dorado • Falcon

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EspecĂ­menes

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También en el campo de la tipografía Dwiggins experiementó con los estenciles, para realizar una reproducción controlada de sus letras. Una de estas experimentaciones consistió en descomponer los signos en los trazos básicos, generar estenciles de estos trazos y comprobar como todo el alfabeto es capaz de construirse por medio deesos pocos trazos básicos.

Siguiente página: Muestra de impresión con estenciles Moldes-estenciles tipográficos básicos para fomar el abecedario completo

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CONCLUSIÓN La historia es una red y no una vía.

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Al finalizar esta pequeña investigación y luego de reflexionar al respecto, me doy cuenta de que precisamente la frase anterior es muy cierta, la historia no está conformada por hechos aislados ni fechas exactas que corren sobre una línea del tiempo, al contrario es una red que se extiende hacia todas direcciones y que es capaz de relacionar objetos o personas que parecieran no tener ninguna relación a primera vista. La historia de la tipografía no es distinta en eso por supuesto, y está íntimamente ligada a los movimientos artísticos de las distintas épocas, así como al diseño gráfico.

Esta red se conforma por hechos sociales, éstos son los responsables de detonar las nuevas necesidades y por consiguiente los cambios del mundo en todas las áreas del conocimiento humano. Es importante entender ese contexto social para poder comprender cómo y porqué se generaron tales cambios, de está forma podemos darnos cuenta de que toda acción tiene una lógica, y es en este entendimiento en el que yace la asimilación de la historia.

Ahora bien, a mi parecer, la mente es como un enorme mapa virtual que hay que ir descubriendo poco a poco, cada dato nuevo sirve de puente y de unión para los conocimientos previos y de base para futuros conocimientos por adquirir, entre más ligados se encuentren estos conocimientos mayor es nuestro entendimiento, y entre mayor sea nuestro entendimiento, más sencillo será recordarlo y relacionarlo para generar algo “nuevo”. En este sentido declaro que esta es en gran medida la fuente de la creatividad, no una mágica chispa que llega de repente, sino un amplio repertorio de herramientas y posibilidades, para generar algo a partir de lo ya conocido. Es de cierta forma un atajo, y este es para mi el más importante fin del aprendizaje de la historia.

El curso me funcionó en lo personal para rellenar esos pequeños huecos negros en mi mapa, convirtiendo mis islas en continentes respecto a varios temas. Al principio, y viendo la larga línea del tiempo en imágenes, si bien reconocí ciertas épocas, estilos, autores y obras en particular, hubo muchas otras que con franqueza me sorprendieron

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y parecieron completamente nuevas, me sentí un poco abrumada ante la gran cantidad de información expuesta ante mis ojos pues nada parecía tener relación. Sin embargo a través de los ejercicios, y principalmente de esta última investigación, las cosas fueron uniéndose poco a poco hasta tener completo sentido.

Creo que el estudio de la historia es un ordenamiento de la información que la dispone y hace útil.

Me doy cuenta de que la historia del diseño se desprende directamente de la necesidad de comunicar y de la necesidad de recordar , su especialización y posterior estudio surge en gran medida de la necesidad de promocionar. La tipografía corre más o menos con la misma suerte, se genera de la necesidad de reproducir la escritura de manera más fácil y rápida y poco a poco se encuentra como un objeto lleno de connotaciones. Lo anterior la convierte en un elemento que comunica por su propia forma y no sólo por el significado de sus símbolos.

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Q

Futura

Paul Renner Alemania, 1928 Adobe True type

Q Gill Sans

Erick Gill Inglaterra, 1927 Monotype True Type

Q Adobe Garamond Claude Garamond Francia, 1499 Monotype ,1922 Open Type

Q

Q

Q

Kremlin

propaganda

Arnold Böcklin

vic Fieger dafont true type

Vic Fieger dafont true type

Otto Weisert Alemania, 1904 True type

INSPIRADAS EN EL MOVIMIENTO CONSTRUCTIVISTA

FUENTES BIBLIOGRÁFICAS: • El diseño gráfico desde los orígenes hasta nuestros días, Satué Enric, Alianza forma, segunda edición, Madrid, 2012.

• Forms in modernism: The Unity of Typography, Architecture and the Design Arts 1920s-1970s, Virginia Smith, Watson Guptill Publications, Nueva York, 2005.

• Arte desde 1900, Rosalind E. Krauss, Benjamin H. D. Buchloh, Ediciones AKAL, Madrid 2006.

• Design History:An Anthology, Dennis P. Doordan, MIT Press, Massachusetts, 1995.

OTRAS FUENTES: • www.myfonts.com • www.linotype.com • www.fontbureau.com • www.letterformarchive.org

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• •• Este libro se terminó de producir el 7 de Septiembre de 2014 por Dafne Martínez, ninguno de sus órganos fue dañado visiblemente durante el proceso de elaboración aunque las varias tazas de café que fueron necesarias podrían hacer estrago en cualquier momento. A todos los amanuenses y posteriores trabajadores de las artes gráficas que si tuvieron que perder algún bien preciado para dejar la rica cultura que permite que hoy yo pueda realizar este pequeño libro virtual con los mínimos recursos les comento que en todo caso estas últimas lineas se escriben con una gran sonrisa en el rostro •• • • • • ¡Gracias! • • • • • •• • • • • • • • • • • • • • •••••••••••• ••••••••• •••••• ••••