White cubes white cells

λευκοί κύβοι

λευκά κελιά

η αρχιτεκτονική της απουσίας

λευκοί κύβοι

λευκά κελιά

η αρχιτεκτονική της απουσίας

Σπουδάστρια _ Γεωργούλα Δάφνη Επιβλέπων _ Ντάφλος Κώστας

Εθνικό Μετσόβιο Πολυτεχνείο Σχολή Αρχιτεκτόνων Μηχανικών Σπουδαστική Διάλεξη 9/02/2016 _ αίθουσα Α008 _ 15.00

περιεχόμενα

εισαγωγή

κενό και αφανής αρχιτεκτονική

λευκά κύβοι

white cubes

_8

white cells

_32

λευκά κελιά

_48

βιβλιογραφία

_70

λευκά κελιά

λευκά κύβοι

_1

Το κενό είναι μια έννοια πολυδιάστατη και πολυσήμαντη. Για τον καθένα το κενό μπορεί να σημαίνει κάτι διαφορετικό, καθώς ο καθένας θα μπορούσε να δώσει την δική του ερμηνεία. Το ζήτημα του κενού (οριζόμενο ως αρνητική ποσότητα) δεν είναι εύκολο να το αντιληφθούμε, καθώς δεν μπορούμε να το προσεγγίσουμε πρακτικά. Στην εφαρμογή της αρχιτεκτονικής μπορούμε να το διακρίνουμε ως αποτέλεσμα του σχεδιασμού πλήρων τα οποία εκτοπίζουν κενά. Ίσως γιατί για να μπορέσουμε να αντιληφθούμε το κενό, πρέπει πρώτα να αντιληφθούμε το πλήρες (θετική ποσότητα). ‘Όταν ασχολείται κανείς με το πλήρες, δηλαδή με το αντικείμενο ως θετική μορφή, ο γύρω χώρος συρρικνώνεται ως του σημείου που παύει σχεδόν να υφίσταται. Αντιθέτως αν ασχοληθούμε κατά κύριο λόγο με το χώρο που περιβάλλει το αντικείμενο, τότε είναι το αντικείμενο αυτό που σχεδόν εκμηδενίζεται.’1 Pablo Picasso Σύμφωνα με τη θεωρία της αρχιτεκτονικής το κενό έχει μελετηθεί αρκετές στιγμές στο παρελθόν από πολλούς φιλόσοφους και ερευνητές. Το κενό ως χώρος είναι εκείνο το οποίο δεν περιέχει ύλη και υλικά σώματα. Ο Αριστοτέλης στο 4ο βιβλίο των Φυσικών, είχε απορρίψει την δυνατότητα ύπαρξης διακριτού κενού. Ο Rene Descartes, με τη σειρά του είχε απορρίψει εξίσου την ύπαρξη ενός κενού χώρου, καθώς αρνήθηκε να δεχθεί την οντολογική δυνατότητα μιας άυλης έκτασης. Στην πορεία όμως τα πειράματα του Evangelista Torricelli2 και του Blaise Pascal απέδειξαν την φυσική υπόσταση του κενού. Ο Otto von Guericke3, κάτω από το κλίμα αυτών των φυσικών ανακαλύψεων και της ευρύτερης οντολογικής υπόστασης του κενού γράφει για το κενό ‘Το Κενό, το Τίποτα, εμπεριέχει όλα τα πράγματα. Είναι πιο πολύτιμο από το χρυσάφι, χωρίς αρχή και τέλος..., πιο ευγενές από το βασιλικό αίμα, συγκρίσιμο με τον παράδεισο, ...πιο ισχυρό από τον κεραυνό, τέλειο και ευλογημένο με κάθε τρόπο. Το κενό πάντοτε εμπνέει. Ο χώρος είναι αυτό το κενό.’ Μπορούμε να συμπεράνουμε επομένως την σημασία που είχε το κενό εκείνη την εποχή (17οςαι.). Ο Henry More4 την ίδια περίπου περίοδο στο έργο του ‘Enchiridion Metaphysicum’ (1671), υποστηρίζει ότι και οι υλικές και οι άυλες οντότητες έχουν έκταση, αναφέρει ότι ο άπειρος χώρος είναι κενός και τρισδιάστατος.5 Στην παρούσα εργασία ο τρόπος που προσεγγίζω τον κενό χώρο αφορά την αρχιτεκτονική απουσία ή την μη παρουσία της αρχιτεκτονικής (κέλυφος, συνθήκες ζωής), που αντιστοιχεί σε έναν μη-χώρο. Τα στοιχεία που εντοπίζω σε αυτήν την κατηγορία απουσίας χώρου σχετίζονται με την έλλειψη οπτικών και κοινωνικών ερεθισμάτων (νοηματοδοτήσεων) στον αρχιτεκτονικό χώρο, ή την απουσία πληροφορίας, ή ειδικών τόπων (ιδιότοπων).

εισαγωγή

κενό και αφανής αρχιτεκτονική

1

Εκάστοτε χώρος, κάτω από την αντίληψη ότι δεν μεταφέρει απλά και μόνο

πληροφορίες

(γλώσσα, μορφή, κα.) στους κατοίκους του, αλλά επίσης προσωπικές εμπειρίες, μνήμη ή αφηγήσεις, οι οποίες διαμορφώνουν τον χώρο πάνω στην επιτέλεση της ζωής (παράγοντας χώρου). Ο αρχιτεκτονικός χώρος πριν διατεθεί αλλά και στην κατοίκησή του φέρει ιδιαίτερα χαρακτηριστικά μορφολογικά και δομικά, το ιδιαίτερό πνεύμα του το οποίο μεταβιβάζεται ή αλληλεπιδρά με τον κάτοικο του χώρου. Αυτός τον μορφώνει νοηματικά και τον μεταμορφώνει ποιητικά μέσω των αισθήσεών του, της σωματικής παρουσίας του και της δράσης του (φαινομενολογία), σύμφωνα με την αντιληπτική του ‘εργαλειοθήκη’, την υποκειμενική του παρουσία και ταύτισή του, την ψυχολογική και λειτουργική ενσωμάτωσή του, μέσω των φαντασιώσεων και των ονείρων που έχει ή άλλων πολιτισμικών και κοινωνικών προβολών. Αν κατατάξουμε αυτά τα στοιχεία σε δύο κατηγορίες, ο χώρος θα εμπεριέχει στοιχεία από τη ‘γέννησή’ του, στις διαδικασίες του σχεδιασμού και της παραγωγής του όσο και επιπρόσθετα που αποκτά κατά τη διάρκεια του χρόνου ενσωμάτωσης του ανθρώπινου στοιχείου σε διάρκεια και από τις παρεμβάσεις του προς σ' αυτόν (επιτέλεση χώρου). Κατά την υλική παραγωγή ενός χώρου σε στάδια επεξεργασίας μελέτης, ο σχεδιαστής, θα πρέπει να πάρει αρκετές, συχνά αντικρουόμενες, αλλά καθοριστικές αποφάσεις, επιλέγοντας γενικότερα το βαθμό εσωστρέφειας ή εξωστρέφειας του χώρου, δηλαδή την σχέση του με το κοινωνικό περιβάλλον του, όσο και παραμέτρους οι οποίες σχετίζονται ή απορρέουν από την φυσική τοποθεσία. Επιδιώκοντας από τη μία κάποιου είδους συνέχεια και επικοινωνία, είτε από την άλλη πλευρά προσπαθώντας να αποκοπεί από το περιβάλλον. Τα αρχιτεκτονικά ωσμωτικά φίλτρα αυτής της επικοινωνίας γίνονται από προσβάσεις και ανοίγματα, τα οποία επιτρέπουν οπτικά, ακουστικά και άλλα ερεθίσματα (πληροφορίες) από το ευρύτερο περιβάλλον. Στη συνέχεια ο σχεδιαστής καθορίζει απαιτούμενες διαστάσεις και ροές χώρου, επιλέγοντας δυνατότητες στάσης και κίνησης, καθημερινές δραστηριότητες, σύμφωνα με το πλήθος των ατόμων, των αναγκών και των λειτουργιών που μπορεί να φιλοξενήσει ο προτεινόμενος χώρος. Σχεδιάζοντας υλοποιεί μορφές, υλικότητες και ποιότητες, δηλαδή ορίζει θέσεις και πράξεις στο χώρο, παράλληλα τον διακοσμεί, δημιουργεί υφές και τόνους, αποθέτει στοιχεία που μπορεί να πιαστεί κανείς για την οικειοποίησή του, προσωπικές νοηματοδοτήσεις, μνήμες με σκοπό να προσδώσει πια ο κάτοικος προσωπικό ‘χαρακτήρα’ στον χώρο του, ή να του μεταφέρει συγκεκριμένη αίσθηση μέσα από συναισθήματα. Ο αρχιτέκτονας σχεδιάζει τεχνικά, εμπειρικά και καλλιτεχνικά, προβάλλει τον εαυτό του, τις επιθυμίες και τις ανάγκες του.6 Είναι γεγονός ότι η αρχιτεκτονική δεν προορίζεται να προσφέρει μεμονωμένες αισθητικές εικόνες, αλλά ένα ολοκληρωμένο φορέα αλληλεπίδρασης, που διευκολύνει μορφές συνύπαρξης. Συνεργάζεται με τις φυσικές και πνευματικές δομές του ανθρώπου προσφέροντάς του νόημα και σημασία.

2

Στη διαδικασία της ενσωμάτωσης των υποκειμένων στον χώρο τους, αυτός μετασχηματίζεται από καινούργια χαρακτηριστικά τα οποία σχετίζονται με την εαυτότητα των κατοίκων σε συνδυασμό με τον χρόνο. Από τη μία οι κάτοικοι οικειοποιούνται, διαμορφώνοντας το χώρο στα μέτρα τους, και από την άλλη ο χρόνος κατοίκησής τους στον χώρο της ύπαρξής τους, αφήνει τα σημάδια του στον χώρο. Αυτά τα στοιχεία συχνά παρεμβαίνουν ως ένας ‘ανοιχτός’ σχεδιασμός που προκαλεί επίπεδα μετασχεδιασμού (ανολοκλήρωτος σχεδιασμός). Συνεπώς η αρχιτεκτονική επιτρέπει ανοιχτές συνθήκες ή τρόπους ζωής. Πολλές φορές όμως, όπως αναφέρει η Elisabeth Grosz7 στο ‘Architecture from the Outside’, στην αρχιτεκτονική απουσιάζει τελείως το υποκείμενο κατοίκησης, έτσι η αρχιτεκτονική λειτουργεί ως ουτοπικό περιβάλλον. Το αποτέλεσμα ενός τέτοιου σχεδιασμού προκαλεί δυσκολίες ενσωμάτωσης για τα υποκείμενα. Χωρίς να γνωρίζουμε τις συνήθειες ή τις ταυτότητες των υποκειμένων κατοίκησης, ποιές είναι οι αδυναμίες, ή οι φόβοι, ή οι ελπίδες τους, τι είναι ικανά να κάνουν, πώς σκέπτονται και ποιά είναι τα όριά τους. Ο αρχιτεκτονικός σχεδιασμός προσπαθεί να δημιουργήσει τους όρους του πάνω σε υποθετικά σενάρια, που όμως συχνά ανατρέπονται ή αναιρούνται κατά την πράξη κατοίκησης.8 Ο τρόπος που αντιλαμβάνεται κάθε υποκείμενο τον χώρο γενικότερα διαφέρει. Έτσι η αισθητηριακή αντίληψη του υποκειμένου, που είναι προσωπική, εξαρτάται από τη διεργασία του συνόλου των αισθήσεων, σύμφωνα με τις θεωρίες της οπτικής αντίληψης και την φαινομενολογία.9 Ο άνθρωπος αντιλαμβάνεται το περιβάλλον του με όλες τις αισθήσεις του. Η όραση, η αφή, η ακοή, η γεύση και η όσφρηση, είναι υπεύθυνες για τον τρόπο που αντιλαμβανόμαστε και διαμορφώνουμε αίσθηση για το περιβάλλον. Ο Juhani Pallasma10, στο βιβλίο του ‘The Eyes of the Skin’ ασχολήθηκε με αυτό το φαινόμενο. Κάθε οπτική εμπειρία εκτός από την κεντρική προσανατολισμένη όραση, παρέχεται και από την περιφερειακή όραση, την οποία δεν αντιλαμβανόμαστε άμεσα. Ο Pallasma θεωρεί πως ενώ η προσανατολισμένη όραση μας φέρνει αντιμέτωπους με τον κόσμο, η περιφερειακή μας βάζει στην ‘σάρκα’ του. Ο ανθρωπολόγος Asley Montagu12 αναφέρει ότι η απτική αίσθηση είναι η πρώτη που είχε αναπτύξει ο άνθρωπος, αφού το δέρμα του ως ωσμωτική μεμβράνη, ήταν το πρώτο μέσο επικοινωνίας και το όργανο που τον προστάτευε από τους εξωτερικούς κινδύνους, υποστήριξε πως η αφή είναι η ‘μητέρα’ όλων των αισθήσεων.13 ‘…our skin is actually capable of distinguishing a number of colors; we do indeed see by our skin.’11 Juhani Pallasma

3

Η αρχιτεκτονική επηρεάζει ίσως σε μεγαλύτερο βαθμό περισσότερο από όλες τις τέχνες, αυτή μας την αίσθηση, αφού ο άνθρωπος μπορεί να ενταχθεί εξ ολοκλήρου στο κτίριο και να βιώσει τα επιμέρους συναισθήματα από το ‘έργο τέχνης’. ‘Significant architecture makes us experience ourselves as complete embodied and spiritual beings.’14 Σύμφωνα με τον David Harvey15, η αρχιτεκτονική είναι το βασικό μας εργαλείο που μας συνδέει με το χώρο και το χρόνο, και μας δίνει μετρήσεις στο επίπεδο των ανθρώπινων διαστάσεων.16 O Maurice Merlreu – Ponty17 τοποθετεί το ανθρώπινο σώμα στο κέντρο του εμπειρικού κόσμου ως προς ένα ψυχολογικό, κοινωνικό και πολιτικό υποκείμενο.

‘Our own body is in the world as the heart is in the organism: it keeps the visible spectacle constantly alive, it breathes life into it and sustains it inwardly, and with it forms a system’, ‘sensory experience is unstable and alien to natural perception, which we achieve with our whole body all at once, and which opens a world of interacting senses’.18 Συνεπώς το σώμα μας και οι κινήσεις μας βρίσκονται σε συνεχή αλληλεπίδραση με το περιβάλλον, ενώ ο ‘κόσμος’ και το ‘περιβάλλον’ αναπροσδιορίζονται συνεχώς το ένα ως προς το άλλο. Παράλληλα η τέχνη της αρχιτεκτονικής συνδέεται επίσης με τις μεταφυσικές και τις υπαρξιακές αναζητήσεις μας στον κόσμο. Όταν όμως πρόκειται για μια αφανή αρχιτεκτονική τότε βλέπουμε ότι όλα αυτά τα χαρακτηριστικά παρουσίας αναιρούνται ή εξαφανίζονται. Τέτοιοι χώροι σχεδιάζονται ουδέτεροι, μονότονοι, λευκοί, χωρίς διακοσμητικά στοιχεία ή έντονη πλαστικότητα, γίνονται χαοτικοί χώροι, χωρίς διαμορφωμένες ροές, κινήσεις και χωρίς ανοίγματα (με αποκρυμμένες τις προσβάσεις) ή άλλα στοιχεία μνήμης, προσανατολισμού ή ιστορικότητας. Αυτού του είδους η αρχιτεκτονική ως καμουφλάζ καταβάλει προσπάθεια στο να κρυφτεί για να απουσιάζει. Σε χώρους χωρίς ταυτότητα (κελιά, κουτιά), αποθαρρύνεται η οικειοποίηση του χώρου και το πέρασμα του χρόνου αποτελεί επίσης στοιχείο απόκρυψης, κάτι το οποίο στις περισσότερες ανάλογες περιπτώσεις συγκαλύπτεται. Εκεί το υποκείμενο δεν βρίσκει εξέχουσα θέση μέσα από την οποία συσχετίζεται με τον εαυτό του και τον χώρο, όπου εντάσσεται στον χώρο, ή υπόκειται σε σχέση με κάτι ή κάποιον, και μάλιστα έτσι χάνει όχι μόνο τον εποπτικό έλεγχο του χώρου αλλά επίσης και το εποπτικό σημείο θέασης ή απεύθυνσης προς τον εσωτερικό εαυτό του (ψύχωση).19 Αν ένας σχεδιασμός της απουσίας προγραμματίζει εκ των προτέρων, να αποκτήσουν οι κενοί χώροι άγνωστα περιεχόμενα τότε παράγει

θήκες

χώρους -

ή χώρους υποδοχείς. Αυτοί οι χώροι όμως χωρίς περιεχόμενο είναι κενοί ανεξήγητα, χωρίς λόγο ύπαρξης, ερμητικά κλειστοί ή έξω από το κοινωνικό (ακοινωνικοί), χωρίς να αλληλεπιδρούν. Μια αποτυχημένη αρχιτεκτονική (αστοχία), θα παράγει από την άλλη πλευρά, αναλόγως μη βιώσιμους χώρους δυστοπίας.

4

Στην καθημερινότητά μας υπάρχουν τέτοιοι χώροι τους οποίους δεν παρατηρούμε ή μας επιβάλουν να μην τους προσέχουμε, παραμένουν αποκρυμμένοι. Χαρακτηριστικό παράδειγμα τέτοιων χώρων υποδοχέων είναι οι αίθουσες τέχνης,

οι οποίοι χαρακτηρίστηκαν ιστορικά ως white cubes. Πρόκειται για αίθουσες λευκές, κενές, μονότονες, χαοτικές, χωρίς ανοίγματα και διακοσμητικά στοιχεία, ως κελύφη που επιδιώκουν να απουσιάζουν. Όταν εισαγόμαστε μέσα τους, εστιάζουμε στο περιεχόμενό τους, ελαχιστοποιώντας την διευρυμένη σωματική αίσθησή μας για την αρχιτεκτονική παρουσία τους.20 Υπάρχουν όμως και άλλοι χώροι, ‘απόμακροι’ από την καθημερινότητά μας ή το κοινωνικό, οι οποίοι σχεδιάζονται επιμελώς στη βάση αντίστοιχης έλλειψης πληροφορίας. Αυτοί αποκαλούνται λευκά κελιά και είναι οι χώροι απομόνωσης των φυλακών. Αυτές οι δύο περιπτώσεις χώρων αρχιτεκτονικής της απουσίας, η οποία απουσιάζει από το ίδιο το αρχιτεκτονικό της σώμα ή στέκεται αποστασιοποιημένη από τις λειτουργίες εντός της, αποτελούν ίσως τα πιο χαρακτηριστικά παραδείγματα κενού περιεχομένου, υλικής παρουσίας, ή σημασιοδότησης αρχιτεκτονικού χώρου ως προς το ίδιο το περιεχόμενό του. Αυτές οι δύο περιπτώσεις αρχιτεκτονικής ως αποστασιοποιημένα κελύφη που δεν φέρουν κανένα ιδιαίτερο ή κοινότοπο στοιχείο αρχιτεκτονικής διατηρούν μεταξύ τους αρκετές ομοιότητες.

Σύμφωνα με τον Sigmund Freud21, σκοπός της ζωής είναι να καταφέρει κανείς να μειώσει τις διεγέρσεις του από τα ερεθίσματα του περιβάλλοντος στο ελάχιστο, ώστε μ’ αυτόν τον τρόπο να μπορέσει να αγγίξει υψηλά επίπεδα ηδονισμού.

5

1. Pablo Picasso (2005) Σκέψεις για την Τέχνη, Printa, Αθήνα, σελ.47 2. Evangelista Torricelli (1608–1647), Ιταλός φυσικός και μαθηματικός.

3. Otto von Guericke (1602-1686), Γερμανός φυσικός, εφευρέτης και πολιτικός.

4. Henry More (1614 –1687), Άγγλος φιλόσοφος.

5. Νικόλαος-Ίων Τερζόγλου (2009) Ιδέες του Χώρου στον εικοστό αιώνα, Νήσος, Αθήνα, σελ. 109 6. Ο Ludwig Wittgenstein έγραψε ‘Work on philosophy- like work in architecture in many respects – is really more work on oneself. On one’s own interpretation. On how one sees things…’ βλ. Pallasma, Juhani (2005) The eyes of the Skin, Architecture and the Senses, Wiley-Academy, Great Britain, σελ. 12 7. Καθηγήτρια στο Duke University στο Durham. (North Carolina, United States).

8. Elisabeth Grosz (2001) Architecture from the Outside, Essays on Virtual and Real Space», MIT Press Cambridge, Massachusetts London, England, σελ. 28 9. Ο Rudolf Arnheim υποστηρίζει ότι Σε κάθε περίπτωση υπάρχουν προϋποθέσεις για τη μορφοποίηση ιδεών από το υποκείμενο. Με τη βοήθεια της όρασης το υποκείμενο λαμβάνει τα στοιχεία – υλικά της εμπειρίας και δημιουργεί γενικές μορφές, οι οποίες δεν ισχύουν μόνο σ’ αυτή τη συγκεκριμένη περίπτωση αλλά σε αναρίθμητες άλλες παρόμοιες. Πολλοί ψυχολόγοι υποστηρίζουν πως τα επιτεύγματα των αισθήσεων οφείλονται στη διάνοια του ανθρώπου. Κατατάσσει την όραση στις δημιουργικές δραστηριότητες του ανθρώπινου νου. Βλ. Arnheim, Rudolf (2005) «Τέχνη και Οπτική Αντίληψη, Η ψυχολογία της δημιουργικής όρασης», Θεμέλιο, Αθήνα, σελ. 61 10. Juhani Pallasmaa, Φιλανδός αρχιτέκτονας και καθηγητής στο Helsinki University of Technology.

11. Juhani Pallasma (2005) The eyes of the Skin, Architecture and the Senses, Wiley-Academy, Great Britain, σελ. 10 12. Ashley Montagu, γνωστός και ως Israel Ehrenberg (1905 – 1999) Αμερικανό-βρετανός ανθρωπολόγος.

13. (βλ. 11), σελ. 11 14. (βλ. 11), σελ. 11 15. David W. Harvey, καθηγητής ανθρωπολογίας και γεωγραφίας στο City University της Νέας Υόρκης.

16. (βλ. 11), σελ. 17 17. Maurice Merleau-Ponty (1908 – 1961) Γάλλος φιλόσοφος.

18. (βλ. 11), σελ. 20 19. (βλ. 8), σελ. 21, 38 20. Νίκος Δασκαλοθανάσης (10/01/1999) «Οι λευκοί κύβοι», Το Βήμα, http://www.tovima.gr/ books-ideas/article/?aid=106988 21. Jack Vernon (1963) Inside the black room, studies of sensory deprivation, Pelican Books, England, σελ. 11

6

παραπομπες

references

7

8

Ως λευκοί κύβοι (white cubes) αποκαλούνται οι αίθουσες τέχνης, εκφράζοντας ακριβώς τις ιδιότητες ή τα χαρακτηριστικά του κενού ως προς την αρχιτεκτονική παρουσία. Κατά τον Brian O’Doherty22, ο χώρος του λευκού κύβου περιγράφει φαινομενικά ουδέτερο και αποκομμένο από την εξωτερική πραγματικότητα περιβάλλον, ως κέλυφος το οποίο προετοιμάζεται για το έργο τέχνης (κυρίως στην εποχή του μοντερνισμού). Η ιδεολογία που κρύβεται πίσω από τα white cubes, συνεχίζεται στην τέχνη του μινιμαλισμού όπως και αργότερα στη σύγχρονη σκοτεινή αίθουσα που φιλοξενεί προβολές (black boxes).23 Οι λευκοί κύβοι ανταποκρίνονται στο πρότυπο του εκθετηρίου της αίθουσας τέχνης, η οποία εμφανίζεται ως εξέλιξη του θεσμού του μουσείου. Το μουσείο απόκτησε χωρική υπόσταση πριν το 18ο αιώνα ως σημαντικός θεσμός διαφύλαξης του πολιτισμού και κατ’ επέκταση τόπος αναφοράς της κοινωνίας. Το Μουσείο24σύμφωνα με το Διεθνές Συμβούλιο Μουσείων (ICOM), το οποίο συστάθηκε από την UNESCO το 1946, χαρακτηρίζεται ως ένα μόνιμο ίδρυμα, μη κερδοσκοπικού χαρακτήρα, που διατίθεται στην υπηρεσία της κοινωνίας για την ανάπτυξή της, που είναι προσβάσιμο (ανοιχτό) στο κοινό, με έργο του την συλλογή, τη μελέτη, τη διατήρηση, τη γνωστοποίηση και την έκθεση τεκμηρίων ανθρώπινου πολιτισμού, με στόχο παράλληλα την εκπαίδευση και την ψυχαγωγία των επισκεπτών (του κοινού).25 Αρχικά το μουσείο είχε το ρόλο του θησαυροφυλακίου (θεματοφύλακα πολιτισμού) που φυλάσσει παλιά αντικείμενα και αποθηκεύει καλλιτεχνήματα, χωρίς συστηματική εκθεσιακή οργάνωση. Στα τέλη του 18ου αιώνα και στις αρχές του 19ου, ο θεσμός του μουσείου εκσυγχρονίζεται και μετατρέπονται παλαιά ιστορικά κτίρια που αναδεικνύονται ως μουσεία. Η αρχιτεκτονική πλέον πρέπει να πληροί τις απαιτήσεις φιλοξενίας νέων λειτουργιών, όπως και της διατήρησης (συντήρησης), της έρευνας και της επικοινωνίας των μόνιμων συλλογών μέσω μόνιμων και περιοδικών εκθέσεων. Ενώ αρχικά ο ρόλος του μουσείου ήταν η διαφύλαξη των συλλογών (αποθήκες πολιτισμού), κάτι το οποίο δεν απαιτούσε ιδιαίτερη αρχιτεκτονική προς το εξωτερικό του μουσείου, αργότερα όμως με την ανάπτυξη των μουσειακών λειτουργιών και την επικράτηση της βιομηχανίας της διασκέδασης και του θεάματος εξελίχθηκε και η αρχιτεκτονικη26 προς το εξωτερικό, επισημαίνοντας έτσι ότι πρόκειται για σύγχρονα ιδρύματα που στεγάζουν το νέο και την πρωτοπορία. Αναζητήθηκαν λύσεις για τον καλύτερο εξαερισμό του χώρου και τρόποι φωτισμού των εκθεμάτων (ηλεκτρομηχανολογικές), για την καλύτερη κατανομή των συλλογών επιμελητικά στο μουσείο, αλλά και για την καλύτερη διάρθρωση του εκθεσιακού χώρου συμπεριλαμβάνοντας επιπρόσθετες λειτουργίες, όπως βιβλιοθήκες, cafe, συνεδριακούς χώρους, βιβλιοπωλεία, κα.

λευκοί κύβοι

white cubes

9

Η καθαρότητα του μουσειακού χώρου και ο ενισχυμένος φωτισμός του ήταν σημαντικά στοιχεία, ώστε να μπορούν αυτοί οι άδειοι, κενοί και ουδέτεροι χώροι να εξυπηρετούν την εφήμερη εγκατάσταση ετερόκλιτων περιοδικών εκθεμάτων με αυστηρούς όρους ορατότητας. Παρότι οι εξελίξεις του θεσμού και της αρχιτεκτονικής του Μουσείου εκείνη την περίοδο (αρχές 20ου αιώνα) ήταν σημαντικές, υπήρχαν αρκετοί επικριτές της μορφής και της λειτουργίας του θεσμού του μουσείου. Εναντιώνονταν στο γεγονός, ότι το μουσείο δεν είχε συγκεκριμένη δομή και λειτουργούσε σαν θησαυροφυλάκιο χωρίς να είναι σε θέση να κατατάξει και να διαχωρίσει τα έργα και τις συλλογές του.27 Στο μοντέρνο, επίσης, οι Φουτουριστές, ως πολιτισμικοί και πολιτικοί αμφισβητές, όπως και οι καταστασιακοί αργότερα, απέδιδαν στο Μουσείο αρνητική επίδραση στη διάπλαση συνειδήσεων, και μάλιστα το 1909, ο Filippo Tommaso Marinetti28 αναφέρεται στο Μανιφέστο του Φουτουρισμού για τα Μουσεία ως Νεκροταφεία.29 ‘Μουσεία, νεκροταφεία! Πραγματικά ταυτόσημα στη φαύλη μίξη χωρίς διακρίσεις τόσο πολλών αντικειμένων άγνωστων μεταξύ τους. Δημόσια κοιμητήρια, όπου κανείς βυθίζεται σε ύπνο δίπλα σε μισητά και άγνωστα όντα. Αμοιβαία αγριότητα ζωγράφων και γλυπτών που δολοφονούν ο ένας τον άλλο με χτυπήματα φόρμας και χρώματος στο ίδιο το μουσείο!’

Fillipo Tommaso Marinetti

10

_ Chicu Art Museum, Japan _ New Museum, New York _ National Art Center, Tokyo _ Akropoli’s Museum, Athens _ Tate Modern, London _

Κάτι τέτοιο, κατά συνέπεια, σημαίνει ότι θα έπρεπε να μειωθεί ο αριθμός των εκθεμάτων στις μόνιμες συλλογές και γι’ αυτόν το λόγο θα έπρεπε να δημιουργηθούν περισσότεροι αποθηκευτικοί χώροι. Άρχισε λοιπόν να εμφανίζεται η ιδέα ότι το περιβάλλον των εκθεμάτων θα έπρεπε να είναι όσο το δυνατόν ουδέτερο ώστε να υποστηρίζει εναλλακτικές λόγω της αισθητικής της απουσίας, ενδυναμώνοντας παράλληλα την αντικειμενική ‘ματιά’ θέασης του έργου τέχνης. Για αυτόν τον λόγο θα έπρεπε να αφαιρεθούν στο σύνολό τους ή σε μεγάλο μέρος τους, τα ιστορικά διακοσμητικά στοιχεία του κτιρίου υπέρ της ουδέτερης υποδομής. Καθώς ο θεσμός του μουσείου είχε αναλάβει και εκπαιδευτικό χαρακτήρα, θα έπρεπε να διαμορφωθούν επιπλέον χώροι επισκεπτών για εκπαιδευτικά εργαστήρια, χώροι αναψυχής και ανάπαυσης, χώροι πολλαπλών χρήσεων, βιβλιοπωλεία, εστιατόρια και πωλητήρια. Έτσι ορισμένες λειτουργίες που είχαν να κάνουν με τη διατήρηση και τη συντήρηση των συλλογών, όπως αποθηκευτικοί χώροι και εργαστήρια συντήρησης θα έπρεπε να μεταφερθούν σε άλλους χώρους, συχνά στεγάζονταν σε κτίρια απομακρυσμένα από το μουσείο (depo).

11

12

Η υποστήριξη των συλλογών έργων τέχνης μέχρι εκείνη την περίοδο ήταν και το βασικό στοιχείο των Μουσείων. Στα τέλη του 20ου αιώνα όμως άρχισε να εμφανίζεται το φαινόμενο των περιοδικών εκθέσεων και να εφαρμόζονται πρακτικές πώλησης ή δανεισμού αντικειμένων από τις μόνιμες συλλογές, με σκοπό να διασφαλιστούν πόροι ώστε να αντικατασταθούν από νέα έργα τέχνης. Επομένως ενώ η μορφή που είχε ως τότε το μουσείο ταυτιζόταν νοηματικά με την έννοια της συλλογής, τότε άρχισε να ταυτίζεται με την έννοια της ερμηνείας ή των πολλαπλών ερμηνειών, αφού η συλλογή επαναπροσδιορίζεται ως ένα σύνολο πολλαπλών αφηγήσεων.30 Το φαινόμενο των περιοδικών εκθέσεων οδήγησε σε σημαντικές εξελίξεις την αρχιτεκτονική των μουσείων, καθώς έθεσε νέες παραμέτρους σχετικά με τον τρόπο έκθεσης και θέασης του έργου τέχνης. Ο Francis Haskell31, στο ‘Εφήμερο

Μουσείο’ αναφέρει ότι αυτό το φαινόμενο της περιοδικότητας των εκθέσεων

διαμόρφωσε νέους τρόπους θέασης για το έργο τέχνης. ‘Το φαινόμενο της εφήμερης συλλογής δεν αποτελεί εξέλιξη του θεσμού του μουσείου, αλλά αναίρεση του ιστορικού θεσμού του μουσείου ως θεματοφύλακα του πολιτισμού.’32 Ο Νίκος Δασκαλοθανάσης33 από την άλλη πλευρά θεωρεί πως οι περιοδικές εκθέσεις εν ζωή καλλιτεχνών, οι οποίες έχουν περιορισμένη διάρκεια, συνδέονται άμεσα με την εξέλιξη της μοντέρνας τέχνης υπό την τάση οι ιδιωτικοί χώροι τέχνης (αίθουσα τέχνης - gallery) να υποστηρίζουν νέους καλλιτέχνες, παρά καταξιωμένους ιστορικά.34 Από τις αρχές του 1980 σημειώνονται αλλαγές στο χώρο του μουσείου, ο οποίος μέχρι πρότινος ήταν εσωστρεφής και ερμητικά κλειστός και απευθυνόταν σε συγκεκριμένες κοινωνικές ομάδες ή κοινωνικά στρώματα. Σε εκείνη την περίοδο ο αριθμός των μουσείων αυξήθηκε (σχεδόν διπλασιάστηκε)35, το μουσείο έκανε στροφή προς την θεαματική αρχιτεκτονική στεγάζοντας δημοφιλείς εκθέσεις και παράλληλα προβάλλοντας καταναλωτικά πρότυπα ή τρόπους ζωής στη βάση της βιομηχανίας, του θεάματος και της διασκέδασης. Την εποχή αυτή το πρότυπο του λευκού κύβου (white cube) κυριάρχησε στις αρχιτεκτονικές προτάσεις αναδιάρθρωσης του χώρου των γκαλερί ενάντια προς το κυρίαρχο πρότυπο του 18ου και 19ου αιώνα, γραμμικής, ιστορικής παράθεσης εκθεμάτων. Ο O’ Doherty υποστηρίζει ότι οι λευκοί κύβοι δομήθηκαν σύμφωνα με αυστηρούς νόμους που είχε κτιστεί και η μεσαιωνική εκκλησία. Ο έξω κόσμος δεν θα πρέπει να εισέρχεται εντός, τα παράθυρα θα πρέπει επίσης να είναι σφραγισμένα, οι τοίχοι λευκοί, το ταβάνι να κρύβει ηλεκτρολογικές εγκαταστάσεις που θερμαίνουν,

13

εξαερίζουν, υγραίνουν και φωτίζουν το χώρο, το πάτωμα αν είναι ξύλινο, θα πρέπει να είναι πολύ καλά γυαλισμένο, στιλβωμένο, είτε να έχει μοκέτα ώστε να απορροφούνται οι ήχοι από τα βήματα των θεατών, τα έπιπλα όσο το δυνατόν λιγότερα (πχ. μπορεί να υπάρχει μόνο front desk), ο χώρος να είναι χωρίς σκιές, λευκός, καθαρός και τεχνητός, αφιερωμένος στην τεχνολογία και την αισθητική. Οποιοδήποτε μεμονωμένο αντικείμενο, όσο συνηθισμένο και καθημερινό και αν είναι, εντός αυτού του περιβάλλοντος ιεροποιήται.36 Ο χώρος όπως έχει την δύναμη να αλλάξει το νόημα ενός απλού αντικειμένου, τόσο επίσης έχει τη δύναμη να αλλάξει το νόημα του έργου τέχνης. Σύμφωνα με τον Δασκαλοθανάση37, ο λευκός κύβος επαναπροσδιορίζει αξιακά και νοηματικά το έργο τέχνης, συνιστώντας μια τεχνολογία παραγωγής ιδεολογίας. Ταυτόχρονα οι εξελίξεις στο χώρο της τέχνης και οι νέες καλλιτεχνικές τάσεις, άλλαξαν τις μέχρι τότε εκθεσιακές πρακτικές. Ο O’ Doherty εντοπίζει ότι τα ίχνη της εξέλιξης των white cubes συμβαδίζουν με την παράδοση της δυτικής τέχνης.38 Από το 1920 και έπειτα, αρκετοί καλλιτέχνες άρχισαν να διαμορφώνουν εικαστικές

Ο Boris Groys39, στο βιβλίο του ‘Going Public’ (2010), υποστηρίζει πως με τη μορφή που έχει πάρει η σύγχρονη τέχνη σήμερα, μπορεί να ερμηνευτεί και από μόνη της ως εκθεσιακή πρακτική. Ο Groys θίγει το θέμα της επιμέλειας των εκθέσεων, υποστηρίζοντας ότι πλέον είναι πολύ δύσκολο να ξεχωρίσει κανείς σε μια έκθεση την κάθε προσφορά, δηλαδή πως συνεισφέρει ο επιμελητής και πως ο εικαστικός καλλιτέχνης. Παλαιότερα οι ρόλοι ήταν πιο ξεκάθαροι, ο καλλιτέχνης ήταν παραγωγός των έργων και ο επιμελητής ήταν το πρόσωπο που επέλεγε, τεκμηρίωνε και αποκαθιστούσε νοηματικά τα έργα και στο σύνολό τους την έκθεση προβαίνοντας σε επιλογές χωροθέτησης. Από την στιγμή που άρχισαν οι καλλιτέχνες να δημιουργούν ολοκληρωμένα περιβάλλοντα και εγκαταστάσεις στις εκθέσεις τέχνης ορίζοντας νέα πλαίσια, οι ρόλοι αυτοί μπερδεύτηκαν.40 Μετά τα μέσα του 20ου αιώνα εμφανίζεται επίσης το φαινόμενο, πολλά έργα να φιλοτεχνούνται στον ίδιο τον χώρο της έκθεσης (σε εξέλιξη) και να τον διαχειρίζονται. Μ’ αυτόν τον τρόπο το εργαστήριο του καλλιτέχνη επεκτάθηκε ή μεταφέρθηκε στην γκαλερί ή στο μουσείο και ο επιμελητής της έκθεσης γίνεται πλέον συνεργάτης του καλλιτέχνη και δεν είναι απλά ο κριτής που θα επιλέξει το

14

Installation art _ White Cube Gallery _ London

εγκαταστάσεις (installations). Αυτές χωρίς να είναι τοποειδικές (site - specific), δημιουργούν ανεξάρτητους χώρους μέσα στο υπάρχον κέλυφος χωρίς να τροποποιούν τον πρωταρχικό χώρο - φορέα που τους διαθέτει το μουσείο. Στους χώρους αυτούς εκφράζεται η επιθυμία του καλλιτέχνη για την ανάπτυξη νέου είδους σχέσης ανάμεσα στο έκθεμα και στον θεατή. Η νέα αυτή μορφή τέχνης άλλαξε τη σχέση, όχι μόνο του εκθέματος με το θεατή αλλά επίσης του καλλιτέχνη με τον επιμελητή της έκθεσης.

‘Ο λευκός κύβος, ερμητικά κλειστός, απομονωμένος από τον έξω κόσμο, χωρίς παράθυρα, με τεχνητό φωτισμό, ο ουδέτερος αυτός χώρος της γκαλερί στον οποίο περιφερόμαστε χαμηλόφωνα ή στεκόμαστε σχεδόν συνεσταλμένοι, αποτελεί το κέλυφος του έργου τέχνης της εποχής του μοντερνισμού, όπως ο χώρος του ιερού ναού αποτελεί για τον πιστό του Μεσαίωνα το κέλυφος του πανταχού παρόντος θείου πνεύματος.’ Νίκος Δασκαλοθανάσης

15

έργο, αλλά συμπαραγωγός, όπως και το κοινό. Η τάση αυτή, να επεμβαίνουν οι καλλιτέχνες στον ίδιο τον χώρο του μουσείου ως αρχιτέκτονες ή θεωρητικοί, διαμορφώνει σε επόμενη φάση και τον ίδιο τον χαρακτήρα του μουσείου.41 Ο ρόλος των μουσείων έχει αλλάξει ριζικά τις τελευταίες δεκαετίες. Ο θεσμός του αναθεωρήθηκε εστιάζοντας στους επισκέπτες και στον δημόσιο χαρακτήρα, τον οποίο θα πρέπει να αναλάβει ο χώρος του (εκδηλώσεις, δράσεις, ανάμειξη στην καθημερινή ζωή) ώστε να γίνει προσβάσιμος και δημοκρατικός. Τα μουσεία προβάλλουν ως κτίρια – θήκες, στα οποία θα πρέπει να φιλοξενούνται όλες οι δυνατές μορφές έκφρασης τέχνης, λειτουργώντας έτσι ως ένας ζωντανός, ‘κυβερνητικός οργανισμός’, ‘ανοιχτός’ σε διαφορετικές ομάδες επισκεπτών. Τα εκθέματα θεωρούνται μουσειακά αντικείμενά με την έννοια ότι δηλώνεται από ότι εκείνο που εκτίθεται ή αντίκειται του υποκειμένου αποτελεί κάτι που διαφοροποιείται από τον εαυτό του θεατή.43 Το μουσείο δεν είναι μόνο ο χώρος που στεγάζει αντικείμενα, αλλά έχει και ως αποστολή την μεταμόρφωση των πραγμάτων σε αντικείμενα τέχνης. Τα αντικείμενα τέχνης μπορεί να είναι πράγματα τα οποία χάνουν την χρηστικότητά τους (πχ. καρέκλα ως έκθεμα) και επομένως δεν εξυπηρετούν τον αρχικό σκοπό παραγωγής τους, αλλά εντάσσονται σε ένα συμβολικό ή ποιητικό επίπεδο και αποκτούν νέα σημασία. Το αντικείμενο στέκεται ενώπιον του υποκειμένου, ως κάτι ξεχωριστό. Τα μουσειακά αντικείμενα φέρουν πλήθος πληροφοριών, τεκμηριώσεων ώστε οι εθνολόγοι Jean Gabus44 (1965) αρχικά όπως και ο George Henry Riviere45 (1989) στην συνέχεια, έδωσαν τον χαρακτηρισμό του μάρτυρα στα αντικείμενα (witness – object)46, τον οποίο διατηρούν όταν εκτίθενται στο κοινό.

Το μουσείο ως θεσμός αποτελείται από τρία βασικά στοιχεία, τη διοίκηση, το έκθεμα, και το κοινό. Η σχέση μεταξύ αυτών των τριών στοιχείων προσδιορίζεται από σχέσεις αλληλεξάρτησης και αλληλεπίδρασης μεταξύ τους. Ο

θεατής

και

το έκθεμα όταν έρθουν σε επαφή αλλάζουν αμοιβαία, από τη μία ο θεατής διεγείρεται πνευματικά (στοχαστικά, συναισθηματικά και ψυχολογικά), και μέσω της επικύρωσης ή της ακύρωσης του εκθέματος αλλάζουν και οι δύο ως συνείδηση. Το έργο παρουσιάζεται στον θεατή, ο οποίος το επαναπροσδιορίζει ως αξία. Όλη αυτή η διαδικασία προβολής συντονίζεται από την

16

διοίκηση

που έχει την ευθύνη της διοργάνωσης.42

_ One and three chairs _ Joseph Kosuth _ MOMA _ 1965 _

Με τον ευρύτερο όρο έκθεμα (exhibit), αναφερόμαστε σε ένα αληθινό πράγμα το οποίο αποκαλύπτεται όταν εκτίθεται, όπως και οτιδήποτε άλλο δύναται να εκτεθεί, πχ ένας ήχος, ένα φωτογραφικό ή κινηματογραφικό αρχείο, ένα ολόγραμμα, μια αναπαραγωγή, μια επιτέλεση, μια μακέτα, μια καλλιτεχνική εγκατάσταση ή ένα εννοιολογικό μοντέλο.47 Όμως το ‘έκθεμα’, ο κάθε επισκέπτης μπορεί να το ερμηνεύσει σύμφωνα με τη δική του κουλτούρα και διάθεση. Σύμφωνα με τον Hainard48, 198449 ‘Το αντικείμενο δεν αποτελεί αλήθεια κανενός πράγματος. Πρωτίστως πολυλειτουργικό και δευτερευόντως πολυσήμαντο, αποκτά σημασία μόνο όταν τοποθετείται σε ένα συγκεκριμένο πλαίσιο αναφοράς.’ Το κοινό του μουσείου, είναι οι φιλότεχνοι επισκέπτες του μουσείου αλλά και εκείνοι στους οποίους απευθύνονται οι υπηρεσίες του μουσείου. Τα μουσεία στη σημερινή τους μορφή είναι ανοιχτά στο ευρύ κοινό, ενώ στο παρελθόν απευθύνονταν περισσότερο στους καταρτισμένους, ή ειδικούς και στους διανοούμενους. Το κοινό σήμερα βρίσκεται στο επίκεντρο των γενικών λειτουργιών του μουσείου. Η στροφή αυτή έγινε συγκεκριμένα στα τέλη της δεκαετίας του 1980 με το νέο είδος δημόσιας τέχνης (new genre public art).50 Ο χώρος του μουσείου όπως έχει ήδη αναφερθεί είναι ο τόπος που αυτά τα στοιχεία έρχονται σε επικοινωνία, ο οποίος προσφέρει το κέλυφός του για την αλληλεπίδρασή τους.

Η διοίκηση αφορά τον προγραμματισμό και την οργάνωση γεγονότων και λειτουργιών και ασκεί παράλληλα θεσμική ισχύ. Ιστορικά η θεσμική κριτική που απευθύνθηκε προς τους θεσμούς τέχνης και την διοίκηση του μουσείου, ασκήθηκε στο ιστορικό πλαίσιο της εννοιολογικής κριτικής από τους καλλιτέχνες. Η εξέλιξη του θεσμού του Μουσείου, αλλά και όλες οι εργασίες από την διοίκηση μέχρι να φτάσει το έργο τέχνης από τον καλλιτέχνη, στα ‘μάτια’ του θεατή, έχουν απασχολήσει αρκετά τους καλλιτέχνες, σε σχέση με πρακτικές αποθέσμισης και ανεξάρτητης διανομής των έργων.

17

O Michael Asher53 από την άλλη πλευρά, στο Μουσείο Τέχνης στη Santa Monica, στην Καλιφόρνια, το 2008 ασχολήθηκε με τη μεταβλητότητα των σύγχρονων μουσείων. Ο Asher σ’ αυτήν την έκθεσή του παρεμβαίνει στον κενό χώρο του μουσείου τοποθετώντας μεταλλικά και ξύλινα στηρίγματα για να ορίσει τις διατάξεις του χώρου που είχαν παροδικά σχεδιαστεί στο παρελθόν από τις εκθεσιακές επιφάνειες από το 1988, δηλαδή την αρχή λειτουργίας του χώρου.54 Χρησιμοποίησε σχέδια από 44 εκθέσεις του παρελθόντος οπτικοποιώντας την ιστορική εξέλιξη της υποδομής και τη μουσειακή πρακτική, μια διαδικασία που σε γενικές γραμμές μένει κρυφή. Ασχολείται με τη θεσμική κριτική και αποκαλύπτει τον τρόπο με τον οποίο τα μουσεία και οι gallery προβάλλουν και ερμηνεύουν την τέχνη. Στην περίπτωση των white cubes, η κενότητα του χώρου διαμορφώνει νέες ισορροπίες στις σχέσης εκθέματος, κοινού και διοίκησης. Σύμφωνα με το Δασκαλοθανάση55, αυτός ο χώρος επαναπροσδιορίζει τα νοήματα και τις χρήσεις τόσο των υλικών όσο και των μορφών, που εκτίθενται αποκομμένες από το αρχικό τους πλαίσιο στο νέο αυτό περιβάλλον. Ως αποτέλεσμα είναι τα έργα να μετατρέπονται σε φετίχ56, χωρίς πλέον να σηματοδοτούν το καλλιτεχνικό αντικείμενο, και γίνονται εμπορευματικά αντικείμενα προσθετικής αξίας. Συνεπώς μπορούν να ερμηνευτούν ή να γίνουν αντιληπτά μόνο σε συμβολικό επίπεδο και όχι κυριολεκτικό. Η εμπορευματοποίηση του έργου τέχνης, αποτελεί μια άποψη που υποστηρίζεται τόσο από τους καλλιτέχνες όσο και από τον O’ Doherty. Ο O’ Doherty υποστηρίζει ότι ο κενός από περιεχόμενο χώρος της αίθουσας στο μοντέρνο έκθεμα, είναι σημαντικός για τη μορφοποίηση και την κατανόηση της μοντέρνας τέχνης όπου αναπτύσσεται η σχέση αντικειμένου (έργου) και υποκειμένου (θεατή). Ο λευκός κύβος καθιερώνει έναν χώρο όπου ο επισκέπτης βγαίνει για λίγο από τον τρέχοντα κανονικό χρόνο για να αντιληφθεί τα αντικείμενα τέχνης έξω από το καθημερινό τους περιεχόμενο.

18

_ Musee d’ Art Moderne _ Departement des Aigles _ Section Publicite _ (1968-1972) _

Ο Marcel Broodthaers51 στο έργο του ‘Musee d’ Art Moderne, Departement des Aigles, Section Publicite’ (1968-1972), διερευνά τον ρόλο που διαδραματίζει η παρουσίαση στην πρακτική της μοντέρνας τέχνης και παράλληλα αμφισβητεί τις παραδοσιακές πρακτικές του μουσείου. Δεν ασχολείται μόνο με τον μεμονωμένο εκθεσιακό χώρο, αλλά σχολιάζει όλη τη διαδικασία που κρύβεται πίσω από την παραγωγή και την προβολή της τέχνης. Κατασκεύασε ένα εννοιολογικό μουσείο, χωρίς μόνιμη συλλογή και θέση, μια πλασματική αφήγηση βασισμένη στις στρατηγικές της συλλογής και της έκθεσης, με την οποία μπέρδεψε το κοινό του μουσείου, βάζοντάς το να ακολουθεί μια ατέρμονη κυκλική αφήγηση, στην οποία αποκρύπτει, αλλά και ταυτόχρονα αποκαλύπτει τα υποκείμενα δίκτυα ελέγχου και εξουσίας.52

‘This museum is a fiction. In one moment it plays the role of a political parody of artistic events, in another that of an artistic parody of political events.’ Marchel Broodthaers

19

20

_ Michael Asher _ Santa Monica Museum of Art _ California _ 2008 _

Αναφέρει ότι ο παρατηρητής, ‘ιδρυματοποιήται’ με το που εισέρχεται στον χώρο του λευκού κύβου (white cube), καλείται να απουσιάσει για να δώσει χώρο στο θέαμα, δεν του επιτρέπεται να ενσωματωθεί. Την όλη διαδικασία την παρομοιάζει με τον θάνατο. Με την είσοδο του, ο θεατής παραδίδει την ανθρώπινη υπόστασή του και δέχεται μειωμένα επίπεδα ζωής, δεν του επιτρέπετε να εκτελέσει καμία από τις ανθρώπινες διαδικασίες, όπως στους ναούς και στις εκκλησίες. Εκεί δεν μπορεί να φάει, να πιει, να μιλήσει ή να γελάσει…57 Σε αρκετές περιπτώσεις ο θεατής δεν μπορεί να ξεχωρίσει την διαφορά μεταξύ κυριολεκτικού χώρου και του χώρου του έργου τέχνης καθώς οι δύο αυτές πραγματικότητες συχνά συγχωνεύονται.

Ο Δασκαλοθανάσης επίσης τονίζει την προσπάθεια ορισμένων καλλιτεχνών να ‘συνομιλήσουν’ με τον χώρο, ως έναν παραγόμενο χώρο κατάλληλο για την κατασκευή επιμέρους νοημάτων. Γι’ αυτόν τον λόγο οι καλλιτέχνες παράγουν κριτικά έργα (αντιθεσμικού χαρακτήρα) ή έργα τα οποία προσπαθούν να αντισταθούν στην κυριαρχία που επιβάλλουν οι λευκοί κύβοι.

Ο Yves Klein στις 28 Απριλίου του 1958 στα εγκαίνια της γκαλερί Iris Clert στο Παρίσι, παρουσίασε σε κοινό 3000 ατόμων τους λευκούς τοίχους της γκαλερί. Σε αυτήν την έκθεση πουλούσε τον άυλο ενδιάμεσο χώρο μέσα από υπογεγραμμένα από τον ίδιο πιστοποιητικά κατοχής του έργου (‘The Void’). Η έκθεση αυτή χαρακτηρίστηκε από πολλούς κριτικούς ως ‘θεατρικό αστείο’, για τον Klein όμως αντιπροσώπευε την πνευματική αισθητική εμπειρία η οποία αναδεικνύεται στην ιδέα ότι ο καθένας αποτελεί ένα πολύ μικρό, αναπόσπαστο κομμάτι της ανθρωπότητας, της γης, του σύμπαντος ή του Θεού.58 Από την άλλη, σύμφωνα με τον Δασκαλοθανάση, αυτό το γεγονός όριζε μια αντίδραση έναντι στην κυριαρχία του κόσμου και της αγοράς της τέχνης που εκπροσωπείται μέσα στον χώρο του μουσείου, θεσμικά, μεταφορικά αλλά και κυριολεκτικά.

Σ’ αυτήν την δράση του Yves Klein, ήρθε δύο χρόνια μετά, να απαντήσει ο

Arman59,

με την έκθεσή του ‘Full Up’, ο οποίος γέμισε τους χώρους της ίδιας αίθουσας με σκουπίδια από πάνω μέχρι κάτω.60 Ο χώρος ήταν τόσο παραγεμισμένος, με αποτέλεσμα οι θεατές να μην μπορούν να μπουν μέσα στην αίθουσα, οπότε η προβολή της έκθεσης μπορούσε να συμβεί μόνο και μόνο από το μπροστινό παράθυρο στο δρόμο. Οι προσκλήσεις της έκθεσης ήταν κονσέρβες από σαρδέλες, που έγραφαν από πάνω ‘Arman – Full-Up – Iris Clert’. Η έκθεση αυτή θέσπισε τη διαδικασία της εντροπίας και της αποσύνθεσης ως γεγονός (event) και όχι σαν καλλιτεχνικό αντικείμενο.61

21

22

23

_ The Void _ Yves Klein _ Iris Clert Gallery _ Paris _ 1958 _

24

25

_ Full Up _ Arman _ Iris Clert Gallery _ 1960 _

Ένα επόμενο χαρακτηριστικό παράδειγμα το οποίο φανερώνει την ενασχόληση

των καλλιτεχνών με τον εκθεσιακό χώρο είναι του William Anastasi62 στην gallery Dwan στη Νέα Υόρκη. Ο καλλιτέχνης φωτογράφισε την άδεια gallery, μέτρησε τις διαστάσεις των τοίχων και αποτύπωσε τις ηλεκτρολογικές εγκαταστάσεις. Στη συνέχεια τύπωσε όλα αυτά τα στοιχεία πάνω σε καμβάδες, λίγο μικρότερους από τις διαστάσεις των τοίχων και τους τοποθέτησε στην αίθουσα.63 Αντίστοιχα ο Mel Bochner64, στο έργο του ‘Measurements’, (1968 – 1969), μέτρησε τις διαστάσεις των τοίχων και τις αποτύπωσε στον ίδιο τον εκθεσιακό χώρο, σε συνδυασμό με σχέδια και μεγάλης κλίμακας διαγράμματα του χώρου. Έτσι μετέτρεψε τον ίδιο το χώρο της έκθεσης σε έργο τέχνης, βάζοντας τον θεατή να αντιληφθεί και να αναρωτηθεί για τον χώρο ο οποίος τον πλαισιώνει.

_ William Anastasi _ Peter Blum Chelsea _2008 – 2009 _

Πολλοί ακόμα καλλιτέχνες (σύμφωνα με τον O’ Doherty) χρησιμοποίησαν την ίδια την αίθουσα τέχνης ως πρωτογενές και βασικό στοιχείο στην τέχνη τους.65

26

27

_ Measurements _ Mel Bochner _ 1968 _

28 _ Measurements _ Mel Bochner _ 1968 _

29

22. Brian O’Doherty, Ιρλανδός ακαδημαϊκός, κριτικός τέχνης, συγγραφέας και καλλιτέχνης.

23. Ασημίνα Κανίαρη (2013) Το Μουσείο ως χώρος της Ιστορίας της Τέχνης, Εκδόσεις Γρηγόρη, Αθήνα, σελ. 42 24. Η λέξη Μουσείο πρωτοεμφανίζεται στο ‘Φαίδρο’ του Πλάτωνα (386-367π.Χ.) και σημαίνει κάποιο χώρο ή τέμενος αφιερωμένο στις Μούσες και στις τέχνες που αυτές αντιπροσωπεύουν. Στους χώρους αυτούς καλλιεργούνταν οι τέχνες, τα γράμματα, η μουσική, η ποίηση, η φιλοσοφία και ο χορός. Αργότερα, στα χρόνια της Αναγέννησης (14ος – 17ος αι. μ.Χ.) εδραιώνεται η αντίληψη ότι η τέχνη της αρχαιότητας (Ελλάδα – Ρώμη) διαμορφώνει τους αισθητικούς κανόνες και αποτελεί την πολιτισμική παρακαταθήκη του ανθρώπου. Η αντίληψη αυτή εδραιώνεται τον 18ο αιώνα, το έργο διαχωρίζεται από τη λατρεία, και το Μουσείο ως θεσμός γεννιέται. Η λέξη Μουσείο περικλείει ένα βαθύτερο νόημα, τη σχέση μνήμης και τέχνης. Βλ. Παναγιώτης Δοϊκος, μτφρ. (2006) Φαίδρος, Πλάτων, Ζήτρος, Αθήνα 25. Andre Desvallees, Francois Mairese (2009) Βασικές Έννοιες της Μουσειολογίας, ICOM, icom.museum/fileadmin/user__upload/pdf/key_concepts_of_museology_web_greek.pdf, σελ. 20 26. Το ICOM ορίζει ως αρχιτεκτονική του μουσείου την τέχνη του σχεδιασμού και διευθέτησης ή οικοδόμησης ενός χώρου, ο οποίος προορίζεται για να στεγάσει ειδικές μουσειακές λειτουργίες και συγκεκριμένα την έκθεση, την προληπτική, επεμβατική, ενεργή συντήρηση, τη μελέτη, τη διαχείριση μουσειακών συλλογών, καθώς και την υποδοχή επισκεπτών. (Βλ. 25), σελ. 29 27. Σύμφωνα όμως με το Nicholas Serota, ήδη από τα τέλη του 19ου αιώνα είχε γίνει μία σημαντική μετάβαση. Υποστηρίζει ότι το 1857 όταν ο Charles Eastlake, διευθυντής της Εθνικής Πινακοθήκης του Λονδίνου και εφάρμοσε επιμελητικά την παρουσίαση των έργων τέχνης κατά σχολές, έγινε και η μετάβαση από το μουσείο – θησαυροφυλάκιο στο μουσείο – ιστορική επιτομή. Αυτός ο τρόπος παρουσίασης των έργων πρακτικά εφαρμόστηκε το 1887 και συνεχίστηκε ως το 1980. Βλ. Nicholas Serota (1995) Εμπειρία ή Ερμηνεία, Το Δίλημμα των Μουσείων Μοντέρνας Τέχνης» Άγρα, Αθήνα, σελ. 7 28. Filippo Tommaso Emilio Marinetti (1876 – 1944) Ιταλός ποιητής και συγγραφέας, ένας από τους κυριότερους ιδρυτές του κινήματος του Φουτουρισμού στις αρχές του 20ου αιώνα.

29. http://www.coconis.com/tsavalos/bibliography/Futurism_manifesto.pdf, σελ 3 30. (βλ.23), σελ. 14 31. Francis James Herbert Haskell (1928 – 2000) Άγγλος ιστορικός τέχνης και δεύτερος καθηγητής ιστορίας της τέχνης στο πανεπιστήμιο της Οξφόρδης.

32. (βλ. 23), σελ. 27 33. Καθηγητής Ιστορίας της τέχνης στη Σχολή Καλών Τεχνών της Αθήνας.

34. Νίκος Δασκαλοθανάσης (10/01/1999) Οι λευκοί κύβοι, Το Βήμα, http://www.tovima.gr/ books-ideas/article/?aid=106988 35. (βλ. 25), σελ. 22 36. Brian O’ Doherty (1999) Inside the White Cube, The Ideology of the Gallery Space, University of California Press, New York, σελ. 10 37. (βλ. 34) 38. (βλ. 36), σελ. 10 39. Boris Groys, κριτικός τέχνης και καθηγητής στη European Graduate School της Ελβετίας.

40. Boris Groys, Going Public, Sternberg Press, http://indexofpotential.net/uploads/52583/ Boris-Groys-2010-Going-Public.pdf, σελ. 51 41. Σύμφωνα με τον Serota τα καλύτερα μουσεία του μέλλοντος θα προσπαθούν να αναδείξουν διαφορετικά επίπεδα ερμηνείας, μέσω της αντιπαράθεσης εμπειριών. Οι σχέσεις των έργων θα μεταβάλλονται καθώς θα διατηρούνται μερικά έργα και αίθουσες στάσιμα

30

παραπομπές

references

και τα υπόλοιπα εκθέματα θα περιστρέφονται γύρω από αυτά. Οι θεατές θα μπορούν μ΄ αυτόν τον τρόπο να ερμηνεύουν τα ίδια έργα με διαφορετικό τρόπο κάθε φορά. Βλ. Nicholas Serota (1995) Εμπειρία ή Ερμηνεία, Το Δίλημμα των Μουσείων Μοντέρνας Τέχνη, Άγρα, Αθήνα, σελ. 55 42. Το μουσείο παραδοσιακά εργάζεται με αντικείμενα συλλογών – τα εκθέματα – (objects), σ’ όλη τη διαδικασία εμπλέκεται και ο ανθρώπινος παράγοντας , ο οποίος είναι από τη μία το προσωπικό που εργάζεται στο μουσείο και από την άλλη οι θεατές που το επισκέπτονται και τελικά όλα αυτά συντονίζονται με συγκεκριμένες λειτουργίες, οι οποίες είναι η διατήρηση – απόκτηση, συντήρηση, διαχείριση συλλογών-, έρευνα και επικοινωνία –εκπαίδευση, έκθεση-. Η χώρος του μουσείου διαμορφώνεται με τον αρχιτεκτονικό σχεδιασμό, η σημασία του οποίου όλο και αυξάνεται, διαταράσσοντας τις ισορροπίες ανάμεσα στις υπόλοιπες λειτουργίες.

43. (βλ. 25), σελ. 23 44. Jean Gabus (1908 – 1992) Ελβετός ανθρωπολόγος, μουσειολόγος και συγγραφέας.

45. George Henry Riviere (1897 – 1985) Γάλλος μουσειολόγος.

46. (βλ. 25), σελ. 25 47. Σύμφωνα με τον Deloche, 2001: ‘Οποιοδήποτε αντικείμενο εκτίθεται στο πλαίσιο ενός μουσείου, είναι υποκατάστατο της πραγματικότητας που αντιπροσωπεύει, δεδομένου ότι είναι ένα μουσειοποιημένο πράγμα, δηλαδή το μουσειακό αντικείμενο είναι πάντα υποκατάστατο αυτού του πράγματος.’ (Βλ. 25), σελ. 27 48. Robert Hainard (1906 – 1999) Ελβετός καλλιτέχνης, συγγραφέας και φιλόσοφος.

49. (βλ. 25), σελ. 79 51. Marcel Broodthaers (1924-1976) Βέλγος ποιητής και καλλιτέχνης.

52. http://www.sculpture.org/documents/scmag97/belgium/sm-belgm.shtml 53. Michael Asher (1943 – 2012) Αμερικανός καλλιτέχνης.

54. http://www.frieze.com/issue/article/thinking_space/ 55. (βλ. 34) 56. Ο Δασκαλοθανάσης ταυτίζει το έκθεμα με το εμπόρευμα το οποίο αποτελεί ένα είδος φετίχ στις βιομηχανικές κοινωνίες σύμφωνα με τον Μαρξ. Όπως το αντικείμενο, προϊόν εργασίας, αποξενώνεται, αποχωρίζεται από τον παραγωγό του και αποκτά προσθετική αξία, μετατρέποντας σε συνέχεια τον παραγωγό του σε καταναλωτή, έτσι και το έργο τέχνης δεν αποξενώνεται μόνο από τον καλλιτέχνη αλλά και από όλη την δημιουργική του διαδικασία, που παραμένει απόκρυφη και μυστική ενδυναμώνοντας το μύθο του καλλιτέχνη, με νέα αξία. Στην αίθουσα τέχνης (λευκό κύβο) νοηματοδοτείται διαφορετικά και αποκτά εμπορική αξία, αποκόπτεται από τα αρχικά του νοήματα και η νέα του αξία γίνεται ανεξάρτητη από τη διαδικασία της παραγωγής του και σύμφωνα με τις έννοιες της δημιουργικότητας ή των πνευματικών δικαιωμάτων. (Βλ. 23), σελ. 43 57. (βλ. 36), σελ. 9 58. Whiteley, Gillian, Junk, art and the politics of trash, I.B.Tauris, chapter 5, p 12 59. Arman (1928 – 2005) Αμερικάνος γεννημένος στη Γαλλία καλλιτέχνης.

60. (βλ. 36), σελ. 10 61. (βλ. 58), chapter 5, p 12 62. William Anastasi, Αμερικανός καλλιτέχνης.

63. (βλ. 36), σελ. 34 64. Mel Bochner, Αμερικανός, εννοιολογικός καλλιτέχνης.

65. (βλ. 36), σελ. 10

παραπομπές

references

31

32

Τα λευκά κελιά είναι ένας όρος που χρησιμοποιείται στην Ελλάδα για να εκφράσει τα κελία απομόνωσης των φυλακών. Το όνομά τους προέρχεται από τους θαλάμους βασανιστηρίων (λευκή πτέρυγα) στην φυλακή Stammheim στη Στουτγκάρδη της Γερμανίας, όπου κρατούνταν μέλη της οργάνωσης RAF66. Το περιβάλλον στα κελιά αυτά ήταν όσο πιο ουδέτερο γίνεται. Οι διαστάσεις τους ήταν οι ελάχιστες δυνατές και η επίπλωσή τους ήταν η απολύτως απαραίτητη. Αποτελούν εξέλιξη της αρχιτεκτονικής των φυλακών καθώς προστέθηκαν ως κτιριολογικά προγράμματα αρκετά αργότερα από την γέννηση της φυλακής. Η φυλακή ως τρόπος τιμωρίας ουσιαστικά πρωτοεμφανίστηκε με τον Διαφωτισμό και εδραιώθηκε μετά την Γαλλική Επανάσταση. Ο χώρος της φυλακής δεν είχε κάποια συγκεκριμένη διακριτή αρχιτεκτονική μορφή. Για αυτό τον σκοπό χρησιμοποιούσαν συχνά τα υπόγεια των δημαρχείων ή τους πύργους των τειχών. Ο Michel Foucault67 συνδέει τη γέννηση της φυλακής με την μετατροπή της κοινωνίας σε κοινωνία της επιτήρησης. Η ιδέα της φυλακής βέβαια είχε εμφανιστεί πολύ νωρίτερα, μόνο που δεν αποτελούσε χώρο ποινής, αλλά ήταν ένας τρόπος κράτησης ώστε να εμποδιστούν οι κατηγορούμενοι να αποφύγουν τις δίκες, ή οι κατάδικοι να αποφύγουν την εκτέλεση της υποβαλλόμενης ποινής.

_ Ιδρυτικά μέλη της RAF _

Η φυλακή μετά την εδραίωσή της είχε ως σκοπό όχι μόνο τον αποκλεισμό των εγκληματιών από την κοινωνία, αλλά και τον σωφρονισμό τους, την αλλαγή του τρόπου σκέψης τους και την αλλαγή της συμπεριφοράς τους. Μετά την παραμονή τους στην φυλακή, οι κρατούμενοι θα μπορούσαν να επανενταχθούν στην κοινωνία.

λευκά κελιά

white cells

33

Η κατάσταση που επικρατούσε στις φυλακές μέχρι τις αρχές του 18ου αιώνα περιγράφεται ως κακή. Τα κτίρια που χρησιμοποιούσαν δεν ήταν κατασκευασμένα να φιλοξενούν κρατούμενους οπότε δεν πληρούνταν οι αρχιτεκτονικές προδιαγραφές, σύμφωνα με την χαρακτηριστική περιγραφή που ακολουθεί. ‘Αυτές οι κατασκευές δεν είχαν ποτέ σχεδιαστεί να φιλοξενούν κρατούμενους κατά κύριο λόγο και πολλά ακατάλληλα δωμάτια και κτίρια γρήγορα εξελίχθηκαν σε δύσοσμα άνδρα, όπου άνδρες, γυναίκες και παιδιά εγκλείονταν μαζί σαν άγρια θηρία. Σίγουρα καμία από αυτές τις φυλακές δεν κτίστηκε για να υποδεχτεί τόσους πολλούς κρατούμενους όσους αργότερα στρίμωχναν μέσα σε αυτές. Σε αυτές τις δυστυχίες πρέπει να προστεθούν και οι διεφθαρμένες τακτικές των δεσμοφυλάκων, οι οποίοι αποσπούσαν κάποιο αντίτιμο από τους κρατούμενους για το φαγητό και τη φύλαξή τους και έκαναν αφόρητη τη ζωή αυτών που δεν είχαν να πληρώσουν. Τόσο προσοδοφόρα ήταν η θέση του δεσμοφύλακα που όταν αυτός άφηνε τη φυλακή ή πέθαινε, η δουλειά δίνονταν στον πλειοδότη του σχετικού πλειστηριασμού‘68

_ Guggenheim Museum _ Frank Lloyd Wright _ New York _ 1959 _

Ο John Howard69, ο οποίος θεωρείται από τους μεγαλύτερους μεταρρυθμιστές των φυλακών στην Αγγλία του 18ου αιώνα (και γενικά στην Ευρώπη), στο βιβλίο του ‘Η κατάσταση των φυλακών’ που δημοσίευσε το 1777, υποστηρίζει πως η μεταρρύθμιση των φυλακών θα πρέπει να βασιστεί στην αρχιτεκτονική τους.70

34

Ο John Howard και ο Sir William Blackstone71, το 1778, συνέταξαν έναν νέο νόμο κάθειρξης με σκοπό την μετάπλαση της ψυχής και την αλλαγή της συμπεριφοράς των κρατουμένων. Η απομονωτική κράτηση εισάχθηκε στη συνέχεια για πρώτη φορά στο νομικό σύστημα. Το 1781 και 1784 με νόμους εφαρμόστηκε η απομόνωση στα σωφρονιστικά ιδρύματα της Μεγάλης Βρετανίας και ακολούθησε η κατασκευή πολλών φυλακών, στις οποίες είτε εξ ολοκλήρου είτε κάποιο τμήμα τους προοριζόταν για απομόνωση κρατουμένων.

λοιπόν

έλεγχος

επιτυγχανόταν

απόλυτος

μέσα από τη μορφή και το περιεχόμενο του περιβάλλοντος κράτησης, τότε αναλόγως θα μπορούσε κανείς να εμφυσήσει ηθικές ιδέες στο πλαίσιο αυτού του ελέγχου στους κρατούμενους. Σύμφωνα με τον Foucault ο χώρος τιμωρίας αρχικά και ελέγχου στη συνέχεια είναι η φυλακή. Αναφέρει πως ‘η κυβέρνηση έχει αδιαφιλονίκητη εξουσία πάνω στην ελευθερία του ατόμου και το χρόνο του κρατούμενου. Εύκολα λοιπόν αντιλαμβάνεται κανείς τη δύναμη της διαπαιδαγώγησης η οποία, όχι μονάχα για μια και μόνη μέρα, αλλά για πολλές μέρες, ακόμα και για χρόνια, μπορεί να ρυθμίζει για τον άνθρωπο τον χρόνο του ύπνου και τον χρόνο του ξύπνιου, της δραστηριότητας και της ανάπαυσης, τον αριθμό και τη διάρκεια των γευμάτων, την ποιότητα και την ποσότητα της τροφής, τη φύση και το προϊόν της εργασίας, τον χρόνο της προσευχής, τη χρήση του λόγου, ακόμα και της σκέψης θα λέγαμε, αυτής της διαπαιδαγώγησης η οποία στις απλές και σύντομες διαδρομές από την τραπεζαρία ως το εργαστήρι, από το εργαστήρι ως το κελί, ρυθμίζει τις κινήσεις του σώματος και που ακόμα και στις στιγμές ανάπαυσης προσδιορίζει την καθημερινή ενασχόληση,

_ Guggenheim Museum _ Frank Lloyd Wright _ New York _ 1959 _

Αν

_ Πανοπτικό _ Jeremy Bentham _ 1787 _

Ο Jeremy Bentham72 σχεδίασε την πρότυπη φυλακή απομόνωσης ‘Πανοπτικό’ το 1787, η οποία αποτέλεσε αρχιτεκτονικό παράδειγμα για την μετέπειτα ανοικοδόμηση των φυλακών. Υποστήριζε ότι ‘στον άνθρωπο όλα αφορούν τις αισθήσεις του’ και πίστευε ότι ο ανθρώπινος νους μπορεί να αποκτήσει ηθικές ιδέες μέσω των αισθήσεών του, με τον ίδιο τρόπο που είχε αποκτήσει την αντίληψη για το περιβάλλον του στα πρώτα χρόνια της ζωής του.73

35

αυτής της διαπαιδαγώγησης με λίγα λόγια, που κατακτά τον άνθρωπο στην ολότητά του, καθώς και όλες τις σωματικές και διανοητικές ικανότητές του, ακόμα και τον ελάχιστο χρόνο που διαθέτει για τον εαυτό του.’74

Η αρχιτεκτονική ανάχθηκε στο ρόλο του ρυθμιστή της ζωής στη φυλακή και οι απαιτήσεις για τη δημιουργία των φυλακών έγιναν αρκετά σύνθετες και τελείως ανταγωνιστικές σε σχέση με τις απαιτήσεις της αρχιτεκτονικής. Ο αρχιτέκτων των φυλακών θα έπρεπε να γνωρίζει πολύ καλά τις λειτουργίες της φυλακής. Η δημιουργία των κελιών απομόνωσης απαιτούσε ταυτόχρονα να πληρούνται οι προϋποθέσεις της ασφάλειας και της επιτήρησης, όσο και της απομόνωσης, στοιχεία που θα έπρεπε να συνδυαστούν. Αρχικά, οι μεταρρυθμιστές του σωφρονιστικού συστήματος πίστευαν ότι αυτός ο τρόπος θα ήταν ο πιο αποτελεσματικός και ενδεδειγμένος για την μετάνοια και την αλλαγή στη συμπεριφορά των κρατουμένων. Πίστευαν ότι μέσα από τον απομονωτικό εγκλεισμό, ο κατάδικος χωρίς να δέχεται κανένα ερέθισμα από το περιβάλλον του, θα έχει όλο τον χρόνο σε ηρεμία να αναπτύξει την αυτοσυνείδησή του αναστοχαζόμενος το έγκλημα που διέπραξε. Η μοναξιά του κελιού θα είναι βασανιστική μέχρι να φτάσει στο σημείο να αναγνωρίσει τα λάθη του, όταν όμως θα έχει πραγματικά ‘μετανιώσει’ για τις πράξεις του, τότε αυτή η μοναξιά δεν θα του είναι πια αφόρητη καθώς θα έχει κατανοήσει και αποδεχτεί τις κακές πράξεις του, το δίκαιο της ποινής του και θα έχει συμφιλιωθεί εσωτερικά με τον εαυτό του. Στα πλεονεκτήματα αυτού του συστήματος θεωρούσαν επιπρόσθετα πως οι κρατούμενοι δεν θα μπορούσαν να έρχονταν σε επαφή ώστε να διαφθείρει ο ένας τον άλλο, και ούτε θα μπορούσαν να έρθουν σε συνεννόηση για να δραπετεύσουν. Παράλληλα ο φόβος για αυτού του είδους την τιμωρία της απομόνωσης στον εγκλεισμό τους, λειτουργούσε αποτρεπτικά για τη διάπραξη άλλων παράνομων πράξεων από τους φυλακισμένους στην φυλακή. Συνεπώς η απομόνωση αποτέλεσε το μέσο που εξασφάλιζε κατάλληλες συνθήκες για εύκολο χειρισμό των κρατουμένων, σε ότι αφορά την τάξη της φυλακής. Όμως τα θετικά αποτελέσματα που προσδοκούσε το σοφρωνιστικό σύστημα δεν επιτεύχθηκαν αφού οι κρατούμενοι κατά την διάρκεια του απομονωτικού

εγκλεισμού τους ανέπτυσσαν βαθμούς ψυχοπαθολογικών ασθένειών. Η αποστέρηση από οπτικά και κοινωνικά ερεθίσματα ήταν στις βασικές αιτίες για αυτήν την δυσμενή εξέλιξη στην υγεία των κρατουμένων. Οι νευρολόγοι έχουν αποδείξει ότι το νευρικό σύστημα δεν αντιδρά στα ερεθίσματα, αλλά στην αλλαγή ή μεταβολή τους. Μετά από πειράματα αποδείχθηκε ότι αυτή η μεταβολή ερεθισμάτων κρίνεται απαραίτητη για την ευμάρεια της ψυχικής υγείας. Ο νευρολόγος Sir Henry Head75 υποστηρίζει ότι η ποικιλία των ερεθισμάτων είναι απαραίτητη για την διατήρηση του ανθρώπινου ‘body schema’76 διότι αν τα διάφορα σημεία του σώματος δεν στέλνουν συνεχώς

36

νευρικούς παλμούς στο κεντρικό νευρικό σύστημα, τότε η αντίληψη του σώματος αλλάζει δραματικά. Ο άνθρωπος μετά από μία περίοδο εγκλεισμού σε συνθήκες αισθητηριακής αποστέρησης, δεν μπορεί να συγκεντρωθεί και να διαχειριστεί τις σκέψεις του. Σε αυτές τις περιπτώσεις παρατηρούνται σωματικές και ψυχολογικές διαταραχές (παραισθήσεις κ.α.). Οι έρευνες γύρω από την αισθητηριακή αποστέρηση έδειξαν ότι τα εξωτερικά ερεθίσματα κρίνονται τελείως απαραίτητα για την ολοκληρωμένη αντίληψη από τον άνθρωπο του ‘εξωτερικού’ κόσμου. Αντιθέτως στα λευκά κελιά γινόταν προσπάθεια αυτά να προσεγγίζουν όσο το δυνατόν περισσότερο συνθήκες αισθητηριακής αποστέρησης. Πολλές φορές χρησιμοποιούσαν διάφορες περίεργες μεθόδους, οι οποίες προσεγγίζουν ακόμα περισσότερο το φαινόμενο, όπως για παράδειγμα στην φυλακή Cherry Hill, οι φύλακες φορούσαν παντόφλες για να μην ακούγονται οι βηματισμοί τους όταν διέσχιζαν τους διαδρόμους.77

Αναφερόμενοι στις συνθήκες της αισθητηριακής αποστέρησης εννοούμε την πλήρη αποκοπή όλων των ερεθισμάτων, τα οποία διεγείρουν τις αισθήσεις του ανθρώπου, όπως την όραση, την ακοή, την όσφρηση, την γεύση. Κάτι τέτοιο όμως θεωρείται αδύνατο εφόσον μπορούμε να αφαιρέσουμε αρκετά από τα ερεθίσματα, αλλά ποτέ όλα. Είναι εφικτό για παράδειγμα να αποκόψουμε κάποιον από οποιαδήποτε οπτικό ερέθισμα, αλλά όχι πάντοτε από οποιονδήποτε ήχο, όσο καλά και αν είναι ηχομονωμένος ο χώρος. Θα μπορεί πάντοτε να ακούει ήχους, τουλάχιστον εκείνους που παράγει το ίδιο το σώμα, όπως η αναπνοή, οι αρτηρίες, το στομάχι, οι παλμοί, η καρδιά κ.ά. Το φαινόμενο της αισθητηριακής αποστέρησης έχει μέχρι σήμερα απασχολήσει αρκετούς ερευνητές ψυχολόγους, αλλά και μελετητές της ψυχολογίας του

αρχιτεκτονικού χώρου. Μετά από ένα πείραμα το οποίο έγινε στο McGill University78, οι ερευνητές απέδειξαν ότι έπειτα από λίγη ώρα απομονωτικού εγκλεισμού ήταν πολύ δύσκολο να συγκεντρωθεί ο έγκλειστος. Μάλιστα, 25 από τους 29 συμμετέχοντες σε αυτό το πείραμα, δήλωσαν ότι κατά την διάρκεια της αισθητηριακής τους αποστέρησης είχαν παραισθήσεις79. Κάποιο άλλο πείραμα το οποίο έγινε στο ερευνητικό κέντρο ψυχικής υγείας στο πανεπιστήμιο της Νέας Υόρκης80 απέδειξε ότι κατά την αισθητηριακή αποστέρηση υπήρχε απώλεια στη συνέχεια και τη ροή της σκέψης. Σε μια άλλη έρευνα του Ψυχιατρικού Τμήματος της Ιατρικής Σχολής του πανεπιστημίου Harvard81 διαπιστώθηκε ότι αυτού του

τύπου ο εγκλεισμός προκαλεί επιπτώσεις στην φυσιολογία του ανθρώπου. Πολλοί από τους συμμετέχοντες σε αυτό το πείραμα ανέφεραν ότι μετά την περίοδο του εγκλεισμού τους ένοιωθαν να μην στέκονται καλά στα πόδια τους, να τρέμουν τα χέρια τους και να μην είναι βέβαιοι για τις κινήσεις τους. Οι ερευνητές έπειτα από αυτό το πείραμα διαπίστωσαν πράγματι πως οι κινητικές ικανότητες των ατόμων μετά από τέτοιου είδους εγκλεισμό ήταν σαράντα τις εκατό μειωμένες

37

σε σχέση με πριν. Η πρώτη φάση του απομονωτικού εγκλεισμού ξεκίνησε το 1790 κάτω από την άποψη πως έτσι θα βελτιώνονταν όχι μόνο οι συνθήκες στις φυλακές, αλλά επίσης ότι και οι φυλακισμένοι (όπως αναφέρθηκε) θα κατάφερναν μέσω της απομόνωσής τους να μετανιώσουν, αλλάζοντας τον τρόπο ζωής τους. Καθώς τα αποτελέσματα δεν ήταν ενθαρρυντικά, η πρώτη περίοδος κράτησε μέχρι το 1840, ενώ στην συνέχεια εμφανίστηκαν προοδευτικές αντιλήψεις που ανέστειλαν αυτή την πρακτική. Μετά το 1970 εμφανίστηκε η ανάγκη τόσο να σωφρονίσουν τους κρατούμενους, όσο και να καταστείλουν τις διάφορες ριζοσπαστικές ελευθεριακές πρακτικές και έτσι το φαινόμενο απομόνωσης ξαναεμφανίστηκε. Έτσι ξεκίνησε η δεύτερη περίοδος της απομόνωσης στις φυλακές η οποία συνεχίζεται μέχρι σήμερα. Οι συνθήκες στις φυλακές απομόνωσης (απομονωτήρια) δεν προβάλλονται, δεν δημοσιοποιούνται, ενώ τα περισσότερα στοιχεία φτάνουν από τις αφηγήσεις και τις μαρτυρίες πρώην κρατουμένων. Από τα μέσα του 1980, οι φυλακές υψίστης ασφαλείας έχουν πολλαπλασιαστεί στην Αμερική. Οι κρατούμενοι στα ‘λευκά κελία’ περνάνε 22-24 ώρες ημερησίως τελείως απομονωμένοι. Επικριτές αυτού του συστήματος ονομάζουν αυτές τις φυλακές, φυλακές ελέγχου (control prisons), φυλακές αποθήκες (warehouse prisons), ακόμα και αποθήκες ψύξης (cold storage). Σ’ αυτή την κατηγορία φυλακών δεν τοποθετούνται μόνο εγκληματίες (δολοφόνοι, βιαστές και τρομοκράτες), αλλά και όσοι παραβίασαν τους κανόνες της φυλακής ανεξαρτήτως αν είχαν διαπράξει στο παρελθόν πιο ελαφριά εγκλήματα. Όσοι εισέρχονται στα κρατητήρια απομονωτικού εγκλεισμού θεωρείται ότι είναι γενικότερα αρκετά δύσκολο να ξαναφύγουν από εκεί. Οι αποφάσεις εισόδου ή εξόδου στα απομονωτήρια των κρατουμένων λαμβάνονται από την εσωτερική διοίκηση της φυλακής χωρίς να συμμετέχουν στην λήψη αποφάσεων ποινών, δικαστές, δικηγόροι, κ.ά.82

38

39

_ Totes Haus U R _ Gregor Schneider _ 1989 _

40

_ Totes Haus U R _ Gregor Schneider _ 1989 _

41

42

Ένα τυπικό κελί απομονωτικού εγκλεισμού (control unit, security housing unit), έχει διαστάσεις οι οποίες ξεκινούν από 1,83 x 2,54 μ2 μέχρι 2,54 x 3,66 μ2. Οι τοίχοι του κελιού έχουν λευκό χρώμα ή απαλό γκρι ώστε να ελαχιστοποιούνται τα οπτικά ερεθίσματα. Τα κελιά αυτά είναι μακρόστενοι χώροι, κάτι το οποίο αναγκάζει τους κρατούμενους να βαδίζουν στο κελί τους μπρος και πίσω, δηλαδή στη μία διάσταση του χώρου. Αυτή η διάταξη επιτρέπει στους φύλακες να παρακολουθούν από το ματάκι της πόρτας (επιβλέπουν) κάθε κίνηση των κρατουμένων.83

_ Totes Haus U R _ Gregor Schneider _ 1989 _

Η ελάχιστη επίπλωση μονόχωρων κελιών αποτελείται από ένα κρεβάτι, ένα τραπέζι με μια καρέκλα, μια τουαλέτα και έναν νιπτήρα, τα οποία όλα βρίσκονται τοποθετημένα στον ίδιο χώρο. Υπάρχει ένα πορτάκι στην πόρτα, από το οποίο μοιράζεται στους κρατούμενους ο δίσκος με το φαγητό, και από όπου τους τοποθετούν ή τους αφαιρούν τις χειροπέδες (tray port – cuff port). Σε μερικές περιπτώσεις υπάρχει ένα πολύ μικρό παράθυρο πολύ ψηλά στον τοίχο από όπου επιτρέπεται ο φυσικός φωτισμός αλλά όχι όμως και η θέα προς τα έξω, ενώ σε αρκετές περιπτώσεις δεν υπάρχουν καθόλου παράθυρα. Ο χώρος φωτίζεται με λάμπες φθορίου σε εικοσιτετράωρη βάση κάθε μέρα και οι κάμερες εσωτερικού κυκλώματος παρακολούθησης καταγράφουν κάθε κίνηση από τους κρατούμενους. Σε μερικές φυλακές υψίστης ασφαλείας οι τρόφιμοι μπορούν να επικοινωνήσουν με τους φύλακες με σύστημα ενδοεπικοινωνίας, ενώ οι συναντήσεις με τους γιατρούς και ψυχιάτρους γίνονται επίσης μέσω διεπαφών (ηλεκτρονικά), ώστε να αποφεύγεται η άμεση επαφή μεταξύ των τροφίμων και του προσωπικού. Οι τρόφιμοι βρίσκονται κλεισμένοι στο κελί τους από 22 μέχρι 23.5 ώρες ημερησίως, σε απόλυτη απομόνωση, ενώ στον υπόλοιπο ελάχιστο χρόνο (δύο με μισή ώρες) παραμένουν στον προαύλιο χώρο (dog runs) επίσης σε απομόνωση. Ο προαύλιος χώρος είναι περιφραγμένος είτε από τοιχεία μπετόν είτε από πολύ πυκνό πλέγμα ασφαλείας σε μεγάλο ύψος αφήνοντας ελάχιστη οπτική επαφή με τον εξωτερικό χώρο είτε καθόλου επαφή, με μόνη οπτική φυγή τον ουρανό. Αναλόγως με την συμπεριφορά του κάθε κρατούμενου, του επιτρέπεται να διαβάζει βιβλία, να ακούει ραδιόφωνο, να βλέπει τηλεόραση ή ακόμα και να έχει τηλεφωνική επικοινωνία με τους δικούς του. Συχνά τα μόνα τηλεοπτικά προγράμματα που επιτρέπεται να παρακολουθούν οι τρόφιμοι είναι εκπαιδευτικά προγράμματα και βίντεο θρησκευτικού περιεχομένου.84 Οι μόνες στιγμές τις ημέρες όπου οι κρατούμενοι έρχονται σε επαφή με την ανθρώπινη παρουσία είναι όταν οι φύλακες τους συνοδεύουν στον προαύλιο χώρο, αφού πρώτα τους έχουν τοποθετήσει όσο είναι ακόμα μέσα στο κελί τις χειροπέδες. Πολλές φορές στην διαδρομή αυτή τους δένουν και με μία αλυσίδα. Συνεπώς σε αυτές τις συνθήκες κράτησης βρίσκονται ελάχιστα σε επαφή με άλλα άτομα, και όταν αυτό κρίνεται απαραίτητο, τότε τα μέτρα ασφαλείας που λαμβάνονται είναι τα ύψιστα. Σε αυτές τις περιπτώσεις χρησιμοποιούνται χειροπέδες χεριών όπως και αλυσίδες στους αστραγάλους, στη μέση ή στην κοιλιά.85

43

Αρκετοί κρατούμενοι οι οποίοι βρέθηκαν στα ‘λευκά κελιά’ έχουν μιλήσει για αυτήν

την εμπειρία τους όπου την αναφέρουν ως ‘ζωντανό θάνατο’ (living death).

O Stephen Tillich, κρατούμενος στην Ουάσινγκτον, αναφέρει ότι η εμπειρία του από την απομόνωση (control unit) αναλογούσε σε μια διαμονή σε τάφο. Η Angela Tucker, κρατούμενη στις γυναικείες φυλακές Valley State Prison στην Καλιφόρνια, αναφέρει πως ήταν σαν να ζει μέσα σε μια μαύρη τρύπα. Ένας ακόμη κρατούμενος από την Ουάσινγκτον αναφέρει πως ήταν σαν να μην ζούσε καθόλου. Μερικοί κρατούμενοι ένιωθαν ότι τους συμπεριφέρονταν σαν σε ζώα, ενώ κάποιοι άλλοι ένιωθαν ότι δεν τους συμπεριφέρονταν ούτε καν όπως στα ζώα άλλα σαν να ήταν αποσκευές ή αποθέματα μέσα σε αποθήκη. Σημειώνουν πως ακόμα και οι άνθρωποι στη διοίκηση της φυλακής ξεχνούσαν την ανθρώπινη υπόσταση των κρατουμένων και αναφέρονταν σε αυτούς σαν να ήταν πράγματα.86 Οι κρατούμενοι στις ειδικές μονάδες κράτησης ανέπτυξαν στην πλειοψηφία

τους περίεργα συμπτώματα, εκείνοι που εισάγονταν υγιείς στη συνέχεια αρρώσταιναν, ενώ εκείνοι οι οποίοι είχαν από πριν κάποιου είδους ψυχιατρικό νόσημα, σε αυτές τις συνθήκες η κατάστασή τους χειροτέρευε. Το σύνδρομο από τις ειδικές μονάδες κράτησης ή το σύνδρομο από την απομόνωση οφείλονταν στα ελάχιστα περιβαλλοντικά ερεθίσματα που λάμβαναν καθημερινά και στην απουσία κοινωνικής επαφής. Τα ψυχοπαθολογικά συμπτώματα αυτά συμπεριλαμβάνουν έντονο άγχος, παράνοια, αϋπνία, παραισθήσεις και αντιληπτικές παραμορφώσεις, γνωστική δυσλειτουργία και σωματικές ασθένειες όπως πονοκεφάλους, προβλήματα χώνεψης κα σωματικούς πόνους.87 Ήδη από το 1842 ο Charles Dickens είχε διαπιστώσει κάποια από τα ψυχολογικά συμπτώματα του απομονωτικού εγκλεισμού στους κρατούμενους όταν επισκέφθηκε τα απομονωτήρια φυλακών στις Ηνωμένες Πολιτείες Αμερικής. Ανέφερε ότι οι κρατούμενοι ‘έτρεμαν’, ότι δεν μπορούσαν να έχουν απευθείας οπτική επαφή (eye contact) και ότι φαίνονταν σαν να χάνουν την ικανότητά τους να παρατηρούν και να ακούν. Θεωρούσε πως η απουσία των καινούργιων ερεθισμάτων, και η απουσία του ορίζοντα μέσα στους ‘τέσσερις τοίχους’ είχε διαβρώσει την ιδιότητά της αισθητηριακής τους αντίληψης.88 Ο Charles Dickens, μετά την επίσκεψή του αυτή, κατανόησε πλήρως τις συνθήκες του απομονωτικού εγκλεισμού και ανέφερε ‘Πιστεύω πως σε ότι αφορά τα αποτελέσματά της (η απομόνωση) είναι σκληρή και λανθασμένη. Σε ότι αφορά τις προθέσεις της είναι ευγενική, ανθρώπινη και επιβάλλεται με σωφρονιστική διάθεση, αλλά είμαι πεπεισμένος ότι αυτοί οι οποίοι επινόησαν αυτό το σύστημα πειθαρχίας στις φυλακές … δεν έχουν ιδέα τι είναι αυτό που διαπράττουν. Πιστεύω ότι πολύ λίγοι άνθρωποι βρίσκονται σε θέση να εκτιμήσουν τις πελώριες ποσότητες βάσανου και αγωνίας που αυτή η τρομακτική τιμωρία … επιβάλλει στα θύματά της … Θεωρώ ότι αυτή η αργή και καθημερινή επέμβαση στα μυστήρια της

44

ανθρώπινης διάνοιας, είναι αμέτρητα χειρότερη από κάθε δυνατό συστηματικό βασανιστήριο.’89 Οι χώροι απομόνωσης αποτελλούν χώρους οι οποίοι απορρίπτουν πλήρως τις δομές της κοινωνικής πραγματικότητας. Προσπαθούν να απομονώσουν το άτομο από τα φυσικά και τεχνητά ερεθίσματα του περιβάλλοντος, να το φέρουν αντιμέτωπο μόνο με τον εσωτερικό του κόσμο και τις σκέψεις του. Έτσι έρχεται σε ρήξη με την ανθρώπινη φύση και το κοινωνικό ον, αναιρώντας στον κατάδικο ότι είχε δεδομένο μέχρι τη στιγμή που θα εισαχθεί στο χώρο αισθητηριακής αποστέρησης. Συνεπώς επιδρά σε τέτοιο βαθμό η

χώρου

δύναμη του κενού

πάνω στο υποκείμενο, που μετά από κάποιο χρονικό διάστημα, το οδηγεί να απωλέσει την δύναμη της σκέψης του. Ο άνθρωπος ως κοινωνικό ον, δεν έχει λόγω ύπαρξης χωρίς το περιβάλλον του, χωρίς τον κοινωνικό του περίγυρο, όπου τίποτα δεν του παρέχει κίνητρα να σκεφτεί ή να ζήσει. Στον χώρο της απομόνωσης καθώς το υποκείμενο χάνει την παραγωγή και τον έλεγχο των σκέψεων του, ταυτόχρονα εξασθενεί και η μνήμη του, χάνοντας επιπλέον τη δυνατότητα να ζήσει κατ’ ελάχιστον ούτε καν μέσω των αναμνήσεών του. Η αυστηρή ‘μυστικοπάθεια’, που συνοδεύεται από απόρρητα αρχεία, σχετικά με τον τρόπο κράτησης των κρατουμένων, φανερώνει ότι εντός της φυλακής δεν υπάρχει διαφάνεια ή έλεγχος στον τρόπο επιβολής εξουσιών από το προσωπικό και τη διεύθυνση της φυλακής. Συνεπώς οι φυλακισμένοι βρίσκονται στο έλεος των δεσμωτών. Παλαιότερα, όπως αναφέρει ο Foucault η τιμωρία αποτελούσε δημόσιο θέαμα (παραδειγματίζοντας), όμως με την εξέλιξη της κοινωνίας, τα βασανιστήρια στο ‘κέντρο του χωριού’ σιγά-σιγά σταμάτησαν ενώ οι σωματικές δημόσιες τιμωρίες απαγορεύτηκαν, αφού στη σημερινή κοινωνία, ανάλογες στάσεις θεωρούνται εγκληματικές. Οι συνθήκες που επικρατούν όμως στα ‘λευκά κελιά’ συντηρούν ένα είδος, αν όχι μόνο σωματικού, σίγουρα ψυχολογικού βασανιστηρίου προς τους κρατούμενους. Οι χώροι απομόνωσης φυλακών προσεγγίζουν την έννοια του αρχιτεκτονικού κενού ή της απουσίας αρχιτεκτονικής ως θετικής δραστηριότητας υπέρ του ανθρώπου ή ως απόδοσης χωρικής ποιότητας, λόγω της ακοινωνικής δομής τους,

η οποία βασίζεται στον απόλυτο έλεγχο και την απόλυτη εξουσία που ασκείται πάνω στους φυλακισμένους. Σύμφωνα με τον Giorgio Agamben90, οι φυλακές, τα στρατόπεδα συγκέντρωσης και γενικά οι χώροι εγκλεισμού ακολουθούν τη λογική απόλυτης εξουσίας πάνω στη ζωή των κρατουμένων, χωρίς να επιτρέπουν περιθώρια προσωπικών επιλογών, αποστερώντας πάσης φύσεως ανθρώπινο δικαίωμα. Στους χώρους αυτούς, αναστέλλονται οι μηχανισμοί προστασίας της ανθρώπινης ιδιότητας ή κατάστασης στα πλαίσια ανάληψης κρατικής ευθύνης. Ο Foucault αναφέρει ότι ο κρατούμενος ‘ως πολίτης είναι ανυπεράσπιστος απέναντι στη δικαιοσύνη, ενώ ως φυλακισμένος δεν μπορεί να διεκδικήσει τα λίγα δικαιώματα που του απομένουν..’91

45

46

66. Rote Armee Fraktion – Φράξια Κόκκινος Στρατός, ένοπλη οργάνωση που δημιουργήθηκε με την πολιτική αφύπνιση των κοινωνικών στρωμάτων τον Μάιο του ’68, ενάντια στις συντηρητικές φιλελεύθερες πολιτικές, στην εξάπλωση δικτατορικών καθεστώτων εκείνης της εποχής και στον πόλεμο του Βιετνάμ, η αρχή της δράσης της ήταν το 1970, ενώ τα ηγετικά της μέλη φυλακίστηκαν το 1972 και το 1974 μεταφέρθηκαν στον ειδικά διαμορφωμένο 7ο όροφο της φυλακής Stammheim 67. Michel Foucault (1976) Επιτήρηση και τιμωρία. Η γέννηση της φυλακής, Εκδόσεις Ράππα, σελ. 284 68. Leslie Fairweather (1975) Prison architecture, an international survey of representative closed institutions and analysis of current trends in prison design, The Architectural Press Ltd., London, σελ. 15 69. John Howard (1726 – 1790) Άγγλος μεταρρυθμιστής φυλακών.

70. (βλ. 68), σελ. 17 71. Sir William Blackstone (1723 – 1780) Άγγλος νομικός και πολιτικός.

72. Jeremy Bentham (1748 – 1832) Άγγλος φιλόσοφος, νομικός και κοινωνικός μεταρρυθμιστής.

73. Robin Evans (1982) The fabrication of virtue, English prison architecture 1750-1840, Cambridge University Press, Great Britain, σελ. 211 74. (βλ. 67), σελ. 309 75. Jack Vernon (1963) Inside the black room, studies of sensory deprivation, Pelican Books, England, σελ. 12 76. έννοια που πρωτοχρησιμοποιήθηκε από το νευρολόγο, ορίζεται ως η ενέργεια του ανθρώπου να οργανώνει και να τροποποιεί τα αισθητήρια ερεθίσματα του, με τέτοιο τρόπο ώστε να τα συνδέει με κάτι που είχε συμβεί στο παρελθόν του.

77. (βλ. 73), σελ. 41 78. (βλ. 75), σελ 81 79. (βλ. 75), σελ 117 80. (βλ. 75), σελ 24 81. (βλ. 75), σελ 81 82. Patricia Locke, Rachel M. McCann (2015) Merleau- Ponty, Space, Place, Architecture, Ohio University Press, Ohio, Lisa Guenther, chapter 7, σελ. 1 83. (βλ. 68), σελ. 49 84. (βλ. 82), chapter 7, σελ. 2 85. (βλ. 82), chapter 7, σελ. 2 86. (βλ. 82), chapter 7, σελ. 3 87. (βλ. 82), chapter 7, σελ. 3 88. (βλ. 82), chapter 7, σελ. 4 89. William Nagel (1973) The new red barn, A critical look at the modern American prison, Walker and Company, σελ.9 90. Giorgio Agamben, Ιταλός φιλόσοφος και συγγραφέας.

91. Μισέλ Φουκό (1999) Ο Μεγάλος Εγκλεισμός, Μαύρη Λίστα, Αθήνα, σελ. 24

παραπομπές

references

47

48

Χώροι κενοί, χώροι άδειοι από περιεχόμενο, περιμένουν και στις δύο περιπτώσεις το ‘αντικείμενο’ - ‘έκθεμα’ να έρθει να συμπληρώσει τον κενό χώρο τους. Παρόλο που τα δύο αυτά κενά βασίζονται ή εκπληρώνουν (εξυπηρετούν) διαφορετικούς στόχους, το αποτέλεσμα της σύλληψης του κενού χώρου τελικά παρουσιάζεται ίδιο. Η ‘έκθετη’ ζωή των κρατουμένων στα ‘λευκά κελιά’ μπορεί να συγκριθεί με την έκθεση αντικειμένων τέχνης στους λευκούς κύβους (white cubes). Μέσα στον ουδέτερο, λευκό χώρο και στο κενό που περιβάλλει τα αντικείμενα, εκείνα χάνουν τον αρχικό σκοπό ή το νόημά τους. Από τη μία όταν πρόκειται για το έργο τέχνης, το οποίο αποκόπτεται τελείως από την δημιουργική διαδικασία όσο και από τον καλλιτέχνη όταν εμπορευματοποιείται, και από την άλλη ο κρατούμενος ο οποίος στο πλαίσιο σωφρονίσμού, μεταμέλειας ή αλλαγής τρόπου σκέψης, τελικά αποξενώνεται από το περιβάλλον, φτάνοντας πολλές φορές εκτός ορίων. Οι χώροι των ‘λευκών κύβων’ είναι κυριολεκτικά λευκοί, μονότονοι ουδέτεροι, χωρίς οπτικά ερεθίσματα όπως ακριβώς και των ‘λευκών κελιών’. Είναι επίσης χωρίς ανοίγματα, με τεχνητό φωτισμό που λειτουργεί αδιάκοπα, ελεγχόμενες συνθήκες, κλειστά κυκλώματα ελέγχου και παρακολούθησης, συστήματα ασφαλείας, κ.ά., που εμπεριέχουν αποκομμένες υπάρξεις (κρατούμενοι, έργα τέχνης)από το περιβάλλον τους. Από την μία όμως οι ‘λευκοί κύβοι’ είναι χαοτικοί χωρίς να σηματοδοτεί τίποτα τις πορείες κίνησης και στάσης ή άλλες αποκρυμμένες λειτουργίες, ενώ από την άλλη τα ‘λευκά κελιά’, σε διαστάσεις είναι ελάχιστα, επιτρέποντας πολύ συγκεκριμένες κινήσεις στον κλειστό και εσωστρεφή χώρο τους. Το βασικό στοιχείο των δύο αυτών χώρων είναι ότι αποτελούν

υποδοχής

χώρους –

(παροδικής παραμονής). Εξαιρώντας τα αντικείμενα (εκθέματα – κρατούμενοι), όπως και τα υποκείμενα (θεατές – φύλακες και προσωπικό), δεν έχουν ουσιαστικό ρόλο. Επομένως, δεν είναι μόνο τα αντικείμενα ή τα υποκείμενα που αποδίδουν περιεχόμενα στους χώρους αλλά επίσης και ο ίδιος ο χώρος από μόνος του λειτουργεί ως τόπος πληροφορίας που νοηματοδοτεί τη ζωή και τις πράξεις των υποκειμένων (κατοίκων). Και τα δύο αυτά παραδείγματα εξασφαλίζουν την μη ένταξη των υποκειμένων στον χώρο της ζωής τους, με το αρχιτεκτονικό κέλυφος να επιδιώκει να κρατά επιμελώς απόσταση από τους κατοίκους που φιλοξενεί. Επιτρέπουν στα υποκείμενα παρατήρησης (θεατές – επιτηρητές) την παρατήρηση από τα έξω και από απόσταση, παρά την ενσωμάτωσή τους στο χώρο. Όμως επίσης τα υποκείμενα προσκαλούνται από τα καλλιτεχνικά αντικείμενα και τις καλλιτεχνικές εγκαταστάσεις να εισαχθούν στις ετεροτοπίες που συστήνουν παραπέμποντάς τα σε άλλους ετεροτοπικούς τόπους και χρόνους, σε αλλοτινά περιβάλλοντα.

λευκοί κύβοι

λευκά κελιά

49

Τα αντικείμενα τέχνης από τη μία έρχονται να καλύψουν τον κενό χώρο της αίθουσας, ενώ τα υποκείμενα από την άλλη έρχονται ως αποστασιοποιημένοι παρατηρητές στους ‘λευκούς κύβους’, όπως οι φύλακες στα ‘λευκά κελιά΄. Το έκθεμα μπορεί να είναι είτε το έργο τέχνης, είτε στα ‘λευκά κελιά’ ο κρατούμενος. Το νομαδικό έκθεμα της καλλιτεχνικής εγκατάστασης ή της περιοδικής συλλογής (περιοδεύουσα έκθεση) εισέρχεται στην απουσία και δημιουργεί ένα ξεχωριστό, διακριτό πλαίσιο, έναν ιδιότοπο ο οποίος μπορεί να οριστεί ως ετεροτοπία και ως ετεροχρονία. Έτσι ιδιαίτερο ενδιαφέρον παρουσιάζει η εικαστική εγκατάσταση (installation art) σ’ αυτήν την κατάληψη του κενού. Ο Groys92 αντιπαραθέτει την συμβατική έκθεση στην

εγκατάσταση.

καλλιτεχνική

Στην συμβατική έκθεση ο επιμελητής τοποθετεί τα έργα στον χώρο, το ένα δίπλα και σε σχέση με το άλλο, προσπαθώντας να εισάγει κάποιον επιτυχημένο συνδυασμό ή συνέχεια. Στην περίπτωση αυτή ο χώρος αντιπροσωπεύει την επέκταση του κενού, άδειου, ουδέτερου, δημόσιου χώρου ή δρόμου στην πόλη. Ο θεατής καλείται να διασχίσει τον δημόσιο χώρο της έκθεσης με τον ίδιο τρόπο που θα διέσχιζε και κάποιο σοκάκι της πόλης. Το σώμα του θεατή κινείται εξωτερικά του έργου και σε απόσταση απ’ αυτό. Ο θεατής, αποστασιοποιημένος, βλέπει το έργο με τα μάτια του (έχει οπτική εμπειρία), είτε πρόκειται για αντικείμενο τέχνης, είτε για μια performance, είτε για βίντεοπροβολή. Η κυρίαρχη λειτουργία που διαθέτει ο χώρος σ’ αυτήν την περίπτωση είναι να μεταβάλλει τα αντικείμενα που βρίσκονται σ’ αυτόν και να τα κάνει προσβάσιμα στο βλέμμα του θεατή. Ο επιμελητής (curator), οργανώνει την έκθεση για την κοινότητα των θεατών, προβάλλοντας τα μεμονωμένα έργα δημόσια στην έκθεση. Είναι φανερό ότι το εικαστικό έργο από μόνο του δεν μπορεί να προβληθεί ή να αναγκάσει τον θεατή να σταθεί απέναντί του και να το παρατηρήσει στοχασμένος. Ο Groys αναφέρει: ‘Η δουλειά της τέχνης είναι αδύναμη, αβοήθητη να παρουσιαστεί, πρέπει κάποιος να την εκθέσει όπως ακριβώς μετακινείται ο ανάπηρος ασθενής από το προσωπικό του νοσοκομείου.’93 Σ’ αυτό το σημείο, μπορούμε να διακρίνουμε ομοιότητες με το παράδειγμα των

‘λευκών κελιών’. Όπως στη συμβατική έκθεση ο επιμελητής (curator) τοποθετεί τα έργα το ένα δίπλα στο άλλο στον κενό χώρο και στους κενούς τοίχους, οι οποίοι πρέπει να απουσιάζουν ως κέλυφος και προσπαθεί να ‘θεραπεύσει’ (cure) την ανάγκη της προβολής, με ανάλογο τρόπο ο σχεδιαστής εγκαθιστά κρατουμένους στα κενά κελιά, το ένα δίπλα στο άλλο, προσπαθώντας να θεραπεύσει την ανάγκη κοινωνικής επανένταξης μέσα από το σωφρονιστικό

σύστημα. Αντίστοιχα το σώμα του θεατή κινείται έξω από το έργο ακόμα και στην καλλιτεχνική εγκατάσταση, σε απόσταση από αυτό που παρατηρεί, ενώ με ανάλογο τρόπο το

50

σώμα του φύλακα

κινείται έξωτερικά του

κελιού επιτηρώντας αποστασιοποιημένα το αντικείμενο της επίβλεψής του

(τον κρατούμενο). Ο αρχιτεκτονικός χώρος της έκθεσης υποχωρώντας ως παρουσία και ως πληροφορία, επικεντρώνεται στο να κάνει τα αντικείμενα προσβάσιμα και εμφανίσιμα προς το βλέμμα του κοινού, προβάλλοντάς τα. Ο χώρος του κελιού, τηρουμένων των αναλογιών, στοχεύει στο να εκθέτει τους φυλακισμένους ώστε να είναι συνεχώς προσβάσιμοι στο βλέμμα των επιτηρητών τους.

Ο Boris Groys επιπλέον, σχετικά με το φαινόμενο της καλλιτεχνικής εγκατάστασης, αναφέρει πως αυτή η πρακτική εγκαθιστά οτιδήποτε κυκλοφορεί στον πολιτισμό μας, όπως αντικείμενα, κείμενα, ταινίες, κ.ά., ενώ την ίδια ώρα μεταβάλλει πολύ γρήγορα τον ρόλο και τη λειτουργία του εκθεσιακού χώρου. Ο χώρος της εγκατάστασης είναι σχεδιασμένος στη βάση της κυρίαρχης επιθυμίας του κάθε καλλιτέχνη και όχι από την ανάγκη να τοποθετηθούν διάφορα έργα τέχνης συσχετισμένα σε έναν κοινό χώρο ή να παρουσιαστεί ο χώρος της έκθεσης ως σύνολο ενταγμένος στον ειδικό τόπο του. Όμως η εγκατάσταση μεταμορφώνει τον κενό, ουδέτερο, αχανή χώρο σε συνολικό δημόσιο έργο τέχνης. Οτιδήποτε περιέχει ο χώρος, μετατρέπεται και αυτό αυτομάτως σε κομμάτι του έργου. Η καλλιτεχνική εγκατάσταση λειτουργεί ως ένας τρόπος να επεκταθεί το πεδίο των δικαιωμάτων του καλλιτέχνη από το μεμονωμένο έργο σε ολόκληρο τον χώρο της έκθεσης. Σ’ αυτή την περίπτωση η διαφορά στην ελευθερία του καλλιτέχνη ως προς τις αποφάσεις για τον χώρο της έκθεσης είναι τεράστια υπέρ του καλλιτέχνη σε σύγκριση με την ελάχιστη δύναμη που ασκεί ο επιμελητής. Θα μπορούσε να ισχυριστεί κανείς ότι η πρακτική των εγκαταστάσεων μας αποδεικνύει την εξάρτηση ενός οποιουδήποτε δημοκρατικού χώρου (στον οποίο πλήθη και μάζες δηλώνουν τον εαυτό τους) από τις μεμονωμένες αποφάσεις του κάθε καλλιτέχνη που συμπεριφέρεται ως αποκλειστικός νομοθέτης του χώρου. Όμως ο καλλιτέχνης που παρεμβαίνει στα πλαίσια της εικαστικής εγκατάστασης βρίσκεται έξω από τον χώρο του έργου, χωρίς να μπορεί να επιδρά εκεί, αποδίδοντάς τον στην κοινότητα των επισκεπτών, οι οποίοι στη συνέχεια τον μεταμορφώνουν με την παρουσία τους. Ο ίδιος ο καλλιτέχνης αποτελεί εξωτερικό στοιχείο για το έργο. Συνεπώς η καλλιτεχνική εγκατάσταση λειτουργεί ως προς την κατοίκησή και τη ζωή της αποκλειστικά από το πλήθος των επισκεπτών, οι οποίοι ενδεχομένως ορίζουν κοινότητα. Η καλλιτεχνική εγκατάσταση είναι νομαδική και ανεξάρτητη από τον αρχιτεκτονικό χώρο που την υποδέχεται κάθε φορά, ενώ κάθε νέα εγκατάσταση δηλώνει και ορίζει ένα νέο έργο του καλλιτέχνη.

51

Το παράδειγμα της καλλιτεχνικής εγκατάστασης ίσως μπορούμε να το συγκρίνουμε με την διαδικασία κατά την οποία ο κρατούμενος (όταν αυτό του επιτρέπεται), τοποθετεί προσωπικά αντικείμενα και εικόνες τα οποία του θυμίζουν την προηγούμενη ζωή του, τους αγαπημένους του (φωτογραφίες) και με τη βοήθεια της σκέψης του μεταφέρεται στο ετεροτοπικό περιβάλλον αυτών των εικόνων και των αναμνήσεων που έχει. Ο κρατούμενος σε αυτή την περίπτωση λειτουργεί ως καλλιτέχνης, που επιβάλλει τη δύναμή του πάνω στον αρχιτεκτονικό χώρο και διαμορφώνει ο ίδιος το ουτοπικό περιβάλλον του ώστε να υλοποιήσει συνθήκες οικειοποίησης του χώρου και φυγής από αυτόν. Όμως με ανάλογο τρόπο, όπως ο καλλιτέχνης βρίσκεται εκτός της εγκατάστασης που έχει δημιουργήσει ο ίδιος, έτσι και ο κρατούμενος βρίσκεται έξω από το περιβάλλον των εικόνων του. Οι ετεροτοπίες που δημιουργούν οι κρατούμενοι τους παρέχουν

σημεία διαφυγής με την ελπίδα να ξαναβρεθούν στα οικεία περιβάλλοντά

τους, κάτι που ενδυναμώνει το κουράγιο τους κατά την παραμονή τους στους αφιλόξενους χώρους (μη – τόπους) της φυλακής. Τελικά

τα

υποκείμενα

της

θέασης,

έρχονται

να

παρατηρήσουν

ως

ηδονοβλεψίες αυτά τα ετεροτοπικά περιβάλλοντα. Στους ‘λευκούς κύβους’

προσέρχονται οι θεατές (κοινό) προσεγγίζοντας από απόσταση το έργο, βιώνοντας εμπειρικά σε προσωπικό επίπεδο τις επιμέρους καταστάσεις που τους ενεργοποιεί, οι οποίες νοηματοδοτούνται από τον καθένα διαφορετικά. Ο Groys αναφέρει ως χαρακτηριστικό παράδειγμα εικαστικής εγκατάστασης το περιβάλλον του Mar-

cel Duchamp,

‘Etant donnes’, 1946-1966, μια σύνθεση που δημιούργησε ο καλλιτέχνης σε ένα διάστημα 20 χρόνων και την ολοκλήρωσε λίγο πριν πεθάνει (1968) και η οποία εκτίθεται σήμερα στο μουσείο τέχνης της Φιλαδέλφειας. Το έργο αυτό αποτελεί μια εμπειρία για τον επισκέπτη του μουσείου, καθώς μπαίνει σε μια μικρή αίθουσα όπου αντικρίζει στο βάθος μια παλιά ισπανική πόρτα πλαισιωμένη από τούβλα που σχηματίζουν αψίδα. Η πόρτα στο ύψος του ματιού έχει δύο τρύπες οι οποίες καλούν τον επισκέπτη να κοιτάξει μέσα από αυτές και έτσι το έργο μετατρέπει τον θεατή σε ηδονοβλεψία. Τον βάζει στη διαδικασία να κοιτάξει πίσω από την πόρτα για να αντικρίσει ένα ζωηρά φωτισμένο τοπίο, στο βάθος του οποίου υπάρχει ένας καταρράκτης με μια γυμνή γυναίκα ξαπλωμένη με ανοιχτά τα πόδια της πάνω σε κλαδιά θάμνων που σχηματίζουν κρεβάτι. Κρατά στο αριστερό της χέρι μια λάμπα γκαζιού που σιγοκαίει και το πρόσωπό της είναι κρυμμένο από τα κυματιστά ξανθά μαλλιά της. Ο καλλιτέχνης μ’ αυτόν τον τρόπο επικοινωνεί με έναν θεατή κάθε φορά, δημιουργώντας μια αίσθηση συνενοχής, προσωπικής συμπαιγνίας, από την οποία αποκλείονται οι υπόλοιποι επισκέπτες.94 Βλέπουμε λοιπόν ότι ο Duchamp, παίρνει το ρόλο επιμελητή και καλλιτέχνη. Στα ‘λευκά κελιά’ οι φύλακες από το ματάκι της πόρτας και το προσωπικό ασφαλείας της φυλακής από τις κάμερες ασφαλείας, μπορούν να δουν τις προσωπικές στιγμές των κρατουμένων.

52

53

_ Etant donnes _ 1946-1966 _ Marcel Duchamp _

54

Το ζήτημα αυτό θίγουν αρκετοί καλλιτέχνες, μέσα από το έργο τους σχολιάζοντας την κατάσταση κράτησης και εγκλεισμού στις φυλακές (μετατρέποντας την μεταφορική αντιπαραβολή σε κυριολεκτική).

Ο Santiago Sierra για παράδειγμα στο έργο του ‘Person Remunerated for a Period of 360 Consecutive Hours’, στη gallery P.S.1 στη Νέα Υόρκη, προσέλαβε ένα άτομο να ζήσει πίσω από έναν τοίχο από τούβλα για 15 μέρες (17 Σεπτεμβρίου – 1η Οκτωβρίου, 2000), χωρίς να του δώσει συγκεκριμένες εντολές ή καθήκοντα. Το προσωπικό της gallery του έβαζε φαγητό κάτω από το κενό του τοίχου.95 Αντίστοιχα, στο έργο του ‘Laborers who cannot be payed, remunerated to remain in the interior of carton boxes’ τοποθέτησε έξι άτομα μέσα σε χάρτινα κουτιά για τέσσερις ώρες την ημέρα για έξι βδομάδες. Ο Sierra θέλλοντας να σχολιάσει την εκμετάλλευση που υφίσταται ο εργαζόμενος στο εργασιακό περιβάλλον στην καπιταλιστική κοινωνία σε συνθήκες παγκοσμιοποίησης αλλά και την αντιμετώπιση των παράνομων μεταναστών από την κοινωνία, δημιουργεί μορφές εγκλεισμού με απάνθρωπες συνθήκες κράτησης. Παρόλα αυτά τα μέσα που χρησιμοποιεί για να εκφράσει την τέχνη του, εντάσσονται στις συνθήκες της κοινωνίας, καθώς χρησιμοποιεί μετανάστες και ανέργους πληρώνοντάς τους ελάχιστα για τη δουλειά που τους έχει αναθέσει. Ο Γερμανός καλλιτέχνης Christoph Maria Schlingensief αντίστοιχα οργάνωσε ένα καλλιτεχνικό- κοινωνικό show στο Διεθνές Φεστιβάλ της Βιέννης το 2000. Στο έργο του ‘Foreigners out - Please Love Austria’, το οποίο προβαλλόταν καθ’ όλη τη διάρκεια στην τηλεόραση (Big Brother), συμμετείχαν 12 κομπάρσοι ηθοποιοί που παρουσιάζονταν ως μετανάστες οι οποίοι ζητούσαν άσυλο. Οι συμμετέχοντες παρέμειναν για μια βδομάδα κλεισμένοι σε ένα container που ήταν τοποθετημένο δίπλα στην Όπερα της Βιέννης. Το κοινό κλήθηκε να ψηφίζει τηλεφωνικά τους δύο λιγότερο δημοφιλείς που έπρεπε να αποχωρήσουν από το container. Ο νικητής θα ήταν αυτός που θα έμενε μέχρι το τέλος, όπου θα κέρδιζε ένα σοβαρό χρηματικό έπαθλο και την αυστριακή υπηκοότητα.96 Ο Schlingensief δημιουργεί μ’ αυτόν τον τρόπο, μια ψευδαίσθηση δημοκρατίας, προκαλώντας δύο αντικρουόμενα ρεύματα, τα οποία τα βάζει στη διαδικασία του διαλόγου, από τη μία ένα εθνικιστικό ρεύμα που εντασσόταν υπέρ της εξόδου των μεταναστών από την χώρα και από την άλλη ένα αντιρατσιστικό. Με αυτό το έργο δεν ήθελε μόνο να σχολιάσει την τρέχουσα δημοκρατική συγκρότηση της κοινωνίας μας, αλλά να αναδείξει τις πολιτικές συνθήκες κοινωνικού ανταγωνισμού, το ρατσισμό και την ξενοφοβία που επικρατεί στον δύτικό κόσμο,97 μέσα σε ένα πλαίσιο κράτησης και δημοσιοποίησης της ιδιωτικής ζωής, στην κατάσταση του εγκλεισμού.

55

Ο Robert Morris100 επίσης κατά τη διάρκεια της καλλιτεχνικής του δημιουργίας, έχει ασχοληθεί πολλές φορές με το ζήτημα της κράτησης και του αποπροσανατολισμού, το οποίο το έχει εκφράσει με τις διάφορες μορφές λαβυρίνθων που έχει κάνει. Αρχίζοντας από το 1974 στο μουσείο Guggenheim της Νέας Υόρκης και φτάνοντας μέχρι το 2014 στο πάρκο του μουσείου τέχνης Nelson-Atkins, στο Κάνσας, βάζει κάθε φορά τον θεατή να βιώσει το αίσθημα της κράτησης και του αποπροσανατολισμού χωρίς να του υποδεικνύεται ξεκάθαρα η έξοδος διαφυγής. Στο κυριολεκτικό έργο φυλάκισης του Harold W. Nichols, ‘Prison Outside the Box’, ο καλλιτέχνης - κρατούμενος, που είχε εκτίσει ο ίδιος ποινή φυλάκισης εικοσιτεσσάρων ετών, αποτύπωσε το κελί του. Στο εσωτερικό του τοποθέτησε καθρέφτη στον έναν τοίχο και ένα κολάζ από φωτογραφίες των φιλικών του προσώπων στον απέναντι τοίχο (στον τοίχο που βρίσκονταν η πόρτα). Μέσα από τη σχισμή της πόρτας στο προτεινόμενο έργο-μοντέλο, ο θεατής μπορεί να έχει οπτική πρόσβαση στο εσωτερικό του κελιού. Όταν πλησιάσει λοιπόν, μπορεί να δει τον εαυτό του, αλλά αν πλησιάσει ακόμα περισσότερο τότε μπορεί να βλέπει το κολάζ των εικόνων του, της ετεροπίας του καλλιτέχνη. Ο Nichols υποστηρίζει ότι από την προσωπική του εμπειρία, το χειρότερο πράγμα στη φυλακή δεν ήταν ότι βρίσκόταν μέσα σε ένα κουτί, ή το ότι ήταν υποχρεωμένος να υπακούει πολύ αυστηρούς κανόνες, αλλά το γεγονός ότι αποκόπηκε από το κοινωνικό του περιβάλλον, χωρίς να μπορεί να πάει να βρει τους συγγενείς του όταν τους συνέβαινε κάτι για να τους σταθεί.

‘The prison is not just about us being locked in but it is also about our family and friends being locked out of our lives.’101 Harold W. Nichols

56

‘Laborers who cannot be payed, remunerated to remain in the interior of carton boxes’ _2000

Ο Gregor Schneider98 τον Σεπτέμβρη του 2007, τοποθέτησε στην παραλία Bondi Beach, στο Sydney εικοσιένα κελιά το ένα δίπλα στο άλλο, διαμορφώνοντας μια ζώνη κελιών στον δημόσιο χώρο. Το κάθε κελί είχε διαστάσεις 4,00 x 4,00 μ. και περιείχε στρώμα αέρα, ομπρέλα παραλίας και μία μαύρη πλαστική σακούλα σκουπιδιών. Ο καλλιτέχνης έκανε σαφή αναφορά στο στρατόπεδο συγκέντρωσης ύψιστης ασφαλείας Guantanamo99 επιτρέποντας στο θεατή να εισέλθει στον περιφραγμένο αυτό χώρο και να βιώσει το συναίσθημα της έκθεσης και της επιτήρησης, αναπαράγοντας την ετεροτοπία της φυλακής.

57

58 ‘Laborers who cannot be payed, remunerated to remain in the interior of carton boxes’ _2000

59

_Foreigners out - Please Love Austria_ 2000 _ Christoph Maria Schlingensief_

60 _21 Beach Cells_ 28/9–21/10/2007_Gregor Schneider_

61

62

_Labyrinth_ Museum of Art_2010_Lodz_Robert Morris_

63

64 _ Prison Outside the Box _Harold W. Nichols_

Οι ετεροτοπίες τις οποίες κατασκευάζουν οι καλλιτέχνες αλλά και οι φυλακισμένοι διατηρούν κοινά στοιχεία με εκείνα που έχει παραθέσει ο Foucault102. Ο Foucault ως ετεροτοπίες διακρίνει τους χώρους πάνω στους οποίους οι κοινονικές σχέσεις δεν αποτυπώνονται ορθολογικά, αλλά παράγονται συνθήκες ιδιαίτερων αλληλοεπιδράσεων μεταξύ των κοινωνικών ομάδων. Υποστηρίζει ότι ‘πιθανόν δεν υπάρχει καμία κουλτούρα στον κόσμο που να μην δημιουργεί ετεροτοπίες’, όπως οι φυλακισμένοι και οι καλλιτέχνες που κατά κανόνα είναι

άτομα με διαφορετικές κουλτούρες, που έχουν την ανάγκη ως ανθρώπινη ιδιότητα να δημιουργήσουν ετεροτοπικά περιβάλλοντα. Αναφέρει επίσης πως ‘η ετεροτοπία παρέχει τη δυνατότητα να αντιπαραθέσει σε έναν πραγματικό τόπο πολλούς χώρους, πολλές θέσεις οι οποίες από μόνες τους είναι ασύμβατες’, η

ποικιλία των στοιχείων που παρουσιάζουν οι καλλιτέχνες αλλά και η ποικιλία

των ετερόκλιτων ερεθισμάτων που εναποθέτουν στον χώρο της φυλακής τους οι κρατούμενοι, αποκτούν νόημα ως προς τις ετεροτοπίες τους, ενώ έξω από αυτές τις ειδικές συνθήκες απουσίας τόπου αρχιτεκτονικής, στον ‘πραγματικό’ κόσμο θα ήταν τελείως ασύμβατες ή χωρίς νόημα. Ο Foucault επισημαίνει ότι ’η ετεροτοπία ξεκινάει να λειτουργεί πλήρως όταν οι άνθρωποι βρίσκονται σε ένα είδος απόλυτης ρήξης με τον παραδοσιακό τους χρόνο’, οι συνθήκες της παραγωγικής διαδικασίας του καλλιτέχνη αλλά και οι συνθήκες της φυλακής είναι χαρακτηριστικά παραδείγματα απόλυτης ρήξης

με τον κοινωνικό χώρο και χρόνο. Επιπλέον αναφέρει ότι ‘οι ετεροτοπίες

προϋποθέτουν πάντα την ύπαρξη ενός συστήματος ανοίγματος και κλεισίματος το οποίο τις απομονώνει και συγχρόνως τις καθιστά προσπελάσιμες’, τα όρια και στις δύο περιπτώσεις είναι ισχυρά, όπως της έκθεσης, περισσότερο με την μεταφορική σημασία του όρου στα πλαίσια της απόδρασης, ενώ της φυλακής με την κυριολεκτική της αιχμαλωσίας.

Ο Gregor Schneider103, δημιουργεί με το έργο του ‘Totes Haus UR’ αντίστοιχα ένα ετεροτοπικό περιβάλλον. Παρεμβαίνει στο σπίτι της οδού Unterheydener στο Rheydt, κυριολεκτικά απομονώνοντας αυτήν την κατοικία πλήρως από το εξωτερικό της περιβάλλον (ηχομόνωση, σφράγισμα ανοιγμάτων) και παράλληλα δημιουργώντας έναν ανεξάρτητο ουτοπικό, ‘δυστοπικό’ χώρο. Χρησιμοποιεί τεχνάσματα για να αποπροσανατολίσει τελείως τον θεατή, όπως για παράδειγμα ένα περιστρεφόμενο δωμάτιο (Kaffeezimmer), στο οποίο η ίδια πόρτα που είχε χρησιμοποιήσει ο θεατής κατά την είσοδό του, τον στέλνει κατά την έξοδό του σε ένα άλλο σημείο του σπιτιού. Τα παράθυρα είναι ερμητικά κλειστά και χρησιμοποιείται τεχνητός φωτισμός και ανεμιστήρας για την αίσθηση επαφής με τον εξωτερικό χώρο και τις φυσικές συνθήκες, πράγμα που είναι παραπληροφορία.104

65

Ο μοναδικός χώρος του σπιτιού που παραμένει χωρίς να τον έχει επεξεργαστεί ο καλλιτέχνης βρίσκεται στο υπόγειο φρεάτιο της απόληξης των ακαθάρτων (Das letzte loch), όπου η αισθήτική του αποκλίνει από την αισθητική των λευκών κελιών που κυριαρχεί στο υπόλοιπο σπίτι105. Τα δωμάτια 12 (Total isoliertes Gastzimmer) και 19 (Liebeslaube), αποτελούν αυτόνομους χώρους διαβίωσης τελείως απομονωμένους και κρυμένους μέσα στο σπίτι. Στο δωμάτιο 19 μάλιστα, η μοναδική πρόσβαση στο χώρο γίνεται από ένα κρυφό πέρασμα κάτω από το ντουλάπι του νεροχύτη. Ο Schneider κατασκευάζει συνεπώς ένα σπίτι – φάντασμα, δημιουργώντας ένα τεχνητό, ανοικείο περιβάλλον το οποίο μας παραπέμπει στον ιδρυματικό χαρακτήρα των απομονωτηρίων. Ο Schneider βάζει τον θεατή να βιώσει το ίδιο αίσθημα εγκλεισμού, όπως το βιώνουν οι έγκλειστοι σε αντίστοιχα τεχνητά περιβάλλοντα φυλακών, χάνοντας την αίσθηση του χώρου και του χρόνου. Γενικά η ετεροτοπία αποτελεί μια συνθήκη χρονικής

και

χωρικής μετάβασης, ως ένας αλλότριος τόπος στον

οποίο διαμορφώνεται μια νέα κοινωνική συνθήκη, η οποία δεν είναι απαραίτητα εχθρική προς την προγενέστερη συγκρατώντας όλη τη δύναμη και την ένταση της πρώτης. Περιχαρακωμένες στον δικό τους ιδιότοπο και χρόνο, παρουσιάζουν ρήξη με το παρόν, το μέλλον και το παρελθόν, αλλάζοντας τη ροή του χρόνου και τη φορά του. Έτσι όπως οι ετεροτοπίες στο κενό του καθρέφτη ορίζουν ανακλαστικούς τόπους, ορίζουν επίσης χρόνους (ετεροχρονίες). Σύμφωνα με τον K. Hetherington106 οι ετεροτοπίες είναι τόποι που δοκιμάζονται νέες μορφές συγκρότησης νέας τάξης κοινωνικής ζωής. Μπορούμε να τις αντιμετωπίσουμε ως πειραματικά εργαστήρια, στα οποία διαμορφώνονται νέες συμπεριφορές, που υλοποιούνται νέες αξίες, και συγκροτούνται νέα υποκείμενα δράσης και ένα νέο είδος αυτοθεσμιζόμενων χώρων απόδρασης, όπου οργανώνονται νέα υποκείμενα αναφοράς και εξουσίας.

66

67

_ Kaffeezimmer _ Gregor Schneider _ 1993_

68

_ Liebeslaube _ Gregor Schneider _ 1995-6_

69

92. Boris Groys, Going Public, Sternberg Press, http://indexofpotential.net/uploads/52583/ Boris-Groys-2010-Going-Public.pdf, σελ. 52 93. Αν εστιάσουμε στην ετυμολογία της λέξης curator, βλέπουμε πως πηγάζει από τη λέξη cure. Η επιμέλεια σημαίνει ίαση της τέχνης πάνω στην αδυναμία της να παρουσιαστεί από μόνη της. Η επιμέλεια της έκθεσης δίνει παρουσία στην τέχνη, την φανερώνει, τη φέρνει σε δημόσια θέαση και την μεταλλάσσει στο αντικείμενο της δημόσια κρίσης.

94. Nicholas Serota (1995) Εμπειρία ή Ερμηνεία, Το Δίλημμα των Μουσείων Μοντέρνας Τέχνης, Άγρα, Αθήνα, σελ. 30 95. http://www.installationart0.net/Chapter3Interaction/interaction04.html 96. http://www.schlingensief.com/projekt_eng.php?id=t033 97. http://www.erstestiftung.org/blog/christoph-schlingensief-foreigners-out/ 98.http://archive.artgallery.nsw.gov.au/exhibitions/archived/2010/kaldor_projects/projects/2007_gregor_schneider/ 99. Στρατόπεδο κράτησης των αμερικάνικων αρχών (Gitmo), βρίσκεται στην ακτή του Κόλπου του Guantanamo στην νοτιοανατολική Κούβα. Γνωστό για την παραβίαση των ανθρωπίνων δικαιωμάτων, για βασανιστήρια και κακομεταχείριση των κρατουμένων.

100. http://www.riha-journal.org/articles/2011/2011-oct-dec/hussakowska-szyszko-labyrinth-fragments 101. http://www.scapegoatjournal.org/docs/07/SG07_249-251_HaroldWNichols.pdf 102. Foucault, Michel (2015) «Ουτοπίες και Ετεροτοπίες», Ελευθεριακή Κουλτούρα, Αθήνα, σελ. 13 103. Gregor Schneider, Γερμανός καλλιτέχνης 104. http://www.parkettart.com/downloadable/download/sample/sample_id/185 105. Λεωνίδας Παπαλαμπρόπουλος (2015) Εμμονικά Μικροκοσμικά Περιβάλλοντα, Η πλαστική διατύπωση της ιδιωτικής Ουτοπίας, ΕΜΠ, Διδακτορική Διατριβή 106. Hetherington, Kevin (1997) The Badlands of Modernity: Heterotopia and the Social Ordering, Routledge, London, σελ. 69

70

παραπομπές

references

71

Agamben, Giorgio (2005), Homo sacer, Κυρίαρχη εξουσία και γυμνή ζωή, Scripta, Αθήνα.

Agamben, Giorgio (2007), Κατάσταση Εξαίρεσης, όταν η έκτακτη ανάγκη μετατρέπει την εξαίρεση σε κανόνα, Πατάκη, Αθήνα Anzieu, Didier (2003), Το εγώ - δέρμα, Καστανιώτη, Αθήνα.

Arnheim, Rudolf (2005), Τέχνη και Οπτική Αντίληψη, Η ψυχολογία της δημιουργικής όρασης, Θεμέλιο, Αθήνα.

Beardsley, C. Monroe (1989), Ιστορία των Αισθητικών Θεωριών, Νεφέλη, Αθήνα.

Bergson, Henri (2013), Ύλη και Μνήμη, δοκίμιο για τη σχέση σώματος και πνεύματος, Ροές, Αθήνα.

Cassares, Adolfo (1990), Σχέδιο Διαφυγής, Μέδουσα, Αθήνα.

Desvallees, Andre και Mairese, Francois (2009), Βασικές Έννοιες της Μουσειολογίας, ICOM, icom.museum/fileadmin/user__upload/pdf/key_concepts_of_museology_web_greek.pdf.

Evans, Robin (1982), The fabrication of virtue, English prison architecture 1750-1840, Cambridge University Press, Great Britain.

Fairweather, Leslie (1975), Prison architecture, an international survey of representative closed institutions and analysis of current trends in prison design, The Architectural Press Ltd., London.

Foucault ,Michel (1976), Επιτήρηση και τιμωρία. Η γέννηση της φυλακής, Εκδόσεις Ράππα.

Foucault, Michel (2015), Ουτοπίες και Ετεροτοπίες, Ελευθεριακή Κουλτούρα, Αθήνα.

Foucault, Michel (1999), Ο Μεγάλος Εγκλεισμός, Μαύρη Λίστα, Αθήνα Goethe, Johann Wolfgang (2008), Θεωρία των Χρωμάτων, Printa, Αθήνα.

Goodman, Nelson (2005), Γλώσσες της Τέχνης, Εκκρεμές, Αθήνα.

Grosz, Elisabeth (2001), Architecture from the Outside, Essays on Virtual and Real Space, MIT Press Cambridge, Massachusetts London, England.

Groys, Boris (χ.η), Going Public, Sternberg Press, http://indexofpotential.net/uploads/52583/ Boris-Groys-2010-Going-Public.pdf.

Hetherington, Kevin (1997), The Badlands of Modernity: Heterotopia and the Social Ordering, Routledge, London.

Locke, M. Patricia και McCann, Rachel (2015), Merleau- Ponty, Space, Place, Architecture, Ohio University Press, Ohio.

72

βιβλιογραφία

bibliography

Nagel, William (1973), The new red barn, A critical look at the modern American prison, Walker and Company.

O’ Doherty, Brian (1999), Inside the White Cube, The Ideology of the Gallery Space, University of California Press, New York.

Pallasma, Juhani (2005), The eyes of the Skin, Architecture and the Senses, Wiley-Academy, Great Britain.

Picasso, Pablo (2005), Σκέψεις για την Τέχνη, Printa, Αθήνα.

Scott, Geoffrey (1974), The Architecture of Humanism, Norton Library, New York.

Serota, Nicholas (1995), Εμπειρία ή Ερμηνεία, Το Δίλημμα των Μουσείων Μοντέρνας Τέχνης, Άγρα, Αθήνα.

Tsouti, Nena (2000), Morris, Robert and Angst, Bastas Puplications, Αθήνα Yates, A. Frances (2012), Η Τέχνη της Μνήμης, Μορφωτικό Ίδρυμα Εθνικής Τραπέζης, Αθήνα.

Vernon, Jack (1963), Inside the black room, studies of sensory deprivation, Pelican Books, England.

Whiteley, Gillian (χ.η.), Junk, art and the politics of trash, I.B.Tauris, (διαθέσιμο στο διαδύκτιο)

Κανίαρη, Ασημίνα (2013), Το Μουσείο ως χώρος της Ιστορίας της Τέχνης, Εκδόσεις Γρηγόρη, Αθήνα. Νικολαϊδου, Ξ. Σήλια (1985), Εισαγωγή στην Κοινωνιολογία του Χώρου, κοινωνιολογική ανάλυση των δομημένων μορφών χώρου, Ε.Μ.Π., Αθήνα. Παπαδημητρίου, Γ.Ν. (2005), Ταλέντο και Τέχνη, αισθητικά και συναφή ψυχιατρικά μελετήματα, Επικαιρότητα, Αθήνα. Πλάτων (2006), Φαίδρος, Παναγιώτης Δοϊκος, (μτφρ.), Ζήτρος, Αθήνα. Σταυρίδης, Σταύρος (2006), Μνήμη και Εμπειρία του Χώρου, Αλεξάνδρεια, Αθήνα. Τερζόγλου, Νικόλαος-Ίων (2009), Ιδέες του Χώρου στον εικοστό αιώνα, Νήσος, Αθήνα. Τριανταφυλλίδης, Γιάννης (1964), Η αρχιτεκτονική των φυλακών, Από πλευράς κοινωνικής, πολεοδομικής και κτιριολογικής, Δημοσιεύματα Εταιρείας Προστασίας Αποφυλακιζομένων Θεσσαλονίκης, Θεσσαλονίκη.

βιβλιογραφία

bibliography

73

Εργασίες - Μελέτες Αγγελάκη, Μ. και Κουρμουλάκη, Α. (2005), Η αρχιτεκτονική των φυλακών ως μέρους του σωφρονιστικού συστήματος Παπαλαμπρόπουλος, Λεωνίδας (2015), Εμμονικά Μικροκοσμικά Περιβάλλοντα, Η πλαστική διατύπωση της ιδιωτικής Ουτοπίας, ΕΜΠ, Διδακτορική Διατριβή Σταυρίδης, Σταύρος (χ.η.), Οι χώροι της ουτοπίας και η ετεροτοπία: Στο κατώφλι της σχέσης με το διαφορετικό

Διαδίκτυο http://www.coconis.com/tsavalos/bibliography/Futurism_manifesto.pdf. http://www.parkettart.com/downloadable/download/sample/sample_id/185 http://artistsspace.org/exhibitions/michael-asher-untitled-architectural-installation-and-see-for-oneself-2http://www.installationart.net/Chapter3Interaction/interaction04. html http://www.schlingensief.com/projekt_eng.php?id=t033 http://www.erstestiftung.org/blog/christoph-schlingensief-foreigners-out/ http://www.tovima.gr/books-ideas/article/?aid=106988, (10/01/1999) «Οι λευκοί κύβοι», Το Βήμα

Δασκαλοθανάσης,

Νίκος

http://akea2011.com/2012/12/26/eterotopia/, Αργύρης, Μάνος, «Συζητώντας για την ετεροτοπία – οι χωροχρονικές εμπειρίες των τεράτων» http://akea2011.com/2013/02/13/arhitektonikifilakonapomonosis/, Βουρέκας, Κώστας, Ελευθεριάδης, Χρήστος «Η εξέλιξη της αρχιτεκτονικής των φυλακών απομόνωσης» http://www.architecture-embodiment.org/ http://www.citybranding.gr/2013/07/blog-post_23.html, Μάμφορντ, Λ. (1998) «Η ιστορία των ουτοπιών», Νησίδες, Θεσσαλονίκη. http://www.seanliamcleary.com/userimages/Tony_Garnier-Utopian_City.pdf, (2005) «Tony Garnier: Urban Utopian Vision»

Cleary,

S.

http://www.cy-arch.com/kapoies-skepseis-gia-to-mouseio-marios-economides/

74

βιβλιογραφία

bibliography

https://static.eudoxus.gr/books/81/chapter-11681.pdf http://www.scapegoatjournal.org/docs/07/SG07_249-251_HaroldWNichols.pdf http://www.riha-journal.org/articles/2011/2011-oct-dec/hussakowska-szyszko-labyrinth-fragments

Εικόνες Όλες οι εικόνες είναι από το διαδίκτυο

βιβλιογραφία

bibliography

75

2016