Fabriquer un autre regard, transformer le monde
Notes sur l’exposition “Les communautés à l’oeuvre” du Pavillon Français à la XVIIème Biennale Internationale d’Architecture de Venise, 2020. Daniel Estevez, janvier 2020
C’est à l’anthropologue écossais Tim Ingold que l’on doit l’une des définitions les plus stimulante pour l’architecture d’une pratique humaine immémoriale : l’activité de fabrication. Quel que soit son domaine d’application, tout projet de fabrication consisterait à agencer des forces en présence. La production des objets ne serait donc pas définie comme une simple chaîne d’activités rationnelles convergeant vers un but fixe, mais comme une combinaison temporaire de processus existants. Pour faire comprendre cette notion, l’anthropologue cite l’exemple de la fabrication d’une simple brique de terre. Cet acte est vu d’ordinaire comme un projet linéaire qui, partant d’une idée abstraite de la brique, viserait à imposer une forme géométrique, le parallélépipède, à de la matière inerte, l’argile, par un moyen technique, le moule. Le projet est réalisé quand le praticien impose la forme projetée à la matière disponible. Mais l’approche anthropologique de l’activité de fabrication est en contradiction complète avec ce schéma hylémorphique. Elle affirme au contraire que le sujet qui fabrique est immergé dans des champs de forces hétérogènes et compose avec elles. "La brique, écrit Ingold, avec sa forme rectangulaire caractéristique n'est donc pas le résultat d'une imposition de la forme sur la matière, mais d'une contra-position égale de forces opposées de l'argile et du moule." L’acte de fabrication correspond alors à un assemblage, un agencement de processus divergents. Pour l’exemple de la brique, on peut distinguer le processus de production du moule construit en bois dur et résistant, le processus d’extraction, de filtrage et de conditionnement de l’argile en vue de son utilisation, le processus de compétences de métier propre au praticien qui fabrique. C’est bien la rencontre organisée de tous ces processus qui produit la brique et peut engager à son tour d’autres processus composés, celui par exemple de la construction d’un mur, d’un ouvrage, d’un bâtiment, d’une ville. En allant plus loin, on trouverait encore d’autres processus à l’oeuvre dans cette simple fabrication élémentaire ; ceux qui permettent les érosions, les sédimentations et la lente création de ressources comme l’argile, ceux des interactions sociales qui guident toute action constructive au sein d’une communauté humaine, ceux propres aux contributions du vivant, depuis le ver de terre jusqu’aux bactéries, ceux des conditions climatiques du chantier… On peut réfléchir aux conséquences que cette vision pragmatiste de l’acte de fabrication peut avoir sur notre appréhension de l’architecture. La première, la plus théorique, consiste peut-être à devoir vraiment dépasser les valeurs Vitruviennes toujours sous-jacentes à divers degrés dans l’architecture occidentale contemporaine. Non, la pérennité de l’architecture n’est pas à rechercher dans une illusoire affirmation de sa firmitas. Nous n’avons plus grand-chose à attendre de cette solidité qui prétend résister à l’épreuve du temps et marque la supériorité du construit sur le vivant, de la forme intelligible sur la matière inerte, de l’ordre dominant sur le désordre social. Mais le pragmatisme en architecture a une conséquence plus directe pour la conception. Si la fabrication du plus simple des objets doit être conçue comme un agencement de processus alors il faut envisager que l’architecture elle-même puisse s’inscrire entièrement sous le même paradigme. À partir de là, le premier acte d’une conception architecturale pragmatiste consiste à identifier les processus en présence dans la situation abordée, car ce sont les vrais matériaux de la conception. Il s’agit d’abord de les rechercher, d’en faire l’inventaire, de les répertorier, de les indexer, de les nommer, un travail d’enquête sur le réel. Par la suite il faut les utiliser ou plus exactement aider à leur nouvel agencement, produire en quelque sorte leur transfiguration par assemblage. Cet agencement inédit vise tout simplement à améliorer, à transformer, à enrichir la situation de départ, pour la porter vers une autre direction, vers un nouveau processus d’évolution. Nous parlons de navigation. Ainsi la conception en architecture a pour but la réunion inédite de forces issues des processus disponibles et non pas la production ex-nihilo d’un objet nouveau. 1
Capter des forces, aider à leur nouvel agencement. C’est sous cet angle que l’on peut interpréter les projets et les cas d’étude présentés dans l’exposition du pavillon français de la biennale internationale d’architecture de Venise. Quels sont par exemple les principaux processus réunis dans le projet de réhabilitation des immeubles G, H et I à Bordeaux ? On peut identifier d’abord les forces provenant des modes de vie quotidiens des habitants. Leur compétence à décorer, aménager, embellir les espaces domestiques précédait le projet architectural, elle en est l’un des points de départ. Le processus de fabrication d’une structure capable de prolonger cette force habitante est quant à lui d’une autre nature. Il s’agit d’un processus industriel issu d’un vaste ensemble technique disponible dans le contexte économique d’une ville occidentale comme Bordeaux. Le processus de mise en oeuvre des extensions structurelles en béton par assemblage à sec suppose de la même façon un système technologique particulier et un savoir-faire associé. En poursuivant l’examen de ce cas d’étude, on soulignera que le processus sociocirculatoire propre aux immeubles collectifs verticaux de grande hauteur y est également sollicité. Car dans cette situation, le projet propose un schéma de déplacement corporel spécifique : monter haut et voir loin ! Pour le dire autrement, on aidera le processus de déplacement collectif vertical (ascenseurs, escaliers) et surtout le processus de déplacement domestique horizontal (baies vitrées, balcons filants) en accentuant son orientation vers le grand paysage urbain. L’interprétation de cette situation de projet peut se complexifier à l’infini. C’est le chantier en site occupé lorsqu’on agence le processus de mise en oeuvre technique avec le processus des vies quotidiennes familiales. C’est le maintien des habitants sur place qui assemble, par la formule « ne pas démolir », un processus de politique urbaine et un processus de politique sociale. On peut s’adonner à de telles interprétations détaillées dans chaque cas d’étude présenté dans l’exposition. Elles permettent notamment d’observer que les processus agencés par les architectures ne résultent pas toujours du travail d’un architecte. Architecte concepteur, architecte médiateur, architecte méta-répartiteur, architecte observateur, ou non-architecte tous les degrés d’implication existent dans les cas présentés. Les extensions informelles autoconstruites des immeubles KTT à Hanoï montrent par exemple comment peut s’assembler une multitude de processus constructifs et sociaux dans une négociation permanente entre groupes d’habitants sans la médiation surplombante d’un concepteur attitré. Même si, il faut le préciser, la conception initiale - rationnelle et économique - des immeubles socialistes servant de structure à ces extensions a joué un rôle stimulant pour ces conduites d’appropriations et peut être considérée de ce point de vue comme un processus de méta-conception. L’instance de la communauté habitante est elle aussi active dans ce travail d’agencement des processus qui font l’architecture. C’est notamment l’échelon communautaire qui soutient et équilibre les expériences urbaines menées à Kliptown-Soweto en Afrique du Sud ou à Beutre en France ou encore à Détroit aux États-Unis d’Amérique. Les processus d’auto-construction provenant d’individus ou de petits groupes y sont abrités, mais aussi arbitrés par des communautés humaines identifiables qui en garantissent le respect, la maintenance et la jouissance collective. L’architecture pragmatiste que décrit l’exposition nécessite pour l’architecte qui s’y intéresse des outils et des procédures particulières. Ceux-ci rompent parfois avec les représentations conventionnelles tant il est vrai qu’on peut difficilement, pour prendre une image, atteindre les performances du jardin naturel avec les instruments de l’agriculture productiviste. Comment alors appréhender les pratiques habitantes des communautés de vie et leurs processus d’autonomisation qui font les quartiers, les villages et les villes ? Processus d’autosuffisance, d’autoconstruction, d’entre-aide ou d’apprentissages non-formels, toutes ces forces en présence, comment les décrire en situation ? Et comment envisager leur agencement nouveau à partir de ces descriptions ? Les architectes doivent donc en permanence se pencher sur leurs outils et les questionner. Ils poursuivront par là une tradition critique vivace depuis Alberti jusqu’à Venturi. L’architecture d’objet s’est établie à partir d’outils de représentation conventionnels bien connus et encore enseignés dans les écoles de formation des architectes. L’architecture de processus, pragmatiste et non formelle, 2
nécessite désormais des descriptions plus dynamiques, plus factuelles, plus précises et moins déterminées. Parmi celles-ci, les descriptions photographiques et vidéographiques méritent d’occuper une nouvelle place dans l’arsenal du concepteur contemporain. Elles tracent peut-être la voie vers un échantillonnage du réel et vers la description opératoire de ces processus actifs que signale l’anthropologie. Dans le pavillon français, l’exposition se présente d’abord comme une expérience, c’est-à-dire qu’elle cherche à mettre les spectateurs en présence de choses plutôt que d’explications. Ces choses, quelles sont-elles ? En premier lieu ce sont des situations spatiales vécues, à différents endroits du monde, tel qu’on peut les observer dans les projections vidéo. Nous sommes à Soweto, à Hanoï, à Bordeaux ou à Buenos Aires. Les documents décrivent l’action des gens sur leur milieu de vie quotidienne. Avec ou sans architecte, on voit donc des communautés à l’oeuvre qui mènent des activités d’aménagement matériel de leur environnement quotidien, transformant ainsi « un monde incertain en milieu fréquentable ». Ces processus de quotidiannisation selon l’expression du philosophe Bruce Bégout, concernent aussi bien la décoration, la cuisine, les modes vestimentaires que la construction, la réparation, le jardinage, les déplacements corporels, les gestes, les postures. Ils parlent des arts de vivre. Dans l’exposition, les situations sont décrites à travers un ensemble de documents filmiques qui n’obéit pas à un principe narratif, ne raconte pas une histoire et ne développe aucune intrigue. Les choses qui sont montrées à l’écran à travers les documents vidéo sont des faits observables au même titre que n’importe quelle sortie de l’usine Lumière à Lyon. L’information qui est apportée à travers ces faits n’est pourtant pas univoque et elle reste à interpréter. On objectera avec raison que les choses décrites ne sont jamais là, dans les salles d’exposition du pavillon, mais que c’est leur simple représentation vidéographique qui s’y trouve. À cela les architectes seront bien obligés de répondre qu’il ne s’intéressent pas à la représentation, mais à la présence, ils affirmeront même que les vidéos sont des choses, que ce sont des faits autonomes qui produisent leur propre effet. Ce sont des faits perceptifs construits et organisés dans l’espace. D’ailleurs on ne verra pas ici un seul film documentaire, mais un agencement de documents, c’est-à-dire différents assemblages de blocs d’images en mouvements destinés à proposer une expérience perceptive spécifique. Il s’agit de restituer des faits réels par l’agencement de faits filmiques en utilisant des procédés d’écriture vidéographique. Le dispositif représentationnel propose en quelque sorte de « voir les choses à travers les choses » selon l’expression de Jacques Rancière, c’est une représentation critique qui ne cherche pas à illustrer un contexte d’intervention ni même à le raconter pour en livrer une impression ou une ambiance. Ici, la représentation s’assignerait plutôt un but objectif, celui « d’organiser des faits » enregistrés sous forme d’images visuelles. C’est pourquoi elle cherche à rompre avec elle-même c’est-à-dire à « cesser de représenter » pour livrer un pur travail d’échantillonnage filmique. Qu’est-ce qu’un échantillon ? Dans le domaine de la recherche qualitative, prélever un échantillon vise selon le chercheur Alvaro Pires à « considérer une petite quantité de quelque chose pour donner un éclairage sur quelque chose d’autre ». Échantillonner c’est ainsi observer systématiquement une chose afin d’aller au-delà de l’observation, lorsque je goûte une cuillère de potage, ce n’est pas pour vérifier que cette cuillérée-ci est plus ou moins salée, mais pour vérifier que tout le potage est correctement salé. L’échantillon est donc à la fois un fait objectif, c’est-à-dire un événement isolé en un lieu et à un moment précis, mais il doit être également considéré comme la représentation d’un fait plus général. D’ailleurs, dans plusieurs des cas d’étude présentés, en particulier ceux du Grand Parc de Bordeaux comme ceux des différentes actions de l’atelier Learning From, on notera que les projets recourent souvent à l’usage de prototypes. Leur rôle est précisément celui d’un échantillon. Il s’agit d’assurer aux habitants de faire l’expérience directe du projet en cours afin de pouvoir en altérer certains principes, dimensions ou qualités, dans le temps réel de la construction-conception. L’échantillon est ainsi un outil d’expérience qui saisit les processus en cours, capte des forces. Et 3
l’exposition du pavillon français cherche à en faire une démonstration scénographique avec son agencement de projections vidéo. En paraphrasant l’architecte Aldo Van Eyke, nous pourrions affirmer que ce qui forme à proprement parler chaque échantillon ici c’est donc un moment, avec sa durée précise, et un lieu, avec sa situation précise, tels qu’ils sont enregistrés dans chacun des vidéogrammes. Ce tableau de faits réels situés pourrait alors être considéré comme un matériau architectural premier, un assemblage de faits autonomes, des images-mouvements. Le premier procédé par lequel on tente de transformer la représentation des faits réels en fait autonome qui puisse être utile à l’expérience des projets exposés est celui du plan vidéo en continu. Dans ce cas, il faut se référer par exemple aux expériences du cinéaste Abbas Kiarostami dans son documentaire Five qui peuvent être citées à l’appui de ce protocole de représentation vidéo des échantillons filmiques. Rappelons que cette oeuvre de 74 minutes, film numérique en cinq plans-séquences successifs, se réfère elle-même par sa facture d’enregistrement scientifique du réel aux premières expériences cinématographiques des frères Lumière. Elle témoigne d’une tentative de captation des actions dans leur accomplissement complet. Documentaire à visée de monstration objective, le film Five capte pourtant des faits tellement ténus (l’ombre portée d’un passant, le flottement d’un morceau de bois, le reflet d’une flaque…) qu’il fonctionne comme une “peinture numérique en mouvement” ou plus exactement comme un ready-made vidéographique. Et si le caractère anecdotique des situations enregistrées leur donne la valeur d’un fait circonscrit et autonome, chacun de ces faits filmés en revanche active inévitablement le regard du spectateur qui tend à l’interpréter subjectivement et à combler les vides narratifs laissés par l’auteur. Ce même mécanisme “méta-narratif” observé chez Kiarostami nous cherchons à l’atteindre et même à l’intensifier en multipliant les faits filmiques et les peintures en mouvement dans l’installation vidéo du pavillon. Un autre procédé filmique est mobilisé dans l’exposition, celui du travelling avant. Il est possible d’établir une analogie entre ce mouvement de caméra traversant et la technique de représentation en coupe verticale qui forme l’une des trois composantes du géométral d’architecte. Dans les deux cas, on est en présence d’une démarche dissensuelle au sens de Jacques Rancière : « Ce que dissensus veut dire, c'est une organisation du sensible où il n'y a ni réalité cachée sous les apparences, ni régime unique de présentation et d'interprétation du donné imposant à tous son évidence. C'est que toute situation est susceptible d'être fendue en son intérieur, reconfigurée sous un autre régime de perception et de signification. » Des situations architecturales fendues en leur intérieur par le mouvement de la caméra se fragmentent en écran partagé. La projection cherche à montrer les contenus multiples de ces architectures traversées, décorations, aménagements, constructions, forces en présence… On traverse alors différentes strates d’usages qui se superposent comme des processus simultanés : une grand-mère assise sur la terrasse lit un magazine pendant que son petit fils joue dans la chambre voisine, dans la rue des passants discutent au seuil de l’immeuble… le travelling-coupe traverse les situations vécues. Et voici que d’autres images lui sont associées : un rouge-gorge sur le balcon, des dessins d’enfant affichés au mur, “vacarme de marteaux lointains, souffle immense de la mer, une mouche entre”, le travelling traverse les épaisseurs du quotidien. Nous parlons d’un travelling comme d’un géométral augmenté. En effet, le travelling est augmenté par tout un collage associé de plans fixes, peintures en mouvement et de sons. Ainsi l’architecture vécue ne peut-elle se résumer à une seule image ou pure description. On tente au contraire de l’appréhender à travers une multiplicité, un assemblage d’échantillons, un collage de faits-situations fendus par la caméra. Voici peut-être, avec ces vidéogrammes segmentés apparaitre une figure contemporaine du dessin d’architecture, celle d’un dessin, mobilis in mobile, capable des saisir et restituer les processus multiples qui font l’architecture. La formule dissensuelle de l’écran partagé et des travellings avant ne permet donc pas seulement de documenter des faits, mais aussi de les organiser par un assemblage visuel non narratif. Elle renonce par exemple aux effets de montage du type transition, plan de coupe, contrechamp, etc. Ne proposer aucun effet de montage dans la représentation des faits est une manière de ne pas 4
attacher les échantillons à l’ordre clos d’un discours. C’est une façon de renoncer au langage d’explication, au langage de communication. Cela signifie de maintenir autant que possible l’individualisation des faits-situations documentés. Comme l’a observé Rancière pour le cinéma documentaire, l’individualisation des faits, c’est-à-dire leur autonomie “se perd quand on veut la fragmenter en éléments d’un langage. Les matériaux s’assemblent, quand les éléments langagiers s’articulent. Mais les faits ne peuvent s’assembler et s’articuler dans la forme d’un discours. Il y a ou bien assemblage de matériaux bruts ou bien montage d’éléments fictionnels. Le langage cinématographique doit choisir entre l’assemblage des faits et la narration des intrigues.» Le travail de restitution de chaque situation à Soweto, à Beutre, au Grand Parc, à Détroit se réalise alors à travers l’interprétation subjective que chaque spectateur peut construire devant ces triptyques de travellings augmentés. Cela ne relève pas d’une narration prescriptive. En tant qu’objets filmiques fabriqués, ces triptyques vidéos sont finalement conformes à la logique pragmatiste décrite au début de ce texte. Ils agencent des processus d’action : construction d’une cour, d’une maison, d’une extension d’immeuble, d’un jardin, d’un parc… Et puis, à partir de ces arrangements de forces prélevées sur place, ils cherchent à engager un processus présent qui est celui d’une exposition en acte, ici, sur les lieux du pavillon. À partir de là, l’expression de Rancière “voir les choses à travers les choses” peut sans doute revêtir une signification plus précise pour l’architecture. Dans cette mécanique de stimulation subjective, la représentation architecturale plonge au milieu des faits pour fabriquer des objets d’interprétation présents. Ces objets nous interrogent. Ce sont des échantillons mis en espace, transformés en matériaux dans une oeuvre réflexive, une exposition en forme de processus à vivre. Mais n’est-ce pas justement une définition possible de ce que serait une architecture pragmatiste ?
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