Le lièvre et la tortue, une autre course de la conception en architecture

Le lièvre et la tortue, une autre course de la conception en architecture Daniel Estevez / Gérard Tiné Le lièvre aurait-il eu plus de chance à continuer de brouter et « d’écouter d’où vient le vent » ? N’aurait-il pu poursuivre ses gambades selon des circonvolutions, des contournements qui fussent à même de créer la fulgurance du raccourci ? Et, par une sorte de détournement du temps, tel sentier inattendu l’eût amené à être là, présent, précisément au moment où la tortue exténuée atteignait la ligne d’arrivée.

Lièvre et tortue figurent ici deux temporalités que nous pouvons repérer dans les cheminements incertains de la conception en architecture. Nous postulerons que celle du lièvre relève de la stratégie et celle de la tortue du programme1. De la temporalité de la tortue, nous pourrions dire qu’elle porte en elle cette impression d’un cheminement sans retour possible, d’un déroulement, d’une marche en avant. C’est tout le caractère diachronique de l’activité de conception qui est figurée par cette image. Notre tortue, partie d’un si bon pas, montre alors la conception comme la poursuite maîtrisée d’un récit en progression. Toute autre est, bien entendu, la temporalité hédoniste du lièvre. De gambades en circonvolutions et contournements, elle invite en fait à une attitude synchronique. Il s’agit de puiser, sans trop d’égard pour le temps historique vertical, dans le trésor ordinaire de toutes les choses disponibles. Le lièvre agit ainsi dans un temps horizontal, on peut y reconnaître la figure d’une conception ouverte aux occasions et qui appuie ses stratégies sur cette disponibilité synchrone de l’ensemble des choses déjà là et déjà faites. Loin de s’exclure, nous tenterons ici de montrer que ces deux registres temporels doivent bien plutôt s’organiser en un schéma d’action unifié, comme une sorte de cercle génétique dans le travail présent de l’architecte. Le moment contemporain de la conception ne serait-il pas en effet pris dans cet intervalle de temps irréductible qui toujours espace le moment présent de la tortue avec le moment présent du lièvre ? Mais entre le moment (ou jamais) qu’expérimentent les gambades du lièvre et le moment (choisi) que programme chaque succession des positions de la tortue, comment installer notre propre présent dans la conception ? Et alors comment l’enseigner ?

C’est ainsi, en partant tout d’abord d’une analyse de la notion de contemporanéité dans la création artistique, que nous essaierons, dans un deuxième temps, de tirer plusieurs conséquences didactiques pour la formation aux tâches de la conception en architecture.

La co-naissance de l’art contemporain et de l’art moderne En art comme ailleurs, la notion de contemporanéité est toujours difficile à saisir et, paradoxalement, sa définition réclame un minimum de mise en perspective historique. Nous voudrions tout d’abord présenter brièvement ici cette notion comme un effet de mouvement, comme une sorte de prise d’élan sémantique pour sauter par-dessus les étiquettes du moderne et du contemporain issues de la distinction historique de deux grandes ères de la création en Occident : celle propre à l’art moderne et celle propre à

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l’art contemporain. Il est rare que les ères historiques, au lieu de se succéder, se déroulent dans une parfaite simultanéité, comme dans la course du lièvre et de la tortue.

Cela s’est pourtant produit, car ce qui est, aujourd’hui, nommé et distingué du moderne et du contemporain était en fait simultanément sur la même ligne de départ au début du vingtième siècle. L’époque n’a eu d’yeux que pour l’inexorable avancée de la modernité et de son universalité progressiste. La tortue traçait alors inexorablement la voie d’une opérationnalité moderne : « Aucun à rebours, aucune marche arrière n’était possible. Nous nous représentions l’histoire, de Manet aux impressionnistes jusqu’à Cézanne et enfin Picasso, comme une série de pièces en enfilade. À l’intérieur de chaque pièce, un artiste explorait, dans les limites de son expérience et de son intelligence formelle, les constituants spécifiques de son médium. Son acte pictural avait pour effet d’ouvrir la porte au prochain espace, tout en renfermant l’accès à ce qui le précédait. La forme et les dimensions du nouvel espace étaient découvertes par l’acte pictural suivant. Dans cette situation instable, la seule chose préalablement et clairement définie était la voie d’accès. »2 Sur l’autre voie, on accorda au contraire peu d’intérêt aux gesticulations démonstratives qui déjà indexaient les singularités d’une profusion contemporaine de la création (Duchamp, dada, Fluxus). Pourtant, en gestes, en mots, en objets et en jeux, la radicalité critique de ces artistes excentrés montrait d’abord les limites d’une histoire de l’art qui se pensait moderne par rapport à ce dont elle héritait. Et lorsque la tortue, au terme de sa course (parfaitement retracée par un Clement Greenberg3), crut atteindre au but en ayant définitivement distancé, pas à pas, les étourdissantes vélocités et gambades du lièvre, voilà que ce dernier – par plusieurs de ses détours et déplacements qui coupent court – impose à la fin d’un siècle épuisé de modernité la présence synchrone de la contemporanéité critique et des performances ironiques d’un Duchamp ou d’un Warhol. En fait, durant toute la première moitié du siècle dernier, c’est l’artiste Marcel Duchamp qui a véritablement fait le lièvre de la

1- Morin (Edgar), La Méthode 3. La connaissance de la connaissance, Le Seuil, 1986, p. 62.

2- Krauss (Rosalind), L’originalité de l’avant-garde et autres mythes modernistes, Éditions Macula, 1993, p. 21.

3- Greenberg (Clement), Art et culture, Éditions Macula, Paris, 1989.

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création contemporaine en devenir, or, dès les années 1913 à 1915, sa posture s’est accomplie dans le geste magistral du ready-made4. En assumant la puissance technique et reproductive des images de la photographie et du cinéma, mais également les attitudes qui produisirent le démantèlement des figures de la grande peinture (le collage cubiste, l’abstraction), ce geste ouvrait la possibilité à un autre fonctionnement de l’art, loin du lent travail de la main5. In fine, ce geste radical d’un artiste qui batifole autour des concepts et des objets de toutes sortes indiquait un remaniement conceptuel de l’art et déboucha sur une transformation des conditions de l’acte de création. Nous voudrions souligner que, encore aujourd’hui, ce geste enseigne et qu’il permet d’interroger de façon positive jusqu’à l’activité de conception du projet en architecture.

Pour des conduites de perception-conception Notre position générale qui inscrit, tel un postulat, la co-naissance de l’art moderne et de l’art contemporain veut montrer que chacun peut se saisir aujourd’hui du principe de coïncidence des temporalités de conception. Ces temporalités, celle du lièvre ou celle de la tortue, sont donc toutes désormais à notre disposition. À partir de là, en situation de conception comme d’enseignement, l’articulation de ces deux paradigmes temporels de la création est à rechercher, comme nous allons le voir dans ce texte, sur le mode ouvert de l’expérience. Du lièvre contemporain (qui ne perd jamais de vue les modernités de la tortue) à la tortue moderne (qui fait semblant de ne rien voir du lièvre), tout le travail de l’architecte procéderait en fait de démarches spécifiques unifiant le temps stratégique et opportuniste de l’intuition avec celui du concept, intelligible et programmatique.

Nous proposons de représenter ces conduites selon le couple de forces spécifiques perception-conception6. Par rapport à une acception strictement expérientielle7 de la conception qui rejoindrait un empirisme aveugle, ce que nous appelons une attitude de perception-conception suppose que toute mise à l’essai corresponde à une épreuve qui engage de façon équivalente aussi bien l’intuition sensible du concepteur que sa culture, faite de choix, d’érudition, de savoirs conscients comme de stéréotypes. Le périple de l’expérience et de la succession des expériences constitue alors un voyage au cours duquel il s’agit bien de percevoir les choses qui se présentent à soi, mais aussi, simultanément, de les placer volontairement dans un écart productif au déjà connu. Il faut pouvoir saisir, dans des formes de savoirs qui sont considérés comme déjà établis, la part de ce qui les ouvre et les rend disponibles à d’autres formes d’agencement. Mais alors, reconnaître et identifier ne suffit plus. À présent, l’acte de percevoir s’élève à un niveau supérieur et prend un caractère décisif. C’est par cet acte que la conception peut s’engager dans une dynamique particulière d’interprétation et que, de la sorte, elle adopte le moyen privilégié d’une liaison productive entre intuition et concept.

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Reconnaissance et perception L’activité de conception en architecture rencontre des objets connus à reconnaître et des objets inconnus à connaître.

Toute démarche de conception s’appuie sur une oscillation constante de ces rencontres. Dans ce cadre, l’hypothèse spécifique d’une attitude de perception-conception consiste à assumer que le connaître est indissociable du percevoir. À partir de là, les distinctions pertinentes ne sont plus celles que l’on pourrait établir entre reconnaître et connaître, mais celles que l’on observe effectivement entre acte de reconnaissance et acte de perception. « La différence entre les deux est immense », écrit John Dewey, « la reconnaissance est une perception interrompue avant qu’elle ait eu une chance de se développer librement. Dans l’acte de reconnaissance, il y a l’embryon d’un acte de perception. Ce début de perception est interrompu au moment où il va remplir une autre fonction, de la même façon que nous reconnaissons un homme dans la rue pour le saluer ou l’éviter, et non pour en faire un objet d’étude. » Ainsi, lorsqu’il s’agit de reconnaissance, nous avons recours, comme pour un stéréotype, à un quelconque schéma préétabli : « […] un détail, ou un assemblage de détails sert de déclencheur à la simple identification. Pour la reconnaissance, il suffit d’appliquer cette esquisse sommaire comme un stencil à l’objet concerné »8.

La reconnaissance participerait donc d’un acte réflexe, instantané, résultant d’une identification à la fois systématique, socialisée et conforme des choses de ce monde. Au contraire, dans l’acte de perception au sens fort, « […] il y a acte de reconstruction et la conscience est alors vive et animée. Dans ce cas, l’acte de voir implique la coopération d’éléments moteurs, même s’ils restent implicites […] ; il implique aussi la coopération de toutes les idées déjà présentes qui peuvent servir à compléter la nouvelle image qui se forme. La reconnaissance est un acte trop simple pour susciter un état de conscience aiguë. Il n’y a pas assez de résistance entre les éléments nouveaux et anciens pour permettre que se développe la conscience de l’expérience qui est vécue »9.

4- De Duve (Thierry), Résonance du Ready-Made, Édition Jacqueline Chambon, 2002.

5- Rouillé (André), La photographie entre document et art contemporain, Gallimard, collection Folio essais, 2005, p. 394.

6- Voir en particulier : - Estevez Daniel, Tiné Gérard, « Projet et projections : les efficiences du principe d’opacité » in Perspective, Projection, Projet, Les Cahiers de la recherche architecturale et urbaine, n°17, Éditions du Patrimoine et Ministère de la Culture, septembre 2005.

- Estevez Daniel, Dessin d’architecture et infographie, L’évolution contemporaine des pratiques graphiques, CNRS Éditions, 2001.

7- Le savoir expérientiel est désigné comme un « savoir local d’usage » ou un « savoir pragmatique partagé au sein de la communauté d’appartenance », cf. Pineau (Gaston) « Formation expérientielle et théorie tripolaire de la formation », in Courtois (B.) La formation expérientielle des adultes, Paris, La Documentation française, 1991.

8- Dewey (John), L’art comme expérience, Éditions Farrago, Université de Pau, p. 78.

9- Ibid., p. 79.

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En dépit des apparences premières, les analyses de Dewey ne visent pas à opposer strictement la reconnaissance convenue à la perception pure. Tout l’intérêt est là, que dans l’acte de reconnaissance il y ait l’embryon d’un acte de perception et que, pour autant que l’acte de reconnaissance ne se laisse pas totalement réduire à la seule identification fonctionnelle, alors il donne sa chance au développement d’un véritable acte de perception. C’est ensuite l’extension de cette perception embryonnaire qui procédera à une reconstruction particulière de l’objet de connaissance pour le regard du sujet. Comment solliciter et mettre en œuvre ce type de perception active et reconstructive dans le travail de conception de l’architecture ? Bien sûr, une première réponse peut être puisée dans les théories picturales du ralentissement de la perception. Mettre la perception en alerte en provoquant des ruptures d’attente, en déjouant les habitudes d’identification ; les démarches de perception-conception doivent pouvoir s’appuyer sur ce regard actif que certains courants formalistes en peinture n’ont pas manqué de développer. Mais nous voudrions insister ici sur une autre possibilité qui emprunte à Marcel Duchamp son principe de rattachement de la perception à l’ordre de la lecture interprétative, de la lecture qui s’attarde : « Ce tableau-ci est à lire, il n’est pas à regarder. […] Le fruit a encore à éviter d’être mangé. C’est-à-dire qu’au regard Duchamp substitue le retard : employer retard au lieu de tableau […], les regardeurs font le tableau. Donc les regardeurs font le retard. »10

Le regard comme dynamique d’interprétation Duchamp place le regard sous la double tutelle de la lecture et du retard, comme si, devant l’énigme de chaque objet présent, il s’agissait de prolonger autant que possible le travail d’interprétation du spectateur. Le lièvre s’attarde à voir et la tortue s’active à comprendre. Que le regard actif soit précisément celui qui s’attarde le plus sur la lecture, c’est cela qui constitue selon nous toute la valeur paradoxale de la perception interprétative. Mais comment l’interprétation pourrait-elle hisser la perception au rang des démarches de conception ? Considérons tout d’abord que toute interprétation est une dynamique, un point de friction entre passé et futur, et que dans ce sens elle offre un contexte possible à la fabrique du nouveau : « L’interprétation se tient entre-deux […] entre la découverte et le recouvrement. Ce qui est totalement recouvert rend l’interprétation impossible, ce qui est totalement éclos la rend inutile. » Dans son splendide ouvrage, L’Obsolescence de l’homme, le philosophe Gunther Anders reconnaît un double sens temporel de l’interprétation qui la caractérise comme dynamique d’action : « Comme retour à l’origine, au vouloir dire et à l’intention, l’interprétation est rétrospective et tente d’éclore le passé. Mais dans ce retour à la visée, la fin ou le télos se découvre à son tour. Ainsi l’interprétation devient en même temps rétrospective et prospective. »11 L’interprétation peut donc être appréhendée comme une dynamique. Mais c’est seulement par sa contribution à activer une perception aiguë qu’elle permet de déboucher, dans un

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second temps, sur une productivité créatrice ou, en tout cas, sur une valeur opératoire en matière de conception.

Chacun connaît bien cet état de perception. Il correspond très exactement à celui du regardeur qui, placé devant l’objet observé, cherche à construire quelque chose comme un surplus de signification à propos de cet objet. Arthur Danto parle très justement à ce propos d’un regard qui transfigure la réalité. Il indique qu’il s’agit d’une attitude que nous adoptons, même en tant que simple spectateur, devant toute œuvre d’art : « Vue ainsi, l’œuvre est constituée en représentation transfigurative plutôt qu’en représentation tout court, et je pense que ceci vaut pour toutes les œuvres d’art représentationnelles, que la transfiguration soit réalisée à travers un acte conscient de soi […] ou naïvement, comme lorsque l’artiste dote simplement ses sujets d’attributs à la fois surprenants et significatifs. Comprendre une œuvre d’art, c’est comprendre la métaphore qui est toujours présente. »12 Le regard actif, le regard interprétatif, le regard lecteur, est donc celui qui scrute inlassablement les objets présents à la recherche de métaphores potentielles sur lesquelles pourront se déployer des transfigurations à venir. Sur ce point, l’une des originalités de Duchamp tient en ce qu’il propose de mener un tel travail d’interprétation à partir de ce qui constitue concrètement pour chacun de nous le déjà-là : les mots, les objets tout faits, avec leur aspect présent et leur signification ordinaire, banale et convenue. Ils sont prêts à l’emploi, indexés, tous simultanément présents et indifféremment disponibles. Alors, pour être lus et faire sens, ils seront redistribués selon des correspondances qui désaccordent les formules habituelles de la signification. C’est ainsi que s’ouvre un enchaînement de significations étranges, ironiques, critiques, métaphoriques ou poétiques qui sont le propre d’un acte de recherche et de production du nouveau. Rappelons-nous la réponse de Duchamp à la critique de plagiat concernant le ready-made Fontaine (New York 1917) : « Que Mr. Mutt ait fait la Fontaine de ses propres mains ou non n’a pas d’importance. Il l’a choisie. Il a pris un article courant, l’a placé de telle sorte que sa significa-

10- À propos de Tu m’ (1918), De Duve (Thierry), Résonance du Ready-Made, Édition Jacqueline Chambon, 2002, p. 43.

11- Simonelli (Thierry), Gunther Anders, De la désuétude de l’homme, Éditions du Jasmin, collection Désaccords, 2003, p. 87.

12- Danto (Arthur), La transfiguration du banal, une philosophie de l’art, Seuil, collection Poétique, 1989, p. 271.

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tion utilitaire disparaisse sous le nouveau titre et le nouveau point de vue – il a créé pour cet objet une nouvelle idée. » Une nouvelle idée pour cet objet ! Voilà comment pourrait se résumer la dynamique d’interprétation que proposent au concepteur, à l’architecte, les démarches de perception-conception. Prise dans ce mouvement interprétatif, la perception devient, en bout de course, le lieu d’une réconciliation possible entre l’attitude dionysiaque du lièvre et la démarche apollinienne de la tortue13.

Arraisonner le ready-made Le ready-made nous enseigne un autre monde de production. Un monde d’interprétation14, de perception et de conception qui s’agence autour d’un acte élémentaire de déplacement appliqué à un objet banal. Il n’est pas question ici de tenter une analyse exhaustive des différentes conséquences que l’on peut tirer d’une application de la notion de ready-made à la conception en architecture et à son enseignement en particulier. Néanmoins, nous voudrions tenter d’illustrer brièvement à présent un certain nombre d’opérationnalités didactiques résultant du principe de synchronie indifférenciée que nous considérons comme inhérent à l’acte d’indexation du ready-made. Comme nous l’avons souligné, ce principe veut que toute occurrence d’objet présent soit indifféremment disponible et potentiellement utile à nourrir la conception d’une architecture. Dans cette optique, la valeur opératoire de ces objets est conditionnée à l’adoption d’une attitude particulière de perception active par l’architecte ou, dans le cas qui nous occupe, par l’étudiant. Bien entendu, ces conduites de perception-conception ne vont pas de soi.

Dès lors, tout le travail de l’enseignant consiste à élaborer des dispositifs de conception (figure du lièvre) et à organiser des séquences d’actions (figure de la tortue) propres à introduire l’étudiant dans l’expérience de ces conduites. Nous ne décrirons pas ici ces dispositifs et séquences de conception eux-mêmes, qui font largement appel à des procédures et outils de représentation spécifiques et dans lesquels la maquette et l’image occupent une place centrale15. Nous appuyant sur différents travaux d’étudiants en situation de projet d’architecture, nous proposons simplement de dégager quatre registres conventionnels d’intervention qui sont directement requalifiés par le principe readymade. Ces quatre opérations paradigmatiques de moments clés au sein des conduites de conception peuvent être décrites par les verbes suivants : 1 faire, 2 voir, 3 nommer et 4 re-commencer.

1 Le faire « Le mot art veut dire faire […], faire c’est choisir et toujours choisir »16, nous ne faisons rien, sinon choisir quelque chose qui nous précède, « ainsi l’homme ne peut jamais s’attendre à partir de rien, il doit partir de choses ready-made, même, comme sa propre mère et son propre père »17. Sous cet angle, toutes les activités de création sont des produc-

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Fig. 1 : Travaux de schématisations. a. Question : un ensemble de logements individuels groupés sur le site d’une ancienne caserne. Mots-opérateurs : associer, poser, orienter. b. Question : un théâtre en plein air en bordure de fleuve. Mots-opérateurs : relier, clouer, inclure. c. Question : un ensemble de logements étudiants en lisière de rocade. Mots-opérateurs : envelopper, réunir, tendre.

tions de ready-made ou des travaux d’assemblage. L’enseignement du faire pour concevoir est quelque peu transformé par cet éclairage radical du ready-made. Il ne s’agit pas principalement de transmettre un savoir-faire résultant d’une habileté à réaliser de ses mains des dessins ou des maquettes, mais d’une capacité, peut-être moins narcissique, à fabriquer par sélection, par choix et par assemblage. La conduite de perception-conception démarre donc sa course à partir d’un tel principe de fabrication. Dans ce but, des objets divers et banals sont réunis et disposés presque par hasard devant les étudiants. Ainsi, les conduites de fabrication sont menées sur le « régime de la coïncidence » qui organise des rencontres, comme autant de « rendez-vous »18, entre le concepteur et les objets disponibles. Comme on sait, en matière d’enseignement du projet, la question posée à l’étudiant architecte est presque rituelle : « dans tel site nous devons installer tel programme » et cela est un objet connu, qui

13- Onfray (Michel), « Principes de contre-renardie », in Construire autrement, comment faire ?, Patrick Bouchain, Éditions Actes Sud, collection L’impensé, 2006, p. 134-137.

14- Shusterman (Richard), Sous l’interprétation, Édition L’éclat, Paris, 1994.

15- On pourra se reporter notamment à Estevez (Daniel), Tiné (Gérard), « Maquettes Pour Penser Avec », in séminaire SCAN ‘05, EA Paris Val de Seine, Direction de l’Architecture et du Patrimoine, Paris, 2006.

16- Marcel Duchamp cité par De Duve (Thierry), Résonance du Ready-Made, Édition Jacqueline Chambon, 2002, p. 23.

17- Ibid., p. 143.

18- Ibid., p. 49.

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relève dans la plupart des cas d’un archétype (la maison, le théâtre, l’immeuble, l’école, etc.). L’expérience de la perception-conception consiste justement à partir à la recherche d’une « nouvelle idée pour cet objet ». Pour cela, l’accent est porté, dès le départ du travail, sur le potentiel d’idée formelle des objets matériels qui sont livrés aux étudiants. Afin de mener à bien cette étape de conception comme « rencontre avec des objets connus à reconnaître et avec des objets inconnus à connaître », le regard innocent est inopérant, il doit être arrimé à l’outil puissant du langage. C’est pourquoi des mots, simples verbes d’action, sont proposés comme instruments de navigation parmi les objets et matières disponibles. Ces systèmes de mots-opérateurs (sous la forme de listes, de carrés sémiotiques ou de templa) agissent comme un moteur d’interprétations élémentaires des objets.

Les figures 1.a à 1.c montrent à travers quelques exemples le type de production sur lequel débouchent ces activités initiales de perception-conception.

2 Le voir Généralement, la fabrication des objets de la conception (maquettes, échantillons, simulations…) permet d’aboutir à divers analogons d’architecture signifiants et porteurs selon les cas d’une valeur figurale, schématique, tectonique ou métaphorique vis-à-vis du projet. C’est le temps de « l’architecture de carton » selon la formule de Peter Eisenmann.

Durant ces moments d’étude, l’attitude de perception-conception propose d’activer le regard de l’étudiant sur ce qu’il fait au moment où il le fait. La photographie prend alors une place équivalente à la fabrication dans le travail d’atelier. Par l’usage intensif de celleci, l’étudiant est amené à observer ce que les objets de la conception proposent à l’image, ce qu’ils produisent comme forme d’image. Mais ici la prise de vue n’est pas un enregistrement du réel, sinon un travail de création propre dans lequel le faire est encore rapporté à un choisir : « En position d’objet se retrouve donc une photographie, soit, le plus strictement, une peinture ready-made. En position d’auteur se retrouve un photographe, soit, le plus strictement, quelqu’un qui remplace le faire par le choisir et la main par l’œil, et à qui, mieux qu’à quiconque, s’applique le constat que ce sont les regardeurs qui font les tableaux. »19 L’accent porté sur la photographie comme fabrication et composition de l’image amène l’étudiant à prendre au sérieux ces prélèvements d’image par le cadre : « […] Comme si la seule manière nous restant pour appréhender un objet dans toute sa rareté […] était d’en faire une suite d’images encadrées, autrement dit de le soumettre à la norme esthétique de la singularité. [L’institution du cadre] est un acte d’ablation qui simultanément établit et réaffirme des unités conceptuelles données […]. »20 Ainsi, c’est par le choix et le réglage des cadres que chaque étudiant élabore ses images singulières du projet en conception. Par cette attitude, le regard constructeur est à l’œuvre, il dessine, règle et compose chaque image dans une visée de recherche de sens. Ces images, appréhendées en effet comme des signes, articulent de proche en proche un dessein de conception.

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3 Le nommer Le principe du ready-made doit être considéré comme indissociable d’une attitude de « nominalisme pictural »21.

Celle-ci vise à perturber et réinventer le rapport apparemment stable et naturel reliant les mots aux choses : « Duchamp a testé toutes les variantes du nominalisme pictural, expérimentant tous les rapports rhétoriques de l’objet à son nom, [Porte-chapeaux, Fountain, Roue de bicyclette, In advance of the broken arm]. Sont ainsi testées : la tautologie, la métaphore, la synecdoque, l’allégorie. On pourrait multiplier les exemples et voir fonctionner bien d’autres mécanismes linguistiques : anagramme, acrostiches, contrepèterie, paronymies, jeux de mots obtenus par symétrie commanditée ou croisés par le bilinguisme. »22 Comme s’il s’agissait, par le nom qu’on lui confère, d’orienter la perception de l’objet choisi et de l’insérer ainsi dans l’activité spécifique d’interprétation du regardeur-concepteur. Ce qui caractérise le travail nominaliste du ready-made et qui tient comme en éveil la perception dans le présent de la conception, nous devons l’appeler, avec Arthur Danto, une rhétorique. « La fonction de la rhétorique comme pratique est d’amener les auditeurs d’un discours à adopter une attitude spécifique envers l’objet de celui-ci, de les amener à le voir dans une lumière particulière. »23 C’est Aristote lui-même qui conçoit le premier la rhétorique comme « une activité qui

19- Ibid., p. 49.

20- Krauss (Rosalind), L’originalité de l’avant-garde et autres mythes modernistes, Éditions Macula, 1993, p. 172.

21- Marcel Duchamp cité par De Duve (Thierry), Résonance du Ready-Made, Édition Jacqueline Chambon, 2002, p. 143.

22- De Duve (Thierry), op.cit., p. 25.

23- Danto (Arthur), La transfiguration du banal, une philosophie de l’art, Seuil, collection Poétique, 1989, p. 262.

Fig. 2 : Travaux de prise de vue en atelier : dessin de l’image et images dessein.

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vise à faire naître certaines attitudes spécifiques envers ce qui est décrit, c’est-à-dire à le décrire de façon à provoquer les émotions appropriées »24. Pour le ready-made, il faudrait parler d’une véritable dynamique nominaliste, la dynamique d’un regard interprétatif : « Au lieu de décrire l’objet comme ferait un titre, l’inscription a pour but de déplacer l’esprit du spectateur vers d’autres régions plus verbales. »25 Conformément à ces orientations, nous demandons aux étudiants de traiter à tout moment les questions de conception par un travail de dénomination. Son déroulement est simultané aux différentes tâches de production des objets matériels, des représentations et des images. En alertant de la sorte leur perception réfléchie, nous proposons de hisser le principe d’inscription au rang des procédures de recherche pour la conception du projet d’architecture (fig. 3).

4 Le re-commencer Comme dans le travail en maquette que l’on rencontre chez de nombreux architectes contemporains26, la répétition possède au sein de nos exercices pédagogiques une visée de mise en relief de la différence, il ne s’agit pas seulement du retour systématique de quelque chose ou d’une « reproduction du même », mais d’un dispositif raisonné qui concerne la fabrication du nouveau. En conséquence, le nouveau, « inconnu et entier qui sans cesse réapparaît », doit être conçu à la manière de Gilles Deleuze comme une représentation, une réapparition, comme une singularité remarquable émergeant de la répétition même qui, tel « un éternel présent […] est la condition temporelle de toute réapparition »27. Permettre aux objets de la conception de réapparaître, d’être découverts sous une autre apparence et sous une autre signification possible, voilà l’objectif. Par ce travail, les activités de représentation du projet en conception sont renvoyées, conformément à l’étymologie exacte, à cette fonction dionysiaque que nous avons figurée dans ce texte par l’image du lièvre de la fable.

Ainsi, même si la variation ou la série sont bien à l’œuvre durant ces moments de recherche, ce n’est pas seulement selon le schéma linéaire fourni par notre métaphore du déplacement de la tortue. Bien sûr, la conduite proposée aux étudiants adopte souvent le « toutes choses égales par ailleurs » propre à la démarche expérimentale scientifique, et, s’agissant par exemple de fabrication de maquettes, certaines variables peuvent être fixées tandis que d’autres font l’objet de diverses altérations (fig. 4). Cependant, ces répétitions n’ont pas systématiquement une visée de vérification selon laquelle chaque étape s’appuierait sur la précédente afin de circonscrire un phénomène étudié et de s’approcher ainsi de la résolution d’un problème. Le principe de synchronie indifférenciée intervient ici en donnant une place et une valeur absolument équivalente à chacune des expériences successives menées. La figure du lièvre est toujours active durant ces répétitions, et chaque événement dans chaque série est à interpréter de nouveau comme inconnu et entier, comme un commencement potentiel.

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Nous proposons en définitive, et comme nous y invite Deleuze, de considérer le nouveau moins comme du « singulier » que comme du « remarquable », dans ce sens, le phénomène nouveau ne résulte pas tant d’un savoir-faire créatif que d’une attention particulière portée aux événements que la répétition nous permet de multiplier. Le travail par répétition relève ainsi de l’expérimentation, mais d’une expérimentation au cours de laquelle se met au jour le caractère critique de chaque expérience élémentaire (critique, du grec kritokos : « juger comme décisif », ATILF). Enfin, la répétition ouvre une voie propre à favoriser le travail par substitution et choix dans les conduites de conception, une attitude qui, tirant les leçons du ready-made, accueille pleinement le banal dans le présent de la conception.

24- Ibid., p. 266.

25- Marcel Duchamp cité par De Duve (Thierry), Résonance du Ready-Made, Édition Jacqueline Chambon, 2002, p. 157.

26- Voir typiquement le travail en maquette de l’agence Herzog et De Meuron sur leurs projets récents dans la revue El Croquis, n°129/130, « Monumento e intimidad », 2006, Madrid.

27- Sasso (Robert) et Villani (Arnaud), Le vocabulaire de Gilles Deleuze, Les Cahiers de Noésis, cahier n°3 printemps 2003, Édition Centre de Recherches d’Histoire des Idées, Nice, 2003, p. 297-300.

Fig. 3 : Inscriptions de maquettes d’étude. a. « le programme pleut sur le site », métaphore, b. « je ne veux pas tomber », personnification, c. « cœur en cage », allégorie, d. « solitude peuplée », oxymore.

Fig. 4 : Réapparitions (séries, variations, répétitions).

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Le lièvre et la tortue, une autre course de la conception en architecture Daniel Estevez / Gérard Tiné Le lièvre de la fable aurait-il eu plus de chance à continuer de batifoler ? N'aurait-il pu poursuivre ses gambades propres parfois à créer la fulgurance du raccourci ? Le lièvre et la tortue figurent deux temporalités des cheminements de la conception. Nous postulons que celle du lièvre relève de la stratégie et celle de la tortue du programme. La première pourrait se décrire comme un équilibre tendu entre passé immédiat, présent perçu de l'expérience et futur immédiat de l'anticipation. La seconde temporalité quant à elle organiserait à la fois le passé réflexif de la représentation, le présent programmé de la procédure projectuelle et le futur réflexif de la prévision. Du lièvre à la tortue, le travail de l'architecte procéderait alors de démarches unifiant le temps stratégique de l'intuition et celui du concept relatif à l'explicite. Nous tenterons de montrer comment cette synthèse peut s'appuyer sur la notion de synchronie indifférenciée propre à l’indexation du ready-made qui nous enseigne un autre monde de production où le choisir vaut le faire. Comment choisir à dessein, avec « un temps d'avance », et alors comment enseigner ce pouvoir de faire surgir le nouveau ?

L'auditorium sphérique de Stockhausen et Bornemann, un cristal de temps

Séverine Bridoux-Michel

Issu d’idées théoriques que le compositeur Karlheinz Stockhausen formulait dès la fin des années 1950, le projet de sphère réalisé en collaboration avec l’architecte Fritz Bornemann pour le Pavillon allemand de l’Exposition internationale d’Osaka (1970) est un de ces quelques projets de la seconde moitié du XXe siècle dont la conception s’élabora à partir de croisements de pensées entre architectes et musiciens, notamment autour de la question de la contemporanéité et de la relation de l’espace au temps. Car si la sphère renvoie au cosmos, elle évoque également l’idée d’origine dont elle constitue une sorte de mémoire, nous invitant ainsi à mettre l’accent sur les décalages de temps dans le processus de conception, en montrant que le projet de l’auditorium d’Osaka fait apparaître un anachronisme superposant origine et temps futurs, une sorte de « dédoublement du temps » (Deleuze), un cristal de temps conjuguant plusieurs types de passé-présent.

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Résumés / Abstracts

The hare and the tortoise, a different perspective of design in architecture Daniel Estevez / Gérard Tiné Would the hare in the fable have been more successful if he had carried on larking about?

Couldn't he have continued the leaps and bounds that led him at times to the occasional shortcut? The tortoise and the hare represent two temporalities in the design process. We posit that the hare’s behaviour falls within the framework of strategy and the tortoise’s behaviour reflects the notion of the programmed. The former could be described as the equilibrium that stretches between the immediate past, the present perceived as experience, and the immediate future of anticipation. The second temporality, on the other hand, brings into play the reflective past of representation, the programmed present of projectual procedure, and the reflective future of the planned. Somewhere between the hare and the tortoise, the architect’s work develops from processes that combine the strategic time of intuition and that of concepts related to the explicit. We attempt to show how this synthesis can be underpinned by the concept of undifferentiated synchrony which uses the ready-made as a model for another form of production whereby choosing can be assimilated with doing. How can we make deliberate “cutting edge” choices, and how can we consequently teach the capacity to develop innovation.

The spherical auditorium designed by Stockhausen and Bornemann, a crystal of time Séverine Bridoux-Michel Stemming from the composer’s theoretical ideas, Karlheinz Stockhausen’s project for a sphere for the German Pavilion at the International Exhibition in Osaka in 1970, first formulated at the end of the 1950s and developed in collaboration with the architect, Fritz Bornemann, is one of the few projects of the second half of the 20th century whose design arose from the cross-discipline conceptual input of architects and musicians. The focal point was the question of contemporaneousness and the relationship between space and time since, while the sphere evokes the cosmos, it also reflects the concept of origins, representing a kind of memory and inviting us to focus on discrepancies in time in the design process by demonstrating an anachronism that superimposes origin and future times in the Osaka auditorium project, a sort of “doubling of time” (Deleuze), or a crystal of time that combines several forms of past and present.

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François ANDRIEUX Séverine BRIDOUX-MICHEL

Architecte DPLG, docteur en Esthétique et Sciences de l’art, chercheur au LACTH, École nationale supérieure d’architecture et de paysage de Lille, chercheur au CEAC Université Lille 3.

Emmanuel DOUTRIAUX

Architecte, enseignant à l’école d’architecture et de paysage de Lille, membre de son laboratoire de recherche, le Lacth ; collaborateur de revues spécialisées (AA, amc, A+, Bauwelt, Créé).

Daniel ESTEVEZ

Architecte, ingénieur et enseignant à l'École nationale supérieure d’architecture de Toulouse, il est aussi chercheur et responsable scientifique du laboratoire Li2a, (daniel.estevez@toulouse.archi.fr).

Xavier FOUQUET

Architecte, et enseignant à l’École nationale supérieure de Normandie. Il collabore à des recherches avec le LAUA (ENSANantes). Il a crée l’agence F.au. en 2004, a été nominé au prix de la première œuvre en 2005, pour l’extension de la Mairie de La Plaine Sur Mer, et est lauréat des J.A.L. (Jeunes Architectes Ligériens) 2005.

Murielle HLADIK

Architecte D.P.L.G. et docteur en philosophie, elle enseigne l’histoire de l’architecture à l’École nationale supérieure d’architecture de Paris-La-Villette. Elle est membre du Laboratoire de recherche sur les Logiques contemporaines de la Philosophie (Université de Paris VIII).

Christian LECLERC

Plasticien, architecte, maître-assistant à l'école nationale supérieure d'architecture de Normandie, membre du GERPHAU, laboratoire de recherche de l'école nationale supérieure d'architecture de Clermont-Ferrand.

Suzanne LIANDRAT-GUIGUES

Professeur d’Études cinématographiques à Lille-3) est spécialiste de L. Visconti sur lequel elle a écrit trois ouvrages. Elle a publié des monographies sur la modernité cinématographique (Jacques Rivette, Jean-Daniel Pollet, Jean-Luc Godard, Alain Resnais) et sur un genre comme le western.

Patrick LOUGUET

Docteur, habilité à diriger des recherches, en Esthétique et Histoire du septième art. Il enseigne dans les Universités d’Artois et de Lille 3. Chercheur dans la composante arrageoise “Esthétique et Praxis des Arts”.

Caroline MANIAQUE Philippe MICHEL

Pianiste, maître de conférences, coordinateur pédagogique de la filière « Jazz & musiques improvisées », Université Paris 8 - Vincennes à St-Denishttp://www-artweb.univ-paris8.fr/ musique/jazz/

François NICOLAS

Ancien élève de l’École Polytechnique, diplômé de philosophie (DEA), François Nicolas est chercheur associé à l’Ircam et enseignant à l’École normale supérieure (Ulm). Il associe la composition musicale (éditions Jobert) au travail théorique. Actuellement, il tra-

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